Istanpitta Danses Florentines Du Trecento

ISTANPITTA DANSES FLORENTINES DU TRECENTO

HENRI AGNEL MICHAEL NICK HENRI TOURNIER DJAMCHID CHEMIRANI IDRISS AGNEL menu

Tracklist

Texte en français English text Deutsch Kommentar

Repères / Landmarks / Einige Daten

Alpha Collection 37 Danses florenTines Du TrecenTo ISTANPITTA

1 ISTANPITTA TRISTANO & MANFREDINA 6’30 PRELUDE FOR FLUTE LAMENTO DE TRISTANO | ANONYMOUS LAMENTO DE LA MANFREDINA | ANONYMOUS ROTTA DE TRISTANO | ANONYMOUS ROTTA DE LA MANFREDINA | ANONYMOUS

2 ISTANPITTA GHAETTA 12’23 PRELUDE FOR CITTERN PRELUDE GHAETTA | HENRI AGNEL GHAETTA | ANONYMOUS SENTO D’AMOR LA FIAMMA | GREGORIO CALONISTA

3 ISTANPITTA IN PRO 6’05 PRELUDE FOR QUINTON IN PRO | ANONYMOUS

4 ISTANPITTA CHANCONETTA TEDESCHA 5’01 PRELUDE FOR CETERA CHANCONETTA TEDESCHA | ANONYMOUS menu

5 INSTANPITTA SALTARELLO 3’43 PRELUDE FOR FLUTE SALTARELLO IN 4 | ANONYMOUS

6 ISTANPITTA SALTARELLO & TROTTO 7’02 PRELUDE FOR ZARB SALTARELLO IN 5 | ANONYMOUS TROTTO | ANONYMOUS

7 ISTANPITTA ISABELLA 6’34 - PRELU DE FOR ’UD ISABELLA | ANONYMOUS

8 ISTANPITTA TRE FONTANA 5’06 PRELUDE FOR QUINTON TRE FONTANA | ANONYMOUS

9 ISTANPITTA SALTARELLO 4’22 PRELUDE FOR CETERA, QUINTON AND FLUTE SALTARELLO IN 6 | ANONYMOUS

TOTAL TIME: 57’09 - HENRI AGNEL CITTERN, CETERA, ’UD, ARRANGEMENTS AND DIRECTION cittern (copy of Renaissance model) tuned d-a-d’-g” by David Rubio medieval cetera tuned c-g-c’-f’ by Marcelo Ardizzone ‘ud- (Arab lute) tuned d-g-a-d’-g’-c”-f’ by Frédéric Pinard

MICHAEL NICK QUINTON quinton (ﬁ ve-stringed violin) tuned c-g-d’-a’-e” (violin and viola in a single instrument) by André Sakellarides (the quinton is ﬁ tted with seven sympathetic strings, rather like the viola d’amore or Indian stringed instruments)

HENRI TOURNIER FLUTE Indian bamboo ﬂ utes (bansura) by Harsh Wardhan

DJAMCHID CHEMIRANI ZARB traditional Iranian zarb (anonymous)

IDRISS AGNEL UDU Brazilian udu or Indian gatam by Nathalie Pierlot Le texte d’origine de cet enregistrement est disponible sur notre site / The complete original booklet notes for this recording are available on our website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind auf unserer Website abrufbar alpha-classics.com

Recorded in March 2003, Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame de Bon-Secours, Paris (France) Hugues Deschaux RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING

ALPHA CLASSICS Didier Martin DIRECTOR Louise Burel PRODUCTION MANAGER Amélie Boccon-Gibod EDITORIAL COORDINATOR

Valérie Lagarde ARTWORK Claire Boisteau BOOKLET EDITOR Charles Johnston ENGLISH TRANSLATION Achim Russer GERMAN TRANSLATION

Cover © Plainpicture/Colas Declercq Photos p.8-9: Giotto di Bondone, St Francis gives his coat to a stranger, fresco, San Francesco, Upper Church, Assisi, Italy © Bridgeman Images. Coronation of Pope Clement V in Lyon (1305) © akg-images/British Library. Anonymous, Cowards, stung by insects, follow a demon, after Dante’s Divine Comedy (Hell), Chantilly, Musée Condé © RMN-Grand Palais (Domaine de Chantilly)/René-Gabriel Ojéda.

