UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za umetnostno zgodovino
DIPLOMSKO DELO
Polona Hazl
Maribor, 2015
UNIVERZA V MARIBORU FILOZOFSKA FAKULTETA Oddelek za umetnostno zgodovino
Diplomsko delo
Manifestacija ideologije v umetnosti. Primer socialističnega realizma in povojne avantgarde v Sloveniji
Graduation thesis
Manifestation of Ideology in Art. An Example of Socialist Realism and Post-war Avant-garde in Slovenia
Mentorica: Kandidatka: Doc. dr. Mojca Puncer Polona Hazl
Somentor: Doc. dr. Rudi Klanjšek
Maribor, 2015 Lektorica: Mojca Marič, dipl. slovenistka (UN) in dipl. sociologinja (UN)
Prevajalka: Tina Ritlop, dipl. umetnostna zgodovinarka (UN) in dipl. anglistka (UN)
ZAHVALA
Za strokovno pomoč pri pisanju diplomske naloge in potrpežljivost se zahvaljujem mentorici doc. dr. Mojci Puncer in somentorju doc. dr. Rudiju Klanjšku. Hvala staršem in Mateju za podporo in spodbudne besede. Hvala Binetu in Pepi, ki sta z mano preživela vse neprespane noči.
Povzetek
Diplomska naloga se ukvarja z odnosom ideologije in umetnosti. V ta namen smo prikazali zgodovinski razvoj pomena obeh pojmov in zatem razumevanje njunega odnosa oziroma njuno medsebojno vplivanje. Odraz ideologije smo iskali v umetniških delih socialističnega realizma, retroavantgarde in transavantgarde. Cilj naloge je s pomočjo različnih in prepoznavnih primerov slovenske umetnosti pokazati, da je ideologija močno prisotna v umetnosti, ne glede na liberalnost oziroma totalitarnost družbenega sistema, v katerem nastaja.
Ključne besede: umetnost, ideologija, totalitarizem, socializem, (neo)liberalizem, socialistični realizem, retroavantgarda, transavantgarda
Abstract
The purpose of this graduation thesis is to demonstrate the relations between ideology and art. To this end, we have presented the historical development of these two concepts and the understanding of their mutual influence. We were looking for indications of ideology in the works of socialist realism, retro-avant- garde and trans-avant-garde. Using different and recognizable examples of Slovene art, this thesis shows that ideology is strongly present in art, regardless of whether the system, in which that art is created, is liberal or totalitarian.
Key words: art, ideology, totalitarianism, socialism, (neo)liberalism, socialist realism, retro-avant-garde, trans-avant-garde
Kazalo
1 Uvod ...... 1
2 Ideologija...... 3
2.1 Opredelitev pojma in njegove problematike ...... 3
2.2 Zgodovinski pregled uporabe pojma ...... 4
2.2.1 Karl Marx ...... 5
2.2.2 Antonio Gramsci ...... 6
2.2.3 Karl Mannheim ...... 7
2.2.4 Louis Althusser ...... 8
2.2.5 Claude Lefort ...... 9
2.2.6 François Châtelet ...... 10
2.2.7 Peter L. Berger in Thomas Luckmann ...... 10
2.3 Socializem ...... 12
2.4 Liberalizem ...... 14
3 Umetnost ...... 15
3.1 Umetnost dvajsetega stoletja ...... 23
3.1.1 Socialistični realizem ...... 27
3.1.2 Retroavantgarda ...... 33
3.1.3 Transavantgarda ...... 36
4 Umetnost in ideologija ...... 38
4.1 Teoretsko obravnavanje ...... 39
4.2 Ideologija in umetnost dvajsetega stoletja ...... 40
4.3 Slovenski prostor ...... 43
5 Primeri socialističnega realizma in povojne avantgarde v Sloveniji ...... 45
I
5.1 Socialistični realizem ...... 46
5.1.1 Slavko Pengov ...... 46
5.1.2 Palača Ljudske skupščine socialistične republike Slovenije ...... 47
5.1.3 Zgodovina Slovencev od naselitve do danes ...... 48
5.2 Retroavantgarda ...... 59
5.2.1 Skupina Irwin ...... 59
5.2.2 Was ist Kunst ...... 64
5.3 Transavantgarda ...... 69
5.3.1 Nova podoba ...... 69
5.3.2 Metka Krašovec ...... 73
5.3.3 Zeleno, 1983 ...... 77
6 Sklep ...... 79
7 Literatura ...... 85
II
Kazalo slik
Slika 1: Boris Kustodiev, Boljševik, 1920, olje na platnu, 101 x 141 cm, Galerija Tretyakov, Moskva...... 27
Slika 2: Gojmir Anton Kos, Odpor, 1947, olje na platnu, 201 x 320 cm, Državni zbor RS...... 32
Slika 3: Irwin in OHO, Svoji k svojim, 1985, mešana tehnika, Cankarjev dom, Ljubljana...... 34
Slika 4: Sandro Chia, Pogumna fanta pri delu, 1981, olje in oljni pasteli na platnu, 168 x 158 cm, Škotska nacionalna galerija...... 37
Slika 5: Slavko Pengov, detajl Parada delavcev, 1948, freska v Vili Bled...... 46
Slika 6: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, četrta stena, 1959, freska, 674 x 140 cm, Državni zbor RS...... 48
Slika 7: Slavko Pengov, Naselitev Slovencev od zgodovine do danes, detajl, 1959...... 49
Slika 8: Slavko Pengov, Naselitev Slovencev od zgodovine do danes, prvi del prve stene...... 51
Slika 9: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del prve stene...... 52
Slika 10: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, prvi del druge stene...... 53
Slika 11: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del druge stene...... 53
Slika 12: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, tretji del druge stene...... 54
Slika 13: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, četrti del druge stene...... 55
III
Slika 14: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, prvi del tretje stene...... 55
Slika 15: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del tretje stene...... 56
Slika 16: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, prvi del četrte stene...... 57
Slika 17: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del četrte stene...... 57
Slika 18: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, tretji del četrte stene...... 58
Slika 19: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, zadnji del četrte stene...... 59
Slika 20: Irwin in Michael Benson, Črni kvadrat na Rdečem trgu (Black Square on Red Square), 6. 6. 1992, akcija na Rdečem trgu Moskvi...... 63
Slika 21: Irwin, Was ist kunst, mešana tehnika, del instalacije na razstavi NSK od Kapitala do kapitala v Moderni galeriji Ljubljana med 11. 5. in 16. 8. 2015...... 65
Slika 22: Irwin, Was ist kunst, mešana tehnika, del instalacije na razstavi NSK od Kapitala do kapitala v Moderni galeriji Ljubljana med 11. 5. in 16. 8. 2015...... 66
Slika 23: Irwin, Načrt in metoda, 1990, mešana tehnika, zasebna zbirka Neila K. Rectorja, ZDA, del serije Was ist Kunst...... 67
Slika 24: Metka Krašovec, Cruel Woman, 1981, flomaster na papirju, Moderna galerija...... 76
Slika 25: Metka Krašovec, Zeleno, 1983, akril na papir, kolaž, 210 x 300 cm, Državni zbor RS...... 77
IV
1 Uvod
Umetnost je primarna oblika ustvarjalne človeške misli, njegove stiske, ponosa ali veselja. Spremlja ga že od pradavnine in je z njim še danes. Njena forma se skozi čas spreminja, z njo pa tudi funkcija, ki jo ima v družbi. Je hkrati osebni izraz avtorja in nosilka idej družbe. Prikazuje razumevanje sveta v svojem času in merila estetike, ki takrat veljajo. Lahko izraža družbene ideale in vrednote ali pa deluje prevratno.
V oziru na to, jo lahko povežemo z ideologijo. Prav ta namreč določa, kako vidimo in razumemo svet okoli nas. Njun odnos se skozi čas spreminja, kot se spreminja tudi razumevanje obeh pojmov. Iz razširjanja idej prevladujoče ideologije umetnost konca devetnajstega, predvsem pa v dvajsetem stoletju, preide v iskanje lastnega izraza in omejitev znotraj medija.
V diplomski nalogi se bomo ukvarjali z odnosom med pojmom ideologije in umetnosti. Oprli se bomo na Lefortovo pojmovanje ideologije in se s tem omejili na dvajseto stoletje. Obravnavali bomo slikarstvo dvajsetega stoletja v Sloveniji, oziroma njegove povojne oblike.
Cilj naloge je preko treh umetniških del dokazati hipotezo, da sta umetnost in ideologija nerazdružljivi. Hipotezo bomo podkrepili z jasnim definiranjem obeh pojmov, prikazom njunega odnosa v različnih družbenih sistemih ter z izbiro del, ki so formalno in idejno zelo različna. Umetniška dela, ki jih bomo obravnavali, nastajajo v socialističnem in kapitalističnem družbenem sistemu ter v času tranzicije iz enega sistema v drugega.
V prvem delu naloge bomo operirali s pomenom pojma ideologije in njegovim zgodovinskim razumevanjem. Predstavljeni bodo pomembnejši avtorji in njihove definicije pojma. Opisali bomo glavne značilnosti socialistične in neoliberalistične ideologije.
V drugem delu bomo opredelili pojem umetnosti in pokazali njegov zgodovinski razvoj. Več pozornosti bomo namenili predstavitvi modernistične in
1 postmodernistične umetnosti. Predstavili bomo pojme socialistični realizem, retroavantgarda in transavantgarda.
V tretjem delu naloge bomo predstavili dosedanje preučevanje odnosa ideologije in umetnosti ter specifike tega raziskovanja. Zanimal nas bo predvsem njun odnos v obdobju novejše umetnosti. Predstavili pa bomo tudi, kako se odnos med pojmoma kaže v slovenskem prostoru.
V zadnjem delu naloge bomo sintetizirali spoznanja iz prejšnjih dveh delov. Predstavili bomo tri slovenske likovne stvaritve, jih umestili v čas in slog oziroma gibanje. Predstavili bomo njihove avtorje ter okolje njihovega nastanka. V delih bomo iskali ideološke oznake.
V sklepu bomo zaključili misel in sintetizirali zgornja poglavja. V oziru na ugotovitve naloge bomo ponovno ocenili pravilnost hipoteze.
Pri analizi pojma bomo uporabili deskriptivno, zgodovinsko in komparativno metodo preučevanja primarnih, sekundarnih in terciarnih virov.
2 2 Ideologija
2.1 Opredelitev pojma in njegove problematike
Pojem ideologije je izjemno kompleksen in brez enovitega pomena. Tako v preteklosti, kot tudi danes ideologijo označuje nešteto razlag in še več različnih uporab. Najbolj na splošno bi lahko rekli, da se ideologija nanaša na delovanje zavesti, idej in nazorov v družbi, pa tudi na njihovo nastajanje in razvoj.1
Širina pojma nam bo morda bolj jasna, če pogledamo skopo definicijo, ki jo ponuja Slovar slovenskega knjižnega jezika, ki ideologijo označi kot »sistem idej, izražen v raznih oblikah družbene zavesti«.2 Ta zelo ohlapna definicija opozarja na družbeno dejstvo vpetosti pomena v okoliščine uporabe. Problema pa ne predstavlja samo široka uporaba pojma, temveč tudi to, da so razlage in uporabe tako različne, da se v veliko primerih izključujejo in si nasprotujejo, čeprav včasih sobivajo v času.3
Poudariti pa je treba, da so, zgodovinsko gledano, vplivi teh razlag oziroma definicije ideologije kratkotrajni, predvsem pa so razlage velikokrat poljubne. Ta različnost opredelitve pojma in njegovo spreminjanje pa seveda nista naključna. Povezana sta predvsem z njeno uporabo, saj se je pojem vedno uporabljal v povezavi s politiko in še posebej, z odnosi dominacije, torej je prevzel vsebino, ki so jo zahtevali politični cilji in potrebe, iz česar je razvidno, da je pojem pogosto bil bolj politične kot teoretske narave.4
Ob množici avtorjev, ki pojem uporabljajo poljubno, obstajajo tudi pomembne izjeme, ki so pojem natančneje teoretsko opredelile ter s tem presegle njegovo arbitrarno uporabo. Ideje teh avtorjev bomo podrobneje predstavili v nadaljevanju.5
Razlike med teoretskimi in političnimi definicijami ležijo predvsem v kritičnosti do pojma. Znanstvene razlage ideologijo razumejo predvsem kot deformacijo, kot
1 Vlado SRUK, Leksikon politike, Maribor 1995, str. 129. 2 Slovar slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana 1998, geslo »ideologija«, str. 291. 3 Aleš ERJAVEC, Ideologija in umetnost modernizma, Ljubljana 1988, str. 7. 4 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 8. 5 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 7.
3 sprevrženo oziroma izkrivljeno resnico oziroma stvarnost, ki jo, kot svoje nujno orodje, uporablja določena vrsta oblasti oziroma moči. Na drugi strani so politične uporabe predvsem afirmativne, torej vidijo ideologijo kot prepričanje, zavest, doktrino oziroma skupna načela določene skupnosti, ki diktira nazore, prepričanja in stališča, ki so, poleg vsega, tudi politični. Ti dve gledišči, na eni strani znanstveno oziroma teoretično ter na drugi praktično oziroma instrumentalno, sta si v nasprotju, saj prvi nazor na ideologijo gleda kot na predmet preučevanja, kar pomeni, da je ta lahko deležna tudi kritike. Nasprotno pa s političnega stališča pomeni raziskovanje, torej razkrivanje mehanizmov učinkovanja istočasno onemogočanje tega učinkovanja.6
Problematika ideologije je torej povezana z družbenim življenjem, z zgodovino družbe ter razmerji moči, ki se izražajo skozi družbene mehanizme. Prav to je razlog, da sociologija predstavlja najmočnejše teoretsko polje, ki je najtemeljiteje razjasnjevalo pojem7, sicer pa se s preučevanjem pojma ukvarjata tudi filozofija in lingvistika, pa tudi druge, sorodne humanistične in družboslovne stroke. Različnost disciplin, ki se s pojmom ukvarjajo, različni nazori in predvsem različne opredelitve pojma pa so pripeljale do tega, da se pojem uporablja tako s pozitivnim, nevtralnim, predvsem pa negativnim predznakom.8
2.2 Zgodovinski pregled uporabe pojma
Beseda ideologija je sestavljena iz grškega pojma idea, ki pomeni misel, pojem ali podobo.9 Prvi je besedo ideologija uporabil Antoine Destutt de Tracy (1754– 1836), ki jo je skoval v času francoske revolucije, med leti 1796 in 1798.10 Ta francoski filozof in politik je pojem, v svojem delu Eléments d'idéologie, razložil kot pozitivno vedo, znanost o idejah, ki poskuša razložiti človeško mišljenje.11 V tem je videl predvsem empirično moč, saj bi naj z analizo psihološke dejavnosti odkrili zakonitosti, ki vladajo v človeškem umu in jih nato uporabili tako na področju empirične filozofije, morale in politike kot tudi pri vzgoji, izobraževanju
6 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 8. 7 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 9. 8 SRUK 1995 (op. 1), str. 129. 9 SRUK 1995 (op. 1), str. 129. 10 Andrew VINCENT, Modern Political Ideologies, Singapur 2010, str. 1. 11 Aleš ERJAVEC, Ideologija in umetnost, Vestnik inštituta za marksistične študije, 1988, str. 84.
4 in pravu.12 De Tracy torej ideologijo opredeli kot del zoologije, saj meni, da je moč človeško mišljenje razložiti s pomočjo biologije, ki bi s spoznavanjem človeške narave omogočila spoznavanje splošnih zakonov družbenega življenja.13
Že tukaj, v samih začetkih, ko se pojem šele pojavi, se že oblikuje tudi drugačna definicija pojma, definicija Louisa de Bonalda (1754–1840), ki meni, da je ideologija študij, oziroma »ukvarjanje misli same s seboj, ki je nezmožno ustvarjalnosti«.14 Tak nevtralen pomen ohrani pojem do konca osemnajstega stoletja po vsej Evropi, kasneje pa ga prevzame tudi Marx.15
Med leti 1800 in 1830 se na področju politike pojavijo štiri uporabe termina. Prvotna, Tracyeva uporaba empirične znanosti o idejah, poleg nje pa še kot izraz, ki označuje pripadnost določenim oblikam sekularnega liberalnega republikanizma, kot slabšalna konotacija, ki opozarja na radikalizem ter kot pojem, ki označuje politično doktrino na splošno.16
2.2.1 Karl Marx
Pomemben avtor, ki se je v devetnajstem stoletju ukvarjal s pojmom, je vsekakor Karl Marx (1818–1883). Termin ideologija v svojih delih uporablja večkrat arbitrarno, najpogosteje pa uporablja pomen besede, kot jo predstavi v Nemški Ideologiji iz leta 1845. Marx vidi ideologijo kot napačno, popačeno, izkrivljeno, torej lažno zavest.17
Ta dva pojma, ideologija in lažna zavest, sta pri Marxu zelo pomembna, saj z njima razloži, zakaj večina prebivalstva v kapitalističnih družbah sprejme socialni sistem, v katerem so podrejeni in izkoriščani.18 Meni, da so se nepravični družbeni odnosi v družbi ohranili zato, ker lastništvo materialnih sredstev omogoča vladajočemu razredu nadzor nad prevladujočimi idejami, načini razmišljanja in vrednotami v družbi.19 Ideologijo vidi kot sredstvo, s katerim ideje vladajočega razreda ostanejo splošno sprejete v celotni družbi tako, da so videne kot naravne
12 SRUK 1995 (op. 1), str. 129. 13 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 16. 14 Pierre LAROUSSE, Grand Dictionnaire universal du XIXͤ siécle, XI, Pariz 1873 po ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 16. 15 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 16. 16 VINCENT 2010 (op. 10), str. 1. 17 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 17–18. 18 John FISKE, Introduction to Communication studies, London 1992, str. 174. 19 Peter STANKOVIČ, Kulturne študije: pregled zgodovine, teorij in metod, Cooltura: Uvod v kulturne študije, Ljubljana 2002, str. 23.
5 in normalne. Člani podrejenega razreda, torej delavskega razreda razumejo svojo socialno umeščenost in socialne odnose skozi set idej, ki prihajajo iz razreda, katerega ekonomski, posledično pa tudi politični in socialni interesi so ne samo drugačni, temveč celo nasprotni njihovim. Vladajoča oziroma buržoazna ideologija tako postavi delavski razred v stanje lažne zavesti.20
Marx torej opozarja na dejstvo, da je družbena zavest v razrednih družbah vedno izkrivljena in lažna, saj izhaja iz pogledov in interesov le dela družbe. To pa ne pomeni, da vladajoči razred zavestno zavaja člane delavskega razreda, saj ideologija deluje na sistemski ravni, ki se izraža v odnosih med ekonomijo ter družbenimi, političnimi in drugimi procesi v družbi.21
Tako Marx verjame, da v pravični in enakopravni družbi, v brezrazredni družbi ne bo potrebe po ideologiji, saj bo vsak posameznik imel »pravo« zavest o sebi in o socialnih odnosih v družbi.22
2.2.2 Antonio Gramsci
Tudi Antonio Gramsci (1891–1937) vidi ideologijo kot ključni element reprodukcije obstoječih družbenih in ekonomskih odnosov, ki jo definira kot množico »idej, pomenov in praks, ki so, kljub temu da se predstavljajo kot univerzalne resnice, zemljevidi pomenov, ki podpirajo oblast določenih družbenih skupin«.23
Avtor predstavi teorijo hegemonije, ki pravi, da vodstvo določenih slojev ni nikoli doseženo prisilno, ampak je doseženo s strinjanjem podrejenih razredov.24 Hegemonija pomeni konstanten proces premagovanja in prepričevanja večine, ki se podreja sistemu.25 Polje kulture ni nikoli ideološko povsem homogen prostor, ampak polje, polno različnih silnic.26
20 FISKE 1992 (op. 18), str. 173. 21 STANKOVIČ 2002 (op. 19), str. 23. 22 FISKE 1992 (op. 18), str. 174. 23 STANKOVIČ 2002 (op. 19), str. 59. 24 STANKOVIČ 2002 (op. 19), str. 24. 25 FISKE 1992 (op. 18), str. 176. 26 STANKOVIČ 2002 (op. 19), str. 25.
6 Vladajoča ideologija torej mora, če želi doseči kulturno dominacijo, stalno premagovati nesoglasja in s tem pridobiti odobritev socialnega reda. Tudi ko ta nesoglasje premaga, je zmaga le trenutna, saj nesoglasja v družbi vedno znova prihajajo na plan.27 Ideološka dominacije je stalno ogrožena in negotova, četudi je uspešno dosežena.28 Ena izmed glavnih strategij hegemonije je »zdrava pamet«, »kmečka logika«. Če so ideje vladajočega razreda predstavljene kot logične, razumne in ne kot ideje, ki služijo le interesom vladajočega razreda, potem je njihov ideološki cilj dosežen in hkrati njihovo ideološko delovanje prikrito.29
Gramscijeva razlaga ideologije dopušča tudi prostor za kreativno delovanje posameznikov, saj le ti konstruirajo nove, lastne zdravorazumske pomene in konstrukte, za katere ni nujno, da so v skladu z vladajočo ideologijo.30
2.2.3 Karl Mannheim
Karl Mannheim (1893–1947) v svojem delu Ideologija in utopija razvije idejo pojmovanja ideologije. Ne opira se na pretekla teoretska pojmovanja, ampak izhaja iz praktične uporabe pojma, ki je v devetnajstem stoletju pridobil negativen pomen.31
Mannheim razlikuje med partikularnimi in totalnimi ideologijami. Kot partikularne ideologije razume »tiste izjave nekega subjekta, ki se morajo za svojo »napačnost« zahvaliti neki namerni ali nenamerni, zavestni, polzavedni ali nezavedni tuji prevari ali samoprevari, ki se odvija na psihološki ravni in ki imajo bolj ali manj strukturo laži«.32
Partikularna ideologija se nanaša le na določene poglede in ne na celotno resničnost določene osebe in je individualna. Totalna ideologija pa na drugi strani predstavlja celoto partikularnih ideologij, ki je veliko bolj vezana na družbo. Osnovni del ideologije predstavlja zmota oziroma laž, ki je lahko reprezentirana na individualni ali družbeni ravni, njene posledice pa so, da realnost organiziramo
27 FISKE 1992 (op. 18), str. 176. 28 STANKOVIČ 2002 (op. 19), str. 25. 29 FISKE 1992 (op. 18), str. 176. 30 STANKOVIČ 2002 (op. 19), str. 25. 31 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 22. 32 Karl MANNHEIM, Ideologie und Utopie, Frankfurt-Main 1952, str. 66 po ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 23.
7 v kategorijah, ki so neustrezne.33 Mannheim vidi ideologijo predvsem v vlogi branitelja uveljavljenega reda, vendar opozarja, da je lahko njena vloga v nekaterih okoliščinah tudi nasprotna, torej prevratna.34
2.2.4 Louis Althusser
V sklopu marksistične teorije je pomemben Louis Althusser (1918–1990), ki razume ideologijo kot »sistem (ki ima svojo lastno logiko in strogost) predstav (podob, mitov, idej ali pojmov, pač odvisno od primera), ki obstoji v neki družbi in igra v njej neko zgodovinsko vlogo«.35
Avtor vidi ideologijo kot sestavni del vsake družbe kot celote, ki jo poleg ideoloških oblik (religije, morale, filozofije itd.) sestavljata še bazična ekonomska dejavnost in politična organizacija. Ideologija je vseprisotna, potrebuje jo vsaka družba, saj se skozi njo posamezniki oblikujejo tako, da ustrezajo zahtevam družbe oziroma svojim eksistenčnim pogojem.36
Althusser opozori, da ideologija ni zabloda, ampak struktura, ki je bistvenega pomena za obstanek družbe skozi čas. Zadeva doživeto razmerje ljudi do sveta, ki poteka na nezavedni ravni. Ideologiji pa ni podvržen le zatirani razred, ampak tudi razred, ki to ideologijo uporablja, saj skozi njo tudi vladajoči sprejmejo svojo pozicijo v družbi kot upravičeno.37
Kljub različnim oblikam (religiozna, moralna, pravna, politična ideologija itd.) ideologije vedno izražajo razredne interese38 oziroma ohranjajo produkcijska razmerja. Ta proces ohranjanja, torej samoreprodukcija, poteka preko ideoloških aparatov države. Ti predstavljajo materialno manifestacijo, skozi katero se ideologija realizira. Sem sodijo: državni, informacijski, kulturni, politični, pravni, šolski, verski ideološki aparat države idr.39
33 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 23. 34 VINCENT 2010 (op. 10), str. 7. 35 Louis ALTHUSSER, O ideologiji, Ideologija in estetski učinek, Ljubljana 1980, str. 317. 36 ALTHUSSER 1980 (op. 35.), str. 318–321. 37 ALTHUSSER 1980 (op. 35.), str. 319–321. 38 Louis ALTHUSSER, Ideologija in ideološki aparat države, Ideologija in estetski učinek, Ljubljana 1980, str. 63. 39 ALTHUSSER, Ideološki aparat (op. 38), str. 51–52.
