SEQUENZA I LUCIANO BERIO
CONTEXTO HISTÓRICO
Y BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN
ENSAYO
SUSANA PALACIOS DAVID
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ, D.C.
12 DE JUNIO DE 2009
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Introducción
Los compositores en el siglo XX se caracterizaron por escribir en un lenguaje moderno,usando innovadoras técnicas compositivas, tales como el dodecafonismo, serialismo integral, experimental, y electrónica entre otras. Además concibieron sus obras como arte total y en búsqueda de esta totalidad se remitieron a otras artes como las escénicas, las plásticas y la literatura, complementando así sus trabajos.
Uno de los compositores más destacados de este movimiento vanguardista fue Luciano Berio. Uno de sus trabajos más relevantes y conocidos en el medio de instrumentos solistas, son sus Sequenzas.
Las Sequenzas se caracterizan por explorar timbres y la capacidad técnica de cada instrumento. Además, fueron influenciadas por la literatura y las artes escénicas, en este caso de la opera.
El siguiente análisis pretende demostrar cómo, a partir de las diferentes herramientas expuestas en la Sequenza I de Luciano Berio para Flauta sola, es posible abordar la interpretación de la misma. Estos elementos, entre ellos el contexto histórico, el contexto compositivo y la influencia de otras artes, son fundamentales en la estructura de la pieza para lograr una mayor apropiación de la obra y así acercarse a una interpretación adecuada.
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Contexto histórico de la Sequenza
El siglo XX fue un periodo vanguardista, con el desarrollo del atonalismo de Schoenberg que más tarde llevó al serialismo integral que desarrollaron compositores como Boulez, Stockhausen y Ligetý. Nacieron también dificultades interpretativas en el montaje de este tipo de composiciones por la forma de construcción y composición. Parámetros como intensidades, dinámicas y orden de aparición de notas ya estaban calculados y el intérprete se vio en la obligación a realizar un exhaustivo trabajo de investigación para tener una buena interpretación de su obra.
En este mundo lleno de cálculos y parámetros donde el compositor parece tener total control de la obra aparece Luciano Berio, rescatando elementos relacionados con lo lírico, el expresionismo y la melodía por medio de la relación música, teatro y canto. Luciano Berio está encajado como Post - serialista, debido a que tomó elementos del serialismo, los desarrolló y fue más allá.
Berio nació en Italia y creció en medio de la Segunda Guerra mundial. Para su primera época Berio estudió composición en el Conservatorio de Milán, fue allí donde desarrolló un interés estético por la composición de obras vocales y también por la música electrónica.
En la segunda época Berio viajó a Estados Unidos. Asistió al famoso festival de Tanglewood, Massachusetts y fue allí donde desarrolló su interés por el serialismo. Posteriormente Berio viajó a la afamada ciudad alemana de Darmstadt y allí conoció a Boulez, Stockhausen, Ligetý y Kagel.
Para su tercera época Luciano Berio regresó a Italia y en 1958 inicia la composición de una serie de Sequenzas para instrumento solista, la primera de ellas fue para flauta y la última fue en el año 2002 para violonchelo. (Ver gráfica 1).
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Gráfica 1
Épocas representativas Obras representativas 1925 Nacimiento Visage 1950 1953-54 Experimental, Influencia Chamber Music 1953 electrónica Bruno Maderna 1958 Serialista Sequenza I para flauta 1958 circles 1960 Epifanie 1965 Sequenza III para voz femenina (1965)
Sequenza IV piano (1966)
1964 Estados Unidos Sequenza V trombón (1965)
Sequenza VI viola (1967)
Sequenza VII oboe(1969)
1972 Italia Sequenza VIII,violín n, 1976–7 Sequenza IX, clarinete1980, transcrita
Sequenza IXb Saxofón alto 1981 Sequenza X, trompeta en Do y resonancia
de piano 1984 Sequenza XI, Guitarra 1987–8 Sequenza XII, Fagot 1995 Sequenza XIII, Acordeón, 1995 Sequenza XIV, violonchelo,2002
2003 Fallecimiento
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En su tercera época Berio ya era un afamado compositor que había crecido en popularidad y trabajaba en la Radio Italiana. Fue en ese trabajo donde tuvo un encuentro con el teatro ya que entabló una relación de amistad con el escritor Umberto Eco. Juntos produjeron un programa de radio sobre onomatopeya, cuya pieza final fue una primera versión de Thema OMAGGIO a Joyce (1958) (Homenaje a Joyce) mismo año de escritura de la sequenza para flauta.