Alpha 336 Original CD: Alpha 510 Made in the Netherlands p Alpha 2003 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2017 [2] Coronation of Pope Clement V

[1] St Francis gives his coat to a stranger, 1296-97 (fresco) by Giotto di Bondone (c.1266-1337) 1309 Le pape transfère sa résidence de Rome 1297 en Avignon / The Pope transfers his residence Giotto peint ses fresques sur la vie de saint from Rome to Avignon / Der Papst verlegt François à Assise / Giotto paints his frescoes seinen Sitz von Rom nach Avignon. on the life of St Francis in Assisi / Giotto malt in Assisi seine Fresken über das Lebendes heiligen 1313 Franziskus. [1] Naissance de Boccace / Birth of Boccaccio / Geburt von Boccaccio. 1299 Le palais de la Seigneurie est achevé à Florence 1321 / The Palazzo della Signoria is completed Dante achève La Divine Comédie. Philippe de Vitry in Florence / In Florenz wird der Palazzo formule la théorie musicale de l’Ars Nova / Dante della Signoria fertiggestellt. completes the Divine Comedy. Philippe de Vitry formulat es the musical theory of the Ars Nova / 1304 Dante vollendet La Divina Commedia. Philippe de Naissance de Pétrarque / Birth of Petrarch / Vitry formuliert die musikalische Theorie Ars Nova. Geburt von Petrarca. [3] menu

[3] Dante, the Divine Comedy: Cowards, goaded by devils, follow a devil (c.1328-30) 1346 Pétrarque condamne le luxe et la corruption [4] Four playing cards from a set of 52 de l’Église / Petrarch condemns the luxury 1376 and corruption of the Church / Petrarca verdammt Le pape se réinstalle à Rome / The Pope returns den Luxus und die Korruptheit der Kirche. to Rome / Der Papst verlegt seinen Sitz zurück nach Rom. 1350 La tour de Pise est achevée malgré l’affaissement 1379 du sol / The Tower of Pisa is completed despite Le pape Clément VII revient en Avignon comme subsidence / Der Turm von Pisa wird trotz antipape (schisme) / Pope Clement VII returns des nachgebenden Bodens vollendet. to Avignon as antipope (Great Schism) / Papst Clemens VII. kehrt als Gegenpapst nach Avignon 1370 zurück (Schisma). [2] Le jeu de cartes arrive d’Orient à Florence / The game of cards reaches Florence from 1395 the Orient / Aus dem Orient gelangen Spielkarten Naissance de Fra Angelico / Birth of Fra Angelico / nach Florenz. [4] Geburt von Fra Angelico . menu « AUJOURD’HUI, ON S’ATTACHE À REJOUER CES MUSIQUES SUR DES RECONSTRUCTIONS D’INSTRUMENTS D’ÉPOQUE MAIS L’ART MONODIQUE EST OUVERT À TOUS LES INSTRUMENTS. » FRANÇAIS LES ESTAMPIES ITALIENNES DU TRECENTO

Ces estampies italiennes sont rassemblées dans un manuscrit anonyme unique de la fi n du XIVe siècle (British Museum additional 29987), propriété d’une famille italienne de Florence dont nous ne connaissons pas le nom. La tradition et la transmission sont orales, et les manuscrits et partitions musicales ont été rédigés après avoir été appris et interprétés. Il est diffi cile de marquer nettement la frontière entre le compositeur et l’interprète, les deux ayant une part créative. L’interprète dispose d’une composition de base – un chant profane ou liturgique souvent connu de son auditoire – à partir de laquelle il va improviser, orner, développer une estampie instrumentale rythmée (estampie vient de « stamp » : frapper, rythmer), utilisant en référence les rythmes des danses connues à l’époque. La forme de l’estampie est construite suivant la formule couplets-refrains (ouverts et clos). Et déjà dans cette construction, une liberté d’organisation est possible : le couplet, ou point (punctus, pars), est le moment soliste. Il s’enchaîne au refrain ouvert, qui appelle à un recommencement puis soit répétition du même couplet soit utilisation du couplet suivant qui s’enchaîne avec le refrain clos qui conclut. Cela offre la possibilité de fi nir là ou de redémarrer sur un autre couplet, qui s’enchaînera à son tour sur le refrain ouvert. Puis ce couplet ou un autre s’enchaînera sur le refrain clos, et ainsi de suite.

