Isamu Noguči - Kliedziens Balsas koks, metāls / Isamu Noguchi Viens no izšķirošajiem momentiem muzeja biogrāfijāJames Johnsonbija ar­ One of the pivotal moments in the museum’s history was the un- The Cry Sweeneyhitekta Frenka Loida Raita slavenās ēkas atklāšana 1959. gadā ar vē­ veiling of architect Frank Lloyd Wright’s iconic building in 1959 with Balsa wood, steel rienīgu izstādi, ko veidoja Džeimss Džonsons Svīnijs ( a major exhibition staged by the then-director James Johnson Swee 221x85.1x47.7 cm 1959 ), tobrīd muzeja direktors. Svīnijs bija viens no pirmajiem ney. Sweeney was one of the first influential museum curators who Foto / Photo: Kris McKay ietekmīgajiem muzejniekiem, kas saskatīja abstraktās glezniecības saw the potential of abstract art and turned it into the cornerstone Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos - Pateicība / Courtesy of the Isamu Noguchi potenciālu un padarīja to par sava muzeja kolekcijas stūrakmeni. of his museum’s collection. It would only be a slight overstatement Foundation, Garden Museum, Artists Rights Society (ARS), New York (AlfredŠeit Barr liela nozīme tiek piešķirta personību mitoloģijaiMoMA – Svīnijs to say that the spirit of the lonesome hero, a cowboy fighting for jus Edvardo Čiljida savā ziņā ir ŅujorkasWilliam kultūrvaronis, Rubin MoMA tāpat kā, teiksim, Alfreds Bārs tice and pushing back the frontiers, has been highlighted not only- No iekšpuses ), pirmais Modernās mākslas muzeja ( ) direktors, through the public figures among the heroes of American abstract Dzelzs / vai Viljams Rubins ( ), ilggadējais glezniecības expressionism like Jackson Pollock, but also by the leaders of institu Eduardo Chillida From Within (Desde dentro) un skulptūras nodaļas vadītājs un kurators. Te var saskatīt zinā­ tions who have, to a great extent, shaped the public image of those- Iron mas paralēles ar amerikāņu kultūrā bieži sastopamo jūsmu par artists and thus paved the way for the global market of modern art. 98.4x27.9 cm savu līderu varonību un individuālismu, kas tiek pieņemta bez Great significance is attached here to the mythology of person 1953 - Foto / Photo: Robert E. Mates mazākās ironijas vai skepses. Tikai nedaudz pārspīlējot, var teikt, alities – in some respects, Sweeney is New York’s cultural hero, just Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Artists Rights Society ka vientuļā un varonīgā kovboja – taisnības cīnītāja un jaunu teri like, say, Alfred Barr, the first director of the Museum of Modern Arts- (ARS), New York/VEGAP toriju atklājēja – gars tiek izcelts ne vien tādu amerikāņu abstraktā (MoMA), or William Rubin, long reigning director and curator of ekspresionisma varoņu publiskajos tēlos kā Džeksons Polloks, painting and sculpture at the MoMA. Here one can see certain paral bet arī institūciju līderu tēlos, kuri lielā mērā veidojuši publikas lels with the enthusiasm often encountered in American culture for priekšstatus par šiem māksliniekiem un ar to arī likuši pamatus the heroism and individualism of their leaders, accepted without the globālajamCitādība modernās kā mērķis mākslas tirgum. slightestOtherness hint of ironyas a goal or scepticism. Art of Another Kind

“Cita māksla” lielā mērā atsaucas uz 1959. gada izstādi,Michel bet nav Tapié tās largely refers to the 1959 exhibition, but it is tiešs atkārtojums, drīzāk mazlietUn art autre uzlabota versija. Tās nosaukums not its direct replica, ratherUn a slightlyart autre improved version. Its name aizgūts no franču kritiķa un kuratora Mišela Tapjē ( ) has been borrowed from a book by French critic and curator Michel grāmatas “Cita māksla” ( , 1952). Tapjē tiek uzskatīts“ Tapié, ‘Art of Another Kind’ ( , 1952). Tapié is considered Cik ātri noveco avangards? par Eiropas abstraktās mākslas teorētisko pamatlicēju. Abstrak- a founder theorist of European abstract art. Abstraction as radical cija kā radikāla citādība mākslā – pēc būtības, ne tikai pēc burta” – otherness – in the spirit, not only by the letter – was extolled in the How quickly does avant-garde age? daudzināta izstādes pavadtekstos, uzsverot 50. gados notikušo accompanying texts to the exhibition, highlighting the irreversible “Cita māksla: starptautiskā abstrakcija un Gugenheima muzejs, 1949–1960”/ neatgriezenisko atteikšanos sekot jebkādai tēlotājmākslas tra­ rejection of any connection with the figurative art tradition and dīcijai un mākslinieka individuālisma cildināšanu. Citādību un the glorification of an artist’s individualism that took place in the Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim, 1949–1960 - individuālismu vēl uzskatāmāk tajā desmitgadē pauda Raita 1950s. Otherness and individualism was even more graphically 08.06.–12.09.2012. Solomona R. Gugenheima muzejs, Ņujorka / veidotā muzeja ēka – negaidīti noapaļotās formas, kas neno expressed during that same decade by the museum building of Solomon R. Guggenheim Museum, New York liedzami izcēlās uz primitīvi taisnstūrainā Ņujorkas ielu režģa Wright’s design – the unexpected curved shapes which, undeniably, un tikpat taisnstūraino namu fona. stood out against the background of the primitively rectangular grid Alise Tīfentāle Atsaucoties uz franču autora grāmatu izstādes nosaukumā, of New York City streets and its equally rectangular houses. Mākslas zinātniece / Art Historian Gugenheima muzejs mēģina radīt priekšstatu par abstrakto glez­ By alluding to the book by the French author in the exhibition niecību kā globālu kustību, vienlaikus uzsverot, ka pionieru un title, the Guggenheim Museum is trying to present the idea of ab-- Art of Another Kind - jaunatklājēju loma šajā kustībā nenoliedzami pieder amerikāņu stract painting as a global movement, underlining at the same māksliniekiem. Turklāt radikālais lūzumpunkts abstrakcijas time that the role of pioneers and groundbreakers in the move Izstāde “Cita māksla” piedāvāja atskatu uz pēckara amerikāņu māk- The exhibition offered a retrospective of the ide virzienā muzeja skatījumā attiecas galvenokārt tikai uz formā­ ment irrefutably belongs to American artists. What’s more, the slas pasaules ideāliem, kas cita starpā saistīti arī ar Solomona R. als of postwar American art, which are related among other things- lajiem aspektiem – tieši tāpat kā 1959. gadā, arī 2012. gadā tiek- radical turning point towards abstraction, from the Guggenheim’s Gugenheima muzeja izveidošanu Ņujorkā. 