Symfonisch deFilharmonie olv. Sian Edwards Van Parys, Elgar, Bartók zaterdag 28 oktober 2006 Symfonisch . Seizoen 2006-2007

Berliner Sinfonie-Orchester. Lothar Zagrosek Mozart, Brahms, Beethoven donderdag 5 oktober 2006 deFilharmonie olv. Sian Edwards Van Parys, Elgar, Bartók zaterdag 28 oktober 2006

Symfonisch Orkest van de St. Petersburg Philharmonia olv. Alexander Dmitrijev Wagner, Grieg, Rimski-Korsakov zaterdag 25 november 2006

Nationaal Orkest van België olv. Mikko Franck Mozart, Mahler donderdag 11 januari 2007 deFilharmonie olv. Pinchas Steinberg Mahler vrijdag 30 maart 2007

Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Gustavo Dudamel Ravel, Liszt, Stravinsky zaterdag 19 mei 2007 deFilharmonie . Collegium Vocale Gent . Choeur Symphonique de Namur olv. Philippe Herreweghe vrijdag 8 juni 2007 . Kathedraal Antwerpen deFilharmonie olv. Sian Edwards Jean-Guihen Queyras cello

Annelies Van Parys (°1975) Eerste Symfonie, ‘Carillon’ (wereldcreatie) 20’

Edward Elgar (1857-1934) Celloconcerto in e, opus 85 30’ • Adagio - Moderato • Lento - Allegro molto • Adagio • Allegro ma non troppo begin concert 20.00 uur pauze pauze omstreeks 20.55 uur einde omstreeks 21.40 uur Béla Bartók (1881-1945) inleiding door Tom Janssens . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Tom Janssens Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta, Sz106 25’ coördinatie programmaboekje deSingel • Andante Tranquillo • Allegro gelieve uw GSM uit te schakelen • Adagio • Allegro molto

Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be

Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag Klokgelui in symfonievorm Annelies Van Parys - Eerste Symfonie, ‘Carillon’ (2006)

De morele en artistieke ontgoocheling die heerste na de Eerste Wereldoorlog deed tal van progressieve componisten de rug keren naar traditionele genres zoals het concerto of de symfonie. In de woelige eerste helft van de twintigste eeuw werd de grootse en overkoepelende symfonie immers beschouwd als een achterhaald, hypertraditioneel en hopeloos romantisch genre. Waar Mahler een decennium daarvoor de symfonie tot in haar allergrootste dimensies opblies, deden componisten voortaan hun best om het genre te minimaliseren. Zo schreef Milhaud opzettelijk louter petieterige symfonietjes en had ook de Tweede Weense School bedenkingen bij het genre: de ‘symfonieën’ van Schönberg en Webern zijn beide voor kamermuzikale bezettingen geschreven. En hoewel de grote scepsis na pakweg 1930 verdween, had de symfonie op korte tijd veel van haar aantrekkingskracht verloren. Vele moderne componisten staken bijgevolg hun neus op voor dit ‘oubollige’ genre en lieten de symfonie volledig links liggen. Inmiddels deinzen componisten er niet langer voor terug om hun muzikale gedachten in een symfonische vorm te steken. Ook het hedendaagse Vlaamse muzieklandschap telt een eersteklas symfonicus onder de eigen rangen. Met zijn inmiddels acht symfonieën - en een Negende op komst - staat Luc Brewaeys niet enkel geboekstaafd als een van de weinige Vlaamse symfonici, maar ook als een begenadigd orkestrator, die met zijn expertise op vlak van boventonen en klankkleuren wonderlijke composities voortbracht. Niet toevallig werkte Brewaeys’ symfonische oeuvre en orkestrale flair inspirerend voor tal van jonge componisten, waaronder ook Annelies Van Parys, wiens Eerste Symfonie, ‘Carillon’ dan ook aan hem opgedragen werd. Van Parys’ Eerste Symfonie werd gecomponeerd in opdracht van deFilharmonie, die ook de wereldcreatie van vrijwel alle Brewaeys-symfonieën verzorgde. Reeds de ondertitel van deze symfonie wijst naar de specifieke klankkleur van de beiaard,

