DOCSLIB.ORG

Download PDF Van Tekst

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
Download PDF Van Tekst Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40) bron Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40). De Bezige Bij, Amsterdam 1986 Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_ras001198701_01/colofon.php Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd zijn. 1 ‘MAZDA MARIMBA’ Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40) 7 [Nummer 37] Bij de poëzie in vertaling In Raster 32/1984 besteedden wij ruime aandacht aan de marginale positie van de poëziekritiek in de Nederlandse dag- en weekbladpers. De in het Nederlands vertaalde poëzie bleef toen helemaal buiten beschouwing: kritiek die zich met vertaalde poëzie bezighoudt is zo goed als non-existent. Daar staat tegenover dat er de afgelopen vijftien jaar een vloed van boeken en boekjes met poëzievertalingen is verschenen.* Een ruwe schatting - de bloemlezingen buiten beschouwing gelaten - brengt ons al op circa 150 titels. Vergeleken met de jaren zestig betekent dat een enorme toename. Voeg daarbij dat de Nederlandse poëzie de laatste tijd de neiging vertoont zich vooral weer op de eigen, Nederlandse traditie te beroepen en we staan tegenover een op het eerste gezicht nogal vreemd verschijnsel. Met het optreden van de Vijftigers in de Nederlandse poëzie ontstond een internationalisme dat sindsdien niet meer weg te denken valt. Het is niet goed mogelijk op het ogenblik van een poëtische traditie te spreken wanneer men daarmee niet ook de traditie van de moderne westerse poëzie in haar geheel bedoelt. Voor een Nederlandse poëzielezer bestaat er geen taal die hij beter verstaat dan het Nederlands. Maar buiten de eigenschappen die een taal uniek maken bestaat er een scala aan vormen en normen die de afgelopen honderd jaar, over de landsgrenzen heen, het gezicht van de poëzie van ieder westers land heeft bepaald. De aktiviteit van het vertalen heeft daarbij een cruciale rol gespeeld. W.H. Auden heeft eens in een grappige bui beweerd dat poëzie ‘datgene is wat bij vertaling verloren gaat’. Wat verloren gaat is een aantal specifieke eigenschappen van een bepaalde taal. Zij worden in een goede vertaling door specifieke elementen uit een andere taal vervangen. Sybren Polet heeft er in zijn in 1961 verschenen bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie 19001950 al op gewezen dat de moderne Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40) 8 poëzie, die over het algemeen een vrij gebruik maakt van bestaande poëtische vormen, zich beter leent voor vertaling dan in gebonden vorm geschreven gedichten. Het verschil tussen het schrijven en het vertalen van een gedicht: bij het schrijven is er in het begin niets, bij het vertalen ligt er al een tekst met zijn eigen wetmatigheden. Hoe strenger die gegevens zijn, des te lastiger is het om ekwivalenten voor die wetmatigheden in de eigen taal te vinden. De verleiding is niet gering de wetmatigheden van het oorspronkelijk gedicht aan te houden en de betekenis los te laten daar waar die wetmatigheden van het oorspronkelijke gedicht in het gedrang komen. Uit die benadering komen soms heel mooie vertalingen voort, maar zij horen toch meer thuis op het terrein van de bewerking, de adaptatie, dan op het gebied van de vertaling. Kiest men de andere weg: de betekenis behouden ten koste van de vorm, dan ontstaat er meestal een tekst die de echo van een gedicht oproept zonder zelf een gedicht te worden. Had Auden dan toch gelijk? Een kenmerk van het bewustzijn van de moderne schrijver is het besef te leven in een internationale kultuur van uitwisseling van teksten. Zelfs waar schrijvers - uit angst om voor onorigineel te worden aangezien of uit andere vormen van ijdelheid - beweren dat zij alles van zichzelf hebben of hoogstens het een en ander aan de eigen landstraditie hebben ontleend, moeten hun beweringen ernstig in twijfel worden getrokken. De Nederlandse poëzie is zonder de buitenlandse niet meer denkbaar, hoe hard men in sommige kringen ook het tegendeel beweert. Iedere dichter speelt leentjebuur bij grote voorlopers of tijdgenoten. Waarom vertaalt de ene dichter de ander? Er kunnen vele redenen (behalve financiële) voor zijn. Vertalen is in de eerste plaats de meest nauwkeurige, trage manier van lezen. Alle lagen van de tekst komen bij het vertalen naar boven, alle zwakke en sterke plekken tonen zich. Dat kan een motief zijn: zien hoe een ander het gedaan heeft, niet zelden met de bijbedoeling om zelf later met de opgedane kennis zijn voordeel te doen. Er kan ook