20. gs. 50. gadi – ame- also to the establishment of the Solomon R. Guggenheim Museum in ignorēti krietni vien atšķirīgie sociālie, ekonomiskie un politiskie perpective, is mainly to do with formal aspects – just like back in- rikāņu abstraktā ekspresionisma zvaigžņu stunda un uzvaras gā­ New York City. The 1950s were the heyday and triumph of Ameri apstākļi, kas ietekmēja un rosināja abstrakcijas attīstību Eiro 1959, so also in 2012 the considerably different social, economic jiens t. s. brīvajā pasaulē un vispārēja ticība abstrakcijai mākslā can abstract expressionism in the so-called free world, and a general pas valstīs. Neskaitāmi zinātniski sējumi veltīti Eiropas un ASV and political conditions that affected and promoted the devel kā augstākajai indivīda radošās un politiskās brīvības izpausmei. belief in abstract art as the ultimate manifestation of an individual’s- pēckara vēstures analīzei, un ir pilnīgi skaidrs, ka 50. gadu Eiropāart in- opment of abstractionism in European countries are ignored. Tas ir laiks, kad mākslinieks – vientuļais ģēnijs cieš un rada brī­ creative and political freedom. A time when the artist, the lonely formelbija daudz vairāk atšķirīgā nekā kopīgā ar 50. gadu Ameriku, arī Countless volumes of academic research have been devoted to nišķīgus abstraktā ekspresionisma vai krāslaukumu glezniecības genius, suffers while creating wonderful pieces of abstract expres mākslā. Seržs Gilbo norādījis, ka franču abstrakcijas – the analysis of postwar history of Europe and the USA, and it is paraugus, kas ne tikai pauž konkrētā mākslinieka pārdzīvojumu sionism or colour field painting which not only reflect an individual’s – pionieri pauda vienlīdz noliedzošu“ attieksmi gan pret perfectly clear that in Europe of the 1950s there were far more vai redzējumu, bet turklāt arī visā pasaulē spēj apliecināt ASV kā emotional experience and vision, but are also able to reassert, the figurālo glezniecību un franču komunistu aizstāvēto reālismu,1 things that were different ratherart informel than in common with America- indivīda brīvības zemes reputāciju. No mūsdienu skatpunkta whole world over, the reputation of the USA as the land of individual- gan pret amerikāņu modernās mākslas auksto abstrakciju”.- of the 50s, also in art. Serge Guilbaut once noted that the pioneers raugoties, viss nebūt nav tik vienkārši, un mākslas zinātnieki un freedom. From a contemporary perspective, however, things are not Gugenheima muzejā šīs atšķirības neeksistē un tiek pieņemts, ka of French abstract painting – – propagated an equal vēsturnieki pēdējo pārdesmit gadu laikā ieguldījuši krietni daudz as simple as they seem, and art researchers and historians have in 50. gados mākslinieki visā pasaulē vienkārši sāka tiekties pēc ab- ly negative attitude, not only against figurative painting and the pūliņu, lai izskaidrotu abstraktās mākslas fenomenu ASV un Eiro­ vested considerable effort in explaining the phenomenon of abstract strakcijas kā“ jauna izteiksmes līdzekļa. Bet par visuUntitled pēc kārtas. (Green realism advocated by French communists, but1 also towards the pā. Gugenheima muzejs, atskatoties uz savu pirmo izstādi, burtis- art in the USA and Europe. The Guggenheim Museum, looking back Silver)Pirmais darbs, kas sagaidīja skatītājus, bija Džeksona Pol “cold abstraction” of modern American art. At the Guggenheim kā nozīmē atgriežas 50. gados, it kā pēdējā pusgadsimta nebūtu to its first exhibition, is literally returning to the 1950s, as if the past loka glezna Bez nosaukuma (Zaļais sudrabs)” ( Museum those differences do not exist, and it has been assumed bijis. half-century hadn’t been. , 1949) – diezgan iepriekšparedzami, ņemot vērā Polloka that artists all over the world in the 1950s simply embraced

 87 87  Takeo Jamaguči Darbs – dzeltenais (Nestabilais kvadrāts) Saplāksnis, eļļa / Takeo Yamaguchi Work – Yellow (Unstable Square [Fuantei shikaku]) Oil on plywood 182.6x182.6 cm 1958 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Takeo Yamaguchi

11. lpp. / p. 11 Pjērs Sulāžs Glezna, 1956. gada 20. novembris Audekls, eļļa / Pierre Soulages Painting, November 20, 1956 Oil on canvas 195x130.2 cm 1956 Foto / Photo: Kris McKay

Alberto Burri Kompozīcija Audekls, brezents, eļļa, zelts, līme / Alberto Burri Composition Oil, gold paint, and glue on burlap and canvas 86x100.4 cm 1953 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy Artists Rights Society (ARS), New York; ADAGP, Paris; SIAE, Rome; - Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