Annelies Van Parys © Anthony Berthaud Een instrumentaal requiem Edward Elgar – Celloconcerto, opus 85 (1919)

en inderdaad analyseerde Van Parys voor deze compositie Toen Edward Elgar in 1905 aan de universiteit van Birmingham samples van de beiaard van Gent. Het viel de componiste in een publieke lezing de Derde Symfonie van Johannes Brahms op dat de boventonen van deze klokken “een eigenaardig prees om de manier waarop deze componist excelleerde in klankenspectrum” vertonen. Het is overigens niet de eerste keer abstracte, inhoudsloze muziek, kreeg hij er stevig van langs. De dat de componiste zich liet inspireren door beiaardklanken: in muziekpers verbaasde zich terecht om Elgars warme pleidooi de compositie ‘Meditation’ voor blazersdixtuor exploreerde Van voor absolute muziek. Had hij immers zelf geen naam gemaakt Parys al boventonen van klokken. De typische boventonenreeks als componist van beschrijvende of programmatische muziek? (met de aanwezigheid van een kleine terts op de plaats waar Met zijn ouvertures (‘Froissart’, ‘In the south’, ‘Cockaigne’), zijn deze eigenlijk niet thuishoort), werd als uitgangspunt genomen orkestwerken (de beroemde Enigmavariaties) of zijn cantates voor de orkestratie van het werk. De klankkleur die Van Parys en oratoria (‘The black knight’, ‘The light of life’, ‘Caractacus’, daarbij voor ogen had, was dan ook de kleur van lichtjes ‘The dream of Gerontius’) had de componist zich bepaald vals klinkend klokgelui. Maar, daarnaast wordt er ook veel niet bezondigd aan een overvloed aan absolute, inhoudsloze aandacht besteed aan het orkestreren van ruis: “ik hou enorm composities. Elgars roep om Brahms’ voorbeeld te volgen, kwam van klankweefsels en texturen en probeer die zoveel mogelijk dus niet enkel onverwacht, maar ook tamelijk onbezonnen orkestraal te schilderen”, aldus de componiste. over. Inderdaad was Elgar niet de man van glasheldere analyses Van Parys’ Eerste Symfonie is eendelig, maar bestaat - net of doortastende verklaringen: zijn positie als eredoctor aan zoals de traditionele, klassieke symfonie - uit vier geledingen. de universiteit van Birmingham zou hij dan ook al na een Allereerst een fluisterzacht eerste deel, waarin de klokken als jaar opgeven. Later zou hij ook toegeven dat zijn toenmalige het ware uit de verte klinken. Na deze klankexploratie volgt verdedigingsrede voor absolute muziek à la Brahms volledig een lyrisch tweede deel, waarin de steeldrum de klokkenpartij haaks stond op zijn eigen, zwaar romantisch gekleurde voor zijn rekening neemt. Het derde deel verraadt de muziekopvatting. schatplichtigheid aan de traditionele symfoniestructuur wellicht “Music is in the air”, zo stelde hij al in de jaren 1890, “you simply het sterkst, door te knipogen naar de scherzo-achtige structuur take as much as you require!” Elgar had namelijk een voorliefde en dito stuwing. Het stuk besluit met een vierde deel, waarin voor het vermengen van autobiografische elementen in zijn de aspecten uit de vorige drie delen samenkomen. Naast die muzikale oeuvre. Wellicht het bekendste voorbeeld van hoe de vierledige opzet weet Van Parys over het hele werk een grote Engelse componist zijn persoonlijke leven als model gebruikte spanningsboog te spannen, door de hele symfonie op te vatten voor zijn muzikale output zijn de populaire Enigmavariaties. als een gradueel aanzwellend crescendo, dat eindigt met een Deze orkestrale variatiecyclus uit 1899 (waarmee de toen climax naar de laatste klokslag. Eveneens is de opzet van de relatief onbekende Elgar prompt muzikaal Engeland veroverde) hele symfonie gebaseerd op het prachtige anthem ‘Hear my portretteert in veertien variaties op een origineel thema prayer’ van de Engelse barokcomponist Henry Purcell. Dit allerlei vrienden en familieleden, maar ook de componist in klokgeluiden omgezette anthem wordt gebruikt in een zelf. Leven en werk zijn bij Elgar nauw met elkaar verbonden: gigantische ‘time-stretch’ en levert het merendeel van het zijn Eerste Symfonie was volgens hem de uitdrukking van “a thematische