YAVUZ TURGUL SİNEMASINDA TOPLUMSAL DEĞİŞİM VE KRİZ ANLATISI

Sinem Evren Yüksel

ÖZET Bu çalışma Yavuz Turgul filmlerini modernliğin krizi ve Türkiye’nin sosyopolitik dönüşümü bağ- lamında ele almaktadır. Çalışmanın ilk bölümü 1980 sonrası Türkiye’nin toplumsal ve kültürel yapısına odaklanmakta; ikinci bölümü ise Yavuz Turgul filmlerini toplumsal cinsiyet, Doğu-Batı ikiliği ve erkek dostluğu biçiminde sıralanabilecek üç ana tema çerçevesinde analiz etmektedir. Sosyolojik bir çözümleme yönteminden yola çıkan çalışma, filmlerin dönemin egemen söylemleriy- le ilişkisini araştırmaktadır. Anahtar sözcükler: Yavuz Turgul filmleri, toplumsal değişim, Doğu-Batı ikiliği, erkek dostluğu.

SOCIAL CHANGE AND CRISIS NARRATIVE IN YAVUZ TURGUL’S FILMS

ABSTRACT This study analyses Yavuz Turgul’s films in the context of the sociopolitical transformation and the crisis of modernity in . In the first part of the study focuses on Turkey’s social and cultural structure after 1980. The second part of the study aims to present an analysis of Turgul’s films in the light of common properties and main themes such as social change, East-West dichotomy and male friendship. Using the methods of the sociological approach, the study also explores the relationship between Turgul’s films and the dominant discourses of the period. Keywords: Yavuz Turgul’s films, social change, East-West dichotomy, male friendship yaşanan değişime odaklanan yönetmenlerden GİRİŞ bir olan Yavuz Turgul, filmlerinde geleneksel- modern, eski-yeni, Doğu-Batı gibi karşıtlıkları 1980’li yıllar Türk siyasal ve toplumsal haya- ele alarak Türkiye’nin modernleşme süreciyle tında bir değişim sürecinin başlangıcı olarak paralel bir karşılaşmalar ve çatışmalar alanı nitelendirilir. Bu değişime yol açan en önemli tanımlamaktadır. 1980 sonrası dönemden gü- unsurlardan biri 1980 askeri darbesi, diğeri ise nümüze kadar olan süreçte ekonomik dönüşü- siyasal iktidarın uyguladığı yeni ekonomik mü, toplumsal çözülmeyi, ataerkil yapının politikalar olarak sıralanmaktadır. 1980 darbesi krizini ve 1980 sonrası yükselişe geçen yeni Türk siyasal hayatında bir kırılma yaratmış, bu muhafazakâr ideolojiye ait değerler sistemini dönemde tüm dünyada ivme kazanan liberal konu edinen Turgul filmlerinin, Türkiye’nin eğilimler Türkiye’yi de etkisi altına almış, toplumsal ve kültürel değişimine dair önemli küreselleşme sürecinin hız kazanması ise Tür- tartışmalar barındırdığı görülmektedir. Top- kiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan itibaren lumsal yabancılaşmadan ve bireyci ideolojiden gündemde olan geleneksel kültür-modern kül- hareketle toplumsal çatışmalara değinen tür ikiliğine ilişkin tartışmaların kültürel çoğul- Turgul, toplumsal değişimi zihniyet ve kimlik culuk bağlamında yeni bir söylem alanı ka- yapılarındaki değişimle ve geleneksel-modern, zanmasını sağlamıştır. Ekonomik ve siyasal eski-yeni gibi karşıtlıkların yeniden üretilmesi- alanda gerçekleşen kırılma ve söylem mücade- nin neden olduğu çelişkilerle ifade eder. 1980 lesi kültürel alanla ilişki içinde sürerken, sine- sonrasında Türkiye’de yaşanan dönüşüm süre- ma da bu mücadelenin önemli bileşenlerinden cinin, döneme ait kültürel bir ürün üzerinden birini oluşturmuştur. Bu bağlamda 1980 sonrası okunması fikrinden hareket eden bu çalışma,

 Arş. Gör. Dr., Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Yavuz Turgul Sinemasında Toplumsal Değişim… (282-294)

Turgul filmlerinin üretildikleri dönemin ege- liberal ekonomik politikalardır. Darbenin haya- men söylemlerine ne ölçüde eklemlendiğini ve tın her alanında etkisini gösterdiği düşünülürse, ne tür kırılmalar barındırdığını ortaya koymayı değişimin toplumsal yönlerinin darbenin top- amaçlamaktadır. Çalışmada sosyolojik film lumda yarattığı her türlü kültürel ve siyasal eleştirisi yöntemi benimsenmiştir. Film çalış- bileşenle birlikte ele alınması gerektiği ortaya malarında sosyolojik yöntem çerçevesinde çıkacaktır. Öte yandan 80 darbesinin Türk izlenen yollardan biri, toplumsalın sinemada siyasal hayatında yarattığı kırılma, 80 sonra- nasıl temsil edildiğine odaklanmak biçiminde- sında iktidarın uygulayacağı politikalar açısın- dir (Casetti 1999: 109). Böyle bir yaklaşım dan bir hazırlık dönemi olarak nitelendirilmek- “toplumsal gerçeklikle sinema arasındaki etki- te, darbe öncesi ve darbe sonrası iktidar tarzın- leşimli yüzey”i temel alır (Diken ve Laustsen daki ilişkiye dikkat çekilmektedir. Bu duruma 2010: 22) ve araştırmacılar filmler aracılığıyla ilişkin önemli saptamalarda bulunan Alev dönemin ruhunu yakalamaya ya da toplumsalın Özkazanç, 12 Eylül darbesini 80 öncesi iktidar görünen ve gizli kalmış yönlerini ortaya koy- tarzıyla sonrası arasında bir köprü olarak de- maya çalışırlar (Casetti 1999: 109). Bu çalış- ğerlendirirken, darbe öncesiyle yeni sağ arasın- mada da sosyolojik bir analiz çerçevesinde da önemli bir süreklilik olduğunu ve darbenin öncelikle filmlerin üretildiği tarihsel-toplumsal yeni sağın kurucu öğelerinden biri olduğunu bağlam üzerinde durulacak, daha sonra filmler- belirtir (1998: 209). Bu nedenle 80 döneminin deki anlatının inşasında hangi söylemsel strate- kültürel ortamı, darbenin mantığı ve darbe jilerden yararlanıldığı araştırılacaktır. sonrası iktidarın uyguladığı politikalarla biçim- lenmiştir. 1. 1980 SONRASINDA TÜRKİYE’NİN TOPLUMSAL VE KÜLTÜREL ORTAMI Başlangıçta siyasal alanda ortaya çıkan deği- şimlerin bir süre sonra toplumun diğer alanları- Türkiye’nin kültürel değişimi, siyasal ve eko- nı da etkilemesi kaçınılmaz olmuştur. Kozaklı nomik gelişmelere de paralel olarak genellikle ve Özkazanç, şiddetli bir toplumsal ve kültürel üç dönemde değerlendirilmektedir. Hasan Bü- parçalanma sonunda gündeme gelen 1980 dar- lent Kahraman cumhuriyet sonrası dönemden besinin Türkiye açısından önemli bir dönüm 1950’lere kadar olan dönemi bir yeniden yapı- noktası olduğunu vurgularken, siyasi düzeyde lanma dönemi olarak tanımlamakta, 1950 son- otoriter düzenleme ve baskıların, ekonomik rası dönemi Cumhuriyet’in giderek olgunlaş- alanda liberalizmin egemen olduğu bu dönem- tığı bir dönem o larak nitelendirmektedir. de, tüm Cumhuriyet döneminden radikal farklı- 1980’ler ise siyasal, toplumsal ve ekonomik laşma dinamikleri taşıyan kültürel dönüşümler alanda görülen değişimlerle birlikte, Türki- olduğunu belirtirler. Buna göre, cumhuriyetin ye’nin kültürel yapısının biçimlenmesinde kurucu kadrolarının ulusu belli bir kültür düze- önemli bir dönüm noktası oluşturmuştur (Kah- yine çıkarma misyonundan vazgeçilmiş, ahlaki raman 2005: 136). eğiticiliğin yerini ticari kaygılarla körüklenen bir kültürel popülizm almıştır (Kozaklı ve Can Kozanoğlu’na göre gündelik hayat hiçbir Özkazanç 1997: 41-42). Bu dönüşüm Nurdan dönemde 80’lerden 90’lara kadar olan dönem- Gürbilek tarafından iki farklı iktidar projesi deki kadar hızlı bir değişim göstermemiştir. Bu çerçevesinde tanımlanmaktadır. Ona göre dönemde tüketim alışkanlıklarından eğlence 80’ler iki farklı söz siyasetine ve iki farklı biçimlerine, dilden sanata kadar gündelik haya- kültür stratejisine sahne olmuştur. Baskı ve tın birçok alanında birbirine eşlik eden bir yasakların yanı sıra, baskı altına alınanı dönüş- değişme ve benzeşme süreci gündeme gel- türmeyi ve içermeyi amaçlayan daha modern, miştir. Değişim, tüketim, çeşitlenme ve ben- daha kurucu ve daha kuşatıcı bir kültürel strate- zeşme 80’ler ve 90’lar boyunca gündelik haya- ji söz konusudur. Red, inkâr ve bastırmaya tın seyrini belirleyen kavramlar olarak karşımı- dayalı dönem, aynı zamanda insanların arzula- za çıkar (Kozanoğlu 1996: 596). rının kışkırtıldığı fırsatlar ve vaatler dönemidir. Söz hakkı engellenmiş, susturulmuş bir toplum Bu dönüşümlere yol açan en önemli unsurlar- aynı zamanda “konuşan Türkiye” sloganıyla dan biri 1980 askeri darbesi, diğeri ise ANAP nitelendirilmiş, baskının bu kadar yoğun oldu- iktidarı tarafından uygulanmaya başlanan yeni ğu bir dönemde anlatma arzusu ilk kez bu

