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University Micrcxilms International 300 N. Zeeb Road Ann Arbor, Ml 48106 8518939
Franciulli, Matilde Rosenda
LOS SONETOS DE FRANCISCO DE FIGUEROA. (SPANISH TEXT)
The Ohio State University Ph.D. 1985
University Microfilms
International300 N. Zeeb Road, Ann Arbor, Ml 48106
Copyright 1985
by Franciulli, Matilde Rosenda All Rights Reserved LOS SONETOS DE
FRANCISCO DE FIGUEROA
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for
the degree Doctor of Philosophy in the Graduate
School of The Ohio State University
By
Matilde R. Franciulli
*****
The Ohio State University
1985
Reading Committee: Approved By:
Alberto Mancini, Ph.D.
Donald Larson, Ph.D.
Margarita Levisi, Ph.D.
Margarita Levisi, Adviser Department of Romance Languages (£) Copyright by
Matilde R. Franciulli
1985 la memoria de mi padre,
Marcos Franciulli Vita
PERSONAL: Name : Matilde R. Franciulli Present Address: 14 Taunton Avenue Norton, MA 02766
EDUCATION:
1979-1984 Ph.D. (expected), Ohio State University, Columbus, Ohio Major: Spanish Literature Golden Age Minor: Italian Literature 1977-1979 M.A., Ohio State University Major: Spanish and Latin American Literatures 1968-1969 Graduate Work. No degree. Miami University, Oxford, Ohio Major: English and American Lit eratures 1963-1966 Teacher of English as a Foreign Language. B.A. level. Instituto Nacional Superior del Profesorado. Buenos Aires, Argentina.
TEACHING EXPERIENCE
1984-1985 Instructor of Spanish Wheaton College, Norton, MA 1977-1983 Spanish 101, 102, 103, Individualized Program. Ohio State University, Columbus, Ohio 1981 Summer course. Spanish 401. Grammar Ohio State University, Columbus, Ohio 1975-1977 English Literature, XIX century; English Literature, XX century; American Literature. Universidad del Salvador, Buenos Aires, Argentina 1971-1977 English as a Foreign Language to Executive and Professional Personnel. S.A. Alba. Buenos Aires, Argentina
i 1970-1977 English Literature, XIX century English Literature, XX century American Literature American History. Instituto Nacional del Profesorado, Buenos Aires, Argent ina 1970-1976 English as a Foreign Language. All levels . Medical English Summer courses Instituto Cultural Argentino Norteamericano. Buenos Aires, Argentina
ACADEMIC SERVICE: Student representative on the Lecture and Curriculum Committees at Ohio State University
PUBLICATIONS: "Sin rumbo de Eugenio Cambaceres: la estructura del relato." Accepted by Revista Canadiense de Estudio b Hispanicos INDICE GENERAL
Capitulo I. El poeta v bu obra...... 1
1.1 Vida de Francisco de Figueroa...... 1
1.2 Obra. Ediciones y crxtica...... 5
1.3 Metodologira...... 30
1.4 Notas...... 37
Capitulo II. Sonetos en funcion apelativa. A1
poeta mismo. a sus potencias v
sentimientos...... 43
2.1 Isodistribucion dual...... 44
2.2 Isodis tribucion multiple...... 83
2.3 Antidistribucio'n...... 98
2.4 Notas...... 110
Capitulo III. Sonetos en funcion apelativa. A
la dama v sus atributos v al
conf idente ...... 114
3.1 Isodistribucion dual...... 117
3.2 Isodistribucio'n multiple...... 148
3.3 Antidistribucio"n...... 156
3.4 Notas...... 170
Capitulo IV. Sonetos sintomat icos v
representatives...... 172
4.1 Sonetos sintomaticos...... 173
4.2 Isodis tribucio'n dual...... 176
4.3 Sonetos representatives...... 206 4.4 Isodistribucion multiple...... 207
4.5 Notas...... 217
Conclusiones...... 221
Bibl iograf ia...... 229
iv CAPITULO I
EL POETA Y SU OBRA
1 .1 VIDA DE FRANCISCO DE FIGUEROA
El estudio biografico del poeta de Henares, figura casi misteriosa de la poesia espanola, se inicia con la edicion
pOBtuma de sus poemas en 1625.1 En ella, bajo el titulo de
"Breve discurso de Tribaldos de Toledo sobre la vida de
Francisco de Figueroa," aparece el primer intento de
recopilar la escasa informacion que se tenia sobre la vida
del poeta. Tribaldos, el editor de la obra explica que
Figueroa
Fue de tan pocas palabras, i procedio con tanto secreto, i desprecio de su vanidad . . . que aun su propia familia, que oi vive . . . no sabia dar otra razon de su vida a los curiosos mas que fue natural de aquella villa, y universidad insigne de Alcala, de casa noble, con el apellido de Figueroa.
Debieron pasar varios siglos antes de que lo anterior
se ampliara en forma definitiva. Este es uno de los logros
importantes de la tesis doctoral de Christopher Maurer
"Francisco de Figueroa, el Divino: estudio biografico y
/ o ^ edicion de sus poemas".0 La obra, que se termino en 1982,
1 2 inaugura una etapa de intere's y seriedad en el estudio de la poesia de nuestro autor. La figura que se perfila a traves de la informacion acumulada por Tribaldos y Maurer es la de un poeta cortesano y funcionario que en ciertos aspectos se asemeja a la de ese otro petrarquista espanol que le sirvio” de inspiracion: Garcilaso de la Vega.
Lo que se sabe de Francisco de Figueroa es que nacio1" en
Alcala de Henares alrededor de 1534 y curBo’ sus primeros estudios en esa ciudad. Maurer senala que, a pesar de una carta de 1560 a Ambrosio de Morales, famoso catedratico de la Universidad de Alcala en la que Figueroa dice ser
"antiguo discipulo suyo," el poeta podria haber estudiado particularmente con el profesor sin estar realmente matriculado en la universidad, como habia ocurrido con otros personajes de la epoca.^
Joven todavia, Figueroa viajo' como soldado a Italia, donde estuvo aproximadamente de 1550 a 1558. Alii tomo impulso su produccion poetica. Es tambie^n alii donde parece haber conocido a la amada que lleva el nombre de Fili en sus poemas de esa epoca. Durante su estancia en Italia, residio” probablemente en Napoles y con seguridad en Siena en donde, segun Maurer, puede "suponerse que Figueroa fue coronado de laureles en una de las academias (p. 7)." Lo cierto es que, como senala Tribaldos, fue en Italia que adquirio el titulo de Divino.^ 3
A su regreso de ese pais, y quiza antes de volver a su tierra, Figueroa paso’ al servicio del embajador de Espana en
Francia, Tomas Perrenot de Granvela, Senor de Chantonnay, hasta el ano 1560. Luego de desempenar este cargo volvio a
Espana para ocupar un puesto en la corte misma de Felipe II, en el cuerpo de los continos del rey. Maurer explica la naturaleza de este puesto al hablar de los continos (o gentiles hombres) de esta manera:
El cargo de gentilhombre no era de los mas importantes en el palacio, pero los continos gozaban de preeminencias y honores no desdenables. Para entrar en el cuerpo tenian que demostrar "por acto de notario o al menos dos testigos con juramento" que eran "hijos dalgo o cavalleros armados" (p. 43).
Este cargo, que mantuvo durante casi todo el resto de su vida, lo llevo' de Madrid a Alcala al servicio del
Principe Don Carlos. Volvio’ luego a la corte para mas tarde ir a Valencia como secretario de Don Antonio Alonso Pimentel de Herrera, conde de Benavente. Su ultimo viaje al extranjero fue a Flandes bajo las ordenes del principe
Carlos de Aragon, Duque de Terranova de 1578 a 1579. Este alejamiento de Espana fue mas dificil que los anteriores pues Figueroa habia contraido matrimonio en 1575 con dolia
Maria de Vargas. A su regreso, el poeta de Alcala era ya muy conocido en su pais, como lo prueban las diferentes 4 menciones de su nombre en escritos de autores tan prominentes como Herrera y Cervantes.
Como resumen de su carrera publica y de la reputacion que habia adquirido Figueroa, se pueden mencionar las palabras de Maurer al comentar una famosa referenda del poeta en La Galatea de Cervantes:
No es Figueroa el soldado-poeta que algunos han querido ver sino un hombre de talento que reune todas las cualidades necesarias para servir de enlace entre los reyes y la nobleza espanola en epoca de crisis para el ...imperio. Mas que soldado y poeta, el amigo entrafiable de Cervantes fue (algo menos romantico) secretario poeta (p. 7) .
Mas adelante dice que Figueroa "debio tener la 'cortesana discrecion' que menciona Cervantes; religiosidad y conocimiento8 teologicos; buen entendimiento; hidalguia; cultura literaria e histories; dominio de diversas lenguas; escrupulosidad; afabilidad en el trato."^
No es sorprendente, por lo tanto, que Figueroa haya pasado los ultimos anos de su vida en su ciudad natal gozando del respeto y la admiracion de la comunidad universitaria. La fecha de su muerte^ objeto de gran discusion, ha sido establecida por Maurer aldededor de 1588 o 1589. 5
1.2 OBRA. EDICIONES Y CRITICA
Antes de morir, Figueroa mando quemar los manuscritos de sus obras sin haberlas publicado, lo cual contribuyo en gran medida a crear el serio problems textual que continua hasta nuestros dias. Varios historiadores literarios han comentado esta indiferencia por el destino final de sus creaciones en el caso de otros poetas de la epoca. A este respecto. Carolina Michaelis de Vasconcellos, en un articulo de 1910, en el cual habla de la necesidad de una investigacion mas profunda de los manuscritos del siglo XVI existentes, dice lo siguiente:
Creio que espalharei alguma luz sobre las intimas relagoes que houve entre los Quinhentistas e Seicentistas das duas naqoes; sobre o costume de os Portugueses poetarem em castelhano . . e sobre o funesto desleixo, "fidalgo" que os levava a nao cuidarem de impressao da sus obras, em redac^ao definitiva, contentando-se com a gloria de as fazer circular em manuscrito entre amigos, damas da cfhrte, validos e colegas, quer isoladas, a medida que as compunham ou 'retocavam, que conglobadas en series, em cadernos caligraficamente escritos
Con respecto al modo en que se copiaban los poemas en otras colecciones, la misma autora dice: 6
Claro esta que em teoria se copiava con exactidao. Omitir os nones dos autores, por realmente nao ter conhecimiento d'eles, era todavxa frequente. Inconcideradamente se abusava das formulas Do mesmo e Outra. mesmo quando de pequenas colecgoes se extraxa apenas uma ou outra composi^ao.®
Los incontables manuscritos donde aparece la poesla de
Figueroa autentica o atrxbuida, son prueba de una situacxon similar a la que se acaba de describir.
Algunas de sus creaciones, sin embargo, se publicaron * en obrasde otros autores. La mas antigua es la Floresta de varia poesxa de Diego Ramirez Fagan, quxen en 1562 atrxbuyo dos poemas a Figueroa. Tambie'n el famoso comentarista
Francisco Sanchez de las Brozas publico el soneto XIII en su
* edicion de las obras de Garcilaso de 1574.
La mencion de Figueroa en otra edicion de esas poesias muy conocida, la de Fernando de Herrera de 1580, es una senal del renombre que habxa adquirido el poeta complutense.
El comentarista se limita a citar ciertos versos de tres sonetos para compararlos con los de Garcilaso que le sirvieron de inspiracion, aunque incluye tambien todo un
/ soneto que no aparece en la edicion de 1625. No hay
/ / comentarios criticos, pero, segun Maurer, algunos lectores vieron en otras alusiones de Herrera a los poetas que mezclan el espanol con el italiano un ataque encubierto a 7
Figueroa, quien representarla entonces, la escuela castellana frente a la andaluza (p. 74).
Aun cuando otras colecciones tales como el Romancero historiado de Lucas Rodriguez que se publico en 1581 contienen poemas de Figueroa, es Miguel de Cervantes
Saavedra quien le rindio el mas alto honor literario en vida, al incluirlo en una de sus obran como muestra indiscutible de su admiracion. Bajo la mascara del pastor
Tirsi, nombre de la tradicion bucolica que usa en sus poemas, Figueroa aparece en la Galatea con un papel destacado. En el libro segundo se presents al personaje acompaBado de su amigo inseparable, Damon:
Si los oydos no me enganan, hermosas pastoras, yo creo que teneys oy en vuestraa riberas a los dos nombrados y famosos pastores Tyrsi y Damon, naturales de mi patria; a lo menos Tyrsi, que en la famosa Compluto, villa fundada en las riberas de nuestro Henares es nacido; y Damon, su xntimo y perfecto amigo . . . ; tan aventajados los dos en todo genero de discrecion, sciencia y loables ejercicios, que no solo en el circulo de nuestra comarca son conocidos pero por todo el de la tierra son conocidos y estimados.®
La identificacion de Tirsi se verifies ya que se ponen en su boca poesxas que luego apareceran en las ediciones de sus obras. Los datos biograficos no son muy especxficos, pero tampoco contradicen lo que se sabe del poeta. En cuanto a 8
Damon, se supone que es Pedro Laynez, amigo tambien de
Figueroa y de Cervantes. Ademas de otras referencias
indirectas, Cervantes menciona los nombres de Laynez y
Figueroa en el llamado canto de Caliope, en el cual la ninfa elogia a los poetas de la epoca. La ultima estrofa, de las
cuatro que le dedica, dice:
Estos quiero que den fin a mi canto, y a una nueva admiracicfn comienzo: y si pensays que en esto me adelanto, quando os diga quien son, vereys que os venzo. Por ellos hasta el cielo me levanto, y sin ellos me corro y me averguenzo: tal es Laynes, tal es Figueroa, dignos de eterna y de incesable loa.^®
La extension de la dedicatoria y su lugar prominente en la culminacio'n del poena revelan el grado de admiracio'n de
Cervantes por estos poetas.
Otros autores hablarian elogiosamente de Figueroa mSs tarde, especialmente Lope de Vega, quien siguio de cerca el proceso de publicacion de las obras y lo menciona en el
Laurel de Apolo y en la comedia Virtud. pobreza v muier. ademas de escribir una cancio'n laudatoria para la primera edicion.
Como ya ha dicho, las obras de Figueroa se publicaron por primera vez er 1625. El libro, que se imprimio en
Lisboa en el taller de Pedro Craesbeeck, lleva el siguiente titulo: Obras de Francisco de Figueroa. Laureado Pindaro 9
Espanol. Publicadas por Luis Tribaldos de Toledo Chronista mayor de nuestro senor por las Indias. residente de la Corte de Madrid. A pesar de que tanto la autoridad de esta edicio^n, que se considera ahora rarisima, como la de la segunda de 1626, han sido discutidas por Maurer y otros inve s t igado r e s con referenda a ciertos poemas, este continua siendo el documento de mayor validez sobre las obras de Figueroa.
El libro contiene, como ya se ha senalado, la que fue durante muchos anos la unica biografia del poeta. Incluye, a continuacion del discurso de Tribaldos, una serie de poemas laudatorios en latfn y en espanol en honor de
Figueroa y de don Vicente de Noguera, funcionario real que decidio comisionar los poemas al llegar a sus manos los manuscritos que se pudieron salvar del fuego. Entre estos poemas se encuentra una carta de Lope de Vega y la cancion del mismo que se menciono mas arriba. Las siguientes estrofas de dicho poema dan una pauta interesante de la posicio^n en que su autor ponia a Figueroa con respecto al quehacer poetico en Espana en esa epoca:
Y pues que no alcancaste de aquesta edad los barbaros escritos, y docto nos dexaste de tu dulzura exemplos infinitos, ensenen como infusas estos monstros bastardos de las Musas. Tu dulce, tu sonoro, casto, limpio, suave finalmente, con mil laureles de oro, 10
Divino en el aplauso de la gente sirve de arte, que en mengua de Espana, ha hecho barbara su lengua.H
Tales conceptos hacen pensar que la publicacion de estas obras tuvo que ver con la disputa entre los seguidores de
Gongora y los que se oponian a su culteranismo.
Otro poeta que participa en las dedicatorias es Juan de
Jauregui por medio de una carta a Noguera y de un soneto en homenaje a Figueroa, en el que se refiere a los versos que se salvaron de ser quemados como tesoros pues "se califica el oro/a obst'inaciones de fuego."!^
Sigue luego el cuerpo de la poesia de Figueroa que consta de cincuenta y tres sonetos, una egloga pastoral, cuatro canciones, cinco elegias, un epitafio y un madrigal.
Dos de las canciones y la egloga son las composiciones por las que Figueroa ha sido mas recordado. Dichas canciones comienzan con "Cuitada navecilla" (cancion III) y "Sale la aurora, y de su fe'rtil manto (cancion IV)." La egloga, que comienza con el verso "Tirse pastor del mas famoso rio", es de atribucion dudosa segun Maurer.^ Las elegias son los poemas que contienen versos en espanol y en italiano y que motivaron el comentario de Herrera mencionado arriba.
Maurer pone en duda la autoria de dos de ellas, la elegia I
y la elegia I I . ^
La segunda edicio"n de 1626 fue tambie'n publicada por
Tribaldos en Lisboa. De ella existe copia en facsimile que 11
hizo la Hispanic Society de un ejemplar de la biblioteca de
Archer M. Huntington en 1903. A diferencia de la de 1625,
esta edicion no contiene los poemas laudatorios en latin ni
las dedicatorias, pero se han agregado treo sonetos y dos
glosas, una de ellas precedida de un soneto ajeno. De
todos ellos, Maurer encuentra que el numero LV es de
atribucion dudosa.^
Las otras ediciones posteriores, como por ejemplo la ultima edicion portuguesa de Coimbra de 1661, y la primera
edicion espanola de Madrid de 1785, tomaron como base la de
1626. El padre Pedro Estala publico la obra de Figueroa por primera vez en su pais natal. El libro, cuyo titulo es
Poesias de Francisco de Figueroa, llamado el Divino. por don
Ramon Fernandez, y que se reimprimio en 1804, contiene dos poesias que se habian publicado antes, por primera vez, en el tomo IV de la colleccion Parnaso espanol de Juan Jose
Lopez Sedan, donde aparecian con otras poesias ya conocidas de Figueroa.*® Un comentario del Padre Estala revela ya una preocupacion por el problema de las atribuciones. Dice que
"pudieran haberse anadido otras nuchas poesias que corren manuscritas con su nombre, pero habiendolas examinado con toda madurez, nos han parecido todas indignas de tan alto ingenio."*^ Los estudiosos de epocas mas modernas no mostraran tanta cautela ni tanta reverencia por el talento artistico de Figueroa. Otra muestra de la alta opinion que tenia Estala por el poeta de Henares son los conceptos que expresara como respuesta a ciertos comentarios a que dio origen la primera edicion. Maurer transcribe en forma de dialogo la critica a la poesia de Figueroa que un lector envio bajo un seudonimo al Memorial literario de la Corte de Madrid y la respuesta del P. Estala.Las objeciones de este critico revelan falta de erudicio^n y en un caso (el de la mezcla de versos espanoles e italianos) muestran la misma actitud que habia tornado Herrera en sus comentarios. La airada defensa del P.
Estala llega hasta recurrir a los insultos personales, aunque en otras ocasiones, su estilo demuestra solo emocionada admiracion. Por ejemplo, al hablar de la cancio’n
IV, dice:
Las mas bellas imagenes, los efectos mas tiernos y masnoblemente expresados, el estilo rnfts suave y otras bellezas hacen de esta cancion una de las mas excelentes de su genero.^
Como ya se ha dicho, esta cancion, junto con la egloga, es una de las composiciones mas famosas de Figueroa y una de las que mas identifican a su autor como un poeta esencialmente bucolico en la memoria del publico. Esto se ve tambien en la respuesta que los editores del Memorial publicaron despues de la carta del crxtico. En un pasaje se afirma: 13
Pero en lo que nos ha parecido que mas rasgo de su ingenio Figueroa, es en lo Lirico, Bucdlico, y en alguna Elegia; las estancias [Sobre nevados riscos levantados] y la Egloga pastoral . . . contienen muchos pensamientos e imagenes del campo muy propios de semejantes composiciones y sus afectos expresados con dulzura y sencillez . . . ®
Esta imagen de Figueroa ha persistido hasta nuestros tiempos. Las colecciones del siglo XIX que incluyeron sus poemas, tales como Poetas liricos de los siglos XVI v XVII que publico Adolfo de Castro en 1875, dieron siempre preferencia a las composiciones de tipo pastoral, algunas de las cuales, como ya se menciono"; no se consideran ahora como autenticamente suyas.
En el periodo que hemos considerado hasta aqui se comienza a crear el problema textual que ha causado tantos inconvenientes a la critica moderna al aceptar indiscriminadamente como autenticas una cantidad de poesias que a todas luces no son de Figueroa.
El estudio de los manuscritos y las atribuciones comienza a principios de este siglo. Uno de los primeros en ocuparse del problema fue J. P. Wickersham Crawford en su artfculo "Notes on three sonnets attributed to Francisco de
Figueroa" de 1907.2* El autor muestra cierta preocupacion por aclarar los datos biograficos del poeta y resena las ediciones de sus obras. Al hablar de la de 1785, pone en duda la atribucion de tree de los poemas, "Estos y bien 14
seran pasos cuitados." "En una selva al azomar el dia" y
"Epitafio a la luerte de Tirsi." Wickersham Crawford
desarrolla argumentos convincentes para apoyar sus objeciones, que Maurer confirmara* luego en su edicion,
excepto en el caso del primero de los poemas, que se vuelve
a incluir dentro de los autenticos.
Es en esta epoca tambie'n que las publicaciones de R.
Foulche^-Delbo sc y Ramon Menendez Pidal dieron a conocer una gran cantidad de poemas conservados hasta entonces en manuscritos, sin una indagacion profunda de la autenticidad de las atribuciones. La primera de ellas fue el articulo que publico el investigador frances, en Revue Hispanique en
1908 bajo el titulo de "237 sonnets".^ Estos poemas se tomaron de un manuscrito de la Biblioteca Nacional de
Madrid, el 3968, y entre ellos aparecen varios de Figueroa que ya se habian publicado antes en la primera edicion de
su8 obras, mas otros atribuidos.
A raiz de este articulo, Carolina Michael is de
Vasconcellos publico el suyo titulado "Inve stigajjoes sobre sonetos e sonetistas portugueses e castelhanos" que ya se menciono antes, como un intento de aclarar ciertas atribuciones a Camoes que considera erroneas. Alii se ocupa del soneto XXXIII de Figueroa, del que da variantes, y del soneto XXII. Ademas, trata de otros cuatro sonetos de autoria problematics que luego seran atribuidos a Figueroa por otros investigadores. En general, el articulo da 15 muestras de gran madurez critics por parte de la autora al enfocar el problema de los sonetistas portugueses y
Castellanos del Siglo de Oro desde una perspectiva histories, por cuanto se refiere a las practicas literarias de la epoca, y con un proposito obviamente esclarecedor.
Las motivaciones de Foulche-Delbosc en su siguiente articulo de 1911 son bastante diferentes, como se pude advertir en el titulo mismo: "Poesies inedites de Francisco
de F i g u e r o a " . 23 se trata de presentar un hallazgo literario sin demasiada preocupacion por su validez real. Los quince poemas que publics provienen tambien del manuscrito 3968 que ya se menciono y del 3985 de la misma biblioteca. Solo dos de ellos fueron incluidos por Maurer en su edicio'n: "LLore y bien debe el llanto eterno y grave" y "Dardanio, deja de llorar la yra." El primero, porque no era en realidad inedito, puesto que ya habia aparecido en la Floresta de varia poesia de Ramirez Pagan, y el segundo, porque contiene caracteristicas que "hablan a favor de su autenticidad" (p.
332). Desde otro punto de vista, sin embargo, el articulo de Foulche-Delbosc es muy importante para el estudio de
Figueroa, ya que contiene la primera bibliografia de los impresos donde habia aparecido su poesia, ademas del
Discurso de Tribaldos de Toledo.
Este interes por difundir la figura del poeta de Alcal/ se aprecia nuevamente en las cuatro notas que le dedican
Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla en su importante edicion de La Galatea de 1914.24 Las tres primeras de ellas aclaran
la autoria de los poemas de Figueroa citados por Cervantes y
lo 8 transcriben en su totalidad. Con respecto a la cancion
IV, senalan el hecho interesante de que parte de los versos fueron omitidos en las siete publicaciones anteriores de la misma. Dicen que los versos "no habian de faltar en el manuscrito de D. Antonio de Toledo citado por Luis Tribaldos en su Discurso. sino que se omitirian 'por buenos
r e s p e t o s ' . los editores se refieren obviamente al erotismo de los versos. 26
La otra nota que trata de Figueroa forma parte de la
seccion llamada "Notas al 'Canto de Caliope.'"27 En ella, en la que se da informacion sobre los poetas que menciona la ninfa, aparecen algunos datos biograficos seguidos de una apretada pero completa bibliografia en la que se mencionan no solo las publicaciones de los poemas en diferentes obras, sino tambie'n la existencia de poesias ineditas en un
/ manuscrito de la Biblioteca Real, cuya atribucion no parecen
poner en d u d a . 2 8
Foco tiempo despue's de esta publicacion, el caudal de poesias atribuidas a Figueroa se vio aumentado en forma considerable en 1915 gracias a un articulo de Ramo’n Menendez
Fidal, “Observaciones sobre las poesias de Francisco de
Figueroa (con varias composiciones en/ditas)."29 El movil principal de este estudio es el de presentar cincuenta y tres poemas que aparecen bajo el nombre de Figueroa en los 17 manuscritos que llama "Cartapacios salmantinos," codices de la Biblioteca de Palacio de los que Menendez Pidal se habxa ya ocupado en un articulo de 1914.^0 En varias oportunidades, el autor expresa la necesidad de una actitud mas rigurosa en el manejo de las posibles atribuciones, aunque su propio juicio a este respecto no puede considerarse a la altura de esa exigencia.
A1 comenzar el artxculo, Menendez Pidal se refiere a impresos anteriores y a las ediciones de las poesias. Entre aquellos destaca las publicaciones de Foulche-Delbosc para aplaudir su uso de manuscritos antiguos, aunque reduce el numero de las poesias inedit as que presenta de quince a solamente once. En cuanto a las que el mismo piensa publicar, es interesante observar que'’ tipo de criterios sigue para avalar su autenticidad. Uno de ellos se refiere a los manuscritos:
Las atribuciones que hace dicho Cartapacio I me parecen fidedignas, en general. Alguna vez que hallan contradiccion en otro de los Cartapacios descritos en este Boletin, la discrepancia se resuelve en favor de la veracidad del Cartapacio I . . . Otras veces, este mismo codice muestra cierto esmero y critica en las atribuciones, procurando distinguir lo que verdaderamente es de Figueroa de lo que sin razon se le atribuye . . . Tengase en cuenta que ese codice numero I esta escrito hacia 1580-1585, viviendo aun Figueroa, lo cual, ademas de dar a las atribuciones de este manuscrito el peso de la antiguedad, les quita el peligro 18
de confusion con el otro don Francisco de Figueroa que florecio bastantes anos despue's. En fin, otras veces la comparacio'n con otros pasajes del mismo poeta nos da indicios de la exactitud de las atribuciones . . .31
En cuanto a sus comentarios sobre el quehacer portico de Figueroa, el critico dice acertadamante que no sobresalia en el estilo festivo sino "en la poesia amorosa donde tanta belleza admiramos. Tambien, en la ultima parte del articulo, que esta dedicada casi en su totalidad a sonetos,
Menendez Pidal incluye el siguiente juicio: "Los 39 sonetos que vamos a publicar forman, con los 67 conocidos, la base principal para el estudio de Figueroa. El soneto es la forma poetica en que este autor sobresale, y entre los que publicamos hallaran algunos de clasica perfeccion.Pasa luego a presentar los sonetos, algunos de los cuales no se comentan en absoluto, aunque se senalan aquellos que tienen otras versiones o atribuciones en diferentes manuscritos.
El autor rechaza solo un punado de ellos, entre los que esta uno satirico, pues su estilo "no puede ser mas diverso del de Figueroa.
Como conclusion, Menendez Pidal parece anticipar las posibles criticas a su indiscriminada publicacio'n con las siguientes palabras:
Un estudio de las particularidades lingiiisticas y metricas de todas las 19
poesias de Figueroa publicadas hasta ahora y recogidas en manuscritos procedentes de tan diversas reglones y epocas seria base necesarla para todo juicio de autenticidad. Desde luego, el examen de la h aspirada podra" dar gran luz acerca de esta cuestion. Pero nada de esto es ocasion de hacer tan solo a proposito de las poesias que ofrecen los Cartapacios salmantinos .3 *
La expresion de esta necesidad es quiz/ una de las virtudes mas importantes de este articulo de tanta influencia en el estudio de Figueroa.
Aun cuando el problema de las atribuciones y de las poesias ineditas dio lugar a numerosos trabajos despues del articulo de Menendez Pidal, la siguiente contribucion que debe mencionarse es de 1919. Se trata del estudio de Angel
Lacalle Fernandez llamado "Varias composiciones ineditas de
Francisco de Figueroa, 'el Divino', precedida de un estudio bio-biografico."^6 En los conceptos que express al principio del articulo, el autor da muestras de que su enfoque de la poesia de Figueroa sigue las lineas de toda la critica del poeta que se ha escrito hasta ese momento. Por un lado se reconoce la necesidad de un estudio mas cuidadoso de su obra, mientras que al mismo tiempo se le vuelven a atribuir nuevas poesias en forma indiscriminada. Lacalle
Fernandez considers imperdonable que el poeta complutense carezca de una edicion critica de sus poemas y por lo tanto se apresura a decir lo siguiente: 20
Pronto dare a publicidad una edicion critica de las poesias hoy conocidas de Francisco de Figueroa, y que hace algun tiempo estoy preparando. All! expondre las razones que justifiquen mi decision, entre otras, la gran importancia que en nuestra literatura tiene Figueroa y el injusto olvido por parte de los literatos.^/
Pero inmediatamente el autor revela su intencion de competir con los otros eruditos que tratan constantemente de sacar a la luz nuevas poesias que encuentran bajo el nombre de
Figueroa en diferentes manuscritos, sin preocuparse de constatar su autenticidad. Es por eso que el critico afirma:
Pero el temor de que las composiciones ineditas que a continuacio^n nub 1 ico--La Fabula de Narciso. puesta en estancias por Figueroa: una interesante Cancion y una Carta en tercetos— lo fuesen por otro antes de mi edicion. ha sido la causa de publicarlas en esta forma, precedidas de algunos estudios, como expongo a continuacion en el sumario.^®
A pesar de que la atribucion de los poemas es absolutaaente erronea segun Maurer (p. 204), el articulo tiene merito ya que intenta aportar nueva informacion biografica y trata de dar una bibliografla exhaustiva de las publicaciones que contienen los poemas de Figueroa y de sus ediciones. En lo que respecta al primer punto, cabe destacar la mencion de la carta de Figueroa al catedratico 21
Morales, la cual, a pesar de haberse publicado antes, parece no haber llamado la atencion de los estudiosos.^ Adema's,
Lacalle Fernandez reproduce la partida de matrimonio del poeta con Maria Vargas.^®
Esta contribucion informativa esta combinada con una evidente valoracion de Figueroa como poeta, a pesar de que algunos de los juicios que emite el autor son mas emotivos que criticos, tales como: "El tema que trata siempre es el amor, pero un amor puro y verdadero. Porque Figueroa amo, y amo con toda la delicadeza de su alma.Mas concretamente, atribuye a Figueroa el haber sido el primer
poeta que "aclimato el verso suelto en E s p a n a . " ^ Al estar basada principalmente en una poesia de atribucion dudosa como es la Egloga pastoral, esta afirmacion carece realmente de valor en el estudio estilistico de Figueroa, aunque sera" repetida por otros criticos. Lacalle Fernandez trata tambie"n el problema de las influencias, punto de extrema importancia que desgraciadamente aqui no indaga mas alia de una lista no jerarquizada de nombres.^
Una alta opinion del poeta se advierte tambien en un articulo de 1925 de Rudolph Schevill, "Laynez, Figueroa and
Cervantes. Aunque el interee principal es Pedro Laynez y los problemas de manuscritos y atribuciones, se explora tambien la relacion de los tres escritores a partir de las referencias de La Galatea. Al hacerlo, el autor jerarquiza la habilidad poetica tanto de los artistas que se honran 22
prominentemente en el "Canto de Caliope," como de Cervantes mismo:
Laynez is generally inferior to Figueroa in poetic inspiration. He stands between the latter and Cervantes, because he fails to attain finished expression and delicate variety as often as Figueroa, recalling more often by the repetition is also more lyric passion in Figueroa than in either Laynez and Cervantes.^5
Como se ve, los juicios son mas bien generales, tanto en el elogio como en la critica que luego dirige a los seguidores de Garcilaso, a los que acusa de carecer de coraje y vigor en su8 sentimientos y de originalidad en su expresion.
Tendran que pasar varios anos luego del articulo de
Schevill para que se encuentren nuevas publicaciones que
traten de Figueroa. La decada de los cuarenta marca una etapa importante en el estudio del poeta con las contribuciones de Eugenio Mele y Angel Gonzalez Palencia, quienes en 1941 colaboraron en el articulo, de mas valor informativo que estrictamente critico, "Notas sobre
Francisco de Figueroa.
Los autores comienzan abriendo nuevamente el debate de las atribuciones al hablar del cancionero que aparece en un
manuscrito de la Biblioteca Madicea Laurenciana.^ Tratan de sonetos tales como "Bolvedle la blancura a la azucena" y
"No eres nieve que fueras derretida," composiciones de 23 atribucion muy problematica que han sido discutidas una y otra vez por los eruditos. En este caso, se decide
incluirlos dentro del canon de Figueroa. Se apresuran tambie^n a publicar, no solo tres sonetos que suponen
ineditos y que los manuscritos en cuestion muestran bajo el nombre de Figueroa, sino tambien, en una nota al pie de pa'gina, otros tres sin nombre que podrian ser del poeta por estar a continuacion de otros que son indiscutiblemente suyo s (p . 333) .
En la segunda parte del articulo, "Las preliminares de la primera edicion," se publican por primera vez todos los poemas laudatorios y las dedicatorias de la obra de
Tribaldos. Aun cuando algunas ya se habian editado antes, el haberlas tornado directamente de un ejemplar que esta en la Biblioteca Nacional de Madrid y presentado al publico todas juntas, constituye un valioso aporte bib 1igrafico. A peear de que no "dan apenas datos biograficos, . . . son claro reflejo de la estimacion altisima que tuvieron a
Figueroa sus contemporaneos (p.340)."
Sigue luego la seccion "Noticias biograficas de
Figueroa," en la que en general se vuelve a rese'nar el
Discurso de Tribaldos, tratando de enriquecerlo donde sea posible, identificando a las personas que se mencionan como amigos o conocidos de Figueroa. De todos ellos, cabe mencionar al catedratico Juan Verzosa, a quien, segun
Tribaldos, Figueroa conocio en Italia y a quien le envio una 24 epistola en latin. Mele y Palencia dan datos sobre la biografia del erudito y reproducen la epistola integra con
su traduccion, pues la consideran importante para saber las personas que Figueroa habia conocido en Italia, ya que
Verzosa le pide noticias sobre amigos comunes. * Cuando tratan de la primera edicion, los autores comentan la posible intencio*n de Tribaldos de dar un ejemplo de poesia sencilla y elegante a los seguidores de Gongora, aunque no estan del todo de acuerdo con la idea (p. 378).
Tampoco creen en la supuesta amistad entre Francisco de
Figueroa y Francisco de la Torre, que menciona Lacalle
Fernandez, debido a lo poco que se sabe de este poeta.
Siguiendo con el tema, se detienen a considerar, con toda
seriedad, la sugerencia de D. Luis Astrana Marin de que los dos poetas eran en realidad la misma persona.^ Rechazan finalmente la idea debido a que las coincidencias biograficas que mencionara Astrana Marin no son suficientes y de que, si hubieran sido el mismo, mucha de la poesia se repetiria en las siguientes ediciones.
Gran parte del material que se presents en el articulo de 1941 pasara luego a formar parte de la edicion de los poemas de Figueroa que edito Gonzalez Palencia y publico la
Sociedad de Bibliofilos Espanoles de Madrid en 1943. Esta obra, cuyo titulo es Poesias de Francisco de Figueroa, sera la edicio'n ma's moderna al alcance del publico hasta que se publique la de Christopher Maurer. Su valor mas importante, 25 y a la vez su defecto m«fs serio, es la recopilacion de todas
las poesias de Figueroa, autenticas o atribuidas, que se han publicado, con una informacion bastante amplia sobre fuentes y una bibliografia considerable de impresos. Se incluyen
tambien el Discurso de Tribaldos de Toledo, todos los poemas
laudatorios y las dedicatorias, y la carta de Ambrosio
Morales. Por otro lado, la falta de elaboracio*n critica de que adolece esta edicio'n, la invalida como instrumento efectivo para el estudio profundo de la poesia de Figueroa.
Uno de los primeros investigadores que se aboco con mas seriedad a la indagacion estilTstica de la obra del poeta complutense, fue Joseph G. Fucilla en el articulo "Fuentes italianas de Francisco de Figueroa" de 1951.^ Aunque se dedica solamente al problema de las influencias, este es un aspecto tan importante de la poesia renacentista que sus descubrimientos deben ser la base de toda investigacion de estilo, cualquiera sea la metodologia. Como es natural,
Fucilla comienza con la influencia ma's importante, Petrarca.