8 2.2.5 Claude Lefort
Claude Lefort (1924–2010) nastopi s kritiko Marxove teorije in poudarja razlike med različnimi družbenimi oblikami na katere ni možno vezati enotne sheme ideologije.40 Ker ideologijo povezuje z določenim družbenim sistemom, predstavi tri osnovne tipe ideologije, ki se v okviru kapitalistične družbe pojavijo v dvajsetem stoletju. Ideologijo razume kot sredstvo, ki izraža vsebino oblasti, od prejšnjih oblik družbeno imaginarnega pa se razlikuje po načinu utemeljevanja lastne moči, saj so se prejšnje oblike utemeljevale predvsem iz transcendentne sfere, torej religije, medtem ko se morajo ideologije utemeljevati v tostranstvu.41
Avtor loči med buržoazno, totalitarno in nevidno ideologijo.
Buržoazna ideologija, za katero je značilna predvsem težnja po univerzalnosti, je svoj višek doživela v devetnajstem stoletju. Vrednote in stališča, ki jih je izražal ideološki diskurz, so bila videti kot večna in obča. Glavna prednost te oblike ideologije je v tem, da so njeni diskurzi razpršeni in ne delujejo zgolj iz enega mesta. Ideologija je tako prisotna v najrazličnejših podsistemih družbenega sistema, od družine, šole, podjetja, tovarn in drugje.42
Med totalitarne ideologije sodita npr. fašizem in komunizem, katerih skupna točka je, da ne obstaja razlika med diskurzom in močjo. Potrebna je namreč izenačitev totalnega diskurza z močjo in njenimi nosilci. Družbo je potrebno prikazati kot povsem enotno in homogeno, potrebno je zabrisati meje med državo in civilno družbo, med zasebnim in javnim, zakriti družbeno delitev, stalno potrjevati enotnost družbe skozi opozarjanje na sovražnika in idealizacijo vodje. Pomembna je enotnost množične stranke in civilne družbe, saj lahko le tako stranka pooseblja načelo moči.43
Tretja oblika, nevidna ideologija, pa integrira temelje poteze zgoraj opisanih ideologij. Prevladovala je v zahodnem svetu v šestdesetih letih prejšnjega stoletja,
40 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 33. 41 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 34. 42 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 36. 43 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 36–37.
9 v zadnjem obdobju modernizma. Tudi njen cilj je doseči homogenizacijo in poenotenje družbenega, kar pa dosega predvsem z množičnimi mediji.44
2.2.6 François Châtelet
François Châtelet (1925–1985) v delu Zgodovina ideologij, ki je izšlo leta 1978 pojem ideologije definira kot:
bolj ali manj koherenten sistem podob, idej, etičnih načel, globalnih predstav in kolektivnih dejanj, religioznih ritualov, sorodstvenih struktur, načinov preživetja (in razvoja), izražanja, ki jih sedaj imenujemo umetniške, sistem mitskih in filozofskih diskurzov, diskurzov organizacije oblasti, institucij, izjav in sil, ki jih te spravijo v igro, sistem, čigar cilj je v srcu neke skupnosti, ljudstva, naroda ali države usmerjati odnose, ki jih individui vzdržujejo s svojimi latentnimi razmerji, s tujci, s prirodo, z imaginarnim, s simbolnim, z bogovi, z upi, z življenjem in s smrtjo.45
Avtor poda zelo široko definicijo in razume ideologijo kot celotno idejo samo po sebi oziroma kot celotno družbeno nadzidavo.46
2.2.7 Peter L. Berger in Thomas Luckmann
Peter L. Berger in Thomas Luckmann v delu Družbena konstrukcija realnosti ideologijo razumeta kot neko posebno definicijo realnosti, ki se poveže s konkretnimi interesi moči. Vidita jo kot situacijo, ki vzdržuje in legitimira določeno družbeno realnost in s tem pomaga pri vzdrževanju reda v družbi.47 Takšna definicija pa sovpada šele s časom po industrijski revoluciji, saj se šele takrat pojavi družba, v kateri je hkrati prisotnih več definicij realnosti. Šele takrat se »glede na konkretno priznane interese isti družbeni svet razlaga na različne načine«.48 Različne skupine, predvsem tiste, ki se borijo za oblast, tako oblikujejo svojo ideologijo in z njo nastopajo proti drugim skupinam z istim ciljem. Tisti,
44 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 37 45 François CHÂLETEL, Histoire des Idéologies, 1.del, str 10–11 po ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 11. 46 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 85. 47 Peter L. BERGER, Thomas LUCKMANN, Družbena konstrukcija realnosti, Ljubljana 1988, str. 113–115. 48 BERGER, LUCKMANN 1988 (op. 47), str. 115.
10 čigar ideologija je prepričljivejša, prevzame oblast in nato izkoristi svojo moč, da širši množici vsili svoje definicije realnosti.49
Sedanji, izrazito dvojni pomen, pridobi ideologija v drugi polovici dvajsetega stoletja. Če poenostavimo, je po eni strani izenačena z družbeno zavestjo, na drugi pa povezana s politiko. Ker se v razpravi o ideologiji in umetnosti ta drugi, politični moment pogosto pojavlja, je ustrezno na tem mestu omeniti še Martina Seligerja in njegovo razlikovanje med inkluzivno in restriktivno koncepcijo ideologije. Inkluzivno koncepcijo ideologijo je moč vezati na vse politične doktrine, drugo, restriktivno pa le na določene, kjer ideologija sama sebe proglaša za znanstveno, torej neideološko.50
Predstavili smo le nekatere usmeritve in avtorje, ki so pomembneje prispevali k razumevanju pojma ideologije in katerih definicije so navzoče še danes, ter tudi tiste, ki so veliko pozornosti namenili odnosu do umetnosti, kulture ali estetike. Namen ni bil popoln zgodovinski prikaz razumevanja pojma, ampak prikaz tistih konceptov in uporab, ki nam bodo pomagale pri razumevanju današnje pozicije pojma ideologije, pa tudi njenega odnosa do umetnosti.
Skozi ta zgodovinski pregled lahko izločimo nekatere značilnosti ideologije, s katerimi bi se strinjala vsaj večina omenjenih piscev:
- Ideologije so načeloma konservativne, preferirajo in ohranjajo »status quo«, kjer ima vladajoči razred nadzor ne samo nad produkcijo in distribucijo materialnih dobrin, temveč tudi, kar je še bolj pomembno, nad produkcijo in distribucijo idej in pomenov.51
- Njen cilj je doseči homogenizacijo družbenega polja ter nevtralizirati vsa vprašanja, ki nastajajo zaradi diferenciacije družbenega polja ter razrednih spopadov, ki so posledica le-tega.52
- Celoten ekonomski sistem je oblikovan tako, da služi interesom vladajočega razreda, ideologija pa poskrbi za to, da ga promovira, prikaže
49 BERGER, LUCKMANN 1988 (op. 47), str. 113. 50 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 15. 51 FISKE 1992 (op. 18), str. 177. 52 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 39.
11 kot naravnega in zakriva njegove napake, predvsem pa izkoriščanje, ki ga prinaša.
- Teorije ideologije poudarjajo tudi, da so vsi pomeni ter vse komunikacije socialno in politično obarvane in jih lahko razumemo samo znotraj njim lastnega konteksta.
Kljub mnogim razlikam med teorijami pa se vse strinjajo, da ideologija deluje tako, da ohranja vladajoči razred na njegovem dominantnem položaju. Kako to dominacijo doseže, jo ohranja, kako uspešna je pri spopadanju z nasprotniki in koliko upora sploh doživi, pa avtorji razumejo in razlagajo na različne načine.53
Če upoštevamo te značilnosti, lahko kot ideologijo opredelimo liberalizem, konservatizem, socializem, anarhizem, fašizem, feminizem, nacionalizem, fundamentalizem idr.54
Skladno z opredelitvijo Clauda Leforta bomo pojem ideologije omejili na kapitalizem. Kapitalizem se od prejšnjih družbenih formacij razlikuje po utemeljevanju družbeno imaginarnega, saj dotedanje transcendentno utemeljevanje zamenja s tostranskim utemeljevanjem. Človeka pri tem razume idealistično in s pomočjo ideološkega diskurza zakriva parcialnost družbenega položaja, ki ga razglasi za univerzalnega.55
2.3 Socializem
Socializem je širok izraz, ki vključuje različna pojmovanja in nazore o družbi in tudi družbenopolitične ureditve. Glavna značilnost socializma je podružabljanje temeljnih možnosti človekovega obstoja oziroma njegovega življenja. Beseda, ki jo je prvič leta 1831 uporabil Pierre Leroux, je najprej pomenila skupnost, kolektivizem v nasprotju z individualizmom. Skupnost naj bi predstavljala oporo in moč revnim, prikrajšanim članom družbe, ki so izkoriščani s strani bogatih lastnikov produkcijskih sredstev.56 Socialisti vidijo korenine človeške narave v družbenem življenju, kar kaže na to, da nismo asocialni posamezniki, ampak del
53 FISKE 1992 (op. 18), str. 177. 54 VINCENT 2010 (op. 10), kazalo. 55 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 136. 56 SRUK 1995 (op. 1), str. 302.
12 drug drugega preko skupnega družbenega obstoja.57 Socializem poudarja predvsem enakost, ne samo na politični in pravni, ampak tudi na družbenoekonomski ravni. To enakost lahko doseže tako, da privatno lastnino gospostva odpravi, podržavi ali vsaj budno nadzira. Najvišjo družbeno vrednoto in temelj človekovega obstoja predstavlja delo.58 Nagiba se k bolj svetovljanski doktrini, saj ga vodi prepričanje, da so vsi ljudje sposobni samorazvoja, so torej enaki ne glede na spol, raso, državo ali družbeni razred.59
Socializem naj bi predstavljal predhodno oziroma zgodnjo fazo komunistične organiziranosti družbe oziroma brezrazredne družbene ureditve. V novejšem času se komunizem povezuje s teoretičnimi deli Karla Marxa, ki vidi komunizem kot logičen zaključek družbe. Skozi spoznavanje historičnega razvoja družb bi naj prišlo do nujnosti propada kapitalistične družbe, kar bi pripeljalo do novega družbenega gibanja, komunistične skupnosti.60 V spisu Komunistični manifest iz leta 1848, ki ga je Karl Marx pripravil skupaj s Friedrichom Engelsom, opišeta zgodovino človeške družbe kot konstanten boj zatiranih s tistimi, ki jih zatirajo, kar pripelje do družbenega preobrata in nove oblike družbe, kjer pa se kmalu vzpostavijo novi odnosi izkoriščanja in zatiranja. Konec tega zatiranja vidita v strmoglavljenju buržoaznega gospostva in prevzemu oblasti s strani delavskega razreda. S tem bi ukinili privatno lastnino proizvodnih sredstev in kapital, ki ga avtorja razumeta kot skupni, družbeni proizvod, ki bi se gibal skozi celotno družbo in tako izgubil svoj razredni značaj. Kapital torej postane skupna, vsem članom pripadajoča lastnina. K temu sodi tudi odprava dednega prava, centralizacija denarja s pomočjo narodne banke, naraščajoče število državnih tovarn in podjetij, enake delovne obveznosti za vse člane družbe, ustanovitve kmečkih zadrug, javno in brezplačno šolstvo in druge reforme.61
Med leti 1945 in 1990 je slovenski narod v sklopu Jugoslavije živel v svojevrstni obliki samoupravnega komunističnega socializma, katerega ključni teoretik je bil
57 VINCENT 2010 (op. 10), str. 94. 58 SRUK 1995 (op. 1), str. 303. 59 VINCENT 2010 (op. 10), str. 94. 60 SRUK 1995 (op. 1), str. 161. 61 Karl MARX, Friedrich ENGELS, Komunistični manifest, 1984, pridobljeno 10. 6. 2015, https://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1840s/manifesto/ch02.html.
13 Edvard Kardelj.62 Ideološki ideal socialistične Jugoslavije je predstavljal komunizem, ob idejah le-tega pa se je v ideologijo pretopila tudi tradicija obeleževanja revolucije in narodnoosvobodilnega boja, osebnostni kult Josipa Broza Tita in reševanje narodnega vprašanja različnih narodov federacije, ki jih je združevala vedno bolj ohlapna misel o bratstvu in enotnosti.63
V prvih letih po drugi svetovni vojni je Jugoslavija bila tako rekoč zvesti posnemovalec Sovjetske zveze. Ta je postala model za popolno prenovo ekonomskega in političnega sistema, predstavljala pa je zgled tudi za ostala polja družbenega življenja. Doktrina socialističnega realizma je tako bila predstavljena celotnemu področju kulture s skupno in enostavno formulo realističnega prikaza s pridihom poveličevanja socializma. Po sporu z Informbirojem pa na umetniškem področju nastopi čas zmernega oziroma socialističnega modernizma.64
2.4 Liberalizem
Liberalizem je ena najbolj kompleksnih in zapletenih ideologij, hkrati pa predstavlja dominantno ideologijo zahodnih demokracij, katerih kulturno življenje je globoko prežeto z njim.65 Tako kot mnoge ideologije tudi liberalizem tvori več različic, na splošno pa bi lahko trdili, da je idejnopolitično nasprotje absolutizma v smislu, da se lahko posamezniki uprejo proti avtoritarnim zahtevam države.66 Je politični, predvsem pa gospodarski nazor, ki se je razvil v meščanski družbi.67
Klasični liberalizem je osnovan na idejah filozofov, kot so John Locke, David Hume, Jeremy Bentham in John Stuart Mill, ki so videli posameznika kot avtonomno, racionalno bitje, ki se zaveda lastnih interesov. Želeli so, da ima vsak pravico do lastne izbire in je minimalno omejevan s strani države. Država naj bi z ustavnimi zagotovili, zakonodajo in predstavniško demokracijo varovala
62 SRUK 1995 (op. 1), str. 303. 63 Vladimir KULIČ, Architecture and Ideology in Socialist Yugoslavia, Unfinished Modernisations between Utopia and Pragmatism, Zagreb 2012, str. 36. 64 KULIČ 2012 (op. 63), str. 37. 65 VINCENT 2010 (op. 10), str. 23. 66 John SCOTT, Gordon MARSHALL, A Dictionary of Sociology, Oxford-New York 2005, str. 361. 67 SRUK 1995 (op. 1), str. 182.
14 neodtujljive pravice, torej pravico do življenja, privatne lastnine, svobodnega govora, združevanja, pravico do izbire lastne religije in volilne pravice.68
Zakonodaja naj predvsem ščiti posameznikove interese in naj se ne vmešava v njegove odločitve in dejavnosti, pri tem pa naj posamezniku omogoča svobodno delovanje. Tako so revščina, brezposelnost in neenakost problem vsakega posameznika in ne problem, s katerim naj se ukvarja pravosodje.69 Posameznik tudi ničesar ne dolguje skupnosti oziroma družbi, v kateri živi. Dobrine, ki jih je proizvedel, so njegove, njegove želje in interesi so suvereni, zato je odgovoren le zase.70
Liberalizem tako poudarja predvsem ekonomsko in politično svobodo in se zavzema za odpravo gospodarskih, političnih in nazorskih omejitev ter za splošno strpnost in odprtost. Čeprav je versko zelo toleranten, pa strogo zahteva ločitev cerkve od države.71
V sklopu liberalizma omenimo še kapitalizem, ki je edina vrsta ureditve, ki maksimira možnost takšnega načina življenja.72
V osnovi pomeni kapitalizem vlaganje denarja ob pričakovanju, da bomo imeli dobiček, torej še več denarja. Trgovci so to počeli že prej, sprememba pa se pojavi, ko se na enak način prične financirati tudi proizvodnjo. Tako postane celotno gospodarstvo odvisno od vlaganj kapitala. Temelj kapitalistične proizvodnje je mezdno delo oziroma izkoriščanje mezdnega delavca. Hkrati pa to vrti celotno potrošnjo blaga in storitev kapitalističnih podjetij.73
3 Umetnost
Podobno kot ideologija je tudi umetnost pojem zelo širokega pomena in ponuja veliko možnosti interpretacije. V najširšem pomenu bi lahko rekli, da je umetnost obči pojem za vse vrste človekovega oblikovanja in izražanja. Po tej široki
68 SCOTT, MARSHALL 2005 (op. 68), str. 362. 69 VINCENT 2010 (op. 10), str. 40. 70 VINCENT 2010 (op. 10), str. 33. 71 SRUK 1995 (op. 1), str. 182. 72 VINCENT 2010 (op. 10), str. 34. 73 James FULCHER, Kapitalizem: zelo kratek uvod, Ljubljana 2010, str. 28.
15 označbi vanjo sodijo glasba, gledališče, književnost, likovno ustvarjanje in ples.74 Če se omejimo na likovno umetnost, vanjo sodijo arhitektura, urbanistično oblikovanje, kiparstvo, grafika in slikarstvo.75 Načeloma se vse oblike umetnosti povezujejo s človeško željo oziroma nujo po izražanju in posredovanju svojih misli in čustev. Večji del zgodovine so umetniška dela izražala predvsem verske vsebine in vsebine, povezane s kulturnimi obredi.76 Umetniška dela pa nimajo le estetskega učinka, saj je tako njihov nastanek kot njihov pomen družbeno in zgodovinsko pogojen.77
Pomen besede umetnost se je skozi čas spreminjal in je v različnih zgodovinskih obdobjih zastopal različne opredelitve. Zgodovino pojma nazorno predstavi Władysław Tatarkiewicz (1886–1980) v knjigi Zgodovina šestih pojmov, ki je izšla leta 1975.
V obdobju starih Grkov, antičnega Rima, srednjega in tudi začetka novega veka (renesansa) je umetnost pomenila enako kot veščina izdelave nekega predmeta (kipa, lonca, postelje itd.) pa tudi druge veščine. V umetnost je sodila na primer tudi veščina poveljevanja vojski ali prepričevanja poslušalcev. Veščino je opredeljevalo poznavanje pravil, brez njihovega upoštevanja neka dejavnost ne more biti označena kot umetnost. Pomen pravil se je zasidral že v zgodnji definiciji umetnosti. Takšno razumevanje pojma je mnogo širše od današnjega. Definira jo poznavanje pravil, strokovno znanje, tako da poleg lepih umetnosti v pojem sodi še obrtna dejavnost in različne znanosti. Znotraj umetnosti so v času antike ločevali med svobodnimi in navadnimi umetnostmi (v srednjem veku imenovane mehanične umetnosti), glavno merilo pa predstavlja razlika med umskim in telesnim naporom. V oziru na to so svobodne umetnosti bile vrednotene višje od navadnih. Med svobodne umetnosti so v srednjem veku prištevali gramatiko, retoriko, logiko, aritmetiko, geometrijo, astronomijo in glasbo. Mehanične umetnosti so zaradi simetrije skrčili na sedem. Opredelili so
74 Likovna umetnost, Ljubljana 1979, str. 270. 75 Likovna umetnost 1979 (op. 74), str. 153. 76 Likovna umetnost 1979 (op. 74), str. 270. 77 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 8.
16 jih tako na široko, da so vanje lahko uvrstili več obrti in umetnosti. Umetnost, kot jo razumemo danes, v tem času sodi med mehanične umetnosti.78
Sprememba se pojavi v novem veku, kjer pojem pridobi pomen, ki ga največkrat uporabljamo danes. V tem času v polje umetnosti vstopi pesništvo in še pomembneje, izstopita obrt in znanost. K temu so pripomogli umetniki sami, ki so izražali težnje po višjem ugledu. Vedno bolj cenjena je postala lepota in s tem tudi njeni proizvajalci, slikarji, kiparji in arhitekti. Umetniki so bili postavljeni pred izbiro. Obravnavani so lahko kot obrtniki ali kot znanstveniki. Odločili so se za drugo možnost, saj je bil družbeni položaj znanstvenikov precej višji. K takšni izbiri je pripomoglo tudi tradicionalno pojmovanje umetnosti, kot smo ga omenili prej, torej kot poznavanje zakonov in pravil. Ta so imela pomembno vlogo pri ustvarjanju renesančnih umetnikov, ki so v svojih delih matematično izračunavali razmerja in proporce. V pozni renesansi se je pojavilo nasprotovanje matematičnemu pojmovanju umetnosti, kar nato vodi tudi v ločitev od znanosti. Ko sta se ti dve ključni ločitvi udejanjili, umetnost še ni bila razumljena kot enoten razred. Šele v šestnajstem stoletju se izoblikuje splošen pojem za kiparstvo, ki umetnikov ne ločuje po materialih, iz katerih ustvarjajo svoja dela.79 Slikarstvo, kiparstvo in arhitekturo v tem času označuje izraz risarske umetnosti, saj je veljalo prepričanje, da jih povezuje risba.80
Kot zapiše Tatarkiewicz, se v petnajstem stoletju oblikuje razlikovanje umetnosti od znanosti in obrti, še dolgo pa se pisci ukvarjajo s tem, kaj te umetnosti druži. Uporabljajo izraze, kot so duhovne, glasbene, plemenite, spominske, slikovne in poetične umetnosti. Izraz lepe umetnosti se prvič pojavi že v petnajstem stoletju, ampak se takrat ne uveljavi. Leta 1747 ga uporabi Charles Batteux in z njim se pojem lepe umetnosti uveljavi in na videz ustali.81
Batteux med lepe umetnosti uvrsti slikarstvo, kiparstvo, glasbo, pesništvo in ples. Seznamu zaradi sorodnosti doda še arhitekturo in govorništvo. Seznam je postal splošno sprejet, pojem lepih umetnosti se je nekoliko utrdil, z njim pa tudi sistem
78 Władysław TATARKIEWICZ, Zgodovina šestih pojmov, Ljubljana 2000, str. 17–18. 79 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 19–20. 80 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 21. 81 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 23.
17 lepih umetnosti, kamor sodita še govorništvo in arhitektura. Izraz lepe umetnosti se je uporabljal v osemnajstem stoletju, ohranil pa se je tudi v devetnajstem. Takšno razumevanje umetnosti zoži obseg pomena izraza in sčasoma pripelje do opustitve pridevnika. Izraz lepe umetnosti se nato uporablja samo še za skupino, ki je bila prej imenovana risarske umetnosti, ki jih danes imenujemo likovne umetnosti. K razločevanju med pojmi je doprinesel tudi razvoj teorije lepih umetnosti v osemnajstem stoletju. To poda Batteux, kjer vidi posnemanje resničnosti kot njihovo skupno značilnost.82
Mogoče se danes ta teorija zdi neprepričljiva, vendar je v osemnajstem stoletju dosegla velik uspeh. Predstavljala je prvo splošno umetnostno teorijo v novem okviru razumevanja umetnosti. Konec devetnajstega, predvsem pa dvajseto stoletje prinese umetnostne forme (dadaizem, nadrealizem), ki ne ustrezajo takšni definiciji.83
Kmalu postane Batteuxov sistem sedmih umetnosti nezadosten. Pojavile so se polemike, kaj je umetnost in kaj ne, kam sodi fotografija, industrijsko oblikovanje, plakati, pa orožje, pohištvo, keramika itd. Avtorji, ki so bili proti uvrstitvi le-teh v umetnost, so kot argument proti največkrat uporabljali pomanjkanje intelektualnega in duhovnega elementa teh del. Menili so, da so ti izdelki bolj delo rok kot misli ali pa so kot sporen navajali njihov uporabni značaj.84
Ponovno je prišlo do iskanja novih določil umetnosti. Sicer je praktična uporabnost zaznamovala večji del zgodovine pojma in je to izgubila šele z lepimi umetnostmi. Njena praktičnost je lahko posledica, nikakor pa cilj umetniškega dela. To mnenje se v devetnajstem stoletju spremeni z željo po umetnosti zaradi umetnosti (l'art pour l'art). Naloga umetnosti je le njena estetika.85
Pojem umetnosti imamo, ga smiselno uporabljamo, pa vendar ga ne uspemo določiti. V umetnost sodi obsežen in neenoten razred predmetov. Prav to je razlog, da ta razred pojmov vse do renesanse ni bil niti oblikovan kot skupina
82 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 24. 83 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 25. 84 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 26. 85 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 27.