tojuma secībā. Turklāt, sākot ar otro stāvu, sienas apakšējo daļu walls of a spiral ramp, and directs the flow of the public in an unre- Raits veidojis ieslīpu, turot skatītājus arvien pieaugošā attālumā- lenting one-way mass procession (going up or down the ramp). Thus no mākslas darbiem; tas reizēm var kļūt visai kaitinoši – bez šaubām, the viewer has no other option but to obediently follow the narra māksla ir jāciena, bet bieži vien ir tik būtiski papētīt gleznu virs tive designed by the museum through the sequence of works. What’s mas nianses tuvplānā, un no metra attālumainu-yarai tas nav iespējams. more, from the second floor upwards, Wright has designed the- Šis interesantais arhitektoniskais elements, ko muzeja darbinieki lower part of the wall slanting slightly outwards, keeping visitors at- mīlīgi dēvē par “svārkiem,” atgādina – ieslīpu bambusa an ever increasing distance from the works of art. This can some nožogojumu pie mājas ārsienas, kurš bieži izmantots Japānas tra­ times be quite irritating – no doubt, one should respect art, but of dicionālajā savrupmāju arhitektūrā. Tam ir līdzīga funkcija kā Raita ten enough it is so vital to inspect the finer details on the surface of “svārkiem” – noturēt dzīvniekus un cilvēkus drošā attālumā no a painting close-up, which is impossible to do inu-yaraiat a distance of one mājas un pasargāt to no bojājumiem un2 pārmēru ziņkārīgiem sve­ metre. This interesting architectural element, affectionately called- kulta statusu amerikāņu kultūrā. Turpat blakus ieejai neliela abstraction as a new means of expression. But let’s start at the šinieku skatieniem vai noklausīšanās. “skirts” by the musem staff, reminds one of the , an arched- blakustelpa sniedza izstādes kopsavilkumu steidzīgajiem ska­ Untitledbeginning. (Green Silver - Abi muzeja arhitektūras noteiktie faktori – piespiedu vienvir­ bamboo screen on the outer wall of a house, a frequently-used fea tītājiemKenzo – abstraktās Okada glezniecības īsoJimmy kursu, Ernst ko veidoja pa vienai- The first work to greet viewers was Jackson Pollock’s canvas ziena kustība, kurā skatītājs ir pasīvs muzeja autoritatīvā vēstījuma ture in traditional Japanese architecture. This has a similar func gleznai no Alberto Burri, Karela Apela, Franca Klaina, Kenzo Oka- ) (1949) – somewhat predictably, given Pol uztvērējs, un gleznu eksponēšana drošā attālumā no skatītāja – šajā tion to that of Wright’s “skirts” – to keep beasts and humans at a das ( ), Džimija Ernsta ( ) un vēl viens Pol lock’s status as a cult figure in American culture. Right next to the en- izstādē vēl jo vairāk pastiprināja fizisko un psiholoģisko atsveši­- safe distance from the house, thus protecting it from damage and2 the loka darbs. Tālāk skatītājam bija jāveic sešiTakeo rituālie Yamaguchi apļi pa Raita trance, a small anteroom offered a summary of the exhibition for nātību. Mākslas darbi bija mākslīgi atsvešināti gan no skatītāja, gan excessively inquisitive gaze of strangers, or their eavesdropping. rampu, vispirms“ iepazīstot amerikāņu, tad Eiropas abstrakciju,Work – those in a hurry: a short course in abstract painting, comprising arī no jebkāda konteksta ārpus pašas mākslas (izņemot biežās at Both factors determined by the museum’s architecture – the- Yellowun ekspozīciju (Unstable noslēdza Square) Takeo Jamaguči ( ) ma­ works by Alberto Burri, Karel Appel, Franz Kline, Kenzo Okada,- sauces uz Svīnija vēsturisko izstādi), to mūsdienās var uztvert kā compulsory one-way movement in which the viewer is a passive jestātiskais Darbs – dzeltenais (Nestabilais kvadrāts)” ( Jimmy Ernst, one painting each, and another Pollock. Thereafter, the- samērā reakcionāru un pat anahronisku pieeju izstāžu praksei. Tā receptor of the museum’s authoritative narrative, and the dis , 1958). Lai arī izstādē bija eksponēti Ja­ viewer had to do the six ritual circles along Wright’s ramp,Work –first Yellow be atdzīvina amerikāniskoPatricia antiintelektuālo Leighten un formālistisko attiek- playing of paintings at a safe distance from the audience – further pānas un dažu citu Āzijas valstu autoru darbi, jāpiezīmē, ka šie (Unstableing introduced Square) to American, . then European abstract art, and the ex smi pret mākslu, kas izkristalizējās tieši piecdesmitajos. Piemē­ heightened a sense of physical and psychological alienation in this mākslinieki 50. gados uzturējās un strādāja Ņujorkā un tie pārstāv position concluded with Takeo Yamaguchi’s majestic ram, Patriša Leitena ( ) raksturo šo desmitgadi kā exhibition. The artworks here were artificially dissociated both- AmerikasAntiintelektuālisms mākslas scēnu. un neoestētisms (1958) Although the exhibition includes works- laiku, kurā vienlaikus “ar makartisma niknumu un valsts cienīja­ from the audience and any context whatsoever beyond art itself by Japanese and other Asian artists, it should be noted that in the māko intelektuāļu3 paziņojumiem, ka jebkurai ideoloģijai pienācis (except for the frequent references to Sweeney’s historic exhibi 1950s these artists lived and worked in New York, and that they rep gals, amerikāņu mākslas vēsturnieki pašsaprotami ieslīga neoes­ tion), which these days could be seen as a somewhat reactionary Frenka Loida Raita autoritārais uzstādījums paredz mākslas darbu resentAnti-intellectualism the art scene in America. and neo-aestheticism tētismā” . and even anachronistic approach to exhibition praxis. This revives- (precīzāk, gleznu) eksponēšanu gar spirālveida rampas sienām “Cita māksla” bija skatāma kā 50. gadu neoestētisma paraug­ the American anti-intellectual and formalist attitude towards un organizē skatītāju plūsmu nepielūdzamā vienvirziena masu stunda. Gleznas izstādē bija grupētas, vadoties pēc formālu Antonioīpašību art which crystallised precisely in the 1950s. For example, Patri gājienā (augšup vai lejup pa rampu). Līdz ar to skatītājam nav citas Frank Lloyd Wright’s authoritarian construction demands that the analoģijām, kuru akcentēšana taču visbiežāk nespēj atklāt vai pa- cia Leighten characterizes this decade as the epoch when “with izejas kā paklausīgi sekot muzeja veidotajam naratīvam darbu izvie- works of art (more specifically, paintings) are to be placed along the skaidrot neko patiesi būtisku. Piemēram, Antonio Sauras ( the menace of McCarthyism, and the country’s most respectable