11 On peut imaginer deux approches différentes de ces estampies : quand elles sont dansées, elles sont organisées pour cette fonction, ce qui expliquerait les quelques fois où la mesure choisie peut s’augmenter d’un temps ou plus par moment, et qui correspondrait à certains pas des danseurs. Quand elles servent le seul plaisir de l’interprétation musicale, elles peuvent être organisées dans cette optique, et les mesures qui posent question ont moins d’intérêt. C’est le parti que j’ai pris : je les ai organisées autour de rythmes constants, ce qui me permet de les jouer avec des percussionnistes de rencontre ou avec des instrumentistes mélodistes à qui il me sufﬁ t de faire entendre le refrain. Nous improvisons les couplets en alternance, en duo ou plus à notre guise – ce qui rallie les musiques monodiques médiévales européennes à la grande famille des musiques modales du Maghreb, du Proche-Orient, des pays arabes, de Perse, de Grèce et jusqu’à l’Inde, et, étonnamment aux musiques modernes comme le jazz et le jazz rock. À l’époque, la musique est mouvante, composée puis réinventée, jouée différemment d’une région à une autre, d’une famille de musiciens à une autre, d’un maître à un autre. L’improvisation, l’ornementation et l’art de préluder sont autant d’espaces de liberté qui ne méritent pas de cloisonnement. Je suis né dans une famille de musiciens français vivant au Maroc et profondément épris de l’art de ce pays. Par tradition familiale, nous étudiions dès l’enfance la musique classique, ce qui m’a amené à comparer les musiques monodiques européennes avec la musique arabo-andalouse, puis avec les musiques arabe, persane, indienne et grecque. J’ai étudié les techniques instrumentales, les techniques d’improvisation,

12 FRANÇAIS menu d’ornementation, le respect du mode avec ses notes principales et ses notes secondaires, la géométrie qui permet de construire une improvisation comme un développement harmonieux équilibré et spontané, dans le respect de l’esprit, de la sensibilité du mode au service du chant ou de l’estampie que l’on introduit et interprète. Il est évident que les points communs des traditions monodiques n’ont d’intérêt que si l’on tient compte aussi des différences. On trouve au Moyen Âge un très grand nombre d’instruments représentés sur les enluminures, sur les statues ou sur les vitraux des églises et des cathédrales. On n’indique jamais par contre quel instrument doit jouer telle ou telle œuvre car la monodie est accessible à tous les instruments, et l’instrumentiste doit adapter ce qu’il joue aux possibilités offertes par celui-ci. Aujourd’hui, on s’attache à rejouer ces musiques sur des reconstructions d’instruments d’époque mais l’art monodique est ouvert à tous les instruments. Ainsi les Indiens et les Arabes ont-ils intégré des instruments occidentaux dans leur musique ; les musiciens arabo-andalous ont eux remplacé le kamanché par le violon, intégré le piano, le banjo, le violoncelle… Pourquoi dans la musique médiévale, qui permet les mêmes emprunts, ne le ferions-nous pas ? D’expérience, je sais que l’esprit de la musique est plus important que l’instrument de musique qui porte bien son nom : « instrument ». Il est important de jouer sur celui que l’on aime et avec lequel on va pouvoir s’exprimer avec sensibilité et virtuosité.

D’après Henri Agnel, 2003

13 menu ‘TODAY MUCH CARE IS LAVISHED ON PLAYING THIS MUSIC ON RECONSTRUCTIONS OF PERIOD INSTRUMENTS; BUT MONOPHONIC ART IS OPEN TO ALL INSTRUMENTS.’ ITALIAN ESTAMPIES OF THE TRECENTO ENGLISH These Italian estampies are assembled in a single anonymous manuscript dating from the late fourteenth century (British Museum Additional 29987), which belonged to a Florentine family whose name is unknown to us. Tradition and transmission were oral, and musical manuscripts were written out once the music had already been learnt and performed. It is difﬁ cult to draw a clear line between composer and performer in this music, for both have a creative role to play. Performers have at their disposal a basic composition, a secular or sacred song melody often known to their hearers, on which they will improvise, ornament, build a strongly rhythmic instrumental estampie (the word is cognate with ‘stamp’ in its English meaning of beating out a rhythm), taking as their reference the characteristic dance metres of the time. From a formal point of view, the estampie is based on the scheme of verse and refrains (open and closed). And already, within this structure, a degree of freedom of organisation is possible: the verse or ‘point’ (punctus, pars) is the moment for solo performance. It leads into the open refrain, which entails either a repetition of the same verse or a move to the next verse, which will then lead to the closed refrain that concludes the scheme. This in its turn offers the possibility of either ending at this point or launching into a new verse that will duly lead to the open refrain. Then this verse or another will lead to the closed refrain, and so on.