18 sorodnih del in dejavnosti. Šele novi vek poveže t.i. čiste umetnosti in uporabne umetnosti in poskuša definirati široko pojmovanje umetnosti.86
Šest temeljnih definicij kot specifične lastnosti umetnosti navaja: proizvajanje lépega, prikazovanje resničnega, dajanje oblike stvarem, ekspresijo, zbujanje estetskih doživljajev ali povzročanje pretresa. Te definicije se opirajo na določena umetniška dela oziroma na določene tipe in smeri umetnosti. Nobena ne uspe zajeti celotnega področja umetnost in hkrati izločiti vseh tistih dejavnosti, ki ne veljajo za umetniške (obrti, znanosti).87
Tako se v sredini dvajsetega stoletja pojavi misel, da definicija umetnosti sploh ni mogoča. Umetnost nima značilnosti, pravil ali zakonov, ki bi bili skupni vsem umetniškim delom. Prav tako se razlikujejo njene funkcije in cilji. Vendar raznovrstnost ne pomeni odpoved definicije, ampak iskanje drugačne.88
Do sedaj se je pokazalo, da ne glede na to, kaj uporabimo kot merilo, vedno končamo pri definiciji tipa »ali-ali«. Upoštevati mora njene namene in njeno delovanje, ki pa so lahko zelo različni. Definicija je torej sestavljena iz namena (upodabljanje stvari, konstruiranje form ali izražanje doživetij), ki mora nekako delovati na gledalca (proizvod, ki nastane, nas navduši, vznemiri ali pretrese).89
Teorije umetnosti iščejo razloge, čemu se človek ukvarja s temi dejanji, kakšen je njihov izvor in cilj. Iskanje odgovorov na ta vprašanja poteka že stoletja, čas pa je prinesel najrazličnejše odgovore. Po mnenju nekaterih piscev to delovanje (upodabljanje, konstruiranje ali ekspresija) predstavlja človekovo potrebo, nekakšno naravno težnjo. V tem primeru ni smiselno iskati drugih razlogov in ciljev umetnosti. Spet drugi menijo, da je cilj te dejavnosti zadovoljstvo. Ta hedonistična razlaga predvideva, da umetnik deluje zaradi tega, ker mu to prinaša zadovoljstvo in hkrati s svojim delom prinaša zadovoljstvo tudi gledalcu. Nekateri ugotavljajo, da s takšnim delovanjem priznavamo nevednost, spet drugi, da
86 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 33. 87 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 29–33. 88 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 33–34. 89 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 36–37.
19 umetnost služi Bogu, da je kritika družbe, obračun zavesti ali projekcija novega sveta.90
Konec devetnajstega in v začetku dvajsetega stoletja se pojavijo nove teorije, ki vidijo namen umetnosti v iskanju notranje resničnosti, upodabljanju tistega, kar je večno, v izražanju stvari, katerih obstoj slutimo, ampak jih ne moremo drugače izraziti, ali v samovolji umetnostnega genija, ki ostale ljudi popelje višje, nekam, kamor sami ne morejo.91
S pojavom vedno novih, izrazito drugačnih umetnostnih oblik pa so tudi te nezadostne. Umetnost dvajsetega stoletja nasprotuje vsemu, kar je zastopala umetnost devetnajstega stoletja.92
V devetnajstem stoletju se je umetnost podrejala splošnemu okusu, bila je spodobna, želela je zabavati občinstvo in dajala prednost lepoti pred novostjo. Umetnost dvajsetega stoletja vse to obrne na glavo. Poudarja novost pred lepoto, želi šokirati in je uporniška, avantgardna.93
V spisu Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom ameriški umetnostni kritik in filozof Arthur Coleman Danto (1924–2013) predstavi teorijo, ki v ospredje postavlja ustvarjalni aspekt umetnosti. Umetniška dela niso posnetki realnih predmetov, ampak so realni predmeti, ki predstavljajo nov prispevek k svetu. Avtor opozarja, da moramo umetnost danes razumeti v okviru teorije podobe kot realnega predmeta (RT).94
Teorija na eni strani omogoča ločevanje med umetniškimi deli in drugimi predmeti in na drugi strani umetnost sploh omogoča. Ta teorija vidi umetnike kot ustvarjalce novih form in pod to opredelitvijo združuje upodabljajoče umetnosti preteklosti in forme, ki se pojavijo v dvajsetem stoletju. Odpre se neko novo področje med realnimi predmeti in realističnimi posnetki realnih predmetov. V to
90 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 37–38. 91 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 38. 92 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 38. 93 TATARKIEWICZ 2000 (op. 78), str. 39. 94 Arthur DANTO, Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom, svet umetnosti, Analiza 4/3–4, 2000, str. 17.
20 področje spadajo dela, ki niso posnetki realnosti, ampak novi prispevki k svetu, nove bitnosti.95
Čeprav je umetniško delo realni predmet, se od ostalih realnih predmetov loči po tem, da ga ni mogoče razbiti na posamezne dele. Na umetniškem delu je vse tako, kot mora biti, vsak element je bistven in nič ni postavljeno naključno. Ločevanje med umetniškimi deli in ostalimi realnimi predmeti zahteva nekaj, česar ne moremo zaznati z očesom. Zahteva poznavanje umetniške teorije in zgodovine umetnosti, kar Danto imenuje svet umetnosti. To, kar določi nekemu predmetu umetniški status, je umetnostna teorija.96
Kot primer lahko navedemo Škatle Brillo Andyja Warhola iz leta 1964. Njegove škatle so na videz točni posnetki tistih, ki jih lahko najdemo v trgovinah. Kaj naredi to delo za umetnost? To razliko določi neka teorija umetnosti. Brez teorije škatle ne bi videli kot umetnost; če jo želimo razumeti kot takšno, moramo imeti predhodno znanje, obvladati umetnostno teorijo in zgodovino umetnosti.97
Nujni pogoj, ki določa umetniški status, je »/…/ je umetniške identifikacije, /ki/ v vsakem primeru, v katerem je uporabljen, /…/ stoji namesto neke posebne fizične lastnosti ali fizičnega dela nekega predmeta.«98
Na praktični ravni se ta je kaže na primer, ko na umetniškem delu s prstom pokažemo na belo liso in nekomu razložimo, da ta bela lisa je Ikar. Dana identifikacija od nas zahteva, da druge zavržemo, saj identifikacije na splošno niso združljive med seboj. Ta identifikacija tudi določa, koliko prvin delo vsebuje. Ko sprejmemo eno identifikacijo in drugo zavržemo, to predstavlja menjavo enega sveta z drugim.99
Ko nepoznavalec gleda umetniško delo vidi enako kot poznavalec, vidi vse, pa vendar ne vidi umetniškega dela. Dokler ne obvlada je-ja umetniške identifikacije,
95 DANTO 2000 (op. 94), str. 16–18. 96 DANTO 2000 (op. 94), str. 24. 97 DANTO 2000 (op. 94), str. 22–24. 98 DANTO 2000 (op. 94), str. 20. 99 DANTO 2000 (op. 94), str. 20–21.
21 se to ne more spremeniti. Šele ko je je umetniške identifikacije obvladan, naučen, lahko opazovalec prepozna umetniško delo.100
Vsako novo umetniško delo s svojimi lastnostmi (ki sedaj postanejo umetniško relevantne lastnosti) vpliva oziroma vzpostavi odnos do vseh predhodnih del. Ta retroaktivna obogatitev bitnosti vseh del v svetu umetnosti nam omogoča, da lahko hkrati govorimo o slogovno zelo različnih delih iz različnih časovnih obdobij. Dobro poznavanje sveta umetnosti nam omogoča bogatejšo, čeprav bolj zapleteno izkušnjo s posameznim članom sveta umetnosti.101
Kaj torej je umetnost in kaj ni, določajo esteti, likovni teoretiki in kritiki. Pri tem seveda upoštevajo zgodovino umetnosti, različne teorije in njihova spoznanja. Vseeno pa pri tem, ali bo nek izdelek uvrščen v svet umetnosti ali ne, sodeluje tudi močna subjektivna nota. Ali je nekaj »vredno« umetniškega statusa je odvisno od družbenega okolja in od časa, v katerem nastane. Ne obstaja neko objektivno merilo, ki določa, kaj je umetnost in kaj ni. To, da so Warholove škatle Brillo danes priznan del umetniškega sveta, je posledica več faktorjev. Eden izmed njih je sigurno ta, da je bil takrat Warhol že uveljavljen umetnik. Karkoli je proizvedel, je pritegnilo pozornost umetnostnih kritikov in teoretikov. To še ne pomeni, da lahko uveljavljen umetnik naredi karkoli in bo to obveljalo za pomemben del umetnosti. Pomeni le, da bodo o njem estetiki in likovni teoretiki prav gotovo razpravljali in iskali ali zavračali njegovo umetniško vrednost.
Potencialno uvrstitev v svet umetnosti tako določi dejstvo, ali je neka stvaritev pritegnila dovolj pozornosti, da se o njej sploh razpravlja. Takšno sprejemanje predmetov v svet umetnosti je gotovo ideološko obarvano. Kaj je označeno kot lepo, pomembno, zanimivo, šokantno in kaj provokativno, določa družbena situacija, določa jo specifično razumevanje sveta, ki vlada v nekem okolju v določenem času.
100 DANTO 2000 (op. 94), str. 22. 101 DANTO 2000 (op. 94), str. 25–26.
22 3.1 Umetnost dvajsetega stoletja
Z razširitvijo izumov industrijske revolucije med večino zahodnega prebivalstva, so ti okoli leta 1900 začeli dojemati, da živijo v novem, drugačnem svetu, ki ga oblikujejo ti izumi. Nove naprave so prinesle drugačen smisel za prostor in čas ter obljubljale novo obliko družbe.102
Moderni civilizaciji dvajsetega stoletja manjka kohezivnost, kot so jo imela obdobja pred njo. Nima več zlahka določljivih in opredeljivih obdobij, enako pa se pokaže tudi v umetnosti. Modernizem, ki predstavlja skupno oznako umetnosti dvajsetega stoletja, je sestavljen iz neskončnih »-izmov«. Umetnostni razvoj v dvajsetem stoletju ne poteka več linearno, ni nikakršnega vodilnega sloga, ampak skupina različnih slogov. Ti »-izmi« se širijo kot valovi in niso omejeni niti nacionalno niti etnično ali časovno. Nobeden izmed njih ni dlje časa dominanten, saj se vedno znova pojavljajo novi, ki z drugimi tekmujejo ali iz njih izhajajo. Za umetnike predstavlja modernizem na eni strani neomejeno svobodo ustvarjanja, po drugi strani pa jih postavi pred nalogo, da s pomočjo svoje umetnosti definirajo pomene novega časa, v katerem živijo. Seveda so se umetniki skozi vso zgodovino odzivali na spreminjajoč se svet okoli sebe, vendar šele v sklopu modernizma postane to umetnikov osebni cilj, ki ga goreče opravlja.103
Vseh »-izmov« je preveč, da bi jih lahko zaobjeli, sploh preveč, da bi jih bilo možno našteti. Lahko pa nekako ločimo tri široke tokove umetnosti, v katere lahko te »-izme« uvrstimo in ločimo vsaj toliko, da nam bodo pod skupnim imenom orisali stanje umetnosti v dvajsetem stoletju. Ta groba ločitev razdeli gibanja preteklega stoletja na ekspresionizem, abstraktno umetnost in fantastično umetnost. Ti trije tokovi se ne izključujejo, ampak se medsebojno povezujejo. Umetniki se v tem času ukvarjajo s strukturo realnosti (abstraktna umetnost), človeškim bivanjem (ekspresionizem) in z neskončnimi možnostmi, ki jih ponuja človeški um (fantastična umetnost).104
102 Horst Woldemar JANSON, History of Art, New York 1997, str. 652. 103 JANSON 1997 (op. 102), str. 654–655. 104 JANSON 1997 (op. 102), str. 780.
23 Nekatera umetniška gibanja dvajsetega stoletja so si s svojim eksperimentalnim odnosom do umetnosti prislužila sicer vojaški izraz avantgarda, ki pomeni prvo bojno linijo. V umetniškem smisli bi lahko rekli, da so avantgardisti tisti, ki so pred svojim časom.105
Umetniška oziroma historična avantgarda je izraz, ki ga je predlagal Peter Bürger. Izraz označuje obdobje med letoma 1910 in 1930, v šestdesetih letih dvajsetega stoletja pa tam avantgardam sledijo neoavantgarde, ki se iztečejo v prvi polovici sedemdesetih let. Umetniška avantgarda je modernizmu podrejen pojem.106
Kljub pestri različici slogov, ki jih ponuja prejšnje stoletje, lahko najdemo določene skupne točke avantgardnih gibanj. Druži jih skupna ideja zanikanja akademske umetnosti, zavračanja naturalizma in želja po eksperimentiranju s tehnikami, barvami in oblikami.107 Zanje je značilno raziskovanje umetnosti, razumevanje jezika kot cilja umetnosti in ne kot sredstva iz česar izhajajo larpurlartistične težnje. Avantgarde rušijo umetnostne paradigme, ki predhodijo modernizmu, kot so ekspresivnost, skladnost oblike in vsebine, lepota, pa tudi tiste, ki jih je postavil modernizem sam. Pred pojavom avantgard je v določenem obdobju vladal določen slog, v avantgardističnih gibanjih pa slog izgine, saj je bolj kot dokončano umetniško delo pomemben postopek.108
Umetnost dvajsetega stoletja dobro odraža pestrost družbenih in tehnoloških pogojev svojega časa. Kakor na druge vidike družbenega življenja sta na umetnost močno vplivali tudi svetovni vojni. Prva svetovna vojna ustavi tok modernizma in ga popolnoma spremeni. Po štiriletnem zatišju umetniki, ki so delovali že pred vojno, vidno spremenijo svoj likovni izraz in kršijo pravila, ki so si jih postavili sami.109 Še večjo spremembo pa je svetu prinesla druga svetovna vojna. Vladalo je ekonomsko, moralno in civilizacijsko razdejanje, obstajala je možnost nuklearne katastrofe. Umetniki so se začeli posvečati iskanju splošnih resnic, resnic, ki bi družbi pomagale, da se ponovno vzpostavi.110
105 JANSON 1997 (op. 102), str. 654–655. 106 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 77. 107 JANSON 1997 (op. 102), str. 780. 108 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 77–78. 109 JANSON 1997 (op. 102), str. 800–801. 110 JANSON 1997 (op. 102), str. 818.
24 Pojem modernizem predstavlja čas konca devetnajstega stoletja do osemdesetih let dvajsetega stoletja. Nato nastopi postindustrijska oziroma informacijska družba, z njo pa postmodernizem in postmoderna umetnost. Obdobje postmodernizma označuje predvsem skepticizem, ki se izraža skozi zavračanje modernizma. Tudi postmodernizem ni koherentno gibanje, ampak samo ohlapna povezava sorodnih tendenc. Obdobje zaznamuje čas tranzicije, to je čas hitrih sprememb in velike negotovosti. Politične, ekonomske in socialne strukture, ki so se vzpostavile po drugi svetovni vojni in so nekaj časa bolj ali manj uspešno urejale zahodni svet, se ali spreminjajo, doživljajo notranje konflikte ali pa se rušijo. Podobno se dogaja na vzhodu Evrope, kjer se prične propad komunističnih družb. Celotna Evropa tako doživlja velike družbene spremembe.111
Institucionalna erozija se odraža tudi v duhovni krizi, ki odseva nered v življenju takratnega prebivalstva. Postmodernizem tako predstavlja produkt razočaranja, ki prizadene srednji družbeni razred. Neoavantgardna gibanja so v petdesetih letih dvajsetega stoletja postala s pomočjo medijev tako popularna, da jih je srednji razred sprejel za svoje in posledično hrepenel po vedno novih in novih oblikah. V šestdesetih letih je tako modernizem postal zreduciran na »kapitalistični« način izražanja velikih korporacij, ki so si prisvojile modernistične težnje arhitekture, kiparstva in slikarstva. Tako se pojavi potreba po novih oblikah umetnosti, ki jih prinaša postmodernistična umetnost.112
Začetek postmodernistične umetnosti postavljamo v osemdeseta leta dvajsetega stoletja.113 Tudi pojem postmodernizem je izraz brez precizne opredelitve. Načeloma označuje obliko umetnosti in kulture v obdobju postmodernosti. Teoretiki in kritiki si niso enotni niti o pomenu predpone »post-«, ki nastopa v obeh pojmih. Nekateri avtorji menijo, da ta pomeni prelom z modernostjo, drugi, da gre za njeno nadaljevanje. Jean-François Lyotard jo označuje kot prehod iz industrijske v postindustrijsko družbo in na kulturnem področju v postmoderno stanje, medtem ko David Harvey, Fredric Jameson, Jürgen Habermas in drugi
111 JANSON 1997 (op. 102), str. 914. 112 JANSON 1997 (op. 102), str. 914. 113 JANSON 1997 (op. 102), str. 916.
25 menijo, da so spremembe le površinske in ne nakazujejo pojava drugačne, postkapitalistične družbene oblike.114
Avtorji si niso enotni niti glede časovne umestitve pojava. Izraz postmodernizem je postal v Evropi uveljavljen leta 1975 z razpravo Charlesa Jencksa o odnosu med modernostjo in postmodernostjo v arhitekturi. Lyotardovo delo La condition postmoderne iz leta 1979 pomeni vstop pojma postmodernost v širše polje filozofije. Na področju sociologije je situacija nekoliko drugačna. Pojavlja se predvsem izraz postindustrijska družba. Razliko povzroči poudarjanje različnih vidikov sprememb, ki se pojavljajo v družbi. Daniel Bell postindustrijsko družbo razume kot informacijsko družbo. To pomeni, da je družba označena s primatom teoretičnega znanja, torej z znanostjo in ne več z industrijskimi kapacitetami. Enakega mnenja je tudi Lyotard, medtem ko so nekateri avtorji precej kritični do takšnega stališča.115
Osnovna značilnost postmodernizma je vseprisotni eklekticizem in niz različnih stilov. Slikarstvo in kiparstvo sta potisnjena ob rob, saj predstavljata prestiž vladajočega razreda. Na njuno mesto pa stopijo netradicionalne oblike umetnosti, kot so instalacija, fotografija in performans. Instalacija in performans sta kot obliki izražanja prisotna že prej, s postmodernizmom se spremeni kontekst teh oblik umetnosti. Postmodernizem je veliko bolj orientiran na težave družbe in se ukvarja z veliko širšim spektrom problemov kot obdobja pred njim. Sicer napada tudi moderno umetnost, ampak v sklopu širšega napada na celotno sodobno družbo. Postmoderna umetnost se spogleduje z že nastalimi deli, jih imitira ali prevzema njihove motive, včasih pa kar celotna dela. Podobe si prosto prisvaja, po navadi pa spremeni njihov pomen s postavitvijo v nov kontekst. Umetniki so si sicer vedno sposojali motive iz tradicije, ampak še nikoli tako sistematično kot sedaj. Še ena značilnost postmodernistične umetnosti je združevanje več umetniških oblik. Tako ne obstaja več jasna razlika med slikarstvom, kiparstvom in fotografijo, razlike med njimi pa vseeno ohranjamo pretežno zaradi uporabnosti takšne kategorizacije.116
114 Ernest ŽENKO, Prostor in umetnost, Ljubljana 2000, str. 123. 115 ŽENKO 2000 (op. 114), str. 124. 116 JANSON 1997 (op. 102), str. 916.
26 3.1.1 Socialistični realizem
Kot smo že omenili, socializem posega na vsa področja družbenega življenja, torej tudi na področje umetnosti. Umetnost mora v času socializma služiti višjemu poslanstvu, mora vzgajati in učiti, pomagati pri spoznavanju resničnosti ter motivirati in voditi ljudstvo proti skupnemu cilju, komunizmu. To je razlog, da mora biti umetnost vključena v družbene procese in mora sodelovati pri prevzgoji množic. S tem pa prevzame ideološko funkcijo. Da lahko umetnost deluje kot vzgojno sredstvo, potrebuje stil in ikonografijo, ki je širši množici dostopna in razumljiva.117
Slika 1: Boris Kustodiev, Boljševik, 1920, olje na platnu, 101 x 141 cm, Galerija Tretyakov, Moskva. Vir: http://www.russianartdealer.com/socialist-realism/, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Ideja socialističnega realizma je nastala v Sovjetski zvezi, kjer se s terminom prvič srečamo v začetku tridesetih let prejšnjega stoletja. Leta 1932 je bilo ukazano, da je treba ukiniti vse umetniške organizacije v Sovjetski zvezi, ob tem pa je bila nujna tudi prevzgoja umetnikov. Potrebno jih je bilo odvrniti od subjektivnih vprašanj in vsebin, saj se morajo posvečati družbenopolitičnim
117 Donovan PAVLINEC, Socialistični realizem, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 263.
27 temam in s tem služiti interesom proletariata.118 Leta 1934 je bil socialistični realizem razglašen kot doktrina, edina priznana in obvezujoča metoda ustvarjanja.119 Sovjetski umetnostni ideologi so kot formalno govorico slikarstva izbrali že preizkušen model idealizirane realistične estetike. Ta je svoj višek dosegla v grški klasiki, nato pa se je, ko je bila družbena in politična situacija primerna, pojavljala v različnih obdobjih renesans in neoklasicizma skozi vso zgodovino, ko je večinoma služila sistemom absolutističnih vladavin. Iste formalne zahteve je v času stalinizma narekovala tudi nemška nacistična stranka.120
Socialistični realizem se je pri nas tako idejno kot stilno odrazil v precej manj skrajnem modelu kot v Sovjetski zvezi in drugih vzhodnoevropskih socialističnih državah, kar je bilo pogojeno s posebnim političnim položajem Jugoslavije. Prvi odmevi socialističnega realizma so se pri nas pojavili v tridesetih letih prejšnjega stoletja, vendar le kot debata in spor med umetniki in levo usmerjenimi intelektualci, ki so razpravljali o umetnikovi ustvarjalni svobodi oziroma prepričanju, da se mora umetnik podrediti politiki.121
Slovensko ustvarjanje v času NOB (1941–1945) oziroma vsaj do leta 1944 ni poznalo uradnih ideoloških smernic. Umetnost je bila preprosta ter ustrezna potrebam ter času. Šele pred koncem vojne postanejo estetske smernice vedno bolj prilagojene socrealističnim zaradi zavezniške pomoči Sovjetske zveze in ideološke navezanosti nanjo.122 Stališče Komunistične partije Jugoslavije je bilo že pred letom 1945 jasno. Prenesti je treba socialistični vzorec tudi na naša tla. V času druge svetovne vojne se je vpliv Komunistične partije večal; ko pridobi končno prevlado, se postopoma izpolnjuje vse več pogojev za poseganje na področje umetnosti. Nova oblast v totalitarnem sistemu je imela jasno izdelane estetske norme.123
Prvi poskus postavljanja normativnih modelov tako v vsebinskem kot tudi formalnem smislu se je zgodil že med vojno. Predstavljeni so bili v razpravi o
118 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu, Razstavišče Riharda Jakopiča, Ljubljana 1986, str. 4. 119 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 262. 120 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu 1986 (op. 118), str. 5. 121 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 262. 122 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu 1986 (op. 118), str. 5. 123 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 262.