En los siguientes años, Eco inculcó en Berio una permanente pasión por Jame Joyce y de esta forma proporcionó un marco de inspiración para gran parte de sus obras instrumentales y vocales. Esta inspiración se vería reflejada de ahí en adelante, en sus composiciones.
James Joyce en la vida de Berio
El lenguaje del escritor James Joyce1 es moderno y las palabras adquieren diferentes significados en sus obras. Sus textos además del inglés usan otras lenguas. Sin embargo después de entender este estilo los lectores pueden entender el sentido general de la obra. Otra característica de Joyce es la ironía en sus obras, así como las ideas de política.
Joyce como músico empírico también se basó en el lenguaje de la composición para escribir sus obras como lo menciona Arthur Nestrovski en su texto Joyce's Critique of Music, “la obra de Joyce comprende un enorme valor musical, adaptación de lenguajes de composiciones para el desarrollo de sus propias técnicas de redacción. Las alusiones musicales se encuentran insistentemente en novelas como Chamber Music y Finnegans Wake. La imagen de los músicos y la evolución de sus vidas se encuentran en sus
1 James Joyce 1882-1941 fue un escritor Irlandés, el se considera uno de los más importantes escritores del siglo XX por sus innovadoras técnicas literarias sus obras más famosas son Ulises, y Finnegans Wake
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obras”2.
Aludiendo al lenguaje moderno del escritor irlandés James Joyce, Berio escribiría más tarde Circles 1960 y Visage, 1961. Como lo menciona Glenn Watkins en su texto Music in the twenthieth Century “Berio extrajo textos de Joyce y nadie pudo capturar las premisas de las novelas de Joyce mas que Berio , ya que este investigó de forma exhaustiva la idea de las palabras con su significado y fonética.”3
Finnegans Wake, una de las obras más importantes de James Joyce, tiene como trama las horas de sueño de un personaje llamado Humphrey Chimpden Earwicker Mr. Porter y El Soñador. En estas horas de sueño el personaje tiene una serie de aventuras nocturnas: durante la noche, a la media noche y luego resucita. La obra está escrita como un juego de palabras nocturnas. Como lo menciona Jeniffer Chifeer Lvien es su texto Originality and Repetition in Finnegans Wake and Ulysses “La dificultad del lenguaje de Joyce en Finnegans Wake, en efecto, enfrenta a los lectores y les obliga a tener una relación con las palabras. La escritura de Joyce es más bien, un caso de transformación de reconocer las relaciones entre el lenguaje y significado, entre la palabra que él se refiere y la palabra como un elemento dentro de un conjunto de oposiciones, dentro de la estructura única que es el lenguaje”4.
Las relaciones entre el lenguaje de Luciano Berio y la literatura de Joyce son evidentes. Por un lado Berio trabaja cada obra como un universo en expansión donde el compositor crea las reglas de ese universo al igual que Joyce en sus
2 NESTROVSKI, Arthur Joyce's Critique of Music, Perspectives of New Music, Vol. 29, No. 1 (Winter,1991),pp. 6-4 Jstor Base de datos.
3 WATKINS GLENN, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth 1995,Pàg 596.
4 SCHIFFER, Jennifer Levine Originality and Repetition in Finnegans Wake and Ulysses , Source: PMLA, Vol. 94, No. 1 (Jan., 1979), pp. 106-120 Published by: Modern Language Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/461804 Accessed: 27/10/2008 15:15
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novelas donde crea relaciones de palabras y significados. Berio también trabaja la relación con su publico ya que esta trabajando con la percepción de ellos sobre su música, al igual que Joyce lo hace con su escritura enfrentando y retando al lector a tener una relación con las palabras creadas en su universo. (Observar gráfica 2)
Gráfica 2
Versión español
Tomado de JOYCE James, Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versión Víctor
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Campuzano Barcelona, Libergraf 1993.