15 It is possible to imagine two different approaches to these estampies. When they are danced, they are organised for that purpose, which would explain why from time to time a beat or more is added to the chosen metre – this must correspond to particular steps for the dancers. When they are intended for sheer musical pleasure, they can be organised from that perspective, with the problematical bars then becoming less relevant. I have taken the latter option. I have organised the dances around constant rhythms, which allows me to play with new percussionists or with players of melody instruments to whom I just have to play the refrain. We improvised the verses, in alternation, singly, as duets, or more as the fancy took us. This method brackets European monophonic music of the Middle Ages with the broad family of modal musics that stretches from the Maghreb, the Near East, the Arab countries, Persia and Greece as far as India – and also, astonishingly, with modern musical styles such as jazz and jazz-rock. In its own time the music was ﬂ uid, composed then reinvented, played differently from one region to another, one family of musicians to another, one master to another. Im- provisation, ornamentation and the art of preluding were areas of freedom that do not deserve to be compartmentalised. I was born into a family of French musicians living in Morocco and deeply in love with the art of that country. By family tradition, we studied classical music from childhood, which led me later on to compare European monophonic music with Arab-Andalusian music, then with Arab, Persian, Indian and Greek music. I studied their instrumental techniques, techniques of improvisation and ornamentation, the respect of the mode

16 menu with its principal and secondary notes, the geometry that makes it possible to con- struct an improvisation that is a harmonious development, balanced and spontane- ous, mindful of the spirit and sensibility of the mode, at the service of the song or estampie that one introduces and interprets. It is obvious that the common features ENGLISH of the monophonic traditions are of interest only if one also takes account of their differences. There survive from the medieval period a large number of representations of instruments in illuminated manuscripts, statues, or stained-glass windows in churches and cathedrals. However, there is never any indication, in the surviving music, of which instrument is to play such and such a piece, for monophony is accessible to any instrument, and players must adapt what they perform to the possibilities offered by their own instruments. Today much care is lavished on playing this music on reconstructions of period instruments; but monophonic art is open to all instruments. This has led the Indians and the Arabs to integrate Western instruments into their repertory; Arab- Andalusian musicians have replaced the kamancha ﬁ ddle with the violin, and added the piano, banjo and cello. Why should we not do the same in the medieval repertory, which admits of the same borrowings? I know from experience that the spirit of the music is much more important than the speciﬁ c instrument – which is exactly what it says it is: an instrument. The important thing is to play the instrument one likes, on which it becomes possible to express oneself with sensitivity and virtuosity.

From a text by Henri Agnel, 2003

17 menu „ HEUTZUTAGE BEMÜHT MAN SICH, SOLCHE MUSIK AUF INSTRUMENTEN DER EPOCHE ZU SPIELEN, ABER DIE KUNST DER MONODIE STEHT ALLEN INSTRUMENTEN OFFEN. “ DIE ESTAMPIEN DES TRECENTO

Die hier versammelten italienischen Estampien entstammen einem einzigen Manu- skript (British Museum Additional 29987), das vom Ende des 14. Jahrhunderts datiert und einer Familie aus Florenz gehörte, deren Namen wir nicht kennen. Damals verlief die Überlieferung mündlich, Manuskripte und Partituren wurden erst nach dem Erler-