sprake zijn van een onmiddellijke herkenning, een soort zielsverwantschap; het gevoel dat een bepaalde dichter door zijn idioom heel dicht bij het eigen werk van de vertalende dichter staat. Dat kan ertoe leiden dat de vertaler die buitenlandse dichter snel ter- Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40) 9 zijde legt of dat men hem of haar juist probeert te inkorporeren in het eigen werk. Bij een dichter als Nijhoff bijvoorbeeld moet men de vertalingen als integraal onderdeel van het eigen werk beschouwen. De buitenlandse dichter in vertaling ondersteunt dan de poëtica van de dichter die hem vertaalt. Een minstens even valide reden om poëzie te vertalen kan het drooglopen van de eigen poëzie van de vertalende dichter zijn. Hij weet niet meer hoe het verder moet en hoopt door het vertalen van het werk van iemand anders op een zijpad te raken dat hem misschien zelf op nieuwe wegen brengt. Men kan ook toevallig gevraagd worden om een dichter te vertalen (bij voorbeeld bij gelegenheden als internationale poëziefestivals). Of men handelt uit puur enthousiasme (misschien wel het meest edele motief van alle). Veel werk van vooral jongere buitenlandse dichters is in Nederland onverkrijgbaar. Door vertaling krijgt dat werk dan tenminste nog enige bekendheid. Er zijn aan het vertalen van poëzie ook gevaren verbonden. Iemand die veel poëzie vertaalt loopt het risico - wanneer het eigen talent niet al te stevig in elkaar zit - te veranderen in een kameleon die zich nog uitsluitend eklektisch kan uiten. Maar een goede dichter overwint op den duur zijn vertalingen. Tot zover de motivaties van de kant van de vertalers. (Natuurlijk moet hieraan worden toegevoegd dat er ook vertalers zijn die zelf geen poëzie schrijven of niet meer schrijven. Zij behoren tot de ware poëzieliefhebbers en zij zijn vaak niet de minsten onder de vertalers omdat zij minder snel dan een dichter voor de verleiding zullen bezwijken een tekst mooier te maken dan hij is of hem teveel binnen het eigen idioom te trekken. Hun trouw aan de tekst is over het algemeen groter dan die van een dichter.) Wat is het nut van poëzievertalingen voor de lezer? Het lezen van een modern gedicht vereist over het algemeen enige oefening, zoals ook het beluisteren van twintigste-eeuwse muziek niet ‘zomaar’ gaat, maar enige gewenning aan nieuwe kompositieprocédés en de daaruit resulterende klanksamenstellingen met zich meebrengt. Het lezen van buitenlandse poëzie vereist niet alleen oefening, maar ook nog een verfijnde kennis van de taal in kwestie. Bij het Engels mag dit misschien nog geen bezwaar zijn - alhoewel ook aan de talenkennis op dit terrein enigszins Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40) 10 getwijfeld moet worden - bij andere talen schiet de kennis, zelfs van de meeste poëzieliefhebbers (als zij tenminste eerlijk zijn) tekort. In zo'n situatie kan een vertaling een beter begrip van het origineel betekenen. Nu de kennis van een aantal moderne talen snel afneemt zal de poëzielezer van de toekomst meer en meer aangewezen zijn op vertalingen. Zoals al in het begin werd opgemerkt: hij wordt de laatste vijftien jaar in ruime mate bediend. Terwijl de meeste grote uitgeverijen het op dit terrein lelijk hebben laten afweten (uitgezonderd Meulenhoff) of maar mondjesmaat en zonder veel systematiek vertaalde poëzie uitbrachten, heeft een groot aantal kleine uitgeverijen zich op de vertaalde poëzie gestort. Daarmee is meteen een van de moeilijkheden op dit terrein genoemd. Kleine uitgevers als bijvoorbeeld Kwadraat, Marsyas, De Lantaarn, om een paar van de aktiefste te noemen, bezitten te weinig distributiemogelijkheden om te zorgen dat hun toch al kleine oplagen onder de ogen van het publiek komen. De boekhandel is zelden tot enthousiasme te brengen en dat laatste hangt weer samen met de onwil van de meeste dag- en weekbladen om het publiek in te lichten over de vertaalde poëzie (met het argument ‘het is maar zo'n klein groepje’). Veel belangrijke vertalingen moeten het met maar één of zelfs helemaal geen recensie doen. Zij bestaan, maar eigenlijk zijn ze er niet. De oplagen van vertaalde poëzie - en wij spreken hier hoofdzakelijk over bundels gewijd aan één dichter - zijn zelden hoger dan 750 exemplaren. De verkoop in het eerste jaar stijgt nauwelijks boven de 300 uit, maar de kleine uitgever heeft weer het voordeel dat hij minder aan direkt rendement hoeft te denken dan zijn grote broer, die slechtlopende titels al gauw zal verramschen. Buitenlandse poëzie in Nederlandse vertaling. Een groot aantal slecht verkochte of onvindbare titels. Allemaal