Donderdag 11 Mei 2006

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Moraalwetenschappen Academiejaar 2007-2008

De moderne redetwist tussen (moraal)filosofie en poëzie

Promotor: Prof. Dr. Jürgen Pieters Kathleen De Winter

Commissarissen: Prof. Dr. Tom Claes Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren Drs. Sjoerd van Tuinen en Wijsbegeerte, voor het behalen van de graad Master in de Moraalwetenschappen

Masterproef:

De moderne redetwist tussen (moraal)filosofie en poëzie

iii

Inhoud

1. Inleiding ...... 1 1.1. Voorwoord ...... 1 1.2. Het relaas van een tragische gebeurtenis ...... 2 1.3. Soelaas vanuit literaire hoek ...... 6 1.4. Doelstelling ...... 9 2. Twee geschiedenisoverzichten van de literatuur ...... 14 2.1. De geschiedenis van de poëzie volgens Eagleton ...... 14 2.2. De ontwaarding van de literatuur volgens Marx ...... 18 3. Het schrijven van poëzie na een tragedie: catharsis of barbaars? De moderne redetwist tussen (moraal)filosofie en poëzie volgens Martha Nussbaum ...... 30 3.1. Moraalfilosofie en literatuur: een duurzaam huwelijk ...... 31 3.2. “How should one live?”, that is the question ...... 34 3.3. Van literatuur naar moreel inzicht, de methode van het perceptief evenwicht ...... 38 3.3.1. Verbeelding in het perceptief evenwicht ...... 40 3.3.2. Emoties in het perceptief evenwicht ...... 43 3.3.3. Perceptie in het perceptief evenwicht ...... 46 4. Terug naar de praktijk: „Vrouw en kind‟ door Bart Moeyaert ...... 50 4.1. De praktische waarde van poëzie ...... 51 4.1.1. De smaak van woorden, of hoe „Vrouw en kind‟ ons kennis oplevert ...... 51 4.1.2. De noodzakelijke bijdrage van verbeelding en emoties ...... 56 4.1.3. De „concrete universal‟: concentrische cirkels in het water ...... 58 4.1.4. Dichter bij de maatschappij, over verantwoordelijkheid...... 61 4.2. Adieu à la littérature? ...... 64 5. Slot ...... 67 5.1. Conclusie ...... 67 5.2. Dankwoord ...... 68 6. Bibliografie ...... 70

1. Inleiding

1.1. Voorwoord Het woord heeft het eerste en het laatste woord Leonard Nolens1

Ik heb het geluk gehad mijn thesis te kunnen schrijven over iets wat eigenlijk altijd al duidelijk is geweest voor mij. Als kind heb ik altijd heel graag gelezen, ik ben altijd beter geweest in taal dan in rekenen en was altijd geïnteresseerd in de lessen Nederlands. Mijn verjaardagsgeschenken waren steeds dezelfde: boeken. Op een gegeven ogenblik merkte ik dat ik niet elk boek graag las. Het moet ongeveer op datzelfde ogenblik zijn geweest dat ik de poëzie ontdekte. Ik merkte op dat het lezen me niet alleen plezier opbracht, maar ook hielp om dingen beter te begrijpen, dingen waar ik me als zoekende mens vragen bij stelde. Dit werd dan ook het criterium waarop ik boeken selecteerde. Ik verlangde antwoorden van een werk, en voelde me dus in het bijzonder aangesproken tot gedichten of verhalen die (tussen de regels door) een visie naar voren brachten over mensen, hun onderlinge verhoudingen en de verhoudingen tussen hen en de maatschappij waarin ze leven. Mijn studiekeuze heb ik daar altijd mee in verband gebracht. Dezelfde vragen die ik gedeeltelijk beantwoord vond in de poëzie die ik las, wilde ik ook op een andere manier benaderen. Gedichten ben ik altijd blijven lezen, en ik heb die passie nooit goed kunnen (en willen) scheiden van mijn studie. Wanneer het schrijven van een thesis dichterbij kwam, heb ik geen ogenblik geaarzeld om van mijn passie mijn onderwerp te maken. Het nuttige met het aangename combineren bleek niet echt gemakkelijk te zijn. Ik had mijn visie al vaker verwoord, maar had nooit eerder rationeel beargumenteerd waarom moraalfilosofie en poëzie volgens mij twee kamers in eenzelfde huis zijn.

1 Nolens, L. (2004). Laat alle deuren op een kier: Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido: 123. 1

Zo zal hij staande houden dat poëzie een wijze is van denken en van leven, een manier van sterven – niet uitsluitend het formele spel waarvoor zij wordt versleten in doctorale scripties, het amechtig abracadabra van de literaire theorie.2

Leonard Nolens beschrijft in deze verzen waarover het komende zal gaan. Poëzie is niet enkel een stilistisch kunstwerk, het is een handeling, het is een wijze van denken en leven. Op die manier kan de poëzie van praktische waarde zijn voor haar lezers. Dit hoop ik in dit werk te kunnen aantonen.

1.2. Het relaas van een tragische gebeurtenis

ik geloof in een rivier die stroomt van zee naar de bergen ik vraag van poëzie niet meer dan die rivier in kaart te brengen (…) maar de kranten willen het anders maar de kranten willen het anders willen droog en zwart van koppen staan werpen dammen op en dwingen rechtsomkeert Remco Campert3

Ik zal dit doen aan de hand van een casus aan de hand waarvan ik de relatie tussen maatschappij en poëzie in concreto in kaart probeer te brengen. Het betreft de moord die Hans van Themsche pleegde in de Antwerpse binnenstad. Wat volgt is een overzicht van de informatie die we via kranten verkregen.

2 Nolens, L. (2004). Laat alle deuren op een kier: Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido: 123. 3 Campert, R. (1951). Vogels vliegen toch. Haarlem, Uitgeverij Holland: 1. 2

Donderdag 11 mei 2006. Een jongeman van achttien verlaat zijn internaat in Roeselare en neemt de trein naar Antwerpen. Daar aangekomen koopt hij een jachtgeweer, waarmee hij later die dag de Turkse vrouw Songul Koç verwondt. Kort daarop ontneemt hij het leven van de tweejarige Luna Drowart en haar Malinese oppas Oulematou Niangadou. Een politieagent eindigt dit bloedbad door Hans van Themssche in de buik te schieten.4

In de geschreven pers wordt er wekenlang gezocht naar verklaringen voor deze tragische gebeurtenis. Alles wat maar enige informatie kan opleveren wordt onderzocht. Tegelijk wordt duidelijk dat deze zoektocht naar verklaringen hand in hand gaat met het zoeken naar een schuldige.

De Standaard kopt de gebeurtenis meteen als: „racistische moord‟.5 De Morgen verstrekt informatie zonder titel, maar meldt wel dat het over een racistische moord gaat.6 In beide informatiebronnen wordt aandacht geschonken aan de „aanwijzingen die duiden op extreem- rechtse sympathieën‟ van de dader. Maar ook de familiebanden van de dader zijn een reden om tot racistische moord te besluiten. Hans is namelijk de neef van Frieda van Themsche, kamerlid uit West Vlaanderen voor Vlaams Belang. Eerste minister Guy Verhofstadt reageert op de situatie: ,,We moeten vermijden dat onze samenleving in een spiraal van geweld terechtkomt''. Hij bestempelt de moorden als „een vorm van extreem racisme‟, en voegt daaraan toe: ,,Het moet nu voor iedereen duidelijk zijn waartoe extreem-rechts kan leiden." SP.A-voorzitter Vande Lanotte distantieert zich van Guy Verhofstadt door “VB op geen enkele manier met de vinger wijzen voor de „individuele daad‟ van Hans Van Themsche”.7

Vlaams Belang doet alsof zijn neus bloedt en betuigt zijn medeleven aan de achtergebleven familie. Dit valt echter niet in goede aarde: de ouders Drowart achten Vlaams Belang mee

4 Schoetens, M. and A. d. Graaf (2006). De Morgen. 12/05/2006: 1. 5 FGV (2006). Skinhead die ook gothic is. De Standaard. 15/05/2006: 7. 6 Schoetens, M. and A. d. Graaf (2006). De Morgen. 12/05/2006: 1. 7 Impe, L. V. (2006). Vande Lanotte vangt tegenwind in eigen rangen. De Morgen. 16/05/2006: 2. 3

verantwoordelijk voor de dood van hun dochtertje en haar oppas.8 Kopstuk Filip Dewinter reageert hier als volgt op:9 ,,Ook ik was geschokt en net als iedereen zwaar onder de indruk. Sommige zaken kon ik ook niet al te best inschatten. Maar ik heb er nooit aan getwijfeld dat de kiezers ons deze moorden niet zouden aanrekenen. Mocht ik ook maar de minste verantwoordelijkheid dragen, dan zou ik ontslag hebben genomen.‟‟

Naast het Vlaams Belang worden de ouders van Hans met de schuldvraag belast. In De Standaard zeggen ze twee dagen na de moord “Sorry aan iedereen”.10 In dit artikel ontkennen de ouders banden met Vlaams Belang en willen ze de familie van de slachtoffers hun medeleven betuigen. Er wordt overmatig vermeld dat Hans opgroeide in een anti-gewelddadige omgeving, waarin een speelgoedgeweertje zelfs niet thuis hoorde.

De man die het wapen verkocht aan Hans kampt ook met een schuldgevoel.11

Benoît Lang ligt ‟s nacht nog altijd wakker van wat er op 11 mei is gebeurd. “Ik heb in het verleden al veel klanten geweigerd, omdat ze hier dronken binnenstapten, of duidelijk zelfmoordplannen hadden. Maar bij Hans Van Themsche wees niets op verkeerde gedachten.”

Het vuurwapen waarmee Luna en Oulematu zijn gedood is echter verkrijgbaar zonder vergunning, evenals munitie.12 Zo komen we terecht bij de wapenwet, die sinds de (toen) vorige legislatuur al op een aanpassing wacht.13 De advocaat van de familie Drowart, Jef Vermassen, pleit voor een strengere wapenwet die de zogenaamde impulsdoden zou kunnen vermijden.14

Door de advocaat van Hans wordt gewezen op de gewelddadige spelletjes die hij speelt op zijn

8 Belga (2006). Ouders Luna geschokt door houding Vlaams Belang. De Standaard. 15/05/2006. 9 Bbr (2006). Niet moraal verantwoordelijk. De Standaard. 13/05/2006: 3. 10 Bjm (2006). Sorry aan iedereen. De Standaard. 13/05/2006: 8. 11LB. (2006). "Benoît Lang: "Dit geeft opnieuw heel slecht gevoel"." from http://antwerpenapart.be/archives/1545. Lefelon, P. (2006). Wapenhandelaar zit met torenhoog schuldgevoel. Het Laatste Nieuws. 13/05/2006: 4. (2006). Ik bewapen geen moordenaars. Gazet Van Antwerpen. 13/05/2006: 4. 12 Schoetens, M. and A. d. Graaf (2006). De Morgen. 12/05/2006: 1. 13 Impe, L. V. (2006). Lijdensweg strengere wapenwet (misschien) ten einde. De Morgen. 13/05/2006: 8. Verschelden, W. (2006). Aanpassing wapenwet sleept al jaren aan. De Morgen. 13/05/2006: 8. 14 Samyn, S. (2006). Ouders Luna vragen strengere wapenwet. De Standaard. 17/05/2006: 2.

console. Hoewel het mogelijk causaal verband tussen geweld in videogames en in het echte leven nog niet wetenschappelijk is aangetoond, blijkt dit voor velen een verklaring voor zinloos geweld.15 Er wordt eveneens verwezen naar de moordenaars in de Amerikaanse Columbine High School.16

Tijdens een verhoor verklaart Hans van Themsche dat hij een skinhead is.17 Later wordt hij ook als gothic bestempeld.18 Op die manier worden de motieven van de jonge moordenaar onderzocht. Kunnen we subculturen verantwoordelijk stellen voor een individu die de trekker overhaalt?

Is van Themsche toerekeningsvatbaar19? Psychiaters onderzoeken de geestesgezondheid van de jonge moordenaar. Heeft Hans deze moorden gepleegd in de roes van een psychose20? Is hij autistisch, racistisch, of heeft hij het syndroom van Asperger?21 Dit zijn de vragen die gesteld worden tijdens het assisenproces dat op 1 oktober 2007 begint.

De vraagt luidt doorgaans 'Bevond de beschuldigde zich op het ogenblik van de feiten, en bevindt hij zich op het ogenblik van de beoordeling nog altijd in een staat van krankzinnigheid of in een staat van ernstige geestesstoornis of zwakzinnigheid, die hem voor de controle van zijn daden ongeschikt maakt?‟

Die vraag komt na de vragen 'Is de beschuldigde schuldig aan moord en moordpoging? en 'Heeft de beschuldigde de misdaden gepleegd met een racistisch motief?' 22

Niet alleen informatieve teksten verschenen in de geschreven pers, ook persoonlijke brieven23 en woorden van afscheid24 werden in kranten gepubliceerd. Dit allemaal vanuit het perspectief van de slachtoffers. Vanuit het perspectief van de dader verschijnt enkel de afscheidsbrief die hij

15 Debackere, J. (2006). Virtuele geweldenaars. De Standaard. 13/05/2006. 16 Eeckhout, M. and W. Rommens (2006). Moordenaar speelde computerspel na. De Standaard. 16/05/2006: 1. 17 Verelst, J. (2006). Jonge dader bekent racistisch motief. De Morgen. 13/05/2006: 1. 18 FGV (2006). Skinhead die ook gothic is. De Standaard. 15/05/2006: 7. 19 Belga (2006). Van Temsche is toerekeningsvatbaar. De Standaard. 02/11/2006. Eeckhout, M. (2006). Van Themsche wist wat hij deed. De Standaard. 03/11/2006: 4. 20 Ysebaert, T. (2006). Psychose kan zich plots voordoen. De Standaard. 13/05/2006: 6. 21 Eeckhout, M. (2007). Autist, narcist of racist? De Standaard. 5/10/2007: 1. 22 Verhoest, F. (2007). Proces van Temsche gaat laatste week in. De Standaard. 08/10/2007: 6. 23 (2007). Letterlijk. De brief van Luna's ouders. De Standaard. 11/05/2007. 24 (2006). Aan mijn lieve Luna. De Standaard. 18/05/2006. 5

achterliet in zijn internaat.25

1.3. Soelaas vanuit literaire hoek

Of mag mijn poëzie geen lastige vragen stellen Aan mijn poëzie? Moet ik mijn gouden vingers breken En bloedgazetten lezen met mijn machteloze handen? Moet ik mijn kinderspel voor altijd onderbreken? Leonard Nolens26

De dag nadat de eerste nieuwsberichten over de moord verschenen, publiceerde toenmalig stadsdichter Bart Moeyaert een gedicht geïnspireerd door de gebeurtenis. Het verscheen op 13 mei in twee Vlaamse kranten, de Standaard en de Gazet van Antwerpen, en werd voorgelezen op ATV.

Vrouw en kind27

Voor D.

Was je niet liever thuisgebleven? Had je de oceaan niet moeten laten, breed als hij is, en heb je onze kou dan nooit gehaat? Dichtbij de evenaar is de maan een boot, een hand, een kom. Daar kan wat in. Veel zorg. Hier niet. Hier wast de maan als een doof oor.

25 (2007). Letterlijk. De afscheidsbrief van van Themsche. De Standaard. 02/10/2007. 26 Nolens, L. (2004). Laat alle deuren op een kier: Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido: 708. 27 Moeyaert, B. (2008). Gedichten voor gelukkige mensen. Antwerpen, Querido: 20-21. 6

Ze leunt en luistert niet. Je hebt de man die jong maar moe was niet gekend. Hij leed waarschijnlijk aan het draaien van de aarde. Dat moet haast wel, als je de waarde van de warmte vergeet en op een middag vindt dat de zon nu lang genoeg geschenen heeft. Hoezo heb je het koud. Last van mijn blik? Koud om je hart? Koud als je valt? Jij was hier nog niet eerder, wel. Went het een beetje onderhand. Heb je het naar je zin of niet. Vind je dit land geen land voor jou misschien, geen land van melk en honing. Hoor ik je taal, hoor ik je heimwee, hoor ik je, hoor ik je, het is je geraden, van wie is dit kind? Het duurt geen tel en de stad is veranderd. Dat dacht ik vannacht toen de maan hier een oog was, en boven het land van je moeder een hand. Een boot. Een kom. Ik vroeg me af of jij ook na je dood blijft zorgen voor het kind. En zal ik eens in jouw plaats vragen wat een ander daarvan vindt?

Niet alleen Bart Moeyaert ondernam actie, de hele samenleving werd gemobiliseerd door deze gebeurtenis. Op vrijdag 26 mei werd een stille mars georganiseerd om de familie van de overledenen te steunen.28 De moord op Luna en Oulemata werden, samen met de moord op Joe van Holsbeeck een drijfveer voor het organiseren van een muzikaal evenement, waar groot en

28 WER (2006). Ouders Luna gaan niet naar stille mars. De Stadaard. 19/05/2006. 7

klein vrede kon vieren. 0110 werden concerten VOOR VERDRAAGZAAMHEID29 tegen racisme, extremisme en zinloos geweld

POUR LA TOLÉRANCE Contre le racisme, l'extrémisme et la violence gratuite

FOR TOLERANCE against racism, extremism and gratuitous violence

Naast allerlei muzikanten (zoals bijvoorbeeld Deus, Zita Swoon en Clouseau) en de stadsdichter grijpen meer schrijvers naar hun pen in de poging deze dramatische gebeurtenissen te vatten. Op het literaire luik van 0110 in zaal Monty zijn verschillende auteurs en toneelmakers aanwezig die via hun werk willen aantonen waar extremisme toe kan leiden. „Bericht aan de bevolking‟, een Brussels literair pleidooi wordt ingeleid met de volgende woorden:

Sommigen richten zich tot een volk, waarvan ze graag denken dat het eenvormig is. Anderen mikken op het kiesvee en doen straffe uitspraken. Wij, schrijvers, sturen berichten aan de bevolking, mensen die al dan niet toevallig samen een land bewonen. Ieder van u spreken wij toe. En u doet met onze woorden wat u wil. Maar we hopen u wel te beroeren en aan het denken te zetten. We kijken u in de ogen.30

In het jaaroverzicht van 2006 evalueert De Standaard 0110 als een goed gesprek31. Volgens datzelfde artikel was het niet alleen een grote mobilisatie en een breed discussieforum, maar bovenal een interessant socio-politiek moment. Het politieke kamp betwijfelde het electoraal nut van het evenement, terwijl het culturele kamp, door zich als maatschappelijke spreekbuizen te profileren, vooral actie wou ondernemen in plaats van talloze discussies te voeren zonder onmiddellijk waarneembare gevolgen.

29 0110. (2006). "0110." from http://www.myspace.com/sms0110. 30 Vanhole, K. and P. Joostens. (2006). "Berichten aan de bevolking/0110 literair." from http://www.brakkehondblogt.be/2006/09/06/berichten-aan-de-bevolking0110-literair/. 31 Vantyghem, P. (2006). 0110 was een goed gesprek. De Standaard. 23/12/2006: 30.

Artiesten uit muzikale, theatrale, literaire en beeldende kunsten hebben laten zien dat ze zich belangeloos willen inzetten als een maatschappelijk probleem hen zorgen baart. Hun rol is belangrijk, want artiesten bereiken zoals politici veel mensen, maar op een heel andere manier, en vaak voor langere periodes. (Vantyghem 2006, 30-31)

1.4. Doelstelling

Ik wil de taal dynamiteren tot een gebeurtenis waar veel mensen naar komen kijken. Herman de Coninck32

In wat volgt wil ik deze zaak gebruiken om te onderzoeken wat de waarde van poëzie vandaag nog kan zijn in onze samenleving aan de hand van deze gruwelijk gebeurtenis, en het gedicht dat daarover verschenen is. In wat vooraf ging wilde ik duidelijk maken dat mensen op verschillende manieren geconfronteerd kunnen worden met ernstige gebeurtenissen. De ene manier is zakelijk, droog, informatief en benoemend. Dat nieuws komt tot ons via de geschreven en de audiovisuele pers. We worden dagelijks geconfronteerd, via die media, met de samenleving die meer en meer agressie en geweld moet ondergaan. Hoe we daarop reageren verhoudt zich harmonieus tot de gebeurtenissen zelf: dezelfde koelbloedigheid van de daders is te vinden bij de lezers/toehoorders. Wanneer de media-aandacht groot genoeg is komen mensen wel in actie. Hiervoor gaf ik reeds het voorbeeld van de moord op Luna en Oulematou, maar ook de moord op Joe van Holsbeeck, net geen maand eerder, maakte veel reacties los bij de bevolking. Omdat de slachtoffers deze keer meer onschuldig waren? Omdat de nakende verkiezing in het hoofd van de mensen speelde, of in de hoofden van de partijen, die de zaken gebruikten als propaganda (of misschien eerder antipropaganda)?

