JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra varhanní a historické interpretace

Historický zpěv

Händelova kantátová tvorba se zaměřením na italské období

Diplomová práce

Autor práce: Bc. Hana Zelníčková

Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.

Oponent práce: Mgr. Irena Troupová

Brno 2020 Bibliografický záznam

ZELNÍČKOVÁ, Hana . Händelova kantátová tvorba se zaměřením na italské období . [Handel’s work with a focus on the Italian period]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra varhanní a historické interpretace, 2020, 64 s. Vedoucí práce Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.

Anotace Diplomová práce Händelova kantátová tvorba se zaměřením na italské období se zabývá kantátou zejména vrcholného baroka, jejím vývojem na italském území a situací v době Händelova příjezdu. Dále vývojem skladatelské osobnosti Georga Friedricha Händela od dětství přes první působiště do příjezdu do Itálie. Mapuje jeho italský pobyt, pohyby v hudebních centrech a zejména jeho kantátovou tvorbu. Závěr práce obsahuje výběrovou analýzu afektů, hudebně rétorických figur a klíčových slov textů dvou Händelových italských světských kantát.

Annotation Diploma thesis Handel’s cantata work with a focus on the Italian period deals with the cantata especially of the High Baroque, its development on Italian territory and the situation at the time of Handel's arrival. Further, the development of the composer personality of from his childhood, first places of work until his arrival into Italy. It describes his stay in Italy, his visits of musical centers and especially his cantata production. The conclusion of the thesis contains a selective analysis of the affects, musical rhetorical figures and keywords of the texts of the two Italian of Handel.

Klíčová slova

Georg Friedrich Händel, vrcholné baroko, kantáta, recitativ, árie, Itálie, Francesco Maria Ruspoli, Arkádská akademie, La Lucrezia, Se, per fatal destino.

Keywords

George Frideric Handel, High Baroque, cantata, recitative, aria, Italy, Francesco Maria Ruspoli, Academy of Arcadia, La Lucrezia, Se, per fatal destino.

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 5. května 2020 Hana Zelníčková ......

Poděkování

Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucí mé práce Mgr. Janě Michálkové Slimáčkové, Ph.D., za její cenné podněty, rady, připomínky a za osobní přístup. Dále děkuji také Mgr. Zuzaně Vybíralové za pomoc s korekcí překladů italských textů kantát a MgA. Michaele Bohačíkové za konzultaci cembalových partů kantát. Obsah

Úvod ...... 7 Georg Friedrich Händel ...... 8 Dětství a mládí v Halle a Hamburku ...... 8 Italská léta ...... 12 Kantáta ...... 28 Vznik a vývoj kantáty...... 28 Kantáta Se, per fatal destino HWV 159 ...... 36 Kantáta La Lucrezia: O Numi eterni HWV 145 ...... 42 Srovnání kantát Se, per fatal destino a La Lucrezia : ...... 57 Závěr ...... 60 Shrnutí ...... 61 Summary ...... 61 Prameny a literatura ...... 62

Úvod

Diplomová práce se zabývá osobou skladatele Georga Friedricha Händela a vývojem jeho skladatelské osobnosti od dětství po studijní léta strávená v Itálii. Dále vývojem kantáty jako hudebního druhu na území Itálie od počátků po situaci v době Händelova příjezdu. Hlavním cílem této práce je shromáždění dosud známých údajů o působení Georga Friedricha Händela v nejvýznamnějších hudebních centrech v Itálii během jeho italského pobytu. Dále zmapování jeho italské tvorby se zaměřením na světské kantáty. Součástí práce je výběrová analýza cílená na rozbor afektů, hudebně rétorických figur a klíčových slov textů dvou Händelových italských světských kantát.

7

Georg Friedrich Händel Dětství a mládí v Halle a Hamburku

Georg Friedrich Händel se narodil v pondělí 23. února 1685 v Halle nad Sálou jako druhé ze čtyř dětí z druhého manželství Georga Händela (1622 – 1697) s Dorotheou Taustovou (1651 – 1730), dcerou pastora. Georg Händel, vyučený ranhojič-holič, působil ve službách vévody Augusta von Sachsen-Weissenfels (1614 – 1680). Díky úspěšné léčbě vévodovy zlomené ruky byl jmenován jeho tělesným lékařem a komorním služebníkem mimo dům, což mu umožňovalo současně působit jako měšťanský ranhojič. Brzy se stal majitelem domu „U zlatého jelena“ na jedné z hlavních ulic v rodném městě Halle nad Sálou a požíval úcty a vážnosti svých spoluobčanů.

Malý Georg Friedrich začal záhy projevovat své hudební vlohy, což se ovšem nesetkalo s pochopením ze strany otce. Očekával, že syn půjde v jeho šlépějích, a ještě více pozvedne vážnost a úctu jeho rodu v důstojném povolání lékaře nebo právníka. Nemáme zatím potvrzeno, zda je pravdivá domněnka, že zájem o hudbu v malém Georgu Friedrichovi podporovala jeho teta, matčina sestra, která bydlela v jejich domě. Byla to údajně ona, kdo nechal tajně dopravit do podkroví malý klavichord, který hrál tak tiše, že na něj mohl chlapec v noci nebo v době otcovy nepřítomnosti cvičit. 1

Rozhodující obrat v hudebním vývoji Georga Friedricha nastal, když malého samouka uslyšel hrát uměnímilovný vévoda Augustův syn Johann Adolf (1649 – 1697). Händelův otec pravidelně zajížděl ke dvoru ve Weissenfelsu, kde byl také ve službě starší nevlastní bratr Georga Friedricha. Chlapec ke své účasti na návštěvě u dvora obměkčil otce tím, že vytrvale běžel za jeho kočárem. Vévoda rozpoznal mimořádný chlapcův talent: „Stalo se jednoho dopoledne po skončení bohoslužeb, že chlapec hrál na varhany v kostele a vévoda byl přítomen. Něco ve způsobu hry upoutalo pozornost Jeho Výsosti tak silně, že ihned po návratu se tázal svého

1 PRAŽÁK, Přemysl. Malá preludia: dětství a mládí slavných skladatelů. 4. vyd. Praha: Supraphon, 1981, s. 16. 8 komorníka, koho že to slyšel po skončení bohoslužeb hráti na varhany. Komorník odvětil, že to byl jeho bratr. Vévoda si jej přál poznat. Poté, co jej viděl a na vše se vyptal, což bylo při takové příležitosti pro muže výtečného vkusu a bystré mysli jen přirozené, řekl svému lékaři, že každý otec sám musí rozhodnout, jak naloží se svými dětmi; avšak pokud jde o něho, on sám by považoval za zločin vůči lidstvu a příštím generacím, kdyby připravil svět o takového rostoucího génia!“ 2 Otec Händel sice považoval hudbu pouze za zdroj potěšení a zábavy, ale netroufal si zcela odporovat doporučení vévody. Po návratu domů zařídil synovi hodiny u nejlepšího učitele ve městě Friedricha Wilhelma Zachowa (1663 – 1712) – skladatele, varhaníka v kostele Panny Marie a dirigenta místního „chorus musicum“. Zachow byl vzdělaný umělec i laskavý člověk a svému mladému žáku věnoval velkou péči. Po získání základů harmonie rozvíjel Händelovu invenci a tříbil jeho vkus, postupně zdokonalil jeho improvizační techniku, generální bas a umění fugy. Händel se naučil výborně ovládat zejména italský typ dvojité fugy se stálou protivětou, který později s oblibou využíval ve svých improvizacích. Do umění kompozice pronikal také opisováním nejen Zachowových kantát, ale i klávesové tvorby Johanna Jakoba Frobergera (1616 – 1667), Johanna Caspara Kerlla (1627 – 1693), Nicolause Adama Strungka (1640 – 1700), Wolfganga Ebnera (1612 – 1665), Johanna Kriegera (1651 – 1735) nebo Johanna Pachelbela (1653 – 1706). Zajímavé je, že většina těchto autorů spadá do jihoněmecké školy ovlivňované italským stylem, což jakoby předznamenalo další Händelovo směřování. Zachow měl značnou sbírku italských a německých hudebnin a seznámil svého žáka s odlišnostmi kompozice různých národů, s jejich přednostmi i nedostatky. Výuka probíhala teoretickou i praktickou formou, Zachow nechával mladého Georga Friedricha často za sebe opisovat, hrát i komponovat. Tato výuka umožňovala osvojení si toho nejlepšího z národních stylů i z děl předních evropských skladatelů, což se později ve spojení s vlastní mimořádnou invencí stalo typickým rysem Händelovy tvorby. Händel si svého učitele velmi vážil a vzpomínal na něj i v dospělosti. O mnoho let později, během svého působení v Anglii, zaslal několikrát jeho vdově finanční obnos jako výpomoc. 3

2 HOGWOOD, Christopher. Georg Friedrich Händel. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2015. 360 s. ISBN 978- 80-7429-474-7, s. 19. 3 PEČMAN, Rudolf. Georg Friedrich Händel. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1985, s. 31.

9

Mladý Händel se zdokonaloval ve hře na cembalo, varhany i klavichord, ovládal také hru na housle a hoboj. Po smrti otce, který skonal 11. února 1697, se již bez zábran mohl zcela věnovat hudbě. Již ve věku jedenácti let se stal zástupcem varhaníka v mariánském chrámu, v sedmnácti letech přijal na rok místo varhaníka v dómu reformované církve s povinností rovněž pečovat o varhany a příslušenství a organizovat sbor. Ve stejném roce sice nastoupil z úcty k otcově památce na hallskou univerzitu, ale veškerý svůj volný čas věnoval hudbě. Kromě varhanického postu zastával také místo profesora na gymnáziu reformované církve, kde dvě hodiny týdně vyučoval vokální hudbu. Z nejnadanějších žáků sestavoval vokální a instrumentální soubory, se kterými pak doma nacvičoval každý týden nové chorály, žalmy, kantáty nebo moteta pro nedělní vystoupení v různých kostelích. Zde se naučil umění rychle komponovat. Z této doby pochází také Händelovo přátelství s Georgem Philippem Telemannem (1681 – 1767), který v nedalekém Lipsku podobně jako Händel studoval proti své vůli práva. Podle Telemannových vzpomínek byl už tehdy Händel považován za poměrně významnou osobnost.4 Telemann se v Lipsku podílel na provozu opery, což Händela nepochybně ovlivnilo v rozhodování o jeho dalším osudu. Smlouvu na varhanické místo po vypršení roční lhůty již neobnovil a nezapsal se ani na další rok studií na univerzitě. Místo toho se vydal do Hamburku.

Hamburk, významné a prosperující přístavní město, patřil spolu s Lipskem ke dvěma nejvýznamnějším německým hudebním centrům té doby. V roce 1678 zde bylo na Husím trhu otevřeno první veřejné německé operní divadlo. Händel přišel do Hamburku v létě roku 1703 a získal v operním orchestru místo houslisty. Velký význam pro jeho hudební rozvoj i získání společenských kontaktů mělo jeho přátelství s o čtyři roky starším synem bohatého hamburského kupce, vystudovaným právníkem Johannem Matthesonem (1681 – 1764), tenoristou, hercem, skladatelem, dirigentem opery, hráčem na různé hudební nástroje a později i kritikem a autorem mnoha významných hudebně teoretických spisů. Mattheson měl velký vliv na utváření hamburského kulturního dění. Skladatelé, kapelníci, zpěváci, varhaníci, učitelé se řídili jeho knihami a kritikami jako autoritou.

4 HOGWOOD, s. 25. 10

Údajně i Händel si během komponování své první opery každý večer vyžádal Matthesonův názor na jednotlivé právě dokončené scény. 5 Umělecké dovednosti osmnáctiletého Händela po letech Mattheson popisuje ve svém Grundlage einer Ehren-Pforte (1740). Händel v té době komponoval předlouhé airy a nekonečné kantáty bohaté na harmonii, avšak postrádající vkus. Nejobratnější byl u varhan, ve fugách a kontrapunktu předčil dokonce Johanna Kuhnaua (1660 – 1722), avšak slabší byl údajně jako melodik. 6 Mattheson se v srpnu 1703 jel do Lübecku ucházet o místo nástupce proslulého varhaníka Dietricha Buxtehudeho (1637? – 1707) v mariánském kostele a Händela vzal s sebou. Vyzkoušeli všechny dostupné varhany a cembala ve městě. Dohoda, že Mattheson bude hrát pouze na cembalo a Händel jen na varhany, se zdá podivná vzhledem ke skutečnosti, že o místo varhaníka se vlastně jel ucházet především Mattheson. 7 Potvrzuje to ale později v Itálii vyslovený názor, že právě u varhan Händel neměl přemožitele. 8 Se získáním místa však byla spojena podmínka manželství s Buxtehudeho dcerou. Matthesonova poznámka, že ke splnění podmínky ani jeden z nich neměl nejmenší chuti, vyznívá, že Händel snad v té době vývoj své budoucí kariéry tímto směrem nepovažoval za vyloučený. Několik měsíců žili Händel a Mattheson v bratrském přátelství, Händel u Matthesona bydlel a také se u něj stravoval. Starší a zkušenější Mattheson se ale ke svému příteli choval poněkud mentorsky a dokonce jej vytlačil z místa soukromého učitele v rodině anglického vyslance Johna Wyche, což postupně vedlo k narůstající tenzi, která vyvrcholila 5. prosince 1704 během představení Matthesonovy opery Cleopatra . Mattheson operu dirigoval a současně také zpíval part Antonia , který asi půl hodiny před koncem spáchá sebevraždu. Po tomto aktu vždy Mattheson odešel do orchestřiště, kde pokračoval až do konce představení doprovodem u cembala. Toho večera mu však Händel odmítl své místo u cembala přepustit. Spor vyvrcholil soubojem u východu z opery na otevřeném prostranství hamburské tržnice. Matthesonovu čepel naštěstí zastavil široký kovový knoflík na Händelově kabátě a oba sokové se vzápětí opět usmířili. 9

5 Ibid., s. 29. 6 Ibid., s. 28. 7 Ibid. 8 Ibid., s. 38. 9 Ibid., s. 29. 11

Händelovi se v Hamburku dařilo, od roku 1703 začal vracet matce, která jej finančně podporovala, měsíční důchod a zasílal jí také dárky k Vánocům. Postupně se stává ceněným operním cembalistou a podle potřeby i dirigentem. V lednu roku 1705 se v Hamburku uskutečnila premiéra jeho první opery . Po jejím pozoruhodném úspěchu měla hned v únoru téhož roku premiéru Händelova další, rovněž s nevšedním ohlasem přijatá, opera Nero . Händel rovněž získával dobrou pověst jako učitel, i když mu konkurent Mattheson přenechával pouze méně nadané žáky. Pedagogická činnost mnoho nevynášela, zámožnější žáci platili pět až šest tolarů měsíčně, méně zámožní tři tolary. Händelovi se přesto podařilo naspořit obnos 200 tolarů. V té době také hojně komponoval, kromě oper také kantáty, písně a klávesové skladby. Podmínky pro uvádění oper se ale v té době v Hamburku začínaly komplikovat. Ředitelství divadla se snažilo vyhovět vkusu publika uváděním komedií, které byly Händelovi svou podstatou vzdálené. Do dění zasahovaly také spory s pietisty, odsuzujícími veškerá dramatická umění. Händel se rozhodl pro cestu do Itálie.