283 Selçuk İletişim, 8, 1, 2013

kadar ön plana çıkmıştır. Bir taraftan söz birlikte ağır bir yenilgiye uğrayan sol akımlar hakkı engellenirken, diğer taraftan bireysel- karşısında yeni sağ olarak adlandırılan, toplum- leşmeye ve çok sesliliğe yapılan vurgu, bu iki sal ve ekonomik sorunlar karşısında yeni çö- stratejinin uzlaşmaz çelişkilerini ortaya koy- züm önerileri sunan ideoloji, tüm dünyayı maktadır. Bu iki kültürel strateji, aralarındaki olduğu gibi Türkiye’yi de etkisi altına almış; çatışmaya karşın 80’ler boyunca her zaman bir dünya kapitalist sistemiyle bütünleşme düşün- arada olmuş ve meşruluklarını sağlamak için cesiyle birlikte, devletin yeniden yapılandırıl- birbirine ihtiyaç duymuştur. 80’lerin özgünlüğü ması görüşü gündeme gelmiştir. bu karşıtlıkları bir araya getirmesinin yanı sıra, Darbe sonrası dönemin siyasal ve ekonomik çatışmaya karşın birbirinden kopamamış iki koşulları çerçevesinde vurgulanması gereken ayrı kültürel stratejiyi birbiriyle uzlaştırarak var bir diğer nokta, arabeskin kültürel ve toplumsal edebilmiş olmasında yatar (Gürbilek 2001: 9- yapı üzerindeki etkisinin giderek belirgin hale 13) gelmesidir. Gürbilek’e göre, “80’lerde arabesk, büyük şehre sızmaya çalışan taşralı kalabalığın 1980 sonrası toplumsal ve kültürel alanda görü- sesini duyurma, kendini kabul ettirme, görüntü- len hızlı dönüşüm, daha önce de belirtildiği ler piyasasında kendine bir yer edinme, girdiği gibi, 80’lerden günümüze dek uygulanan eko- yabancı kültür içinde bir yön bulma, onu boz- nomik birikim modeliyle yakından ilişkilidir. ma ve kendine benzetme isteğinin adı olduğu Türkiye’de 1960’lardan itibaren bir kitle kültü- kadar, büyük şehrin asıl sahipleri olan bu ya- rünün oluşumundan söz edilebilse de, bunun bancılar akınını geri püskürtme, öncelikle de patlama olarak değerlendirildiği asıl değişim adlandırma çabasının” adıdır (2001: 25). Bu 1980’lerde yaşanmış (Gürbilek 2001: 102- açıdan değerlendirildiğinde arabesk bir uyum- 103); yeni birikim tarzına uygun davranış ve suzluk kültürü olmaktan çok, kente uyum çaba- alışkanlıkların yerleştirilmesi gereği, kültürün sı olarak görülmelidir. Özbek de arabeskin neo-liberal dönüşüm açısından önem kazanma- geleneksel ortamı kente taşıyan ya da kent sını sağlamıştır. Leadbeater’a göre neo- kültürüne sırt çeviren bir uyumsuzluk kültürü liberalizmin en önemli temsilcilerinden olarak değerlendirilmesine karşı çıkar. Ona Thatcher’ın savunduğu bireycilik anlayışı göre arabesk, “kent dinamiğiyle belirlenen, bir “yalnızca bir ekonomik ideoloji değil, aynı anlam problemi olduğunu kabul eden, ona zamanda toplumun nasıl örgütlenmesi gerekti- yanıt getiren ve bu yanıtıyla da bir yandan ğine ilişkin ahlaki bir yaklaşım” olarak nitelen- uyum, bir yandan direnme taşıyan bir pratik- dirilmelidir (1995: 134). Bu yaklaşım biçimi tir” (Özbek 2002: 111). Kente ve kentin kültürün tanımlanmasında da önemli farklılık- temsil ettiği değerlere yönelik bir eleştiri taşı- lar doğurur; tüketimin her alana hâkim oldu- makla birlikte arabeskin temelde bir kent kültü- ğu, özgürlüklerin kuralsızlıkla iç içe geçtiği bir rü olduğu gözden kaçırılmamalı (Kozaklı ve süreç söz konusudur. Bu süreç aynı zamanda Özkazanç 1997: 47); şehirdeki yabancıya, değer ve zihniyet yapılarındaki dönüşüme şehre yabancı olana seslenen arabesk kent işaret eder. Erol Mutlu’nun da vurguladığı gibi dinamiği çerçevesinde örülmüş bir kent kültü- dönemin siyasal retoriğine egemen olan “çağ rü, belki de Cumhuriyet’in özgün kitle kültürü atlamak”, “vizyon” gibi sözcükler bu yeni olarak değerlendirilmelidir (Gürbilek 2001). anlayışı simgelemektedir (1995: 50). Kültürel ve toplumsal alandaki bu dönüşümleri Tüm dünyada yaygınlaşan ve Thatcher-Reagan “aşağı kültür patlaması” olarak değerlendiren gibi liderler etrafında şekillenen liberal ekono- Gürbilek’e göre bu dönemde yalnızca kitle mik politikaların Türkiye’deki temsilcisi ise kültüründen değil, o güne kadar modern olan Özal’dır. Sol eğilimlerin gerilemesi ve Özal karşısında bastırılan ve taşra olarak adlandırı- tarafından temsil edilen yeni sağın yükselişi, lan bir yaşantının geri dönüşünden bahsetmek sadece Türkiye’nin içsel koşullarıyla değil, gerekir. Taşra kavramı modern olabilmek için aynı zamanda dünyadaki siyasal gelişmelerle dışarıda bırakılmış olan her şeyi ifade etmekte- de ilişkilidir. Küreselleşme süreci dünyadaki dir. 80’ler modern kültürel kodların dışına temel yapılanmaların değişimini hızlandırmış itilmiş taşraya yönelik bir özgürlük vaadi ve ve kültürler arası etkileşimin artması sonucunu piyasada ona da bir yer olabileceği umudu doğurmuştur. Böylece sosyalizmin çöküşüyle taşır. Kısaca “bastırılmışın geri dönüşü” olarak