Al mencionar los poemas que inspiraron a Figueroa, establece comparaciones muy interesantes para la investigacion del uso de los intertextos. Por ejemplo, al cotejar las poesias
"Paso en fiero dolor llorando el dia" de Figueroa y "Tutto
'1 di piango; e poi la notte quando" de Petrarca, dice del poeta espanol: 26
Manifiesta una tristeza tan exclusiva y reconcentrada que no da lugar, como en Petrarca, a una comparacio'n entre 51 y 1o 8 "nismos mortales" y "animale8". La persistencia en su sueno de este dolor que se revela sin llanto, y su desbordamiento, al despertarse, en una lluvia de lagrimas, es una variacion impregnada de lirismo que transforma el tema en una expresio'n muy personal.^®
El autor senala tambien el cambio de valoracion del
intertexto, fenomeno inportante en el funcionamiento de las
influencias. Al hablar del soneto "Fiero planeta y duro
nacimiento" en comparacio'n con "Fera Stella, se'l cielo ha forza in noi" de Petrarca dice que lo m a ’s importante es el
"cambio radical de tono."^l
Adema's de mostrar las poesias que se inspiraron en su
totalidad en poemas de Petrarca, Fucilla hace notar que hay en otras "ecos y reflejos de frases petrarquistas, lo que
demueetra una profunda absorcio'n no solo del Canzoniere.
sino tambien de los Triunfos."52 Pasa luego a dar una lista
de los versos y de sus correspondientes petrarquescos.
Luego de Petrarca, el autor habla tambie'n de la
influencia de otros poetas italianos tales como Benedetto
Varchi. En su analisis del soneto "Cuando Tirsi siguiere a otra pastora," pone en relieve el recurso retorico mas
importante que lo organiza al describirlo de este modo:
. . . el poeta espanol adopta el fondo pastoril de Varchi y su empleo del artificio de los contrarios, pero en vez 27
de enlazarlos con la expresio'n de sus enojos por el desd^n o crueldad de su querida, como ha hecho Varchi, los emplea en forma de canto amebeo para dar fuerza a la mutua afirmacion de amor de parte de Thirsi y Phili.^3
Fucilla da siempre referencias importantes sobre los origenes clasicos de ciertos temas de la poesia de Figueroa y trata de contribuir a la solucio'n del problema de la atribuciones de algunos sonetos. Finalmente, su juicio sobre el poeta espanol es que es "elegiaco-idilico, y mas marcadamente eleglaco que idllico."-^
Es muy diferente la opinion que sostiene el poeta espanol Jorge Guillen. En un apasionado articulo de la
Revista cubana de 1940, "La poesia de Figueroa," lo ve como un poeta que parte "de un arranque ma's vehemente" que los otros poetas menores de la e p o c a . ^ 5 La teoria de Guillen es que Figueroa, a pesar de tener que mantenerse dentro de los esquemas convencionales del "llrico italianizante," posela un impulso vital, un apasionamiento, que lo diferenciaba claramente de otros poetas tales como Herrera y lo unia en linea directa con su sucesor en el siglo XVII,
Lope de Vega. El argumento es interesante, especialmente al principio, cuando Guillen se basa en ejemplos tan claros como la cancion IV que, como ya se ha dicho, aparecio expurgada en muchas ediciones. Sin embargo, en su ansia por probar sus ideas, el autor usa composiciones de atribucion 28 dudosa, mostrando la misma falta de cautela que le reprocha
a ciertos eruditos al principio de su a r t i c u l o . 56
Toda reeena critica y bib 1iografica de Figueroa debe culminar necesariamente con la tesis doctoral de Christopher
Maurer, aun inedita. El proposito de este gran esfuerzo esclarecedor, como expresa en su "Nota preliminar" (pp.
VII-XI), es proporcionar un texto seguro, a partir del cual se pueda finalmente concretizar el estudio estilistico de este poeta tan maltratado por la cantidad de atribuciones de que se lo hace responsable. Maurer advierte, naturalmente, lo que cualquier lector sagaz de la edicion de Palencia puede observar: la diferencia de estilo y calidad de los poemas que se incluyeron. La edicion de 1625, por lo tanto, le hizo mas justicia que las posteriores al limitarse a un numero reducido de poemas (p. 150).
La tesis se divide en dos partes: la biografia y la edicion de los poemas. El material basico del Discurso de
Tribaldos se encuentra notablemente enriquecido como resultado del estudio de manuscritos, archivos y documentos en Espana e Italia.57
En cuanto a la segunda parte, luego de discutir las atribuciones de algunos poemas de la primera edicion, a la que no considera de autoridad textual inapelable, decide que la suya contendra los poemas no sospechosos de la misma, los anadidos de la edicion de 1626, los poemas publicados en libros ajenos, que son solo tres, y, finalmente cuatro que 29
llama "poemas de probable autenticidad" (p. 158). El cuerpo poetico que se forma de este modo es reducido pero de autenticidad casi segura y calidad homogenea. Ademas todos
los poemas contienen notas que dan cuenta de las fuentes, otras versiones e innumerables referencias de gran utilidad para la comprension de versos oscuros. El joven investigador norteamericano tiene en esta edicion tambien una lista exhaustiva de los manuscritos consultados y la bibliografia de Figueroa mas completa que existe.
Como hemos visto hasta aqui la critica se ha ocupado principalmente de la validez textual del material que poseemos. Basandonos en el trabajo textual e historico de
Maurer, nos proponemos juzgar criticamente la obra de
Figueroa. Para ello, hemos elegido una metodologia que por su rigurosidad permite un analisis profundo y que, por lo tanto, puede producir la mayor cantidad de datos esti1isticos. Comprendemos, sin embargo que los resultados de este analisis solo podran adquirir su valor verdadero cuando se realice un estudio similar de los otros poetas que forman parte de la constelacion arti*stica en que se movia
Figueroa.
Nos hemos limitado, ademas, al estudio exclusivo de los sonetos, a pesar de no ser esta la forma poetica por la cual es mas conocido este creador. Es, sin embargo, la mas numerosa de su corpus y, por estar tan canonizada, la que ponia mas a prueba las habilidades poeticas de los petrarquistas. Su analisis permite observar al artista obedeciendo una norma prestigiosa con numerosas variaciones, muchas veces idiosincraticas, cuyo estudio es la unica clave para la delineacion del perfil estilistico que nos proponenos alcanzar con este estudio.
1.3 METODOLOGIA
En el presente trabajo, los sonetos seran estudiados a dos niveles: el macroestructural y el micro textual. El primero, cuya exploracion se realiza por medio de las tecnicas de analisis del discurso, se refiere a lo que podrfa llamarse en terminos generales la construccion del soneto. El critico Antonio Garcia Berrio ha tratado este concepto en detalle en los diferentes trabajos que ha dedicado a su tipologi*a de sonetos amorosos espanoles.^® En uno de ellos, desarrolla un esquema tipologico macroestructural segun dos criterios esenciales: el de los actantes y las modalidades de expresion por un lado, y el de la distribucion de las clausulas argumentativas y metricas por el otro.59
Con respecto al primero de estos criterios y su incidencia sobre la estructura del soneto, Garcia Berrio hace notar que esta forma poetica implica "un tipo de discurso esencialmente expositivo/no narrativo, en el que el emisor vincula la expresion a su propia experiencia, y 31
cuenta, explicita o implicitamente con el lector como
destinatario indirecto o destinatarlo del enunciado y con
frecuencia con el terming de la apelacion--la dama, el amor,
el confidente, etc.--como destinatario directo. destinatario
de la enunciacion. . . .^0 A partir de esta distincion de
los destinatarios del discurso, se pueden ya establecer dos
clases dentro de la tipologia de la construccion de los
sonetos: textos sintomaticos-expositivos y textos con
estructura apelativa.
Ademas se agregan a ellas los llamados textos en
funcion representativa, clase que "supone en principio el
abandono de la forma lirica: su modalidad expresiva es la
narrativa con la presencia del poeta absolutamente
eliminada, dejando paso al juego de las terceras
personas.Esta separacion no signifies, por supuesto,
que el componente narrativo no se halle presente en las otras dos clases. Tanto los sonetos sintoma'ticos como los de estructura apelativa pueden presentar desarrollos
temporales del enunciado del discurso.
Con respecto al segundo criterio, el de la distribucio’n de las clausulas argumentativas y metricas, Garcia Berrio hace notar que "este es el dominio textual sintactico mas estrictamente tal, ya que la anteriormente expuesta clasificacion por el tipo de funcion expresiva puede considerarse poderosamente influida por la entidad semantics misma de los actores textuales . . ,"62 gn este caso, se toma en consideracion la relacion entre la estructura sintactica del enunciado y los limites metricos del soneto.
De este nodo, se pueden establecer dos clases generales: los sonetos con isodistribucion me trico-sinta'ct ica y los sonetos con antidistribucion metrico-sintactica. En la primera, los poemas ajustan su estructura sint/ctica al limite metrico-estrofico de los cuartetos y tercetos, mientras que en la segunda no se respeta este limite y se tiende a "una mas global cohesion textual, limando las barreras metricas a base de 'encabalgamiento estro- fico. . .",63
La forma llamada de isodistribucio'n metrico-sintactica es la mas usada por la mayoria de los sonetistas debido, obviamente, a la fuerza determinante de la configuracion estrofica del poema. Una de las consecuencias mas frecuentes de esto es la division de la estructura sintactica en dos partes que coinciden con los grupos estroficos de cuartetos y tercetos. En tal caso, Garcia
Berrio habla de isodistribucion dual. Cuando hay total coincidencia entre las clausulas metricas y las sintacticas, forma menos frecuente que la anterior, la isodistribucion se denomina multiple.
Por cuanto concierne a Figueroa, la consideracion de sus sonetos al nivel macroestructural sobre la base de los principios desarrollados por Garcia Berrio nos ha permitido la division de los mismos en tres grupos principales. Esta 33 clasif icacio'n corresponde al criterio de los actantes y las modalidades de expresion. El segundo criterio, el de la distribucion de las clausulas sintactico-metricas, lo hemos utilizado aqui para llegar a subdivisiones posteriores dentro de los tres grupos generales que hemos establecido.
Utilizando estos principios, podemos observar que la clase mas numerosa es la de los sonetos en funcion apelativa, representada por treinta y tres poemas. Los veintiun sonetos restantes son sintomaticos y representativos. El volumen del primer grupo nos ha llevado a dividirlo a su vez en dos clases: los sonetos de apelacion al poeta mismo, a sus potencias y sentimientos
(que estudiarenos en el capitulo II), y los sonetos de apelacion a la dama y al confidente (a los que hemos dedicado el capitulo III). El capitulo IV reunira a los sonetos sintomaticos y representatives.
Dentro de cada capitulo hemos incluido el analisis microtextual detallado de un numero de sonetos caracteristicos de cada clase y subclase mencionada. Hemos basado la eleccion de estos poemas primeramente en el modo en que el poeta ha concretizado el patron macroestructural dentro de un soneto determinado y en la relacion que ha establecido entre aquel y la microestructura del poema.
Desde este punto de vista, estos analisis han puesto en evidencia los casos en que se han introducido elementos 34 microtextuales que crean tension artistica dentro del poema al oponerse a la macroestructura dominante.
Por otro lado, el estudio de estos sonetos al nivel microtextual nos ha permitido observar el lenguaje poe'tico de Figueroa en accion. Para lograrlo, hemos utilizado los principios generales del analisis de estructuras poeticas que se presentan en escritos tales como los trabajos de
Michael Rifaterre.^ Consideramos que la manera en que este critico utiliza los principios 1 ingiii s ticos estructurales para el estudio estilistico es la mas apropiada para un estudio poetico profundo. Ademas, su metodologiTa respeta el orden de presentacion del enunciado y toma en consideracio'n al lector del poema y al momento historico en que se produce la obra.
Este ultimo aspecto es de gran importancia para el estudio de un poeta petrarquista como Figueroa. La profunda intertextualidad que opera en toda la poesia de la epoca y que es evidente en el nivel macroestructural, influye especialmente sobre el piano tematico-metaforico. El lenguaje amoroso, al igual que el arnazon metrico, esta* altamente codificado en este tipo de poesia. El ambiente semantico que da origen a estos codigos se origina por la confluencia de varias tradiciones liricas tales como el amor cortes y el neoplatonismo. Los numerosos intertextos en accion dentro de este marco ofrecieron a Figueroa gran caudal de hipogramas, los cuales van desde el uso de 35 determinados lexemas, epitetos y cliches hasta los elaborados sistemas descriptivos, tales como los que rigen la representacion de la belleza femenina y el proceso de enamoramiento a traves de los ojos.
Al estudiar el uso que hace Figueroa de estos codigos, hemos debido tener en cuenta la influencia directa de sus modelos literarios. Como ya lo establecio^ claramente
Fucilla, el mas importante es Petrarca, ademas de otros poetas italianos de la misma escuela. En Espana, por supuesto, su inspiracion fue principalmente Garcilaso, aunque Maurer tambien da cuenta de otras influencias.
La consideracion de todo este caudal intertextual solo adquiere real valor critico cuando va mas alia del mero reconocimiento de las deudas literarias de un poeta. En los analisis microtextuales mencionados hemos tratado de establecer el tipo de adaptaciones y transformaciones, marcadas o leves, que Figueroa introdujo en este material al incorporarlo a sus textos, y el modo en que, en algunos casos, aque'l adquiere nuevo significado poe'tico.
Debemos advertir al lector de este estudio que los poemas han sido enfocados como procesos cuya lectura y tambien analisis deben seguir un orden especifico que determina la matriz metrica convencional. Este es el modo en que se han realizado y presentado los estudios de los sonetos que hemos elegido como ejemp1ificaciones de estilo.
Por eso le pedimos al lector que siga con nosotros la misma / , , X trayectoria, asegurandole que los de scubr me n t o s seran apasionantes pues mostraran a un magnifico artista creando recreando un caudal poetico conocido a la vez que original. 37
1.4 Notas
^Esta edicion no se encuentra disponsible en la actualidad. 2 Cito de Poesias de Francisco de Figueroa, ed. Angel
Gonzalez Palencia (Madrid: Sociedad de Bibliofilos
Espanoles, 1943), p. 9. 3 Christopher Maurer. "Francisco de Figueroa, el
Divino: estudio biografico y edicion de sus poemas," Diss.
University of Pennsylvania 1982. 4 Maurer, p. 3. 5 Maurer, p. 5. Las otras citas de esta obra se haran con numero de pagina en el texto.
^Idem.
^Carolina Michaelis de Vasconcellos, "Investigacoes sobre sonetos e sonetistas portugueses e castelhanos," Revue
Hispanique. 21 (1910), p. 509. g Vasconcel los, p. 510. q La Galatea, ed. Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla San
Martin (Madrid: Bernardo Rodriguez, 1914), p. 94.
^Schevill y Bonilla, p. 236.
^Gonzalez Palencia, p. 39. 1 2 Gonzalez Palencia, p. 41. 13 Maurer, pp. 139-142.
^Maurer, p. 132 y p. 142.
^Maurer, p. 164. 38
^ Poesias de Francisco de Figueroa. 1 lamado e 1 Divino, por don Ramon Fernandez. ed. P. Estala (Madrid, (1785).
^Estala, p. III. 18 Maurer, pp. 86-88.
*^Maurer, p. 87. 20 Maurer, en nota 42, p. 99. 21 J. P. Wickersham Crawford, "Notes on three sonnets attributed to Francisco de Figueroa." Modern Language
Review (1906-1907), 223-227.
9 9 R. Foulche-Delbosc, "237 sonnets," Revue Hispanique.
18 (1908), 488-618.
^Foulche-Delbo sc, "Poesies inedites de Francisco de
Figueroa," Revue Hispanique. 25 (1911), 317-334. 24 op. cit., pp. 246-250.
^Schevill y Bonilla, p. 249.
^ E s t o se puede observer en la ultima estrofa que presentan los editores, con las partes omitidas subrayadas,
Idem. :
Cancion, si alguno de saber procura [lo que despues pasamos. si envidioso no es. de que qozamos quanta amor pudo dar gloria v ventura]
Pasan luego a explicar que los versos ausentes se pudieron rescatar gracias a otros manuscritos existentes y al hecho de que la cancion se habia publicado entera en La Silva
Curiosa de Julian de Medrano. Todas las ediciones 39
posteriores reproducen la cancion en su totalidad.
^Schevill y Bonilla, p. 353-355.
^®Schevill y Bonilla, p. 354. 29 * * Ramon Menendez Pidal, "Observaciones sobre las
poesias de Francisco de Figueroa (con varias composiciones
in/ditas)," Boletin de la Real Academia Esnanola.
2 (1915), 203-340, 458-496. 3 0 . Menendez Pidal, "Cartapacios literarios salmantinos
del 6iglo XVI," Boletin de la Real Academia Esnanola.
1 (1914), 43-55, 151, 298-320.
^Menendez Pidal, "Observaciones", P- 305. 32 Menendez Pidal, "Obs ervacione s", P- 335. 33 Menendez Pidal, "Observaciones", P* 464.
^Menendez Pidal, "Ob servaciones", P- 475.
^ ^Menendez Pidal, "Observaciones", P* 496 . 3 6 Angel Lacalle Fernandez, "Varias composiciones
ineditas de Francisco de Figueroa, 'el Divino,' precedidas ✓ de un estudio bio-biografico." Revista de Critica
Hispano-Americana. 5 (1918), 122-168. 37 Lacalle Fernandez, p. 122.
Idem. . 39 Segun Lacalle Fernandez, fue publicada por don Manuel
Canete en La Ilustracio'n Esnanola v Americana (1817, p.
418), en nota 4, p. 124. 40 Lacalle Fernandez, p. 125. 41 Lacalle Fernandez, p. 126. 40
Idem. . 43 El pasaje donde aparece la lista es el siguiente, de la pagina 127:
En general he de decir que siguio a Ovidio . . . y a Horacio . . a los poetas italianizantes Tansilo Bembo, Petrarca, Ausias March y otros muchos y dentro de us escuela, a Garcilaso . . ., a quien supera en ocasiones, a su amigo Francisco de la Torre--a quien tambid’n supera pues mas original— y quiza"s a Bosca'n.
^Rudolph Schevill, "Laynez, Figueroa and Cervantes," en Homenaie ofrecido a Menendez Pidal. T.I (Madrid:
Hernando, 1925), 425-496.
^Schevill, p. 432.
^Eugenio Mele y Gonzalez Palencia, "Notas sobre
Francisco de Figueroa," Revista de Filologia Esnanola.
25 (1941), 333-382.
^ M e l e y Palencia, p. 333 . Las otras referencias a este articulo se haran con los numeros de paginas en el texto.
48 Mele y Palencia, p. 378 y nota 6 de la misma pagina. x
El articulo al que se refieren los autores y que no he podido consultar es: Luis Astrana Marin, Haces de Flechas
(Jueqos y_ Variedades de Humanidades) (Madrid: Ediciones
Espanolas, 1939) 173-177. 41
Joseph G. Fucilla, "Fuentes italianas de Francisco de
Figueroa," Clavileno. 3 (1952), 5-10.
"^Fuci 1 la , p . 5 .
51t,,Idem. . 52„ Fuci1la, p . 6 .
53,Idem. . . 54 Fuci1 la, p . 8.
"^Jorge Guille"n, "La poesia de Francisco de Figueroa,"
Revista Cubana. 14 (1940), p. 103.
"^Guillen, p. 100.
*^En un capitulo de esta parte donde habla de la fama de Figueroa, Maurer dice:
Nuestro siglo ha visto en el a un amigo de Cervantes, un imitador de Garcilaso, una curiosidad literaria (por el renombre de el Divino), un componente de la llamada "escuela salmantina" o miembro de tal o cual generacion petrarquista. Figueroa esta/ por descubrir como individuo (p. 91).
58 / Antonio Garcia Berrio, "Lingiiistica del texto y texto lirico," Revista de la Sociedad Espanola de Linguistica. 8,
1, pp. 19-75. Tambien, "Tipologia textual de los sonetos espanoles sobre el 'carpe diem,'" Pis p o sitio. 3, 9, pp.
243-293. "Construccion textual en loa sonetos de Lope de Vega.
Tipologia del macrocomponente sintactico." Revista de
Filologia Espanola. 40 (1978-80), 22-157.
^Garcia Berrio, "Construccion", p. 32.
^ Gar c i a Berrio, "Construccion", p. 47. 0 0 Garcia Berrio, "Construccion", p. 52.
^ Gardia Berrio, "Construccion", p. 54.
^Michael Rifaterre, Essais de stvlistioue structura.le
(Paris: Flamarion, 1917). Tambien, Semiotics of Poetry
(Bloomington: Indiana University Press, 1978). CAPITULO XI
SONETOS EN FUNCION APELATIVA: AL POETA MISMO,
A SUS POTENCIAS Y SENTIMIENTOS
Como ya se ha dicho, Garcia Berrio describe la funcion apelativa como aquella en que se en£atiza al destinatario directo del enunciado y no al emisor. La presencia de este termino de la apelacio'n a quien se dirige el soneto tiene, como se vera mas adelante, una influencia profunda dentro de la microestructura del poema que justifica la existencia de esta clase especial dentro de nuestra clasificacion. El presente capitulo trata de un grupo de trece sonetos apelativos en los que el destinatario del disctirso poetico no es una persona real sino las mismas emociones y atributos del hablante personificados.*
En estos poemas, la introspeccicTn, por medio de la cual la voz poetica da cuanta de la pasion amorosa que la domina, adquiere la forma de un desdoblamiento sinecdotico y mentonimico del ego. De este modo, se enfatiza el sentimiento de impotencia, de absoluta pasividad del amante ante los sentimientos abrumadores que lo dominan. Esta es una de las caracteristicas de lo que el critico Leonard
Foster llama "the Petrarchan manner" en su libro sobre el petrarquismo europeo:^ "The hovering balance of opposites
43 44 appears as a total loss of self-possesion; the senses are confused, the lover literally does not know if he is coming or going, even the sense of individuality is lost . . .
Las fuerzas que se unen para destruir la individualidad del amante son el Amor y la Fortuna, dioses crueles hacia los cuales se dirigen los "lamentos" de muchos de estos sonetos.^ Otros tienen como objetos de la apelacion a la tristeza y al dolor, per sonif icado s tambien como poderes fuera del amante, y a las lagrimas y suspiros que los acompanan. Sus propios ojos, vias de entrada del enemigo fatal, son interpelados tambien por la quejosa voz poe^tica de estos sonetos. Aun las esperanzas aparecen como dadivas traicioneras que solo sirven para aumentar el sufrimiento.
Se podria decir que uno solo de estos poemas, el XI dedicado al sueno, muestra, como se vera mas adelante, un caso pasajero de alivio a la pena constante.
En lo que respecta a las subdivisiones de los sonetos que analizaremos, estas se haran de acuerdo a los modos en que la apelacion se vuelca dentro de las tres macroestructuras sintactico-metricas que distinguimos en el capitulo anterior: la isodistribucio'n dual, la isodistribucion multiple y la antidistribucion.
2.1 ISODISTRIBUCION DUAL 45
Recordemos que este tipo de macroestructura
sintactico-metrica es aquella en que las unidades
sintacticas coinciden con las metricas de modo que la
division entre los dos periodos estroficos de cuartetos y
tercetos representa tambien una division dentro de la microestructura del soneto. Como ya se ha dicho, la
antidistribucion dual es la macroestructura mas comun en los
sonetos y en este caso cuenta con seis exponentes.^ Dos de
ellos, los sonetos XI y XXIIII, presentan un mecanismo de
union de los cuartetos que es exclusivo de los sonetos en
funcio'n apelativa. Se trata de la presentacio'n del objeto
apelado en el primer cuarteto como un vocativo formado por
un nucleo y una serie de modificadores, algunos de ellos
perifrasis en forma de sintagmas nominales en aposicio'n. El
segundo cuarteto, por otro lado, consiste de una proposicion dirigida al objeto que se describio*’ en la estrofa anterior.
En el soneto que analizaremos a continuacion, el XI, todo el primer cuarteto esta dedicado a la caracterizacion del suefio
comenzando con el sintagma Ocio manso . . . j mientras que el segundo cuarteto presenta recien el principio de la frase: si alguna vez . . . . Lo interesante de este soneto es que el segundo periodo estrofico vuelve a repetir el esquema con Sueno dulce . . . en el primer terceto y si me vienes . . . en el segundo. Haremos a continuacion un analisis detallado del poema: 46
Soneto XI
Ocio manso del alma sosegado sueno, fin del pensar triste enojoso, liberal de esperanzas, poderoso de limpiar la amargura del cuidado. si alguna vez a mi dolor has dado nueva ocasion, turbando mi reposo con vision falsa, en este venturoso punto de cualquier mal quedo pagado. Sueno dulce y sabroso que has rompido la dureza que amor y mi fe pura nunca ablando, ni mi dolor tan largo, si me vienes a ver cual has venido, de otro sueno tan dulce la dulzura dulce hara cualquier pasado amargo.
Es importante senalar que el segundo periodo estrofico, el
de 1 o8 tercetos, recurre a un metodo similar para lograr su
unidad. El primer terceto es un sintagma nominal cuyo
nucleo e6 sueno. aunque en este caso esta modificado por una
proposicio^ relativa y no por otros sintagmas en aposicion.
Como en el caso de los cuartetos, la segunda estrofa es una
oracion que se dirige al nucleo de la estrofa anterior.
Esta homologia sintactica entre los dos periodos
estroficos es reflejo de una similaridad tematica evidente, ya que los tercetos reelaboran lo expresado por los
/ cuartetos. Vemos entonces que la tecnica utilizada es la
expansion de una matriz poetica por medio de reiteraciones y variaciones. Esta matriz se puede parafrasear diciendo que
el amante "ha sonado que la amada lo favorecxa," segun la
explicacion de Maurer, y que tal sueno es suficiente
compensacion por cualquier sufrimiento pasado (p. 315). La 47 valoracio*n positiva del objeto de la apelacion le da al
soneto un lugar excepcional dentro del canon de Figueroa, y
8u belleza armonica, por otro lado, lo hace merecedor de un
estudio detallado.
La macroestructura bipartita que gobierna al soneto en general, vuelve a repetirse, como ya se ha visto, dentro de
cada periodo estrofico. Esta tendencia general se observa
tambien en el primer cuarteto, ya que el uso de encabalgamientos 16 divide en dos pares de versos. Asi vemos que el sintagma nominal sosegado/sueno comienza al final del primer verso y termina a principios del primero.
Del mismo modo, el sintagma adjetival poderoso/de limpiar esta repartido entre los versos tercero y cuarto.
Existen otros elementos que contribuyen a unir entre si
cada par de versos. El primero de estos esta constituido por una serie de sintagmas nominales en aposicion que, como ya se dijo, son perifrasis de sueno. objeto de la apelacion.
El poeta le ha dado gran realce a este lexema al ubicarlo al /■ principio del segundo verso. Su aparicion satisface la expectativa creada por el sintagma nominal y el adjetivo del primer verso. Desde el punto de vista fo*nico, sueno es tambie'n la culminacion de la serie de sonidos sibilantes que aparecen en los lexemas ocio. manso v sosegado. La asociacio'n de tales sonidos con los semas de paz. de cesacion de actividad que comparten todos los sememas que los contiene es una caracterxstica del lenguaje natural que el poeta usa con maestria. El ultimo sintagma nominal, fin del pensar triste enoioso. continua la idea del reposo, aunque la profundiza al senalar que la fatigosa tarea que el sueno interrumpe no es en realidad la del cuerpo sino la de la mente, concepto que ya habia sido anticicipado, en realidad, por ocio manso del alma. El lexema pensar esta modificado por un sintagma adjetival bimembre tipico de
Figueroa y de toda la poesia petrarquista. En este caso se trata de dos adjetivos que comparten una misma valoracion negativa pero con ciertos semas diferentes.
El tercer verso de esta estrofa inicia el segundo de los pares mencionados, el cual esta' constituxdo, como se ha dicho, por dos sintagmas adjetivales. Al comparar este verso con el primero, se observan entre estos dos miembros de pares diferentes las equivalencias que responden al principio de produccio'n textual del soneto: la ampliacioli por medio de paralelismos con variaciones. La primera de estas equivalencias es prosodica. Todos los versos del cuarteto tienen acentos en sexta y de'cima, pero los segmentos ritmicos coinciden mas exactamente entre los versos impares. En ambos casos, la cesura cae despue’s de la septima silaba y el segundo hemistiquio consta de una sola palabra aguda de cuatro silabas: sosegado y poderoso. En lo que respecta al rxtmo de los otros versos, cabe mencionar la posible existencia de un acento secundario en triste. primera palabra del segundo hemistiquio del segundo. Tal 49 hecho rests equilibrio al ritmo y se observa en otros versos estudiados.^
La otra equivalencia importante entre los versos primero y tercero esta relacionada con la que se acaba de describir, ya que la palabra que se destaca en el segundo hemistiquio de cada uno de ellos es un adjetivo. Estos paralelismos ponen en relieve las diferencias que existen, por otro lado, entre estos versos. Semanticamente, se ve que los lexemas liberal y poderoso del verso tercero, a pesar de sus significados diferentes, tienen semas en comun: los de capacidad y de accion. Esto los diferencia de la mayoria de los lexemas de los dos primeros versos, los cuales tenian semas de cesacion de actividad y de paz. De este modo, el sueno aparece mas claramente personificado por haber adquirido el rol de actante dentro del poema. El contraste semico que se acaba de describir se vuelve evidente si se comparan nuevamente los dos adjetivos que ocupan los segmentos ritmicos equivalentes de los versos primero y tercero. El poder del suefto es de caracter positivo, como se ve en el verso cuarto, El lexema amareura del mismo inicia una isotopia muy importante dentro del soneto.
El segundo cuarteto esta ocupado, como ya se ha dicho, por una proposicio'n que se dirige al objeto de la apelacion.
Como se trata de una condicional, se pude hablar tambien aqui de una estructura bipartita, aunque no coincida con los 50 limites metricos de la estrofa. Hay numerosos encabalgamientos, los cuales dan gran cohesion al cuarteto.
Los dos componentes sintact ico a, sin embargo, permiten un contraste semantico muy importante para el sentido total del soneto. La protasis de la condicional, la cual abarca los versos cinco, seis y siete hasta la cesura, reitera una de las cualidades del sueno descritas en el primer cuarteto pero con una valoracion negative: las esperanzas que a veces trae al amante pueden crear una vision falsa que acreciente el sufrimiento. Esta conversion valorativa, sin ambargo, parece tener la unica funcion de servir de realce al venturoso/punto que se celebra en la apodosis, la cual ocupa el segundo hemistiquio del verso se^ptimo y todo el octavo. Tambien hay que destacar que las dos partes de la oracion condicional se refieren a dos momentos de la vida del amante: el pasado en la protasis y el presente en la apodosis .
Este coutrapunto temporal es uno de los elementos que volveran a repetirse en el segundo periodo estrofico, junto con otros rasgos sintacticos y semanticos, lo cual contribuye a relacionar a los cuartetos y tercetos por encima de la separacion macroestructural que los divide.
Otra caracteristica destacable del segundo cuarteto es la presencia del y_o por primera vez en el poema. Se ve primero como adjetivo posesivo en mi dolor del verso quinto y mi repo so del sexto, y como sujeto en quedo pagado del octavo. 5.1
Este ultimo es el unico caso de verbo en primera persona en todo el soneto y aun en el la presencia del hablante se ve disminuida por el caracter pasivo de la construccion verbal.
Las caracteristicas prosodicas de este cuarteto acompanan nuchas de las de otro tipo ya mencionadas. For ejemplo, el cambio ritmico de A3 del primer cuarteto a B2 de los versos quinto, sexto y septimo, marca el cambio estrofico sintactico, ya que coincide con el comienzo de la oracion dirigida al objeto de la apelacion.7 Por otro lado, el nuevo cambio que aparece en el verso octavo, Al, destaca este limite estructural tan importante. Hay que hacer notar que el encabalgamiento que une los versos septimo y octavo ha colocado el lexema punto en una especie de vertice posicional muy apropiado en este punto medio del soneto. Se crea as£ una expectativa que ser/ satisfecha en los tercetos, nuevo elenento unificador que se opone a la separacio'n estructural de los periodos estroficos.
Otra caracteristica fo^nica de este cuarteto es el uso de a 1iteraciones en alguno de los versos como elemento de cohesion y equilibrio dentro de los mismo. Asf, por ejemplo, se ve la repeticion de la oclusiva [d] en dolor y dado del verso sexto, las fricativas de vision falsa y venturoso del verso septimo, y la disposicion simetrica de las oclusivas
[p] y [k] que contribuye al equilibrio de los hemistiquios del verso octavo en los lexemas punto: cualouiera y quedo pagado. Existe ademas rima interna entre ocasion del verso 52
sexto y visi(£n del septimo, equivalencia que acompana a la posicional, ya que ambos lexemas inician los versos respectivos, y la semantica, porque los dos se refieren a un mismo instante de recrudecimiento del dolor en una relacion
causa-efecto.
El analisis del segundo periodo estrofico revela
similaridades y diferencias con el primero que responden al principio de expansion y variacion que gobierna la produccio'n textual del soneto, como ya se ha dicho. Es aqui donde se explica el cambio de valoracion que ha sufrido el
sueno en la experiencia del hablante con respecto a sus vivencias pasadas. Sintacticamente, los dos tercetos vuelven a repetir la estructura de los cuartetos: el objeto de la apelacion modificado por diferentes sintagmas en la primera estrofa y una oracion condicional dirigida a el en la segunda. Una diferencia importante es que el objeto aparece nombrado directamente al comienzo del primer terceto y no con una perifrasis como en el verso primero.
Constituye el nucleo de un sintagma nominal que ocupa el primer hemistiquito y que consta ademas de una coppia de adjetivos petrarquista que continua la isotopia de los sabores que se inicio' en el primer cuarteto con amargura. dulce v sabroso . Otro elemento de conexion con la estrofa equivalente del primer periodo es el uso de los sonidos sibilantes que se relacionaron con la idea de paz en el primer cuarteto. Aunque los sememas que los contienen no 53 poseen semas de ese tipo y solo comparten con los anteriores
la valoracion positiva, la presencia de dichoj sonidos vuelve a traer como un eco las asociaciones que despertaban en los otros sememas y enriquece la percepcion de dulce v sabroso.
La proposicion relativa que modifica al sintagma nominal del verso noveno introduce una nueva isotopra en el
soneto de valoracion negativa; la del corazon de piedra.
El primer semema de la misma es rompido. cuya distribucion al final del verso lo pone en una posicion de contraste con sueno. sujeto de la frase verbal. Existe en esta oposicio^n un enfrentamiento tambien de orden semantico, al contraponer la immaterialidad del sueno con su poder de atravesar la indiferencia de la amada, la cual, como se ha dicho, aparece representada con una de las metaforas preferidas por el codigo del amor cortes y del petrarquismo: la piedra.
Esta isotopia continua con el objeto directo del verbo rompido. la dureza. el cual esta modificado por una proposicion relativa que ocupa el resto del verso decimo y del terceto. El sujeto de eEta, amor v mi fe pura. es una construccion bimembre similar a la coppia el verso noveno y muy comun en el petrarquismo, en la cual los dos sustantivos comparten la mayoria de sus semas, ya que en este tipo de poesia, el semema fe. se refiere tambien al amor.® La similaridad de las dos construcciones hace resaltar nuevamente el hecho de que el sueno posee poderes casi magico8 que le han permitido hacer algo que una fuerza tan 54 poderosa como el amor no ha podido lograr. Tal caracteristica ya se anticipo', por otro lado, en el primer cuarteto con el lexema poderoso.
El efecto buscado se intensifies aun mas por medio de un principio de acumulacion que agrega la clausula coordinada con silepsis, ni mi dolor tan largo, la cual ocupa todo el segundo hemistiquio del verso decimoprimero.
Su aparicitMi despues del verbo es dramatics pues pareceria como si el poeta se hubiese obvidado de incluirla en la enumeracion anterior de sujetos, lo cual produce cierto asombro en el lector. Ciertas caracter£sticas de orden pros^dico contribuyen tambie^n a dar gran realce a este sintagma. El segmento ritmico que lo contiene es ma^s largo que todos los otros segundos hemistiquios del terceto, lo cual es un icono de la longitud del dolor que se quiere transmitir. Por otro lado, hay tambie“n similar idade s a este nivel entre esta proposicion y el segundo hemistiquio del verso quinto que tambie^n contiene el lexema dolor; a mi dolor has dado. El ritmo es tambien B2 como en el verso decimoprimero y en ambos casos los acentos del segundo hemistiquio caen sobre la octava silaba, con tres no acentuadas delante, y en la decima en una palabra grave de dos silabas. Mas aun, todos los sonidos vocalicos, a excepcion del primero, son los mismos. Tales coincidencias llevan a una comparacion semantics de los contextos donde aparecen los dos segmentos y asi se puede observar que, 55 aunque tienen elementos diferentes, existe una relacion similar entre los actantes, sueno y dolor; aquel es siempre mas poderoso que este, ya sea para aumentarlo o para lograr lo imposible.
Este terceto presents tambie^n un contraste temporal.
Se trata de los dos momentos del pasado que describen los verbos has rompido y ablando', el primero de los cuales podria considerarse un pasado inmediato, el del momento venturoso del que habla el soneto.
Como ocurre en la mayorxa de los sonetos, el poeta ha reservado las tecnicas de mayor efecto para el ultimo terceto. Su contenido es casi identico al del segundo cuarteto, al que se asemeja tambien, como se ha dicho, desde el punto de vista sintactico. Pero aqui el principio de reiteracio**n e intensificacion adquire su maximo grado de elaboracion. Para comenzar, las oposiciones temporales ocurren nuevamente, pero esta vez constan de cuatro componentes, aunque se comparan solo el futuro y el pasado.
El primer par de elementos aparece en el verso decimosegundo, dentro de la protasis de la proposicion condicional: vienes a ver, presente con funcion de futuro, y has venido. pasado inmediato. El otro par, que se encuentra en la apodosis, en el ultimo verso, consta de un verbo, hara y de un sintagma nominal con referenda temporal, pasado amargo. El terceto es tambien mas complicado sintacticamente,
ya que contiene dos casos de hiperbaton, uno de ellos
bastante violento. Este afecta al sintagma nominal sujeto
de la apodosis. En el el poeta ha colocado la frase
preposicional de otro sueno tan dulce del verso
decimotercero delante del sustantivo que modifica. El otro
caeo, que se encuentra en el predicado de la apodosis, es la
ubicacion del complemento dulce delante del verbo hara.