Italská léta

„Zajisté není jiné země na světě, po níž by člověk mohl cestovati s větším potěšením a prospěchem, nežli Itálie. Cestovatel tam shledává cosi podivuhodnějšího na tváři země a nevídanějšího v dílech přírody, než může najíti v kterékoli jiné části Evropy. Je to velká škola hudby a malířství a obsahuje všechna nejušlechtilejší díla sochařská i architektonická, a to jak antická, tak moderní. Překypuje kabinety kuriozit a ohromnými sbírkami veškerých druhů starožitností. Žádná jiná země ve světě nemá takovou rozmanitost vládních zřízení, která se tolik liší svými ústavami a jejichž politika je tak vytříbená. Sotva se najde nějaká část této země, která by neměla slavnou historii, ani hora či řeka, která by nebyla dějištěm nějaké mimořádné události.“ 10

Tvorbu některých italských skladatelů měl malý Georg Friedrich Händel možnost začít poznávat již za studií u svého učitele Zachowa. Händelův první životopisec anglický teolog John Mainwaring (1724 – 1807) se zmiňuje

10 ADDISON, Joseph. Remarks on Several Parts of Italy etc., 1705. In HOGWOOD, s. 35. 12 o skladatelově pobytu u berlínského dvora, během kterého projevil kurfiřt (jehož ovšem Mainwaring, který nemá jasno ani v dataci této události, nazývá králem) přání poslat talentovaného chlapce na vlastní náklady studovat hudbu k největším mistrům do Itálie. Tuto nabídku ovšem skladatelův otec odmítl, zřejmě proto, aby syn nebyl v budoucnu vázán jako hudebník u dvora. Ale ani v době studií na univerzitě a později během působení v Hamburku nejevil Händel touhu seznámit se blíže s italskou tvorbou. Podobný nezájem vidíme i u několika dalších německých skladatelů té generace. Zatímco Hans Leo Hassler (1564 – 1612), Heinrich Schütz (1585 – 1672), Johann Adolf Hasse (1699 – 1783), Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) nebo Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) čerpali přímo u zdroje z italské hudební tradice, Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Reinhard Keiser (1674 – 1739) nebo Georg Philipp Telemann se do Itálie nevydali. Händela nepochybně také ovlivnil Matthesonův negativní názor na studijní cesty německých hudebníků do Itálie, odkud se pak údajně vracelo „tolik hus vyšňořených pavím peřím, totiž s velikými skrývanými nedostatky a s nesnesitelnou domýšlivostí.“11 V Hamburku se Händel seznámil s italským knížetem Gianem Gastonem de‘ Medici (1671 – 1737), druhorozeným synem velkovévody toskánského a posledním mužským potomkem rodu, vzdělaným šlechticem a velkým milovníkem umění. 12 Kníže byl překvapen Händelovým nezájmem o italskou tvorbu. Zapůjčil Händelovi svou sbírku nejlepších italských skladeb a současně mu nabídl možnost vyslechnout si je naživo přímo ve Florencii. Händel údajně nabídku přezíravě odmítl s odůvodněním, že na výše zmíněných skladbách není schopen nalézt cokoliv hodného chvály a že tamější interpreti musejí být zřejmě andělé, když jsou schopni tak nevalnou tvorbu učinit příjemnou. 13

Nemáme zatím doloženo, co nakonec vedlo na podzim roku 1706 Händela k náhlému odjezdu z Hamburku do Itálie. Zda byl důvodem pouze špatný stav hamburské opery, nebo snaha dovršit své hudební vzdělání a poznat zblízka italskou produkci, jejímuž vlivu na německou hudbu chtěl původně zamezit. Možná si

11 ROLLAND, Romain . Händel. 2. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959, s. 36. 12 HOGWOOD chybně uvádí jméno Ferdinanda de‘ Medici, s. 35 - 36. 13 Hogwood, s. 36. 13 uvědomil, kolik skladatelů, které obdivoval, získalo mezinárodní věhlas teprve až po studiích v Itálii. Víme, že jeho přátelé o jeho odjezdu nic nevěděli, nerozloučil se ani s Matthesonem. Mattheson se domníval, že se Händelovi naskytla možnost odcestovat do Itálie zadarmo s blíže neupřesněným Binitzem. 14 Händelovi životopisci se spíše přiklánějí k názoru, že se skladateli podařilo potřebný obnos na cestovní výdaje ušetřit, zvláště proto, že dřívější nabídku na cestu zdarma od medicejského knížete nepřijal.15 Z Mainwaringova líčení nebylo dříve možné určit přesněji trasu Händelova pohybu po Itálii, významný přínos pro její zmapování představují nyní objevy z archivu rodiny Ruspoli. 16 Jedná se především o účty z domácnosti knížete Francesca Marii Marescotti Ruspoliho (1672 – 1731), prince z Cerveteri, markýze z Riana a hraběte z Vignanella, hlavního a nesmírně bohatého Händelova italského mecenáše, jehož majetek přesahoval dva miliony scudi. 17 Dalším cenným vodítkem jsou rukopisy Händelových autografů z Ruspoliho knihovny a také seznamy účtů pro opisovače not.

Händel odjel do Itálie na podzim roku 1706. V Itálii nebyly v té době zvláště vhodné podmínky pro cestování. V roce 1703 ji postihlo katastrofální zemětřesení, s jehož následky se stále potýkala a válka o španělské dědictví (1701 – 1714) byla právě v plném proudu. Princ Evžen Savojský (1663 – 1736) strávil po vítězství u Turína (v září 1706) a následném ovládnutí velké části severní Itálie i se svým štábem zimu v Benátkách. To byl možná jeden z důvodů, proč se Händel v Benátkách podle všeho nezastavil a pokračoval přímo do Florencie. Anglický muzikolog Richard Alexander Streatfeild (1866 – 1919) se domníval, že byl Händel ve Florencii již v říjnu 1706, protože kníže Gian Gastone de‘ Medici, který jej měl představit velkovévodovi, odcestoval z Florencie v listopadu 1706. Ferdinando de‘ Medici (1663 – 1713), prvorozený syn velkovévody toskánského přezdívaný někdy Orfeus , byl známým patronem hudby a vynikajícím hráčem na klávesové nástroje. Zval do Florencie přední umělce, ve svém letohrádku v Pratolinu dal

14 HOGWOOD, s. 36. 15 ROLLAND, Romain . Händel. 2. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959, s. 45. 16 HOGWOOD, s. 40. 17 HYKSOVÁ, Veronika. Georg Friedrich Händel a hudební provoz v Londýně v 18. století. In Živá hudba 2011/1 , s. 28. 14 postavit operní divadlo. Radil skladatelům, dopisoval si s Alessandrem Scarlattim (1660 – 1725). V Pratolinu byla často uváděna zhudebněná libreta Antonia Salviho (1664 – 1724), dvorního lékaře rodiny Medicejských, básníka a libretisty. Některá Salviho libreta Händel použil později během svého působení v Londýně – HWV 19 (1725); Lotario HWV 26 (1729); HWV 30 (1732); HWV 33 (1735); HWV 36 (1737); HWV 38 (1737). Jako patron hudby však Ferdinando de‘ Medici nebyl podle všeho příliš štědrý. Když se Scarlatti ocitl ve finanční nouzi a žádal jej o peníze, kníže mu údajně odpověděl, že se za něj bude modlit. Zřejmě příliš nepomohl ani Händelovi, který ve Florencii dlouho nepobyl a vydal se do Říma.

Hudební život v Římě se od ostatních italských center odlišoval absencí operních představení. Kvůli skandálnímu průběhu karnevalové sezony v roce 1677 (výhrady se mimo jiného týkaly účinkování žen na jevišti a nošení šatů s dekolty) zde papež Innocent XI. (pontifikát 1676 – 1689) na několik desetiletí zakázal veškeré operní produkce. V důsledku toho se hudební dění přesunulo z divadel do paláců vysokého kléru a bohaté aristokracie, těžištěm byla duchovní tvorba. Při zhudebňování duchovních nebo alegorických námětů se ovšem uplatňovaly kompoziční i výrazové operní prostředky. Podle deníku historika Francesca Valesia (1670 – 1742), uloženého v římském Archivio Storico Capitolino , Händel do Říma dorazil v lednu 1707.18 Valesio v záznamu ze 14. ledna uvádí, že do města dorazil jistý „Sassone“, skvělý hráč na cembalo a skladatel, který toho dne všechny ohromil svou varhanní hrou v lateránské bazilice sv. Jana. Doporučující listiny od Medicejských otevřely Händelovi cestu do římských salonů, kde brzy nabyl proslulosti zejména jako virtuos. K významným církevním hodnostářům, v jejichž společnosti se Händel v Římě pohyboval a na jejichž dvorech umělecky vystupoval, patřili kardinálové Carlo Colonna (1665 – 1739), Benedetto Pamphili (1653 – 1730) a Pietro Ottoboni (1667 – 1740). Nejvlivnějšího z nich kardinála Ottoboniho popisuje francouzský diplomat de Brosses jako prostopášného zkaženého muže bez věrohodnosti a morálky, milovníka umění a velkého hudebníka. Ottoboni také vlastnil jednu z nejkrásnějších sbírek obrazů a plastik. Zřejmě však užíval života nad

18 HOGWOOD, s. 37. 15 své poměry, protože po jeho smrti musel být jeho majetek rozprodán k pokrytí dluhů ve výši 170 000 scudi. Mezi jeho věřitele patřil i markýz Ruspoli, který mu 21. října 1700 zapůjčil na 3% úrok na 21 let částku 11 300 scudi. Tato částka představovala čtyřnásobek ročního příjmu kardinála. Ottoboni byl známý také jako autor operních a oratorních libret zhudebňovaných významnými skladateli, například Alessandrem Scarlattim nebo Antoniem Caldarou (1670 – 1736). Nejméně jedno ze svých libret dokonce zhudebnil sám. Je pravděpodobně také autorem libreta Händelovy římské kantáty z let 1707 – 1708 : Qual ti riveggio, oh Dio HWV 150. V Ottoboniho službách od roku 1690 působil a v jeho Palazzo della Cancelleria v čele jeho orchestru organizoval pravidelné týdenní koncerty Arcangelo Corelli (1653 – 1713), který se stal Händelovým přítelem.19 Podle Mainwaringa se právě v Ottoboniho paláci uskutečnil umělecký souboj dvou virtuosů narozených ve stejném roce – Händela a Domenica Scarlattiho (1685 – 1757). Zatímco Scarlattiho hra se vyznačovala elegancí a delikátností výrazu, Händel kromě neobyčejné virtuozity udivoval posluchače především plností, silou a energií, které do své hry vkládal. Po hře na cembalo nebyl údajně výsledek souboje jednoznačný, když ale oba hráči přešli na varhany, sám Scarlatti jako první přiznal vítězství Händelovi. Když poté později o Händelovi mluvil, znamenal se údajně dokonce křížem. Dalším ze známých skladatelů, objevujících se v Ottoboniho paláci, byl také Giovanni Porta (1675 – 1755), budoucí kolega Antonia Vivaldiho (1678 – 1741) v benátském sirotčinci Ospedale della Pietà.

V období od 22. února do 19. března 1707 se Händel připojil k družině knížete Ruspoliho, se kterou se zúčastnil lovu na jelena v Cerveteri a navštívil přístav Civitavecchia. Z Říma toho roku pravděpodobně pochází kantáta Partenza di G. B.: Stelle, perfide stelle HWV 168. K významným skladbám, které vznikly během Händelova pobytu v Římě, patří také jeho oratorium na text kardinála Pamphiliho Il trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a, alegorický příběh „Času a Pravdy“ pokoušených „Krásou a Rozkoší“, za jehož opis bylo zaplaceno 14. května 1707. Text libreta ozřejmuje, že je třeba výše hodnotit věčnost a pravdu než pomíjivou krásu a mládí. Dílo bylo objednáno Ruspolim a pravděpodobně v létě bylo provedeno

19 ROLLAND, s. 52. 16

Ottoboniho a Ruspoliho hudebníky. Orchestr řídil Corelli, který měl potíže vystihnout ohnivou tečkovanou předehru ve francouzském stylu. Aby mu Händel vyhověl, nahradil ji sinfonií, která se více blížila italskému stylu. Nejen v áriích oratoria je bohatě uplatněn koncertantní princip, varhany (na které zřejmě hrál Händel), mají v partu prvního dílu části Sonata velký prostor pro uplatnění. V oratoriu Händel částečně využívá také hudbu ze své opery Almira . Sarabanda ze třetího dějství Almiry , zde jako slavná árie Lascia la spina , se později objevila v přepracované verzi jako Lascia ch‘io pianga v opeře HWV 7a. K dalším liturgickým skladbám tohoto období patří žalmy HWV 232 z dubna 1707 (pravděpodobně na zakázku kardinála Colonny), Laudate pueri Dominum v D dur HWV 237 pro soprán a sbor a žalmy z nešpor HWV 238 pro soprán, alt, tenor, bas a sbor z července 1707. Dále antifony HWV 241 (poprvé pravděpodobně provedena 19. června 1707 na slavnosti Nejsvětější Trojice v soukromé kapli markýze Ruspoliho ve Vignatellu), Haec est Regina virginum HWV 235 pro soprán a Te decus virgineum HWV 243 pro alt, pravděpodobně zkomponované k svátku Panny Marie Karmelské slavenému 16. července 1707 v kostele sv. Marie di Monte Santo v Římě. Pamphili je také autorem libreta Händelovy světské kantáty Il delirio amoroso: Da quel giorno fatale HWV 99 (1707). Händel byl v Římě příznivě přijímán ve vysokých církevních kruzích přes své luteránské vyznání. Na veškeré pokusy o jeho obrácení na katolickou víru však podle Mainwaringa odpovídal, že „je rozhodnut zemřít jako příslušník onoho společenství, aťsi správného či mylného, v němž byl pokřtěn a vychován.“ 20 Těmto tlakům zřejmě nebyl vystavován v prostředí svého hlavního světského římského mecenáše markýze Ruspoliho. Ruspoli a jeho manželka patřili k nejvýznamnějším hudebním mecenášům ve městě, v letech 1695 – 1727 jsou spojeni s uvedením více než 70 oratorií. V období od 18. dubna do 22. června 1707 Händel střídavě pobýval v Ruspoliho Palazzo Bonelli na náměstí Santi Apostoli a v jeho letním sídle ve Vignatelu. V tomto období byla zkomponována moteta Coelestis dum spirat aura HWV 231, O qualis de coelo sonus HWV 239 a Saeviat tellus inter rigores HWV 240. Händel podle předběžné dohody dodával knížeti zkomponované skladby. V domácnosti měl postavení čestného hosta a svobodného umělce, oficiálně nebyl

20 HOGWOOD, s. 40. 17 vázán žádným zaměstnaneckým poměrem. Až později, v roce 1709, Ruspoli jmenoval svým maestrem di cappella Antonia Caldaru. Händel se zřejmě účastnil i pravidelných podvečerních conversazione , během kterých byly prováděny jednoduché kantáty s continuem doprovázené domácími hudebníky i kantáty con stromenti , na které byli najímáni hudebníci zvenčí. Ti dostávali půl scuda za zkoušku a jeden scudo za provedení. Jen v roce 1707 byly z Händelovy tvorby pro Ruspoliho pořízeny opisy kantát Diana cacciatrice: Alla caccia HWV 79, která měla premiéru v Ruspoliho letním sídle ve Vignatellu; Aure soavi, e liete HWV 84; Clori, Tirrsi e Fileno: Cor fedele i vano speri HWV 96; Armida abbandonata: Dietro l’orme fuggaci HWV 105, poprvé uvedená v Palazzo Bonelli (jejíž neobvyklý vstupní recitativ senza basso hrají pouze dvoje housle) natolik zaujala Johanna Sebastiana Bacha (1685 – 1750), že si ji sám vlastnoručně opsal; Menzognere speranze HWV 131; Ne‘ tuoi lumi, o bella Clori HWV 133; Nella stagion che di viole e rose HWV 137, pravděpodobně zkomponovaná pro slavnou sopranistku Margheritu Durastanti (aktivní 1700 – 1734); Nò se emenderá jamás HWV 140; Poichè giuraro amore HWV 148; Qualor l'egre pupille HWV 152; Sans y penser HWV 155; Sarei troppo felice HWV 157 na libreto kardinála Pamphiliho; Se, per fatal destino HWV 159; La bianca rosa: Sei pur bella, pur vezzosa HWV 160a; Tu fedel? Tu costante? HWV 171; Udite il mio consiglio HWV 172; Un' alma innamorata HWV 173, která měla pravděpodobně premiéru ve Vignatellu. Je možné, že tato dramatická kantáta byla napsána pro slavnou pěvkyni Vittorii Tarquini zvanou „La Bombace“, která byla v letním Ruspoliho sídle během léta toho roku mezi hosty. Tarquini debutovala v roce 1688 v Benátkách, od roku 1699 byla ve službách Ferdinanda de‘ Medici. Podle Mainwaringa tato důvěrná přítelkyně prince Ferdinanda přenesla svou náklonnost na Händela, neboť byla okouzlena jeho mládím a půvabem (na jiném místě se ovšem Mainwaring zmiňuje o Händelově obecné odolnosti vůči ženským půvabům, což odpovídá faktu, že žádný skladatelův vztah intimnějšího charakteru nebyl zatím dosud dokumentárně podložen). U některých z výše jmenovaných kantát byly opisy pořízeny opakovaně i v následujících letech. Mezi kantátami v italštině se po jedné vyskytují také kantáty ve francouzštině a španělštině, u kterých Händel sám do opisů určených pro domácí produkci vepsal cizojazyčné texty. Z účtů lze vyčíst měsíční honorář 20 scudi skvěle placené primadony Margherity Durastanti. Pro srovnání

18 plat běžného zpěváka, například basisty, představoval částku 10 scudi ročně. Durastanti se účastnila provedení mnoha raných Händelových italských kantát i prvního uvedení jeho oratoria (Vzkříšení) HWV 47. V roce 1709 zpívala titulní roli v jeho opeře HWV 6. Po tři sezóny do roku 1712 působila jako primadona v benátském divadle San Giovanni Grisostomo, poté byla angažována v Parmě, Florencii, Neapoli a Drážďanech. V roce 1720 získala smlouvu u Händelovy londýnské Royal Academy of Music. S Händelem byla v uměleckém kontaktu až do konce své pěvecké kariéry.