28 pravilnih motivih v umetnosti z naslovom Razprava o partizanski brezi. Odziv umetnikov je bil v nasprotju z želenim, saj so normative enotno zavrnili. Ko je komunistična partija leta 1945 prevzela oblast, je začela konkretneje posegati v umetnost z uveljavljanjem nove uradne umetnosti. Kljub tem poseganjem pa ni nikoli postavila uradnih dekretov ali dokumentov, ki bi socialistični realizem definirali kot obvezujočo umetnostno metodo, kot so to naredili v Sovjetski zvezi. Umetniki so napotke prejemali preko govorov politikov, kritik razstav, javnih diskusij o vlogi umetnosti v socialistični družbi in preko drugih indirektnih poti.124 Kriterij primernega in ustreznega je leta 1947 tako motivno kot slogovno postavila tudi razstava sovjetskih umetnikov v Ljubljani.125
Oblast po Sovjetskem vzoru ni prevzela samo motivov v umetnosti, ampak tudi družbeno organiziranost umetnosti. Ustanovljena je bila Umetniška zadruga, gradili so ateljeje, ustanovili so Akademijo, izginil je umetnostni trg, ki ga je zamenjal nov sistem državnega odkupa umetnin. Vse to bi naj umetnikom izboljšalo tako materialne kot družbene pogoje za ustvarjanje. Temu pa ni bilo tako, umetnostna produkcija povojnih let je bila skromna zaradi splošne krize in pomanjkanja materiala.126
V slovenski umetnosti pomeni socrealizem oster prelom z modernistično tradicijo predvojne in medvojne umetnosti in je bolj kot integralen del njen eksces. Ker je odkrito prevzela ideološko funkcijo, velja mnenje, da je tudi estetsko manj pomembna, po kvaliteti pa naj bi izstopala predvsem dela, pri katerih je prišlo do kompromisa med možnostmi in zahtevami, ki jih je narekovala politika. Kljub sodbam o estetski manjvrednosti obdobja pa se izraz socrealizem nanaša na precej kompleksen sklop umetnosti, kjer ni vedno možno jasno ločiti med »ideološko« in »relevantno« umetnostjo.127
Socialistični realizem na Slovenskem je bolje označiti kot obdobje kot pa slog, saj se večina del tega časa s pogosto preveč intimnimi ali pa vsaj ne dovolj kolektivnimi poudarki kaže kot samosvoja in relativno neodvisna umetnost.
124 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 263. 125 Jure MIKUŽ, Slovensko povojno slikarstvo, Slovenska likovna umetnost 1945-1978, Ljubljana 1979, str. 13. 126 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 264. 127 Igor ZABEL, Od socrealizma do analitične abstrakcije, Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes, Ljubljana 1998, str. 331.
29 Normativna navodila oblasti je upoštevala le deloma pri motiviki in celo tukaj je tema večinoma vojna oziroma partizanstvo. Umetniki so motive predstavljali preveč intimno, saj so bili mnogi neposredni udeleženci NOB.128 Motiviko zmagovitega boja in izgradnje nove družbe zamenjajo motivi, kjer je občutiti trpljenje in sočutje.129
Najpomembnejši vidik socialističnega realizma predstavlja njegova »vzgojna« ikonografija. Njen jezik je zato jasen, razumljiv in dostopen najširši množici, saj tako najbolje posreduje zanos in brezmejni optimizem. Kot smo že omenili, temu najbolj ustreza idealizirani akademski realizem devetnajstega stoletja, vendar le redka slovenska dela sledijo tej smernici. Večina slikarjev je sledilo smernicam povojnega slikarstva v okviru zmernega modernizma.130
Za slovenski socrealizem je značilen odmik od strogih načel sovjetskega socialističnega realizma in monumentalnih vzorcev. Vir za dela slovenskega socrealizma nikakor ni samo sovjetska umetnost, čeprav je ta ponujala pomembne zglede in formulacije. Slovenski umetniki so v svojih delih prilagodili lastno umetnostno tradicijo, tako predvojno zmerno modernistično figuralno umetnost pa tudi tradicijo partizanske umetnosti, predvojne socialne in kritične umetnosti ter predvojne monumentalne umetnosti.131
Žal je večina slikarskih del uničenih, preslikanih ali nedostopnih132 predvsem zaradi želje po izbrisu spomina na obdobje režimskega vmešavanja v umetnost. Iz ohranjenega materiala pa je moč občutiti, da so se slovenski umetniki na zahteve oblasti odzivali različno. Le manjše število umetnikov je verjelo in sledilo ideološkim smernicam. Za ostalo večino, predvsem za starejše ustvarjalce pa velja, da svoje vloge pri prevzgajanju ljudstva niso popolnoma prevzeli, kljub temu so doprinesli svoj del. Zaradi konformizma, strahu ali samocenzure so se prilagodili vsaj s kakšnim delom. Največkrat je ustrezna vsebina, oblikovno pa še vedno sledijo svoji predvojni usmeritvi.133
128 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 267. 129 ZABEL 1998 (op. 127), str. 334. 130 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 265. 131 ZABEL 1998 (op. 127), str. 333. 132 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu 1986 (op. 118), str. 4. 133 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 265.
30 V ikonografiji je bila vzpostavljena hierarhija žanrov, kjer so motivi herojske borbe in delovnega zanosa pri izgradnji nove socialistične bodočnosti veliko bolj zaželeni in večvredni kot pa krajine in tihožitja. Dela morajo v službi socialistične ideje izražati brezpogojen optimizem in vero v novo socialistično prihodnost, kjer ni prostora za dvom. Umetnik naj ne pokaže dejanskega stanja realnosti, ampak svet, kot bi moral biti oziroma svet, kot bo, če se bo socialistična ideja uresničila. Dela naj bodo odslikava sveta in medij osveščanja o družbenih procesih in odnosih.134 Prikazana naj bo nova, heroična realnost, nekakšno »romantično« gledanje v bodočnost, tako da bistvena lastnost umetnosti postane »partijskost«.135
Ideološka konkretnost je socrealizem odmaknila od hladne, brezosebne odslikave realnega, kot to počne tradicionalni realizem. Vključuje razsežnost navdušenja, spodbujanja in projicira družbeno zaželene vrednote. Motivacijska razsežnost velikokrat preide v vznesenost, ekstatičnost in celo iracionalnost.136
Meščanska umetnost je služila vladajočemu razredu in mu pomagala ohranjati razmerja moči, socialistična umetnost pa je zavestno postavljena v službo družbenega preobrata, ki bo odpravil izkoriščanje. Je zavestno politična in progresivna umetnost z jasnim spodbudnim sporočilom.137
Zlasti abstraktno umetnost tistega časa so zagovorniki socrealizma imeli za brezidejno, degenerirano in kot dekadenten odraz kapitalistične družbe. Kritika je padala tudi na slovenske »formalistične zablode«, kamor so nekateri, tudi slikarji, prištevali celo slovenske impresioniste. V veljavi je bila tudi cenzura, ki je prepovedovala kakršnokoli obliko kritičnosti, pesimizma, dvoma, brezidejnosti, subjektivizma, erotike, mistike ali likovnega eksperimentiranja.138
Kljub mlajšim umetnikom, ki so bili na ideje socialističnega realizma najdovzetnejši, pa najpomembnejše osebnosti tega časa predstavljajo starejši, že pred vojno uveljavljeni umetniki.139
134 ZABEL 1998 (op. 127), str. 332. 135 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 264. 136 ZABEL 1998 (op. 127), str. 333. 137 ZABEL 1998 (op. 127), str. 332–334. 138 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 264. 139 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu 1986 (op 118), str. 7.
31 Najpomembnejši in najvidnejši slovenski predstavnik socialističnega realizma je bil Slavko Pengov (1908–1966). Najbolj cenjenih in zaželenih del monumentalnega slikarstva v javnih prostorih so se lotili tudi Riko Debenjak (1908–1987), Maksim Sedej (1909–1974) in Zoran Didek (1910–1974), vendar so njihove poslikave izgubljene.140 Pomembna dela so doprinesli tudi Gojmir A. Kos (1896–1970), Dore Klemenčič - Maj (1911–1988), Drago Vidmar (1901–1982), Nande Vidmar (1899–1981) in Nikolaj Pirnat (1903–1948).141
Slika 2: Gojmir Anton Kos, Odpor, 1947, olje na platnu, 201 x 320 cm, Državni zbor RS. Vir: http://www.delo.si/kultura/razstave/kaksen-okus-za-umetnost-ima-slovenska-politicna- elita.html, dostopno dne: 30. 8. 2015.
Slikarji so se na splošno socrealizmu poskušali izogniti z ustvarjanjem nevtralnih tihožitij in krajin, kljub temu pa se je večina vsaj s kakšnim delom bila prisiljena približati socialističnemu realizmu. Takšna dela v njihovih opusih predstavljajo le prehodno obdobje.142
Obdobje socialističnega realizma na naših tleh je bilo relativno kratko, saj mu je leta 1952 po ukinitvi Agitpropa (Oddelek za agitacijo in propagando) sledilo obdobje šibkejšega ideološkega nadzora, razpravljanje o umetnosti in kriterijih pa se je iz političnega preselilo v kulturni prostor.143 Po sporu Jugoslavije s Sovjetsko zvezo se je umetnostni prostor začel liberalizirati in tako se je zgodil odločen zasuk proti zmernemu oziroma socialističnemu modernizmu, ki ga je podprla tudi državna elita. Tako je modernizem začel vse bolj odločno vstopati tudi na polje
140 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 266. 141 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu 1986 (op 118), str. 7. 142 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 267. 143 Petja GRAFENAUER, Ideologija in umetnost, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, 2009, str. 87.
32 spomeniškega kiparstva. Te težnje se kažejo predvsem v obliki, ki je izrazito modernistična, v vsebini pa kot premik od monumentalnosti socrealizma proti bolj splošnim humanističnim vrednotam.144
Duh časa lahko začutimo v odobravanju slikarskih podvigov (točneje, poslikavo protokolarne vile na Bledu) Slavka Pengova s strani Doreta Klemenčiča – Maja, enega izmed najpomembnejših kritikov povojnega časa145: »To delo dviguje problematiko naše umetnosti na novo ravnino, na kateri se bodo razčiščevali vsi naši umetniki, na njej bodo rasli vsi, ki hočejo pošteno, in padli vsi, ki nimajo zdravih odnosov, ki nimajo umetnostnih odnosov do naše stvarnosti«.146
3.1.2 Retroavantgarda
S pojmom retroavantgarda označujemo retrospektivno konstruirano avantgardo. V svojem jedru je izraz protisloven, saj s predpono »retro-« pomeni usmerjenost v preteklost, izraz avantgarda pa nasprotno opisuje gibanja, ki se ozirajo v prihodnost.147
Zgodovinske avantgarde predstavljajo gibanja, ki rušijo umetnostne paradigme, ki so značilne za njim predhodno umetnost. V oziru na to, retroavantgarde postmoderne dobe vzpostavijo poseben odnos do različnih avantgard in pravzaprav predstavljajo njihovo historično referenco. Vsebino za svoja dela išče retroavantgarda v preteklih umetnostnih izrazih, ki jih nato vključuje v premišljene in dodelane forme. Te forme reciklirajo in reprezentirajo pretekle oblike delovanja. V svoja dela vključijo njihovo zgodovino, eksistencialne in ideološke pozicije preteklosti ter se ukvarjajo z njihovim razmerjem do političnih in družbenih vprašanj in okoliščin. Retroavantgarda z izpostavljanjem odnosa preteklih likovnih del do oblasti pridobi družbeno funkcijo. Ta odnos prikazuje možnosti ali nemoč umetnikov v tem kontekstu, prikazuje njihovo distanco do
144 Sandra BELŠAK, Umetnost v javnem prostoru, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, 2009, str. 292. 145 Donovan PAVLINEC, Slovenski inženirji človeških duš. Monumentalne stenske poslikave socialističnega realizma, Zbornik za umetnostno zgodovino, Ljubljana 2008, str. 126. 146 Dore KLEMENČIČ, Umetnost in resnica, Ljudska pravica, 3.3., Ljubljana 1948, str.6. 147 Julijana R. BOŽIČ, Retroavantgarda, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, 2009, str. 239.
33 državnih institucij in oblasti ali njihovo sodelovanje z ideološkim aparatom države.148
Kot za večino avantgard, je tudi za retroavantgarde značilno, da nastopajo v skupinah kot gibanja, da oblikujejo in objavljajo lastne manifeste in se udejstvujejo na različnih področjih umetnosti. Enak trend se pojavi tudi pri slovenski retroavantgardi osemdesetih let prejšnjega stoletja. Potrebno je ponovno premisliti o lastni preteklosti in preko nje odkriti sedanjost, ob tem pa razmisliti tudi o lastnem političnem, kulturnem in umetniškem okolju v okviru naše vzhodne pozicije.149
Slika 3: Irwin in OHO, Svoji k svojim, 1985, mešana tehnika, Cankarjev dom, Ljubljana. Vir: lasten arhiv.
Skupina Laibach je pojem retroavantgarda vpeljala in programsko definira na razstavi Ausstellung Laibach Kunst – Monumentalna retroavantgarda v Galeriji ŠKUC leta 1983.150
Kot zapiše Julijana R. Božič, je bil izraz uporabljen za tri avtorje oziroma skupine umetnikov iz nekdanje Jugoslavije. Mednje sodijo dela Mladena Stilinovića, skupine IRWIN in »beograjskega Kazimirja Maleviča« oziroma projekt skupine
148 BOŽIČ 2009 (op. 147), str. 239. 149 BOŽIČ 2009 (op. 147), str. 239. 150 Inke ARNS, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Ljubljana 2006, str. 92.
34 neznanih avtorjev, ki se je podpisal z imenom ruskega suprematista. Njihovo ustvarjanje zaznamuje specifičen prikaz socialistične in postsocialistične ideologije, ki je vključena v rekonstrukcijo avantgardističnih likovnih del.151
Galerija ŠKUC je postala središče tovrstne umetnosti. Retroavantgarda je svoj ustaljen izraz pridobila na razstavah skupine Irwin v naslednjih letih. Ključni retroavantgardistični dogodek predstavlja monumentalni večmedijski spektakel, ki so ga pripravili leta 1986 v Cankarjevem domu v Ljubljani z naslovom Krst pod Triglavom Gledališča sester Scipion Nasice. Sodeloval je celoten kolektiv Neue Slowenische Kunst (NSK), torej glasbena skupina Laibach, likovniki skupine Irwin, oblikovalska skupina Novi kolektivizem in Oddelek za čisto in praktično filozofijo. Celotni NSK povezujemo s pojmom retroavantgarde, retrogarde in retroprincipom.152
Peter Weibel o retroavantgardi prvič govori leta 1992, neozirajoč se na prvotni izvor pojma pri skupini Laibach.153 O njej piše tudi leta 2001 ob razstavi 2000+ ArtEast Collection v Innsbrucku. Tukaj retroavantgardo označi kot pozicijo med zgodnjo avantgardo in neoavantgardo Zahoda. Poudarja razliko med zahodno neoavantgardo in vzhodnoevropsko retroavantgardo. Razliko vidi predvsem v tem, da retroavantgarda prevzema formalne novosti avantgarde in jih razvija naprej, poleg tega pa tudi ohranja in tematizira njene zgodovinske izkušnje. Na drugi strani pa naj bi zahodna neoavantgarda nadaljevala samo z njenimi formalnovizualnimi vidiki (abstrakcija, monokromnost, materialna kultura itd). Spremembo v zahodni neoavantgardi naj bi prineslo uničenje avantgarde s strani totalitarnih sistemov.154
Weibel vidi retroavantgardo in njene eklektične izrazne forme kot posebno obliko postmoderne v Italiji, Avstriji in nekdanji Jugoslaviji, torej v osi Alpe–Jadran.155
Retroavantgarda je imela v postsocializmu velik vpliv na razumevanje umetnosti kot institucije in tudi na zgodovino. S spraševanjem o razlikah med originalom in kopijo se spreminja kontekstualnost.156
151 BOŽIČ 2009 (op. 147), str. 239–240. 152 BOŽIČ 2009 (op. 147), str. 240–241. 153 ARNS 2006 (op. 150), str. 91. 154 ARNS 2006 (op. 150), str 92–93. 155 ARNS 2006 (op. 150), str. 94.
35 3.1.3 Transavantgarda
»Umetnost /…/ je mesto, kjer so forme shrambe smislov, ki nikoli nimajo samo enega pomena in se jih ne da reducirati zgolj na zgodovinski trenutek, temveč se odpirajo prihodnjemu spominu, publiki, ki še ni rojena.«157
Achille Bonito Oliva
Ime transavantgarda je skoval in izvirno teoretično artikuliral italijanski umetnostni zgodovinar, teoretik in kritik Achille Bonito Oliva.158 Označuje v Italiji nastalo mednarodno umetniško gibanje druge polovice oziroma konca sedemdesetih let prejšnjega stoletja.159 Nastalo je v času, ki so ga zaznamovali tranzicija, poljubnost vrednot in negotovost.160
Olivov pojem označuje dela petih italijanskih umetnikov: Sandra Chia, Francesca Clementa, Enca Cucchija, Nicole De Maria in Mimma Paladina. Forme v njihovi umetnosti so poetične, fantastične, sproščene in svobodne. Te forme, izražene predvsem v slikarstvu, se radikalno razlikujejo od dotedanje konceptualne umetnosti in performansa. Med bistvene značilnosti njihovega izražanja sodi stilni eklekticizem, kulturni nomadizem, dekonstrukcija, vnovično spreobračanje, asemblaž in odprtost do drugih, drugačnih tradicij. V svoja dela v obliki ready- made-ov vključujejo pretekle umetnostne stile.161
Njihova dela ponujajo več pomenov, delujejo na principu kontradikcije ter večplastnega manierističnega načela citata.162 Različne govorice, abstraktne in figurativne, eksperimentalne in tradicionalne, torej tudi kontradiktorne sobivajo v delu.163 Ikonografija podobe predstavlja njeno bistvo.164
Transavantgarda je nekakšen poziv k prenovi v umetnosti, po umiku vseh prepovedi in poziv k odpiranju, utelešenju umetnosti in ponovnem odkritju barve. Je želja po preseganju mentalitete konceptualne umetnosti sedemdesetih let
156 BOŽIČ 2009 (op. 147), str. 243. 157 Achille BONITO OLIVA, Sanje umetnosti, Likovne besede. Revija za likovno umetnost, 65, Ljubljana 2003, str. 95. 158 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 91. 159 Achille BONITO OLIVA, Umetnost onstran dva tisoč, Piran 2004, str. 182. 160 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 94. 161 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 91. 162 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 92. 163 BONITO OLIVA 2004 (op. 159), str. 183. 164 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 93.
36 dvajsetega stoletja. Ponovno raziskuje možnosti slikarstva in kiparstva in njihovih tehnik, ki so se zdele presežene.165
V transavantgardi se spremeni tudi status umetnika. Ta postane nekakšen filter vseh družbenih preobratov in spoznanj, ki jih nato ikonografsko sintetizira v svoje delo.166 Umetnik ponovno osvoji razloge za ročnost, subjektivnost in vnovično presojanje slikarstva, kiparstva in risbe.167
Slika 4: Sandro Chia, Pogumna fanta pri delu, 1981, olje in oljni pasteli na platnu, 168 x 158 cm, Škotska nacionalna galerija. Vir: https://www.nationalgalleries.org/object/GMA 2503, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Oliva loči transavantgardo na dve fazi, fazo vroče transavantgarde in fazo hladne transavantgarde.168 Prvo zaznamujejo risbe, slike in skulpture, ki jih v drugi polovici osemdesetih let zamenjajo predmeti, ki so nekakšno zlitje umetnosti in arhitekture. V ozadju teh je so še vedno enaki principi dekonstrukcije, asemblaža in spreobračanja. Oliva meni, da so to principi, ki so lastni dobi tranzicije.169
165 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 92. 166 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 93. 167 BONITO OLIVA 2004 (op. 159), str. 182. 168 BONITO OLIVA 2004 (op. 159), str. 183. 169 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 94.
37 Transavantgarda ni opozicija avantgarde, ampak njena fluidna forma. Je umetnost, ki se napaja iz kaosa sveta in ustvari jezik, ki označuje tako kulturni kot mentalni in moralni red, jezik, ki ne izraža samo ustvarjalni užitek, ampak tudi prevzema neko odgovornost do sveta.170
Če povzamemo, je transavantgarda gibanje idej, ki mu pripadajo teoretik Achille Bonito Oliva in skupina zgoraj naštetih umetnikov. Njihov vpliv je segel tudi k nam, predvsem imamo v mislih fenomen slikarstva nove podobe, ki se razvije v osemdesetih letih prejšnjega stoletja.171 Fenomen nove podobe pri nas bomo pojasnili v poglavju 5.3.1.
4 Umetnost in ideologija
Odnos med ideologijo, ki jo razumemo kot tisti del družbeno imaginarnega v kapitalizmu, ki ima integrativno in legitimacijo vlogo, in med umetnostjo je vedno odnos konkretnih likovnih del in ideologij v specifični kulturnozgodovinski situaciji.172
Usmerjanje, razlaganje in sprejemanje določenega umetniškega toka lahko prihaja s strani družbene, politične ali moralistične avtoritete in ga razumemo kot izvenumetnostni poseg. Lahko pa prihaja s strani sveta umetnosti oziroma institucij in se izraža skozi uporabo umetniških del za prikaz določene ideologije. Ideologija tako na eni strani v polje umetnosti vstopa preko družbenopolitičnega diskurza, po drugi strani pa je umetniškim delom notranja, saj jo umetniki sami vsadijo v strukturo svojih del. To lahko naredijo zavestno ali nezavedno, ta vidik pa razumemo kot znotrajumetnostni. Zunajumetnostne ideologije se preobrazijo v znotrajumetnostno ideologijo, če se umetnik zaveda ideološkega vpliva, ga reflektira in preko lastne kritike vpiše v koncept svojih umetniških del.173
170 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 94–95. 171 BONITO OLIVA 2003 (op. 157), str. 91. 172 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 46. 173 GRAFENAUER 2009 (op. 143), str. 87.
38 4.1 Teoretsko obravnavanje
Največ so se z razmerjem med tema dvema pojmoma ukvarjale družbene in filozofske teorije, ki so izhajale iz Marxove misli. To so marksistične, neomarksistične in postmarksistične teorije. V osnovi jih lahko ločimo na dva nasprotna pola. Na eni strani so tiste teorije, ki so bile povezane s politično oblastjo in so služile ideološkim zahtevam. Ti avtorji so imeli umetnost za podrejeno političnim potrebam in so njeno glavno oziroma edino vrednost videli v tem, da je politično sredstvo. Enakega mnenja so bili politiki totalitarnih sistemov, saj so vsa področja družbenega delovanja, kamor sodi tudi umetnost, načrtno usmerjena k doseganju želenega zgodovinskega cilja.174
Na nasprotnem polu imamo tiste teorije, ki niso imele lastne politične baze. Takšen je predvsem t. i. zahodni marksizem. Predstavniki teh teorij so odločno zagovarjali svobodo umetnosti. Poudarjali so notranjo vrednost vsakega posameznika, posledično pa tudi vseh njegovih stvaritev. Tako nobeno umetniško delo ne more služiti smotrom, ki so posamezniku zunanji, torej v ta namen umetniško delo tudi ne more biti proizvedeno. Če se ozremo v preteklo stoletje, vidimo, da so bile te teoretske usmeritve načeloma plodnejše tako za družbo kot za umetniška dela.175
Z odnosom med ideologijo in estetiko se je veliko ukvarjal Louis Althusser, čigar razumevanje ideologije smo že predstavili. Ideologija kot del družbeno imaginarnega preko ideoloških aparatov države uveljavlja pozicije vladajočih razredov in jih prenaša na nove generacije. Tako tudi s pomočjo umetnosti prenaša lastne vrednote in stališča. Kljub temu pa bi bilo, zmotno razumeti vrednost umetnosti izključno skozi takšno ideološko stališče.176
Umetnost ima po mnenju Althusserja dvojni odnos do ideologije, ta je namreč sestavni del ideologije, hkrati pa nanjo tudi opozarja. Po njegove mnenju je sleherno umetniško delo hkrati estetske in ideološke narave. Ideološki učinek ustvari s tem, da nam preko kritike in spoznanja oziroma z distanco od ideologije
174 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 92–93. 175 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 92–93. 176 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 88.
