Mujeres En La Literatura. Escritoras: Ibsn 979 576 81 23 Isbn 978-607-9130-04-6

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CRÉDITOS

EDITORAS: Lillian von der Walde M. Mariel Reinoso I.

Directora de la revista destiempos.com: Mariel Reinoso I.

Directora de la colección de dossiers: Lillian von der Walde Moheno

Asistente editorial: Emilio Navarro Hernández

Diseño de portada: Mariel Reinoso I.

Imagen de portada: Las musas, de Maurice Denis (1893)

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MUJERES EN LA LITERATURA. ESCRITORAS: IBSN 979 576 81 23 ISBN 978-607-9130-04-6

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ÍNDICE

Renacimiento y Barroco

NOTAS PARA UN CANCIONERILLO DE POETAS CORTESANAS DEL SIGLO XVI Nieves Baranda Leturio 8-27

VERONICA FRANCO Y SU TENZONE CON MAFFIO VENIER Isabel Rubín Vázquez de Parga 28-40

DEL CUERPO AL CORPUS: LA BIOGRAFÍA COMO EXPRESIÓN LITE- RARIA FEMINISTA EN LA EDAD DE ORO Anne J. Cruz 41-59

EUGENIA BUESSO, CRONISTA EN VERSO DE LA ENTRADA DE JUAN JOSÉ DE AUSTRIA EN ZARAGOZA (1669): UN TEXTO RECUPERADO M0 Carmen Marín Pina 60-81

LA DRAMATURGIA DE ANTONIA TANINI PULCI Fabio Contu 82-92

OLIVA SABUCO DE NANTES (SIGLO XVI): SABIDURÍA FEMENINA Y CONDENA SOCIAL José Pascual Buxó 93-110

EMBRUJOS, VIOLENCIA Y CLAUSURA: LA MUJER EN LA INOCENCIA CASTIGADA DE MARÍA DE ZAYAS (1647) Robin Ann Rice 111-121

Siglo XIX

LA LUZ COMO SÍMBOLO EN LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN 3 Daniel Santillana 122-142 Página

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DEL “DIARIO” PERSONAL AL DIARIO DE MÉXICO. ESCRITURA FEMENINA Y MEDIOS IMPRESOS DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX EN MÉXICO Lucrecia Infante Vargas 143-167

LA MUJER AGRÍCOLA Y LA “EMANCIPACIÓN JUSTA” DE ROSARIO DE ACUÑA: LA COLECCIÓN DE ARTÍCULOS EN EL CAMPO (1882-1885) Ana María Díaz Marcos 168-187

TABASQUEÑA DE NACIMIENTO. POETA, MAESTRA Y ESCRITORA POR VOCACIÓN: DOLORES CORREA ZAPATA (1853-1924) Lucrecia Infante Vargas 188-208

Siglos XX-XXI

Ensayo

MARÍA JESÚS ALVARADO RIVERA, PRIMERA FEMINISTA PERUANA Lady Rojas Benavente 209-228

PERIODISMO Y MODERNIDAD EN LAURA MÉNDEZ DE CUENCA Leticia Romero Chumacero 229-244

MIMÍ DERBA: REALIDADES Octavio Rivera Krakowska 245-260

FILIPINAS HEREDERA PRIVILEGIADA, DECÍA AYER... DIGO HOY. UNA CONFERENCIA-ENSAYO DE ADELINA GURREA MONASTERIO Andrea Gallo 261-276

Poesía

CORAZÓN... HERIDO DE AMOR TE LLEVO. POEMAS DE CONCHA URQUIZA Margarita León Vega 277-287

EL CASO MITOLÓGICO: GUADALUPE AMOR Y LA CREACIÓN/ 4 DESTRUCCIÓN DEL SUJETO POÉTICO FEMENINO

Michael Schuessler 288-296 Página

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CELIA VIÑAS, ALMERÍA EN EL CORAZÓN María Jesús Soler Arteaga 297-315

PASAPORTE A LA POESÍA DE ROSARIO CASTELLANOS Luz Elena Zamudio R. 316-330

DE LA GALLINA CASTELLANA Y OTROS HUEVOS A HUE VOS REVUELTOS DE DELIA DOMÍNGUEZ: UNA LECTURA IDENTITARIA Cristián Basso Benelli 331-344

FEMINISMO Y SUBVERSIÓN EN LOS SETENTA EN GUATE- MALA: POEMAS DE LA IZQUIERDA ERÓTICA DE ANA MARÍA RODAS, HISTORIA DE UN LIBRO Aída Toledo 345-358

DE “FUEGOS FATUOS” AL “COÑO AZUL”. HACIA UNA NUEVA HISTORIA DE LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA EN CASTELLANO Tina Escaja 359-385

Narrativa

MARÍA ROSA MACEDO Y LA NARRATIVA INDIGENISTA PERUANA FEMENINA Giovanna Minardi 386-394

ROSARIO CASTELLANOS, CRÍTICA DE LA VIOLENCIA. UNA APROXI- MACIÓN Lucía Melgar 395-412

INÉS ARREDONDO: EL ARTE DE SABER DECIR Y SABER CALLAR Claudia Albarrán 413-418

EL TRASTROCAMIENTO FEMINISTA DE INÉS ARREDONDO Margarita Mejía Ramírez 419-427

UMBRALES GÓTICOS Y REPRESENTACIONES MONSTRUOSAS EN UN CUENTO DE INÉS ARREDONDO

Adriana Sahagún 428-437 5

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DEL DESEO AL DELIRIO: REENCUENTROS, TESTIMONIOS Y FANTAS- MAS EN LA NARRATIVA DE ELENA GARRO Gloria Prado G. 438-445

LA ÓPTICA DEL CONTAR EN ANDAMOS HUYENDO, L OL A, DE ELENA GARRO Rocío Olivares Zorrilla 446-458

LA NARRATIVA DE CARMEN MARTÍN GAITE EN ITALIA: NUBOSIDAD VARIABLE Y LA PROBLEMÁTICA Y METODOLOGÍA DE SU TRA- DUCCIÓN AL ITALIANO María Mercedes González de Sande 459-487

ISABEL CLARA SIMÓ EN PLAER DE DONA: UNA ESCULTORA DE NUEVAS SENSIBILIDADES Eva Legido-Quigley 488-499

CUERPO Y SUJETO LÉSBICO EN «LUZ BELLA», DE IVONNE CERVANTES Elena Madrigal 500-511

LA COCINA: DE CERRADO ESPACIO DE SERVIDUMBRE A ABIERTO ESPACIO DE CREACIÓN Priscilla Gac-Artigas 512-522

LAS CONSTANTES RETÓRICAS Y LÉXICAS EN LA NARRATIVA FEMENINA ITALIANA Y ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA María Mercedes González de Sande 523-555

LAS MUJERES COMO TEMA INTERTEXTUAL EN LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA María Socorro Suárez Lafuente 556-575

Cuerpo y maternidad

DECIRSE DESDE EL CUERPO: MODELOS DE MUJER, DE ALMUDENA GRANDES Silvia Rolle-Rissetto 576-584

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COMO UNA BUENA ―O SUFICIENTEMENTE BUENA― MADRE: LA MATERNIDAD ENTRE LA VIGILANCIA Y EL DESEO EN DOS TEXTO DE ANA MARÍA SHUA Margarita Saona 585-594

POR ELLA HAGO MEMORIA. UN SECRETO PARA JULIA DE PATRICIA SAGASTIZÁBAL Emilia Perassi 595-604

AS MÃES E AS FILHAS E AS AVÓS E AS NETAS NAS NARRATIVAS GENEALÓGICAS Léila Almeida 605-628

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NOTAS PARA UN CANCIONERILLO DE * POETAS CORTESANAS DEL SIGLO XVI

Nieves Baranda Leturio Universidad Nacional de Educación a Distancia

l siglo XVI, considerado una de las cimas de la poesía española, cuando Garcilaso escribe los versos que serán alimento de varias Egeneraciones sucesivas de grandes genios, fue un período que cerró el paso a las mujeres escritoras. Es conocida la ausencia de poesía femenina en la Edad Media y los estudiosos han vuelto varias veces sobre el tema buscando sus razones y analizando con docto bisturí a Florencia Pinar, la única mujer cuyos versos tienen alguna entidad. A falta de cualquier referencia a la prolongación de un mismo estado de cosas, parecería que iniciado formalmente el Renacimiento con el siglo XVI, la poesía escrita por mujeres dejó de ser una rareza. Las teorías educativas del Humanismo, la extensión de sus planteamientos culturales hacia la sociedad cortesana y algunos fenómenos como el de la alfabetización femenina o las estrechas relaciones con Italia, donde las damas doctas son una realidad innegable ya en el Cuatrocientos, podrían ser algunos de los fenómenos que nos llevarían a deducir que la escritura femenina alcanza un nuevo estatus. Sin embargo se trata de un error, bien es verdad que en parte inducido por cierta falta de rigor cronológico en los estudios sobre las escritoras, que históricamente han tendido a borrar los límites para unir en un solo período todo el Siglo de Oro, para hacer de quienes escribieron mucho después (Cristobalina Fernández de Alarcón, Marcia Belisarda, Leonor de

la Cueva, etc.) parte de la poesía creada en el XVI.

8 * Este trabajo es resultado del proyecto de investigación BIESES. Bibliografía de escritoras españolas: Edad Media-Siglo XVIII (HUM2006-03215), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de

España. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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La Varia historia de sanctas e illustres mugeres (1583) de Juan Pérez de Moya es sin duda uno de los más interesantes repertorios sobre diversos tipos de mujeres de su tiempo, porque no se conforma con recurrir a las fuentes librescas, sino que les une un conocimiento directo de anécdotas, noticias y personajes que nadie más nos ofrece. A propósito de las poetas, primero desgrana toda la retahíla de las clásicas, luego menciona a la francesa Jeanne d’Orléans, a la italiana Vittoria Colonna y termina: “Pusiéramos en este lugar poetas de nuestros tiempos que ay en España, como doña Ysabel de Vega y doña Catalina de la Paz, naturales de Alcalá, y otras muchas cuyos versos andan en varias obras, si no fuera notorio de todos” (p. 989). Frustrados nos deja el “otras muchas”, que fuera de Luciana del Castillo, citada unas páginas después, nos suena a esos etcétera que prolongan voluntariosamente una enumeración agotada. Sumar otras fuentes arroja algunos nombres más a esta segunda mitad del siglo XVI: Catalina de Zúñiga, Francisca de Aragón, Andrea de Mendoza, Isabel Mexía y Marfira (voz real o impostada por Ramírez Pagán). Excluyendo a Marfira, apenas conservamos más de un poema de cada una de ellas y poco podemos decir de su condición de poetas, de la asiduidad de su práctica, de sus posibles obras. Catalina de Paz, no es una poeta de la corte, así que no la incluiremos en este cancionerillo. Se puede identificar con Catalina del Espíritu Santo, monja Jerónima en el convento de San Pablo de Toledo y sobrina de D. Pedro del Campo, Obispo de Útica, tal como ha señalado Carmen Vaquero en su estudio sobre Álvar Gómez. Recoge el comentario que hace sor Ana de Zúñiga: “Esta religiosa fue muy hábil y de muy agudo entendimiento y supo gramática; y fue muy gran poeta que hacía en el arte muy lindas obras”. Una opinión aún más elogiosa sobre su erudición tiene García Matamoros, que la había conocido en Alcalá y la califica de poeta exquisita muerta en su juventud y nos dice que participó en certámenes 9 en Sevilla y Alcalá, lo que sería el primer caso conocido:

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E quarum specioso conspicuoque grege unius mulieris Latini versus sacris saepe & publici certaminibus primam Hispali & Compluti lauream iudicium sententia meruerunt? [...] quos poesis fontes subito fortuna prostavit? quae non litterae politiores cum illa mortuae & sepultae fuerunt?

También la conocía y admiraba Álvar Gómez, que dedicó dos poemas a su muerte, lo mismo que había dedicado un epitafio a Luisa Sigea. Como erudita ―posiblemente una más de las puellae doctae― escribió poesía en latín y en castellano. En latín nos han llegado sus dos poemas en los preliminares de la obra Buen plazer trobado en treze discantes de quarta rima castellana segun imitacion de trobas francesas compuesto por don Juan Hurtado de Mendoça..., Alcalá: Ioan de Brocar, 1550, contestados oportunamente por el autor. En castellano es autora de un elogio de cierta extensión dedicado a ensalzar al Cardenal Silíceo, escrito en las muy graves y ya anticuadas coplas de arte mayor. Catalina de Zúñiga, Condesa de Andrade, responde con un poema a otro de don Juan de Borja. Si no me equivoco, se trata de la esposa del IV Conde de Andrade, Fernando Ruiz de Castro y Portugal, virrey de Nápoles. Era hija de Francisco de Sandoval y Rojas y de doña Isabel de Borja, hija de los Duques de Gandía. Aun sin establecer parentescos precisos, no puede pasarse por alto el hecho de que su poema quedara recogido en el llamado Cancionero de Pedro de Rojas (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 3924) y que su madre y el destinatario de la respuesta compartan el ilustre apellido Borja e incluso puede que se tratara de su hermano Juan de Borja y Castro, casado en segundas nupcias con Francisca de Aragón. La presencia de ambos hermanos en la casa de la reina Isabel de Valois podría darnos el entorno en el que se escribió el poema, aunque de no ser así, por su género pregunta-respuesta, no hay duda de que procede de un

medio cortesano en el que la poesía es tanto un signo de distinción como un juego. 10 Página

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Francisca de Aragón o Aragão (h. 1521-1606) es bien conocida por los estudiosos del siglo XVI, debido a que su belleza y privilegiada posición junto a la reina doña Catarina, le valieron el homenaje repetido de algunos de los poetas más conocidos del Quinientos portugués. Los historiadores la recuerdan, en especial, como esposa de D. Juan de Borja, con quien fue a Alemania a la corte imperial y de donde volvió en el séquito de María de Austria. Por si fuera poco, debe ser mencionada como madre de al menos tres hijos de fama en la historia: el príncipe de Esquilache, el duque de Villahermosa y don Fernando de Borja y Aragón, comendador mayor de la Orden de Montesa. No nos dicen esas menciones ni su biografía que tuviera inclinaciones poéticas o que se dedicara a hacer versos, no obstante, se ha conservado una epístola en tercetos, dirigida a don Manoel de Portugal, que tiene en ella su más probable autora. Se trata de una atribución hecha por Manuel de Faria e Sousa que me inclino a creer, porque si bien en algunos cancioneros aparece como anónima, el contenido, el uso de motivos temáticos alejados de la tradición de la epístola amorosa masculina en voz de mujer y las marcas de género de un emisor femenino son razones muy convincentes, según expuse en 2005. La Isabel Mexía de quien recoge una breve Respuesta el cancionero sevillano de Nueva York quizá fuera una dama de la infanta Isabel Clara Eugenia, que en 1599 se asentó en la casa de la reina, de donde salió casada en 1601. Su poema pertenece a un pequeño grupo de cuatro poemillas en torno a un acertijo erótico que pregunta por el consonate de badajo. Mientras que las dos primeras respuestas son anónimas y de indisimulado tono erótico, la de doña Isabel es contenida, dando el consonante en tasajo, término sexualmente neutro. Desde luego el género es característico de la corte, como también lo es el hecho de que el poema de una dama se conserve por mantener una relación dialógica con el de algún caballero que figura en ese poemario. La época del cancionero o al 11 menos de los poemas de la sección en la que está la Respuesta apunta, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 según los editores modernos, al gusto y las modas de un período entre 1580 y 1600, que estaría acorde con la posible identificación de la autora. Andrea de Mendoza (no se incluyen sus poemas en la antología) e Isabel de Vega deben ser ubicadas en la misma época y posiblemente círculo poético: el marcado por el Ms. 373 del fondo español de la Bibliothèque National de París. Se trata de un cancionero, aún no estudiado a fondo, que puede representar los gustos poéticos del tercer cuarto del siglo XVI. Aunque la mayoría de poemas son anónimos, quienes aparecen con nombre son de la primera o segunda generación petrarquista (algo de Garcilaso, algún fray Luis de León, Cervantes al nacimiento de la infanta Catalina Micaela en 1567) y quienes figuran bajo sus siglas o por el apellido abreviado (Burguillos, Diego Hurtado de Mendoza) quizá lo hagan para preservar un cierto anonimato de bueno tono cortesano. Desde luego para el juego de corte está diseñada una “Carta de los catarriberas a las damas muy ilustres y solíçitas señoras” que contiene unos motes a algunas damas de palacio con sus respuestas, al estilo de las de Luis Milán. Estos motes, por los nombres de quienes participan, deben adscribirse a la corte de Felipe II, quizá de forma más concreta a la casa de la reina Isabel de Valois. Entre las mencionadas figura Magdalena de Bobadilla, tutoranda de Diego Hurtado de Mendoza, que mantuvo con él una extensa correspondencia, en la que cuenta algunas de las idas y venidas de la corte y otros chascarrillos. También aparecen entre las damas Leonor de Guzmán y Toledo, Ana Félix de Guzmán o María de Padilla, todas ellas mencionadas en esos motes. Eso no significa que la Condesa de Andrade también sirviera a la reina, pero sí nos sugiere una época y unos modos poéticos. La excepción a este elenco es Isabel de Vega, a quien debemos otorgar un puesto de relevancia en el canon de la poesía femenina del XVI, puesto que es la única representante significativa de esa etapa. Puede que 12 esta posición sea fruto del destino, que ha querido hacernos llegar los

poemas, quizá escondiéndonos a otras escritoras mejores o quizá alguna Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 otra nunca nombrada. En cualquier caso, en el panorama dado, los doce poemas que tenemos de Isabel de Vega son, qué duda cabe, un corpus poético relevante. Pero no es el número el único dato que nos habla de su posición como poeta en su entorno. Debemos fijarnos en que sus poemas están presentes en dos cancioneros relevantes: el Ms. 373 de la Bibliothèque National de France y el Ms. 617 de la Biblioteca de Palacio, y en ambos figuran como grupo con cierta entidad: de forma continuada en el manuscrito de Madrid y con algunos saltos en el códice parisino. Por otro lado los poetas con los que se codean estos versos femeninos tienen su importancia. El manuscrito de Madrid la incluye en la sección final, entre poetas seguramente coetáneos: Diego Hurtado de Mendoza, Castillejo, y sobre todo Juan Sánchez Burguillos ( 1580), porque sus versos están antes y después de los de Isabel de Vega. Que doña Isabel estaba en círculos próximos a la corte real no nos cabe duda por sus poemas al infante don Carlos, que demuestra haberlos leído y también haber hecho llegar su incredulidad de vuelta hasta la autora. Estas casas palaciegas suelen estar documentadas, aun así el nombre de Isabel de Vega es tan común que la identificación resulta muy complicada, por eso sólo se puede recordar que Ignacio de Loyola dirigió una carta a una Isabel de Vega, Condesa de Luna, en 1553. La cronología no impide que se trate de la poeta, pero sin más datos, tampoco nada lo avala. De atenerse a las fechas que apunta el Cancionero de poesías varias, sus poemas se situarían antes de 1571, época en la que se encuadra bien el empleo de los versos tradicionales herederos de la tradición cancioneril, con las formas italianas, principalmente el soneto. Dado lo que podemos averiguar de las poetas hasta aquí mencionadas, la identidad de Marfira no se nos antoja menos tangible, a pesar de que es un nombre poético inventado por Ramírez Pagán para una de las amadas que aparecen en su Floresta. Ésta, a diferencia de las restantes, 13 siempre silenciosas, contesta al poeta y sus versos se incluyen junto a los

de Dardanio. La duda que nos cabe en este caso sobre la superchería de la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 voz impostada por el mismo Pagán se contempla bajo una nueva luz cuando situamos a Marfira a la par que las restantes autoras incluidas en este cancionerillo. Mientras la vemos como un caso aislado nos inclinamos por el desdoblamiento de la voz poética masculina para crear un dialogismo novedoso; cuando sus sonetos se unen a los de estas otras autoras de la corte, en particular a los de Isabel de Vega, que también envió su poema de consuelo a Ramírez Pagán, la identidad femenina tras los versos adquiere un cuerpo más real y nos lleva a inclinarnos a creer que se trata de una voz auténtica. Corremos tras los versos de estas poetas elusivas, que surgen de forma imprevista y casi de una en una en algunos cancioneros manuscritos. Juegan con nosotros al escondite y lo hacen tan bien, que solo al perseguir con esmero las breves pistas que nos han dejado, llegamos a percibir la existencia o apenas el eco de una poesía cortesana femenina en el siglo XVI. Queden ahora aquí, escritos con nueva tinta, para que su rastro no desaparezca.

OBRAS

CATALINA DE ZÚÑIGA, CONDESA DE ANDRADE

Cancionero de Pedro de Rojas (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 3924), ed. de J. J. Labrador, R. A. Di Franco, M. T. Cacho, Cleveland: Cleveland State University, 1988, pp. 83-84: Respuesta [Condesa de Andrade] Doña Catalina de Zúñiga”: “El diligente deseo”

FRANCISCA DE ARAGÓN

Cancionero de poesías varias, Ms. 617 de la Biblioteca Real de Madrid, ed. de J. J. Labrador, C. A. Zorita y R. A. Di Franco, Madrid, Visor, 1994, nº 430, pp. 458-461:

“Pues aquel gran amor que me tubiste”

14 Cancionero sevillano de Toledo. Manuscrito 506 (fondo Borbón- Lorenzana). Biblioteca de Castilla-La Mancha, ed. de J. J. Página

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Labrador, C. A. Zorita y R. A. Di Franco, Sevilla: Universidad, 2006, nº 24, pp. 70-71: “Pues aquel gran amor que me tubiste”

The cancioneiro de Cristovão Borges, ed. de Arthur L-F. Askins, ed., París: Jean Touzot, 1979, pp. 77-79: “Pues aquel grande amor que me tuviste”

ISABEL MEXÍA

Cancionero sevillano de Nueva York, ed. de M. Frenk, J. J. Labrador, y R. A. Di Franco, Sevilla: Universidad, 1996, nº 610, p. 347

ANDREA DE MENDOZA

Ms. 373, BNParís, poesías ss. XVI y XVII: f. 209v., “Tiéneme Amor de tal suerte (Glosa de doña Andrea de Mendoza)” sobre Ved, señora, que es mi mal. f. 210v. “Quando mis ojos os vieron. Gosa de D. A[ndrea] De M[endoça]” sobre Nunca más verán mis ojos f. 211v., “Tieneme tan consumido (Glosa de la mesma D.A.D.M.)” sobre Mi término es variar f. 212r. “No más ya, corazón, no más contento (Soneto. La misma D. A. D. M.)”

ISABEL DE VEGA

Cancionero de poesías varias, Ms. 617 de la Biblioteca Real de Madrid, ed. de J. J. Labrador, C. A. Zorita y R. A. Di Franco, Madrid, Visor, 1994: nº 487: “Cancioncilla de doña Ysabel de Vega, con glossa”: “De una herida mortal”, glosa a Tanto puede la afliçion. nº 488: “Glossa de la misma a este villançico”: “Si pudiesse con la vida”, glosa a Nunca más verán mis ojos. nº 489: “Coplas de la misma”: “Ni basta disimular” nº 490: “Sonecto de la misma señora a la muerte del Emperador Carlos Q.R.D.S.P.”: “¡O muerte, quánta gloria as alcançado” nº 491: “De la misma al prínçipe don Carlos, porque aviendo visto este sonecto dixo que no hera possible averle hecho muger”: “Muy alto y muy poderoso” nº 492: “Sonecto de la misma al prínçipe don Carlos de España

sobre este verso de David: oia eçelssa tua et flutus tui super me 15 transierunt”: “Divino ingenio, lengua cassi muda”

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Ms 373, BNParís, poesías s. XVI y XVII: f. 68, “O muerte quanta gloria[s] as alcançado (Soneto de Y. D. Vega a la muerte del emperador Carlos V nuestro señor)” f. 221v. “Si muero por servirte estando ausente (soneto. De D. Y. d. V.)” f. 222v. “Deçidme los leales amadores (Soneto De Y. d. V.)” f. 223, “Mi sentimiento está tan ocupado (soneto de la mesma Y. d. V.)” f. 223v. “Dizen que es muy crüel, yniqua y dura (Soneto de la mesma Y. d. V.)” f. 224r., “De una herida mortal (glosa de Y. D. V.) sobre Tanto puede la afliçion f. 275, “Después que amor me hizo guerra (de d. Y. d. V.)” f. 275v., “Si llegara mi pluma, o gran Hurtado (soneto D.Y.D.V.)”

Diego Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, ed. de Antonio Pérez Gómez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950, II, p. 60, soneto: “Respuesta de doña Ysabel de Vega”: “Dardanio, que tan dulce has celebrado”

MARFIRA

Diego Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, ed. de Antonio Pérez Gómez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950, II: p. 67, “¿Quién no desechará toda tristeza” p. 69, “Del abrigado reyno lusitano” p. 70, “Después que a mi contino encerramiento” p. 72, “Dardanio mío, dulce y amoroso” pp. 111-112, “Dardanio, aquellos versos del cayado”

ESTUDIOS

Alonso, Álvaro, “Isabel de Vega”, en Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Berna: Peter Lang, 2007, pp. 75-84. Baranda Leturio, Nieves, “La Marfira de Ramírez Pagán: ¿otra mujer poeta del siglos XVI?”, en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid: Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, pp. 272-281.

Baranda Leturio, Nieves, “Escritoras sin fronteras entre Portugal y España en

el Siglo de Oro (con unas notas sobre dos poemas femeninos del siglo 16 XVI)”, Península. Revista de Estudos Ibéricos, 2 (2005), pp. 219-236. Página

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Baranda Leturio, Nieves, “Desterradas del Parnaso. Examen de un monte que solo admitió musas”, Bulletin Hispanique, 109, 2 (2007), pp. 421-447. Navarro, Ana, ed., Antología poética de escritoras de los siglos XVI y XVII, Madrid: Castalia / Instituto de la Mujer, 1988. Pérez de Moya, Juan, Varia historia de sanctas e illustres mugeres (1583), ed. de C. Baranda, Madrid: Fundación José Antonio de Castro, 1998. Serrano y Sanz, Manuel, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde el año 1401 al 1833, Madrid: Atlas, 1975, t. II, pp. 568-570. Vaquero Serrano, Carmen, El maestro Álvar Gómez. Biografía y prosa inédita, Toledo: Caja de Castilla-La Mancha, 1993, pp. 170-171. Velloso, J. M. de Queiroz, Uma alta figura feminina das côrtes de Portugal e de Espanha, nos séculos XVI e XVII: D. Francisca de Aragão, condessa de Mayalde e de Ficalho, Barcelos: Portucalense Editora, 1931.

POESÍAS

CATALINA DE ZÚÑIGA, CONDESA DE ANDRADE

Pregunta que hizo don Juan de Borja a la señora Condesa de Andrade

Díganme los amadores si es pesar o si es plazer el diligente deseo. Y de todos los colores quál tiene, sin negro ser, mayor deudo con lo feo. Y si puede la Vitoria subir al hombre vençido en algún tienpo jamás. O quál á más dulce gloria: el querido en ser querido o el que quiere en querer más.

Respuesta doña Catalina de Zúñiga

El diligente deseo podría ser de plazer por el dulçe devaneo; mas la fineza dél, creo questá puesta en padesçer, porque aunque poder cunplille

en serviçio del amado es el bien más estimado, lo que cuesta diferille 17 haze el mérito doblado.

Mayor deudo con lo feo, Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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no siendo el negro color, sin saber si es lo mejor, yo diría, a ley de creo, que de azul el resplandor. Subir un hombre vençido podrá quando la Vitoria guste de echar en olvido al que ayer favoresçido oy borre de la memoria. Mas pensar quel ser amado con el que ama tiene ygual, eso estáse averiguado, por ser caso reservado para gente de caudal. Para amado ¿quién no basta? Para amar ¿ay bueno alguno? A no llamarme ynportuno jurara que desta casta no á quedado ninguno.

FRANCISCA DE ARAGÓN

Pues aquel gran amor que me tubiste holgaste de mudar en otra parte, yo soi contenta de lo qu’escogiste. No sabrá ella como yo enojarte; siempre te tractará de una manera que no sé si será señal de amarte. Será más estimado, que no fuera el espíritu tuyo y alabado más que quando de ti amada hera. Mas no por essos bienes que ás hallado en ella, dexará de dar espanto de ver un coraçón anssí mudado. No te quiero hablar en esto tanto porque se huelga el que mal á hecho de ver quel ofendido bive en llanto. Tú estás a tu plaçer y satisfecho: yo seré de amistad muy gran tu amiga, dexando siempre a salvo mi derecho.

Que no quiero que nadie vea ni diga la culpa tuya, ni que me ás dexado

de amar en verme que te só enemiga. 18 Para conmigo quedas disculpado, porque siempre te tube por mudable, Página

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aunque a veçes me avías engañado; Para mí es el dolor muy tolerable, ningún cuidado tengas de mi pena; afírmate, no seas variable, Que no puede hallarse cossa buena con quien haze mudanças cada día, dexando natural por cossa agena. Aquesto que te escrivo no querría que te aga penssar que quedo muerta, pues más el daño a mí que a ti ofendía. Que tú saves muy bien qu’es cossa çierta el que va mill amigos procurando que jamás amistad no se le açierta. Yo te prometo que no vea llorando jamás nadie mis hojos por aquesto, ni el coraçón por ello sospirando Ni la color mudada de mi gesto el dolor que ‘ncubrir el alma suele hará pareçer claro y manifiesto. Está seguro que no me desvele, cuidano de saber cómo te á ido en este nuevo amor que aora te duele. Que mil veçes te ás visto tan perdido, jurando que no amaste ansí en tu bida, y tú sabes muy bien dónde se an ido. Mira que pues mereçe ser servida, que lo sepas hazer sin apartarte, como heziste de otra tan querida. Perdóname que quiero aconsejarte en cossa que consejo no rrequiere ni seso ni rraçón jamás es parte. Que conviene seguir lo que amor quiere, digo quando el amor es verdadero, que no el amor de quien por todas muere. Escrivirte de mí nuevas no quiero, que no las querrás ver de mano mía ni tampoco de ti yo las espero. Dios te dé con quien amas alegría, y a tu coraçón dé contentamiento, y te guarde de mala frenessía.

Aunque todas tus penas lleva el viento, 19 pues no son más de quanto estás presente, qu’en partiendo te apartas de tormento. Página

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No quiero seguir más este açidente ni quiero declarar tus condiçiones por no dar qué dezir de ti a la gente. Digo que ás menester mill coraçones para sufrir el mal que te procuras si andas de verdad en tus passiones o te án de ser contadas por locuras.

ISABEL MEXÍA

Respondió doña Ysabel Mexía

El que no mantiene ley, quien á color de tasajo, quien corona como rey, quien nunca hirió de tajo quien en horca quiere ser y llora allí su trabajo es, a todo mi entender, el consonante a tasajo.

ISABEL DE VEGA

Cancioncilla de doña Ysabel de Vega, con glossa

Tanto puede la afiçión quando con fee persevera que donde premio no spera de allí saca galardón.

GLOSSA

De una herida mortal que sólo amor pudo dalla quedó mi sentido tal que ni bive con el mal ni bien con el bien se halla. Y quando más sin rremedio más contento en su passión entonçes de compassión el mismo amor le dio medio. ¡Tanto puede la afiçión!

Tanto puede el afiçión que en justo lugar se emplea que con muy justa rrazón 20 palma sin contradiçión llevará el aque assí pelea. Página

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Mas guárdese de mudança el que tal victoria espera; susténtese en su esperança que qualquiera bien se alcança quando con fee persevera. Quando con fee persevera el que en bien amar se gasta, finge contento aunque muera y al fin haze de manera que poco favor le basta. Y es tan açepto este amar que, aunque sin pena pudiera, quiere mucho más penar por tal victoria alcançar donde premio no se espera. Donde premio no se espera de los serviçios y amor, un coraçón de una fiera no pienso que rresistiera al sentimiento y dolor. Mas no desmaye el penado ni le vença la passión que si tal es el cuidado de solo aver bien amado de allí saca galardón.

Glosa de la misma á este villancico

Nunca más vean mis ojos cosas que le den placer hasta tornaros á ver.

GLOSA

Si pudiese con la vida recobrarse el bien perdido, yo la doy por bien perdida, que el morir no es a medida del dolor que he padecido; y pues veros apartar fue causa de mis enojos, pues no queda que mirar ni lágrimas que llorar, nunca más vean mis ojos.

¿Qué puedo ya ver, señora, habiéndote visto en mí? que el que te vido y te adora 21 no puede vivir un hora más que cuando vive en ti; Página

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mas pues que con mis gemidos no puedo ya detener, no se acabe el padecer, ni suenen a mis oídos cosas que les den placer. Cuando me atormenta amor con temor, ausencia y muerte, tengo yo por buena suerte vivir con tanto dolor a trueque de esperar verte; pero porque de sufrir no se canse el padecer, finge mi mal un placer qu' es imposible sentir hasta tornaros a ver.

Coplas de la misma

Ni basta disimular ni fingir contentamiento, qu'el rabioso pensamiento revienta por se mostrar. No me aprovecha callar aunque la razón me ayuda, que si la lengua está muda los ojos saben hablar. ¡Oh cuitado corazón! ¡Cuán dichoso hubieras sido si fuera tu mal fingido, como los de muchos son! Mas ¡ay!, cuán a costa mía es vuestro mal verdadero, pues mucho más persevero mientras más el mal porfía. Ya no valen desengaños para hacerme entender cuán costoso es el querer que acarrea tantos daños. Qu'es tan ciega mi afición y está el mal tan arraigado, que en virtud de mi cuidado me sustenta mi pasión.

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Soneto de la misma señora a la muerte del emperador Carlos V

¡Oh muerte! cuánta gloria has alcanzado triunfando del que triunfos par no tiene; que triunfes más de nadie no conviene, pues no hay plus ultra adonde has llegado. Sosiéguese de hoy más tu pecho airado, qu'el daño que por ti crüel nos viene ni el nombre del que en tal dolor nos tiene no temas que jamás será olvidado. ¡Oh César y Alejandro! que ganastes tan clara fama por los hechos raros y con ellos triunfáis en el abismo. ¡Oh Carlos! clara luz, que vos volastes al sumo cielo con triunfos claros después de haber triunfado de vos mismo.

De la misma al Príncipe Don Carlos, porque aviendo visto este soneto dixo que no hera possible averle hecho muger.

Muy alto y muy poderoso nuestro Príncipe y señor dignamente subçesor del invicto y glorioso César sacro emperador, No del reino solamente, mas de aquel temido nombre y seréis del gran renombre y del ánimo excelente con que se engrandeze et hombre. Los que por nuestro alvedrío solo a ciegas navegamos tan presto nos anegamos como en el hondo del río porqu’el vado no hallamos. Y por esso nos llegamos al exemplo de mayores, porque si bien lo miramos nuestras obras son mejores si las suyas imitamos. Pues viendo que todo el mundo los pequeños y mayores con llantos y con clamores alaban al sin segundo rey de reyes y señores, quise con humilde zelo de que esto se conservasse, 23 y por no ser en el suelo sola la que no cantase Página

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las glorias de vuestro agüelo. Mostrar quise mi rudeza viendo tan gran ocassión, pero no con intinción que viese vuestra grandeza versos que tan baxos son. Y de ser mía la obra la razón está muy clara, porque ninguno hablara de tanta materia sobra que más no la levantara. Bien sé que fue atrevimiento entrar yo en tan hondo mar, pero no pude dexar de mostrar el sentimiento que todos deven mostrar. Con el divino favor yo espero de aquestos males que teniéndoos por señor no sentiremos dolor, aunque nos queden señales. Qu’es tal vuestra humanidad con los que poco valemos, que muy cierto esperaremos consuelo en la soledad del rey que perdido vemos. Y si nos queréis guiar por la lumbre de esta estrella podráos a Belén llevar do está la luz, que sin ella no nos podemos salvar.

Sonecto de la misma al prínçipe don Carlos de España sobre este verso de David: “omnia eçelssa tua et flutus tui super me transierunt”1

Divino ingenio, lengua cassi muda; hermosso rostro, cuerpo desgraçiado; valor inestimable no estimado, con mano larga y de poder desnuda. Virtud resplandeçiente sin ayuda; rigor y execuçión bien empleado; benigno, afable, nunca spirmentado; palabra firme, fee que no se muda. Alto estado, grandeza, abatimiento; prissión y libertad, poca salud,

1 Salmos, 41, 8: todas tus cosas altas y tus olas sobre mí pasaron. El soneto debe estar referido a la 24 muerte del príncipe Carlos (1568), primero encarcelado por Felipe II y luego fallecido en extrañas circunstancias. El soneto se construye sobre una sucesión de antítesis que sirven para resaltar el contraste entre su grandeza social y su destino. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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con ánimo constante y sufrimiento. Passó sin hazer daño a su virtud el prínçipe don Carlos desdichado, a quien Fortuna el rostro no á mostrado.

Respuesta de doña Ysabel de Vega [a Ramírez Pagán]

Dardanio, que tan dulce has celebrado a Marfira mostrando en su figura que es digna que tu aviso y tu cordura en sólo celebrarla esté ocupado. Y aunque tan altamente la has cantado que a todo el mundo espanta la pintura, pueden bien entender que hermosura ninguna llegará do tú has llegado. El uso de alabarla puede tanto que sólo en alabar pone tu intento, aunque el sugeto causa no te offrece. Pues los loores que en mí sobran tanto a cuenta de Marfira los assiento, y a Belisa se dé lo que merece.

MARFIRA

¿Quién no desechará toda tristeza, Dardanio de mi alma y mis amores, mirando tu Marfira tus favores, tu gracia, tu constancia y tu firmeza? Si ya gozar pudiera tu belleza sin que nadie nos diera sinsabores, del todo enteros fueran mis fabores, mi gloria, mi contento y mi grandeza. Derrítome en quererte y en mirarte, porque me puso Dios en tu memoria y acá esmaltó en mi alma tu trasunto. Y pues eres remate de mi gloria y sabes que sin fin tengo de amarte, rescibe cuerpo y alma todo junto.