Bylo to právě až v Itálii, kde Händel poprvé přišel do styku s komplexně vybavenými zpěváky, kteří nejen prošli systematickým dlouhodobým profesionálním pěveckým školením, ale navíc byli schopni také improvizace. Benedetto Marcello (1686 – 1739) se sice později ve svém pamfletu Il teatro alla moda (1720) vysmívá praktikám zpěvaček, které si s sebou neustále nosí svoji „knihu“, do které jim jejich učitelé zapisují koloratury a variace, ale od skutečně dobrého zpěváka „na úrovni“ se očekávalo, že zdobení nejen da capo árií bude při reprízách každého představení vždy odlišné.21 Jinak by se dotyčný zpěvák vystavil nejen posměchu, ale navíc nebezpečí, že bude hudbymilovné publikum zpívat jeho árii i s ozdobami z předešlého dne společně s ním. Händel také zanedlouho zjistil, že skutečné pěvecké „hvězdy“ si obvykle kolem sebe vytvoří okruh obdivovatelů, který jim poskytuje zázemí pro úspěšné vymáhání splnění jejich požadavků (většinou týkajících se rozsahu role, a tudíž možnosti zaujmout publikum) adresovaných autorům libret a skladatelům. Tímto způsobem byla nepochybně ovlivněna konečná verze mnohých vokálně instrumentálních děl.

V srpnu roku 1707 píše princi Ferdinandovi de‘ Medici jeho dopisovatel Annibale Merlini, že „proslulý Sas“ ustavičně hraje v domácnostech Ottoboniho a Colonny. Na podzim (pravděpodobně v říjnu) 1707 Händel odjel na kratší dobu zpět do Florencie, aby se účastnil provedení své první opery v Itálii Rodriga HWV 5

(originální název Vincer se stesso ê la maggior vittoria ). Opera byla provedena v divadle na Via del Cocomero pod záštitou knížete Ferdinanda de‘ Medici. Händelovým honorářem bylo 100 sequinů a stříbrný nebo porcelánový jídelní servis.

21 MARCELLO, Benedetto . Divadlo podle módy . Praha: Editio Supraphon, 1970, s. 53.

19

Během svého pobytu v Itálii Händel navštěvoval pilně kostely nejen proto, aby slyšel vynikající varhanní hru, ale také jako obdivovatel sochařského, malířského a architektonického umění. Zejména o malířství se zajímal celý život a byl také častým hostem galerií. Později během působení v Londýně byl velmi hrdý na menší sbírku obrazů, kterou sám vlastnil. Z roku 1707 z Florencie pochází také kantáty Clori, degli occhi miei HWV 91a; Non sospirar, non piangere HWV 141 a Un sospir a chi si muore HWV 174, pravděpodobně také Ah che pur troppo è vero HWV 77 a Alpestre monte HWV 81. Rok zkomponování není zatím upřesněn u dalších florentských kantát Chi rapi la pace al core HWV 90 (1706 – 1707), Sarai contenta un di HWV 156 (1706 – 1707), Figlio d’alte speranze HWV 113 (1706 – 1707), Fra tante pene HWV 116 (1706 – 1707, opsána pro Ruspoliho 1709) a slavná La Lucrezia: Oh numi eterni HWV 145, zkomponované podle některých zdrojů na libreto kardinála Pamphiliho (1706 – 1707, opis pro Ruspoliho 1709). Dále také u několika sólových nebo komorních instrumentálních skladeb italského období pro různé nástroje (housle, flétna, hoboj, cembalo).

Od ledna do února 1708 pobýval Händel v Benátkách, kde se setkal s Charlesem Montagu, 1. vévodou z Manchesteru (1660 – 1722). Karnevalová sezóna v Benátkách skončila 21. února a Händel odjíždí zpět do Říma. Dne 26. února markýz Ruspoli vyplácí odměnu opisovači Angelinimu za kopii Händelovy kantáty. 22 Händel se připravuje na premiéru svého prvního duchovního oratoria La Resurrezione . Autorem libreta je Carlo Sigismondo Capece (1652 – 1728), dvorní básník královny Marie Kazimiery d‘Arquien.23 Oratorium mělo spolu se Scarlattiovými Passione pro kardinála Ottoboniho, které měly být uvedeny ve středu Svatého týdne, patřit k vrcholům velikonočních oslav. Premiéra oratoria byla stanovena na Hod Boží velikonoční v neděli 8. dubna 1708 v Palazzo Bonelli – U svatých apoštolů, provedení se mělo opakovat hned následující den na Velikonoční pondělí. V čele pěti sólistů představujících postavy Lucifera (bas), Anděla (soprán), Máří Magdalény (soprán), Marie Kleofášovy (alt) a svatého Jana Evangelisty (tenor) stanula Durastanti (Máří Magdaléna). Händel měl pro tuto

22 VITALI, Carlo. Italy – political and musical contexts. In BURROWS, Donald (ed.). The Cambridge Companion to Handel. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. ISBN 0521456134, s. 41. 23 Jména osobností jsou uvedena v původní podobě. 20 výjimečnou událost povoleny tři zkoušky. Pro očekávaný vysoký počet návštěvníků byla připravovaná scéna přenesena z prvního patra do většího hlavního sálu v přízemí, orchestr domácích hudebníků řízený Corellim byl rozšířen o zvláště k této příležitosti najaté hráče. Jen smyčců bylo 40, dále trubky, trombon a hoboje. Notové pulty byly ozdobeny rohy hojnosti a erby markýze a jeho manželky. Scéně vévodil monumentální karton s cheruby, palmami a listovými ornamenty, písmena názvu oratoria byla vystřižena, podlepena průsvitným papírem a zezadu osvětlena lampičkami. Obsahem oratoria jsou události mezi Velkým pátkem a Hodem Božím velikonočním. Úspěch sklidila zvláště árie Máří Magdalény Ho un non so che nel cor (kterou si později Durastanti zazpívala i v Agrippině ). Přesto na premiérové uvedení oratoria vrhla stín výtka papeže Clementa XI. (pontifikát 1700 – 1721) Ruspolimu, že připustil, aby přes papežský zákaz v oratoriu účinkovala žena. Při provedení následujícího dne byla tedy Durastanti nahrazena kastrátem Filippem zvaným „Pippo“, působícím ve službách Marie Kazimiery.

Koncem dubna 1708 Händel opouští Řím, o čemž svědčí záznam z Ruspoliho domácích účtů o vrácení židovy postele zapůjčené pro pana Händela a také účet za jídlo pro pana Händela a společnost ve výši 38,75 scudi. Händel míří do dalšího významného hudebního centra, do Neapole. V Neapoli se po dlouhé španělské nadvládě mísil italský a španělský katolicismus a bylo zde mnoho kostelů, klášterů a vznešených domů, kde se pěstovala hudba. Hrála se tu commedia dell’arte i španělské divadlo. Zdejší proslulé konzervatoře vychovávaly pěvce žádané po celé zemi. Během Händelova pobytu zde působilo mnoho hudebních mistrů, odchovanců neapolských konzervatoří: Francesco Mancini (1672 – 1737), autor oper, oratorií a více než dvou set světských kantát; Gaetano Veneziano (1665? – 1716), pedagog a skladatel oper a komorní hudby; Gaetano Greco (1657 – 1728), mezi jehož žáky patřili Giuseppe Porsile, Nicola Porpora, Domenico Scarlatti, Leonardo Vinci i Giovanni Battista Pergolesi; Domenico Natale Sarro (1679 – 1744), který v Neapoli uvedl dvacet sedm svých oper, dále komponoval také serenaty, oratoria, intermezza a kantáty. Do Händelovy generace neapolských skladatelů patří Nicola Porpora (1686 – 1768), který se později podobně jako Bononcini stal v Londýně Händelovým konkurentem. Opera se v Neapoli provozovala ve dvou operních domech, v paláci,

21 konzervatořích, konventech a klášterech. Nekorunovaným králem mezi skladateli byl Scarlatti, jehož občasných nepřítomností v Neapoli se vždy pokoušeli využít ostatní k získání lepších pozic. V Neapoli byla (kromě nejméně jedné kantáty) u příležitosti svatebních slavností Tolomea Saveria Gallo, pátého vévody de Alvito a Beatrice Tocco di Montemiletto, princezny z Acaje, uvedena 19. července 1708 v domě vévody de Alvito serenata Aci, Galatea e Poliferno HWV 72 . Serenatu objednala pro svatbu své neteře princezny Beatrice členka nejvyšší neapolské aristokracie, básnířka a mecenáška umění vévodkyně Aurora Sanseverino. S pozdější londýnskou maskou Acis and Galatea je totožný pouze námět. Z Neapole pochází kantáta Nell‘ Africane selve HWV 136a, trio Se tu non lasci amore HWV 201a, zkomponované 12. července 1708 a pravděpodobně také kantáta Nel dolce tempo HWV 135a a kantáta z června nebo července Quando sperasti, o core HWV 153, opsána v roce 1708 pro Ruspoliho. Během pobytu v Neapoli se Händel zajímal i o italské lidové písně a zaznamenával si kalábrijské vesnické nápěvy. Zejména v Neapoli oblíbená „siciliana“ se v Händelových pozdějších dílech často objevuje, například v kantátě HWV 122 (1710) jako prostředek k vyjádření pastorální idyly. Zaznívá také v Agrippině a mnoha dalších operách a oratoriích.

Po 19. červenci se Händel vrátil zpět do Říma. Během pobytu v Římě se účastnil setkání Arkádské akademie (Pontificia Accademia degli Arcadi), původně literární akademie, jejíž počátky spadají do února 1656. Tehdy se začal formovat okruh umělců seskupených pod patronátem švédské královny Christiny (1626 – 1689), která po své abdikaci v roce 1654 konvertovala ke katolické víře a odešla do Říma. Tato inteligentní a neobyčejně vzdělaná žena se velmi zajímala mimo jiné o divadlo a sama byla také amatérskou herečkou. V Římě se stala významnou patronkou hudby a opery, svá díla jí dedikovali Alessandro Stradella (1639 – 1682), Alessandro Scarlatti nebo Arcangelo Corelli. V roce 1671 bylo pod jejím patronátem otevřeno první římské veřejné divadlo „Tor di Nona“, které ovšem papež Innocent XI. po svém zvolení přeměnil na obilní sklad. Arkádská akademie byla založena v roce 1690 po Christinině smrti na její památku. Zaměření a činnost akademie byly reakcí na komplikovanost a vyumělkovanost vrcholného baroka, cílem byla reforma literatury. Název odkazoval k pastorální básni Jacopa Sannazzara (1458 – 1530)

22

Arcadia (publikována 1504) a současně ke stejnojmenné idylické krajině na Peloponésu, kde žili ve „zlatém věku“ pastýři. Členové, do jejichž řad patřili i papežové Clement XI., Innocent XIII., Clement XII., Benedict XIII., téměř celé kolegium kardinálů a mnoho velmožů i vznešených dam, si dávali přezdívky jako skupina pastýřů. Corelli například vystupoval pod jménem „Arcimelo Erimanteo“, Alessandro Scarlatti jako „Terpando“, markýz Ruspoli jako „Olinto Arsenio“, Bernardo Pasquini (1637 – 1710) jako „Protico Azetiano“, Alessandro Marcello (1669 – 1747) jako „Eterio Stinfalico“, kardinál Pamphili jako „Fenicio Larisseo“, Benedetto Marcello byl přejmenován na „Drianta“. Scházeli se v „chýších“ a „lesících“ – palácích a zahradách svých členů, kteří se vždy po roce jako hostitelé střídali. Při Händelově návratu do Říma v červenci 1708 vyšla řada na jeho hlavního patrona Ruspoliho, který v této funkci vystřídal knížete Giustinianiho. K významným členům akademie patřili také Giovanni Bononcini (1670 – 1747) nebo ve druhé generaci Pietro Metastasio jako „Artino Corasio“ (1698 – 1782). Zejména díky operním libretům se jazyk italské Arkádie zanedlouho rozšířil po celém světě. V říjnu 1699 byla do akademie uvedena další královna v exilu, polská Maria Kazimiera d’Arquien (1641 – 1716), která se snažila získat stejné postavení patronky umění i celé Arkádské akademie jako její předchůdkyně Christina. Shromáždila kolem sebe původní okruh pastýřů a nymf i členy Ottoboniho salonu. Usilovala u papeže o povolení znovu uvádět v Římě opery ve svém paláci. Povolení jí skutečně po ujištění, že nebude docházet k žádným frivolnostem, bylo uděleno. Operní představení realizovala od roku 1704 do konce svého pobytu v Římě v roce 1714. V jejích službách působili postupně Alessandro a (od ledna 1709) Domenico Scarlatti. Händel se nemohl stát právoplatným členem akademie, protože dosud nedosáhl předepsaného věku čtyřiadvaceti let. Během setkání akademie se konaly koncerty za účasti nejlepších umělců a virtuosů i básnické večery. Často také docházelo k uměleckému soupeření, v němž básníci na zvolený námět improvizovali verše a skladatelé je ihned podkládali hudbou. Údajně byl Händel na jednom z těchto setkání zaskočen, když jeden z přítomných kardinálů začal recitovat verše na Händela samotného. Skladatel se však nedal zaskočit a dostál své pověsti. Jedná se o kantátu Hendel, non può mia musa HWV 117 z roku 1708, autorem libreta je kardinál Benedetto Pamphili. Pro Ruspoliho byly pořízeny opisy této kantáty v roce

23

1708 a 1709. V textu stojí, že autorovi chybí moudro vytvořit verše důstojné Händelova umění a staví skladatele dokonce nad bájného Orfea. Podle Händelova libretisty a přítele Charlese Jennense (1700 – 1773) považoval Händel kardinála díky tomuto textu, který pokládal za pochlebovačný, za „starého blázna“. Z roku 1708 z Říma dále pocházejí kantáty Ah! crudel, nel pianto mio HWV 78; Il duello amoroso/ Daliso ed Amarilli: Amarilli vezzosa HWV 82 (opsána pro Ruspoliho 1708 24 ); Aminta e Fillide: Arresta il passo HWV 83 (R 1708), obsahující rozsáhlé dramatické scény a využívající částečně také dřívější materiál z Almiry ; Clori, vezzosa Clori HWV 95 (R 1708); Ditemi, o piante HWV 107 (R 1708); Lungi da voi, che siete poli HWV 126a, b; Lungi dal mio bel nume HWV 127a; Lungi n‘andò Fileno HWV 128 (R 1708); Manca pur quanto sai HWV 129 (R 1708); Mentre il tutto è in furore HWV 130 (R 1708); Olinto pastore, Tebro fiume, : O come chiare e belle HWV 143 opěvující samotného Ruspoliho a jeho nedávné vojenské úspěchy při obléhání Ferrary (provedena v Ruspoliho paláci sopranistkou Annou Marií di Piedz, opsána R 1708); Se pari è la tua fè HWV 158a; Stanco di più soffrire HWV 167b. Rok zkomponování není dosud upřesněn u římských kantát Clori, mia bella Clori HWV 92 (1707 – 1708), Del bel idolo mio HWV 104 (1708 – 1709, R 1709) a Filli adorata e cara HWV 114 (1707 – 1708, R 1709). V Římě byla dokončena kantáta Pensieri notturni di Filli: Nel dolce dell’oblio HWV 134 (1707 – 1709); Ninfe e pastori HWV 139a (1707 – 1709, R 1709); Notte placida e cheta HWV 142 (1707 – 1708); O lucenti, o sereni occhi HWV 144; Occhi miei che faceste? HWV 146 (1707 – 1708, R 1709); Sento l à che ristretto HWV 161a (1708 – 1709); Torna il core al suo diletto HWV 169 (1707 – 1708); Il consiglio: Tra le fiamme HWV 170 (1707 – 1708, na libreto kardinála Pamphiliho); Vedendo Amor HWV 175 (1707 – 1708); Amore uccellatore: Venne voglia ad Amore HWV 176 (1707 – 1708) .