nen und Spielen der Stücke angefertigt. Dabei lässt sich schwer eine Grenze zwischen DEUTSCH Komponist und Interpret ziehen, denn beide haben eine kreative Rolle. Der Interpret verfügt über eine Grundkomposition – ein profaner oder liturgischer Gesang, den die Zuhörer meist kennen – und improvisiert, verziert, entwickelt eine instrumentale Estampie (das Wort ist mit der germanischen Wurzel „stamp“ verwandt, die stoßen, stampfen bedeutet), wobei er sich zeitgenössischer Tanzrhythmen bedient. Die Form der Estampie baut auf dem Muster Couplet – Refrain auf. Schon bei diesem Aufbau sind Varianten möglich: Das Couplet, oder der Punctus, Pars, ist dem Solisten vorbehalten. Dem schließt sich ein offener Refrain an, der zu einem neuen Anfang überleitet, sei es in Form der Wiederholung des Couplets, sei es des Übergangs zum folgenden Couplet, das zu einem geschlossenen Refrain überleitet. Hier kann die Es- tampie enden oder auch mit einem neuen Couplet weitergehen, das seinerseits zu einem geschlossenen Refrain überleitet und so weiter. Zwei Möglichkeiten sind denkbar: Entweder werden die Estampien getanzt, und dann sind sie in diesem Sinn strukturiert, was erklärt, dass das Zeitmaß gelegentlich um einen Takt zunimmt, was manchen Tanzschritten entsprechen könnte. Oder sie sind

19 einfach für das Vergnügen am Musizieren da, und dann können sie in dieser Optik aufgebaut werden, und die Frage des Zeitmaßes ist weniger wichtig. Für die letztere Möglichkeit habe ich mich entschieden: ich habe sie um feststehende Rhythmen aufgebaut, was mir ermöglicht, sie mit Perkussionisten zu spielen, die ich treffe, oder mit Spielern melodischer Instrumente, denen ich bloß den Refrain vorspielen muss. Wir improvisieren die Couplets abwechselnd, zu zweit oder mehreren, je nachdem – und das rückt diese monodische Musik aus dem mittelalterlichen Europa in die Nachbarschaft der großen Familie der modalen Musik des Maghreb, des Nahen Ostens, der arabischen Länder, Persiens, Griechenlands, ja sogar Indiens und erstaunlicherweise auch der modernen Musik wie dem Jazz oder Jazzrock. Ursprünglich ist diese Musik ﬂ exibel, sie wird komponiert und dann neu erfunden, sie wird je nach Region, je nach Meister anders gespielt. Improvisieren, Verzieren, Präludieren – das sind Freiheitsräume, die es verdienen, nicht eingegrenzt zu werden. Ich stamme aus einer Familie französischer Musiker, die in Marokko lebt und die Kunst dieses Landes leidenschaftlich liebt. Die Familientradition hat uns von Kindesbeinen auf mit klassischer Musik vertraut gemacht, was mich dazu führte, europäische Monodien mit arabisch-andalusischer Musik und dann mit der Arabiens, Persiens, Indiens und Griechenlands zu vergleichen. Ich habe die Instrumentaltechniken erlernt, die improvisations- und Verzierungstechniken, die Modi mit ihren Haupt- und Nebennoten, die Geometrie, die es ermöglicht, die Improvisation als eine gleichgewichtige und spontane Entwicklung aufzubauen, dies alles im Respekt vor dem Geist, der Sensibilität der Modi, die dem Gesang oder der Estampie dienen, die

20 menu man einführt und interpretiert. Natürlich ist das, was die monodischen Traditionen gemeinsam haben, nur von Interesse, wenn auch die Unterschiede berücksichtigt werden. In der mittelalterlichen Buchmalerei, auf Statuen oder auch auf den Fenstern von Kirchen und Kathedralen ist eine sehr große Anzahl von Instrumenten zu erkennen, aber nie gibt es einen Hinweis darauf, welches Werk von welchem Instrument zu spielen sei, denn die Monodie ist allen Instrumenten zugänglich und der Instrumentalist muss das, DEUTSCH was er spielt, den Möglichkeiten anpassen, die das Instrument ihm bietet. Heutzutage bemüht man sich, solche Musik auf Instrumenten der Epoche zu spielen, aber die Kunst der Monodie steht allen Instrumenten offen. So haben die Inder und die Araber westliche Instrumente in ihre Musik eingebaut; die arabisch-andalusischen Musiker haben ihr kamanché durch die Geige ersetzt, sie haben das Klavier, das Banjo, das Cello integriert... Warum sollten wir das in der mittelalterlichen Kunst, die ebensolche Anleihen erlaubt, nicht tun? Aus Erfahrung weiß ich, dass der musikalische Geist wichtiger ist als das Musikinstrument – es trägt seinen Namen zu Recht: „Instrument“. Es kommt darauf an, auf dem Instrument zu spielen, das man liebt und auf dem man sich sensibel und gekonnt ausdrücken kann.