Del abrigado reyno lusitano,

este entre muchos vasos escogido, me embiaron, Dardanio, que offrecido

va para ti de nuestra propria mano: 25 Mitiga aquí la sed del julio insano,

pues la que de tu vista me ha crescido Página

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no puedo yo apagar, tan en olvido me tienes puesta ya, pastor tyrano. Las contrahechas perlas que van dentro las lágrimas te acuerden que derramo, y el amor que beví, quando bevieres. Mas si algo deste humor para en tu centro y assí me amares tú como te amo, dichosa seré yo entre las mugeres.

Después que a mi contino encerramiento ymitas tú, pastor bien ocupado, no para cosa tuya en este prado ni sé de qué te vino el descontento. Toma esse ramo verde por descuento de todo lo suffrido y lo penado, en señal que estarás certificado, de esperar ya de mí contentamiento. Del campo me embiaste las colores, esperança faltó, que no tenías: pues confía, pastor, que ya la tienes. Yo cevaré mis ojos en tus flores, tú el dessear en las memorias mías que te prometen ya mayores bienes.

Dardanio mío, dulce y amoroso, en gracias y en saber tan excellente, el amor que te tengo no consiente que en algo seas comigo sospechoso. Mis entrañas verás, no estés dudoso, que no ay si un tierno amor y un fuego ardiente, infeliz yo que muero y soy paciente, y tú en todo y por todo eres quexoso. Assegura, Dardanio, el pensamiento, que tu Marfira alcança la victoria en amar sin doblez ni fingimiento. Entonces faltará toda mi gloria y yo feneceré en aquel momento que de mi alma falte tu memoria.

Dardanio, aquellos versos del cayado 26 o el cuento dél, de quien hazes más cuenta que de mi rostro y nombre, por descuenta

de haverme assí offendido y agraviado Página

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pido. Y no es de perder tan estremado epigramma que al bivo un caso cuenta que entre sabios pastores se sustenta por el más escogido y estimado. ¿Quién le quita al que rompe que no pise lo rompido con yra y arrebato? Esto todo perdono y más prometo, que nunca contra ti, carillo, quise cosa por do merezca mi retrato tan mal pago de ti en tan buen soneto.

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VERONICA FRANCO Y SU TENZONE CON MAFFIO VENIER

Isabel Rubín Vázquez de Parga Universidad de Sevilla

affio Venier fue, con palabras de Manlio Dazzi, “il maggior poeta dialettale del cinquecento veneziano, e uno dei tre maggiori, con il Giustinian e con il Buratti, di tutta la poesia Mvernacola veneziana, l’autore della celebre Strazzosa” (Dazzi, 1956: 9). Vivió la experiencia del erotismo de la literatura de Aretino, recordemos que su padre fue Lorenzo Venier, autor de la La puttana errante y del Trentuno della Zaffetta. Con él la poesía erótica veneciana llegó al momento de mayor esplendor, porque Maffio quiso infringir las delicadezas y la melancolía, para meterse en el mundo de la sensualidad, libre de los juegos de lenguaje metafórico usados por Aretino. En su impetuosidad anti-petrarquista, Venier, elogiador de la vida bohemia, del vino, de las mujeres, se dejó llevar por lo indecente y obsceno.1 El mundo poético de este asiduo frecuentador de burdeles y de cortesanas está animado por las prostitutas que él trató, a veces con ironía, otras con tristeza o con celos y siempre con una carga sensual. Quizás la composición más intensa de Maffio Venier es el capitolo “M’ho consumà aspettandote, ben mio”, donde se describe el amor entre una prostituta y su bertone. El autor no deja nada en el tintero cuando se trata de describir el acto sexual. La mujer, por temor a ser abandonada por el amante, se entrega apasionadamente y el amante se aprovecha de ella. De esta composición emerge una figura femenina de extraordinaria inten- 28

1 Como ejemplo del anti-petrarquismo de Maffio Venier, Dazzi destaca la composición “Ohimè come

è possibil che se faga” (cfr. Dazzi, 1956: 16). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sidad, sobre todo cuando se trata del destino que le espera, el desprecio (cfr. Padoan, 1990: 68-69). Dentro del contexto de los ataques literarios de los que las cortesanas y meretrices eran a menudo el blanco, sobre todo en el Cinquecento, hay que recordar el que sufrió Veronica por obra de Maffio Venier. Manlio Dazzi en el Libro chiuso di Maffio Venier reconstruyó toda la trama entre los dos, pero le quedaron algunas cosas sin resolver.2 La verdad es que es extraño que Veronica no reconociese en seguida en Maffio al autor de las composiciones dialectales obscenas, y que esperase a la publicación de Veronica, ver unica puttana para abrir los ojos y reconocer a su verdadero agresor.

Los capitoli que componen la disputa, XIII, XV, XVI, XXIII testimonian el cambio de tonos, la vivacidad de Veronica y la clara conciencia que la opone a los excesos del petrarquismo y la hace dueña de sus medios expresivos (cfr. Scrivano, 1966: 209). También intervienen en esta disputa las cartas VIII y XLVII. El tono de los escritos es directo y Veronica no se pierde en paráfrasis, sino que va directa al grano. Todo comenzó cuando en Venecia empezaron a circular algunos versos contra la cortesana en los que sus virtudes de conversadora docta con ánimo de lucro eran descritas del siguiente modo:

Veronica la Franca dal Proemio Che col so rasonar, che è tanto affabile Svoda la borsa speso a qualche Boèmio... (cit. en Dazzi, 1956: 9)

A esto le siguió un capitolo de un Venier, en el que el autor fingía estar enamorado de ella, atormentado y poco dispuesto a pagar por sus favores. En un rencoroso ataque, redactado en feroces composiciones en dialecto veneciano, el autor se mostraba indeciso entre la atracción que sobre él ejercía Veronica y el rechazo de la relación mercenaria. Veronica 29

2 Ya Scrivano en su ensayo de Cultura e letteratura del Cinquecento avanzaba algunas dudas sobre

la reconstrucción de la trama de Dazzi. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 tenía que reservar la sexualidad a sueldo para aquellos que no se merecían nada más, es decir, a los falsos amantes, a los viejos adinerados, a los nuevos ricos prepotentes, a los prelados y abades deshonestos, a los jóvenes herederos de una inmerecida fortuna que no sabían lo que era trabajar. Pero para aquel que le ofrecía verdadero amor, como el autor, Veronica tenía que corresponder con verdadero y desinteresado amor, a menos que ella no quisiese confundirse con una prostituta cualquiera. El capitolo “Franca, credéme, che, per san Maffio”, llevaba en la primera línea el nombre del agresor pero Veronica no se dio cuenta, y culpó a Marco Venier.3 A esta provocación Veronica no respondió, considerando que el mejor ataque era la ignorancia. Su difamador, ante su silencio, escribió un segundo capitolo contra ella titulado “An, fia, cuomuodo? A che muodo zioghémo?” al que Veronica Franco, creyendo todavía que era Marco, respondió, en versos, serena y aceptando el desafío. La respuesta se trata en el capitolo XIII. Está construido con una trama unitaria, incluso cuando cambia de tono, del desdeñoso al erótico, con un toque de broma, al doloroso, presente sobre todo en los últimos versos (cfr. Scrivano, 1966: 210). Salza lo considera uno de los más bonitos de la primera parte de la obra4. Veronica resentida le respondió a Marco con elegancia, descono- ciendo el verdadero autor, como exordio le escribió “Non piú parole: ai fatti, in campo, a l’armi, / ch’io voglio, risoluta di morire, / da sí grave molestia liberarmi” (vv. 1-3, XIII). Se trata de un desafío lanzado a su amante. Este lenguaje, que parodia el caballeresco, se une al amoroso-erótico, por lo que la batalla a la que Veronica desafiaba a su rival era claramente amorosa. Pero no sólo esta

3 En un manuscrito que se encuentra en la Marciana cc. 409v-411r el capítulo comienza “Franca,

credeme che al corpo de Lio” (cfr. Agostini, 1985: 16). Es posible que a las manos de Veronica lle- gase esta copia y por ello no reconociese a Maffio, además en este capítulo el autor trata momentos

personales que ella había vivido sólo con Marco. 30 4 “Nelle sue Terze Rime abbiamo talvolta l’aperta esibizione delle gioie sensuali, onde madonna Veronica era maestra […] talora a’ suoi corrispondenti rievoca le lotte amorose nelle quali s’è con

essi azzuffata (così nella II e nella XIII)” (Salza, 1913: 366-367). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 parte es viva, también el resto, ya sea donde amenaza a su rival o donde invita a su amado a compartir con ella risas de amor. Los tercetos conti- núan con un tono guerrero

Il campo o l’armi elegger a te stia, ch’io prenderò quel che tu lascerai; anzi pur ambo nel tuo arbitrio sia. Tosto son certa che t’accorgerai quanto ingrato e di fede mancatore fosti, e quanto tradito a torto m’hai. E se non cede l’ira al troppo amore, con queste proprie mani, arditamente ti trarrò fuor del petto il vivo core. (vv. 10-18, XIII)

Después afirma “La falsa lingua, ch’in mio danno mente, / sterperò da radice,” (vv. 19-20, XIII) y desafía a su adversario. Aunque sea una mujer ella quiere combatir en duelo con él o, si ello no pudiera ser, le propone con ironía “Vuoi per campo il segreto albergo, quello / che de l’amare mie dolcezze tante / mi fu ministro insidioso e fello?” (vv. 31-33,

XIII). Todo esto muestra un temperamento digno de una mujer como ella. El capitolo prosigue con el tema del desafío, transformándolo en una invitación a continuarlo en un terreno más adecuado a dos amantes que se desean, la cortesana enamorada revela, sin pudor y sin hipocresía, todas sus cartas (cfr. Zorzi, 1986: 106). Ella sabe que él le ofrecerá la paz después de un duelo que combatirán con armas tradicionales.

Di tal modo combatter a me piace, e d’acerba vendetta al desir mio questa maniera serve e sodisface. Benché far del tuo sangue un largo rio spero senz’alcun dubbio, anzi son certa, senza una stilla spargerne sol io; ma se da te mi sia la pace offerta?

se la via prendi, l’armi poste in terra, a le risse d’amor del letto aperta?

(vv. 64-72, XIII) 31

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Veronica se divierte proponiendo la tenzone, exasperando la crueldad dramática en la descripción de su imaginario desarrollo, ostentando agresividad. La tenzone es un juego de amor que se concluye sin la victoria de ninguno de los dos amantes. El equívoco se aclaró, Marco pudo demostrar que no estaba implicado en la composición de los capitoli difamatorios. Maffio, en cambio, no se dio por vencido y escribió otro capitolo más donde, parafraseando el verso de la composición que Marco había escrito para elogiar a Veronica, “vera, unica al mondo eccelsa dea”, comienza así:5

Veronica, ver unica puttana, Franca, idest furba, fina, fiappa e frola, E muffa e magra e marza e pi mariola, Che si’ tra Castel, Ghetto e la Doàna (cit. en Dazzi, 1956: 37)

Maffio se desahoga en una grotesca imagen de descomposición femenina física y moral superpuesta a la imagen de Veronica, como si él quisiera con ello borrar la imagen de la mujer amada y, de este modo, librarse del deseo de ella. Además refleja muchos aspectos de su personalidad, insistiendo cruelmente en los que podían ser sus defectos físicos, ampliándolos y dilatándolos hasta representarla como un montón de huesos.

S’ti va’ per strada senza vestimenta, che i cani veda che ti è così brutta, I te rossegarà fin a che i ha denti Se dise co’ una in ossi xé redùta Che la somègia Veronica Franca, Che non ghe xé de ti la più destrutta... (cit. en Dazzi, 1956: 31)

Los versos de Maffio están llenos de obscenidades pero resultan eficaces para su fin. Las razones del ensañamiento de Maffio contra

Veronica no están todavía muy claras. Quizás es sólo gusto de poeta que 32

5 Maffio seguramente conocía el capitolo de Marco antes de que, en 1575, se hiciera público. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 se ejercita en este tipo de poesía de carácter obsceno que estaba de moda y en aquel siglo era considerada aguda. Otra posibilidad es que, como sospechó la cortesana, Maffio hubiese escrito la obra para difamarla pagado por alguien, a quien le interesaba crear problemas en la relación entre Veronica y Marco.6 El dolor se convirtió en ira y Veronica quiso venganza. Ella respondió con estilo, resentida pero con superior elegancia. Cuando Veronica iden- tificó a su verdadero enemigo ya había pasado algún tiempo y el dolor y la ira ya se habían calmado. A la descompuesta poesía de Maffio ella opuso un irónico realismo: la defensa inocente y lícita de sus virtudes (cfr.

Scarabello, 1990: 21). Esta respuesta, el capitolo XVI, nos permite descubrir más sobre su personalidad. Aunque es menos compacto, por lo que se refiere al tono, que los capitoli XIII y XV. Hay una gran variedad de comportamientos, sentimientos y pensamientos, desde los momentos narrativos de los versos 19-39, hasta la mayor seguridad de sí misma y de sus propios medios expresivos que se manifiestan sobre todo en los versos 58-72. Es una respuesta literariamente valida, clara y concisa.

D’ardito cavalier non è prodezza (concedami che ‘l vero a questa volta io possa dir, la vostra gentilezza), da cavalier non è, ch’abbia raccolta ne l’animo suo invitto alta virtute, e che a l’onor la mente abbia rivolta, con armi insidiose e non vedute, a chi piú disarmato men sospetta dar gravi colpi di mortal ferute (vv. 1-9, XVI)

El momento en el que Veronica sabe ser más mordaz, es donde insinúa que su detractor, por degeneración viciosa, no ama a las mujeres y exalta y defiende la “femminil bellezza”, como uno de los dones que dan la 33

6 Sabemos que Veronica lo sospecha por el verso donde dice que el autor de la ofensiva composición

era él “altrui volendo in ciò forse esser grato” (v. 167, XVI). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 felicidad a la vida (cfr. Favretti, 1986: 374). Para Veronica la vana, caduca y efímera belleza de las mujeres se convierte en las Rime, no en un medio de elevación del amor humano al divino, sino en un valor y privilegio que hay que gozar:

e le donne a difender tutte tolgo contra di voi, che di lor sète schivo, sí ch’a ragion io sola non mi dolgo. Certo d’un gran piacer voi sète privo, a non gustar di noi la gran dolcezza; ed al mal uso in ciò la colpa ascrivo. Data è dal ciel la feminil bellezza, perch’ella sia felicitate in terra di qualunque uom conosce gentilezza (vv. 79-87, XVI)

No hay lugar para los sentimientos de pecado, para la mortificación de la carne, para el deseo no saciado. Quien goce de la belleza tiene que ser feliz con tal de que su satisfacción se logre con nobleza, con “gentilezza”. Lo que es lo mismo, feminidad y belleza como fuente de placer por designio celestial. A partir de esta profunda convicción, es decir, la sincera, casi orgullosa, satisfacción de su profesión y el echar en cara al enemigo el hecho que él ignore “Quanto le meretrici hanno di buono, / quanto di grazioso e di gentile” (vv. 182-183, XVI), Veronica afirma su propia profesión, haciéndose una cautivadora sponsor de sí misma y de todo su gremio (cfr. Bianchi, 1993: 724). Este modo de pensar las cosas, que es de Veronica y de su tiempo, hace libre a esta mujer de todo tipo de sometimiento. Ella se siente completamente cómoda respondiendo a quien la ha acusado de forma tan atroz, siente ser la más fuerte porque no se merece la ofensa y prevé que jugará a su favor la comparación entre la vulgaridad y la violencia de las acusaciones y el garbo y la calma de su respuesta. Propone un duelo7 o un desafío literario y se permite la genero- sidad de dejar al ofensor “la elección de las armas”, o la paz en cambio de 34

7 Veronica recibió clases de esgrima para poder combatir, si era necesario, un verdadero duelo con

su agresor (cfr. Dazzi, 1956: 46). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 un platónico encuentro. Llega incluso, señorialmente, a ofrecerle al enemigo un apoyo para justificarse. Ella discute la posibilidad de que los hombres sean más fuertes y valientes que las mujeres y demuestra lo contrario con divertida ironía.

e se ben molli e delicate semo, ancor tal uom, ch'è delicato, è forte; e tal, ruvido ed aspro, è d'ardir scemo. Di ciò non se ne son le donne accorte; che se si risolvessero di farlo, con voi pugnar porían fino a la morte (vv. 67-72, XVI)

En el fondo, la única diferencia sensible está en la pericia de las armas y este vacío piensa colmarlo con un diligente conocimiento “Quando armate ed esperte ancor siam noi, / render buon conto a ciascun uom potemo” (vv. 64-65, XVI). Este cultivarse ella misma y sus propias inclinaciones, para hacerse digna de un juicio se basa en una comparación de valores puramente individuales, era muy moderno para su tiempo, hasta el punto que Veronica, la única entre las cortesanas que supo reaccionar personalmente a las ofensas recibidas, no obtuvo de su acusador ni una respuesta ni una satisfacción (cfr. Casagrande di Villaviera, 1969: 255-257). A los ataques de Maffio, Veronica Franco respondió no sólo confutando las acusaciones, sino utilizando en su beneficio la ambigüedad verbal de Maffio hasta el punto de convertirla en un cumplido. Además ya que ella fue atacada en “lingua volgar veneziana” declara saber defenderse también en dicha lengua y le aclara, a su verbal agresor, el correcto uso de la palabra “unico”:

“Ver unica” e ’l restante mi chiamaste, alludendo a Veronica mio nome, ed al vostro discorso mi biasmaste; ma al mio dizzionario io non so come “unica” alcuna cosa propriamente 35 in mala parte ed in biasmar si nome. Forse che si direbbe impropriamente, Página

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ma l’anfibologia non quadra in cosa qual mostrar voi volete espressamente. Quella di cui la fama è gloriosa, e che ’n bellezza od in valor eccelle, senza par di gran lunga virtuosa, “unica” a gran ragion vien che s’appelle; e l’arte, a l’ironia non sottoposto, scelto tra gli altri, un tal vocabol dièlle. L’“unico” in lode e in pregio vien esposto da chi s’intende; e chi parla altrimenti dal senso del parlar sen va discosto. (vv. 140-157, XVI)

Este episodio es muy significativo porque, por un lado, se muestran los ataques a los que estaban expuestas hasta las cortesanas famosas de alto rango y, por otro lado, ofrece un ejemplo de la evolución de las costumbres, visto que una cortesana desafía a un patricio en un conflicto impensable en otros tiempos, resultando ella ganadora. No es sólo la prueba de la extraordinaria personalidad de Veronica Franco, sino que demuestra también que lentamente y, gracias a los esfuerzos incesantes de muchas mujeres, algo estaba cambiando en la condición de la mujer. Veronica reveló haber intuido cómo el petrarquismo lírico, convertido en una especie de código neutro de comunicación, podía permitir acceder a la “classe dei colti”, incluso desde un bajo rango socio-profesional, en este caso reivindicado orgullosamente y sin ambiciosas ficciones, tras los pasos de la tendencia de ampliación de los espacios de intervención en la sociedad literaria, que había determinado un extraordinario florecimiento de poesía femenina en la mitad del siglo (cfr. Bianchi, 1993: 724). Dentro de la Tenzone que Veronica mantiene con Maffio Venier sería posible colocar también el capitolo XXIII, donde Veronica con brío y un poco confusa le pide consejo, una vez más, a un “gentiluomo” (quizás el conde Malpaga), hombre de armas y experto en las cuestiones de honor o, según Diberti Leigh, al mismo Marco Venier (cfr. Diberti Leigh, 1988: 165), sobre cómo ella tenía que comportarse para vengarse de un hombre que durante 36 su ausencia la había insultado. Pero el desplante poco a poco se convierte

en broma y ella considera Página

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ben certamente merita costui cancellarsi del libro de’ viventi, sí che ‘l suo nome ad un pèra con lui. Oh, se le rane avesser unghia e denti, come sarían, se drittamente addocchio, talor piú de’ leon fiere e mordenti! Ma poi, per gracidar d’alcun ranocchio, di gir non lascia a ber l’asino al fosso, anzi drizza a quel suon l’orecchio e l’occhio. Se un ser grillo, a dir mal per uso mosso, de la sua buca standosi al riparo, m’ha biasmato in mia assenzia, io che ne posso? E se tratte a quel suon, quivi n’andaro molte vespe e tafani, e per tenore di quel suon roco in compagnia ruzzaro, non patisce alcun danno in ciò ‘l mio onore, e quanto aspetta a me, piú tosto rido (vv. 46-62, XXIII)

Hay que destacar cómo Veronica ha diseminado por todo el capitolo insultos contra Maffio, pequeños insultos, obviamente sin llegar a la vulgaridad que llegó él, como “asinaccio, cornacchia, rana, villano, fello” y cuatro veces lo ha llamado “rio”. Son ejemplos de animales, que como dice Favretti “sembrano pericolosi e sono non solo innocui, ma addirittura ridicoli” (Favretti, 1986: 372-373). Pero detrás de estas comparaciones de animales Diberti Leigh ve algo más. Todos estos animales, aunque inofen- sivos, poseen voces desagradables, queriendo con ello indicar que Venier no hace verdadera poesía, sino que sólo rebuzna, grazna y croa (cfr. Diberti Leigh, 1988: 166). En este capitolo reconoce que se ha equivocado siendo demasiado tolerante. Su soportar y su silencio ha sido inútil, interpretado por el hombre vil como un signo de debilidad, de este modo en vez de calmarse, él ha doblado la dosis de su ataque. Veronica termina su primera carta sobre este desagradable altercado con palabras de digna firmeza: “intanto

io vi compassiono, ma non vi perdono” (Franco, 1998, 47). Este cierre

revela como la “femmina vile”, la despreciada “puttana”, posee dignidad y 37 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 coherencia por encima de la realidad de su profesión y que se eleva mucho más que su detractor.

En este capitolo XXIII, el estilo oscila entre confidencial y sentencioso, de epístola, y llega en algunos casos a tonos de broma y de juego, con puntos de velada ironía. Veronica denota una facilidad discursiva en el versificar, sobre todo en el último capitolo, el XXV, dedicado a exaltar la belleza de la villa de Fumane. Es lógico pensar que los dos capitoli contra Veronica sean anteriores a la publicación de las Rime, por lo tanto anteriores a 1575, porque si no la poetisa no habría podido publicar las contestaciones. Sin embargo, Maffio escribió el soneto a raíz de la publicación de las Rime. Criticaba el hecho de que acompañando al volumen hubiese un retrato de la autora donde, se apreciaba una inscripción que indicaba la edad de veintitrés años, cuando en realidad casi llegaba a los treinta. Este es el último ataque de Maffio contra Veronica porque, por lo que sabemos, nunca respondió al duelo con armas, ni al duelo literario dándole a Veronica la victoria.8 El soneto es el siguiente:

El retratto e la impresa è bona e bella, L’un perchè el te somégia in questo brutto, L’altro, che in le puttane Amor fa tutto Per amor co’ fa el fuogo in la facella, che l’arde solamente, quanto che ella dal mo(t)to e dal scorlar ricever agiuto; così chi vuol da vaca aver costrutto dié strappazarla in questa parte e in quella. Mi trovo in t’el retratto un solo error Che è de importantia assàe, tanto pì quanto No ’l puol gnianche conzar el depentor: Ch’el tempo è, se no pì, do volte tanto. Pur ghe è via de salvarlo, e con so onor: de dir che l’è stampa l’altro anno santo (cit. en Dazzi, 1956: 56)

Manlio Dazzi, en el apéndice de Fiore della lirica veneziana, Il libro chiuso di Maffio Venier, publicando por vez primera los capitoli del poeta 38

8 Zorzi no está tan seguro de que este soneto sea obra de Maffio (cfr. Zorzi, 1986: 117). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 contra la cortesana y las respuestas de ella, ha dado la posibilidad de conocer la personalidad de esta mujer y de comprender plenamente el sentido de algunos capitoli de respuesta de ella y algunas de sus cartas donde recuerda este hecho. Veronica era capaz de cultivar una poesía “apetrarquista” y Dazzi ha documentado en Maffio una rabia anti-petrarquista que tiene su origen en la mezcla del feroz aretinismo y el bembismo que se vivía en casa Venier. Hay que darse cuenta de que los polos del ambiente con el que mayor contacto tuvo Veronica fueron los que se manifestaban en casa Venier, entre el bembismo canónico de Domenico, en buena parte también de Marco, y el gusto de la rebelión de Maffio. Es lógico pensar que Domenico influenciase a Veronica, pero las ocasiones que después la hacían versificar estaban normalmente lejos de la frialdad de Domenico, y de aquella influencia se olvidaba y se abando- naba a su vena poética y a sus temas. Ella se expresaba con una frescura diferente porque tenía alma de poetisa y un sentido de mayor libertad, que sus sentimientos le dictaban.

BIBLIOGRAFÍA

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dell’intrattenimento dal XII al XVI secolo. Atti del Convegno di Pienza, 10-14

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DEL CUERPO AL CORPUS: LA BIOGRAFÍA COMO EXPRESIÓN LITERARIA FEMINISTA EN LA EDAD DE ORO

Anne J. Cruz Universidad de Miami

os estudios feministas sobre la escritura de la mujer de la España de la temprana edad moderna que se han llevado a cabo en los Estados Unidos desde las décadas de los ochenta y se han afianzadoL ya entre la crítica progresista de la península ibérica han abierto un camino irrefrenable en la historia literaria del período. Aunque a la zaga de la feminista angloamericana, la crítica áurea se ha aprovechado de la labor innovadora de los investigadores quienes primero dieron ímpetu a los estudios feministas en España.1 Según estos críticos, la categoría genérico-sexual constituye el factor central en el conocimiento de la vida de la mujer, aun cuando ella misma no esté consciente de ello. La crítica reciente ha ordenado los escritos de las mujeres según géneros literarios, señalando la importancia de las distinciones genéricas optadas por las escritoras.2 Dichas autoras, sin embargo, no se ceñían a un género literario en particular sino que manejaban con soltura una gran variedad de discursos líricos, dramáticos, y novelísticos. Además de los géneros literarios, las escritoras, tanto por un deseo propio o porque eran obligadas, también se dedicaban a tratados educativos, sermones, biografías y autobiografías. De estos últimos, el género que ha recibido la menor atención crítica es la biografía, el cual no en vano, como veremos,

1 Entre ellos, sobresalen Caroline Bourland, Manuel Serrano y Sanz, y Margarita Nelken. Ver además Johnson, quien precisa la obra de las teóricas feministas a comienzos del siglo XX. 41 2 En América, las antologías de Arenal y Shlau, Olivares y Boyce, y Soufas demuestran el interés de las autoras en géneros particulares, tanto así como, en España, las de Hormigón, y Rodríguez

Cuadros y Haro Cortés. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sigue retando a las escritoras feministas tanto del Siglo de Oro como a las contemporáneas.3 Dadas las dificultades que presenta este tipo de escritura, me propongo analizar dos ejemplos de biografía compuestos por dos escritoras del Siglo de Oro para así develar los signos del género ―tanto sexual como literario― en sus escritos. Primero, trataremos de descubrir lo que nos revela el proyecto biográfico acerca de las categorías de condición social y sexual, ya que dicho género, como los demás escritos de mujeres, ofrece un amplio panorama de las percepciones y expresiones del mundo femenino. Segundo, intentaremos entender cómo las mujeres negociaban las consecuencias sociales y políticas al ensayar la publicación de sus textos en la España de la temprana edad moderna. En cuanto a su contribución a la producción literaria, no hay duda que la escritura femenina ha enriquecido las historias literarias en todo período, interviniendo en la formación y contextura de los géneros literarios así como en los debates sobre la construcción social de los géneros sexuales. Su análisis nos permite, a la vez, llegar a conocer el contexto histórico específico y apreciar los aspectos vitales de las escritoras que se vislumbran entre líneas.4 A pesar de correr peligro con una lectura demasiado biográfica de las obras, es posible recuperar algunos talantes significativos de la subjetividad de la autora a través de las huellas autorreferenciales que entrevemos en su producción literaria. Si bien las complejas prácticas de intertextualidad e imitación típicas del Renaci- miento y barroco impiden una interpretación transparente que da por sentada la sinceridad de nuestras autoras, un acercamiento descons- tructivo e historicista nos puede llevar a descubrir los mensajes silenciados y los significados implícitos en las rupturas y brechas de sus escritos. En la selección y el rechazo de modelos específicos y en su

3 Aplico el término “feminista” en su acepción de una filosofía que rechaza la superioridad 42 inherentemente masculina y opta por la igualdad intelectual y espiritual entre hombre y mujer. 4 El reciente libro de Vollendorf (2005) señala las vidas tan variadas de las mujeres, la cuales todavía requieren estudio. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 aceptación o renuncia de expresiones lingüísticas y estilísticas, la escritura femenina permite la entrada a una otredad que proclama la diferencia genérico-sexual, aún cuando se mantenga silenciada u oprimida. Hasta hace muy poco, las vidas de las mujeres de la época, incluso las de las más ilustres, han permanecido desconocidas y sus obras, abundantes en más de un caso, sin leerse.5 Lamentablemente, la falta de investigación no se debió a la falta de información o de datos relevantes, sino al descuido y desinterés crítico. Como es sabido, en el mundo de habla inglesa no fue hasta que el movimiento femenino de la llamada segunda ola comenzara en forma insistente a recuperar la escritura femenina que los estudios históricos y literarios por fin empezaron a incluir la historia de las mujeres y su producción literaria.6 Ciertamente, los acercamientos feministas surtidos con base en los estudios de la mujer en las universidades norteamericanas han libertado a las mujeres del Siglo de Oro.7 Las teorías feministas tanto del mundo anglosajón como de España nos han alertado a la necesidad de enfocarnos en dos categorías analíticas: la genérico-sexual y la de clase.8 Ahora bien, a pesar de las diferencias históricas, culturales y geográficas, las vidas de las mujeres se conectan transcultural y temporalmente, dada las fluctuaciones de poder que las afectan. Las dos autoras cuyas obras analizo en el presente trabajo, Isabel de Liaño y Ana de Castro y Egas, desconocidas aun de la mayoría de estudiosos, nos presentan la misma dificultad que aun

5 Todavía son pocas las ediciones de la mayoría de las escritoras que han salido a luz y muchas carecen de edición moderna. Gracias a los tempranos esfuerzos de Serrano y Sanz, la obra de reconstrucción de textos femeninos ha avanzado muchísimo en los últimos años. Reconozco aquí el proyecto de Nieves Baranda Leturio, cuyo banco electrónico de datos Bibliografía de Escritoras Españolas (BIESES) nos proporciona información no sólo sobre las obras escritas, sino sobre la crítica que continua realizándose sobre las escritoras. 6 Ver Alpern, Kolodny; Lerner, y Gilbert y Gubar, entre otros críticos feministas angloamericanos. 7 Un listado de quienes han contribuido a esta labor tomaría páginas enteras; me remito sin más remedio a las antologías de Cammarata; Charnon-Deutsch; Cruz y Perry; Galerstein; Hegstrom y

Williamsen; Miller; Mujica; Nader; Perry y Cruz; Smith y Stoll; Soufas; Vicente y Corteguera; Vollendorf (2001); Weber; Williamsen y Whitenack; y Wilson y Warnke, entre otras. 8 Vale documentar a las estudiosas españolas quienes se han dedicado a los estudios de las 43 mujeres del Siglo de Oro: Baranda; Barbeito Carneiro; Bravo-Villasante; Campo Guiral; Díaz- Diocaretz y Zavala; Langle de Paz; Luna; Manero Sorolla; Marín Pina; Rubio; Sánchez Ortega;

Rodríguez Cuadros y Haro Cortés, y demás. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 encontramos cuando estudiamos algunas de las contemporáneas: una falta de documentación biográfica que con frecuencia cierra el paso hacia una mejor comprensión de sus vidas, cuando no de sus obras. Las dos autoras han escogido el género biográfico, pero como veremos, en sentido muy diferente del tradicional. Liaño compuso un poema épico en honor de la santa italiana Catalina de Siena, Historia de la vida, muerte, y milagros de santa Catalina de Sena, mientras que de Castro y Egas escribió una breve historia idealizada del rey Felipe III titulada Eternidad del Rey don Filipe Tercero, Nuestro Señor, el Piadoso. Siguiendo el ejemplo de las historiadoras feministas, mi meta será el tratar de recuperar lo más que se pueda de la elusiva subjetividad de estas autoras, examinando estas dos obras atípicas del género biográfico. Por ser yo también una escritora quien escribe de escritoras, las dos conforman simultáneamente mi sujeto y mi contrapartida. Y por haber escogido, al igual que ellas, el género biográfico, conspiro doblemente con ellas al esforzarme por divisar las complejidades de su subjetividad y de sus obras. Salvo por las referencias en Serrano y Sanz y la alusión que de ella hace el mercedario fray Alonso Remón, citado por Carmen Peraita,9 sabemos poco o nada de Castro. Sabemos quizás aun menos de Liaño; Serrano y Sanz se pregunta si no será la hija de Felipe de Liaño, pintor apodado el “pequeño Tiziano” y discípulo de Sánchez Coello.10 Nos son sumamente útiles, por tanto, las alusiones autorreferenciales que Liaño inserta en su maravillosa épica sobre santa Catalina de Siena, de más de quinientos folios. El paratexto del poema incluye las típicas aprobaciones de los censores, el prólogo al lector, el apóstrofe al patrón, y varios poemas preliminares. En estas secciones introductorias, aprendemos algunos datos sobre Liaño. El folio titular

9 Peraita también menciona la referencia en el Laurel de Apolo de Lope de Vega (Peraita 153). 10 Liaño fue testigo de la boda del medio hermano de Alonso Sánchez, Coello, Jerónimo Sánchez Coello con Antonia de Liaño el 22 de Octubre de 1584 (Agulló Cobo 186). También, Liaño podría 44 haber sido la autora del libro Vida de Santa Caterina de Siena que aparece en el inventario del pintor Vicente Carducho. Mis agradecimientos a Marta Bustillo por haberme proporcionado estos datos. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 declara que nació en Palacio de Campos y que su poema, dedicado a la reina Margarita de Austria, se publicó en Valladolid en 1604. El censor del poema, el afamado jesuita Luis de la Puente, menciona que Isabel era viuda y añade que autoriza la publicación del libro por no incluir nada en contra de la fe católica, pero también porque, al estilo de Horacio, se trata de una narración piadosa en un estilo “apacible” (3r). En su “Prólogo al lector,” Liaño expresa su pensamiento acerca de los peligros inherentes en la escritura de la mujer. La crítica norteamericana Sherry Velasco, al percibir los inconvenientes en colocar la obra dentro del género biográfico, la llama la “narración de una vida de mujer” que entreteje la vida de la autora en la de su sujeto. La intensa identificación de Liaño con la santa en su prólogo manifiesta una postura defensiva que revela un profundo reconocimiento de los problemas que acarrean su género y su estamento social, ya que el poema trasluce la limitada afiliación aristocrática de la autora. Comienza por aclarar que seguirá la doctrina paulina en no disputar la inferioridad de la mujer, puesto que se le acusaría de defender su propio caso. Anticipando la crítica ante su osadía, ingeniosamente invoca al creador a que defienda su temeridad, a la cual compara con la mítica caída de Ícaro: “debaxo de cuya sombra [la de Dios] las alas de mi pluma crecieron tanto que sin temor del incendio fogoso de lenguas mordaces, se atrevieron a bolar tan alto, que a no llevar tal reparo pudiera tener el miserable sucesso del mal considerado Icaro” (4v). Insiste en que, como una “simple mujer,” dotada de poca inteligencia, debe a la Divina Providencia su nueva habilidad literaria, la cual le ha sido dada como un favor por su deseo de alabar la vida de la santa: “La divina providencia que admite y premia buenos deseos, agra- deciendo el que yo tenía de hazer este servicio a su Santa, proveyó a mi pobre ingenio de algún caudal” (5r).