materiaal. composer’s outlook on life” en in zijn magistrale Vioolconcerto trachtte hij ‘de ziel’ van een anonieme geliefde te vatten. In Ook Elgars befaamde Celloconcerto is onlosmakelijk met ’s andere werken vond Elgar de ruimte om zijn hunkering naar mans leven verbonden, al was het maar omdat het concerto het ‘cottage life’ (‘In the south’, ‘Severn Suite’) of een idyllisch het allerlaatste werk van betekenis was dat hij componeerde verleden (‘Caractacus’, ‘Froissart’, ‘Falstaff’) uit te beelden. - met uitzondering van het schetswerk voor zijn onvoltooide Aan het einde van zijn leven blikte hij in de toneelmuziek Derde Symfonie. Nauwelijks enkele maanden na de première voor ‘The starlight express’ terug op de muziek die hij in van het Celloconcerto in oktober 1919 stierf zijn vrouw en muze zijn jeugd componeerde. Zijn religieuze cantates en oratoria Alice, waardoor de creativiteit van haar echtgenoot volledig tenslotte zijn dan weer de weergave van zijn diep-religieuze uitdoofde. Maar, ook de omstandigheden waarin Elgar zijn (katholieke) geloofsovertuiging in een overwegend protestants beroemdste concerto schreef, vonden hun weerslag in de milieu. Dat Elgar aan het einde van zijn leven weigerde een compositie ervan. Dit Celloconcerto ontstond namelijk aan biografie te schrijven omdat hij zijn leven al in muziek gevat het einde van de Eerste Wereldoorlog, een gebeurtenis die had, verduidelijkt zijn autobiografische aanpak wellicht het de diepgelovige en sensitieve Elgar bijzonder aangreep. Toen treffendst. de dichter Laurence Binyon in 1918 hem voorstelde muziek te schrijven op zijn ‘Ode aan de vrede’, was het antwoord van Elgars volstrekt unieke en hyperpersoonlijke schrijfstijl - als de componist net zo resoluut als eerlijk: “Ik vind je gedicht autodidact was hij nooit iemands leerling - was niet enkel vreselijk mooi, maar ik voel me echt niet in staat om zoiets als een uiting van zijn romantische instelling. Het was ook een vredesmuziek te schrijven. Maanden geleden zou ik er anders antwoord op het culturele tijdvak dat - toevalligerwijze over gedacht hebben en als iets me ertoe zou aanzetten, is - zijn naam draagt. Edwardiaans Engeland (genoemd naar het jouw gedicht wel. Maar de hele atmosfeer waarin we regerend vorst Edward VII) was een mythische maar uiterst nu leven is te complex voor mij om er muziek uit te putten.” ambigue periode in de cultuurgeschiedenis van het eiland. Een desastreuze oorlog achter de rug en een doodzieke Het was een periode die gekenmerkt werd door protserige echtgenote aan zijn zijde stemden Elgar niet meteen vrolijk. De chique in de salons en armoede in de straten, door luxueuze componist, die steeds vaker twijfelde aan zijn eigen kwaliteiten weelde en massale werkloosheid, door ‘country-house parties’ en zich zorgen maakte om zijn tanende creativiteit, zag zich en oorlogsdreiging, door ruimdenkende krantenartikels en genoodzaakt het compositorische roer om te gooien. De toon angst voor subversieve ideeën. Het was de periode waarin van Elgars laatste werken liegt er dan ook niet om: drie van Balfour, Churchill en Lloyd George de politieke constructies de amper vier (!) werken die Elgar na het einde van de oorlog van de toekomst smeedden. Een periode waarin schrijvers als componeerde, zijn geschreven in e klein. Van de bruisende, Thomas Hardy, H.G. Wells, Richard Kipling, Bernard Shaw en vitale orkestwerken die de componist vóór de oorlog schreef J.M. Barrie zowel de Freudiaanse werkelijkheid ontleedden (zoals de Tweede Symfonie en het Vioolconcerto), was in zijn als zich verloren in escapistische fantasmes. Dat Elgar, een naoorlogse, contemplatieve en uiterst spaarzame schrijfstijl van de eerste Engelse componisten wiens merites ook buiten niets meer te bespeuren. De reacties op het Celloconcerto de landsgrenzen geprezen werden, binnen deze periode vol - het enige en laatste orkestwerk dat Elgar dus na de oorlog tegenstrijdigheden op zichzelf terugplooide en zijn eigen leven, componeerde - waren dan ook gemengd. geloof en liefdes als