284 Yavuz Turgul Sinemasında Toplumsal Değişim… (282-294)

nitelendirilebilecek bu durum, o güne kadar 2. YAVUZ TURGUL FİLMLERİNİN bastırılmış, ifade imkânı bulamamış kültürel TEMATİK YAPISI içeriklerin, büyük şehrin ve modern kültürün imkânlarını kullanarak, kendi simgesel dilini Yavuz Turgul filmlerini sözü edilen tarihsel- piyasada dolaşıma soktuğu ve parayla buluşma toplumsal bağlam içinde sosyolojik bir oku- fırsatı kazandığı bir duruma işaret eder mayı olanaklı kılan üç ana tema etrafında (Gürbilek 2001: 104). Ancak bastırılmış kültü- değerlendirmek mümkündür. Bunlar “toplum- rel içerikler daima bir mücadele konusudur ve sal değişim”, “Doğu-Batı ikiliği” ve “erkek farklı biçimlerde geri döner. Gürbilek’in sözle- dostluğu” olarak sıralanabilir. Yavuz Turgul riyle ifade edecek olursak bastırılmış olan filmlerinde sıklıkla karşımıza çıkan bu üç “…geri döndüğü yerin ihtiyaçlarıyla şekille- tema, modernleşme sürecindeki krizleri ifade nen, başka biçimler altında hep yeniden inşa etmesi nedeniyle seçilmiştir. Bu çerçevede, edilen, yeni kurgulara olduğu kadar politik filmlerin tematik analizine geçmeden önce manevralara ve kışkırtmalara da açık bir şey Turgul filmlerinin Türkiye’nin modernleşme olarak geri döner” (2001: 11). deneyimiyle bağlantısına değinmek gerekmek- tedir. Modernleşme projesi Türkiye’de başlan- Bu politik-ekonomik dönüşümlerin kimlik ve gıcından itibaren bir tarihsel-toplumsal kopuş farklılık mücadeleleriyle eklemlendiği 1990 çerçevesinde tanımlanmış, süreç büyük bir sonrası ise Türkiye’de toplumsal katmanlar toplumsal değişimle ilişkilendirilmiştir (Toker arasındaki uçurumun arttığı ve merkezi devle- ve Tekin 2004: 89). Bu değişim “geleneksel tin rolünün sorgulandığı bir dönem olarak toplum bağlarından kurtulmuş, kendi aklıyla tanımlanmaktadır (Buğra 1999: 185). Bu du- kendini yönlendiren bireyin doğması” olarak rumu giderek şiddetini arttıran bir hegemonya tanımlanarak (Tekeli 2004: 20) değişimin gele- krizi olarak nitelendiren Özkazanç’a göre neksellikten modernliğe doğru bir ilerleme toplum kutuplaşma ve içe kapanmaya yönelik anlayışı çerçevesinde gerçekleşeceği varsayıl- bir refleks geliştirmiş, toplumsal çözülme mıştır (Toker ve Tekin 2004: 92). Bu bağlamda artmıştır (2012: 93-94). Böylelikle bütüncül geleneksel-modern, eski-yeni gibi ikiliklere bir anlayışa ve yekpare bir kimlik tasarımına göndermede bulunan Turgul filmlerinin, cum- dayalı kavrayış sorgulanmaya başlamıştır. huriyetin kuruluş sürecinden itibaren toplum- Ayrıca Özkazanç’ın sözleriyle bu süreçte sal ilişkiler alanına hâkim olan modernleşme “Türkiye’nin küresel kapitalizme eklemlenme deneyiminin çelişkilerine işaret ettiği ve ve neo-liberal yeniden yapılanma süreci belir- Turgul filmlerinde sıklıkla karşımıza çıkan gin bir biçimde derinleşmiş ve güçlenmiştir” toplumsal değişim temasının, modernleşme (2012: 97). sürecinin sorunsallaştırılması bakımından önemli bir işlev üstlendiği görülmektedir. 1980’lerden 90’lara uzanan süreçte toplumsal ve kültürel alanda ortaya çıkan bu değişimle- Turgul filmlerindeki bir diğer önemli temayı rin Türk sinemasını da etkilediği görülmekte- oluşturan Doğu-Batı ikiliği, Türkiye’nin mo- dir. 1990’lı yıllarda farklı tematik arayışların dernleşme projesine ve ulusal kimliğin kurgu- ve anlatım biçimlerinin ortaya çıkması, kültü- lanma sürecine gönderme yapmaktadır. rel-toplumsal çelişkilere ve kimlik meseleleri- Ahıska’nın da belirttiği gibi, aynı anda hem ne odaklanan filmlerin üretiminde bir artışı Doğulu hem Batılı olmaya dayalı bir paradoksa beraberinde getirmiştir. Yeşilçam sinemasıyla işaret eden bu ikilik “Doğu’dan kaçmaya çalı- tematik bağını sürdürmekle birlikte, şırken Batılılığa yerel bir içerik kazandırarak” 1980’lerden 2000’lere kadar olan süreçte farklı çözülmek istenen karmaşık bir gerçeklik alanı- üslup arayışlarıyla film üretimine devam eden na işaret eder (2005: 45). Modernleşme dene- Yavuz Turgul daha önce ifade edilen kültürel yimin sözü edilen bu karmaşık doğası, Turgul ve toplumsal dönüşümü anlatan önemli yö- filmlerinde Doğu ve Batı’yı temsil eden kültü- netmenlerden biridir. Çalışmanın bundan son- rel değerlerin karşı karşıya geldiği noktalarda raki bölümünde, modernleşme deneyimin ve ortaya çıkar; Doğu ile Batı arasındaki bölün- kapitalizme eklemlenme sürecinin çelişkilerini müşlük halinin, karakterler tarafından zaman ifade etme bakımından önemli bir potansiyel zaman bir çelişki biçiminde yaşadıkları görü- barındıran Turgul filmlerine odaklanılacaktır. lür.

285 Selçuk İletişim, 8, 1, 2013

Çalışmada üzerinde durulan üçüncü temayı nın namus kavramı ve dedikodu geleneği aracı- oluşturan erkek dostluğu ise modernleşme lığıyla kurulduğuna dikkat çeker. Değişim, süreciyle ve toplumsal değişimle birlikte erkek sınırları toplumsal ve ahlaki kodlarla çizilen kimliğinde açığa çıkan kırılmalara bir çözüm kadın karakterin bilinçlenerek bağımsız bir önerisi olarak belirir. 1980 sonrasında liberal birey olabilmesiyle ve kendi emeği üzerinde ekonomik yapının ve bireyci ideolojinin yükse- söz sahibi olmasıyla ilişkilendirilmiştir. Bu lişinin yanı sıra ataerkil yapının ve dolayısıyla noktada film, Fahriye’nin bağımsızlığını ka- kadın ve erkek kimliğinin kurgulanışının sor- zandıktan sonra sevgilisi Mustafa’ya yol göste- gulanmasıyla gerçekleşen çözülme hali top- ren güçlü bir figür olarak temsil edilmesi bağ- lumsal bütünlük anlayışının sarsılmasına yol lamında ilerici bir tutum benimsemekte (2); açarken, bu sorunla başa çıkmaya yönelik yeni edilgen, ezilen erkek karakter aracılığıyla ata- arayışlar ortaya çıkmıştır. Bu noktada Turgul erkil toplumsallaşmanın erkekler üzerinde filmlerinde erkek dostluğunun, modernleşme yarattığı baskıyı sergilemekte ve erkek iktida- sürecinde yaşanan çözülmelerle mücadele etme rının kaybedilmesine yönelik bir endişeyi açığa yollarından biri haline dönüştürüldüğü söyle- çıkarmaktadır. Erkek karakterin idealleştirilmiş nebilir. erkeklik tanımında yarattığı sapma, toplumsal düzendeki kırılmaları ve huzursuzluk halini de 2.1. Toplumsal Değişim görünür kılmaktadır. Turgul’un Fahriye Abla dışındaki filmlerinde Daha önce de belirtildiği gibi Yavuz Turgul geçmişe yönelik bir saflık arayışı göze çarpar. filmlerinin tarihsel-toplumsal bağlamla ilişkisi Kentin değişen yapısıyla birlikte ortaya çıkan ekonomik alanda görülen liberalleşme eğilim- değerler sorgulanırken, modernleşme sürecinin lerinin, ataerkil ailenin yaşadığı dönüşümlerin birey üzerinde yarattığı gerilim ve yaşanan ve 80 sonrasında yükselişe geçen neo-liberal dünyayla uyumsuzluk içinde bulunma durumu ideolojiye ait değerler sisteminin filmsel met- nostaljik bir tutumu beraberinde getirmektedir. nin kuruluşundaki rolüyle ilişkili olarak göz- Bu süreçte bireyin çaresizliğine ve bilinç kav- lemlenebilir. Yavuz Turgul’un senaryoculuk ramına yönelik bir vurgu söz konusudur (3). döneminden itibaren en çok üzerinde durduğu Karakterlerin olumsuzluklar karşısında temalardan biri olan toplumsal değişim ve genellikle edilgen konumda oldukları, bireyin bu değişim karşısındaki konumu, za- içinde bulundukları durumu anlamakta man zaman senaryosunu yazdığı Sultan’da güçlük çektikleri görülür. Bu bağlamda (, 1978) ya da Çiçek Abbas’da modernleşme sürecinin çelişkilerinin temsili (Sinan Çetin, 1982) olduğu gibi bir arka plan bakımından önemli bir örnek olan Muhsin oluşturmuş, zaman zaman da yönetmenliğini Bey, Anadolu’dan şöhret olmak üzere İstan- üstlendiği Fahriye Abla (1984), Muhsin Bey bul’a gelen Ali Nazik’le, organizatör Muhsin (1986), Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni Bey arasında kültürel temelde yükselen çatış- (1990), Eşkıya (1996) ve Gönül Yarası mayı arabesk müzik çerçevesinde anlatmakta (2004) filmlerinde olduğu gibi başat bir tema ve iki farklı yaşam biçimi tanımlamaktadır. olarak işlenmiştir (1) Muhsin Bey arabesk müziğin kent kültüründe Turgul’un ilk filmi olan Fahriye Abla değişim yarattığı dönüşümler karşısında, söz ve davra- sürecini kadın karakter üzerinden anlatması nışlarından evine ve giyim biçimine kadar bakımından diğer filmlerinden bir ölçüde farklı- geçmişe sahip çıkmaya çalışan bir figür olarak laşmaktadır. Film Türkiye’de kadınların toplum- sunulur. Beyoğlu’ndaki eski apartmanlardan sal konumunun tartışıldığı ve sinemada farklı birinde oturan ve organizatörlük yaparak ya- kadın temsillerinin arttığı bir dönemde çekilmiş- şamını sürdüren Muhsin Bey diğer meslektaş- tir. Bu bağlamda Fahriye Abla’da modernleş- larının aksine günün modası olan arabesk mü- me sürecinin yol açtığı değişim daha çok top- ziğe şiddetle karşı çıkan ve piyasa koşullarına lumsal cinsiyet ilişkileri temelinde ele alınmak- direnen bir karakterdir. Her gün özenle çiçekle- tadır. Geleneksel toplumsal cinsiyet rollerinin rini sulayarak onlarla konuşurken belki de artık sürdüğü ve kadınların dış dünyadan büyük ulaşılması mümkün olmayan yitik bir geçmiş- ölçüde soyutlandığı bir mahallede yaşamını ten söz etmektedir (4). Geri döndürülemez sürdüren Fahriye’nin öyküsü üzerine kurulu zamana ilişkin nostaljik bir yaklaşım söz konu- olan film, kadınlar üzerindeki toplumsal baskı- sudur (5). Otantik olanın yok oluşuna yönelik