Después de valerse del topos convencional de la humilitas, sin 45 embargo, Liaño reconoce que la opinión negativa que se tiene de la mujer

ha funcionado a su favor. Como nadie cree que el poema pudo haber sido Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 compuesto por una mujer, el atribuírselo llama la atención al mismo: “Despues que por la misericordia de Dios saque mi trabajo a luz [...] con la incredulidad de nuestros contraditores diciendo, que hurte esta Poesia y que alguno que la hizo la quiso atribuyr a mi por aventajarse en la venta della, pues por tener nombre de autor tan desacreditado gustarian de verla todos con curiosidad y como cosa a su parecer imposible” (5r-5v). Liaño explica que el estilo sencillo del poema y su falta de retórica no sólo comprueban que fue escrito por una mujer, sino que establecen su veracidad: “La llaneza del verso tan sin ornato del que vsan los famosos poetas, da testimonio de la verdad, pues vn lenguaje tan casero sin acotar con historias profanas, fabulas de Ouidio, curiosidades de Virgilio, Astros y Planetas, Satyros y Ninfas, bien claro manifiesta ser traca de pecho femenil” (5v). Paradójicamente, como vemos, presume de su conocimiento de las fuentes literarias clásicas que pudo haber utilizado, dándonos con éstas otra clave de su vida en cuanto a su educación. En vez de atribuir la sencillez del poema a una femineidad esencialista, expresa claramente su intención de no rechazar lo profano, como recomiendan los moralistas a las mujeres, sino de mantenerlo separado de lo sagrado: “aunque confiesse de mi que por auer leydo algunas dellas, quicas supiera engerillas aquí, si de mi inclinación no fuera tan enemiga de ser las historias diuinas adulteradas con las profanas” (5v). Si bien el poema de Liaño narra una versión hagiográfica (y por tanto teológicamente admisible) de la vida de Catalina de Siena, le es necesario defender la selección del tópico. La biografía de la santa, escrita en catalán por su confesor Ramon de Capua, se publicó simultáneamente a fines del siglo XIV en Sicilia, Venecia, Alemania, y en Noruega probablemente con el fin de lograr su canonización. El cardenal Francisco Jiménez de Cisneros, cuya devoción a las religiosas acompañara el crecimiento de las comunidades espirituales gobernadas por mujeres a principios del siglo XV, 46 ordenó que la versión latina de la Vida fuese traducida al castellano por el

dominico Antonio de la Peña, el cual dedicó la traducción al cardenal en Página

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1511. No obstante, las místicas dejaron de atraer seguidores una vez la iglesia condenó las prácticas heterodoxas después del Concilio de Trento. Como la santa era conocida por sus experiencias místicas, Isabel de Liaño tuvo que justificar tanto el género literario que había escogido como el contenido del mismo. Para ello, explica que una versión rimada de la vida de la santa escrita por una mujer “simple” llamaría más la atención sobre la grandeza de Dios y haría mayor impresión que una narración en prosa: “Considerado el buen zelo con que se hizo, el qual fue manifestar a todos las excelencias que Dios obro en esta gloriosa Santa, que aunque su Coronica las manifiesta, con todo esso andaran mas frequentes con el gusto del verso y compuesto por vna mujer simple” (5v). Compaginando su sufrimiento con el de la santa, Isabel relata su persecución por haber compuesto el poema. Aun así, las experiencias tanto del sujeto poético como de la autora contribuyen a la exaltación de la gloria divina: de la misma manera en que Dios revela su grandeza a través de Catalina de Siena, expresa su omnipotencia por medio de Isabel:

La impossibilidad de nuestra parte Es siempre, por tener frias entrañas, Que no porque mi pluma en parte, o arte Os quente aquí ficiones o marañas. Y pues con esta santa Dios reparte, Parte de sus secretos y hazañas, Sabernos bastara ser obra suya, Para que lo increíble no se arguya. (vv. 41-48; 2r)

Sin duda, un aspecto notable de la biografía rimada de la santa es que va destinada específicamente a un público femenino; es más, la autora sigue defendiéndose de la recepción negativa de los lectores masculinos:

Y tu lector, si tibio te sintieres,

Y mis versos en ti mal se perciben, No los leas te ruego, si quisieres, Pues para ti los tales no es escriuen: 47 Solo los escrivi para mujeres, Que lo que es deuocion mejor reciben, Página

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Y aunque no lo merezca, haran estima, Por ser de mano femenil la rima. (vv. 49-56; 2v)

Por parecerle que sus esfuerzos no serán aceptados por un patrón, dedica el poema a una mujer, la reina Margarita de Austria, quien casó con Felipe III en 1599. Liaño confiesa que aunque compuso el poema varios años antes, esperó hasta que la reina llegara a España y asumiera el trono para entregarlo a la imprenta: “Temerosa del peligro [que quedara este libro huérfano de favor tan alto] estuve mucho tiempo con mi libro acabado esperando la dichosa venida de vuestra Real Magestad a España, dando por muy bien empleado el mucho esperar” (2v-3r). Insatisfecha con su patrocinio humano, aunque monárquico, también dedica su poema a la Virgen, convirtiéndose el poema en un discurso “ginocéntrico”, según el atinado término de Velasco. Comenzando con su apóstrofe a todas las mujeres, seguido por su dedicación a la reina Margarita y a la Virgen María, el poema defiende la devoción eucarística de la santa y demás mujeres, así como su derecho de profetizar y de sus intervenciones milagrosas. Mientras narra la vida de Catalina, Liaño va posesionándose del difícil cometido de la santa. Al final del segundo tomo, acepta plenamente el peso de su proyecto y se identifica en su totalidad con su sujeto, admitiendo que está tan cansada de escribir como lo está Catalina de vivir su vida. Ya no lamenta su incompetencia sino que, apropiándose de la fuerza intelectual de la santa, exclama con qué cuidado construye el tercer tomo donde asienta las bases de la estructura poética:

Y pues gozado aveys de sus valores En el segundo libro y el primero Y dios por medio della da fauores A mi simplicidad, pasarme quiero A tratar de otras cosas no menores,

Fundando el edificio del tercero, Assentando el cimiento y primer canto

Aunque en los otros me he cansado tanto. 48 (vv. 1-8, 277v).

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Isabel de Liaño compone un poema centrado en la mujer en el cual concede su debilidad intelectual y social, a la vez que reacciona en su contra. Según Nieves Baranda, las varias ambigüedades que encontramos en el poema se deben al momento histórico en que fue impreso. Baranda describe la primera mitad del siglo XVII como una época en la cual las escritoras sentían la necesidad de acreditarse como tal, siguiendo la pauta de santa Teresa de Ávila en su preferencia por ciertos lectores: “[H]ay algunas autoras que para resguardarse de las críticas de los lectores en su mayoría hombres, imitando consciente o inconscientemente a santa Teresa, prefieren acercarse al menos de forma expresa a grupos de receptores seleccionados, que coinciden con ellas en encontrarse al margen del poder social en situación de tutela” (471). Concuerdo con el sagaz comentario de Baranda de que las autoras reflejan en sus obras las negociaciones personales y sociales a que debían someterse en los diversos períodos históricos. Sin embargo, pienso que el poema de Liaño delata algo más que la conciencia de su marginalización a raíz de una censura masculina. Es muy probable, según los pocos antecedentes que tenemos de ella, que Isabel pertenecía a la incipiente clase media de la época. Las tensiones que registra el poema por el género de la escritora a la vez son indicio de las presiones sociales que debía padecer. La ausencia de un patrocinador aristócrata se percibe en la autoría de los poemas preliminares, los cuales son todos escritos por juristas. Al carecer de apoyo nobiliario su obra, es probable que la autora esperara hasta la llegada de la reina Margarita, afamada por su religiosidad, para solicitar su apoyo en publicarlo. También es posible que retrasara la publicación hasta que la corte se muda de Madrid a Valladolid, sitio donde ejercía mayor poder sobre el rey la joven reina que su privado, el duque de Lerma.11

49 11 Según Sánchez, la reina Margarita competía continuamente por la atención del rey; el traslado de la corte a Valladolid le gestionó el alejamiento del privado y de su abuela, la Emperatriz María, quien lo manipulaba. Página

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Evidentemente, en el caso de Isabel de Liaño, la categoría de clase social resulta tan significativa como la genérico-sexual. Como veremos, lo mismo sucede con Ana de Castro y Egas, quien publicó la Eternidad del Rey don Filipe Tercero, Nuestro Señor, el Piadoso en 1629. La selección del sujeto de la última, sin embargo, parece ser mucho más osada por tratarse del monarca recién fallecido. Ambas escritoras escogieron géneros literarios ―la épica religiosa y la historia seglar, respectivamente― que no se asocian, en lo general, con los escritos por mujeres. Ambas idealizaron sus sujetos en una época en que tal idealización las podría comprometer políticamente. No obstante, aunque su género femenino sirve para aproximarlas, se diferencian por su nivel social. Al contrario que Isabel de Liaño, Ana de Castro y Egas sin duda pertenecía a la nobleza. Al igual que de la mayoría de las mujeres, sabemos poco de su vida; según Serrano y Sanz, nació en Granada y pasó gran parte de su vida en Madrid. Cita la alabanza de Lope de Vega en su Laurel de Apolo de Lope de Vega: “¡En la corte de Felipe estaba […] Oh ninfa ya de nuestro patria río!” (249). Su Introducción al panegírico de Felipe III, sin embargo, nos proporciona algunas claves de su nivel social. Castro y Egas dedica la Eternidad al hijo de Felipe III, el cardenal infante Fernando de Austria, a quien conocía desde su niñez: “La inclinacion que tengo a a V[uestra] A[lteza] desde que le conoci niño, facilite, pues no disculpa el atreuimiento de reducir a breue suma las grandes y excelentes virtudes que exercito el Santo y Piadoso Rey, y señor nuestro padre de V[uestra] A[lteza] que si el desempeño de obligaciones propias se cumple ofreciendo qualquier moderado talento, justamente deseo la satisfacion desde seruicio en la dicha de que V[uestra] A[lteza] le reciba” (2). Como el cardenal infante era conocido por la protección que daba a escritores, la dedicación sugiere que Castro y Egas se movía en un círculo masculino de patrocinio aristocrático. Carmen Peraita anota que 50 cinco de los poemas preliminares de la Eternidad se refieren a Castro y

Egas como Anarda, “seudónimo característico de las academias literarias Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que proliferan” en Madrid. (157n.18). El primer apellido de la autora dan una posible referencia a la familia del conde de Lemos por lado de Castro;12 el segundo apellido, Egas, proviene de Flandes o con mayor seguridad, Portugal (Covarrubias). Peraita se pregunta “¿Pudo haber financiado la impresión alguien el entorno del Cardenal Infante o quizá el propio don Fernando, interesado quizá en reivindicar la memoria de su regio progenitor…? ¿O financió la edición la propia autora? ¿Buscaba Castro Egas un mecenas, un puesto en la casa del infante para ella o para alguien de su familia?” (155). De momento, estas preguntas quedarán sin respuesta. Sabemos, en cambio, que era muy conocida en la corte, al juzgar por la lista de las figuras importantes quienes escribieron los poemas preliminares a su panegírico: entre ellas, el marqués de Alcañices, el conde de Siruela y el duque de Lerma.13 El soneto, pleno de ruinas, un mar desapacible y el tormento de la muerte recuerda la ruptura del primer duque con el rey y su caída del poder en 1618:

Sin paz el mar, entre las ondas rizas Ruynas repite (injuria de la suerte) Y la tierra tormentas de la muerte, Del que por ti renace en sus cenizas.

Al tiempo con tu pluma martirizas, Pues le para, o no importa, q[ue] a deuerte, Tanto contra el oluido en lo q[ue] aduierte Llegaran los aplausos que eternizas.

Filipe viuira de auer viuido, Deuiendo a tu verdad segunda gloria, Viuira aun mas alla de la esperança.

Tu cuidado en si mismo agradecido,

12 El familiar más reconocido, Pedro Fernández de Castro Andrade y Portugal (1560-1637), conde de Lemos y marqués de Sarria, era contemporáneo de la escritora. Sobrino del duque de Lerma, casó con su hija y llegó a ser virrey de Nápoles. Al caer el duque del poder, fue exiliado a su pueblo de Monforte de Lemos (Encyclopedia Ilustrada 778; Elliott 34-35). 13 Por haber fallecido el primer duque de Lerma, privado de Felipe III, en 1625, Peraita duda que sea 51 éste el autor del soneto; considera que debió ser su nieto, el segundo duque de Lerma, quien tuvo fama de poeta (Peraita 154; véase Laurel de Apolo, silva VI, fol. 52V). No queda claro por qué Castro y Egas no publica la Eternidad hasta 1628, ocho años después de la muerte del rey. Página

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Pues tu crédito el Rey, tu su memoria Es paga, tu elección de su alabança. (18)

En este poema, el autor lamenta la muerte de Felipe III y alaba el panegírico por asegurar su memoria. Sin duda, exalta la relación del rey con el privado, haciendo notar que Felipe premió ampliamente al duque y sus dos hijos, el duque de Uceda, su padre, y el de Saldaña, por sus servicios (23r). Al afirmar que, cual fénix, el rey recobrará la fama a través de la verdad inscrita por la pluma de la escritora, Lerma acredita la autenticidad de la biografía. El historiador Antonio Feros, al comentar que Castro y Egas no atribuye el valor de Felipe III a sus virtudes sino al haber nombrado al privado su “alter ego,” menosprecia la obra, reduciéndola a un homenaje tardío a Lerma. Soy de la opinión, al contrario, que el soneto sirve para comprobar el alto nivel social de la escritora, puesto que, quien quiera que fuese el autor, se vale del panegírico para reivindicar al favorito caído en desgracia. Es más, la aprobación del poeta y predicador Hortencio Félix Paravicino aclama la erudición de Castro y Egas, elevándola al mismo nivel que las musas: “Pongan los noticiossos este papel mas en el numero de las mujeres doctas, que en vnas letras y otras han escrito, y descansen los curiosos en la question antigua: Por q[ue] la Erudicion dio nombres de mujeres y no de hombres a las Musas?” (3v). La hiperbólica pregunta retórica de Paravicino tiene por fin alabar el control de la palabra que manifiesta la escritora, aceptándola como una mujer letrada. Si la aprobación de Paravicino no fuera suficiente para endosar los talentos de Castro a pesar de su género femenino, la Eternidad comienza con una introducción escrita por otro autor masculino autoritario conocido por su misoginia, Francisco de Quevedo, quien también hace alarde de los conocimientos y el estilo de la escritora: “El volumen es descansado, el estilo pulido, con estudio dichoso, las palabras sin bastardía mendigada de 52 otras lenguas [...] tan docto escrúpulo ha tenido en lo que dexa, como

cuerda elección en lo que elige; la sentencia es viua y freque[n]te, los Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 afectos eficaces y deuidos; pues sin digresiones forasteras dexa viuir su vida al Principe” (60). La Eternidad exalta las virtudes del rey; entre éstas, según Castro y Egas, se encuentra la sabiduría con que lanzó el edicto de expulsión a los moriscos en 1609, tal vez la decisión más controversial de un rey poco decisivo: “Fue hazaña marauillosa, q[ue] la expulsion de tantas familias, dueños ya de casi la mitad destos Reynos, se co[n]siguiesse sin derramar sangre, ni aun desnudar los Catolicos espada” (15r). El panegírico también hace hincapié en la legendaria castidad del rey, quien permaneció célibe después de la muerte de la reina, frenando el apetito sexual que describe Castro y Egas vivamente como “aquella bestia indómita de la sensualidad, enseñada a correr libre” (20r). Como hemos señalado, la biografía de Felipe III no se publicó hasta 1629, ocho años después de su muerte en 1621. Lerma, quien fallece en 1625, había caído del poder hacía años, así como sus dos hijos. Vale preguntar entonces ¿por qué se tardó tanto el panegírico en salir de la imprenta? Al componer la Eternidad durante la primera década del reino de Felipe IV, Castro y Egas parece haber querido formular en forma abreviada un speculum principae o manual de príncipes. La historia lo comprueba: en la época en que se imprime, el país pasa por una depresión económica masiva. El privado del rey, el poderoso conde-duque de Oli- vares, quien había sido el responsable de la caída de Lerma, insta por la devaluación de la moneda. Según el historiador John Elliott, sus reformas constituían un reto a los valores y las prácticas anteriores (324). Dado el hecho que el conde-duque y su gobierno son culpados por los males acaecidos en España, no es de extrañar que la escritora circulara su panegírico con el fin de animar al joven Felipe IV, quien convalecía de una grave enfermedad, a que asumiera un mayor control del gobierno. Si bien el propósito explícito de la historia era la alabanza del reino de su padre, el implícito era que sirviera de modelo al del hijo. El título de la obra no sólo 53 subraya la salvación del rey, sino que encierra el significado metafórico de

eternidad, o sea, la extensión de la vida a través de la fama. Es probable Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que su lectura haya contribuido al cambio de actitud del rey después de su enfermedad, cuando comienza a atender los negocios de la corte (Elliott 318). Además, la fecha de publicación coincide con el momento en que se lleva a cabo una fuerte reprobación contra la expulsión de los moriscos y se extiende la invitación por parte de Olivares a los conversos portugueses para que sirvan de banqueros en España, acontecimientos que tienden a justificar los esfuerzos del monarca fallecido por tratar de salvaguardar la ortodoxia religiosa. Al comentar el prólogo de Quevedo, Pablo Jauralde Pou considera que “hay algo de vindicación del viejo régimen y de los Sandoval en esta obrita,” llamándola “una auténtica promoción” (576). Las quejas de la facción en contra de Olivares, en la cual se encontrara el conde de Lemos, debieron afectar al joven rey (Elliott 372). En 1629, el mismo año en que se publica la Eternidad de Castro y Egas, los holandeses demandan una tregua de Felipe IV semejante a la que había firmado su padre Felipe III en 1609, tregua que con el paso de los meses no se llega a firmar. En septiembre, el conde de Lemos, desilusionado ante la irresolución del rey, se vuelve monje benedictino (Elliott 383). Por lo que hemos deducido de las dos biografías, sabemos que sus autoras se diferencian de los escritores por su género y entre sí por su nivel social. Ana de Castro y Egas seguramente pertenecía a la nobleza y recibió una educación esmerada, patente en su vocabulario y su estilo elegante y conciso. Si bien su nivel le permite escribir sobre la vida de un rey, el momento histórico facilita la difusión del panegírico. En su deseo por la estabilidad política y religiosa del país, la Eternidad contribuye a la crítica del conde-duque de Olivares. Aunque la obra no defiende expresamente la escritura de la mujer y por lo tanto no aporta “una curiosa corriente feminista” a la corte como supone Jauralde Pou (576), es motivo de diversos poemas por varias mujeres nobles, entre ellas la sobrina de

Castro y Egas, Carolina de Río, y su prima, Clara María. El poema de 54 doña Juana de Luna y Toledo ilumina los matices de la relación entre la

autora, como biógrafa y su sujeto: Página

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Quite a los siglos todo el cuidado De eternizar al Principe esta pluma, Que oy siglos le anticipa en mudo acento. Tan prodigiosa eternidad le ha dado, Que aun quiso reduzirla a breue suma Porque traiga mas señas de portento.

Conferidas ambas por sus virtudes, la eternidad literal así como la metafórica del rey se comprimen en el breve panegírico de Castro y Egas. Si su pluma es tan poderosa como para eternizar la vida del monarca, también lo es para otorgarle a la escritora eterna fama. A pesar de no establecerse un paralelismo entre la escritora y el monarca, es evidente que es ella quien asume el control. Así lo asegura Lope de Vega: “Y pues das a Felipe eternidades / reserva para ti siglos de edades (cit. en Serrano y Sanz, 249). El poema épico de Isabel de Liaño, como los escritos de su sujeto Catalina de Siena, desafía la creencia de que las mujeres son incapaces de pensar y escribir seriamente, defendiéndose de las invectivas de los hombres: “Que pocas veces suelen dar favores / Al seso femenil los escritores” (cit. en Velasco 129). En cambio, la Eternidad de Castro y Egas fue alabada desde el principio por los censores. En su “Aprobación,” Paravicino llega a decir que “estamparle será hazer justicia a la dignidad del assumpto, a la excelencia de la obra y al crédito de la nació[n]”. De las dos obras, la de Liaño presenta un proyecto mucho más feminista, puesto que, sin el apoyo de ningún patrón, se aprovecha de género de la épica para combatir la denigración de la escritura femenina por la jerarquía patriarcal de la época. Pese a sus esfuerzos por valerse del género biográfico, ninguna de las dos escritoras tuvo éxito en lograr algún reconocimiento más allá de lo

que leemos en los Apuntes de Serrano y Sanz. Aun así, las historiadoras

feministas concluyen acertadamente que la biografía feminista no sólo 55 ilumina la vida de las mujeres, sino que altera las bases con las que Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 interpretamos la experiencia a través de la historia (Alpern13). Mientras que Isabel de Liaño compuso su poema para celebrar la vida de una santa excepcional, también le valió para expresar su desazón por la mar- ginalización de la mujer como escritora. Protegida dentro de los círculos de poder de la corte, Ana de Castro y Egas produjo una biografía idealizada que honraba la memoria de Felipe III; encomiada por la jerarquía masculina, fue apropiada como propaganda política por una facción cortesana. No es mi intención evocar a estas biógrafas tan sólo por el valor literario de sus escritos o por su subjetividad histórica particular. Quisiera más bien situarlas dentro del proyecto de la crítica feminista de la España de la temprana Edad Moderna que incluye las categorías de género y estamento social en la recuperación de las voces tanto silenciadas como explotadas de las escritoras. Para ello, debemos ir más allá de lo que podamos descubrir en algún archivo o historia; nos incumbe expandir nuestros propios límites como historiadoras e invertir nuestros esfuerzos en el proyecto, sin temor al fracaso.14

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14 El presente ensayo es una versión aumentada y corregida de mi artículo “Challenging Lives: 56 Gender and Class as Categories in Early Modern Spanish Biographies” (Cruz, Tolliver y Hernández- Pecoraro, 103-123). Agradezco a Mariel Reinoso Ingliso y Lillian von der Walde Moheno la gentil invitación de publicar en Destiempos.com. Página

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EUGENIA BUESSO, CRONISTA EN VERSO DE LA ENTRADA DE JUAN JOSÉ DE AUSTRIA EN ZARAGOZA (1669): UN TEXTO RECUPERADO

M0 Carmen Marín Pina Universidad de Zaragoza

ugenia Buesso es una escritora aragonesa del siglo XVII, autora de tres breves relaciones en verso de asunto político-festivo publicadas en Zaragoza, en 1669. La vida y obra de esta autora EAnatural del reino de Aragón@, como ella misma firma sus obras, se ha ido desdibujando con el paso del tiempo al compás de la pérdida de los humildes pliegos sueltos que recogían sus versos y hoy es una auténtica desconocida.1 Como escritora menor, no tiene cabida en las historias y en los manuales de literatura española y sólo repertorios especializados y locales registran, en el mejor de los casos, sus obras. En las siguientes líneas me propongo rastrear los avatares bibliográficos de su producción y recuperar la hasta ahora perdida Relación de la entrada en la Imperial Ciudad de Zaragoza de su Alteza Sereníssima el Señor Don Juan (1669), un texto que transcribo en apéndice.

1. AVATARES BIBLIOGRÁFICOS DE SUS OBRAS

Latassa es el primero en registrar la figura y la obra de Eugenia Buesso en su biblioteca de escritores aragoneses.2 Los escuetos datos aportados

1 El trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigación ABibliografía de escritoras españolas (Edad Media-Siglo XVIII).II@, (HUM 2006-03215) del Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología, que tiene, entre otros objetivos, revisar y actualizar la rica e indispensable obra de Manuel Serrano y

Sanz (1903). Fruto del proyecto es la base de datos BIESES en proceso de elaboración y accesible en www.bieses.es. En relación con Eugenia Buesso, en la segunda mitad del siglo XX el consistorio zaragozano la honró y le dio visibilidad con la dedicatoria de una calle. 60 2 Félix Latassa y Ortín, Bibliotecas Antigua y Nueva de escritores aragoneses de Latassa, Pamplona, 1798-1802. La obra se publica aumentada y refundida en forma de Diccionario Bibliográfico-

Biográfico por Gómez Uriel (1884: 248), edición por la que cito. Existe también edición electrónica a Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sobre ella se limitan a ubicarla cronológicamente en la segunda mitad del siglo XVII y a calificarla como AAragonesa, fácil en la composición de versos@. El bibliógrafo aragonés reúne información sobre dos relaciones. La primera es la ARelación en verso de la entrada en la Imperial Ciudad de Zaragoza de su Alteza Serenísima el Sr. D. Juan de Austria. En esta Ciudad por Diego Dormer, 1660, en 41@. La segunda lleva por título ARelación de las fiestas que en la Imperial Ciudad de Zaragoza se han hecho por la canonización de San Pedro Alcántara y Santa María Magdalena de Pazzi, en verso español endecasílabo, Zaragoza, por Juan de Ibar, 1669, en [email protected] Latassa cierra su entrada con la mención de AOtras poesías publicadas en diversos tiempos@. Su información, con sus errores incluidos, ha pasado a otros repertorios bibliográficos y se ha ido completando tímidamente a través del tiempo. El mismo año de la publicación y revisión de la obra de Latassa por Gómez Uriel (1884), Melchor Poza Rodríguez (1884: 169-170) la incluye en su repertorio de Mujeres célebres aragonesas, repitiendo los datos conocidos y mencionando unos vagos elogios en el periódico dieciochesco el Correo de Madrid que no he logrado contrastar. Gracias a Serrano y Sanz (1903: 171), Eugenia Buesso cruza las fronteras del reino aragonés y su nombre figura en los premiados Apuntes para una Biblioteca de escritoras españolas, pero sin ningún dato nuevo. Este mismo año, en su repertorio de fiestas, Alenda y Mira (1903: 387) da cuenta, sin embargo, de la existencia de un nuevo texto hasta entonces desconocido, la Relación de la corrida de toros que la Imperial ciudad de Zaragoza hizo en obsequio de

cargo de Manuel José Pedraza Gracia, José Ángel Sánchez Ibáñez y Luis Julve Larraz, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001, y una reciente edición anotada de la Biblioteca nueva de los escritores aragoneses: 1641-1688, ed. Genaro Lamarca Langa, Zaragoza, Real Sociedad Económica

Aragonesa de Amigos del País, iberCaja, 2005, vol. III, que no aporta, sin embargo, ningún dato nuevo para el asunto que nos ocupa. 3 Nada tiene que ver con la obra de Fray Bartolomé García, Fiestas en Zaragoza, de las canoni- 61 zaciones de los gloriosos y extáticos San Pedro de Alcántara y Santa María Madalena de Pazzi, Zaragoza, Juan de Ibar, 1670, donde informa de los pormenores de la celebración con la parti- cipación de los conventos del Carmen y de San Francisco y recoge los sermones de la fiesta. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 su alteza. Escrita por Eugenia Buesso, natural del reino de Aragón (1669).4 Según Alenda y Mira, se trata de un manuscrito en folio, en letra de la época, cuyos primeros versos transcribe (AMusas del sacro coro diamantino@) y dice estar escrito en octavas reales. Palau y Dulcet (1949: 450) también se hace eco de ella, pero es Simón Díaz (1973: 688) quien localiza una edición impresa (BNM, R/31505).5 Latassa sigue siendo la fuente principal de información de la Gran Enciclopedia Aragonesa (1980), que aporta, como nuevo testimonio, el comentario del cronista aragonés Diego José Dormer que no he conseguido tampoco todavía verificar. En los últimos años, el nombre de Eugenia Buesso se cita entre los escritores de relaciones de sucesos (Serrano Martín 1993; Rubio Árquez 1996; Campo 1996).

2. RELACIÓN DE LA ENTRADA DE JUAN DE AUSTRIA EN ZARAGOZA, UN TEXTO RECUPERADO

Hasta el momento, el único texto localizado era la Relación de la corrida de toros que la Imperial Ciudad de Zaragoza hizo en obsequio a su Alteza (1669). Alenda y Mira (1903: 386) comenta, sin embargo, haber visto entre los papeles de Gayangos una copia de la relación en verso con la entrada de Juan José de Austria en Zaragoza en calidad de virrey y vicario general del reino y, de acuerdo con los hechos históricos, anota como fecha de la misma 1669 y no la errónea de 1660 recogida por Latassa. La copia mencionada por Alenda y Mira la registra Pedro Roca (1904: 94) entre los manuscritos del orientalista y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, encuadernada junto a diversos materiales relacionados con Juan José de Austria, en el volumen titulado Colección de Papeles relativos á

4 Aunque lo toma como fuente, no cita este texto ni aporta nuevos materiales Manuel Jiménez Catalán (1927). 5 No sé exactamente qué edición cita Palau y Dulcet pues por su descripción A(sin lugar hacia 1669), 62 41, 2h. Son 55 octavas reales@ no se corresponde exactamente con la conservada, en cuyo colofón se lee 1669 y es en folio. El texto está recogido en microforma en Escritoras españolas. Parte 1: Siglos

XVI-XVIII. Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, Chadwyck Healey España, 1991, Libro 8. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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Carlos II (signatura Ms. 18.443). Como anota Gayangos al comienzo del tomo, AEl compilador de este libro se llamó Jayme Antonio de Comas, natural y vecino de Barbastro, que vivía en 1682”. Este infanzón barbastrense compiló una importante serie de materiales relacionados con Juan José de Austria y el reinado de Carlos II y entre ellos tuvo a bien incluir los versos de esta poetisa coetánea suya.6 La copia de la relación consta de cuatro hojas escritas a doble columna y en la actualidad se halla muy deteriorada por la propia tinta que encuadra las columnas, tinta que ha troquelado y pegado el papel de modo que apenas se puede leer sin dañar el documento.7 El barbastrense copia presumiblemente de un texto impreso, de la Relación de la entrada en la Imperial Ciudad de Zaragoza de su Alteza Sereníssima el Señor don Juan, publicada en Zaragoza por Diego Dormer en 1669. Un ejemplar de este impreso se encuentra hoy en el Archivo Histórico Nacional (Estado, libro 921, fols. 282-283) en perfecto estado y recogido en un volumen facticio con materiales relacionados igualmente con Juan José de Austria y con Carlos II.8 Da noticia de su existencia el historiador Maura Gamazo, quien, en su clásico estudio sobre Carlos II, maneja y cita libremente este ejemplar del AHN y valora peyora- tivamente los versos de esta Apoetisa indígena cuyo estro aventaja en hipérboles, tropos y perífrasis de pésimo gusto al de los innumerables varones émulos de Góngora@ (1915: 91).9 El hecho de que los dos testimonios hasta ahora conocidos de esta relación figuren en sendos conjuntos de materiales vinculados con la

6 Entre otros materiales de interés literario que contiene el manuscrito, cabe citar la copia de la relación en verso del estafermo con el que, en 1670, se obsequió a su Alteza Juan José de Austria (p. 143), y una glosa de Bartolomé Leonardo de Argensola a la ARedondilla de su Alteza a la muerte de D. Fernando de Toledo@ (p. 154). 7 Ello explica que el microfilm a través de cual se puede consultar dicho volumen reproduzca un texto aparentemente mutilado. La copia está completa, pero no se ha podido microfilmar en su totalidad por los mencionados problemas de conservación.

8 Corresponde al antiguo fondo de la Colección Vega, tomo LXXVI. El formato del pliego es en 41, su extensión de 2 hs. (4 pp.) y está impreso a doble columna en letra romana. El texto se encuentra recogido junto a otros de carácter literario, entre ellos unos versos del Duende (fol. 273 y ss.) y un 63 AAnagrama al Real nombre de su Alteza, glosado por José Pellicer de Ossau y Tobar@ (fols. 277-280). 9 Las citas hay que considerarlas con suma cautela porque suprime versos sin indicación alguna.

Tomándolo como fuente, repite la misma selección de pasajes Ruiz Rodríguez (2005: 134-136). Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 figura de Juan José de Austria, habla por sí sólo del interés histórico que encierra. Victoria Campo (1996: 27) la incluye en un bloque de quince relaciones de tema político relacionadas con Juan José de Austria Aque informaron a los lectores / oyentes de sus entradas y salidas de la Corte o similares asuntos ocurridos en las décadas de los 60 y 70”, materiales que, como ya señalara Maravall (1990: 217), el inquieto virrey empleó en sus >campañas= de opinión. La de Eugenia Buesso no puede ser en este sentido más favorable y ejemplifica la admiración y apoyo que la ciudad de Zaragoza siempre le mostró.

3.- EL SUCESO HISTÓRICO Y LA MIRADA FEMENINA

Tras conseguir la destitución del jesuita Nithard del gobierno, el destino inmediato de Juan José de Austria no está en la corte madrileña sino en Zaragoza, adonde la reina Mariana de Austria lo envía el 29 de junio de 1669 con el cargo de virrey y vicario general de Aragón para mantenerlo alejado de la corte. Desde Aragón, el hijo de Felipe IV y María Calderón (la Calderona) prosigue su lucha por el poder y se gana el favor y apoyo de la ciudad de Zaragoza, de la nobleza, de la burguesía y del pueblo, manifestando desde el principio su voluntad expresa de favorecerla y distinguirla (Maura Gamazo 1915: 95; Graf von Kalnein 1989: 41; 2001: 237). La relación entre el César novel y Aragón, vaticinada años antes por Baltasar Gracián, se estrecha en los años del vicariato aragonés y la ciudad encuentra en Juan José de Austria un firme valedor para estrechar las relaciones políticas con Madrid y enderezar el rumbo de su maltrecha economía (Graf von Kalnein 1989). De la entrada, jura del cargo y fiestas celebradas para conmemorar tan solemne acto dan cuenta, además de

10 rigurosos informes (Graf von Kalnein 2001: 237), diversas relaciones

64 10 Para la secuencia histórica de los hechos, la disposición del cortejo y la identificación de cargos, sigo los datos aportados por Graf von Kalnein (2001) y Sánchez García (1994) a partir del informe que se encuentra en el AMZ, ms. 64, fols. 93-96. Pocos días antes de la venida de don Juan se Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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(Alenda y Mira 1903: 386-387) que evidencian el interés despertado por el asunto (suceso) y la necesidad de su conocimiento general. Como el poeta Tafalla y Negrete, autor de un Romance a la entrada de don Juan de Austria en Zaragoza,11 Eugenia Buesso se sintió llamada igualmente a informar, a registrar en verso este suceso histórico y a dar con inmediatez su relación a la imprenta. Desconocemos cómo llegó a las prensas de Diego Dormer en la plaza de La Seo y si contó con algún patrocinador que sufragara la impresión. La aragonesa cultiva un género literario específico, el de la relación de sucesos, poco tratado por las escritoras de la época, como bien constata Sharon D. Voros (2003), pero de sumo interés como ejemplo de discurso público femenino dentro de la cultura barroca oficial, de participación de la mujer como escritora en la vida política. No fue ella, sin embargo, la primera Acronista@ en verso de este siglo, pues con anterioridad Ana Caro compuso y publicó cuatro relaciones estrechamente vinculadas con la política de la monarquía del momento. La sevillana aborda en ellas asuntos tan variados como la conquista espiritual de la cristiandad en Japón, correrías en la frontera marroquí contra los moros de Tetuán, cuestiones de política exterior como la ocupación de Tirlimon de Flandes por parte de Mosé Chatillon y los sacrilegios cometidos por sus tropas, la coronación de Fernando como Rey de Romanos y Rey de Hungría y la entrada en Madrid de María de Borbón, princesa de Cariñán, un suceso

aprobaron los festejos para agasajarlo, en concreto Aluminarias, que se corran toros y todo como ocasión que requiere particular demostración@ (AMZ, registro de actos comunes de 1669, fol. 89 y 90). La jura tuvo lugar el 30 de junio de 1669 y la fiesta duró varios días. 11 El poema se publicó póstumamente en su Ramillete poético, Zaragoza, 1706. Como Eugenia Buesso, Tafalla también cantó en verso la corrida de toros en el Romance en que Don José Tafalla y Negrete describe una corrida de toros celebrada en Zaragoza, elogiando el valor de muchos caballeros (Alenda y Mira 1903: 387). Estudia ambos textos Juste Sánchez (1991), quien prepara una edición de su poesía para la editorial Larumbre (Clásicos Aragoneses). Tafalla participó en la Academia del Príncipe de Esquilache, donde se reunió con los nobles que, alrededor de la figura de don Juan José de Austria, apoyaron a los novatores y mantuvo relación epistolar con Diego José Dormer (Juste Sánchez, 1991: I, 511). Hay que investigar si Eugenia Buesso tuvo alguna vinculación con este círculo y contrastar las relaciones de ambos, un tipo de análisis sugerido por Serrano Martín (1993), 65 al que agradezco su ayuda en la elaboración de este trabajo, y practicado por Izquierdo Villaverde (1999) en las referidas a Mariana de Austria. En cuanto al estilo y al tono, la de Tafalla y Negrete, dedicada a Clori (su amada Josefa Esmir y Bayetola), y la de Eugenia Buesso son muy distintas. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 crucial para la política española de alianzas europeas (Luna 1992: 495).12 En estos cronísticos versos, Ana Caro demuestra conocer los problemas que afectan a la monarquía y los canta asumiendo el discurso propio del cauce genérico elegido, pero dejando leer también entre líneas su postura personal ante asuntos tan delicados como, p.e., el de la pobreza (Voros 2003: 113). Años después, Catalina Clara Ramírez de Guzmán escribe una Relación en coplas de pie quebrado de las fiestas que celebró Llerena á el nacimiento de el Principe nuestro señor Don Phelipe prospero (1657) (Serrano 1903: 481),13 un texto que, sin embargo, no llegó a la imprenta. En 1669 los impresores zaragozanos Diego Dormer y de Juan de Ibar dan a la luz las tres relaciones citadas de Eugenia Buesso, dos vinculadas con la llegada de Juan de Austria a Zaragoza y la tercera con la canonización de los santos San Pedro de Alcántara y María Magdalena de Pazzis.14 En el caso de la que nos ocupa, y como sucede en cualquier relación en verso (Infantes 1996: 210), Eugenia Buesso remodela literariamente el suceso y compone un poema narrativo-descriptivo en el que visualiza los signos externos del poder, de la fiesta como instrumento persuasivo y propagandístico. Ajustada al espacio tipográfico de 2 hs., la Relación de la entrada consta de 326 versos octosílabos dispuestos a doble columna e impresos con letra romana. El romance, apropiado para las relaciones, como recordara Lope en el Arte nuevo de hacer comedias (Alas relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo@ (vv. 309-310) (Rozas 1976: 126), es el metro elegido por Eugenia Buesso para escribir esta

12 Son sucesos de los que informa en la Relación de las fiestas por los mártires del Japón (Sevilla, 1628), La frontera allende el mar (Romance por la victoria de Tetuán, Sevilla, 1633), Fiesta y octava celebradas con motivo de los sucesos de Flandes en la iglesia de San Miguel (Sevilla, 1635), y Contexto de las reales Fiestas que se hicieron en el Palacio del Buen Retiro (Madrid, 1637). Editan y estudian las relaciones López Estrada (1978; 1983) y Luna (1992: 488-676). 13 Para una actualización bibliográfica sobre la autora, véase su entrada en BIESES. La relación se encuentra en el Ms. 3884 de la Biblioteca Nacional. 14 Aunque en los colofones de los pliegos sólo se lee el año de 1669, siguiendo la cronología de los hechos primero publicó, presumiblemente, el romance de la entrada, en segundo lugar la relación 66 de la corrida de toros, que tuvo lugar en septiembre (Sánchez García 1994:179), y por último los versos por las fiestas de canonización de San Pedro de Alcántara y Santa Magdalena de Pazzis, en octubre de 1669 (García 1669: 12). Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 página de la historia local del verano de 1669. Pese a la sencillez del molde métrico, su poesía, como la de los poetas aragoneses del momento, es una poesía de claras raíces culteranas, rica en cultismos, en alusiones y perífrasis, en hipérboles ponderativas y en metáforas (Egido 1979) que enaltecen la espectacularidad de la fiesta, de la ciudad y, por supuesto, la figura festejada. La relación se abre con una dedicatoria implícita (vv. 1- 20) a Juan José de Austria, un panegírico en el que la autora despliega un repetorio de elogios para este príncipe modélico, heredero del brío de su homónimo, el vencedor de Lepanto, y prototipo de un Ahéroe heroico y divino@. A estos versos encomiásticos del homenajeado siguen otros en alabanza de la ciudad que le tributa tan entusiasta recibimiento y cuya voz Eugenia Buesso parece representar. La aragonesa compone en estos versos una laus urbis de Zaragoza (vv. 21-74), en la que recuerda el templo del Pilar como obra divina y la venida de la Virgen María con la columna (pilar) como asiento de la fe eterna (vv. 21-40). Como es propio del género demostrativo de las laudes historiae patriae,15 Buesso hace memoria de su antigüedad y fundación (Túbal, César Augusto) y repasa de forma genérica sus hombres y sus edificios, para concluir su encomio con el consabido tópico de la falsa modestia que la invalida para cantar tantas excelencias (vv. 65-74). La autora comparece ante su público en primera persona y justifica tal incapacidad primero por la brevedad exigida por la propia poética del género cultivado (Aque no cabe en lo sucinto / de una relación ni puede / un gusanillo escribirlo@, vv. 68-70),16 una reflexión génerica que habla de su conciencia literaria, y segundo por su consideración como

15 Para este género tan cultivado por los humanistas, véase Gómez Moreno (1994: 281-295). De especial interés para el marco genérico de las laudes, y en concreto para los elogios de las ciudades, es el tratado División de los discursos epidícticos del rétor Menandro (Gascó 1996), muy difundido en la Edad Moderna, y desde cuyos presupuestos habría que analizar con más detalle y en su totalidad la relación de Eugenia Buesso. La alabanza de la ciudad de Zaragoza escrita por la aragonesa puede sumarse a las reunidas por Domínguez Lasierra (1996).