10 87 87 11 Asgers Jorns Greisa Hartigana Dvēseles pārdošana Īrija Audekls, eļļa, smiltis / Audekls, eļļa / Asger Jorn Grace Hartigan A Soul for Sale Ireland Oil with sand on canvas Oil on canvas 200x250 cm 200x271 cm 1958–1959 1958 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Donation Jorn, Silkeborg; Pateicība / Courtesy of the Grace Hartigan Estate Artists Rights Society (ARS), New York; COPY-DAN

Saura Adios Luis Feito - Com- No. 175 - position ) glezna (1949) atradās blakus Luisa FeitoEllsworth ( Kelly) intellectuals3 proclaiming “the end of ideology,” it [was] understand medijiem piemītošais skaistums” Alberto Burri “Kompozīcijā” ( - something that provided the background for, and interacted with, “Nr. 175” ( , 1960)Green tikai and tāpēc, White, ka abās izmantota līdzīga, able Artthat of American Another Kind art historians would retreat into a neo-aestheti , 1953) unThe “biezo Crying krāsas Crocodile slāņu Tries materialitāte to Catch the un Sun triepiena abstractionist trends in painting. gandrīz monohroma tonalitāte. Elsverta Kellija ( )- cism.” pārdrošums un brutalitāte” Karela“ Apela gleznā “Raudošais kro Instead, the Guggenheim Museum pursues formal analysis darbs “Zaļš un balts” ( 1951), kurā Whitedominē Moving zaļas could be viewed as a demonstration lesson kodils ķer sauli” ( (Georges Mathieu , 1956). and isImage tireless of Timein pointing (Barrier) out that the main things to observe are- Formsķīļveida on figūras Black uz Background balta fona, bija(TNT) eksponēts blakus Žana Tenglī dar in 1950s neo-aestheticism. Paintings in the exhibition were grouped- (StāstiPainting par māksliniekiem, kuri izspieda krāsu tieši no tūbiņas uz “the angular, graphic slashes of black on white” in Emilio Vedova’s bam “Baltas kustīgas formas uz melna fona (TNT)” ( by analogy of purely formal qualities, but theAdios accentuation of these audekla” (komentārs pie Žorža Matjē Ocean) “Gleznas”Greyness work Composition (1951), “the inherent beauty of natu- Untitled , 1957) tāpēc, kaGastone Tenglī Novelli darbā more often than not fails toNo.175 reveal or explain anything really signifi , 1952)), “pilināja un lēja emaljas krāsas uz audekla un ral, ephemeral materials and unconventional mediums” in Alberto iekļautas ķīļveidaA Gallerymetāla ofplāksnītes. the Museum Saja Tvomblija gleznai “Bez cant. For instance, Antonio Saura’s painting (1949) had been papīra” (Džeksona Polloka “Okeāna pelēkums” ( , Burri’s The (1953) Crying and Crocodile the “physicality Tries to Catch of the the thick Sun applica nosaukuma” ( , 1960) un Gastona Novelli ( ) placed nextGreen to and Luis WhiteFeito’s (1960) only because of the similar, 1953)) vai arīJudit gleznoja Reigl ar “garu un elastīguOutburst paletes nazi, pēc tam- tion of paint and the boldness and brutality of brushwork” in Karel “Muzeja zālei” ( , 1960) kopīgs ir vienīgi almost monochrome colour scheme used in both paintings. Ellsworth izlīdzinot krāsu diagonālās joslās ar saliektu aizkaru stangu” (Ju­ Appel’s painting Painting (1956). fakts, ka abos darbos izmantoti burti un vārdi. Aicinājums pievērst Kelly’s White Moving (1951), Formsdominated on Black by green Background wedge-shaped (TNT) dītes Rīglas ( ) “Uzliesmojums” ( , 1956)), bur Stories about artists who “squeezed paint directly from tubes onto uzmanību tikai dekoratīvajām funkcijām, būtiski sašaurina māk­ figures on a white background, had been displayed side by side with tiski iesloga māksliniekus darbnīcās un izstumj viņu veikumu the canvas”Ocean (a commentGreyness on Georges Mathieu’s (1952)), slas interpretācijas iespējas un padara mākslu politiski nekaitīgu. Jean Tinguely’s Untitled no sociālo, ekonomisko un politisko procesu sarežģītās un daudz­ “dripped and poured enamel paints on canvases and papers” (Jackson Šo pieeju vēl vairāk akcentēja pārspīlētā uzmanība, kādu iz­ A(1957) Gallery just of thebecause Museum Tinguely’s work contains wedge-shaped metal slāņaināsMāksla, struktūras. kas padarīta nekaitīga Pollock’s (1953)), or even “appliedOutburst paint with a long- stādes pavadteksti veltīja triepienam un dažādām inovatīvām krā- sheets. Cy Twombly’s painting (1960) and Gastone Novelli’s and flexible knife, then spreading and flattening it into diagonal sas uzklāšanas metodēm. Pēc pāris apļiem skatītājs sāka uztvert (1960) have only one thing in common: both- bands with a bent curtain rod” (Judit Reigl’s ”(1956))liter- eksponētos darbus tikai kā interesantus vingrinājumus un ekspe­ works make use of letters and words. The invitation to appreciate Mākslas mākslīga nodalīšana no dzīves ir maldinoša, it īpaši ally confine the artists to their studios and oust their creation from rimentus glezniecības tehnoloģiju jomā. Tomēr jādomā, ka daudz only purely decorative functions considerably narrows the possibili attiecībā uz tādiem Eiropas māksliniekiem kā Lučio Fontāna, the complex and multifaceted structure of social, economic and po biežāk – ja pat ne vienmēr – konkrēto darbu izcelsme un iespaids ties of interpretation and renders art politically harmless. Emīlio Vedova, Žans Dibifē, Asgers Jorns un citi, kas savulaik uz­ liticalArt processes. rendered harmless tālu pārsniedz glezniecības kā aroda robežas, un daudz vērtīgāk This approach is further accentuated in the accompanying texts svēruši tieši pretējo – vēlmi integrēt mākslu plašākā kontekstā. - būtu runāt par mākslinieku ideāliem, politisko pārliecību, perso­ by the excessive attention paid to brushwork and various innovative Tā, piemēram, Dibifē uzskatīja, ka mākslai “būtu jābūt ļoti tiešai nīgajām traumām un pēckara dzīves izjūtu, kas veidoja fonu un mij- methods of applying paint. After a couple of rounds, the audience un ļoti godīgai4 mūsu reālās dzīves un mūsu patieso noskaņojumu- Artificial separation of art from life is misleading, especially as re- iedarbojās ar abstrahējošajām tendencēm glezniecībā. Tā