Versión inglés
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En la anterior gráfica hay una similitud que une a Joyce y Berio en un mismo estilo. Este supuesto se refiere al uso del lenguaje y su significación. Se puede observar que hay un grupo de palabras escritas que tiene diferentes significados dados por el autor de libro. Por ejemplo Victor Campuzano en la editorial Lumen. “Finegans Wake la última e imposible novela de Joyce, considerada por su indescifrable hermetismo, la obra más oscura y difícil de la literatura inglesa de todos los tiempos. El uso de onomatopeyas, retruécanos, ambigüedades y equívocos, neologismos y extranjerismos de toda clase, palabras compuestas de su propia invención y derivaciones idiomáticas acuñadas por él”5.
En el caso de los primeros compases de la sequenza de Berio, es fácil notar que la agrupación de sonidos tienen significado. En este caso los sonidos son las 12 notas de la escala cromática, la investigadora Irna priore así como Claudia Anderson están de acuerdo con esta teoría. “It is a masterful example of mid 20th century, 12 tones writing. The opening musical gestures in the first line combine to make a complete phrase or statement and literally glue the work together by returning in various forms6. Al igual que las investigadoras mencionadas anteriormente, él intérprete de la sequenza debe tener en cuenta la primera línea de ésta, ya que es necesario entender la presentación de las 12 notas y de esta forma se comprende una nueva forma de lenguaje que en éste caso se relaciona directamente con la obra de James Joyce. (Ver gráfica 3).
5 JOYCE James, Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versión Víctor Campuzano Barcelona, Libergraf 1993.
6 ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004. pag.12
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Sequenza forma primaria
Sequenza con 12 sonidos
A G# G F# F E D# D C# C B A#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Las gráficas 2 y 3 se relacionan directamente ya que están escritas para la apreciación de un público. En ambas es necesario entender la percepción del lenguaje que tiene el autor o compositor y el mensaje que indican con estas nuevas formas de escribir y transmitir las obras.
Luego de entender el contexto histórico y los elementos extra musicales con los cuales se compuso la Sequenza I se puede tener una aproximación al lenguaje en que esta escrita. Es necesario tener consideraciones sobre herramientas técnicas del instrumento para acercarse a una correcta interpretación.
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Recursos técnicos y herramientas de escritura interpretando piezas modernas, como la sequenza I
Glenn Watkins menciona que de todos los instrumentos de viento la flauta ha sido el más explorado en el siglo XX. Empezando con Debussy Syrinx en (1912), luego continuó Shoenberg con Pierrot lunaire (1912) y mas tarde Varese con Density 21.5 (1935). Desde el inusual efecto flutter tonguing que ya aparecía en las sinfonías de Mahler (n.7 y 9) este efecto luego fue extendido por Varesse a slaping of keys, golpe de llaves, para cerrar un eco percusivo y después Berio en la Sequenza I logra explorar todo el potencial de la flauta, apareciendo los mutifónicos y el sing and play.
La Sequenza I para flauta sola fue escrita para el flautista Severio Gazelloni quien era el más famoso intérprete de música contemporánea de la época. Como lo menciona el escritor David Osmond-Smith “made explicit Berio’s fascination with virtuosity, understood not merely as technical dexterity, but as a manifestation of an agile musical intelligence that relishes the challenge of complexity.”7 Además de la inteligencia , la agilidad mental y musical que se requería para interpretar esta pieza, Berio tenia un especial interés en el desarrollo de la melodía y también en el desarrollo armónico de ideas, donde estuviera latente un contrapunto como las “melodías polifónicas ” de Bach. Berio explicaba esta idea así:
“An inaccessible ideal, naturally, because what implicitly guided polyphonic listening in a Bach Melody was nothing less than the history of baroque musical language, whereas in a non- linguistic melody like my sequenza for flute, history provided no protection, and everything had to planned out explicitly. But although it was a bit utopian, the experience was extremely use full to me…..in pursuing my ideal of implicit polyphony, I discovered melody’s heterophony possibilities. The title was meant to underline that the piece was built from a sequence fields (as indeed all the sequenzas) from which the
7 David Osmond-Smith. "Berio, Luciano." Grove Music Online. Oxford Music Online. 7 Nov. 2008
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other, strongly characterized musical functions were derived”8.