286 Yavuz Turgul Sinemasında Toplumsal Değişim… (282-294)

eleştiri ise yeni kent kültürünün temsilcisi olan dir. Bu filmde karakterler yitip gitmekte olan Ali Nazik karakteri aracılığıyla dile getirilmek- değerlerin peşinde koşmaz, bizzat kendileri tedir. Yalınlığın, sahiciliğin bozulmasını sim- günümüzde yeri kalmayan bir değerler bütünü- geleyen Ali Nazik kendi türkülerini okumak nün parçalarıdır (Türsak 1994: 90). Film Be- yerine arabesk okuyarak kısa yoldan şöhret yoğlu’nun arka sokaklarında bir pavyonda olmanın yollarını arar. Muhsin Bey’le araların- çalışan ve geçimlerini zorlukla sağlayan Abidin da, davranış biçimlerinden kurdukları hayallere ve Mahmut’un öyküsünü temel alır. Eğlence kadar fark vardır. Muhsin Bey çok parası olur- biçimlerinin giderek çeşitlendiği, pavyon ko- sa Üsküdar’da kız kulesini gören bir ev almak- medyenliğinin sona ermeye başladığı bir kültü- tan, eskisi gibi tespih yapmaktan, arkadaşlarıy- rel ortamda Abidin bu değişimi “Bizim türü- la toplanıp fasıl geçmekten, eski bir ses sanat- müzde komik kalmadı artık. Altın değerinde- çısı olan Afitap Hanım’ı düşkünler evinden yiz” biçiminde yorumlamaktadır ancak Tamer kurtarmaktan bahsederken; Ali Nazik bir ke- Baran’ın da belirttiği gibi Gölge Oyunu’nun bapçı dükkânı kapatmaktan, ipek gömlek, be- pavyon komedyenleri, Yavuz Turgul karakter- yaz elbise, altın kolye almaktan, bir sürü kadın- leri içinde en edilgin olanlarıdır ve eskisi gibi la beraber olmaktan söz etmektedir (6). Baş- yaşayamayacaklarının bilincine tam olarak langıçta mazlum konumunda olan ve Ali Nazik erişememişlerdir (1997: 23). Onların hayatları- karakterinin dönüşümü çarpıcıdır. Büyük şeh- nı değiştirecek olan şey, nereden geldiğini ve rin imkânlarından yararlanmak ve iktidarda pay kim olduğunu bilmedikleri Kumru adında gi- sahibi olmak istemektedir. Film ilerledikçe Ali zemli bir kadın olacaktır. Nazik’in para ve şöhret için Muhsin Bey’i yarı Eşkıya’da geçen zamanla birlikte ortaya çıkan yolda bıraktığı, eziklik ve acı söyleminin yerini toplumsal ve kültürel değişim, eski bir eşkıya güç söyleminin aldığı görülecektir (7). Bu olan ve hapisten çıktıktan sonra sevdiği kadın bağlamda Muhsin Bey ve Ali Nazik arasındaki Keje’yi aramak üzere ’a gelen Baran çatışma, toplumsal katmanların yer değiştirme- çerçevesinde anlatılmaktadır. Baran’ın değişen sine dayalı daha genel bir çatışmanın görünü- dünyaya uyum sağlamakta güçlük çekmesi, sık müdür. Daha önce söylemsel alandan dışlanan sık kaybolmasıyla görselleştirilmiştir. Keje’yi toplumsal kesimlerin liberal söyleme eklem- bulmak için insanların yüzüne tek tek bakmayı lendiği, her şeyin para üzerine kurulduğu ve göze alan Baran İstanbul’un büyüklüğü karşı- toplumsal değerlerin giderek anlamını yitirdiği sında şaşkına döner. bir dünya söz konusudur artık. Toplumsal değerlerin çözülmeye uğradığı bir Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, diğer ortamda, bir kurtarıcıya/kahramana duyulan Turgul filmlerinden farklı olarak değişime ayak ihtiyacı simgeleyen Eşkıya toplumsal değişim uydurmak isteyen ama bunu başaramayan ana ve yozlaşma karşısındaki tavrıyla diğer Turgul karakteriyle öne çıkar. Filmin konusu, aşk filmlerinden bir ölçüde ayrılmaktadır. “Bir filmleri çekerek şöhret kazanmış ancak sinema Yavuz Turgul karakteri olarak Baran, Muhsin sektörünün yeni işleyişine uyum sağlaması kadar insancıl ve ahlaklı ama -devlete baş- gerektiğini düşünerek toplumcu filmler çekme- kaldırabildiği için- ondan daha güçlüdür. Etik ye karar veren yönetmen Haşmet Asilkan üze- anlayışı edilgen kalmasına izin vermediği için, rine kuruludur. Film, Haşmet Asilkan’ın ayna kendi değerlerini korumakla yetinmez, yozlaş- karşısındaki değişimiyle başlar. Karakterdeki mış olanla mücadele de eder” (Baran 1997: değişimin dış görünümle ilişkilendirildiği, 23). Dış dünyanın tehlikeleriyle baş etmenin pipo, fular ve gözlüğün karakterin yeni görü- başka yolunu bulamayan Baran, Cumali’yi nümünün parçaları olduğu görülür. Bu aslında kurtarabilmek adına şiddete başvuracaktır. yeni bir kimlik edinme arzusunun dışa vuru- Toplumsal adalet arayışının temsilcisi konu- mudur ancak opera dinlerken gözleri kapanan, munda olan Baran’ın ölümü ise değişimin resim sergilerinde anlamayan gözlerle etrafına kaçınılmazlığını gözler önüne serer ve bakan Haşmet Asilkan için değişim yalnızca Turgul’un bu konudaki karamsar tutumunu görüntüden ibaret kalacaktır. sürdürdüğünü gösterir.

Gölge Oyunu (1992) toplumsal değişimi iki Gönül Yarası’nda değişim teması emekli olup pavyon komedyeni çerçevesinde sergilemekte- İstanbul’a geri dönen Nazım öğretmenin aile

