Form Und Bedeutung Der Innerfilmischen Szenischen Attraktionen
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Form und Bedeutung der innerfilmischen szenischen Attraktionen bei Federico Fellini Diplomarbeit im Diplomstudiengang Kulturwissenschaften und Ästhetische Praxis an der Universität Hildesheim Gutachter: Prof. Dr. Jan Berg Dr. Volker Wortmann Vorgelegt von: Daniel Fritsch Von-Steuben-Straße 6 31135 Hildesheim [email protected] Hildesheim, den 4.Oktober 2002 1 EINLEITUNG .................................................................................................. 3 2 DARSTELLUNGEN SZENISCHER EREIGNISSE IN DEN FILMEN LA STRADA UND DIE NÄCHTE DER CABIRIA .......................................................... 6 2.1 Szenische Darstellungen als Attraktionen in La Strada..................................... 6 2.1.1 Zwangsdarstellung vs. Selbstdarstellung: Gelsomina als „Prototyp des Clowns“ ........................................................................................................................... 7 2.1.1.1 Die Bedeutung der äußeren Erscheinung....................................................... 7 2.1.1.2 Authentizitätszuschreibung ............................................................................ 9 2.1.2 Artistische Darstellungen: Die Attraktion der Auftritte von Zampanò, Gelsomina und Il Matto ................................................................................................... 13 2.1.2.1 Verselbständigte szenische Darstellungen ................................................... 13 2.1.2.2 Entwicklung der Figuren und szenische Darstellung................................... 16 2.1.2.3 Filmischer Aufbau........................................................................................ 24 2.2 Szenische Darstellung oder soziale Situation − Die Nächte der Cabiria......... 27 2.2.1 Szenische Inszenierung alltäglicher Ereignisse − Streit Cabiria / Mathilde.... 28 2.2.1.1 Episodische Struktur des Films.................................................................... 29 2.2.1.2 Bedeutung des Zuschauers........................................................................... 29 2.2.2 Selbstdarsteller im Alltag: Cabiria im Piccadilly-Club ................................... 33 2.2.2.1 Der Schauspieler Amedeo Nazzari als Selbstdarsteller ............................... 33 2.2.2.2 Zwangsdarstellung als Gesellschaftsportrait................................................ 35 2.2.3 Die Prozession zur Heiligen Madonna ............................................................ 38 2.2.3.1 Realitätsstatus der Prozession zur Heiligen Madonna ................................. 38 2.2.3.2 Filmische Inszenierung des Ereignisses: Verhältnis Hauptfigur – Schau- Ereignis ...................................................................................................................... 40 2.2.4 Szenische Zwangsdarstellung: Auftritt im Lux............................................... 43 2.2.5 Weitere Darstellungen: Schlussszene.............................................................. 46 2.2.6 Zusammenfassung ........................................................................................... 47 3 SELBSTREFLEXIVE SZENISCHE DARSTELLUNG IN 8½ UND ROMA ..... 48 3.1 „Der Film im Film ist ... der Film selbst“: 8½ ................................................... 48 3.1.1 Aufbau des Films............................................................................................. 49 1 3.1.2 Grundlegende Selbstreflexivität des Films...................................................... 51 3.1.2.1 Selbstreflexive Verweise.............................................................................. 51 3.1.2.2 Filmimmanente Kritik.................................................................................. 53 3.1.3 Selbstreflexivität der szenischen Darstellungen.............................................. 56 3.1.3.1 Fiktionen und Entwicklung Guidos ............................................................. 56 3.1.3.2 Vermischung der Realitätsebenen: Die Probeaufnahmen............................ 63 3.1.3.3 Die Auflösung der beiden Filme ineinander: Pressekonferenz und Schlussszene ................................................................................................................. 66 3.2 Varieté als Grundstruktur von Roma ................................................................ 70 3.2.1 Fellini als Herausgeber des Films.................................................................... 70 3.2.1.1 Aufbau des Films ......................................................................................... 70 3.2.1.2 Inszenierung der Figur Fellinis .................................................................... 71 3.2.2 Attraktion der szenischen Darstellungen......................................................... 