Ambos tipos de inversiones son comunes en la poesia espanola
de la epoca, aunque no tanto como lo seran en el barroco.
* Ademas del efecto sorpresivo que se logra con esta tecnica,
en este caso especial el poeta la usa para lograr una
di s tribucio*n particular de lexemas que ayuda a acrecentar la
efectivad de otro recurso retorico, como se vera a
continuacion.
Se trata de los dos casos de poliptoton que se encuentran en esta estrofa. El primero es una serie de dos miembros, vienes y venido del verso decimosegundo, mientras que el otro consta de tres, dulce y dulzura del verso
decimotercero y dulce del decimocuarto. Los dos componentes
del paradigma verbal estan ubicados uno en cada hemistiquio
del verso que los contiene. La aliteracion de [v] que los une esta' reforzada por el verbo ver que actua como una
especie de apice fonico del verso por su posicion equidistante de los otros verbos. De este modo, las 57
/ / equivalencias prosodicas y de posicion destacan el contraste temporal que denota el polrptoton.
La funcion principal del segundo poliptoton es crear un efecto de acumulacion que hace culminar, junto con el lexema amareo del verso decimocuarto, la isotopi'a de los sabores que se ha venido desarro1lando. Como ya se ha dicho, la posicio'n de los lexemas contribuye en gran medida a lograr el efecto que se busca. Esto ocurre tambie'n desde el punto de vista fonico al producirse una acuraulacio'n de sonidos sibilantes, los cuales, a esta altura del poena, ya est/n estrechamente ligados a la idea del sueno. Es interesante observar que la ubicacio"n del lexema dulce al principio del , <> verso aumenta el contraste semantico con amargura que se encuentra al final del mismo. El sintagma la dulzura esta" tambie’n en una posicion exactamente simetrica con otro sintagma nominal al que lo unen semejanzas fonicas: 1 a dureza. que se encuentra al principio del verso decimo.
Este paralelismo destaca el enfrentamiento semantico que pone en evidencia la magnitud de lo logrado por el sueno.
El cierre del terceto tiene elementos que, como en versos anteriores, nos refieren al grupo estrofico de los cuartetos. Como el otro verso limite, el octavo, el decimocuarto contiene al lexema cualquier. y otro de casi completa paranomasia con pasado. pagado. De este modo se establece una conexioyn entre estos dos versos que hablan de esta especie de transaccion comercial que el hablante ha 58 concertado con el sueno, por medio de la cual la dicha efimera e irreal de una noche es pago suficiente por todo el sufrimiento del pasado.
Este ana'lisis muestra al poeta sacando provecho de la macroestructura de isodistribucio'n dual para distinguir dos partes paralelas, cada una de las cuales desarrolla la matriz original en forma similar. Sobre esta estructura bipartita se ha superpuesto una red de equivalencias y distinciones entre los elementos reiterados que ha hecho posible la intensif icacio'n y ampliacion de esa matriz en la segunda parte.
Se puede observar otro uso diferente de la macroestructura de isodistribucion dual en el soneto XXXVII, el cual contiene un fuerte componente narrativo:
Soneto XXXVIII
Oh tu, que desde mi nihez tuviste dentro en mi tierno pecho eterno nido, agora de el, y no se como ha sido, ha tan poco, tristeza, que saliste: ^podre' vivir sin aquel llanto triste que de mis ojos ha siempre llovido, y sin aquel dolor con que he crecido de quien tan larga y liberal me fuiste? Dejamelo probar, tristeza mia. tA que' tornas tan presto? jHas por ventura miedo que a tu lugar venga alegria? No acertara' a venir, vive segura, ni yo la acogere, que es compan1 a que cuanto al sol de nieve copo dura. 59
La unidad del primer periodo estrofico se logra de una forma similar a la que se describid en el soneto XI: el objeto de la apelacion presentado con modificadores en el primer cuarteto y una oracion dirigida a el en el segundo, aun cuando en este poema existe una variacion que se vera en el analisis que sigue. El paso a los tercetos marca aqux un cambio drastico en la narracion, cosa que no ocurria en el soneto anterior. Adema's, la union entre los tercetos es exclusivamente tematica y no sintactica, con un verso de gran independencia, el noveno, que actua casi como una especie de eje del cambio que se produce a continuacion.9
Los do 8 momentos narrativos que desarrolla el soneto son la sorpresa del amante ante una inaudita ausencia de su tristeza acostumbrada, en los cuartetos, y el retorno de la misma en los tercetos. Esta breve historia se cuenta con gran dramaticidad y emocio'n. Para llegar a tales efectos, el poeta lleva la personificacion de la tristeza a un grado mayor aun del que tendria naturalmente por el solo hecho de ser el objeto de la apelacion. En este soneto el lector la ve casi como un personaje teatral que interactua con la voz poetica ante sus propios ojos, ya que el tiempo del enunciado coincide con el tiempo de la enunciacion. Ademas, el poeta ha usado numerosas marcas enfaticas tales como exclamaciones, vocativos, construcciones interrogativas e imperatives que transmiten su agitacio^n, a lo cual 60 contribuyen tambie^n los cambios de ritmo que se observan en algunos versos.
Esta caracteristica se ve ya desde el comienzo, en el que el objeto de la apelacion aparece como un vocativo t_u precedido por la exclamacion .Oh y modificado luego por una proposicion relativa que actua como una perifrasis. A diferencia del soneto XI, el poeta recien nombra al receptor de este apostrofe en el verso cuarto. Esto no significa que su aparicion sea una sorpresa absoluta para el lector de poesia petrarquista, ya que los primeros versos contienen ciertos tropos que dicha tradicion habia ya asociado con la situacion amorosa. El uso metaforico del semema nido dentro de este codigo evoca generalmente el asiento de ciertas emociones que pueden tener valoracio^n negativa o positiva.
Por ejemplo, en la cancion LXXI de Petrarca, el poeta habla de los ojos de su amada con estas palabras, las cuales uso" tambien Figueroa para iniciar su soneto XXXIIII:10 "Occhi leggiadri dove Amor fa nido," Este uso figurativo corresponde, por supuesto, al sistema descriptivo mitologico que personifica al amor como un hermoso y cruel infante alado, Eros o Cupido.
La valoracion se vuelve absolutamente negativa en otro ejemplo de Petrarca, en el que se usa el mismo semema pero con otra funcio'n sinta'ctica. Asi se puede leer en los siguientes versos de la cancion CCCLX:"Che legno vecchio mai non rose tarlo/Come questi '1 mio core, in che b"annida./E 61
di morte lo sfida." En este caso, el amor es un par/sito danino que destruye al amante.
En cuanto al soneto XXXVII, la valoracion del semema no
se hace del todo evidente hasta que aparece el referente del vocativo tu, tristeza. en el cuarto verso. Sin embargo, la
construccion binaria que cierra el segundo verso, t ierno pecho/eterno nido. tiene ya ciertas connotaciones
siniestras. El hipe'rbaton que cambio el orden del complemento y el objeto directo del verbo tuviste del primer verso, ha colocado dos sintagmas nominales en posiciones contiguas con estructuras sintacticas identicas: adjetivo + sustantivo. Tienen ademas similaridades pronunciadas al nivel prosodico. Para comenzar, los dos sustantivos son palabras graves de dos silabas terminadas en la misma vocal.
Las coincidencias son aun mas evidentes en el caso de los adjetivos, los cuales comparten la misma rima consonante a partir de un acento grave. El numero de silabas es tambien practicamente el mismo debido a que la sinalefa que une a pecho y eterno anula la silaba adicional de este ultimo lexema. Otra consecuencia de esto es la regularidad con que caen los acentos, de modo que los dos sintagmas configuran cuatro pies trocaicos perfectos.
Este paralelismo que establecio el poeta por medios formales, hace que se comparen los dos sintagmas desde un punto de vista semantico, lo cual revela un contraste muy importante entre ellos, especialmente en los adjetivos. 62
Maurer hace notar que hay otro manuscrito que contiene una version diferente que se considers mas comun (p. 323). En ella los dos adjetivos son los mismos: eterno. lo cual le resta al poena una dimension temporal muy importante.
Me refiero, por supuesto, al enfrentamiento entre eterno y t ierno. El primero de estos sememas continua una isotopia que se inicia en el primer verso con mi ninez y que es tipica de la poesia petrarquista: la del curso de la vida del amante en relacion con la trayectoria de su amor.H
Dentro de ella, tierno significa joven, de pocos anos. Este sena es opuesto al sema nuclear de eterno y al asociar los dos lexemas se establece una union que recie'n ha comenzado pero que durara para siempre. Pero ademas, el semema tierno contiene tambien el sema de fragil y vulnerable. el cual hace que se destaque por contraste el sema de ineludible que contiene eterno y se sugiera la idea de la opresion de un nino por un poder inconmensurable con sus de^biles fuerzae.
Este poder, el objeto de la apelacion, no aparece, como ya se ha dicho, hasta el cuarto verso, al final del primer hemistiquio. El cambio de ritmo que presents este verso permite la presencia de la cesura al final de la septima silaba y la ubicacion de tristeza. nombre con funcion de vocativo, en una posicion destacada. Los versos tercero y cuarto estan ocupados por una proposicion que se refiere al objeto de la apelacion pero no lo modifica realmente, lo cual hace que este cuarteto difiera del primer cuarteto del 63
soneto XI. Tanto el vocativo del verso cuarto como la
proposicion del segundo hemistiquio del tercero, y no se
como ha sido. interrupen el desarrollo sintactico de estos
versos, de modo que el verbo principal, saliste. queda
urbicado al final de la estrofa, recurso de gran efecto
dramatico pues aprovecha la pequena pausa que implica el
cambio de cuarteto para acrecentar la importancia del
lexema. Es como si el lector tuviese asi mas tiempo para
absorber la magnitud del hecho que le relata la voz poetica:
la partida de la tristeza. Este es otro detalle que
contribuye a la teatralidad del soneto, lo mismo que la
/ t proposicion del verso tercero, la cual podria compararse a
un aparte.
El lexema agora que inicia el verso tercero es el
comienzo de la serie narrativa que se desarrollara a lo
largo del poema. Establece un contraste con el pasado que
se describi inmediato, como lo expresan el tiempo verbal y el complemento tan poco. Antes de pasar al segundo cuarteto, es necesario senalar ciertas caracteristicas importantes del primero al nivel fonico. Se puede observar, por ejemplo, el uso abudpnte de la aliteracion, especialmente de la consonate [t], la cual aparece en tres intancias en los versos primero y segundo, dentro . tierno. eterno. y cuatro veces en el 64 cuarto, tampoco. tristeza y saliste . Pareceria que este sonido esta asociado al objeto de la apelacion, ya que el lexema que lo represents lo contiene dos veces y aun el vocativo que lo anticipa, tju, comienza con el. Asi se ve que el verso en donde hay mayor concentracion de esta consonante, el cuarto, es aquel en que la tristeza se nombra por primera vez. Luego de haber presentado un contraste entre el pasado lejano y el mas inmediato, el poeta cambia su enfoque temporal hacia el futuro en el segundo cuarteto. Este pasaje se realiza por medio de la juxtaposition del verbo saliste. al final del cuarto verso y podre' al principio del quinto. Toda la frase verbal, podre vivir. ocupa el primer hemistiquio debido a un cambio de ritmo que destaca a todo el verso con respecto al anterior. La proposicion interrogativa que se inicia de este modo y abarca el cuarteto entero, esta dividida en dos partes de dos versos cada una. Podria tambien decirse que se trata de dos coordinadas con silepsis del verbo en la segunda y con dos complementos de modo de estructura similar: sin + sintagma nominal. Los nucleos de dichos sintagmas son llanto triste del verso quinto y dolor del septimo. Ambos nucleos estan modificados por proposiciones relativas que se refieren al pasado. El primero de dichos sintagmas introduce en el soneto la imagen del amante que llora. Como es tradicional en este 65 cddigo, se utiliza la isotopia de la lluvia para describir las lagrimas, por los semas de liquidez y melancolia que comparten. Esta conexion metaforica pertenece al sistema descriptivo de los cambios clim^ticos y del paisaje en general, tan ligados en este tipo de poesia a las emociones. El paso de la isotopia referencial del llanto a la de la lluvia se produce en el verbo de la proposicion relativa, 1lovido. La pregunta que termina alii tiene un contenido paradojico pues es extrano que alguien se pregunte si podra'" vivir sin el llanto. Como se vera luego, la clave para entender esta contradiccion esta' en el lexema siempre que modifica al verbo. Lo mismo ocurre con el otro sintagma nominal que ocupa los versos septimo y octavo. Tambien aqui la referenda temporal, he crecido. sirve para explicar la actitud del hablante con respecto al dolor y al llanto. Son companeros de la infancia que se describe en el cuarteto anterior y, por lo tanto, su ausencia produce una situacion nueva que puede resultar extrana para alguien tan compenetrado con el sufrimiento. El ultimo verso del cuarteto convierte la paradoja en cruel ironia al usar la coppia de adjetivos larga y liberal con respecto a la tristeza. Estos sememas de valoracio’n normalmente positiva, se vuelven comple tamente negativos al haberse establecido que lo donado son lagrimas y dolor, ya que el sema de generosidad que contienen se anula dentro de semejante contexto. 66 Al estar ubicada a ambos lados de la cesura, la construccion binaria recien mencionada constituye un apice dentro del verso, lo cual aumenta su efectividad semantics. Hay otros elementos que hacen resaltar la centralidad de esta construccion. Para empezar, ambos lexemas comienzan y terminan con los mismos sonidos en distribucion simetrica: [1] [a] [r] en el primero y [r] [a] [1] en el segundo. Ademas, las cinco silabas que forman la construccion, con la sinalefa entre larga e y., estan precedidas y seguidas dentro del verso por palabras que reunen tres silabas entre si: de quien tan y me fuiste . Esta construccion culmina tambien otra asociacion fonica que este cuarteto ha venido elaborando desde el primer verso, Se trata de la aliteracion de sonidos [1] y [11] que se observa en 1lanto. 1lovido, dolor, larga y liberal. Estas consonates liquidas unen a las lagrimas con su imagen metaforica y a estas con la emocio'n que las causa, fuente ultima inagotable de donde provienen. Con respecto a las aliteraciones de [t] que se observaron anteriormente, hay que senalar que son menos numerosas, tres en el verso quinto, en 1lanto y triste, cerca del verso cuarto que menciona a la triteza, y dos en el octavo, tan y fuiste. proximo al momento de su reaparicion. Esta se producira", como se ha dicho, en el primer terceto. Sin embargo, el verso noveno tiene absoluta autonomia con respecto a la estrofa que lo contiene tanto desde el punto de vista sintactico como tematico, y desde este ultimo esta en realidad mas conectado al cuarteto que lo precede, como se ve en el hecho que el referente del pronombre Lo en De iamelo es todo lo dicho anteriormente. Esta independencia se agrega al uso del imperativo para dar al verso gran fuerza emotiva. El sintagma nominal tristeza mia produce un efecto similar, porque en el lenguaje natural existen cliche’s semejantes en los que la posicion del sustantivo la ocupa el nombre de una persona o de un objeto personificado, por el cual el hablante siente afecto, tales como amada mia o patria mia. El uso del sustantivo tristeza en esa posicio'n es una paradoja del mismo tipo que la que se vio en el segundo cuarteto y, a pesar de que la ironia era abierta en el verso octavo, semejante actitud hacia el sufrimiento no deja de tener cierto grado de verdad dentro del codigo emocional, por asi llamarlo, de los petrarquistas. El uso del cliche agrega otra caracteristica a la personificacion de la tristeza al sugerir la idea de una mujer posesiva. Ese es exactamente el tipo de actante al que estan dirigidas las agitadas preguntas de los versos decimo y decimoprimero. La primera de ellas resena el cambio en la narracion, especialmente con los lexemas tornas y presto . La brevedad de la proposicion, al igual que en el verso anterior, aumenta la carga emocional al transmitir sorpresa. La otra pregunta es ya mas larga al ocupar el segundo 68 hemistiquio del verso de'cimo y todo el siguiente, con un contenido mas discursivo en el que se introduce a la supuesta rival de la mujer celosa que ha vuelto a reclamar a su amante. Gn el ultimo terceto, el hablante se aboca a la tarea de calmar la tristeza y de asegurarle con resignacion ironica de que cuenta con su eterna servidumbre. Nuevamente, la estrofa consta de proposiciones cortas, como las que ocupan los do 8 hemis tiquio 8 del verso de^cimo segundo, y el primero del de'cimotercero, y otra mas larga de caracter explicativo, como la que ocupa el segundo hemistiquio de este verso y todo el decimocuarto. Con amargo fatalismo, el hablante establece en la primera proposicion la poca probabilidad de que la alegria pueda llegar a su vida triste. El verbo acertara pertence a la isotopia del destino que se inicio en el verso noveno con por ventura. La segunda proposicion contiene un imperativo que, como en caso anteriores, aumenta la carga emotiva de la estrofa. Esta se cierra con los dos versos que el Memorial de la Real Academia que ya se menciono’’ destaco' por su "agudeza f i n a l " . D e ellos, el mas notable es el ultimo, por el hipe'rbaton con que termina el soneto, quiza el caso mas violento de inversion sintactica de la poesia de Figueroa. El efecto sorpresivo de estos versos comienza ya, desde el punto de vista semantico, en el primer hemistiquio del verso decimotercero, donde el hablante declara su proposito de rechazar la alegria. El verbo acogere. con sus semas de proteccion y de amor. vuelve a sugerir al pecho y el nido del primer cuarteto, y por lo tanto, la union afectiva que liga al hablante con la tristeza. El concepto se afirma en el segundo hemistiquio con el lexema companxa. el cual culmina de este modo la idea que iniciara el sintagma con que he crecido del verso septimo. Lo que une al amante con la tristeza es un sentimiento producido por la costumbre de su constante presencia. Casi podrxa decirse que se trata de un miembro de la familia que, a pesar de ser insoportable, tiene un lugar reconocido que ninguna otra persona puede ocupar. Se reitera en el ultimo verso la isotopia de los fenomenos climaticos que muestra aqui al sol como una fuerza de valoracion negativa, lo cual no es completamente extrano dentro del codigo petrarquista. En cuanto al copo de nieve que representa a la breve alegria, se vera que los semas que se estan activando son los de unicidad« de pequenez y de precariedad. ademas del de belleza. todas asociaciones bastante tradicionales, al igual que la de la lluvia con el llanto, por su liquidez. abundancia de caudal y melanco1la. En cuanto a las caracteristicas sintacticas del verso decimocuarto, considero que cumplenun proposito poetico mas profundo que el de despertar sorpresa en el lector por ser diferentes a las del lenguaje natural. El orden normal de la proposicion relativa seria: "que dura cuanto copo de nieve al sol." Si se comparan las dos lectures de este sintagma, se notara' que la que aparece en el soneto produce la sutil impresio'n de llevar mas tiempo. Esto ocurre, mas que nada, debido a la expectativa que produce en el lector la ausencia del verbo, cuya aparicion se pospone hasta el final del verso. Esta disposicion y la dificultad que produce la transposicio*n de todos los 6intagmas preposicionales, demora naturalmente el tiempo de la lectura. Con este recurso, el poeta ha demorado la comprension del verso y del soneto mismo, y, de este modo, ha retrasado la desaparicio'n del precario copo de nieve, imagen de la felicidad. El intento es, por supuesto, inutil, ya que del mismo modo en que se acabaran indefectiblemente las sxlabas y versos del soneto, tampoco hay forma de conservar la alegrxa. Es apropiado, por lo tanto, que al colocar el verbo al final del verso, el poeta haga recaer nuestra atencion sobre el tiempo, elemento que nunca se nombra directamente, pero que juega un papel muy importante en este poema. Frosodicamente, el hiperbaton dispone las palabras de tal modo que los acentos caigan regularmente cada dos sxlabas, en una serie de pies trocaicos. El efecto que se logra es notable, especialmente en comparacion con el verso anterior, el cual contiene pies de mas silabas no acentuadas. Se ve, por lo tanto, que el verso decimocuarto cierra el soneto con un ritmo mas pausado, mas regular, 71 apropiado a la actitud del hablante de resignacion ma*s calmada, luego de la emocio'n nerviosa que caracterizo’ a todo •este periodo estrofico. Esto se ve reflejado tambien en la falta casi total de aliteracion, especialmente del uso implacable del sonido [t] que puntualizo la aparicion de la tristeza en versos anteriores. Este soneto es un ejemplo magistral del modo en que un artista puede usar el potencial iconografico de la matriz metrics tradicional. El pasaje de un periodo estrofico al otro que supone la macroestructura de isodistribucion dual ha servido para representar un cambio tem£tico profundo. El tiempo que cubre esa matriz se ha usado tambien como componente representative en una medida mucho mayor que en el resto de los sonetos. Existe otro pequeno grupo de poemas de isodis tr ibuci De todos estos sonetos, el XXIX presenta un ejemplo muy notable del desdoblamiemto del ego que se menciono' al 72 principio del capitulo, ya que el objeto de la apelacion son los ojos mismos del hablante. Adema's, es el resultado de una influencia intertextual evidente, lo que brinda una buena oportunidad para estudiar el modo de reelaboracion de dicho material. Soneto XXIX JOjos, que7 mirareis? Ah ojos tristes! (4 que' del Sol el rayo alegre y puro alegres recibfs, si en torno obscuro esta- el lugar a do mirar volvistes? Ah^ciegos ojos, en mal punto distes, cuando en mi libertad vivia seguro, entrada al desleal nififo perjuro, por quien amargas la'grimas vertiste Aysojos, antes que del todo el llanto y el ausencia del sol vuestro escurezca la poca parte que de vista os queda. fviesedes una vez siquiera el santo rostro, porque despues su imagen pueda formarse en parte que jamas perezcal Lo primero que se advierte al comparar este soneto con los textos de Fetrarca que son sus hipogramas mas claros, es que Figueroa no ha usado uno sino varios sistemas descriptivos que contienen el semema o ios . El primero se basa en un tropo metonimico que se puede considerar comun en la lengua natural: "ojos sin luz," para referirse a "ojos ciegos." Al pasar al soneto, el significado de luz es nuevamente figurativo, pues no se trata de la del sol sino de la de la belleza de la amada, cuya ausencia la ha quitado de este mundo. En el caso de Fetrarca, esto se debe a la 73 muerte de Laura, como se ve en el primer cuarteto del soneto CCLXXV: Occhi miei, oscurato e '1 nostro Sole, anzi e salito al cielo, et ivi splende: ivi il vediemo ancora, ivi n'attende, e di nostro tardar forse li dole.^ Dentro de otro sistema descriptivo del petrarquismo, los ojos son los traidores que dieron entrada al amor cuando el hablante menos lo sopechaba. Asi lo expresa Petrarca en el soneto 111: Era il giorno ch'al sol si scoloraro per la pieta del suo fattore rai, quando i' fui preso, e non me ne guardai, che i be' vostr'occhi, Donna, mi legaro. Tempo non mi parea da far riparo contra colpi d'Amor: pero m'andai secur, senza sospetto: onde i meie guai nel commune dolor s'incominciaro. Trovommi Amor del tutto disarmato, ed aperta la via per gli occhi al core, che di lagrime son fatti uscio e varco. Pero, al mio parer, non li fu onore ferir me de saetta in quello stato, a voi armata non mostrar pur l'arco (p 3). Como se vera luego, los elementos de este sistema se conservan en el soneto de Figueroa en el mismo orden en que aparecen en este poema de Petrarca. El otro sistema descriptivo, relacionado naturalmente con los anteriores, es aquel en que los ojos son la entrada por los cuales la imagen de la amada penetra en el corazon 74 del hablante para quedar alii grabada como una representacio'n sagrada.15 Esto se ve claramente en el primer cuarteto del soneto XCIV de Petrarca: Quando giungne per gli occhi al cor profondo l'imagin donna, ogni altra indi si parte, e la vertu che l'anima comparte, lascian le membra, quasi immobil pondo. (p. 133) Figueroa combina casi todos los sistemas descriptivos que se han mencionado en el soneto XXIX que hemos transcripto y que analizaremos a continuacion. El resultado es de gran complejidad y profundidad emotivas, ya que la queja y el reproche que la voz poetica dirige al objeto de la apelacio'n, los ojos, estan mezclados con conmiseracion. Los ojos son causa, victimas y, finalmente, remedio de la pena de amor. Causa, porque dejaron entrar las fechas de Cupido; victimas, porque sufren la ceguera que produce la falta de la luz de la amada y el constante llanto; y remedio, porque son los receptores que le permiten al hablante conservar la imagen adorada como consuelo. Al igual que en el soneto XI, la agitacio'n de los sentimientos del hablante se transmite por medio de numerosas marcas enfaticas: interrogaciones, exclamaciones, vocativos e imperativos. La pregunta que inicia el primer cuarteto puede considerarse la matriz poetica que el resto de la estrofa expandira'". En ella se cuestiona la capacidad 75 de los ojos para cumplir su funcion especifica, lo cual crea una cierta expectativa que se va resolviendo en los versos posteriores. Luego de la exclamacion que ocupa el segundo hemistiquio del primer verso, el cuarteto consta de otra pregunta condicional que ocupa los versos segundo, tercero y cuarto. Los encabalgamientos que existen entre estos versos aumentan la cohesio'n que les da la estructura sintactica. Otro factor unificador de esta estrofa muy importante es el de las iteraciones de ciertos lexemas. La mas notable aqui y en el resto del soneto es, por supuesto, la del lexema o ios. la cual tiene la funcio'n obvia de transmitir la intensidad de las emociones del hablante. Otros ejemplos importantes del mismo tipo de recurso, son el poliptoton de mirar. de los versos primero y cuarto y las repeticiones de alegre y alegres y del que' interrogativo, el cual aparece en las dos preguntas casi anaforicas de los versos primero y segundo. Este cuarteto se basa semanticamente en el uso de la isotopia del sol y de la luz, la cual se introduce con la segunda pregunta por medio de una paradoja: la presencia del sol y de la oscuridad al mismo tiempo. Aun cuando esta contradiccion no se resolvera completamente hasta el primer terceto, es indudable que la familiaridad del lector con los sistemas descriptivos ya mencionados anticipa su comprension. El contraste entre la luz y la sombra se logra por diferentes medios. Uno de ellos es la distribucion de 76 los lexemas en la estrofa, como se ve en el caso de tristes, el cual esta' en una posicion al final del verso primero que es paralela a la de a leere del segundo verso y en quiasmo con alegres del tercero. Este ultimo contraste es muy notable porque ambos lexemas son adjetivos que se refieren al mismo sustantivo o ios. lo cual contribuye a dar un caracter paradojico a la estrofa. Tambien existe un contraste semantico entre puro y obscuro. lexemas, que la rima ha puesto en posiciones paralelas. Esta relacxon de oposicion semantics parece no estar apoyada por la similaridad fonica que une a los lexemas, ya que los sonidos [u], tr] y to] que comparten tiene asociaciones poeticas sombrias. Sin embargo, en el caso de puro . su emparejamiento con el lexema a leere. de sonidos mas abiertos, parece contrarrestar ese efecto negativo y acompanar la valoracion semantica. No ocurre lo mismo con obscuro. ya que el lexema que lo precede, torno . tiene una combinacion de sonidos que intensifica las asociaciones negativas ya mencionadas. Desde el punto de vista temporal, la primera estrofa tiene su foco en el presente, con una sola referenda al pasado en el verbo que cierra el verso cuarto: volviste. El cuarteto siguiente retoma esta linea temporal para describir ese momento tantas veces celebrado y lamentado en la poesia petrarquista: el del comienzo del amor. Nuevamente se invoca al objeto de la apelacion por medio de 77 la exclamacion que ocupa el primer hemistiguio del verso ✓ quinto. Este sintagma repite anaforicamente al que cierra el verso primero y la distribucion en quiasmo que los conecta hace resaltar sus similaridades y diferencias. Los dos constan de la exclamacion Ay_ y un sintagma nominal cuyo nucleo es o i o s en ambos casos, pero modificado por adjetivos diferentes en posiciones diferentes: ojos tristes y ciegos o i o s . A pesar de las diferencias semanticas y posicionales, los dos adjetivos tienen algunas caracteristicas en comun, tales como la valoracio’n negativa y el hecho de que ambos encuentran su explicacion en estrofas posteriores del soneto: tristes tiene su referente semantico en los versos octavo y noveno, mientras que ciegos lo tiene en el verso decimo. En lo que respecta a este ultimo adjetivo, es de notar que la posicion prenominal parece sugerir que se esta'* usando el lexema a otro nivel figurativo ademas del que le da el sistema descriptivo al que pertenece. Si se analiza el contexto del que forma parte dentro de este segundo cuarteto, se vera que la ceguera a la que se refiere el poeta es mas que nada la imprudencia de los ojos al haber dejado entrar al amor, de modo que la luz que le falto, en este caso, es la de la inteligencia. Como ya se ha dicho, Figueroa usa el mismo sistema descriptivo que aparece en el soneto III de Petrarca y en el mismo orden. La diferencia que se puede observar en el segundo cuarteto del presente poema, es que en el soneto de Fetrarca el actante es el amor, mientras que aqui son los ojos. Aparece aqui tambie”n el hablante como sujeto del verbo vivia y como referente del adjetivo mi.. Si se compara dicho verbo con los del soneto, se vera que no denota realmente una accion sino ma's bien un especie de estado, el de existencia. Tal sema intensifies la idea de la impotencia del amante, no solo para defenderse de los ataques del amor, sino tambien para controlar sus propios sentidos. La palabra punto se refiere, por supuesto, al momento del inicio del amor y a la consiguiente destruccion de un estado anterior, el cual para Figueroa esta caracterizado por la 1ibertad. Petrarca insiste mas en la idea del ataque del amor, de la falta de sospecha por parte del amante y de su debilidad. En este sistema descriptivo que se esta desarrollando, los ojos ocupan una posicion metaforica de puertas o de centinelas del corazon. Esto se ve claramente en el uso del verbo diste con el complemento entrada. El verbo esta separado del resto del predicado por la proposicion subordinada de tiempo que describe, en solo un verso, la armonia que destruyo el amor. Esta tecnica de posponer el predicado aumenta el efecto del verso septimo, en el cual se introduce, exactamente en la mitad del soneto, al actante principal de este poema, el cual no es sujeto de ningun verbo pero produce cambios tremendos con su mera presencia. Se trata, por supuesto, del amor en su personificacion de 79 Cupido. El sintagma nominal que lo representa es desleal nino periuro. con un par de adjetivos que comparten el sema de traicion. Estos epitetos son de uso comun en la epoca en referencia al dios del amor porque, al colocarlos junto a nino. hacen resaltar el contraste, o casi podria decirse, la contradiccitTn, entre la aparente belleza e inocencia del infante, con la promesa de felicidad y placer que conllevan, y el modo cruel en que esta promesa se rompe constantemente. En el octavo verso se muestra el resultado de la entrada del amor como el pago en lagrimas que los ojos tienen que efectuar por su imprudencia. El orden invertido del complemento directo y el verbo coloca al sintagma amargas lagrimas en el centro del verso, al final del primer hemistiquio. Las afinidades fonicas contribuyen a la union de estos lexemas, de colocacion muy frecuente. As£ se ve que comparten la vocal [a] en posicion acentuada en la ultima sxlaba y la consonante [m] en posiciones simetricas, al igual que las consonantes [r] y [g], Existen tambien conexiones fonicas y semanticas importantes entre las palabras que constituyen las dos series de rimas de este periodo estrofico. Todos los lexemas de la rima a., tristes. volvistes. distes y vertistes. se refieren a los ojos. Los tree verbos constituyen un paradigma narrativo que muestra este sujeto como el actante principal de los cuartetos. En cuanto a los lexemas de la rima b., puro. obseuro. sequro y per iuro. se puede observar que todos son adjetivos 80 dispuestos como pares de opuestos que se refieren a los estados de felicidad y de tristeza, los cuales se confrontan una y otra vez en este soneto. Al pasar al periodo estro^fico dd los tercetos, se pueden observar diferencias que lo destacan del periodo anterior. Para empezar, los tercetos estan unidos sintacticamente, ya que contienen una proposicion compleja en la que una subordinada de tiempo ocupa el primer terceto y la principal, con una coordinada, el segundo. Este grupo estrofico difiere del anterior tambien desde el punto de vista semantico por referirse a otro punto temporal, el futuro. Ademas, se introduce en el el otro sistema descriptivo ya mencionado que contiene el semema o ios. A pesar de estas diferencias, existen elementos de conexion con las estrofas anteriores. El primer terceto repite anaforicamente el comienzo del segundo cuarteto y el primer verso del primero al usar nuevamente la exclamacion Ay y el semema o i o s como vocativo, aunque esta vez sin lexemas modificadores. La proposicion que sigue es la explicacion de los adjetivos tristes y ciegos que se usaron antes. Es aqui donde se resuelve finalmente la paradoja del primer cuarteto, o sea la presencia de la luz y de la oscuridad al mismo tiempo. Esto ocurre al introducirse nuevamente el semema sol, pero ahora con un significado figurativo evidente: el ausencia del sol vuestro. Se trata, por supuesto, de la amada, cuya belleza brilla 81 lumino8a. La explicacion de la ceguera se basa en esta metafora y en la metonimia que se mend-ono* al principio del analisis: o i o s ciegos son oios sin luz. A estos niveles figurativos, el poeta agrega el nivel referencial al hablar del llanto y esta combinacio^n sirve para dar mas fuerza emotiva a la imagen de la ceguera que se desarrolla en este terceto. Es importante senalar como el paralelismo distribucional de los dos lexemas so 1 que aparecen en el soneto, al final de los versos segundo y decimo respectivamente, ayuda a establecer el contraste entre los pianos referencial y figurativo sobre el que se basa el mecanismo metafo'rico del poema. Tambien el lexema escurezca nos remite al adjetivo obscuro del primer cuarteto, aunque en este caso los dos esta'n en el mismo nivel representative. Dentro del verso decimo donde aparecen los lexemas sol y escurezca se pueden observar rasgos fonicos que hacen resaltar las relaciones semanticas, como por ejemplo la abundancia de sonidos sibilantes. El verso siguiente utiliza el paralelismo de los segmentos ritmicos para lograr un efecto similar: poca parte y vista os queda tienen el mismo numero de silabas y la misma distribucio'n de acentos en pies trocaicos. El ultimo terceto continua la elaboracion de los sistemas descriptivos prevalentes e introduce uno nuevo en el que los conceptos de vista y de ojos pasan a otro piano 82 figurativo. Estos son ahora las vias por las que entra al corazon la imagen de la amada. Todo el caudal emotivo que transmitian las tarcas enfaticas de las estrofas anteriores se ve aumentado ahora por el imperativo que inicia el verso decimosegundo, viesedes. y los signos de exclamacion que abren y cierran la estrofa. Este efecto parece acentuarse por los encabalgamientos que unen a los versos, como si el sentimiento desbordara los limites metricos impuestos por la matriz convencional. Dentro de ella, sin embargo, se destacan los versos exteriores de la estrofa, el decimosegundo y el decimocuarto, por tener equilibrio entre los hemistiquios que se logra por medios fonicos. En el primero de ellos, hay aliteraciones que conectan las palabras de cada hemistiquio: viesedes v vez. con aliteracion de [v], y siquiera £ santo con aliteracion de [ s] . El equilibrio del verso de^cimocuarto se basa, mas que nada, en similaridades ritmicas. Al igual que en el verso decimoprimero, los lexemas de ambos hemistiquios tienen la misma distribucion de acentos. Si tambien se comparan estos dos versos desde otro punto de vista, se advertiran nuevas equivalencias que apuntan a una asociacion poetica estrecha. Los do 8 contienen la palabra parte al final del primer hemistiquio, modificada por una proposicion relativa en el segundo. De este modo se crea el paralelismo necesario para crear el contraste mas importante del soneto: el que existe entre la imagen que perciben los ojos fisicos y que depende 83 de la presencia de la luz, y la que se graba en el alma eternamente y se ve con los ojos del amor. Como conclusion de este analisis, se debe observar que el soneto muestra principalmente la habilidad de Figuerca para adaptar el material intertextual de la tradicion petrarquista . Al combinar los diferentes sistemas descriptivos que giran alrededor del semema o i o s y de la percepcion visual, ha podido interrelacionar varios pianos figurativos y dar as£ mas profundidad metaforica al poema. 2.2 ISODISTRIBUCION MULTIPLE Los sonetos que pertenecen a esta subclase macroestructural dentro del presente grupo de poemas apelativos son el II, el XXXXIII, el VIII y el LII. Como ya hemos explicado, se trata de un tipo de construccion en el que las unidades sintacticas principales coinciden con las metricas, de modo que cada estrofa es, desde este punto de vista, independente de la otra.I® El soneto que hemos elegido para el analisis detallado es el II, debido al uso que hace de la macroestructura y tambien de material intertextual. Aqui el objeto de la apelacion es el amor mismo, personificado como el tirano opresor y el carcelero cruel, a quien el hablante dirige su queja en la forma de un razonamiento articulado en cuatro pasos que coinciden con las cuatro estrofas. La 84 independencia sintactica que carateriza a las mismas aumenta su fuerza argumentative. Soneto II Dejame en paz, Amor, ya te di el fruto de mis mas verdes y floridos anos, y mis ojos ligeros a sus danos pagaron bien tu desigual tributo. No quiero agora yo con rostro enjuto sano y libre cantar mis desenganos, ni por alegres y agradables patios trocar tu triste y congojoso luto. En llanto y en dolor preao y cargado de tuB antiguos hierros la jornada quiero acabar de mi cansada vida. Mas no me des, Amor, nuevo cuidado, Ni pienses que podra' nueva herida romper la fe que nunca fue doblada. El hablante interpela al amor para pedirle que no le de mas penas, ya que siempre ha sido un fiel vasallo y no piensa dejar de servirle en su vejez. Al comenzar el poema, toda la rebelion se concentra en la proposicion corta con imperativo que ocupa el primer hemistiquio y termina con el vocativo en una posicion destacada en el medio del verso. Esta frase cargada de impaciencia, Deiame en paz. da fuerza dramatica al soneto porque es una expresion que proviene del lenguaje comun, altera el "decorum" y ademas establece inmediatamente la relacion del hablante con el objeto de la apelacion. A pesar de este primer estallido emotivo, el resto del poema no contiene otras marcas enfaticas hasta el segundo terceto. 