de schuld van pers, boekhandel en uitgeverij? Dat zou al te eenvoudig geredeneerd zijn. Het aantal potentiële poëziekopers (het aantal lezers ligt veel hoger, om van de schrijvers van het genre maar te zwijgen) ligt voor de Nederlandse poëzie zo rond de 1500 per bundel. Binnen die groep zijn het alleen de ware fanaten die ook nog de vertaalde poëzie kopen. Het is een verheugend verschijnsel dat ondanks al deze moeilijkheden de vertaalde poëzie in Nederland kwalitatief en kwantitatief zeer Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40) 11 goed vertegenwoordigd is. In grote landen als Frankrijk en Duitsland wordt de poëzieliefhebber op dit gebied helemaal stiefmoederlijk bedeeld. Overziet men de lijst van uitgaven en uitgaafjes, dan is de moderne poëzie in al haar diversiteit goed vertegenwoordigd, zeker wanneer men ook nog een voortreffelijke reeks als de Poetry International-serie van Meulenhoff meerekent.
Load more

Recommended publications
  • The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976 David Allen Chapman Washington University in St
    Washington University in St. Louis Washington University Open Scholarship All Theses and Dissertations (ETDs) Spring 4-27-2013 Collaboration, Presence, and Community: The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976 David Allen Chapman Washington University in St. Louis Follow this and additional works at: https://openscholarship.wustl.edu/etd Part of the Music Commons Recommended Citation Chapman, David Allen, "Collaboration, Presence, and Community: The hiP lip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976" (2013). All Theses and Dissertations (ETDs). 1098. https://openscholarship.wustl.edu/etd/1098 This Dissertation is brought to you for free and open access by Washington University Open Scholarship. It has been accepted for inclusion in All Theses and Dissertations (ETDs) by an authorized administrator of Washington University Open Scholarship. For more information, please contact [email protected]. WASHINGTON UNIVERSITY IN ST. LOUIS Department of Music Dissertation Examination Committee: Peter Schmelz, Chair Patrick Burke Pannill Camp Mary-Jean Cowell Craig Monson Paul Steinbeck Collaboration, Presence, and Community: The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966–1976 by David Allen Chapman, Jr. A dissertation presented to the Graduate School of Arts and Sciences of Washington University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy May 2013 St. Louis, Missouri © Copyright 2013 by David Allen Chapman, Jr. All rights reserved. CONTENTS LIST OF FIGURES ....................................................................................................................
    [Show full text]
  • Krapp's Last Tape in Great Britain
    Krapp’s Last Tape in Great Britain: Production History amid Changing Practice Andrew Head As a mainstay of Beckett’s dramatic canon, productions of Krapp’s Last Tape occupy an enduring position in the history of post-war British theatre. Written during the flowering of new English playwriting centred on the Royal Court Theatre and emerging as one of Beckett’s major theatrical successes of the 1950s, the play continues to resonate and is often programmed as part of live events. Whether as part of planned repertory seasons in metropolitan or regional theatres; as part of an ever-burgeoning national festival culture; or when presented on alternative media platforms such as film or television, the play lends itself to differing cultural gatherings that are often quite removed from its theatrical origins. The varied and diverse contexts within which Beckett’s relatively short work for the stage has been performed since its genesis speak as much about the logistical and practical expediencies afforded by the text as they do of the play’s richly lyrical and wistfully autobiographical content. In addition to the play’s extended monologue of regret for an ultimately unfulfilled life, the work offers much in terms of its portability in production and the potential it has for presentation in a wide range of venues and performance contexts. This has led to its life in performance being framed in ways that have shifted according to venue and audience. The play can be regarded simultaneously as both a product of twentieth-century avant-garde performance practice – in which its position within Beckett’s oeuvre cements its status as a significant work in the wider context of twentieth-century drama – as well as an example of innovative civic arts provision for local and provincial audiences.