76 3.2.2.1 Varietészene als Grundstruktur des Films.................................................... 76 3.2.2.2 Rom – Schau-Ereignis − Sexualität ............................................................. 79 3.2.2.3 Die Inszenierung des Ereignis Dokumentarfilm .......................................... 83 3.2.2.4 Die Attraktion des einzelnen Bildes: Modenschau, Schlussszene ............... 86 3.2.2.5 Zusammenfassung........................................................................................ 90 4 RESÜMEE...................................................................................................... 91 5 QUELLENVERZEICHNIS............................................................................. 94 5.1 Filme...................................................................................................................... 94 5.1.1 Untersuchte Filme ........................................................................................... 94 5.1.2 Zusätzlich verwendete Filme........................................................................... 94 5.2 Literatur zu Fellini............................................................................................... 95 5.2.1 Drehbücher ...................................................................................................... 95 5.2.2 Zu Fellini ......................................................................................................... 95 5.3 Allgemeine Literatur............................................................................................ 97 2 1 Einleitung Gleich nach ihrer gemeinsamen Ankunft in Rom stiehlt sich Wanda heimlich aus dem Ho- telzimmer und lässt Ivan, mit dem sie frisch vermählt ist, schlafend zurück. Während Ivan alle Hände voll zu tun hat, die Abwesenheit seiner Gattin vor seiner Familie zu verheimli- chen, begibt sich Wanda in die Hände des Mannes, den sie heimlich verehrt – der „weiße Scheich“, aus dessen Leben gerade eine neue Episode produziert wird. Denn der „weiße Scheich“, den Wanda himmlisch anbetet, ist eine Figur aus einem Fotoroman, für den nicht nur Wanda, sondern noch Tausende anderer Frauen schwärmen. In ihrer Naivität glaubt sie den Liebesbekundungen des Darstellers des „weißen Scheichs“, und als dessen Liebhabe- rin darf sie an der Produktion der neuen Episode teilnehmen. Wie hier in Der weiße Scheich1 sind Fellinis Figuren begeistert von der inszenierten Reali- tät, sowohl von „Illusionen, Kitsch und Alltagsideologie“2 als auch von Zirkus, Theater, Kino. Neben diesen inszenierten Spektakeln auf der Bühne umfassen Fellinis Spektakel noch eine weitere, alltägliche Dimension. Um am Strand die Prostituierte Saraghina zu treffen, läuft der kleine Guido mit seinen Schulkameraden heimlich aus der Schule fort. Für ein paar Lire führt sie vor den begeister- ten kleinen Jungen einen Tanz auf. Ihre Darbietung besticht dabei durch ihre unförmige Person: über zwei Meter groß, mit zerrauftem Haar und überdimensionaler Brust, funkeln- den Augen und wilden Gesichtsausdruck, stellt allein schon Saraghinas verwahrloste Er- scheinung ein Schauspiel dar. Diese Kindheitserinnerung aus 8½3 ist nur ein Beispiel von Fellinis Figuren, die sich durch ihr spektakuläres Äußeres auszeichnen. Auch die riesige Vermieterin aus Roma4, die we- gen ihrer Entzündung an den Eierstöcken das Bett hüten muss, die fetten Brüste der Ziga- rettenverkäuferin in Amarcord5, die den jungen Titta fast erdrücken, oder die Zwergnonne in demselben Film – ihre Körperlichkeit inszeniert Fellini bei ihnen allen als ein Spektakel. Schauspiel, Spektakel, Aufführung bedeutet in Fellinis Werk nicht nur die Darstellung ästhetischer Ereignisse, sondern auch die Inszenierung des Spektakulären im Alltäglichen, wie eben der Auftritte Saraghinas. Diese Formen der Darstellung beeinflussen stark die 1 Fellini 1950 2 Töteberg 1989, S. 39 3 Fellini 1963 4 Fellini 1972 5 Fellini 1973 3 Form der Filme des als „naive [n, DF] Erzähler [s, DF]“6 bezeichneten Fellinis. Sind seine Figuren oft Teil dieser Illusionen, welche die Unterscheidung zur Realität nicht mehr zie- hen können, so lässt sich dies auch auf die Inszenierung seiner späteren Filme übertragen. Sowohl das institutionalisierte Schauspiel auf der Bühne als auch das Spektakel im Alltäg- lichen unter einen Begriff zu fassen, der „Fellini´s Kino“ als ein „aus Attraktionen beste- hendes, zirkusmäßiges Spektakel“7 darstellt, wird die Aufgabe der vorliegenden Arbeit sein. Auf der Suche nach einer geeigneten Methode, um die Bedeutung der verschiedenen Dar- stellungsformen in den Filmen Fellinis herauszufinden, fällt Jan Bergs medienübergreifen- de „Typologie der szenischen Darstellung“8 ins Auge. Sein Begriff des „Schau-Ereignis“ thematisert nicht nur „traditionell der Kunstsphäre zugeordnete ästhetische