85 Luego del primer hemistiquio, siguen dos proposiciones coordinadas que ocupan dos versos cada una, estructura que se repetira en el segundo cuarteto. La primera de ellas tiene al hablante como sujeto, como ocurrira con la mayoria de los verbos del soneto. Esta caracter£stica va de acuerdo con la actitud de desafio controlado del amante hacia su opresor. En el predicado de esta proposicion• • * se utilizan los sememas fruto. verdes y floridos. los cuales pertenecen a la isotopxa de la vegetacion y de las estaciones del afto. El sistema descriptivo que relaciona esta isotopxa con las edades del hombre es de larga tradicion poetica. Dentro del codigo especificamente petrarquista, el par de lexemas adjetivales tiene un intertexto especifico en los siguientes versos del Trionfo dell" eternita. como senala Fuci1la. E quei che Fama meritaron chiara, che "1 Tempo spense, e i be" visi leggiadri che "mpallider fe" "1 Tempo e Morte amara. l'oblivion, gli aspetti oscuri ed adri, pui che mai bei tornando, lasceranno a Morte impetuosa, a" Giorni ladri ne l'eta piu fiorita e verde avranno con immortal bellezza eterna f a m a . 18 Como se puede observar, Figueroa no solo ha cambiado el orden de los lexemas sino tambien su valor figurativo. En ambos casos, se trata de una perifrasis de la primavera, pero mientras Petrarca hace uso de los semas de 86 florecimiento y belleza que tiene el semema para referirse a una futura edad dorada de eterna armonia, en este soneto Be utilizan los semas de comienzo y iuventud con referenda melancolica a una epoca perdida. La segunda proposicio’n coordinada tambien tiene conexiones intertextuales interesantes. La perifrasis que que representa la idea de "llorar" como la de "pagar tributo con los ojos", pertenece al sistema descriptivo que domina el soneto: el del amor como tirano o carcelero. Petrarca hace uso de este tropo en dos ocasiones. Primero, en el segundo cuarteto del soneto Cl: Veggio a molto languir poca mercede, e gia l'ultimo de nel cor mi tuona: per tutto questo Amor non mi spregiona, che l'usato tributo a gli occhi chiede (p. 140). Como se ve, la valoracion del hipograma es exactamente igual en los dos poetas. Pero no ocurre lo mismo con el segundo caso en que se usa el semema tributo en Petrarca: "Era ne la stagion chel 'equinozio/ che piu largo tributo agli occhi chiede.En esta instancia, la valoracion no es tan negativa, ya que Petrarca le da un cierto tono humoristico. Sin embargo Figueroa, como en la mayoria de los casos, ha elegido la valoracion mas sombria del hipograma. Otra diferencia con el modelo petrarquista, es que aqui se elabora mas la isotopia del tributo al agregar, como 87 complemento de modo, el sintagma preposicional a bus dano s. Segun el Diccionario de Autoridades. existe un uso antiguo de a dano que significa con intereses, con creces Asi se intensifica la idea de este pago cruel que realizaron los ojos sin demoras, como lo express el semema 1igeros. Esto no quiere decir, por supuesto, que el semema dano no retenga en este verso los semas de heridas y de sufrimientos que tambien tiene. El contexto activa todos los semas del semema, lo cual expande el efecto poetico del tropo. Por otro lado, el uso del semema que modifica a tributo. desipual. en lugar de los que usa Petrarca, usato y largo . continua la isotopia de a sus danos como termino legal para dar la idea de la desproporcion y de la injusticia del pago que se exige. Al pasar al segundo cuarteto, desaparecen las marcas enfaticas para dar lugar a un discurso mas argumentativo, caracteristica que, como se ha dicho, se advertira tambien en el primer terceto. Ambas estrofas configuran una declaracion de proposito del amante, que agrega a la aparente rebelion del comienzo la profunda aceptacion de su destino. Para ello, se continua el recuento vital que comenzo en la estrofa anterior con la ninez, ahora con un enfogue temporal diferente: la edad madura. El principio de contraste que enfrento la juventud con el sufrimiento en el primer cuarteto, vuelve a actuar en esta estrofa. En forma mas elaborada, cada termino de las 88 dos oposiciones que se desarrollan aqui ocupa un verso de la estrofa. Esta distribucion en dos pares esta realzada por la estructura sintactica que, como se ha dicho, divide al cuarteto en dos, con dos proposiciones coordinadas por n i , con silepsis del verbo quiero en la segunda, que ocupan dos versos cada una. La primera oposicitfn, que ocupa los versos quinto y sexto, establece a su vez un contraste muy importante con la estrofa anterior. Luego de describir en ella bus verdes v floridos anos llenos de dolor, el hablante los compara con su estado actual al usar el lexema aeora. tambien caracterizado por un tropo. Se trata de la metonimia rostro eniuto que denota la madurez y es parte de un sintagma preposicional. Este modifies al sujeto £0, cuya posicion enfatica al final del primer hemistiquio senala la importancia que tiene el hablante en esta estrofa. Si el desdoblamiento del ego que implies el uso del semema o ios en lugar de la primera persona en el verso tercero, y en otros sonetos, sugiere, como se ha dicho la pasividad del amante, la persona verbal y la presencia del pronombre en el verso quinto marcan la voluntad de aceptacio'n. Inmediatamente despue's de la metonimia que describe la edad madura en el verso quinto, el primer hemistiquio del sexto presenta una metafora que represents el estado ideal de la persona que no ama. Se trata de los lexemas sano v 1 ibre. los cuales pertenecen a los sistemas descriptivos mas tradicionales de la poesiTa amorosa: el de Cupido, que hiere con sus flechas, y el del carcelero que aprisiona con sus cadenas al amante. Las isostopias caracteristicas de estos sistemas reapareceran en los tercetos. En estos dos versos primeros del segundo cuarteto el hablante rechaza la tragica ironia de encontrar la felicidad y la paz cuando ya se ha perdido la juventud sufrlendo por el amor. La disposicio'n de los dos lexemas unidos por la conjuncion, sano v libre. evoca un par de adjetivos semejantes del primer cuarteto: verdes v floridos. con los cuales deberian haber estado asociados, segun las leyes de la naturaleza, y no opuestos simetricamente como lo estan en el poema. El sintagma verbal que se inicia en el quinto verso con no quiero. se completa tambien en el sexto, al final del primer hemistiquio, y con el complemento directo mis desenganos. Se trata obviamente de la actividad poetica del hablante que se presents aqui, como en otros poemas, indefectiblemente ligada a su amor. La oposicion que existe entre cantar sano y libre los desenganos del amor, sugiere la posibilidad de que pudiera existir de este modo una poesia despojada de sentimientos verdaderos, vacia, todas estas premisas inaceptables para el amante artista del petrarquismo. Lo que indudablemente se quiere afirmar aqui es la lealtad a las emociones que son la fuente de la ✓ creacion. Esta idea se somete a una nueva expansion en la segunda parte del cuerteto. En dos versos de gran paralelismo y equilibrio, el poeta vuelve a contraponer la alegria y la tristeza por medio de dos tropos basados en una misma isotopia: la de la vestimenta. Hay silepsis del verbo no quiero. y un nuevo verbo, trocar, completa el sintagma verbal y, debido al hiperbaton, aparece recien al principio del verso octavo. Como ocurre generalmente con este tipo de tecnica, la demora consiguiente crea expectativa y aumenta el efecto del verbo. Ademas, la distribucion de los tropos ubica a aquellos que se refieren a la alegria en los versos centrales y los de la tristeza en los exteriores. De este modo tiene lugar una agrupacion de versos que esta' reforzada por el esquema de la rima, pero que va en contra de la division sintactica bimembre que se menciono' anter iormente. Aunque esta ultima es la que domina el cuarteto y esta'' apoyada por el ritmo, su coexistencia con otro principio X / estructurante crea una cierta tension poetica de efecto finalmente armo'nico. Volviendo a los versos septimo y octavo, su paralelismo es principalmento sintactico, ya que los dos contienen un sintagma nominal similar con dos adjetivos que preceden al nucleo unidos por y.. Ademas, desde el punto de vista / / fonico, el primer adjetivo de cada sintagma esta ubicado al final del primer hemistiquio de un verso de ritmo B2, lo cual lo convierte en un verso bimembre. El numero de 91 sxlabas de los dos sintagmas es casi ide'ntico, con un adjetivo mas corto en la primera mitad del verso, uno mas largo en la segunda y un sustantivo de dos sxlabas al final. Todas estas equivalencias contribuyen a destacar la oposicion valorativa de estos tropos que pertenecen, como ya se ha dicho, a la misma isotopxa del vestido. El poeta la asocia a sus estados de animo partiendo de la conexxon entre tristeza y luto que ya existe en el lenguaje natural. Debido a que el uso figurativo del sustantivo y su valoracion ya estaban establecidos de antemano, los adjetivos que lo modifican actuan como epxtetos clasicos porque repiten semas que ya contiene el nucleo. No ocurre lo mismo con aleeres v agradables panos. ya que, a pesar de tener semas muy parecidos, los adjetivos determinan la valoracion del sustantivo. Otra diferencia entre estas construcciones paralelas que refuerza el contraste semantico que se busca se advierte en las iteraciones fonicas que contienen. Los dos lexemas del primer par de adjetivos muestran iteracion de [a], la cual se encuentra tambien en el sustantivo. Hay tambien repeticion de [e], de [y] del grupo [gr]. La preponderancia # / de las vocales abxertas es adecuada a la valoracxon positxva del sintagma. Este tipo de correspondencia se observa tambie'n en triste v congoioso, en donde la repeticio"n de [o] en el segundo adjetivo y en el sustantivo, junto con la [u] de luto. contribuyen a crear el tono lugubre que se busca. Es importante ademas observar la aliteracion de [t], no solo en los lexemas triste y luto del sintagma en cuettion, sino tambien en otros lexemas del verso tales como trocar y tu. los cuales, por otro lado, tienen caracteristicas vocalicas similares. Se vuelve a producir la asociacion entre la consonante [t] y la idea de la tristeza que se observo ya en el analisis del soneto XXVII, conexion diferente a las vocalicas que se mencionaron mas arriba ya que el poder valorativo del sonido no deriva de caracteristicas inherentes al mismo, sino de su capacidad de evocar un lexema negativo que lo contienen. Esta consonate aparece tambien en la serie de la rima a., en las palabras f ruto. tributo, en i uto y luto , y tine todos los lexemas con su valoracion. Como ocurre en otros casos, al observar este paradigma de rima se pueden establecer conexiones semanticas entre sue elementos. Estos parecen articular dos momentos narrativos muy acordes con el tema del soneto. Ios dos primeros lexemas, fruto y tributo. comparten semas de eanancia o de dadiva. mientras que los segundos, eniuto y luto. los de dolor y tristeza. La conexion logica que se establece entre estos dos pares de lexemas es que la ofrenda de amor de hablante ha tenido siempre como unica retribucio^n el sufrimiento. Por otro lado, la serie Jb , de ano s . da no s . desenganos y pano s . . enfatiza mas que nada la idea de la herida que el amor ha causado a traves del tiempo. Aun el lexema panos. que tiene 93 valoracion positiva en el septimo verso, parece adquirir la valoracio’n opuesta dentro de este paradigma al activarse por asociacion el sema de venda i e que tambien contiene. En el primer terceto se observa que, si en la estrofa anterior el hablante rechazaba la felicidad sin juventud, aqui afirma su fidelidad al dolor. Por esta razon, la proposicion que ocupa todo el terceto tiene nuevamente al lexema quiero como verbo principal pero ahora en la forma afirmativa. El hipe^baton coloca los complementos de modo al principio y separa los componentes del sintagma nominal que constituye el complemento directo en el nucleo, la i ornada. que aparece al final del verso decimo, y el sintagma preposicional que lo modifica, de mi cansada vida. que se ubica en el decimoprimero. A diferencia de lo que ocurria en los cuartetos, existen encabalgamientos que unen a los versos del terceto. Esta disposicio'n hace que se destaquen al principio de la estrofa los tropos que, con mas fuerza que ningun otro del poema, describen la condicion del amante desesperado. El bimembrismo que se observo en el segundo cuarteto aparece nuevamente en el noveno verso, aunque mas intensificado, ya que cada uno de los componentes esta a su vez dividido en dos. Los acoplamientos de cada par de miembros responden tambien aqui al principio de redundancia que se vio/ en otras construcciones similares del poema. En el primer hemistiquio, los dos miembros son dos sintagmas 94 preposicionales de estructura identica que comparten la mayoria de los semas de sus nucleos. La ubicacion que tienen dentro del mismo eje semantico, hace que en realidad se pueda considerar a en llanto como una metonimia de en dolor . Se puede establecer una relacion semejante entre los miembros de la segunda construccion, aunque con algunas diferencias importantes. Para empezar, el bimembrismo del segundo hemistiquio es mas sintactico que semantico, ya que el significado de careado no se completa sin el sintagma preposicional del verso siguiente a pesar de ser un adjetivo como preso. Pero, del mismo modo que los sintagmas preposicionales del primer hemistiquio, un miembro es metonimia del otro, aunque en distribucion inversa. Asi, se podrian representar las relaciones semanticas de los componentes de los versos noveno y de'cimo de este modo: En llanto + en dolor metonimia + nucleo preso + careado/de tus antiguos hierros nucleo + metonimia Hay que senalar, ademas, que los miembros de la segunda construccion estan en un piano representative diferente al de la primera al pertenecer ya al sistema descriptivo metaforico de la "carcel de amor". Esta mezcla de niveles parece aumentar la intensidad de los versos que, unidos por 95 el encabalgamiento, presentan la imagen agobiante de la eterna esclavitud que ha abrazado el £o. poetico. - La ultima parte del terceto, que tambien ocupa parte del verso decimo, y todo el verso decimoprimero, establece una conexi Con respecto al ultimo terceto, a pesar de que cumple en buena medida la funcio'n acostumbrada de dar una conclusion ingeniosa al poema, como lo demuestra el energico lexema adversativo del comienzo Mas. tiene tambien ciertos rasgos que nos remiten al primer cuarteto. Aparecen nuevamente las marcas enfaticas, tales como el imperativo no me des y el vocativo Amor. en una posicion exactamente paralela a la de Deiame en paz del primer verso. Toda la proposicion que ocupa este verso repite en realidad la idea 96 que se desarrollara en la primera estrofa del soneto. El sintagma que constituye el complemento directo, nuevo cuidado. evoca por comparacion los mismos dolores pasados que representa la metafora el fruto/ de mis m/s verdes y f lor idos anos . Recien cuando se pasa a la segunda proposicion del terceto es que realmente se introduce un angulo novedoso en este enfrentamiento entre amante y amor. Un nuevo imperativo, ni pienses. precede a una proposicion sustantiva con un sintagma verbal, podra. . . romper, que tiene el sujeto, nueva herida. entre sus dos componentes. Reaparece aqui la isotopla del dios que dispara sus flechas mortales, aunque ahora el hablante contrapone su fe. a estos at aques. El uso de este semema, fe_, en posicio'n de enfrentamiento con el amor presents cierto problema de interpretacion, ya que dentro del sistema descriptivo que presenta a la pasion amorosa como una religion, ambos terminos deberian ser equivalentes. Por otro lado, debe descartarse la posibilidad de que £e se refiera al amor cristiano, al que Petrarca acudiera arrepentido en algunos de los sonetos compuestoe luego de la muerte de Laura, ya que no hay nada en el resto de la poesia de Figueroa que justifique tal interpretacio^n. La respuesta debe buscarse en las teorias neoplatonicas sobre el amor que dieron al petrarquismo muchos de sus / tropos mas importantes en tiempos posteriores a los de su 97 inspirador. El critico Jose'* Maria Pozuelo Yvancos ha tratado este tema detalladamente en su libro sobre la poesi^a de Quevedo.^l En su comentario sobre un verso que contiene el lexema creo. dice lo siguiente: "La mirada traslada a la hermosura de la amada la cual no se ve sino que se cree en tanto conlleva una vision transcendente desde su interior al origen divino de la hermosura: de ahi el eje semantico que reclama el lexema creo. Y ello porque es doctrina neoplatonica que el amor nace de la contemplacion de la hermosura la cual tiene un sentido simbolico respecto de la bondad o virtud y a su vez una dimension de simbolismo universal. . ."22. Si se aplican estos conceptos al soneto de Figueroa, vemos entonces que esta £e indestructible que resiste las adversidades del amor se implanto en el corazon a. traves de la imagen de la amada y podria ya considerarse independiente de esta y de sus desdenes. La obstinada resistencia de este sentimiento encuentra eco en la aliteracion de oclusivas de los tres verbos: pienses. podra* y romper. Por otro lado, la de [f] del verso decimocuarto, fe. y f ue. sirve para destacar el lexema clave de la proposicion. En este soneto Figueroa ha combinado las posibi1idades de contraste de discurso que brinda la isodistribucion multiple con agrupaciones estroficas tematicas para obtener mayor efecto dramatico. El rasgo microestructural mas 98 destacable es el uso de construcclones bimembres como medio de intensificacio'n de epitetos, caracterxstica que tiene su maximo exponente en el verso noveno. 2.3 ANTIDISTRIBUCION Este tipo de macroestructura, como ya hemos dicho, es aquella en que las divisiones sintacticas no coinciden con las metricas. El soneto XXXXI que analizaremos a cont inuacio'n muestra una variante comun en la que se hace resaltar el ultimo terceto. Es ademas un buen ejemplo de bimembrismo al nivel microtextual: Soneto XXXXI Las lagrimas, Amor, dulces y amargas en quien cebaste mis primeros dxas, las dudosas y breves alegrxas, las esperanzas y promesas largas y los suspiros en que tu descargas un corazon rendido a sus porfias, el temor, el deseo, y las mas vias por quien tu reino en nuestro dano alargas, te he dejado, de hoy mas, libres y exentas: ya no soy tuyo, ya vivo seguro de sentir mas por ti pena ni gloria. Mas ( ay, Amor!,*|Ay, desleal perjuro], Que bien sospecho para que' sustentas, de algun bien que me diste la memoria. Hay una primera proposicio'n que ocupa dos cuartetos y el verso noveno, y otras dos estrechamente relacionadas con la anterior, que actuan casi como coordinadas de resultado, 99 en Xo8 versos de/cimo y decimoprimero. Como hemos senalado, la sintaxis del segundo terceto es independiente de la del resto del poema, hecho que hace destacar esta estrofa y, naturalmente, aumenta su efecto dramatico dentro del soneto. Se ve, por lo tanto, que existe una division macroestructural bipartita desligada de los periodos estroficos de cuartetos y tercetos pero bastante comun en el soneto. Aqui Figueroa la utiliza, como se ha dicho, para dar un giro sorprendente y de gran agudeza a su discurso, acompanado por un mayor numero de marcas enfaticas. El cambio tematico es similar al que se observo en el soneto XXXVII. El amante cree que esta libre de su tormento en la primera parte, pero en la segunda el dolor vuelve triunfante para destruir esa pasajera ilusion de paz. Al ajustar el analisis al nivel microtextual, se observa una division muy importante dentro de la primera de las dos partes ya mencionadas. En ella se vuelve a dar vigencia a las divisiones estroficas, de fuerza casi ineludible dentro del soneto, pues el segmento a considerarse ocupa exactamente los dos primeros cuartetos. Se trata de una larga enumeracion de sintagmas nominales con funcion de complemento directo del verbo principal, t_e he de i ado. que aparece recien en el noveno verso. Esta lista de sintagmas, cuyos nucleos son lagrimas. alegrlas. esperanzag . promesas. suBpiros. temor. y deseo . constituye en realidad un catalogo de las fuerzas y emociones 100 conflictivas que torturan al amante. El poeta las resume en 0 un noveno sintagma explicativo que cierra la enumeracion: y. las mas vias / por quien tu reino en nuestro dano alargas . El efecto de acumulacion que se busca con esta tecmca reto'rica se ve acentuado por las formas de modificacion que tienen los nucleos nominales: epxtetos y proposiciones relativas. La primera debe considerarse en forma especial, ya que es por medio de elldL que el poeta hace uso de todas las posibi1idades combinatorias del bimembrismo, tanto desde el punto de vista distributivo como del semantico. Otra caracteristica importante de los cuartetos es que estan dominados por el objeto de la apelacion, el amor, como actante principal. Los sistemas descriptivos que se usan aqui para representarlo son los del amor como cazador y como monarca tiranico y astuto. Al iniciarse el poema, este aparece como vocativo inmediatamente despues del nucleo del primer sintagma nominal, lagrimas. y como sujeto del verbo cebaste de la proposicion relativa que ocupa el segundo verso. Como se ve, al comienzo del catalogo se usan las dos te'cnicas de modificacion en forma combinada. Los epitetos dulces y amargas son el ejemplo tipico del oxrmoron petrarquista que resume la paradoja del amor, su mezcla irreconciliable de dolor y de placer. La isotopia de los sabores a la que pertenecen estos lexemas se continuara en el verbo de la proposicio'n siguiente, cebaste. el cual indica que fue por estos medios arteros que el amor hizo 101 caer al hablante en sus redes ine s capab le s. La referenda a los primeros dias agrega a esta lista el caracter de serie cronologica por medio de la cual se resena el nacimiento del amor, su triunfo en el corazon del amante y el afianzamiento de su dominio absoluto. Debe senalarse que estos tres momentos se puntualizan claramente en las proposiciones relativas que se alternan con los epitetos como metodo de modificacion de los sustantivos: jen. quien cebaste mis pr imero s d £ as j. del segundo verso, eii que tu descargas / un corazon rendido a_ sus porf 1 as. de los versos quinto y sexto, y por quien tu reino en nuestro dano alargas. del verso o ct avo . El segundo sintagma nominal, las dudosas £ breves alegrias. aparece en el verso tercero y su distribucion esta en relacion de quiasmo con respecto a la del sintagma del primer verso. Se pueden comparar las dos estructuras de este modo: Las lagrimas.... dulces v amargas SUS + ADJ + Y + ADJ las dudosas y breves alegrias ADJ + Y ADJ •*• SUS En ambos versos el ritmo, A2 en el primero y A3 en el tercero, coloca la cesura de tal modo que las construcciones bimembres queden en un hemistiquio y el sustantivo en el otro. Aunque la cesura cae despues de la sexta silaba en un 102 caso y despues de la septima en el otro, la presencia del vocativo Amor en la posicio^n central de fin del primer hemistiquio del verso primero hace posible la ubicacion de los dos epitetos en el segundo. * Este sintagma del tercer verso presents tambien una relacion oximoronica, aunque en este caso las que se oponen son las valoraciones negativa de los epitetos y positiva del sustantivo. Con este enfrentamiento el poeta muestra que, como siempre, los mezquinos dones del amor crean mas ansiedades de las que satisfacen. Lo unico que se da con abundancia son las esperanzas y las promesas, como lo indica el proximo sintagma que ocupa el verso cuarto. Esta diferencia semantics con respecto al sintagma anterior se refleja tambien en la disparidad de la construccion sinta'ctica. Los nucleos son dos, esperanzas promesas. modificados por un solo adjetivo, largas. Nuevamente se observa una relacion de quiasmo con el sintagma que precede a este, pero en combinacio'n con una de paralelismo. Existe quiasmo porque las posiciones de los sustantivos y de los adjetivos estan cruzadas, pero hay paralelismo porque en ambos casos las construcciones bimembres estan dispuestas al principio del verso con el y * otro elemento al final. Se ve ademas otra variacion importante en el sintagma del verso cuarto: los nucleos estan a ambos lados de la cesura. 103 El segundo cuarteto esta' dividido mas regularmente, ya que contiene dos proposiciones relativas que modifican nucleos de sintagmas nominates ubicados en los versos pares: suspiros del verso quinto y vias. del septimo. La primera de las proposicones comienza luego de la cesura del verso quinto y continua, por medio de un encabalgamiento, en todo el siguiente, mientras que la segunda ocupa solo el verso octavo . Como ya se ha dicho, el momento que se describe es posterior al del primer cuarteto. El lexema clave es rendido. que modifica a corazon. ya que muestra a eote en un estado de sujecion absoluta a sus emociones. Sin embargo, la disposicion de los actantes hace que esta proposicion sea mas bien ironica, ya que se presents al amor, sujeto de descargas. como un benefactor y no como el cazador astuto del cuarteto anterior o el tirano cruel que aparecera a continuacion. Los suspiros que produce el dolor son en realidad un alivio para este corazon que parece ser su propio enemigo, como lo indica el sintagma sus porfias. El verdadero caracter de la relacion entre el amor y su victima se revela en los versos siguientes, en especial en los ultimos sintagmas nominates, los cuales tienen la funcion de cerrar la enumeracion. Pareceria haber en ellos un cierto eco de Ej^ principe de Maquiavelo en la lista final de los medios que usa este monarca para prolongar el poder que tiene sobre sus subditos. Nuevamente, el modificador es 104 una proposicion relativa que ocupa, como ya se ha dicho, el ultimo verso del cuarteto. La caracteristica mas importante de la misma es el contraste entre los sintagmas tji reino y nuestro dano. que estan ubicados a ambos lados de la cesura. Tambie'n el ritmo yambico hace resaltar estas dos construcciones por medio de las cuales se establecen la causa y el efecto de la opresion que sufre el amante. El ultimo lexema del verso, alargas. nos remite por su significado, sonidos y posicion al lexema lareas del cuarteto anterior y se puede ver que en ambos casos se afirma la intencion del amor de prolongar la tortura. Los otros dos miembros del esquema de rima: amarjas y descargas. que ocupan tambien posiciones equivalentes, se refieren al sufrimiento inescapable del amante. El primer terceto completa, como se ha dicho, la proposicio’n que se inicio en los cuartetos, al introducir el resto del predicado y el sujeto principal en el noveno verso. Ahora es el hablante que toma control de la situacion al rechazar todo el catalogo agobiante de instrumentos de sujecion que se desarrollo' antes. Todo el verso tiene un cierto eco de documento legal, especialmente en los dos lexemas 1ibres y exentas. de semas casi identicos que ocupa el segundo hemistiquio y que es el ultimo ejemplo de construccion bimembre de adjetivos del soneto. El sintagma de hoy mas parece tambien ser parte de una declaracio'n resonante de independencia porque delimita 105 exactamente la vigencia de este nuevo estado de libertad a partir del momento presente y en el futuro. Al pasar al verso siguiente, se advierte un cambio de ritmo, al del llamado "de gaita gallega" para a dar realce a dos nuevas proposiciones que expanden la idea esencial del verso anterior. Una de ellas, la primera, ocupa solamente un hemistiquio, lo cual le da gran fuerza emotiva. Es la declaracio'n mas osada del amante, el que continua siendo sujeto de todos los verbos. La segunda proposicicTn, a pesar de ser mas larga ya que ocupa el resto de este verso y el siguiente, tiene una primera parte, va vivo seeuro. que debe considerarse paralela a va no soy tuvo. En primer lugar, los sonidos de los dos lexemas adjetivos forman una rima asonante. Ademas, hay aliteracion de [y] en dos palabras del primer hemistiquio y una del segundo. Este paralelismo fonico, unido al sintactico que significa la anafora de v a . pone en evidencia el contraste semantico de las dos construcciones. El caracter negativo del segundo verbo y todo lo dicho antes, hace que tuvo sea el opuesto del adjetivo seguro. con el sintagma preposicional que modifica a este en el verso decimosegundo. Este tiene como rasgo mas importante la actualizacion del cliche "sin pena ni gloria." Se ha cambiado, para empezar, el nivel representative del hipograma, porque no se trata ya de una hiperbole para designar la falta de repercusion de un cierto acontecimiento, como se usa en el 106 lenguaje natural. Esta pena y esta gloria son los sentimientos extremos pero muy reales que experiments el amante y cuya coexistencia conflictiva destruye toda posibilidad de paz y alegria. Por otro lado, en el uso comun del cliche, se le asigna un valor positivo a la pena y a la gloria y, por lo tanto, se laments su ausencia. Aqui, debido a su significado estrictamente referencial, los lexemas tienen una valoracion absolutamente negativa y, por lo tanto, se los rechaza. Toda esta afirmacion de autonomia se hace pedazos en el ultimo terceto. Como ya se ha dicho, aparecen en el muchas marcas enfaticas, tales como la interjeccion Ay_ repetida anaforicamente delante del vocativo, y los signos de exclamacion. El objeto de la apelacion aparece nuevamente en una posicion paralela a la que tenia en el primer cuarteto, ya que ocupa el final del primer hemistiquio del verso deciraosegundo. La diferencia es que aqui hay una perifrasis que lo modifies en la forma de un sintagma nominal en aposicio^n y que es una especie de grito que surge del hablante: desleal periuro. El epiteto es del tipo clasico porque contiene todos los semas del sustantivo. Los versos decimotercero y decimocuarto estan ocupados • • / . < , por una proposicion en la que el contrapunto entre victims y opresor vuelve a reflejarse morfologicamente en los sujetos de sospecho y sustentas. del mismo modo que se habia visto antes en tu reino y nuestro dano. Este contraste se ve 107 tambien en el hecho de que los dos verbos estan ubicados en posiciones paralelas al final de hemistiquios, y tienen ademas aliteracion de [s] en distribucion similar, y la misma estructura ritmica. El complemento directo del verbo sustentas es el sintagma nominal la memoria, modificado por un sintagma preposicional, al que el hiperbaton de este verso coloca delante del nucleo. Esta distribucio'n hace que la pausa del final del soneto deje sonando en la mente del lector el lexema memoria^la trampa mas danina y traicionera del opresor. Al recordar el amante su mas minima felicidad, se vuelve a iniciar el ciclo de dolor. Es as! que podemos decir que este soneto es circular. porque, despues de haberse descartado la lista de armas de la primera parte, se incluye una al final que las hara vigentes a todas otra vez. Es apropiado terminar estos analisis con el presente soneto, ya que es tipico de la situacion que se repite una y otra vez en todos los poemas que se han tratado: el hablante y el objeto de la apelacion se encuentran en un constante duelo mortal en el que los adversarios tienen fuerzas muy dispares. La clave de la vulnerabilidad del amante y de la fuerza del amor reside en el hecho de que aquel es traicionado siempre por sus mismas facultades sobre las que no tiene ningun poder. Ademas de dicha conclusion tematica, el estudio detallado de estos sonetos nos ha: permitido observar ciertas carateristicas importantes sobre el estilo de Figueroa. Si comenzamos con las consideraciones macroestructurales, vemos que la isodistrlbucion dual es la que tiene mayor casos de incidencia. Segun los datos que propoiciona Garcia Berrio este es un rasgo que presents tambien Garcilaso y refleja una tendencia hacia el orden. Consideramos que en caso de Figueroa, esta frecuencia de la isodistribucio'n dual va de acuerdo tambien con su inclinacion muy marcada hacia las construcciones simetricas en general. Esto lo hemos visto a nivel microtextual en la composicion sintactico-metrica de muchas estrofas y en la frecuencia de uso del bimembrismo. Aun cuando tales caracteristicas son tipicas del petrarquismo, pensamos que en el caso Figueroa se ven muy acentuadas. Hemos observado tambien que dicha tendencia hacia la simetria va acompanada por una intensificacion de los efectos dramaticos, como hemos visto en el soneto XXXVII y veremos en otros posteriores. Otro aspecto del estilo que muestra esta tendencia, tambie'n a nivel microtextual, es el uso de hipogramas intertextuales. En gran numero de casos, Figueroa elige la variante de valoracion mas negativa y de mayores posibilidades de dramatismo. For ultimo, es necesario destacar el modo en que el poeta imparte valor evocativo a los sonidos reiterados a traves del microtexto poetico para utilizarlos como medios de ajustes e s tru ctur ale s o compl icaciones tematicas. Estas y otras caracteristfcas que hemos destacado se veran confirmadas en los analisis de capitulos posteriores. 110 2.4 NOTAS ^Segun Garcia Berrio en "tales textos se produce un desdoblamiento entre la persona del poeta y alguna de sus potencias o productos con intervencion en la anecdota amorosa." "Construccion," p. 42. 2 Leonard Foster, The Icy Fire: Five ... Studies m European Petrarchism (Cambridge: Cambridge University Press) , 1-60. 3 Foster, p. 14. 4 Con referenda a los sonetos de Lope de este tipo dice Garcia Berrio: "La apelacion al Amor. como universal abstracto esta vinculada exclusivamente a la queja en estos sonetos ape lativos..." Idem.. ^Dichos sonetos son: VII, "Lagrimas que sails regando el seno," XI: "Ocio manso del alma, sosegado," XXIX: " JOjos, que*mirareis? Ay, ojos tristes," XXIIII: "Ah, suspiros, ah lagrimas del fiero," XXXVII: "Oh tu, que desde mi ninez tuviste," XXXXIIII: "Apenas fui de mi ninez salido . " 6 x Observese, por ejemplo, el segundo verso del soneto IX: "sois de largo dolor aspera via." ^La nomenclatura de los tipos de ritmo del endecasilabo se tomo/ del libro de Pedro Henriquez Urena, Estudios de verisificacio"n espanola (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Departamento editorial, 1961). De acuerdo con dicho autor, hemos denominado a los endecasilabos con acento Ill en sexta tipo A, con variaciones de acuerdo con la silaba en donde cae el primer acento del verso. Los endecasilabos con acento en cuarta se han denominado tipo B. De todas la variaciones posibles, la B2 es la mas coman ya que tiene acentos en las silabas pares del segundo hemistiquio. El B1, sin ningun acento hasta la decima es menos comun y el / / , B3, con acento en la septima y en la decima es, por supuesto, el llamado de "gaita gallega." 8 ^ Como se vera ma's adelante, este concepto proviene del ambiente semantico neoplatonico. Q / Otro soneto que utiliza una tecnica similar es el IV que se analizara mas adelante en el capitulo III. ^ E 1 primer verso de dicho soneto ea el siguiente: "Hermosos ojos donde amor se anida." Las citas de Petrarca tienen subrayado nuestro. 11 ' Vease, por ejemplo, el soneto LXXIX de Petrarca. 1 2 Maurer, nota 42, p. 99. 13 El soneto es el siguiente: Soneto LII Bien pudiste llevar, rabioso viento, mis esperanzas donde se han perdido, y deshacer con soplo airado el nido de mi dulce, amoroso pensamiento. Bien derribaste desde su cimiento las altas torres donde habia subido, y ahogaste en las aguas del olvido mi bien mi gloria, mi mayor contento. Pues j por que' no raera's de mi memoria las amargas dulzuras de esperanza con quien cebo* mis inocentes anos? Que ya del alma el arbol de victoria 112 que planto Amor cortaron desenganos, desden, ausencia, tiempo, edad, mudanza ^Francesco Petrarca, Canzoniere. ed. Piero Cudini (Milano: Garzanti, 1974, p. 361. Todas las referencias a numeros de pagina del texto sera'll de esta edicidn. ^Vease, por ejemplo el soneto XXIII de Figueroa que transcribimos a continuacion: Soneto XXIII Alma real, milagro de natura, honor y gloria de la edad presente, nido de Amor en cuya vista siente el fuego que a sus subditos procura. Si en s6lo retratar vuestra figura se deslumbra el pintor mas excelente, es porque Amor, de celos, no consiente que os enajene aun s61o la pintura. Ni es bien que imagen tan divina sea sino de Amor, ni que se pinte o escriba en tabla o lienzo en quien el tiempo puede. En las almas se escriba, alii se lea, y alii despues de muchos siglos quede cual es agora, tan perfecta y viva. ^ E s interesante observar como usa Figueroa esta macroestructura en el soneto XXXIII en el que cada estrofa es la expansion de una matriz poetica que se establece al principio de cada cuarteto o terceto: Soneto XXXXIII Asi va el mundo; yo espere escaparme, cruel fortuna, de tu mano airada, con esperanza al parecer fundada tan bien que con razon pude enganarme. Ya no lo espero, pues que veo robarme mi dulce y chara libertad, guardada con tanto afan, y comenzar jornada tan dura que por fuerza ha de acabarme. Las armas rindo y llamome vencido; 113 tuyo de hoy mas, mi libertad, mis anos ofrezco a tu perpetua servidumbre. La mano no, que aunque liviana ha sido, agora avisara de tu costumbre, de tu incierta esperanza y ciertos danos. ^Fucilla, "Fuentes italianas de Francisco de Figueroa," p . 5 . 18Petrarca, Tr ionf i. ed. Carlo Calcaterra (Torino: Unione Tipograficoedit rice Torinese, 1927 ), pp. 179-180 . 19 Petrarca, Trionf i . p. 61. 20 / Diccionario de Autoridades. Edicion facsimil (Madrid: Editorial Gredos, 1963), p. 6. ✓ 21 Jose Maria Pozuelo Yvancos, El lenguaie poetico de la lirica amorosa de Quevedo (Murcia: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979). 22 Pozuelo Yvancos, p. 75. 23 / Garcia Berrio, "Construccion", p. 135. CAPITULO III SONETOS EN FUNCION APELATIVA: A LA DAMA Y SOS ATRIBUTOS Y AL CONFIDENTE Estos dos tipos de sonetos en funcion apelativa estan representados por veinte exponentes se caracterizan por la introduccio'n de nuevos actantes dentro del drama amoroso que vive la voz poetica.