    [Show full text]
  • Active Interpretation/Deconstruction Play: Postmodern Considerations of Acting in the Late Plays of Samuel Beckett
    Fall 1993 27 Active Interpretation/Deconstruction Play: Postmodern Considerations of Acting in the Late Plays of Samuel Beckett Cynthia Bishop Dillon Robert W. Corrigan's 1984 article, "The Search for New Endings: The Theatre in Search of a Fix, Part III," challenged the makers of contemporary theatre to "discover those consonances that exist in the new paradigms that are emerging in our postmodern world" in order to develop a new poetics of theatre. Scholars and practitioners have taken on that challenge in ever increasing numbers and there has been a proliferation of investigations into new poetics. Multi-culturalism, New Historicism, Feminism, to name a few, have each offered their take on these consonances. For the purposes of creating a new poetics of acting praxis, however, it may be necessary to return to Deconstruction, the father/mother of postmodern critical discourse. Corrigan based his challenge on what he saw as a need for theatre practitioners to respond to "an irreversible perceptual and cultural change" upon which our society had entered. Summarizing this change he wrote: For a good part of the past decade we have been hearing more and more about postmodernism and the new medievalism of our times. Critics and cultural commentators point to the collapse of the paradigms of modernism and insist that what we are experiencing is not just a transition from one phase of modern culture to another. Rather they argue that there is a growing awareness that the basic premises of our industrial/urban culture are breaking down or not working. Or to put it more positively, we are becoming increasingly conscious of the fact that reality as we are experiencing it cannot be adequately expressed and dealt with by the structures of modernist thought.
    [Show full text]
  • The Theatre of Death: the Uncanny in Mimesis Tadeusz Kantor, Aby Warburg, and an Iconography of the Actor; Or, Must One Die to Be Dead?
    The Theatre of Death: The Uncanny in Mimesis Tadeusz Kantor, Aby Warburg, and an Iconography of the Actor; Or, must one die to be dead? Mischa Twitchin Submitted in partial fulfilment of the requirements of the Degree of Doctor of Philosophy. 1 The Theatre of Death: the Uncanny in Mimesis (Abstract) The aim of this thesis is to explore an heuristic analogy as proposed in its very title: how does a concept of the “uncanny in mimesis” and of the “theatre of death” give content to each other – historically and theoretically – as distinct from the one providing either a description of, or even a metaphor for, the other? Thus, while the title for this concept of theatre derives from an eponymous manifesto of Tadeusz Kantor’s, the thesis does not aim to explain what the concept might mean in this historically specific instance only. Rather, it aims to develop a comparative analysis, through the question of mimesis, allowing for different theatre artists to be related within what will be proposed as a “minor” tradition of modernist art theatre (that “of death”). This comparative enquiry – into theatre practices conceived of in terms of the relation between abstraction and empathy, in which the “model” for the actor is seen in mannequins, puppets, or effigies – is developed through such questions as the following: What difference does it make to the concept of “theatre” when thought of in terms “of death”? What thought of mimesis do the dead admit of? How has this been figured, historically, in aesthetics? How does an art of theatre participate
    [Show full text]
  • Building American Puppetry on the Jim Henson Foundation
    BUILDING AMERICAN PUPPETRY ON THE JIM HENSON FOUNDATION DISSERTATION Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for The Degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University By Jennifer Kathleen Stoessner, M.A. ***** The Ohio State University 2008 Dissertation Examination Committee: Approved by Dr. Joy Reilly, Adviser Dr. Beth Kattelman Adviser Dr. Alan Woods Graduate Program in Theatre Copyright by Jennifer Kathleen Stoessner 2008 ABSTRACT Historically the United States, with the exception of ritual performances by indigenous Americans, did not have a distinct puppetry tradition, utilizing instead the imported techniques of its immigrant population. In the twentieth century, puppeteers began to explore puppetry’s capabilities, producing challenging and innovative theatrical work in a distinctly American style. Puppetry was given a stage as popular broadcasting content on the newly invented television. In this media environment, Jim Henson pioneered new techniques, becoming the most famous puppeteer in history. His success enabled him to serve his field as a spokesman and sponsor. In 1982, he established the Jim Henson Foundation, a non-profit organization to support puppetry artists. The Jim Henson Foundation is the only organization in the United States devoted to funding puppet theater and its mission reflects Jim Henson’s commitment to the community of artists who make American puppetry the vivid panorama it has become. Without the Foundation, puppetry in the United States would not be experiencing the explosion of creativity and exposure it currently enjoys. To present a picture of puppetry in the United States and Henson’s work, a brief history of puppetry in America as well as an in-depth scrutiny of Jim Henson’s career is provided.