Z léta 1708 pochází také účet za 45 liber sněhu (respektive ledu) pro „Monsù Endel“ zřejmě na chlazení italského vína. 25 Ruspoliho palác Händel opustil 12. září 1708, jeho další pohyb nemáme zatím nijak zdokumentován. V březnu roku 1709, ve kterém se stal oficiálně jmenovaným Ruspoliho maestrem di cappella Caldara, se Händel nachází opět ve Florencii na medicejském dvoře. Dřívější domněnka, že se

24 Nadále bude v textu pro skladby opsané pro Ruspoliho používána zkratka R. 25 HOGWOOD, s. 49. 24 v tomtéž měsíci také účastnil v Sieně uvedení své kantáty Il pianto di Maria aneb Giunta l’ora fatal HWV 234, se ukázala jako nesprávná, protože autorem skladby je ve skutečnosti Giovanni Battista Ferrandini (1710 – 1791). Skutečnost, že se Händel na rozdíl od Caldary u Ruspoliho nikdy nestal oficiálně jmenovaným kapelníkem, mohla být důvodem, proč se Händel později o Ruspolim (podle Mainwaringa) téměř nezmiňoval. Je ovšem jasné, že Händela vždy velmi přitahovala opera, pro kterou však v Římě vzhledem k tehdejší situaci naprosto nebyly vhodné podmínky. Také je zřejmé, že Händelovi vždy velmi záleželo na osobní nezávislosti a tvůrčí svobodě. I později během jeho dalších působení v Hannoveru nebo Londýně toto byly rozhodující faktory, které ovlivňovaly jeho rozhodování a vývoj kariéry.

K Händelovým italským skladbám s dosud neupřesněným místem vzniku nebo i datací patří kantáty Allor ch’io dissi: Addio HWV 80 (1707 – 1709); Care selve, aure grate HWV 88 (1707 – 1708); Clori, ove sei? HWV 93 (1707 – 1708); Cuopre tal volta il cielo HWV 98 (1708); Da sete ardente afflitto HWV 100 (1708 – 1709, R 1709); Dalla guerra amorosa HWV 102a, b (R 1709); Dimmi, o mio cor HWV 106; Agrippina condotta a morire: Dunque sar à pur vero HWV 110 (1707 – 1708, kterou poprvé provedl kastrát Pasqualino Tiepoli); E partirai, mia vita? HWV 111a (1707 – 1709); Figli del mesto cor HWV 112 (1707 – 1709); Fra pensieri quel pensiero HWV 115 (1707 – 1708); Irene, idolo mio HWV 120a (1707 – 1709); Lungi da me, pensier tiranno HWV 125a (1707 – 1709, R 1708); Spande ancor a mio dispetto HWV 165 (1707 – 1708); Stanco di più soffrire HWV 167a (1707 – 1708); Zeffiretto, arresta il volo HWV 177 (1707 – 1709, R 1709?). Dále také italská dua Tacete, ohimè tacete HWV 196 (1706 – 1707); Amor, gioje mi porge HWV 180, Che via pensando, folle pensier HWV 184; Quando in calma ride HWV 191 (1707 – 1709); Caro autor di mia doglia HWV 182a; Giù nei Tartarei regni HWV 187 (1707 – 1708) a italské trio Quel fior che all’alba ride HWV 200 (1707 – 1709).

Vyvrcholením Händelova pobytu v Itálii bylo uvedení jeho opery Agrippina v Benátkách. Benátky byly v té době významnou hudební metropolí, kde bylo v roce 1637 otevřeno první veřejné divadlo. Do konce století bylo zbudováno deset dalších, během prvních dekád 18. století zde bylo uvedeno nejméně sto nových oper. Benátky udávaly tón opernímu dění celé Evropy. V době karnevalu se kromě

25 každovečerních operních představení pořádaly také četné hudební akademie a koncerty. Na hudebních slavnostech v kostelích vystupovaly orchestry a sbory za účasti předních umělců. Na repertoáru byla tvorba nejen současných autorů, ale také předešlých generací . Händel měl možnost vyslechnout díla Francesca Cavalliho (1602 – 1676), Giovanni Legrenziho (1626 – 1690), Marc’Antonia Cestiho (1623 – 1669), Tomasa Albinoniho (1671 – 1751), Francesca Gaspariniho (1668 – 1727) nebo Antonia Lottiho (1667 – 1740). Bratři Alessandro Marcello a Benedetto Marcello vedli salón, kde se scházela benátská aristokracie a literární elita a často se zde také pořádaly koncerty. Nemáme zdokumentováno, zda do salónu jeho pravidelný návštěvník Domenico Scarlatti někdy přivedl svého přítele Händela. Tříaktová opera seria Agrippina byla zkomponována (pravděpodobně během pobytu v Neapoli) na libreto kardinála Vincenza Grimaniho pro karnevalovou sezónu 1709 – 1710. Kardinál vlastnil v Benátkách několik divadel, což zaručovalo, že se Händelovi konečně podaří v tomto operním centru uvést vlastní operu. Libreto je považováno za jedno z nejlepších, která kdy Händel zhudebnil. Je pojato jako satirická komedie plná politických narážek, údajně odrážejících rivalitu mezi kardinálem Grimanim a papežem Clementem XI. Komická postava císaře Claudia má karikovat papeže. Amorální císařova manželka Agrippina se snaží získat trůn pro svého syna Nerona a rozvíjí za tím účelem síť důmyslných intrik. Pro své cíle využívá také půvaby služebné Poppaey, která má hned tři obdivovatele včetně samotného císaře. Premiéra se konala 26. prosince 1709 v Grimaniho Teatro San Giovanni Grisostomo. Podle operního katalogu Le Glorie della Poesia (1730) amatérského hudebníka a spisovatele Giovanniho Carla Bonliniho (1673 – 1731) byla Agrippina 441. operou uvedenou v Benátkách a současně 56. operou hranou v Teatro San Giovanni Grisostomo. Publikum bylo nadšené a neustále provolávalo skladateli „viva il caro Sassone“. Po obrovském úspěchu byla opera během sezóny uvedena ještě sedmadvacetkrát. Přes své mimořádné přijetí však dílo ve skutečnosti neobsahuje příliš mnoho originálních čísel. Melodie převzaté ze starších materiálů nejsou jen Händelovy vlastní. V roce 1722 se proti Händelovým „výpůjčkám“ ve svém časopise Critica Musica veřejně ohradil Mattheson. Uvedl, že árie z jeho opery Porsenna začínající slovy Diese Wangen Will ich Küssen , jejíhož provedení se Händel účastnil, se téměř identicky objevuje nejen v Agrippině , ale také v opeře

26

(1721, King’s Theatre, London). Úpravy vlastních starších děl i výpůjčky od jiných autorů byly součástí Händelovy tvorby během celé jeho kariéry. Ve své době ovšem nebyl rozhodně sám, kdo tímto způsobem veřejně vyslovil uznání zdařilým hudebním myšlenkám svých kolegů. Princip parodie často ve své tvorbě využíval například Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Mezi nadšenými diváky Agrippiny byli také baron Johann Adolph von Kielmansegg (1668 – 1717), nejvyšší štolba hannoverského kurfiřta Georga Ludwiga von Braunschweig-Lüneburg (1660 – 1727) a kurfiřtův mladší bratr kníže Ernst August (1674 – 1728). Byl to podle Mainwaringa právě baron Kielmansegg, který rozhodujícím způsobem ovlivnil další vývoj Händelova osudu. Doporučil Händela kurfiřtovi, který mu nabídl místo kapelníka s penzí u svého dvora. Händelovou podmínkou však byla možnost v novém postavení cestovat. Díky baronu Kielmanseggovi bylo nakonec vyjednáno, že Händel může v postavení kapelníka být u hannoverského dvora nepřítomen i dvanáct měsíců nebo déle. Benátky Händel opustil v březnu 1710. Přes Innsbruck přicestoval do Hannoveru, kde byl jmenován ve věku pětadvaceti let 16. června 1710 kapelníkem s platem 1000 tolarů (225 liber šterlinků) ročně. Tím vstoupil do služeb budoucího krále Jiřího I., panovníka Království Velké Británie a Irska, které se zanedlouho stalo jeho novým domovem.

27

Kantáta Vznik a vývoj kantáty

Händel znal již před návštěvou Itálie kantáty slavného varhaníka a skladatele Dietricha Buxtehudeho (1637? – 1707), svého učitele Zachowa, předního reprezentanta severoněmecké varhanní školy Nicolause Bruhnse (1665 – 1697) i Johanna Philippa Kriegera (1649 – 1725), činného v Halle v 70. letech a později ve Weissenfelsu až do své smrti. Zachow mu nepochybně představil i starší italské autory, jako byli Luigi Rossi (1597? – 1653), autor dvou oper a více než 300 kantát nebo, Marc‘Antonio Cesti (1623 – 1669), čelní představitel benátské školy a autor slavné opery Il pomo d’oro . Z mladších autorů také zajisté varhaníka, skladatele a diplomata Agostina Steffaniho (1654 – 1728), známého především pro svá oblíbená dueta, se kterým se Händel později seznámil a spřátelil.26

Termín „kantáta“ pochází z latinského nebo italského cantare , což znamená zpívat. Dobový způsob italského zpěvu a jeho druhy a odlišnosti charakterizoval přibližně v roce 1650 ve své učebnici Von der Singe-Kunst oder Manier Schützův žák Christoph Bernhard (1628 – 1692). Styly rozlišil podle hlavních hudebních center. V Římě se zpívá alla Romana , což je tradiční styl prostého odosobněného zpěvu spjatý se sborovou a chrámovou hudbou. Jeho protipólem je neapolský způsob zpěvu cantar d’Affetto nebo alla Napolitana , vycházející z přirozeného lidového projevu a vyjadřující niterné pocity. Uprostřed mezi nimi stojí zpěv benátský, zvaný cantar passagiato , sólistický typ umírněného výrazu vyrůstající ze sborového zpěvu. 27 Můžeme říci, že tyto odlišnosti zůstaly v platnosti i během následujícího století a projevily se v druzích spjatých s vokálním projevem – opeře, oratoriu i kantátě.

Kantáta je vokálně instrumentální dílo, nejčastěji pro sóla, sbor a orchestr. Svým složením, obsazením a nescénickým provedením se blíží oratoriu, je však

26 Steffani byl Händelovi později velmi prospěšný. Händel vzpomínal, jak se ho Steffani při jeho první návštěvě Hannoveru přívětivě ujal, poskytl mu užitečné rady a představil jej matce a synovi kurfiřta (HOGWOOD, s. 49). V roce 1710 mu nabídl své místo kapelníka u dvora v Hannoveru (ROLLAND, s. 56.), protože byl zaneprázdněn diplomatickými záležitostmi a nezbývalo mu mnoho času na komponování. 27 PEČMAN, Georg Friedrich Händel , s. 56. 28 méně rozsáhlá a většinou také méně dramatická. V libovolném počtu i pořadí může obsahovat árie, recitativy, ariosa, sbory, chorály, předehry nebo mezihry. Vyvíjela se na poli světské i duchovní hudby, svého největšího rozkvětu dosahovala v první polovině 18. století. Světské kantáty da camera byly rozšířené zejména v Itálii, duchovní kantáta da chiesa , původně totožná s duchovním koncertem, vznikala v Německu. Zatímco v Německu zůstal dominantním elementem sbor, v Itálii se postupně z ekonomických důvodů od sborů upustilo a vedoucí úloha přešla do sólových partů.

Kořeny kantáty sahají do konce 16. století, kdy se objevila společně s monodií jako sólový zpěv s doprovodem bassa continua. Tyto nové druhy, vznikající jako snaha o vzkříšení antické hudby a dramatu, postupně vytlačily dřívější polyfonní formy a vedly zanedlouho ke vzniku opery. Ve vztahu zpěv a hudební nástroj už nebylo možné nahrazovat jednu složku druhou, důležitým se stalo hudební vyjádření textového obsahu a probouzení emocí u posluchačů. Do kantáty vyústil také koncertantní madrigal, do této kategorie spadají Monteverdiho pozdější madrigaly a jeho Scherzi musicali (1632). Nejranější kantáty nacházíme u Giulia Cacciniho (1551 – 1618) ve sbírce Le nuove musiche (1601), Jacopa Periho (1561 – 1633) v Le varie musiche a una, due e tre voci (1609) a Lodovica Viadany (1560? – 1627) v duchovní sbírce Cento concerti ecclesiastici a una, a due, a tre, & quattro voci (1602). Termín „cantata“ – Cantade et arie a voce sola poprvé použil až v roce 1620 asistent Claudia Monteverdiho (1567 – 1643) Alessandro Grandi (1590 – 1630), kromě kantát autor také motet, žalmů nebo madrigalů. U těchto raných kantát se basso ostinato opakovalo ve všech strofách a zpěvní melodie byla u každé strofy jiná na rozdíl od rané árie, která měla strofický bas i melodii. Generální bas byl nejčastěji realizován klávesovým nástrojem, dále také některým z loutnových nástrojů nebo violou da gamba. Kantáty se komponovaly pro profesionální zpěváky, nebo vzdělané amatéry. Prvním německým skladatelem, který použil termín kantáta, byl Schützův žák, skladatel a theorbista Caspar Kittel (1603 – 1639), který v letech 1624 – 1629 pobýval v Benátkách. Jeho Arien und Cantaten (1638) pro jeden až čtyři hlasy jsou psány v rané formě kantáty jako strofické variace nad ostinátním basem. V Musiche varie a voce sola (1633 – 41) Benedetta Ferrariho