Teniendo en cuenta lo dicho por Luciano Berio, se puede pensar que en busca de la utopía de crear una ilusión polifónica en música del siglo XX él interviene creando y regula elementos como dinámicas, alturas, efectos y cambios motivicos y de tempo que determinarán la forma de la pieza. (Ver gráfica 4).
8 WATKINS Glenn, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth 1995, Pàg 630.
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Gráfica 4
Parámetros Forma de Regulación
Alturas Uso de los 12 tonos. Orden de aparición es decidido por el compositor.
1 2- 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
A - G#- G- F#- F- E- D#- D- C#- C B- A#
Dinámicas , , .
,
, , ,
Articulaciones.
Técnicas Golpes de llave o slaping of keys extendidas Frulato , Sing and Play ,Multifonicos
Escritura Negra =70 espacial
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Al observar la Gráfica 4 se puede entender porqué es necesario un análisis profundo de cada uno de estos parámetros para llegar a una buena interpretación así como el nivel flautístico para interpretarla. En su articulo en el Magazine Flute Talk , la flautista Claudia Anderson se refiere a Gazzelloni como “El primer flauta solista de la música contemporánea, un hombre que había estrenado numerosas e importantes piezas de flauta escritas en los años 1950 y 1960 por los compositores tales como Berio, Boulez, Bruno Maderna, Stockhausen y Kazou Fukushimaa9.
Flautistas brillantes han sido parte de la historia de la Sequenza de Berio, otra de las interpretaciones más conocidas es la del flautista Suizo Auréle Nicolet. En el caso de específico de Aurele Nicolete, Berio envió una carta donde le muestra su insatisfacción sobre su interpretación:
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Como se puede observar en la anterior carta, al regular todos los parámetros
9 ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.
10 PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis , Ashgate Publishing, Ltd., 2007
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empezó a surgir un problema con la interpretación que Berio deseaba de la Sequenza, una situación análoga a los lectores que tratan años en tratar de descifrar los libros de literatura del escritor Jame Joyce.
Para mejorar la situación que ocurría, Berio se puso de acuerdo con la editorial Universal y comisionó a su asistente Paul Roberts para que hiciera una transcripción en computador de la Sequenza.
Por los hechos descritos anteriormente en la actualidad hay dos versiones para interpretar la Sequenza una es Editorial universal 1958 y la otra a la versión reescrita en 1992. Esta situación en la actualidad sigue generando conflicto y división acerca de los partidarios de la de la primera y la nueva edición.
En el momento de elegir una edición el intérprete tiene dificultad de hacerlo. Es necesario tener claridad con respecto al ritmo. Aunque la Sequenza carece de barras de compás todos los parámetros están dados (ver Gráfica 4). Es necesario tener total claridad de las duraciones con respecto al tiempo del metrónomo. Un buen método es tomar la edición reescrita y marcar a lo largo de esta todos los pulsos del metrónomo y después de esto va a ser mas sencillo descifrar la Universal ya que esta escrita en un lenguaje aproximado al cotidiano. Ver gráfica 5
Gráfica 5
Versión Universal
Versión reescrita
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Tesis sobre la forma
Al tener en cuenta todos los parámetros regulados por el compositor se puede tomar ideas acerca de una forma global que lleve a entender el universo en expansión propuesto por Berio al agrupar sonidos de distintas maneras.
La forma de la Sequenza ha sido descrita como sonata, fantasía, rondo sonata. Pero estas dependen del análisis que el intérprete realice sobre la pieza, el contexto y sus influencias.
Para la búsqueda de una propia interpretación se debe tener en cuenta todos los aspectos que influyeron en la construcción de la pieza. Al igual que se ha tenido en cuenta la influencia de Joyce al agrupar sonidos y significados, para la forma se tendrá en cuenta la influencia de la ópera italiana en la obra de Berio así como las formas clásicas de escritura. Se puede pensar en dos formas de la Sequenza una forma clásica y una forma que describe una Pequeña –ópera.