    [Show full text]
  • Archive:Twte Program Final
    CREATED BY MALLORY CATLETT & KEITH SKRETCH IN COLLABORATION WITH G LUCAS CRANE MABOU MINES & RESTLESS NYC PRESENT ARCHIVE: this was the end ______________________ I N S T A L L A T I O N R U N S O N A 4 5 M I N L O O P S T A Y A S L O N G A S Y O U L I K E CREATED BY Mallory Catlett & Keith Skretch IN COLLABORATION WITH G Lucas Crane On Video: Performers Black-Eyed Susan, G Lucas Crane, Jim Himelsbach, Rae C Wright and Paul Zimet Costumes Olivera Gajic Set – Peter Ksander Video and Programming – Keith Skretch Sound and Video Manipulation – G Lucas Crane Interaction Design – Ryan Holsopple Video Supervisor – Simon Harding Technical Direction – Bill Kennedy House Technician – Wyatt Moniz ________________________________________________ “Chekhov wrote in a naturalistic style; Ms. Catlett prefers a supernatural one. A meditation on memory and decay, “This Was the End,” . is less of a play and more of an apparition, a ritual, a haunting in one act“. New York Times Featured in American Theatre Magazine’s “The Age Advantage”, Howlround’s Performing Age: Mallory Catlett’s This Was the End, Brazil’s Questao de Critica’s “Trompe-l’oeils disjuntivos de Mallory Catlett” & Performance Research (on Aging) This Was The End: the pseudoscopic effect. MABOU MINES STUDIO - 2011 ORIGINAL DESIGN - 2012 MABOU MINES STUDIO WITH CABINET REMOVED - 2012 Mallory Catlett is a creator/director of performance across disciplines; from opera and music theater to plays and installation art. From 2009-11 Catlett was a resident artist at Mabou Mines working on This Was The End, a remix of Chehkov’s Uncle Vanya that won a special citation OBIE, and the design garnered a Bessie and a Henry Hewes Award.
    [Show full text]
  • Angelin PRELJOCAJ LADAME Auxcamelias
    SHE STOOPS TO CONQUER OUTSPOKEN, iNFURiATiNG AND VERY FUNNY, THE IRiSH WRiTER OLiVER GOLDSMiTH BOTH OUTRAGED AND DELiGHTED 18th CENTURY TIONAL LONDON’S LiTERARY SCENE. ERNA INT Poorhouse Newsletter No14 January - March 2008 LADAME AUXCAMELiAS - JOHN NEUMEiER ANGELiN PRELJOCAJ MC 14/22 CECi EST MON CORPS & LE SONGE DE MEDEE 2 mabou mines “Lee Breuer offre ici un bien étonnant spectacle qui fait craquer en beauté tout vernis socialTélérama …” MABOU MiNES PRESENT AN ADAPTATION OF HENRiK iBSEN’S A DOLL’S HOUSE Mabou Mines is an avant-garde theater company however, it’s laughter that most consistently has Recordings straight from that emphasizes the creation of new work either defined Mabou Mines over its entire history. the stage, however brilliant from original texts or through the adaptation of In the past 36 years, Mabou Mines has produced existing (often classic) texts staged from a re- eight pieces written by Samuel Beckett, six of which the play, have not worked imagined point of view. Established in 1970 and have been world premieres of texts not originally based in New York City, Mabou Mines is named written for the theater. These productions have on television lately. This is after a community in Nova Scotia near where the led to Mabou Mines being considered one of the founding members of the company, JoAnne Akalaitis, foremost interpreters of Beckett’s work. Our why Lee Breuer will take Lee Breuer, Philip Glass, Ruth Maleczech and language varies from the pataphysical American David Warrilow (1934-95), created The Red Horse colloquialism of Lee Breuer’s texts, the musical his company into a studio Animation, which was presented at the Guggenheim adaptations of prose and poetry crafted by Ruth and record his adaptation Museum that same year.