287 Selçuk İletişim, 8, 1, 2013

ilişkilerinde yaşadığı hayal kırıklıkları çerçeve- çerçevesinde tartışılan Doğu-Batı ikiliği, sinde ele alınmaktadır. Nazım’ın uzun yıllardır Turgul filmlerinde de gelenek/modernlik, görmediği kızı Piraye’yle olan bağı kopmuş, eski/yeni, yerli/yabancı gibi karşıtlıklar ve oğlu Mehmet’le ilişkisi ise maddi bir boyuta felsefi düzlemdeki bir takım sorular etrafında indirgenmiştir. Bir beyaz eşya mağazası sahibi karşımıza çıkar. Turgul’un Muhsin Bey, Eşkıya olan Mehmet değişen zihniyet yapısını temsil ve Gönül Yarası gibi filmlerinde geleneksel eden ve liberal piyasa koşulları içinde konum- bağların çözülmeye uğraması temelinde betim- lanan bir figür olarak karşımıza çıkarken Na- lenen Doğu-Batı ikiliği toplumsal değişim zım diğer Turgul karakterleri gibi belli ahlaki temasıyla da ilişki içindedir. Bu filmlerde mo- kodlar çerçevesinde ve idealist tutumuyla ta- dernleşme deneyiminin önemli göstergelerin- nımlanmaktadır. Yaşadığı kayıp duygusunu bir den biri olarak anlatıda kurucu bir rol üstlenen pavyonda şarkıcı olarak çalışan Dünya’ya ve İstanbul, Doğu’ya ve Batı’ya özgü olduğu onun kızı Melek’e sahip çıkarak telafi etmeye düşünülen kültürel değerlerin karşılaşma ve çalışan Nazım, Dünya’nın eski kocası tarafın- çatışma alanını oluşturur. Örneğin Muhsin Bey dan öldürülmesine engel olamayacaktır. Top- filmi, eski bir İstanbul beyefendisi olarak ta- lumu eğitme çabasındaki Cumhuriyet aydınının nımlanan Muhsin Bey’in İstanbul’a ünlü olmak hayal kırıklıklarına odaklanan film, modernli- için gelen Urfalı genç türkücü Ali Nazik’le ğin krizine yönelik bir tasavvur sunarak Na- ilişkisi etrafında gelişir. Eşkıya, filmin ana zım’ın kendisiyle olan hesaplaşması çerçeve- karakterlerinden biri olan Baran’ın Urfa’dan sinde toplumsal kırılmayı ortaya koymaktadır. İstanbul’a gelişi üzerine kurulmuştur. Gönül Toplumsal bütünlük arayışı ise aile kavramı ve Yarası’nda ise uzun yıllar Doğu’da görev yap- baba otoritesinin yeniden tesis edilmesi etra- tıktan sonra emekli olup İstanbul’a dönen Na- fında sürdürülecektir. Dünya’nın öksüz ve zım öğretmenle karşılaşırız. Bütün bu karakter- yetim kalan kızını yanına alan Nazım, oğluyla lerin kentle olan ilişkileri birbirinden oldukça olmasa da kızıyla yeniden bir bağ kurmayı farklı olsa da daha önce de belirtildiği gibi bu başarır. filmlerde İstanbul geleneğin taşıyıcısı olmaktan uzaklaşmaya başlamış, geçmişle bağlarını Turgul filmlerinde değişimin ve daha önce söz yitirmeye yüz tutmuş ve tehlikeli bir hal almış- edilen nostaljik yaklaşımın en önemli gösterge- tır. lerinden biri de eski İstanbul’a yönelik özlemin sık sık dile getirilmesidir (8). Muhsin Bey’in Gelenek ve modernlik arasındaki bölünme sözleriyle güzelim İstanbul kebapçı haline hali ve kimliği kaybetmeye yönelik endişe gelmiştir. Nazım yıllar sonra İstanbul’a döndü- Muhsin Bey’de arabesk müzik çerçevesinde ğünde kentteki ve eski mahallesindeki değişim karşımıza çıkmaktadır. Film bu yönüyle özü, karşısında hayal kırıklığına uğrar. İstanbul’un benliği yitirmeye yönelik bir kaygıyı temel etnik ve kültürel çeşitliliğini simgeleyen eski almakta, bir yaşam biçimi ve bir zihniyet tanı- İstanbul sakinleri de giderek yok olmaktadır. mı yapmaktadır. Bu noktada arabesk müzik, Örneğin Muhsin Bey’de düşkünler evinde kalan kimliğin kuruluşundaki “sahici öz”e ve gele- ve Muhsin Bey’in hayran olduğu eski bir Türk neksel öğelere yönelik bir tehdit olarak tanım- sanat müziği sanatçısı olan Afitap Hanım’ın ve lanmaktadır. Benzer biçimde gelenek ve mo- kahvedeki ney sanatçısının, Aşk Filmlerinin dernlik arasındaki ilişkiyi bir tür kimlik soru- Unutulmaz Yönetmeni’nde eski figüranlardan nuyla bağlantılandıran Aşk Filmlerinin Unu- birinin, Eşkıya’da diplomat babasına inat oyun- tulmaz Yönetmeni Doğu-Batı ikiliğini Haşmet cu olan Artist Kemal’in ölümü, eski değerlerin Asilkan’ın değişim çabası çerçevesinde tartı- birer birer yok olduğu düşüncesini destekler. şır. Aslında Kerime Nadir romanları okuyan, Turgul’un ortadan kaybolan tarihi ve kültürel Muhsin Bey ya da Abidin gibi rakı içen Haş- değerler karşısındaki konumu, eski İstanbul’a met Asilkan, viski içerek, anlamadığı halde bir ağıt gibidir. resim sergilerine ve operalara giderek Batılı bir entelektüel olmaya çalışırken komik duruma 2.2. Doğu-Batı İkiliği düşer. Daha önce de belirtildiği gibi burada asıl eleştirilen şey, yerel değerlerin dışlanmasıyla Türk sinemasında her zaman başat temalardan ortaya çıkan durumun özentiden öteye git- birini oluşturan ve modernleşme pratikleri memesi ve içi boş bir görüntüden ibaret kalma-

288 Yavuz Turgul Sinemasında Toplumsal Değişim… (282-294)

sıdır. Öz ve görünüş ayrımı ve Batılılaşmanın den/ruh ikiliğidir. Baran’ın en yakın arkadaşı yüzeyselliğine yönelik vurgu, modernleşme Berfo ona tuzak kurup Keje’yle evlense de sürecindeki temel tartışmaları akla getirmekte- Keje’nin ruhuna erişemez (Erdoğan 2007: dir. Buna göre ulusal kimliğin Batı’ya göre 186). Baran ve Keje’nin aşkı imkânsız olduğu tanımlanması, hiçbir zaman özdeş olunamaya- ölçüde kutsallık kazanmıştır. Yıllar sonra cak bir “asıl” varsaymaktadır ve “benzetim ne Keje’yi bulan Baran’ın Cumali’nin hayatını denli iyi olursa olsun esas olana erişemez kurtarabilmek için aşkını feda etmeyi ve kendi (Robins’den aktaran Ahıska 2005: 46) (9). hayatını tehlikeye atmayı göze alması, Baran’ı daha da kahramanlaştırır ve feragatin yüceltil- Bu noktada, geleneğin önemini vurgulayan diği bir anlayışı öne çıkarır. Yavuz Turgul’un yaklaşımının Ziya Gökalp’in hars-medeniyet ayrımını anımsattığını belirt- Turgul Gölge Oyunu’nu da varlığın sorgulanışı mek gerekir. Buna göre “…ülkeye özgü olan anlamında bir Doğu masalı olarak nitelendir- hars değişmeden korunmalıdır. Bu söylem hem mektedir (Türsak 1994: 87). Abidin ve Mah- gelişmenin hızlandırılmasını, hem de kimlikle- mut’un hayatına giren Kumru’nun gizemli rin korunmasını gerçekleştirmenin başarılabilir güçlere sahip olması, kim olduğu ya da gerçek- bir şey olduğu kanısını yaratmaktadır. Bu me- ten var olup olmadığı gibi sorular filmin bu deniyet ve hars ayrımı bir yandan modernitenin masalsı yapısını güçlendiren öğelerdir. Ayrıca yayılma alanlarını sınırlarken, öte yandan hars Abidin ve Mahmut’un hikâyesini anlatan Rüya kanalıyla tarihsel sürekliliği de sağlamış ol- Pavyon’un saz heyeti de anlattıkları hikâyenin maktadır” (Tekeli 2004: 32). Doğu’nun mira- gerçekliği konusunda soru işaretleri yaratır. Bu sından Kemal Tahir, Cemil Meriç İbn-ül Arabi, noktada Ersümer’e göre görünen ve gerçeklik Mevlana, Hacı Bektaş, Lao tzu gibi düşünce konusundaki yaklaşımıyla Platon’un mağara adamlarından beslenmek gerektiğini vurgula- metaforunu anımsatan film, bunu Doğu’ya yan Turgul, bu düşünce iklimiyle bağ kurmayı özgü gölge oyunuyla birleştirerek, Batılı ve önemsemektedir (2003: 3) (10). Doğulu unsurları bir araya getirmektedir (2011: 92) (11). Ayrıca Abidin ve Mahmut’un tama- Hem içerik yönünden hem de biçimsel olarak men zıt karakterde olmaları, karşıtların birliğini yerel unsurlardan ve Doğu’nun anlatı gelene- ve denge durumunu çağrıştırmaktadır. Bu an- ğinden beslenen Turgul, Doğu kültürünü insan lamda ikili, her birinin varlığı diğeriyle anlam karakteri, düşünme biçimi, masalları ve felsefe- kazanan bir bütünün iki farklı parçasını simge- siyle içinde bulunduğu coğrafyayı oluşturan lemektedirler. temel düşünce olarak tanımlamaktadır (Akde- mir 2002: 14). Bu bağlamda özellikle de Eşkı- Gölge Oyunu’ndaki mistik yaklaşımından bir ya’nın başarısından sonra ulusal bir sinemanın ölçüde uzaklaşsa da Doğu felsefesini Av Mev- nasıl olması gerektiği yönündeki tartışmalar simi’nde (2010) görünen ve gerçeklik bağla- yeniden gündeme gelmiş ve Eşkıya yerli film mında tartışan Turgul iyi ve kötü arasındaki tanımını yeniden kuran film olarak nitelendi- ince çizginin rasyonel akılla kavranamayacağı rilmiştir. Bu yaklaşım biçimi filmin Doğu ve düşüncesini savunur. Film Pamuk adlı genç bir Batı’ya özgü form ve temaları bir arada kul- kızın cinayet soruşturmasını yürüten Ferman, lanmasıyla, geleneksel halk hikâyelerinden ve İdris ve Hasan adındaki üç polis memuru ve eşkıyalık geleneğinden beslenmesiyle ilişkilidir şüpheli durumdaki işadamı Battal Çolakzade (Baran 1997: 25). Eşkıya’daki Doğu felsefesi- çerçevesinde gelişir. Görünenin altındaki ger- nin özellikle Cumali’nin ölüm sahnesinde çeğin ortaya çıkarılmasının farklı bakış açıla- yattığını vurgulayan Turgul, Baran’ın rıyla mümkün olacağını vurgulayan film, bu Cumali’ye söylediği “Sen korkma sonunda noktada iki farklı bilgi düzeyine gönderme toprağa gideceksin” sözlerinin, bu felsefenin yapar. Pamuk’un duygu ve düşüncelerinin film ölüme bakış açısına dayandığını belirtmektedir boyunca üst sesle yansıtılması da ruhla bedenin (Türsak 1998: 87). 35 yıl birbirlerini bekleyen iki farklı dünyaya ait olduğu bir varlık kavrayı- sevgililer, Baran’ın taşıdığı muska ve “öldük- şını akla getirmektedir. Akıl-duygu karşıtlığını ten sonra yıldıza dönüşen eşkıya” söylemi de, bir cinayet öyküsü çerçevesinde ele alan film, filmdeki bu yapıyı güçlendiren öğelerdir. Aşk hakikat arayışını “bilenler ve sezenler” arasın- kavramı etrafında tartışılan başka nokta be- daki ayrımla sürdürmektedir (Ersümer 2011).