39 omogoči videnje ideologije. Ideološki učinek umetnosti je za Althusserja neizogiben, saj ta meni, da je specifična funkcija umetniškega dela prav v tem, da nam ideologijo razkriva.177 Velikokrat pa pozornost in reakcije ideologov povzroči prav neideološki oziroma celo dezideološki učinek umetnosti.178
4.2 Ideologija in umetnost dvajsetega stoletja
S subverzivno noto umetnosti se srečujemo že od obdobja romantike naprej. Umetnost namreč, čeprav morda govori o preteklem času in o oddaljenih krajih, izpostavlja družbene nepravičnosti in konflikte lastnega časa in s tem nasprotuje uveljavljenim vrednotam. Takšne težnje se v času modernizma samo še potencirajo.179
Vsa umetniška dela odgovarjajo na notranje stiske umetnikov ali na širše družbene stiske. Lahko jih torej razumemo kot simbolne in imaginarne odzive na neka stanja. V družbah, ki želijo svojo politiko izvajati v vseh segmentih družbe in s tem uresničevati določeno družbeno in politično doktrino, pridobi umetnost izjemen pomen. Predstavlja namreč prostor, skozi katerega se lahko kanalizirajo družbeni in politični konflikti, spopadi in protislovja. Na takšno dogajanje v družbi se lahko umetnost odzove na dva načina. Po eni strani lahko obstoječe oziroma predvideno stanje družbe potrjuje, v nasprotnem primeru pa ji sledi družbena eliminacija. Najbolj temeljni področji boja politične ideologije na področju umetnosti lahko vidimo v njenem odnosu do resničnosti in njeni perspektivičnosti.180
Z vprašanjem resničnosti, ki jo ponuja umetnost, se je ukvarjal že Platon. Posebej zanimiva pa je v tem pogledu prav modernistična umetnost. Lahko bi rekli, da je njena temeljna značilnost prav to, da na specifičen način predstavi resničnost in hkrati preusmeri pozornost nase, na preučevanje lastnega diskurza. Posebej v likovni umetnosti pridobi to raziskovanje lastnega diskurza tolikšno legitimnost, da se ta kaže kot njegova ključna značilnost. Zgodovinsko gledano se v tem času
177 Louis ALTHUSSER, Cremonini, slikar abstrakcije, Ideologija in estetski učinek, Ljubljana 1980, str. 307–308. 178 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 89. 179 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 91. 180 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 47.
40 zgodi prehod iz umetnosti, ki posnema naravo, k umetnosti, ki imitira umetnost samo.181
Umetniška oblika, ki najbolje izraža ideologijo, je realistična umetnost, saj naj bi ta kazala transparentnost realnosti. Erjavec zapiše, da realističnost postane osnovno populistično načelo ustreznosti, saj omogoča enostavno dojemanje njene simbolne realnosti, kar vodi v vzpostavitev, uveljavitev in ohranjanje vrednot in norm, ki jih prikazuje.182
Ko pride do govora o umetnosti, se vsi politiki ne glede na liberalnost ali totalitarnost sistema, ki mu pripadajo, nagibajo k realizmu. V svojih govorih o realistični umetnosti govorijo o tradiciji, lepoti, poudarjajo služenje narodu in napredku, umetnike pa označujejo za narodne heroje ali genije. V nasprotnem primeru pa vidijo avantgardno umetnost kot tujo in ljudstvu nerazumljivo. Priljubljenost realizma ne izhaja iz njegove že uveljavljene forme, ampak iz dejstva, da je realizem izrazna oblika, ki v najrazličnejših oblikah, ki jih ponuja, nudi občutenje ugodja in moralnosti.183
Ideologija lahko interpretira družbeno realnost skozi umetnost. Umetnost to realnost prikaže v skladu z določeno politično doktrino ali pa ji nasprotuje. Kadar umetnost opravlja ideološko vlogo, je njen jezik udaren, predvsem pa jasen, saj je njen propagandni cilj močno poudarjen, tem zahtevam pa najlažje sledi realizem. Nujno je prekrivanje pričakovanj politične ideologije in popularnega ljudskega okusa. Umetnost mora v svoji ideološki funkciji ponujati podobe, ki ponujajo ugodje in prijetnost, saj je s tem pot do uresničitve etične norme lažje izpolnjena. Modernistična umetnost pa je pravo nasprotje zgoraj zapisanega. Le redko lahko govorimo o njenem hotenem populističnemu značaju. V svojem bistvu je ta umetnost zastavljena ravno nasprotno. Je vase zaprta, od opazovalca zahteva poznavanje umetnosti, zahteva pogled intelektualca in je zato razumno nedostopna širši množici. Nefigurativna umetnost je tako obsojena na zavračanje.184
181 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 47–48. 182 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 48. 183 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 90–93. 184 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 48–49.
41 Ideološki diskurz se v modernistični umetnosti kaže na dva načina. Modernistična dela so lahko s strani ideologov označena kot napačna umetnost, kar pomeni, da jim je njihova estetska vrednost priznana oziroma veljajo za umetniška dela, le da kot takšna niso sprejemljiva. Druga možnost predstavlja pristop negacije, ki umetniškim delom modernizma ne priznava umetniškega statusa. V obeh primerih se umetniška vrednost presoja iz meril, ki niso umetniška oziroma likovna in se uveljavijo preko represije oziroma s prepovedjo razstavljanja ali delovanja nasploh.185
Modernistična umetnost je zelo raznolika in vsestranska. Vsebuje sloge, ki so larpurlartistični, ter tudi takšne, ki so družbeno ali politično angažirani. Ti poskušajo prestopati meje družbenih in zgodovinskih konvencij, saj želijo podirati ločnice med umetnostjo in življenjem. Historične avantgarde tako želijo podreti zid, ki zadržuje umetnost v muzejskih in galerijskih prostorih in predpisanih umetnostih normah. Zanje je značilno, da želijo istočasno vzpostaviti tako umetniški kot tudi politični oziroma ideološki odnos do družbene stvarnosti. Na ravni idej jih torej lahko povežemo s političnimi avantgardami njihovega časa, saj je namen obojih učinkovanje na vse segmente družbe.186
V šestdesetih letih je umetnost zavestno služila ideološkim oziroma vsaj političnim idejnim ciljem, saj je te razumela kot osvobajajoče in ne omejujoče. V tem času se umetnost počasi začne obračati sama k sebi. K temu je pripomoglo tudi dejstvo, da je to čas, ko družba ni več homogena in da politične ideologije izgubljajo svoj pomen. Vseeno pa se ohranjajo druge ideologije, kot so pravo, morala in religija.187
Načeloma so vsa umetniška dela preteklosti nekako iztrgana iz zgodovinskega, političnega in ideološkega konteksta in jih danes dojemamo kot estetske stvaritve. Enako se dogaja tudi z deli modernistične umetnosti, vendar je potrebno poudariti, da so to dela, ki so s svojimi revolucionarnimi idejami ali totalitarnimi realizacijami najgloblje povezana s političnimi ideologijami svojega časa.188
185 ERJAVEC 1988 (op. 3), str. 43. 186 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 90. 187 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 93–94. 188 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 94.
42 Ta močna vpletenost v ideološko sfero je povezana s populizmom v umetnosti, ki nastopi z razširjanjem pismenosti med ljudsko množico in razvojem tehnologije. Kljub temu, da so se te spremembe dogajale že nekoliko prej, pa je posebej specifičen prav čas prve polovice dvajsetega stoletja. Pred tem je bila umetnost omejena na majhen krog prebivalstva. Prej omenjeni spremembi sta omogočili uspešnost masovne propagande in politizacije. S tem je modernistična umetnost, čeprav še vedno omejena na majhen krog ljudi, nasprotovala mnogim temeljnim prepričanjem političnih vodij.189
V totalitarnih sistemih je ideološki in represivni pritisk, ki prihaja iz politične sfere, paradoksen. Na eni strani želi, da se umetnost umakne na polje umetnosti in če ta to stori, preide v čisti esteticizem. Na drugi strani pa hkrati pričakuje, da bo ta ista umetnost prikazovala idealizirano podobo sveta, kot si ga predstavlja vladajoča ideologija. Če združimo te zahteve, dobimo uradno umetnost totalitarnih družb prejšnjega stoletja. Tukaj se pojavi še drugi paradoks. Umetnost, ki služi takšnemu ideološkemu cilju, preneha biti umetnost v ustaljenem pomenu besede in postane propaganda. V umetniškem delu je primarna njegova estetska oziroma poetska funkcija, kar pa ne pomeni, da so izključene moralne, spoznavne ali druge funkcije. Nasprotno pa pri propagandnih delih prevladuje ideološka funkcija, vse ostale pa so pomaknjene v ozadje. Šele čez čas, ko ideološka funkcija izgine oziroma postane sekundarnega pomena, lahko vidimo, ali delo vsebuje tudi poetsko funkcijo, ki jo je morda dominantna ideološka funkcija prej zakrivala.190
4.3 Slovenski prostor
V sklopu slovenske povojne umetnosti je najizrazitejši poskus političnega vsiljevanja oziroma neposrednega vpliva vladajoče politične stranke na področje umetnosti predstavlja socialistični realizem. Kot smo že povedali, je bilo obdobje socialističnega realizma relativno kratko (1945–1952). Čeprav je po tem času ideološki nadzor veliko šibkejši, so se ideološki spori nadaljevali. Problem so
189 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 90. 190 ERJAVEC, Umetnost in ideologija, 1988 (op. 11), str. 91–93.
43 predstavljale določene umetnostne novosti, predvsem abstraktno slikarstvo in druge modernistične težnje, ki so k nam prihajale z Zahoda. Med našimi umetniki so bili v tem času pri oblasteh najslabše zapisani Karla Bulovec Mrak, Zoran Mušič, France Kralj in Stane Kregar. Očitki so leteli predvsem na nepredmetno slikarstvo, ki so ga kritiki doživljali kot pretirano prilagajanje tujim umetnostnim vplivom. 191
Ko je socialistični realizem stopal v ozadje, je politično zaželen postal socialistični esteticizem. Predstavlja predvsem abstraktne težnje v umetnosti, ki so politično zanimive zaradi svoje apolitičnosti. Politična pričakovanja se preusmerijo iz angažirane umetnosti socialističnega realizma na apolitično abstraktno umetnost, s podporo katere se je bilo moč izogniti protisistemski družbeni kritiki. Pojavijo se tudi različni vplivi modernistične figuralike, tako da lahko govorimo tudi o zmernem modernizmu, ki traja do začetka sedemdesetih let dvajsetega stoletja. V poznih petdesetih in šestdesetih letih dvajsetega stoletja, preden so k nam prišli ameriški vplivi, so naši umetniki sledili predvsem francoskemu eksistencializmu. S pojavom neoavantgard v šestdesetih letih in retroavantgarde v osemdesetih letih dvajsetega stoletja se poveča vpliv ameriške umetnosti, ki se kaže v takratni uveljavitvi s formalistično kritiko podprtem propagiranju abstraktne umetnosti tako v teoriji kot v delih samih. Na področju umetnosti se tako pojavi nova ideologija. To je modernistična ideologija, ki ni vezana na umetniški proces ampak je najbolj razvidna v favoriziranju nepredmetnega slikarstva s strani kritikov v želji, da bi se slovenska likovna ustvarjalnost čim bolj približala oziroma celo izenačila z zahodno umetnostjo. V osemdesetih letih se kot reakcija na velik vpliv ameriške umetnosti v Evropi pojavi nova podoba, v katero smo se vključili kot ena izmed evropskih »šol«.192
Omenili smo že, da ideologija vpliva tako na razumevanje umetniških del kot na njihov nastanek. Najbolj očitna pa postane, ko so umetniki do nje vidno kritični v svojih delih. Pri nas ideološko polemični skupini predstavljata skupina OHO in skupina Irwin oziroma celoten projekt NSK. Prva je delovala v drugi polovici
191 GRAFENAUER 2009 (op. 143), str. 87. 192 GRAFENAUER 2009 (op. 143), str. 88–89.
44 šestdesetih let, druga od osemdesetih let dalje in jo bomo podrobneje predstavili kasneje.193
V slovenski umetnosti postane odnos ideologije in umetnosti predmet umetniškega ukvarjanja že v šestdesetih letih in je prisoten še danes. V šestdesetih letih so umetniki s konceptualnimi umetniškimi praksami napadali ideologijo umetnostnih institucij. Konec sedemdesetih in v začetku osemdesetih let se pojavljajo večmedijski projekti, ki rušijo ideologijo institucije umetnosti z združevanjem dejavnosti, od katerih nekatere sodijo v galerije, druge v gledališče, klub ali na ulico. V devetdesetih letih umetniki nadaljujejo z razkrivanjem ideološkosti institucije umetnosti. Ustanavljajo lastne ustanove, v katerih nastopajo kot kustosi, umetnostni zgodovinarji in v podobnih vlogah. Tendence se nadaljujejo tudi po letu 2000. Umetniki opozarjajo na ideološko prekritost povezave med denarjem in umetnostjo, pod vprašaj postavljajo poseben status umetniškega dela, na različne načine tematizirajo ideologijo modernistične umetnosti in direktno kritizirajo ideologijo liberalnega kapitalizma.194
5 Primeri socialističnega realizma in povojne avantgarde v Sloveniji
Predstavljena bodo tri dela slovenskih avtorjev, ki so nastala v različnih obdobjih po drugi svetovni vojni. Kljub kratkemu časovnemu razmiku med deli so dela nastala v družbeno in politično različnih časih. Temu ustrezno pa se na spremembo odzove tudi umetnost. Predstavili bomo avtorje in njihova umetniška dela ter okvir njihovega nastanka, v njih iskali prvine, povezane z določeno ideologijo in poskušali ugotoviti, kaj je avtorje, zavedno ali nezavedno, pripeljalo od izvedbe izbranega likovnega dela.
193 GRAFENAUER 2009 (op. 143), str. 89. 194 GRAFENAUER 2009 (op. 143), str. 91–93.
45 5.1 Socialistični realizem
Kot primer socialističnega realizma sem izbrala freskantski friz Slavka Pengova z naslovom Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, ki je nastajal med leti 1987 in 1958. Predstavlja eno izmed bolj reprezentativnih del socialističnega realizma tako v Sloveniji kot v celotnem jugoslovanskem prostoru.
5.1.1 Slavko Pengov
Slavko Pengov (1908–1966) je najvidnejši in najpomembnejši predstavnik socialističnega realizma na slovenskem območju.195 Med leti 1926 in 1929 je študiral na Akademiji likovnih umetnosti v Zagrebu, nato pa je študij nadaljeval na dunajski akademiji do leta 1931.196 Pred vojno je veljal za vodilnega cerkvenega freskanta, saj je v tridesetih letih dvajsetega stoletja s freskami okrasil cerkev pri Malinski na Krku (1930), v Škofji Loki (1930), blejsko župnijsko cerkev (1932–1937), župnijsko cerkev v Domžalah (1938), Kočevju (1939) in cerkev na ljubljanskih Žalah (1940).197
Slika 5: Slavko Pengov, detajl Parada delavcev, 1948, freska v Vili Bled. Vir: https://billboyheritagesurvey.wordpress.com/2012/08/28/the-slavko-pengov-murals-at-titos- villa-bled/, dostopno dne: 30. 8. 2015
195 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 266. 196 Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961, str. 199. 197 Martina VOVK, Likovna oprema palače ljudske skupščine – freskantski cikel Slavka Pengova in kiparski portal Zdenka Kalina in Karla Putriha:v Nika Grabar, Kaja Širok, Martina Vovk, Parlament, tri zgodbe: arhitektura, umetnost, spomin, Ljubljana 2012, str. 36.
46 Po vojni je religiozne lirične podobe hitro zamenjal udaren in monumentalen slog socialističnega realizma. Predvojni slog zdaj dopolnijo poudarjeno dramatizirane, včasih patetične drže figur, po navadi borcev in delavcev ob osvobajanju in zidanju svoje domovine. S podobnostjo obraznih potez naslikanih figur in masovnimi prizori avtor še dodatno ponazarja kolektivne vrednote časa.198 Po letu 1945 je vodil oddelek za dekorativno slikarstvo na akademiji v Ljubljani.199 Med pomembnejše povojne freskantske poslikave sodi stenska kompozicija v Vili Bled (1947–1948), v palači CK ZKJ v Beogradu (1948), poslikava v avli Naravoslovnotehniške fakultete v Ljubljani (1950–1951) in freskantski cikel v nekdanji palači Ljudske skupščine socialistične republike Slovenije (1958–1959), kjer je danes Državni zbor Republike Slovenije.200
Opus Slavka Pengova je obsežen in raznolik, saj zajema slikarska dela na platnu, risbe, mozaike, ilustracije, predvsem pa monumentalne freske. Ustvarjal je večinoma v tehnikah freska, mozaik in sgraffito. Je slikar z najobširnejšim opusom monumentalnega slikarstva v slovenskem prostoru dvajsetega stoletja.201
5.1.2 Palača Ljudske skupščine socialistične republike Slovenije
Palača Ljudske skupščine socialistične republike Slovenije, ki je bila v Ljubljani zgrajena v sredini petdesetih let prejšnjega stoletja, je takrat predstavljala največji politični in ideološki objekt, hkrati pa je bila pomembna tudi iz arhitekturnega, urbanističnega in likovnega vidika. Gradnja in oprema palače sta bili izjemno ambiciozno zastavljeni, vendar načrti kasneje niso bili izvedeni v celoti.202
Za izdelavo likovne opreme je bilo izbranih deset eminentnih imen slovenske umetnosti: Boris Kalin, Gojmir A. Kos, Gabriel Stupica, Ive Stupica, France Mihelič, Slavko Pengov, Jože Ciuha, Marij Pregelj, Ivan Čopič Seljak in Janez Vidic. Izvedba likovnih del in njihov program nista bila prepuščena lastni presoji umetnikov, saj je za to skrbela Komisija za presojo umetniških del. Komisijo je
198 Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu, 1986 (op. 119), str. 7. 199 ŠIJANEC 1961 (op. 196), str. 199. 200 PAVLINEC 2009 (op. 117), str. 266. 201 Anita KAVČIČ KLANČAR, Konservatorsko-restavratorski posegi na stenskih poslikavah Slavka Pengova, Ljubljana 2011, pridobljeno 16. 5. 2015, http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf. 202 VOVK 2012 (op. 197), str. 34.
47 izbral takratni podpredsednik vlade Ivan Maček – Matija in je bila sestavljena iz arhitektov, umetnostnih zgodovinarjev in političnih veljakov. Umetniki so bili seznanjeni s temami in motivi ter s prostorsko umestitvijo likovnih del.203 Za samostojna vsebinska odstopanja skorajda ni bilo prostora. Ko so devetnajstega februarja 1959 palačo slovesno otvorili, je njen likovni program predstavljala vsebinsko povezana celota s skupno idejo.204
5.1.3 Zgodovina Slovencev od naselitve do danes
Naloga Slavka Pengova je bila izdelati freskantski friz v preddverju glavne dvorane v prvem nadstropju. Cikel z naslovom Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, ki je nastal med letoma 1958 in 1959, predstavlja tako po lokaciji, dimenzijah in vsebini najpomembnejše delo. Poslikava obsežnega friza, ki teče pod stropom vseh štirih sten preddverja, predstavlja sklenjen pas poslikav, ki je dolg 67,4 metrov in visok 140 centimetrov.205 Skupna površina poslikave meri skoraj 95 m². Poslikava je narejena v fresko tehniki s posameznimi zaključki v secco tehniki. Struktura ometa je bolj groba kot običajno, kar daje poslikavi žametast, restrast ton.206
Slika 6: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, četrta stena, 1959, freska, 674 x 140 cm, Državni zbor RS. Vir: https://www.dz-rs.si/wps/portal/Home/ODrzavnemZboru/Umetnost/Freska, dostopno dne: 1. 9. 2015.
203 VOVK 2012 (op. 197), str. 34. 204 VOVK 2012 (op. 197), str. 35–36. 205 VOVK 2012 (op. 197), str. 35–36. 206 KAVČIČ KLANČAR 2011 (op. 201).
48 Izbira umetnika je bila dobro premišljena. Pengov je bil v petdesetih letih prejšnjega stoletja najbolj priznan slovenski freskant, ki je v povojnih delih že pokazal primeren izraz socialističnega realizma.207
Prvotna zamisel Komisije za oceno umetniških del je predvidevala dva freskantska cikla; ob Zgodovini Slovencev od naselitve do danes še manjšo fresko z naslovom Razvoj Slovenskega naroda od nastopa proletariata do danes, ki naj bi se nahajala v pritličju. Pengov je predlagal združitev obeh tem in tako ustvaril cikel, ki prikazuje zgodovino naroda, narodnoosvobodilni boj, ki mu sledi vzpon delavskega razreda. Narodnoosvobodilni boj in boj proti izkoriščanju delavstva sta tako združena v eno.208
Slika 7: Slavko Pengov, Naselitev Slovencev od zgodovine do danes, detajl, 1959. Vir: https://www.dz-rs.si/wps/portal/Home/ODrzavnemZboru/Umetnost/Freska, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Slavko Pengov je zgodovinski potek zasnoval v enoten trak, tako da so dogodki in ljudje med seboj povezani. S čim manjšim številom figur je uspel prikazati razpoznavne dogodke in izstopajoče osebe, kot so karantanski knezi, Matija Gubec, Primož Trubar, Ivan Cankar in drugi, ki po navadi tudi vidno izstopajo po
207 VOVK 2012 (op. 197), str. 36. 208 VOVK 2012 (op. 197), str. 41.
49 velikosti in kretnjah. Da so pomembnejši prizori lažje razpoznavni, jih je postavil v prvi plan in jih obarval z intenzivnejšimi barvami. Pri najpomembnejših prizorih, torej prizorih narodnoosvobodilnega boja, je kompozicijo poudaril tako, da je osrednji prostor zgoraj in spodaj zamejen z obrobo, spodaj je to niz požganih slovenskih domov, v zgornjem delu pa gozd. Tudi vsebinsko se dela dopolnjujejo, tako je podoba Matije Gubca na drugi steni predstavljena v nasprotju s figuro na nasprotni steni, kjer je prikazan zmagoslaven partizan z zastavo v rokah, ki se navezuje na Gubca kot realizacija dolgo zatrte nacionalne želje.209
Vsekakor lahko trdimo, da je delo idejno in kompozicijsko dovršeno. Globina prostora je omejena, saj bi prostorski realizem omejil razpoznavnost, zato je prostor abstrahiran in plitek. Prostorska ureditev je zato včasih nejasna, saj se prizori prelivajo eden v drugega, prav tako pa je na račun idejnih poudarkov slikar žrtvoval prostorsko jasnost. Kljub temu ne moremo zanikati avtorjevega obvladovanja zahtevnih kompozicijah shem, saj kompleksni narativni sklopi ostajajo jasni in pregledni.210 Da je Pengov strmel k narativnosti in čim večji razumljivosti podob ni sporno, saj s tem sledi pedagoški funkciji umetnosti. Tako se je Pengov ravnal natanko po nalogi, ki so mu jo zadali. Figure in dogodki so prikazani realistično in jasno, dovolj razvidni pa so tudi simboli nacionalne in politične, predvsem socialistične identitete. Obrazi nasprotnikov delujejo vzvišeno in odtujeno, velikokrat pa se od slovenskih junakov razlikujejo tudi po obarvanosti kože, saj so njihovi obrazi temnejši in vsebujejo več modrikastih tonov. Na obrazih in telesih borcev in delavcev je jasno viden zanos, pa tudi zvestoba in bratstvo. Družijo jih jasni pogledi, velikokrat pa tudi sklenjene roke v znak povezanosti. Figure, ki so predstavljene tik pred smrtjo, stojijo vzravnano in ponosno. Poudarjen je tudi kolektivizem, predvsem na četrti steni, kjer so v vseh pomembnejših dogodkih prikazane tesno povezane skupine, ki se držijo za ramena, roke ali pa ravnanje odobravajo s svojimi pogledi. Pomembnejše figure so večje ali bolj izpostavljene od manj pomembnih, njihovi obrazi pa še posebej ostro izrisani. Skupine figur v gibanju povečajo dramatičnost in udarnost.
209 VOVK 2012 (op. 197), str. 46–47. 210 PAVLINEC 2008 (op. 145), str. 130.
50 Omejena, zamolkla barvna skala ustreza nasičenosti figur, saj bi prevelika barvna raznolikost vplivala na razločnost motivov.