vietā comes to perceive the works on display only as intriguing exercises izpausmei” . Fontāna izteicies5 par mākslu, kas “aptver visas četras gards European artists such as Lucio Fontana, Jean Dubuffet, Asger Gugenheima muzejs piekopj formālo analīzi, nenogurstošiEmilio norā­ and experiments in painting techniques. However, presumably, much mūsu eksistences dimensijas” .Un, lai gan Burri intervijās allaž no Jorn and others who, in their time, emphasised something complete dīdams,Vedova ka galvenais, kam jāpievērš uzmanība,Image of ir Time “stūrainie, (Barrier) gra­ more often – if not always – the origin and impact of those works- liedzis jelkāda cita satura klātbūtni viņa darbos kā tikai formālus ly different – the wish to integrate art into a broader context. So, for fiskie melnās krāsas triepieni uz balta fona” Emīlio Vedovas ( reaches far beyond the boundaries of painting as a craft, and it would meklējumus, mākslas vēsturnieki mēdz norādīt uz viņa iecienītā example, Dubuffet believed that art “would be a very direct4 and very

) darbā “Laika attēls (Barjera) ( , be more worthwhile to speak about the artists’ ideals, their politi maisauduma ciešajām konotācijām ar pēckara Itālijas ne pārāk sincere expression of our real life and our real moods”. Fontana5 once 1951), “dabiskiem, efemeriem materiāliem un netradicionāliem cal convictions, personal traumas and the nature of postwar life as spožo situāciju un Amerikas ekonomiskās palīdzības pretrunīgo said that art “encompasses the four dimensions of existence”. And,

12 87 87 13 “Cita māksla: starptautiskā Džeksons Polloks abstrakcija un Gugenheima muzejs, Okeāna pelēkums 1949–1960” Audekls, eļļa / Skati no izstādes / Jackson Pollock Art of Another Kind: International Ocean Greyness Abstraction and Gugenheim, Oil on canvas 1949–1960 146.7x229 cm Views from the exhibition 1953 Foto / Photo: David Heald Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Pollock-Krasner Pateicība / Courtesy of the Solomon R. Guggenheim Foundation; Artists Rights Society (ARS), New York Foundation

uztveri (Burri nereti izmantojis amerikāņu6 pārtikas sūtījumu mai- although in his interviews Burri always denied the presence of any nija laikos, ne arī vēlāk Gugenheima muzejs netiecās iepirktGrace māk­ questions. Firstly, it is obvious that the exposition almost completely sus, atstājot to uzrakstus redzamus). Bet Gugenheima muzejā atse­ content in his works other than a quest for form, art historians tend Hartiganslinieču darbus, kanonizējotIreland tikai vīriešu veikumu. Viens no iz­ ignores female artists; only six among the seventy artists are women, višķu mākslinieku balsis tika apklusinātas, padarot “Citu mākslu” par to point to the close connotations of one of his favourite materials, ņēmumiem ir amerikāņu mākslinieces Greisas Hartiganas ( - represented with seven works out of about one hundred. This ratio taisnstūrainu, daudzkrāsainu audeklu nekaitīgu parādi. Romija hessian, with the not-so-brilliant conditions in postwar Italy and the ) darbs “Īrija” ( , 1958), kas gandrīz divdesmit gadus- reflects quite accurately the far from democratic or egalitarian nature Golana uzsvērusi, ka 50. gados mākslinieki centās izvairīties no ambivalent attitude towards economic aid from America (Burri often pēc tā radīšanas – 1976. gadā iegādāts Pegijas Gugenheimas kolek of the museum’s acquisition policy. Neither during Sweeney’s time- nevēlamās7 līdzības “starp lielformāta glezniecību un dekorativi- used sacks that had been6 used for American food deliveries, leaving cijai Venēcijā. Toties pārējie mākslinieču darbi iekļuvuši Gugen- nor later did the IrelandGuggenheim Museum seek to purchase works by tāti” . Paradoksālā veidā izstādē tika panākta šī nevēlamā analoģija. the inscriptions visible). Art of Another Kind - heima muzejā nevis kā pirkumi, bet gan kā dāvinājumi. women, and canonised men’s achievements only. One of the excep Glezniecība bija “atbrīvota” no jelkādas mijiedarbības ar pasauliDaniel In the Guggenheim Musem, however, the voices of individual Izstādes noraidošā attieksme pret māksliniecēm atstāja iespai tions is the work (1958) by American artist Grace Hartigan, Cattonārpus pašas Rich glezniecības. artists are being muffled, turning the into a harm- (duTracey par novecojušu Bashkoff patriarhālismu, ko vēl joMegan pārsteidzošāku Fontanella darīja acquired for Peggy Guggenheim’s collection in Venice almost twenty Patiesi, brīvības retorika – lai tā būtu Denjela Ketona Riča ( less parade of rectangular multicoloured canvases. Romy Golan has fakts, ka “Citas mākslas” kuratores bija sievietes – Treisija Baškofa years after it was painted, in 1976. The works by other women art-

) minētā “otas brīvība” vai Mišela Tapjē sludinātais brī- emphasised that in the 1950s artists were trying to avoid the 7un ) un Megana Fontanella ( ). Tur­ ists, however, came to the Guggenheim not as purchases, but as gifts. vais indivīds, kas spējīgs uz “kaut ko radikāli8 jaunu”, – bija izstādes welcome affinity “between large-scale painting and decorativity.” By- klāt izstādē iekļautie nedaudzie mākslinieču darbi šķita izvēlēti The dismissive attitudeArt towards of Another female Kind artists smacks of an publicitātes kampaņas būtisks elements. Diemžēl brīvības jēdziena way of a paradox, that unwelcome analogy is achieved here. Painting gluži vai nejauši, un pavadteksti pat nepieskārās jautājumam par outdated patriarchalism, which is all the more surprising due to lietojums palika tikai retoriskā līmenī, neiedziļinoties tā izpratnē, lai is “liberated” of any interaction with the world outside painting it sieviešu līdzdalību un lomu abstraktās glezniecības attīstībā. Lai- the fact that the curators of are women – Tracey- gan abstrakcionistu “brīvība” un “individuālisms” piecdesmitajos