16 ALa inmediatez de comunicar la información por la importancia de su conocimiento al hilo del suceso exige brevedad, aunada con una selección esencial de los datos que se quieren transmitir@, como recuerda Infantes (1996: 208), para quien las relaciones se pueden definir como Atextos breves 67 de tema histórico concreto con una intencionalidad de transmisión por medio del proceso editorial; implica, por tanto, una conciencia de información de los autores hacia un lector general@ (Infantes

1996: 208). Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 escritora, humillante y peyorativa, pero habitual dentro de las estrategias de auto-desaprobación practicadas como falsa modestia por muchas autoras. Eugenia Buesso se presenta como un simple Agusanillo@ incapaz de escribir tantos elogios por falta de alas (vuelo poético, pluma) y de ingenio (Ay el ingenio, sumergido / en tanto golfo de luzes, / queda abrasado cual Ícaro@, vv. 72-74). Como a Ana Caro (Voros 2003: 119) y a tantos otros escritores, el mito de Ícaro le sirve para justificar las limitaciones de su empresa como poeta panegirista de la ciudad, mera retórica que contrasta con su audacia y atrevimiento para estampar, sin embargo, en las primeras líneas del pliego su nombre y apellido con letras mayúsculas. Si en el caso de María Jesús de Ágreda el conocerse Ael más vil gusano de la tierra@ no le acobarda para escribir sus cartas a Felipe IV (Baranda, ed. 1991: 76 y 243), en el de Eugenia Buesso tampoco y menos para publicarlas. Tras estos preámbulos, pasa a describir la Aostentosa@, Aingeniosa@ y Acariñosa@ entrada del virrey, presentado como Avisso@ (resplandor) y Arayo@ del Rey (vv. 84-85) a través de una metáfora solar propia de los programas iconográficos de carácter astrológico empleados por la monarquía como eficaz instrumento de mitificación real (Mínguez 2001: 131), metáfora desarrollada a lo largo del poema (v. 135 y ss.) y también en la Relación de la corrida. Abre el cortejo la guarda del Reino, seguida de la infantería, la caballería y los ciudadanos ricamente ataviados, mostrando en sus cadenas de oro la sumisión al virrey. La ennumeratio del desfile se detiene en este punto en la descripción de los caballos (vv. 105-124), destacando su prestancia y gala al desfilar, los ricos jaeces y las plumas de sus penachos que le sirven a Eugenia Buesso para otorgarles atributos voladores y convertirlos en aves o en nuevos pegasos en una imagen de

clara impronta gongorina (Egido 1979: 170), lo mismo que el caballo de

Juan José de Austria luego descrito. En estos versos, la información cede a 68 la descripción y la autora Areinventa@ la realidad vista y vivida. Los testigos Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que presenciaran la fiesta, rememorían y actualizarían lo vivido, des- cubriendo nuevos y sorprendentes detalles a través de estos cultos versos. Siguen a los ciudadanos la ciudad y los consejos, el jurado y los jueces arropando al virrey, ahora presentado a través de una cascada de elogiosos adjetivos.17 Lo flanquean el jurado en cap y el gobernador del reino y en la retaguardia la guarda y los labradores, en cuya descripción también se explaya (vv. 161-188). Destaca la nota colorista de las galas y atavíos de estos labradores, atlantes de la máquina y edificio del mundo, un estamento honrado por reyes y por el mismo Dios, Alabrador en el oficio@ (v. 186). Con sus ojos seguimos el trayecto de la comitiva hacia La Seo, un camino adornado de colores y luces, una nueva vía láctea, en la que la fauna, la flora así como las ninfas y las diosas le salen a hacer la salva. Ya en el interior del templo, Eugenia Buesso nos deslumbra con su iluminación, unas luces que hacen del salomónico edificio una réplica de la vía láctea. Las luces abrillantan el espacio donde ha de efectuarse la jura, un asiento digno del pájaro fenicio o el mismo trono del sol para el nuevo astro. Acabado el solemne acto, no descrito, el virrey, ahora ave fénix por ser único en su especie, se traslada a su nido, según Maura Gamazo (1915: 93) al Palacio Arzobispal. En un juego de planos temporales, Eugenia Buesso se sitúa en el presente mismo de la enunciación y elogia la actuación del virrey ya en el desempeño de sus funciones (vv. 235-244). Tras este inciso, vuelve al enunciado, retoma el hilo de la narración de la fiesta y pasa a describir algunos pormenores de la misma, empezando por las luminarias. Es éste uno de los pasajes más logrados de la relación desde un punto de vista literario, en el que juega con el cromatismo de la noche, los astros celestes y las luces de las hachas y antorchas Aque

17 Tafalla y Negrete, en cambio, alaba su hermosura, gala y gentileza física, digna de enamorar a la misma Clori, AMas yo no puedo alabarle / que para cosas tan altas / había de estar mi pluma / menos ruda y más cortada@ (vv. 149-152) (Juste Sánchez 1991: 1090). Es curioso el punto de vista 69 elegido: Tafalla cuenta lo que ve para su amada Clori seleccionando aquellos datos más pudieran agradarla, de ahí la descripción caricaturesca de las mujeres que desfilan por su calle antes del inicio de la entrada o la alusión a sus amigas. La mirada y la intención de Eugenia Buesso es otra. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 parece que volcanes / se desatan atrevidos / y intentan subir al cielo, / sobervios y presumidos, / a combatir las estrellas / por sacarlas de sus quicios@ (vv. 259- 264). En este juego de luces tan caro a la fiesta barroca, cielo y tierra compiten hasta confundirnos Acuál es el cielo o la tierra / porque todo es uno mismo@ (vv. 271-272). Seducida como muchos espectadores por la luz, por el ingenio de transformar la noche en día, Eugenia Buesso se recrea en estos versos, de nuevo más descriptivos que informativos, y crea ese Ailusionismo abstacto@ del que hablaba Hatzfeld e identifica Aurora Egido (1979: 141) en otros poetas aragoneses de la época. Junto a las luminarias, se corrieron toros cerca del río y los labradores cerraron la fiesta con una encamisada, en cuya descripción vuelve a emplear la metáfora astral y a crear luminosas imágenes en la densa oscuridad de la noche. Con sus trajes de colores y con las hachas propias de la encamisada, los labradores parecen jardines en movimiento, Aramilletes con alma@ que aproximándose al sol parecen apropiarse de sus rayos: AY ramilletes con alma / corren a la luz unidos / de tal suerte, que parecen / exalaciones que a giros / cercan al sol y sus rayos / le arrebatan atrevidos@ (vv. 293-298). Finalizada la relación de las fiestas, Buesso se dirige a la ciudad congratulándose de la llegada del virrey, un ángel caído del cielo, un dechado de virtudes (vv. 302-314) por el que sólo puede vanagloriarse. La exaltación crece en los últimos versos y culmina con vítores, con un entusiasta A(Viva su Alteza / del Austriaco Sol Hijo!@, con él que anima a todos los zaragozanos a mostrar su afección al príncipe, jugando de nuevo con la simbología propia de los reyes solares. El epifonema que cierra el romance resume claramente la intención propagandística de sus versos en pro del nuevo virrey y un señalamiento político poco habitual en el

discurso femenino del momento, un discurso en este caso más directo y 70 Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 declarado que el logrado con las dedicatorias o a través de la participación en las justas poéticas de tema civil o religioso.18 La vinculación de las escritoras con la historia y la política del momento, bien sea a través de cartas como las de María de Ágreda y las de la Condesa de Paredes a Felipe IV, de versos panegíricos como los de María Nieto a las exequias de Isabel de Borbón (Lágrimas a la muerte de la augusta Reina, nuestra señora Doña Isabel de Borbón, Madrid, 1645) o a las bodas de Mariana de Austria (Epitalamio a las felicísimas bodas del Rey nuestro señor, Madrid, 1650), o de tratados como los de Luisa de Padilla, de interés para la historia de las ideas políticas y morales (Egido 1998), entre otros textos, merece un estudio de conjunto que permitirá valorar mejor su grado de implicación en el mundo político y social de la época y, por extensión, su producción. La coincidencia de un sujeto histórico femenino y una obra de carácter político plantea, en cualquier caso, serias contradicciones, como ya advirtiera Luna (1992: 35) y más recientemente Voros (2003) a propósito de Ana Caro, por contravenir la máxima paulina del silencio exigida por los moralistas en la mujer y por hablar en público, fuera del ámbito privado. Con su relación y con la retórica propia del género demostrativo o epidíctico, Eugenia Buesso pretende no sólo informar del evento y elogiar la figura de Juan José de Austria, sino también ganarse el favor y el reconocimiento de la propia ciudad de Zaragoza, a la que tiene como interlocutora a lo largo de sus noticieros versos, primero con elogios y luego con exhortaciones.19 Consciente del significado político-social del género de la relación, un género al servicio de

18 Recuérdese, p. e., la dedicatoria de Ana Abarca de Bolea de la Vida de la gloriosa Santa Susana, Virgen y mártir, princesa de Hungría (1671) a Juan José de Austria, patrono del sobrino de la escritora, Bernardo Abarca de Bolea (Graf von Kalnein 1989: 43). Las justas poéticas eran también actos públicos y participar en ellas implicaba manifestar públicamente su adhesión a unos grupos literarios y de poder. Para la participación de las mujeres en las mismas, remito al pionero estudio de Nieves Baranda (2005) sobre la realidad madrileña, pero también con interesantes reflexiones teóricas. La proyección de la escritora participante en un certamen, al que concurre para competir y ganar un premio, pero cuyo nombre se diluye entre los otros del grupo, no es evidentemente la misma que la de aquella que comparece sola, firma y vende su obra. 71 19 Por otro lado, Eugenio Buesso sigue las mismas estrategias que los escritores. Recuérdese que en el caso de Bocángel las relaciones por él compuestas pueden entenderse como una manioba de aproximación a la corte (Izquierdo, p. 180). Página Mujeres en la literatura. Escritoras

México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 los intereses del poder e instrumentalizado para crear y formar una opinión pública, para transmitir una determinada ideología (Maravall 1975: 217), Eugenia Buesso encuentra en sus versos un medio para afianzarse política y socialmente en la ciudad como mujer y como escritora. A falta de otros testimonios, hoy por hoy Eugenia Buesso es una relacionera, una escritora de relaciones cuya divulgación, venta y lectura, como la de todos los pliegos sueltos, estaba asegurada porque la noticia era mercancía vendible y ello tuvo que reportarle, cuando menos, una fama local y un reconocimiento social como escritora y poeta hoy ignorados.

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[APÉNDICE EN PÁGINAS SIGUIENTES]

75 Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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APÉNDICE

Relación de la entrada en la imperial ciudad de Zaragoza de su Alteza Sereníssima, el Señor Don Juan. Compuesta por Eugenia Buesso, natural del Reino de Aragón.20

A la más suprema Alteza, de los erarios del cielo al Príncipe más invicto, en prenda de su cariño. al segundo D. JUAN DE AUSTRIA 25 Donde la sabiduría heredero de su brío. ha levantado edificio, 5 Al que es de la tierra asombro, puesto casa de placer al que es del mundo prodigio, çanjando en ella su sitio. al rayo de los rebeldes Obra donde concurrieron y de los leales asilo. 30 los artífices más primos, Al que es prototipo fiel pues fue Dios el arquitecto; 10 de un héroe heroico y divino; sus ángeles, los ministros; de toda virtud estampa, los Apóstoles, las piedras. de toda perfección tipo. MARÍA del cielo empíreo / De coraçón animoso, 35 traxo la primer columna de valor, el valor mismo; para que en su asiento fijo 15 pródigo en el perdonar pusiera le fe sus aras, y en el padecer sufrido. cuyo fuego siempre vivo En el pelear esforçado, durará lo que durare en el governar político; 40 la duración de los siglos. en el premiar generoso Si en lo material hablamos, 20 y en el disponer científico. tan antiguo es su edificio La Ciudad que por augusta que la edificó Túbal,

mereció ser templo vivo del gran Noé dos vezes hijo,

76 20 En la transcripción modernizo parcialmente la ortografía y puntúo según los criterios actuales. La mayúscula estilística, de uso abundante en el impreso, sólo la he respetado en

los cargos, títulos y nombres de dignidad. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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45 llamándole Setúbal, 75 Esta, pues, Ciudad Ilustre, y durole este apellido con los afectos rendidos, hasta que César Augusto, consagra al Príncipe fiestas reparando lo perdido, con aplausos tan festivos la reedificó y le dio que en júbilos y alegrías, 50 por nombre su nombre mismo, 80 luminarias, regocijos con el cual oy se conserva, parece que de placer para gloria de sus hijos. todos el sesso han perdido, El lauro de sus honores, motivados de que venga la fama de sus ministros, por virrey del Rey un visso, 55 los privilegios que goza 85 un rayo de sus candores del govierno lo político, y un reflexo de sí mismo. los templos que la consagran, Ordenaron una entrada las torres, los edificios, tan ostentosa, que ha sido la nobleza que le assiste, gala heroica del ingenio, 60 la lealtad de sus vezinos, 90 prenda grave del cariño. las coronas que la ilustran Iba delante la Guarda y los ingenios divinos del Reino, de cinco en cinco, que de ella, como de fuente, con capotes, de los zelos han emanado y salido que se tienen a sí mismos. 65 lo remitiré al silencio 95 Detrás de la Infantería, que, mudo y ponderativo, en hileras divididos, lo recopile en su idea, iban del mismo color que no cabe en lo sucinto // los de a cavallo vestidos de una relación ni puede con su Capitán, haziendo 70 un gusanillo escribirlo, 100 gala cortés de su oficio. porque le faltan las alas Seguíanle los ciudadanos

y el ingenio, sumergido con costosos atabíos,

en tanto golfo de luzes, todos con cadenas de oro 77 queda abrasado cual Ícaro. confessándose cautivos. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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105 Iban todos a cavallo 135 de él dimana y, como el sol en cavallos tan castizos reparte a los astros fijos que, aunque varios en colores, sus candores de virtudes, parecen son uno mismo va sembrando desperdicios en la vanidad con que en un cavallo que el viento, 110 ostentan sus jaezes ricos, 140 el agua y el fuego le hizo haziendo gala de andar y assí al estampar la huella, con passos ostentativos / levanta tan advertido de la gravedad que tienen, los pies, que parece corre viendo que ascienden sus bríos a su esfera fugitivo. 115 a ser aves y de brutos 145 Lleva por acompañado dexan ya el pesado oficio; al Jurado en Cap, que ha sido pues entre tantas colores, tan dichoso que le toca en tan curiosos aliños, este puesto por su oficio. en tan nevadas garzotas El Governador del Reino 120 y texidos laberintos, 150 ocupava el otro sitio parece que ya son aves y le llevavan en medio. y a volar apercebidos Y si con razón dezimos llevan el aire en los pies que en medio está la virtud, y en su pecho el fuego mismo. nunca con mayor se dixo. 125 La Ciudad y los Consejos 155 Llevavan la retaguarda iban con el propio estilo, su Guarda, con el antiguo // un Jurado entre dos Juezes color de la Casa de AUSTRIA: hasta que vino )quién vino? blanco, carmesí y pagizo. El magnánimo, el valiente, Detrás iban tres cavallos 130 el generoso, el invicto, 160 de conserva, del sol hijos. el valeroso, el ossado, Seguíanse los Labradores

el pacífico, el benigno, que, en escuadras divididos,

el SEÑOR DON JUAN, que todo llenos de galas y plumas, 78 cabe en él, mas poco he dicho; de bronchas y cabestrillos, Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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165 bolvieron en primavera 195 que, según está adornado los rigores del estío; de colores y de vissos, con un estandarte blanco, parece la vía láctea señal de escuadrón pacífico, del sol cándido camino. y las espadas desnudas Salieron a hazerle salva 170 que parecen rayos vivos 200 las palomas de sus nidos, / de los luceros que azeros las flores de sus cogollos, se buelven con tales bríos. las aves de sus distritos, Y assí muestra su valor las fieras de sus albergues, que del arado han salido las náyades de sus vidrios, 175 los príncipes, los monarcas, 205 las ninfas de sus cristales, y con espigas de trigo y las diosas del retiro, se coronavan las sienes adonde les rinden cultos en los triunfos más plausivos. las aromas de los indios. En fin, de nuestros atlantes, Vino a parar a La Seo, 180 que con sudores prolijos 210 salomónico edificio, sustentan de todo el mundo que en el adorno era idea la máquina y edificio, de esse pavimento rico, no sólo han salido reyes, que, bordado de luzeros mas aun quiso honrarlos Cristo y esmaltado de astros fijos, 185 diziendo que era su Padre 215 parece que las estrellas labrador en el oficio, iban lloviendo a razimos, quedándose acá en el pan porque eran tantas las luzes en premio de su exercicio. que en pródigos desperdicios Iban detrás tres carrozas a emulación se descuellan 190 que ser solio han merecido 220 cercando el tronco sucinto, del sol, sirviendo de nubes que parece le previenen

a sus rayos siempre activos. para el pájaro fenicio

Entró con gran magestad o que la esfera del sol 79 por el rumbo prevenido les prestó su catre rico Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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225 para que en él se sentara 255 y dio a entender con sus luzes este Astro tan peregrino, que ya el alva ha amanecido. cuya benévola influencia, A su imitación la tierra mirada en aspecto trino, tantas hachas ha encendido, promete en su exaltación que parece que volcanes 230 raros y grandes prodigios. 260 se desatan atrevidos Celebrose el solemne acto, y intentan subir al cielo, grave, célebre y magnífico, sobervios y presumidos, con todas las ceremonias, a combatir las estrellas cláusulas y antiguos ritos. por sacarlas de sus quicios. 235 Y acabado, se partió 265 Y fulminando centellas este Fénix a su nido, de elevados obeliscos, adonde vive gustoso, de incendios piras arrojan donde govierna benigno, y en encuentro tan reñido donde castiga severo, no se puede distinguir 240 adonde premia magnífico, 270 sin que se suspenda el juizio zeloso, prudente y sabio, cuál es el cielo o la tierra en cuyo tribunal pío, porque todo es uno mismo. a imitación del de Dios, Continuose por tres días es valido el desvalido. // este combate lucido, 245 No paró en esto la fiesta 275 en los cuales se corrieron porque hasta aora no ha lucido, toros tan bravos que heridos, pues apenas se sepulta escarvando en el arena en mauseolo cristalino furiosos y vengativos, el sol y la noche tiende tan sedientos de matar 250 su manto funesto y rico, 280 estavan que, prevenidos, tachonado de diamantes parece que ya labravan

y esmaltado de zafiros, sepulcro para los vivos,

cuando el cielo las antorchas que para apagar su incendio 80 encendió en sus astros fijos no bastó estar cerca el río. Página Mujeres en la literatura. Escritoras

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285 Otra vez los Labradores / magnánimo, sabio y rico; quisieron probar su brío, adonde ay flaqueza esfuerza, y con una encamisada alienta donde halla brío, dieron fin a lo festivo. donde ay tibieza socorre, Iban con tantas colores 310 castiga donde ay delitos; 290 que, portátiles elíseos, pone paz donde ay discordia, formavan pensiles varios donde ay sedición, pacífico de animados obeliscos. serena las tempestadas Y ramilletes con alma de sospechosos ministros. corren a la luz unidos 315 (Gózate Ciudad dichosa, 295 de tal suerte, que parecen gózate Reino honorífico, exalaciones que a giros gózate con tus honores cercan al sol y sus rayos y con tal govierno unido le arrebatan atrevidos. vive, rinde, triunfa, vence, Recibe mil parabienes, 320 sin que el tiempo sucesivo 300 sagrado reino celtíbero, pueda mudar tu fortuna pues que te administra el cielo con la rueda de los siglos! un ángel para ministro, Y resonando en los labios porque en él se hallan cabales el eco de tu cariño. las calidades y tipos 325 repite: (Viva su ALTEZA 305 de un príncipe generoso, del Austriaco Sol Hijo!

Con licencia: en Zaragoça, por Diego Dormer, en la Plaça de La Seo. Año 1669.

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LA DRAMATURGIA DE ANTONIA TANINI PULCI

Fabio Contu Universidad de Sevilla

1. VIDA Y OBRAS

e la vida de la escritora florentina Antonia Tanini no existen muchos documentos y esto ha creado, durante siglos, muchas interpretaciones erróneas. DPor lo que se refiere a la ubicación temporal, se sabe que la fecha de su muerte es, seguramente, posterior a 1490, posiblemente un poco des- pués de 1500.1 Unánime, en cambio, es la hipótesis sobre la posible fecha de nacimiento: 1452. También sobre el origen de su nombre existen numerosas dudas. No pocos estudiosos le atribuyen erróneamente el apellido de soltera Giannotti.2 Elissa B. Weaver explica el origen de esta equivocación:

Confusion regarding Antonia’s name entered into literary history in the late nineteenth century, and from that time on she was thought to have belonged to the Giannotti family. This was the result of a misinterpretation of her father’s name, undoubtedly based on a document from the period when he did not use a surname but two patronymics, the second of which was “di Giannotto”. He appears in early tax records as Francesco d’Antonio di Giannotto in order to distinguish himself from others in his gonfalone (district of the city) named Francesco d’Antonio. When the family began to use a surname they took it from an earlier ancestor named Tanino.3

1 Elissa B. Weaver (http://www.lib.uchicago.edu/efts/IWW/BIOS/A0040.html) data la muerte de la escritora en 1501; Giuseppina Aquino (www.escritorasypensadoras.com) en 1502. 2 Ver Forlani, Alma y Savini, Marta (ed.), Scrittrici d’Italia, Roma, Newton Compton, 1991, p. 21. Veáse Aquino, Giuseppina, ficha bio-bibliográfica sobre Antonia Giannotti Pulci, en la página: 82 www.escritorasypensadoras.com, consultado el 31 de marzo de 2008. 3 Weaver, Elissa B., Pulci, Antonia (1452?-1501), en la página web de la Chicago University: http://www.lib.uchicago.edu/efts/IWW/BIOS/A0040.html, consultado el 31 de marzo de 2008. Página

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Sabemos que los apellidos nacen en el Cinquecento, a menudo referentes a los nombres de los propios padres o antepasados. Por este motivo, inicialmente, Francesco, el padre de Antonia, usa dos patro- nímicos. El de su padre (d’Antonio) no es suficiente para resolver un problema de homonimia con otro Francesco d’Antonio, de este modo se añade el de su abuelo: “di Giannotto”. Aquí nace la equivocación, ya viva Antonia, por la que algunos documentos de la época atribuyen a la escritora (así como al resto de la familia) el apellido de Giannotti. Para evitar la confusión que ha creado el uso del doble apellido, Francesco recurre a su antepasado más antiguo, Tanino, motivo por el cual da a sí mismo y a sus hijos el apellido de Tanini. Antonia Tanini nace en Florencia, probablemente en 1452. Su padre es un comerciante, Francesco d’Antonio Tanini y la madre, Jacopa di Torello, es hija de Lorenzo Torelli, romano de Trastevere. Antonia tiene cinco hermanas y un hermano, nacidos como ella de la unión de Francesco con Jacopa, y un hermanastro y una hermanastra, nacidos de una precedente unión de Francesco. Éste muere en 1467 y yace en una elegante tumba, pagada por su primer hijo Giulio, en la iglesia florentina de Santa Croce. Es muy probable que Antonia aprenda a leer y a escribir gracias a su madre, que es una literata. Escribe Elissa B. Weaver:

In the Florentine archives there is a letter that Jacopa wrote in 1475 to Clarice Orsini, the wife of Lorenzo il Magnifico, to thank her for having helped her daughters (it is not clear how, though it seems that at least two daughters entered Florentine convents and four married) and to ask for help straightening out an unfair tax bill. Cook believes that Antonia must have attended a neighbourhood school because of the extraordinary skill her writings demonstrates.4

4 Weaver, Elissa B., “Introducción a Pulci, Antonia, Florentine Drama for Convent and Festival:

Seven Sacred Plays”, en: Speculum, Vol. 74, No. 2 (Apr., 1999), p. 474. Página

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Refiriéndome a lo que afirma Giuseppe Richa,5 tres de las hermanas Tanini se casan en Florencia y otra en Pisa, las cuatro con exponentes de la clase comerciante. La hermana mayor, Girolama, se casa con Roberto Bisdomini; otra (quizás no sólo una) entra en un convento y el hermano Niccolò se casa con Girolama di Battista di Francesco Strozzi. Antonia, entre el año 1470 y el 1471, se casa con Bernardo di Jacopo Pulci (1438-1488), el más joven de los hermanos Pulci, que son todos escritores. Bernardo es un poeta de una cierta fama en la corte de Lorenzo il Magnifico, dedicado sobre todo a la poesía religiosa, y se convertirá también en un importante administrador de la Università di Firenze.6 Para la familia Pulci es un periodo de escasez económica: el mayor de los hermanos, Luca, ha mandado literalmente a la familia a la calle. Nacido en Florencia en 1431, ha ejercido en Roma el arte del cambio. Después de la quiebra de la actividad bancaria, es arrestado, en 1469, y muere en la cárcel en 1470, dejando a los hermanos deudas y deshonor.7 Bernardo y el hermano Luigi8 se hacen cargo de la viuda y de los hijos de Luca, esforzándose en reconstruir las finanzas familiares, también gracias a las elecciones de ámbito matrimonial. Antonia le proporciona a Bernardo una dote de casi un millar de florines, una cifra considerable para la hija de un comerciante en aquellos tiempos. Aparte de estas noticias, conocemos pocos eventos de la vida personal de la escritora: sabemos, por ejemplo, que sufre una enfermedad, no

5 Richa, Giuseppe, Notizie Istoriche delle Chiese fiorentine divise ne’ suoi quartieri, Firenze, en la imprenta de Pietro Gaetano Viviani, 1754-1762 (reim. anastática Roma, Multigrafica, 1972 y 1989), vol. V, pp. 249-251. Pero la biografía de Antonia realizada por Richa es, probablemente, obra del fraile Antonio Dolciari. 6 Entre otras cosas, traduce las Bucoliche virgilianas y compone versos amorosos. Entre las obras de argumento religioso, se recuerdan Il pianto della Madonna, la Sacra Rappresentazione Barlaam e Josafat y una paráfrasis en octavas de algunos pasajes evangélicos.

7 Literato también él, es autor de diecisiete Pistole en tercetos, de estilo ovidiano y de un poema mitológico en octavas, el Driadeo d’amore (1465), imitando a Boccaccio. Más conocido el poema caballeresco Ciriffo Calvaneo, que revisa y continúa el hermano Luigi, y termina Bernardo Giam- 84 bullari en 1514. 8 El más célebre entre los literatos de la familia es el autor del Morgante, poema heroico-cómico en octavas que le comisionó Lucrezia Tornabuoni y fue publicado definitivamente en 1483. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 se sabe muy bien cual, en 1473, que la hace sufrir durante muchos años. Sin embargo (algo muy importante), conocemos su cursus honorum literario. Gracias al ambiente literario en que entra a formar parte9 desde 1483, también Antonia empieza su propia actividad de escritora, orien- tándose hacia el teatro y, en especial, hacia la redacción de sacre rappresentazioni. De 1483 es su obra de exordio: la Rappresentazione di Santa Domitilla. En la última década del siglo, se publican varios textos suyos (con seguridad tres, pero es probable que sean cuatro) en la antología de sacre rappresentazioni conocida como “Raccolta Miscomini”.10 Es la autora de tres de los textos teatrales presentes en la antología donde se la conoce como “Antonia donna di Bernardo Pulci”: la citada Rappresentazione di Santa Domitilla, de 1483, la Rappresentazione di Santa Guglielma11 y la Rappresentazione di San Francesco.12 En la antología aparece también la Rappresentazione di Barlaam e Giosafat de Bernardo Pulci. En el volumen se encuentra también la Rappresentazione di Giuseppe figlio di Giacob, de incierta atribución, pero probablemente sea obra de Antonia. Un gran amigo suyo, fraile Antonio Dolciari, le atribuye a Antonia un texto sobre el mismo sujeto, en una dedicatoria hecha a la escritora en un trabajo que él escribirá varios años después de la muerte de Antonia. En la misma dedicatoria, el autor menciona a Antonia como autora también de otros textos, uno de ellos sobre el tema del Hijo Pródigo y otro sobre Saúl y David.13 De hecho, una edición de la Rappresentazione

9 El trato continuo con la familia Pulci la ponen en contacto también con la familia de los Medici. 10 Llamada así erróneamente, porque se pensaba que Antonio Miscomini la había publicado, con Francesco Bonaccorsi. Más tarde, también Bartolomeo de’ Libri será mencionado como posible editor de una edición de dos volúmenes de la antología. 11 Se trata de su texto más conocido, reeditado varias veces y muy representado hasta el siglo XVII. Véase D’Ancona, Alessandro (ed.), Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI, Firenze, Le Monnier,

1872, volumen III. 12 Véase una amplia y completa exposición en: Cardini, Franco, “La figura di Francesco d’Assisi nella Rappresentatione di Sancto Francesco di Antonia Pulci”, en: Il Francescanesimo e il teatro 85 medievale. Atti del convegno nazionale di studi, San Miniato, 1982, Castelfiorentino, Società storica della Valdelsa, 1984, pp. 195-207.

13 Véase Richa, Giuseppe, op. cit., p. 250. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 del figliuol prodigo se publicará en 1550 y se le atribuirá a Antonia. Parece ser ésta la obra a la que Dolciari se refiere. En lo que respecta el otro sujeto del que habla el fraile, existe una sola obra: la Destruzione di Saul e il pianto di David, que ha contado con tres ediciones antiguas, un incunable publicado entre 1490 y 1500 y dos ediciones del siglo XVI, una de 1547 y una de 1559. Parece que este texto también lo ha escrito Antonia. Parecería ser este el otro texto al que se refiere Dolciari en su dedicatoria.14 Antonia y Bernardo no tendrán hijos y, cuando él muera en 1488, Antonia se convertirá en una ammantellata, es decir, una terciaria dominicana y, dejando su casa, irá a vivir primero en un convento dominicano de San Vincenzo, con el nombre de Annalena, y sucesivamente a la casa de su madre, cerca de la plaza de la Signoria. Es en este periodo cuando ella contrata a un joven estudiante de la escuela diocesana para que le enseñe latín. Se trata de aquel Francesco Dolciari, al que Antonia convencerá para ingresar en una orden religiosa y tomará el nombre religioso de fraile Antonio, en su honor. Es precisamente fraile Antonio quien nos refiere que, en este periodo, mientras está esperando la resolución de su dote, Antonia vive en casa con su madre y su hermano, pero sola en el piso superior, donde hace vida de penitencia y estudia las Sagradas Escrituras.15 Es probable que, en esta nueva fase de su vida, Antonia sin dejar de escribir, abandone la redacción de las sacre rappresentazioni. Dolciari menciona una copia de una lauda que ella habría escrito sobre el sujeto del Corpus Domini y que le habría donado a él, quien la habría conservado como un tesoro y un recuerdo de la mujer que él siempre llamará la propia “maestra di religione”.16

14 Véase Weaver, Elissa B., “Introducción a Pulci, Antonia, Florentine Drama for Convent and Festival: Seven Sacred Plays”, cit., p. 475. 86 15 Véase Weaver, Elissa B., Pulci, Antonia (1452?-1501), cit. 16 Véase Weaver, Elissa B., Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for

Women, Cambridge, UK, Cambridge University Press, 2002, p. 101. Página

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Una vez conseguida la dote que le devuelve la familia Pulci, Antonia compra una casa y alguna propiedad no muy lejos del puente de San Gallo, entre el monasterio conocido como Lapo y el Mugnone. Es aquí donde, según afirma Weaver,17 la escritora funda la casa de las terciarias agustinas llamada Santa Maria della Misericordia (a veces llamada la Assunta), en 1502, año de su muerte. En sus últimas voluntades, Antonia manifiesta el deseo de ser enterrada en la capilla de Santa Monica de la iglesia de San Gallo.18 El convento fundado por Antonia resistirá sólo treinta años, a causa de los peligros que conllevaba encontrarse fuera de las murallas de la ciudad. El convento cerrará sus puertas y las monjas se trasladarán al convento de San Clemente, en la calle San Gallo, cerca del convento de los frailes de San Gallo, donde Antonia ha tenido muchos amigos y conocidos, entre los cuales Antonio Dolciari, quien ahora es prior.

2. LA DRAMATURGIA

La escasez de las noticias sobre la vida de esta escritora contrasta, a decir verdad, con la importancia que desempeña en la historia teatral italiana. Quizás, también por esta escasez de noticias, la atribución de sus escritos representará, durante muchos años, un problema filológico muy debatido. Se le han asignado trabajos que algunos estudiosos no han considerado como suyos, porque muchos escritos han llegado a nosotros como anónimos, otros le han sido atribuidos en conformidad con documentos que ahora nos faltan, y otros, simplemente, no han sido analizados atentamente. Sobre todo, la relación de parentela con la familia Pulci ha

17 Véase WEAVER, Elissa B., Pulci, Antonia (1452?-1501), cit.

18 Desgraciadamente, tanto la iglesia como la capilla fueron destruidas a principios del siglo XVI. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 hecho que probablemente se le atribuyesen al marido y al cuñado Luigi, varios trabajos de Antonia.19 Sin embargo, Antonia Tanini Pulci es la única mujer italiana que ha publicado textos teatrales en el siglo XV. En sus sacre rappresentazioni, la autora presenta siempre figuras de mujeres fuertes e intensas. Santa Domitilla y Santa Guglielma son mujeres ejemplares, cada una en su propio estatus social, el virginal para Domitilla y el de mujer casada para Guglielma, ambas luchan lejos (y, en definitiva, ganan) contra grandes adversidades. A la madre de San Francesco se la describe como una figura cariñosa, que sabe comprender la elección radical del hijo y que contrasta netamente con la del padre del “poverello d’Assisi”, comerciante rico, agresivo y concentrado en los bienes del mundo. Los textos teatrales de Antonia Pulci están escritos en un estilo lineal y poético, con versos agradables y listos para recitar. Como es normal en la tradición de este género, sobre todo en la experiencia de las escritoras florentinas de su tiempo que escriben misterios y milagros, también Antonia, para sus historias, en general se mantiene fiel a las fuentes. Sin embargo, esto no significa que no se permita, a veces, algunas “divagaciones” dictadas, sin duda, por un cierto conocimiento de los mecanismos de la escena. Por ejemplo, la Destruzione di Saul e il pianto di David contiene algunas escenas originales, una de las cuales es la escena, de gran efecto escénico, del martirio de la mujer de Saúl, mujer que en la biblia sólo se la menciona, que es una invención totalmente suya. Pero sobre todo, la Rappresentazione di San Francesco contiene una escena que podemos leer como una referencia autobiográfica de la autora sobre su propia familia.

88 19 Todavía a debate (y quizás excluible) son, por ejemplo, la atribución de la Rappresentazione di Rossana, una reelaboración de una historia profana medieval, del Sant’Antonio della barba

(conocido también como Sant’Antonio abate) y del Santa Teodora. Página

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Cuando Francesco se encuentra en el lecho de muerte lo viene a ver Jacopa de’ Sottesoli (a la que Francesco llamaba Frate Jacopa), que Antonia, en el texto, llama Jacopa da Roma. De por sí, la escena la encontramos en las Fonti Francescane20 (hace parte de los Fioretti di Santa Chiara)21 y efectivamente Frate Jacopa era de origen romana. Sin embargo, esta insistencia, en el texto, sobre el origen romano de Jacopa es claramente una referencia a la única Jacopa romana de la vida de la escritora: la madre, originaria de Trastevere. Llama la atención el hecho de que, también en estos dos casos, las protagonistas de escenas de gran impacto sean siempre mujeres, las cuales encuentran, en los textos de la autora y en su puesta en escena, el espacio para afirmar una profunda dignidad humana, intelectual y espiritual. Un ejemplo claro, en este sentido, es el personaje di Santa Guglielma. Antonia, seguramente, saca su historia de la narración del fraile Antonio Bufandini (fallecido en 1428),22 demostrando una notable capacidad de reelaborar de forma original una materia expuesta de forma no muy interesante. Escribe G. Ferraro:

Le due vite che il Bofandini scrisse dopo le prediche, non rispondono abbastanza al concetto che uno si fa dell’autore, leggendo l’opera antecedente. Esse sono languide, fatte senza critica e senza arte, e salvo in alcuni punti, prive del calore che si sente nelle Vite del Cavalca e del Passivanti.23

Antonia, en cambio, transforma una narración efectivamente lánguida y más bien didascálica en un drama intenso, en el que la historia de Guglielma no se representa con los típicos hagiográficos de cierta literatura de martirologios (como la Legenda aurea de Jacopo da

20 Caroli, Ernesto (ed.), Fonti Francescane, Padova, Edizioni Francescane Riunite, 2004.

21 La escena se encuentra en los Fioretti di Santa Chiara, en el capítulo 18. Véase, por ejemplo, la página web: http://www.santorosario.net/fiorettisantachiara/18.htm, consultada el 31 de marzo de 2008. 89 22 Ver Bufandini, Antonio (frate), Vite di S. Guglielma regina d’Ungheria e di S. Eufrasia vergine romana, Bologna, Gaetano Romagnoli Libraio editore, 1878.