uitgangspunt nam voor zijn muziek, mag Inderdaad laat het Celloconcerto een uiterst intimistische dan ook niet verbazen. Zijn in persoonlijke nostalgie gedrenkte en donker gekleurde orkestsound horen die nog maar muzikale oeuvre kan dan ook perfect gelezen worden als een weinig refereert aan de Elgar van weleer. De weelderige escapistische reactie op de oppervlakkig rimpelloze, maar kleuren waarmee Elgar in vroeger werk uitpakte, worden onderhuids broeierige jaren van het vooroorlogse Engeland. hier vervangen door een voor hem ongewoon eenzijdig kleurenpalet, waarin vooral de lage strijkers en houtblazers “Finis”, gevolgd door de katholieke begrafenisformule “R.I.P.” domineren. Ook de eerder meditatieve en peinzende toon (‘resquiescat in pace’, of ‘rust in vrede’). Het is verleidelijk van het werk valt op naast de expressief gulle schriftuur van om in Elgars Celloconcerto daarom een ‘oorlogsrequiem’ te voordien. Elgar opent zijn concerto met enkele aangrijpende zien. Als dit meditatieve concerto al ergens over rouwt, zijn akkoorden voor de cellosolo (Adagio), die na een echo in de het niet de talloze slachtoffers ‘in Flanders’ fields’, maar wel houtblazers tot het hoofdthema in de altviolen voert, een zijn eigen compositorische onzekerheid. Beter dan welke wiegende, volksliedachtige melodie. Elgar laat in het Moderato Engelse componist ook, begreep Elgar dat een nieuwe tijd was deze eenvoudige melodie stijlvol meanderen tussen solist aangebroken. Een tijd die reeds geprefigureerd werd door de en orkest en weet middels eenvoudige orkestrale kleuren spanningen van het Edwardiaanse Engeland waarin hij zich het hele emotionele potentieel ervan treffend aan te boren: nooit thuis gevoeld had. Dit concerto is met andere woorden van een simplistisch wiegenlied verwordt deze melodie tot geen kosmische bezinning over het lot van de mensheid, maar een dramatisch klaaglied. Daarna is het de beurt aan een een persoonlijke, verbitterde bezinning op een toekomst iets luchtigere, maar evengoed melancholisch wiegende waarin hij zich niet langer zag functioneren. Paradoxaal genoeg nevenmelodie - die via allerlei transformaties het hele eerste was het net dit aanvoelen van tanende creativiteit dat de deel zal overheersen. De klagende beginakkoorden worden egocentrische componist die Elgar was, ertoe verleidde om een herbruikt als openingsmateriaal voor het tweede deel (Lento), van de meest opmerkelijke bijdragen tot de concertliteratuur te dat via een larmoyante solo uitmondt in een scherzo-achtig schrijven. Allegro molto, waarin een snelle solocello uitgespeeld wordt tegenover een bedrieglijk montere orkestbegeleiding. Opnieuw is de toon van deze snelle beweging opmerkelijk bedrukt en weet Elgar - met harmonische herinneringen aan het openingsdeel - een geveinsde vrolijkheid op te voeren. Het Adagio dat daarop volgt, is onmiskenbaar een van de meest aangrijpende en introspectieve langzame bewegingen uit de concertliteratuur voor cello: een weemoedige solopartij neemt het ritmische wiegen van het eerste deel over en ontvouwt een korte lamentatie, waarin alle tijd of ontwikkeling lijkt stil te staan. Ook het laatste en langste deel grossiert in melancholische vertwijfeling: na een wakkere opstoot (Allegro) snoert de cello het orkest de mond met een zoveelste monoloog (Moderato), om uiteindelijk de finale (Allegro, ma non troppo) in te zetten. Tussen alle chromatische loopjes, ritmische nervositeiten, onbeslist springerige melodieën, al te pompeuze replieken en hakkelende marspasjes vindt Elgar plaats om zowel te strooien met vrolijkheden als reminiscenties aan het langzame deel en de dramatische openingsakkoorden. Besluiten doet hij met een langgerekte contemplatieve solo, die afgesloten wordt met een (overhaaste) orkestrepliek. Aan het einde van de partituur noteerde Elgar het woordje Elgar dirigerend tijdens de opname van zijn Celloconcerto in 1920 met soliste Beatrice Harrison © Hulton Deutsch Collection Iets speelbaars Béla Bartók - Muziek voor snaren, slagwerk en celesta, Sz 106 (1936)