32 Coninck, H. d. (1998). De Gedichten. Antwerpen, De Arbeidspers: 92.

Toch glippen er ook dagelijks voorbeelden van zinloos geweld aan onze aandacht voorbij. Dit gebeurt volgens mij doordat het wie-wat-waar-hoe verhaal in de krantenknipsels een gevoel van „been there done that‟ (of eerder „already heard that‟) oplevert. Wat gebeurt er precies wanneer lezers geconfronteerd worden met een door de situatie geïnspireerd staaltje woordkunst, waarin geen namen van de daders of slachtoffers worden genoemd, ook niet van het wapen waarmee de slachtoffers de dood zijn ingeschoten? Er wordt een ruwe schets gegeven van de situatie waarin de samenleving zich bevindt. De gierigheid aan details staat in scherp contrast met de gulle overdracht van emoties. Men kan sporen van heimwee terugvinden in het gedicht, maar ook andere emoties zoals bijvoorbeeld bezorgdheid manifesteren zich zeer sterk, bezorgdheid van de vrouw tegenover het kind, van de dichter tegenover het kind, van de dichter tegenover de zinloze aard van deze daad dat een sein geeft aan de samenleving, maar ook van de dader tegenover zijn slachtoffers, want ook hij was bezorgd om de toekomst van zijn samenleving. Worden deze gevoelens overgedragen tijdens het lezen van dit gedicht? En kan die bezorgdheid om de samenleving ook resulteren in een verandering, wordt deze oproep naar meer verdraagzaamheid en meer betrokkenheid positief beantwoord door de lezer?

Om deze vragen op te lossen is het misschien nodig eerst enkele historische kaarten te spelen. De discussie over het belang van literatuur in een samenleving (en als reflectie op de samenleving) is immers al eeuwenoud. Met behulp van twee pennen uit de literatuurwetenschappen probeer ik een historisch overzicht te geven van hoe men over literatuur dacht. Het eerste overzicht dank ik aan Terry Eagleton, die in zijn recente werk „How to read a poem‟ een chronologische bijdrage van de retorica toevoegde. Mijn tweede leermeester is William Marx, die in zijn „L‟adieu à la littérature‟ eveneens een overzicht geeft van de betekenis van literatuur doorheen de drie laatste eeuwen. William Marx heeft zijn boek geschreven rond één centraal idee, en het is daaraan dat ik mijn onderwerp ook koppel. Hij is namelijk van mening dat de literatuur als maatschappelijk fenomeen een stille dood is gestorven, ten voordele van de rijzende beeldcultuur. Hij schetst het verval nauwkeurig, en voegt daaraan toe dat het verlies aan waarde onomkeerbaar is. Mijn gedeeltelijke oneensgezindheid met Marx zal naar het einde toe verklaard worden, waar ik me afvraag of de onverschilligheid tegenover de literatuur en die tegenover de samenleving niet

samen kunnen opgeheven worden. Dit kan tevens een antwoord op de „wat blijft er nu nog over?‟vraag zijn van Marx. In Martha Nussbaum vond ik mijn bondgenoot. De Amerikaanse filosofe heeft met haar pleitrede voor meer literatuur in de opleiding filosofie (maar ook in andere ‟humane‟ opleidingen, zoals bijvoorbeeld rechtsgeleerdheid) en haar argumenten daarvoor bewezen dat er wel degelijk nog een functie is weggelegd voor literatuur. Na de studie van haar beschouwingen zal ik die theorie ook toepassen op de casus.

Laat ik allereerst beginnen met wat het gedicht kan betekenen als bron van informatie. Hoewel ik al eerder zei dat een gedicht meestal geen gedetailleerde informatie verstrekt, kunnen we de kern van de gebeurtenis op 11 mei 2006 toch te weten komen wanneer we het gedicht lezen dat de titel „Vrouw en kind‟ draagt. Die laatste vertelt ons al wat meer over de personages die in het stukje poëzie besproken worden. Het gedicht opent met de vraag was je niet liever thuisgebleven?, en in de zeven verzen die daarop volgen komt de lezer te weten dat de schrijver zich adresseert tot een persoon die hier niet geboren is. Of die persoon een man of een vrouw is wordt in het gedicht niet vermeld, maar van de titel kan de lezer afleiden dat het een vrouw is. Waar ze precies vandaan komt weet de lezer ook niet. We weten alleen dat er een oceaan tussen beide landen ligt, en dat het hier kouder is dan in het land van de vrouw. Had je de oceaan niet moeten laten, / breed als hij is, en heb je onze kou / dan nooit gehaat? Meteen komt de lezer ook te weten hoe de schrijver denkt over de verhouding tussen de twee landen. Er is een verschil in warmte, dat kan begrepen worden als temperatuur, maar ook in hartelijkheid, zorgzaamheid. Dat laatste duidt Moeyaert aan met behulp van de maan, die hier een andere verschijning vormt en een andere functie vervult. Maatschappijkritiek sluipt heel zachtjes het literaire stuk binnen. Dicht bij de evenaar / is de maan een boot, een hand, een kom. / Daar kan wat in. Veel zorg. Hier niet. / Hier wast de maan als een doof oor. / Ze leunt en luistert niet.

Later komt er een tweede persoon in het gedicht, van wie de lezer wel onmiddellijk het geslacht te weten komt. Het is een man. De man wordt nog meer gespecificeerd, hij is jong, maar, in tegenstelling tot wat men zou verwachten, ook moe. Bovendien verkeert hij niet echt in de beste gemoedsgesteldheid. Je hebt de man / die jong maar moe was nooit gekend./ Hij leed

waarschijnlijk aan het draaien / van de aarde. Dat moet haast wel, als je / de waarde van de warmte vergeet en / op een middag vindt dat de zon nu lang genoeg geschenen heeft. De laatste vers voegt nog wat informatie toe, de man beslist een einde te maken aan het leven. Wiens leven er precies op het spel staat kan je nu nog niet achterhalen.

Wat volgt is een monoloog, gesproken door de man, gericht tot de vrouw. Hoezo / heb je het koud. Last van mijn blik? / Koud om je hart? Koud als je valt? De vrouw die aangesproken wordt krijgt het koud, koud van angst na geconfronteerd te zijn met zijn blik. Maar die koude kan ook geïnterpreteerd worden als de afname van lichaamstemperatuur. Samen met de val kan dit wijzen op de doodsteek die de man de vrouw toedient.

Jij was hier nog niet eerder, wel. / Went het een beetje onderhand. / Heb je het naar je zin of niet. Vind je / dit land geen land voor jou misschien, / geen land van melk en honing. / Hoor ik je taal, hoor ik je heimwee, / hoor ik je, hoor ik je, het is je geraden, / De aanspreking is verbeten, streng. De vragen klinken als verwijten. Verwijten omdat de aangesprokene zich niet thuis voelt, heimwee heeft, dit niet het beloofde land vindt. Een antwoord op die vragen wordt niet verwacht, de vrouw wordt geacht te zwijgen. van wie is dit kind? We maken kennis met het derde personage, van wie we de komst reeds verwachtten van zodra we de titel gelezen hadden. De vrouw had dus een kind bij zich, een kind dat zich door uiterlijke kenmerken onderscheidt van de vrouw. Door de vrij aanvallende aard van die monoloog, kunnen we besluiten dat de man niet echt opgezet is met de aanwezigheid van de vrouw. Die monoloog geeft ons toegang tot het motief voor de gebeurtenis.

Om de man van antwoord te dienen krijgt de aangesproken persoon geen recht, ook geen tijd. De man maakt „vrouw en kind‟ (mond)dood. Het duurt geen tel / en de stad is veranderd. Dat dacht ik / vannacht toen de maan hier een oog was, / en boven het land van je moeder een hand./ Een boot. Een kom. De schrijver is terug aan het woord. Hij beweert dat niets meer hetzelfde zal worden. Daarna opnieuw die tegenstelling tussen het land dichtbij de evenaar, waarvan we nu weten dat het het land is waar het personage geboren is. Hier heeft de maan de gebeurtenis

gewoon waargenomen en weggewassen als een doof oor, maar daar is de maan een hand, een kom waar iets in kan. Veel zorg. De zorg die de vrouw verleende aan het kind, en die door de man niet gewaardeerd werd.

Het gedicht eindigt opnieuw met een vraag. Ik vroeg me af / of jij na je dood blijft zorgen / voor het kind. En zal ik eens in jouw plaats / vragen wat een ander daarvan vindt? Het kind is nog klein, en vereist nog veel zorg. De vraag of die zorg nog verleend mag worden door de vrouw die de taak nu op zich neemt, is eigenlijk meer een provocatie dan een vraag. Dit laatste vers hekelt de bemoeizucht en onverdraagzaamheid van de maatschappij waarin de slachtoffers leefden. De dichter wil dat de toehoorders gaan nadenken over de plaats van minderheden in onze maatschappij.

De essentie weten we reeds door alleen het gedicht te lezen. Aangevuld met de krantenberichten kunnen we deze grove lijnen inkleuren. Waarom het gedicht geschreven is, wat het kan betekenen voor de vrienden en familie van de slachtoffers, maar ook voor de hele samenleving die uiteindelijk dader maar ook slachtoffer is van de droeve gebeurtenis, probeer ik naar het einde toe in woorden te vertalen. Eerst volgt een historisch luik dat de beschouwingen over poëzie doorheen de tijd uiteen zet.

2. Twee geschiedenisoverzichten van de literatuur

2.1. De geschiedenis van de poëzie volgens Eagleton

Lyriek is de moeder der politiek, Ik ben niets dan omroeper van oproer Lucebert33

In het volgende deel volgt een historisch kader waarin de status van poëzie door de eeuwen heen wordt besproken. Dit doe ik door twee literatuurwetenschappers aan het woord te laten. De eerste heet Terry Eagleton, professor Cultural Theory aan de Universiteit van Manchester. In „How to read a Poem‟ (2006) zet hij de verschillende fases uiteen waarin de retorica zich bevond vanaf de antieke oudheid. Retorica wordt meestal geassocieerd met de overtuigingskracht en politiek, niet toevallig verschijnt dit historisch overzicht onder het hoofdstuk genaamd „Politics and Rhetoric‟. Hoe retorica zich tegenover poëzie verhoudt, komt uitvoerig aan bod. Het komende zal enkele begrippen die later nog aan bod komen situeren in de tijd. Het zal ons meer inzicht geven over het belang van de sociale context waarin een tekst tot stand komt, hoe persuasieve teksten ontvangen werden, hoe men dacht over abstracties tegenover specifieke beschrijvingen en wanneer engagement door middel van een tekst ontstond.

Eagleton begint zijn overzicht door te vertellen dat er een „politics of form‟ en een „politics of content‟ is. Om deze twee afzonderlijkheden te verklaren voegt hij toe dat de vorm geen afleiding is van de inhoud, maar eerder moet gezien worden als een toegangswijze tot de periode waarin de tekst is geschreven. (Eagleton 2006, 8) Hij stelt ook dat de hoogtepunten van de literaire kritiek ons erop wijzen dat we aandachtig moeten zijn voor zowel de textuur van de literaire werken, maar ook voor de sociale context waarin ze ontstaan. Dit leert ons zowel literaire kritiek vanuit de Romantiek, als vanuit de hoek van de Cambridge-school. Eagleton geeft het voorbeeld van F.R. Leavis, die door de aandacht op het zinnelijke detail van een gedicht zijn ongenoegen uit tegenover de industriële orde waarin abstractie en utiliteit geprezen werden. Poëzie was voor hem

33 Lucebert (1974). Verzamelde gedichten. Asterdam, De Bezige Bij. 14

een soort van politieke kritiek (Eagleton 2006, 9). Ook I.A. Richards zag die kritische uitlaatklep in poëzie: For I.A. Richards, the delicate equipoise of a poem offered a corrective to an urban society in which human impulses were no longer harmoniously integrated. (Eagleton 2006, 9) Over de critici van de Cambridge-school zegt Eagleton nog: As philologists or „lovers of language‟, their passion for literature was bound up with an engagement with entire civilisations. What else is language but the bridge which links the two? Language is the medium in which both Culture and culture – literary art and human society- come to consciousness; and literary criticism is thus a sensitivity to the thickness and intricacy of the medium which makes us what we are. (Eagleton 2006, 9) Ook Nietzsche behandelt de samenhang van de tekst met de wereld, wanneer hij de traagheid van het lezen promoot. Hij meent dat men aandachtig moet zijn voor het gevoel en de vorm van woorden, om het pure instrumentele gebruik van woorden te vermijden. (Eagleton 2006, 10)

De eerste fase die Eagleton onderscheidt loopt van de antieke oudheid tot de middeleeuwen. Retorica was toen gelijk aan wat wij nu kennen als kritiek, en het woord had in de antieke wereld altijd een tekstuele en een politieke betekenis. Dit wil zeggen dat het niet alleen de verbale vormen en figuren als studieobject had, maar ook de kunst van het persuasieve spreken. Retorica was een wetenschap waarvan poëzie een subcategorie was. Rhetoric, then, was a of discourse theory, one inseparable from the political, legal and religious institutions of the ancient state. It was born at the intersection of discourse and power. (Eagleton 2006, 10) Taal was eveneens een waardemeter van macht en prestige: Language was thus the supreme capacity which differentiated free, equal citizens from their human or non-human subordinates. (Eagleton 2006, 11)

Het is heel duidelijk dat de positie van de poëzie in sterk verband stond met de opbouw van de antieke maatschappij. Dit veranderde reeds in het laat Romeinse Rijk, wanneer retorica afgescheurd werd van het sociaal leven. Retorica werd niet meer gezien als een burgerlijke aangelegenheid (civic pursuit), maar werd in een scholastieke omgeving bestudeerd.

In de Renaissence onderging de retorica een heropleving. Het humanisme gebruikte die immers in de strijd tegen de middeleeuwse scholastiek. Men bevond zich in een tijd van oorlogen, imperiale expansie en diepgewortelde sociale veranderingen, waar persuasieve politieke redevoering weer zinvol werd om stabiliteit in de samenleving te bevorderen. (Eagleton 2006, 11) Toch werd de retorica doorheen de jaren een beetje meer afgevlakt: Gradually, however, rhetoric became reduced to the question of style or subsumed into poetics, thus shedding its public, political functions. (Eagleton 2006, 11)

In de tijd waarin het wetenschappelijk rationalisme hoogtij vierde, kreeg retorica de negatieve connotatie die het voor ons vandaag de dag heeft: bombastisch en manipulatief. De cirkel lijkt rond nu we terug zijn bij het idee van Plato. Hij beoordeelde retorica in „De Republiek‟, waarin hij in het hoofdstuk „Secondary or Literary Education. The Need for Suitable Literature‟ het volgende zei: Morally, most existing poetry is unsuitable because in its representations of gods and heroes it describes, and so encourages, various forms of moral weaknesses. (Plato 2003, 76) In de Verlichting was er nog een academische fascinatie voor retorica, nochtans was de waarheid in de achttiende eeuw onafhankelijk van taal, aangezien die laatste ook een potentieel obstakel op de weg naar de waarheid kan zijn. Feelings were not a mode of access to the world, but a sentimental or demagogic distraction from it. (Eagleton 2006, 12) Het poëtische nam wraak tegen die Verlichte rede in de Romantiek. Poëzie scheurde zich af van retorica. Retorica betekende nog steeds bedrieglijk, manipulatief publiek discours, maar werd afgezworen omdat het de waarheden vanuit het hart niet weergaf. Dit in tegenstelling tot de Verlichting, waar retorica werd afgezworen omdat het een bedreiging vormde voor het belang van de rede. (Eagleton 2006, 12) In de Romantiek werd het bestaan van de poëzie onafhankelijk van zijn publiek. (Shelley: the poet was simply a nightingale singing in the dark). Poëzie was nog wel steeds verbonden met de publieke sfeer, maar het woord publiek kreeg een minachtende ondertoon, en nog later zou de poëzie geprivatiseerd worden. Op dit ogenblik wordt de term Literatuur geboren, dit was een signaal dat de deugden van al het geschreven teksten belichaamd werden in één, geprivilegieerde tak ervan: poëzie. Poetry was the condition to which all the most authentic kinds of writing aspired. (Eagleton 2006,

12) Literatuur was eerder van een gevoelsmatige orde dan een feitelijke, was meer transcendent dan wereldlijk, meer uniek dan conventioneel. Poëzie liet abstracties achterwege, ten voordele van het specifieke en het individuele.

In wat volgt gaat Eagleton dieper in op dat laatste. Het betreft de vraag of poëzie nu het particuliere weergeeft of het algemene. Daarover zijn de meningen verdeeld. Plato stelt dat poëzie details bevat, die onze weg naar waarheid bemoeilijken. Volgens Aristoteles behandelt poëzie net universele zaken. (Eagleton 2006, 13)

Het idee dat het concrete particuliere waardevol kon zijn, kwam pas in de literaire wereld dankzij de groei van moderne esthetica in het midden van de achttiende eeuw en de bloei van de Romantiek. Maar niet enkel de zinnelijke particulariteit werd door de romantiek gepredikt, er werd ook gesproken over de universele natuur van poëzie. Deze twee werden samen mogelijk gemaakt door het romantische symbool dat bedoeld is to flesh out a universal truth in a uniquely specific form. (Eagleton 2006, 13) Dit betekende dat poëzie op twee manieren met de werkelijkheid om kon gaan. Ze kon die met de loep benaderen, en het particuliere beschrijven. Een andere mogelijkheid was het bijzondere overstijgen, en universele waarheden belichten.

In de Romantiek werd de poëzie zeer onafhankelijk van de publieke wereld. Het was de afstand van de publieke sfeer die de mogelijkheid liet ontstaan om kritiek te geven op die wereld, om dit te laten uitmonden in wat men engagement noemde. Poëzie werd door romantici zoals Blake en Shelley gezien als een transformative political force. (Eagleton 2006, 14) It could conjure up enthralling new possibilities of social existence; or it could insist upon the contrast between its own sublime energies and a drably mechanistic social order. Poetry could model a type of human creativity, along with „organic‟ rather than instrumental relationships, which were less and less to be found in industrial society as a whole. (Eagleton 2006, 14)

Deze betekenis van verbeelding als politieke kracht verdween in het Victoriaanse Engeland. Poëzie was ooit een subcategorie van de retorica, maar nu staat het daar recht tegenover. Poëzie

was ondertussen geprivatiseerd, en meer introspectief dan geëngageerd. De roman werd nu gezien als een sociale schrijfvorm, terwijl poëzie enkel het domein van persoonlijke gevoelens was geworden. Perhaps poetry might become a central art form once again in a modern age whose sense of solitude and spiritual anxiety matched its own. Perhaps it was in articulating this intensely private experience that it could, ironically, become most publicly representative. (Eagleton 2006, 14)

De poststructuralisten waren van mening dat waarheid en betekenis fundamenteel ondermijnd werd door de metaforische natuur van het medium poëzie. In deze stelling werd verder gebouwd op het idee van Nietzsche, dat elk gebruik van taal onbetrouwbaar was, omdat het werkte met metaforen, metonymieën e.d.

Deze bedenkingen hebben hun sporen nagelaten in huidige theorieën over de verhouding tussen poëzie en de samenleving. In de jaren 70- 80 van de vorige eeuw werd de invloed met de klassieke retorica nog duidelijk in het werk van Mikhail Bakhtin, hij stelde dat literaire werken zowel als historisch en betekenisgevend materiaal significant is.

2.2. De ontwaarding van de literatuur volgens Marx

Het zijn slechte tijden voor de poëzie. De mensen zijn gelukkig. Zij leven niet voor woorden, en geef ze daarin maar eens ongelijk. Tom Lanoye34

In 2005 schrijft de franse literatuurwetenschapper William Marx een boek genaamd „L‟adieu à la littérature, histoire d‟une dévolarisation XVIIIe- XXe siècle‟. In dit werk stelt hij dat er in onze

34 Lanoye, T. (2004). "Analyse." from http://www.zohelptpoezie.be/2004/12/23/analyse-tom-lanoye/. 18

maatschappij nog maar een zeer kleine plaats is voor literatuur. Tussen de 18de en de 20ste eeuw vond deze radicale transformatie in literatuur plaats, en werd de functie ervan grotendeels overgenomen door andere media; beeldcultuur. De schuld van deze achteruitgang is bij de literatuur zelf te zoeken. Die slaagde er volgens Marx niet meer in „om via taal gestalte te geven aan een bepaalde idee over de werkelijkheid en hierover met de lezer in debat te treden‟35. Dat laatste benoemt hij als „retorica‟.

In de introductie geeft Marx de basisstelling van zijn boek heel duidelijk aan: La thèse est simple: entre le XVIIIe et le XXe siècle eut lieu en Europe une transformation radicale de la literature; sa forme, son idée, sa function, sa mission, tout fut bouleversé. C‟est de cette transformation que le livre souhaite faire le récit, en mettant en evidence trios phases successives de l‟histoire littéraire sur les trios dernières siècles: une expansion, suivie d‟une automisation, et enfin d‟une dévalorisation. La dépreciation à laquelle on assiste aujourd‟hui correspond à la dernière phase, qui commença il y a plus d‟un siècle. (Marx 2005, 12)

De centrale bekommernis van Marx betreft dus het verlies aan maatschappelijk belang van de literatuur vandaag de dag. Marx stelt, zoals de ondertitel (histoire d‟une dévalorisation XVIIIe- XXe siècle) doet vermoeden, dat de literatuur de laatste drie eeuwen sterk aan waarde heeft moeten inboeten. In dit proces onderscheidt Marx drie fasen, die hij benoemt als „expansion‟, „autonomisation‟ en „dévalorisation‟.