* Estos se pueden dividir, como lo indica el titulo del capitulo, en dos categorias principales que determinan tambien importantes distinciones tematicas. A pesar de que el analisis de los sonetos se hara de acuerdo las diviaiones aintactico-estructurales ya establecidas en el capitulo I, es necesario tratar por separado, aunque sea brevemente, el modo en que los diferentes objetos de la apelacion inciden sobre el tema de los poemas. La presencia mas importante es, por supuesto, la de la dama y determina una clase especial de topos. Como lo expresa Garcia Berrio: Los sonetos de apelacio"n a la dama cubren por lo comun un grupo muy restringido de contenidos tematicos... Se trata de oueias. en el caso menos frecuente, y de proclamacion general de amor, sonetos por excelencia de canto en el caso mas comun. Sin embargo, la referenda explicita apelativa a la dama configura tematicamente el discurso de estos sonetos como textos particularmente centrados en su propia estructura sintacticosemantica. Es decir, lo que destaca inmediatamente en tales textos es la estructura movida, 114 115 ingeniosa conceptuosa del flujo mismo del discurso textual, conducente a lograr inmediatamente en la dama, o quiza en ultimo termino en el lector, un efecto de sorpresa con la inesperada solucion del discurso..."^ Esta ultima categorla tematica, que Garcia Berrio denomina galanteo o requiebro. pude considerarase ausente dentro de los sonetos de Figueroa ya que cuando este se dirige a la dama directamente, lo hace en casi todo los casos para reprocharle su crueldad. Esto no impide que el poeta celebre la belleza de su amada en aguellos sonetos que tienen como objeto de la apelacion a los atributos de esta. Al igual que Lope, Figueroa no escribio sonetos donde se pinta el tipico retrato de la dama petrarquista. Existe un solo caso, el soneto, el XXIII: "Alma real, milagro de natura," que transcribimos en la nota 15 del capitulo anterior, en el que la imagen de la dama se glorifica en su totalidad, pero en el se omiten en realidad todos los detalles descriptivos, ya que se trata de la nocion neoplatonica de la belleza fisica como reflejo de una perfeccion espiritual que transforms al amante que la percibe. Cuando se destaca un rasgo particular, se eligen indefectiblemente los ojos, los cuales, como ya hemos senalado, tenian una importancia clave dentro de las teorias neoplatonicas de la epoca. El soneto XVIII que se analizara a continuacion y el XXXIIII son ejemplos de este interes. 116 Los confidentes pueden ser de dos tipos: animados o inanimados. El uso del confidente inanimado, llamado tambien confidente-simil, es uno de los modos en que el poeta introduce la naturaleza y el paisaje como actantes. Dentro de los sonetos que se incluyen en este grupo estan el XII. "Tierra a quien nunca el sol muestra su cara," el XV. "Ingrato sol que grave y enojoso," el XXVIII. "Ya cumpliste tu curso perezoso," el XXXX. "Verde en cualquier saztfn, siempre de flores" y el LII. "Bien pudiste llevar, rabioso viento." De acuerdo con el codigo simbolico de la poesia pastoral que actua en estos sonetos, las pinturas del paisaje se realizan siguiendo dos sistemas descriptivos de ✓ valoracion opuesta que denotan estados de absoluta felicidad / y de absoluta desesperacion respectivamente. Figueroa juxtapone estos dos sistemas, el locus amoenus y el locus eremus de la tradicion clasica, para crear efectos de intenso dramatismo por el contraste violento que se logra, caracteristica tipica de su estilo muchas veces teatral, como se vera en el analisis del soneto XII. Finalmente, hay que senalar que dentro de este grupo de sonetos dirigidos al confidente se encuentran algunos de tema no amoroso. Entre ellos son destacables el dirigido al hijo de Garcilaso, el XIII el llamado "Estando Sena en poder de franceses el L, y el que se refiere a las musas, el XXXV, el cual muestra a Figueroa tomando una posicio^n 117 est/tica con respecto a la poesia que se escribe en su tiempo.J Pasaremos ahora a las clasificaciones macroestructurales que hemos establecido. Como en el capitulo anterior, comenzaremos por la mas numerosa. 3.1 ISODISTRIBPCION DUAL Gn este tipo de soneto apelativo se observa que la macroestructura de isodistribucion dual, o sea la que establece una division que coincide con los dos periodos estroficos, es tambie'n la mas comun, con diez exponentes. Seis de ellos logran la unidad de los cuartetos por medios sintacticos, ya que se trata de una sola proposicion compleja. De este grupo cuatro contienen, como se ha visto ya en otros casos, un sintagma nominal complejo en el primer cuarteto que actua como perifrasis del objeto de la apelacion. Los sonetos que presentan esta caracteristica son el XV, el XVIII,el XXIII y el XXV. Dentro de este grupo analizaremos el XVIII por su importancia desde el punto de vista intertextual: Soneto XVIII Oh espiritu subtil, dulce y ardiente que sales de las dos vivas estrellas mas claras que la luna y muy mas bellas que el sol cuando colora el Oriente: bien conozco tu fuerza y bien la siente 118 mi vista que se aclara en tu centellas; mas no pueden pasar do suelen ellas morar, que dentro esta' quien no consiente. Aquella ajena sangre corrompida que al corazon por estos ojos vino cuajada en torno de el paso impide que si hallaras tu libre el camino, llegaras donde por mi mal se anida quien el alma del cuerpo me divide. J w ^ Como ae puede observer, los tercetos tambien estan unidos por una continuidad sintactica. Lo8 intertextos que estan actuando como hipogramas de este soneto son principalmerte dos que se pueden identificar claramente: uno es el soneto VIII de Garcilaso y el otro es la oratio VII, caput IV de los comentarios del Simposio de Platon de Marsilio Ficino. A continuacion reproduzco el soneto de Garcilaso y parte del texto de Ficino para su comparacion con el de Figueroa: Soneto VIII De aquella vista pura y ecelente salen espiritus vivos y encendidos, y siendo por mis ojos recibidos. me pasan hasta donde el mal se siente. Encuentranse al camino facilmente con 1 o8 info8, que de tal calor movidos salen fuera de mi como perdidos. llamados de aquel bien que esta presente. Ausente, en la memoria la imagino: mis espiritus, pensando que la vfan, se mueven y se encienden sin medida mas no hallando facil el camino, que los suyos entrando derretian, revientan por salir do no hay salida.^ 119 Sanguis in adolescentia subtilis est, clarus, calidus atque dulcis....Hi enim cum/a cordis calore ex puriori sanguine generentur tales in nobis sunt semper qualis est et sangunis humor. Quemadmodum vero spirituum vapor huiusmodi creatur ex sanguine, ita et ipse similes sibi radios per oculos quasi vitreas phenestras emictit. Atque etiam sicut cor mundi Sol sou circuitu lumen perque lumen virtutes suas as inferiora demictit, sic corporis nostri cor motu suo quodam perpetuo proximum sibi sanguinem agitans, ex eo sniritus in totum corpus perque illos, luminus scintillas per membra diffundit quidem singula, per oculos autem maxime. Ad altissimas quippe corporis partes spiritus, maxime cum sit levissimus, evolat, eiusque lumen per oculos cum perspicui sint atque omnium partium nitidissimi uberius emicat.... Ergo quid mirum, si patefactus oculus et intentus in aliquem, radiorum suorum aculeos in adstantis oculos iaculatur atque etiam cum aculeis istis, qui spirituum vehicula sunt, sanguineum vaporem ilium, quern spiritum nuncupamus, intendit? Hinc virulentus aculeus transverberat oculos cumque a corde percutientis mictatur, hominis perculis precordia, quasi regionem propriam repetit, cor vulnerat, inque eius duriori dorso ebescit reditque in eanguinem. Pereqrinus hie sanguis, a saucii hominis natura guodammodo alienus. sanguinem eius propium infict. Infectus sanguis eqrotat...^ En esta seccion de sus comentarios el filosofo italiano utiliza teorias medicas de la epoca sobre los humores y la sangre para explicar el nacimiento y el efecto del amor pasional, al que considera en un piano muy inferior al del amor espiritual platonico. Por lo tanto, como se puede advertir en el texto, la valoracion que se le asigna a este 120 tipo de emocion es absolutamente negativa. Es obvio que Figueroa ha tornado esta valoracio’n del intertexto latino, lo que lo lleva a utilizar muchos de los mismo sememas y en un orden de distribucion similar, como se vera luego. En cuanto al soneto de Garcilaso, las similaridades son tambie^n muy evidentes. Ambos reproducen el movimiento de salida de los espiritus de los ojos de la mujer y su entrada en los del hablante con los elementos dispuestos segun la estructura del sistema descriptivo como aparece desarrollado en el texto de Ficino. Figueroa reconoce la fuente de inspiracion espanola al usar tambien aqui algunos sememas identicos y en las mismas posiciones dentro del soneto. Su poema, sin embargo, muestra diferencias notables con el de Garcilaso. Para empezar, el uso que hacen los dos poetas de la isodistribucion dual es diferente, ya que para Garcilaso los dos periodos estroficos se refieren a dos momentos opuestos en la relacion amorosa: lo que ocurre cuando la amada esta presente y lo que ocurre cuando esta ausente. Podria hablarse de dos matrices poe'ticas que dan origen a los dos periodos estroficos. Por el contario, en el caso de Figueroa, la matriz poetica es una sola que se desarrolla a lo largo de todo el soneto y el cambio de periodo estrofico permite la intensificacion de lo presentado en el primero. Como se vera en el analisis microtextual, al pasar a los tercetos se profundiza la valoracion negativa que ya se habia introducido en los cuartetos, de modo que, en general 121 se puede decir que el soneto presents un movimiento de descenso a un piano inferior, ademas del de entrada al centro vital del amante. Al pasar al analisis mas detallado, advertimos que el primer cuarteto, el cual contiene la unica marca enfatica del soneto, la exclamacion Oh, cambia de foco al pasar del objeto de la apelacion, espiritu. a la fuente que lo emite, los o i o s. por medio de los diferentes modificadores de este sintagma nominal complejo que inicia el soneto. La perifrasis hiperbolica cuyo nucleo es estrellas esta" basada en la isotopia mas comun dentro del codigo poetico tradicional para referirse a los ojos, la de los astros celestes. Es tambien la que usa Ficino, como se puede ver en los lexemas subrayados de la primera parte de la cita su texto. El sistema descriptivo que gobierna el lenguaje de este soneto y que, como ya se ha dicho, proviene en todos sus aspectos del intertexto latino, utiliza esta isotopla en combinacion con la de los procesos fisiologicos sanguineos y la de las enfermedades. Es necesario recordar, sin embargo, que se estan asociando isotopias de niveles representatives diferentes: aunque cuando el autor de la epoca habla de los ojos como estrellas sabe que esta usando lenguaje figurativo, cuando se refiere al calor de la sangre y a los vapores o espiritus que se producen en el corazon y ascienden a los ojos, el nivel es mimetico, o sea que esta describiendo lo que consideraba un fenomeno fisiologico 122 real. Es por lo tanto evidente que la percepcion de este soneto y de otros del mismo origen depende en gran medida de la informacion que tenga el lector moderno sobre este nucleo semantico-cultural del pasado. La consecuencia mas importante de tal conocimiento es la de aumentar lo que podrxa llamarse la "intensidad" del efecto total de este poema y tambien de otros donde se trata de la "enfermedad del amor". A pesar de que las posibi1idades poeticas inherentes en el lenguaje de esta descripcion cientifica debe haber sido la causa de su presencia en diferentes obras de arte, la certeza de la realidad de su referente le debe haber otorgado un nivel de emotividad que se ha perdido con los anos. Volviendo al primer cuarteto, se puede observar que los dos versos iniciales muestran tambien la clara influencia del soneto de Garcilaso. En ambos poemas se menciona en este punto la salida de los espiritus de los ojos, aunque con un orden diferente de los actantes. Garcilaso quiza siga el orden que podria considerarse mas logico, ya que dedica el primer verso a los ojos, vista pura v ecelente. y el segundo a las emanaciones, espiritus vivos v encendidos. No asi Figueroa, quien como se ha dicho, comienza nombrando a los espiritus y luego pasa a los ojos, en un orden que recuerda en gran medida al que usa Ficino mismo. El objeto de la apelacion se nombra inmediatamente y se modifica con tres lexemas adjetivales, uno en el primer hemistiquio, subtil. y dos en el segundo, dulce v ardiente. Estos dos ultimos forman la acostumbrada coppia de adjetivos petrarquista, aunque, a diferencia de otros casos, no comparten ninguno de sus semas y tienen por lo tanto mis valor descriptivo. El lexema adjetival del primer hemistiquio, mas proximo al nucleo que modifica, se asemeja mas al epiteto clasico al reforzar el sema nuclear de incorporeidad de aque’l. Podria decirse que existe una cierta progresio'n dentro de estos tres sememas asociados a esplritu que va desde uno que contiene semas que denotan poco estimulo sensorial, subtil, hasta otro cuyos semas nucleares son de alto grado de estimulo, ardiente. Se trata de una anticipacion del rasgo esencial de la estructura del soneto, ya que la matriz poe'tica se caracteriza, como ya se ha dicho, por una progresion que intensifica los movimientos de invasion y de descenso que el hablante asocia con el proceso de enamoramiento. Los lexemas adjetivales mencionados coinciden casi exactamente con los que usa Ficinio: subtilis. calidus. y dulcis. lo cual refuerza las similaridades que ya he senalado, aun cuando se haya remplazado el lexema equivalente a calidus en espafiol por ardiente y se haya cambiado el orden de los sememas. Este cambio permitio no solo el efecto de intensificacion ya discutido, sino tambien la evocacion del soneto de Garcilaso al colocar el lexema ardiente al final del verso como iniciador de la rima a., del 124 mismo modo que el soneto VII lo hace con ecelentes. Tambien se justifies este reemplazo desde el punto de vista fonico, ya que Figueroa ha utilizado la aliteracio’n de oclusivas como medio de dar unidad al verso. Esto se observa en la [t] de espiritu. subtil y ardiente y en la [p] de e spiritu y la [d] de dulce . Figueroa introduce la isotopra de los astros en el segundo verso al iniciarse la perifrasis de "ojos" con dos vivas estrellas. El resto del cuarteto sera una elaboracion de esta metafora por medio del uso de la luna y del sol, en una estructura muy simetrica que coloca a cada astro en un verso diferente. Ademas, cada uno de ellos esta asociado con un lexema adjetival distinto: estre lias con vivas. luna con claras y sol con be 1las. Todos ellos contribuyen a crear el efecto de brillo que caracteriza esta estrofa, ademas del de calor que se introduce con ardiente y se refuerza con la imagen del sol del verso cuarto. El uso de vivas nos remite nuevamente al poema de Garcilaso, mientras que toda la descripcion del amanecer del ultimo verso esta inspirada en la referenda al sol que se encuentra en el texto de Ficino. Si se observa la distribucio’n de lexemes en el verso tercero se vera la inclinacion por la simetria de que hace muestra el poeta en todo este soneto. Los sintagmas adjetivales comparativos mas claras y mas bellas estan colocados a ambos extremos del verso, equidistantes del 125 lexema luna. uno de los terminos de la comparacion, que queda ubicado al final del primer hemistiquio. Esta distribucion hace que el -ultimo sintagma adjetival de comparacio’n funcione como tal tanto para el lexema luna. como para su verdadero correlato sintactico, sol, que aparece en el verso siguiente. Otro ejemplo interesante de distribucio*n simetrica es el que se refiere a tres de las clausulas subordinadas del cuarteto que aparecen en los versos segundo, tercero y cuarto y que comienzan con el lexema que. El poeta las ha distribuido en forma paralela al comienzo de los versos pares, ademas de incluirlo en el interior del tercero. A peear de que esta repeticio'n anaforica no esta acompanada por una estricta coincidencia sintactica, los segmentos iniciales de los versos segundo y cuarto, que sales y que el sol, presentan similaridades marcadas al nivel fonico. Ambos contienen los sonidos [k], [1] y [s] en posiciones equivalentes y llevan el acento en la segunda palabra, ya que que y e.1. estan unidos por sinalefa. Como se vera’ ma's adelante, el lexema que se repetira en forma regular en el resto del poema. Finalmente, el paradigma de la rima une 1o s lexenas que denotan calor, ardiente y oriente por su asociacion con el sol, y los que denotan brillo y belleza, estrellas y bellas . El segundo cuarteto esta' constituido, como ya se ha dicho, por la proposicion compleja que se dirige al objeto 126 de la apelacion. En el se menciona la deseada entrada de los espiritus por los ojos del amante, aunque inmediataiente la voz poetica debe descartar esa posililidad debido a una presencia en su seno que lo impide. De este modo se establece un conflicto, ausente en el soneto de Garcilaso, en el que parecen estar involucrados mas de dos actantes. La entrada de los vapores amorosos ya se ha producido antes del encuentro del hablante con estos ojos celestiales, pero era la de otros espiritus, la de los que emanaban de su amada implacable. Debemos suponer, por lo tanto, que los o j o 8 que el hablante ha descrito en el cuarteto anterior pertenecen a otra mujer que lo ha mirado pero que no puede despertar su amor debido a un obstaculo misterioso. En lo que respecta al movimiento general que determina la matriz poetica del soneto, considero que aunque la entrada de este actante no llega a tener lugar, el foco del poeta ya ha pasado a su interior torturado. Desde el punto de vista sintactico, la estrofa esta dividida claramente en dos partes que coinciden tematicamente con la reaccion del hablante ante los ojos, versos quinto y sexto, y la introduccion del conflicto, septimo y octavo. Los pares de versos que constituyen cada parte estan unidos entre si por encabalgamientos que ligan el verbo al sujeto en los versos quinto y sexto, la siente mi vista. y el sujeto al verbo en los versos septimo y octavo, ellas/morar. Luego de los lexemas que completan los 127 eintagmas que comenzaron al final de los dos versos impares, se observa que los dos versos pares presentan una coma seguida en ambos casos por una clausula subordinada que comienza con el lexema que. Nuevamente este lexema se encuentra en posiciones paralelas a las de la estrofa anterior, caracter£stica que contribuye en alto grado a la simetria del soneto. Existen adema's en los versos quinto y sexto ciertas caracteristicas que conectan a este cuarteto con el anterior. Para empezar, el verso quinto presents una dis tr ibucio'n de sintagmas similares identica a la del verso tercero. Bien conozco y bien la siente estan colocados < + / aqui tambien a ambos extremos del verso, al igual que mas claras y muv mas bellas. Esta distribucion coloca a tu fuerza y mi vista en posiciones cruzadas que enfatizan su contraste en forma similar a lo que ocurre con la luna y e1 sol en el cuarteto anterior. Estas conexiones se observan tambien a nivel semantico, ya que el hablante esta todavia al nivel de los ojos y reitera los sememas con denotaciones de brillo tales como centella. tornado directamente de Ficino, y aclara. La clausula que se aclara en tus centellas marca el punto de contacto de las dos emanaciones: la incorpo^rea que proviene de los ojos que lo miran, y la que asciende de su propio corazon y completa su proceso de refinamiento al encontrarse con este otro espiritu brillante. 128 Del mismo modo que la primera parte del cuarteto evoca la estrofa anterior, la segunda contiene ciertas caracteristicas que anticipan los tercetos. La conjuncion adversativa mas introduce el conflicto que se intensif icard* posteriormente. El corazon, que se menciona en este punto del poema por medio de la metonimia do suelen ellas/morar. es el lugar hacia donde tienden naturalmente los espiritus que entran por los ojos, por ser el lugar de donde vienen. El primer terceto lo presentara enfermo e invadido por un ser nefasto que se sugiere aqui con la clausula ouien no quiere. En lo que respecta a la estructura sintactica de estos dos veros, el septimo y el octavo, descrita mas arriba, hay que destacar que la disposicion de las clausulas pone aqui tambien a dos lexemas con semas opuestos en posiciones cruzadas. Se trata de pasan. que esta al final del primer hemistiquio del verso septimo, y morar. al principio del octavo. De este modo se destacan dos lexemas con semas de movimiento y de pasividad respectivamente. Desde el punto de vista fonico, esta estrofa utiliza tambien la aliteracion como medio de reforzar la unidad de los versos. Los ejemplos mas destacables son nuevamente de oclusivas: la de [p] en pueden y pasar del verso septimo y la de [k] en que. quien. y consiente del verso octavo. El paradigma de la rima continua evocando al soneto de Garcilaso en la a_, la cual puede agregar siente a la serie 129 de sememas con referenda al calor, mientras que centellas pertenece a la que se refiere a la luz. El paso al segundo periodo estrofico intensifies los procesos que comenzaron en los cuartetos. El cambio de valoracion de la experiencia amorosa que se advirtio en estado incipiente en los versos septimo y octavo alcanza aqui su culminacion, de modo que si se comparan las estrofas impares del soneto, o sea los comienzos de las dos secciones de la macrocestructura, se advierte un contraste profundo en la actitud del hablante que se refleja dramaticamente en el leguaje poetico. Se perciben concretamente las verdaderas proporciones del descenso que se anticipo' en los cuartetos. Mientras que en la primera estrofa prevalecen los sememas con semas de luminosidad y de etereidad. el primer terceto muestra al cuerpo morbido, putrefacto. El movimiento de invasion de la interioridad, que comenzo’ por la entrada de los espiritus a traves de los ojos, se continua en los tercetos hasta llegar al centro mismo donde reside la enfermedad. Este contraste entre las primeras estrofas de los periodos estroficos se puede ver claramente en el analisis del verso noveno. Al igual que el primer verso, este consta de un sintagma nominal, pero en este caso el nucleo es el semema sangre. Si se analizan los semas nucleares de los dos sustantivos de estos sintagmas nominales opuestos, se puede decir que, ademas de los dos procesos mencionados, 130 este poena desarrolla otro relacionado con el anterior y que ya se antlcrpc^ en el analisis del verso primero. Me refiero a un aumento de grado en los semas de "densidad" de los lexemas nominales que describen este fenomeno san^uineo. Lo8 vapores emitidos, espiritus. vuelven a su estado liquido original, sangre. al entrar a traves de los ojos en el cuerpo del que los mira. Figueroa, sin embargo, lleva este cambio de estado ilia's alia aun al mostrar a la sangre espesandose, por medio del semema cua i ada del verso decimoprimero. De este modo, se refuerza la idea de enfermedad, ya que la sangre sana debe ser fluida para circular libremente por el cuerpo. Los lexemas adjetivales que modifican al nucleo de este sintagma son de valoracion muy negativa, especialmente, por supuesto, corromp ida. Por otro lado, a iena. no conlleva en s£ un alto grado de negatividad pero su colocacion junto a sangre activa en este semema adjetival los semas de extrano. de infeccioso que contiene. La fuente directa de este semema es nuevamente Ficino, como se puede ver en la ultima parte del texto citado anteriormente. El modo en que se introduce el semema es tambien importante. Aparece en un sintagma que ocupa todo el primer hemistiquio del verso noveno, Aquella aiena. y se destaca no solo por su posici^n de realce, sino tambidn por sus cracteristicas fonicas. Los dos lexemas constituyen dos pies yambicos que riman asonantemente ya que comparten todos 131 los sonidos vocalicos. Estas colncidencias enfatizan las de tipo semantico, ya que los semas nucleares de ambos sememas apuntan hacia el otro. el invasor, diferente del hablante y del objeto de la apelacion. El sintagma nominal del verso noveno esta modificado por una clausula relativa en el decimo. Una vez mas, el pronombre que se usa es que. lo cual reitera la anafora que coloca este lexema en la mayoria de los versos pares. Al igual que en el primer cuarteto, en los tercetos la posicion sera al comienzo de verso. Tambien, en el ultimo verso de este periodo estrofico, como ocurrio en el anterior, se reemplazara que por quien. Esta clausula, la del verso decimo, traza claramente la trayectoria de la sangre sin ningun tipo de lenguaje figurativo, otra caracteristica que distingue a esta estrofa de las anteriores. El lenguaje se ha concretizado y todo se menciona por su nombre por primera vez, sin las perifrasis hiperbolicas de los cuartetos. Al llegar al ultimo verso de este terceto, se introduce el predicado de la proposici<5n compleja que tiene a sangre como nucleo del sujeto. El verbo principal es impide. el cual aparece al final del verso debido al hiperbaton que coloca al sintagma adverbial de modo, cuaiada en torno de el y al complemento directo, el paso. al principio. Es facil advertir que el proposito de esta inversion es ubicar el semema cuaiada en una posicion destacada por ser el que, junto con corrompida. lleva la mayor parte de la carga de 132 negatividad que caracteriza al terceto. El sintagma preposicional que lo modifica, en torno de el. agrega el concepto de que esta sangre espesa ha formado un cerco fatal que ahoga al corazon sitiado. Cuando se llega finalmente al verbo impide. los semas de dificultad que contiene han perdido parte de su efecto debido a la tremenda negatividad de sujeto y del modificador adverbial. El ultimo terceto esta constituido por otra proposicio'n coordinada con la principal del anterior, y continua la trayectoria de este hipotetico viaje hacia el interior del yo por medio del tropo del camino bloqueado, del que tambien hace uso Garcilaso en la misma posicion, o sea el verso de'cimosegundo: mas no hallando facil el camino. La diferencia con el soneto de Figueroa es que el movimiento es de adentro hacia afuera, mientras que aqui el poeta lleva el movimiento opuesto, de afuera hacia adentro, a su culminacion en la apodosis de la proposicion condicional, • . ^ especificamente con el verbo 1leearas y la proposicion ✓ adverbial de lugar que ocupa los versos decimotercero y decimocuarto. En ella se invierten los elementos sintacticos por medio del hiperbaton para dejar al sujeto en el ultimo verso. Nuevamente, como senalara en el capitulo segundo, el verbo "anidar" ha adquirido una valoracion absolutamente negativa pues denota la accion parasitaria del amor que aniquila a quien lo hospeda. 133 El agente de destruccitTn aparece representado por una perifrasis que contiene a su vez otra perifrasis metonimica del verbo Qatar: dividir el alma del cuerpo. Es interesante observar que este modo de representacion de la muerte destaca el contraste entre espiritu y materia, en un modo similar al que usa el poeta para presentar dos aspectos conflictivos de la belleza en los dos peridos estroficos: uno etereo, de brillo celestial, y otro corrupto, de efecto pernicio so. Como ya he senalado anteriormente, el ultimo verso contiene el lexema quien. el cual completa el paradigma que se ha venido desarrollando por medio de la presencia de este pronombre en los versos octavo y decimocuarto y de que en todos los otros versos pares. De este modo se produce una conexion entre los versos anomalos que pone en realce la relacion sem/ntica: ambos versos se refieren al amor personificado, aunque en diferentes grados de negatividad. Otro hecho que hace destacar este ultimo verso es el cambio de ritmo, ya que todos los versos del terceto tienen ritmo B, excepto este que tiene A. Tambien en el nivel fonico es necesario observar que el paradigma de la rima une lexemas que se refieren a la presencia fatal, corrompida y anida de la rima c_, a la ruta recorrida, vino y camino de la rima <1, y a su accion nefasta en impide y divide de la rima e . 134 Vemos entonces como en este exponente de los sonetos * apelativos el poeta utiliza al objeto del poema apostrofico, estos ojo8 que lo miran, como punto de partida para lo que es realmente una indagacicTn de la inter ioridad. Al ✓ dirigirse a ellos para describir el viaje hacia el corazon que no_ podran realizar, el hablante muestra tambien el camino que llevo^ a otros espiritus anteriores a envenenar su sangre. En este sentido, el objeto de la apelacion funciona tambie^n como un elemento de contraste con respecto al sitiador de su centro vital, al describirse en terminos tan positivos. Con todo, queda en el aire la sugerencia de que aquel enemigo tambie'n se debe haber presentado bajo una apariencia resplandeciente para enganar a los centinelas e invadir la fortaleza. Bajo otro punto de vista, el analisis que acabamos de realizar, revela ciertas caracteristicas esenciales de muchos de los sonetos de Figueroa. La primera de ellas es una aficion casi obsesiva por las estructructuras paralelas o simetricas, como ya he senalado anterlormente, especialmente en el piano sintactico. Nuevamente, el poeta hace u8o exhaustivo de las posibilidades de contraste que ofrece la estructura bipartita de isodistribucion dual a la vez que establece paralelismos y equivalencias que dan cohesion al poema. La otra caracteristica se relaciona con la adaptacion del material intertextual que parece estar regida por la 135 tendencia a la eleccion de sememas de efecto dramatico muy alto, lo cual da como resultado contrastes mas profundos de los que se observan en los modelos maximos de este tipo de poesia tales como Petrarca y Garcilaso. En este caso, el uso del texto de Ficino en combinacion con el de Garcilaso, aumenta tanto las valoraciones positivas como las negativas de las isotopras que se desarrollan y da al soneto una intensidad emocional que se destaca dentro del paralelismos y la simetria que prevalecen en el mismo. Antes de pasar a las otras variaciones de la macroestructur a de isodis tr ibucio'n dual, es necesario senalar que dentro de los poemas que definen al objeto de la apelacion por medio de un sintagma nominal complejo, el XXXV, "Musas que en Helicon, monte sagrado", desarrolla esta primera parte de la estructura a traves de todo el periodo estrofico de los cuartetos. Veremos ahora un soneto, el IV, que pertenece a la otra forma mas comun de isodistribucion dual, la que logra la unidad de los cuartetos por medio de paralelismos tematicos. En el el objeto de la apelacio'n, Fili, cumple una funcio'n esencial porque es el centro de una tecnica retorica muy elaborada. Por medio de la misma el poeta construye un concepto metaforico que confiere al soneto caracteristicas muy teatrales, comparables a las que se vieron en el analisis del soneto XXXVII: 136 Soneto IV Deja, Fili, gozar un poco al prado de su preciado honor; deja las flores esmaltadas de perlas las colores vivas mostrar que Flora hoy les ha dado. Deja vivir en libre, alegre estado las ninfas deste valle, y los pastores del monte sin envidia y sin ardores, y mira cual esta' Tirsi parado; Que dispuesto a morir dice, tendido sobre la hierba de aquel verde llano: Ya ves el fin de tu deseo cumplido. l’A y , por quien tantas lagrimas en vano, tantos suspiros hasta aqui he esparcido y agora esparcira' sangre esta manol Del mismo modo que en el soneto XXXVII el verso noveno parecia funcionar independiente del resto, como una especie de eje de cambio de la accion que desarrollara el poema, en este el verso octavo se diferencia en muchos aspectos de los anteriores e introduce una serie de elementos de transicion hacia los tercetos, de modo que se puede hablar de una verdadera imbricacion estrofica. Uno de estos elementos es el nuevo actante, Tirsi, el cual dominara el siguiente periodo estrofico, mientras que el primero pertenece al objeto de la apelacion, Fili. Habra tambie'n un cambio de tono en los tercetos debido a la preponderancia en ellos de lexemas de valoracion muy negativa tales como morir. lagrimas. suspiros y sangre. El sistema descriptivo al que pertenecen las isotoplas del soneto es el del locus amoenus. el cual se desarrolla detalladamente en los cuartetos con el proposito de crear un marco contrastante para el cuadro tragico que se pintara en 137 los tercetos. Puede decirse que el foco del poema recorre primero la escena pastoril para detenerse finalmente en la figura postrada del amante vencido por la desesperacion. Este movimiento se realiza en conjuncion con un recurso poetico de efecto sorprendente cuya clave de comprension aparece recien en el verso octavo, especificamente en el verbo mira. el significante que obliga al lector a considerar retrospectivamente el paradigma verbal que se cierra con el. Se trata de una serie de sintagmas verbales imperativos que se dirigen al objeto de la apelacion, Fili, y que consta de la repeticion anafoTrica de de i a en los versos primero, segundo y cuarto, y tree infinitivos, eozar. mostrar. y vivir. ademas del ultimo verbo ya mencionado del verso octavo. El resultado final de esta tecnica retorica es una hiperbole metaforica de la belleza de Fili en comparacion con la de la naturaleza en todo su esplendor. La pintura del paisaje idilico que presentan los cuartetos se divide en los elementos especificos del mismo, el prado y las flores de la primera estrofa, y los habitantes consabidos del locus amoenus. las ninfas y los pastores de la segunda. Fili ejerce sobre todos ellos una accion inhibitoria, como se deduce de la insistente exhortacion del poeta. El primer imperativo al comienzo del soneto, hace resaltar esta marca enfatica que constituye el rasgo caracteristico de los cuartetos. Como denostrare a continuacion, el sintagma basico que se repite, de ia + 138 complemento directo + verbo, se resuelve en forma diferente en cada iteracion, de acuerdo con el principio general de paralelismo con variaciones comun en la poesia de Figueroa. En el primer caso, el complemento directo, prado. ocupa una posicion directamente opuesta al imperativo al final del verso, con el verbo jozar antes de la cesura. Esta distribucion tan equilibrada esta acompariada tambie'n por un ritmo muy regular, A3, con acentos casi equidistantes. El efecto pausado que se obtiene de este modo intensifies lo inesperado de esta interaccion entre Fili y la naturaleza, la cual no se establece definitivamente hasta completarse el verso. La personificacion que implica el uso del verbo gozar en esta colocacio^n se verifies tambie*n en el sintagma preposicional, de su preciado honor, complemento del verbo que el encabalgamiento ha colocado en el segundo verso. De acuerdo con el caracter hiperbolico del concepto que se desarrolla, el poeta ha elegido los sememas de este sistema descriptivo con la mas alta valoracion positiva y para ello recurre a la asociacion convencional de la isotopia de los elementos naturales con la del mundo aristocra^tico y suntuoso de la corte, como lo indica el uso de honor para denotar belleza. Lo mismo ocurre en el segundo sintagma imperativo que se extiende desde la cesura del segundo verso hasta el final del cuarteto. En este caso, la asociacion se establece en esmaltadas de perlas. de modo que el rocio se convierte en 139 piedras preciosas. Desde el punto de vista sintactico, este sintagma verbal reviste numerosas diferencias con respecto al anterior, algunas de las cuales, tales como la longitud, estan de acuerdo con el exhuberante objeto de la descripcion, f lor e s. Este aparece tambie'n aqui al final del verso en posicio'n paralela a prado. aunque en este caso, inmediatamante de spue's del imperativo. Todo el verso tercero esta' ocupado por sememas que se refieren a atributos de flores: el participio ya mencionado, esmaltadas de per las. y las co lore s. comienzo de un sintagma nominal complejo que se completara' en el verso siguiente. Se trata del complemento directo de mostrar que el hiperbaton ha separado en dos partes, lo cual contribuye a producir una concentracion en los primeros versos de sememas nominales, prado , flores . per las y co lore s . que crea un efecto acumulativo de variedad y riqueza pictoricas. El encabalgamiento lleva al modificador de colores. vivas al comienzo del verso cuarto en una descripcion que culmina realmente con mostrar en posicion paralela a la de gozar del verso primero. Debido al hiperbaton que se observa en este segundo sintagma imperativo, sin embargo, el ultimo hemistiquio de este verso esta' ocupado por una proposicion subordinada que modifica a colore s . En ella aparece otro actante, Flora. cuyo genero, posicio'n y caracteristicas fonicas llevan a una comparacion con Fili. Se ve entonces que en este soneto ambas actuan sobre la 140 naturaleza aunque con efectos contrarios: la diosa de las flores le brinda belleza mientras que la hermosa mortal se la quita. Se crea entonces una rivalidad entre las dos actantes que eleva los poderes de Fili a un piano * semidiurgico. En lo que respecta al nivel fonico exclusivamente, este cuarteto presenta iteraciones de sonidos que acompanan a conexiones semanticas. De este modo, se puede observar que el sintagma dedicado al prado contiene palabras con aliteracion de [p], tales como poco y preciado. y que el dedicado a las flores se caracteriza por la repeticion de [1] en esmaltadas. per las. colores y Flora, y tambien de [r] en los tres ultimos lexemas mencionados. Es necesario senalar, por otro lado, que los dos verbos que completan el imperativo, gozar y mostrar estan asociados no solo por la funcion y la posicion, sino tambien por el mismo numero de silabas y las mismas vocales. Al hablar del segundo cuarteto hay que hacer nuevamente la salvedad de que esta' dividido, como ya se ha dicho, en dos partes claramente diferentes: los versos quinto, sexto y septimo donde se repiten los rasgos caracteristicos del primer cuarteto, y el verso octavo, en el que se produce un cambio cortante y sorpresivo que imbrica esta estrofa con los tercetos. En cuanto a la primera parte, se pueden observar dos nuevas variaciones dentro del sintagma imperativo basico. La primera es la posicio'n del lexema 141 verbal infinitivo, v ivir. inmediatamente despues de de i a. y la otra es la silepsls de ambos verbos en el sintagma que ocupa el segundo hemistiquio del verso sexto y todo el septimo: los pastores/del monte sin envidia y sin ardores . Hay adem£s varias construcciones bimembres con paralelismo sintacticos distribuldos en una especie de cadena que va de libre. alegre, del primer verso, hasta sin envidia y sin ardores del cuarto, y que, dada la silepsis ya mencionada, no se encuentra interrumpida por el sintagma verbal. Debido a esto, el poeta logra una distribucion casi perfecta de los miembros a cada lado de la cesura, lo cual produce un efecto de equlibrio armonico que se rompe brusca y completamente en el verso octavo. Los complementos de modo del sintagma imperativo que ocupa la primera parte del cuarteto comienzan ya a descodificar esta hipe^rbole debido a que, a pesar de la silepsis y del hiperbaton, los paralelismos distribucionales y la rima hacen evidente que sin envidia se refiere a las ninfas y sin ardores a los pastores. Unicamente la belleza de Fili puede provocar ia envidia de las ninfas y la pasion de los pastores y por medio de esta asociacion se deduce, analog icamente, que es tambie'n la causa de la inhibicion que sufre la naturaleza en el primer cuarteto. Sin embargo, la verdadera magnitud de la hiperbole no se advierte hasta la introduccion de y mira en el verso octavo. A diferencia del otro imperativo, de i a. el cual reclamaba indirectamente el termino de cierto tipo de accion que nunca se especifica, este exhorta a Fili, el objeto de la apelacion, a que emprenda otro claramente determinado: mirar. Desde este punto de vista, se puede decir que mientras el semema mira tiene el sema accion activado positivamente, de ia lo contiene en forma negativa. En otras palabras, la voz poetica le pide a Fili"que no haga algo" con el primer imperativo y "que jsi_ haga algo" en el caso del segundo. A1 tratar de resolver el caracter misterioso de la primera accion, es logico recurrir al lexema verbal de referente conocido, mira, e inferir que lo que se pide en la primera parte es "que no mire". Este proceso pone en descubierto la matriz poe^tica que se esconde bajo el concepto. Cada uno de los imperativos resulta ser una perrfrasis hiperbolica de un sintagma verbal mucho mas simple y pueden resumirse de la siguiente manera: deia gozar al prado .