“Niet uit bescheidenheid of koketterie draagt het stuk de naam - een meesterlijk correcte versie van de feiten. Ja, de muzikale ‘Suite’. Het is nu eenmaal geen symfonie en wil in geen enkele beeldenstormers van toen wisten aanvankelijk geen blijf met de maat symfonisch lijken.” Zo luidde het oordeel van de eminente romantische genres: de symfonie werd na veel stuiptrekkingen (muziek)filosoof Theodor Wiesengrund Adorno over Bartóks voor dood verklaard en ook genres als het strijkkwartet of ‘Danssuite’. Deze speelse compositie componeerde Bartók in de sonate kregen een grondige facelift. En ja, ook Bartók 1923 op bestelling van de stad Boedapest, die de vijftigste hoorde tot die generatie prille modernisten op zoek naar verjaardag van de vereniging der beide stadsdelen (Boeda en een eigen identiteit. Het is dus niet toevallig dat net de twee Pest) vierde. De speelse en onbezorgde gelegenheidscompositie werken die doorgaans tot Bartóks beste en meest persoonlijke kon de erudiete filosoof weliswaar bekoren, maar verleidde orkestcomposities gerekend worden, zelf uitgevonden en hem niettemin tot een kritische vraag. “Hoe komt het, dat een onbestaande orkestvormen zijn: het ‘Concerto voor orkest’ en roekeloos persoonlijke en hardnekkig radicale kunstenaar als de ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’. Bartók zijn werk laat dicteren door de gelegenheid?” Bartók schreef de ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’ Dat Bartók, die zichzelf qua experimenteerlust overtrof in de in 1936, nadat hij van de Zwitserse dirigent Paul Sacher de enkele jaren eerder geschreven Eerste Vioolsonate, plots op opdracht kreeg een werk te componeren voor strijkorkest, al safe speelde met een hypertoegankelijke, zesdelige danssuite, dan niet aangevuld met enkele andere instrumenten. De nieuwe was voor de Duitse muziekestheet een stuitend, maar niettemin compositie zou gespeeld worden op het jubileumsconcert van interessant fenomeen. De immer superieure Adorno verklaarde het Basler Kammerorchester, waarvan Sacher oprichter en Bartóks ambigue houding als volgt: eigentijdse componisten, dirigent was en dat zijn tienjarig bestaan vierde. In antwoord op zoek naar een eigen persoonlijkheid, lopen als arme schapen op Sachers opdracht wist Bartók: “Ik denk aan een werk voor verloren tussen de traditionele vormen van vroeger en de snaar- en slagwerkinstrumenten (en wel strijkers, aangevuld nieuwe vormen die ze willen creëren. En die dwaaltocht wil met piano, celesta, harp, xylofoon en slagwerk). Ik neem echter wel eens onverwachte resultaten opleveren, zoals bijvoorbeeld aan dat deze bezetting geen problemen veroorzaakt. Lastiger deze folkloristische ‘Danssuite’. In Adorno’s eigen, onnavolgbare voor mij is echter je wens dat het resultaat niet al te moeilijk woorden: “Bartóks houding tot de Hongaarse volksmuziek, tot zou zijn. Technische moeilijkheden zal ik wel kunnen vermijden, rapsodieën, monodie en dans is niet zo vanzelfsprekend als het al is het niet makkelijk om ritmische moeilijkheden uit de weg romantische geloof wel veronderstelt. Te diep is de breuk, die te gaan. Wanneer je iets nieuws schrijft, dan stelt het net ook in Bartóks werken het ‘Ik’ en de ‘Vorm’ van elkaar scheidt. omdat het nieuw is, al moeilijkheden aan de uitvoerders. In Te smal is de ruimte, waarin beide zich met moeite verzoenen. elk geval zal ik proberen iets licht speelbaars te componeren.” Te eng is de weg die daarheen voert, zodat voor het scheppen Bartók kon zich in elk geval uitleven met de opdracht, die zelf geen adem meer overblijft.” Minder poëtisch, maar alleen al omwille van de bijzondere bezetting zijn creativiteit meer concreet: de aanstormende moderniteit en het verval aansprak. Hoewel van opleiding pianist, was Bartók goed op van romantische genres zoals de symfonie deed ook Bartók de hoogte van de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden zoeken naar een geschikte vorm om zijn persoonlijke ideeën en articulatietechnieken van strijkers. Daarnaast had hij reeds in weer te geven. Adorno’s verklaring is - achteraf bekeken naam gemaakt als een componist van ritmisch uitgekiende, door slagwerkinstrumenten geïnspireerde werken. Bovendien greep hij in zijn orkestwerken regelmatig terug naar harp of celesta wanneer hij ongewone kleurtoetsen of accenten wilde bereiken. Kortom, alle voorwaarden voor een atmosferische Bartók-compositie waren vervuld. Het werk, dat de onalledaagse titel ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’ kreeg, werd voltooid op 7 september 1936. Veel later zou Sacher zich herinneren dat “we er toen nooit van konden dromen een dergelijk meesterwerk cadeau te zullen krijgen.” Inderdaad, deze ‘Muziek’ zou uitgroeien tot een van de beroemdste en meest representatieve orkestwerken van de twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis. Ook binnen het oeuvre van Bartók neemt het werk een bijzondere positie in: het is namelijk het eerste orkestwerk waarin Bartók de concertante mogelijkheden binnen hetzelfde klankbeeld exploreert. In de ‘Muziek’ wist hij namelijk de spanning tussen de strijkers op te drijven door deze op te splitsen in twee groepen, die elk een kant van het podium innemen en die van elkaar gesplitst worden door slagwerk en celesta, die in het midden opgesteld worden. Deze bijzondere opstelling liet Bartók niet alleen toe een vernieuwende (door de barokke concerti grossi geïnspireerde) instrumentale dialectiek door te voeren, maar bereikte hij ook een nieuwsoortig ruimtelijk klankeffect.