23 Ibidem, p. VII. Página

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Varagine).24 Guglielma es, ante todo, un ser humano, una mujer de carne y hueso, que afronta el martirio siendo consciente de su propia inocencia, lo que hace el extremo sacrificio todavía más inexplicable (O sventurata a me! per qual peccato / debb’io, senza cagion, patir tormento?), hasta el punto que la misma muerte aparece paradójicamente como la única respuesta inexplicable de la punición (I’ son sì piena di confusïone / ch’altro che morte a me non è più grata.) y se convierte, a través de un modernísimo vuelco conceptual, en la única consolación, como emerge de la frase final de los Angeli: Se t’è in piacere, insieme in compagnia / con esso noi piglierai la tua via. Las obras teatrales de Antonia se publicarán muchas veces, en varias ediciones, durante todo el siglo XVI con gran éxito, también por la necesidad de localizar material en gran cantidad para las representaciones que las monjas montan en el interior de los conventos.25 Las de mayor difusión serán la Rappresentazione di Santa Domitilla, la Rappresentazione di San Francesco y la Rappresentazione di Santa Guglielma, mientras la Rappresentazione del figliuol prodigo y la Destruzione di Saul e il pianto di David caerán casi en el olvido durante siglos, para ser, más tarde, descubiertas editorialmente sólo en los siglos XIX Y XX.

BIBLIOGRAFÍA

Aquino, Giuseppina, “Ficha bio-bibliográfica sobre Antonia Giannotti Pulci”, en http://www.escritorasypensadoras.com, consultado el 31 de marzo de 2008. Bufandini, Antonio (fraile), Vite di S. Guglielma regina d’Ungheria e di S. Eufrasia vergine romana, Bologna, Gaetano Romagnoli Libraio editore, 1878. Cardini, Franco, “La figura di Francesco d’Assisi nella Rappresentatione di Sancto Francesco di Antonia Pulci”, en Il Francescanesimo e il teatro medievale. Atti del convegno nazionale di studi, San Miniato, 1982, Castelfiorentino, Società storica

della Valdelsa, 1984, pp. 195-207.

90 24 Véase la página web: http://www.thelatinlibrary.com/vorag.html, consultada el 18 de abril de 2008.

25 Véase a tal propósito, el párrafo 2.2. sobre sor Beatrice del Sera. Página

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Caroli, Ernesto (ed.), Fonti Francescane, Padova, Edizioni Francescane Riunite, 2004. Dalarun, Jaques, Francesco: un passaggio. Donna e donne negli scritti e nelle leggende di Francesco d’Assisi, epílogo de Giovanni Miccoli, Roma, Edizioni Viella, 2001.

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OLIVA SABUCO DE NANTES (SIGLO XVI): SABIDURÍA FEMENINA Y CONDENA SOCIAL

José Pascual Buxó Universidad Nacional Autónoma de México

ace tiempo llamó mi atención la figura de Oliva Sabuco, autora de un ambicioso libro que tuvo muy buena acogida en su tiempo: la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no Hconocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos, publicado en Madrid el año 1587 y todavía reeditado con algunos expurgos y enmiendas en 1728 por el médico Martín Martínez e incluido un siglo más tarde por Adolfo de Castro en las Obras escogidas de filósofos, tomo 65 de la Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1873. En opinión del Dr. Martínez, sucedióle a doña Oliva lo que a Colón, pues si éste borró el plus ultra que hasta entonces había impedido el descubrimiento del Nuevo Mundo, ella también “tuvo el valor de escribir un nuevo sistema de medicina” con que venció “las columnas que Aristóteles y Galeno habían puesto por último término de las verdades”. En su tiempo ―añadía el Dr. Martínez― el pensamiento de doña Oliva pudo parecer tan sólo el “sibílico furor de una fecunda imaginación, pero los experimentos de nuestro siglo (como ella misma pronosticó) ya le han reducido a sistema”. ¿Cuál fue, pues, ese preciso y revolucionario descubrimiento de doña Oliva que la hacía merecedora del más alto aprecio de los científicos ilustrados? Ese descubrimiento fue el suco nervoso (o, por mejor decir, jugo cerebral, al que doña Oliva daba el nombre de quilo), concepto que ―al decir del Dr. Martínez― le fue plagiado por ciertos médicos ingleses que “incurrieron en la 93 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 negra nota de no nombrarla”, pero que sin duda conocieron su libro, dedicado a Felipe II “cuando este príncipe pasó a Ingalaterra”.1 Lo que sea ese jugo cerebral y su importancia decisiva en el pensamiento médico-filosófico de doña Oliva lo diremos después, pero ahora es preciso detenernos en el revelador comentario final del médico ilustrado: “Hay quien dice que esta obra no fue de mujer; yo estoy persuadido a que sí, porque el soberano a quien se dedicó fue demasiado grave y circunspecto para que, en materia tan importante y seria nadie se atreviese a hablarle disfrazado”. En la “Carta dedicatoria al Rey nuestro señor”, Oliva ponía bajo la protección real ese libro que ella misma consideraba como el servicio de mayor calidad de cuantos pudieran haberle hecho los hombres, vasallos o señores que fuesen. Y concluía: “tan extraño y nuevo es el libro cuanto el autor”. Nuevo, claro está, porque ―como ella misma decía― “da doctrina para conocerse y entenderse el hombre a sí mismo y a su naturaleza y para saber las causas naturales por qué vive y enferma”, conocimientos que faltaron ―se atrevía a decir― a Galeno, Platón, Hipócrates, Aristóteles y sus seguidores. Pero ¿por qué extraño? Sin duda, por tratarse de un conocimiento extraordinario y utilísimo no sólo a cada individuo en particular, sino a un rey prudente para aplicarlo al mejor gobierno de sus vasallos, pero además por ser obra de una mujer que, sin haber nunca estudiado medicina ―así lo confiesa ella―, descubrió las causas hasta entonces ocultas de la salud y la enfermedad. En esa “Dedicatoria” al Rey, doña Oliva le solicitaba que

...se pruebe esta mi secta un año, pues han probado la medicina de Hipócrates y Galeno dos mil años, y en ella han hallado tan poco efecto y fines tan inciertos como se ve claro cada día y se vido en el gran catarro, tabardete, viruelas, y en pestes pasadas...

1 Obras escogidas de filósofos con un discurso preliminar de Adolfo de Castro. Biblioteca de Autores Españoles, tomo 65. Ediciones Atlas, Madrid, 1953, pp. 325-326. El plagio denunciado por el Dr. 94 Martínez, se fundaría en el hecho de que ―al igual que Sabuco― el médico inglés Willis (1621-1675) sostuvo que la función nutritiva de la sangre necesita del concurso de un jugo cerebral que actúe de manera fecundante. Página

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Y no sólo pedía que se experimentara su “secta” o doctrina por un tiempo razonable, sino que suplicaba a don Francisco Zapata, Presidente del Consejo de Estado, que la protegiera de los émulos o detractores que sin duda surgirían, y que le concediera, además, el favor de

...mandar juntar hombres sabios... [que] yo les probaré y daré evidencias cómo ambas cosas están erradas y engañado el mundo, y que la verdadera Filosofía y la verdadera Medicina es la contenida en este libro.

No hay noticias de que tal examen público se hubiese llevado a cabo, pero el hecho es que esta mujer valerosa, a quien sus contemporáneos y postreros pudieron dar el nombre de “heroica matrona”, “honor de España” y “Décima Musa” ―como en efecto la llamó Lope de Vega―,2 vendría a quedar reducida “a una mujer vulgar y aun pequeña moralmente”, como se dejó decir don Joaquín Roa y Erostarbe, cronista de la provincia de Albacete, patria de nuestra mal despojada escritora. No he podido averiguar en qué noticias o secretos rumores fundaba el Dr. Martínez, a principios del siglo

XVIII, la especie por él rechazada de que la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre “no fue obra de mujer”; pero lo cierto es que la gloria de doña Oliva vino abajo al empezar nuestro siglo, cuando don José Marco Hidalgo, registrador de la propiedad de Alcaraz, descubrió una serie de documentos notariales que probaban ―al parecer de manera inconclusa― que “Doña Oliva Sabuco no fue escritora” y que, en cambio, el autor de la Nueva filosofía fue su padre, el bachiller Miguel Sabuco”.3 ¡Lástima grande ―exclamaba Florentino M. Torner en un precioso volumen dedicado a nuestra escritora―4 que la diligencia de un erudito nos haya destruido para siempre el bello mito de esta mujer filósofa y reformadora de la ciencia”.

2 Lope de Vega inicia su auto sacramental El hijo pródigo con un largo romance en el cual se pasa revista de todos aquellos varones ―especialmente de los contemporáneos del autor― cuyas obras son dignas de fama; allí dedica algunos versos a las mujeres que se han destacado por su hermosura, su virtud o sus letras; entre estas últimas, destaca a Isabel Esforcia, Valentina de Pinelo y Oliva de Nantes, “Musa décima”. 95 3 José Hidalgo Marco, “Doña Oliva Sabuco no fue escritora. Estudios para la historia de la ciudad de Alcaraz”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. VII, I, 1903.

4 Florentino M. Torner, Doña Oliva Sabuco de Nantes, Siglo XVI. M. Aguilar Editor, Madrid, s.a. Página

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Es muy poco lo que se conoce de la vida de Oliva Sabuco; sabemos que su padre fue Miguel Sabuco y Álvarez, farmacéutico, natural de Alcaraz; de su matrimonio con Francisca de Cózar tuvo cinco hijos; a Oliva, nacida también el Alcaraz el 2 de diciembre de 1562, se le adjudicaron por motivos desconocidos los apellidos de los testigos de pila; apenas cumplidos los dieciocho años, casó con Acacio de Buedo; cuando contaba 25 años salió a la luz la Nueva filosofía. Ese mismo año de 1587, al poco tiempo de la aparición del libro, el bachiller Sabuco otorgaba una escritura por medio de la cual concedía a su hijo mayor, Alonso, poder para que lo hiciese imprimir en Portugal y en la que sorpresivamente revelaba ser él y no su hija el verdadero autor de la obra. Dice, en parte, el mencionado documento:

Sepan cuantos esta carta de poder vieren como yo el bachiller Miguel Sabuco, vecino desta ciudad de Alcaraz, autor del libro intitulado Nueva Filosofía, padre que soy de Doña Oliva mi hija, a quien puse por autor sólo para darle honra y no el provecho ni interés...5

Y un año después, en 1588, al dar su testamento, el padre de doña Oliva no sólo tornaba a declarar que “que yo compuse un libro intitulado Nueva Filososfía o norma y otro libro, que se imprimieron, en los cuales puse y pongo por autora a la dicha Luisa de Oliva mi hija, solo por darle el nombre y la honra”, reservándose para sí las ganancias que tales libros produjeran y amenzando a su hija con “pena de maldición” si se oponía al “privilegio” de impresión6 que él aseguraba haber obtenido, sin que conste hasta ahora ninguna prueba de ello. ¿Qué agrias querellas se ocultan tras de ese reclamo de la paternidad del libro y la desapacible amenaza del bachiller Sabuco a su hija? ¿Qué pleitos familiares podrían ser la causa de tan áspero comportamiento del Bachiller? “Quizá el segundo matrimonio, realizado, según todos los indicios, en 1583, pudiera hallarse la explicación de algunas de estas incidencias familaires”, dice Torner. Pero, antes que las causas de las disensiones

96 5 Ibid. Los subrayados son nuestros. 6 Puede consultarse también: Oliva Sabuco de Nantes y Barrera, Nueva Filosofía de la Naturaleza del hombre. Edición de Atilano Martínez Tomé. Editora Nacional, Madrid, 1981. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 familiares, interesa saber con qué propósito Miguel Sabuco habría solicitado licencia para la publicación de la Nueva filosofía atribuyéndola expresamente a Oliva para darle “nombre” y “honra”, pero reclamando para sí ante notario todo el provecho económico. ¿Por qué razón sería acreedora doña Oliva de ese público homenaje? La respuesta no puede ser más que una: doña Oliva no era una lega en la materia ―como debía constarle a los amigos del boticario de Alcaraz― y, en consecuencia, habría tenido una conocida participación en la obra. Contrariamente al parecer de Manuel Serrano y Sanz,7 quien poniéndose incondicionalmente de lado del Bachiller, interpretó los documentos arriba mencionados como una prueba de que doña Oliva quiso “apropiarse del todo de la Nueva Filosofía, no contenta con la honra y fama que su padre le había dado”, Florentino M. Torner intuyó que el bachiller Sabuco fue hombre materialista y de pésimo carácter; entre él y su hija habrían surgido ocasiones de discordia con motivo de la dote de doña Oliva, que su padre consideró excesiva y que dio lugar a un pleito en el que finalmente se concertaron “por bien de paz”. Pero por encima de estas mezquindades familiares, ¿qué es lo que podría haber llevado al Bachiller a publicar el libro como si fuera de su hija y dirigir bajo su nombre a Felipe II y al Presidente del Consejo sendas dedicatorias en las cuales ―de ser él el verdadero o único autor del libro― se incurría en evidente fraude y desacato de la majestad real? ¿Pudo acaso pensar Miguel Sabuco que su doctrina fisiológica y médica alcanzaría mayor y más rápido éxito si se atribuía a una mujer de valor, puesto que ―como había dicho pocos años antes fray Luis de León en su Perfecta casada― cuando una de ellas logra alzarse sobre su naturaleza “flaca y deleznable” y “acierta a señalarse en algo de lo que es de loor, vence en ello a muchos hombres de los que se dan a lo mismo”? ¿Presentando su obra como si fuese de una mujer excepcional obtendría mayores beneficios económicos? 97

7 Manuel Serrano y Sanz, “Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde 1402 al

1833”. Revista de Archivos y Bibliotecas, Madrid, 1905; tomo II, pp. 171-175. Página

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Nada hay en lo poco que sabemos del padre de doña Oliva que nos lo presente como protector o admirador de las mujeres. Por el contrario es su hija quien, en la “Carta dedicatoria” Felipe II, le pide al “gran León, rey y señor de los hombres”, que la ampare como a mujer, puesto que corresponde a la magnanimidad del monarca dar protección a los pobres y a los débiles:

Una humilde sierva y vasalla, hincadas las rodillas en ausencia, pues no puede en presencia, osa hablar. Diome esta osadía y atrevimiento aquella antigua ley de alta caballería, a la cual los grandes señores y caballeros de alta prosapia [...] se quisieron atar y obligar, que fue favorecer siempre a las mujeres en sus aventuras.

Y añade, tomándola de Plinio, la anécdota de la cautiva de Getulia, que habiendo huido de sus carceleros, fue a dar a un paraje donde moraban muchos leones, y éstos, que son misericordiosos para quien se les humilla, en especial para las mujeres y niños, le dieron protección. Esta solicitud de favor al Rey de España no puede reducirse, a nuestro juicio, a un mero recurso retórico para captar la benevolencia de su juez, sino que parece entrañar un positivo indicio de la peculiar situación en que se hallaba doña Oliva. Trasladando el ejemplo de Plinio a la realidad de nuestra autora, ¿de qué cautiverio o tiranía deseaba huir y por qué se veía forzada a poner bajo la protección de la Majestad Católica “este mi hijo que yo he engendrado y reciba este servicio de una mujer, que pienso es el mayor, en calidad, que cuantos han hecho los hombres”? En el contexto de una inocultable disputa entre doña Oliva y su padre por la autoría del libro, este pasaje resulta revelador, por más que su significación haya escapado no sólo a los eruditos que trataron del caso, sino quizá también al propio bachiller Sabuco en el preciso momento de la entrega del manuscrito de la Nueva filosofía a los oficiales del Consejo Real en solicitud de la licencia de impresión, pues detrás de la figurada cautiva de Getulia se escondería la prueba de que doña 98 Oliva estaba decidida a defender lo que ella consideraría sus legítimos

derechos de autora. En efecto, la licencia para la publicación del libro le fue Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 concedida a doña Oliva, de ahí que su padre, ante la imposibilidad de imprimirlo en España por su propia cuenta, haya encomendado a su hijo Alonso hacerlo en Portugal, donde en efecto salió a la luz muchos años después, en 1622, pero también bajo el nombre de Oliva, a quien el Bachiller su padre no pudo arrebatar el privilegio que el Rey le había concedido “por todos los días de vuestra vida”. En la páginas prologales de la Nueva filosofía, doña Oliva ―que a mi entender es, por lo que adelante se dirá, verdadera autora del libro o, al menos, de algunas de sus partes― procuró anticiparse a los peligros que parecían acecharla: no sólo a la crítica maldiciente de quienes lo juzgasen sin haberlo leído, sólo fundados ―dice― en el “atrevimiento” y “osadía” de una mujer, sino incluso al plagio por parte de quienes quisieran disputarle la “paternidad” de sus ideas:

Y si alguno, por haber yo dado avisos de algunos puntos de esta materia, en tiempo pasado, ha escrito, o escribe usurpando estas verdades de mi invención, suplico a V. Católica Magestad mande las deje, porque no mueva a risa, como la corneja vestida de plumas ajenas.

Y por las mismas razones le pedía al Presidente del Consejo que convocara a una “junta de sabios” para que disputando públicamente con ellos pudiera demostrar que su libro era suyo y suyos los conocimientos que en él exponía: “yo les probaré y daré evidencias” de que la “verdadera filosofía y la verdadera medicina es la contenida en este libro”. Está claro, pues, que doña Oliva tenía sus razones para dejar establecido desde la misma fecha de la publicación que era ella la autora de la doctrina expuesta en su libro y que estaba dispuesta a probarlo ante un tribunal de hombres doctos. El hecho de solicitar tal examen no podría ligeramente interpretarse como otra artimaña del bachiller Sabuco ―en el caso de que pudiera comprobarse que la autoría de doña Oliva fue una engañifa fraguada por

él―, sino como un reto encubierto lanzado por la hija a su propio padre. Es 99 presumible, pues, que tanto la “Dedicatoria” al Rey como la “Carta en que Página

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[...] pide favor y amparo contra los émulos de este libro” los haya redactado doña Oliva sin darlos a conocer a su padre. En 1588, y a pocos meses de la primera, el impresor P. Madrigal, también en Madrid, saca a luz la segunda edición de la Nueva filosofía; ésta podría ser la causa de que el bachiller Sabuco haya intentado publicarla por su cuenta fuera de España y de que muy poco después hiciera constar en su testamento que “Luisa Oliva, mi hija” no es la verdadera autora del libro y que la amenace con maldecirla si se “entremete” en el privilegio de impresión que para ese entonces estaría gestionando, al parecer, sin ningún éxito. El examen público de una mujer con el fin de comprobar la verdad o falsía de sus conocimientos ―tal como lo solicitaba doña Oliva― es, en principio, un extendido tópico de la literatura didáctica y hagiográfica, pero no por ello dejó de ser en algunos casos un puntual recurso académico y cortesano: si la doncella Teodor o santa Catarina fueron capaces de convencer a los filósofos reacios de la verdad y variedad de sus conocimientos, también Juana de Asbaje ―en la corte novohispana del siglo

XVII― salió fácilmente triunfante de aquellos letrados cortesanos que, como en un caballeresco ritual académico, le formulaban toda clase de cuestiones con el deseo de averiguar si la extensa sabiduría de que hacía gala la futura sor Juana Inés de la Cruz era “infusa o adquirida”, esto es, concedida sobrenaturalmente o resultado de su propio esfuerzo. Pero no son éstos los únicos indicios de que doña Oliva tuvo mucho que ver en la factura de la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, hay muchos otros que nos persuaden de lo mismo. Como se recordará, era también costumbre de antaño que, al publicar un libro, los amigos o mecenas del autor dedicasen alguna pieza en su elogio. La primera edición de la Nueva filosofía iba precedida de dos sonetos compuestos por un

Licenciado don Juan de Sotomayor, del que se dice ser “vecino de la ciudad de Alcaraz” y, sin duda, amigo cercano de la familia Sabuco; vale la pena 100 copiar la primera de esas piezas panegíricas porque ―a vueltas del esperado

ditirambo― establece una sugestiva contraposición entre la oliva funérea, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 quemada y hecha ceniza para manifestación del duelo, y la oliva, fruto y cifra del árbol de la sabiduría, que revela ―al igual que Minerva― secretos desconocidos para los hombres:

Oliva de virtud y de belleza, con ingenio y saber hermoseada, Oliva do la ciencia está cifrada, con gracia de la suma eterna alteza.

Oliva de los pies a la cabeza de mil divinos dones adornada; Oliva, para siempre eternizada has dejado tu fama y tu grandeza.

La oliva en la ceniza convertida y puesta en la cabeza, nos predica que de ceniza somos y seremos;

mas otra Oliva bella, esclarecida, en su libro nos muestra y significa secretos que los hombres no sabemos.

Como bien decía el Doctor Martínez, al editar en 1728 la Nueva filosofía, nadie hubiera osado a dedicar al Rey una obra de “materia tan importante”, no sólo bajo nombre fingido, sino que la supuesta autora se atreviese a pedirle amparo para sí y para su obra; y aunque a nadie podrá pasar inadvertida la pugna familiar entre Miguel Sabuco y sus hijos, en especial con doña Oliva, y el imperativo carácter patriarcal del boticario de Alcaraz, cuya compulsiva avaricia se hace patente en los documentos con que aseguraba la devolución de los préstamos o adelantos en metálico que alguna vez hizo a sus hijos, no es posible basar exclusivamente en estos datos alguna hipótesis concluyente.8 Con todo, si alguna pudiera aventurarse sería ―a mi parecer― la siguiente: desde muy pequeña, Oliva habría frecuentado las tertulias en las que su padre; el Dr. Heredia, su

padrino de bautismo; el poeta Juan de Sotomayor y otros ingenios

8 Aludo a una escritura del 10 de septiembre de 1587 por medio de la cual Alonso, hijo del bachiller 101 Sabuco, se compromete a pagar a su padre la suma de ciento veinte ducados que habría recibido de éste para costearse el viaje a Portugal con el propósito de encontrar allí un editor para la Nueva filosofía. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 provincianos, muy probablemente bajo el magisterio del sabio humanista Pedro Simón Abril,9 disertaban periódicamente sobre asuntos relacionados con la filosofía moral y natural y, en particular, con la medicina. La joven Oliva destacaría en esas reuniones académicas por su lucidez intelectual no menos que por su competencia literaria, de suerte que ―como consecuencia y decantación de lo tratado en esas reuniones― a ella le correspondería redactar o retocar los tratados que luego integraron la Nueva filosofía del hombre. En busca de una explicación que justifique, cuando no la ira y prepotencia, al menos las razones que pudieron asistir al bachiller Sabuco en su disputa con doña Oliva, y habida cuenta de que en 1778 el abate Lampillas10 aseguraba que los tratados de que se compone la obra fueron publicados primeramente por separado y que después se imprimieron en un solo cuerpo, así como del hecho de que Miguel Sabuco haya asentado en su testamento haber publicado otro libro antes de que saliera a luz la obra, puede aventurarse con cautela la hipótesis de que el Bachiller dio a conocer con anterioridad a 1587 las primeras versiones de los tratados que llevan por título “Coloquio de auxilios y remedios de la vera medicina” y “Vera medicina y vera filosofía oculta a los antiguos”, en tanto que doña Oliva habría redactado por completo el primer tratado del libro y dado una forma más literaria a los restantes, inicialmente bosquejados por su padre o por el Dr. Heredia, pero definitivamente redactados por ella. Por principio de cuentas, hay que señalar que la obra de los Sabuco tiene un carácter evidentemente reformista y que, en tal sentido, se inserta en la línea de pensamiento propugnada por Pedro Simón Abril, quien en sus

9 En el “Prólogo” a su edición de la Nueva filosofía, Atilano Martínez Tomé da noticia de una cédula

real de Felipe II, dada en 26 de noviembre de 1579, por la que se concede a la ciudad de Alcaraz “licencia para que de sus propios dé al maestro Pedro Simón Abril, preceptor de Gramática, 10.000 maravedís más cada año sobre los 30.000 que ya tenía asignados, con obligación de que enseñe Gramática a los niños pobres y lea una lección más de retórica”. Señala, por otra parte, que las relaciones de Oliva con el doctor Heredia, el bachiller Gutiérrez ―quizá el primer maestro de nuestra 102 autora― y Pedro Simón Abril, “sugieren la existencia de un círculo cultural y literario formado por las personalidades antes citadas”.

10 Abate Javier Lampillas, Saggio Storico-apologetico della Letteratura spagnola..., I, Génova, 1778. Página

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Apuntamientos de cómo se deben reformar las doctrinas y la manera de enseñallas para reducillas a su antigua entereza y perfición, se dirigía públicamente a Felipe II para solicitarle que no sólo se dieran providencias para “reformar lo que toca al mantenimiento y vestido”, sino que se extendieran a la enseñanza de las ciencias y a los libros en que se difunden sus respectivas doctrinas. Y, así, exponía al rey los yerros que él mismo había podido advertir a lo largo de sus cuarenta años en el ejercicio de las letras griegas y latinas y en todo género de disciplinas. El primer error señalado por Abril residía en que las ciencias se enseñaran en “lenguas extrañas y apartadas” ―esto es, en griego o en latín― y no en la lengua propia de cada nación, de donde “procede el quedar mal alumbrados en el conocimiento de las cosas, las cuales se perciben por la luz y la significación de las palabras”; así pues, era recomendable no gastar tiempo en el imperfecto aprendizaje de las lenguas extrañas y ganarlo en el estudio de las ciencias en la propia lengua. De ahí pasaba a reseñar los errores que se cometen en la enseñanza de la gramática, la lógica, la retórica, las matemáticas y la filosofía natural y moral, todas ellas generalmente sujetas a la controversia de opiniones y pareceres. En cuanto a la filosofía moral, se quejaba Abril de que no se estudiase en las escuelas y universidades sino por “manera de cumplimiento”, siendo que esta parte de la filosofía es la que “propiamente le toca y pertenece al hombre, pues es la que reforma todas sus acciones y obras y las ordena y conforma a la rectitud de la buena razón y no conforme a la depravación de la codicia”. Por lo que hace a la medicina, juzgaba nuestro humanista que es en la que se cometían menos errores en su enseñanza y por lo tanto la que estaba menos requerida de reformación, toda vez que siempre se siguió la doctrina de Hipócrates y Galeno, que ―al decir de Abril― la “pusieron en método y orden de razón”.

Pero, con todo esto, tiene necesidad de hacer mayor estudio de las anatomías del cuerpo humano y leellas públicamente, pues sin el 103 Página

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conocimiento dellas no se pueden entender ni curar muchos géneros de enfermedades...11

Podemos imaginar la reacción del doctor Heredia y del boticario Sabuco ―ya metidos en su personal reforma de la medicina― al escuchar esta opinión del maestro Abril en sus tertulias de Alcaraz; para ellos, también la medicina estaba urgida de reforma ya que, a su juicio, la doctrina de los médicos de la Antigüedad no se fundaba en el verdadero conocimiento de la naturaleza del hombre, que ellos ya habían empezado a delinear con fundamento en nuevos principios. Quizá haya sido doña Oliva quien observaría que tanto la medicina como la filosofía moral eran las ciencias que requerían de mayor reforma por ser las más directamente relacionadas con el mejoramiento de la vida y la salud humanas, esto es, con su felicidad, y que, por lo tanto, las nuevas doctrinas fisiológicas y médicas propugnadas por su padre y su padrino habrían también de ir expuestas conjuntamente, estableciendo una explícita relación entre la saluda corporal y la del espíritu. Ahí residiría la novedad atribuible a doña Oliva y la causa de su actitud de defensa de su condición de verdadera o última autora de una “nueva filosofía” que enseñaba al hombre a “entender su naturaleza” y saber las causas “por qué vive y muere o enferma”, con lo cual evitará “la muerte temprana o violenta y podrá vivir feliz hasta llegar a la muerte natural que pasa sin dolor”. Por causa de su misma profesión, bien pudieron ser el doctor Heredia y el bachiller Sabuco los primeros en formular una doctrina médica y fisiológica contrapuesta a la galénica tradicional e, incluso, que la hubieran difundido entre algunos de sus correligionarios por medio de ese “otro libro” ―muy probablemente manuscrito― al que hace alusión el Bachiller en su testamento; pero el interés del médico y el farmacéutico se contraía principalmente a los fines terapéuticos de sus hipótesis, en tanto que doña Oliva elaboraría con mayor sutileza y galanura las consideraciones

104 11 Pedro Simón Abril, “Apuntamientos de cómo se deben reformar las doctrinas y la manera de enseñarlas...” en Obras escogidas de filósofos, con un discurso preliminar de don Adolfo de Castro.

Biblioteca de Autores Españoles. Madrid, 1953. pp. 293 y ss. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 psicológicas y morales que dan precisamente al primer coloquio del libro su carácter peculiar: el de ser un tratado de las pasiones doblemente sustentado en una más coherente exposición de la doctrina fisiológica de Heredia y Miguel Sabuco y en los múltiples ejemplos probatorios extraídos particularmente de la Historia natural de Plinio, pero también de los acontecimientos ordinarios de que ella tenía noticia. Quienes se han ocupado de la Nueva Filosofía del hombre han hecho notar el carácter a la vez enciclopédico y poco ordenado de los conocimientos médicos, astronómicos y filosóficos que allí se exponen, así como las “innúmeras reiteraciones innecesarias” en que se incurre en las diversas partes del libro y aun dentro de cada uno de los tratados. En principio, estas observaciones son exactas, pero su explicación y sentido sólo podrán hallarse si consideramos la estructuración general del libro, esto es, el carácter relativamente independiente de sus partes, que nos permite suponer distintos momentos de la elaboración de su doctrina esencial y de su aplicación a los diversos aspectos de la realidad natural, moral o social. En efecto, la Nueva filosofía del hombre se compone de siete tratados en forma dialogada o, por mejor decir, pseudo dialogada, puesto que el intercambio de enunciados entre fingidas personas se ve frecuentemente interrumpido por largos períodos en los que prevalece el discurso monológico o, inclusive, en los casos más extremos, en que el patrón dialógico se olvida por completo. El primero de dichos tratados, el más extenso y ordenado y, por otra parte, el que va escrito con mayor artificio literario, se intitula “Coloquio del conocimiento de sí mismo, en el que hablan tres pastores filósofos en vida solitaria, nombrados Antonio, Veronio y Rodonio”; el segundo coloquio trata “de la compostura del mundo como está”; el tercero, “de las cosas que mejorarán este mundo y sus repúblicas”; el cuarto, de los “auxilios o remedios de la vera medicina”; el quinto lleva por título “Vera medicina y 105 vera filosofía, oculta a los antiguos”. Cierran la obra dos breves opúsculos en

latín: “Dicta brevia circa naturam hominis, medicinae fundamentum” y Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19

“Vera Philosophia de natura mistorum, hominis et mundi, antiquis oculta”, que Florentino M. Troner tradujo parcialmente al castellano.12 Estos últimos son los que ―en opinión del mencionado autor― ofrecen menos novedades por cuanto que “se limitan a ser como un compendio de la doctrina expuesta en los trabajos anteriores”; a nuestro juicio, en cambio, esos textos podrían ser las primeras versiones de la doctrina esbozada por Heredia y Miguel Sabuco, todavía expuesta en latín ―como entonces era costumbre que se escribieran los libros de medicina―, en tanto que los tratados castellanos la desarrollan con mayor amplitud y, sobre todo, la refieren más cuidadosa y detalladamente a los diferentes aspectos de la vida del hombre, así sea en lo fisiológico o natural que en lo moral y político. A juzgar por su disposición y factura, es lo más probable que doña Oliva haya redactado enteramente el primer tratado y retocado ―o quizá traducido del latín al castellano― los cuatro siguientes tratados, que suponemos redactados inicialmente por el Dr. Heredia y Miguel Sabuco Para dar mayor fundamento a nuestra hipótesis conviene resumir la doctrina o ideario de los Sabuco, en primer lugar, según se manifiesta en sus primeras formulaciones ―es decir en el tratado que lleva por título “Vera mdecicina y vera filosofía oculta a los antiguos” y, después, tal como se enriquece y perfecciona en el primero de los coloquios del libro, esto es, el del “Conocimiento de sí mismo”. Como he dicho, el diálogo de la “Vera medicina” representa, a mi juicio, uno de los primeros estados de la elaboración de la teoría fisiológica y psicológica del hombre. Según éste, al médico le corresponde limpiar y confortar el cerebro de los enfermos por medio de “palabras oportunas” que le quiten los graves cuidados, miedos y tristezas, porque en el cerebro reside “la raíz, la causa y principio y oficina del bueno y del mal jugo, de las enfermedades y la salud”. Concebido como un árbol invertido, el hombre tiene su “raíz” en el cerebro y en él se produce un “jugo blanco” que “sirve como la tierra a las plantas” y que se convierte en sangre 106

12 Florentino M. Torner, op. cit. pp. 237-252. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 en el hígado y corazón; la sangre es equivalente a la irrigación para las plantas, así como la respiración animal equivale también al aire para los vegetales. He aquí cómo resume Sabuco el quid de la cuestión:

[...] el jugo o quilo blanco de la raíz del cerebro, que nutre o vivifica, por su recta acción, a todo el árbol invertido, por una vía va blanco, por otra vuelve rojo; va por la piel, los nervios y telas y por las películas o membranas de las venas y arterias, y vuelve rojo de las tres oficinas [hígado, corazón y bazo] para la irrigación del árbol a través de las cavidades o alvéolos de las venas y arterias. Mas viciado, esto es, corrompida su acción, penetra todas las vías y no guarda el orden de la naturaleza.

Hay, pues, un cremento y un decremento de la acción del quilo: cuanto más se adhiere a la pia mater o membrana de la médula cerebral, más vigorosa es la salud del hombre; cuando decrece su virtud, esto es, cuando su acción es viciosa, se desploma de la pia mater y provoca toda suerte de enfermedades. ¿Qué es lo que ocasiona el decremento del quilo y, por lo tanto, la “caída y deflujo del cerebro”? El tedio, el pesar, la ira, la codicia, en suma, todos los afectos vehementes y desordenados del ánimo son causa de la caída del jugo del cerebro y, con ello, de la muerte lenta o repentina. De modo, pues, que la generación, el crecimiento y la salud del hombre no son consecuencia de las ametrías o simetrías de los cuatro elementos (agua, tierra, aire, fuego) como sintieron Hipócrates y Galeno, sino del cremento y decremento del jugo cerebral que, lo mismo que el sol y la luna, también crece y mengua. De allí se infiere que el hombre conoce dos formas de vida: la primera tiene lugar mientras dura el crecimiento y auge, “subiendo hasta llegar al estado de perfección y madurez”; pero cuando el crecimiento cesa puede decirse también que el hombre alcanza su primera muerte. A partir de esta cesación del crecimiento se sigue una segunda vida que consiste en la conservación de las formas amenazadas por las enfermedades, la cuales producen una doble muerte, lenta y natural la una, ocasionada por la acción y desgaste del tiempo, y otra violenta provocada por 107 la desarmonía o acciones contrarias del cuerpo y el alma y, finalmente, llega Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 la muerte que tiene como causa la caída del “húmido nativo” o radical. Por causa de los afectos desordenados, cae la pia mater y arrastra con ella “todo el jugo bueno que tenía para su alimento y oficio; y así cae aquel jugo y caen delante todos los espíritus”. Sobre la base de esta teoría, aquí apenas esbozada, doña Oliva compuso el largo “Coloquio del conocimiento de sí mismo”, notablemente mejor concebido e ilustrado que las restantes partes de la obra, y en el cual se hacen patentes muchos rasgos ―tanto gramaticales como psicológicos― que permiten afirmar con pocas dudas haber sido escrito por una mujer. Comienza el coloquio entre los fingidos pastores Antonio, Rodonio y Veronio, señalando cuán pocos son los hombres que “llegan a morir la muerte natural, que pasa sin dolor” y que no se hallen sujetos a los afectos y pasiones capaces de quitarles la vida en un momento. Pasa enseguida a tratar de las pasiones propias del alma sensitiva como son el enojo y pesar, la tristeza, la ira, el miedo, el amor y deseo, el odio y enemistad, la congoja y cuidado, etcétera, y a señalar los remedios que les corresponden. El primero de éstos será, desde luego, el conocimiento que el hombre tenga de sí mismo, esto es, el saber las causas de las enfermedades que lo aquejan. A lo largo del tratamiento de esas pasiones que alteran la armonía del cuerpo y el alma, es digno de notarse, primero, el hecho de que ―al contrario de lo que acontece con los demás partes de la obra― doña Oliva no pierde la ocasión de apelar a los ejemplos femeninos; así por ejemplo, refiriéndose a los efectos del amor y a las formas que tiene de ocasionar la muerte, esto es, “perdiendo lo que se ama o no pudiendo alcanzar lo que se ama y desea”, dice que en esa primera manera se “ve cada día la mujer que bien amaba a su marido”, de lo que son ejemplo los sucesos de Alcestis, Deyanira, Porcia, Julia, etcétera, pero además el caso que “aquí vimos con nuestros ojos”, el de una tal Ludovica que, “porque llevaban a su hijo preso por una deuda de seis reales, se cayó muerta en la calle”. En relación con la segunda manera 108 con que mata el amor, escribe doña Oliva este significativo párrafo en el cual Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 no se conforma con referirse en general al “hombre” o ser humano, sino que especifica de cómo “muchos y muchas murieron de amores”. Todo lo anterior pudiera no ser aún suficiente para postular la presencia de inequívocos rasgos de estilo y pensamiento propios de una mujer; en efecto, no es del todo imposible ―aunque sí extremadamente raro― que un filósofo o médico del siglo XVI se parara a distinguir los sexos al ir discurriendo sobre las pasiones comunes al género humano, pero da mejor apoyo a mi propósito de comprobar que doña Oliva es, por lo menos, la autora de la primera parte de la Nueva filosofía el hecho de que se detenga a dar particular “aviso a las mujeres, que muchas murieron por el descontento de juzgarse mal casadas” y que tratando del miedo, los daños y la muerte que acarrea, insista en que “éste obra mucho en las mujeres y más en las preñadas que de muy pequeños miedos repentinos o agravios malparen y mueren, y aunque sean falsos, con la sola imaginación el miedo las mata”, para agregar enseguida: “¿Cuántas mujeres murieron por imprudencias de los jueces, por escándalo de riñas y espadas desenvainadas? Cecilia, de un fantasma hecho por manos de mancebos, por burla, se amorteció y nunca más tornó a la vida”. En fin, citaré un pasaje en el cual el sujeto de la enunciación manifiesta, tanto gramatical como psicológicamente, toda su personalidad femenina; no se trata ―aclarémoslo― de un discurso femenino citado, sino de la autora en el trance de asumirse como inequívoco sujeto femenino: “¿Si yo perdiese esto que tanto amo, sería yo tan apocada y pusilánime que perdiese la vida también por ello, como las otras mujeres tontas que no sabían ni conocían estos enemigos del género humano?”. Han sido tan prejuiciosa y parcialmente interpretados los documentos notariales en que el bachiller Sabuco niega a su hija la autoría de la Nueva filosofía, que hasta el ponderado Florentino M. Torner cambió en su edición el género femenino por el masculino en el pasaje que dejamos trascrito, pensando con ello dar al 109 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 texto la debida coherencia.13 A mi juicio, sin embargo, este pasaje echa una clara luz sobre lo dicho por doña Oliva tanto en su dedicatoria al Rey como en la carta al Presidente de Castilla: la “cautiva de Getulia” es ella misma, una mujer inteligente férreamente sometida, no sólo a la tutela paterna, sino condenada a su misma aniquilación intelectual.