1. Forma clásica: ABaCA
A pesar de estar compuesta técnicamente de un lenguaje contemporáneo y ser rica en detalles del lenguaje moderno. La Sequenza en su forma se podría comprender de una forma clásica ya que sus divisiones son muy claras. Se podría pensar en una forma ABACA, muy usada en el periodo clásico, suprimiendo la re exposición de la letra A.
Forma Clásica Forma Sequenza
A B A C A A B C A
Se puede comprender la obra estructurada en una forma clásica, ya que tiene claros motivos y materiales que se repiten, se renuevan, se varían y de esta forma articulan la forma, dividiéndola así en cuatro secciones.
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2. IV actos de ópera
Berio también recibió la influencia de la opera en su primera época, ya que escribía para cantantes y dedicó mucho de su vida al canto lírico gracias a su primera esposa Cathy Berberian quien era una famosa cantante lírica . Como lo menciona Claudia Anderson, “Berio wrote a drama with distinct scenes and moods, which include anger, surprise, frantic behavior, secretive suggestions, and subdued lyricism11.”
Tener en cuenta la Opera como elemento fundamental para dividir la forma es un gran paso en el momento de interpretar la obra, entendiendo la estructura de la obra en IV actos de opera.
Tomando como base la opera se estaría respaldando las investigaciones de Claudia Anderson presentadas en el articulo “An operatic view of sequenza” donde Anderson presenta la teoría de comprender la Sequenza en IV actos.
El primer acto inicia con la presentación de los 12 primeros tonos de la escala que luego van a aparecer a lo largo de la obra en distintas agrupaciones (ver gráfica 6). La intención de esta primera parte es la de una conversación donde hay declamación, hay respuestas y luego finaliza en frases lentas y largas que se refieren al fin de la escena. La declamación está representada en frases con legato, notas largas que sugieren dinámicas desde ppp hasta fff, cambiando radicalmente en cada declamación.
11 ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004. pag.2
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Gráfica 6 Sequenza I acto.
Presentación 12 tonos de la escala
Ejemplo. Motivo Lirico.
Para la segunda sección el carácter cambia. La primera parte de ésta tiene un carácter meditativo y de introspección. Se caracteriza por el uso de intervalos de 7a así como tritonos. Este carácter se ve reflejado mediante el uso delicado de las dinámicas que cambian en cada tiempo. Al final de esta escena hay un intervalo particular de tercera mayor que sirve para generar calma después del uso de muchas disonancias. (Ver gráfica 7)
Gráfica 7
Fin del III Acto 3 Mayor.
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El tercer acto es una zona agitada que inicia con los mismos 12 sonidos del primer acto, usa las notas A-G-G# que indican inicio de esta sección y nos recuerdan el inicio al igual que en la opera un leif motiv12. Observar gráfica 8
Gráfica 8
Acto I
.
Acto III
12 Leif motiv: se refiere a una melodía o motivo recurrente puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.
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Además de remitirse a la parte inicial, el acto III usa frulatto, tripe golpe de lengua y como la anterior sección tiene fuertes cambios de dinámica que van desde pppp hasta FF. ( Ver gráfica 9)
Gráfica 9
Aparte del Acto III se sugiere uso de triple golpe de lengua.
El último acto es el que tiene un cambio más abrupto de carácter. La primera parte sugiere un carácter esquizofrénico representado en una parte lenta, donde se caracteriza por las dinámicas de pianísimo que luego se dirige a una parte que no sugiere dirección y es la más dramática de la obra, justo por su aparente carencia de dirección, uso de frulatto, golpe de llaves y acentos bien marcados. Como lo menciona Claudia Anderson “This section the most physically demanding of the piece”13.(ver gráfica 10)
Gráfica 10
ACTO IV sugiere golpe de llave, frulatto, acentos y dinámicas.
13 ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing Company 2004. pag.12
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Luego del IV acto hay una retorno hacia el I acto, el estado que propone es pacífico y de calma, reflejado en el uso de dinámicas como pppp y diminuendos, también hay una disminución del tempo y se crea una atmosfera más suave. Sugiere una armonía más suave y un movimiento estático para de esta forma finalizar la obra. (Ver gráfica 11).