De eerste fase kunnen we in tijd situeren rond de overgang van de 17de naar de 18de eeuw. Toen bevond de literatuur zich op een hoogtepunt dankzij de theorie van het sublieme. Het sublieme legt Marx uit aan de hand van het traktaat van Longinus dat door Boileau in „Art Poétique‟ vertaald werd. Daar besluit Boileau dat le Sublime n‟est pas proprement une chose qui se prouve et qui se démontre; […] c‟est un Merveilleux qui saisit, qui frappe, et qui se fait sentir. (Boileau in Marx 2005, 40) Meer uitleg over het sublieme volgt later in het hoofdstuk: Mais l‟idéal du sublime, c‟est l‟expression simple et directe d‟une réalité grandiose. Le sentiment sublime a l‟extraordinaire propriété de passer immédiatement du monde dans les mots, avec le

35 Baetens, J. (2007). "Cultuurprijs K.U. Leuven 2007-2008." From http://www.kuleuven.be/cultuur/prijs/laudatio.htm. 19

minimum d‟élaboration verbale. (Marx 2005, 41-42) Het sublieme kan dus begrepen worden als een overdracht van bedenkingen en emoties die tijdens het lezen van literatuur plaatsvindt. De tekst zelf moet bijgevolg aanleiding geven tot een reflectie op de veelzijdige verhouding die hij aangaat met de wereld waarin hij functioneert en waarvoor hij staat. (Pieters 2008, 21) Die overdracht, en dus ook reflectie, wordt mogelijk gemaakt door de transparantie van de taal. À cause de la transparence du langage, le poète se transforme en un interprète fidèle du monde réel. (Marx 2005, 53) Op die manier wordt het weergeven van de werkelijkheid het primaire doel van de literatuur: En vertu de la transparence du langage, garante d‟une relation privilégiée avec le réel, la mimesis est devenue la propriété essentielle de l‟oeuvre littéraire. (Marx 2005, 55)

De aandacht voor de sensibiliteit van de lezer hangt volgens Marx samen met het streven van de literatuur naar dezelfde status en impact als religie. De redenering gaat als volgt: de religieuze emotie bevat een grote literaire waarde, en daarom kan de literatuur niet aan de religie voorbij. (Marx 2005, 44) De sacralisering van de literatuur gaat zelfs zover dat men religie als basis voorstelt wanneer men de natuur van poëzie wil vastleggen. (Marx 2005, 44) Het sublieme is niet noodzakelijk gelijk aan het mooie. Een mooi gedicht veroorzaakt niet noodzakelijk een overdracht van emoties. Kant lost het probleem van het sublieme en het mooie op door een nieuwe categorie in te voeren: het „esthetisch gevoel‟. Die laatste kon op haar beurt ingedeeld worden in het mooie en het sublieme. (Marx 2005, 46)

Het gevolg van deze bedenkingen over het sublieme en de religieuze ervaring is dat de schrijver wordt gezien als de hogepriester (grand prêtre) van een religie die vast samenhangt met de samenleving. Literatuur als praktijk kan niet los van de samenleving bestaan en is hét maatschappelijke domein waaraan de auteur door zijn pen een stem geeft. Deze erfenis van de romantiek heeft een zeer positieve (meerbepaald expansieve) invloed op het literaire veld. C‟est ainsi qu‟au XIXe siècle, sans que jamais personne n‟en ait fait la proclamation, dans une sorte de don-dit, le sublime devint l‟esthétique maîtresse (…). La littérature s‟était peu à peu transformée en un objet sacré, au fil d‟un processus étalé sur tout le XVIIIe siècle. (Marx 2005, 47)

Hegel heeft een pessimistischere kijk op de kunst. Hij stelt dat poëzie het ultieme punt bereikt van het romantische idee, maar ook van de gehele esthetische evolutie (Marx 2005, 52) en voorspelt hierbij ook dat die fusie tussen religie en kunst (Kunstreligion) wel eens de ondergang zou kunnen betekenen voor die laatste.

De voorspelde tegenreactie kon niet anders dan plaatsvinden. De tweede fase noemt Marx de fase van de „autonomisering‟, en die vindt rond het midden van de negentiende eeuw plaats. Marx brengt de verandering als volgt in kaart: plus les écrivains prétendaient pouvoir donner du sens à la société –ce même sens que la religion n‟était plus en mesure d‟offrire-, plus la société leur conférait en son sein une responsabilité et une place éminentes. Mais la situation était instable: le sens offert par la littérature était lui-même garanti par la position qu‟elle occupait dans la hiérarchie sociale. (Marx 2005, 62) Deze onmogelijkheid om de werkelijkheid precies weer te geven resulteerde in een tegenreactie van de kunstenaars. Ook filosofen pleiten voor de scheiding tussen het mooie en het goede. Naast Hegel is Kant hiervoor het schoolvoorbeeld, hij maakte in Kritik der Urteilskraft de scheiding tussen een oordeel van smaak en een morele daad. Het kantiaanse concept van autonome kunst wordt nog verder uitgewerkt door Schiller, die van mening is dat elke niet-esthetische interpretatie die men geeft aan een gedicht, ontstaat doordat men niet goed leest. (Marx 2005, 63) Ook Victor Cousin had de tegenreactie opgemerkt: l‟art n‟est pas plus au service de la religion et de la morale qu‟au service de l‟agréable et de l‟utile; l‟art n‟est pas un instrument, il est sa propre fin à lui-même. (Cousin 1840, 413) Volgens Cousin heeft de verzoening tussen de Platoonse en Kantiaanse esthetica als gevolg dat literatuur op een troon wordt geplaatst (intronisation). In de hiërarchie van de kunsten stond poëzie steeds bovenaan: Or, celui de tous qui me paraît le mieux réfléchir la beauté universelle, qui la reproduit sous toutes les formes et de toutes les manières, c‟est la poésie. C‟est l‟art par excellence. (Marx 2005, 65) Hegel en Kant hadden de wortels gelegd voor de autonomisering van de kunst, Cousin had die verandering ook opgemerkt, maar had de gevolgen nog minder omvangrijk ingeschat.

De l‟art pour l‟art beweging is vooral een manifestatie van protest na een periode van grote

invloed van de literatuur. Dit protest gebeurt in twee etappes, de eerste vindt plaats in 1833. De samenleving voelt zich verraden door de schrijvers aan wie het haar grootste ambities heeft toevertrouwd. (Marx 2005, 66) De Franse schrijver Victor Hugo verantwoordt zijn mening door het recht te willen hebben een nutteloos boek te schrijven, un livre inutile de pure poésie. (Marx 2005, 66) Hij wil vooral een plaats creëren waarin literatuur zich kan ontplooien zonder wetten opgelegd te krijgen vanuit andere disciplines, maar zweert de geëngageerde literatuur niet af. Dit kan hij ook niet, het idee van de schrijver als stem van de samenleving is nog steeds de wereld niet uit, en het is die contradictie waar hij in 1833 mee geconfronteerd wordt. La littérature se considérait à des degrés divers comme engagée politiquement dans le monde. Telle était l'indiscutable responsabilité de l'écrivain. La société le lui rendait bien en lui accordant un statut privilégié. (Marx 2005, 68)

Het tweede kantelmoment komt in 1857, het jaar waarin de processen tegen Flaubert en Baudelaire plaatsvinden. Die processen kunnen gezien worden als uiting van de vertrouwenscrisis waarin literatuur en samenleving verkeren. Toch is censuur niet het doel van die processen, maar eerder een hulpkreet van de samenleving tegenover de literatuur, die laatste kon immers niet meer rekenen op de begeleiding van de samenleving. (Marx 2005, 70) De L‟art pour l‟art beweging openbaart zich scherper dan vierentwintig jaar geleden: kunst zet zich af tegen elke kleur, en wordt un art qui échappait délibrement aux catégories politiques connues et tournait franchement le dos à la société et à ses valeurs, quelles qu‟elles fussent (Marx 2005, 68) Marx waarschuwt ons tegen een te enge visie over dat autonomiseringsproces. Men mag zich niet beperken tot een sociologische definitie, maar moet de zaak ook vanuit literaire hoek benaderen. De literatuur evolueerde immers ook intern, en dat is –naast de veranderingen in de maatschappij- ook oorzaak van het proces van autonomisering. La littérature n‟eut besoin de personne pour se faire chasser du monde; elle fut assez grande, malheureusement, pour s‟enfermer toute seule dans la tour d‟ivoire qu‟elle s‟était elle-même édifiée. (Marx 2005, 73) Hier vindt de grote scheiding tussen de literatuur en de wereld plaats, meer nog: de literatuur bevond zich op gelijke hoogte met de wereld. (Marx 2005, 74) En sommigen schatten de literatuur zelfs hoger in. Mallarmé bijvoorbeeld, die stelt dat de wereld gemaakt is om er een

mooi boek over te schrijven. Marx noemt dit survalorisation. L'art pour l'art, mais: tout pour l'art, la littérature offrant ainsi la seule justification de l'existence de l'univers, en une sorte de théodicée esthétique. ce fut le comble de la survalorisation de la littérature: elle proposa l'unique réalité digne d'être approchée, d'une richesse dépassant infiniment le monde réel. (Marx 2005, 74) Het is dit superioriteitsgevoel van de literatuur dat haar in staat stelt om kritiek te geven over de samenleving. (Marx 2005, 76)

Tegelijk ondergaat de literatuur ook een proces van ontwaarding. De beweging die de overwaardering van de literatuur stimuleert, tekent tegelijk ook voor haar ondergang. De literatuur komt naar buiten met een onnodig gesofisticeerde taal, en vergeet datgene waar ze echt nood aan heeft, een pure literatuur. Taal verloor al haar waarde door haar alleen maar zeer verfijnd, en bovendien ingewikkeld te willen gebruiken. Krampachtig probeerde men de taal uit te buiten, wat zich uiteindelijk alleen maar tegen de taal keerde. (Marx 2005, 78)

Het is dus steeds een wisselwerking tussen de samenleving en de literatuur geweest die het proces van „dévalorisation‟ voedde. In het begin van de negentiende eeuw kreeg literatuur de drang zich los te maken van de samenleving waarin zij functioneerde. In de tweede helft van die eeuw voelde de samenleving zich niet meer schuldig aan deze autonomisering, en begon zij zich ook minder te interesseren in literatuur. Daardoor voelde de literatuur zich misprezen, waardoor zij diegenen die haar dat gevoel gaven zelf begon te verachten, door zich op te sluiten in haar artificiële, gecreëerde wereld. De ontwaarding van de literatuur door de samenleving ontstaat dus dialectisch met de overwaardering van de literatuur door haar vertegenwoordigers. Op een gegeven moment wordt de spanning tussen beiden te groot en neemt het geloof van de literatuur in zichzelf af. De literatuur zit in crisis en zal daar nooit meer uitgeraken. (Marx 2005, 80)

In het volgende hoofdstuk behandelt Marx de gevolgen van de scheiding tussen de kunst en de wereld (eind 19de eeuw), die literatuur harder dan andere kunsten treft. Hegel voorspelde dat poëzie eerst zou overschreden worden door religie, later door filosofie, en daarna een stille dood zou sterven. Om dat te vermijden werd poëzie opgetild naar een hoger niveau, waarin de vorm zeer belangrijk was. Pour échapper à cette fatalité, la forme apparut comme le moyen opportun

d'ériger le litteraire en une citadelle immunisée contre toutes les corrisions, toutes les infiltrations. (Marx 2005, 82-83) Nietzsche onderzoekt die vorm in zijn „Geburt der Tragödie‟ aan de hand van wat eerdere filosofen hem al hadden voorgedaan, namelijk het stellen van de vraag waarom de tragedie zoveel tevredenheid bij de kijkers opwekt. Aristoteles beweerde dat de tragedie de purificatie (catharsis) van bepaalde emoties bevorderde, Hegel meende dat ze van waarde was omdat ze, na het geweld, het herstel aankondigde van de morele machten. Schelling beweerde dat de tragedie de menselijke vrijheid eerde doordat de helden vochten tegen de ongenaakbaarheid van de toekomst. En ook Schlegel zag de tragedie als een strijd van de innerlijke vrijheid (innere Freiheit) tegen de externe noodwendigheid (äuβere Notwendigkeit). (Marx 2005, 84-85)

Nietzsche wil de zaak helemaal anders benaderen, hij zoekt niet naar een antwoord vanuit het morele niveau, hij wil niet afwijken van „die rein aesthetische Sphäre‟. Als eerste reden geeft hij het communicatieve enthousiasme van de tekst. De stijl van de tragedie stelt alles in het werk om een esthetisch sentiment geboren te laten worden. Tevens lost Nietzsche de vraag op door de analogie tussen de tragedie en muziek centraal te stellen. Dès alors, il n‟est plus nécessaires de chercher une explication morale au plaisir de la tragédie: l‟existence d‟un plaisir de la dissonance, (…), suffit a mettre en evidence une certaine catégorie de sentiment esthétique jusqu‟alors negligee par les philosophes, parce que non régie par les critières habituels de la rationalité. (Marx 2005, 87) Dit doet hij om de kunst van het woord te redden, en om haar autonomie te bevorderen, helaas loopt de vergelijking uit tot een catastrofe, deze van de verdere ondergang van de literatuur. De grote verdienste van Nietzsche, besluit Marx, is het scheiden van de esthetische orde en die van de reflexieve rede. (Marx 2005, 87)

De intrede van de muziek eindigt hier niet, en mede dankzij de aandacht op de vorm, bezet zij nu de primaire plaats in de zoektocht naar een pure esthetiek. (Marx 2005, 89) Vorm werd de enige esthetische waardemeter, en muziek bevredigde de wensen beter dan de krampachtige pogingen van de poëzie. Einde 19de en begin 20ste eeuw voelde poëzie dus de nood zich te promoten, en dit deed ze door middel van de poëtische taal, die zich duidelijk distantieerde van de gewone taal. Dit proces van

autonomisering vond samen plaats met de weigering te parafraseren. Dit was een formalistische eis die toen de intrede deed, en rechtstreeks verbonden is met de promotie van de poëzie. Alle pogingen waren tevergeefs, de muziek haalde toch de bovenhand over de literatuur: Autrement dit, la valorisation de la forme littéraire par le biais de la musique exposa la littérature elle-même à la dévalorisation, parce que l‟art du langage ne peut en aucun cas rivaliser sur ce terrain à armes égales avec celui des sons. (Marx 2005, 96) De avant-gardisten reageren hierop door een visueel model op te stellen, dat tegen het muzikaal model kan gebruikt worden. Hiermee wilden zij de literaire autonomie ook aan de kaak stellen, en dus de band met de werkelijkheid herstellen. Zij vonden hun tegenstanders in de formalisten, die de autonomie van de tekst wilden behouden. We zien dus twee groepen tegenover elkaar staan. Enerzijds zijn er de aanhangers van een Hegeliaans model, die de literatuur reduceren tot haar boodschap, en ze beschouwen als een expressie van de werkelijkheid. Daartegenover staat een Nietzscheaans model, dat de specificiteit en het cruciale belang van het literaire project onderstreept. (Marx 2005, 101) Gezien het gebrek aan overtuigingskracht van het eerste model, wint het formalisme de strijd. Ze zijn er zo van overtuigd dat de vorm de kunst van de taal kan redden, dat ze bereid zijn alle andere aspecten van de literatuur over boord te gooien. (Marx 2005, 104) Le beau poème devait être d‟une densité et d‟une perfection inouïes, mais en contrepartie il fallait ramener au minimum sa surface de contact avec le monde. (Marx 2005, 104)

Wat deze dramatische scheiding voor poëzie in het bijzonder betekent, bespreekt hij in het vijfde en het zesde hoofdstuk. Het vijfde hoofdstuk, „poésie du désastre‟, leidt Marx in met de volgende woorden, die meteen ook de problematiek van het hoofdstuk weergeven: Il fut un temps, un heureux temps, où l‟on pouvait faire poésie de tout, parce que tout était poétique, au moins potentiellement. Même le désastre. Car il y avait des poèmes sur les désastres. Et il y avait des poèmes sur les désastres parce qu‟il y avait de la poésie dans le désastre. On la sentait, on la presentait, niche au coeur meme de la catastrophe. Il suffisait de l‟évoquer. Ce n‟était pas difficile: le monde et le language n‟avaient pas encore fait scission. (Marx 2005, 105)

William Marx stelt dus dat men ooit gedichten kon maken over rampen, omdat rampen in zich iets heel poëtisch hadden. Hij veronderstelt in deze openingspassage reeds dat er een

moment zou komen wanneer dit niet meer mogelijk is. Deze onmogelijkheid is het gevolg van de splitsing tussen wereld en taal, waarover Marx in eerdere hoofdstukken sprak. De evolutie van mogelijkheid naar onmogelijkheid om een gedicht te schrijven na een tragische gebeurtenis, verantwoordt Marx door twee voorbeelden te geven, die volgens hem ook ankerpunten zijn om deze verandering op literair vlak in kaart te brengen.

Marx verhaalt de gebeurtenissen op een november 1755, een grote aardbeving in Lissabon die het leven kostte aan tien- tot dertigduizend Portugezen. Deze natuurramp werd inspiratie voor Voltaires‟ „Poème sur le désastre de Lisbonne‟. Marx wijst ons erop dat de ramp niet alleen een verandering in omgeving en bevolkingscijfer betekende, maar tevens ook een ideologische aardbeving (un séisme idéologique) was. (Marx 2005, 108) Twee geesteswetenschappen waren daarvan slachtoffer. De eerste was de theologie, die niet meer in staat was zulk een catastrofe te rechtvaardigen. Ze werd dus afgestraft. „De wegen van God zijn ondoorgrondelijk‟ was geen voldoende argument meer om de mensen hun honger naar justificatie te stillen. (Marx 2005, 108)

Het tweede slachtoffer van deze aardbeving was de filosofie. In 1755 werd ook het positieve Verlichtingsdenken geraakt, dat plaats moest ruimen voor een pessimistischere visie. De aardbeving in Lissabon desillusioneerde iedereen die op de rede en de wetenschap rekende om de menselijke conditie te verbeteren. Decartes bijvoorbeeld, die in „Discours de la méthode‟ stelt dat mensen bekwaam zijn om zich „comme maîtres et possesseurs de la nature‟ te gedragen.

Het duurde maar even of deze mentaliteitswijziging zou ook de literatuur raken, zij geeft immers ook de foute gedachte niet toe, ondanks de grote catastrofe: [le tremblement de terre] n‟eut rien de plus pressé que de mettre en vers le désarroi qui le saissait. À la poésie échut la mission de dire l‟échec de la pensée face à un cataclysme aussi inconcevable. (Marx 2005, 111- 112)

Voltaire was zeer geraakt door de gebeurtenis in Lissabon en schreef met die inspiratie een gedicht, surtout pour donner une voix au sentiment de l‟aliénation de l‟homme par rapport à lui-même et de l‟incompréhensibilité fondamentale de l‟existence:

L‟homme, étranger à soi, de l‟homme est ignoré. Que suis-je, où suis-je, où vais-je, et d‟où suis-je tiré? (Voltaire in Marx 2005, 112)

De verdienste van het gedicht van Voltaire situeert zich volgens Marx vooral in het volgende: Mais ce poème philosophique n‟en était pas moins un poème, c‟est-à-dire une oeuvre sophistiquée de langage où, paradoxalement, l‟art de la mise en forme venait au secours de l‟impossibilité de penser. La littérature avait alors ce pouvoir de faire du sens avec ce qui n‟avait pas de sens. (Marx 2005, 112- 113)

Ook Jean Racine begreep de kracht van poëzie na het verlies van zijn kleinkind, maar hij ging weer een stapje verder, wanneer hij zei dat het niet de poëzie was die de wereld moest weergeven, maar van mening was dat de wereld zich moest aanpassen aan de poëzie: Tels étaient les pouvoirs de la poésie qu‟elle ne se contentait plus de reproduire le réel dans sa totalité; c‟était maintenant au réel de se conformer à la poésie. La littérature était devenue le type même du monde, qu‟elle contenait sous forme figure. (Marx 2005, 115)

De aardbeving was niet de enige natuurramp die inspireerde tot poëzie, ook de grote storm in 1703 leidde tot het gedicht The Great Storm van Daniel Defoe. (Marx 2005, 117) Marx besluit dan ook dat de grote rampen dé inspiratiebron waren voor poëzie: Tempête, tremblement de terre: les misères de l‟humanité constituèrent un matériau privilégié de la poésie au XVIIIe siècle. (Marx 2005, 119)

Marx beweert bovendien dat poëzie de kunstvorm bij uitstek was om die vreselijke gebeurtenissen te behandelen:

Mais si elle le voulait, en vertu de l‟éminente dignité qu‟elle caractérisait, la poésie pouveait prétendre traiter du malheur mieux qu‟aucune de ses compagnes.(Marx 2005, 120)

Hij geeft ook de redenen waarom hij die taak overlaat aan de poëzie: Sunt lacrymæ litterarum: les pouvoirs de consolation faisaient partie des attributions immémoriales de la poésie. (Marx 2005, 120)

Op het einde van het hoofdstuk besluit Marx dat de poëzie in de 18de eeuw nog in staat was om zin te maken van het zinloze, omdat ze uiting gaf aan de absurditeit van zulke afschuwelijke situaties. Dit was een eeuw later niet meer mogelijk, aangezien de hevige ontroering, door de scheiding van taal en werkelijkheid, buiten het bereik van de dichtkunst was gekomen. (Marx 2005, 121-122)

La littérature se fonda désormais sur un écart de plus en plus grand avec le réel; et dans la mesure où, de tous les événements possibles, le désastre marquait l'emprise la plus violente du réel sur l'homme, tôt ou tard il devait forcément échapper à la littérature. Sunt lacrymæ litterarum, ce pourrait être aussi une belle épitaphe: la littérature sut pleurer, il faudrait un jour pleurer sur elle. (Marx 2005, 122)

In het zesde hoofdstuk, „désastre de la poésie‟, gaat William Marx verder in op die veranderingen binnen de kracht van de poëzie, en verbindt hij zijn bevindingen aan de wereldberoemde thesis van Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno. Daardoor komt ook het tweede ankerpunt ter sprake, met name de Shoah. De Duitse socioloog en filosoof publiceerde in 1951 „Kulturkritik und Gesellschaft‟, een essay rond de stelling die hem nog lang zou achtervolgen: Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch, und das friβt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. (Adorno 1951, 30)

„Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch‟ werd het brandmerk van de veelzijdige academicus en het werd veelvuldig geciteerd parce qu‟il exprimait avec une intensité poignante le désarroi de toute une génération littéraire. (Marx 2005, 123)

Men ging echter niet zorgvuldig om met het citaat, en rukte het vaak volledig uit zijn oorspronkelijke context. Die gaf aan dat Adorno zich uitte over cultuur in het algemeen,

en het probleem stelde van „Kulturkritik‟. Adorno vroeg zich af hoe een cultuurkritiek nog mogelijk was na de oorlog. Zijn redenering gaat als volgt: geen enkele positie over kritiek tegenover zijn object is bevredigend36, dus geen enkele cultuurkritiek is mogelijk. Adorno besluit dat het nodig is om voorbij te gaan aan het vraagstuk van de cultuurkritiek en vragen te stellen over de cultuur zelf. Kan cultuur nog bestaan als cultuurkritiek niet mogelijk is?