29

(1603? – 1681) jsou již ariosní a recitativní části. Další vývoj kantáty v dílech Giacoma Carissimiho (1605 – 1674) a Luigi Rossiho přinesl rozvoj árií a recitativů secco i stromento, osvobození od ostinátního basu, opakování vět, instrumentální mezihry a ritornely. Koloratury byly propracovány jako v opeře, témata již nebyla omezena pouze na neopětovanou lásku nebo vznešené alegorie krásy a chrabrosti. Carissimi byl Matthesonem později nazván tvůrcem moderní kantáty. Na Rossiho a Carissimiho navázal ve svých kantátách Francesco Provenzale (1624 – 1704). V polovině 17. století se komorní kantáty psaly po celé Itálii, autorů kantát bylo tolik, jako dříve autorů madrigalů. Patřil k nim skladatel a kapelník Maurizio Cazzati (1616 – 1678), skladatel, varhaník a pozdější ředitel hudby v Drážďanech Carlo Pallavicino (1640? – 1688). Oblíbenou autorkou kantát byla také skladatelka a vynikající zpěvačka Barbara Strozzi (1619 – 1677), která během života vydala tiskem osm sbírek svých skladeb. K dalším skladatelům kantát patřili také virtuóz hry na loutnu a theorbu a velmi plodný autor Giovanni Girolamo Kapsperger (1580 – 1651), Stefano Landi (1587 – 1639), skladatel první římské opery, Giovanni Felice Sances (1600? – 1679), zpěvák, skladatel a císařský kapelník ve Vídni, kněz a harfenista Marco Marazzoli (1602? – 1662), autor více než 370 jednohlasých až šestihlasých kantát, a Carlo Caproli (1614? – 1668). Po roce 1620 komorní kantáta jako nejvýznamnější žánr světské vokální hudby nahradila madrigal. Obvykle byla určena pro sólový soprán (ženy nebo kastráta) a continuo. Náměty byly klasické, historické, satirické nebo humorné, často v pastorálním zasazení. Tyto náměty se zhudebňovaly i později, protože vyhovovaly literárnímu vkusu uměnímilovných mecenášů, kteří si je objednávali. Pro členy Arkádské akademie a pro šlechtice na kavalírských cestách se zhotovovaly rukopisné sbírky kantát a árií z oper. V první polovině 17. století patřil k významným centrům kantáty Řím. V boloňské škole, k jejímž představitelům patřili mimo jiné varhaníci Giovanni Paolo Colonna (1637 – 1695) nebo Giuseppe Felice Tosi (1619 – 1693) – otec známého pěvce kastráta a autora významné školy zpěvu Piera Francesca Tosiho, se poprvé objevil orchestrální doprovod, k jehož rozvoji přispěl ve svých dílech zejména Alessandro Stradella (1643 – 1682), autor téměř dvou set kantát. Trend oddělovat recitativ od árie se ustálil jako zvyk, árie se stala nejdůležitějším prvkem ve všech dramatických žánrech, vyvíjela se a rozrůstala současně s obligátním doprovodem. Ve druhé

30 polovině 17. století se v Itálii vytvořila oblíbená forma dvou navzájem protikladných árií obklopených recitativy. Standardním druhem, obsahujícím dvě až tři árie da capo s recitativy, se kantáta stala v neapolské škole. Alessandro Scarlatti, zakladatel neapolské školy a velmi plodný autor oper, oratorií, kantát (přes 700), mší i instrumentální hudby, ustanovil da capo árii v její pozici hlavního operního prvku a také italskou ouverturu. Ve svých starších kantátách ještě občas používal jednodušší strofickou árii s ritornelem, po roce 1688 měly jeho kantáty velký podíl ariosa, strofických árií a refrénových částí. V novější tvorbě kolem roku 1700 již upřednostňoval virtuózní da capo árii. Téměř polovina jeho kantát má strukturu recitativ – árie – recitativ – árie, méně je zastoupena kratší forma bez vstupního recitativu. Na rozdíl od ostatních italských skladatelů, kteří dávali přednost zejména smyčcovým nástrojům, Scarlatti využíval pestřejší paletu i dechových nástrojů, například sólovou trubku. Styl jeho tvorby v době Händelova pobytu ovlivnilo prostředí a požadavky mecenášů (byla mu vytýkána přílišná vážnost jeho děl). Händela ovlivnil zejména koncertantním principem ve stovkách svých kantát a také v mešních skladbách. K dalším tvůrcům kantáty neapolské školy se řadí Leonardo Vinci (1690? – 1730), Leonardo Leo (1694 – 1744) nebo Johann Adolf Hasse (1699 – 1783). Člen Arkádské akademie Bernardo Pasquini, do jehož školy císař Leopold I. (1640 – 1705) posílal své chráněnce, je kromě více než padesáti kantát autorem také velkého počtu oper, oratorií a dalších drobnějších skladeb. Nevydaných zůstalo více než 200 rukopisných kantát a duet Benedetta Marcella. V Itálii té doby sice vzkvétala živnost opisovačů not, ale nad absencí obchodů s hudebninami, na které byl jinde zvyklý, se později během svých cest pozastavoval také anglický hudební historik, skladatel a hudebník Charles Burney (1726 – 1814). Žádné vokální dílo se nedochovalo od Arcangela Corelliho, všeobecně uznávaného a obdivovaného čelního představitele italské instrumentální hudby, přesto forma concerta grossa, kterou užíval, významně ovlivnila vývoj dalších druhů, jako fuga, kantáta i opera. Její stylistické rysy se objevují v Händelových operách a oratoriích i v jeho italské kantátové tvorbě.

V barokní Itálii byly významnými centry hudby kostely, paláce a operní domy. Rozdíl mezi liturgickou a neliturgickou hudbou byl nepatrný a často neexistující.

31

Kantáta, serenata, pastorální hra, oratorium i opera mají společné rysy a na první pohled je obtížné určit jednotlivé žánry (zvláštním druhem kantáty je například také italský komorní duet). Vnější hranice jsou sólová kantáta s bassem continuem a opera. Vše ostatní leží mezi nimi. Serenata pozdního 17. století, jejíž název pochází buď z italského sera – večer, nebo spíše podle al sereno – pod širým nebem, byla zřejmě provozována v poklidu večera pod širým nebem (například v zahradě) za umělého osvětlení. Náměty byly alegorické nebo mytologické, ne historické. Serenata byla jakýmsi světským protějškem oratoria. Často se jednalo o oslavnou kantátu na něčí počest. Neboť šlo o nákladnou záležitost, serenaty byly provozovány při zvláštních příležitostech jako byly narozeniny, svatby, vítězství v bitvě nebo státní návštěvy. Podobně jako opery byly často prováděny v kostýmech se scénickou výpravou. Kantáta nemusela být nutně tak rozsáhlá, takže se její provozování dalo pořídit častěji a levněji. Kantáta pro sólový hlas byla zřejmě i z tohoto důvodu během 17. a 18. století hlavní formou vážné hudby pro kultivovanou zábavu v palácích a u dvora. Pro Händela získala kantáta nový význam, když měl možnost slyšet ji v jejím přirozeném prostředí interpretovanou italskými zpěváky. Italská kantáta byla technicky náročná a vyžadovala vrcholnou pěveckou techniku. Händel přišel do Itálie především kvůli opeře, ale zjistil, že klíčem ke zvládnutí operního jazyka a současně hudební formou s širokými možnostmi uplatnění je právě kantáta. Kromě děl Scarlattiho, který byl ve službách prince Ferdinanda, měl Händel možnost slyšet mnohé kantáty dalších skladatelů nejen ve Florencii a Římě, ale také v Neapoli a Benátkách. Poptávka po kantátách byla tak enormní, že pilná práce všech aktivních skladatelů ji nedokázala uspokojit. Mnohé starší práce byly stále v oběhu a hojně uváděny. Z těchto skladatelů nejen v Římě a Florencii byl zájem o ferrarského Giovanni Battistu Mezzaferratu († 1691), jenž byl díky svým komorním kantátám populární dlouho po své smrti. Značný vliv měla boloňská škola při bazilice San Petronio, jedno z prominentních regionálních hudebních center. Velmi populární byl Pietro degli Antoni (1648 – 1720), který tvořil sólové kantáty v devadesátých letech. Vysoce ceněný byl Giacomo Antonio Perti (1661 – 1756), autor 142 kantát, pětkrát zvolený předsedou Bolognese Accademia Filarmonica. Další člen boloňské školy, žák Pertiho Francesco Antonio Mamiliano Pistocchi (1659 – 1726), zvaný Pistocchino, byl v dětství zázračným sopranistou, později se proslavil

32 jako kastrát. Po roce 1700 založil v Bologni pěveckou školu, která zřejmě byla první metodickou školou „bel canta“. Kromě kantát psal opery a oratoria, populární byla jeho Duetti e terzetti (1700). Známým autorem kantát byl také aristokrat a amatérský skladatel Pirro Capacelli Albergati (1663 – 1735). Vokální dueta a tria Giovanniho Carla Marii Clariho (1677 – 1754), z nichž se později některá objevila v oratoriu (1750), Händela nepochybně také zaujala. Kantáty Giovanniho Battisty Bassaniho (1650? – 1716) byly více známy mimo Itálii. Velmi plodný byl Giuseppe Ottavio Pittoni (1657 – 1743), působící mimo jiné také ve službách kardinála Ottoboniho. Po celé Evropě byly slavné kantáty dalšího absolventa boloňské školy a žáka jednoho z jejích slavných zakladatelů Colonny, Giovanni Bononciniho, který se stal ve 20. letech 18. století Händelovým nebezpečným rivalem v Londýně. Bononcini působil také ve Vídni, Benátkách i Londýně, v Evropě byl všeobecně známý a obdivovaný. Velmi rozšířené byly jeho Duetti da camera (1701). Prakticky všichni skladatelé, se kterými přišel Händel v Itálii do styku, byli autory oper a koncertní vokální i instrumentální hudby, ale současně ovládali palestrinovský styl – stile antico .

Kantáta, se kterou se Händel setkal v Itálii, byla forma vokální komorní hudby více lyrická než dramatická, většinou pro sólový hlas a basso continuo 28 . Propracovanější druhy jako serenata používaly orchestrální doprovod a obligátní koncertní nástroje a jeden nebo dva sbory. Dělící linie mezi ní a italským oratoriem je stěží viditelná. Jistá paralela existuje také mezi kantátou a sonátou. Spojuje je nejen nejčastěji užívaný počet čtyř částí klasické kantáty italských autorů se strukturou R – A – R – A, ale částečně také charakter jednotlivých částí. Mnohé sonáty sestávají ze dvou párů částí pomalu – rychle, což není nepodobné schématu dvou párů recitativ – árie u kantáty. V italské tvorbě byla také u obou druhů ustáleným zvykem tonální jednota, oba druhy začínaly i končily ve stejném předznamenání. Toto pravidlo, respektované většinou tehdejších skladatelů, ovšem

28 Také Mattheson později v roce 1713 ve svém Das neu-eröffnete Orchester prohlásil, že pravá kantáta je pouze vokální dílo s continuem, neboť přidáním více hlasů a nástrojů se z díla stane serenata (ABRAHAM , Gerald. Stručné dejiny hudby. Bratislava: Hudobné centrum, 2003. 846 (+24) s. ISBN 80-88884-46-2, s. 345).

. 33

Händel často porušoval. Některé kantáty končí v blízké dur nebo moll tónině, jiné v tónině vzdálené až o kvartu nebo kvintu. Například druhá verze kantáty E partirai, mia vita? HWV 111b, která začíná v f moll a končí v a moll, je přepracovanou verzí italské kantáty začínající v C dur. Protože se obě verze zachovaly v autografu, máme jistotu, že tato předznamenání skutečně byla autorovým záměrem. Na poli kantáty, ať již pro sólový hlas s bassem continuem nebo s doprovodem orchestru, Händel poprvé prokázal svou schopnost sloučit různé styly – benátský, římský, neapolský, boloňský a vytvořit z nich společně s vlastní invencí osobitou syntézu. Tyto kompozice nejen tvoří důležitou a zatím ne zcela probádanou část díla, ale obsahují také mnoho mistrovských invencí, z nichž některé byly později vloženy do jeho oratorií. Kantáta hraje významnou roli ve formování Händelova stylu a celého jeho hudebního obzoru. Nebyla jen zkušebním polem jeho hudebních dovedností. Právě tady se objevují počátky popisné hudby a nádherného bukolického tónu, se kterým se můžeme setkat v dílech jako například Acis a Galatea . Je patrné, že vliv kantátové tvorby na vývoj Händelovy skladatelské osobnosti se jeví jako permanentní a všudypřítomný. Z celkového počtu 101 uváděných Händelových světských kantát jich plných 78 spadá právě do italského období. Italská kantáta umožnila Händelovi rozvinout jeho melodické vlohy. Nemalou měrou k tomu přispívá také italština, která je nesmírně zpěvná. I když byl Händel již při svém příjezdu do Itálie schopen bez problémů se domluvit se svými patrony, zpěváky i muzikanty, snažil se do tohoto jazyka postupně stále více pronikat. Kladl vždy velký důraz na texty svých skladeb a nezřídka na jeho podnět docházelo k jejich úpravám. Zjistit, které úpravy textů jsou dílem libretistů a které provedl sám skladatel, by bylo předmětem dalšího bádání. Na některých místech italských textů Händelových vokálních děl se vyskytují jisté nedostatky. Spočívají jednak v nedokonalých zakončeních víceslabičných slov v secco recitativech, kde počet slabik neodpovídá počtu not. Dále se chyby občas vyskytují v gramaticky nesprávných tvarech sloves. Takového přehlédnutí se může při snížené koncentraci snadno dopustit cizinec při vkládání textu italského libretisty do svého autografu. Pokud pak opisovačem nebo tiskařem opět není Ital, může se chyba dostat i do všech dalších partů a kopií. Dalším důvodem, proč se chyba textu z autografu může objevit i v dalších kopiích, může být úcta ke skladateli a snaha o skutečně autentický přepis jeho díla. Otázkou ovšem zůstává, v jaké podobě

34 takové výše popsané dílo zaznělo při dobovém provedení. Pokud byl interpretem pěveckého partu Ital, nepochybně i navzdory nesprávnému zápisu zpíval text v gramaticky správné podobě. Je možné, že pokud v takovém případě na chybu upozornil, bylo mu řečeno, aby text zpíval správně, ale nikdo se nenamáhal zápis opravit. Další spekulativní úvahou může být domněnka, že v takovém případě interpret chybu automaticky opravil, aniž by se o ní komukoliv zmínil, snad pro údajnou všeobecnou znalost Händelovy obvyklé špatné nálady během zkoušek. Händel na své italštině během svého několikaletého pobytu v Itálii neustále pracoval a postupné pokroky při studiu tohoto jazyka jsou patrné i z jeho neustále se zlepšující prozódie nejen v operních textech, ale především právě v kantátové tvorbě.29

Emocionální rozsah Händelových kantát je velmi široký. Jsou zasněné, vážné, křehké, občas poněkud ironické, často s jemným milostným podtextem. Některé kantáty jsou jemné a elegantní, ale například Nell‘ Africane selve HWV 136a, popisující hrůzy života v džungli, je opačný extrém. Händel složil také několik duchovních kantát, jejich množství se však nedá porovnávat se světskými. Z celkového počtu dříve uváděných pěti byly tři Händelovi přisuzovány neprávem (HWV 234, HWV 244 a HWV 245). Zbylé dvě, obě pro soprán, spadají do italského období. První z nich, Ah! che troppo ineguali: O del ciel! Maria regina HWV 230 (pravděpodobně Řím 1707 – 1708), obsahuje recitativ a árii. Donna, che in ciel HWV 233 byla zřejmě poprvé uvedena 2. února 1708 v Římě během výročí oslav záchrany města před zemětřesením během slavnosti Očišťování Panny Marie (dnes svátek Uvedení Páně do chrámu).

29 V době Händelova odchodu z Itálie v roce 1709 byla jeho dobrá jazyková vybavenost jako jedna z jeho nejvýraznějších předností vyzdvižena v doporučujícím listu Ferdinanda de‘ Medici Carlu Philippovi von Neuburg v Innsbrucku. Kníže de‘ Medici uvádí, že se Händel domluví čtyřmi jazyky – kromě němčiny italsky, francouzsky a anglicky ( BEST, Terence. Handel and the Italian language. In BURROWS, Donald (ed.). The Cambridge Companion to Handel. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. ISBN 0521456134, s. 227).