self. Truly, the rhetoric of freedom – be it the “freedom of the brush” gan lielāko daļu darbu pavadīja pāris rindkopu garš komentārs, Bashkoff and Megan Fontanella. Moreover, the few works by women bija jēdzieni ar specifiskām politiskām konotācijām. Abstraktā glez­ referred to by Daniel Catton Rich, or Michel Tapié’s free individual dažu mākslinieču darbiem ekspozīcijā bija pievienots tikai nosau included in the exhibition seem to have been chosen almost at ran niecība kā mākslinieciskās izteiksmes brīvības simbols tika iekļauta- capable of “something radically new”8 – is a fundamental element in kums. Šāds izteiksmes skopums ļauj noklusēt jebko, kas liecinātu dom, and accompanying texts do not even touch upon the issue of amerikāņu kapitālisma un patērnieciskuma propagandas arsenālā the exhibition’s publicity campaign. Unfortunately, the use of the- par sieviešu mākslinieciskajām un intelektuālajām aktivitātēm, women’s participation and role in the development of abstract art. aukstā kara apstākļos. Džeksona Polloka un citu abstrakto ekspre concept of freedom remains at the level of rhetoric, without delving koncentrējot uzmanībuCarla Accardi tikai uz gleznu dekoratīvajām īpašībām. Although most of the works in the exhibition are accompanied by sionistu gleznas bija eksponētas līdzās modernāmAmerican veļasmašīnām, National Ex- into a deeper undertanding of it, even though “freedom” and “indi Tas ir ļoti ērti, jo ļauj izvairīties, piemēram,Forma 1 no itāļu mākslinieces a couple of paragraphs of comments, some of the works by women hibitionkrāsu televizoriem, automašīnām un pepsikolas stendiem Maskavā vidualism” for abstractionists in the 50s were concepts with specific Karlas Akardi ( ) politisko uzskatu apspriešanas (viņa artists carry the title only. This stinginess of expression allows the- 1959. gadā “Amerikāņu nacionālajā izstādē” ( political connotations. Abstract painting as a symbol of free artistic- līdzdarbojās mākslinieku grupā 10 , kuras manifesti sludi­ silencing of anything that could bear witness to women’s artistic and ), kuras mērķis bija demonstrēt ideoloģiskajam9 pretiniekam expression was included in the propaganda arsenal of American nāja grupas marksistisko pozīciju)Maria. Daži Helena citi Vieira komentāri da Silva uzsvēra intellectual activities, focusing instead only on the decorative quali visusĪstie iespējamos “citi” – sievietes“brīvās” pasaules un tēlnieki sasniegumus. capitalism and consumerism during the Cold War. Paintings by Jack novecojušo “vīriešu mākslas”Aix-en-Provence un “sieviešu mākslas” iedalījumu – ties of the paintings. That is very convenient, because it permits the son Pollock and other abstract expressionists were displayed next to Marijas Elenas Vieiras da Silvas ( ) glez- avoidance of, for instance, any discussion on the political views of modern washing machines, colour TVs, cars and Pepsi Cola stands nas “Eksanprovansa” ( , 1958) komentārā bija teikts, Italian artist Carla Accardi (she was a member of the Forma10 1 group- Konkrētu darbu izvēle izstādei aicina uzdot vismaz divus būtiskus in Moscow during the 1959 American National Exhibition, the aim ka viņas darbiem raksturīgas “dinamiskas un smalki saaustas kom­ of artists whose manifestos proclaimed a Marxist position). - jautājumus. Vispirms acīmredzams ir fakts, ka gandrīz pilnībā bija of which was to demonstrate to the9 ideological foe absolutely all the pozīcijas,” tā pilnīgi nevietā atsaucoties uz tradicionālo priekšstatu, Some other comments highlightAix-en-Provence the anachronistic division be ignorētas mākslinieces; tikai sešas no septiņdesmit māksliniekiem achievementsThe real “others”of the “free” – women world. and sculptors ka sieviešu daļa mākslā ir aušana un visi pārējie rokdarbi, kamēr tween “men’s art” and “women’s art” – the annotation to Maria Hel bija sievietes, izstādē pārstāvētas ar septiņiem no aptuveni simt vīriešu radītās gleznas tika apveltītas ar varonīgiem un agresīviem ena Vieira da Silva’s painting (1958) comments that darbiem. Šī proporcija visai precīzi atspoguļo muzeja kolekcijas epitetiem, tādiem kā “varena pretstatu cīņa” Marka Rotko gleznās her works are “recognized for her dynamic and intricately woven veidošanas nebūt ne demokrātisko vai egalitāro politiku. Ne Svī- The choice of works for the exhibition brings up at least two material un vardarbīgi krāsu kontrasti” Karela Apela darbos. compositions”, thus referring, totally out of place, to the traditional

14 87 87 15 Karels Apels - - Raudošais krokodils ķer sauli Audekls, eļļa / - Karel Appel Šodien viss izskatās citādi. Lai gan varam novērtēt arhitekta pras- On the whole, the exhibition left mixed impressions and pro- The Crying Crocodile Tries to Catch the mi savērpt vizuālu un telpisku intrigu, “saritinot” ēkas ārējo vei moted a melancholic reflection on the splendours and miseries of Sun. Oil on canvas dolu un interjeru no betona lentēm, arhitektūras spožums pēc pus the avant-garde. In the 1950s, Frank Lloyd Wright’s building sym 145.5x113.1 cm - 1956 gadsimta šķiet noguris un anahronisks. Piemērošanās un mainība bolised the most original achievement possible in architecture. Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos varētu būt vieni no mūsdienu atslēgvārdiem, un tieši šie jēdzieni Wright’s design of the main exhibition hall as an uninterrupted heli Pateicība / Courtesy of the Karel Appel Foundation; Artists Rights Society (ARS), New York nekādi nav piemērojami Raita ēkai, kurā vienmēr viss būs pakļauts cal ramp the height of six storeys was something never seen before- Marks Rotko arhitekta iecerei, lai kā arī viens otrs kurators censtos lauzt vai and quite shocking. Likewise, James Johnson Sweeney’s acquisition- Bez nosaukuma (Violets, melns, oranžs, apiet telpas nosacījumus. policy was unique and daring for its time. But everything looks dif dzeltens uz balta un sarkana) Piemēram, Mauricio Katelāna retrospekcija 2011. gada nogalē ferent today. Although we can appreciate the architect’s skill of spin Audekls, eļļa / Mark Rothko tikai radīja ilūziju par telpas pārvarēšanu – koncentrējot visus- ning visual and spatial intrigue by “coiling up” the exterior and the Untitled (Violet, Black, Orange, Yellow mākslas darbus ātrijā, piekarot tos pie griestiem, vēl jo vairāk tika interior of the building from concrete strips, half a century later its on White and Red). Oil on canvas uzsvērta Raita klātbūtne. Raits vienmēr vadīs parādi Ņujorkas Gu architectural splendour seems tired and anachronistic. Adaptation 207x167.6 cm genheima muzejā, un ļoti ticams, ka šis muzejs – lai arī fiziski ne- and changeability could be some of today’s catchwords, but precisely- 1949 skarts un labi saglabāts – kļūs par metaforiskām pēckara avan­ these concepts are totally inapplicable to Wright’s building, in which Foto / Photo: Kris McKay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photosPateicība / gardiskās mākslas drupām. Šis betona ritulis vienmēr rēgosies everything will always be subject to the architect’s intentions, disre Courtesy of Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko; Artists Rights Society (ARS); Solomon R. Guggenheim Foundation, Piektajā avēnijā kā piemineklis 50. gadu amerikāņu ideālismam garding the efforts of some curator or other to break or circumvent New York un veiksmīgajiem mēģinājumiem instrumentalizēt mākslu kā po­ the restrictions of the space. - litiskās cīņas ieroci, kā piemineklis novecojušai un neveselīgai For example, Maurizio Cattelan’s retrospective in late 2011 attieksmei pret mākslu un sociālās, ekonomiskās, dzimumu u. c.- merely created an illusion of overcoming the space – by concentrat nevienlīdzības cildināšanai. Tieši to arī drupas un pārējie vēstures ing all the works of art in the atrium only, suspending them from the pieminekļi dara – ar savu fizisko esamību apliecina aizgājuša laik ceiling, actually emphasised Wright’s presence even more. Wright meta1 Guilbaut, vērtības Serge. un Postwar sapņus. painting games: The rough and the slick. In:Reconstructing will always command the parade at the Guggenheim Museum in New- Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945–1964. Ed. Serge Guilbaut. York and, most probably, this museum – although physically intact - Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990, p. 32, 52. Otrs būtisks iebildums par darbu izvēli attiecas uz mediju prejudice that a woman’s role in art is confined to weaving and all 2 Pateicība mākslas vēsturniekam Jusukem Isotani par norādi uz šo elementu Japānas and well-preserved – will turn into the metaphorical ruins of post hierarhiju. Pieņemu, ka muzejs varētu atļauties sarīkot abstraktās other handicrafts, while paintings created by men have been en tradicionālajā arhitektūrā. war avant-garde art. This coil of concrete will always loom at the end glezniecības izstādi un izstāde būtu tikai ieguvusi. Piesaucot vārdu dowed with heroic and aggressive epithets such as “a violent battle 3 Leighten, Patricia. Revising Cubism. Art Journal, 1988, Vol. 47, No. 4, p. 272. of Fifth Avenue as a monument to American idealism of the 1950s 4 Dubuffet, Jean. Anticultural Positions (1951). In:Theories and Documents of “māksla” izstādes nosaukumā, eventuālajiem apmeklētājiem tika of opposites” in Mark Rothko’s works or “violent color contrasts” in Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Ed. Kristine Stiles and Peter Howard and the successful attempts of instrumentalising art as a weapon for solīts it kā visaptverošs un multimediāls piedzīvojums – tas nekas, the canvases by Karel Appel. Selz. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 192. political struggle, as a monument to an outdated and unwholesome 5 Fontana, Lucio. The White Manifesto (1946). In: Art in Theory, 1900–1990: An ka jebkurā gadījumā tā bija glezniecības izstāde ar pāris niecīgām Another major objection about the selection of works relates to Anthology of Changing Ideas. Ed. Charles Harrison and Paul Wood. Oxford, UK; attitude towards art and the glorification of social, economic, gender un nenozīmīgām skulptūriņām dažos kaktos. Līdz šim biju pār- the hierarchy of medium. I believe it would have only been to the Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993, p. 647. and other inequalities. This is exactly what ruins and other historic liecināta, ka šāda attieksme sastopama tikai pasaules nostūros, kas benefit of the exhibition, that the museum could actually afford to 6 Hamilton, Jaimey. Making Art Matter: Alberto Burri’sSacchi . October, 2008, No. 124, monuments do – testify, by their physical presence, to the values and - p. 47. atrodas tālu no lielajiem centriem, – bijušajā postpadomju telpā, mount an exhibition of abstract painting. By attaching the word 7 Golan, Romy. L’éternel décoratif: French Art in the 1950s.Yale French Studies, 2000, dreamsTranslation of into a bygoneEnglish: Sarmīte epoch. Lietuviete kur muzejnieku vidē vēl saglabājies priekšstats par padomju “art” to the title, the prospective audience is being promised a seem No. 98, p. 102. oficiālās mākslas mediju hierarhiju un kur tiek uzskatīts, ka gluži ingly all-embracing and multimedial experience – it doesn’t matter 8 Daniela Ketona Riča “otas brīvību” piemin viena no izstādes kuratorēm Megana 1 Serge Guilbaut, “Postwar painting games: The rough and the slick,” inReconstructing Fontanella informatīvā videomateriālā par izstādi, kas pieejams muzeja mājaslapāwww. modernism: Art in New York, Paris, and Montreal, 1945–1964, ed. Serge Guilbaut vai katra 20. gadsimta vietējās mākslas izstāde tikai iegūs no tā, ka that in fact it was an exhibition of painting, with a couple of minute- guggenheim.org. Mišels Tapjē citēts no: Tapié, Michel. From an other art. In: Art in Theory, (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990), p. 32; p. 52. visaugstākajai no mākslām – glezniecībai – tiks pievienotas dažas and insignificant sculptures in a corner here and there. Until now 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, p. 619–620. 