La première victime de cette interdiction ne pouvait être que la poésie, dans la mesure où, se présentant comme le plus haut achèvement de cette culture qui avait fait faillite à Auschwitz, elle devait payer le prix de cette prééminence revendiquée. (Marx 2005, 125)

Hoewel beide gebeurtenissen, de aardbeving in Lissabon en de Shoah in o.a. Auschwitz, ongeveer gelijkaardige consequenties hadden, ze wierpen de gangbare ideeën over mens en natuur omver (déstabilisation idéologique), hadden ze een verschillende invloed op literatuur. De aardbeving in Lissabon was voor vele schrijvers een inspiratie om in hun pen te kruipen, terwijl Auschwitz het bestaansrecht van de poëzie in vraag stelde.

De gebeurtenissen in Auschwitz hebben volgens Marx weinig te maken met deze denkverandering, c‟est l‟écriture même du désastre qui, en deux siècles, eut le temps d‟évoluer, en raison même des bouleversements auxquels fut sujette la poésie. (Marx 2005, 131)

Yeats schreef rond die problematiek een gedicht, hij schreef over de onmogelijkheid van het schrijven na de eerste wereldoorlog. Zijn gedicht draagt de titel „On Being Asked for a War Poem‟ en in de eerste drie verzen wordt reeds uitgelegd in welke penibele situatie de poëzie verkeert:

I think it better that in times like these / A poet keep his mouth shut, for in truth / We have no gift to set a statesman right. (Yeats 1919, 30)

36 Adorno maakt het onderscheid tussen immanente en transcendente kritiek. Bij de transcendente kritiek veronderstelt men dat elk oeuvre tot stand komt door middel van een basisideaal, en dus rechtstreeks verband houdt met ideologie. Immanente kritiek daarentegen, bespreekt het werk van binnenuit, als „celle qui exprime négativement l‟idée d‟harmonie en donnant forme aux contradictions, de façon pure et intrinsigeante, jusqu‟au coeur de sa structure‟(Marx 2005, 124). Immanente kritiek bespreekt het werk los van de sociale context, en zonder gelijkenis met de werkelijkheid in acht te nemen. 29

Nochtans zijn er nog gedichten over erge gebeurtenissen verschenen, maar wat veranderd is, is dat men die situatie onmogelijk kan ombuigen naar iets moois. De reële gebeurtenis kan niet meer gepoëtiseerd worden. Poëzie is niet meer voldoende in de macht om de werkelijkheid weer te geven. (insuffisance de la poésie devant le réel). Ook wanneer poëzie zich bewust toonde van haar eigen grenzen, kon het niet meer terug naar de tijd waarin poésie du désastre nog bestond. Nu had het désastre de la poésie alles onmogelijk gemaakt: En prenant acte de sa déconnexion du réel, la poésie avait cru pouvoir dépasser dialectiquement sa propre condition; elle avait cru que la conscience de ses propres limites pourrait en compenser les inconvénients, et qu'il vaudrait mieux inhiber une insuffisance qu'elle ne pouvait plus dissimuler. […] La faible audience actuelle de la poésie démontre suffisament cette evolution, qui relève d‟abord d‟une perte de confiance dans les pouvoirs de cet art: à tort ou à raison, et parce que la poésie avait proclamé elle- même son incompetence, le corps social dans son ensemble ne croit plus qu‟elle puisse raconter le monde. (Marx 2005, 142-143)

3. Het schrijven van poëzie na een tragedie: catharsis of barbaars? De moderne redetwist tussen (moraal)filosofie en poëzie volgens Martha Nussbaum37

Marx stelt dus dat er een probleem is met de huidige literatuur, omdat die niet meer betrokken is op de wereld waarop ze zich inspireert. Hij veronderstelt dus dat literatuur een functie kan vervullen in een samenleving, maar wat die functie van een op de maatschappij betrokken literatuur precies inhoudt, wordt door Marx niet uiteengezet. Met behulp van de

37 De titel is ontleend aan „the ancient quarrel between philosophy and poetry‟, dat schrijfonderwerp was van Plato. Het betrof de vraag over autoriteit: is de inhoud van poëzie onderworpen aan de filosofie, of is filosofie onder de macht van poëzie? Nussbaum bespreekt deze redetwist ook in The Fragility of Goodness: there is (…) „an old difference‟ or „opposition‟ between poetry and philosophy (Rep. 607 B). the poet is characterized consistently, in the Apology, Ion, Meno, and the tenth book of the Republic, as a person who works in a state of irrational inspiration or transport, and whose creations are expressive of this state. Poets are „in state of frenzied enthusiasm‟ (enthusiōntes, Apol. Meno); they „hold their bacchic revels‟ (bakcheuousi, Ion), they are „not in their senses‟ (ouch emphrones, Ion), „inspired‟ (epipnoi, Ion), „god-inspired‟ (entheoi, Ion), „possessed‟ (katechomenoi, Meno, Ion). Their irrational state is contrasted with the self-possessed good sense of the philosopher. (Nussbaum 2001, 224) 30

literatuurfilosofische theorie van Martha Craven Nussbaum probeer ik dit hiaat op te vullen. Daarna koppel ik de gebruikte theorie aan de casus die ik hierboven geschetst heb.

De tragedie bezet in onze analyse over de waarde van poëzie een prominente plaats. In de filosofie keren immers allerlei beschouwingen over de samenhang tussen tragische gebeurtenissen en kunstig vermaak terug. Enkele zijn in het historisch luik reeds aan bod gekomen. Een negatieve waardering vinden we terug bij Adorno, terwijl een positieve appreciatie wordt geuit door Aristoteles. Wat beide filosofen gemeen hebben is dat hun oorspronkelijke bewering in de loop der jaren een eigen leven is gaan leiden. De thesis van Adorno (Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch) werd, zoals Marx ook reeds aangaf, vaak uit zijn context geciteerd. Zo verdween de volledige visie van Adorno (namelijk: elke vorm van cultuurkritiek is na deze gebeurtenis onmogelijk) naar de achtergrond. Het positieve effect van tragedie, catharsis, kwam in de „Poetica‟ van Aristoteles slechts een maal voor, en dit in de definitie van de tragedie38. Daarna werd het gebruikt om elke soort van louterende/ reinigende uitwerking van teksten aan te tonen.

3.1. Moraalfilosofie en literatuur: een duurzaam huwelijk

Wij denken dat wij de waarheid tot op het bot naderen als wij gedichten maken. Anna Enquist39

Een modernere studie van de tragedie kunnen we lezen in „The Fragility of Goodness: Luck and ethics in Greek tragedy and philosophy‟ van Martha Nussbaum.

38 A tragedy, then, is the imitation of an action that is serious, and also as having magnitude, complete in itself; in language with pleasurable accessories, each kind brought in separately in the parts of the work: in dramatic not narrative form, with incidents arousing pity and fear wherewith to accomplish its catharsis of such emotions. (Aristoteles 2004, 15) 39 Enquist, A. (2000). de Gedichten: 1991-2000. Antwerpen, De Arbeidspers: 201.

Daarin pleit Nussbaum voor de samenhang van literatuur en filosofie. Zij meent dat het niet interessant is om beiden in aparte kamers te laten bestuderen, door verschillende personen. Marx‟ hoofdbekommernis, de scheiding van literatuur en werkelijkheid, wereld en woord, vertaalt Nussbaum dus in een interdisciplinariteit van academische secties. De lijm tussen beide vakgebieden is volgens Nussbaum de tragedie, tevens het beginpunt van haar betoog.

De tragedie heeft vandaag de dag eerder een esthetische, en dus literaire, dan een ethische waarde. Toen deze spelvorm oorspronkelijk ten tonele werd gevoerd, in de Griekse Oudheid, werd daar enigszins anders over gedacht. De tragedie had niet enkel een vermakende functie, ze bood was tevens een confrontatie met de maatschappij, eventuele problemen en oplossingen: For them [the Greeks] there were human lives and problems, and various genres in both prose and poetry in which one could reflect about those problems. Indeed, epic and tragic poets were widely assumed to be the central ethical thinkers and teachers of Greece; nobody thought of their work as less serious, less aimed at truth, than the speculative prose treatises of historians and philosophers. (Nussbaum 2001, 12) Met dit laatste wordt ook geïmpliceerd dat de schrijvers van de tragedies een verantwoordelijkheid droegen tegenover de toeschouwers.

Maar Nussbaum gaat nog een stap verder: ze zegt niet alleen dat poëzie in staat is om ethische problemen te behandelen, maar dat het zelfs beter in staat is het morele oordeelsvermogen te verbeteren dan filosofische teksten: Tragic poetry, then, can bring to an inquiry about luck and human goodness a distinctive content that might be missed if we confined ourselves to conventionally admitted philosophical texts (…). (Nussbaum 2001, 15)

Morele oordeelsvorming kan worden verbeterd door het lezen van verhalen. In dat proces hebben emoties en verbeelding een groot aandeel. Deze kunnen al vroeg worden aangescherpt door literatuur. Nussbaum wil literatuur dus opnemen in de opvoeding tot morele burgers. Ze pleit voor een opname van geesteswetenschappen en kunst in het basisschoolpakket, zodat kinderen passende oordelen leren te vellen en beter in staat zijn zich in te leven in de situaties van anderen. Zij meent ook dat het vertellen van verhalen kinderen al zeer vroeg stimuleren zich te

verwonderen, ook helpen ze het kind bij haar pogingen om de wereld en haar eigen gedrag te begrijpen. Verhalen kunnen de kwetsbaarheid van het menselijke leven tonen, zo wordt het kind vertrouwd met menselijke tegenspoed. Nussbaum vindt het psychologisch belangrijk dat het kind dit leert via verhalen waarbij het kind betrokken raakt. Op die manier worden opvattingen en overtuigingen over wat belangrijk is ontwikkeld. (Nussbaum 2004, 366-368)

Nussbaum vindt wat betreft het belang van literatuur haar bondgenoot in Iris Murdoch. Deze filosofe en romanschrijfster is van mening dat literatuurstudie essentieel is voor de studie van een cultuur, die haar pleidooi voor literatuur start vanuit de eigenschap die we allemaal gemeen hebben, en die aan de wetenschap voorafgaat. But the most essential and fundamental aspect of culture is the study of literature, since this is an education in how to picture and understand human situations. We are men and we are moral agents before we are scientists, and the place of science in human life must be discussed in words. (Murdoch 2001, 33)

De stelling over het belang van literatuur in filosofie blijft een dominante plaats innemen in Nussbaums latere werk. In „Love‟s Knowledge, essays on Philosophy and Literature‟ bijvoorbeeld. Hierin zet Nussbaum de argumenten uiteen waarop haar idee stoelt. Nussbaum bestudeerde de Griekse tragedie niet op de conventionele manier, met enkel aandacht voor filologische en esthetische kenmerken. Nussbaum wilde de verhalen ook in relatie brengen met het ethische gedachtegoed van de filosoof die het werk schreef, en ook in een bredere zin, met ethische reflecties in het algemeen. Op die manier konden de Griekse tragedies nog steeds een bijdrage leveren tot onze ethische beschouwingen vandaag de dag. Wat moraalfilosofen en poëten gemeen hebben, meent Nussbaum, is een kwaliteit om hun lezers een richting aan te wijzen: Both the ethical philosophers and the tragic poets, then, understood themselves to be engaging in dorms of educational and communicative activity, in what the Greeks called psuchagōgia (leading of the soul), in which methodological and formal choices on the part of the teacher or writer were bound to be very important for the eventual result: not just because of their instrumental role in communication, but also because of the values and judgments they themselves expressed and their role in the adequate stating of a view. (Nussbaum 1990, 16-17)

3.2. “How should one live?”, that is the question

De eerste regel is altijd de eerste vraag: Hoe moet ik leven vandaag? Leonard Nolens40

Filosofie en literatuur worden volgens Nussbaum door een vraag verbonden: “How should one live?”. Dat dit de hoofdvraag van beide disciplines is, wisten ze in de Oudheid ook reeds. Voor de dialoog van Plato werden poëten beschouwd als de centrale ethische denkers en onderwijzers in de samenleving. Wat zij deden, was een antwoord construeren op de vraag hoe te leven. Een tragisch drama bekijken was geen afleiding of fantasie, het was een engagement tot een gezamenlijk denkproces over burgerlijke en persoonlijke doeleinden. (Nussbaum 1990, 15) Kunst had niet enkel een esthetische agenda, maar was ook een praktische handleiding, die het idee van de lezer of toeschouwer over het goede leven en over zichzelf kon sturen. (Nussbaum 1990, 16) Plato maakte een einde aan deze vruchtbare samenwerking door de kracht van de tragedie af te zweren. Dit deed hij omdat die volgens hem onrecht deed aan het rationeel zelfbeschikkingsrecht. Tragische gebeurtenissen treffen de toeschouwers of lezers immers emotioneel, en voeden het valse geloof dat die externe, toevallige gebeurtenissen het leven kunnen bepalen. Aristoteles daarentegen verdedigt de ethische waarde van de tragedie opnieuw, en verzoent op die manier de filosoof en de schrijver. Hij stelt de vraag „How one should live?‟ 41 centraal aan ethiek, en meent ook dat deze beantwoord wordt in de tragedie. Nussbaum beroept zich op deze visie om de plaats van literatuur vandaag te onderzoeken: The central procedural idea is that we work through the major alternative views about the good life, holding them up, in each case, against our own experience and our intuitions. (Nussbaum 1990, 174)

De vermakende functie van literatuur wordt echter niet ontkend, maar het is niet het enige

40 Nolens, L. (2004). Laat alle deuren op een kier: Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido:494. 41 Nussbaum verkiest deze vraag boven de Kantiaanse “What is my moral duty?” omdat die vraag veronderstelt dat er morele waarden zijn gescheiden van andere, praktische waarden in het menselijke leven. De vraag is tevens interessanter dan de utulitariaanse vraag “How shall I maximise utility?” omdat die laatste ervan uitgaat dat de waarde van een keuze of actie afhankelijk is van het gevolg dat die veroorzaakt. (Nussbaum 1990, 173)

waardevolle doel. Literatuur vertelt ons ook dingen over ons leven: We do approach literature for play and for delight, for the exhilaration of following the dance of form and unraveling webs of textual connection (…) but one of the things that makes literature something deeper and more central for us than a complex game, deeper even than those complex games, for example chess and tennis, that move us to wonder by their complex beauty, is that it (…) speaks about us, about our lives and choices and emotions, about our social existence and the totality of our connections. (Nussbaum 1990, 171)

De grote waarde van literatuur bevindt zich vooral in de praktische bruikbaarheid ervan, en het zijn die praktijklessen die een surplus zouden kunnen zijn voor de moraalfilosofie: To bring novels into moral philosophy is not (…) to bring them to some academic discipline which happens to ask ethical question. It is to bring them into connection with our deepest practical searching, for ourselves and others, the searching in connection with which the influential philosophical conceptions of the ethical were originally developed, the searching we pursue as we compare these conceptions, both with one another and with our active sense of life. (Nussbaum 1990, 24)

Die praktische bruikbaarheid vindt men dus in de verschillende situaties die literatuur bespreekt: de lezer in aanraking brengen met alternatieve levens- en zienswijzen. Nussbaum vult dit aan met een bedenking van Aristoteles, die zegt dat literatuur niet enkel weergeeft wat er gebeurt (zoals geschiedenis, of de krantenberichten), maar dat ze zoekt naar patronen van mogelijkheden om keuzes te maken in verschillende omstandigheden, zodat we dat ook kunnen gebruiken wanneer we onze mogelijkheden onderzoeken. (Nussbaum 1990, 171) Literatuur geeft niet enkel weer wat is, maar ook wat zou kunnen zijn.

Die „active sense of life‟42 waarover Nussbaum in het vorige citaat sprak, wordt samen met onze kennis in het leven en onze ervaringen afgewogen. (Nussbaum 1990, 25) Alternatieven worden vergeleken, en met behulp van bedenkingen en ervaringen wordt geconstrueerd wat belangrijk is. De alternatieven worden ons aangeboden door de literatuur,

42 Ik verkies om in wat volgt de „active sense of life‟ niet te vertalen, omdat een Nederlands equivalent niet de juiste lading geeft aan de woorden. Onder „active sense of life‟ versta ik een verzameling van zingeving die men in de loop van zijn leven verzameld heeft, en die actief aangewend kan worden om het vervolg van zijn leven te sturen. 35

maar dit betekent niet dat moraalfilosofie geen functie heeft in heel het proces. De geschiedenis van moraalfilosofie kan ons ook helpen in deze afweging, omdat het ons een methode aanreikt: de methode van de dialectiek, met behulp waarvan alternatieven kunnen vergeleken worden. Deze methode heeft de moraalfilosofie te danken aan Aristoteles, en wordt gebruikt om uit alternatieven te kiezen door ze tegenover elkaar, maar ook tegenover overtuigingen en gevoelens en de „active sense of life‟ af te wegen. Het is niet de bedoeling om te zoeken naar datgene wat het meest overeenstemt met een bovenmenselijke realiteit, maar wel om een zo passend mogelijk evenwicht te vinden tussen een oordeel en wat het belangrijkste is in het menselijke leven. (Nussbaum 1990, 26)

Het grote voordeel van de beginvraag „How should a human being live?‟ is dat die het terrein van het menselijke leven niet afbakent, en dus de morele bedenkingen niet van de niet-morele scheidt. Het domein van de morele waarden is niet van een bijzonder belang, apart van de rest van het leven. Dit is het voordeel van de Aristotelische werkwijze tegenover de Kantiaanse. Tegenover het Utilitarisme heeft ze het voordeel dat ze er niet vanuit gaat dat er een goed is dat gemaximaliseerd moet worden op elk keuzemoment. Thus if the enterprise of moral philosophy as we have understood it, as a pursuit of truth in all its forms, requiring a deep and sympathetic investigation of all major alternatives and the comparison of each with our active sense of life, then moral philosophy requires such literary texts, and the experience of loving and attentive novel-reading, for its own completion. (Nussbaum 1990, 27)

De aanvulling door literaire werken zou een eenvoudige praktische werkwijze genereren. Deze werkwijze is empirisch: de verhalen worden gebaseerd op het werkelijke leven, en onze oordelen kunnen gestuurd worden door de verhalen. Eveneens is de werkwijze praktisch: het doel is het vinden van een manier waarop menselijke wezens kunnen samenleven.