    [Show full text]
  • Feckham, Peckham, Fulham, Clapham… Hammersmith: Beckett at Riverside Studios
    Feckham, Peckham, Fulham, Clapham… Hammersmith: Beckett at Riverside Studios Book or Report Section Accepted Version McFrederick, M. (2016) Feckham, Peckham, Fulham, Clapham…Hammersmith: Beckett at Riverside Studios. In: Tucker, D. and McTighe, T. (eds.) Staging Beckett in Great Britain. Bloomsbury, Methuen Drama, London, pp. 37-55. ISBN 9781474240178 Available at http://centaur.reading.ac.uk/86787/ It is advisable to refer to the publisher’s version if you intend to cite from the work. See Guidance on citing . Publisher: Bloomsbury, Methuen Drama All outputs in CentAUR are protected by Intellectual Property Rights law, including copyright law. Copyright and IPR is retained by the creators or other copyright holders. Terms and conditions for use of this material are defined in the End User Agreement . www.reading.ac.uk/centaur CentAUR Central Archive at the University of Reading Reading’s research outputs online 3 Feckham, Peckham, Fulham, Clapham…Hammersmith: Beckett at Riverside Studios Matthew McFrederick This chapter will examine Beckett’s rehearsal periods at Riverside Studios, London, where he shaped his final directorial visions of Endgame and Waiting for Godot when he worked with the San Quentin Drama Workshop in 1980 and 1984 respectively. It will reflect on how Beckett’s presence at Riverside was portrayed in newspaper reports and artistic responses at the time, on the work undertaken there and innovations arising from the rehearsals, and finally it will analyse the legacies for Beckett’s drama that were stimulated by his time at the Studios. Before discussing the rehearsals of Endgame and Waiting for Godot, it is worth briefly contextualizing Beckett’s career in the British theatre prior to the 1980s.
    [Show full text]
  • Mabou Mines Tries Again: Past, Present, and the Purgatory of Performance Space
    The Journal of American Drama and Theatre (JADT) https://jadt.commons.gc.cuny.edu Mabou Mines Tries Again: Past, Present, and the Purgatory of Performance Space by Jessica Brater The Journal of American Drama and Theatre Volume 32, Number 1 (Fall 2019) ISNN 2376-4236 ©2019 by Martin E. Segal Theatre Center The American avant-garde company Mabou Mines inaugurated its refurbished theater in the East Village’s 122 Community Center by conjuring performers who are trapped on stage. Glass Guignol: The Brother and Sister Play, which opened in November 2017, was created from works by Tennessee Williams and Mary Shelley and conceived by founding co-artistic director Lee Breuer and artistic associate Maude Mitchell. Mitchell and longtime Mabou Mines collaborator Greg Mehrten play (among other roles) Clare and Felice, the brother-sister acting duo from Williams’s The Two-Character Play (1967). In the original and in Mabou Mines’s riff, the sibling actors have been abandoned by the rest of the company and are caught in a meta-theatrical loop of improvisatory performance, possibly because they rely on their touring income to survive. In Glass Guignol, this improvisation-under-duress includes short and long form citations of Williams’s works. Breuer and Mitchell imagine literary references as ready-mades, repurposing flashes of Williams and Shelley to pose questions about the relation of artist to creation, just as, for example, Dada’s controversial commode did in a concept long credited to Marcel Duchamp but more recently attributed to Elsa von Freytag-Loringhoven.[1] Glass Guignol’s theatrical reframing of fragments from well-known artworks is especially poignant on location in the company’s first purpose-built theater in its half-century long history.
    [Show full text]
  • Samuel Beckett Related Film Material
    University Museums and Special Collections Service Samuel Beckett Related Film Material This catalogue pulls together descriptions of the accessible film material that we hold within the Beckett (BC) Collection, the Katherine Worth Collection (MS 5531) and the Mary Bryden Collection (MS 5673). Please check our online catalogue for full descriptions of this material and for film material in other Beckett collections. Please note that there is also related film material within the Library collections, which can be searched via Enterprise, including: Beckett on film: 19 films x 19 directors, (producers, Michael Colgan & Alan Moloney of Blue Angel Films), [London] : Clarence Pictures, c2001. Reference: BECKETT RESERVE—21 Beckett Collection (BC) BC MS VHS version of a documentary and première of Rockaby 2622/2 performed by Billie Whitelaw dir. Alan Schneider 12 January 1982 This documentary outlines how Daniel Labeille (producer) met Beckett and told him that he was planning an event to celebrate the author’s 75th birthday. Beckett responded to Labeille with Rockaby and a note that said it was for Labeille's project, if he deemed ‘worthwhile’. The documentary outlines the genesis of Schneider and Whitelaw’s production of Rockaby. It contains footage of Alan Schneider and Billie Whitelaw discussing the play and reminiscing about working on earlier plays by Beckett at Whitelaw’s house. They also work through Rockaby together, discussing aspects of the play. Schneider suggests that Rockaby is not about dying per se, rather accepting the inevitability of dying. The documentary then takes the viewer to the University of Reading where James Knowlson discusses Beckett’s drama, and finally to Buffalo for the dress rehearsals and opening night.