De ‘Muziek voor snaren, slagwerk en celesta’ bestaat uit vier delen, waardoor het zich onderscheidt van de vijfdelige spiegelstructuur die Bartók in eerder geschreven werken (zoals het Tweede Pianoconcerto, het Vierde en Vijfde Strijkkwartet) uitwerkte. Waar in deze composities het derde deel als ‘spiegel’ voor de overige hoekdelen fungeerde, experimenteert Bartók in de ‘Muziek’ met een motivische samenhang, waarin (fragmenten uit) het thema van het eerste deel in getransformeerde vorm terugkeren in de resterende drie bewegingen. Eveneens verschillend van zijn vroegere aanpak is de radicale diversiteit die Bartók in de ‘Muziek’ etaleert: hier is niet langer sprake van elkaar spiegelende delen die op elkaar betrokken worden, maar van vier delen die elk een autonome stilistische identiteit bezitten. Dat levert een uiterst contrastrijke compositie op, waarin Bartók alle expressieve mogelijkheden Béla Bartók na de première van ‘Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta’ in het huis van Paul Sacher, 21 januari 1937 © O. Müller presenteert van de bijzondere bezetting en de ruimtelijke deFilharmonie opstelling. In het eerste deel (Andante tranquillo) speelt Bartók Onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe evolueerde deFilharmonie naar een modern, stilistisch polyglot met een fugatische vervlechting van melodieën in de strijkers, symfonieorkest. Intussen bezit het ensemble een artistieke souplesse die aangevuld worden met subtiele verfraaiingen door pauken, die toelaat om meerdere stijlen - van barok tot en met hedendaags bekkens, trommel en celesta. Bijzonder is vooral de structuur - op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. Vanuit zijn van het hoofdthema, dat uiteenvalt in vier segmenten, elk van specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghe zich toe op het (pre)romantische repertoire. Hij werkt nauw samen met chef- verschillende lengtes en opgevat als ritmische varianten van dirigent Daniele Callegari, verantwoordelijk voor de laatromantische elkaar. Door de graduele opeenstapeling van deze gevarieerde, en meer actuele muziek. Dankzij eigen concertreeksen in grote vierdelige hoofdmelodie bereikt Bartók een buitengewoon zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis voor beklijvend resultaat, waarin het metrum voortdurend uit de Schone Kunsten in Brussel, De Bijloke en het Brugse Concertgebouw haak lijkt te raken en waarin diverse melodische flarden elkaar behoren tot de vaste podia. Vernieuwende projecten als de voortdurend op de huid zitten. Meer animo en ademruimte componistenhappenings, het Herreweghe Festival, ‘deFilharmonie verleent Bartók het tweede deel (Allegro), dat opgevat werd binnenstebuiten’, de ZAP-concerten, de COMcerts en Music for Life-projecten bezorgden het orkest een uitzonderlijke reputatie. als een soort trappelend scherzo. Motivische flarden en Daarnaast hecht deFilharmonie veel waarde aan de uitbouw van ritmische figuurtjes worden hier in sneltempo tegen elkaar jongerenprojecten, zoals de KIDconcerten en de pedagogische uitgespeeld, wat een erg kaleidoscopische indruk geeft. Oorcolleges, waarmee het orkest kinderen en jongeren doorheen Bartók weet op wonderlijke wijze de energieke beweeglijkheid de symfonische klankenwereld gidst. In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen: de hoog te houden en doet dat niet alleen door de versnipperde Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus motivische constructie maar ook door het uitspelen van in Salzburg, de Royal Festival Hall in Londen, het Amsterdamse ruimtelijke effecten. In het derde deel (Adagio) ontvouwt Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, de Philharmonie in München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio het orkest een lyrische en expressieve elegie, waarin her en Nacional de Música in Madrid. Internationale concertreizen door der elementen uit het eerste deel opduiken. Bartók opent diverse Europese landen en Japan vormen bovendien een constante dit deel met een herhaalde xylofoonnoot, sfeervol onderstut in de kalender. Behalve op de grote podia in binnen- en buitenland door enkele paukenglissandi. Wat volgt, is een dromerige treedt deFilharmonie ook op in diverse culturele instellingen en centra verspreid over heel Vlaanderen. Regelmatig is het orkest te melodie in de altviolen, die de basis vormt van een beweging horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara. Diverse cd- boordevol klagende lijnen en wonderlijke klankkleuren. opnamen werden bekroond door de vakpers, zoals Daniel Sternefelds Opnieuw zorgt Bartók voor contrastwerking door in het laatste opera ‘Mater dolorosa’, een opname van de integrale symfonieën deel (Allegro molto) zijn folkloristische roots te laten horen. van Luc Brewaeys en Karel Goeyvaerts’ opera ‘Aquarius’. Recent verscheen een cd met orkestraties van Maurice Ravel en een opname Bovenop een energiek stotterend akkoordenpatroon laat met Brewaeys’ orkestratie van de ‘Préludes’ van Claude Debussy. Bartók een over zichzelf struikelende volksachtige melodie Muziekdirecteur Philippe Herreweghe bereidt een integrale opname bewegen. Chromatische, wrang klinkende passages en modale, van Beethoven-symfonieën voor, waarvan de eerste cd (met de volksachtige toonladders geven elkaar om beurten het woord, Vierde en Zevende symfonie) reeds verkrijgbaar is. nu en dan afgewisseld met folkloristische varianten van de Sian Edwards hoofdmelodie uit het openingsdeel. Zonder twijfel een van de De Engelse dirigente Sian Edwards (°1959) behaalde haar diploma meest geslaagde voorbeelden van Bartóks eigengereide, door aan het Royal Northern College of Music en studeerde van 1983 tot 1985 bij Professor A.I. Musin aan het Conservatorium van Leningrad. volksmuziek getekende schrijfstijl. In mei 1984 won ze de eerste ‘Leeds Conductors’ Competition’. Sian