289 Selçuk İletişim, 8, 1, 2013

2.3. Erkek Dostluğu dönüştüğü durumlarda ise farklı baba imgeleri karşımıza çıkmaktadır. Muhsin Bey’de Muh- Sinemada erkek dostluğu kavramı, 1980 sonra- sin, memleketini bırakıp İstanbul’a şarkıcı sı ortaya çıkan liberal söylemlerin geleneksel olmaya gelen Ali Nazik’in sokakta kalmasına ilişkilerde yarattığı çözülmeyle birlikte iktidar dayanamaz ve onu bir baba gibi koruyup kol- kaybı yaşayan erkeklerin destek ve işbirliği lamaya karar verir. Eşkıya’da Baran’ın arayışını konu alan filmlere işaret eder. İşsizli- Cumali’yi polisten kurtarmasıyla ikili arasında ğin yaygınlaşması ve enflasyon değerlerinin başlayan dostluk bir tür baba-oğul ilişkisine giderek artması, 60’lara özgü iyimserlik hava- dönüşür. Av Mevsimi’nde İdris, Gönül Yara- sının özellikle 70 ortalarından başlayarak orta- sı’nda ise Halil onların dış dünyayla uyum dan kalkmasına neden olmuş; dayanışmayla sağlamasını sağlayacak bir otorite figürüne her şeyin çözüme kavuşabileceğine yönelik ihtiyaç duyarlar. Nazım’dan Dünya’yla ilişki- inancın sarsılması ve liberal ekonominin güç sini düzeltmesine yardımcı olmasını isteyen koşulları, toplumsal iktidar konumunu kaybe- Halil ve özellikle eski karısıyla olan sorunları den erkeklerin temsil edildiği filmlerin artışını konusunda Ferman’a akıl danışan İdris, kurta- beraberinde getirmiştir. Bu süreci uzun süre rıcı baba figürüne yönelik bir arayışı simgele- gizli kalmış gerilimlerin ortaya çıkması biçi- mektedir. minde yorumlayan Stella Bruzzi, erkeklik krizinin babalıkla ilgili tartışmaların yoğun- Erkek dostluğuna dayalı filmlerin bir kısmında laşmasına da yol açtığını vurgulamaktadır kadın karakterlerin hepten kayıp olduklarını (2005: 115). Bu çerçevede erkekler arası dost- vurgulayan Ryan ve Kellner’a göre kadınlar luk ilişkilerine odaklanan filmler, erkek kimli- var olduklarında da ikincil rollerde yer alırlar ğinin tanımlanma biçimlerini araştırmak, yeni (1997: 236-237). Çoğu zaman oluşan toplumsal yapı içinde erkekler arası stereotipleştirilmiş olan bu karakterler genellik- çatışma ve dayanışma biçimlerini tartışmak ve le erkeğin gölgesinde yaşayan, uysal ve kırıl- bu yapı içindeki çeşitli kırılmaları tespit etmek gan bir yapıya sahiptir ve anne ya da eş olmak bakımından önemli bir işlev üstlenmektedir. dışında bir kimlikleri yok gibidir. Gölge Oyu- nu’nda Kumru, Eşkıya’da Keje suskunlukla- Türk sineması açısından düşünüldüğünde erkek rıyla dikkat çekerken (12), Muhsin Bey’de dostluğunu konu alan filmlerin 1990 sonrasın- Sevda Muhsin Bey’in hapse girmesiyle tek da türsel bir eğilim oluşturduğunu belirten başına var olamaz ve Ali Nazik’in kanatları Nejat Ulusay, bir tür erkeklik krizine işaret altına girer. Gönül Yarası’nda Dünya, pavyon- eden bu filmlerin genellikle yoldaşlık ve baba- da çalışmak ya da ayrıldığı kocasına geri dön- oğul ilişkisine dayanan anlatılarıyla öne çıktık- mek zorundadır; ona başka bir seçenek sunul- larını söylemektedir (2004: 144). Yavuz Turgul maz. Av Mevsimi’nde ise iki farklı kadın tipi da bu dönemde tematik olarak erkek dostluğu- söz konusudur: Ferman’ın fedakârlığıyla takdir nu ele alan yönetmenlerden biridir. Muhsin gören hasta eşine karşıt biçimde hem İdris’in Bey’de Muhsin Bey ve Ali Nazik, Gölge Oyu- eski eşi Asiye hem de Hasan’ın nişanlısı erkek nu’nda Abidin ve Mahmut, Gönül Yarası’nda iktidarını sarsmaya yönelik bir tehdit oluştur- Nazım ve Takoz lakaplı arkadaşı Atakan, Av maktadır. Mevsimi’nde Ferman ve İdris dostluk ilişkisi- nin temel figürleri olarak karşımıza çıkarlar. Erkek dostluğuna ilişkin filmlerde kadın karak- Muhsin Bey’in başlangıçta hoşlanmadığı Ali terler söz konusu olduğunda değinilmesi gere- Nazik’e yardım edip kaset yapmaya karar ver- ken bir başka nokta, kadınların kimi zaman iki mesi, Ali Nazik’in onu yıllardır çektiği diş erkek karakteri birbirine bağlayan figürler ağrısından kurtarmasından sonra gerçekleşe- olarak temsil edilmesidir (Ryan ve Kellner cektir. Zıt karakterde olan ve sık sık tartışan 1997: 237). Bu kadın karakterler zaman zaman Abidin ve Mahmut aslında sıkı bir bağlılık iki erkek arasında bir rekabet unsuru olarak ilişkisi içindedir. Atakan zaman zaman serze- tanımlanırken, zaman zaman da dolaylı olarak nişte bulunsa da çocukluk arkadaşı Nazım için onları bir arada tutan bir güç durumundadırlar. İstanbul’da ev bulur ve emekli maaşı bağlanana Örneğin Cumali, Baran’ın Keje’yi aramasına kadar birlikte taksi şoförlüğü yapmalarını teklif yardım ederken, Cumali’nin Emel’le sevgilisini eder. Bu dostluk ilişkisinin baba-oğul ilişkisine öldürmesi üzerine Baran Cumali’nin saklanma-