. 35

Kantáta Se, per fatal destino HWV 159

Kantáta pochází z roku 1707 z Říma, podle Baseltova seznamu z dubna nebo května. Autor libreta není známý. Autograf je uložen v knihovně Britského muzea v Londýně, přepisy v muzeích a sbírkách v Austrálii a Velké Británii.30 Opis kantáty byl pro markýze Ruspoliho pořízen dvakrát, v roce 1707 a 1709. Text kantáty:

Recitativ 1 Se, per fatal destino del faretrato arcier, vuol la mia sorte che muta sia ed amante, troppo crudel destino a un cor ch’adora, come potrò infelice occultar quelle fiamme? Se una lingua che tace, antidoto al suo mal sdegnia né 31 brama, sollievi alle sue doglie, parlar dunque dovrò? No vuò che sia taciturna a penar la morte mia.

Árie 1 Adagio A: Crude stelle! Astri tiranni! Consigliatemi a morire, o toglietemi amorose s‘ostinato è il mio timor. B: Insegnate al core amante, la ragion d’un bell‘ ardire, o narrate almen pietose al mio ben il mio dolor.

Recitativ 2 Ma come incauta arridi al tuo mal se tu puoi, ora che sola sei, ne alcun ti sente, dir il bel nome? O Dio! Troppo pavento ch’eco il ridica, e poi l’aure, che qui d’intorno spirano vezzosette, co’ lor lievi sussurri portin, con mio rossore, altrove la cagion dei miei martiri. Dunque misera godi de‘ guardi sol! Chi sa che fatto accorto l’idolo tuo del tuo penoso foco, a un reciproco amor non presti loco?

Árie 2 A: Con voi mi lagnerò, occhi, se non trovate rimedio a un tanto ardor. B: Un guardo, ben sapete, può l’amorosa sete estinguer del mio cor.

Překlad kantáty: 32

Recitativ 1 Pokud, pro neblahý úděl (způsobený) ozbrojeným lučištníkem, chce můj osud, abych němá byla a milující, (chce) příliš krutý osud pro srdce, které miluje, jak budu moci nešťastná, skrývat ony vášně? Přeje-li si po mně jazyk, který nemluví, protijed k jeho bolesti, opovržení jako ulehčení jeho bolestí, měla bych tedy mluvit? Ne, chce, abych tichá očekávala svoji smrt.

30 BASELT, Bernd. Verzeichnis der Werke Georg Friedrich Handels (HWV). Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986, s. 127. 31 V tisku notového materiálu me , což v kontextu nedává dobrý smysl. 32 Vlastní překlady kantát byly konzultovány s Mgr. Zuzanou Vybíralovou a rodilou mluvčí Katiou Vendrame. 36

Árie 1 Adagio A: Kruté hvězdy! Hvězdy tyranské! Poraďte mi, abych zemřela, nebo mě soucitně zbavte mé zatvrzelé bázně. B: Buď ukažte srdci milujícímu důvod k ušlechtilé odvaze, nebo vyličte alespoň vy soucitné mému milovanému moji bolest.

Recitativ 2 Ale jak, ty nerozvážná, se můžeš usmívat nad svou bolestí, když můžeš teď, když sama jsi a nikdo tě neslyší, říci to krásné jméno? Ó Bože! Přílišný strach, že by ho opakovala ozvěna, a pak ty vánky, které zde vůkol vydechují půvabně, svými lehkými šepoty, by nesly, s mým ruměncem, dále příčinu mých trýzní. Tedy ty ubohá těšíš se jen z pohledů! Kdo ví, kdyby se tvůj idol dozvěděl o tvém bolestném ohni, vzájemná láska zda by nenašla místo.

Árie 2 A: S vámi budu naříkat, oči, pokud nenajdete lék na takový žár. B: Pohled, dobře víte, může uhasit milostnou žízeň mého srdce.

Části kantáty Se, per fatal destino :

Název Díl A Takt Předznamenání Vstupní Závěrečná Počet Hlasový části nebo tónina tónina taktů rozsah kantáty B Recitativ - C 3 b f moll c moll 17 d1 – g2 1 Árie da A C 3 b f moll f moll 16 c1 – as2 capo 1 Adagio B C 3 b B dur c moll 9 c1 – ges2 Recitativ - C 3 b Des dur G dur 22 c1 – e2 2 Árie da A 12/8 3 b c moll c moll 14 c1 – f2 capo 2 B 12/8 3 b Es dur Es dur 7 d1 - es2

Kantáta je určena pro hlasový obor soprán s doprovodem continua. Předepsaný minimální rozsah zpěvního hlasu je c1 – as2. V taktovém označení převládá C. Předznamenání se omezuje pouze na tři b, výběr vstupních i závěrečných tónin je však pestřejší. Určení tónin a akordů odpovídajících daným afektům i celkové harmonii není vzhledem k absenci některých posuvek a čísel v partu continua vždy snadné. Kantáta má 4 části, celkový počet taktů včetně připočtených návratů da capo je 115. Obě poloviny kantáty mají téměř shodný

37 počet taktů: první recitativ a árie 58, druhý recitativ a árie 57. V obou áriích je vypsané koncertantním principem vedené continuo, v recitativech je doprovodu ponech ána větší volnost interpretačnímu ztvárnění.

Vstupní recitativ, ve kterém nešťastná žena zasažená Amorovými šípy naříká nad nutností tajit své city, je předznamenán třem i b . Začíná však v tónině f moll, předepsanému předznamenání odpovídá až ukončení recitativu v tónině c moll. Dramatický úvod kantáty, tvořený většinou krátkými úseky v délce zhruba jednoho taktu, moduluje do závěrečné c moll. Tóninu f moll Mattheson ve svém Das Neu- eröffnete Orchestre v roce 1713 charakterizoval slovy: „je mírná a klidná, hluboká a těžká se zoufalstvím, mimořádně působivá; někdy otřese posluchače hrůzou .“ 33 Kantáta sice vznikla o šest let dříve, ale je možné, že o afektech tónin již dříve Händel se svým přítelem diskutoval. Z dobových teoretických prací můžeme charakter tónin porovnat s Régles de composition Marca-Anto ina Charpentiera (1643 – 1704) , pocházejících pravděpodobně z roku 1682 . Charpentier popisuje tóninu f moll jako „ temnou a tklivou“. 34 Charakter t óniny c moll je podle Matthesona: „ nesmírně krásný, ale smutný “. 35 Charpentier popisuje tóninu c moll jako „temnou a smut nou“. 36 Úvodní recitativ je zakončen klíčovými slovy „smrt moji“ – „morte mia“.

Vstupní árie, oslovující „kruté hvězdy“ a žádající je o pomoc, je stále předznamenána třemi b . Začíná, stejně jako vstupní recitativ, v tónině f moll, ve které také končí. V předznamenání chybějící posuvka k notě „d“ je vepisována

33 CYR, Mary. Performing Baroque Music . Farnham: Ashgate Publishing, 1992. 254 s. ISBN978-0- 8596-7960-2, s. 33. 34 Ibid. 35 Ibid., s. 32. 36 Ibid. 38 přímo před noty v taktech. Způsob zápisu předznamenání je zřejmě ovlivněn Händelovým cítěním v církevních tóninách. Naléhavá žádost „poraďte mi, kru té hvězdy“ – „consigliate mi, crude stelle“ je zdůrazněna posazením hlasu, zvolání je nejvyšším místem árie i celé kantáty.

Klíčové slovo „bázeň“ – „timor“, je pro zdůraznění ještě třikrát zopakováno. Stojí na konci veršů a zároveň uzavírá opět v tónině f moll i vstupní A díl árie.

V B dílu árie hrdinka prosí o morální podporu, nebo alespoň o odhalení jejích citů milované osobě. Díl B začíná v tónině B dur, podle Charpentiera je tato tónina „slavnostní a radostná “. 37 Podle Matthesona „velmi zábavná a přepychová, také poněkud skromná ; může být jak velkolepá, tak vybíravá“. 38 Díl B je zakončen vzhledem k tónině f moll dílu A v dominantní c moll. Charpentier popi suje charakter tóniny jako „temný a smutný“, Mattheson jako „nesmírně krásn ý, ale smutný“. Klíčové slovo „bolest“ – „dolor“ je třikrát zopakováno a současně je také posledním slovem dílu B.

37 Ibid. , s. 34. 38 Ibid. 39

Druhý recitativ, předznamenaný stále třemi b, začíná v tónině Des dur, pro kterou Charpentier ani Mattheson nemají žádný afektový popis. Velmi zajímavý je ovšem popis, který v Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst , vydaných až v roce 1806, uvádí Christian Schubart (1739 – 1791): „ Lascivní tónina zvrhávající se v zármutek a extázi. Neumí se smá t, ale může se usmívat, neumí skučet, ale může alespoň předvést grimasu pláče“. 39 Souvislost s textem recitativu: „ Ale jak, ty nerozvážná, se můžeš usmívat nad svou bolestí“, je nápadná. Modulace probíhají do závěrečné G dur . Ta je podle Charpentiera „ klidně radostná“. 40 Podle Mattheson a „obsahuje mnoho pronikavého a pře svědčivého, je zcela oslnivá, vhodná od vážných až po veselé věci“. 41 Schubart uvedl: „Vše vesnické, idy lické a lyrické. Každá klidná a spokojená vášeň lidského srdce může být vyj ádřena touto tóninou. Pramení z poznání upř ímného přátelství a věrné lásky “.42 Souvislost s textem „vzájemná láska zda by nenašla místo“ je opět zřejmá. Zvolání „O Dio!“ – „O Bože!“ je znázorněno vzestupným skokem velké septimy.

Naopak sestupnou kvartou jsou znázorněny „martiri“ – „trýzně“.

Závěrečná árie jako jediná začíná i ko nčí v tónině c moll o dpovídající předznamenání tří b . To splňuje i díl B árie začínající i končící v paralelní Es dur. Tempově afektové označení árie není v jejím začátku uvedeno, protože se jedná o sicilianu, ry tmicky i charakter ově kontrastní k předešlém u Adagiu. Charakter

39 SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury . Dizertační práce PFMU, Brno 2006. Vedoucí dizertační práce doc. PhDr. Zdeněk Marek, CSc. [online]. [cit. 16. 8. 2019]. Dostupné z ˂https://is.muni.cz/th/eg5n0/Schullerova_dizertacni_prace_korekt -1.pdf˃, s. 63. 40 CYR, s. 33. 41 Ibid. 42 SCHÜLLEROVÁ, s. 64. 40 tóniny c moll podle Charpentiera i Matthesona odpovídá textu. Hrdinka bude naříkat, pokud se nevyléčí ze své vášně. Čtyřikrát se opakující klíčové slov o „ardor“ – „žár“ je závěrečným slovem A dílu árie i celé kantáty.

V B dílu hrdinka sděluje, že lékem pro žízeň jejího srdce by se mohl stát i pouhý pohled. Charakter tóniny Es dur je podle Charpentiera „krutý a přísný“. 43 Mattheson o něm říká: „patetický, týkající se vážných a tklivých věcí, hořce vzdálený veškeré lascívnosti.“ 44 Klíčovým i současně posledním slovem B dílu je „srdce“ – „cor“.

43 CYR, s. 32. 44 Ibid. 41

Kantáta La Lucrezia: O Numi eterni HWV 145

Lucrezia byla manželka římského generála v 6. století před naším letopočtem. Byla pokládána za vzor ctnosti. Vzbudila zájem Sexta Tarquinia, syna posledního římského krále. Když odmítla jeho návrhy, Tarquinius použil násilí. Ponížená Lucrezia se dovolává bohů, aby pomstili její zneuctění. Když ji nevyslyší bohové, obrátí se na vládce podsvětí, ke kterým sama sestoupí. Z podsvětí chce vykonat svou pomstu. Vzala si život, aby obnovila svoji čest. Podle legendy tento čin zažehl jiskru povstání, které vedlo ke svržení monarchie a vzniku římské republiky. Od 16. století byl Lucreziin osud oblíbeným námětem literárních ztvárnění – například báseň Williama Shakespeara (1564 – 1616) The Rape of Lucrece (1594).

Kantáta pochází z let 1706 – 1707. Možným autorem libreta je kardinál Benedetto Pamphili, autorství však není doloženo. Autograf je jako u předešlé kantáty uložen v knihovně Britského muzea v Londýně, přepisy v muzeích a sbírkách v Austrálii a Velké Británii. 45 Opis kantáty byl pro markýze Ruspoliho pořízen v roce 1709. Podle některých zdrojů byla kantáta zkomponována pro Margheritu Durastanti, podle jiných ji Händel věnoval Lucrezii d’Andrè, zvané Carò, primadoně toskánského dvora. Kantáta je velmi vášnivá, což přisuzuje jistou věrohodnost fámám o Händelově milostné aféře s dotyčnou divou. O této kantátě se (také v souvislosti s exotickými tóninami a obtížným generálbasovým partem) zmiňuje i Mattheson ve své Grosse General-Bass-Schule (1731), že „sice nebyla vydána tiskem, ale byla v rukou mnoha lidí a byla velmi známá.“46 Pěvecký part vyžaduje virtuozitu, která je však podřízena hudebním cílům. Hněv je v melodické lince vyjádřen intervaly, které byly v té době považovány za pěvecky neproveditelné. Typické cembalové arpeggio využívá Händel pro melodickou pohyblivost generálbasu. Bas nepředstavuje pouze harmonickou podporu, ale je rovnocenným partnerem. V Lucrezii , podobně jako v některých dalších italských kantátách, se

45 BASELT, Bernd. Verzeichnis der Werke Georg Friedrich Handels (HWV). Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986, s. 121. 46 PEČMAN, Rudolf. Georg Friedrich Händel. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1985, s. 59.

42 projevuje zatím ne zcela dokonalé zvládnutí textu v italštině, velmi zdařilé je tu ale vyjádření silných emocí na malé ploše. Text kantáty:

Recitativ 1 O Numi eterni! O stelle, stelle! Che fulminate empii tiranni, impugnate a miei voti orridi strali voi con fochi tonanti incenerite il reo Tarquinio e Roma; dalla superba chioma, omai trabocchi il vacillante alloro s’apra il suolo in voragini, si celi, con memorando essempio, nelle viscere sue l’indegno e l’empio.

Árie 1 Adagio A: Già superbo del mio affanno, traditor dell’onor mio parte l’empio lo sleal. B: Tu punisci il fiero inganno del fellon, del mostro rio, giusto Ciel, parca fatal.

Recitativ 2 Ma voi forse nel Cielo, per castigo maggior del mio delitto state oziosi, o provocati Numi; se son sorde le stelle, se non mi odon le sfere, a voi tremende Deità, Deità del abisso mi volgo, a voi s’aspetta del tradito onor mio far la vendetta.

Árie 2 Allegro A: Il suol che preme, l’aura che spira l’empio Romano, s’apra, s’infetti. B: Se il passo move, se il guardo gira, incontri larve, ruine aspetti.

Recitativ 3 Ah! Che ancor nell’abisso dormon e furie, i sdegni e le vendette. Giove dunque per me non ha saette, e pietoso l’inferno? Ah! Ch’io già sono in odio al Cielo ah! Dite: e se la pena non piomba sul mio capo a’miei rimorsi è rimorso il poter di castigarmi.

Árie 3 Furioso Questi la disperata anima mia puniscan, si.

Recitativ 4 Adagio Ma il ferro che già intrepida stringo.

Árie 4 Larghetto Alla salma infedel porga la pena.

Recitativ 5 Sostentato A voi, padre, consorte a Roma, al mondo presento il mio morir; mi si perdoni il delitto essecrando ond‘ io macchiai involontaria il nostro onor, un‘ altra più detestabil colpa di non m’aver uccisa pria del misfatto mi si perdoni.