2 I am grateful to art historian Yusuke Isotani for pointing to the relevant term in 9 Sk.: Masey, Jack. Morgan, Conway Lloyd. Cold War Confrontations: US Exhibitions and grafikas lapas, pāris tēlniecības darbu un vēl sauja medaļu mākslas I had been convinced that this kind of an attitude is to be encoun Japanese traditional architecture. - Their Role in the Cultural Cold War. Baden, Switzerland: Lars Müller, 2008, p. 152–282; 3 Patricia Leighten, “Revising Cubism,” Art Journal 47, No. 4 (1988), p. 272. paraugu. Tagad ir pilnīgi skaidrs, ka tieši tā ir jādara, ja jau tā dara tered only in the remotest fringes of the world, far removed from- Reid, Susan E. Who will beat whom?: Soviet popular reception of the American National 4 Jean Dubuffet, “Anticultural Positions (1951),” Theoriesin and documents of pat Gugenheima muzejā: lūkojoties uz lielformāta gleznām un vir major centres – in the former post-Soviet space, where museum Exhibition in Moscow, 1959. In:Imagining the West in Eastern Europe and the Soviet contemporary art: A sourcebook of artists’ writings, eds. Kristine Stiles and Peter Howard Union. Ed. György Péteri. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2010, p. 194–236. Selz (Berkeley: University of California Press, 1996), p. 192. zoties augšup pa rampu, pāris reižu bija iespējams paklupt pret- workers still subscribe to notions of the Soviet official art me 10 Forma 1, “Manifesto (1947)”. In: Roma–New York, 1948–1964: An Art Exploration. 5 Lucio Fontana, “The White Manifesto (1946),” in Art in theory, 1900–1990: an vienu otru postamentu ar kādu mazu tēlniecības darbiņu. Tēlnie­ dia hierarchy and consider that almost every 20th century local Ed. Germano Celant and Anna Costantini. Milano: Charta, 1993, p. 44–45. anthology of changing ideas, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford, UK; cība nav bijusi Gugenheima muzeja kolekcijas veidošanas poli art exhibition will only benefit if painting, the highest of the arts, Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993), p. 647. - 6 Jaimey Hamilton, “Making Art Matter: Alberto Burri’sSacchi ,” October 1, No. 124 tikas centrā, līdz ar to nedaudzie eksponētie objekti nedz sniedz is enhanced with some sheets of graphic art, a couple of sculptures (2008), p. 47. priekšstatu par šī medija līdzdalību uzvarošajā ceļā uz abstrak and a handful of examples of medal art. Now it is crystal clear that 7 Romy Golan, “L’Éternel Décoratif: French Art in the 1950s,”Yale French Studies, ciju, nedz arī būtiski papildina vai paskaidro glezniecības stāstu. this is how it must be done, seeing that this is what they do even at No. 98 (2000), p. 102. - 8 Daniel Catton Rich’s “fredom of the brush” has been mentioned by Megan Fontanella, Vienīgais iedomājamais racionālais iemesls kuriozajai tēlniecībasRed Lily the Guggenheim Museum: while looking at the large-scale paintings one of co-curators of the exhibition, in an informational video on the exhibition accessible klātbūtnei šajā izstādē – aizbildinājums goda vietā, ātrija vidū, and moving upwards along the ramp, a couple of times it was pos on the museum’s website at www.guggenheim.org. Michel Tapié quoted after: Michel Pads - Tapié, “From An Other Art,” in Art in theory, 1900–1990: an anthology of changing ideas, eksponēt Aleksandra Koldera “Sarkanās liliju ziedlapas” ( sible to trip over one pedestal or another surmounted by a tiny eds. Charles Harrison and Paul Wood (Oxford, UK; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, , 1956), jo pilnīgi neizskaidrojamu iemeslu dēļ amerikāņu pub sculpture. Sculpture has never been at the core of the Guggenheim 1993). Pp. 619–620. lika ļoti mīl it visu, kam Kolders jelkad pieskāries. acquisition policy, and thus the few objects displayed neither give the 9 See: Jack Masey and Conway Lloyd Morgan, Cold War confrontations: US exhibitions and their role in the cultural Cold War (Baden, Switzerland: Lars Müller, 2008), 152–282; Izstāde kopumā atstāja pretrunīgu iespaidu un rosināja uz me­ idea of participation by this medium in the walk of triumph towards- and Susan E. Reid, “Who will beat whom? Soviet popular reception of the American lanholisku apceri par avangarda spožumu un postu. Frenka Loida abstraction, nor significantly contribute to, or interpret the message National Exhibition in Moscow, 1959,” inImagining the West in Eastern Europe and the Soviet Union, ed. György Péteri (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2010), Raita ēka 50. gados simbolizēja oriģinālāko, kas vien arhitektūrā of the paintings. The only rational reason imaginableRed for Lilythe curiPads pp. 194–236. iespējams. Arī Raita risinājums iekārtot muzeja galveno izstāžu ous presence of sculpture is an excuse for displaying, in the place of 10 Forma1, “Manifesto (1947),” in Roma-New York, 1948–1964: An art exploration, zāli kā nepārtrauktu spirālveida rampu sešu stāvu augstumā bija honour – the centre of the atrium, Alexander Calder’s eds. Germano Celant and Anna Costantini (Milano: Charta, 1993), pp. 44–45. kas neredzēts un šokējošs. Līdzīgi arī Džeimsa Džonsona Svīnija (1956), since for some completely inexplicable reason the American kolekcijas veidošanas politika savulaik bija oriģināla un pārdroša. public loves everything Calder’s hand ever touched.

16 87 87 17