Gráfica 11
Disminución del tempo, regreso a la calma
Utilidades de considerarla pequeña ópera
Al observar todas los caracteres que contiene la obra, se puede entender la Sequenza como una obra operática que se divide en varias secciones. En este caso las dinámicas cumplen un papel fundamental para la comprensión de cada acto. Así como los motivos. Como lo dice Irna Priore en su ensayo: “Las diferentes lecturas sobre la estructura de esta pieza se puede obtener no sólo a través de una serie de 12 notas, sino también a través de la utilización de registro, dinámica y manipulación motivica.”14
Al comprender la obra como una pequeña opera esta decisión lleva aspectos positivos que ayudará a comprender las partes mas complicadas de la obra.
Un aspecto tiene que ver con las direcciones de frase ya que gracias a la división de la pieza en IV partes se pueden fijar puntos de partida y llegada y
14 PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis ,Ashgate Publishing, Ltd., 2007 .Pág 208
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de esta forma el intérprete tendrá una audición más clara para el público.
Otro elemento comprende el uso de matices en la obra. Al enfrentarse a una obra con escritura moderna, se deben tener muy en cuenta los cambios de color que directamente generarán cambios de ambiente. La división en IV partes lo hace más sencillo. De esta forma se da uso a un elemento extra además de los elementos que ya están controlados por el compositor.
Al momento de interpretar se pueden tener varias opciones. Una primera sección con color brillante y de sonido fuerte ya que es el inicio y la presentación de los elemento característicos de la obra. Una segunda sección que a diferencia de la anterior es piano y de carácter misterioso. Una tercera, de carácter fuerte y esquizofrénico. Finalmente una cuarta sección que vuelve a ser misteriosa y que reúne elementos de las anteriores partes. (Ver partitura completa).
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sequenza I per flauto solo (.e... )
luciano berio
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VE '9~7 . " ,It.b obra. ,/l"icio del "'ICe, .. ero ",,,,b/é,, H~i ~1.1 ctom.1lko.
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UE 1 ~ 957 SI/yiere yo/pe de /i1Ve, fmillO y ,leemos,
25
.. Dis",;n"ción ú~1 fen1fXJ f~ fJfesO a 1" c.11"~1 pppp
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Conclusiones
Tomando el análisis de la Sequenza I se pueden comprender dos puntos.
El primero se refiere al contexto histórico en el que fue escrita la obra, y entender que Berio absorbió elementos de las escuelas de composición, la música vocal, experimental y electrónica a lo largo de su carrera y compuso la Sequenza I para su madurez como compositor post -serialista y estas influencias están latentes en la música.
La influencia de James Joyce y sus técnicas moderas de literatura que fueron absorbidas por Berio en el momento pre-compositivo.
Una influencia que es determinante para entender la forma de la pieza, es la de la Opera, comprender la Sequenza en IV actos que se relacionan por 12 sonidos y cuya división esta determinada por el uso cuidadoso y meticuloso de dinámicas, articulaciones, tempos y motivos liricos.
Uniendo los anteriores conceptos se puede apreciar una composición musical que toma y desarrolla las herramientas de la literatura moderna, las artes escénicas, y técnicas de composición vanguardistas.
Si se comprenden estos conceptos se logrará una interpretación acertada, una obra de arte total interpretada desde distintos puntos de vista estéticos.
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Bibliografía
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CAMPUZANO Víctor JOYCE, James,Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versión Barcelona, Libergraf 1993.
NESTROVSKI, Arthur Joyce's Critique of Music, Perspectives of New Music, Vol. 29, No. 1 (Winter,1991),pp. 6-4 Jstor Base de datos.
PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis ,Ashgate Publishing, Ltd., 2007 .
SCHIFFER, Jennifer Levine Originality and Repetition in Finnegans Wake and Ulysses , Source: PMLA, Vol. 94, No. 1 (Jan., 1979), pp. 106-120 Published by: Modern Language Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/461804 Accessed: 27/10/2008 15:15
WATKINS, Glenn, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth 1995,
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