    [Show full text]
  • V. Voice from Page to Stage
    V. Voice from Page to Stage 1. Script or Text? A Piece of Monologue Writing and Performance Beckett began writing A Piece of Monologue in English in August 1977 under the working title “Gone”.1 He began the text in response to a request by actor David Warrilow to write a solo piece for him to per- form on the subject of death. In November Beckett seemed to have abandoned the text saying it was “becalmed in deep water and likely to founder”,2 until January 1979 when Martin Esslin asked him for an unpublished piece to appear in The Kenyon Review. Beckett men- tioned the text he had been writing for Warrilow and promised to “dig” and “clean it up”.3 It first appeared in print in the summer edi- tion of The Kenyon Review in 1979,4 and was performed by David Warrilow at La MaMa Theatre Club, New York, in December 1979. Drama or Recitation? On the page, A Piece of Monologue resembles a piece of prose more than it does a theatre script. The monologue reads as a block of text uninterrupted by stage directions, and the directions that preface the play, like the “words” and “nights” mentioned in the monologue, are “few” (265). The only instructions for performance concern the posi- tion of the character on the stage, “[s]peaker stands well off centre”, his appearance, “[w]hite hair, white nightgown, white socks”, the props, “standard lamp skull-sized white glove, faintly lit” and “white foot of pallet bed”, and the light, “faint diffuse”, which is visible ten seconds before and after the monologue and “begins to fail” thirty seconds before speech ends (316).
    [Show full text]
  • Theatre Productions
    Theatre Productions ANDREAS TEUBER revived the POETS’ THEATRE in 1987 and was its Artistic Director into the 1990’s, working with poets and writers, including . Seamus Heaney, Joseph Brodsky, Derek Walcott, Anthony Hecht, Amy Clampitt, Richard Wilbur, John Ashbery, Kenward Elmslie, Alison Lurie, John Updike, Donald Hall, Kenneth Koch, William Corbett, Joe LeSuer, Lloyd Schwartz, Frank Bidart, Gail Mazur, Robert Pinsky, Rosanna Warren, Allen Ginsberg In 1992 he founded the CAMBRIDGE THEATRE COMPANY, and also served as its Artistic Director. The Theatres produced their shows at the Hasty Pudding Theater in Harvard Square. The Cambridge Theatre Company gained the reputation as Boston's leading off- Broadway theater and in 1998 the Theater Company was a co -recipient of the Elliot Norton Award, Boston's highest Theater Honor, for the Best Production of the Year. As director of many of the stage productions for both the POETS’ THEATRE and the CAMBRDIGE THEATRE COMPANY, he directed, among others, Claire Bloom, William Cain, Stockard Channing, Lindsay Crouse, Blythe Danner, Peter Falk, Julie Harris, John Heard, Sally Kellerman, Jackie Mason, Mort Sahl, Spalding Gray, Cherry Jones, Bill Murray, Alan Rachins, Christopher Reeve, Wallace Shawn, Kathryn Walker, Sam Waterston, Fritz Weaver, Debra Winger, Irene Worth, Harris Yulin. * * * * Teuber, Andreas, Artistic Director/CoOO Producer, CABARET, Music by John Kander, lyrics by Fred Ebb, book by Joe Masteroff, directed by Julie Boyd, choreographed by Hope Clarke with SPIRO MALAS, MARNI NIXON, BECCA AYERS, CHRISTOPHER YATES, JONATHAN HAMMOND, PATRICK EMERSON, TINA STAFFORD, PAMELA BRADLEY, MARCI REED, MICHAEL BALLOS and STUART METCALF, Hasty Pudding Theater, Cambridge, Massachusetts, October 1997 through January 1998.
    [Show full text]