Arioso Già nel seno comincia a comprir questo ferro i dari ufficii; sento ch’il cor si scuote più dal dolor di questa caduta invendicata, che dal furor della vicina morte.

43

Furioso Ma se qui non m’e dato castigar il tiranno , opprimer l’empio con più barbaro essempio, per ch’ei sen cada estinto stringerò a danni suoi mortal saetta, e furibonda e cruda nell inferno far ò la mia vendetta.

Překlad kantáty:

Recitativ 1

Ó, bohové věční! Ó hvězdy, hvězdy! Které stíháte bleskem bezbožné tyrany, chopte se na má přání hrozných šípů, vy s hřímajícími ohni spalte vinného Tarquinnia a Řím; z pyšné hlavy ať teď už spadne vratký vavřín, ať se otevře země v propastech, ať se zakryje s pamětihodným příkladem, v jejích útrobách ten ničemník a bezbožník.

Árie 1 Adagio A: Již pyšný z mého zármutku, zrádce mé počestnosti odjíždí ten bezbožný věrolomný. B: Ty ztrestej pyšný podvod toho zrádce, toho netvora ničemného, spravedlivá nebesa, sudičko osudná.

Recitativ 2 Ale vy snad v nebesích, pro trest největší mého zločinu jste nečinní, ó podrážděná nebesa; pokud jsou hvězdy hluché, pokud mě neslyší sféry, k vám, hrozná božstva propasti se obracím, od vás se očekává zrazené mé cti vykonání pomsty.

Árie 2 Allegro A: Země, kterou tísní, vánek, který dýchá bezbožný Říman, ať se otevře, ať se nakazí. B: Když udělá krok, když otočí pohled, ať potká přízraky, ať se dočká trosek.

Recitativ 3 Ah! Stále v propasti spí zuřivost, opovržení a pomsty. Jupiter tedy pro mne nemá blesky a soucitné je peklo? Ah! Již jsem v nenávisti nebes, ah! Říkáte: a pokud trest nepadne na mou hlavu pro mé výčitky, bude výčitka schopna potrestat mě.

Árie 3 Furioso Tyto (výčitky) ať zoufalou duši moji potrestají, ano.

Recitativ 4 Adagio Ale železo, které již neohroženě svírám.

Árie 4 Larghetto Tělesnou schránku nevěrnou ať potrestá.

Recitativ 5 Sostentato Vám, otče, choti v Římě, světu, předkládám svoji smrt; odpusťte mi tento mrzký zločin, kterým jsem nedobrovolně poskvrnila naši čest a další ještě odpornější vina, že jsem se nezabila před zločinem, ať se mi odpustí.

44

Arioso Již v nitru začíná toto železo vykonávat své povinnosti; cítím, že se srdce třese více bolestí z tohoto nepomstěného poklesku, než z hrůzy blížící se smrti.

Furioso Ale pokud není mi zde dáno potrestat tyrana, sklíčit bezbožného ještě barbarštějším příkladem, aby on padl mrtev, sevřu k jeho zkáze smrtelný šíp a zběsile a surově pomstím se v pekle.

Části kantáty La Lucrezia :

Název Díl A Takt Předznamenání Vstupní Závěrečná Počet Hlasový části nebo tónina tónina taktů rozsah kantáty B Recitativ 1 - C 3 b f moll f moll 18 c1 – g2 Árie da A C 3 b f moll f moll 19 c1 – g2 capo 1 Adagio B C 3 b f moll c moll 10 es1 – as2 Recitativ 2 - C 3 b Des dur g moll 16 c1 – f2 Árie da A 3/8 2 b c moll c moll 74 es1 – capo 2 as2 Allegro B 3/8 2 b As dur g moll 44 d1 - a2 Recitativ 3 - C 2 b D dur F dur 13 c1 – g2 Árie - C 2 b B dur F dur 14 d1 – g2 Furioso 1 Recitativ 4 - C 2 b d moll c moll 3 es1 – Adagio d2 Árie - 3/4 2 b g moll g moll 68 d1 – b2 Larghetto Recitativ 5 - C 2 b Es dur f moll 13 d1 – f2 Sostentato Arioso - C 2 b Es dur f moll 14 c1 – f2 Árie - C 2 b f moll f moll 10 es1 – Furioso 2 g2

Tato kantáta je určena opět pro hlasový obor soprán s doprovodem continua. V jedné z jejích částí – Larghettu – se v délce 14 taktů objevuje nástrojový part nahrazující v závěru této části part sopránu. Předepsaný minimální rozsah zpěvního hlasu je c1 – b2. V taktovém označení převládá C. Předznamenání se

45 omezuje na dvě nebo tři b, výběr tónin je však mnohem pestřejší. Také u této kantáty je doplnění mnoha nutných čísel a posuvek v partu continua ponecháno na interpretovi. Kantáta má 11 částí, celkový počet taktů včetně připočtených návratů da capo je 409. Ve všech áriích je vypsané koncertantním principem vedené continuo, v recitativech je doprovodu ponechána větší volnost interpretačního ztvárnění.

Vstupní recitativ, ve kterém zneuctěná Lucrezia vzývá bohy, aby pomstili zločin na ní spáchaný, je předznamenán třemi b. Začíná i končí však v tónině f moll. Recitativ je tvořen dramatickými Lucreziinými výkřiky, z nichž nejdelší je v délce necelých dvou taktů. Charakter tóniny f moll Mattheson popsal jako: „mírný a klidný, hluboký a těžký se zoufalstvím, mimořádně působivý, někdy otřese posluchače hrůzou“47 Charpentier popisuje charakter tóniny f moll jako „temný a tklivý“. 48 Pravidelnost zpěvního partu členěného po taktových úsecích je porušena pouze v závěru A dílu árie, ve kterém Lucrezia oznamuje odjezd bezbožného zrádce. Ve vstupní da capo árii je uplatněn koncertantní princip zpěvního hlasu a continua založený na imitační technice. Ve vstupu i závěru A dílu árie stále přetrvává tónina f moll. Úvodní téma v délce jednoho taktu představí nejdříve continuo, vzápětí je opakovaně při svém nástupu v taktech 4 – 7 přebírá zpěvní part.

47 CYR, s. 33. 48 Ibid. 46

Závěr předehry continua se v continuu opakuje i v závěru celé árie.

Díl B , začínající v f moll, je zakončen v dominantní c moll. Lucrezia vyzývá osudnou sudičku, aby ztrestala ničemného zrádce. Klíčové slovo „fatal“ , v taktech 4 – 5, 8 a 9 třikrát zdůrazněné skoky vzestupné malé septimy, sestupné velké sexty a vzestupné malé sexty, je v devátém taktu B dílu vrcholem a poté v desátém taktu i závěrečným slovem B dílu árie. Charakter tóniny c moll Charpentier popisuje jako „temný a smutný“ 49 , Mattheson jako „nesmírně krásný, ale smutný“. 50

49 Ibid., s. 32. 50 Ibid. 47

Recitativ před druhou árií , ve kterém si Lucrezia začíná uvědomovat, že se na pomoc nebes zřejmě nemůže spoléhat, je stále předznamenán třemi b . Začíná však v tónině Des dur , pro kterou nemají Charpentier ani Mattheson žádný popis afektu . Schubart uvádí: „ Lascivní tónina zvrhávající se v zármutek a ext ázi. Neumí se smát, ale může se usmí vat, neumí skučet, ale může alespoň předvé st grimasu pláče“. 51 Recitativ je ukončen v g moll, jejíž charakter je podle Charpentiera „vážný a vznešený“52 , podle Matthesona je g moll „téměř nejkrásnější tónin a, spojuje vážné kvality s oduševnělou líbezností, také přináší neobvyklou milost a laskavost“.53 Pro vyjádření trestu „největšího“ – „maggior“ užívá Händel v taktech 2 – 3 skok malé septimy.

51 SCHÜLLEROVÁ, s. 63. 52 CYR, s. 33. 53 Ibid. 48

Pro vystižení spojení „z propasti“ – „del abisso“ je v taktech 9 – 10 naopak užit sestupný motiv.

Stejně, jako u B dílu vstupní árie, se klíčové slovo „vendetta“ nachází na konci recitativu.

Druhá, opět da capo árie , odrážející činy „bezbožného Římana“, je označena Allegro . Vstup i závěr j e nesen v tónině c moll, znovu je však Händelem před znamenána o jedno b méně. Chybějící posuvka je podobně jako u předchozích částí kantáty vpisována vždy přímo před notu. Charakter tónin y c moll Mattheson popsal jako: „nesmírně krásný, ale smutný “54 Podle Charpe ntiera je tato tónina „temná a smutná“. 55 V árii je opět uplatněn koncertantní princip. Téma continua, nejdříve založené na sestupném terciovém postupu a poté dokončené naopak vzestupným stupnicovým pohybem, prostupuje variované oběma díly árie.

54 Ibid., s. 32. 55 Ibid. 49

V hybném zpěvním partu A dílu druhé árie, který začíná i končí v tónině c moll, se pětkrát opakuje sousloví „l‘empio Romano“ – „bezbožný Říman “. Klíčové slovo „nakazí“ – „s’infetti“ je čtyřikrát ozdobené koloraturou v taktech 17 – 23, 40 – 45, 46 – 49, 57 – 66 a objevuje se také opět na konci A dílu v taktech 67 – 68.

50

Díl B árie začíná v tónině As dur, pro kterou opět Charpentier ani M attheson neuvádějí žádný afekt. Schubart však tóninu popisuje jako: „tóninu hrobníka , smrti, hniloby, rozsudku . Ve svém rozsahu má taky věčnost“. 56 Klíčovým slovem, které představuje i vrchol B dílu, je třikrát koloraturou ozdobené „aspetti“ – „čekají“ v taktech 16 – 21, 28 – 40 a 41 - 44. B díl árie je ukončen v tónině g moll, která je dominantou tóniny c moll A dílu árie.

56 SCHÜLLEROVÁ, s. 65.

51

V recitativu před Furiosem Lucrezia konstatuje, že je zřejmě v nenávisti nebes, když netrestají vinu na ní spáchanou. V předznamenání jsou opět dvě b, úvodní dva takty recitativu však probíhají v D dur. Předznamenaná g moll se objevuje až ve třetím taktu. Charakter D dur popisu je Charpentier jako „radostný a velmi bojovný“ 57 , podle Matthesona je „ poněkud ostrý a neústupný , vhodný pro hlučné, radostné , bojovn é a vzrušující věci“58 . „Propast“ – „abisso“ je hned v úvodních dvou taktech opět vyjádřena sestupným motivem, v tomto případě sextovým skokem.

Na konci veršů jsou v taktech 3 – 4 klíčová slova „vendette“ – „pomsty“ a v taktu 6 „l’inferno“ – „peklo“. Peklo je znázorněno sestupným motivem , po kterém následný výkřik „Ah!“ představuje oktávový vzestupný skok.

Po modulacích je recitativ na slovech „potrestat mě“ – „di castigar mi“ ukončen v F dur. Tato tónina podle Charpentiera vyjadřuje „zuřivá a výbušná témata“.59 Podle Matthesona je charakter tóniny „v hodn ý pro vyjádření

57 CYR, s. 32. 58 Ibid. 59 Ibid., s. 33. 52 nejkrásnějších citů na světě přirozeným způsobem a s nesrovnatelnou obratností, uhlazeností a chytrostí “. 60 Podobný charakter jako Charpentier připisuje v roce 1722 této tónině Jean-Philippe Rameau ve svém Traité de l’harmonie : „bouře, zuřivosti a podobné“. 61 První částí kantáty, kde předznamenání hned od počátku odpovídá zvolené tónině, je vzrušené „Furioso“ , vyjadřující zoufalství ztrestané Lucreziiny duše . Charakter tóniny B dur je podle Charpentiera „velkolepý a radostný“ 62 , podle Matthesona „ velmi zábavný a přepychový, také poněkud skromný, může být jak velkolepý, tak líbezný “. 63 Klíčové slovo „zoufalou“ – „disperata“ je dvakrát zdůrazněno nejdříve čtyřtaktovou a vzápětí tří a půl taktovou koloraturou v taktech 1 – 5 a 8 – 12.

60 Ibid. 61 Ibid. 62 Ibid., s. 34. 63 Ibid. 53

Stejně, jako předešlý recitativ, končí i „Furioso“ v F dur, která je v tomto případě dominantou. Následný pouze třítaktový recitativ, nadepsaný Adagio , je nejkratším z celé kantáty. Lucrezia se v něm chápe zbraně. Předz namenání dvou b je předepsáno i zde, modulace však probíhá ze vstupní d moll do závěrečné c moll. Charakter d moll je podle Charpentiera „vážný a zbožný“ 64 , Mattheson jej popisuje jako „poněkud pobožný, klidný, ta ké poněkud vznešený, příjemný a expresivního obsahu“. 65 Předznamenání dvou b pokračuje i v následujícím Larghettu , ve kterém Lucrezia oznamuje, že výše zmíněná zbraň na její „nevěrné“ tělo klade trest . Larghetto je po Furiosu druhou částí kantáty, kde předznamenání odpovídá zvolené vstupní tónině. Jsou to opět dvě b, na rozdíl od Furiosa se ale nejedná o B dur, ale o paralelní g moll. Ta je podle Charpentiera „vážná a vznešená“ 66 , podle Matthesona „spojuje vážné kvality s oduševnělou líbezností, t aké přináší neobvyklou milost a laskavost“ 67 . Naříkavé chromatické čtyřtaktové téma představuje na dominantě při svém nástupu jako první zpěvní part. Zvolené pomalé tempo a půltóny odpovídají afektu „smutku nebo truchlení “ či „lítosti a nářku“ podle teorie Athanasia Kirchera (1602 – 1680), kterou uveřejnil ve svém díle Musurgia Universalis (1650). Po chromatickém sestupu o velkou sekundu následuje kvintový

64 Ibid., s. 32. 65 Ibid. 66 Ibid., s. 33. 67 Ibid. 54 skok, po kterém téma naopak stoupá o čtyři půltóny vzhůru. Po skončení tématu jej na tónice přebírá continuo.

V jedenáctém taktu continuo opakuje téma na dominantě , po jeho skončení

jej přebírá zpěvní part na tónice.

V taktech 25 – 28 se objevuje ve zpěvním partu vzestupná část tématu. Sestupná část je naopak v continuu v taktech 34 – 36. Celé téma se pak opět na tónice objevuje v taktech 41 – 45. Naposledy celé té ma zaznívá v závěru Larghetta v taktech 55 – 59 v partu doprovodné ho, blíže neoznačeného nástroje. Tento part se z celé kantáty vyskytuje právě jen v Larghettu v taktech 55 – 68.

Klíčové slovo „pena“ – „trest“ je opět posledním slovem verše i celé části kantáty. Zdůrazněno je kromě toho koloraturami, rozloženými akordy nebo chromatikou celkem šest krát v taktech 5 – 11, 12 – 14, 18 – 21, 27 – 33, 37 – 40, 45 – 49.

55

Larghetto je po četných modulacích ukončeno ve vstupní tónině g moll. V Sostentatu žádá Lucrezia odpuštění od svého otce, manžela i světa za své zneuctění i sebevraždu. Předznamenání dvou b stále pokračuje, v stupní tóninou je Es dur. Podle Cha rpentiera je charakter této tóniny „krutý a přísný “68 . Podle Matthesona „patetický, týkající se vážných a tklivých věcí, hořce vzdálený vší lascívnosti“ 69 . Po modulac ích Sostentato končí v f moll slovy žádosti o odpuštění „mi si perdoni“. Tónina podle Charpentiera vyjadřuje „temný a tklivý “ afekt 70 , podle Matthesona je charakter tóniny „mírný a klidný, hluboký a těžký se zoufalstvím, mimořádně působivý, někdy otřese posluchače hrůzou “. 71

68 Ibid., s. 32. 69 Ibid. 70 Ibid., s. 33. 71 Ibid. 56

Stejně jako Sostentat o má Arioso v předznamenání dvě b a vstupní tóninou je Es dur. Modulace probíhají do závěrečné f moll. Koloraturou je v taktech 10 – 11 znázorněna „zuřivost“ – „furor“, konec Ariosa klesá s „blížící se smrtí“ – „vicina morte“.