Edwards werkte reeds samen met de allergrootste Britse orkesten, waaronder het City of Birmingham Symphony Orchestra, London Philharmonic, Royal Philharmonic, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Bournemouth Symphony Orchestra, Royal Scottish werkt Queyras geregeld samen met Tabea Zimmermann, Emmanuel National Orchestra, Hallé Orchestra, BBC Philharmonic, BBC National Pahud, Jean-Yves Thibaudet, Andreas Staier, Pierre-Laurent Aimard, Orchestra of Wales, London Mozart Players en Scottisch Chamber Lars Vogt en Isabelle Faust. Jean-Guihen Queyras was solocellist van Orchestra. In 1993 maakte ze haar debuut bij de BBC Proms. Sian het Ensemble Intercontemporain, waarmee hij het Celloconcerto van Edwards was ook erg actief in het buitenland. Zo werkte ze in de Ligeti opnam voor DG onder leiding van Pierre Boulez. Zijn eerste VS samen met het Los Angeles Philharmonic Orchestra, Philadelphia solo-cd met de suites van Britten verscheen bij Harmonia Mundi. Orchestra, Cleveland Orchestra, Minnesota Orchestra,... Tevens gaf ze De tweede, met werken van Kodály, Kurtág en Veress kreeg een concerten met het Sydney Symphony Orchestra op het Sydney Festival Diapason d’Or. Andere opnamen zijn het Celloconcerto van Dutilleux en leidde het Orchestre de Paris, het , het Ensemble voor BMG en Boulez’ ‘Messagesquisse’ voor Deutsche Grammophon, Resonanz in Keulen, RSO Frankfurt, het Schoenberg Ensemble, SWF- die in 2001 met de Gramophone Contemporary Music Award werd Sinfonieorchester, NDR Hamburg, Deutsche Kammerphilharmonie, onderscheiden. Momenteel is Queyras als docent verbonden aan St Petersburg Philharmonia, ea. In 1986 maakte Sian Edwards haar de Musikhochschule van Trossingen in Duitsland. In november debuut als operadirigent met ‘Mahagonny’ van bij de 2003 ontving hij uit handen van Pierre Boulez de ‘Glenn Gould Scottish Opera. Twee jaar later debuteerde ze aan het Royal Opera International Protégé Prize in Music’ van de stad Toronto. House met ‘’ van Tippett en van 1993 tot 1995 werkte ze voor de mee aan producties Annelies Van Parys van ‘Kovanstsjina’, ‘Jenufa’, ‘Pique Dame’ en ‘Blond Eckbert’. Op Annelies Van Parys (° 1975) zette op tienjarige leeftijd haar eerste het Glyndebourne Festival dirigeerde ze onder meer ‘La Traviata’, stappen in de muziekwereld. Aan het conservatorium van Brugge ‘Katya Kabanova’ en ‘New Year’ van Tippett. Ze leidde ook de studeerde ze piano in de klas van Thérèse T’Sjoen, die haar de liefde wereldpremière van ‘Greek’ van Mark Anthony Turnage tijdens en interesse voor nieuwe muziek zal bijbrengen, en kamermuziek de Biënnale van München in 1988. Enkele recente engagementen bij de tubist Wim Belaen. In 1993 vervolgde ze haar opleiding aan waren de wereldpremière van ‘Clara’ van Hans Gefors voor de Opéra het conservatorium van Gent, waar ze zich specialiseerde in piano Comique in Parijs, ‘Così fan tutte’ in Aspen, haar terugkeer naar de bij Johan Duijck (harp als neveninstrument bij Arielle Valibouse) ENO met ‘Eugen Onegin’, ‘Don Giovanni’ in Copenhagen, ‘Damnation en compositie bij Jan Rispens, Octaaf Van Geert, Godfried-Willem de Faust’ in Helsinki en ‘Peter Grimes’ in Frankfurt. Raes en vanaf 1998 bij Luc Brewaeys. In 1998 behaalde ze haar meestergraad voor piano en in 1999 voor compositie. Daarna volgde Jean-Guihen Queyras ze nog een jaar voortgezette opleiding compositie bij Brewaeys. Jean-Guihen Queyras studeerde af aan het muziekconservatorium In 2001 behoorde Van Parys tot een select gezelschap van tien van Lyon en kreeg een beurs om zijn studies verder te zetten in componisten dat het internationale compositieseminarie van het Freiburg en tevens voor de Juilliard School en het Mannes College Ictus-ensemble in Brussel mocht bijwonen. Haar basklarinetsolo werd of Music in New York. Op achttienjarige leeftijd won hij de prijs er uitgevoerd door Harry Sparnaay en ze kreeg er les van Thierry van meest belovende jonge artiest op de Rostropovitsj Wedstrijd Demey en Jonathan Harvey. In april 2001 was ze ook te gast op in Parijs en was hij prijswinnaar van de Internationale Wedstrijd het Tilburgse Link-festival waar Brewaeys drie dagen lang centraal München. Zijn repertoire omvat zowel klassiek als hedendaags stond en waar twee van haar composities, ‘Parole’ (2000) en ‘5 werk. Hij speelde de wereldcreatie van het Celloconcerto van Ivan Short Stories’ (2001) werden gecreëerd. Annelies Van Parys kreeg in Fedele met het Orchestre National de France onder leiding van hetzelfde jaar de prijs voor hedendaagse muziek Vlaanderen/Québec Leonard Slatkin en het concerto van Gilbert Amy met het Tokyo voor het werk ‘Phrases’ dat in dat kader op 15 mei 2002 in Montréal Symphony Orchestra in de Suntory Hall in Tokyo. Met Concerto uitgevoerd werd door het ensemble van de Société de Musique Köln en het Freiburger Barockorchester speelt hij repertoire van Contemporaine de Québec (SMCQ) olv. Walter Boudreau. Eveneens Haydn tot Schumann. Als solist werd Queyras geëngageerd door in 2002 schreef ze voor het Vlaams Radio Koor de compositie ‘Lux’, orkesten als het Nationaal Orkest van België, BBC National Orchestra die op 22 december rechtstreeks uitgezonden werd in een vijftiental of Wales, Trondheim Symphony Orchestra, I Pomeriggi Musicali, Europese landen. Momenteel is de componiste verbonden aan het Orchestra Verdi, Orchestre Philharmonique de Radio-France, stedelijk conservatorium van Brugge en aan de Arteveldehogeschool Matav Symfonieorkest van Boedapest, Orchestre Symphonique du van Gent als leerkracht piano. Québec, de Niederrheinische Sinfoniker enz. Jean Guihen Queyras concerteerde onder meer in het Musikverein en Konzerthaus in Wenen, het Concertgebouw in Amsterdam, Wigmore Hall en Queen Elizabeth Hall in Londen, Symphony Hall in Birmingham, Suntory Hall in Tokio en Carnegie Hall in New York. In kamermuziekverband deFilharmonie