= no mires al prado deia las flores mostrar . = no mires a las flores deia vivir....las ninfas....= no mires a las ninfas deia vivir...los pastores. . .= no mires a los pastores Esta de s codif icacio”n retrospectiva es la clave del efecto del concepto, ya que tiene el proposito de sobrecoger al lector con otro ejemplo de los poderes de Fili concentrados en su mirada. Se comprende ademas que la pintura del ambiente pastoril que ha creado el poeta en los cuartetos 143 con lo epxtetos convencionales ha sido negativizada por la presencia del lexema verbal deia. Desde el verso octavo en adelante, .el poeta actual izara' en imagenes de tonos muy cargados toda la negatividad de la influencia de Fili, a la que se ha venido refiriendo en forma indirecta, como ya se ha dicho. Esto se lleva a cabo con la presencia del nuevo actante, quien aparece como la victima ya irremediablemente destrulda por Fili: Tirsi. El lexema parado del final del verso se refiere a la condicion del pastor y marca el cambio brusco de negatividad implicita a negatividad explxcita. En el resto del poema desapareceran casi por completo los sememas con semas que denotan vida para ser reemplazados por los de muerte. Esto se advierte inmediatamente en el verso noveno, en el uso del lexema verbal morir. Desde el punto de vista estructural, debe senalarse que, a pesar de tratarse del comienzo de los tercetos, la presencia del antecedente de la proposicion relativa de este verso, Tirsi, en el anterior, produce la imbricacion con los cuartetos de la que ya se hablo". Hay ademas ciertas similar idade s sintacticas entre los dos versos, especialmente en los dos participios con los que se describe la condicion de Tirsi: parado y tendido. ya que ocupan posiciones paralelas y son complementos de esta , en el primer caso y dice en el segundo. Estos dos participios, junto con di spue s to .a mor ir del verso octavo, ayudan a crear la imagen de Tirsi como la victima pasiva que 144 ha llegado al estado de destruccion en que se encuentra por haberse sometido a la accion de Fili. Finalmente, estos dos versos, el octavo y noveno, estan relacionados desde el punto de punto vista fonico por la similaridad del ritmo, Al y A2 respectivamente, y por la abundancia de las consonantes oclusivas. El cambio de ritmo del verso d£cimo, el cual pasa a B2, realza una diferencia semantics importante con respecto a los versos anteriores pues en el complemento de lugar que lo ocupa aparecen por ultima vez algunos lexemas descriptivos de valoracion positiva que recuerdan el cuadro de la primera parte del soneto. Se trata de hierba. verde y 1lano. Con ellos se completa la puesta en escena del conmovedor monologo de Tirsi que cerrara el poema. Por medio de una imbricacion parecida a la que se uso al £inal del segundo cuarteto, el ultimo verso del primer terceto inicia el lamento del pastor que se extenders hasta el £inal del soneto. El uso de los lexemas fin y cumplido en este verso contribuyen, junto con los participios anteriores a crear la idea de que se ha llegado al final de un proceso al cual solo le falta la ultima etapa que se describe en el segundo terceto. Esta estrofa se inicia con la marca enfatica Aj_ seguida de un sintagma preposicional con dos proposiciones relativas. Dentro de este narco sintactico se establecen en forma combinada dos oposiciones: una de caracter temporal y 145 otra de caracter valorativo. La primera, en la que se opone el pasado con el futuro, se verifica en los complementos hasta aoui y agora de los versos decimotercero y decimocuarto respectivamente y en el poliptoton he esparcido y esparcira de los mismos versos. Pero el contraste mas dramatico es el que tiene como vehiculos a los complementos directos de estos lexemas verbales. Los primeros, tantas lagrimas y tantos suspiros. son complementos del sintagma verbal pasado, el cual aparece recien al final del verso decimotercero debido a la silepsis y al hiperbaton que caracterizan la sintaxis de esta parte del terceto. Como resultado, los dos sintagmas nominales anaforicos tienen posiciones cruzadas, con una estructura metrica y rxtmica que hace resaltar el complemento de modo, eja vano. ya que ocupa todo el segundo hemistiquio del verso decimosegundo, de ritmo A3. De acuerdo al principio de alternacion ritmica que gobierna a los tercetos, el verso siguiente tiene ritmo B2 y todo el primer hemistiquio lo ocupa el segundo objeto directo. Las pausas que lo limitan parecen aumentar la melancolfa que lleva su significado. Viene luego el resto del predicado con otro complemento, hasta aqui. cuya denotacion temporal puede combinarse con una espacial dentro del poema debido a su posicion. El triste lamento de Tirsi culmina tambien con la descripcion del acto desesperado que pondra fin a su sufrimiento. 146 El contraste temporal que ya se menciono* se produce inmediatamente al pasar al ultimo verso, el cual introduce el sintagma verbal futuro dentro de un hemistiquio mas largo producido por el ritmo A2 que cierra el soneto. De este modo, se ocupa el segundo hemistiquio mas corto con los sintagmas de efecto mas fuerte dentro del terceto: el complemento directo sangre y el sujeto esta mano. La disposicion de los elementos contrastantes resulta ser en quiasmo de la forma siguiente: suspiros hasta aaui he esparcido agora esparcira sangre Los dos lexemas nominales cruzados comparten la aliteracion de [s], lo cual intensifica aun mas sus diferencias. Aun cuando ambos tienen valoracion negativa, el segundo de ellos / agrega a esto la connotacion de muerte. Pareceria como si las lagrimas y los suspiros fueran la muestra exterior convencional del dolor de los pastores dentro del ambiente pastoril. Pero la sangre irrumpe en forma imprevista con su color chocante y hasta es posible imaginarsela sobre la hierba verde que se menciono* antes, lo cual completa la ruptura de la armonia aparente del primer periodo estrofico. Otro elemento que intensifica el efecto de las descripciones de los tercetos es la ausencia de lenguaje figurativo a medida que se avanza en el poema, lo cual contribuye al cambio de tono. 147 Es interesante observar que el efecto del ultimo verso proviene tambien del hecho de que en el el actante afirma su proposito de terminar con la pasividad inutil que lo ha llevado a donde esta\ Esto se ve en el cambio de sujeto de la primera persona a esta mano, el instrumento de la accion, casi podria decirse la imagen metonimica de la voluntad humana. El contraste se vuelve ms's evidente si se compara el lexema mano con otro de los componentes del paradigma de • ^ . rima al que pertenece, vano. Lo ironico es, por supuesto, que el amante se decide a actuar solo para terminar la destruccion que inicio Fili. Este soneto es otro ejemplo de la teatralidad de efecto que caracteriza a gran parte de la obra de Figueroa. La intensidad de los contrastes, especialmente, en este caso, entre dos pinturas de valoraciones absolutamente opuestas, se ve aumentada por el uso de la macroestructura de isodistribicion dual. Por otro lado, este soneto es un ejemplo caracterxstico de la influencia del objeto de la apelacio*n sobre toda la construccion del poema, tanto al nivel macroestructural como al microtextual, ya que, como se ha explicado antes, todo el concepto que se desarrolla en el poema se basa en la sujecio'n del paisaje y del hablante a la accion mortal de la belleza de Fili. En otras palabras, el objeto de la apelaci(fn cumple un rol especifico como centro de la produccion del texto. El soneto gira alrededor de la 148 figura de Pill y esta tambie'n "gira" ante nuestros ojoa debido a la apelacio*n que le dirige la voz poetica. 3.2 ISODISTRIBPCION MULTIPLE Este tipo de macroestructura, donde cada estrofa tiene independencia sintactica, se presta para que el hablante se dirija a mas de un objeto de la apelacion. Eso es lo que se puede ver en soneto que vamos a analizar a continuacion, el XXXX: Soneto XXXX Verde en cualquier sazon, siempre de flores olorosas y varias esmaltado te veras, fresco y deleitoso prado, albergue de tan fieles am.adores Y tu, Tibre gentil, que con errores breves llegas al fin de tu cuidado, enriqueciendo el mar Tirreno, amado seras siempre de ninfas y pastores. Si del fresco o del agua o caluroso o sediento amador parte quisiere corteses le sea£$ ambos os ruego. Mas si de amor leal ajeno fuere, en lugar del alivio y del reposo halle en vuestra frescura eterno fuego. El hablante se dirige a un confidente inanimado, el paisaje pastoril, dentro de cuyo marco ha distinguido a dos de los loci mas caracteristicos, el prado y el rzo. A diferencia de otras pinturas de la naturaleza renacentista de Figueroa, la localizacion geografica no es indeterminada sino que se trata de las orillas del rio Tiber, cerca de Roma. Este detalle establece un vinculo con la experiencia personal del 149 poeta y agrega un tono nostalgico a su exhortacion. En ella se establece una relacion entre la naturaleza y los actantes diferente a la del soneto anterior debido al papel de censor moral que se le asigna a aquella, como se mostrara durante el analisis. La primera estrofa, dedicada totalmente al prado, introduce este objeto de la apelacion recien al final del tercer verso como sujeto del sintagma verbal te veras. a consecuencia del hiperbaton que coloca a todos los complementos del predicado en los versos primero y segundo unidos por encabalgamiento. Estos consisten en sintagmas adjetivales que modifican a prado y contienen los sememas de las isotopias convencionales que describen el paisaje. Los nucleos de dichos sintagmas, verde y esmaltado, estan ubicados en posiciones cruzadas, al principio del primer verso y al final del segundo respectivamente. Un hecho destacable en esta distribucion es que el punto de contacto de ambos sintagmas, la cesura del verso, pone en relacion de contigiiidad a dos expresiones relacionadas, en cualquier sazon y siempre. las cuales aportan elemento de atemporalidad que caracteriza a este paisaje idealizado. Tal vinculo semantico se afirma por la aliteracion de sonidos sibilantes. Como en otros ejemplos semejantes, los modificadores del lexema flores aparecen en una coppia que ocupa todo el primer hemistiquio del segundo verso. En ella se expande el 150 campo sensorial de la descripcion por medio de olorosas. mientras que el inescapable lexema esmaltado anade el ultimo toque a esta pintura anticipatoria cuyo objeto, como se ha dicho, aparecera en el verso siguiente. Otro encabalgamiento permite la ligazon con el sintagma verbal te. veras. verdadero comienzo del predicado que ocupa los primeros versos. El nucleo del sujeto, prado. aparece precedido de una nueva coppia de lexemas adjetivales, fresco v deleitoso. Al igual que en el caso anterior, el primer lexema aumenta la gama de sensaciones placenteras que se asocian con el locus amoenus. Se trata de la frescura, la cual constituye, junto con la atemporalidad, ya establecida en el primer verso, y la fidelidad de los amantes, que se introduce en el cuarto, una de las tres isotopias principales que recorren el soneto y cuyo modo de interrelacion es la base del efecto poetico del mismo. El otro componente del par adjetival, deleitoso, actua como punto de intensidad maxima y resumen de la serie de modificadores de valoracio'n positiva que el hipe'rbaton ha colocado delante del lexema nominal. De este modo, junto con la pausa que sigue a este primer verso del cuarteto sin encabalgamiento, se produce el efecto de realce pronunciado del primer objeto de la apelacion. Este esta' modificado por un sintagma nominal en aposicio'n, albergue de tan f ieles amadores. que, como ya he senalado, introduce la otra isotopia importante del soneto, 151 la de los habitantes del paisaje pastoril. Al igual que este prado que esta dotado de todas las caracterxsticas ideales de la naturaleza renacentista, los amantes con que se la vincula parecen tambien haber sido arquetxpicos en su constancia. Se debe observar que el lexema fieles que • •• • / , , / , xnxcxa la xsotopxa ocupa una posxcxon semejante a la de fresco por estar tambien delante de la cesura, a pesar de la diferencia de ritmo de los dos versos. A esta asociacion prosodies se le anade otra de la misma indole, la aliteracio*n de [f], todo lo cual reforzara el vinculo semantico de las isotopxas, base de significacion del poema. Como ocurre siempre en este tipo de macroeetructura, el 6egundo cuarteto es una entidad sintactica independiente en la que se describe al segundo objeto de la apelacio'n, el rxo. Dentro de ella, el poeta ha dispuesto los componentes de la proposicion que contiene en forma exactamante opuesta a la que se describio en el primer cuarteto, o sea de acuerdo al orden sujeto + predicado del lenguaje natural. El primer hemistiquio del verso quinto contiene el nucleo del sujeto, el cual ocupa la mayor parte de la estrofa. Por medio de la conjuncion inicial y del vocativo, el rxo irrumpe en el poema en este segmento rxtmico que se caracteriza por la aliteracion de [t], especialmente en las sxlabas acentuadas, la segunda y la sexta. A su vez, el sintagma nominal en aposicion, Tibre gentil. presents una distribucion sime’trica de sonidos vocalicos: [i] + [e] -- 152 [e] + [i], adema's de la aliteracion ya mencionada. Todo; estos rasgos fonicos, ritmicos y sintacticos destacan a este hemistiquio inicial. En el siguiente se introduce una proposici6n adjetiva modificadora que se vuelca en el segundo verso por medio del encabalgamiento. Esta disposicion de serpenteo del significante es el rcono del significado, la descripcion de la trayectoria del rio, especialmente si se considers el semema errores del final del verso. Este uso de la derivacion nominal del verbo errar con significado de vagabundear parece tener su modelo directo en Petrarca, como se puede ver en versos tales como "un lungo error in cieco laberinto" del soneto CCXXIV. Figueroa ha modificado el lexema nominal con el mismo tipo de adjetivo, aunque de valor opuesto, breves^ semema que acrecienta, junto con gent il. el efecto de delicadeza que predomina en esta personificacion del rio. Esto se acentua con el sintagma fin de tu cuidado que cierra el sexto verso al equiparar a la desembocadura del rio con la cesacion del pensamiento y la preocupacion, o sea, con la muerte. Al producirse esta acoplamiento, se activa retrospectivamente el sema de equivocacion que contiene tambien errores. de modo que el constante espectaculo que presents el curso del rio tiene el mismo dramatismo conmovedor del fluir de una vida humana. La idea del fin se enfatiza con la pausa que enmarca este verso. Sin embargo, el verdadero final de la proposicion 153 subordinada, del sujeto y del desplazamiento del rio se alcanza en el septimo verso por medio del complemento de modo enriqueciendo e1 mar Tierreno. Este sintagma, con sus iteraciones simetricas de sonidos, [e] + [n] + [r] [r] + [n] + [e].., actua en cierto modo como una construccion • • , / paralela a Tibre gent 1 1. por su posicion, sus caracteristicas ftTnicas y su relacion semantics con el rio. Al pasar al predicado se advierte que contiene el mismo enfoque temporal que el del primer cuarteto, o sea que se establece la eterna presencia del rio con el verbo sera’s y el adverbio siempre. Por medio del hiperbaton y del encabalgamiento que existe entre el septimo y el octavo versos, el complemento amado. estrechamente asociado al sujeto, queda ubicado junto a el, aunque separado por una coma. Despues de la personif icacio'n anterior, aparece como muy natural que los habitantes del prado incluyan a este ser tan delicado en el cosmos emocional en que se mueven. Esta relacion entre la naturaleza y los amantes toma otro cariz cuando se consideran los tercetos. A pesar de la independencia sintactica ya mencionada, es indudable que el segundo periodo estrofico posee caracteristicas especiales que en cierto sentido los unen y los diferencian de los cuartetos. Entre ellas figura como quiza la mas destacable la presencia del hablante, quien utiliza al paisaje como medio de expresion de su propia perspectiva moral con respecto al amor. Esto se lleva a cabo por medio de dos 154 exhortaciones a la naturaleza, representada por los objetos de la apelacion, dentro del marco sintactico de las dos proposiciones condicionales que ocupan los tercetos. En la protasis de la primera de ellas que se extiende hasta el de'cimo verso, el poeta hace uso del hiperbaton y del polisindeton para disponer en forma contigua dos construcciones bimembres correspondientes: del fresco o de1 aeua por un lado, y o. caluroso o_ sediento por el otro. Podria decirse que se trata en realidad de una sola gran construccion bimembre contrastante en la cual cada uno de 1 o 8 dos miembros esta" a su vez dividido en dos. El fresco v el agua. que constituyen el primer miembro, configuran el tipo de alivio especifico que estos elementos del paisaje, el prado y el rio, brindan a sus habitantes. Tal especificidad caracteriza tambie'n las necesidades del amador que se describe: caluroso y sediento. El efecto acumulativo que produce esta disposicicfn de sintagmas se diluye en la segunda parte del terceto debido a su menor extension y al enfasis y a la accion que implica la presencia de los verbos en imperativo. Es aqui, como en todas las estrofas anteriores, que el poeta se refiere a la interaccicm entre naturaleza y amantes. A diferencia de los casos anteriores, sin embargo, es el paisaje el que debe responder emotivamente. Recien en el ultimo terceto se hace evidente que la valoracion de la respuesta esta'' ligada a la actitud de los 155 amantes con respecto al sentimiento que los define: la fidelidad. Frente a la valoracion positiva de corteses. este terceto, en el que se reunen todas las isctopia.s del poema, concluye con la condena de los amantes desleales a una eternidad de dolor. Al igual que en la estrofa anterior, se recurre a las construcciones bimembres para establecer los contrastes, aunque el numero es mayor, ya que hay una en cada verso: leal a i eno en el primero, del alivio y del repo so en el segundo y vuestra frescura e t erno fuego en el decimocuarto. Esta ultima es la mas importante porque contrapone a la imagen paradisiaca que se describio* hasta ese momento con una pintura infernal. Esa atemporalidad que prome^ia deleites sin termino se ha convertido ahora en maldicion eterna y hay cierta ironia dantesca en castigar a los amantes desleales con el fuego, simbolo de la pasion que han traicionado. Desde el punto de vista fonico, este lexema forma parte del paradigma de al iteracio^n de [f] que reune otros tales como f ieles . fresco y frescura . Semanticamente existe tambie^n un paradigma que consiste en un termino cuya presencia o ausencia pude ser recompensada o castigada por los otros dos. El soneto que acabamos de analizar muestra a los dos J A objetos de la apelacion como ejecutores de la sancion moral del hablante. Luego de la descripcio'n de sus atributos en forma convencionalmente positiva, el poeta los utiliza para la introduccion sorpresiva pero completamente coherente de 156 un contraste violento al final. El lector es llevado paso a paso, estrofa por estrofa, en un recorrido lento de un paisaje civilizado y gentil para terminar con una visio'n infernal inquietante. Gracias a la macroestructura de isodistribucion mutiple el cambio que se introduce en los objetos de la apelacio'n se hace en forma pausada y la sorpresa final es aun mayor. 3.3 ANTIPISTRIBUCION Este tipo macroestructural permiten al objeto de la apelacion ejercer un rol mas importante dentro del soneto. El XII, que analizaremos a continuacio’n, presents un ejemplo magistral de como este rol se puede extender a un nivel mucho mas profundo que el de la estructura superficial: Soneto XII Tierra a quien nunca el sol muestra su cara ni la luna jamas limpia su frente, a quien de cuanto ha menester la gente natura fue como madrasta avara: con cuan justa razon se me empleara, pues que parti de mi perpetuo oriente, que extraiio y solo y miserablemente la vida entre tus nieves acabara, do amoroso pastor mi sepultura no cercara de flores y de violas, ni dijera con lagrimas piadosas: Fill supo tu muerte, sin ventura Tirsi, y te ofrece dos la'grimas solas, mas que el llanto de Niobe preciosas. 157 Toda la extensa proposicion compleja que constituye el soneto desarrolla una apesadumbrada reflexion sobre el exilio en la que nuevamente el paisaje es el objeto de la apelacio'n. A diferencia de otros sonetos con confidente simil, sin embargo, este poema verifica la relacion entre el paisaje y el hablante no solo en el piano discursivo del enunciado sino tambie'n en un piano simbolico profundo. Esto se lleva a cabo por medio de un tercer actante que es el que realmente genera la matrix poetica. En efecto, todas las asociaciones estrechas que establece el poeta entre la naturaleza y las emociones del hablante hacia su amada crean el retrato acronimico de la mujer arida de sentimientos que se extiende por todo el poema. El proceso comienza con la descripcion del locus eremus personificado y termina con el paralelismo entre Fili y Niobe, la mujer de piedra, lo cual hace que, en este sentido, las estrofas centrales sean nada mas que un nexo que lleva al lector de una imagen a otra. La primera estrofa esta'ocupada por un vocativo en forma de un sintagma nominal modificado por tres proposiciones relativas. El aucleo del sintagma y antecedente de las proposiciones, Tierra. aparece en una posicion inicial que le da gran fuerza. Se da comienzo inmediatamente a la personificacion del paisaje por medio del uso del relativo quien. para luego desdoblarse en otros tres actantes, el sol, la luna y natura. cuya interrelacion 158 inaugura una de las isotopias mas importantes del soneto, la del nino abandonado, que se continua en la segunda estrofa. Volviendo a las primera proposiciones relativas, vemos que se trata de construcciones sintacticas paralelas con elipsis de pronombre en la segunda. La negatividad que se desea transmitir se enfatiza en los adverbios nunca y lamas que ocupan posiciones equivalentes al final de los dos hemistiquio s iniciales, mientras que los sujetos, e_l sol y la luna. estan en posiciones cruzadas. Estos dos astros aparecen como personificaciones mezquinas que niegan su luz y su calor al paisaje. En el primer caso, el predicado nunca . . . muestra su cara describe un gesto de indiferencia y desprecio, mientras que los sememas de iamas . . . limpia su frente se refieren a la relaciofn madre-hijo. En la segunda parte del cuarteto se lleva este tema a su culminacion con una nueva proposicion relativa que ocupa todo el resto de la estrofa. En ella el poeta hace uso del hiperbaton para colocar los lexemas de esta isotopia en una disposicio'n que acrecienta su efecto poetico. Se ve entonces que la parte del predicado que se encuentra en el verso tercero, o sea el sintagma preposicional que depende del adjetivo avara, reitera lo inhospito del lugar pero esta vez en relacion con las necesidades humanas al usar el sujeto gente para el sintagma verbal ha menester. Pero el cuarto verso es el que repite la isotopia del nino abandonado en su expresion mas intensa al reunir los lexemas natura. madrasta y avara en posiciones de realce. De este modo nos encontramos con la Madre Naturaleza transformada, en virtud de su mezquindad, en el personaje arquetipico de la crueldad femenina. Se observa inmediatamente que, edema's de las asociaciones semanticas de los lexemas que crean esta imagen, gran parte de su efecto poetico deriva, como ya se ha dicho, de su disposicion, pero tambien de sus caracteristicas fonicas. Los tres lexemas se encuentran en posiciones acentuadas, son graves, isosilabicos y comparten sonidos vocalicos y consonantes. Entre los primeros, el mas obvio es el sonido [a] que aparece en los tres, aunque en forma exclusiva en madrasta y avara donde forman rima interna asonante. Otro aspecto comun es la silaba [ra] de Natura y avara que se encuentra tambien en madrasta precedida por [d]. Una observacion mas estrecha revela que los sonidos [r] y [t] que aparecen en dos de los lexemas mencionados figuran tambie'n en Tierr a. el lexema generador de todo el vocativo, y en otros lexemas tales como muestra, frente y menester. Vemos, por lo tanto que la culminacio/n tematica a que lleva el verso cuarto esta acompanada por una intensif icacio'n de ciertas caracteristicas fonicas dispersas por el cuarteto. El ritmo de la estrofa merece tambie'n nuestra atencion, especialmente en el uso del tipo B3, o de "gaita gallega", en el primer verso^ en contraste con el mas lento, A3, en el segundo. La division sime’trica del cuarteto en dos partes 160 que observamos desde el punto de vista sintactico, se verifies igualmente en este aspecto prosodico ya que los versos tercero y cuarto tienen ambos ritmo B2. En el resto del soneto se volvera a observar esta relacion entre ritmo y microestructura. Es asx que el paso al segundo cuarteto, de caracteristicas sintacticas distintas a las del anterior, esta acompanado por una vuelta al ritmo A en el verso quinto. A diferencia de lo que ocurria en el primer cuarteto, la alternacion de los ritmos de esta estrofa concuerda con el paradigma de la rima, de modo que los versos exteriores tienen ritmo A2 y los interiores B2. Veremos ahora que esta estructura prosodies pone en relacion sintagmas que, a pesar de tener posiciones alejadas debido al hiperbaton, son de categoria similar dentro de la frase. Efectivamente, se puede decir que si todo el primer cuarteto es un vocativo dirigido al objeto de la apelacion, el segundo es el comienzo real de la extensa proposicion que constituye este soneto. Mas aun, la matriz poetica que se desarrolla en el poema p o d n a resumirse a un nivel logico y en su forma mas escueta citando unicamsnte esta estrofa ya que el resto del poema es una proposicio^n relativa que modifies a nieves. De modo que dentro de esta frase basica que constituye el cuarteto, el orden sintactico normal de los complementos pondria los dos versos exteriores en posiciones contiguas. Los versos interiores, unidos tambien 161 por la rima y el ritmo de la estrofa, tienen la funcion de conectar a la voz poe”tica con las isotoplas que se introdujeron en la estrofa anterior. El que domina el cuarteto se ve, al igual que la tierra a la que se dirige, privado de la luz del sol, de su perpetuo oriente. aunque en este caso por decisio’n propia. De este modo, la isotopia del abandono se entrelaza con la del exilio y el uso de esta perifrasis hiperbolica para referirse a su amada refuerza la conexion metaforica entre los fenomenos climaticos y los emotivos que existe en este sistema descriptivo. Pero esto ocurre por medio de un proceso de caracteristicas opuestas a las del que se usa en el primer cuarteto. Alii la falta de sol se equiparaba figurativamente a la falta de amor, mientras que en este caso la ausencia de la amada se siente como la falta del sol. Como ocurre siempre en el paisaje animista del renacimiento, esta relacion hace que las nieves que se mencionan en el verso octavo tengan un refente real y uno figurativo al mismo tiempo. Este seria el estado emocional a que se refiere el verso septimo con los sememas extrano. solo y miserablemente. La descripcion del error tragico que merece la soledad y la aniquilacion, o sea el alejamiento de su amada, ocupa el verso sexto y el poeta hace resaltar su importancia por medio de la aliteracion simetrica de las oclusiva6 [p] y [t] en pues y parti del primer hemistiquio y el ya mencionado perpetuo oriente del segundo. Finalmente, 162 el cuarteto termina con la introduccion de una nueva isotopia, la de la muerte, la cual se desarrollara en los tercetos. Segun ya hemos dicho, el hiperbaton ha aplazado la revelacion del castigo que se anticipara en el verso quinto, lo cual produce el acostumbrado aumento de su efecto poe'tico, especialmente por la posicion de realce que ocupa acabara en el segundo hemistiquio. Al igual que en otros sonetos estudiados, la continuidad sintactica de la macroestructura no impide que el segundo periodo estrofico contenga ciertos rasgos que lo diferencian del anterior, recordando siempre, como ya se ha dicho, que el segundo tercetos nos refiere, por diferentes medios, al retrato que se dibuja al principio del poema. La conexio'n con los cuartetos la establece, por supuesto, el pronombre relativo do^ cuyo antecedente es tus nieves. Hay ademas un lazo prosodico en la repeticion del ritmo A2 en el verso octavo y el noveno. Tematicamente, sin embargo, los tercetos introducen una valoracion del paisaje opuesta a la anterior ya que las ansias del hablante evocan la imagen del locus amoenus. de un amoroso pastor y de una corona de ro sas 2L de. violas . Un analisis sintactico del primer terceto muestra que esta proposicion relativa cuyo sujeto es el nuevo actante del poema se bifurca en dos por medio de los sintagmas , / verbales negativos no cercara y ni diiera. Estos estan ubicados en posiciones paralelas al principio de los versos 163 decimo y de’cimo tercero respectivamente, mientras que el hiperbaton ha colocado el complemento directo del primer verbo, mi senultura. en el segundo hemistiquio del verso noveno. De este modo; se continua la isotopia de la muerte que se iniciara en la estrofa anterior. Vemos que lo que ya anticipara la presencia del lexema amoroso que modifica a pastor se refuerza con la accion que describe el verso decimoprimero. El hablante asocia el paisaje pastoril con la presencia del amor, con el calor del afecto, en este caso el del amigo que coloca las flores sobre su tumba. Estas representan, mas que ningun otro elemento, la conexion metaforica entre los sentimientos positivos y la naturaleza idilica. Por dicha razon,el poeta destaca los lexemas que las representan por medio de su posicion a ambos lados de la cesura y por sus caracteristicas fonicas comunes, tales como su isosilabismo y su rima interna. Por otro lado, en el ultimo verso del terceto, la funcio'n afectiva esta a cargo del sintagma lagrimas piadosas, complemento de modo de di i era. y especialmente del adjetivo, el cual ocupa todo el segundo hemistiquio dentro de un esquema ritmico A3. Toda la positividad que transmiten los sememas mencionados y la estrofa en general se ve contradecida, sin embargo, por la forma negativa de los verbos. Esta ultima tendencia negativa se intensifica en la estrofa final^ aunque con el agregado de un toque ironico que 164 nos revela fascetas aun mas profundas del dolor amoroso. El terceto esta' ocupado por el complemento directo de di i er a. o sea las palabras del pastor, por lo tanto, nos encontramos aun dentro de la escena ideal imaginada por el hablante, la cual debe incluir, para estar completa, la presencia amada. Esta aparece indirectamente en el recuerdo del amigo, quien sabe que la descripcion de una Fili conmovida por la muerte * de Tirsi es la maxima ofrenda que puede llevar a su sepultura. Como se vera a continuacion, la imagen que surge del relato del pastor posee una aridez emocional que discrepa absolutamente con el tono general de esta •m * * ensonacion. Empezando por el aspecto sintactico, el terceto formado por dos proposiciones coordinadas con un vocativo entre ellas, sin ventura / Tirsi que el encabalgamiento extiende del final del verso decimosegundo al principio del decimo tercero. Esta di6tribucion coloca el lexema muerte al final del primer hemistiquio en un verso cuyo ritmo A3 igual al del verso anterior sirve, como en otros casos, de enlace . ✓ interestrofico. El verso decimotercero que comienza con el vocativo Tirsi. contiene el verbo, j^e ofrece. y el complemento / / . directo de la segunda clausula. Este, dos laerimas solas. es el vehiculo de la ironia ya mencionada, la cual reside especificamente en el contraste casi oximoronico entre los modificadores y el sustantivo. El contexto en que se 165 encuentra el sintagma, su cercania a las referencias al llanto del pastor y su colocacion como complemento del verbo ofrece. preparan al lector para un acrecentamiento aun mas grande de la emocion. Pero luego de crear estas expect ativas, la cuales se deben tambien a numerosos intertextos en los que el llanto esta siempre asociado a sememas tales como rxos y lluvia al dar por entendido que comparten el sema abundancia. el poetas las traiciona con el uso de dos y solas, sememas que en combinacion denotan escasez. En forma sorpresiva, la ofrenda de la amada se reviste de una mesquindad tal que "enfria" la calida fantasia pastoril del hablante. Lo mismo ocurre con la frase comparativa del verso / , , / decimocuarto que tambien modifica a lagrimas. Como ya se ha dicho, la referencia mitologica a Niobe asocia la imagen de la mujer de piedra que llora por sus hijos constantemente con la de Fili. Sin embargo, al haberse establecido la naturalza diferente del llanto de esta en el verso anterior, el peso connotativo de la asociacion recae sobre la dureza de ambas mujeres, la una real y la otra afectiva. De este modo, el semema preciosas que ocupa el ultimo hemistiquio del soneto cambia su valoracio^n positiva normal por una negativa que enfatiza nuevamente el sema escasez. El contraste entre esta emocio'n controlada y el sentimiento / , , generoso del pastor se hace mas evidente aun si se compara el lexema preciosas con el otro termino de la rima e_, 166 piadosas. Las similaridades fonicas de estos lexemas, o sea la rima, el isosilabismo, la aliteracion de [p] y la posicion identica dentro del esquema ritmico, ponen mas de manifiesto su diferencia semantico-valorativa. Otra serie de asociaciones prosodicas de importancia clave para la comprension del soneto son las que podemos observar entre los versos decimotercero y primero. Desde este punto de vista, el rasgo mas notable que comparten es que son los unicos versos del poema con ritmo de "gaita gallega". Ademas, existen similitudes entre las dos primeras palabras de los versos, Tierra y Tirsi. tales como el numero de silabas, la aliteracion de [t], seguida en ambos casos por [i] y la presencia de la [r]. Tambien podemos observar que los lexemas proximos a Tirsi. muerte y ventura. vuelven a traer ecos de los sonidos que caracterizaban a la primera estrofa. Este tipo de conexion invita a la observacion comparativa de estos versos a otros nivele s. Es asi que, sintacticamente, tanto Tierra como Tirsi cumplen la funcio”n de vocativos dentro de la frase. Ampliando mas la comparacio'n, observamos que ambos son actantes desgraciados cuya desventura esta asociada, de un modo u otro, a una figura femenina, la metaforica madrasta avara del primer cuarteto y Fili. del segundo terceto. Si se tienen en cuenta las asociaciones figurativas que ya hemos senalado con referenda a esta ultima, la 167 identification con la imagen femenina de la primera estrofa surge naturalemente: Fili misma es la madrasta avara, la mujer de piedra. Lo mismo que el paisaje al que se dirige,. Tirsi tambie'n ha sufrido el abandono y la indiferencia. Lo ironico esta en la patetica creencia del hablante de que esta falta de afecto se debe al alejamiento y de que su vida junto a Fili fue de plenitud, aun cuando en sue mismas fantasias el pernetuo oriente que recuerda aparece completanmente incapaz de brindar ningun tipo de calor. Considero que el analisis de este magnifico soneto revela un uso sutil de las tensiones normales entre macroestructura y microtexto, las cuales se verifican a un nivel mas profundo que el de la simple relacion entre unidades sintacticas y agrupaciones tematicas. La lo'gica discursiva de la gran frase que desarrolla el soneto y que el lector sigue a traves de las conexiones sintacticas se ve revertida por medio del lenguaje metaforico y por una simbologia subyacente al medio expresivo como la de los sonidos. Como resultado de esto, el mensaje profundo contradice la intencion superficial. Las conclusiones ha que nos ha llevado el muestrario de sonetos que hemos analizado en este capitulo confirman ciertas caracteristicas del estilo de Figueroa que ya han sido senaladas. En lo que respecta a las consideraciones macroestructurale 8, hemos visto que se advierte tambien aqui una preferencia consistente por la isodistribucion dual, lo 168 cual concuerda con una tendencia constante hacia la simetri”a y el equilibrio. Esta caracteristica se advierte igualmente cuando nos adentramos en la microsintaxis de cada poema con respecto a la distribucion de unidades dentro de la matriz convencional metrica y a los paralelismos y reiteraciones constantes. Tales rasgos ubican a Figueroa claramente bajo la influencia de su modelo espanol mas importante, Garcilaso, a quien tambien sigue desde el punto de vista de las elecciones tematicas. Al pasar a otro aspecto microtextual, sin embargo, podemos advertir ciertas divergencies con respecto esta corriente. La mas importante es su tendencia a intensificar los climax finales de los que generalmente son vehiculo los sonetos. Como hemos visto, Figueroa recurre a conceptos y a contrastes sorpresivos para lograr una conclusion efectista. Este tipo de manierismo en cierto modo anticipa cambios estilisticos futuros en la poesia espanola. Otra caracteristica microtextual que debemos mencionar se encuentra a nivel prosodico. Se trata del uso de simbologias fonicas internas para establecer relaciones entre segmentos poe'ticos que a veces tienen, como hemos visto, un valor significante esencial. Finalmente, esta aficion por el dramatismo que hemos mencionado se confirma en lo que respecta a la eleccion de modalidades expresivas por la preponderancia de los sonetos apelativos en relacion con los sintomaticos y representatives que se analizaran en el siguiente capiTtulo. Este es otro punto de alejamiento de la estetica de Garcilaso y de coincidencia con la de poetas posteriores tales como Lope de Vega. 170 3.4 NOTAS ^Dichos sonetos son: el IV, "Deja, Fili, gozar un poco al prado; el XII, "Tierra a quien nunca el sol muestra su cara;:" el IX, "Breves pasos que al pie flaco y cansado;" el XV, "Ingrato sol que grave y enojoso;" el XVII, "Oh espiritu subtil, dulce y ardiente;" el XXI, "Si el pie movT jamas, o el pensamiento;" el XXIII, "Alma real, milagro de natura;" el XXV, "Ingrata Fili en cuyo pecho habia;" el XXVIII, "Ya cumpliste tu curso perezoso;" el XXXIIII, "Hermosos ojos donde Amor se anida;" el XXXV, "Musas que en Helicon, monte sagrado;" XXXV, "Fili, yo llamo en testimonio al cielo;" el XXXVIII, "Fili, bien debe en la miseria y pena;" el XXXIX, "Dime, Fili, asi amor dure en el pecho;" el XXXX, "Verde en cualquier sazon, siempre de flores;" el XXXXVII, "Bien puedes tu, alegre y ledo;" el L, "Estando Sena en poder de franceses;" el LII, "Bien pudiste llevar, ravioso viento;" "Dardanio, dexa de llorar la yra;" "A Cosme de Aldana" y "Otro a Cosme de Adana." 