Předznamenání dvou b pokračuje i v závěrečném Furiosu, vstupní tóninou je f moll. Modulace postupují opět do závěrečné f moll. Lucrezia nemůže ztrestat tyrana na této zemi, proto se pomstí z pekla. „Peklo“ – „inferno“ je znázorněno sestupnou zmenšenou kvintou, klíčové slovo „pomsta“ – „vendetta“ je posledním slovem Furiosa a zároveň i celé kantáty.

Srovnání kantát Se, per fatal destino a La Lucrezia :

Části kantáty Se, per fatal destino :

Název Díl A Takt Předznamenání Vstupní Závěrečná Počet Hlasový části nebo tónina tónina taktů rozsah kantáty B Recitativ - C 3 bé f moll c moll 17 d1 – g2 1 Árie da A C 3 bé f moll f moll 16 c1 – as2 capo 1 Adagio B C 3 bé B dur c moll 9 c1 – ges2 Recitativ - C 3 bé Des dur G dur 22 c1 – e2 2 Árie da A 12/ 8 3 bé c moll c moll 14 c1 – f2 capo 2 B 12/ 8 3 bé Es dur Es dur 7 d1 - es2

57

Části kantáty La Lucrezia :

Název Díl A Takt Předznamenání Vstupní Závěrečná Počet Hlasový části nebo tónina tónina taktů rozsah kantáty B Recitativ 1 - C 3 bé f moll f moll 18 c1 – g2 Árie da A C 3 bé f moll f moll 19 c1 – g2 capo 1 Adagio B C 3 bé f moll c moll 10 es1 – as2 Recitativ 2 - C 3 bé Des dur g moll 16 c1 – f2 Árie da A 3/ 8 2 bé c moll c moll 74 es1 – capo 2 as2 Allegro B 3/ 8 2 bé As dur g moll 44 d1 - a2 Recitativ 3 - C 2 bé D dur F dur 13 c1 – g2 Árie - C 2 bé B dur F dur 14 d1 – g2 Furioso 1 Recitativ 4 - C 2 bé d moll c moll 3 es1 – Adagio d2 Árie - 3/4 2 bé g moll g moll 68 d1 – b2 Larghetto Recitativ 5 - C 2 bé Es dur f moll 13 d1 – f2 Sostentato Arioso - C 2 bé Es dur f moll 14 c1 – f2 Árie - C 2 bé f moll f moll 10 es1 – Furioso 2 g2

Dvě náhodně vybrané kantáty z Händelova italského období vykazují přes svoji rozdílnou délku i závažnost překvapivé množství podobných nebo dokonce zcela shodných rysů. Celkový hlasový rozsah zpěvních partů kantát je v případě krajního nejnižšího tónu totožný (c1), nejvyšší tón se liší o pouhou sekundu (as2 – b2). Také taktové i tempové schéma prvních čtyř částí (v případě kantáty Se, per fatal destino všech čtyř částí) vykazuje shodné rysy. První tři části obou kantát jsou všechny totožně v celém taktu. Recitativy nemají slovně předepsaný afekt, obě první árie jsou označeny jako Adagio. Následné obě kontrastní druhé árie jsou v osminových taktech (12/8 a 3/8), u kantáty La Lucrezia je výslovně předepsáno rychlé Allegro . V obou případech jsou první i druhá árie ve formě da capo. Obě kantáty mají ve svých prvních třech částech shodně v předznamenání tři b,

58 vstupními tóninami prvního recitativu, A dílu první árie a druhého recitativu jsou však opět zcela shodně f moll, f moll a Des dur. Téměř totožné jsou také počty taktů vstupního recitativu a vstupní árie. Je možné, že velké množství společných rysů obou kantát by mohlo být způsobeno podobnými afekty hrdinek, které si obě přejí zemřít. V obou případech se jedná o milostnou vášeň. V prvním případě jde o lásku nenaplněnou, ve druhém o lásku násilím vynucenou. Materiál druhého libreta je mnohem závažnější a dramatičtější, hrdinčino předsevzetí zemřít je myšleno vážně. Tomu odpovídá i hudební zpracování. Druhá kantáta působí mnohem vyspěleji a propracovaněji, zejména svou celkovou pestrou strukturou, působivým koncertantním vypracováním zpěvního partu a bassa continua a v neposlední řadě krásnými koloraturami uplatněnými zejména na klíčových slovech.

59

Závěr

Hlavním cílem mé diplomové práce bylo zmapování pobytu skladatele Georga Friedricha Händela během jeho cesty po Itálii v letech 1706 – 1710 a jeho italské kantátové tvorby. Nedávno objevené dokumenty umožnily zpřesnit Händelův pohyb mezi hudebními centry a jeho tamější tvorbu pro italské mecenáše. 72 Händel se v Itálii pohyboval ve společnosti významných šlechticů a církevních hodnostářů té doby. Měl možnost zblízka poznávat tvorbu nejvýznamnějších skladatelů ovlivňujích hudební tvorbu Itálie i Evropy. Během římského pobytu u svého nejvýznamnějšího italského mecenáše markýze Ruspoliho se aktivně účastnil setkání slavné Arkádské akademie. K významným dílům italského období patří jeho oratoria Il trionfo del Tempo e del Disinganno a La Resurrezione. Úspěch představovalo uvedení Händelových oper Rodriga ve Florencii a zejména Agrippiny v Benátkách v závěru jeho italského pobytu. Těžištěm Händelovy italské tvorby však byly světské kantáty, jejichž tvorbě se aktivně věnovali téměř všichni činní skladatelé té doby působící v Itálii. Poptávka po kantátách byla dána jejich četným využíváním v kulturním i společenském životě Itálie té doby. Společně s oratoriem kantáty užívaly operní prvky, jejich uvádění však bylo finančně mnohem dostupnější. Rozbor dvou Händelových světských kantát v závěru práce přibližuje způsob jeho tehdejší tvorby i mistrovství uložené v této zatím méně probádané části jeho díla. Kantáta Se, per fatal destino , HWV 159 bude v letošním roce provedena jako součást magisterského absolventského koncertu autorky diplomové práce.

Händelovy kantáty by měly být více známé nejen pro svou krásu, ale také pro svůj nepřeberný fond nápadů. Během aktivní kariéry tento fond vydal motivy, árie, nebo dokonce celá díla, která byla použita a přepracována v novém kontextu. Z italských kantát Händel čerpal během následujícího půl století svého života. Případné objevení dalších nových dokumentů v budoucnosti by mohlo přispět k zaplnění dosud bílých míst skladatelova životopisu. Znovuobjevování a popularizace této neopomenutelné části Händelovy tvorby by mělo být úkolem dalších generací hudebníků a muzikologů.

72 Hogwood, s. 36 – 37. 60

Shrnutí

Diplomová práce Händelova kantátová tvorba se zaměřením na italské období se zabývala vznikem a vývojem kantáty na italském území a vývojem skladatelské osobnosti Georga Friedricha Händela od dětství do jeho příjezdu do Itálie. Podle dostupných údajů zmapovala jeho italský pobyt, pohyby v hudebních centrech a zejména jeho světskou kantátovou tvorbou. Závěr práce obsahuje výběrovou analýzu afektů, hudebně rétorických figur a klíčových slov textů Händelových italských světských kantát La Lucrezia: O Numi eterni , HWV 145 a Se, per fatal destino , HWV 159 a jejich vzájemné porovnání z hlediska rozpětí zpěvních partů, struktury, rozsahu a volených tónin.

Summary

Diploma thesis Händel's cantata work with a focus on the Italian period dealt with the composition and development of cantatas in Italy and the development of the composer George Friedrich Händel from childhood to his arrival in Italy. Based on available information, it studied his stay in Italy, his visits of musical centers and especially his secular cantata production. The conclusion of the thesis contains a selective analysis of the affects, musical rhetorical figures and key words of the texts of Händel's Italian secular cantatas La Lucrezia: O Numi eterni HWV 145 and Se, per fatal destino HWV 159 and their comparison in terms of the range of singing parts, structure, range and selected keys.

61

Prameny a literatura Prameny:

HÄNDEL, Georg Friedrich. La Lucrezia: O Numi eterni , HWV 145. [online]. [cit. 16. 8. 2019]. Dostupné z ˂http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/07/IMSLP281882- PMLP314809-Lucrezia.pdf˃

HÄNDEL, Georg Friedrich. Se, per fatal destino , HWV 159. [online]. [cit. 12. 10. 2019]. Dostupné z ˂http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/4/49/IMSLP282101- PMLP457759-Se_per_fatal_destino.pdf˃ Literatura:

ABRAHAM , Gerald. Stručné dejiny hudby. Bratislava: Hudobné centrum, 2003. 846 (+24) s. ISBN 80-88884-46-2.

AGRICOLA , Johann Friedrich. Anleitung zur Singkunst . Kassel: Bärenreiter, 2002. ISBN 3-7618-1563-8.

BASELT, Bernd. Verzeichnis der Werke Georg Friedrich Handels (HWV). Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986.

BEST, Terence. Handel and the Italian language. In BURROWS, Donald (ed.). The Cambridge Companion to Handel. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. ISBN 0521456134.

BOYD, Malcolm. Handel’s chamber music. In BURROWS, Donald (ed.). The Cambridge Companion to Handel. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. ISBN 0521456134.

BUKOFZER, Manfred Fritz. Hudba v období baroka. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1986.

BURLAS, Ladislav. Formy a druhy hudobného umenia. 3. vyd. Bratislava: Opus, 1978.

CYR, Mary. Performing Baroque Music. Farnham: Ashgate Publishing, 1992. 254 s. ISBN978-0-8596-7960-2.

ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 5. vyd. (v Pantonu 3.) Praha: Panton 1974.

DIXON, Susan M. Between the Real and the Ideal: The Accademia Degli Arcadi and Its Garden in Eighteenth-century Rome. Newark: University of Delaware Press, 2006. 156 s. ISBN 0874139376, 9780874139372. [online]. [cit. 2. 8. 2019]. Dostupné z

62

˂https://books.google.cz/books?id=p3m- l_gGNqwC&pg=PA125&lpg=PA125&dq=clement+XI.+arcadia&source=bl&ots=P4ye0 4uhAc&sig=ACfU3U0iI7JjKz5k5YPIk9rzlbUb5HOPow&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKEwiEh 6rkneXjAhUAwsQBHd30AfYQ6AEwDXoECAcQAQ#v=onepage&q=clement%20XI.%2 0arcadia&f=false˃

GOTOH , Marie. Bright Star: Handel, His Life and His World. Bloomington: Balboa Press, 2017. ISBN 9781504367233. [online]. [cit. 29. 7. 2019]. Dostupné z

˂https://books.google.cz/books?id=38s1DwAAQBAJ&pg=PT150&lpg=PT150&dq=luc rezia+d%27Andr%C3%A9&source=bl&ots=RVh47CO3pv&sig=ACfU3U13fGxoaE4Lwq JKwum3- MGEgMXjlg&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKEwiBj7DA_dnjAhXFLVAKHQvGArsQ6AEwCnoE CAcQAQ#v=onepage&q=lucrezia%20d'Andr%C3%A9&f=false˃

HARRIS, Ellen T. Handel as Orpheus: Voice and Desire in the Chamber Cantatas . Harvard University Press, 2001. 448 s. ISBN 0674015983. [online]. [cit. 12. 10. 2019]. Dostupné z

˂https://books.google.cz/books?id=w1z2sDRi4NIC&pg=PA353&lpg=PA353&dq=se+ per+fatal+destino&source=bl&ots=F_28AcV4Pn&sig=ACfU3U1LnrrPBW_TZ84Qk35o EN3vBe3BKQ&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKEwiVjJmBvJblAhUBElAKHb8jCJ4Q6AEwAnoE CAgQAQ#v=onepage&q=se%20per%20fatal%20destino&f=false˃

HOGWOOD, Christopher. Georg Friedrich Händel. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2015. 360 s. ISBN 978-80-7429-474-7.

HYKSOVÁ, Veronika. Georg Friedrich Händel a hudební provoz v Londýně v 18. století. In Živá hudba 2011/1 [online]. [cit. 15. 7. 2019]. Dostupné z ˂https://www.ziva-hudba.info/files/2012/05/120528110753_pdf_0.pdf˃

JIRÁK, Karel Boleslav. Nauka o hudebních formách . Praha: Panton, 1985.

KAČIC , Ladislav. Dějiny hudby III.: baroko. Praha: Ikar, 2009.

KIRKPATRICK, Ralph. Domenico Scarlatti. New Jersey, Princeton University Press, 1983. ISBN 0-691-02708-0. [online]. [cit. 24. 7. 2019]. Dostupné z

˂https://books.google.cz/books?id=VBb_k9YujPcC&pg=PA414&lpg=PA414&dq=mar ia+casimira+de+polonia&source=bl&ots=- syQDz_bUc&sig=ACfU3U1qZbr2QGJERIBjhiwZig8gcl4LoQ&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKE wjGmInpqM7jAhWixIUKHc5_BCgQ6AEwEHoECAoQAQ#v=onepage&q=maria%20cas imira%20de%20polonia&f=false˃

LANG, Paul Henry. George Frideric Handel. New York: Dover Publications, Inc. Mineola, 1996. [online].[cit. 23. 7. 2019]. Dostupné z

63

˂https://books.google.cz/books?id=9aK8AQAAQBAJ&pg=PA90&lpg=PA90&dq=cant ata+partenza&source=bl&ots=LIJWPQwqzW&sig=ACfU3U3G6sgAJREYH6w_bzvTk5e WgiNzNQ&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKEwj0odD4ksnjAhUCLFAKHcW2DBkQ6AEwFXoEC AgQAQ#v=onepage&q=cantata%20partenza&f=false˃

MARCELLO, Benedetto . Divadlo podle módy . Praha: Editio Supraphon, 1970. 132 s.

MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-238-3.

NAVRÁTIL, Miloš. Charakteristika hudebního baroka a portréty slavných mistrů. Ostrava: MONTANEX 1996. ISBN 80-85780-56-9.

PEČMAN, Rudolf. Georg Friedrich Händel. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1985.

PEČMAN, Rudolf a kolektiv. Händel a Bach: o dnešním pojetí jejich díla. 1. vyd. Brno: FF MU, 1992. ISBN 80-210-0453-3.

PRAŽÁK, Přemysl. Malá preludia: dětství a mládí slavných skladatelů. 4. vyd. Praha: Supraphon, 1981.

ROLLAND, Romain . Händel. 2. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959.

SCHÜLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury . Dizertační práce PFMU, Brno 2006. Vedoucí dizertační práce doc. PhDr. Zdeněk Marek, CSc. [online]. [cit. 16. 8. 2019]. Dostupné z ˂https://is.muni.cz/th/eg5n0/Schullerova_dizertacni_prace_korekt-1.pdf˃

TALBOT , Michael. Aspects of the Secular Cantata in Late Baroque Italy . New York: Ashgate Publishing, 2016. ISBN 9780754657941. [online].[cit. 27. 7. 2019]. Dostupné z ˂https://books.google.cz/books?id=SCkxDwAAQBAJ&pg=PT93&lpg=PT93&dq=Can tate+e+arie+a+voce+sola+(1620&source=bl&ots=nP9d4kwFvF&sig=ACfU3U1Owwtz fDtlKVQHDpA4G6hTNHUUoQ&hl=cs&sa=X&ved=2ahUKEwihy4z519XjAhVML1AKHT BOAHcQ6AEwBHoECAYQAQ#v=onepage&q=Cantate%20e%20arie%20a%20voce%2 0sola%20(1620&f=false˃

VITALI, Carlo. Italy – political and musical contexts. In BURROWS, Donald (ed.). The Cambridge Companion to Handel. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. ISBN 0521456134.

64