Wat moraalfilosofie aangevuld met literatuur dus voor ons kan betekenen, is dat beide dat proces in gang zetten waardoor belangrijke alternatieve posities tegenover elkaar, maar ook tegenover de geloofsovertuigingen en gevoelens, en de lezer zijn „active sense of life‟ worden afgewogen. (Nussbaum 1990, 26) Literaire werken maken op twee manieren deel uit van dit proces. Eerst en

vooral zorgen ze ervoor dat we een rijke beschrijving krijgen van de mogelijke invulling van de vraag „How one should live‟. En ook in het proces van de afweging van alternatieven sturen ze ons. Nussbaum geeft echter toe dat een roman niet meteen het meest neutrale instrument is om te weten te komen wat echt belangrijk is. Vaak heeft de schrijver al een stelling ingenomen omtrent de inhoud, en geeft hij dus een gekleurde visie van de werkelijkheid. Ten tweede benadrukt Nussbaum de samenhang tussen de inhoud van een verhaal en de manier waarop dat verhaal verteld wordt. Het ethische gedachtegoed dat zij wil promoten vereist de vorm en de structuur die we terugvinden in verhalen. Die is uitgebreid, en doet recht aan de complexheid van vele situaties, aan de complexheid van het leven. Filosofische teksten zijn te abstract, onbereikbaar en onrechtstreeks. (Nussbaum 1990, 26-27)

De bedoeling van Nussbaum is dus om literaire teksten een vaste plaats te geven, ze zijn namelijk onontbeerlijk voor ethische vraagstellingen in filosofisch onderzoek. Toch meent Nussbaum niet dat ze voldoende zijn, maar het zijn bronnen van inzicht die een aanvullende functie hebben. Literatuur vervangt dus niet de grote werken van verschillende filosofische tradities in ethiek. Ook niet elk verhaal komt in aanmerking als aanvulling of illustratie van een moraalfilosofische theorie: Ethical assessment of the novels, in conversations both with other readers and with the arguments of moral and political theory, is therefore necessary if the contribution of novels is to be politically fruitful. We are seeking, overall, the best fit between our considered moral and political judgments and the insights offered by our reading. (Nussbaum 1995, 10) Nussbaum gaat op zoek naar een middel om ethische kennis te verkrijgen die echt vat wat er precies gebeurt wanneer we ons belangrijke ethische vragen stellen, en wijst op de essentiële plaats van literatuur daarin.

En zo, zegt Nussbaum, wordt onze interesse in literatuur cognitief, omdat de lezer er praktische mogelijkheden uit kan distilleren. De lezer kan iets leren door de voorbeelden en modellen die aangereikt worden, en dat ook gebruiken om vragen op te lossen die hij zich stelt in zijn eigen leven. (Nussbaum 1990, 171)

3.3. Van literatuur naar moreel inzicht, de methode van het perceptief evenwicht

He is the arbiter of the diverse, he is the key, He is the equalizer of his age and land Walt Whitman43

In „Poetic Justice‟ pleit Nussbaum voor literatuur in de rechtbank. Het boek is het kleine broertje van „Love‟s Knowledge‟. In het laatste boek verdedigt Nussbaum de plaats van literatuur in het morele denken. In „Poetic Justice‟ gaat Nussbaum daar iets specifieker mee verder, door de functie van literatuur in de rechtbank te bepleiten. Lezers kunnen door de veelheid aan alternatieven die worden aangeboden in boeken hun kennis verruimen. Ze kiezen uit deze verschillende alternatieven aan de hand van een methode, die Nussbaum het perceptief evenwicht noemt. Deze methode die wordt gestimuleerd door het leesproces kan een handig hulpmiddel zijn bij het beoordelen in een rechtszitting. Maar ook in het dagelijkse leven is de mens gebaat bij een uitgebreide kennis en afweging van alternatieven.

In literaire theorieën was er volgens Nussbaum te weinig aandacht voor ethische aanvullingen, ook moraalfilosofie heeft heel wat gemist door de afwezigheid van een dialoog met literaire bedenkingen. (Nussbaum 1990, 173) Er is een praktisch belang dat zowel in huidige ethische theorieën als in literatuur de hoofdrol speelt. Men name het feit dat wij sociale wezens zijn die zoeken naar de beste manier om ons leven in te richten. Door verhalen krijgen we mogelijkheden aangeboden die ons kunnen helpen in deze zoektocht. De afweging van mogelijkheden gebeurt dus volgens een proces dat Nussbaum ontleent aan Rawls‟ „Theory of Justice‟. Het centrale procedurele idee is Aristoteliaans: men zoekt grote alternatieven over het goede leven, weegt die tegen elkaar af, en ook tegen onze eigen ervaringen en intuïties. (Nussbaum 1990, 174) De eerste stap is een heldere en veelzijdige beschrijving van de alternatieve mogelijkheden te verkrijgen (deze dragen in literatuur meestal al een evaluatieve component in zich). Daarna kan men de conflicten en spanningen tussen verschillende

43 Whitman, W. (1986). The complete Poems. New York. Penguin Classics: 368

alternatieven blootleggen. Rawls vult drie zaken aan. Hij geeft een naam aan de eindbestemming van de afweging (reflectief evenwicht). Dit is de conditie waarin men zich bevindt na de procedure, de naam veronderstelt balans en afwezigheid van inconsistentie en het overwicht van intellectueel oordeel. Bovendien legt hij ook vast wat een weloverwogen oordeel is, zodat het duidelijk is welke oordelen we doorheen de procedure mogen vertrouwen en welke niet. Rawls stelt ook vijf condities vast voor de principes: ze moeten algemeen in vorm en universeel in toepasbaarheid zijn, ze moeten publiek zijn, ze moeten een ordening opleggen over conflicterende eisen, en de principes moeten bekeken worden als definitief en afdoend. (Nussbaum 1990, 174-175) Het zijn vooral deze condities waarmee Nussbaum het niet eens is, deze eisen zijn te eng voor Nussbaum en haar theorie. Nussbaum gaat niet met Rawls akkoord omtrent de waarde van gegeneraliseerde overwegingen. Ook meent ze dat emoties van onschatbare waarde kunnen zijn op de weg naar correct oordelen. Ze vindt eerder dat algemene en universele formuleringen inadequaat kunnen zijn voor de complexiteit van particuliere situaties weer te geven en te beoordelen. Bovendien hebben particuliere oordelen in haar visie een morele waarde die algemene oordelen niet kunnen vatten. Deze wijzigingen laten een nieuwe procedure geboren worden, die Nussbaum benoemt als „perceptive equilibrium‟ of „perceptief evenwicht‟: But this equilibrium, dealing, as it does, with impressions, emotions, and, in general, with particulars, had better be called by a different name. we would do better, perhaps, to call it “perceptive equilibrium”: an equilibrium in which concrete perceptions “hang beautifully together”, both with one another and with the agent‟s general principles; an equilibrium that is always ready to reconstitute itself in response to the new. (Nussbaum 1990, 182-183)

In dit perceptief evenwicht zijn dus drie zaken van belang: indrukken (datgene wat we zien aangevuld met verbeelding), emoties, en dus in het algemeen particuliere zaken. Deze drie zaken zijn onderling verweven, maar ik probeer ze toch afzonderlijk te bespreken.

3.3.1. Verbeelding in het perceptief evenwicht

De dichter is een alchemist die van het lood des dagelijksen leven het goud weet te maken. Jotie T‟Hooft44

Om de werking en het belang van de verbeelding aan te duiden gebruikt Nussbaum een analogie. Ze vergelijkt de taak van de ethische mens met de taak van de literaire artiest. The work of the moral imagination is in some manner like the work of the creative imagination, especially that of the novelist. (Nussbaum 1990, 148) Niet alleen wil ze beantwoorden waarom verhalen onze morele aandacht en visie aanspreken, maar ze wil ook bewijzen dat een verhaal een morele verwezenlijking is, en een goed leven als een literair kunstwerk. Ze kunnen de lezers een model aanreiken dat hen helpt bij de constructie van hun morele handelen. The novels show us the worth and richness of plural qualitative thinking and engender in their readers a richly qualitative kind of seeing. The novelist‟s terms are even more variegated, more precise in their qualitative rightness, than are the sometimes blunt vague terms of daily life; they show us vividly what we can aspire to in refining our (already qualitative) understanding. (Nussbaum 1990, 36)

Morele kennis is perceptie volgens Nussbaum, it is seeing a complex, concrete reality in a highly lucid and richly responsive way; it is taking in what is there, with imagination and feeling. (Nussbaum 1990, 152) Verbeelding speelt een belangrijke rol in dit proces: And her imagination, like his, achieves its moral goal in the finding of the right way of seeing. (Nussbaum 1990, 152)

De ethiek-esthetiek-analogie is meer dan een analogie. De aandacht die de lezer opbouwt voor zijn karakters zal een morele aandacht zijn. De lezer raakt met hen betrokken, geeft om de particulariteit van de personages, en spant zich in om geen subtiele informatie te missen. Hiervoor is de verbeelding een essentiële schakel. Nussbaum wil bewijzen dat lezen een heel

44 T‟Hooft J. (1993). “De dichter is een gedicht.” from http://www.muurgedichten.nl/hooft.html.

actieve gebeurtenis is, we identificeren onszelf met de karakters en worden zo meer ontvankelijk voor ons eigen leven, we worden meer bereid om geraakt te worden door situaties in ons eigen leven. A novel, just because it is not our life, places us in a moral position that is favourable for perception and it shows us what it would be like to take that position in life. (Nussbaum 1990, 162)

Nussbaum meent dat verhalen iets representeren, de gebeurtenissen die de personages ondergaan, maar ook hun gevoelens en bedenkingen. Maar er zijn ook gevoelens en bedenkingen verbonden aan het vertellen van het verhaal op zich. De overdracht van woorden in het algemeen laat een betekenis van het leven tot stand komen. Door de combinatie van representatie en argumentatie kan literatuur een waardevolle plaats bezetten in het publieke leven. Met het publieke leven bedoelt zij vooral de scholen, waar de perceptie van kinderen wordt gevormd, maar ook in overheidsinstellingen en rechtbanken. (Nussbaum 1995, 2) Omdat de lezer mogelijkheden krijgt aangeboden zijn emoties en verbeelding heel actief. Verhalen bevorderen ook het ontstaan van sympathie en identificatie. Goede literatuur beweegt ons, gooit ons overhoop, omdat het krachtvolle emoties bevat, en daardoor verontrust. (Nussbaum 1995, 5)

Een verhaal heeft als thema de interactie tussen menselijke aspiraties en particuliere vormen van sociaal leven dat die wensen mogelijk of onmogelijk maakt. Verhalen doen vaak uit de doeken waar de mensen behoefte aan hebben of naar verlangen in een specifieke sociale situatie. Die situaties zijn niet altijd gelijk aan die van ons, en daarom kan een verhaal de lezer die de hoop en angst van de personages deelt aanspreken, zodat de lezer een bondgenootschap kan aangaan met de personages. In fact, I defend the literary imagination precisely because it seems to me an essential ingredient of an ethical stance that asks us to concern ourselves with the good of other people whose lives are distant from our own. (Nussbaum 1995, xvi) Deze interactie tussen tekst en lezer, en dus de band die de lezer aangaat met de personages kan de lezer helpen om de veranderlijke sociale situaties in te schatten en daarop te reageren. (Nussbaum 1995, 7)

The novel constructs a paradigm of style of ethical reasoning that is context-specific without being relativistic, in which we get potentially universalizable concrete prescriptions by bringing a general idea of human flourishing to bear on a concrete situation, which we are invited to enter through imagination. (Nussbaum 1995, 8)

Dit is waardevol voor publiek redeneren. Natuurlijk interpreteert elke lezer een verhaal op zijn eigen manier; deze visies zijn echter niet nefast, ze kunnen elkaar, in open dialoog, complementeren. Deze visie werd uiteen gezet door Wayne Booth in „The Company We Keep: An Ethics Of Fiction‟, waarin de schrijver argumenteert dat de leesact en bespreken wat men heeft gelezen ethisch waardevol is. De lezer wordt tegelijk ondergedompeld in het verhaal, maar gaat er eveneens een kritisch gesprek mee aan. Lezen is dus een combinatie van eigen geabsorbeerde verbeelding en kritisch onderzoek, en is daarom een goede leidraad voor publiek redeneren. (Nussbaum 1995, 9)

Nussbaum zegt dus dat de leeservaring inzicht geeft in wat belangrijk is in de constructie van een geschikte morele en politieke theorie. Bovendien is zij van mening dat er door het lezen morele capaciteiten worden ontwikkeld zonder welke de lezer nooit zal slagen in het omzetten van de morele en politieke theorie naar realiteit. (Nussbaum 1995, 12)

Tegenover de literaire verbeelding, en de morele oordelen die daardoor begeleid kunnen worden, ontstonden verschillende bezwaren. De eerste is dat literaire verbeelding geen wetenschappelijk feit is. Bovendien is literaire verbeelding irrationeel door zijn verbinding met emoties. En het derde bezwaar houdt in dat literaire verbeelding niets te maken heeft met onpartijdigheid en universaliteit, de twee waarden die we associëren met een publiek oordeel zoals een uitspraak van een rechter. (Nussbaum 1995, 3)

3.3.2. Emoties in het perceptief evenwicht

This would be Poetry: Or Love, the two coeval come Emily Dickinson45

In het perceptief evenwicht worden ook emoties opgenomen. Zij hebben een grote functie in de filosofie van Nussbaum. Ze kwamen al voor in „The Fragility of Goodness‟, kregen meer aandacht in „Love‟s Knowledge‟, maar spelen pas echt de hoofdrol in „Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions‟. Op de eerste pagina herhaalt ze opnieuw haar hoofdpunt, namelijk dat moraalfilosofie gebaat zou zijn bij een gezelschap van literatuur. If we accept his (Proust) view of what emotions are we should agree, to the extent of making a place for literature (and other works of art) within moral philosophy, alongside more conventional philosophical texts. (Nussbaum 2001, 1) Niet alleen de wens van de interdisciplinariteit tussen moraalfilosofie en literatuur wordt herhaald, ook hun gemeenschappelijke beginvraag „hoe te leven?‟ wordt in dit boek vermeld. Wat volgens Nussbaum eveneens een tekortkoming in de huidige moraalfilosofie is, is de verwerping van emoties in de zoektocht naar de waarheid. Morele oordeelsvorming komt immers niet alleen tot stand door de ratio, maar ook emoties bezetten een belangrijke plaats in dat proces.

Daarmee zet de Amerikaanse filosofe zich af tegen de morele rekenkunde van Bentham, aangezien die ontkent dat het goede uit kwalitatief verschillende elementen bestaat. Ook de universele regels van Kant vindt Nussbaum een vernauwing van het denken over het goede, in sommige situaties is het namelijk van belang de singulariteit van een persoon en van een relatie tussen personen te erkennen. Nussbaum stelt –net zoals Aristoteles- dat het onderscheidingsvermogen besloten ligt in de perceptie, of zoals haar antieke leermeester het noemde: phronèsis. (Nussbaum 1998, 19)

45 Dickinson, E. (2003). The Collected Poems of Emily Dickinson. New York, Barnes & Noble Classics: 323.

Emoties zijn dus waardevol in het proces van morele oordeelsvorming, ze leiden ons op de weg naar kennis. Door op onze emotionele ervaringen te reflecteren krijgen we inzicht in onze visie op de wereld. (Nussbaum 1998, 21) Samen met Aristoteles wil Nussbaum argumenteren dat praktisch redeneren door emoties moet worden vergezeld, en dat het argument van emoties en irrationaliteit dus niet altijd opgaat. Er zijn twee ideeën over emoties, de eerste zegt dat emoties niet kunnen bijdragen tot cognitie, en de tweede zegt dat ze wel een bijdrage kunnen leveren tot kennis, maar dat het een foute wereldvisie schept.

De eerste impliceert dus dat emoties de dierlijke, passionele reacties zijn, die verband houden met bepaalde overtuigingen. Nussbaum argumenteert tegen die visie dat er een cognitieve dimensie is in de structuur van emoties. Een geloofsovertuiging is namelijk noodzakelijk voor de constructie van een emotie, en ook een bouwsteen van de emotie zelf. Sommigen stellen zelfs dat een bepaalde overtuiging voldoende is voor een emotie, en de emotie noodzakelijk voor een vol geloof. Door die cognitieve dimensie is het nodig om hen als delen van ons ethische onderneming op te nemen. (Nussbaum 1990, 41) De cognitieve eisen van een emotie als mededogen bestaan uit de erkenning van de ernst van de situatie en het feit dat het personage dit niet verdiend heeft. Het feit dat die emotie tot stand komt geeft dus aan dat er een opvatting is over het menselijk welzijn. Het drukt niet enkel kennis uit over wat een ernstige inbreuk zou zijn op dat menselijke welzijn, maar bovendien duidt de emotie aan dat de lezer ook in staat is in te schatten hoe een dergelijke situatie bij hem zou inslaan. (Nussbaum 2004, 268) Emoties kunnen ons snel leiden tot wat echt belangrijk is, in tegenstelling tot gesofisticeerde intellectuele redeneringen. Wanneer Nussbaum tegen de tweede visie over emoties argumenteert, adresseert ze zich aan Plato, de Stoïcijnen en Spinoza. Die laatsten geloven dat er wel degelijk een cognitieve waarde aan emoties vast hangt, en dat ze dus niet van nature onbetrouwbaar zijn. Toch willen ze emoties niet insluiten in het proces van praktisch redeneren omdat ze denken dat oordelen gebaseerd op emoties verkeerd zijn. Het grote bezwaar is namelijk dat emoties waardeoordelen impliceren die belang hechten aan oncontroleerbare gebeurtenissen. (Nussbaum 1990, 42)

Nussbaum geeft toe dat emoties ook misleidend kunnen zijn, of ongerechtvaardigd. Om die laatste van de gerechtvaardigde emoties te scheiden, kan men gebruik maken van de

oordeelkundige toeschouwer. Deze laatste ontleent Nussbaum van haar collega Adam Smith, die in „The Theory of Moral Sentiments‟ de oordeelkundige toeschouwer invoert om een afstandelijke, maar betrokken mening te construeren. De lezer van een literair werk kan gezien worden als een artificieel equivalent van deze „judicious spectator‟. Dit middel is noodzakelijk om de waarde van emoties in het publieke leven te duiden. Adam Smith was namelijk van mening dat het idee van rationaliteit emoties niet uitsluit, en werkte dus een theorie uit van emotionele rationaliteit. Het voornaamste middel daartoe was de figuur van de oordeelkundige toeschouwer, wiens oordelen en reacties een paradigma voor publieke rationaliteit kunnen betekenen. Dit hulpmiddel is een toeschouwer, dit wil zeggen dat hij niet in rechtstreeks contact staat met de personages, hij is geen getuige. Toch geeft hij om de personages al een vriend. Het voordeel van deze positie is dat hij geen gevoelens of bedenkingen ontwikkelt zijn eigen geluk bevorderen. Dit wil niet zeggen dat hij helemaal geen gevoelens ervaart, enkel geen zelfingenomen gevoelens. (Nussbaum 1995, 73) The spectator must, first of all, endeavour, as much as he can, to put himself in the situation of the other, and to bring home to himself every little circumstance of distress which can possibly occur to the sufferer. He must adopt the whole case of his companion, with all its minutest incidents; and strive to render as perfect as possible, that imaginary chance of situation upon which his sympathy is founded. (Smith 1871, 24) Sympathie is echter niet genoeg voor het ontstaan van rationaliteit. Er moet een soort empathie optreden, zodat men zich kan inleven in de situatie van anderen, maar men moet ook in staat zijn om een externe beoordeling te ontwikkelen over de gegeven situatie. Beide resulteren in een graad van mededogen die ook nog rationeel kan zijn, en die dus wenselijk is. De toeschouwer voelt niet enkel sympathie en mededogen, maar ook angst, verdriet, hoop en bepaalde soorten van liefde worden overgedragen naar de toeschouwer door zijn rijke verbeelding. Smith en Nussbaum geloven dat deze emoties een belangrijke bijdrage leveren aan het goede burgerschap: ze zijn moreel waardevol omdat ze modellen aanreiken van wat men kan doen, en dus het handelen stuurt. (Nussbaum 1995, 74)

Emoties kunnen een slechte gids zijn wanneer ze veroorzaakt zijn door verkeerde informatie. De toeschouwer moet ook weten hoe belangrijk deze situatie is voor de betrokkenen. Bovendien moet de emotie de toeschouwer als buitenstaander grijpen, dit wil zeggen: vrij van persoonlijke

interesses en niet gefocust op zichzelf. (Nussbaum 1995, 74)

Smith was van mening dat we een soortgelijk betrokken outsiderperspectief konden bereiken doorheen het lezen van een boek, of het kijken naar een toneel. Literatuur was in zijn ogen een vorm van morele begeleiding. Omdat we ons kunnen identificeren met verschillende personages, maar geen van hen werkelijk zijn, kunnen we waardevolle informatie afleiden die een emotionele reactie teweeg brengt die toch rationeel is.

3.3.3. Perceptie in het perceptief evenwicht

Terwijl ik het zit op te schrijven, geen andere vraag zie dan het kijken, komt er traag beweging in het huis. Nooit wil het bij kijken blijven. Bernard Dewulf46

Het derde bestanddeel waarmee het perceptief evenwicht werkt is perceptie. Samen met verbeelding en emoties zou zij aan de basis liggen van moreel oordelen. Morele perceptie is volgens Nussbaum de fijne ontwikkeling van onze menselijke mogelijkheden om te zien, te voelen en te oordelen; een mogelijkheid om weinig subtiliteit aan zich te laten voorbijgaan, en om verantwoordelijkheid te voelen.