9 f t Garcia Berrio, "Construccion," pp. 37-8. 3 El soneto es el siguiente: Soneto XXXV Musas que en Helicon, monte sagrado, a vuestra alta deidad rica morada teneis de muro en derredor cercada, tan fuerte que jamas se vio pasado, Do si algun alto espiritu, guiado por la luz vuestra, a pocos otorgada, 171 quiso llegar, primero ante la entrada gran tiempo estuvo de velar cansado: ?Quien agora la estrecha, aspera senda del trabajoso monte ha descubierto, do cualquier bajo ingenio ose tentalla? jY quie'n ha tanto el firma turo abierto que poseer vuestra beldad pretenda? Un espiritu indigno de adoralla. La queja en general es sobre la degradacion de las musas por estar en manos de poetas inferiores. En el capxtulo de su tesis que se llama "Figueroa y las musas de su tiempo (pp. 102-121)," Maurer se refiere al sentimiento de Figueroa con respecto a la vulgarizacion de la poesia y a la nostalgia por el arte pastoril que practicaba Garcilaso. 4 Antonio Gallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega v 8us comentaristas (Madrid: Gredos, 1966), p. 111. Todos los sonetos de Garcilaso seran de esta edicion t apareceran con numero de pagina en el texto. ^Marsil Ficin, Commentaire sur le banquet de Platon, trad. Raymond Marcel (Paris: Societe d'Edition "Les Belles Letres," 1956) 246-48. CAPXTULO IV SONETOS SINTOMATICOS Y REPRESENTATIVOS Los sonetos que analizaremos en este capitulo son todos aquellos que no presentan la modalidad expresiva de la apelacion, o sea los que Garcia Berrio ha agrupado en otras dos clases diferentes, la de los sonetos sintomaticos y la de los representatives. Consideramos necesario recordar aqui la justificacion para la existencia de una clase especial de sonetos que resenen los sintomas de la enfermedad amorosa dentro de la poesia lirica. Garcia Berrio defiende esta "propuesta tautologica" caracterizando primeramente a dicho genero poetico de este modo: "La lirica, como es bien sabido, tematiza por definicion la expresion del propio yo del poeta emisor y se constituye para el receptor en fuente de experiencia sobre el ser del inundo y de la vida, solo a. traves de las propias observadas y como suBpendidas en el emisor. En tal sentido, todo texto lirico es en principio un texto-sintoma. "*■ Explica luego que el criterio que motiva esta tipologia es sintactico y no estrictamente tematico. Desde este punto de vista, la apelacion, como se ha visto en los capitulos anteriores, constituye un rasgo distintivo que incide sobre la estructura de los sonetos y justifica la clasificacion de los mismos dentro de una clase aparte. For eso tambien 172 173 hemos excluido de dichos capitulos aquellos sonetos en los cuales encontramos un vocativo cuyo destinatario no desempena realmente un rol dentro de la construccio'n de los mismo y, al estar muchos de ellos escritos en la primera persona, los hemos agrupado con los sonetos sintomaticos.^ En lo que se refiere a los sonetos representatives, debemos recordar lo dicho en el capitulo I, o sea que tienen una expresion textual de tipo narrativo.3 Ademas, se diferencian de los sintomaticos pues no constituyen textos formulados desde un yo. presente y explicito.^ Algunos sonetos de este grupo, el menos numeroso de los tres que hemos distinguidio, tienen en el caso de Figueroa una mayor carga sintomatica debido a la presencia del personaje Tirsi, el cual se identifica en este ciclo con el yja que padece. A continuacion pasaremos a tratar estos dos grupos en detalle. 4.1 SONETOS SINTOMATICOS Esta clase esta constituida por dieciseis sonetos en los cuales la introspeccion parece ahondarse en el analisis minucioso de las emociones que lleva a cabo la voz poetica.5 Dentro de este amplio rotulo podemos observar otras subdivisiones tematicas, tales como aquellos sonetos en que el poeta muestra la imposibilidad de gobernar su pensamiento y los que se refieren al paso del tiempo. En el primer grupo se encuentran sonetos tales como el XIII, "Pienso y 174 encuentro el pensamiento en cosas," y el XXVI, "Si del amargo intenso pensamiento." En cuanto a los sonetos en los que entra en juego el factor temporal, podemos distinguir los de itinerario. en los cuales, como ya hemos senalado, se rese'na el largo camino que ha llevado al amante a su estado actual de desesperacion, como por ejemplo, en el soneto I, "De paso en paso injusto amor me lleva," el V, "Partiendo de la luz donde solia," y el X, "Cuando los ojos de mejor sentido," que se analizarara mas abajo. Existen tambien dos sonetos en los cuales los cambios de los ciclos temporales se utilizan como contraste con la persistencia del dolor. Se trata del soneto III, "Paso en fiero dolor llorando el dia," y el XXII, "Bien pude revolver seguro el cielo. Lo8 sfntomas fisicos del padecimiento amoroso se describen en el soneto XXVII, "La amarillez y la flaqueza mia,” mientras que otros dos, el XVI, "En esta tierra esteril y desierta," y el LIII de la edicion de 1626, "Corto Amor la raiz de mi contento," usan nuevamente el sistema descriptivo del locus eremus como simil para representar la desolacion del amante. Finalmente, este grupo de sonetos contiene tambien uno que muestra la queja de Figueroa con respecto a la poesia de la epoca. Nos referimos al soneto XXX, el cual, lo mismo que el XXXV, gira en torno a las musas, "jHay quien quiera comprar nueve doncellas."^ Al pasar a las consideraciones macroestructurales, podemos observar que en este grupo de sonetos, como en los otros tres que se han estudiado, el tipo de construccion de incidencia mas frecuente, es el de la isodistribucion dual, la cual se observa en ocho sonetos. La otra forma de Isodistribucion, la mutiple, ha aumentado su frecuencia en comparacion con la dual ya que se la encuentra en seis poemas. En lo que respecta a la antidistribucion, macroestructura que no es de por si muy corriente, vemos que en estos sonetos sintomaticos su incidencia es aun mas reducida y solo aparece en dos casos: los sonetos XXII y XXXII. Es evidente que la modalidad expresiva de la apelacion se presta mas que la sintomatica para este tipo de macroestructura continua debido a la presencia en muchos de esos poemas de un vocativo inicial que ocupa todo el primer cuarteto y al que se dirige el resto del discurso / ( apostrofico, segun hemos observado en los capitulos II y III. Como hicimos con los grupos anteriores, pasaremos ahora a considerar en detalle los tipos macroestructurales mas frecuentes y a analizar un muestrario de sus exponentes mas significativos. 176 4.2 ISODISTRIBUCION DUAL Dentro de esta categoria de division sintacticometrica ✓ bipartita encontramos que la variante mas frecuente es aquella en que la unidad de los periodos estroficos se lleva a cabo por medios gramaticales. Esto signifies, como ya observamos en otros casos, que, ya sea los cuartetos o los tercetos, uno de los periodos estroficos esta constituido por una sola oracion. Entre los sonetos que nos ocupan ahora, la forma mas corriente, con cinco instancias, es aquella en que los cuartetos presentan la continuidad sintactica, mientras que los tercetos contienen una oracion cada uno. Un ejemplo interesante de este tipo macroestructural, es el soneto X, el cual merece tambien atencion especial por otras razones y que analizaremos a continuacion: Soneto X Cuando los ojos del mejor sentido, que llevaban tras si vanos cuidados, de sus caminos asperos y errados a mirarme aca adentro he recogido, la vergiienza del tiempo a que he venido derrama sobre mi ciegos nublados de confusio'n y de dolor mezclados, y lo mas de mi ser deja escondido. Has cuando mas esta tiniebla encubre de mi la mayor luz, en ella leo el amargo proceso de mis danos. Alii se mira el alma, alii descubre su8 ponzonosas lldgas, alii veo las horas breves de mis tristes anos. 177 La lacroestructura dual marca en este soneto dos momentos de instrospeccio'n torturada que el poeta describe por medio de la combinacion de varias isotopias, entre las que prevalece la de la luz y la sombra. El primero de estos momentos, que ocupa todo el periodo estrofico de los cuartetos, lleva la exploracion de la interioridad hasta un punto en donde parece detenerse, impedida por la confusion y las tinieblas. La continuidad sint/ctica que une a los cuartetos ayuda a crear la impresion de un primer impulso de tanteo dentro de la oscuridad del alma. El segundo momento, que se describe en los tercetos, es el de la revelacion, cuyo instrumento es, paradojicamente, la tiniebla de la vergiienza. Lo que el hablante ve finalmente es un alma llena de veneno y marcada por las cicatrices de anos de dolor. Este descubrimiento produce una intensificacion de la emotividad que se refleja en la estructura sintactica quebrada de los tercetos y en la repeticion anaforica de alii de la estrofa final, la cual, como de costumbre, contiene los efectos mas dramaticos. Este uso de las posibi1idades de la macroestructura de isodis tribucio'n dual es diferente al que podemos observar en un soneto de Garcilaso, el VI, que se considera como el intertexto mas importante del poema de Figueroa. Transcribimos a continuacion dicho soneto, ya que la comparacion entre los dos poemas es una parte esencial de 178 nuestro analisis. Hemos subrayado los lexemas que aparecen tambien en el de Figueroa: Soneto VI Por asperos caminos he llegado a parte que de miedo no me muevo y si mudarme o dar un paso pruebo, al11 por los cabellos soy tornado. Mas tal estoy, que con la muerte al lado busco de mi vivir consejo nuevo, y conozco el mejor y el peor apruebo, o por costumbre mala o por mi hado. Por otra parte, el breve tiempo mio, y el errado proceso de mis anos. en su principio y en su medio, mi inclinacion, con quien yo no porfio, la cierta muerte, fin de tantos danos. me hacen descuidar de mi remedio. (p. 110) Herrera ya habx'a notado la influencia, aunque su comentario se limits solo a senalar la similaridad entre el verso de'cimoprimero del soneto de Figueroa y el decimo de Garcilaso.® El otro comentarista de Garcilaso que se encuentra en la edicion de Gallego Morel, Tomas Tamayo de Vargas, tambien nota la semejanza de los versos y agrega otro dato importante, que el mismo Garcilaso u8o" proceso en colocacion con danos en la cancion II.^ Los versos que transcribe Tamayo son los siguientes: "Si por ventura estiendo/ alguna vez mis ojos/ por el proceso luengo de mis dano s . . .. Antes de referirnos a detalles especificos de los dos sonetos, podemos decir, en terminos generales que, a pesar 179 de que el numero de lexemas del poema de Garcilaso que aparecen en el de Figueroa es mayor que el senalado por dichos comentaristas, las dos obras muestran diferencias importantes. Ambos hablantes parten de una actitud de reflexion frente a sus vida y al significado del paso del tiempo. Sin embargo, las dos partes de la macroestructura del soneto de Garcilaso no marcan dos momentos de creciente intensidad en un proceso de introspeccion, sino dos modos de enfrentar la encrucijada vital en la que se encuentra el hablante. Dentro mismo del primer perxodo estrofico del soneto VI,. la division de los cuartetos en dos unidades sintacticas enfatiza la idea del conflicto entre la necesidad de cambiar y la imposibi1idad de hacerlo. Volviendo al soneto de Figueroa, hemos dicho que al principio del mismo, al igual que en el de Garcilaso, el hablante se dispone al analisis de su situacion, o ma's bien dicho, al autoanalisis. Este comienzo de la introspeccion esta indicado por la proposicio'n adverbial de tiempo que / _ / / ocupa el cuarteto. La sintaxis de dicha proposicion esta modificada por el hiperbaton que ha colocado el complemento directo del verbo, los o i o s del me i or sent ido. junto con su modificador, que 1levaban tras sl vanos cuidados. en los dos S primeros versos y el verbo, he_ recoeido. en el ultimo. De este modo se da realce al primer semema de la isotopia mas importante del soneto, la de la luz y la vision. El ritmo B2 del primer verso ubica a dicho semema al final del primer 180 hemistiquio y al sintagma preposicional que lo modifica, del me i or sentido. en el segundo. Como explica Maurer en sus notas sobre este poema, Figueroa se refiere a los "ojos del alma."H De este modo se activa otro de los significados figurativos del semema o i o s del codigo neoplatonico renacentista y se establece que la percepcion que se busca pertenece a un nivel superior al fisico. La proposicion relativa del segundo verso introduce el piano temporal dentro del soneto con el imperfecto 1levaba. Esto nos remite a un pasado en que los ojos del alma estaban absorbidos en la contemplacion de otros objetos, los cuales se describen con el sintagma vanos cuidados. de valoracion claramente negativa. Al estar ubicado en el segundo hemistiquio, este sintagma se presta a que se lo compare por oposicio^n con el sintagma me ior sentido« de estructura y distribucion semejantes. La negatividad con que el hablante recuerda su experiencia pasada se intensificara a medida que avanza la introspeccion. Si comparamos esta valoracion con la que transmite el soneto de Garcilaso, se hace evidente que la negatividad del de Figueroa es mucho mas acentuada. Esta tendencia se continua en el tercer verso, en los modif icadores de caminos . asperos y errados . lo cual se agrega a la rima para establecer una asociacion que se confirma al nivel semantico. Estos caminos son los que han recorrido los ojos del alma al perseguir los vanos cuidados. de lo cual se arrepiente ahora la voz poetica. Este sintagma, con su coppia de lexemes adjetivales en el segundo hemistiquio, presenta una buena oportunidad para analizar el uso del material intertextual. Los hipogramas que actuan aqui directamente son el primero y el de'cimo verso del soneto de Garcilaso, aunque los sememas tienen en si una larga tradicion petrarquista. Vemos que Figueroa ha combinado los dos hipogramas en una forma muy logica, ya que la colocacion de errados con caminos se justifies en este caso, tanto por el sema de equivocacion como por el de vagabundeo que contiene el adjetivo. Esta combinacion redunda finalmente en el acrecentamiento de la negatividad que se le asigna al semema caminos con respecto a su hipograma. Por otro lado, Figueroa ha obtenido una construccion bimembre que no existia en el soneto de Garcilaso. Como veremos mas adelante, este proceso de adaptacion intertextual se repetira dentro del este mismo soneto. Una vez establecido el complemento directo, el poeta presenta finalmente el verbo principal de la proposicion, no sin antes utilizar otra tactica dilatoria en el primer / hemistiquio del verso cuarto que esta ocupado por otros complementos, a. mirarme £ aca dentro . Este verbo nos refiere nuevamente al principio del cuarteto porque continua la isotopia de la vision. En general podemos decir que la transposicion sintactica ha servido para que la atencion del lector "recogiera" los elementos que estaban dispersos por 182 el cuarteto para completar su significado al £inal del cuarto verso, del mismo modo que el hablante ha recogido su espiritu vagabundo para iniciar la introspeccion, como lo indica el sintagma aca dentro. Este establece una conexion semantics con lo que se desarrollara en el segundo cuarteto, el cual, como ya senalamos, esta constituido por la proposicion principal de la gran frase que estamos considerando. Las caracteristicas generales de esta nueva proposicion son bastante diferentes a las de la anterior. Para comenzar, la sintaxis sigue un orden mas normal, con un hiperbaton de uso corriente en el verso septimo. Desde nuestro punto de vista, est.e cambio de ordenacion va de acuerdo con la mayor seriedad y negatividad de la estrofa. El sentimiento que guia la introspeccio'n, y que ya habi a anticipado el lexema vanos. irrumpe en el verso quinto como sujeto de la proposicion: 1_§. verguenza. Garcilaso nunca da muestras en su soneto de una emocion semejante ya que, a pesar reconocer su debilidad y lo desesperado de la situacion en que se encuentra, hay en el mas que nada un . / sentimiento de aceptacion estoica. En el caso de Figueroa, la verguenza tiene un efecto aplastante. El sintagma preposicional que la modifica, de1 tiempo a que he venido. se refiere obviamente al estado en que se encuentra el hablante en ese momento. Esta interpretacion se confirma con otra version que da Maurer en la que punto reemplaza a tiempo (p. 315). La variante que se ha elegido finalmente agrega un nuevo lexema a la lista de los tornados de Garcilaso y tiene tambien mas relevancia tematica en relacion con el resto del poema. Gn este sentido se enlaza con la estrofa anterior, en donde se menciona el pasado que lo averguenza. Esta relacion se ve mas exactamente con respecto al verso cuarto debido a varios paralelismos. El primero es el que se establece entre los sintagmas verbales de los dos segundos hemistiquios, los cuales estan relacionados tambien por la rima. Del mismo modo, dentro y tiempo riman en forma asonante y estan ubicados en la misma posicion dentro de un patron identico de ritmo A2 . Todo esto refuerza la asociacion logica de causa-efecto que existe tambien entre estos dos versos. En el verso sexto se comienza a describir la accion de la verguenza sobre el hablante por medio de dos sememas, derrama y nublados. que pertenecen al sistema descriptivo de los fenomenos climaticos como reflejo del las emociones. En lo que respccta al semema ciegos que modifica a nublados. su significado metonimico de sin luz se extiende en este caso al de oseuros. Pero la eleccion de dicho semema continua la isotopxa de la vista y destaca el hecho de que los nublados de la verguenza impiden la introspeccion. El ego, sujeto de los dos verbos anteriores, esta representado en este verso por el pronombre mi, para mostrar la pasividad con que sufre el peso de sus sentimientos. Al pasar al verso septimo el poeta amplia los efectos de la verguenza agregando los sememas confusion y do lor dentro de dos sintagmas preposicionales que constituyen el segundo caso de bimembrismo del soneto. Es interesante destacar que esto ocurre, igual que en el cuarteto anterior, en el tercer verso de la estrofa y, por lo tanto dentro de la misma rima b.. Tambien hay similaridad en el ritmo B2, el unico que ocurre en este segundo cuarteto. Todo esto nos lleva a comparar las dos series bimembres desde el punto de vista semantico y no hay duda de que hay coincidencia entre los miembros aunque en forma de quiasmo: el semema asperos tiene semas en comun con dolor y errados con confusion. Como resultado de estas analogies podemos decir que los ojos del alma estan tan perdidos en los caminos interiores del ego como lo estaban persiguiendo vanos cuidados. Existe una barrera que impide que continue la indagacion, como lo indica el verso octavo. Este contiene otra proposicion coordinada con la anterior por medio de conjuncion y con elipsis del sujeto, verguenza. Otra vez ciertos aspectos prosodicos del verso nos llevan a compararlo con su equivalente del primer cuarteto. El ritmo es nuevamente el mismo, B2 y, naturalmente, tambien lo es rima, a.. En el mismo piano, se vuelve a observar la iteracion de ciertos sonidos tales como las dos [m] del primer hemistiquio y las [d] del segundo. Si llevamos la comparacio'n a otro piano, observamos que estos versos marcan 185 dos momentos muy importantes dentro del proceso que se describe: el comienzo de la introspeccio'n y el obstaculo que la detiene. Todo el periodo estrofico que termina aqui esta' dominado por la oscuridad y la ceguera, unidad tematica que refuerzan todos los otros elementos sintacticos y prosodicos que hemos destacado. Al pasar a los tercetos se producen cambios profundos a varios niveles. En el aspecto sintactico, como ya hemos dicho, este periodo estrofico presenta una proposicion compleja en el primer terceto y tree proposiciones anaforicas en. el segundo. Sin embargo, otra caracteristica sintactico-metrica brinda cohesion a los tercetos individualmente y a todo el periodo estrofico en general. Nos referimos a los cuatro encabalgamientos que van del verso noveno al decimo, del decimo al decimoprimero, del decimosegundo al decimotercero y del decimotercero al decimocuarto. En todos los casos se trata de verbos al final de los versos y de complementos directos al pricipio de lo8 siguientes. Este encadenamiento de sintagmas, al igual que las marcas enfaticas que hemos mencionado, ayuda a intensificar la emocion del terceto. Al iniciarse el verso noveno, el lexema mas cambia la direccion del discurso con respecto a lo que habia establecido el verso octavo, ya que toda la estrofa desarrolla la paradoja del hallazgo de la luz en las tinieblas de la verguenza. Sin tacticamente, nos encontramos con una proposicion subordinada que se extiende hasta la cesura del verso de^cimopr imero y una principal que ocupa el resto del tercdto. En la primeraje acrecienta la sombra para hacer mas asombroso el comienzo de la revelacidn que tarca la segunda. El uso de los dos lexemas mas y mas. parece contribuir, debido a su paranomasia, a crear el efecto acumulativo que transmite esta proposicion, junto con mayor. Es interesante notar tambie'n que los dos segmentos ritmicos iniciales de los versos noveno y decimo tienen, al igual que el octavo, aliteracio'n de [m] . En cuanto a la proposicion principal, observamos que contiene el primer verbo de todo el soneto que denota percepcion: leo. el cual, al estar en posicion identica a encubre, hace resaltar mas claramente el cambio que ha ocurrido en el proceso. Debemos considerar toda esta frase muy cuidadosamente con respecto a sus antecedentes intertextuales. Como ya hemos senalado, los estudiosos de la epoca han identificado dos hipogramas en accion, ambos de Garcilaso. Consideramos por nuestra parte que, a pesar de que el sintagma que contiene el lexema proceso aparece en la misma estrofa en el soneto VI, el que mas se aproxima a la version de Figuroa es el de la cancion II, debido primeramente a la similaridad sintactica y al uso del lexema danos . El sintagma verbal que usa Garcilaso es estiendo / alguna vez mis o ios. el cual es semanticamente parecido a leo de Figueroa. Este ultimo verbo, sin embargo, cambia el 187 nivel figurativo del sintagma proceso de mis danos. al cual Tamayo llama "parafrasis elegante de la vida.''^^ Este significado temporal es mas evidente en Garcilaso debido a las caracteristicas del verbo y de los dos modi £icadores, errado en el soneto y luengo en la cancion. Figueroa no usa ningun semema que tenga semas temporales y, por otro lado, el verbo leo parece activar el otro significado de proceso. el de accion judicial y, por metonimia, el de documento legal. Ademas, como ya hemos visto en nuestro analisis del soneto II, la palabra danos queria decir tambien intereses en esa epoca. La combinacion de estos tree sememas da como resultado una metafora de dos niveles figurativos combinados que se refieren a la vida del amante y a los amargos pagos que el amor le ha exigido durante ella. Esta primera revelacion se ahonda en el segundo terceto, como podemos ver en la presencia de tres verbos de percepcion: mira. descubre y veo. Como ya hemos indicado, la emocion que acompana esta llegada al centro vital del ego esta representada por las proposiciones anaforicas que comienzan con alii. Por primera vez el poeta usa el lexema alma y como la introspeccion se realiza con los ojos del alma, se justifies el uso del verbo reflexivo. El ritmo A2 pone a alma en una posicion similar a la de ser. del verso octavo, semema que pertenece tambie'n a la isotopia del ego. El mayor efecto dramatico es el que el poeta reserva para el verso decimotercero. Al igual que lo que habiamos 188 visto en el soneto XVIII, en donde el corazon estaba sitiado por la sangre corromplda, el alma aparece envenenada y enferma. Tambien aqui, como ya hemos visto, la diferencia entre el poema de Figueroa y el intertexto de Garcilaso reside mas que nada en la valoracio"n negativa que aquel imparte al material. Otro rasgo en comun entre los dos sonetos en cuestion es que, a pesar de que uno es apelativo y el otro sintomatico, ambos resenan un movimiento hacia la interioridad contaminada del hablante, en este caso sue llagas ponzonosas . En el ultimo verso del poema observamos el otro modo de adaptacion intertextual que ya hemos destacado o sea, el de combiner elementos separados del hipograma para formar construcciones bimembres. Los lexemas a que nos referimos son breves y anos. los cuales aparecen en el soneto de Garcilaso en los versos noveno y decimo. Figuroa los ha * combinado en dos sintagmas sustantivales de distribucion / simetrica: horas breves tristes anos Sust + Adj. Adj. + Sust. Ademas de la similitud estuctural, ambos sintagmas # / f t const!tUyen dos pies yambxcos identicos, a pesar de que el / ritmo B2 hace que el primer hemistiquio sea mas corto. A travel de todas estas te'cnicas el poeta ha logrado un verso de gran equilibrio que cierra el soneto con un contraste de indole temporal. La oposicion que se establece tiene su origen en los dos lexemas sustantivos^ ya que la diferencia cuantitatlva entre horas y anos es, por supuesto, muy clara. Fartiendo de esta base podemos establecer la relacion entre los adjetivos, la cual es menos obvia a primera vista. Sabemos que lo que distingue a los sustantivos es la duracio”n y que breves. por lo tanto, esta actuando como un epiteto clasico al intensificar uno de los semas mas importantes de horas dentro de esta construccion. Cuando pasa al segundo sintagma, el lector esperaria, en cierto modo, que hubiera la misma relacion entre adjetivo y sustantivo que acaba de observar en el primer termino del paralelismo, o sea, que largos modificara a anos. Al encontrarse con tristes. aquel otro adjetivo queda como un elemento tacito pero signifiestivo de esta construccion. Del mismo modo y retrospectvamente, podemos decir que existe otro adjetivo tacito, alegres. que ha sido activado por la presencia de su opuesto. Si consideramos estos elementos ausentes al nivel superficial podriamos formular la oposicio'n nuevamente de este modo: horas breves (v alegres) tristes (v largos) anos Vemos entonces que la ultima vision que tiene el ego que se examina es el desfile de los momentos de felicidad que pasaron fugazmente y se perdieron sobre un fondo general de tris teza. Como conclusion de este analisis podemos decir que el soneto X hace uso de la isodistribucion dual para marcar de 190 un modo dramatico dos momentos en la descripcion de la interioridad. Desde el punto vista de la adaptacion intertextual, este poema es un ejemplo muy claro del proceso de negativi2acio'n de hipogramas, por un lado, y de distribucion bimembre por el otro. Segun hemos visto en otros capitulos, algunos sonetos de isodistribucio'n dual logran la unidad de los periodos estroficos por otros medios diferentes a los sintacticos, mas que nada por paralelismos y repeticiones dentro de los mismos. Un ejemplo muy claro de este tipo de variante macroestructural dentro de los sonetos sintomaticos que estamos considerando es el XVI. En el, el periodo estrofico de los tercetos es un continuo lamento puntualizado por seis exclamaciones anaforicas con la misma interjeccion Ay.. A continuacion transcribimos el soneto: Soneto XVI En esta tierra esteril y desierta, y entre estas rocas asperas y heladas alegres plantas tuvo amor sembradas y larga senda a mi descanso abierta. Agora yace mi esperanza muerta y mi deseo, las alas abrasadas, cayo por tierra y fueron acabadas las horas breves de mi gloria incierta. iAy, cuanto en vano se desea y espera! [Ay, de cuan cerca el bien huye y se esconde! iAy, que amargo manjar es su memorial iAy, c6mo es la alegria breve y ligera! {Ay, que el fruto a la flor tarde responde! l'Ay, como vende Amor cara su gloria! 191 Otro elemento muy interesante de este soneto es el numero de intertextos que se le han podido identificar. En su comentario sobre los mismos, Maurer menciona los sonetos XXV y XXVI de Garcilaso y otro de Cristobal de Mesa (p. 317). ✓ Con respecto a este ultimo, el editor piensa que tanto Figueroa como Mesa se basaron en un intertexto comun desconocido. El analisis de todo este material nos / . * permitira constatar los mecanismos de produccxon textual que utilizara Figeuroa. Por dicha razon reproducimos ahora los dos sonetos de Garcilaso y el de Mesa en ese orden, con subrayado nuestro: Soneto XXV /Oh, hado esecutivo en mis dolores, como sentx tus leyes rigurosas! Cortaste el arbol con manos danosas, y esparciste por tierra fruta y flores . En poco espacio vacen mis amores y toda la esperanza de mis cosas, tornadas en cenizas desdenosas, y sordas a mis quejas y clamores. Las lagrimas que en esta seputura se vierten hoy en dia y se vertieron recibe, aunque sin fruto alia te sean, hasta que aquella eterna noche escura me cierre aquestos ojos que te vieron, dejandome con otros que te vean (p. 119). Soneto XXVI Echado esta por tierra el fundamento que mi vivir cansado sostenia, jOh cuanto bien se acaba en solo un dia! jOh cuantas esperanzas lleva el viento! I*0h cuan ocioso esta" mi pensamiento cuando se ocupa en bien de cosa mia! A mi esperanza, asi como a baldxa, mil veces la castiga mi tormento. 192 Las mas veces me entretengo, otras resisto con tal furor, con una fuerza nueva, que un monte puesto encima rompena. Aquesto es el deseo que me lleva a que desee tornar a ver un dia a quien fuera mejor nunca haber visto (p. 120). Me sa Esta desierta. solitaria tierra. Estas rocas esteriles y fr£as. Vides sembradas de eaperanzas mxas Y verde aquesta inculta y seca sierra. Por donde agora el paso amor me cierra Halle para mi bien diversas vias, Mas nunca duran los alegres dias, Ni ay breve paz, sin triste y larga guerra. Quan en breve a la fertil Primavera se sigue el cano tiempo del estio, y al verde otono, el negro y fr£o Invierno. Durable el dano, la alegrla liiera el pesar lleno, y el plazer vazio, el bien es limitado, el mal eterno. Aun a primera vista podemos obaervar que el soneto de Figueroa tiene mas elementos en comun con el de Mesa que con los dos de Garcilaso, especialmente en lo que se refiere a las divisiones tematicas. En terminos generales, ambos sonetos constan de dos partes bien definidas. La primera compara el estado actual de desolacion en que vive el hablante con uno anterior de plenitud amorosa por medio del sistema descriptivo que opone el locus eremus al locus amoenus. En- la segunda parte, la voz poetica se laments de la fugacidad del placer y de la persistencia del dolor con que hay que pagarlo. 193 Sin embargo, a pesar de esta similitud estructural y de la cantidad de lexemas que tienen en comun, los dos sonetos presentan una diferencia muy importante en lo que se refiere a su construccion. En el poema de Figueroa las dos partes que hemos mencionado coinciden exactamente con la division de los periodos estroficos que caracteriza a la isodistribucion dual. Ademas, la segunda parte que se desarrolla en los tercetos consta, como ya hemos dicho, de seis exclamaciones anaforicas de estructura sintactica paralela que ocupan un verso cada una exactamente, cosa que no se observa en el soneto de Mesa. En lo que se refiere a los dos poemas de Garcilaso que transcribimos, la comparacion con los sonetos de Figueroa y Mesa revela la ausencia de la estructura bipartita mencionada, aunque hay muchas semejanzas en el uso de lexemas y sintagmas, como veremos mas adelante, especialmente en el caso de los versos cuarto, quinto y sexto del soneto XXV. El otro soneto, el XXVI, tiene una especie de resumen de dicha estructura en el primer cuarteto, algo asx como el esqueleto de la matriz poetica que vemos desarrollada en Figueroa y Hesa. De todos modos, en ambos sonetos, Garcilaso pasa de la comparacion y el lamento a otro tipo de reflexion sobre su estado, lo cual dota a estos poemas de mas complejidad sicologica que los otros dos que estamos comparando. 194 Volviendo al soneto de Figueroa, observamos que el primer cu&rteto, al igual que el de Mesa, consta de una proposicion compuesta por dos coordinadas con silepsis en la segunda. Una diferencia importante entre las dos estrofas, sin embargo, es que el sujeto de los verbos de la de Figueroa es el amor personificado, mientras que en el de Mesa es el hablante. Vemos tambien que ambos poetas usan construcciones bimembres, pero, como mostraremos a continuacio'n, de una forma muy diferente. En los dos poemas, la comparacion entre los paisajes opuestos se verifies ya desde la primera estrofa. Asi vemos que los dos primeros versos estan dedicados al locus eremus y los dos segundos al locus amoenus. . Los sememas que pertenecen al sistema descriptivo de la primera parte desarrolan las isotopiaj txpicas del mismo, o sea, las de frialdad e inaccesibi1idad. Desde el punto de vista sintactico, los dos versos esta'n ocupados por un complemento de lugar cada uno y son parte del primer predicado, el cual aparece en el tercer verso. La simetria que gobierna al cuarteto se hace muy evidente si consideramos la estructura de dichos complementos. En cada caso, estos estan formados por un nucleo nominal al que modifica una coppia de adjectivos, esteril v desierta en el primero de ellos y a'speras v heladas en el segundo. La distribucion es absolutamente simetrica: los nucleos en el primer hemistiquio y los adjetivos en el 6egundo. Si comparamos 195 estos versos con los equivalentes de Mesa, vemos que, a pesar de tratarse de los mismos sintagmas desde el punto de vista sintactico, estos estan ubicados en forma diferente y menos simetrica. Los nucleos tienen posiciones cruzadas y los modificadore8 del primero de ellos, desierta y solitaria. no estan unidos por conjuncion como los del segundo, esteriles y frias. Como ya hemos senalado, la segunda parte del cuarteto establece, en ambos casos, la comparacion con un estado anterior de felicidad, aunque tambien de modo diferente. Para empezar, la division del cuarteto de Figueroa en dos partes completamente diferentes desde el punto de vista valorativo no se lleva a cabo en el soneto de Mesa, ya que este introduce otro sintagma negativo, inculta y seca sierra« en el cuarto verso para reforzar el contraste. En lo que respecta a la estructura sintactica de estos versos, el soneto de Figueroa presenta nuevamente una disposicion completamente simetrica. Se trata de las primeras partes de los predicados que ya mencionamos, los cuales comparten el mismo sujeto, Amor. y el mismo verbo, tuvo. El hiperbaton que colocara los complementos de lugar al comienzo de la estrofa actua aqu£ otra vez al ubicar los dos complementos directos, alegres plantas y larea senda. de estructuras paralelas, en los primeros hemistiquios de los versos tercero y cuarto. Ambos complementos estan modificados por participios, sembradas y abiertas respectivamente, los 196 cuales cierran los versos que los contienen. La unica diferencia que vemos en el verso cuarto es el sintagma a mi descanso que modifica a abierta y esta ocupando la misma posicion que el verbo y el sujeto que se omiten en el ultimo verso. Podemos decir, entonces, que la tendencia hacia las construcciones bipartitas se hace mas que evidente en lo que respecta a la estructura sintactica del primer cuarteto. La estrofa esta’ dividida en dos partes de dos versos cada una y, a su vez, cada verso esta' dividido en otras dos partes, con una distribucio'n de sintagmas tal que los primeros hemistiquios correspondientes de cada par de versos contienen construcciones paralelas. Estas divisiones estan apoyadas por ciertas caracteristicas prosodicas del cuarteto tales como el ritmo. Todos los versos tienen cesura despues de la cuarta silaba, o sea que son de ritmo B2. Sin embargo, los dos primeros versos tienen acento en sexta y decima, mientras que los dos ultimos los tienen en la octava y decima. Otros rasgos del nivel fonico actuan de un modo diferente, ya que tienden a unir las partes que han separado las divisiones estructurales. Nos referimos a las iteraciones de sonidos dentro de cada verso, las cuales crean un efecto de cohesion. En el primer verso, por ejemplo, observamos la repeticion del sonido [t] y de la combinacion ya sea de [e] o de [ie] con [r] en los lexemas tierra. esteril y desierta. Lo mismo ocurre en el segundo 197 verso, en el cual los sonidos que se repiten son los de la silaba [as] de los lexemas estas, rocas. asperas y heladas. Tambien encontramos iteraciones que unen lexemas de versos diferentes, como en el caso de asonancia entre p1anta n del verso cuarto y largas del quinto. Lo mismo ocurre con las relaciones que establece el patro'n de rima, el cual conecta lexemas de valoraciones opuestas, tales como desierta y abierta por un lado y heladas y sembradas por el otro. Sin embargo, los participios que se unen de este modo no son realmente correlativos desde el punto de vista semantico. En efecto, de acuerdo con la estructura del sistema descriptivo de los paisajes contrastantes, la aridez de la tierra del primer verso tiene su correlato en las aleeres plantas . . . sembradas del tercero, y las asperas rocas inaccesibles del segundo en la larga senda . . . abierta del cuarto. Como conclusion, podemos decir que este cuarteto consiste de una serie de divisiones bipartitas de distribucion altamente simetrica sobre la que se ha superpuesto otra de conexiones entrecruzadas, caracteristica que lo distingue marcadamente del primer cuarteto de Mesa. Las diferencias son aun mas marcadas cuando pasamos al segundo cuarteto pues, a pesar de que los lexemas agora y breves introducen referencias temporales en los mismos versos, el soneto de Figueroa no ha comenzado todavia con lo 8 lamentos generalizados y, por otro lado, ha introducido una nueva isotopia en el poema que parece provenir en parte de los intertextos de Garcilaso. Nos referimos especificamente al topo que se desarrolla en los versos sexto y septimo. El sintagma cavo por tierra se puede comparar con esparciste por tierra del soneto XXV de Garcilaso y Echado esta por tierra del XXVI. Del mismo modo, las alas abrasadas del verso sexto de Figueroa, recuerdan las cenizas desdenosas del soneto XXV de Garcilaso. Sin embargo, a pesar de estas afinidades, la combinacion de todos elementos en el caso de Figueroa esta dirigida por otros hipogramas que no aparecen en los sonetos de Garcilaso o de Mesa que hemos comparado. Las alas quemadas y la consiguiente caida sugieren la influencia de los mitos de Icaro y de Faeton, de uso muy comun en el renacimiento para la representacio'n metaforica de la ambicion desmedida. En su libro The Myth of Icarus in Spanish Renaisance Poetry, el critico John Turner senala la gran frecuencia del uso de esta imagen, aunque dice tambien que, por otro lado, el representar los pensamientos como un ave era tan frecuente que a veces es dificil saber si el poeta esta usando dichos mitos especificamente o la metafora del vuelo en general.