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13 Florentino M. Torner, Doña Oliva Sabuco de Nantes, ed. cit. pp. 102-103: “Si yo perdiera esto que tanto amo ¿sería yo tan apocado y pusilánime que diese la vida también por ello...?”. Página

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EMBRUJOS, VIOLENCIA Y CLAUSURA: LA MUJER EN LA INOCENCIA CASTIGADA DE MARÍA DE ZAYAS (1647)

Robin Ann Rice Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla

n 1647, diez años después de publicar Novelas amorosas y Ejemplares, sale a la luz otra colección de María de Zayas, llamada Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto, Desengaños Eamorosos . En casi cada novela de los Desengaños, la autora relata violaciones, tortura y maltrato de mujeres por parte de sus seres “queridos”. Es explicable, va de acuerdo con el registro emocional social, si nos acordamos que España está en:

Una época que, en todas las esferas de vida colectiva, se ve arrastrada por fuerzas irracionales, por la apelación a la violencia, la multiplicación de crímenes, […]. Todos estos aspectos son resultado de la situación de patetismo en la que se exterioriza la crisis social subyacente y que se expresa en las manifestaciones de la mentalidad general de la época (Maravall 128).

La Contrarreforma retrocedió los avances del Humanismo. Según Stephanie Merrim, el control de las mujeres, en particular, fue utilizado como parte de la estrategia de manejar la crisis social, por esto podemos hablar de una misoginia neomedieval que empeora la ya precaria situación vital de la mujer en esta época (40). Sin embargo, como válvula de escape, el momento histórico es testigo de protestas de todos tipos y “se escuchan las primeras voces femeninas inconformistas” (Maravall 111). Un discurso

que antedata esta época, es la querelle des femmes que inicia en el siglo XV con la defensa de la mujer de Cristine de Pizan. María de Zayas participa en la querelle implícita y explícitamente por medio de sus textos. 111 Página

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En mi estudio sobre La inocencia castigada, analizo un aspecto del anatema femenino de estar encerrada, arrimada, enclaustrada y escondida bajo muchos visos, tanto aparentes como simbólicos y emblemáticos. Esta novela es una alegoría de la situación de la mujer en la cual es aprisionada por los papeles que le asigna la sociedad en crisis de la España del siglo

XVII. La inocencia castigada es un emblema de la mujer que, en su inevitable representación del Otro, se convierte en sujeto sólo por capitulación, como ilustraré en mi estudio. La historia es muy sencilla y repleta de símbolos de la alteridad femenina. Estos símbolos demuestran, desde el inicio del texto, la imposibilidad, por lo menos en este mundo representado por María de Zayas, del ejercicio del libre albedrío por parte de la mujer. No tiene voluntad explícita o implícita. Es reducida a objetos que la representan. En el momento de ser virtualmente aniquilada como Otro, se convierte, por derrota, en sujeto. En una progresión paulatina de confinamiento simbólico o físico, la protagonista es convertida con más y más violencia en simple objeto, condenada a la nimiedad del Otro. En primera instancia, es despojada simbólicamente de su esencia. En la segunda, es privada del control sobre su voluntad por medio de la magia. Entonces, ni para sí misma es sujeto porque se ha frustrado todo poderío sobre su existencia sentimental y física. Como reza Simone de Beauvoir en El segundo sexo: “Enunciar a la Mujer es enunciar la Alteridad absoluta, sin reciprocidad, negando a pesar de la experiencia que sea un sujeto, un semejante” (352). Desafor- tunadamente, en La inocencia castigada de María de Zayas, la mujer se convierte en sujeto gracias a la tragedia. Para lograr, como veremos más adelante, simbólicamente, el estatus de sujeto, doña Inés es ciega y casi aniquilada físicamente. Es extraída del miasma del mundo varonil, de su perpetuo estado de alteridad, y, felizmente ciega, se ahoga en su identidad, 112 en su estado como sujeto sin la capacidad o necesidad física de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 contemplarse como Otro. Se convierte, como veremos, en puro sujeto. Por fin, regresa a su refugio existencial que se llama sí misma. La historia cuenta las desavenencias terribles que sobrevive doña Inés. La protagonista es una doncella casta que vive con su hermano, Francisco, y su cuñada, esposa de éste. Doña Inés se casa con don Alonso, por elección de su hermano. Sin embargo, un vecino, Diego, se enamora de doña Inés pero ella no le hace caso por estar tan enamorada de su marido. Una alcahueta le hace trampa y pide prestado su vestido diario. Viste a una prostituta, “la fingida”, en el vestido de doña Inés y la lleva, en la obscuridad, a la casa de Diego que cree, por el vestido, que la prostituta es doña Inés. Después de un tiempo, la alcahueta y la prostituta tienen que regresar el vestido y Diego se queda desesperado porque “la fingida” doña Inés ya no lo visita para sus aventuras amorosas. Don Diego habla con doña Inés y descubren la burla que les habían hecho la alcahueta y “la fingida” (De Zayas 5). Ellos levantan una queja con el Corregidor y queda asentada la inocencia de doña Inés. Don Diego se queda desolado pero sigue enamorado de doña Inés. Acude a “un moro, gran hechicero y nigromántico” (De Zayas 8) que fabrica:

...una imagen de la misma figura y rostro de doña Inés, que por sus artes la había copiado al natural, como si la tuviera presente. Tenía en el remate del tocado una vela, de la medida y proporción de una bujía de un cuarterón de cera verde. La figura de doña Inés estaba desnuda, y las manos puestas sobre el corazón, que tenía descubierto, clavado por él un alfiler grande, dorado, a modo de saeta, porque en lugar de la cabeza tenía una forma de plumas del mismo metal, y parecía que la dama quería sacarle con las manos, que tenía encaminadas a él (De Zayas 8).

Cuando don Diego quiere gozar de doña Inés, nada más tiene que prender la vela y la dama, como en un trance, llega a la cama de él. No recordando la aventura nocturna ya estando de regreso en su casa. Él practica este método de poseer a doña Inés sin su conocimiento, hasta que 113 una noche el Corregidor y don Francisco encuentran a la dama en la calle caminando a la casa de don Diego. Descubren el engaño y la hechicería y Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 disculpan oficialmente a doña Inés y castigan a don Diego. A pesar de su declarada inocencia, su marido, su hermano, y su cuñada, deciden cas- tigarla. Se mudan a Sevilla y la encierren en:

un aposento, [...] en el hueco de una chimenea [...] pusieron a la pobre [...] no dejándole más lugar que cuanto pudiese estar en pie, porque si se quería sentar, no podía, sino, como ordinariamente se dice, en cuclillas, y la tabicaron, dejando sólo una ventanilla como medio pliego de papel, por donde respirase y le pudiesen dar una miserable comida (12).

Pasan seis años y una nueva vecina escucha sus súplicas y es rescatada. Ella está ciega y maltratada. Después de sancionar a don Alonso, don Francisco y su esposa, compensan a doña Inés mandándola a un convento. Vive una vida santa y feliz. Recupera su belleza, pero, jamás su vista. La historia es esencial para entender los símbolos que representan a la mujer convertida en alteridad. Lo femenino es el Otro, y, por lo tanto, es condenada a ser un mero objeto, por el mundo masculino. El papel del hombre en esta dualidad es la siguiente. Como sujeto hegemónico supedita y explota el objeto físico femenino. En la novela de María de Zayas, la mujer, Inés, ha sido reducida a objetos inanimados, los cuales, iconográfica y simbólicamente, la signan. De esta manera, la mujer pasa de un primer grado de alteridad humana a un segundo grado de alteridad física, representada por tela y cera. El hilo conductor es el estado de la mujer en cautiverio, enclaustrada, encerrada por situaciones socioculturales representadas novelísticamente. Por ejemplo, el dominio del hombre emparentado, sea padre, hermano, marido, confesor, etc., sobre ella, se convierte en lazos irrompibles de poder. Por el otro lado, la mujer es rehén de su propio cuerpo. Su forma femenina produce deseo en los hombres que la dominan por engaños o violencia. En esta novela, hay un nivel insólito de 114 subordinación del objeto porque lo femenino es intercambiable, su valor

negociable, y fácilmente trocada por objetos físicos. Por ejemplo, un vestido Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 puede sustituir a la dueña del vestido. En este texto de María de Zayas, Inés logra su libertad por medio de la desgracia. Cuando ha perdido su valor simbólico, su libre albedrío y el dominio físico sobre su cuerpo, es cuando es capaz de descubrirse y convertirse en sujeto. El texto abre con una sugerente oración que reza: “En una ciudad cerca de la gran Sevilla, que no quiero nombrarla, porque aún viven hoy deudos muy cercanos de don Francisco” (1). Alude a dos interpretaciones. La primera es muy conocida porque se refiere a la primera línea de Don Quijote con todas las posibles inferencias que todos conocemos. La segunda, es que convierte a uno de los centros de cultura de la España del siglo XVII, Sevilla, en un lugar común. Los “deudos muy cercanos” se pueden significar todas las situaciones malignas, como las que creaba don Francisco para la protagonista, que eran sintomáticas de las que amenazaban a las mujeres en general. Se puede decir que las primeras líneas del texto advierten sobre un entorno muy nocivo para la vida femenina. La primera manifestación de la cadena metamórfica en la cual una prisión se convierte en otra y otra más, es cuando Inés acepta que no tiene voluntad propia. Su hermano decide por ella, y, en el momento de contraer matrimonio, la esfera decisiva de Inés es, en aquel entonces, traspasada al marido y a los demás hombres que controlan su vida:

Inés, su hermana, [...] no tenía más voluntad que la suya, y en cuanto a la obediencia y amor reverencial le tuviese en lugar de padre, aceptó el casamiento, quizá no tanto por él, cuanto por salir de la rigurosa condición de su cuñada, que era de lo cruel que imaginarse puede (1).

Los datos importantes son tres: primero, Inés no tiene voluntad. Su voluntad, que, normalmente, controlaría su padre, en ausencia de él, es regulada por el hermano. Segundo, intenta trocar una cárcel por otra

porque, a fin de cuentas, saliendo de la casa fraternal, termina en otro 115 reclusorio, el del marido. Tercero, como una particularidad muy violenta, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 la cuñada es opresora. Entonces, doña Inés está en un doble apuro existencial, es perseguida y violentada no nada más por hombres, sino que la mujer es también su antagonista. Por esto, se convierte en alteridad tanto para los hombres como para las mujeres. Como remate a esta situación inicial en que Inés se encuentra, antes de dos meses, se da cuenta de que: “por salir de un cautiverio, [es] puesta en otro martirio” (1) porque las mujeres, en sus vidas azarosas, descubren que cuando “ellos pierden el honor [...] ella[s] [pierden] la vida” (1). En cuanto a los temas en esta sección que fomentan la caracterización de la mujer como Otro, se pueden enlistar la imposibilidad de ejercer su propia voluntad en todas las etapas de su vida, el trueque de una cárcel por otra y la trágica situación en que las mismas mujeres marginadas agreden a las otras mujeres víctimas. En la novela La inocencia castigada, Inés está proscrita en un estado de pura existencia femenina. En cada caso, su humanidad es usurpada y ella es convertida, simbólicamente, en objeto. Cuando don Diego, su vecino, se enamora de ella, se acerca a una alcahueta para pedir ayuda. Para engañarlos, la alcahueta pide prestado el vestido de Inés, se lo da a una prostituta para usar y bajo la seguridad de la noche, lleva la prostituta con don Diego como remedo. Pensando que es doña Inés, gracias al vestido, hace el amor a la mujer. Creo que es patente en esta novela, que en el nivel simbólico, don Diego hace el amor al vestido que es un simulacro de doña Inés. La mujer, como objeto reemplazable como sencilla materia, es reducida a un vestido. Como punto importante que explicaré más adelante, doña Inés es reivindicada por el Corregidor que castiga a don Diego, la alcahueta y “la fingida”. Desnudada, simbó- licamente, de su identidad, por medio de un vestido, la mujer se convierte en mercancía fácilmente poseída. Sin voluntad, sin un sentido o conciencia de su ser como sujeto, doña Inés es incapaz de trascender la 116 esfera física de su existencia. Relegada a un segundo plano, el vestido es la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 superficie de su alteridad y basta para satisfacer las expectativas de don Diego que no espera más del Otro. En el siguiente episodio crítico, la crisis existencial simbólica es aún más aparatosa. Sin nada que perder, don Diego sigue enamorado y determinado de conquistar a doña Inés. En este caso, la mujer es convertida en una efigie que refleja perfectamente su ser físico pero pervierte su ser sentimental. Finamente replicada en una imagen tan verosímil que era “como si la tuviera presente” (8), por medio de una vela “en el remate del tocado” (8), don Diego podía encenderla y doña Inés llegaría a su recámara para acostarse con él. Al nivel representativo, la mujer, como entidad con libre albedrío, es desbaratada. Esta vez, su voluntad está completamente subordinada al simple acto de prender una vela. Va y viene, sin saberlo, a la cama de don Diego y no tiene remembranza del hecho. Es reducida a una muñeca de cera, agonizando con una flecha atravesando su corazón que no logra extirpar. Su voluntad, si antes era subordinada a la de su padre/hermano/marido, ahora es controlada por una vela prendida por un desconocido. Hay unas frases claves que subrayan este estado de destrucción existencial. Por un lado, cuando el Corregidor y sus ayudantes descubren el engaño, y, otra vez, reivindican a doña Inés. El siguiente texto descubre el meollo del atropello cuando dicen: “como habéis estado sin sentido”, y, que “estaba inocente, pues privado su entendimiento y sentido con la fuerza del encanto”, y, por fin, “aunque sin su voluntad, había manchado su honor” (11; cursivas mías). Doña Inés es representada privada de su “sentido”, “entendimiento” y “voluntad”. Se puede decir que si en su primera peripecia en la novela, es despojada de su integridad simbólica por ser explotada y mercadeada sexualmente en la forma de un vestido, en ésta, su voluntad libre es violada. Su sexualidad es aprisionada en una muñeca de cera y manipulada por una vela. 117 De nuevo, cuando el engaño es descubierto, doña Inés es amparada

por el Corregidor y culpada por su familia. Por lo tanto, en un acuerdo Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 familiar, el hermano/marido/cuñada la llevan a otra ciudad para poder castigar su inocencia, lejos de los ojos de la justicia. La encierren en una chimenea. El dominio completo sobre el ser físico es consumado. Encontrada seis años después, la descubren devastada:

aunque tenía los ojos claros, estaba ciega, [...] [s]us hermosos cabellos [...] blancos como la misma nieve, enredados y llenos de animalejos [...] que por encima hervoreaban; [...] de la color de la muerte; tan flaca y consumida, que se le señalaban los huesos, [...] desde los ojos hasta la barba, dos surcos cavados de las lágrimas, [...] los vestidos hechos ceniza [...] de los excrementos de su cuerpo, como no tenía dónde echarlos, no sólo se habían consumido, mas la propia carne comida hasta los muslos de llagas y gusanos (15).

El sujeto, como entidad física, es reducido a una forma sub- humana. En el acto de enjaularla, su integridad física es arrebatada. Es desagraviada jurídicamente y mandada a otra prisión más: a un convento. En esta novela, hay una contraposición entre la justicia pública y la injusticia privada. En cada episodio de subordinación física de doña Inés, ella es inocente. Objetivamente, el Corregidor u otras instancias de justicia la declaran libre de culpa. Sin embargo, subjetivamente, su familia la juzga culpable. En otro ejemplo de alianzas familiares peligrosas, María de Zayas, retrata a los familiares masculinos convirtiendo a la mujer en chivo expiatorio para salvarse de la crisis social de esta época tumultuosa. Cuando el Humanismo ya había infiltrado a toda Europa, las implicaciones de estos sesgos del libre albedrío son reveladores de un nerviosismo colectivo que invade esta colección de María de Zayas. Es en el convento, cuando simbólicamente, doña Inés es finalmente destrabada para ser sujeto. Gracias a su ceguedad, no puede ver su cuerpo físico que es la objetivación del sujeto. Es liberada al mundo de puro sujeto. En el claustro, no es objeto del universo exterior. Sin el poder de la vista, descubre su identidad. Como Edipo, la ceguera física conduce a un poder visivo interior grande para crear el sujeto, para encontrar la 118 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 verdad. Por medio de la tortura, doña Inés se identifica, hay una agnición o autoagnición en que descubre a sí misma como sujeto. Es una epifanía:

El verbo griego oida-[...] significa simultáneamente ver y saber; así el nombre Edipo significa en griego “aquel que es capaz de ver y saber”. Sin embargo, parecería que la relación entre estos dos verbos es inversamente proporcional, esto es, que a la mayor visibilidad física le corresponde un saber menor, una ceguera espiritual o ignorancia; y a la menor capacidad física de visión, es decir, a la ceguera, la mayor “clarividencia” y saber (Rabinovich 12).

Por capitulación llega a crear un sujeto. Enclaustrada en el convento, es escondida de los ojos del mundo y pierde su alteridad. Con su vista mermada, su visión interior es agudizada y se da cuenta de sí misma como sujeto, se ahoga en un éxtasis esencial. María de Zayas ha creado un mundo terriblemente perturbador en su texto Desengaños amorosos. Los atropellos del amor, desde la perspectiva de la mujer, son revelados. En La inocencia castigada, la mujer como alteridad es objetivada y enclaustrada. En primera instancia, es encarcelada en el símbolo del vestido. La mujer como ropa, adornos y valor monetario (la dote) y honor (la castidad) es poseída. En la segunda veja- ción, su libre albedrío es recluido en la forma de una muñeca de cera. Su entendimiento, sentido y voluntad son desfalcados y manipulados. En el último paso del camino paulatino de su exterminio como humano, es encerrada físicamente. Anteriormente desposeída de su Ser simbólico y su Ser filosófico, ahora su humanidad material es hurtada. Cercada en una chimenea, sale después de seis años como un animal. En el momento de quedarse ciega y enclaustrada en un convento, patéticamente, se libera y es capaz de ser sujeto. Completa el círculo existencial: regresa a sí misma. Las violentas prácticas del Barroco son resaltadas por María de

Zayas. Es un momento, en general, opresivo. Como nos recuerda Antonio Maravall, “en el Barroco se observa que goza de mayores garantías judiciales y políticas la propiedad que la persona y que [...] [e]s incues- 119 tionable que la sociedad barroca conoció un recrudecimiento represivo y Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que desde dentro de ella misma se apreció el hecho” (297). Si los derechos de la hegemonía son oprimidos, los de los marginados son deshechos. ¿Por qué María de Zayas decide denunciar la situación de la mujer en un momento, en general, tan restrictivo? Parece que es un síntoma de los tiempos. Maravall nota sobre esta época:

Se escuchan las primeras voces femeninas inconformistas; se incre- mentan la prostitución y el juego, en términos antisociales, y, entregados a una protesta que ni intentan formular, jóvenes de casas nobles y acomodadas huyen a perderse en medios de picaresca, [...] o exhiben largas melenas en las calles de la ciudad (111).

El aumento en la opresión contra grupos marginados provoca, como una válvula de escape, protestas y textos como Desengaños amorosos de María de Zayas. La autora intenta lavar con sangre los ataques reales y literarios contra la mujer. La inocencia castigada es una alegoría de las condiciones de la mujer en aquella época tan brutal para la integridad física, jurídica y psicológica femenina. La única manera de controlar el nerviosismo de la hegemonía provocado por los grupos periféricos es la exclusión y prohibición por medio de encarcelamientos metafóricos o reales. Sin embargo, como una membrana amorfa, controlable pero no contenible, María de Zayas quiere delatar los abusos de este sistema. La demostración es tétrica: como Ser filosófico, la mujer es robada de su estado como sujeto. Pierde su estatus simbólico, su dominio sobre su propia voluntad y, por fin, la soberanía sobre su propio cuerpo. Devastada físicamente y ciega, como Edipo, es capaz de recuperar sus despojos filosóficos por medio de la luz interna del alumbramiento de la epifanía. Escondida del mundo en un convento, sin capacidad de ver su Ser físico, es finalmente apta para la inmersión en la esencia del sujeto. En el mundo de María de Zayas, la querelle des femmes se plasma en la revelación de los destrozos que provoca el amor, el

matrimonio y las relaciones peligrosas. 120

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BIBLIOGRAFÍA

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LA LUZ COMO SÍMBOLO EN LA TRIBUNA DE EMILIA PARDO BAZÁN

Daniel Santillana Universidad Claustro de Sor Juana

a Tribuna, tercera novela de Emilia Pardo Bazán, es un texto que puede ser leído desde diferentes ángulos. La crítica, en general, ha privilegiado los aspectos más evidentes de dicha novela y la ha L vinculado escuetamente al naturalismo finisecular que, a su vez, se fundamenta en la estética establecida por Emile Zola (1840-1902). Pienso, sin embargo, que leer La Tribuna sólo desde esta perspectiva limita su comprensión al circunscribirla a la producción mimética propia de una época. Restringe, asimismo, su sentido al asumirla sólo como parte de la historia de la literatura hispana, pero no como un texto vivo. Por ello, mi objetivo en este trabajo es demostrar que La Tribuna es un texto con el que los lectores aún podemos establecer un diálogo fecundo a partir de la coyuntura que nos proporciona la hermenéutica simbólica. El examen de la calidad de la mimesis alcanzada en La Tribuna plantea, por otra parte, un problema que se origina al atribuirle, en tanto que representación de la realidad, una transparencia absoluta, de tal forma que más que obra literaria devendría en fuente histórica. Una vez establecido tal supuesto, cualquier lectura de la novela reproduciría de manera evidente los usos que tuvo en el siglo XIX. Lo cual sería tanto como absolutizar la función que cumplió cuando se realizó como objeto. La

distinción entre el texto científico y el literario se reduciría, entonces, a un asunto cuantitativo: a mayor cantidad de referencias “corroborables”, mayor sería la veracidad y el valor del texto en cuestión. Lo cual me parece 122 totalmente inaceptable. Página

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En función de mi análisis, asumo la opinión de Carmen Bravo- Villasante quien descubre, en la narrativa de la Pardo Bazán, una metodología perspectivista que va “de lo general a lo particular y de lo particular a lo general. En rápida ascensión o descenso. Sin detenerse. Del análisis a la síntesis” (Bravo-Villasante, 1962, 104). Me parece que de esta manera se crean nombres, personajes o situaciones genéricas que confieren al relato su sentido simbólico. Simbolismo que En la cuestión palpitante encomiaba la condesa como uno de los aciertos del naturalismo de Zola:

[…] por lo que toca a Pot-Bouille, la exageración me parece indudable; y mejor que exageración le llamaría yo simbolismo, o si se quiere verdad representativa. Aunque suene a paradoja, el símbolo es una de las formas usuales de la retórica zolista: la estética de Zola es en ocasiones simbólica como… ¿lo diré? Como la de Platón. Alegorías declaradas (La falta del cura Mouret) o veladas (Nana, La Ralea, Pot-Bouille) sus libros representan siempre más de lo que son en realidad (Pardo Bazán, 1978,147-148; cursivas en el original).

Sobre la misma idea aplicada a la narrativa de la condesa, sustento la presente lectura simbólica de La Tribuna.

MARCO TEÓRICO

Abordo el estudio del tema de la luz en La Tribuna siguiendo la metodología creada por Gilbert Durand: la mitrocrítica y el mitoanálisis. La noción fundamental para la mitocrítica y el mitoanálisis es el símbolo, al cual definen como:

Sistema de conocimiento indirecto en el que el significado y el significante anulan más o menos el “corte” circunstancial entre la opacidad de un objeto cualquiera y la transparencia un poco vana de su significado [...] es un caso límite del conocimiento indirecto [que se vuelve], paradójicamente, directo pero en un plano distinto al del discurso lógico (Durand, 1993, 18).

123 El símbolo sustenta un significado que se ubica más allá de la expresión lingüística y del discurso lógico. Señala, pero no hace evidente. Página

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A diferencia de otros tipos de signos que apuntan de manera clara en un solo sentido. Durand en su libro La imaginación simbólica distingue dos tipos de signos: uno que requiere y hace necesaria la exégesis; y otro para el que la interpretación no es necesaria. Por ello, Durand asienta:

Es posible distinguir, por lo menos en teoría, dos tipos de signos: los signos arbitrarios puramente indicativos, que remiten a una realidad significada que, aunque no esté presente, por lo menos siempre es posible presentar, y los signos alegóricos, que remiten a una realidad significada difícil de presentar. Estos últimos deben representar de manera concreta una parte de la realidad que significan. [...] llegamos a la imaginación simbólica propiamente dicha cuando el significado es imposible de presentar y el signo sólo puede referirse a un sentido, y no a una cosa sensible (Durand, 1971, 12).

El signo propio de la imaginación simbólica “remite por extensión” a todo tipo de cualidades, no representables hasta llegar [incluso] a la anti- nomia” (Durand, 1971, 16). En ellos, la adecuación significante-significado es, siempre, problemática, evasiva. En el signo de la imaginación simbólica tanto el significante como el significado son repetitivos y redundantes. Además estas repeticiones “no son tautológicas, sino perfeccionantes merced a aproximaciones acumu- ladas” (Durand, 1971, 17). La evolución, las repeticiones y las redundancias del símbolo explican su dinamismo. Durand denomina mito a dicho cúmulo de repeticiones y redundancias simbólicas (Durand, 1993, 28) no tauto- lógicas. Cuando los mitos se reúnen en un sistema de significación, se expanden y alcanzan el relato literario (Durand, 1993, 30). Por otra parte, el arquetipo constituye la parte fundamental de los símbolos que dan origen al mito. Durand define el concepto de arquetipo en los siguientes términos: “arquetipo es una fuerza psíquica, una fuente importantísima del símbolo, del que se puede asegurar, la universalidad y

la perennidad; es [...], un motivo psíquico que nunca deja indiferente y que 124 anima verdaderamente la psique” (Durand, 1993, 108). Página

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Gilbert Durand establece, sobre estos supuestos, una nueva gra- mática del símbolo. Esta gramática es prerreflexiva y presemiótica y da cuenta de lo que él denomina “imaginario”. El “imaginario” es el fondo común e inconsciente, la reserva arquetípica de todas las representaciones humanas en un momento determinado de la historia. Durand establece, además, que en cada momento histórico existe un mito que, sincrónicamente considerado, articula la producción artística de una época, una cultura o una generación y que funciona como modelo paradigmático del “imaginario” de la época, cultura o generación. En mi estudio sobre La Tribuna me centraré en la luz, en tanto que elemento epistemológico tanto del entorno como del carácter de los personajes. En tal sentido sostengo que la novela naturalista del siglo XIX ―La Tribuna, en concreto― dota al saber científico de una dimensión mítica. Otra característica relevante de la mitocrítica es, por último, su eclecticismo. Al que Durand llama “confluencia epistemológica”. En tanto, su discípulo Alain Verjat lo denomina “triada del saber”. La “confluencia epistemológica” se refiere al rescate y la integración en un solo sistema coherente de las tres escuelas de crítica literaria más importantes del siglo

XX. Ellas son:

en primer lugar las críticas que se interesan por los fenómenos de grupo: la sociocrítica (Taine, Goldman, Gramsci, Luckács) que fundamentan su interpretación en la raza, el medio y el momento; en segundo lugar la que hace suyas las aportaciones de la psicología y el psicoanálisis: la psicocrítica (Marie Bonaparte, Baudoin, Mauron, Doubrovsky), que reduce la explicación a la biografía del autor; y finalmente la crítica textual donde la explicación parte de las estructuras formales del texto mismo (Althusser, Jakobson, Barthes, Greimas) (Verjat, 1989, 18).

La mitocrítica utiliza la sociocrítica, la psicocrítica y la crítica textual para el estudio del relato simbólico; puesto que, añade Verjat, “la estructura de la narración, el medio socio-histórico (legendario o real) y el 125 autor son indisociables y constituyen una totalidad” (Verjat, 1989, 18). Al mismo tiempo, recupera la dimensión del lector-intérprete de la obra de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 arte, pues considera que éste se mueve, también, por la estructura de la narración, en un medio psico-socio-histórico determinado, que integra de igual forma, la noción de “buen gusto” del lector-intérprete. “Es en esta confluencia, afirma Durand, entre lo que se lee y el que lee donde se sitúa el centro de gravedad de [la mitocrítica]” (Durand, 1993, 343). Mi propósito es, pues, convertirme en un lector intérprete de La Tribuna. No establecer, ni seguir un discurso canónico. Tampoco pretendo ignorar las lecturas que ya se han establecido acerca de esta novela. No es mi intención pasar por alto el examen mimético de La Tribuna. Examen al que, reconozco su pertinencia en un contexto históricamente determinado que hizo, de la mimesis, el valor estético central de la novela. No obstante, debido al espacio con el que cuento para el presente análisis, he procurado centrarme en un solo tema de los muchos que me ofrece la crítica literal y me posibilita la lectura hermenéutica de La Tribuna. No ignoro la relevancia que para la mitocrítica posee la síntesis de la crítica literal, la sociocrítica y la psicocrítica, que sin embargo, están presentes en el trasfondo de estas líneas.

LA TRIBUNA. DE LA LUZ COMO METÁFORA

En la llamada “metáfora de la luz”, la luz, sema fundamental para el mundo occidental, afirma el Diccionario de Ferrater Mora,

se vincula el destino individual con una estrella en el cielo y su luz ―brillante o pálida― con la vida […] La filosofía griega conservó la antigua tradición mítica de la luz como principio superior, signo de un destino elevado, virtuoso y favorable. Desde este ángulo puede ser concebida la idea del sol como luz inteligente (Ferrater, 1980, 2053 a 2058).

El sol es luz inteligente en el sentido cartesiano de luz que aclara, distingue y hace posible el conocimiento.

En La Tribuna el sol, la luz que alumbra a quienes están señalados 126 para tener una vida elevada, virtuosa y favorable no es capaz de franquear Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 las capas de suciedad que la miseria ha dejado en las ventanas de la casa de Amparo, nombre del personaje principal de la novela. Por el contrario, Amparo es quien tiene que salir, física y metafóricamente a buscar su luz. Lo cual es también una puesta en abismo de la novela: Amparo buscará dejar la oscuridad que ensombrece su vida sin conseguirlo. El sol nunca entrará en su casa: ella no estaba llamada a vivir un gran destino.

AMBIENTES

En La Tribuna existen dos mundos totalmente antagónicos: el de la pobreza y el de la abundancia. La pobreza aparece asociada con la oscuridad del barrio de los Castros (alto de la cuesta de San Hilario). La riqueza del Barrio de Abajo, con la luz y su campo semántico. Al mísero orbe de los Castros no penetra ni el sol: “Comenzaba a amanecer, pero las primeras y vagas luces del alba a duras penas lograban colarse por las tortuosas curvas de las calles de los Castros” (Pardo Bazán, 1964, 105). La luz tampoco alcanza la casa de los protagonistas: “Entre tanto, el sol campeante ya en los cielos, se empeñaba en cerner alguna claridad al través de los vidrios verdosos y puercos del ventanillo que tenía obligación de alumbrar la cocina” (Pardo Bazán, 1964, 105). Las dos citas anteriores son un ejemplo de la metodología perspectivista que, como apunté en la introducción del presente trabajo, Bravo-Villasante destaca como metodología en la elaboración de las novelas de la condesa. Pues, en efecto, en ellas el narrador afirma primero que el sol alumbraba precariamente el barrio (general) y después, que difícilmente calentaba la casa de Amparo (particular). De esta manera, como apunté en la introducción, el narrador de La Tribuna crea nombres, personajes y situaciones susceptibles a la interpretación simbólica. La posibilidad de una hermenéutica que rescate el entramado 127 simbólico de La Tribuna se hace patente desde la apertura de la narración.

Desde sus primeras líneas se establecen los ingentes trabajos del sol para Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 abrirse paso por entre las tortuosas calles de los Castros, por entre la suciedad acumulada en las ventanas de la casa de Amparo. La oscuridad, el frío como elementos enemigos de lo solar empiezan, entonces, a perfilar una lectura alternativa de La Tribuna.

UNA CASA SIN LUZ

La casa de Amparo alejada, debido a la miseria, del mundo exterior, de su brillo, es descrita de la siguiente manera:

[…] la cocina oscura y angosta parecía una espelunca y encima del fogón relucían siniestramente las últimas brasas de la moribunda hoguera. En el patín, si es verdad que se veía claro, no consolaba mucho a los ojos el aspecto del montón de cal con residuos de albañilería, mezclados con cascos de loza, tarteras rotas, un molinillo inservible, dos o tres guiñapos viejos y un innoble zapato que se reía a carcajadas. Casi más lastimoso era espectáculo de la alcoba matrimonial (Pardo Bazán, 1964,107).

A través de la descripción de estos objetos particulares, la voz narrativa establece las líneas generales de la historia de la pobreza. De ella se aleja Amparo buscando refugio en la calle. Así pues, en la novela que ahora analizamos, la pobreza y la oscuridad forman parte del mismo campo semántico. En igual sentido, riqueza y luz constituyen una sola epifanía. Uno de los personajes femeninos, Carmela la encajera, pobre igual que Amparo, también vive, a semejanza de ésta, alejada de la luz de la calle:

¡La de las puntillas! ―exclamó doña Dolores―. ¡Buena pieza! Ahora las hacéis muy mal, tú y tu tía… Ponéis hilo muy gordo. ―¡Se ve tan poco!... ¡los días son tan cortos! Y tiene una las manos frías; en hacer una cuarta de puntilla se va una mañana. Casi, descontando lo que nos cuesta el hilo, no sacamos para arrimar el puchero a la lumbre… (Pardo Bazán, 1964, 125). 128 Página

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Tiempo después, hablando con Amparo, Carmela realiza una descripción más detallada de las condiciones en las que se desarrolla su vida aislada de la luz:

Yo ―murmuró [Carmela], suspirando levemente― no puedo hacer más; a veces con luz trabajo, pero no me lo resisten los ojos, y así me arrimo cuanto más puedo al tablero hasta que no se ve el día… La tía también se quedó medio ciega; ya ni puntillas gordas hace; sólo sirve para ir por las casas a vender lo que yo trabajo… (Pardo Bazán, 1964, 139).

Y en seguida, cuando Amparo le pregunta si en verdad está dispuesta a vivir el resto de sus días como reclusa en un convento, Carmela explica: “Bien presa vivo yo desde que acuerdo… Siquiera los conventos tienen huerta, y vería unos árboles y verduras que le [sic] alegrasen el corazón” (Pardo Bazán, 1964,140). Para Carmela, entonces, ser pobre significa estar alejada de la luz del sol hasta perder la vista. Por el contrario, salir de la miseria le abriría la posibilidad, no de cambiar de estatus social, sino de abrirse un espacio para contemplar los árboles y dejar el encierro de la vida secular.

COMPARANDO LAS CASAS

En La Tribuna no sólo se hace una descripción detallada del mundo de los pobres. También se describe el estilo de vida de la aristocracia, la cual está representada por la familia Sobrado. De forma simétrica a lo que le sucede con la casa de Carmela, Amparo sólo puede ingresar una vez a la mansión de los Sobrados: en las demás ocasiones tanto la mísera casa de Carmela como la opulenta de los Sobrados, son vistas desde afuera. En cuanto a la casa de Carmela la descripción es sumamente escueta, sólo se dice que:

“El cuartillo estaba en desorden, recogida la almohadilla de los encajes; había un baúl abierto y ya casi colmado, y los cuadros de lentejuela y estampas devotas, que solían adornar las paredes faltaban en ellas” (Pardo 129 Bazán, 1964,166). Página

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Sólo en este fragmento se le muestra al lector el interior del hogar de la encajera. Aunque en realidad apenas se dice algo de él. La casa no importa tanto como las cosas que contiene. Casi podría creerse que los escasos objetos la borran.

PERSONAJES ASIMILADOS A SU ESPACIO

La descripción de la casa de Carmela es un recurso que el narrador utiliza para despersonalizar tanto al personaje como a su habitación. A lo largo de la novela Carmela es una figura desdibujada que cumple su papel en subordinación al de Amparo. Por otra parte, me parece interesante resaltar el contraste tan marcado entre esta escueta des- cripción con los detalles tan minuciosos con los que el narrador pinta la casa de Amparo. Las dos casas, sin embargo, son oscuras. No sucede lo mismo con la de la aristocracia. La casa de ellos está siempre iluminada, bajo la protección del sol y en el ámbito de lo solar. Amparo, que media entre la mansión de los Sobrados y la habitación de la encajera, irrumpe en ambos sitios sólo una vez. Amparo entra a la casa de los Sobrados el día de Reyes, cuando como líder de un grupo de niñas invade el espacio intocable de las clases altas. La voz narrativa describe dicho sitio en los siguientes términos:

En [la sala de recibir] se habían prodigado las luces: dos bujías, a los lados del piano vertical, sobre la consola; en los candelabros de cinc, otras cuatro de estearina rosa, acanaladas; en el velador central, entre los álbumes y estereóscopos un gran quinqué, con pantalla de papel picado. Iluminación completa (Pardo Bazán, 1964, 112).