Kot je od slikarja zahteval socialistični realizem, še bolj pa Komisija za presojo umetniških del, se ideologija socializma kaže v motiviki, različni velikosti in drži figur, njihovih spovednih obrazih, omejenem izboru barv in s simboli, ki dodatno razlagajo dogajanje. Prikazani so motivi heroične borbe, žrtvovanje za domovino, bratsko združevanje moči in požrtvovalno delo za novo, boljšo prihodnost.211
Cikel je zasnovan kot neprekinjen trak gosto nanizanih podob in prizorov, ki prikazujejo ključno zgodovinsko dogajanje na slovenskem območju. Prikaz zgodovine se začne na desni steni od vhoda v dvorano. Na tej, prvi steni je prikazano obdobje antike, ki mu strnjeno sledijo obdobja vse do zgodnjega srednjega veka. Zgodovina našega naroda se začne s propadom rimskega cesarstva, kar prikazujejo razvaline Emone, v ozadju sledi pohod barbarskih ljudstev preko našega ozemlja, ki ga prikazuje jezdec na konju brez sedla, ki ruši rimske ostaline, ter dve goli moški figuri, ki se pretepata. Naslednji prizor prikazuje naselitev Južnih Slovanov na sedanje ozemlje. Prikazani so kot pastirji in lovci, ki že zidajo prebivališča za stalno naselitev. V naslednjem prizoru so ti ljudje, slovanski predniki, prikazani zbrani pod lipo, v ozadju pa ženska figura žanje žito.212
Slika 8: Slavko Pengov, Naselitev Slovencev od zgodovine do danes, prvi del prve stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Naslednji prizori ponazarjajo Samovo plemensko družbo, torej prve poskuse organiziranja države. Okoli vladarja Sama so zbrani prvi domači knezi, poglavarji
211 PAVLINEC 2008 (op. 145), str. 128. 212 VOVK 2012 (op. 197), str. 41.
51 slovenskih plemen, njihovi meči pa so usmerjeni na premaganega Obra, ki leži na tleh. Sledi skupina, ki prikazuje, kako karantansko ljudstvo voli svojega kneza. Prikazan je knez na konju, pred njim pa karantanski knežji kamen. Medtem ko večina zbranih opazuje obred, se nekatere figure že povežejo v naslednji prizor, kjer Obri napadajo Karantanijo. Prikazani so tudi Bavarci, saj je bila zveza z njimi ključna za zmago nad Obri, vodila pa je v nadvlado Bavarske nad Karantanijo. Sledi zadnji prizor, na katerem je pokristjanjevanje. Na tleh leži karantanski knez, preko katerega odločno stopa misijonar. Salzburški grofje, ki stojijo ob Bavarskih vojakih, grabijo karantanska junaka Gorazda in Hotimirja, ki sta prikazana kot otroka in ju želijo spreobrniti in pokoriti. Za misijonarjem je Blatenski grad, ob njem pa zvezan knez Kocelj, saj je izgubil oblast in prestol na slovenskem ozemlju. Spodaj desno pa je v ječi naslikan škof Ciril. Prizor v ječi prikazuje zmanjšanje vpliva vzhodnega bizantinskega sveta.213
Slika 9: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del prve stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Druga stena predstavlja čas od srednjega veka do narodnega prebujanja v devetnajstem stoletju. Freska se prične s prikazom zadušitve upora Ljudevita Posavskega. Prikazan je premagan Ljudevit Posavski v kotu freske. Predstavljen je torej čas neuspelega združevanja južnoslovanskih plemen in frankovsko osvajanje slovenskega ozemlja. Nad zvezanimi slovanskimi knezi na prestolu sedi mogočna figura Karla Velikega, ki zemljo deli podanikom. V rokah drži grad, ki ga podaja klečečemu bodočemu graščaku. V naslednjem prizoru je prikazano fevdalno izkoriščanje, kjer obmejni grof prejema dajatve kmetov. Sledi prizor turških vpadov, ki ga napoveduje prodor Ogrov v ozadju. Vidimo turškega konjenika s sulico, na katero je nasajena človeška glava. Za njim je prikazana
213 VOVK 2012 (op. 197), str. 41.
52 opustošena pokrajina in ljudje, ki se skrivajo v protiturških taborih, kar prikazuje posledice turških vpadov. Kmečka prebivališča so popolnoma uničena, medtem ko so grajska poslopja ostala nedotaknjena. Prizor se nato nadaljuje v prikaz obubožanih kmetov, ki prosijo graščaka milosti. Na levi strani graščaka so kmetje prikazani v ponižnem klečanju pred njim, na desni pa kmetje vstajajo in se pripravljajo na kmečke upore, ki so se zgodili v šestnajstem stoletju.214
Slika 10: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, prvi del druge stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Prikazana je četica kmetov s kmečkimi orodji, ti pa kmalu popadajo na kolena, saj jih zaustavi vojska. Vstaja zatiranih je kaznovana s kronanjem Matije Gubca, ki kljub razbeljeni kroni in žerjavici ponosno dviguje glavo. Gubec tako predstavlja ključno figuro celotne stene, saj prikazuje mučeniškega heroja. Poleg Matije Gubca pa je prikazano še obglavljanje in obešanje neubogljivih kmečkih upornikov.215
Slika 11: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del druge stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Naslednji prizor prikazuje razvoj gospodarstva, kjer meščan plačuje kmetu ob nakupu živine. V ozadju je na reki prikazano splavarstvo in dve večji mesti na vsakem bregu reke. Prikazana sta mestna pečata Ptuja in Ljubljane. V
214VOVK 2012 (op. 197), str. 44. 215 VOVK 2012 (op. 197), str. 44.
53 nadaljevanju vidimo mogočno figuro Primoža Trubarja s knjigo v rokah, kar predstavlja nastop protestantizma. Za njim je velika odprta knjiga Abecednik. Sledi še ena velika konjeniška figura, Janez Vajkard Valvazor s Slavo vojvodine Kranjske v rokah, kar je znak razvoja znanosti na naših tleh. Sledijo slovenski veljaki v času narodnega prebujanja. Prikazani so baron Žiga Zois, slikar Matevž Langus, Anton Tomaž Linhart in Valentin Vodnik. V rokah držijo simbole in listine, povezane s tedanjim prebujanjem slovenstva. V ozadju vidimo gledališko predstavo, ki skupaj z Langusom predstavlja umetniško dejavnost slovenskega naroda. Sledi ženska figura, ki sloni na stolu, ki predstavlja spečo Ilirijo. Nanjo z lovorjevo vejico kaže Valentin Vodnik. Prikazan je grb z orlom, ki prikazuje čas Metternichovega absolutizma.216
Slika 12: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, tretji del druge stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Sledi Prešernov krog, ki ga predstavljajo France Prešeren na sredini in Matija Čop ter Andrej Smole ob straneh. Desno za njimi je prikazan dunajski parlament, nad katerim se dviguje rdečkasta meglica kot žar marčne revolucije iz leta 1848. Pod parlamentom je simbol avstro-ogrskega dualizma, dvoglavi orel, pod njim še južna železnica, ki kot povezava med Dunajem in Trstom pomeni pomemben mejnik v napredku slovenskih dežel. Sledi figura Janeza Bleiweissa, pomembnega slovenskega politika in ljubljanska čitalnica, pred katero sedita dva meščana. Freska na tej steni se zaključi s Franom Levstikom, ki se z roko opira na voz, poln mladoslovencev, ki se peljejo na slovenski tabor.217
216 VOVK 2012 (op. 197), str. 44. 217 VOVK 2012 (op. 197), str. 44.
54
Slika 13: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, četrti del druge stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Tretja stena predstavlja čas devetnajstega stoletja. Prvi je prizor vstaje delavskega razreda s tovarniškimi dimniki v ozadju, ki je bil organiziran leta 1896 z ustanovitvijo jugoslovanske socialdemokratske stranke, vstajniki pa so prvič demonstrirali prvega maja leta 1899. Tudi naslednji prizor prikazuje demonstracije. Skupina študentov z delavcem na sredini zahtevajo slovensko besedo na uradih in šolah, kot se je to zgodilo leta 1902. Sledi skupina trboveljskih rudarjev z Ivanom Cankarjem, ki s prstom kaže nanje. Cankar je namreč leta 1910 izrekel »Narod si bo pisal sodbo sam«. Za njim se dviga ljubljanski grad, v katerem je zaprt pripornik. Pod gradom pa v ospredju dva preporodovca trgata habsburško zastavo.218
Slika 14: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, prvi del tretje stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Sledi čas prve svetovne vojne. Prikazani so trije slovenski vojaki v avstrijskih uniformah, ob njih pa znamenja izgubljene vojne. Vidimo lahko padle vojake,
218 VOVK 2012 (op. 197), str. 45.
55 konjski kadaver in razpadajoč avstro-ogrski grb. V spodnjem delu je prikazana velika rdeča zastava, ki opozarja na oktobrsko revolucijo v Rusiji iz leta 1917. Nato so prikazane tri moške figure, ki se držijo za roke. To so Slovenec, Hrvat in Srb, vsak v svoji narodni noši. Prikazan je čas formiranja prve kraljevine SHS. Delavski razred je prikazan v herojski figuri delavca, ki v rokah ponosno drži rdečo zastavo sovjetske revolucije. Slab položaj delavstva v kraljevini SHS je prikazan s streljanjem na delavce, ki se je zgodilo leta 1922 v Ljubljani in s stavkami, ki so sledile temu dogodku. Zadnji prizor prikazuje Ustanovni kongres Komunistične partije Slovenije.219
Slika 15: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del tretje stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Poslikava na četrti steni se nahaja nad vhodom v veliko dvorano. Tematsko je v celoti posvečena narodnoosvobodilnemu boju. Na skrajnem levem robu stoji general stare jugoslovanske vojske, ki salutira prihodu okupatorjev, katerih tank orje po razdeljeni slovenski zemlji, ki jo označujejo značilen slovenski kozolec in Alpe v ozadju. Pod tankom leži poteptana zastava, ki predstavlja madžarsko okupacijo. V ospredju leži mrtev vojak, ki simbolizira kapitulacijo jugoslovanske vojske. Na njegovem truplu sedi orel, simbol nemškega okupatorja, ob nogah generala pa stoji hijena, ki je simbol italijanske okupacije. Sledi prizor ustanovitve Osvobodilne fronte. Zastopa jo upornik, ki je do pasu gol in se obrača proti ostali skupini ter jih nagovarja na upor. Skupina se simbolično poveže s prijemi rok. V ozadju vidimo skupino ljudi s košarami in culami, ki prikazujejo izselitev slovenskega prebivalstva, v ospredju pa trupla moških in žensk kot posledico uničevalne sovražne akcije.220
219 VOVK 2012 (op. 197), str. 45. 220 VOVK 2012 (op. 197), str. 45.
56
Slika 16: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, prvi del četrte stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Kompozicijo prekine ogromen tank, ki ga obdaja soj rdečkaste svetlobe, ki ponazarja kri. Tank predstavlja nasilno okupacijo našega ozemlja, ki se ji borci upirajo z golimi rokami. Sledi prikaz aktivista OF, ki deli letake, kar opozarja na skrito oboroževanje in organiziranje borcev OF. Sledijo prizori iz druge svetovne vojne, kjer je prikazano nasilje okupatorjev. Prikazana sta dva mladeniča, eden z zanko okoli vratu in drugi s prevezo za oči. Kaznovana sta za miniranje mostu z železniško progo, ki je prikazan v ozadju. Za njima se nadaljujejo vojni prizori streljanja, oskrbe ranjencev in ogenj, v katerem gorijo simboli fašistične oblasti. Od prikaza ranjencev pa vse do konca vojne se v spodnjem pasu freske vijejo porušeni, zažgani in opustošeni slovenski domovi. Sledijo prizori boja narodnoosvobodilne fronte.221
Slika 17: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, drugi del četrte stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Prvi izmed njih prikazuje skupino na zboru odposlancev slovenskega naroda v Kočevju, nad njimi pa je vidno borbeno geslo »Narod si bo pisal sodbo sam«. Prikazan je pohod partizanske čete in zasedanje AVNOJ-a iz leta 1943, kjer zbrani v rokah držijo nov jugoslovanski državni grb. Sledi zbor v Črnomlju, kjer so bile
221 VOVK 2012 (op. 197), str. 45.
57 prve volitve poslancev. Prikazana je vrsta kmečkega in delavskega prebivalstva, ki volilne lističe meče v škatlo. Pred njimi vidimo partizana, ki s puško tepta krono Karađorđevičev, na njegovi desni pa neustrašnega partizana, ki s srdom zamahuje proti krvavemu orlu, ki spomni na kapitulacijo okupatorja. Za njim se nahaja tank in tržaška občina, ki zaznamuje partizansko osvoboditev Trsta prvega maja leta 1945. Čas osvoboditve je prikazan z monumentalno herojsko figuro partizana, ki v eni roki drži zastavo, z drugo pa si že slači uniformo, da bi se pridružil izgradnji nove prihodnosti. Bratstvo in enotnost narodov je prikazana v šestih objetih ženskah, ki po narodnih nošah prikazujejo šest narodov nove Jugoslavije.222
Slika 18: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, tretji del četrte stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Sledi prikaz agrarne reforme kot izgradnje novega sistema, kjer si skupina deli delo, delavec postavlja mejnike, uradnik zapisuje, kmet obdeluje zemljo, bivši borec pa nadzoruje celoten proces. V naslednjem prizoru so vidne razvaline, razdejana domovina, ki jo mlad delavec s krampom v roku optimistično obnavlja. Za njim je vidna industrializacija dežele kot indikator modernega napredka. Prikazani so delavci z maketo tovarne v rokah, kar opomni na slogan »Tovarne delavcem«, v ozadju pa je viden tudi žerjav. Zaključek celotnega cikla predstavlja skupina veselih mladincev, ki z dvignjenimi rokami korakajo po žitnem polju, ogromne žitne klase, ki simbolizira sadove njihovega dela pa pobira mlada kmečka žena.223
222 VOVK 2012 (op. 197), str. 45. 223 VOVK 2012 (op. 197), str. 46.
58
Slika 19: Slavko Pengov, Zgodovina Slovencev od naselitve do danes, zadnji del četrte stene. Vir: http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pengova.pdf, dostopno dne: 1. 9. 2015.
5.2 Retroavantgarda
Kot primer retroavantgarde sem izbrala serijo Was ist Kunst likovnega kolektiva skupine slikarjev, ki delujejo pod skupnim imenom Irwin. Serija predstavlja več kot trideset let trajajočo misel skupine Irwin s primarnim motivom osredotočanja na ideološki kontekst umetnosti.
»Izbira motiva je osebna odločitev. Način slikanje je odgovornost času. Samo površinski ljubitelji presojajo vrednost dela po motivu in samo površinski slikarji presojajo vrednost dela po formi.«224
5.2.1 Skupina Irwin
Leta 1983 ustanovljeno skupino Irwin sestavlja kolektiv petih slikarjev. Njeni člani so Dušan Mandić, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek in Borut Vogelnik, do leta 1985 tudi Marko Kovačič in Bojan Štokelj. V začetku leta 1984 se je skupina preimenovala v Rrose Irwin Sélavy225 ter oblikovala in objavila program delovanja skupine. Kot vodilo svojega delovanja so določili afirmacijo nacionalne likovne umetnosti, potenciran eklekticizem in sočasno uporabo različnih stilov. Umetniški nazor skupine označijo s pojmom retroprincip.226
Retroprincip ni oznaka za stil, ampak predstavlja način delovanja in mišljenja. Je torej delovni proces, ki ga skupina Irwin uporablja pri analizi zgodovinske
224 IRWIN, Prihodnost je seme preteklosti, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 147. 225 Po letu 1920 je Marcel Duchamp med drugim uporabljal tudi ženski psevdonim »Rrose Selavy« (»Rose – c'est la vie«). Glej Inke ARNS, Irwin navigator: Retroprincip 1983–2003 v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 9. 226 NSK od Kapitala do kapitala. Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije, vodič po razstavi, Moderna galerija, Ljubljana 2015, str. 29
59 izkušnje slovenske likovne umetnosti. Temelji na ponovni interpretaciji in poustvarjanju modelov iz preteklosti. Zagovarja stalno menjavo likovnega jezika in prehod iz enega likovnega izraza v drugega.227 Izbrani motiv so predpostavljeni umetnostnim slogom, kar pomeni, da je »diktat motiva« postavljen nad »diktat stila«. Motivu je podrejen način izvedbe in tudi avtor sam, saj so dela podpisana kolektivno.228 S skupnim podpisovanjem del avtorji izpostavljajo kolektivni duh in odklanjajo poudarjanje individualnosti avtorja, ki je značilna za modernizem zahodnega sveta.229
»Eno samo slikarsko platno ni nikdar prepričljivejše od petih. Kolektiv ima možnost, da s ponovitvami istega motiva izrazi razliko.«230
Potenciran eklekticizem označuje uporabo zgodovinske izkušnje, je reinterpretacija in poustvarjanje likovnih modelov.231 Problematizira originalnost in čistost likovnih del in govori o povzemanju in spajanju nacionalnih kultur.232 Prisvaja si simbole, znamenja in podobe, ki so skozi čas postala prepoznavna znamenja političnih, umetniških, religijskih in tehnoloških utopij dvajsetega stoletja, s katerimi smo se v preteklosti srečevali na našem območju.233
Afirmacija nacionalne kulture se pri skupini Irwin kaže v izginotju umetnika in poudarjanju tistih značilnosti likovne umetnosti, ki so drugačne od lastnosti zahodnega modernizma in skozi razumevanje kontinuitete slovenske umetnosti preko lastne tradicije kot edino možno zasnovo za njeno prihodnost.234 Prihodnost, ki se paradoksno odvija samo v nanašanju na preteklost.235
Vizualni jezik, ki so ga razvili tekom osemdesetih let, zaznamuje prevzemanje številnih podob in citatov evropske umetnosti preteklih dveh stoletij. Prepletajo motive (politično angažiranih) avantgardnih gibanj (predvsem motive
227 IRWIN, Program skupine Irwin, v Inke Arns, Irwin Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 148. 228 NSK od Kapitala do kapitala. Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije 2015 (op. 226), str. 29. 229 Ana ČIGON, Irwin, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 105. 230 IRWIN 2006 (op. 224), str. 147. 231 IRWIN, Program 2006 (op. 227), str. 148. 232 Zdenka BADOVINAC, IRWIN, Was ist Kunst, 1984, v NSK od Kapitala do kapitala. Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije, Ljubljana 2015, str. 36. 233 Inke ARNS: Irwin (NSK) 1983–2003: Od Was ist Kunst? Preko vzhodnega modernizma do Total Recall, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 85. 234 IRWIN, Program 2006 (op. 227), str. 148. 235 Inke ARNS, Irwin navigator: retroprincip 1983–2003, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 9–10.
60 italijanskega futurizma in sovjetskega konstruktivizma), motive socialističnega realizma in umetnosti tretjega rajha, motive slovenske umetnosti devetnajstega stoletja in religiozne podobe.236 Leta 1983 je skupini Laibach prepovedano javno nastopanje. Irwin prevzame ikonografijo skupine Laibach. Med njihove najbolj znane simbole sodijo Malevičev črni križ, orel, jelen in sejalec.237
Irwin v svoji ikonografiji citirajo avtorje, kot so Kazimir Malevič, Yves Klein, Joseph Beuys ter Marcel Duchamp in druge, poslužujejo se ljudske umetnosti, kičastih podob popularne kulture, kot so podeželska idila, alpska pokrajina in lov.238
Prvi projekt skupine je bil izveden leta 1983 z naslovom Back to the USA. Projekt predstavlja popolno rekonstrukcijo istoimenske razstave ameriških umetnikov, ki je takrat gostovala po zahodni Evropi. Projekt ni utemeljen po programu in ne vsebuje (kasneje) dodelanega formalnega jezika skupine, vendar se že v tem projektu pokaže strategija »radikalnega kopiranja«, ki je ključnega pomena tudi pri kasnejšem delovanju skupine.239
Skupina se je že pri tem projektu odločila za uporabo skrajšanega imena R Irwin S, ob ustanovitvi kolektiva Neue Slowenische Kunst, NSK, leta 1984 pa ime dokončno skrajšajo na Irwin.240
NSK predstavlja širok uniformen kolektiv umetnikov, ki delujejo na različnih področjih. Sestavljen je iz skupine Irwin, glasbene skupine Laibach, Gledališča sester Scipion Nasice (današnji Kozmokinetični kabinet Noordung) in oblikovalske skupine Novi kolektivizem.241 Zanjo je značilna uporaba radikalne strategije nadidentifikacije242 s »skritim obratom«, torej z implicitnimi trditvami državne ideologije.243
236 ARNS, Irwin navigator 2006 (op. 235), str. 9–10. 237 ARNS, Irwin (NSK) 2006 (op. 233), str. 85. 238 ČIGON 2009 (op. 229), str.105. 239 ARNS, Irwin navigator 2006 (op. 235), str. 9. 240 ČIGON 2009 (op. 229), str. 104. 241ČIGON 2009 (op. 229), str. 104. 242 NSK »frustrira« vladajočo ideologijo s tem, da ni njegova ironična imitacija temveč nadidentifikacija, ki se kaže kot spretna manipulacija prenosa. Občinstvo avtorjem zastavlja vprašanje o njihovem stališču do totalitarnega sistema in ne uvidi, da njihovo delo deluje kot vprašanje in ne odgovor. Avtorji nas prisilijo, da sami zavzamemo stališče in se opredelimo glede na lastne želje. Glej Slavoj ŽIŽEK, Zakaj Laibach in NSK niso fašisti?, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 49. 243 ARNS, Irwin (NSK) 2006 (op. 233), str. 85.
61 NSK ni slikarstvo, glasba, gledališče, arhitektura ali oblikovanje; NSK je vse to hkrati, je poskus redefiniranja bodoče kulturne identitete.244
Skupina Irwin povzema motiviko skupine Laibach, sodeluje v projektih skupin NSK in drugih projektih nacionalne umetnosti, kakršna sta na primer projekt Svoji k svojim in Slovenske Atene.245
Irwin postavlja pod vprašaj predpostavko o nasprotju med afirmativnimi in kritičnimi umetniškimi stališči, ki je značilna za dvajseto stoletje. Kritično stališče predstavlja estetika umetniške avantgarde, afirmativno pa tradicionalizem in praznost umetniških sredstev totalitarne umetnosti (predvsem umetnost nacistične Nemčije in stalinistične Rusije). Ta predpostavka se veže na nasprotje med umetnostjo vzhodne in zahodne Evrope. Popuščanje socialistične doktrine na Vzhodu naj bi v zahodno Evropo prineslo dotok novih umetniških form. Form, ki so zaznamovane z narodnim izročilom, saj se niso integrirale v mednarodni umetniški proces in so ostale nedotaknjene. Umetniki skupine Irwin nasprotujejo takšnemu pogledu in demonstrirajo dejstvo, da Slovenija (in druge vzhodnoevropske dežele) ni(so) kulturno izoliran prostor, ampak da je skozi celotno kulturno preteklost uvažala umetniške modele iz Vzhoda in Zahoda.246 V svojem delu so pokazali, da je slovenska identiteta sestavljena iz najrazličnejših kulturnih vplivov. Uporabljali so motive, ki so se ob različnih zgodovinskih časih pojavljali na našem območju, vendar bi jih s težavo označili kot izvirno slovenske.247
Umetniški jezik vzhodne Evrope ni diametralno nasproten umetniškim delom Zahoda in ga ne opredeljujejo izrecno tradicionalne ali nacionalne umetniške forme, ampak ga sestavljajo elementi mednarodnega umetniškega jezika.248 Ta jezik na Vzhodu deluje v okviru drugačnih kontekstov in strategij, v drugačnih
244Želimir KOŠČEVIČ, Skupina Irwin in Neue Slowenische Kunst, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 67. 245 BADOVINAC 2015 (op. 230), str. 36. 246 Boris GROYS, Skupina Irwin: bolj totalni od totalitarizma, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 60. 247 ARNS, Irwin (NSK) 2006 (op. 233), str. 85. 248 GROYS 2006 (op. 246), str. 60.
62 povezavah in za upodabljanje ideologij, ki so drugačne od tistih z Zahoda. Pod vprašaj postavljajo tudi vsakršno estetsko in ideološko mistifikacijo.249
Slika 20: Irwin in Michael Benson, Črni kvadrat na Rdečem trgu (Black Square on Red Square), 6. 6. 1992, akcija na Rdečem trgu Moskvi. Vir: http://nsk.mg-lj.si/si/artist/irwin, dostopno dne: 1. 9. 2015.