Eerder zeiden we reeds dat Nussbaum zich inspireert op de filosofie van Aristoteles. Die was van mening dat judgment rests in the faculty of perception. (Aristoteles 1996, 100) Aristoteles beweerde dat praktische wijsheid niet kan geleverd worden door een wetenschap opgebouwd uit universele en algemene principes. Het is op deze visie dat Nussbaum zich beroept, wanneer ze zegt dat algemene formuleringen van waarden en normen niet echt richting kunnen geven aan het handelen. Dit is zo omdat situaties en

46 Dewulf B. (2006). Blauwziek. Antwerpen, Atlas.

ervaringen zeer complex en veranderlijk zijn. Literaire verhalen echter zijn wel in staat ons arsenaal aan praktische ervaringen uit te breiden. Ze maken ons gevoelig voor alle mogelijk relevante nuances van een situatie.

Het is belangrijk om een onderscheid te maken tussen het algemene en het universele. Het algemene is het tegenovergestelde van het concrete. Een algemene regel is toepasbaar op veel concrete zaken, terwijl een universele regel enkel toepasbaar is op soortgelijke zaken. Universele zaken kunnen vrij concreet zijn. Aristoteles‟ verdediging van het particuliere in ethisch redeneren is meer een aanval op de algemene regels dan op de universele. (Nussbaum 1990, 67) Kennis, zegt hij, is geen wetenschappelijk begrip, maar heeft te maken met particuliere zaken, en die kunnen niet ondergebracht worden in een wetenschap van universele principes, maar moeten bereikt worden door ervaring. Een ethische kwestie is namelijk complex, en algemene formuleringen doen onrecht aan de concreetheid en flexibiliteit die nodig is. Ze benaderen het particuliere detail niet, en geven ook geen reactie op de situatie, zodat een goede beslissing wordt erkend. (Nussbaum 1990, 68-69)

Aristoteles geeft voorrang aan het particuliere om drie redenen. De eerste houdt in dat praktische zaken veranderlijk zijn. In een veranderlijke wereld kan praktische wijsheid niet gefixeerd worden, maar moet het telkens opnieuw met reactie en verbeelding geconfronteerd worden. Wanneer Nussbaum deze visie aanvaardt, betekent dit niet dat ze een relativistische visie op het morele oordelen heeft, enkel dat ze een epistemologisch relativist is, dit wil zeggen dat we normen en waarden namelijk niet altijd kunnen kennen en vastleggen. Als tweede beweert Aristoteles dat een goede keuze niet door algemene regels behelst kan worden. Er wordt een persoonlijke keuze gekoppeld aan een complexe, concrete situatie. Een regel zou de keuze vernauwen, doordat er geen reactie in het proces wordt opgenomen. Het derde bezwaar van Aristoteles is dat concrete ethische zaken ultieme particuliere zaken kan bevatten, die dus onreduceerbaar precies zijn. (Nussbaum 1990, 71-72) Toch zweert Aristoteles het gebruik van algemene regels niet volledig af, ze kunnen behulpzaam zijn voor mensen die hun praktische wijsheid nog niet voldoende ontwikkeld hebben. Zij kunnen zich dan laten leiden door een samenvatting van het wijze oordeelsvermogen van anderen. Regels geven ons een gevoel van stabiliteit en veiligheid, wanneer er weinig tijd is om een keuze te

maken of om een andere reden onzeker zijn van ons oordeel.

Good deliberation is like theatrical or musical improvisation, where what counts is flexibility, responsiveness, and openness to the external; to rely on an algorithm here is not only insufficient, it is a sign of immaturity and weakness. (Nussbaum 1990, 74) Dit citaat duidt op de veranderlijkheid van situaties waarover een oordeel moet geveld worden. Het is daarom belangrijk dat we, in goed ethisch oordeelvermogen het particuliere vaak laten primeren op algemene regels en principes. De bijdrage die een verhaal kan leveren tot dit oordeelvermogen wordt door Nussbaum uiteen gezet, daarmee duidt ze ook de relatie aan van het particuliere tot het universele.

Nussbaum beschouwt een verhaal als een morele projectie, het presenteert verschillende individuele karakters en gebeurtenissen als voorbeeld van wat zou kunnen gebeuren in het menselijke leven. We krijgen toegang tot die gebeurtenissen via particuliere beschrijvingen, maar die concrete acties en gedachten hebben een universele betekenis. De morele activiteit van de lezer is niet alleen een participatie in de avonturen van de personages, maar eveneens een mogelijkheid om de gebeurtenissen in het verhaal zelf mee te maken. Dus, de universaliseerbaarheid van de morele verbeelding wordt aangemoedigd door de activiteit van het lezen zelf, terwijl identificatie en sympathie elkaar afwisselen. Als de lezer oordeelt dat wat er gebeurt in het verhaal juist en gerechtvaardigd is, dan wil dit zeggen dat de lezer het beoordeelt als een gepast antwoord op de gegeven elementen in de situatie. De situatie wordt dus universeel goedgekeurd door de lezer. Bovendien is de taal van de verhaalverteller, omdat hij voor een gevarieerd publiek schrijft, volgens Nietzsche een „kudde taal‟. Men zou dus bezorgd kunnen zijn dat er een particulariteit is dat de taal niet kan uitleggen. Het verhaal is een cultureel product dat de lezers wil definiëren als sociale wezens, en het gebruikt dus een taal van de gemeenschap. (Nussbaum 1990, 165-166)

De drie ingrediënten van het perceptief evenwicht (verbeelding, emoties en perceptie) werden dus steeds om dezelfde reden verworpen, hun irrationaliteit en dus onwetenschappelijkheid. Emoties en verbeelding komen individueel tot stand, en zijn dus particulier en partijdig. Op die manier

zijn ze beide een bedreiging tegenover onpartijdige beoordeling van feiten en mogelijkheden. (Nussbaum 1990, 76) Nussbaum ziet emoties en verbeelding echter niet als een gevaar voor redelijkheid, integendeel. Emoties en verbeelding brengen samen een rijkelijk inlevingsvermogen tot stand, dat ons beter in staat stelt een redelijk oordeel te vellen over de situatie die we krijgen voorgeschoteld. De drie bestanddelen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. De verbeelding lijmt verschillende percepties aan elkaar, die via emoties reacties losmaken bij de agent, en zo kunnen aanduiden wat in een concrete situatie moet worden nagestreefd. Emoties, verbeelding en perceptie moeten dus niet strikt gescheiden worden van cognitie, indien men namelijk een situatie in zijn volledigheid wil beoordelen zijn zij alle drie noodzakelijk.

Nussbaum beweert dat emoties en verbeelding gecultiveerd worden in het leesproces. Ten eerste breidt het onze ervaring uit, zodat de lezer in contact komt met vreemde situaties, en daar ook over reflecteert en door geëmotioneerd wordt. Door de activiteit van literaire verbeelding zijn we in staat om ons preciezer in te beelden in andere werelden, worden zaken waar de lezer in het echte leven aan voorbijgaat, dichter bij hem gebracht. (Nussbaum 1990, 47). Verhalen representeren en activeren ook emoties, die kunnen bijdragen tot rationele reflectie. What I now want to suggest is that the adventure of the reader to this novel, like the adventure of the intelligent characters inside it, involves valuable aspects of human moral experience that are not tapped by traditional books of moral philosophy; in this way as well it would be necessary for the completion of the enterprise of working through all of our moral intuitions. For this novel calls upon and also develops our ability to confront mystery with the cognitive engagement of both thought and feeling. (Nussbaum 1990, 143) Het leesproces is een betrokken activiteit, waarbij capaciteiten als verbeelding en emotie worden gestimuleerd die belangrijk zijn in het morele beoordelingsproces. (Nussbaum 1990, 143)

Nussbaum haar inzichten hebben gevolgen voor de moraalfilosofie en voor de literatuurwetenschappen. Interdisciplinariteit moet zich aan beide kanten voordoen. In wat voorafging duidde ik reeds de rijkdom aan voor de moraalfilosofie indien die begeleid zou worden door literaire teksten. Maar Nussbaum beweert eveneens dat de literaire theorie

aangevuld moet worden met ethische opmerkingen: The sense that we are social beings puzzling out, in times of great moral difficulty, what might be, for us, the best way to live – this sense of practical importance, which animates contemporary ethical theory and has always animates much of great literature, is absent from the writings of many of our leading literary theorists. (Nussbaum 1990, 170-171)

Een tweede gevolg van de visie van Nussbaum voor de literaire wereld is dat er een impliciete verantwoordelijkheid wordt toegedicht aan de schrijver. (Nussbaum 1990, 155) Een kunstwerk wordt gemaakt vanuit een perceptie, en creëert ook een perceptie. Als we die macht toeschrijven aan de bedenker, wordt zijn vrijheid hem ook een beetje ontnomen om te maken wat hij wil, en zou waarheid weergeven zijn eerste doel moeten zijn. Nussbaum beweert ook dat het gedrag van de auteur niet slechts gelijkaardig is aan moreel gedrag, de taak van de artiest is een morele taak. Hij beroept zich op de werkelijkheid om die zo helder mogelijk weer te geven. He approaches the material of life armed with the moral and expressive skills that will allow him to „squeeze out‟ the value that is there. (Nussbaum 1990, 163)

4. Terug naar de praktijk: „Vrouw en kind‟ door Bart Moeyaert

In wat voorafging probeerde ik een beeld te schetsen over poëzie. Met behulp van Terry Eagleton en William Marx zette ik uiteen welke status de poëzie genoot de voorbije eeuwen tot nu. Waarom poëzie vandaag de dag zinvol kan zijn heb ik uiteen gezet in het voorbije hoofdstuk, dat de filosofie van Martha Craven Nussbaum als onderwerp had. In die overzichten worden verschillende termen door elkaar gebruikt. Ik geef even aan waarom deze verschillende besprekingen toch allen nuttig zijn voor mijn casus. Wanneer Terry Eagleton het in zijn boek „How to read a poem‟ heeft over de geschiedenis van de retorica, kan dit misschien niet echt opportuun lijken om de functie van het gedicht „Vrouw en kind‟ in de geschetste situatie te verduidelijken. Toch lijkt dit gedicht me van retorische waarde. Er worden namelijk interpretaties gegeven van hoe de samenleving in elkaar zit, maar vooral ook hoe het anders kan. De dichter pleit impliciet voor een samenleving met meer zorg en onverschilligheid. Dit alleen al lijkt me een voldoende argument om de persuasieve kracht van

het gedicht aan te tonen. In William Marx zijn historisch verhaal wordt er over literatuur gesproken, maar het is duidelijk dat poëzie daar ook een onderdeel van is. Zeker wanneer hij twee hoofdstukken integraal wijdt aan de veranderingen in vorm, inhoud en appreciatie van poëzie. Martha Nussbaum begint haar bedenkingen bij de morele kracht van de tragedie. Ze onderzoekt de Griekse tragedie, maar haar bevindingen lijken me ook extrapoleerbaar naar de moderne tragedie die „Vrouw en kind‟ voorstelt. Daarna bewijst ze de dat verhalen zinvol zijn in het ontwikkelen van moreel inzicht. Men krijgt door de gedetailleerde beschrijving van de situatie en de betrokkenen hun gevoelens een duidelijk beeld over een gebeurtenis. Dit kan de lezer helpen wanneer hij in zijn eigen leven in een soortgelijke situatie terecht komt. Wanneer ik in de doelstelling uit de doeken deed wat we kunnen weten aan de hand van het gedicht, zonder de gebeurtenissen in Antwerpen te kennen, heb ik proberen duidelijk maken dat het gedicht ook kan gelezen worden als een verhaal.

4.1. De praktische waarde van poëzie

4.1.1. De smaak van woorden, of hoe „Vrouw en kind‟ ons kennis oplevert

Kan je dingen ooit kennen? Je kan alleen maar benoemen Lut de Block47

Uit de theorie van Nussbaum kunnen we verschillende conclusies trekken die belangrijk zijn voor wat ik wil aantonen, en die ik met het gedicht in verband kan brengen. Nussbaum is van mening dat een interdisciplinaire samenwerking zowel de moraalfilosofie als de literatuur zou kunnen verrijken. Beide wetenschappen zouden er wel bij varen als ze niet los van elkaar zouden werden bestudeerd, door verschillende mensen.

47 Block, L. d. (2002). De Luwte van het Late Middaguur. Antwerpen, De Arbeidspers: 41. 51

Michael Wood werpt een enigszins ander licht op de samenhang tussen poëzie en kennis. Hij vraagt zich af wat literatuur weet, en wat men zich bij dat weten moeten voorstellen in „Literature and the Taste of Knowledge‟. In de titel wordt zijn visie al aangegeven, en die verschilt in veel opzichten niet erg veel van die van Nussbaum. Het kennen van en uit de literatuur kunnen we volgens Wood beschouwen als een smaak. Het is volgens hem –en daarin volgt hij Barthes- niet toevallig dat „savoir‟ en „saveur‟ dezelfde etymologische oorsprong hebben. Literatuur is zoals proeven. Dit geeft verschillende mogelijkheden die verband houden met het verhaal dat ik eerder vertelde. De tekst kan een soort proeven zijn, proeven van een situatie die we niet kennen, maar ook proberen, uittesten. Op die manier kan een tekst een kladversie van het leven zijn. Kristien Hemmerechts vertelt in het boek „Taal zonder mij‟ dat Herman de Coninck in de gedichtencyclus „Te voet over de Lethe‟ zijn echtscheiding uitprobeerde op papier.48 Literatuur levert dus kennis op door het proberen van mogelijkheden die in het echte leven niet altijd te verwezenlijken zijn. De smaak alleen levert de lezer misschien niet alle kennis op van het behandelde onderwerp, maar er wordt een ervaring mee gegeven. Wood beweert dat men, wanneer men leest, de woorden smaakt, en het is dat proeven dat kennis produceert. (Wood 2005, 9) In het boek behandelt Wood nog meer thema‟s die in deze thesis reeds aan bod kwamen. Hij situeert zijn vraag in de geschiedenis. Hij vertrekt vanuit de „ancient quarrel between poetry and philosophy‟, waarbij Plato het eerste verwerpt omdat het geen „ware‟ kennis opbracht. (Wood 2005, 2) Gezien het verdere verloop van de geschiedenis stelt Wood zich de vraag over vrijheid en literatuur, en hij komt daarmee in de buurt van William Marx. De vraag die Wood zich stelt is die van de externe taak van de literatuur, in dit geval „Moet literatuur kennis opleveren?‟.Wood vraagt zich af of er voor literatuur en kennis slechts twee mogelijkheden zijn. De ene mogelijkheid is dat literatuur iets moet opleveren, kennis. De andere mogelijkheid is dat literatuur zich bevrijdt van deze cognitieve draaglast, en zich enkel focust op haar kunstige kwaliteiten. Hij laat even doorschijnen dat hij geen voorstander is van deze bevrijding van de literatuur, maar hij vraagt zich af of gehele onderwerping het enige alternatief is. (Wood 2005, 3) Wood was eerst (rond 1960) van mening dat literatuur niets weet, en dat dat ook niet nodig was. Literatuur was immers waardevol als vorm van spel, losgemaakt van andere menselijke zaken. Later liet hij die idee los, en wilde hij net de verstrengeling tussen literatuur en andere menselijke

48 Hemmerechts, K. (1998). Taal zonder mij. Amsterdam, Atlas: 62. 52

zaken begrijpen. (Wood 2005, 4) Het was tijdens een colloquium dat de vraag rond kennis een nieuwe vorm kreeg voor Wood. Men sprak daar over de rol van de twijfel in de wetenschap, en men was het erover eens dat twijfel nodig was om tot kennis te komen. Maar, vulde men aan, de twijfel moet op een gegeven moment stoppen, en plaats maken voor de kennis die ondertussen verzekerd is. Wood wilde beweren dat literatuur anders was, namelijk the place where doubt never ends. (Wood 2005, 4) Toch liet hij die opmerking achterwege, omdat hij wist dat hoewel literatuur probably a good school for informed doubt was, er geen sprake was van een geschil tussen alternatieven, enkel een spel. (Wood 2005, 5) Wat Wood wil zeggen is dat het niet meteen belangrijk is welke keuze we zullen maken maar welke we kunnen maken, en die keuze is bovendien omkeerbaar. Het is deze veelheid van kansen die literatuur zo aantrekkelijk maakt. (Wood 2005, 4-5) Voordien maakte men steeds het onderscheid tussen kennis (datgene wat men weet, kennis die niet meer gecreëerd moet worden) en begrip (datgene wat men begrijpt, dat steeds in relatie staat met de persoon, een menselijke onderneming is). Over het feit dat poëzie begrip voortbrengt rijzen niet zo veel discussies, maar het is de kennis die geleverd wordt door poëzie die eerder controversieel is. (Wood 2005, 52-53) The argument of this book is that literature characteristically offers something harder – in the sense of the „hard‟ sciences- than understanding and something softer than what we often imagine knowledge to be. (Wood 2005, 54)

Met deze onvoltooide visie begint hij aan zijn verhaal. In het derde hoofdstuk behandelt Wood enkele zaken die interessant zijn voor onze casus. Hij beroept zich vaak op Barthes, die ik dus samen met Wood zal bespreken. Barthes zegt dat literatuur veel weet: historische zaken, geografische, sociale, technische, antropologische enzovoort. Het bijzondere aan literatuur is dat ze het ene niet boven het andere verkiest, en die kennis ook niet vaststelt. Elle n‟en fixe, elle n‟en fétichise aucun. (Barthes in Wood 2005, 38) Barthes en Wood benadrukken het veranderlijke, beweeglijke karakter van kennis die wordt geactiveerd door literatuur: d‟autre part, le savoir qu‟elle mobilise n‟est jamais ni entier ni dernier; la littérature ne dit pas qu‟elle sait quelque chose, mais qu‟elle sait de quelque chose; ou mieux: qu‟elle en sait quelque chose – qu‟elle en sait long sur les hommes. (Barthes in Wood 2005, 38)

Literatuur beweert dus niet te weten in het algemeen, maar beweert wel iets te weten over iets bijzonders, ze weet van iets. Wood wil hiermee benadrukken dat je via literatuur niet rechtstreeks tot (vaststaande) kennis komt, maar literatuur bezit een mysterieuze kennis, ze weet van iets, we kunnen er iets uithalen.

La science est grossière, la vie est subtile, et c‟est pour corriger cette distance que la littérature importe. (Barthes in Wood 2005, 39-40) Hierna verduidelijkt Wood dat literatuur de afstand overbrugt tussen bedenkingen en het leven, omdat het berust in het niet alles weten. Literatuur stelt ons in staat om te leven met die afstand. Meer nog: Littérature fait tourner les savoirs en l‟écriture fait du savoir une fête (Barthes in Wood 2005, 40) Wood vult aan dat literatuur een plaats is waar kennis aanwezig is maar niet aan het werk, en waar het leven zelf niet aanwezig is maar wel goed gerepresenteerd, gesimuleerd. Er wordt –letterlijk- op het leven gezinspeeld, zodat we er ons vragen over kunnen stellen. Kennis en leven krijgen volgens Wood een vrije dag in literatuur. De metafoor van de vakantiedag/feestdag blijft door het hele hoofdstuk spelen. Literatuur laat kennis dansen, literatuur geeft kennis niet alleen een vrije dag, maar maakt ook van kennis een feest(dag). Literature makes knowledge into a holiday –and then makes that holiday into something else, creates a new zone between work and play- because it renders all knowledge hypothetical even the hardest and most familiar knowledge, like that of the layout of city streets and the bitter effects of poetry. (Wood 2005, 59)

De beschouwing van Wood lijkt me een goede aanvulling op Nussbaum, die zegt dat literatuur vermaakt, maar ook kennis oplevert. Wood vertelt erbij hoe we die kennis precies moeten zien, en waarom de kennis die overgedragen wordt door literatuur een andere kennis is dan degene die we verkrijgen via wetenschappelijke teksten.

Moraalfilosofie is volgens Van Dale „wijsbegeerte betreffende de beginselen, normen en wetten van het behoorlijk menselijk handelen‟. Mijn doel is duidelijk te maken dat het gedicht een achtenswaardige aanvulling kan zijn op de informatie die ons door middel van krantenartikels bereikt heeft, en zo het behoorlijk menselijk handelen in een goede richting kan sturen. Dit is zo omdat het niet enkel een descriptieve betekenis heeft, maar ook prescriptieve uitingen doet.