concertmeester Dimitri Ivanov

1e viool altviool fluit trombone Eric Baeten Ayako Ochi Frank Vanhove Bart Van Nieuwenhuyse Peter Manouilov Samuel Barsegian Johny Grossard Roel Avonds Eva Zylka Rajmund Glowczynski Peter Verhoyen Bernard Versavel Emiel Pieters Jürgen Pfennig Katrien Gaelens Frank Houwen Bernard Piatkowski tuba Françoise Queguiner Wieslaw Chorosinski hobo Mark Reynolds Yuko Kimura Peter Swaan Piet Van Bockstal Guido Van Dooren Bart Vanistendael Sébastien Vanlerberghe slagwerk Christophe Pochet Ingrid Ceuppens Dimitri Mestdag Pieterjan Vranckx Sihong Liang Krzysztof Kubala Els Lavrysen Gérard Caucheteux Takeshi Kanazawa Bruno De Schaepdrijver Ludo Cools Vania Batchvarova Katrien Smedts klarinet Eleonore Cavaliere Eva Stijnen Nestor Janssens Jürgen Van Assche Ann Lafaille cello Ria Moortgat Tijl Dufour Marc Vossen Nadine Van Dingenen harp Olivier Robe Anne Le Roy 2e viool Denise Seymortier fagot Sarah Oates Jan Willekens Oliver Engels piano Frederic Van Hille Tina De Mey Bruno Verrept Elodie Vignon Tamas Sandor Mieczyslaw Szynal Tobias Knobloch Annie Soukiassian Dieter Schutzhoff celesta Jack Ooms Birgit Barrea hoorn Michael Frohnmeyer Lydia Seymortier Peter Heiremans Eliz Erkalp Marjolein Van Der Jeught Liesbet Engelen Gaston Coppye David Perry Morris Powell Krystyna Bohacz contrabas Koen Thijs Nana Hiraide Christian Vander Borght Ilse Pasmans Aykut Dursen trompet Kris Janssens Jeremiusz Trzaska Alain De Rudder Geraldine De Baets Tadeusz Bohuszewicz Steven Verhaert Tijmen Wehlburg Julita Fasseva Luc Van Gorp Eric Demesmaeker Miguel Meulders Sergei Gorlenko