Kompleksne in večplastne montaže, ki zaznamujejo njihove oljne slike,250 so ujete v težkih, masovnih okvirjih, ki pri manjših formatih spominjajo na tradicijo ikon, pri večjih pa na oltarne podobe zahodnoevropskega prostora. Pri razstavljanju slik se poslužujejo suprematističnega stila izobešanja del pod kotom, tako da slike rahlo visijo proti gledalcu.251
Odmevnejši projekti skupine Irwin:
- Back to the USA, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 1984 - Was ist Kunst, Klub Collegium Artisticum, Sarajevo, 1984– - Rdeči revirji, Mala galerija, Ljubljana, 1985 - Svoji k svojim, v sodelovanju s skupino OHO, Cankarjev dom, Ljubljana, 1986 - Fra-Yu-Kult, v sodelovanju z Jadranom Adamovićem, Frančiškanski samostan, Široki Brijeg, Bosna in Hercegovina, 1990 - Kapital, galerija Equrna, Ljubljana, 1990–1991
249 KOŠČEVIĆ 2006 (op. 236), str. 67. 250 ARNS, Irwin navigator 2006 (op. 2375), str. 9–10. 251 ČIGON 2009 (op. 229), str. 105.
63 - Slovenske Atene, v sodelovanju s skupino slovenskih umetnikov, Moderna galerija, Ljubljana, 1991 - NSK ambasada Moskva, Moskva, 1992 - Black Square on Red Square, v sodelovanju z Michaelom Bensonom, Moskva, 1992 - Transcentrala (del projekta Kunst Heimat Kunst), Stara elektrarna, Ljubljana, 1993 - Transnacionala (projekt potovanja od vzhodne do zahodne obale ZDA), Atlanta, 1996 - Three Projects, CCA Ujazdovski dvorec, Varšava, 1998 - Irwin Live, Moderna galerija, Ljubljana, 2000 - NSK Garda-Der Standard, Museum in Progress, Dunaj, 2001 - Irwin: Retroprincip 1983-2003, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2003 - Like to Like, Experimental Art Fundation, Adelaide, 2004. - Histerija in njeni retro prijateljici, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 2004 - East Art Map, Project Arts Centre, Dublin, 2004 - East Art Museum, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen, 2005.252
5.2.2 Was ist Kunst
Zgoraj opisane lastnosti delovanja skupine Irwin so jasno prepoznavne v projektu Was ist Kunst. Projekt se je začel leta 1984 in je še traja. Naslov se navezuje na istoimensko serijo performansov srbskega umetnika Raše Todosijevića, ki je potekala med leti 1976–1981.253
Že leta 1985 je bila serija predstavljena v štirih glavnih mestih jugoslovanskih republik, najprej v sarajevskem klubu Collegium Artisticum, v Ljubljani se predstavi dvakrat, v Galeriji ŠKUC in v nekdanjem ateljeju Matjaža Vapotnika, nato pa še v Beogradu in Zagrebu.254
252Inke ARNS, Irwin: Retroprincip,Ljubljana 2006, str.274. Mnogi izmed naštetih projektov so bili predstavljeni na razstavi NSK od Kapitala do kapitala v Moderni galeriji v Ljubljani med 11. 5. in 16. 8. 2015. 253 BADOVINAC 2015 (op. 230), str. 35. 254 BADOVINAC 2015 (op. 230), str. 35.
64 Slikarji kot kronisti svojega časa in kulture prevzemajo kritično stališče do formalističnega modernizma in postmodernizma in povezujejo kulturne vplive zahodne umetnosti s poveličevanjem vrednot, ki jih zagovarja umetnost vzhodne Evrope.255
Serija je sestavljena iz montaže slik, ki so izdelane v različnih umetnostnih slogih srednjega veka, modernizma in avantgarde, totalitarne umetnosti in pop kulture. Tudi po motiviki so dela zelo raznolika, povezuje jih le skupna vloga kronista, ki jo ima Irwin znotraj NSK. V seriji prevladuje motivika skupine Laibach: sejalec, jelen, kavna skodelica, bobnarček in metalec,256 pa tudi zobniki, podoba kofetarice in kovinarja.257 Eden izmed osrednjih simbolov skupine Laibach predstavlja črn križ, ki vključuje številne religijske, totalitarne in umetniške reference: spominja na grški križ, črni križ, ki so ga med drugo svetovno vojno na svojih vojaških vozilih upodabljali Nemci in seveda na križ Kazimirja Malevića.258
Slika 21: Irwin, Was ist kunst, mešana tehnika, del instalacije na razstavi NSK od Kapitala do kapitala v Moderni galeriji Ljubljana med 11. 5. in 16. 8. 2015. Vir: Osebni arhiv.
255 NSK od Kapitala 2015 (op. 226), str. 29. 256 BADOVINAC 2015 (op. 230), str. 36. 257 ARNS, Irwin (NSK) 2006 (op. 233), str. 85. 258 NSK od Kapitala 2015 (op. 226), str. 38.
65 Laibach se pojavi tudi na medeninastih ploščicah na dnu okvirjev, kar še dodatno poudari začetno osrednjo vlogo skupine Laibach. Tem motivom so dodani še motivi, povezani s prevzetimi stili, torej socialistična motivika, religiozni motivi predmodernih slogov in motivi slovenskih romantičnih krajin. V delih najdemo realistične portrete Lenina v stilu devetnajstega stoletja, motiv delavca, prevzet po socialrealističnem kiparstvu, motive Jezusovega srca in Marije, idilične podobe slovenskih gora in jezer ter abstraktne motive, povzete po zlatih ozadjih Giotta in modrini Yvesa Kleina. Pogosto se pojavi tudi Malevič med obema vojnama. Prikazana je Malevičeva suprematistična kompozicija, postavljena med dve realistični podobi nacionalsocialističnega obdobja. V tem mnoštvu podob je jasno viden koncept potenciranega eklekticizma. Dela ne skrivajo dvojnosti svoje podobe; so hkrati produkt umetniškega sistema in njegova kritika.259
Slika 22: Irwin, Was ist kunst, mešana tehnika, del instalacije na razstavi NSK od Kapitala do kapitala v Moderni galeriji Ljubljana med 11. 5. in 16. 8. 2015. Vir: Osebni arhiv.
S formalnega vidika je delo tehnično odlično dodelano, posebna pozornost je posvečena tudi izbiri materialov.260 Njihova raznolikost še dodatno obogati motivno heterogenost serije. Slike so narejene v klasični tehniki olje na platnu v kombinaciji z vsakodnevnimi predmeti (kavnimi skodelicami), kosi blaga, Lego
259 BADOVINAC 2015 (op. 230), str 36. 260 ČIGON 2009 (op. 229), str. 109.
66 kockami, krvjo, katranom, premogom in zlatimi lističi.261 Uporaba materialov ni naključno izbrana, zastavljena je pomensko in konceptualno. »Irwin dekonstruira tradicionalno slikarstvo z njegovimi lastnimi tehnikami, kot je olje na platnu; dobesednost vnaša tudi z uporabljenimi materiali, ki jih ne opisuje zgolj slikarsko, ampak jih tudi neposredno vgrajuje v sliko«.262
Slike uokvirjajo težki, velikokrat črni okvirji, ki so narejeni iz katrana, lesa in premoga. Njihov enoten videz poudarja skupni koncept in kolektivizem. Delujejo kot izrazita ločnica med umetniškim delom in prostorom, hkrati pa zaradi njih dela delujejo povezana. Serija slik je na razstavah predstavljena skupaj, hkrati pa je vsako delo zamišljeno kot tržni predmet.263
Slika 23: Irwin, Načrt in metoda, 1990, mešana tehnika, zasebna zbirka Neila K. Rectorja, ZDA, del serije Was ist Kunst. Vir: osebni arhiv.
261 ČIGON 2009 (op. 229), str. 106. 262 BADOVINAC 2015 (op. 230), str 36. 263 BADOVINAC 2015 (op. 230), str 36.
67 Od leta 1990 naprej skupina izdeluje serijo Ikone, ki izhaja iz serije Was ist Kunst. Kolektiv je iz več kot petsto slik izluščil šest motivov, ki se največkrat ponavljajo. To so Skodelica kave, Križ, Jelen, Bobnarček, Malevičev križ in Sejalec. V sklopu teh motivov se Was ist Kunst nadaljuje še danes.264 Z letom 2001 pa so začeli s projektom Was ist Kunst Slovenia, kjer razstavljajo originale pomembnih slovenskih umetnikov, v specifični »Irwinovskih« okvirjih, kot da ti razstavljajo pod okriljem skupine Irwin. Glede na lokacijo razstave se spremeni država v naslovu in nacionalnost avtorjev.265
Skupina Irwin je bila v osemdesetih letih na domačih tleh najprej sprejeta z brezbrižnostjo in odporom. Ikonografija, ki jo uporabljajo v svojih delih, kopiranje umetniških del, uporaba družbeno nezaželenih simbolov nacistične umetnosti, socrealizma in stalinizma in koncept kolektivnega dela ter temu primerno težko razumljiv in izmuzljiv pomen so begali tako domače kot tuje opazovalce. Danes se zavedamo njihovega pomena v okviru slovenske umetnosti in jih uvrščamo med najbolj uveljavljene slovenske umetnike, kar dokazuje tudi tržna zaželenost del na umetnostnem trgu. Njihov sloves se je razširil tudi izven meja Slovenije.266
264 Daniel SPANKE, Irwin ne verjame v jelene. Ikone skupine Irwin, kič, propaganda in umetnost, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 70. 265 ČIGON 2009 (op. 229), str. 107. 266 ČIGON 2009 (op. 229), str. 106.
68 5.3 Transavantgarda
V okviru pojma transavantgarde se v jugoslovanskem prostoru izoblikuje t. i. nova podoba. Predstavljene bodo njene lastnosti in ena izmed njenih slovenskih predstavnic Metka Krašovec.
5.3.1 Nova podoba
»Pomembna je /…/ nova forma sloga, ko se umetnik ne sooča več z odnosi arte – natura, niti z arte – teoria – ideologia, temveč ustvarja le v odnosu arte – arte.«267
V osemdesetih letih dvajsetega stoletja se v slovenski umetnosti začne uveljavljati tok, ki ga zaznamuje povratek k figurativni umetnosti, ekspresivna stilizacija in izpostavljanje zasebne mitologije. Nova podoba vsebinsko in motivno poudarja osebni svet ustvarjalca, njegove sanje in vizije. Umetnostni izraz ni vezan na določene formalne sheme ali slog, ampak umetniki brez predsodkov eklektično uporabljajo preteklo umetniško tradicijo, ki se njim osebno zdi ustrezna ali zanimiva. Izbor ustreznega izraza se zato med avtorji razlikuje kakor tudi med različnimi deli znotraj opusov posameznik umetnikov.268
Nekoliko prej se podobne težnje pojavijo tudi v evropski in ameriški umetnosti pod imeni »nuova immagine« v Italiji, neoekspesionizem in »Neue Wilden« (novi fauvizem) v Nemčiji ter »Bad Painting«, »New Image Painting« in »Decorative Art« v Združenih državah Amerike.269
Pomembno vlogo je pri nas igralo prijateljevanje Andreja Medveda z Živkom Marušičem, ki je veljal za velikega poznavalca italijanske transavantgarde. Medved je namreč že leta 1979 organiziral razstavo Mala slika (Galerija Meduza, Koper), ki predstavlja zasnovo pojava novega trenda pri nas. Na razstavi je bila izpostavljena moč osebnega umetniškega izraza in ponoven prihod figuralike.270
267 Andrej MEDVED, Osemdeseta leta: slogovni odziv na primarno in analitično slikarstvo, v Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes, Ljubljana 1998, str. 373. 268 Živa R. ŽITNIK, Nova podoba, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str.198. 269 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 198. 270 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 200.
69 Leta 1980 je Medved prvič uporabil izraz »nova podoba« kot prevod italijanske »nuova immagine« in ameriškega »New Image Painting«. Izraz je uporabil ob razstavi Tuga Sušnika v Galeriji Meduza v Kopru. Izraz je opredelil in sistematično opisal v naslednjem letu in ime se je ohranilo kot uradni naziv pojava.271
V slikarstvu med vodilne predstavnike pri nas štejemo Živka Marušiča, Emerika Bernarda, Tuga Sušnika, Metko Krašovec, Jožeta Slaka – Đoka in Andraža Šalamuna.272 Ti slikarji predstavljajo vrh slovenske transavantgarde in postmodernizma.273 V kiparstvu je poenotenost z novimi težnjami manj jasna, zato produkcijo tega obdobja imenujemo kar kiparstvo osemdesetih let.274
Slikarje lahko glede na skupne lastnosti v grobem razdelimo v dve regiji, kjer so nastajala njihova dela, na južno Primorsko in Ljubljano, ki predstavljata umetniški središči nove produkcije. Med primorske avtorje štejemo predvsem Marušiča, Šalamuna in Bernarda. Njihovo slikarstvo je blizu italijanski transavantgardi, dela so bolj figurativna, optimistična in »mediteranska«, med tem ko dela ljubljanskih avtorjev zaznamujejo ironičnost, grotesknost in ekspresivno-abstraktne težnje, vendar je figuralika vseeno prisotna. Med te avtorje uvrščamo Šušnika, Slaka – Đoka in Eriča. Izjemo predstavlja Metka Krašovec, saj je njena risba povsem drugačna, je »italijanska« in hkrati vsebuje posmeh in ironijo.275 Metko Krašovec bomo podrobneje predstavili v naslednjem poglavju.
V okviru nove podobe ima velik pomen tudi risba. Grajena je na antiintelektualizmu in estetski preprostosti. V njej se pojavlja popularna ikonografija, igrivost in posmeh. Risbe se najvidneje poslužujejo Zmago Jeraj, Metka Krašovec, Miran Erič, Janez Bernik in Živko Marušič.276
Nova umetnost v ospredje postavi individualno izkušnjo. Je načrtno pluralistična, večplastna in slogovno raznolika. Njen cilj ni izboljšanje družbe ali pedagoško osveščanje sveta o njegovih problemih. Umetnik se ne zanima za družbo, niti za
271 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 200. 272 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 198. 273 Andrej MEDVED: Podobe novega jugoslovanskega slikarstva, v Do roba in naprej: Slovenska umetnost 1975–1985, Ljubljana 2003, str 62. 274 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 198. 275 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 202. 276 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 206.
70 naravo, ukvarja se sam s seboj in v dialogu s seboj odkriva svoj individualni svet.277
Umetniki se odmaknejo od konceptualizma, mailarta, videa, procesualne in minimalistične umetnosti sedemdesetih let k ponovnemu odkrivanju barve in geste. Z zanimanjem za hipno doživetje, lastne sanje in domišljijo bežijo pred teoretskimi in estetskimi določbami.278
Premišljeno grajeno slikarstvo zdaj zamenja subjektivnost in spontanost. Slikarji se vrnejo k primarnim izraznim sredstvom in se umaknejo od estetskega učinkovanja in simbolizma v delu.279 V svojih delih se avtorji navezujejo na zgodovinske avantgarde in citirajo dela umetnosti dvajsetega stoletja. Tega ne počnejo v kritični noti, ampak citate osebno preoblikujejo in jih povežejo s sanjami in prividi. Nova umetnost zahteva vživetje in zato izrazito teoretičen odnos do likovnih del zdaj več ni mogoč.280
Po letu 1977 se v slovenskem prostoru zaostruje kriza umetniških vrednot. Likovna načela so postala izpraznjena in sprožajo se razprave in polemike o novi umetnosti. Nova podoba ni bila dobro sprejeta, nove smernice so tako umetniki, kot likovni kritiki obravnavali z odporom in predsodki. Jure Mikuž govori o »užitku neznanja«, Lev Menaše pa jo vidi kot »klavrno«.281
Glavna kronista osemdesetih let sta bila Andrej Medved in Tomaž Brejc. Njuna mnenja se precej razlikujeta, predvsem glede glavnih predstavnikov. Medved je opažal predvsem umetnike, katerih dela so sodila v okvir nove podobe, Brejc pa je bil do nove podobe, vsaj na začetku, bolj skeptičen. Zanimali so ga predvsem umetniki, ki so svoja dela gradili na modernističnih spoznanjih, nove podobe pa se je izogibal. Kasneje pa je napisal teoretične refleksije o času osemdesetih let.282
Medved je natančno spremljal hitre spremembe in kljub raznolikosti poskušal najti bistvo sloga. Leta 1981 je spoznal Achila Bonito Olivo, s katerim sta ob skupnih teoretskih izhodiščih pripravila razstavo Podobe/Immagini: novo
277 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 199. 278 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 199. 279 MEDVED 1998 (op. 267), str. 370. 280 MEDVED 1998 (op. 267), str. 370. 281 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 199. 282 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 199.
71 italijansko in jugoslovansko slikarstvo. Razstava je bila postavljena v koprski Galeriji Meduza med decembrom 1981 in januarjem 1982. Predstavljeni so bili najvidnejši jugoslovanski zastopniki in druga generacija italijanskih umetnikov transavantgarde. Od slovenskih predstavnikov so razstavljali Živko Marušič, Metka Krašovec, Joža Slak – Đoka in Andraž Šalamun. Razstava je opozorila na obrobni pomen nove slikarske pobude, ki je bila pri nas prisotna že dlje časa. Zaradi določenih trendov, ki so prevladovali (tako v likovnem izrazu kot tudi v kritiki) v preteklem desetletju, je bila vrsta odličnih slikarjev in njihovih del neopažena.283
Obalne galerij, z Andrejem Medvedom na čelu so igrale pomembno vlogo pri predstavitvi in uveljavitvi nove podobe pri nas ter še danes ostajajo sinonim za novo podobo.284
Slovensko slikarstvo nove podobe je temeljilo na zasebnih mitologijah in ni dopuščalo prevelikega vpliva sorodnim zunanjim kontekstom. V delih se pojavljajo na videz nepovezane poteze skupaj s predmeti in figurami. Ti predmeti pa niso odslikava narave, ampak se spremenijo v znake, ki sodijo v kontekst avtorjeve domišljije.285
Nova podoba s svojimi težnjami vpliva tudi na ostale umetnike tega časa. Njen vpliv srečamo pri avtorjih, kot so Boris Zaplatil, Janet Šubic, Klavdija Tutte, Cveto Maršič, Mitja Berce, Igor Fistrič in Konrad Topolovec. Izrazi se kot strah pred belim prostorom na platnu in kot prepuščanje tempu roke brez nadzora misli.286
Obdobje nove podobe je kratko in izrazito drugačno od umetnosti pred njo. Svoj vrhunec je dosegla že leta 1982 in predstavlja prehodno obdobje, ki razkriva avtorje, ki so bili prisotni že prej, ampak so bila njihova dela prezrta. Na to prezrtost in negativno nastrojenost kritikov je vplivala na eni strani časovna omejenost pojava, na drugi strani pa ocenjevanje nove podobe s kritiškim aparatom modernizma, predvsem minimalizma in pozne abstrakcije, kamor
283 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 200. 284 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 201. 285 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 198. 286 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 206.
72 značilnosti nove podobe (barvna svoboda, samovolja, fantazija, figuralika in nekontrolirana gesta) vsekakor ne sodijo.287
V sredini osemdesetih let se nova podoba kot posebni fenomen počasi umika. Umetniki, ki se uveljavljajo, sicer v marsičem izhajajo iz postavk nove podobe in neoekspresionizma, vendar tako motivno kot slogovno razvijajo izrazito individualne opuse.288
5.3.2 Metka Krašovec
Slikarstvo, ki mu je jezik le posledica notranje nuje, je konstantno v nevarnosti, da pade v sentimentalnost in reproduciranje izpraznjenih form preteklosti. Umestiti se v to tanko špranjo, iti čez nevaren viseči most, kjer je na eni strani prepad kiča in na drugi prepad izpraznjenih form, in priti čez, je velik izziv. Ko in če se ti to posreči, pa ni več vznemirljivo in se boš moral lotiti novega izziva. Če se seveda ne razbiješ na pečinah prepada.289
Metka Krašovec se je rodila leta 1941 v Ljubljani. Leta 1964 je diplomirala na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je opravila tudi magistrski študij. V letu 1966 je magistrirala na oddelku za slikarstvu pri Gabrielu Stupici in nato še leta 1970 na oddelku za kiparstvo pri Riku Debeljaku. Strokovno se je izpopolnjevala še v tujini. Leta 1967 je opravila specializacijo za grafiko na Univerzi v Ohiu (ZDA) in leta 1975 še na Royal College of Art v Londonu. Po vrnitvi iz tujine se je leta 1977 zaposlila na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, kjer je poučevala slikarstvo in risanje do upokojitve leta 2008. Od začetka sedemdesetih let naprej je prejela veliko nagrad za slikarstvo, risbo in grafiko. Med najpomembnejše sodita leta 1973 prejeta nagrada Prešernovega sklada in leta 1983 prejeta Jakopičeva nagrada. Prvič se je na razstavi predstavila leta 1968 in od takrat imela preko osemdeset samostojnih razstav in sodelovala na več kot dvesto skupinskih razstavah doma in v tujini.290
287 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 207. 288 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 206–207. 289 Metka KRAŠOVEC, Ogledalo, čas, v Metka Krašovec: pregledna razstava, Ljubljana 2012, str. 89. 290 KRAŠOVEC 2012 (op. 289), str. 97.
73 Zgodnja dela njenega slikarstva do leta 1969 so začetna tipanja in iskanje lastnega izraza. V teh delih se opaža izrazita dvojnost, na eni strani preciznost, na drugi pa lahkotnost in odprtost. Spremembe v slikarskem izrazu avtorica vidi kot odgovor na pomembne eksistencialne izkušnje.291
Dela Metke Krašovec med leti 1967 in 1979 bi lahko označili z novim realizmom. Nastajal je v času, ko ima na naši likovni sceni osrednjo vlogo abstraktni ekspresionizem z monokromnimi krajinami Gustava Gnamuša in Hermana Gvardjančiča. V njenih slikah v tem času prevladujejo arhitektura in interjerji, ki jih zaznamuje predvsem čista linija in enobarvne, predvsem rdeče in modre ploskve. Govorimo lahko o posebnem ekspresionizmu, polnem individualizma, fantazije in arhetipskih urbanih krajin, ki se vedno znova ponavljajo. Dela so polna ostrih senc in ne vsebujejo figuralnih motivov.292
Resničnost je posnemana, ampak jo zaznamuje individualno zasnovan sistem znakov in stvari. Ponavljajo se motivi plaščev, blazin, stolov, miz in vrat.293 Avtorica načrtno preobrazi realistični svet, ga posnema in nato poveže z lastnimi estetskimi in psihičnimi načeli v pripoved, ki je osebna in intimistična.294
Čeprav so upodobljene stvari in ne figure, je v njenem slikarstvu prisotna njena osebnostna drža oziroma njeno duhovno stanje. Slikarska realizacija je intuitivna, vezana na nezavedno slutnjo.295 Vedno je prisotno intimno sporočilo, izraz enkratne notranje izkušnje.296
Figura se začne pojavljati v kratkotrajnem mehiškem obdobju (npr. Rastoča voda, 1975). V upodobitve krajine so vstavljene dvojice v erotičnem objemu.297
V osemdesetih letih v njenih slikah in risbah ni več natančnega izrisovanja niti skritega sporočila. Naslikani dogodki in oblike so le navidezno zunanji, njihov
291 KRAŠOVEC 2012 (op. 289), str. 88. 292 Andrej MEDVED, Slika kot psihična podoba, Metka Krašovec, Ljubljana 1994, str. 9. 293 MEDVED 1994 (op. 292), str. 7. 294 MEDVED 1994 (op. 292), str. 9. 295 MEDVED 1994 (op. 292), str. 11. 296 MEDVED 1994 (op. 292), str. 24. 297 MEDVED 1994 (op. 292), str. 39.