^ gn el caso particular de este soneto de Figueroa, Turner menciona otro topo relacionado, el de la mariposa que quema sus alas al acercarse demasiado al fuego, de origen petrarquista.*^ La razon que da es que 199 los personajes de los otros dos mitos caen al mar y no a la tierra como el ave metaforica de Figueroa. La idea de la tumba y de la muerte de las esperanzas es la que inicia en realidad el segundo cuarteto y ella tambien puede compararse con los sonetos de Garcilaso. El sintagma vace mi esperanza es muy similar a vacen mis amores v todas la8 esperanzas de mis cosas del soneto XXV. En el soneto de Figueroa dicho verbo, junto con cavo y fueron acabadas. reitera una y otra vez la nocion del fin de la felicidad y de un estado presente al que le han arrancado toda perspectiva de futuro. Esta caracterizacion temporal se establece con la primer palabra del cuarteto, Agora. la cual esta seguida por tres proposiciones temporales coordinadas por £. A diferencia de la distribucion simetrica del cuarteto anterior, estas frases no coinciden exactamente con los versos ya que el efecto que busca el poeta en este caso es el de encadenamiento, el cual se logra por el uso de la conjuncion y de otros metodos que veremos a continuacion. El primero de ellos consiste en poner en contacto sintagmas similares en los puntos de articulacicTn de las proposiciones. Asx vemos que en el primer caso se acercan dos sintagmas nominales, mi esperanza y mi deseo. mientras que en el segundo se trata de dos sintagmas verbales, cavo y ✓ fueron acabadas. El otro metodo es la creacion de e'xpectativas por medio de practicas dilatorias, como por ejemplo, la frase ablativa las alas abrasadas del segundo 200 hemistiquio del se'ptimo verso. For medio de este agregado, el sujeto y el verbo de la segunda proposicion terminan en versos diferentes, ambos en los primeros hemistiquos de los mismos. De este modo se aumenta el efecto del sintagma verbal que marca el fin de la trayectoria metaforica del de seo. Fodemos observer un proposito similar en la distribucion de sintagmas de la ultima frase. El hiperbaton coloca al predicado corto en el segundo hemistiquio del septimo verso, junto, como ya hemos observado, al sintagma verbal de la proposicion anterior. A diferencia de esta, sin embargo, el efecto mas dramatico lo llevara el sujeto que ocupa el octavo verso. Se trata nuevamente de una construccion bimembre muy similar a la que observamos al final del soneto X, ya que esta tambien compuesta por dos sintagmas nominales de estructura; iguales, sustantivo + adjetivo, en relacion de nucleo y modificador. El primero, las horas breves, es identico al de aquel soneto, aunque en este caso el modificador del segundo hemistiquio, de mi gloria incierta. decide inmediatamente la valoracicfn de ambos miembros. Dentro del segundo miembro, incierta es el lexema que conlleva la mayor carga de negatividad y disminuye marcadamente todas las connotaciones positivas de gloria. De este modo, el poeta termina el cuarteto y todo el periodo estrofico en una forma muy dramatica. Aun cuando el poeta abandono la simetria en lo que se refiere a la estructura sintactica, el nivel fonico de esta estrofa revela nuevanente su tendencia hacia ese tipo de construccion. Todos los versos tienen otra vez ritmo B2, aunque en este caso los versos con acento despues de cesura en sexta o en octava aparecen en forma al’ternada, los primeros en los versos exteriores y los segundos en los exteriores, de acuerdo con el patron de la rima. Las iteraciones fonicas mas notables son las que ocurren en el sintagma alas abrasadas. en el que la vocal que se repite sirve para hacer resaltar aun mas esta construccion que interrumpe el fluir sintactico del verso. El otro miembro de la rima b., acabadas. presents la mismas caracteristicas fo'nicas y, a diferencia de los dos terminos del cuarteto anterior, la misma valoracion representative. Esto ocurre tambie'n con los miembros de la rima _a, muerta e incierta. hecho que contribuye a crear el efecto de negatividad que el poeta quiere dar a la estrofa. Finalmente, la asonancia de horas y gloria refuerzan el paralelismo de la construccion bimembre a la que pertenecen. Como ya habiamos anticipado, el periodo estrcTfico de los tercetos presents un cambio radical con respecto al anterior. Las exclamaciones anaforicas con Ay. crean un poderoso efecto acumulativo, una letania de lamentos de gran carga emotiva por medio de la cual el £ 0. que habla en este poema sintomatico resume sus quejas en contra del amor y de la vida en general. La simetna es otra vez la caracteristica estructural mas importante y el rasgo que diferencia esta seccion del soneto de la equivalente de Mesa. Figueroa ha colocado una proposicion por verso en los dos tercetos con los pronombres exclamativos en el primer hemistiquio en todos los casos. Es tal la uniformidad que se observa a primera vista que parecen borrarse los limites entre tercetos. Sin embargo, un analisis detallado revela algunas variaciones dentro de la estructura general. Los versos noveno y d/cimo presentan estructuras muy semejantes que se destacan por una construccion bimembre de dos verbos en los segundos hemistiquios y un complemento despues del adverbio exclamativo en los primeros. En cuanto al verso decimoprimero, la diferencia mas importante es que la proposicion tiene un verbo copulativo, es_, que une dos sintagmas nominales. El sintagma sujeto eeta ubicado en el segundo hemistiquio y el predicativo en el primero, con un adverbio exclamativo que lo intensifica. Desde otro punto de vista, vemos que el sujeto de la segunda de estas ✓ proposiciones, el bien. es el que mas se destaca, ya que el de la primera es impersonal y el de la segunda, su memoria. esta' relacionado con el. En realidad, los tres versos resenan una serie narrativa que podria resumirse de este modo: esperanza de felicidad, paso fugaz de la misma, memoria de la felicidad. El punto de contacto con el goce podria ubicarse en el centro justo del decimo verso, en la 203 union de los lexemas que estan a ambos lados de la cesura, cerca y el. bien. Inmediatamente/ los verbos que cierran el verso destruyen el momento tan corto de plenitud. Lo unico que queda es el recuerdo, con su mezcla de dolor y de placer que el poeta expresa con oximoron amargo manjar del verso decimopr imero. Ciertos rasgos fo'nicos del terceto apoyan el efecto que se propone Figueroa. Para empezar, los dos primeros versos tienen ritmo B2, mientras que el ultimo, el que lleva el comentario final de este pequeno relato desenfrenado, tiene ritmo A3. Hay tambien numerosas iteraciones de sonidos tales como la asonancia que une a los dos verbos del primer verso y las repeticiones de [e] en cerca. y en todas las palabras del segundo hemistiquio del verso decimo. En lo que se refiere al ultimo verso del terceto, el sonido que parece dar un acompanamiento apropiado a la queja triste del hablante es la [m] de amargo. maniar y memoria. j / t En el segundo terceto encontramos aun mas vanedad dentro de la estructura basica que se repite. La posicion de 1o8 verbos es un buen ejemplo, ya que en el verso de/cimosegundo esta en el primer hemistiquio, en el decimotercero en el segundo y en el ultimo otra vez en el primero. En lo que respecta a las construcciones bimembres, este terceto tambien contiene una, la coppia de adjetivos breve v ligera. la cual esta ubicada, como todas las otras, en el segundo hemistiquio del verso. 204 Se vuelven a repetir las quejas en contra de la fugacidad del amor y podriamos decir que el e'nfasis de los dos primeros versos del terceto es mas que nada temporal. Esto se observe en los adjetivos que ya mencionamos y en el lexema tarde con que se inicia el segundo hemistiquio del verso decimotercero. En este mismo verso el hiperbaton ha colocado al sujeto y al complemento en el primer hemistiquio, acercando de este modo los lexemas fruto y flor. Estos pertenecen al sistema descriptivo de las estaciones del ano y los cambios climaticos y a otro que podriamos caracterizar como el del "arbol del amor," el cual encontramos mas desarrollado en el soneto XXV de Garcilaso. En terminos generales, la flor representa la esperanza del amor y el fruto el gozo del mismo. A pesar de haberlos colocado en posiciones tan proximas, lo que el poeta quiere hacernos ver es justamente lo contrario, que la espera entre uno y otro es tan larga que cuando finalmente termina, es demasiado tarde. El ultimo verso nos presents nuevamente al amor personificado como el usurero. Como ya hemos visto en muchos de estos sonetos, el pago que se exige son el dolor interminable y las lagrimas del amante. Todo el terceto contiene ecos de la primera parte del poema tales como los lexemas alegria. breve. Amor y gloria. y los sonidos que se repiten establecen asociaciones dentro de 1o8 mismo versos de la estrofa. En este sentido, podemos mencionar la aliteracion de [f] del verso decimotercero y 205 1o8 sonidos que comparten alegrla y ligera. De este modo el poeta ha puesto en relacio'n pares de lexemas que estan fuertemente asociados desde el punto de vista semantico. En lo que respecta al ritmo, la estrofa vuelva a presentar la misma estructura que la anterior pero con los patrones invertidos. Los dos primeros versos tienen ritmo A2 y A3 respectivamente, mientras que el ultimo se destaca por el cambio al B2. En el, sin embargo, encontramos tambie“n una acento en sexta y otra caracteristica que se repite en todos los versos del terceto. Nos referimos a la sugerencia de un acento en septima, en los lexemas breve. tarde y cara respectivamente. No es casualidad, por supuesto, que dichos lexemas sean un resumen escueto del modo en que el hablante percibe a la felicidad. El soneto que acabamos de analizar es quiza' el mejor ejemplo de soneto sintomatico porque tiene una alta carga emotiva y reune en si la mayoria de las quejas del amante. Ademas, el poeta usa la isodistribucion dual en todas sus posibilidades de contraste, especialmente en lo que se refiere a las diferencias sintactico-estructurales entre los periodos estroficos. Finalmente, este poema nos ha brindado la oportunidad de observer el proceso de adaptacio'n intertextual en accion. Las tendencias tan marcadas hacia la simetria que ha mostrado siempre Figueroa son las que determinan, mas que nada, el modo en que el poeta ha usado las fuentes * 206 identificadas. 4.3 SONETOS REPRESENTATIVOS Como ya indicamos al principio de este capitulo, este tipo de soneto se caracteriza por su mayor componente narrativo y por la ausencia de la primera persona. A pesar de que Garcia Berrio considera que la representacion implica el uso exclusivo de las terceras personas, nosotros consideramos que, al igual que en el caso de los sonetos sintomaticos, la presencia de un vocativo sin funcion estructural no invalids la clasificacion de un soneto dentro de esta categoria, como veremos mas adelante. El canon de Figueroa presents nada mas que seis sonetos representativos. Este numero reducido es una caracteristica que lo acerca mas a su modelo Garcilaso que a otros poetas posteriores tales como Lope, con quien lo hemos comparado en otros aspectos. La teatralidad de Figueroa es mas que nada un modo de intensificar las emociones del y_o que sufre. Aun en los sonetos de esta clase, como ya hemos dicho, el amante aparece encubierto en la persona del pastor Tirsi. Un ejemplo muy claro de esta peculiaridad es el soneto VI que analizaremos en esta seccion. Los otros cinco sonetos son el XVII, " Cuando Tirsi siguiere a otra pastora," el XIX, "Un dia la bella enamorada Diosa," el XX, "Iba encendida en amoroso celo," el XXXXV, "A la sombra de un olmo al nuevo 207 dia" y el XXXXVIII, "Cine en torno el mar pequena roca." Dos de estos poemas tienen tema mitologico, el XIX y el XX, mientras que el XXXXVIII contiene una descripcion de caracteristicas, emblematicae con un vocativo dirigido a un misterioso per6onaje, I b e r i n o . ^ ^ En cuanto a los tipos macroestructurales, el mas comun es el de la isodistribucion multiple, con cuatro exponentes. Los otros dos tipos, la isodistribucion dual y la antidistribucion, cuentan con un exponente cada uno. En varios de estos sonetos de isodistribucion multiple, el ultimo terceto introduce otra voz en en lo que se ha relatado o descrito que se dirige a uno de los personajes. For todo lo dicho, esta sera la unica clase macroestructural que consideraremos en detalle. 4.4 ISODISTRIBUCION MULTIPLE El soneto que hemos elegido para ejemplificar esta clase reune todas las caracteristicas tipicas que ya mencionamos: un desarrollo descriptivo narrativo, Tirsi como personaje y una voz que le habla en el ultimo terceto. La macroestructura de isodistribucion multiple cumple, como veremos, un rol esencial en el desenvolvimiento de la matriz poetica al introducir unidades independientes y, por lo tanto cambios, en todas las estrofas. 208 Soneto VI Yace tendido en la desierta arena que quasi siempre el mar bafta y esconde, de Tirsi el cuerpo, el alma alberga donde sembro amor la simiente de su pena. Alii mientras su llanto amargo suena, entre las penas Eco le responde Tirsi cuitado, iado'nde estas? jpor donde saldra's a ver tu luz pura y serena? Aqu£ el cielo nubloso, el viento airado mantienen con el mar perpetua guerra, y el con estas montafias que rodea. /Ay de ti, Tirsi, de dolor cercado mas que de marl/cuando sera' que lea Fili en tu frente lo que el pecho encierra? El cuadro que describe el soneto, el cuerpo inerte de Tirsi sobre la arena como un naufrago, muestra otro aspecto del efecto del amor: la perdida del alma del amante cuando aquella se niega a dejar al objeto que la fascina. Este desgarramiento que siente el que se ausenta tiene su correlato metafo^rico en la imagen de los dos loci que ya hemos visto en otros sonetos, el locus amoenus y el locus eremus. Lo interesante de esta reiteracio’n del tropo es que el paisaje idealizado, aquel en que se a quedado el alma, aparece casi sin realidad fisica, como una dimensio'n eterea de luz y de sonidos. El que si se describe con detalles concretos es el paisaje del dolor. Figueroa muestra nuevamente su gusto por crear el mayor efecto posible en el modo en se introduce la figura de Tirsi en el primer cuarteto. El orden que el hiperbaton da a la proposicion que inicia la estrofa lleva 210 arena. Dicha valoracion es apropiada para describir el escenario del dolor de Tirsi. El otro locus se introduce con el pronombre donde al final del tercer verso. Como ya senalamos, este paisaje es el lugar donde ha quedado el alma y es, por lo tanto, el que contiene la felicidad y el placer. A pesar de esto, Figueroa lo describe de un modo casi ironicamente negativo. Lo8 semas de fertilidad que contienen sembro y simiente. y que podrian contraponerse a la aridez de la arena, se ven absolutamente anulados por el sintagma de su pena que modifies al segundo de ellos. Esto se debe por supuesto, al hecho de que el sujeto es el amor personificado, presencia nefasta que tine de negatividad todo lo que toca. Como hemos visto con respecto al verso tercero, las divisiones ritmicas cumplen un rol significativo en este soneto. Del mismo modo que el patron B2 dejo el cuerpo en una posicitTn de tanto realce, el ritmo A2 de los versos pares deja a los otros dos actantes, mar y amor. delante de las cesuras, detalle que se volvera a repetir con el primero de ellos en los dos tercetos. El primer verso tiene tambien ritmo B2 como el tercero, afinidad que relaciona de este modo el sintagma verbal con su sujeto. Otras caracteristicas fonicas notables son las iteraciones de [a] en alma y alberga y de [m] en siempre. mar y sembro' amor y simiente. Esta ultima vuelve a asociar los versos pares y a 211 los actantes que destaco el ritmo y a cuya merced se encuentra Tirsi. A pesar de la independencia sintactica del seguudo cuarteto, los lexemas all£ y .six del quinto verso nos refieren a la estrofa anterior. El enfoque ha cambiado y estamos en el locus amoenus anticipado por el verso cuarto. En el aparece otro actante, la ninfa Eco, la cual ayuda a caracterizar el paisaje pastoril, por un lado, y a crear el efecto de incorporeidad que mencionamos por el otro. En efecto, en este lugar donde se le ha quedado el alma, Tirsi no es nada mas que un llanto amargo que suena/entre las penas al que la ninfa le responde. Los dos primeros versos del cuarteto unidos por encabalgamiento constituyen la proposicion compleja en la que se describe el comienzo del dialog©, mientras que los dos ultimos reproducen lo que dijo la ninfa. Nuevamente el hiperbaton aumenta la expectativa al colocar al sujeto y el verbo principal recien en el segundo hemistiquio del sexto verso. Si en el primer cuarteto este recurso tuvo el efecto de crear una imagen y retardar su identificacion, aqui se acrecienta la idea de un sonido que vaga perdido. El personaje de Eco es en realidad mas complicado que el de una ninfa o el srmbolo del sonido. Si Figueroa lo usa en su sentido mitologico estricto, las palabras que se describen en los versos septimo y octavo no las pronuncio ella, pues Eco solo puede repetir lo que le dicen. Quedaria 212 entonces la posibilidad de que sea el alma misma la que llama a Tirsi y se queja de la separacion. Si observamos dichas palabras con cuidado veremos, para empezar, que transmiten mucha emocion. Luego del vocativo que inicia el septimo verso y llega hasta la cesura, nos encontramos con dos preguntas de diferente longitud. La primera mas corta lleva por eso mismo un intenso nerviosismo, mientras que la segunda se vuelca con el encabalgamiento en el verso octavo. En este sentido, estos versos repiten la estructura sintacticometrica de la primera parte del cuarteto. En lo que se refiere al contenido de la segunda pregunta, vemos que el sentido que prevalece ahora es el de la vista y no el del oido. El alma perdida reclama los ojos del cuerpo para ver esta luz pura v serena. la cual, de acuerdo al codigo de este tipo de poesia, represents a la amada. Esta es la primera referencia a la causa de la division dolorosa del £ 0. y se complementary con la que veremos al final del soneto. Desde al punto de vista fonico debemos destacar la aliteracion de [t] que, como de costumbre, acompana la presencia del nombre Tirsi. en este caso en cuitado y estas . El ritmo es B2 en todos los versos excepto en el quinto y sus divisiones sirven mas que nada para separar unidades sintacticas, como a hemos visto. El cambio del segundo cuarteto al primer terceto vuelve a marcar un contraste violento en el desarrollo del poema. 213 Retornamos al locus eremus donde yace el cuerpo de Tirsi y a un paisaje con los elementos en conflicto. La serenidad con que termina el verso octavo debe contrastarse con la pernetua euerra que rodea al amante. Ya no hay ambiguedad en las valoraciones de la naturaleza como lo demuestra la negatividad obvia de nubloso. airado y el lexema euerra que ya citamos. En forma similar al segundo cuarteto, esta estrofa comienza con el adverbio de lugar que marca el cambio, Aqui. Luego el poeta establece las caracteristicas fisicas del lugar al que se ha trasladado la accion por medio de una construccion bimembre de dos sintagmas nominales uno a cada lado de la cesura. Ambos constan de sustantivo + adjetivo en combinaciones identicas: el lexema sustantivo denota un elemento de la naturaleza y el adjetivo lo modifica negativamente. Ademas, estos modificadores son participios y poseen una caracteristica interesante. Nos referimos a su derivacion morfolo’gica de un sustantivo que se relaciona con el que modifican, real en un caso y aparente en el otro. El adjetivo nubloso proviene claramente de nube. pero airado no deriva de aire sino de ira. Sin embargo, consideramos que tal asociacion esta" activada en este sintagma por analog^a con el termino paralelo de la construccion. Estos dos adversarios se han unido para enfrentarse con ✓ otro mas poderoso, el mar, al que le dedica todo el primer hemistiquio del verso decimo. El ritmo B2, el cual aparece 214 en todos los versos de los dos terceto, vuelve a colocar a dicho lexema en una posicion equivalente a la que tenia en el primer cuarteto. De este modo, Figueroa destaca a este elemento del paisaje,por sobre los otros con una intencion figurativa que aclara explicitamente en el ultimo terceto. Como en el caso anterior, la iteracion de [m], y en este caso tambie^n la de [n] , del lexema mant ienen. ayuda a dar realce a m a r . El (iltimo verso del terceto extiende el alcance dela guerra de los elementos al oponer al mar con las montanas en una proposicion coordinada con silepsis del verbo mantener y del complemento pernetua juerra. Es importante destacar que la relativa corta que cierra el terceto porque su verbo, rodea. cuyo sujeto es nuevamente mar. sirve de nexo metaforico con la ultima estrofa. Efectivamente, como lo ha venido haciendo a lo largo de todo el soneto, el poeta retoma el concepto final del primer terceto para iniciar el segundo. En este caso se trata de equiparacion figurativa entre las montanas rodeadas por el mar y Tirsi cercado por su dolor. Vemos claramente entonces que el paisaje tormentoso era un reflejo de las divisiones y conflictos que aquejan al amante desgraciado. La voz poetica establece la comparacion en el vocativo que ocupa todo el verso decimosegundo y la mitad del decimotercero. En forma similar a lo que vimos en segundo cuarteto, a este vocativo sigue una pregunta que comienza en la cesura. A 215 diferencia de aquel, sin embargo la fuerza emotiva es mas intensa debido a la exlamacion Ay del comienzo. La conmiseraci(Tn del hablante parece surgir al final, luego de haber observado a Tirsi dentro del paisaje. Como resultado, establece la comparacion que ya mencionamos por medio de dos sintagmas preposicionales, que contienen, como en el terceto anterior, un caso de silepsis, rodea. El lexema mar ocupa otra vez la posicion destacada delante de cesura que hemos observado antes, aunque ahora con un significado completamente figurativo. La pregunta final expresa el deseo del hablante de que se produzca la integracitTn que libere a Tirsi de su tortura. Esta se debera llevar a cabo con la intervencicfn de quien causara el desgarramiento del yo, Fili. El conflicto se expresa en esta reelaboracion final como la imposibilidad de exteriorizar en la frente los sentimientos que guarda el pecho. de lograr que el alma se exprese en el cuerpo por medio de la union de ambos. Figueroa ha elegido como el verbo que produciera la integracion el lexema lea. Este proviene de un hipograma de origen petrarquista que podemos identificar en el siguiente verso del poeta italiano: "Ma spesso ne la fronte il cor si legge."^^ Como podemos observar, el intertexto contiene ya todos los sememas que uso’ Figueroa. En su poema, sin embargo, han adquirido un significado especial al estar incorporados a la serie de oposiciones y conflictos que se han venido mostrando. For 216 eso los ha colocado en hemistiquios diferentes pero en el mismo verso que inicia Fili, cuya percepcion del amor de Tirsi aparece como la unica esperanza de integracion. El analisis de este soneto nos ha mostrado como Figueroa usa la representacion para la auto-expresion por medio del personaje de Tirsi. Hemos visto tambien la expansion de una matriz poe'tica de conflicto y deseo final de union por medio de un sutil juego figurativo, con el uso de la macroestructura como medio de marcar los cambios extremos necesarios para transmitir el desgarramiento del amante. Todo este capitulo, en general, ha estado dedicado a la queja del y<> sin destinatario determinado, ya sea en los sonetos sintomaticos como en los representativos, siempre con vistas al logro del efecto mas dramatico posible. Hemos observado esta tendencia tambien en la adaptacion del material intertextual en forma consistente. Muchas veces los efectos encuentran su vehiculo en construcciones bimembres que expresan paralismos y oposiciones. Los sonetos que hemos estudiado especialmente cuando tenian varios antecedentes intertextuales, nos han mostrado esta caracteristica como parte de uno de los rasgos definitorios del estilo de Figueroa, la busqueda de la simetria a todos los niveles. 217 4.5 Notas ^Garcia Berrio, "Construccion", p. 42. 2 Vease por ejemplo el siguiente soneto, con subrayado nue stro: Soneto XXVI Si del amargo intenso pensamiento que de mi tiene entero senorlo alguna vez un poco me desvio para cobrar a mi dolor aliento. Discurro por el mar de mi tormento llorando el largo y mal viaje mio, el timon roto y d£bil el navio, perdido el norte, y tempestuoso el viento. Mas si el mar fuera manso, el navio fuerte prospero el viento, y favorable el cielo, £ que' pudiera esperar sino la muerte? Morire', pues, y de morir me duelo solo porque sera fuerza perderte. oh dulce fueeo mio. oh dulce hielo. 3 Capitulo I, p. 31. ^Idem. ^Los sonetos que hemos clasificado como sintomaticos son los siguientes: el I, "De paso en paso injusto amor me lleva;" el III, "Paso en fiero dolor llorando el dia;" el V, "Partiendo de la luz donde solia;" el X, "Cuando los ojos del mejor sentido;" el XIII, "Pienso y en encuentra el pensamiento en cosas;" el XVI, "En esta tierra esteril y desierta," el XXII, "Bien puede revolver seguro el cielo;" el XXVI, "Si del amargo intenso pensamiento;" el XXVII, "La amarillez y la flaqueza mia;" el XXX, "{Hay quien quiera comprar nueve doncellas;" el XXXI, "Ay, de cuan ricas 218 esperanzas vengo;" el XXXIII, "Estos y bien seran pasoe cuitados;” el XXXIII," Mi esperanza y deseo combatTan;" el XXXXVI, "Cuando esperaba el corazon y ardia; el LIII, "Corto amor la raiz de mi contento y el LIIII, "Gasto mis pasos y mis tristes dias." ^ Ot r o s sonetos relacionados con. el mismo tema son el XXXI, "Ay de cuan ricas esperanzas vengo," el XXXII, "Estos y bien seran pasos cuitados" y el LIIII, "Gasto mis pasos y mis tristes dias." ^E1 soneto completo es el siguiente: SonetoXXX fHay quien quiera comprar nueve doncellas esclavas, a lo menos desterradas de las tierras do fueron engendradas? jHay quien las compre? iHay quien de mas por ellas? Pues yo os prometo que solian ser ellas hermosas, ricas, graves, y estimadas, y aunque de muchos fueron requestadas, bien pocos alcazaron favor dellas. Agora van las tristes mendigando de puerta en puerta, rotas y baldfas, y por solo el comer se venderian. Pues no son muy golosas, que hallando hierbas, flores, o hojas pasarian con sombras frescas y con aguas frias. g Gal lego Morel, Garcilaso de la Vega v sus comentaristas. p. 328. 9 Gallego Morel, p. 600. Idem. 219 Maurer cita a Herrera y a Laynez como fuentes de esta interpretacion, como podemos ver en la nota de la pagina 315 : Los "ojos del mejor sentido" son los del alma. Anota Herrera (citando a San Agustin) que el alma "en tanto que posee y senorea la fuerza de sentir, se apellida sentido . . La misma expresion ocurre en una elegfa de Pedro Laynez: Abrid los ojos del mejor sentido, / vereis que desde el cielo esta" hablando / la gran reina de Gspana al real marido. 1 2 Gallego Morel, p. 600. 13 John Turner, The Myth of Icarus in... Spanish Renaissance Poetry. (London: Tamesis Books Limited, 1976), pp. 58-59. 14_ Turner, p . 6 7. ^^El soneto completo es el siguiente: Soneto XXXXVIII Cine en torno el mar pequena roca, mas de inmovil y bien fundado asiento, y aunque mas es profundo su cimiento por nuestra culpa su alteza es poca. En medio, en blanca ropa y blanca toca, desnuda de cualquier otro ornamento esta una ninfa, y nunca el mar por viento fiero la planta del pie tierno toca. Tendidas por el agua van mil almas a salvarse a la roca, mas en vano, que la ninfa de mil alza dos solas. Dichoso tu, Iberino, que a dos palmas asido y a su fiel segura mano vences el viento y las soberbias olas. 220 ^Es t e verso inicia el ultimo terceto del soneto CCXXII, La estrofa completa es la siguiente: Ha spesso ne la fronte il cor si legge: si vedemmo oscurar 1' alta belleza, e tutti rugiadosi li occhi suoi." (p.294) CONCLUSIONES El estudio de los sonetos de Figueroa que acabamos de realizar ha consistido primordialmente en una indagacion del discurso poetico a varios niveles. Siguiendo las teorias sobre la construccio'n de los sonetos amorosos del critico t • * Antonio Garcia Berrio, hemoe comenzado por la consideracion de los poemas de acuerdo a las diferentes modalidades expresivas que presentan. Este aspecto, el cual nos ha servido como criterio general para la clasificacion de los sonetos, se refiere a las personas que intervienen en el enunciado y a su incidencia en la estructura de los sonetos. De este modo, hemos agrupado a estos en tres clases: los apelativos, los sintomaticos y los representatives. En los primeros, la voz poetica de la lirica amorosa se dirige a la dama o a un confidente o a sus propias emociones personificadas. por medio de un vocat ivo. Esto significa que la segunda persona, o sea el receptor directo del enunciado, / . / esta presente en el mismo. Pero lo que caractenza mas que nada a estos sonetos, y los distingue del resto, es que la * ' expansion. de la matnz poetica de los mismos esta completamente determinada por la presencia de dichos actantes. Hemos visto, por otro lado, que la persona que domina el enunciado en los sonetos sintomaticos es la primera. El 221 222 efecto que se produce es el de una introspeccion mas cerrada que la que pueden contener los apelativos, ya que el hablante analiza sus emociones directamente, sin la intervencion de otros actantes. Observamos tambie^n que aunque se dan casos de sonetos sintomaticos con vocativos, estos no tienen la fuerza estructurante que muestran en los apelativos. Finalmente, vimos 4ue en los sonetos represent ativos predominan las terceras personas, pues en ellos el poeta narra las acciones de otros personajes. Sin embargo, Figueroa les da un fuerte contenido sintomatico al usar su persona. el pastor Tirsi, como uno de los actantes. El otro nivel de analisis que consideramos, y que se relaciona tambien con la constuccion de los sonetos, es el de la macroestructura sintatico-metrica de los mismos, o sea, la relacion entre las unidades sinta'cticas mas importantes y las estrofas. Dentro de cada grupo de nuestra clasificacion general hemos distinguido tres divisiones a este nivel: los sonetos de isodistribucion dual, de isodis tr ibucion mutiple y los de ant idi s tr ibucio*n. En los dos primeros hay coincidencia entre las divisiones sintacticas y las de la matriz metrics convencional, lo cual da como resultado, en el primer caso, una division estructural bipartita que corresponde a los dos periodos 223 estroficos, y en el segunda una cuatripartita en la que cada estrofa es independiente. En el tercer grupo macroestructural que hemos establecido la distribucion de las unidades del nivel sintactico no concuerdan con las del estrofico. De este modo hemos visto que el tipo de estructura mas comun que resulta de este rasgo consta de una oracion que abarca la tres primeras estrofas y otra que ocupa el ultimo terceto. Luego de clasificar los sonetos de acuerdo a los criterios que acabamos de describir, hemos elegido un muestrario de los m/s caracteristicos de cada grupo para un analisis a niveles microestructurales mas profundos. Hemos enfocado cada soneto como un proceso por medio del cual el <» . artista expande una matriz poetica dentro de los moldes estructurales que determinan la clase y la subclase a las que pertenece aquel. En el curso de dicho desarrollo hemos observado la distribucion de las unidades sintacticas / / menores y su relacion con las estructuras estroficas individuales. Otro aspecto que hemos estudiado es el modo en que Figueroa usa los sistemas descriptivos y los codigos metaforicos de los que se nutria el lenguaje figurativo de su epoca. En el caso de una influencia intertextual identificable, hemos analizado la manera de adaptacion de dicho material, por medio de lo cual hemos obtenido datos 224 / s muy importantes para la caracterizacion estilistica que nos proponemos. / # / Nuestra mdagacion ha abarcado tambien, como era natural, el nivel fo“nico del proceso poe'tico. Desde este punto de vista, hemos considerado las iteraciones de sonidos y los patrones ritmicoa en su funcion de significantes, o sea de elementos que contribuyen a que el lector llegue a la comprension mas profunda de la matriz poetica que se esta desarrollando. Como resultado de la integracion de los datos que obtuvieramos en los diferentes niveles del analisis podemos afirmar que uno de los rasgos mas caracteristicos del estilo s de Figueroa es el dramatismo, la busqueda del efecto teatral. La alta incidencia de los sonetos en funcion ✓ apelativa es una muestra de esta inclinacion, ya que a traves de ellos el artista acrecienta la fuerza de sus emociones al "encarnarlas" en los personajes a los que se dirige el jro. torturado. Hemos visto como en muchos casos ✓ estos actantes son el centro de conceptos de resolucion muy efectista al final del soneto. El estudio detallado de ✓ dichos conceptos y del lenguaje metaforico de Figueroa en * general muestra que la reelaboracion a que somete los sistemas descriptivos convencionales consiste mas que nada en la combinacio'n de aquellos que contienen isotopxas similares para lograr mayor profundidad y riqueza figurativas. 225 Otra caracteristica de estilo que hemos obtenido de nuestro estudio y que consideramos tipica de Figueroa es la tendencia pronunciada hacia la simetria en todos sus aspectos. Este rasgo proviene en gran parte de la naturaleza misma de la matriz convencional con que trabaja. Todos los sonetistas han explotado las posibi1idades de simetria y paralelismos de este medio, pero Figueroa las exagera, como podemos observar en su aficion por la distribucion regular de las unidades sintacticas y, especialmente, por las estructuras bipartitas. La preponderancia de la macroestructura de isodistribucion dual y la gran abundancia de versos bimembres apuntan hacia una y . ^ intensificacion de esta peculiaridad, de por si muy pronunciada en la estetica del renacimiento. La belleza de los poemas que hemos estudiado, sin embargo, son prueba de la habilidad de nuestro poeta para introducir variacion dentro de la regularidad general. Como hemos observado una y otra vez, Figueroa hace uso de diferentes medios para volver a relacionar ciertos elementos que han quedado distanciados por las divisiones estructurales. El metodo mas notable es el de las isotopias fonicas. En general, estos sonetos son muestra de la gran maestria de Figueroa para utilizar el poder evocativo de los sonidos, ya sea por su simbolismo inherente o por las asociaciones que establece el poeta mismo durante el desarrollo del soneto. 226 Vemos, entonces, que estos rasgos que hemos destacado ubican a Figueroa claramente dentro de la escuela petrarquista de la lirica amorosa. Un estudio mas comparativo con otros poetas de .la misma corriente se ve limitado por la ausencia de analisis similares al que hemos realizado aqui'. Tenemos, sin embargo, los abundantes datos macroestructurales que nos proporciona Garcia Berrio sobre Garcilaso y Lope de Vega. Ademas, como ya hemos dicho, el estudio del modo de adaptacion intertextual que presents Figueroa nos ha revelado caracteristicas distintivas de nuestro poeta con respecto a los creadores del material adaptado . Garcia Berrio menciona dos caracteristicas de los sonetos de Garcilaso que son muy importantes para nuestra comparacion. Una de ellas es la tendencia hacia la isodistribucion dual y la otra el predominio de los sonetos sintomaticos. La primera de ellas se aplica tambien a Figueroa, como ya hemos visto, aunque no en la misma medida, ya que Garcia Berrio dice que en Garcilaso solo "tres sonetos rompen relativamente esta tendencia a la isodistribucion en dos bloque. . . Nuestro poeta muestra * ✓ numerosos ejemplos de isodistribucion mutiple, especialmente en los sonetos sintomaticos y representatives. El critico espanol destaca la presencia de esta caracteristica macroestructural en los sonetos de Quevedo y de Herrera. 227 En lo que respecta a la abundancia de los sonetos sintomaticos, Garcia Berrio considera que esta f * caracteristica le da a los sonetos de Garcilaso un tono mas intimista v lirico. mientras que en el caso de Lope de Vega, piensa que la preferencia de este por los sonetos apelativos ^ fy es un "rasgo de efectismo dramatico. En este sentido, por lo tanto, Figueroa se acerca mas a Lope de Vega que a Garcilaso. Fodriamos agregar a lo observado por Garcia Berrio que el efecto que produce en el lector la introspeccion sintomatica con respecto a la apelativa es la de mayor sinceridad, cualidad que, por lo tanto se encuentra / . / en menor grado en la poesia de nuestro poeta en comparacion con la de Garcilaso. ✓ En cuanto a la adaptacion intertextual, hemos visto una y otra vez como en aquellas ocasiones en que Figueroa ha tenido que elegir entre varias fuentes similares pero de valoracion diferente, indefectiblemente la eleccion ha ^ / recaido sobre aquella que llevaba la mayor carga de * O negatividad ya por lo tanto, el mayor efecto dramatico.-3 La otra caracteristica de estilo que hemos destacado, la preferencia por la simetria, actua tambien en la adaptacion de los intertextos. No ha sido raro observar que Figueroa toma lo8 elementos que aparecen dispersos en un texto y los convierte en construcciones bimembres en su soneto.^ Por todo esto, la conclusion final sobre el estilo de Figueroa que aparece como inevitable es que se trata de un 228 poeta de transicion. A pesar de estar fuertemente arraigado en el petrarquismo del renacimiento espanol, nuestro poeta presenta ya exageraciones y manierismos prebarrocos. Podemos decir que este contemporaneo de Herrera, expuesto sin duda al desarrollo mas adelantado del petrarquismo italiano del siglo XVI, ocupa una posicion intermedia dentro de la linea que va de Garcilaso a Lope de Vega. Bajo otro punto de vissta, nuestro trabajo nos ha servido tambien para mostrar de que modo se pueden combinar ciertas tecnicas analiticas para el estudio estilistico profundo. Confiamos que lo que nosotros intentamos aqui pueda utilizarse en otros analisis similares. En ultima instancia, sin embargo, el proposito de este trabajo, como el de toda critica literaria, debe ser la exaltacion de esta figura artistica magistral. Hay ecos hermosos del poeta de Henares en la tradicion de nuestra lengua espanola que lo hacen merecedor de la misma dedicacion critica que han tenido otros poetas de la epoca. Not as ^Garcia Berrio, "Construccion," p. 134. 2 ** Garcia Berrio, "Construccion," p. 135. este respecto, vease nuestro analisis del poema XVIII de las paginas 115-133 de este trabajo. j Esto se ve claramente en el analisis del soneto XVI. BIBLIOGRAFIA Fuentes primarias Figueroa, Francisco de. Obras. Laureado pindaro espaSo1. publicadas por e1 licenciado Luis Tribaldos de Toledo. Lisboa: Fedro Craesbeeck, 1626. Rpt. New York: De Vinne Press, 1903. ______. Poesfas de Francisco de Figueroa. Ed. Angel Gonzalez Palencia. Madrid: Sociedad de Bibliofilos Espanoles, 1943. ______. Ocio manso del alma. Santiago de Chile: Fuente Escondida, 1944. Maurer, Christopher. 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