Así pues, la casa de los Sobrados está completamente inmersa en una

atmósfera de luz; luz que, sin embargo es artificial. Simétricamente a lo que le sucede a Amparo, la familia Sobrado tendría que salir de su refugio para que la alcanzara la luz natural que proviene del sol. 130 La voz narrativa añade, en el capítulo siguiente: Página

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Amparo observaba la sala, el piano de reluciente barniz, el men- guado espejo, las conchas de Filipinas y aves disecadas que adornaban la consola, el juego de café con filete dorado, los trajes de las de García, el grupo imponente del sofá, y todo le parecía bello, ostentoso y distinguido, y sentíase como en su elemento, sin pizca ya de cortedad ni de extrañeza (Pardo Bazán, 1964, 115).

Amparo había conocido a los señores del “grupo imponente del sofá” un año antes de esta escena, “un día de fiesta” (Pardo Bazán, 1964, 114), en el paseo de las Filas. Ésta es, entonces, la segunda ocasión en que de pie, reverente, Amparo contempla al grupo de “iluminados”. Pero esta vez a diferencia de la primera, el narrador afirma que ella se siente “como en su elemento” entre ellos. Anteriormente, el narrador nos había aclarado que:

[Amparo] comprendía intuitivamente la historia de la pobreza, pues hay quien sin haber nacido entre sábanas y holandas, presume y adivina las comodidades y deleites que jamás gozó. [Por ello] es que Amparo huía, huía de sus lares (Pardo Bazán, 1964, 107).

Con esta cita, que inaugura las apariciones de Amparo en la historia, el narrador asienta una primera anticipación a su relato. A lo largo del mismo, la protagonista se destacará por su deseo de dejar atrás sus orígenes. La segunda anticipación del viaje que de un mundo (el de la oscuridad) a otro (el de la luz) emprenderá Amparo, se establece en el momento en que reconoce a los señores del “grupo imponente del sofá”. En ese instante ella se siente “como en su elemento, sin pizca ya de cortedad ni de extrañeza”. Amparo tratará de ir de un sitio que rechaza a otro al que cree poder pertenecer. La sociedad de se encargará de hallarle acomodo ya desde la escena de los villancicos de Reyes en la cual se decide su entrada a la fábrica. La sociedad cumple, entonces, el papel de maestra en el sentido que enseña a cada quien a ubicarse en el espacio-tiempo. La sociedad cumple asimismo la función de exhibir y someter a los desadaptados. Amparo es una 131 inadaptada. Una débil moral. Disfuncional para el paradigma darwiniano- Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 spenceriano de la novela. La anagnórisis que finalmente alcanza Amparo será trágica: el conocimiento del lugar al que realmente pertenece impli- cará un desgarramiento de su ser. Por otra parte, los adjetivos y adverbios que utiliza el narrador al describir la casa de Amparo, destacan la inadecuación que existe entre ella y su ambiente. Mientras ella es vital, joven y hermosa, su casa es “oscura”. “Encima del fogón” reluce “siniestramente” una “moribunda hoguera”. La recámara da un espectáculo “lastimoso”, mientras la “vela de cebo” gotea “tristemente” por el candelabro (en singular) “de latón”. En el fragmento siguiente los adjetivos y adverbios subrayan su enfrentamiento con los ambientes fríos y oscuros en los que vive:

Los destellos del sol poniente, muriendo por las aguas de la bahía, alumbraron a un tiempo a Baltasar y Amparo […] [Ambos] se contemplaron un instante, durante el cual se creyeron envueltos en la irradiación de una atmósfera de luz, calor y vida (Pardo Bazán, 1964, 120).

Lo inadecuado del ambiente y su moradora es particularmente violento en la cita anterior; pues son la luz, el calor y la vida lo que precisamente falta en la casa del barquillero. Y, como debido en gran parte a ello, Amparo siente que no es ese el espacio donde debería vivir, huye hacia un lugar que se adecue a su hermosura y vitalidad. En la casa de los Sobrados, por el contrario, hay “iluminación total”, todo es “bello, ostentoso y distinguido” desde el punto de vista de La Tribuna quien sueña alcanzar un sitio dentro de él. Así pues, en casa de los Roséndez no hay ni luz ni calor ni vida. En esto la casa de Amparo es igual a la de Carmela, casa de la cual únicamente se dice que es oscura y que tenía unas imágenes sagradas en las paredes. En ambos casos la luz constituye un instrumento de trabajo.

Carmela la necesita para poder bordar, el señor Rosendo para elaborar sus

barquillos. Los Sobrados la usan y derrochan para dar mayor realce a sus 132 riquezas. La luz es así instrumento de trabajo y signo de opulencia. Página

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EL ESPACIO Y EL PERSONAJE

En La Tribuna, entonces, los personajes aparecen mimetizados con el espacio que ocupan. Si por ejemplo, el narrador describe a los trabajadores de la fábrica, entonces lo hará de tal forma que los colores del ambiente sean también los colores de los obreros. Así lo asienta el narrador cuando afirma: “En los talleres […] el colorido de los semblantes, el de las ropas y el de la decoración se armonizaba y fundía en un tono general de madera y tierra” (Pardo Bazán, 1964, 119). El caso de Amparo, como dije anteriormente, es diferente. Desde el comienzo de la novela se hace patente su no pertenencia a la casa del barquillero. Debido a esta discordancia, Amparo busca ambientes de luz. A medida que crece invade diversos espacios: junto con ellos evoluciona. Primero, cuando era niña, buscó la luz en la calle y la iglesia. Después se apropió de la fábrica y dentro de ella, del cielo. Posteriormente se plantó en el mundo inaccesible de los ricos, de donde cayó al mísero ambiente que le correspondía, no sin antes haber ocupado toda la ciudad como la Tribuna. En cada caso, la luz juega un papel fundamental como elemento que da vida y permite el conocimiento. En búsqueda, pues, de luz, Amparo sale a la calle. En ésta, plena de sol y gracias a él, tiene una visión maravillosa que marca el derrotero de su vida futura:

Un grupo de oficiales de infantería y caballería ocupaba un banco entero, y el sol parecía concentrarse allí, atraído por el resplandor de los galones y estrellas de oro, por los pantalones de rojo vivo, por el relampagueo de las vainas de sable y el hule reluciente del casco de los roses (Pardo Bazán, 1964, 110).

Amparo, azorada y reverente, observa desde lejos el grupo de oficiales

“iluminados” por el sol, y, añade el narrador:

133 Estando en esto, el alférez volvió casualmente la cabeza y divisó al otro lado de los bancos un rostro de niña pobre, que devoraba con Página

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los ojos la reunión. Figuróse que sería por antojo de barquillos, y la hizo una seña, con ánimo de regalarle algunos. La muchacha se acercó fascinada por el brillo de la sociedad alegre y juvenil (Pardo Bazán, 1964, 111).

Tiempo después, el sol iluminará, por un instante, la relación de Amparo y Baltasar y le comunicará vida:

Los destellos del sol poniente, muriendo en las aguas de la bahía, alumbraron a un tiempo a Baltasar y Amparo haciendo que mutuamente se viesen y se mirasen. El mancebo, con su bigote blondo, su pelo rubio, su tez delicada y sanguínea, el brillo de sus galones que detenían los últimos fulgores del astro, parecía de oro; y la muchacha morena, de rojos labios, con su pañuelo de seda carmesí, y las olas encendidas que servían de marco a su figura, semejaba hecha de fuego. Ambos se contemplaron un instante, instante muy largo, durante el cual se creyeron envueltos en la irradiación de una atmósfera de luz, calor y vida (Pardo Bazán, 1964, 120).

Él parece de oro. Ella de fuego. Ella aparece asimilada a los objetos del espacio circundante: “las olas” relucientes que relumbran como espejos al recibir los agonizantes rayos del sol poniente son el radiante marco de la figura de Amparo, y es, precisamente dicha luz la que le confiere su semejanza con el fuego. El personaje llega, a partir de dicha asimilación con el espacio, a mostrarse en su intención simbólica unitaria, característica del naturalismo de la condesa, naturalismo de síntesis entre lo externo y lo interno, lo natural y lo espiritual. Mas la luz devela también la miseria. Los personajes entonces, con toda razón, se sienten exhibidos y tratan de huir de la luz:

Hizo irrupción en la sala la orquesta callejera; pero al ver las niñas pobres la claridad del alumbrado, se detuvieron azoradas, sin osar adelantarse […] Lo cierto es que la viva luz de las bujías tan propicia

a la hermosura, patentizaba y descubría cruelmente las fealdades de aquella tropa […] todo el mísero pergeño de las cantoras (Pardo Bazán, 1964, 112).

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De la luz también se huye cuando hay un pecado grave que se pretende ocultar, por ejemplo:

[Baltasar] no tardó en buscar lugares más recónditos para las entrevistas [con Amparo], a donde cada cual iba por su lado, no reuniéndose hasta estar al abrigo de ojos indiscretos. Uno de estos sitios era una especie de merendero […] [allí] una tapia tupida les prestaba sombra. Por entre las hojas de vid se filtraban los rayos del sol, y caían a veces, sobre el rostro de Amparo, mientras Baltasar la contemplaba, admirando involuntariamente ciertas gracias y perfecciones de su rostro (Pardo Bazán, 1964, 176).

Tiempo después, llena de vergüenza, por el parto que se aproximaba ya, Amparo en un día oscuro y lluvioso, semejante a aquel en que cantó villancicos en casa de Baltasar, ocultará su rostro con las sábanas de su lecho: “Un deseo profundo de anonadamiento y de quietud se unía en ella a tal vergüenza y aflicción, que se tapó la cara con la sábana” (Pardo Bazán, 1964, 192). Así pues, en La Tribuna la luz aparece asociada tanto con lo abierto y lo puro como con el progreso de las relaciones de Baltasar y Amparo.1 La oscuridad, en cambio, simboliza la muerte y lo censurable y está al final de la relación entre Amparo y Baltasar. Una noche, sin embargo, un hecho positivo sucede. Esa ocasión los delegados de la Unión del Norte llegan a Marineda. Amparo vive entonces su mayor éxito: “[Amparo] se lo merecía todo, la luz del blandón descubría su rostro animado, encendía sus ojos rechispeantes y mostraba su crespa melena, desanudada por la agitación de la caminata” (Pardo Bazán, 1964, 141). Esa misma noche ella invade un nuevo espacio: el lugar donde se

1 Como ya lo había destacado yo con anterioridad (v. supra), en La Tribuna el narrador fusiona los ambientes con los personajes haciéndolos uno. En este caso, el amor de Amparo y Baltasar posee el ritmo de la naturaleza: el día de la candelaria, cuando “los pajaritos se casan”, se inicia la relación entre ellos en un lugar terregoso al que Baltasar llama “Paraíso”. Las estaciones se suceden y al

final cuando su relación termina, las hojas de una parra caen mientras se desarrolla su última conversación y, puntualiza el narrador: “Al salir la Tribuna, una ráfaga más fuerte desparramó por la mesa muchas hojas de vid que cayeron al húmedo suelo” (Pardo Bazán, 1964, 181). Además fue en un día lluvioso de finales de invierno cuando nació su niño. Después de concluidas sus relaciones, Amparo ve que “la tierra del huerto que Baltasar llamó paraíso, desnuda, en barbecho, 135 aguardaba la vegetación” (Pardo Bazán, 1964, 186) al igual que ella, quien recibió la simiente de Baltasar, aguarda un nuevo fruto. Anochece. La historia termina. Amparo está derrotada. Ya no es la niña alegre que buscaba la luz del sol, sino la madre abandonada a la cual rodean las tinieblas. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 realiza la cena del Círculo Rojo. Nuevamente Amparo capitanea un grupo de mujeres que, confusas y maravilladas por el esplendor de la mesa quedan estáticas sin saber qué hacer. En esta ocasión el narrador centra su descripción en los colores vivos de la Tribuna quien:

Penetró en la sala vestida con bata de percal claro y pañolón de Manila de un rojo vivo que atraía la luz del gas […] su pañolito de seda rojo vivo, y en la diestra sostenía un enorme ramo de flores artificiales […] de sangriento matiz, sujetas con largas cintas lacre […] las notas del mantón, del pañuelo, de las flores y cintas se reunían en un vibrante acorde escarlata, a manera de sinfonía de fuego (Pardo Bazán, 1964, 143).

La luz de este nuevo sitio al que accede Amparo es artificial. Como sucede con los otros interiores (la casa de los Sobrados, la de la encajera, la del señor Rosendo y la fábrica de tabacos) carece de luz auténtica. Amparo no percibe que la luz que tan afanosamente busca no se encuentra ahí, pues ha sido sustituida por otra de menor valor.

PROSOPOPEYA DE LA CASA

Decía anteriormente que Amparo sólo incursiona al espacio de los Sobra- dos en una ocasión: la vez de los villancicos de Reyes. Casi al final de la novela, cuando ha vuelto a ser invierno, la ahora ex-“Tribuna del Pueblo” ―cómo en aquel otro invierno en el que al frente de un ejército de miserables asaltó un espacio ajeno― regresa a la residencia de la familia rica. Su retorno, cuando ya ha sido derrotada por la vida y abandonada por su familia y todas sus amigas salvo una, es descrito de la siguiente manera:

En horas semejantes [de la noche], la calle Mayor ofrecía imponente aspecto. Las altas casas defendidas por la brillante coraza de sus

galerías refulgentes, en cuyos vidrios centelleaba la luz de los faro- les, estaban cerradas, silenciosas y serias. Algún lejano aldabonazo

retumbaba allá…, en lo más remoto, y sobre las losas, el golpe del 136 chuzo del sereno repercutía con majestad. Amparo se detuvo ante la casa de los Sobrados. Era ésta de tres pisos con dos galerías blancas Página

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muy encristaladas, y puerta barnizada […] Y entre el silencio y la calma nocturna se alzaba tan severa, tan penetrada de su importante papel comercial, tan cerrada a los extraños, tan protectora del sueño de sus respetables inquilinos, que la Tribuna sintió repentino hervor en la sangre, y tembló nuevamente de estéril rabia, viendo que por más que se deshiciese ahí, al pie del impasible edificio, no sería escuchada ni atendida. Accesos de furor sacudieron un instante sus miembros al hallarse impotente contra los muros blancos, que parecían mirarla con apacible indiferencia (Pardo Bazán, 1964, 192).

Ésta es la única ocasión en la que Amparo mira la casa de los Sobrados desde fuera. Ella misma está, ya en aquel momento, fuera de la vida de Baltasar. ¡Qué lejos está de la niña orgullosa y segura de sí misma que entró en ella! Ahora, por el contrario, la casa es inexpugnable. Amparo no tiene ya la posibilidad de asaltarla. En aquel invierno la residencia era igualmente inaccesible, y sin embargo, había logrado penetrar en su interior. Dentro se había maravillado al encontrarse rodeada de luz y calor. Ahora, casi al final del relato, desde el frío de la calle, mira de lejos la iluminación de la mansión de los Sobrados. Pero siente la indiferencia que la separa tanto de la casa como de la vida de Baltasar. La Tribuna proyecta sus sentimientos en el edificio y, al hacerlo, lo personaliza. Patentiza así su propio alejamiento de ellos, ya que, como había apuntado al comienzo de este ensayo, la casa de Amparo carece de tales rasgos personales. En su casa cualquiera puede vivir, en la de ellos no cualquiera puede entrar, pues hasta el mismo edificio se negaría a admitirlo. De ahí el uso de los símbolos de poder paternos como el “chuzo”, la “severidad” y “los gendarmes”: la casa, actuando, como en nombre de la realidad social decide negar la entrada a la Tribuna, quien, además, ha descendido otro peldaño en la escala social pues, por una parte, va a ser madre sin estar casada, y por otra parte, ha tenido que mudarse a una vivienda más miserable después de la muerte de su padre. Dentro del mundo de la pobreza también hay jerarquías. 137

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JERARQUÍAS EN LA POBREZA

Existen mil formas diferentes de ser pobre. En la fábrica de tabacos en la que trabaja Amparo, no todas las obreras son iguales. Se diferencian tanto por la clase de trabajo que hacen como por el edificio que ocupan. En la fábrica de tabaco, el trabajo que cada quien realiza ha terminado por asumir una condición ontológica: en ella existen un cielo, un purgatorio y un infierno (“la calle era el paraíso terrenal”; Pardo Bazán, 1964, 118), que corresponden físicamente a un piso alto, uno intermedio y un sótano: “Entre el taller de cigarros comunes y el de cigarrillos, que estaba un piso más arriba, mediaba una gran diferencia: podía decirse que éste era a aquél lo que el Paraíso de Dante al Purgatorio” (Pardo Bazán, 1964, 127). Tiempo después, la Comadreja, como un nuevo Virgilio, conduce a Amparo en su viaje por “los infiernos” del taller del picado “lugar doliente a cuya puerta hay que dejar toda esperanza” (Pardo Bazán, 1964, 148):

La Comadreja la acompañó en la visita. Descendieron juntas al piso inferior, con propósito de aprovechar la ocasión y verlo todo. Si los pitillos eran el Paraíso y los cigarros comunes el Purgatorio, la analogía continuaba en los talleres bajos, que merecían el nombre de Infierno [...] abajo estaban […] el lóbrego taller del desvenado y el espantoso taller de la picadura. En el taller del desvenado daba frío ver, agazapadas sobre las negras baldosas y bajo sombría bóveda, sostenida por arcos de mampostería, y algo semejante a una cripta sepulcral, muchas mujeres, viejas la mayor parte, hundidas hasta la cintura […] otras empujaban enormes panes de prensado, del tamaño y forma de una rueda de molino […] la atmósfera era a la vez espesa y glacial […] Dentro de una habitación caldeada, pero negruzca ya por todas partes, y donde apenas se filtraba luz a través de los vidrios sucios de alta ventana, vieron las dos muchachas hasta veinte hombres […] el tabaco los rodeaba; habíalos metido en él hasta media pierna; a todos les volaba por hombros, cuello y manos, y en la atmósfera flotaban remolinos de él (Pardo Bazán, 1964, 149 y 50).

En este caso, al igual que en la casa del señor Roséndez, son los vidrios 138 sucios los que impiden el paso de la luz a aquel lóbrego sitio. De la misma Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 manera que la casa del señor Roséndez se asociaba a la idea de muerte, lo es ahora esta parte de la fábrica, pues dice el narrador: “la bóveda del taller era semejante a una cripta sepulcral”. En contraste, el narrador realiza, también, una descripción del Paraíso en los siguientes términos:

Desde las ventanas del taller de cigarrillos se registraba hermosa vista del mar y país montañoso, y entraban sin tasa luz y aire […]. Si bien se [sentía] mucho calor, el número relativamente escaso de operarias reunidas allí evitaba que la atmósfera se viciase, como en las salas de abajo. Asimismo la labor era más delicada y limpia, los colores más gratos y hasta [parecía] que la claridad del sol [entraba] más alegre a bañar los muros (Pardo Bazán, 1964, 127).

Así pues, la luz del sol define los lugares más cercanos a lo celeste, los lugares privilegiados. Por último, en cuanto al purgatorio dice el narrador:

En los talleres […] la atmósfera estaba saturada del olor ingrato y herbáceo del virginia humedecido y de la hoja medio verde, mezclado con las emanaciones de tanto cuerpo humano y con el fétido vaho de las letrinas próximas. Por otra parte, el aspecto de aquellas grandes salas de cigarros comunes era para entristecer el ánimo. Vastas estanterías de madera ennegrecida por el uso, colocadas en el centro de la estancia, parecían hileras de nichos […] El colorido de los semblantes, el de las ropas y el de la decoración se armonizaba y fundía en un tono general de madera y tierra (Pardo Bazán, 1964, 118 y 19).

Ambientes y personajes aparecen, pues, fusionados uno en otro. Salvo, como ya dije, en un caso: el de la fábrica de cigarros y Amparo.

COSIFICACIÓN

Con respecto a la fusión de ambiente y personajes sucede, en el caso de la

protagonista, algo muy singular: Amparo se transforma, paulatinamente, en un cigarro. La cosificación del personaje es un resultado, entonces, de las condiciones de trabajo. 139 Página

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El proceso de transformación de Amparo, se inicia cuando se impregna del olor del tabaco. Más tarde, dicho aroma la va poseyendo hasta que el olor a tabaco se funde con el ser de Amparo y culmina por identificarse con su persona, por ello el narrador afirma que la pasión de Baltasar “podía definirse […] llamándola apetito de fumador […] Amparo apréciale un puro aromático y exquisito, elaborado con singular esmero, que estaba diciendo: “Fumadme” (Pardo Bazán, 1964, 163 y 64). En esta ocasión, al contrario de lo que sucede entre Amparo y la casa de los Sobrados (vid. supra, p. 20), la cosificación expresa una relación entre personas. Una de las cuales asume como objeto a la otra que pierde así sus rasgos humanos. Al final, cuando el vínculo amoroso se rompe y la Tribuna sufre por el desprecio de Baltasar y se da cuenta de que él la ha burlado, éste último, afirma el narrador: “Impaciente, tira el cigarrillo que estaba concluyendo” (Pardo Bazán, 1964, 181). De la misma forma se deshace de Amparo a quien ya no puede seguir fumando.

CONCLUSIÓN

El propósito del presente ensayo ha sido el estudio de La Tribuna de la condesa de Pardo Bazán destacando, en la novela, el tratamiento que hace el narrador de la metáfora de la luz. Tratamiento que confiere a la noción científica positivista una dimensión mítica. Tengo la impresión de que el tratamiento mítico del positivismo formó el imaginario naturalista finisecular hispanoamericano. Desde la dimensión mítica del cientificismo positivista he leído, en particular, el asunto de la luz. La luz, en La Tribuna, posee una doble valoración: en cuanto tal y como símbolo. De manera semejante posee una doble funcionalidad: como elemento epistemológico y como medio para develar los caracteres de algunos personajes. 140 Sustento mi hipótesis en el concepto de “imaginario” tal como lo

define Gilbert Durand. Asimismo retomo de él la noción de símbolo. Página

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Con base en el tratamiento que el narrador da al asunto de la luz, sostengo, que en La Tribuna, la condesa trasciende el dato empírico positivo y crea un ámbito simbólico que instituye un puente concreto- abstracto, el cual proporciona a esta novela un plano dual: particular- general. Y que esta visión simbólica, transforma y proporciona dinamismo tanto a los espacios como a los personajes, de tal suerte que uno y otro se diluyen e intercambian entre sí. Una de mis intenciones manifiestas, al emprender esta lectura de La Tribuna fue propiciar un cambio de sentido en la forma usual de hacer crítica literaria, pues sobre todo, la crítica al enfrentar textos naturalistas o textos realistas generalmente realiza análisis excesivamente limitados a los aspectos empíricos, lo que, me parece, empobrece el texto. Muchas veces, como ha demostrado el mismo Durand, al aplicar su método al estudio de la novelística de Zola, los relatos naturalistas son la expresión más clara y rica de la extensión mítica de los sistemas simbólicos. Espero que los ejemplos que utilicé en las páginas precedentes puedan originar otros estudios más profundos y mejor estructurados que el mío. Espero, también, que las nuevas generaciones de estudiosos dedicados a la crítica literaria dejen de rehuir el análisis de las estructuras y las figuras míticas presentes en el sentido simbólico de la literatura, pues el mito y las figuras míticas forman, en última instancia, el rostro más profundo del ser humano, que es lo que indagamos al ejercer la crítica literaria.

BIBLIOGRAFÍA

Bravo-Villasante, C. (1962), Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Madrid, Revista de Occidente, Madrid. Durand, G. (1993), De la mitocrítica al mitoanálisis, introd., trad. y notas de Alain Verjat,

Barcelona/México, Anthropos/UAM. (Hermeneusis, 12) ______(1971), La imaginación simbólica, trad. de Martha Rojzman, Buenos Aires,

Amorrortu (Biblioteca de filosofía). 141 Página

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Eoff, Sherman H. (1962), El pensamiento moderno y la novela española; ensayos sobre literatura comparada, la repercusión filosófica de la ciencia sobre la novela, Barcelona, Seix Barral (Biblioteca Breve, 106). Ferrater Mora, J. (1980), Diccionario de filosofía, volumen 3, 2ª edición, Madrid, Alianza (Diccionarios). Lissorgues, Y. (ed.) (1988), Realismo y naturalismo en España, en la segunda mitad del siglo XIX. Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Toulouse- le Mirail del 3 al 5 de noviembre de 1987, bajo la presidencia de los profesores Gonzalo Sobejano y Henri Mitterand, Barcelona, Anthropos (Literatura, autores, textos y temas, 2). Pardo Bazán, E. (1964), La Tribuna; en Obras Completas, t. 1, est. prel., notas y próls. de Federico Sainz de Robles, 3ª ed., Zaragoza, Aguilar. ______(1970), La cuestión palpitante, ed., pról. y notas de Carmen Bravo-Villasante, 2ª ed., Salamanca, Anaya (Autores españoles, 74). Verjat, A. (1989), El retorno de Hermes, Barcelona, Anthropos (Hermeneusis, 4). Zola, E. (1972), “La novela experimental”, en El naturalismo, selección, introd. y notas de Laureano Bonet, trad. de Jaime Fuster, Barcelona, Península (Ediciones de Bolsillo, 2412).

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DEL “DIARIO” PERSONAL AL DIARIO DE MÉXICO. ESCRITURA FEMENINA Y MEDIOS IMPRESOS DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX EN MÉXICO

Lucrecia Infante Vargas Universidad Nacional Autónoma de México

Amada amiga mía Juanita: ...me hallaba hoy sin material para escribirte, que sabes es mi única diversión, pero un Diario que llegó a mis manos, me hace tomar la pluma... Pepita.1

a historia de las mujeres como productoras de escritura y protagonistas de la cultura impresa ha recorrido hasta hoy un largo camino. En el caso de nuestro país, el registro de la escritura Lfemenina, es decir, de la expresión escrita de las mujeres, se caracterizó durante mucho tiempo más bien por una ausencia casi total. De no ser por la excepcional Juana Inés de la Cruz, cuya obra hubo de ser inevitablemente reconocida en su tiempo, ningún otro nombre de mujer figuró en los anales de la literatura mexicana durante casi tres siglos. De todas las Historias y Antologías literarias realizadas en la primera mitad del siglo XX, una o dos llegaron a registrar ―siempre después de la décima musa―, el nombre (y sólo el nombre) de no más de tres monjas del siglo XVII identificadas como “versificadoras”; otras cuatro “escritoras de versos” lograron colarse en el recuento hecho para el siglo XIX y, finalmente “Rosas de la Infancia” de María Enriqueta Camarillo fue la única obra firmada por una mujer que se registró en el siglo XX.2

1 Pepita, “Carta de una señorita a otra, que se halla ausente de esta ciudad”, Diario de México, 3 de 143 septiembre de 1810. 2 Lilia del Carmen Granillo Vázquez, “Escribir como mujer entre hombres, poesía femenina mexicana del siglo XIX”, Tesis doctoral en Letras Españolas, México, UNAM, 2000. Página

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Como bien ha señalado Lilia Granillo en su reciente estudio sobre la poesía femenina mexicana del siglo XIX, ante dicho recuento parecía fácil suponer que durante casi 300 años, de Sor Juana (XVII) a María Enriqueta

(XX), las mujeres de este país no habían tenido nada que decir o, en todo caso, no habían aprendido como hacerlo.3 Sin embargo, la veracidad de dicho escenario comenzó a tambalearse a la luz de los cada vez más numerosos hallazgos que, no por casualidad, hicieron otras mujeres al respecto en sus pesquisas de esta expresión femenina. Los amplios estudios de la vida conventual en el México colonial realizados por Josefina Muriel fueron de los primeros en hacer constar la presencia de una escritura femenina que, aun cuando no reconocida como obra literaria, daba cuenta de una insospechada y estrecha relación entre aquellas mujeres y el ejercicio de la tinta y el papel. Tiempo después, la creciente y diversa investigación de las publicaciones periódicas decimonónicas, así como el estudio de la actividad literaria realizada por los propios escritores del siglo XIX (incluidas sus antologías e historias de la literatura y la poesía mexicanas, en las que sí aparecían las mujeres), arrojaron a la luz pública una cantidad de firmas femeninas que sobrepasaba en mucho el registro hecho durante el siglo XX. La voz escrita de las mujeres comenzó entonces a escucharse por entre los escombros del olvido. Su retorno al escenario de la historia trajo también nuevas interrogantes sobre las razones por las que, durante tanto tiempo, se les había simplemente tenido por mancas o mudas. De la falsa, pero fácil idea sobre su nula o escasa apetencia de palabras, se pasó entonces a la comprensión de los muchos factores que explicaban su prolongada exclusión de dicha memoria cultural.

De entrada era preciso aceptar que, en términos generales y ya fuera de manera parcial o total, las mujeres habían sido por mucho tiempo 144

3 Lilia del Carmen Granillo, op. cit., pp. 16-18. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 marginadas del acceso a las sagradas llaves del conocimiento: la lectura y la escritura. Las razones de dicha prohibición eran tan diversas como sus múltiples escenarios, pero todas derivaban de una misma idea: la consideración de la mujer como un ser definido y predestinado por su capacidad biológica para la procreación y, al mismo tiempo, carente de un ánima racional que pudiera y necesitara desplegarse a través del ejercicio intelectual. La larga permanencia de este imaginario cultural se había acompañado, en los hechos, de una estricta correlación entre lo femenino y los ámbitos domésticos, “privados”, de la familia y la maternidad. No obstante, con todo y esa historia de prohibiciones, también era un hecho que cansadas del tedio o desagrado de una vida signada por aquel unívoco destino, más de una mujer encontró las maneras para escuchar, mirar, y hacer todo aquello que formalmente le estaba impedido por su entorno familiar o social. Para el caso que nos ocupa, y con base en la creciente evidencia al respecto, ello significaba que a lo largo de la historia mexicana, las mujeres sí habían echado mano de la pluma para plasmar un diverso y múltiple mundo de ideas y emociones. El escenario se transformaba por completo y, sin embargo, el número de las actrices incluidas era de cualquier modo minúsculo (alrededor de 100). Tal parecía que, en efecto, las mujeres habían arribado muy tarde a las playas de la escritura. Claro que ello también tenía una probable explicación, tanto en las muchas dificultades libradas para tener acceso al aprendizaje de la escritura, como en la titánica labor de demostrar que su obra cumplía con los cánones literarios establecidos. Con todo, la fuerza del silencio femenino entre Sor Juana y las escritoras desenterradas de la segunda mitad del siglo XIX permanecía ahí, y con él, la idea de que durante todos aquellos años las mujeres no habían tenido preocupación alguna por el mundo de las letras. No obstante, y 145 aunque semejantes a débiles fantasmas, algunos cabos sueltos en esta

historia permanecían aun inadvertidos, o más bien dados por obvios. Página

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Como en un principio mencionamos, la recuperación de la expresión escrita de las mexicanas tuvo logros importantes en el estudio de la prensa periódica surgida durante el siglo XIX, en particular de las llamadas “publicaciones femeninas”, término que retomamos en tanto permite identificar al conjunto de todas aquellas revistas dirigidas expresamente a las mujeres. La primera referencia a estas publicaciones data de 1935: Las mexicanas en el periodismo, cuyo autor las identificó como expresiones incipientes de un periodismo femenino en México.4 Veinticinco años después, en 1957, se produjo el primer acercamiento académico con el breve pero conciso recuento que de ellas hizo Jane Herrick, en especial de las surgidas durante los primeros cincuenta años del siglo XIX.5 Pioneras en este campo fueron también María del Carmen Ruíz Castañeda y Elvira Hernández.6 Asimismo Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac, quienes desde la perspectiva del análisis literario abordaron, entre otras, la narrativa de escritoras cuya obra fue publicada en las páginas de algunas revistas femeninas.7 Un par de biografías y compilaciones las han atendido también parcialmente y a raíz del avance en su investigación durante la

última década del siglo XX, su estudio ha adquirido nuevas perspectivas al vincularlas con diversos aspectos de la estructura social y cultural del México decimonónico.8

4 Fortino Ibarra de Anda, Las mexicanas en el periodismo, México, Editorial Juventa, 1935. 5 Jane Herrick, “Periodicals for Women in Mexico during the nineteenth century”, The Americas, no. 14, vol. 2, octubre 1957, pp. 135-144. 6 María del Carmen Ruiz Castañeda, “Revistas femeninas (siglo XIX)”, México, PIEM-Colegio de México, 1984 (manuscrito); “Revistas literarias mexicanas del siglo XIX”, México, UNAM, Deslinde, núm. 175, 1987; Prensa. Pasado y Presente de México, México, UNAM, 2a. ed., 1990; Elvira Hernández Carballido, “La Prensa femenina en México durante el siglo XIX”, Tesis de licenciatura en Comunicación, México, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, 1986. 7 Nora Pasternac, “El periodismo femenino en el siglo XIX: Violetas del Anáhuac”, en Ana Rosa Domenella y Nora Pasternac, (coords.) Las voces olvidadas. Antología crítica de narradoras mexi-

canas nacidas en el siglo XIX, México, PIEM-El Colegio de México, 1991. 8 Los estudios a que nos referimos son: Elvira Hernández Carballido, “Dos Violetas del Anáhuac”, en María Esperanza Arenas Fuentes (et al.), Diez estampas de mujeres mexicanas, México, DEMAC, 1994; Susana Montero Sánchez, “Laureana Wright de Kleinhans: primera perspectiva feminista en la historiografía mexicana”, en Jorge Ruedas de la Serna (coord.), Historiografía de la literatura 146 mexicana, México, UNAM, 1996; Julia Tuñón y Martha Eva Rocha, El Álbum de la mujer. Antología ilustrada de las mexicanas. Volumen III y IV ―respectivamente―, México, INAH-CONACULTA, 1991-

1993; Monserrat Gali Boadella, “Historias del Bello Sexo. La introducción del Romanticismo en Página

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Como puede observarse, este conjunto de investigaciones centró su atención en las publicaciones femeninas aparecidas durante la segunda mitad del siglo XIX, en particular sus tres últimas décadas (1870-1900), y no sin razón, ya que en dicho período la presencia de las mexicanas en el ámbito de la cultura escrita se ubica con mayor claridad. A lo largo de estos años surgen las primeras publicaciones periódicas escritas por mujeres, su pluma fluye incansable en las páginas de éstas y muchas otras revistas, e incluso algunas escritoras consiguen que su obra sea publicada por importantes editoriales de México y España. La abundante producción escrita de las mujeres durante dicho período ha hecho que incluso recientemente se le bautizara como “época dorada” de las letras femeninas en México, es decir, como el momento en el cual las mujeres escribieron de manera abundante e inusitada, en especial poesía.9 Ahora bien, en términos generales, los estudios mencionados han argumentado que el desarrollo de la escritura femenina durante aquellas

últimas décadas del siglo XIX, fue propiciado por el surgimiento de las primeras publicaciones dirigidas a las mujeres, inauguradas hacia 1839 por Mariano Galván y su famoso Calendario de las Señoritas Mexicanas. Esta modalidad editorial, que perduró hasta por lo menos 1860, fue sin duda alguna un elemento de suma importancia. En su intención por

México” Tesis doctoral en Historia del Arte, México, UNAM-Facultad de Filosofía y Letras, 1995; Lourdes Alvarado, “La prensa como alternativa educativa para las mujeres de principios del siglo XIX”, op.cit.; María del Carmen Ruíz, “Mujer y literatura en la hemerografía: Revistas literarias femeninas del siglo XIX”, Revista Fuentes Humanísticas, UAM-Azcapotzalco, 1er semestre, 1994; Lilia Estela Romo M., “Revistas femeninas de finales del siglo XIX”, Revista Fuentes Humanísticas, UAM- Azcapotzalco, 1er semestre, 1994; Lucrecia Infante Vargas, “Las mujeres y el amor en Violetas del Anáhuac (1887-1889)” tesis de licenciatura en Historia, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1996, y “Mujeres y amor en revistas femeninas de la Ciudad de México, 1883-1907”, Tesis de Maestría en Historia, México, FFYL, UNAM, 2000, “Igualdad intelectual y género en Violetas del Anáhuac. Periódico literario redactado por Señoras (Ciudad de México, 1887-1889)”, en Gabriela Cano y Georgette José Valenzuela (coords.) Cuatro estudios de Género en el México urbano del siglo

XIX, PUEG-UNAM, 2001; Alfonso Rodríguez Arias, “Las Hijas del Anáhuac. Ensayo Literario, 1873- 1874. Aproximación a la historia de la lectura y la escritura de las mujeres en México”, tesis de licenciatura en Historia, México, ENAH, 2001; Carmen Ramos Escandón, “Género e identidad femenina y nacional en El Álbum de la mujer, de Concepción Gimeno de Flaquer”, México, 2001, (manuscrito). 147 9 Lilia Granillo Vázquez y Esther Hernández Palacios Mirón en su artículo “De Reinas del Hogar y de la Patria a escritoras profesionales: la edad de oro de las poetisas mexicanas”, México, 2001

(manuscrito). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 constituirse en un medio de instrucción para las mujeres, los editores de estas publicaciones no sólo las reconocieron como lectoras potenciales, y las autorizaron para incursionar al menos en ciertas parcelas del vasto terreno del conocimiento, más aun, las animaron a convertirse en interlocutoras directas mediante el envío de cartas, poemas y traducciones. Asimismo, es un hecho también que, ni tardas ni perezosas, las mujeres respondieron a la convocatoria y se dejaron leer copiosamente en aquellas páginas. Ya fuera con el nombre y apellido propios, o bajo la cautela del seudónimo, las colaboraciones enviadas por las mujeres dejaron ver que, como bien señalara Mariano Galván en 1843 en su presentación al artículo “el arte de escribir cartas”, estas señoritas tenían muchas cosas que decir y una costumbre, nada nueva, de ejercitar la pluma. En efecto, lejos estaba el Calendario de las Señoritas Mexicanas de ser el primer impreso que contara con la presencia escrita de éstas. Muchos años antes, en 1805, la primera publicación cotidiana novohispana: el Diario de México, había ya dado cuenta de la relación existente entre el mundo de las letras y algunos sectores de la población femenina. Como intentaremos mostrar a lo largo de las siguientes páginas, los escritos femeninos remitidos al Diario de México representan un eslabón, no contemplado hasta ahora, en la historia del lento proceso de afirmación de las mujeres como sujetos de escritura y protagonistas de la cultura impresa en nuestro país. En nuestra opinión, dicha correspondencia puede ayudarnos a observar el tránsito de una escritura caracterizada por el registro íntimo y privado de las emociones e ideas (a semejanza del diario personal), hacia otra muy distinta y cuyo sentido primordial era la búsqueda de expresión 148 ante otros. Página

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Adentrémonos pues en al menos algunos aspectos de este escenario poco conocido; sin duda nos brindará una imagen del todo diferente a la de aquella “parálisis espiritual e intelectual” atribuida comúnmente a las mexicanas de las primeras décadas del siglo XIX.10

MUJERES, LETRAS, LIBROS Y LECTURAS: BREVE RECUENTO DE UN SABER OLVIDADO

Si acaso un par de veces la historia del México decimonónico ha registrado el nombre de María Fernández, conocida también como la viuda de Jáuregui, en cuya imprenta vio la luz, en 1805, el primer cotidiano impreso de Nueva España: El Diario de México, dirigido por Carlos María de Bustamante y José Villaurrutia.11 Sin embargo, la actividad de la señora Fernández como impresora no es el primer ni único caso al respecto durante el virreinato. Ya desde 1561, año del fallecimiento del famoso impresor Juan Pablos (primero en Nueva España), Jerónima Gutiérrez, su viuda, se había convertido en la cabeza de aquella legendaria y prestigiada imprenta; años después la hija de ambos, María Figueroa, dirigiría el taller hasta 1597. Al igual que ellas, otras viudas, hijas y cuñadas de los propietarios originales habían administrado también al menos la mitad de los talleres de tipografía establecidos en la ciudad de Puebla un siglo después (cerca de 20).12 Ahora bien, todas aquellas mujeres, desde las dueñas del taller de impresión hasta las tipógrafas y encuadernadoras de libros, no eran

10 Ma. De Lourdes Alvarado, “Prensa y educación femenina en México en los albores del siglo XIX”, en Pilar García Jordán y Lola G. Luna, et al., Las raíces de la Memoria. América Latina ayer y hoy, Quinto Encuentro, Debate, Barcelona, p. 508. 11 Véase al respecto: Ruth Wold, El Diario de México. Primer cotidiano de Nueva España, Madrid, Editorial Gredos, 1970. 12 Algunas de la mujeres novohispanas y del México independiente que sabemos ejercieron este

oficio son: Catalina del Valle, quien en 1611 heredó la imprenta de Pedro Balli, su marido; Paula Benavides, viuda de Bernardo Calderón; María Rivera de Calderón y Benavides (viuda de Miguel de Ribera); María de Benavides (viuda de Juan de Ribera); Gertrudis Escobar y Vera (viuda de Ribero Calderón, y cuya imprenta realizó la Gaceta de Sahagún de Arévalo de 1732 a 1737; Herculana del Villar, fundadora de una importante imprenta hacia 1823; la Viuda de Romero, cuyo taller imprimió 149 en 1825 la Guia de Forasteros. Véase al respecto: Elvira Hernández Carballido, La prensa femenina… op. cit.; y Silvia Arrom, Las mujeres en la ciudad de México, 1790-1857, México, Siglo

XXI, 1988, p. 211. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 tampoco las primeras ni únicas en convivir con dos aspectos cruciales en el fenómeno de la expresión escrita: la lectura y la escritura. Como bien han señalado ya diversas historiadoras, entre ellas Josefina Muriel, Pilar Gonzalbo, Josefina Vázquez, Asunción Lavrín, Edith Couturier, Silvia Arrom y Lourdes Alvarado; la irrupción del pensamiento ilustrado fue uno de los factores determinantes en el surgimiento de nuevas expectativas de vida para las mujeres novohispanas, entre las que fue crucial el acceso a una educación formal. Asimismo, es común la tesis de que a pesar de ello, no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando, con la apertura de la Escuela Secundaria para Niñas en 1869, comenzó a transformarse el panorama general de la educación femenina: una población en su mayoría anal- fabeta, y una minoría de mujeres de élite privilegiadas por su acceso a una educación más allá de lo considerado elemental (leer, escribir, recitar el catecismo y contar).