74 pomen moramo še vedno iskati v duhovnih vzgibih, v kar nas sili med drugim tudi razdrobljena perspektiva.298
Gledalec mora preseči razumevanje dela v okviru ideologije tradicionalnih kulturnih vrednot in prodreti v njeno avtentično govorico. Vloga slike je introspekcija, dialog med avtorjem in gledalcem, zahteva vstop v simbolni svet pomenov, ki so skupni sliki in naši podzavesti.299
»Na ta način gledalec osvoji avtentično vsebino upodobitve; ne s pasivnim opazovanjem, temveč z duhovnim vraščanjem v prikrita sporočila.«300
Metka Krašovec se je v osemdesetih letih zatekla k risbi, ki jo vsebinsko opredeljuje zasebna mitologija. Linija je arhetipska, izrazito avtobiografska, hkrati občutljiva in kruta.301 Tudi figurativni elementi na slikah niso posnetki iz narave, ampak sodijo v območje domišljije. Figure lebdijo, se prekrivajo, telesa so naslikana v zasukih in največkrat le obrisana, da se poudari moč duhovnih videnj, ki jih zastopajo. Mentalni, socialni in empirični momenti so omejeni, povsod zavlada senzibilnost in individualno vzdušje. Trajnost in dovršenost umetniškega dela ni več pomembna.302 Slike nastajajo v zanosu afekta, dinamika slikarstva omogoči hkrati emotivno in gestualno delo.303 Da bi slikar našel svoje bistvo, se vrača vase in v telo slikarstva ter potuje k izvoru, kjer išče umetnostno resnico.304
298 MEDVED 1994 (op. 292), str. 47. 299 MEDVED 1994 (op. 292), str. 47. 300 MEDVED 1994 (op. 292), str. 47. 301 ŽITNIK 2009 (op. 268), str. 204. 302 MEDVED 1994 (op. 292), str. 49. 303 MEDVED 1994 (op. 292), str. 51. 304 MEDVED 1994 (op. 292), str. 78.
75
Slika 24: Metka Krašovec, Cruel Woman, 1981, flomaster na papirju, Moderna galerija. Vir: Metka Krašovec, pregledna razstava, Ljubljana 2012, str 56.
Po letu 1985 njena dela zaznamuje bolj sublimno slikarstvo in odmik od poetike nove podobe. Kaže se želja po skrajnem esteticizmu in izražanju pozitivnih in ljubečih sporočil, kar lahko povezujemo tudi z romantično tradicijo. Na slikah se večkrat pojavljajo poprsja in glave v klasičnih pozah, za njimi pa je vedno znova enaka modra barvna skala. Modrina označuje nebesa – prostorsko in kozmično praznino. Naslikana so duhovna stanja, kjer razumnost in racionalnost nista pomembna.305
V slikarskih delih do leta 1985 prevladujejo temne sence ženskih figur, ki se po letu 1986 prelevijo v velike ženske podobe, imenovane Prisotnosti.306
305 MEDVED 1998 (op. 267), str. 382. 306 ŽITNIK 2009 (op. 2698), str. 204.
76 5.3.3 Zeleno, 1983
Slika Zeleno iz leta 1983 je narejena v tehniki akril na papir in vključuje še dodatke kolaža.307 Delo že na prvi pogled opravičuje izbiro naziva, hkrati pa ime gledalcu ne vriva pomena. Naše oko bega s figure na figuro, ki se kot podobe iz sanj prekrivajo in ponekod skoraj prehajajo ena v drugo. V istem prostoru v tišini in harmoniji bivajo umirjene in spokojne živalske in človeške podobe ter prikazni hudiča, hinavski nasmeški in bolečina. Podobe, ki jih sicer prepoznamo, so, kot pravi Andrej Medved, »onkraj naturalne reference«308, so odmev sanj in avtoričine fantazije.
Slika 25: Metka Krašovec, Zeleno, 1983, akril na papir, kolaž, 210 x 300 cm, Državni zbor RS. Vir: Andrej MEDVED, Slika kot psihična podoba, v Metka Krašovec, Ljubljana 1994, str. 55.
Jezik je nepredvidljiv in nekontroliran, poteza pa ponekod ostra in jasno zarisana, drugje nežna in zaobljena. Dobro zapolnjen slikarski prostor deluje zračno, kar mu omogoča t. i. znakovna mreža309. V tem primeru so to pravokotne forme, ki so
307 MEDVED 1994 (op. 292), str. 55. 308 MEDVED 2003 (op. 273), str. 65. 309 Znakovna mreža je značilna za celotno slikarstvo osemdesetih let dvajsetega stoletja. Predstavlja formo stila in je od avtorja do avtorja različna. Uporabljajo jo italijanski transavantgardisti (Cucchi, Chia), pri nas pa ob Metki Kraševec še Erič, Mušič in Slak. Glej MEDVED 1994 (op. 292), str. 53.
77 razporejene po celotnem platnu in večinoma prekrivajo figure, predmete in praznine. Znakovna mreža poskrbi, da podobe ostanejo na enotni površini in v sliko vnaša jasnost. Mreža združi naslikane predmete in figure v skupen, enkraten breztežni prostor.310 Združi celotno slikarsko površino in poudari njeno ploskovitost.
Kot se je umetnica pri slikanju intuitivno prepustila domišljiji, naj tudi gledalec na ta način gleda in doživlja njeno delo. Dela naj ne presoja po merilih racionalnosti, ampak naj spusti svoj pogled na avanturo, ki jo ponuja slika.
V sliki Zeleno vidimo motive oziroma figure, ki se v različnih oblikah pojavljajo skozi večji del njenega opusa. To so različne živali, predvsem labod (npr. Piramida, 1983, Aydé (Hayden), 1985/6, Dotik 1986) in pari ženskih figur v raznovrstnih izvedbah, kjer je ena izmed njiju v senci ali brez obraza (npr. Prisotnost VII, 1988).
310 MEDVED 1994 (op. 292), str. 53.
78 6 Sklep
V diplomski nalogi smo pokazali, da je odnos med ideologijo in umetnostjo precej zahteven diskurz. Prvi problem predstavlja že sama opredelitev pojmov ideologije in umetnosti ter pojmov znotraj njunega konteksta, kot je na primer postmodernizem. Predvsem uporaba pojma ideologija se je in se še velikokrat uporabljala poljubno. V svojih delih ga poljubno uporabljajo tudi avtorji, ki se ukvarjajo s pomenom pojma. Karl Marx na primer v svojih delih govori o nemški ideologiji, idealizmu kot ideologiji, o politični ideologiji, o ideologiji kot spreobrnjenem pojmovanju zgodovine311 itd., ne da bi te pojme jasno opredelil. Ob nekonsistentnosti znotraj del posameznih avtorjev problem predstavlja tudi dejstvo, da so razlage avtorjev različne in velikokrat si nasprotujoče. Problem predstavlja tudi dejstvo, da je uporaba pojma ideologija velikokrat ideološka, predvsem v primežu politike, kjer prevzema vsebino, ki jo opredeljujejo politični cilji.
Ideologijo smo v nalogi razumeli, kot jo definira Claude Lefort. Avtor vidi pomembno razliko med ideologijo dvajsetega stoletja in prejšnjimi oblikami družbeno imaginarnega. V dvajsetem stoletju (in že prej, vendar ne tako izrazito, pomemben čas sprememb je namreč razvoj oziroma uveljavitev kapitalizma) ideologija utemeljuje svojo moč v tostranstvu, v materialnem svetu in ne več v onostranstvu.
Umetnost zaznamujejo podobne težave. Pojem umetnost je bil skozi čas deležen (nepopolnih) definiranj in teorij. Težko je opredeliti lastnosti pojma, ki vsebuje takšno raznovrstnost. Kako naj torej govorimo o odnosu enega pojma do drugega, če ju ne moremo niti jasno opredeliti? V ta namen je bil zgodovinski prikaz razumevanja obeh pojmov nujen.
Pojem umetnosti je soroden pojmu ideologija. Oba sta abstraktna, težko določljiva in značilna le za človeka. Njuna povezava se izraža skozi vrednote ideologije, ki se kažejo (v pozitivni ali negativni luči, zavedno ali nezavedno) v umetnosti. Umetnost ideologijo naredi vidno in je po drugi strani z njo določena. Merila o
311 Karl MARX, Friedrich ENGELS, Izbrana dela, Stvarno in imensko kazalo, Ljubljana 1982, geslo »ideologija«.
79 njeni kvaliteti, lepoti in pomembnosti določa človek, ki je vpet v ideologijo družbe, v kateri živi.
Sploh v času dvajsetega in enaindvajsetega stoletja, ko se raznolikost umetnosti poveča na ekstremne razsežnosti, težko najdemo enotno, univerzalno formo, ki določa, kaj je umetnost in kaj ni. To počne skupina likovnih kritikov, filozofov, umetnostnih zgodovinarjev in estetov. Nekakšna elita, ki s svojo teorijo določa umetnost. Primerno je izpostaviti osrednji pomen umetnosti zahodne Evrope (in ZDA). Tukaj delujejo najmočnejše umetnostne institucije, ki se ukvarjajo z umetnostjo in jo, kot smo rekli, določajo. Tako je bila zaradi ideološke različnosti umetnost vzhodne Evrope v času druge svetovne vojne in hladne vojne strogo ločena od zahodne umetnosti, z njenimi dosežki se Zahod ni veliko ukvarjal. Koliko mu je to bilo onemogočeno z železno zaveso, koliko pa je to posledica diametralne nasprotnosti ideologij zahodnega in vzhodnega sveta na tem mestu ne bomo ugotavljali.
Umetnost dvajsetega stoletja je izrazito ideološko obarvana. Avantgardna gibanja nasprotujejo vsemu, kar je še nekaj desetletji prej bila uveljavljena tradicija. Kršijo družbene norme, opozarjajo na ideologijo in njeno vlogo v družbi, jo kritizirajo, po drugi strani pa živijo življenje, ki je globoko vpeto v to ideologijo. Ironično, na račun kritike lastne ideologije (v mislih imamo seveda neoliberalizem kapitalistične Evrope) tudi dobro živijo. Dela prodajajo za denar, s katerim uživajo v sistemu, ki so ga kritizirali, označili za krivičnega ali sprevrženega.
Vseeno ne smemo podcenjevati vloge umetnika v družbi. Umetnik je tisti, ki s prstom kaže na ideologijo, ruši predsodke in spreminja meje družbeno sprejemljivega. Opozarja na napake družbe, ki jih (zaradi vpetosti v ideologijo) razumemo in doživljamo kot normalne in naravne. Umetniška dela dvajsetega in enaindvajsetega stoletja nas bolj kot katera koli pretekla umetnost prisilijo k razmisleku. Na kaj opozarjajo in ali to počnejo namerno, ni vedno jasno.
Predstavili smo tri različne sloge, smeri oziroma gibanja, ki so se v Sloveniji pojavila po drugi svetovni vojni. Dela so nastala v razmiku tridesetih let in so vpeta v dve različni, nasprotni si ideologiji in v čas prehoda iz ene ideologije v drugo.
80 Monumentalna freska Slavka Pengova v nekdanji Ljudski skupščini je učbeniški primer socialističnega realizma. Vsebuje vse elemente jugoslovanske socialistične ideologije: narodnoosvobodilno borbo, bratstvo in enakost narodov, delovno vnemo, žrtvovanje posameznika za dobro družbe, itd.
Poslikava je specifično slovenska, saj kaže, kako je večno zatiran in izkoriščan narod v okviru socializma končno vstal. Zgodovina naroda je prikazana kot dolga zgodba zatiranja. Od premaganih karantanskih knezov, zadušitve upora Ljudevita Posavskega, turških vpadov in njihovih posledic za kmečko prebivalstvo, zadušenih kmečkih uporih in kronanja Matije Gubca.
Krivice in izkoriščanje naroda sta v zadnjem delu freske premagana. Upor je uspel, delavci so vstali in se borijo za svoje pravice in za svoj jezik. Pojavljajo se figure pomembnih Slovencev, ki so enako počeli v svojih časih. Ideja slovenstva raste preko Trubarja do narodnega prebujanja in Zoisovega kroga. Zadnja stena je v celoti posvečena NOB. V tem času sta pogum in požrtvovalnost naroda na vrhuncu. Partizani so z golimi rokami pregnali okupatorje iz svojega ozemlja.
Motivika popolnoma ustreza ideologiji, saj prikazuje socialistično interpretacijo zgodovine, ki je predstavljala menjevanje različnih oblik izkoriščanja. Zgodovinska izkoriščanost se konča v novi, socialistični realnosti in brezrazredni družbi. Slovenski domovi, ki jih je porušil fašizem, bodo na novo zgrajeni v socializmu. Obnavljanje je polno optimizma, trdega dela, ki se ga nihče ne brani. Cikel se zmagoslavno zaključi s skupino veselih mladeničev, ki korakajo ob obilnih sadovih njihovega dela.
Socializem nastopi z revolucijo, ideja, ki klije v ljudeh, se končno uresniči. Ideja o enakosti uresničuje in zagovorniki svoje ideje izpostavljajo jasno in glasno. Enaka je tudi umetnost, njena vloga je pedagoška, zato je udarna in jasna. Socializem ne mara dvoma v ideologijo, saj ta dvom pomeni dvom v boljšo, komunistično družbo prihodnosti. Vsak dvom tako pomeni nasprotovanje skupnemu cilju, enakosti ljudi znotraj družbe. Umetnost »na glas« slavi vrednote ideologije, je zavedno propagandna in v tem vidi svojo glavno nalogo.
81 Poslikava Slavka Pengova, ki jo obravnavamo, je nastala v času, ko je socialistični realizem že v zatonu. Po sporu s Sovjetsko zvezo leta 1952 so se pojavile modernistične težnje. Tudi ta preobrat je ideološko obarvan.
Pojavi se želja, da bi zahodni svet Jugoslavijo doživljal kot drugačno od Sovjetske zveze. Cilj je bil prikazati, kako svobodno diha jugoslovanska socialistična družba, da dopušča modernistične težnje v javni umetnosti. V javnih naročilih so forme izrazito modernistične, vsebina del pa je še vedno socialistična.
Motive socialističnega realizma najdemo tudi v delu Was ist Kunst skupine Irwin. Predvsem so to delavci ali podobe voditeljev komunistične ideje. Ti motivi se prepletajo z motivi modernističnih del, religioznimi motivi, nacističnimi in fašističnimi simboli ter kičem. Tudi Irwin se namerno osredotoča na ideološki kontekst umetnosti. Skozi jukstapozicijo te množice različnih simbolov in motivov se sprašuje, kot naznani že naslov, kaj je umetnost. Retroavantgarda vzpostavi odnos s preteklostjo, jo analizira, pri tem ni opredeljena s slogom, ampak z načinom razmišljanja. Z distanco gleda na ideološke ideje preteklosti in jih izpostavlja v odnosu do lastnega časa. Njena družbena funkcija je jasna. Člani retroavantgarde so kritični posamezniki, ki analizirajo umetnost našega geopolitičnega področja. Uporabljajo simbole skrajnih družbenih prepričanj in z nadidentifikacijo prisilijo gledalca k razmisleku o teh simbolih in odnosu avtorja do njih. Tako gledalec začne razmišljati tudi o lastnem odnosu do totalitarnih ideologij in preteklosti nasploh. S svojimi motivi in pristopi provocirajo družbo in kritizirajo sistem umetnosti, ki v tistem času tako strogo ločuje vzhodno in zahodno umetnost.
Kljub temu, da so kritični do socialističnega sistema, izražajo nekatere njegove vrednote, predvsem kolektivizem. Ukvarjajo se s prehodom iz socializma v kapitalizem oziroma neoliberalizem in nasprotujejo družbeni formi, v katero vstopajo. Opozarjajo na mešanje kulturnih in umetnostnih vplivov na našem območju, ki so včasih izrazito »neslovenski«. Splošno spraševanje, kaj je umetnost, se prelevi v spraševanje o tem, kaj je slovenska umetnost. Preko motivov, ki so se pojavljali v slovenski umetnosti, ponujajo razmislek o tem, kdo smo, kaj nam govori naša preteklost in kaj je v oziru na njo naša prihodnost.
82 Umetniška dela Metke Krašovec so precej drugačna, lahko bi rekli nasprotna. Transavantgarda in z njo nova podoba poudarja svobodo posameznika in njegovo sproščeno držo. Umetnost je tukaj popolnoma v rokah individualizma posameznika, njen namen ali cilj ni osveščanje sveta ali izboljšanje družbe. Umetnik sicer »filtrira« družbene dogodke ampak jih v svoja dela sintetizira subjektivno. Slikarski medij je namenjen iskanju lastnega, individualnega sveta, upodabljanju sanj in domišljije. Avtorji se navezujejo na historične avantgarde, vendar jih ne obravnavajo kritično. Porabijo jih v lastni izvedbi kot izraz svojega privida. Navezujejo se le na forme, ki jih odkrivajo pretekle avantgarde. V opisanem hitro najdemo najpomembnejšo značilnost neoliberalizma, individualnost. Posameznik se ukvarja s samim seboj, od družbe se distancira. Sam je odgovoren za lastne uspehe ali neuspehe in se z njimi v umetnosti tudi ukvarja. Ničesar ne dolguje skupnosti oziroma družbi, v kateri živi. Ni se dolžan ukvarjati z njenimi težavami ali problemi drugih ljudi. Umetnik se posveča barvi in se prepušča lastnim fantazijam. V sanjah beži in se izmika teoretskim in estetskim določbam, ki jih narekuje svet umetnosti.
V času neoliberalizma težko govorimo o uradni umetnosti, kljub temu pa družba narekuje težnje, ki se izražajo tudi v umetnosti. Neoliberalizem deluje skoraj v tišini ali kot bi rekel Lefort, je nevidna ideologija. Medtem ko socializem na glas slavi vrednote, v katere verjame, pa neoliberalizem potone v ozadje in svojo situacijo prikazuje kot normalno, naravno stanje. Potrebuje posameznike, ki so preveč zaposleni z iskanjem lastne izpopolnitve, da bi iskali pomanjkljivosti ideologije. Umetniki nove podobe v svojih delih izražajo vrednote osebne identitete posameznika in njegove posebnosti, drugačnosti oziroma individualnosti, tudi če o tem ne razmišljajo zavedno.
83 S temi primeri smo osvetlili problem vpetosti ideologije v umetnost. Ideologija je v družbi prisotna skoraj povsod, vendar je njen cilj ravno to, da je neopazna. Umetnost lahko vrednote določene ideologije slavi, jih zavrača oziroma je do njih vsaj kritična ali pa jih le potihoma odobrava. Njena prisotnost je nekako neizogibna. Izbrali smo tri primere zelo različnih slogov oziroma gibanj, dva jasno ideološko opredeljena in enega, ki ga niti smer sama, niti avtor ne dojemata kot ideološko določenega. Pokazali smo, da se ideologija pojavi v vseh treh delih, različni so samo načini, kako se ta v njih izrazi, kakšen je avtorjev odnos do nje in ali avtor v odnos do ideologije vstopa zavestno ali nezavedno.
84 7 Literatura
Louis ALTHUSSER, Cremonini, slikar abstrakcije, Ideologija in estetski učinek, Ljubljana 1980, str. 295–308.
Louis ALTHUSSER, O ideologiji, Ideologija in estetski učinek, Ljubljana 1980, str. 317–322.
Louis ALTHUSSER, Ideologija in ideološki aparat države, Ideologija in estetski učinek, Ljubljana 1980, str. 35–99.
Inke ARNS, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Ljubljana 2006.
Inke ARNS, Irwin navigator: Retroprincip 1983–2003 v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 9–14.
Inke ARNS: Irwin (NSK) 1983–2003: Od Was ist Kunst? Preko vzhodnega modernizma do Total Recall, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 85–91.
Zdenka BADOVINAC, Irwin, Was ist Kunst, NSK od Kapitala do kapitala. Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije, Ljubljana 2015, str. 35–37.
Sandra BELŠAK, Umetnost v javnem prostoru, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 288–299.
Peter L. BERGER, Thomas LUCKMANN, Družbena konstrukcija realnosti, Ljubljana 1988.
Julijana R. BOŽIČ, Retroavantgarda, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, 2009, str. 239–243.
Ana ČIGON, Irwin, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 104–109.
85 Arthur DANTO, Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom, svet umetnosti, Analiza 4/3–4, 2000, str. 15–26.
Aleš ERJAVEC, Ideologija in umetnost, Vestnik inštituta za marksistične študije, 1988, str. 83–94.
Aleš ERJAVEC, Ideologija in umetnost modernizma, Ljubljana 1988.
John FISKE, Introduction to Communication studies, London 1992.
James FULCHER, Kapitalizem: zelo kratek uvod, Ljubljana 2010.
Petja GRAFENAUER, Ideologija in umetnost, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 87–93.
Boris GROYS, Skupina Irwin: bolj totalni od totalitarizma, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 60–61.
IRWIN, Prihodnost je seme preteklosti, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 147.
IRWIN, Program skupine Irwin, str. 148 v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 148.
Horst Woldemar JANSON, History of Art, New York 1997.
Anita KAVČIČ KLANČAR, Konservatorsko-restavratorski posegi na stenskih poslikavah Slavka Pengova, Ljubljana 2011, pridobljeno 16. 5. 2015, http://www.zvkds.si/media/references/documents/Stenska_poslikava_Slavka_Pen gova.pdf.
Dore KLEMENČIČ, Umetnost in resnica, Ljudska pravica, 3. 3., Ljubljana 1948.
Metka KRAŠOVEC, Ogledalo, čas, v Metka Krašovec: pregledna razstava, Ljubljana 2012, str. 81–96.
86 Želimir KOŠČEVIČ, Skupina Irwin in Neue Slowenische Kunst, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 66–67.
Vladimir KULIČ, Architecture and ideology in Socialist Yugoslavia, Unfinished Modernisations between Utopia and Pragmatism, Zagreb 2012, str. 36–63.
Likovna umetnost, Ljubljana 1979.
Karl MARX, Friedrich ENGELS, Izbrana dela, Stvarno in imensko kazalo, Ljubljana 1982, geslo »ideologija«.
Karl MARX, Friedrich ENGELS, Komunistični manifest, 1984, pridobljeno 10. 6. 2015, https://www.marxists.org/slovenian/marx- engels/1840s/manifesto/ch02.html.
Andrej MEDVED, Osemdeseta leta: slogovni odziv na primarno in analitično slikarstvo, Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes, Ljubljana 1998, str. 369–393.
Andrej MEDVED, Slika kot psihična podoba, v Metka Krašovec, Ljubljana 1994, str. 7–102.
Jure MIKUŽ, Slovensko povojno slikarstvo, Slovenska likovna umetnost 1945– 1978, Ljubljana 1979.
NSK od Kapitala do kapitala. Neue Slowenische Kunst – dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije, vodič po razstavi, Moderna galerija, Ljubljana 2015.
Achille BONITO OLIVA, Sanje umetnosti, Likovne besede. Revija za likovno umetnost, 65, Ljubljana 2003, str. 91–95.
Achille BONITO OLIVA, Umetnost onstran dva tisoč, Piran 2004.
Donovan PAVLINEC, Socialistični realizem, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 262–268.
87 Donovan PAVLINEC, Slovenski inženirji človeških duš. Monumentalne stenske poslikave socialističnega realizma, Zbornik za umetnostno zgodovino, Ljubljana 2008, str. 114–137.
John SCOTT, Gordon MARSHALL, A Dictionary of Sociology, Oxford-New York 2005.
Socialistični realizem v slovenskem slikarstvu, Razstavišče Riharda Jakopiča, Ljubljana 1986.
Daniel SPANKE, Irwin ne verjame v jelene. Ikone skupine Irwin, kič, propaganda in umetnost, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 70–76.
Slovar slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana 1998, geslo »ideologija«, str. 291.
Vlado SRUK, Leksikon politike, Maribor 1995.
Fran ŠIJANEC, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961.
Peter STANKOVIČ, Kulturne študije: pregled zgodovine, teorij in metod, Cooltura: Uvod v kulturne študije, Ljubljana 2002.
Władysław TATARKIEWICZ, Zgodovina šestih pojmov, Ljubljana 2000.
Andrew VINCENT, Modern Political Ideologies, Singapur 2010.
Martina VOVK, Likovna oprema palače ljudske skupščine – freskantski cikel Slavka Pengova in kiparski portal Zdenka Kalina in Karla Putriha:v Nika Grabar, Kaja Širok, Martina Vovk, Parlament, tri zgodbe: arhitektura, umetnost, spomin, Ljubljana 2012, str. 33–55.
Igor ZABEL, Od socrealizma do analitične abstrakcije, Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes, Ljubljana 1998, str. 331–367.
Ernest ŽENKO, Prostor in umetnost, Ljubljana 2000, str. 123.
88 Živa R. ŽITNIK, Nova podoba, Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945. Pojmi, gibanja, skupine, težnje, Ljubljana 2009, str. 198–208.
Slavoj ŽIŽEK, Zakaj Laibach in NSK niso fašisti?, v Inke Arns, Irwin: Retroprincip, Ljubljana 2006, str. 49–50.
89