Wood stelt ons in staat om via literatuur te aanvaarden dat het niet nodig is om alles te weten. Na dit gedicht weten we immers genoeg om in staat te zijn om ons vragen te stellen bij het tafereel dat zich voor onze ogen afspeelt. Het gedicht illustreert zeer letterlijk wat Nussbaum bedoelt met het afwegen van twee alternatieven, twee werelden. Ik heb eerder al overlopen hoe we het gedicht kunnen interpreteren, zelfs wanneer we niets van de situatie kennen. Daarin was het duidelijk dat er twee werelden tegenover elkaar worden gezet, de ene wereld is koud en onverschillig, terwijl de andere wereld warm en zorgzaam is. We weten ook dat de koude wereld die van ons is, en de warme wereld van de vrouw die de hoofdrol vertolkt in het gedicht. Wanneer we die informatie confronteren met de situatie die in de kranten werd beschreven, kunnen we invullingen geven aan die werelden. De koude wereld is Antwerpen, België, misschien zelfs heel Europa, of het Westen. De warme wereld kan Mali zijn, of in bredere zin Afrika. Deze tegenstelling is niet enkel een beschrijving, de metafoor van de maan heeft ook een aansporende functie. De lezer wordt aangemoedigd na te denken over de maatschappij waarin hij leeft, en te veranderen wat beter kan. De lezer gaat een kritisch gesprek aan met de tekst. Op die manier geeft dit gedicht een antwoord op de vraag hoe men kan leven. Net door het impliciete karakter van de uiting (nergens wordt er letterlijk gezegd: je hoort zo te leven) is die aanmoediging heel krachtig. De lezer doet ermee wat hij wil, maar tenminste denkt hij erover na. Hij proeft de woorden en dat voedt de ervaring, en het is die ervaring die ons op een meer geëngageerde manier laat nadenken over de situatie. In de monoloog is de dichter minder impliciet en aansporend, eerder aanvallend. Als het moet stelt hij de dingen bot, zodat het snijdt. (Moeyaert 2008, 24) Dit wakkert ook de lezer aan, het geeft hem een onaangenaam gevoel, waardoor hij hopelijk nadenkt over het recht dat de spreker zich toe-eigent om de vrouw en het kind aan te vallen. Met behulp van de informatie die de lezer via de media tot zich heeft gekregen kunnen we inzien dat dit gedicht tolerantie promoot in een samenleving waarin racisme geen onbekende is. Dat is wat dit gedicht doet, en de krantenartikels minder, en dat is wat volgens mij de meerwaarde inhoudt van het gedicht. Zonder expliciet een stelling in te nemen wordt er een idee naar voren gebracht. Zonder aan politiek te doen wordt er een politiek gedaan. In het gedicht worden zeer algemene waarden gepromoot. Het gaat over de grondwaarden waar de moraalfilosofie op steunt, waarden die in het goede leven gerespecteerd moeten worden, in de eerste plaats rechtvaardigheid.

4.1.2. De noodzakelijke bijdrage van verbeelding en emoties

in een niet nader aangeduid seizoen schreef ik in de ik-vorm een tijdloos en meerduidig gedicht over het raadsel van het bestaan dat met weemoed en humor tot nadenken stemde en ontroerde Ilja Leonard Pfeiffer49

Een gedicht spreekt de morele verbeelding en de emoties van de lezer aan, en kan ons daardoor kennis leveren over hoe de lezer zijn leven best invult. Dit is heel bondig samengevat wat Nussbaum beschrijft in haar werk. Wood kan enkele zaken duidelijker maken door de metafoor van de smaak toe te voegen. Wat me vooral bevalt aan die metafoor is dat smaken door iedereen anders ervaren wordt, maar dit niet wil zeggen dat alles wat we erdoor kunnen weten relatief is (bitter is niet zuur, en zoet is zoet, en dus niet zout). Dit geldt ook voor teksten. Elke lezer ontwikkelt zijn eigen verbeelding en emoties, maar dit hoeft geen bedreiging voor de boodschap die de tekst wil overdragen. Het belangrijkste is dat er een ervaring overgedragen wordt. What I would like to argue here is that they are not meant to be solved, but to be experienced (they signify). (Fish 1980, 164) In het werk van Wood lees ik –zonder dat het woord ooit vermeld wordt- een theorie over de waarde van impliciet doorgegeven kennis. Een boodschap vindt de lezer niet in de regels maar ertussen. Natuurlijk bestaat er het risico dat de lezer ze niet vindt, maar wanneer ze aankomt, gebeurt dat des te treffender.

In het artikel „What Is Poetry‟ schrijft J.S. Mill emoties een groot aandeel toe. Hij onderscheidt poëzie van wetenschap, romans, beschrijvende teksten en welsprekendheid op basis van emoties. Het onderscheid tussen poëzie en wetenschap bevindt zich in het feit dat het zich tot de gevoelens adresseert, tegenover het wetenschap die zich tot het geloof richt. „Moving‟50 is datgene waar poëzie toe in staat is, terwijl de wetenschap overtuigt. Wetenschap probeert de wereld te

49 Pfeiffer, I. L. (2004). "Ik eis onweerstaanbaar bizarre poëzie." from http://www.kb.nl/dichters/pfeiffer/pfeiffer- 04.html. 56

begrijpen, poëzie wil de gevoelswereld begrijpen. (Mill 1833, 1) Dit onderscheid lijkt me achterhaald51, zeker wanneer we onze casus bekijken. „Vrouw en kind‟ spreekt zeker onze gevoelens aan, maar laat ook bevindingen tot stand komen. Het lijkt me verkeerd te stellen dat dit gedicht enkel maar emoties tot stand laat komen, en geen overtuigingen voedt. De wereld begrijpen lijkt me ook een doel van het gedicht, meer nog, het lijkt me een hoger doel dan het begrijpen van de gevoelswereld.

Nu weten we dat poëzie beelden en bedenkingen stimuleert, met het doel om op onze emoties te werken, maar dit is nog geen voorwaarde om poëzie van verhalen te onderscheiden. (Mill 1833, 2) Mill blijft daar naar op zoek, zodat hij het terrein en de doelgroep van poëzie helemaal vernauwt: But poetry, which is the delineation of the deeper and more secret workings of human emotion, is interesting only to those to whom it recalls what they have felt, or whose imagination it stirs up to conceive what they could feel, or what they might have been able to feel, had their outward circumstances been different. (Mill 1833, 3)

Ook deze opvatting over wat poëzie is, en voor welk select publiek poëzie kan werken, lijkt me niet helemaal van toepassing op „Vrouw en kind‟, maar ze kan wel in verband gebracht worden met wat ik eerder zei toen ik Wood besprak. Smaken kunnen verschillen, emoties en verbeelding zijn afhankelijk van de persoon die ze ontwikkelt. De ene persoon zal meer emoties voelen bij het gedicht en zich er een beter beeld bij kunnen vormen dan de andere, maar iedereen kan er iets uithalen. Dit is zo omdat literatuur kennis niet fixeert.

Eerder citeerde ik Fish, die ons vertelde dat het niet meteen het doel is van literatuur om problemen op te lossen, maar om een ervaring over te dragen. Het gedicht is daar weer een voorbeeld van. Het schetst een diepgeworteld maatschappijprobleem, dat door de jaren heen gevoed werd door gebeurtenissen gelijkaardig aan 11 mei. Het probleem wordt niet opgelost door

50 Ik vertaal dit woord opzettelijk niet uit het Engels omdat ik de dubbele betekenis ervan interessant vindt. „Moving‟ kan zowel emotioneren als bewegen betekenen, en deze zijn beide toepasselijk. 51 Dit valt natuurlijk gedeeltelijk te verklaren doordat de tekst in 1833 geschreven is. Toch merk ik in mijn omgeving dat het idee de wereld nog niet uit is. Poëzie brengt geen „harde‟ feiten naar voren, en wordt daarom nog steeds vaak afgestraft. De visie van Wood is hier van toepassing. Literatuur uit iets dat zachter is dan datgene wat we verwachten van wetenschappelijke kennis, maar harder dan enkel en alleen begrip. 57

het gedicht te publiceren, ook niet door het gedicht aan een publiek toe te vertrouwen zoals dikwijls is gebeurd (op de begrafenis van Luna bijvoorbeeld, maar ook op literaire evenementen, of op televisie) maar ik ben van mening dat het er wel degelijk in slaagt om een ervaring over te dragen aan zijn lezers, en die kan dan weeral bedenkingen aansporen. Ik bedoel niet alleen de ervaring van het probleem, maar ook de ervaring van wat het aangesproken slachtoffer voelde, wat de dichter (als stem van de man in de maatschappij) voelde, en zelfs ook –door de monoloog- wat Hans van Themsche voelde. Deze gevoelens, aangevuld met de beelden die we erbij construeren, werpen een ander licht op de zaak. Bovendien voedt het gedicht ook onze morele verbeelding, de lezer kan zich een mening vormen over de situatie die hij leest, en dus ook ziet, en kan zich afvragen hoe hij zich zou gedragen in een gelijkaardige situatie. Die ervaring kan gebruikt worden voor wanneer hij zelf in een soortgelijke situatie terecht komt.

Het beeld dat de lezer zich vormt bij het gedicht hoeft geen fotografisch beeld te zijn, dat de kleur van de ogen van de personages bevat en de omgeving precies weergeeft. Het is vooral belangrijk dat de lezer zich de situatie in al zijn complexiteit voorstelt. Dit houdt in dat de lezer zich een beeld kan vormen van de gevoelens die de betrokken personen hebben, zich afvraagt wat de beweegredenen voor de actie waren en hoe die tot stand kwamen.

4.1.3. De „concrete universal‟: concentrische cirkels in het water

ik moet verstaanbaar uw werkelijkheid ontvreemden als een zakkenroller. J. Bernlef52

In het onderdeel over Nussbaum werd door haar en haar leraar Aristoteles de nadruk gelegd op de perceptie. Toch is haar voorliefde voor particuliere zaken niet definitief. Uit haar boeken begrijp ik dat ze enkel de particuliere beschrijvingen verkiest om een visie naar voren te brengen over

52 J.Bernlef (1997). Achter de rug: gedichten 1960-1990. Amsterdam, Querido: 27.

algemene zaken. Universele waarden kunnen aangeleerd worden via verhalen. Dat is ook wat ze voorstelt in de morele opvoeding van kinderen.

Zoals ik al zei worden mensen op verschillende zaken met het nieuws over de moorden in Antwerpen geconfronteerd. Eerst door middel van het nieuws, dat ons de feiten omtrent de zaak toont. Zo komt men te weten wie wat heeft gedaan, waar en hoe. Wat ik in deze thesis wil promoten is de kennismaking via kunst (meerbepaald literatuur), die volgens mij verschillende reacties teweeg brengt.

Dit heeft allicht te maken met het feit dat het gedicht „Vrouw en kind‟ het bewijs kan leveren voor de theorie die stelt dat literatuur een „concrete universal‟ kan uitbeelden. In het historische luik ging Terry Eagleton hier reeds op in. Hij stelde dat men –in de Romantiek- niet alleen uiting gaf aan individuele gevoelens in een gedicht, maar dat deze individuele gevoelens terzelfder tijd ook een universele grond hebben. Concrete verwoordingen staan dus niet meer lijnrecht tegenover universele praktijken, maar beide kunnen samengaan, in wat men „the concrete universal‟ noemt. Deze term is ontleend aan de theorie van Hegel. In „On Art, Religion, and the History of Philosophy: Introductory Lectures‟ wordt een definitie van dit termenpaar gegeven. Het bijzondere is dat hij er ook waarheid aan verbindt: The true is the concrete universal, that is, a grasping conceptually of the organic togetherness of particular and universal- the universal being the principle or underlying source of the various particulars which flow from this source. (Gray 1997, 12)

In „The structure of the concrete universal in literature‟ past W.K. Wimsatt Jr. deze idee toe op de literatuur. Hij leidt zijn artikel in door te stellen dat men in poëzie vorm geeft aan het concrete en het universele. Whether or not one believes in universals, one may see the persistence in literary criticism of a theory that poetry presents the concrete and the universal, or the individual and the universal, or an object which in a mysterious and special way is both highly general and highly particular. (Wimsatt 1947, 264) Hij wil de stelling rechtzetten dat kunst altijd het individuele (gevoel) poogt weer te geven. Dit is immers zeer lang het gangbare idee omtrent poëzie geweest, omdat de schrijver vanuit zijn eigen

gemoedstoestand en leefomgeving schrijft, meestal geïnspireerd door iets wat hem/haar geraakt heeft. Wimsatt wil in deze tekst ook bewijzen dat een literair werk beter in staat is om het individuele met het concrete te combineren. Hij beweert dat men poëzie kan onderscheiden van een (wetenschappelijk) discours door de „degree of irrelevant concreteness in discriptive details‟, en bovendien stelt hij dat poëzie hoe dan ook een „generalizing power of words‟ met zich mee brengt. (Wimsatt 1947, 270) In dit artikel stelt Wimsatt dat hij het eens is met Ruskin, die wil het verschil tussen literatuur en geschiedenis bepalen, niet als een verschil in details, maar it thus appears that it is not the multiplication of details which constitutes poetry; nor their subtraction which constitutes history, but details themselves, or the method of using them, which invests them with poetical power or historical propriety. (Rosenberg 1980, 49-50) Wimsatt vult aan dat het poëtische karakter van details dus niet zit in wat direct en expliciet gezegd wordt, maar eerder in wat door hun samenstelling geïmpliceerd wordt. (Wimsatt 1947, 271) Een literair werk is dus een „concrete universal‟ volgens Wimsatt: A literary work of art is a complex of detail (an artifact, if we may be allowed that metaphor for what is only a verbal object), a composition so complicated of human values that its interpretation is dictated by the understanding of it, and so complicated as to seem in the highest degree individual- a concrete universal.(Wimsatt 1947, 273) Door middel van de „concrete universal‟ kan men een gedicht op allerlei niveaus interpreteren. De lezing van een gedicht is namelijk gestuurd door de individuele ervaring van de lezer. A good story poem, zegt Wimsatt, is like a stone thrown into a pond, into our minds, where ever widening concentric circles of meaning go out-and this because of the structure of the story. (Wimsatt 1947, 276)

Wimsatt beweert dat de analyses omtrent poëzie altijd retorisch waren. Daarmee bedoelt hij: steeds gericht op hoe poëzie effecten creëert. Dus niet echt gericht op de waarden die poëtische teksten (zouden moeten) naar voren brengen. Dankzij de „concrete universal‟ kunnen we de effecten aan de waarden verbinden. […] The very structure of poems as concrete and universal, it seems to me, is the principle by

which the two may be kept together. (Wimsatt 1947, 277)

Het gedicht „Vrouw en kind‟ onderscheidt zich niet enkel van de krantenartikels door de hoeveelheid aan details. Details worden, zoals Ruskin eerder zei, op een bijzondere manier gebruikt. Neem nu de metafoor van de maan. Dit is een concreet voorbeeld van de theorie van „the concrete universal‟. Het beeld van de wassende maan weerspiegelt de zorg en warmte die in het moederland van Oulematou aanwezig zijn. Tegelijk geeft het een beschouwing over alle landen waarin meer tijd, begrip en tolerantie zijn, dit tegenover de samenleving waarin wij leven, en elke andere samenleving die koud is, waarin de maan wast als een doof oor. Zoals ik eerder zei kunnen we dit thema nog meer opentrekken, en stellen dat het gedicht elke vorm van tolerantie, eender waar, aanmoedigt. Wat eerst een beschrijving van een specifieke situatie was, wordt nu een verdediging tegenover elke situatie waarin onrechtvaardigheid overwint. Zo moeten we het citaat van de concentrische cirkels begrijpen. In het middelpunt bevindt zich het verhaal van 11 mei 2006, en aan de buitenkant van de cirkel kunnen we alle verhalen situeren waardoor onrechtvaardigheid tot stand komt door een gebrek aan verdraagzaamheid. Perceptie is ook stellinginname, moedigt de lezer ook aan om een visie te creëren over de beschreven situatie.

4.1.4. Dichter bij de maatschappij, over verantwoordelijkheid

Poëzie is een daad van bevestiging. Ik bevestig dat ik leef, dat ik niet alleen leef.

Poëzie is een toekomst, denken aan de volgende week, aan een ander land, aan jou als je oud bent.

Remco Campert53

53 Campert, R. (1955). Het huis waarin ik woonde. Amsterdam, De Bezige bij. 61

De verantwoordelijkheid54 van de dichter is een onderwerp waar Nussbaum geen gehele hoofdstukken aan wijdt, maar het komt wel ter sprake en het lijkt me niet onbelangrijk voor de bespreking van mijn casus. Zij meent dat, als een tekst ons morele oordeelvermogen kan uitbereiden, er wel degelijk een verantwoordelijkheid rust bij de schrijver. Robert Pinsky, een Amerikaanse dichter, professor in Berkeley (California), literatuurcriticus en essayist, schreef hierover een artikel genaamd „Responsibilities of the Poet‟. Daarin bevraagt hij de sociale verantwoordelijkheid van de dichter, dus stelt hij zich de vraag of een dichter anderen, de maatschappij, iets verschuldigd is. Deze vraag verbindt hij met de vraag over populariteit van de poëzie. Poëzie is volgens Pinsky waardevol omdat het de twee meest interessantste dingen verenigt: ideeën en het individuele menselijke lichaam. Er is dus een lichamelijke en een conceptuele inhoud aan een gedicht. (Pinsky 1987, 423) De verantwoordelijkheid van de dichter bestaat eruit dat hij een nood ervaart om te antwoorden op wat hij ziet. Een kunstenaar, beweert Pinsky, heeft niet alleen een publiek nodig, maar ook de nood om te antwoorden, en hij maakt een belofte dat hij zal reageren. (Pinsky 1987, 423) The desire to see, and the desire to feel obliged to answer, are valuable, perhaps indispensable parts of the poet‟s feelings about the art. (Pinsky 1987, 423) Deze zijn echter niet genoeg, voordat een kunstenaar een onderwerp kan zien, moet hij het transformeren, omzetten. Hij ziet dit als een soort van beantwoorden van de gekregen culturele verbeelding. Hij neemt iets waar met de culturele verbeelding die hij gekregen heeft, en dit kneedt hij tot een kunstwerk. Deze visie zal zijn paper domineren, en wordt later nog nader verklaard.

Er zijn twee visies over poëzie en verantwoordelijkheid. De ouderwetse visie is volgens Pinsky de volgende: And as poets, too, one of our responsibilities is to mediate between the dead and the unborn: we must feel ready to answer, as if asked by the dead if we have handed on what they gave us, or asked by the unborn what we have fort hem.(…) By practicing an art learned partly from the dead, one keeps it alive for the unborn. (Pinsky 1987, 424)

54 In zijn paper heeft Pinsky het ook over de keerzijde van de medaille van verantwoordelijkheid. Deze zou een gebrek aan vrijheid kunnen zijn, maar Pinsky ziet dat niet noodzakelijk zo. De nood om te antwoorden staat de vrijheid van de poëet niet in de weg. 62

De grote taak waarom poëten zich verschuldigd voelen om te antwoorden op wat ze zien is om de kunst die hen gegeven is door de doden in leven te houden voor de nog ongeborenen. De tweede, en meer interessante visie houdt in dat poëzie „a poetry of witness‟ kan zijn. Schrijvers kunnen hun talent gebruiken om het daadwerkelijke bewijsmateriaal dat voor ons ligt te zien. De schrijvers voelen de nood om te antwoorden aan datgene wat ze zien. Die getuigenis kan morele oordeelvorming inhouden, of niet, maar volgens Pinsky gaat het zelfs veel verder, because it involves the challenge of not flinching from the evidence. (Pinsky 1987, 425) Hij zegt dat de dichter opeens besefte dat wat op het eerste zicht onpoëtisch leek wel mee gerekend moest worden in zijn taak. All poetry is political. (Pinsky 1987, 425) En de daad van het oordelen dat aan elke visie van een gedicht voorafgaat, is een sociaal oordeel volgens Pinsky, daarmee bedoelt hij dat het altijd een verandering van gemeenschappelijke waarden inhoudt. (Pinsky 1987, 433)

De twee denkwijzen worden aan elkaar gelijmd door de volgende redenering: de schrijvers hebben een geschenk gekregen vanuit hun traditie, ze moeten hun antwoord op wat ze zien zo construeren dat het geschenk tegelijk bewaard blijft, maar ook vernieuwd wordt.55 Society depends on the poet to witness something, and yet the poet can discover that thing only by looking away from what society has learned to see poetically. (Pinsky 1987, 426) Pinsky is er dus –net als Nussbaum en Marx- van overtuigd dat poëzie altijd betrokken is op de cultuur waarin hij tot stand komt: Thus there is a dialectic between the poet and his culture: the culture presents us with poetry, and with implicit definitions of what materials and means are poetic. (Pinsky 1987, 426) Het antwoord dat de schrijver daarop moet beloven is „nee‟. Goede werken herzien het idee over wat poëzie is. De samenleving vormt een idee over het poëtische, en de poëet moet reageren door te antwoorden met een tegenbewijs of transformatie van het gangbare idee. (Pinsky 1987, 431) The poet‟s first social responsibility, to continue the art, can be filled only through the second, opposed responsibility to change the terms of the art as given – and it is given socially, which is to say politically. (Pinsky 1987, 433)

Marx stelt vast dat de literatuur verankerd is geraakt in een esthetisch isolement. Literatuur heeft

55 Dit is wat onder andere door William Marx wordt aangeduid als arrière-garde. 63

zich losgetrokken van de maatschappij waarin hij tot stand kwam, en heeft zich stilistisch afgezonderd. Dit heeft als gevolg dat de literatuur kwalitatief achteruit is gegaan, en het moet afleggen tegen de beeldcultuur. Pinsky zou het daarmee eens zijn, hij zegt immers ook dat slechte literatuur ontstaat wanneer de nood om te antwoorden aan wat men ziet in de samenleving verdwijnt. Beide moedigen de heropleving van literatuur opnieuw aan, een literatuur die betrokken is op de wereld. Literatuur is volgens Marx op een gegeven ogenblik maatschappelijke gebeurtenissen als onpoëtisch gaan beschouwen. Volgens Pinsky is het de taak van de dichter om de verplichte onderwerpen af te wijzen. Dat heeft Bart Moeyaert goed begrepen, met als gevolg dat „Vrouw en kind‟ wel een vorm van literatuur werd die op de wereld is betrokken. Ze is ontstaan door een gebeurtenis die de samenleving niet onberoerd laat, en kan nu, twee jaar later, nog steeds iets betekenen. Dit is omdat het (via „the concrete universal‟) nog steeds actueel is. Het kan overigens niet alleen voor migrantengroepen, maar elke andere minderheidsgroep een troost bieden wanneer zij zich niet begrepen en verdreven voelen. Het kan over elke vorm van zinloos geweld gaan.