290 Yavuz Turgul Sinemasında Toplumsal Değişim… (282-294)

sına yardım edecektir. Abidin ve Mahmut, zihniyet yapısındaki değişimlerle birleşmiş; Kumru’nun annesini ararken aslında kendi iç otoriter düzenlemelerin, bireyselleşme ve çok dünyalarına doğru bir yolculuk yaparlar. Mah- seslilik vurgusuyla iç içe geçtiği bu karmaşık mut kadınlarla iletişim kurmayı, Abidin gerçek yapılanma, toplumsal bütünlük anlayışının dostluğu öğrenir. Bu bağlamda kadın karakter, sarsılmaya uğradığı ve modernliğin krizi olarak Abidin ve Mahmut’un birbirleriyle ve dış dün- nitelendirilebilecek bir süreçle sonuçlanmıştır. yayla ilişki kurma biçimini değiştirip dönüştü- Bu çerçevede çalışma, modernliğin içsel çeliş- ren bir işlev taşımaktadır. Kadın karakterlerin kilerinin Turgul filmleri üzerinden nasıl oku- rekabet unsuru olarak tanımlanması ise dostluk nabileceğini araştırmak üzere, toplumsal deği- ilişkileri adına bir tehdit oluşturmaktadır. Muh- şim, Doğu-Batı ikiliği ve erkek dostluğu biçi- sin Bey’in âşık olduğu Sevda Hanım onun minde sıralanan üç ana temayı ele almıştır. Bu hapse girmesi üzerine Ali Nazik’le birlikte temaların Yavuz Turgul filmlerindeki tezahür- olmayı seçmiştir. Ayrıca Muhsin Bey’in iş lerine bakıldığında şu sonuçlara ulaşılmıştır: konusundaki en büyük rakibi olan Şakir ve Muhsin Bey arasındaki düşmanlık, geçmişteki Liberal ekonominin gelişimi, kentleşme, birey- bir kadın meselesine dayanmaktadır. Kumru, selleşme gibi görüngüler etrafında anlatılan Abidin ve Mahmut arasında bir bağlantı nokta- toplumsal değişim, Fahriye Abla dışındaki sı olduğu kadar bir engeldir de. Küçükken filmlerde olumsuz bir süreç olarak ele alınmak- annesi tarafından terk edilen Abidin, Mah- tadır. Toplumsal cinsiyet kurgularını görünür mut tarafından da terk edileceğini düşündüğü kılan Fahriye Abla, modernleşme bağlamında için Kumru’yu bir rakip olarak görür. Gönül ataerkil yapının krizini ve erkekliğe dair endi- Yarası’nda Nazım’ın en yakın arkadaşı Atakan, şeleri ortaya çıkarırken, kadının özel alanın Dünya’yı tehlikeli bulmakta, onun yüzünden sınırları dışında bir kimlik kazanması biçimin- arkadaşının başının derde gireceğini düşün- de tezahür eden toplumsal değişimi olumlar. mekte ve Nazım’ı bu konuda sık sık uyarmak- Ancak film aynı zamanda fedakâr kadın figü- tadır. rünü ve aşk söylemini öne çıkararak toplumsal sorunların çözümü konusunda muhafazakâr bir Görüldüğü gibi kadın karakterlerin sınırlı var- tutum üstlenmektedir. Toplumsal değişimin lıklarıyla görünürlük kazandıkları zaman za- olumsuz bir süreç olarak görüldüğü Muhsin mansa bir tehlike olarak belirdikleri bu filmler- Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, de erkek karakterler bir kayıp ve eksiklik duy- Eşkıya ve Gönül Yarası gibi filmler ise geçmişe gusuyla tanımlanmaktadır. Kaybın en önemli yönelik bir “altın çağ” betimlemesi sunmakta- nedenlerinden biri ataerkil yapının sarsılması dır. Altın çağa yönelik bu arayış nostaljik bir ve aile kurumundaki çözülmeler olarak sunu- tutumu beraberinde getirmekte ve Turgul ka- lurken kaybın telafisi aile bütünlüğünün yeni- rakterleri bağlı oldukları değer yargıları ve den tesisinde ya da romantik aşkta aranmakta- ahlak anlayışlarıyla giderek ortadan kaybolan dır. bir kuşağın temsilcileri olarak belirmektedir. Toplumsal bağların zayıflaması ve bireysel- SONUÇ leşmeyle ortaya çıkan toplumsal yalnızlaşma- nın kurbanları olan bu figürler, modernliğin Yavuz Turgul filmlerini modernliğin krizi ve çözülüşünün izlerini de üzerlerinde taşırlar. Türkiye’nin sosyopolitik dönüşümü çerçeve- sinde ele alan bu çalışmada öncelikle incelenen Turgul’un modernliğin ideolojik eleştirisi filmlerin, üretildikleri tarihsel-toplumsal bağ- açısından başvurduğu bir diğer tema olan Do- lamla ilişkisini kurmak üzere Türkiye’nin 1980 ğu-Batı ikiliği ise Turgul filmlerinde bu ikiliğin sonrası toplumsal ve kültürel ortamı üzerinde yol açtığı varoluşsal bölünmeyi aşma çabası durulmuştur. Türkiye açısından bir deği- biçiminde görünürlük kazanmaktadır. Modern- şim/dönüşüm dönemi olarak nitelendirilen leşme sürecinin yarattığı ve zaman zaman bir 1980’ler, siyasal, toplumsal ve ekonomik alan- çatışmaya dönüştüğü görülen bu bölünmüşlük da izlenecek temel politikaların oluşturulması hali, karakterlerin içine düştükleri çıkmazların bağlamında önemli bir tarihsel sürece işaret en büyük nedenlerindendir. Dış dünyayla eder. Devletin yeniden yapılandırılması düşün- uyumsuzluğun karakterler üzerinde yarattığı cesinin hâkim olduğu politik anlayış değer ve gerilimi vurgulayan Turgul, bu gerilimi aşma-

291 Selçuk İletişim, 8, 1, 2013

nın daha bütünsel bir kavrayışla mümkün ola- mana ayak uyduramayan bir köy ağasının çö- cağını söyler gibidir. Örneğin Muhsin Bey ve küşünün anlatıldığı film temel olarak iki bölü- Gönül Yarası bozulmamış/geleneksel özellikle- me ayrılabilir: İlk bölüm Haraptar köyündeki rin modern değerlerle birleştirildiği ana karak- feodal düzeni ve bu düzen içinde ağanın gitgi- terleriyle öne çıkarken, Aşk Filmlerinin Unu- de kaybolan otoritesini ele alır. Emrindeki tulmaz Yönetmeni, kendini inkârın kimlik kri- köylülerin ürününü çalması üzerine köyünü ziyle sonuçlandığı bir gerçeklik alanı sunmak- satmaktan başka çare bulamayan ağa, İstan- tadır. bul’a gitmeye karar verir. İkinci bölüm ise İstanbul'a göçü ve şehirde tutunmaya çalışan Çalışmada son olarak üzerinde durulan erkek ağayı konu edinmiştir. Ancak şehrin kendine dostluğu temasının ön plana çıktığı filmlerde göre kuralları vardır ve ağa giderek her şeyini ise, toplumsal değişime uyum sağlamaya çalı- kaybedip “Züğürt Ağa”ya dönüşecektir (Baran şan ya da bu değişimden kaçan erkek karakter- 1997: 23). ler, modernleşme bağlamında açığa çıkan temel (2) Ancak Zeynep Çetin Erus özgürlük ve çatışmaların ve çelişkilerin daha iyi vurgulan- bilinçlenmenin kadının cinsel kimliğini bir masını sağlamaktadır. Bu çatışmaların önemli tarafa bırakmasıyla mümkün olduğuna dikkat bir bölümünün erkeklerin iktidar kaybına uğ- çekmektedir. Çetin Erus’a göre film cinselli- ramasıyla ilişkili olduğu görülmektedir. Kayıp ğinden arındırılmış fedakâr kadına yönelik duygusuyla baş etmenin yollarından biri olan vurgusuyla melodram filmlerindeki belli uyla- erkek dostluğu, düzeni sağlayabilecek bir şımları tekrar eder ve bu açıdan tutucu bir yak- otorite figürüne yönelik arayışla birlikte zaman laşım sergiler (2011: 78-79). zaman baba-oğul ilişkisine dönüşmekte ve bu gibi durumlarda baba figürü otoritenin temsil- (3) Bu vurgu, değişimin bilinç kavramıyla cisi olarak konumlandırılmaktadır. İktidar yakından ilişkili zihinsel bir süreç olduğu kaybının aile ya da romantik aşk aracılığıyla gerçeğinden hareket eder. Örneğin Turgul’un bertaraf edilmeye çalışıldığı durumlarda ise senaryosunu yazdığı Züğürt Ağa’da değişim, idealleştirilmiş ve ulaşılması zor bir kadın ağanın feodal düzen içindeki konumunun sar- figürü karşımıza çıkmaktadır. sılmasına bağlı olarak yaşanan zorunlu bir süreçtir ve karakterin yaşanan süreci anlamakta Sonuç olarak, modernliğin çatışmalı ve çelişki- zorluk çekmesi, bu sürece uyum sağlamasını da li doğasının, Turgul filmlerinde sözü edilen bu zorlaştırmaktadır. Tamer Baran’a göre “Ağa, üç tema bağlamında ve bir kriz anlatısı çerçe- yaşamını sürdürme güdüsü bakımından güçlü- vesinde tartışıldığı görülmektedir. Filmler dür ancak yeterince bilinçli değildir, başara- aracılığıyla dönemin egemen söylemlerine belli bildiği tek şey ayakta kalmak olur” (1997: 23). eleştiriler yöneltilmekle birlikte birtakım ahlaki (4) Svetlana Boym bir başka yer ve zamanın kodlardan beslenen bu eleştirel üslup, geri hayali içinde bulunma durumuna dayanan ve gelmeyecek olan bir altın çağ metaforuyla geçmişin geri çevrilemezliğine, insanın sınırlı- kapanmakta ve iktidar kaybıyla iç içe geçmiş lığına işaret eden bu durumu düşünsel nostalji bir adalet istemi aracılığıyla melankolik bir olarak tanımlar. Bu anlamda nostalji değişimin hale bürünmektedir. hızı karşısında geliştirilen bir savunma meka- nizması gibidir (2009: 76, 87, 107). Stauth ve SON NOTLAR Turner da nostaljik paradigmanın kapitalist (1) Toplumsal değişim temasıyla ilişkili olarak ilişkilere yönelik çözümlemeler ve modernliğin söz edilmesi gereken ve senaryosu Turgul ideolojik eleştirisi açısından işlevsel olabilece- tarafından yazılan Züğürt Ağa (Nesli ğine dikkat çekmektedir (2005: 95). Çölgeçen, 1985) birçok eleştirmene göre onun (5) Bu durum filmin melankolik havasını güç- daha sonraki filmleri açısından bir başlangıç lendiren müzik kullanımıyla da desteklenir. noktası oluşturur (Baran 1997; Kıraç 1997; Örneğin filmin açılış sekansında yer alan Türk Öztürk 1990). Filmde ağalık kurumu değişim- sanat müziği parçası “Ağlamakla inlemekle den etkilenen toplumsal ve ekonomik temelli ömrüm gelip geçiyor” sözleriyle başlar. bir statü olarak çevresiyle etkileşim içinde ele alınmış, Türkiye’nin tarihsel temellere dayalı (6) Bu sahnedeki görüntü düzenlemesi de ka- feodal yapısının değişimi sergilenmiştir. Za- rakterler arasındaki çelişkiyi vurgulayacak