Nach Henri Agnel, 2003

21 menu

01 BACH 08 NOBODY’S JIG BRANDENBURG CONCERTOS 17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLES CAFÉ ZIMMERMANN LES WITCHES ALPHA 300 2CD ALPHA 307

02 BACH 09 PERGOLESI CELLO SUITES STABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLES BRUNO COCSET LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE Alpha 301 2CD ALPHA 308

03 BACH 10 RAMEAU MISSÆ BREVES, BWV 234 & 235 PIÈCES DE CLAVECIN ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHON BLANDINE RANNOU ALPHA 302 ALPHA 309 2CD

04 BACH 11 VALENTINI GOLDBERG VARIATIONS CONCERTI GROSSI, OP.7 CÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 303 2CD ALPHA 310

05 C.P.E. BACH 12 VIVALDI CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS ALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 304 ALPHA 311

06 LOVE IS STRANGE 13 VIVALDI WORKS FOR LUTE CONSORT THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER ALPHA 305 ALPHA 312

07 MONTEVERDI, MARAZZOLI 14 VIVALDI COMBATTIMENTI! CELLO SONATAS LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 306 ALPHA 313 15 ET LA FLEUR VOLE 22 DOWLAND AIRS À DANSER & AIRS DE COUR CIRCA 1600 LACHRIMÆ LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, THOMAS DUNFORD, RUBY HUGHES, FRANÇOIS LAZAREVITCH REINOUD VAN MECHELEN, ALPHA 314 PAUL AGNEW, ALAIN BUET ALPHA 326 16 AVISON CONCERTOS IN SEVEN PARTS DONE 23 FIRENZE 1616 FROM THE LESSONS OF DOMENICO SCARLATTI LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 321 ALPHA 315 24 FORQUERAY 17 BACH PIÈCES DE VIOLE MISES EN PIÈCES DE CLAVECIN SONATAS, CHORALES & TRIOS BLANDINE RANNOU LES BASSES RÉUNIES, BRUNO COCSET ALPHA 322 2CD ALPHA 316 25 KONGE AF DANMARK 18 BACH, BULL, BYRD, GIBBONS, HASSLER, MUSICAL EUROPE AT THE COURT OF CHRISTIAN IV PACHELBEL, RITTER, STROGERS LES WITCHES GUSTAV LEONHARDT ALPHA 323 ALPHA 317 26 RAMEAU 19 BACH COLTRANE PIÈCES DE CLAVECIN RAPHAËL IMBERT, ANDRÉ ROSSI, CÉLINE FRISCH JEAN-LUC DI FRAYA, MICHEL PÉRES, ALPHA 324 QUATUOR MANFRED ALPHA 318 27 VIVALDI CELLO SONATAS 20 BYRD MARCO CECCATO, ACCADEMIA OTTOBONI PESCODD TIME ALPHA 325 BERTRAND CUILLER ALPHA 319 28 VENEZIA STRAVAGANTISSIMA CAPRICCIO STRAVAGANTE RENAISSANCE 21 LE MUSICHE DI BELLEROFONTE CASTALDI ORCHESTRA, SKIP SEMPÉ GUILLEMETTE LAURENS, ALPHA 327 LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 320 BACH SUITES FRANÇAISES

BLANDINE RANNOU

C. P. E. BACH SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO

AMANDINE BEYER EDNA STERN

LE BERGER POÈTE SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH

BARRIÈRE SONATES POUR LE VIOLONCELLE BOESSET AVEC LA BASSE CONTINUE JE MEURS SANS MOURIR

BRUNO COCSET LE POÈME HARMONIQUE LES BASSES RÉUNIES VINCENT DUMESTRE

DOWLAND LUTE SONGS

DAMIEN GUILLON ÉRIC BELLOCQ

LOUIS COUPERIN SUITES AND PAVANE

SKIP SEMPÉ 29 BACH SUITES FRANÇAISES BLANDINE RANNOU ALPHA 328 2 CD

BACH SUITES FRANÇAISES 30 C. P. E. BACH BLANDINE RANNOU SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO AMANDINE BEYER, EDNA STERN C. P. E. BACH ALPHA 329 SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO

AMANDINE BEYER EDNA STERN 31 BARRIÈRE SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 330 LE BERGER POÈTE SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE

LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH 32 BOESSET JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 331 BARRIÈRE SONATES POUR LE VIOLONCELLE BOESSET AVEC LA BASSE CONTINUE JE MEURS SANS MOURIR

BRUNO COCSET LE POÈME HARMONIQUE LES BASSES RÉUNIES VINCENT DUMESTRE 33 LE BERGER POÈTE SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCH DOWLAND LUTE SONGS ALPHA 332 DAMIEN GUILLON ÉRIC BELLOCQ 34 LOUIS COUPERIN SUITES ET PAVANE SKIP SEMPÉ ALPHA 333 LOUIS COUPERIN SUITES AND PAVANE SKIP SEMPÉ 35 DOWLAND LUTE SONGS DAMIEN GUILLON, ÉRIC BELLOCQ ALPHA 334 HAYDN ISTANPITTA FLUTE SONATAS DANSES FLORENTINES DU TRECENTO JULIETTE HUREL HENRI AGNEL HÉLÈNE COUVERT MICHAEL NICK HENRI TOURNIER DJAMCHID CHEMIRANI IDRISS AGNEL

MARAIS FOLIES D’ESPAGNE SUITE EN MI LE LABYRINTHE

ENSEMBLE SPIRALE LASSUS MARIANNE MULLER ORACULA DAEDALUS ROBERTO FESTA MOZART CONCERTO FOR 2 PIANOS CONCERTO FOR FLUTE AND HARP HORN CONCERTO K447

YOKO KANEKO FRANK THEUNS MARJAN DE HAER ULRICH HÜBNER ANIMA ETERNA JOS VAN IMMERSEEL

RAYON DE LUNE AROMATES MICHÈLE CLAUDE YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME YAÏR HAREL MEIRAV BEN DAVID-HAREL MICHÈLE CLAUDE NIMA BEN DAVID 36 HAYDN menu FLUTE SONATAS JULIETTE HUREL, HÉLÈNE COUVERT ALPHA 335 HAYDN ISTANPITTA FLUTE SONATAS DANSES FLORENTINES DU TRECENTO JULIETTE HUREL HENRI AGNEL HÉLÈNE COUVERT 37 ISTANPITTA MICHAEL NICK HENRI TOURNIER DJAMCHID CHEMIRANI DANSES FLORENTINES DU TRECENTO IDRISS AGNEL H. AGNEL, D. CHEMIRANI, M. NICK, H. TOURNIER, I. AGNEL ALPHA 336

38 LASSUS ORACULA DAEDALUS, ROBERTO FESTA ALPHA 337 MARAIS FOLIES D’ESPAGNE SUITE EN MI LE LABYRINTHE 39 MARAIS ENSEMBLE SPIRALE LASSUS MARIANNE MULLER FOLIES D’ESPAGNE, SUITE EN MI, LE LABYRINTHE ORACULA DAEDALUS ENSEMBLE SPIRALE, MARIANNE MULLER ROBERTO FESTA MOZART CONCERTO FOR 2 PIANOS ALPHA 338 CONCERTO FOR FLUTE AND HARP HORN CONCERTO K447

YOKO KANEKO FRANK THEUNS MARJAN DE HAER ULRICH HÜBNER 40 MOZART ANIMA ETERNA JOS VAN IMMERSEEL CONCERTO FOR 2 PIANOS, CONCERTO FOR FLUTE AND HARP, HORN CONCERTO K447 YOKO KANEKO, FRANK THEUNS, MARJAN DE HAER, ULRICH HÜBNER, RAYON DE LUNE ANIMA ETERNA, JOS VAN IMMERSEEL AROMATES MICHÈLE CLAUDE ALPHA 339 YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME YAÏR HAREL 41 RAYON DE LUNE MEIRAV BEN DAVID-HAREL MICHÈLE CLAUDE NIMA BEN DAVID AROMATES, MICHÈLE CLAUDE ALPHA 340

42 YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME YAÏR HAREL, MEIRAV BEN DAVID-HAREL, MICHÈLE CLAUDE, NIMA BEN DAVID ALPHA 341