4.2. Adieu à la littérature?

Natur und Kunst sie scheinen sich zu fliehen Und haben sich, eh man es denkt, gefunden Goethe56

Aanbeland bij Marx, bespreek ik verder hoe de theorie die hij bespreekt in „L‟adieu à la littérature‟ mij in mijn pleidooi kan bijstaan. Marx ziet het vermogen van literatuur heel optimistisch in, maar zij maakt het niet waar. De literatuur is afgesplitst van de wereld, met als gevolg dat de mens dit maatschappelijk product uitgewuifd heeft.

Dit proces vond plaats in drie fasen: eerst vond er een expansie van de literatuur plaats, daarna autonomisering, en dat resulteerde in ontwaarding. Volgens Marx is de literatuur nadien nooit

meer teruggekeerd naar de positie die hij bekleedde in de tijd van de expansie. In die periode had de mens een diep geloof in zingeving door de literatuur. De schrijver was destijds een maatschappelijke stem, die zin kon geven aan een maatschappij, en die in ruil daarvoor een voorname status genoot en bovendien verantwoordelijkheid toebedeeld kreeg in de maatschappij. Dit alles was mogelijk door de transparantie van de taal: die het mogelijk maakte dat er tijdens het lezen een overdracht kon plaatsvinden van bedenkingen en emoties. Het gedicht van Voltaire na de aardbeving in Lissabon was daar een voorbeeld van. Er werd zin gegeven aan een onzinnige gebeurtenis, en er werd een stem gegeven aan de vervreemding van de mens tegenover zijn medemens. Marx beschrijft daarna de kentering, het ogenblik dat literatuur zich losmaakte van de wereld, en de gevolgen daarvan: zeer verfijnde taal en vorm, zodat de mens contact verloor met de poëzie. De poëzie ging gebukt onder de l‟art pour l‟art-beweging, en dat had zo zijn gevolgen voor het poëzielezend publiek.

Met „Vrouw en kind‟ wil ik aangeven dat we wel teruggekeerd zijn. Of beter gezegd: verder gegaan. Terugkeren naar de periode van expansie zou een overdrijving zijn, want de status die literatuur toen genoot (en die streefde naar een status die vergelijkbaar was met die van religie) is vandaag de dag zeker niet geheel heringevuld. Maar de literatuur heeft zich wel herpakt, heeft de band met de werkelijkheid hersteld, en kan weer opnieuw iets betekenen. Het bewijs daarvan is niet alleen door dit gedicht geleverd, het engagement van de schrijver in de maatschappij wordt al jaren in de praktijk gebracht door het stadsdichterschap. De stadsdichters zijn het levende bewijs dat de maatschappij het geloof in het gedicht opnieuw heeft gevonden.

De eerste stadsdichter (Tom Lanoye) werd in 2003 tot leven gebracht in Antwerpen, met als doel Antwerpen als literaire hoofdstad te promoten.57 Ondertussen zijn we al aan de vierde legislatuur, en volgden Gent, Genk, Ninove, Diest, Brussel, … het Antwerpse voorbeeld. Luc Coorevits (organisator Behoud de Begeerte) beschrijft de taak van de stadsdichter als volgt: De uitdaging voor de stadsdichter is dat hij een poëziecorrectie van de werkelijkheid is. Hij moet commentaar leveren bij de werkelijkheid.58

56 Goethe, J. W. v. and S. Appelbaum (1999). 103 Great Poems. New York, Dover Publications: 134. 57 Vantyghem, P. (2002). Tom Lanoye bijna stadsdichter. De Standaard. 12/12/2002. 58 Vantyghem, P. (2002). Tom Lanoye bijna stadsdichter. De Standaard. 12/12/2002. 65

Het stadsdichterschap leverde de (gewezen) mandatarissen daarenboven een eredoctoraat op van de Universiteit Antwerpen. Prof. Dr. Herman Van Goethem vergeleek de functie van de stadsdichter met die van de hofnar uit „Lof der Zotheid‟ van Erasmus: De hofnar van Erasmus is een speelvogel, zeker, maar hij heeft ook een bijzondere taak in een wereld waarin zoveel de verkeerde kant opgaat en de koning de waarheid niet verdraagt. De hofnar doorbreekt het protocol en het schijnheilige met nu eens speelse, dan weer ironische, soms bijtende verhalen en gedichten. Hij houdt de koning een spiegel voor, ondergraaft de valse zekerheden, stelt in vraag, daagt uit.59 Over Bart Moeyaert en het gedicht „Vrouw en kind‟ zei hij: Zijn gedichten zijn vaak rustig en intiem, nu eens teder, dan weer triest, of ook verwondering, gepolijste taal die vibreert op het ritme van een nu eens geborgen, dan weer genadeloze stad. Zo het gedicht Vrouw en kind, mei vorig jaar, toen Antwerpen de wereldpers haalde. Op zo‟n moment moet een stad helen en verwerken. Ja, de stadsdichter is er voor goede en kwade dagen.

Met deze informatie kunnen we nog moeilijk beweren dat literatuur vandaag de dag nog helemaal los van de maatschappij functioneert. Er is een nieuwe periode aangebroken, laat ons die zien als een „réévaluation‟. Deze houdt een herwaardering in van de poëzie, die tegelijk ook een opwaardering is. Die uit zich niet in verkoopcijfers van poëziebundels, maar de pogingen om poëzie terug bij de mensen te brengen lonen. Tijdens de gedichtendag worden 23.500 gedichtenposters uitgedeeld en via de stadsdichterpodcast werden al 150.000 mp3s van poëzieliefhebbers gevuld. Sinds 1980 beleeft Watou elke zomer een groeiend poëziefestival dat vorig jaar 22.000 bezoekers naar het West- Vlaamse dorp lokte. En dan spreken we nog niet over de gedichten die we in het straatbeeld lezen, op openbare gebouwen of pleinen, met poëzieroutes in steden als gevolg. Poëzie is helemaal niet verdwenen, poëzie is veranderd. Door nieuwe media vindt het zijn haar weg naar haar publiek op een andere wijze dan via de traditionele dichtbundels. En dat heeft zo zijn voor- en nadelen. Nadeel is dat uitgeverijen het niet meer durven riskeren om nieuw talent te steunen wegens de slechte verkoopcijfers van die poëziebundels. Poëzie is ook een beetje onderhevig geworden aan de wetten van de marketing, maar door de t-shirts, bedovertrekken en andere

59 Goethem, H. V. (2006). "Eredoctoraat UA voor 'De Stadsdichter'." from http://www.lanoye.be/pdf/eredoctoraat.pdf. 66

poëziegadgets baant ze zich terug een weg naar haar publiek waarvoor ze iets kan betekenen, en daar kunnen we niet rouwig om zijn.

5. Slot

5.1. Conclusie

Faire une perle d‟une larme ; Du poète ici-bas voilà la passion, Voilà son bien, sa vie et son ambition. Alfred de Musset60

Ik ben de thesis gestart met mijn casus te schetsen. Het betreft de moord op Luna Drowart en Oulematou Niangadu op 11 mei 2006 in Antwerpen. Wat er gebeurd is die dag, en ook hoe de dader, Hans van Themsche, is berecht hebben we uitgebreid kunnen lezen in de kranten. De stad staat even stil bij de tragische gebeurtenis, maar gaat vrij snel weer aan de slag. Hoe kunnen we zulke diepgewortelde problemen aanpakken? De bevolking sensibiliseren lijkt mij een goede start. Poëzie kan daartoe bijdragen. We hebben in een historisch overzicht van Eagleton gezien hoe teksten met een boodschap en poëzie werden ontvangen, vroeger en nu. Daarna hebben we via de theorie van William Marx de stadia doorlopen waarin de literatuur zich ontwikkelde van de achttiende tot de twintigste eeuw. Marx toonde ons hoe de waardering van de literatuur vanaf het midden van de negentiende eeuw in dalende lijn verliep. De grote oorzaak daarvan was dat de literatuur niet meer op de wereld betrokken was. Dit had fatale gevolgen voor het zelfbewustzijn en de ontvangst van de literatuur. Ik wil aantonen dat de literatuur vandaag de dag nog wel een bijdrage kan leveren in de samenleving. Martha Nussbaum toont het belang van literatuur aan door te stellen dat het kinderen al op vroege leeftijd confronteert met verschillende werelden. Ook op latere leeftijd kan literatuur een confrontatie betekenen met een andere leefwereld, en dit kan resulteren in een

60 Musset, A. d. (1867). Poésies Nouvelles. Paris, Charpentier: 152. 67

betere oordeelvorming. Die wordt verfijnd omdat literatuur verschillende mogelijkheden aanbiedt aan de lezer om zijn leven in te richten. Via de methode van het perceptief evenwicht komt een beslissingsprocedure tot stand waarin alternatieven tegenover elkaar worden afgewogen. Die alternatieven worden rijkelijk gekarakteriseerd door de verbeelding en emoties die hen begeleiden. De theorie van de „concrete universal‟ maakt het mogelijk om zaken die op het eerste gezicht een detail zijn, open te trekken zodat ze breder toepasbaar worden. „Vrouw en kind‟ is perfect toepasbaar op deze theorie. Door de „concrete universal‟ confronteert het de lezer met een unieke gebeurtenis. Tegelijk is het een gedicht over elk sociaal wanbedrijf gestuurd door onverdraagzaamheid en onrechtvaardigheid. Bovendien geeft het gedicht weer hoe verschillen in overtuigingen kunnen escaleren tot een tragische gebeurtenis. Het spoort de lezer aan mee te voelen met de slachtoffers en hun familie, en het verplicht de samenleving na te denken over hun aandeel in deze ramp, het kijkt ons in de ogen. Het gedicht biedt de lezer ook een uitweg aan. Het vertelt ons dat zulke rampen in de toekomst vermeden kunnen worden door meer aandacht en zorg te besteden aan onze naaste. Het gedicht maakt zin van het zinloze. Dit was volgens Marx sinds de scheiding tussen de literatuur en de samenleving niet meer mogelijk. Ik beantwoord hem door een nieuwe fase te benoemen, die van de „réévaluation‟: de literatuur wordt geherwaardeerd en opgewaardeerd. Mensen hebben opnieuw nood aan zingeving, en poëzie kan een middel daartoe zijn.

5.2. Dankwoord

Het woord heeft het eerste en het laatste woord Leonard Nolens61

Ik wil Prof. Dr. Jürgen Pieters bedanken omdat hij vanaf het begin achter mijn onderwerp stond. Ook omdat hij me op mijn tempo heeft laten werken, me dezelfde vrijheid heeft gegund wat betreft de inhoud, maar me toch gestuurd heeft, naar een plek waar het goed vertoeven was. Mijn ouders, vrienden en familie verdienen een dankwoord, omdat ze me altijd hebben gesteund. Ook

61 Nolens, L. (2004). Laat alle deuren op een kier: Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido: 123.

Danny en Marieke, omdat ze zo vrij waren mij hun huis uit te lenen, waarin ik in alle kalmte kon werken. Dank aan onze poes, omdat hij trouw naast mij lag toen ik schreef, en op die manier het ideale zwijgende, maar toch aanwezige gezelschap was. Ik bedank de vreemde vrouw die me tijdens een mindere schrijfdag op straat aansprak en me uit het niets vertelde dat ze zichzelf op reis waande wanneer ze een moeilijke periode doormaakte, omdat ze zonder het te weten mijn stelling bewees: dat een andere (imaginaire) wereld vaak nodig is om vat te krijgen op deze wereld. Graag bedank ik Martha Nussbaum, waarbij ik een visie vond die het dichtst aanleunde tegen de mijne. Ik dank Tom Claes, die me –nadat mijn onderwerp al definitief was- op sceptische wijze de vraag stelde of gedichtjes de wereld kunnen redden, zodat mijn strijdlust aangewakkerd bleef. Hetzelfde geldt voor Tom Lanoye en diens medewerkster Saskia Liénard, die het vuur brandend hielden. Ik dank de professoren en schrijvers die mijn mails vriendelijk beantwoord hebben en zo de ondertoon van dit thesis mee bepaald hebben. Ten slotte gaat mijn bijzondere dank uit aan de schrijvers die me al heel lang antwoorden doorheen hun werk, ik denk in het bijzonder aan Herman de Coninck, Leonard Nolens, Toon Tellegen en Bart Moeyaert.

6. Bibliografie

Krantenartikels

(2006). Ik bewapen geen moordenaars. Gazet Van Antwerpen. 13/05/2006: 4. (2006). Aan mijn lieve Luna. De Standaard. 18/05/2006. (2007). Letterlijk. De brief van Luna's ouders. De Standaard. 11/05/2007. (2007). Letterlijk. De afscheidsbrief van van Themsche. De Standaard. 02/10/2007. Bbr (2006). Niet moraal verantwoordelijk. De Standaard. 13/05/2006: 3. Belga (2006). Ouders Luna geschokt door houding Vlaams Belang. De Standaard. 15/05/2006. Belga (2006). Van Temsche is toerekeningsvatbaar. De Standaard. 02/11/2006. Belga, F. (2006). racistische moord. De Standaard. 12/05/2006: 1. Bjm (2006). Sorry aan iedereen. De Standaard. 13/05/2006: 8. Debackere, J. (2006). Virtuele geweldenaars. De Standaard. 13/05/2006. Eeckhout, M. (2006). Van Themsche wist wat hij deed. De Standaard. 03/11/2006: 4. Eeckhout, M. (2007). Autist, narcist of racist? De Standaard. 5/10/2007: 1. Eeckhout, M. and W. Rommens (2006). Moordenaar speelde computerspel na. De Standaard. 16/05/2006: 1. FGV (2006). Skinhead die ook gothic is. De Standaard. 15/05/2006: 7. Impe, L. V. (2006). Vande Lanotte vangt tegenwind in eigen rangen. De Morgen. 16/05/2006: 2. Impe, L. V. (2006). Lijdensweg strengere wapenwet (misschien) ten einde. De Morgen. 13/05/2006: 8. Knockaert, D. (2008). De poëzie is dood, lang leve de poëzie. De Standaard. 31/01/2008. Lefelon, P. (2006). Wapenhandelaar zit met torenhoog schuldgevoel. Het Laatste Nieuws. 13/05/2006: 4. Samyn, S. (2006). Ouders Luna vragen strengere wapenwet. De Standaard. 17/05/2006: 2. Schoetens, M. and A. d. Graaf (2006). De Morgen. 12/05/2006: 1. Vantyghem, P. (2002). Tom Lanoye bijna stadsdichter. De Standaard. 12/12/2002. Vantyghem, P. (2006). 0110 was een goed gesprek. De Standaard. 23/12/2006: 30. Verelst, J. (2006). Jonge dader bekent racistisch motief. De Morgen. 13/05/2006: 1.

Verhoest, F. (2007). Proces van Temsche gaat laatste week in. De Standaard. 08/10/2007: 6. Verschelden, W. (2006). Aanpassing wapenwet sleept al jaren aan. De Morgen. 13/05/2006: 8. WER (2006). Ouders Luna gaan niet naar stille mars. De Stadaard. 19/05/2006. Ysebaert, T. (2006). Psychose kan zich plots voordoen. De Standaard. 13/05/2006: 6.

Boeken

Adorno, T. W. (1955). Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Berlin, Suhrkamp. Aristoteles (2004). The Poetics, Kessinger Publishing. Baetens, J., S. Houppermans, et al. (2008). Arrière-garde: Modernisme(n) in de Europese letterkunde Amsterdam, Rozenberg. Block, L. d. (2002). De Luwte van het Late Middaguur. Antwerpen, De Arbeidspers. Campert, R. (1951). Vogels vliegen toch. Haarlem, Uitgeverij Holland. Campert, R. (1955). Het huis waarin ik woonde. Amsterdam, De Bezige bij. Coninck, H. d. (1998). De Gedichten. Antwerpen, De Arbeidspers. Cousin, V. (1840). Oeuvres de Victor Cousin. Cambridge, Harvard University Press. Dewulf, B. (2006). Blauwziek. Antwerpen, Atlas. Dickinson, E. (2003). The Collected Poems of Emily Dickinson. New York, Barnes & Noble Classics. Eagleton, T. (2006). How to Read a Poem. Oxford, Blackwell Publishing. Enquist, A. (2000). de Gedichten: 1991-2000. Antwerpen, De Arbeidspers. Goethe, J. W. v. and S. Appelbaum (1999). 103 Great Poems. New York, Dover Publications. Hegel, G. W. F. and J. G. Gray (1997). On Art, Religion, and the History of Philosophy: Introductory Lectures. Indiana, Hacket Publishing. Hemmerechts, K. (1998). Taal zonder mij. Amsterdam, Atlas. J.Bernlef (1997). Achter de rug: gedichten 1960-1990. Amsterdam, Querido. Lucebert (1974). Verzamelde gedichten. Asterdam, De Bezige Bij. Marx, W. (2005). L'adieu à la littérature: histoire d'une dévalorisation XVIIIe-XXe siècle. Paris, Minuit. Moeyaert, B. (2008). Gedichten voor gelukkige mensen. Antwerpen, Querido.

Murdoch, I. (2001). The Sovereignty of Good. London, Routledge. Musset, A. d. (1867). Poésies Nouvelles. Paris, Charpentier. Nolens, L. (2004). Laat alle deuren op een kier: Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido. Nussbaum, M. C. (1990). Love's Knowledge: Essays on Philosophy and Literature. New York, Oxford University Press. Nussbaum, M. C. (1995). Poetic Justice: The literary Imagination and Public Life. Boston, Beacon Press. Nussbaum, M. C. (1998). Wat liefde weet: Emoties en moreel oordelen. Boom, Parrèsia. Nussbaum, M. C. (2001). Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions. Cambridge, Cambridge University Press. Nussbaum, M. C. (2004). Oplevingen van het denken: Over de menselijke emoties. Amsterdam, Ambo. Plato (2003). The Republic, Penguin Classics. Ruskin, J., H. F. Tucker, et al. (1998). The Genius of John Ruskin: Selection from His Writings. London, University of Virginia Press. Smith, A. (1871). The Theory of Moral Sentiments. Philadelphia, Anthony Finley. Tompkins, J. P. (1980). Reader-response Criticism: From Formalism to Post-structuralism. London, The Johns Hopkins University Press. Whitman, W. (1986). The complete Poems. New York, Penguin Classics. Wood, M. (2005). Literature and the Taste of Knowledge. Cambridge, Cambridge University Press. Yeats, W. B. (1919). The wild swans at Coole, and other poems. New York, The Macmillan company.

Wetenschappelijke artikels

Pinsky, R. (1987). "Responsibilities of the Poet." Critical Inquiry 13(3): 421-433. Wimsatt, W. K. (1947). "The Structure of the 'Concrete Universal' in Literature." PMLA 62(1): 262-280.

Elektronische bronnen

0110. (2006). "0110." from http://www.myspace.com/sms0110. Baetens, J. (2007). "Cultuurprijs K.U. Leuven 2007-2008." from http://www.kuleuven.be/cultuur/prijs/laudatio.htm. Goethem, H. V. (2006). "Eredoctoraat UA voor 'De Stadsdichter'." from http://www.lanoye.be/pdf/eredoctoraat.pdf. Lanoye, T. (2004). "Analyse." from http://www.zohelptpoezie.be/2004/12/23/analyse-tom- lanoye/. LB. (2006). "Benoît Lang: "Dit geeft opnieuw heel slecht gevoel"." from http://antwerpenapart.be/archives/1545. Mill, J. S. (1833). "What Is Poetry?" from http://www.laits.utexas.edu/farrell/documents/Mill_What%20Is%20Poetry.pdf. Pfeiffer, I. L. (2004). "Ik eis onweerstaanbaar bizarre poëzie." from http://www.kb.nl/dichters/pfeiffer/pfeiffer-04.html. T'Hooft, J. (1993). "De dichter is een gedicht." from http://www.muurgedichten.nl/hooft.html. Vanhole, K. and P. Joostens. (2006). "Berichten aan de bevolking/0110 literair." from http://www.brakkehondblogt.be/2006/09/06/berichten-aan-de-bevolking0110-literair/.