292 Yavuz Turgul Sinemasında Toplumsal Değişim… (282-294)

biçimde gerçekleştirilmiştir. Birbirlerine gele- ğe eklenebilir. Saz heyetinin film boyunca cekle ilgili hayallerini anlatan ancak birbirlerini duruşunu değiştirmeden Abidin ve Mahmut’un hiç dinlemeyen iki karakter ayrı ayrı çerçevele- öyküsünü anlatması ise halk hikâyelerinin nirler. Aynı çerçevede konumlandırıldıklarında kurgusuna benzemektedir. Ayrıca birkaç sah- ise Muhsin Bey ve Ali Nazik’in çerçevenin iki nede yakın plan görüntülenen kahramanlar, ayrı ucunda yer aldıkları görülür. yüzlerini birbirine döndürerek tipik Karagöz çerçevesi çizer ve hem filmde, hem de pav- (7) Mazlumluğun “potansiyel bir iktidar iste- yonda seyirciyi Karagöz-Hacivat gibi eğlen- mi” olarak analizi için bkz. Açıkel, 1996. dirmeye çalışırlar (Kutlu 1993: 21). (8) Boym, eskiden ilerlemeyle özdeşleştirilen modern kentin nasıl olup da nostaljik bir me- (12) Keje’nin suskunluğu bir tür direniş gibidir. kân haline geldiğini sorguladığı çalışmasında, Keje para karşılığı evlendirildiği kocasını ceza- insanların kenti artık yok olup gitme tehlikesiy- landırmak amacıyla bilinçli bir biçimde sessiz le karşı karşıya bir yer olarak gördüklerine kalmayı seçmiştir. Ancak Öztürk ve Tutal’a dikkat çekmektedir (2009). göre Keje edilgen bir karakterdir; sevgilisine kavuşabilmek için yaptığı tek şey onun gelme- (9) Ahıska’ya göre Garbiyatçı fantazi olarak sini beklemektir. Bu da Keje’nin teslimiyetçi adlandırılabilecek ve iki yönlü işleyen bu süreç bir sessizlik içinde olduğunu gösterir (Öztürk öznenin olmak istemediği ve olmayı arzuladığı ve Tutal 2001: 121-122). arasında kalması biçiminde tanımlanabilir. Kültürel ve politik seçkinler bağlamında düşü- KAYNAKLAR nüldüğünde bu durum halktaki temel eksikliği tespit etmek ve doldurmak olarak ifade edilebi- Açıkel F (1996) Kutsal Mazlumluğun Psikopa- lir. Bir tarafta Batı tarafından kabul edilemez tolojisi, Toplum ve Bilim 70, 153-198. bulunan uygarlaştırılması gereken özellikler Ahıska M (2005) Radyonun Sihirli Kapısı, yer alırken diğer yanda ise özellikle kadınlarda Metis, İstanbul. ve köylülerde bulunduğu varsayılan bozulma- mış otantik/geleneksel özellikler vardır. Halk- Akdemir G (2002) Doğu Kültürünün İnsanı- taki eksiklik Batı’nın tekniği ve araçlarıyla yım, Cumhuriyet, 21 Nisan 2002, 14. donatılacak, Batı’nın uygun bulunmayan özel- Baran T (1997) Eşkıya Bize Bizi Anımsatıyor, likleri ise dışarıda bırakılacak, denetim altına Antrakt, Mayıs 1997, 22-25. alınacaktır (Ahıska 2005: 87). Bora T ve Onaran B (2004) Nostalji ve Muha- (10) Bu noktada Turgul’un görüşleri ve fazakârlık: Mazi Cenneti Modern Türkiye’de 1960’lardaki ulusal sinema tartışmaları arasın- Siyasi Düşünce: Muhafazakârlık, 5, 234-260. daki düşünsel bağa da değinmek gerekir. Ke- mal Tahir’in görüşlerinden hareketle toplumun Boym S (2009) Nostaljinin Geleceği, Ferit Batı toplumlarından farklı olarak kendine özgü Burak Aydar (çev), Metis, İstanbul. niteliklere sahip olduğunu savunan Halit Refiğ, Bruzzi S (2005) Bringing Up Daddy: ulusal bir sinemanın yerel unsurların vurgu- Fatherhood and Masculinity in Post-War lanmasıyla gelişebileceğini ileri sürmüştür Hollywood, BFI, London. (1971). Buğra A (1999) Ulus Devlet Topluluk Aidiyeti (11) Gölge Oyunu, içeriğe dayalı özelliklerinin ve Bireyin Özerkliği, Birikim, 125/126, 184- yanı sıra biçimsel olarak da geleneksel gölge 189. oyunu Karagöz’le bazı benzerlikler taşımakta- dır. Bu biçimsel özellikler üzerinde duran Casetti F (1999) Theories of Cinema, Mustafa Kutlu, Karagöz oyununda perdeye University of Texas Press, Austin. önce ağaç, ev, çiçek gibi süs eşyasını ya da Çetin E Z (2011) Güçlü Kadın Denemesi: Fah- mekânı temsil eden bir “göstermelik” kondu- riye Abla, Ala Sivas (der), Yavuz Turgul Si- ğunu belirtir ve filmdeki bar dekorunun, yaşlı nemasını Keşfetmek, Kırmızı Kedi, İstanbul, ev sahibinin ve hatta İstanbul şehrinin birer 61-83. göstermelik olarak kullanıldığını söyler. Pav- yonun saz heyeti de kıpırdamadan duruşları ve Diken B ve Laustsen C B (2010) Filmlerle içlerinden birinin konuşmasıyla bu göstermeli- Sosyoloji, Sona Ertekin (çev), Metis, İstanbul.

293 Selçuk İletişim, 8, 1, 2013

Erdoğan N (2007) Eşkıya/The Bandit, Gönül Refiğ H (1971). Ulusal Sinema Kavgası, Hare- Dönmez Colin (ed), The Cinema of South ket, İstanbul. Africa and the Middle East, Walflower, Ryan M ve Kellner D (1997) Politik Kamera, London, 181-188. Ayrıntı, İstanbul. Ersümer O (2011) Bilen Susar, Bilmeyen Ko- Stauth G ve Turner B S (2005) Nietzsche’nin nuşur: Yavuz Turgul’da Doğu Düşüncesi, Dansı, Mehmet Küçük (çev), Bilim ve Sanat, Uluslararası Altın Koza Sinema Kongresi, Ankara. Altın Koza Yayınları, Adana, 86-96. Tekeli İ (2004) Türkiye’de Siyasal Düşüncenin Gürbilek N (2001) Vitrinde Yaşamak: Gelişimi Üzerine Bir Üst Anlatı. Modern Tür- 1980’lerin Kültürel İklimi, Metis, İstanbul. kiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Batı- Kahraman H B (2005) Türkiye’de Kültürel cılık, 3, 19-42. Söylem Kurguları: Kopuştan Eklemlenmeye ve Toker N ve Tekin S (2004) Batıcı Siyasi Dü- Geleneksizliğin Geleneği, Doğu Batı, 9, 135- şüncenin Karakteristikleri ve Evreleri. Modern 153. Türkiye’de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve Kıraç R (1997) Yavuz Turgul’un Sinemasında Batıcılık, 3, 82-106 Geçiş Dönemi İnsanları, Klaket, 5, 50-52. Turgul Y (2003) Hayaletlerin Bıraktığı Miras Kozaklı S T ve Özkazanç A (1997) 1980’lerde Üzerine, Sonsuz Kare, 2, 3. Gündelik Yaşam, Mürekkep, 8, 41-49. Türsak Sinema Yıllığı (1994) Gölge Oyunu, Kozanoğlu C (1996) 80’lerde Gündelik Hayat, Türsak Sinema Yıllığı 3, 89-92. Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedi- Türsak Sinema Yıllığı (1998) Yavuz Turgul, si/Yüzyıl Biterken, 3, 596-600. Türsak Sinema Yıllığı 5, 87-88. Kutlu M (1993) Gölge Oyunu Sinemada, Der- Ulusay N (2004) Günümüz Türk Sinemasında gâh, 38, 21. ‘Erkek Filmleri’nin Yükselişi ve Erkeklik Kri- Leadbeatter C (1995) İktidar Kişiye, S.Hall ve zi, Toplum ve Bilim 101, 144-169. M.Jacques (der), Yeni Zamanlar: 1990’larda

Politikanın Değişen Çehresi, A. Yılmaz (çev), Ayrıntı, İstanbul, 127-141. Mutlu E (1995) Özal ve Özalcılık, Mürekkep, 3-4, 49-62.

Özbek M (2002) Popüler Kültür ve Orhan

Gencebay Arabeski, İletişim, İstanbul.

Özkazanç A (1998) Türkiye’de Siyasi İktidar ve Meşruiyet Sorunu: 1980’li Yıllarda Yeni Sağ, Doktora Tezi, A.Ü. Sosyal Bilimler Enst,

Ankara.

Özkazanç A (2012) Cumhuriyet Döneminde Siyasal Gelişmeler: Tarihsel Sosyolojik Bir Değerlendirme, Faruk Alpkaya ve Bülent Duru

(der.) 1920’den Günümüze Toplumsal Yapı ve Değişim, Phoenix, Ankara, 71-105. Öztürk S R ve Tutal N (2001) Sinemada Kadın Karakterin Sessizliği: Sessizlik Bir Direnme

Pratiği Olabilir mi?, İletişim, 10, 101-126.

Öztürk S (1990) Yeşilçam’ı Yeşilçam Yapan- ların Öyküsü, Güneş, 14 Şubat 1990, 11.

294