La proporción de mujeres educadas en colegios y conventos, en relación con el total de la población femenina, nos da una idea del corto número de las jóvenes que alcanzaban el supuesto privilegio de residir como internas en una institución educativa. Algo más numeroso era el grupo de asistentes como externas a las escuelas de amiga, donde la instrucción, si así puede llamarse, terminaba al cumplir los 10 años.13

Desde dicha perspectiva, ha imperado también la idea de que incluso aquella minoría de mujeres no logró estar lista para ocupar un papel protagónico en la cultura impresa sino hasta muy entrado el siglo

XIX; entre otras razones, debido a que la población femenina se consolidó entonces como un importante mercado editorial, o bien porque los gobiernos liberales en turno vislumbraron la urgencia de una política

150

13 Pilar Gonzalbo, Historia de la educación en la época colonial. La educación de los criollos y la vida urbana, México, El Colegio de México, 1990, pp. 338-339. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 educativa y laboral que permitiera la incorporación de las mujeres en la vida productiva del país.14 Con base en estas interpretaciones, resulta comprensible que no se haya puesto demasiada atención a un delgado pero permanente entretelón de este escenario. Nos referimos al aprendizaje indirecto, no formal, y por tanto casi “invisible”, que de la lectura y la escritura tuvieron ciertos sectores de la población femenina generación tras generación, con certeza al menos, desde la segunda mitad del siglo XVI. Un aprendizaje en muchos sentidos rudimentario, cierto. Un aprendizaje a cuentagotas y difícilmente propicio para incentivar de manera óptima el desarrollo intelectual, de acuerdo. Un aprendizaje enfrentado a la mirada vigilante de una cultura y una estructura social que le otorgaba la posibilidad de existir, siempre y cuando no traspasara los límites estrictamente demarcados. Así fue, y sin embargo, ese aprendizaje estuvo ahí. Efectuado a traspiés, disimulado, discontinuo, lento, temeroso, e incluso muchas veces avergonzado y de sí confundido, pero lo suficientemente necesario y vital como para no renunciar a él y, por el contrario, aprovechar resueltamente las nuevas, y poco a poco cada vez más numerosas oportunidades de acrecentarlo. En otras palabras, y sin olvidar que no pretendemos generalizar dicha afirmación para el conjunto total de la población femenina, creemos necesario reconsiderar algunas de las huellas y los pequeños pero crecientes efectos de aquel aprendizaje “invisible” que algún papel debió jugar para que en los albores del siglo XIX, mujeres no excepcionales y sin pretensiones literarias, manifestaran en forma pública su indignación porque muchos varones las juzgaran incapaces siquiera de “dictar una carta”.15

14 Un amplio análisis al respecto de las políticas educativas hacia la población femenina durante el 151 siglo XIX puede consultarse en: Lourdes Alvarado, “La educación superior femenina en el México del siglo XIX. Demanda social y reto gubernamental”, Tesis doctoral en Historia, México, UNAM, 2001.

15 Señorita (S. C.), “Costumbres”, Diario de México, junio 27 de 1806. Página

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Así pues, el primer aspecto a reconsiderar es precisamente el de los espacios ―públicos y privados― a través de los cuales se propició la educación femenina en la sociedad novohispana. Los años de 1548 y 1767 enmarcaron, respectivamente, la fundación del primer colegio novohispano para mujeres: La Caridad, también llamado De Niñas, De Doncellas, De Santa Isabel o De la Visitación; y la apertura de El Colegio de San Ignacio de Loyola, mejor conocido como Las Vizcainas, institución educativa femenina “que alcanzaría fama y sobreviviría al régimen colonial y a los cambios políticos de los siglos XIX y

XX”16. A lo largo de dicho período, tanto en la capital del virreinato como en las ciudades de Guadalajara, Puebla, San Luis Potosí, Querétaro, Oaxaca y Michoacán, se establecieron alrededor de 11 instituciones educativas y 15 fundaciones religiosas. A pesar de que en su mayoría fueron originalmente creadas para instruir y albergar a mujeres de la élite novohispana, muchas de ellas llegaron a ser un espacio de instrucción al que acudieron “niñas o jóvenes solteras que convivían con las mayores”, y que provenían de “todos los grupos étnicos y de cualquier capa social”.17 Tal como sucedió con el famoso Colegio de San de Miguel de Belem, fundado en 1680. En otro terreno, hacia 1604 Felipe II dispuso la fundación de escuelas en “todas las ciudades, villas, y lugares” para que, y de ser posible por separado, niños y niñas recibieran una educación elemental.18 Aproximadamente un siglo y medio después, en 1755, el ayuntamiento de la ciudad de México financió la apertura de la primera Amiga (pública y gratuita) como parte del colegio de monjas de La Enseñanza, o Colegio del Pilar, misma que poco a poco centró su atención en la población de niñas.19

16 Pilar Gonzalbo, Historia de la educación en la época colonial, p. 333. 17 Pilar Gonzalbo, Historia de la educación en la época colonial, op. cit., p. 330. 18 Josefina Muriel, “Sobre la participación activa de las mujeres novohispanas en la cultura de su tiempo”, en Patricia Galeana (coord.), Seminario sobre la participación de la Mujer en la vida nacional, México, UNAM, 1989, pp.35-36. 152 19 Con el nombre de Amiga se identificaba al conjunto de pequeñas escuelas instaladas en la propia casa de las mujeres mínima o medianamente instruidas (por lo general viudas), y en las que además del aprendizaje del catecismo y las ya mencionadas habilidades femeninas, se ofrecía Página

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Como ya mencionamos, en términos generales ha predominado la opinión de que las mujeres que accedieron a dichas instituciones no recibieron un aprendizaje que pudiera calificarse como tal. En otras palabras, que el acento de la educación femenina residía fundamentalmente en ejercitar habilidades vinculadas con el mundo doméstico, como bordar, coser, cocinar, y que el aprendizaje de la lectura y la escritura podía reducirse a la memorización del famoso Catecismo del padre Ripalda. Panorama coherente con una sociedad en donde la educación era un medio esencial en la transmisión de los valores morales y la conducta social. Aceptemos que ese fuera el universo de conocimiento existente en todos los espacios que impartieron educación a los diversos sectores de la población femenina, desde los colegios y conventos, hasta la enseñanza empírica recibida en el seno familiar y en las numerosas Amigas. De cualquier modo, aquel rudimentario aprendizaje representaba la adqui- sición de un conjunto de saberes útiles, entre ellos, uno fundamental para realizar una lectura personal del mundo: el conocimiento de la palabra escrita. Ahora bien, un testimonio escasamente valorado pero muy ilustrativo de las “utilidades” concretas de aquella “rudimentaria” instru- cción se produjo, precisamente, al interior de las paredes conventuales. Gracias al trabajo de Josefina Muriel conocemos la cuantiosa producción de poesía devota, biografías sobre monjas, beatas y colegialas ejemplares, así como de crónicas fundacionales que fueron escritas por las religiosas, de quienes entre 1557 y 1790 se ha identificado a casi un centenar.20 Lamentablemente, como bien ha señalado Asunción Lavrín, “muy pocas

también la enseñanza de las primeras letras, dentro de lo cual solía incluirse el aprendizaje de la escritura. Véase Pilar Gonzalbo, Las mujeres en la Nueva España. Educación y vida cotidiana, México, El Colegio de México, 1987, y Dorothy Tanck de Estrada, “La enseñanza de la lectura y de la escritura en la Nueva España, 1700-1821”, Historia de la Lectura en México, (Seminario de Historia de la Educación en México), El Colegio de México-CEH, 1999, 1ª. reimpresión, de la misma 153 autora: La educación ilustrada, 1786-1836, México, El Colegio de México, 1ª. reimpresión 1998. 20 Josefina Muriel, Conventos de monjas en la Nueva España, México, editorial Santiago, 1946, y

Cultura femenina novohispana, México, UNAM, 1982. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 religiosas lograron ver sus escritos impresos”,21 siendo Sor Juana un caso excepcional con respecto “al olvido, la destrucción, la pérdida y el plagio”.22 Asimismo, y más allá del desconocimiento del trabajo intelectual implícito en aquellos textos, dicha escritura ha sido despreciada como tal debido a la idea de que, en apariencia, aquella producción no respondía más que al cumplimiento de instrucciones ajenas a la voluntad de sus autoras, y que tampoco representaba un acto creativo, en tanto parecía reproducir el canon establecido en dicho género. No obstante, es preciso no pasar por alto una serie de factores que, en nuestra opinión, brindan otro matiz a la obra de aquellas mujeres de Iglesia. En primer lugar, debemos remarcar el hecho de que las fundaciones religiosas sí representaron un espacio propicio para la formación intelectual de las mujeres que a ellos accedieron. Es sabido que además de evaluar la capacidad de las profesas para “sacar cuentas, llevar el manejo del convento, tocar instrumentos, componer música y cantar con buena voz”,23 una de las habilidades rigurosamente observadas era el de “escribir con soltura sobre asuntos teológicos, componer versos y comedias [e incluso ser] buenas lectoras de romance y latín”,24 talentos que en más de un sentido exigían una formación intelectual y cultural excepcional no sólo para el común de las mujeres novohispanas, sino también para la población en general. Más aún, existen ejemplos singulares del papel jugado por los conventos como espacios educativos, como el caso de Sor Josefa de San Lorenzo quien, no sabiendo leer cuando ingresó al convento del mismo nombre, aprendió en él dicha habilidad y llegó a ser una conocida escritora de poesía religiosa.25 Por otro lado, tampoco deben olvidarse las diferencias y variaciones entre la escritura espiritual de los varones y la obra de las religiosas, como

21 Asunción Lavrín, “Vida conventual: Rasgos históricos”, en Sara Poot Herrera (ed.) Sor Juana y su mundo, México, El Claustro de Sor Juana, 1995, p. 90. 22 Asunción Lavrín, ibid. 154 23 Idem. 24 Op. cit. pp. 67 y 90.

25 Op. cit., p. 68. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 por ejemplo el escaso uso de la retórica, o bien los fines y las motivaciones que las impulsaron a escribir, y entre las cuales encontramos preocupaciones e intereses casi nunca observados en los varones. Al respecto cabe mencionar, por ejemplo, el libro escrito en 1744 por Sor Manuela de San Antonio (maestra de novicias del Convento de San Bernardo), quien se dio a la tarea de consignar en dicho texto lo que podemos llamar los “métodos” que a lo largo de su vida como religiosa utilizó en el entrenamiento y la enseñanza de las novicias.26 En este sentido, también es necesario recuperar un aspecto poco atendido de la vida conventual que retrata mucho del activo papel de los conventos como agentes culturales: las tempranas, diversas e inacabables tensiones que se produjeron entre las monjas y los prelados de la iglesia.27 Ya fuera en el terreno de la escolástica, en voz de Sor Juana Inés y su famosa respuesta al obispo Manuel Fernández de Santa Cruz, o bien en la defensa de albergar “niñas educandas” en los conventos, aquellos conflictos dan cuenta, por un lado, de la discusión existente sobre los límites de la obediencia femenina; por otro, nos muestran muchas de las estrategias y formas a través de las cuales, estas mujeres negociaron con sus instituciones para defender espacios caros a su libertad personal, entre ellos, el de su acceso al mundo de las letras. Finalmente, un aspecto más de la expresión de las religiosas nos lleva hacia otro de los testimonios olvidados en el recuento de la relación entre las mujeres y el mundo de la palabra escrita: los archivos epistolares. Aun cuando lamentablemente no se cuenta más que con un par de breves estudios al respecto, en gran parte debido a la pérdida de muchos de estos epistolarios, o bien por el difícil acceso a los mismos, sabemos que

26 Op.cit. p. 65. Al respecto es imprescindible también la obra de Josefina Muriel, pionera en el estudio de las temáticas en la escritura de las religiosas. 27 Una nueva y original perspectiva de análisis que refuerza la idea de la importancia de los 155 conventos como entidades culturales, es la desarrollada por Rosalva Loreto López en su libro: Los conventos femeninos y el mundo urbano de la Puebla de los Ángeles del siglo XVIII, México, El Colegio de México, 2000. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 las autoras de dicha correspondencia, incluidas varias religiosas, pertenecían a una minoría ilustrada cuya habilidad escritural era nada rudimentaria.28 Gracias a la activa participación de estas mujeres en diversos ámbitos de la vida cultural y política durante la colonia, es posible rastrear otro escenario crucial del ya referido aprendizaje o vínculo “invisible” de las mujeres y la palabra escrita: las tertulias. Estos espacios de reunión y convivio social, que en Nueva España se organizaron por lo menos desde 1760 (en casa de doña Lorenza Martín Romero, por ejemplo, quien reunía a diversas personalidades del mundo literario y político), llegaron a convertirse en sitios predilectos para el intercambio cultural e incluso la conspiración política, como en el caso de las reuniones organizadas por doña Mariana Rodríguez del Toro, la muy afamada María Ignacia “la Güera” Rodríguez, e incluso las muy conocidas Leona Vicario y Josefa Ortíz de Domínguez. Así pues, a semejanza de los prestigiados “salones” en Francia, las tertulias representaron un espacio de acceso tanto al conocimiento indirecto de los autores y los temas de discusión vigentes en la ciencia, la filosofía y la política, como a la oportunidad de acrecentar su relación con el mundo de las letras.29 Sabemos que además de ser las promotoras y organizadoras de las tertulias, las mujeres participaban también en la declamación de poesía y la lectura en voz alta que se realizaba en aquellas reuniones. Asimismo, que las tertulias persistieron por lo menos hasta los años cincuenta del siglo XIX, y que para entonces era frecuente la lectura

28 Manuel Romero de Terreros, “La Condesa escribe”, Historia Mexicana, vol. 1, no. 3, enero-mayo de 1952, pp. 456-467; Asunción Lavrín y Edith Couturier, “Las mujeres tienen la palabra. Otras voces en la historia colonial de México”, Historia Mexicana, vol. 31, no. 2, 1981, p. 280. Un trabajo

de invaluable importancia al respecto será la publicación del archivo epistolar de la 2ª condesa de Regla, que próximamente aparecerá bajo la coordinación de la doctora Edith Couturier. 29 Al respecto de las características particulares de este fenómeno en el caso francés, contamos con el estudio clásico de Joan B. Landes, Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution, Cornell University Press, Londres, 1988; para el caso de España, puede consultarse 156 también el excelente trabajo de Mónica Bolufer Peruga, Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la ilustración española, Valencia, Instituto Alfons el Magnánim-Diputación de

Valencia, 1998 (Estudios Universitarios, 70). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de los diversos escritos redactados por las propias organizadoras, en especial poesía.30 En otras palabras, y en coincidencia también con lo ocurrido en España, las tertulias generaron un ámbito propicio para que las mujeres adquirieran libertad y constancia en una serie de prácticas vinculadas con el mundo de las letras, tales como la lectura en grupos o el intercambio de correspondencia personal y de obras literarias, hasta el punto de colocarse como sujetos capaces de exponer públicamente sus escritos. Sin embargo, y como hemos dicho antes, aquella era una habilidad de expresión nacida mucho tiempo atrás y manifiesta en la cuantiosa correspondencia escrita, sobre todo, por las mujeres de élite nacidas a lo largo del siglo XVIII y los albores del XIX.31 Como veremos a continuación, aun cuando no contamos en sentido estricto con la existencia de un diario personal escrito durante dicho período, los epistolarios conservados contienen muchos elementos del estilo, las preocupaciones y temáticas presentes en la correspondencia femenina enviada al Diario de México durante los primeros años de 1800.32

30 Entre otras, la famosa obra de Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos, consigna ésta y otras de las actividades realizadas por las mujeres en las tertulias, mismas que cobraron apogeo durante aquellos años. Asimismo, existen dos trabajos clásicos que registran la temprana y permanente presencia de las mujeres en dichos espacios: Alicia Perales, Asociaciones Literarias mexicanas, siglo XIX, México, Imprenta Universitaria, 1957; José Sánchez, Ph.D, Academias y sociedades literarias de México, Chapel Hill, University of Illinois-Chicago, 1951. 31 Algunas de las más conocidas: María Antonia Trebustos, María Josefa Rodríguez de Pedroso de la Cotera y Rivas Cacho, Josefa Villamil (primera, segunda y tercera condesas de Regla, respectivamente); María Ignacia Rodríguez de Velasco y Osorio (mejor conocida como la güera Rodríguez, y madre también de Josefa Villamil), Magdalena Catarina Dávalos y Orozco (Condesa de Miravalle), María Josefa Velasco y Obando, Antonia González Echeverría viuda de Agüero (y madre de la esposa del general Prim), Leona Vicario, Ana Iraeta de Mier, Mariana Rodríguez del Toro, María Velázquez de León. Una herramienta indispensable para la identificación de éstas y muchas otras mujeres del período ha sido el valioso trabajo de Aurora Tovar Ramírez, Mil quinientas mujeres en nuestra conciencia colectiva. Catálogo biográfico de mujeres de México, Demac, México, 1996. Un estudio reciente que nos ilustra sobre lo habitual que durante los primeros años del siglo XIX resultaba la escritura epistolar, incluso entre mujeres que no pertenecían estrictamente a los sectores de la élite

económica, y que al mismo tiempo da cuenta del papel de aquéllas en la conformación y preservación de los archivos familiares, es el trabajo de Pedro A. Velázquez, Amor, ciencia y gloria. La contribución de los Chávez y los Castañeda en el desarrollo del México Moderno, México, El Colegio de Michoacán, 2001. 32 Aun cuando pertenecen a periodos posteriores, cabe mencionar a dos de los más conocidos:las 157 Memorias de Concepción Lombardo de Miramón (1835-1921), y los diarios de viaje escritos por las hermanas Enriqueta y Ernestina Larrainzar hacia l880: Viaje a varias partes de Europa por

Enriqueta y Ernestina Larrainzar, con un apéndice sobre Italia, Suixa y los Bordes del Rhin por su Página

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No es gratuito tampoco que la epístola sea un constante recurso literario y retórico en la mayoría de estos textos, y que en ellos se retraten muchas de las prácticas de lectura personal y colectiva que, muchos años después, serían típicas de las tertulias de mediados del siglo XIX.

DIVERSIÓN, CAUTELA E INDIGNACIÓN: LOS MIL Y UN PRETEXTOS PARA ESCRIBIR

El 7 de octubre de 1805, tras apenas seis días de nacer a la luz pública, en el Diario de México apareció la primera de las casi sesenta cartas que bajo una rúbrica femenina, recibiría dicha publicación hasta 1815. Esta pronta y entusiasta participación de las mujeres en los medios impresos se mantuvo como una tendencia creciente a lo largo de las primeras cuatro décadas del siglo XIX, según consta en al menos cuatro de las publicaciones surgidas hasta 1839, año en que apareció el Calendario de las Señoritas Mexicanas.33 El surgimiento de esta publicación, editada anualmente por Mariano Galván hasta 1843, no sólo inauguró la primera época de revistas dirigidas expresamente a la población femenina, también representó el reconocimiento de las mujeres como lectoras y, por tanto, su consolidación como un público de gran importancia para el mercado editorial.34 Sin embargo, como ya mencionamos, el interés por atraer la aten- ción de las mujeres y motivar su participación en dichas publicaciones se había manifestado ya desde el primer lustro de aquella centuria en las

hermana Elena L. de Gálvez. Sobre ambos textos puede consultarse la obra ya citada de Ana Rosa Domenella y Dora Pasternac, Las voces olvidadas…, op. cit. 33 Algunos de los diarios de la ciudad de México que buscaron capturar al público femenino: El Águila Mexicana. Periódico cotidiano, político y literario, Imprenta de Ontiveros, 1823, El Iris. Periódico crítico y literario, dirigido por Claudio Linati, Florencio Galli y José María Heredía, 1826; Semanario Económico de México. Noticias curiosas y eruditas, sobre agricultura y demás artes y

oficios, dirigido por Wenceslao Sánchez de la Barquera, 1808-1811; El Mosaico Mexicano. Colección de amenidades curiosas e instructivas, editado por Isidro Rafael Gondra e Ignacio Cumplido, 1837, 1840, 1842. 34 Los Calendarios que Galván dedicó al público femenino fueron impresos en Nueva York y París, la primera obra tipográfica monumental de este género que se elaboró totalmente en México fue el 158 Presente Amistoso de Ignacio Cumplido. Un panorama más extenso de esta primera época de revistas femeninas en: Lucrecia Infante Vargas, “De lectoras a redactoras. Las publicaciones femeninas en México durante el siglo XIX”, IIH-IIF-UNAM, 2001 (entregado para su publicación). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 páginas del Diario de México donde, además de registrarse seis firmas femeninas, 28 seudónimos que aluden pertenecer a una buena cantidad de autoras, y 16 suscriptoras,35 se manifestó claramente el deseo de aquellas mujeres por expresarse, así como su capacidad para hacerlo.36 Y es que más allá de la interminable discusión sobre si dichas cartas fueron enviadas en realidad o no por mujeres, o sobre qué tan representativa es la cantidad de aquellas autoras con relación a la mayoría de mujeres analfabetas, nos parece que a semejanza de lo señalado por Mónica Bolufer para el caso de España, dicha correspondencia expresa mucho de la percepción social y las posibles transformaciones acontecidas a lo largo de aquellos años con respecto a la relación entre las mujeres y la palabra escrita:

la prensa periódica singularizó a un público femenino, en parte real y en parte imaginario, pero representativo de las inquietudes de una época [acerca de] la relación de las mujeres con las letras, como lectoras y sujetos de escritura”.37

Entre otros aspectos, las cartas de todas esas mujeres revelan por ejemplo, que el interés por la lectura sobrepasaba al minúsculo grupo de mujeres capaces de leer y contar con la solvencia económica necesaria

35 Las firmas registradas son: Maria Eusebia, Tomasa Ontonelo Pozi, B. Lazo Mancy, María Antonia Arroyo (responsable de la recepción y entrega de aquella correspondencia que el Diario se encargaba de distribuir), Mariana Velázquez de León (M.V.L), y Mónica Grondona. Con respecto a los seu- dónimos: S. C., L y V., C. P., Clara de T. (o Clarita), Mis Harrington, Miss Norwich, Pachita, Una casada, Una del bello sexo, Joaquina Manuela Blesr, Inés Clavijo Gadifallo y Coz, Madama Clara, Leonor, La abogada, Rosalía Plato, La pobre vergonzante, La Alférez Manteca, La Currutaca Juiciosa, La Coleguita, La Bachillera Poblana, Pepita Gamunz, Una Señorita, Eustaquia Rajuevig, La Menojé, Leonor Xiz, J.M., La Colegiala de los Vizcainos (A.B.J. D), Luisa, Conchita Pimiento. En sólo una firma, la de Wenceslao Sánchez de la Barquera, y cuatro seudónimos se ha identificado autoría masculina: Barbarita-Bárbara (José Mariano de Almanza), Antonia Pozelo Mosto (Antonio López Matoso), Ana María de Qutón-Naita (Ramón Quintana del Azebo), La Coquetilla (Carlos María de Bustamante). Véase al respecto, María del Carmen Ruíz Castañeda y Sergio Márquez Acevedo, Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros alias. Usados por escritores mexicanos y extranjeros que han publicado en México, UNAM-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, México, 2000. 36 Al respecto del papel que ya desde aquellos años tuvo la prensa como un agente educativo informal de la población femenina puede consultarse la ya mencionada tesis doctoral de Lourdes Alvarado, así como su artículo “La prensa como alternativa educativa para las mujeres de principios del siglo XIX”, en Pilar Gonzalbo Aizpuru (coord.), Familia y educación en Iberoamérica, México, El Colegio de México-Centro de Estudios Históricos, 1999, pp. 267-285; asimismo la tesis 159 de licenciatura en Historia de México de Elizabeth Becerril Guzmán, “Educación y condición de la mujer mexicana a través de la prensa (1805-1842)”, México, UNAM, 2000.

37 Mónica Bolufer, op. cit. p. 24. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 para adquirir un periódico o un libro. Aun cuando se registran diversos mecanismos, el siguiente caso (descrito por una viuda cuyo oficio es “hacer vainillas y labor blanca”),38 es representativo de los muchos artilugios que se ponían en juego para practicar una actividad que, ya por “gusto y afición”,39 o bien por “vicio [y] pasión dominante”,40 aparece referida más como una práctica cotidiana o común, que como un ejercicio extraordinario: leer.

…Pues, señor, es caso que yo no soy suscritora de usted, pero tengo una amiga que es parienta de un caballero que conoce a un mayordomo de una casa de título de esta ciudad, donde se suscriben al papel de usted, así, a beneficio de estas conexiones, después que el sr. marqués ha leido el periódico, se lo pasa al mayordomo que lo dirige al caballero que lo envia a su parienta que me lo entrega a mi [...] gasto mi media horica en leer todo el diario [...], y finalmente lo doy a una niña que está conmigo y estudia para monja, quien después de enterada de su contexto, reza un responso en latín (y es un contento el oirla) por las almas de los que se toman el trabajo de escribir mil lindezas para entretener a todo el mundo.41

Asimismo, las cartas señalan un trato cercano con obras y autores que, además de no formar parte de las lecturas que tradicionalmente se recomendaban a las mujeres, como los conocidos catecismos, fueron de suma importancia en la introducción del pensamiento ilustrado en iberoamérica. Entre otros, sobresalen dos títulos: Defensa de las mujeres, del benedictino Benito Jerónimo Feijoo,42 y Discurso sobre la educación física y moral de la mujeres de la española Josefa Amar y Borbón;43 obras cruciales en la discusión que sobre el rol social de las mujeres y su derecho a la educación, se produjo a lo largo del siglo XVIII en España, y durante el XIX para el caso de nuestro país.44

38 Pachita Precisa, “Allá va eso”, Diario de México, junio 4 de 1814. 39 La Currutaca Juiciosa, “Puebla y abril, 24 de 1806”, Diario de México, 19 de mayo de 1806. 40 La Currutaca Juiciosa, op. cit, ―continuación― 20 de mayo de 1806. 41 Pachita Precisa, “Allá va eso”, Diario de México, junio 4 de 1814. 42 Benito Jerónimo Feijoo, “Defensa de las mujeres”, en Teatro Crítico Universal. Discursos varios en todo género de materias para desengaño de errores comunes, Madrid, Joaquín Ibarra, 1723. 43 Josefa Amar y Borbón, Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres, Madrid, Benito 160 Cano, 1790, (edición moderna de Ma. Victoria López Cordón, Madrid, Cátedra, 1994.) 44 Véase de Anne Staples: “La lectura y los lectores en los primeros años de vida independiente” en

Historia de la lectura en México, México, El Colegio de México, 1ª. reimp., 1999, pp. 94-126., y Página

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Por otro lado, y tal como expresaron dos señoritas que señalan haber leído juntas la obra de Feijoo45, el gusto por la lectura se acompañaba también de la comunicación por escrito, actividad sumamente preciada en tanto representaba una vía para expresar, y compartir, las experiencias, emociones e ideas:

Querida amiga: esta por demás la palabra que te di de escribirte con frecuencia, cuando son tantos los estímulos que tengo para hacerlo. Las tertulias, los bailes, las diversiones todas que se nos proporcionan disfrutar en esta rica población, serian para mi indiferentes, y aun fastidiosas, si no las animara la esperanza de hacerte participante de sus interesantes menudencias por medio de la pluma.46

Muchas otras declaraciones al respecto, entre ellas las constantes y crecientes expresiones de enojo por la enorme cantidad de “falacias, burlas y necesades”47 con que los varones se referían a la inteligencia femenina, nos muestran también un panorama mucho más rico y complejo de las diversas formas en que las mujeres, en especial las no privilegiadas con el acceso a una educación formal, lograban adentrarse en el mundo de la lectura y la escritura, y de quienes incluso se refiere que “por sí solas han aprendido a escribir”.48

…aunque mujer y pecadora, tengo una puntita de literatura, gracias a un religioso lego de cierta comunidad que se encargó de mi educación cuando se murió mi buena madre [...] con el caritativo reverendo aprendí la gramática, la filosofía, las matemáticas y la poética, pues aunque el pobre no sabe nada de esto, y lo confiesa de muy buena voluntad, se valía de los coristas sus amigos a fin de que le prestaran libros a propósito de mi enseñanza, que ponia en mis manos, asegurándome que no era menester más [...]. Con esto, ya debe usted considerar cuanta será mi afición a leer, y por consiguiente que no se me escapa el diario por todo el oro del mundo. Verdad es que tampoco soy suscritora, pero no obstante

Dorothy Tanck, La educación ilustrada..., op. cit. Entre algunos de los autores mencionados como lectura frecuente: Beaumont, Bellegard, Jacobo del Pozo, Alphonse le Roy, Ovidio, Fenelón, Erasmo, Nebrija, y Goudin. 45 “Cartas de una Señorita Mexicana que reside por ahora fuera de su patria, a una amiga suya que se halla en esta corte “, Diario de México, junio 26 de 1806. 161 46 “Cartas de una señorita…” , op. cit, mayo 11 de1806. 47 Op.cit., 27 junio de 1806.

48 La viuda Queretana, “Educación de las mujeres”, Diario de México, mayo 28 de 1808. Página

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como nunca faltan recursos para lo que se quiere, yo me valgo del oficial de barbero que rasura a mi preceptor [quien] me trae puntualmente dicho periódico todos los dìas, cogiéndolo hoy de esta casa y mañana de la otra, se entiende que con permiso de sus dueños que lo compran por costumbre, y ni lo leen…49

Antes de abordar las varias formas en que la autoras de los remitidos “autorizaron”, es decir, justificaron la presencia de sus textos en un escenario no privado, como el que hasta entonces acostumbraban, señalaremos algunos aspectos relacionados con los temas más frecuentemente abordados por aquellas mujeres en sus escritos: la defensa tanto del gusto por la poesía, como de su libertad para elegir como vestirse; la crítica a la falsa opinión de los varones sobre la pobreza del intelecto femenino; y el deseo de que, además de aprender a leer y escribir, las mujeres accedan a niveles de educación superiores. Asuntos que a primera vista pueden parecer irrelevantes, o bien no guardar relación con las discusiones sobre la educación e inteligencia femenina, como la opinión de Tomasa con respecto a la crítica masculina sobre la vestimenta de las mujeres: “…¿qué le importa a usted. o a cualquiera de los muchos censuradores de las damas, que las chatres, currutacas, coquetillas o como quieran llamarlas, se vistan como más en gana les venga?”,50 nos parecen, por el contrario, valiosos indicadores de la contienda que las mujeres libraban para ser reconocidas como sujetos inteligentes y capaces de elegir, no sólo la ropa, sino también sus pensamientos. Tal como demostraban hacer con las lecturas y temas que comentaban en su correspondencia privada. En nuestra opinión, este es un aspecto que merece ser estudiado con mayor detenimiento, entre otras razones, porque nos habla de las transformaciones que muy probablemente ocurrieron en la subjetividad y

autoimagen de aquellas mujeres, quienes llegaron a plantear críticas y afirmaciones como las siguientes: 162

49 Conchita Pimiento, “Poetas Chabacanos”, Diario de México, junio 24 de 1814.

50 Tomasa Ontonelo Pozi, “Costumbres” Diario de México, enero 15 de 1806. Página

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Las señoras de nuestro México en gran parte carecen de aquellos conocimientos que suministra la lectura y la instrucción, porque se sigue la errada máxima de que las mujeres no deben instruirse, como si sus almas no fuesen tan racionales como las de los varones51 [...]. Pero dime, amiga mía, ¿no es una cosa extraña y terrible, que los mismos que anhelan hacernos sabias, se empeñen en que no leamos una pieza buena? Se ha de dejar al filósofo, al Misántropo, al Antojadizo, y quizá, [...] quizá al Necio, insultarnos hasta que guste, sin hablar palabra? ¡dura e insoportable paciencia!52

Ahora bien, al igual que en el caso de la escritura realizada por las religiosas y la correspondencia epistolar (a excepción de la poesía), todo este conjunto de cartas ha sido ignorado como testimonio de la presencia de las mujeres en el mundo de las letras debido, entre otras, a la ya mencionada idea de su no pertenencia al ámbito de la literatura. Es decir, por no ser consideradas un acto de expresión creativo ni propio de dicha manifestación artística. Aun cuando la historicidad de los cánones literarios en nuestro país es un tema escasamente atendido,53 los trabajos que han abordado esta problemática iluminan ampliamente sobre las muchas dificultades que la pluma femenina enfrentó para hacerse valer al interior de una preceptiva literaria que, elaborada por varones, no sólo les exigía escribir con las formas gramaticales y narrativas establecidas por ellos, sino que también censuraba la validez de las temáticas a expresar.54

51 Anónimo, “Maridos indolentes”, mayo 14, 1806. 52 Pepita, “Carta de una señorita a otra, que se halla ausente de esta ciudad”, Diario de México, septiembre 3 de 1810. 53 Es decir, sobre las razones por las cuales en determinado tiempo y lugar se instituyen ciertos criterios de autoridad para establecer el valor cultural-artístico de las diversas formas de expresión humana, entre ellas la escrita. Algunos ejemplos de los estudios que al respecto se han emprendido en otros paises: Mary Jacobus (ed.), Women´s Writing and Writing about Women, Nueva York, Barnes & Noble Imports, 1979; Elaine Showalter (ed.), The New Feminist Criticism: Essays on Woman, Literature and Theory, Nueva York, Pantheon Books, 1985; Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX, Valencia, Cátedra-

Universidad de Valencia-Instituto de la Mujer, 1994; Susan Kirkpatrick, Las Románticas. Escritoras y subjetividad en España, 1835-1850, Madrid, Cátedra-Universidad de Valencia-Instituto de la Mujer, 1991 (Las Románticas, 1). 54 Al respecto de esta temática y muchas más al respecto, puede consultarse la valiosa tesis antes 163 mencionada de Lilia Granillo, op. cit., así como el contundente artículo de Mary Louise Pratt, “No me interrumpas: las mujeres y el ensayo latinoamericano”, trad. por Gabriela Cano en: Debate

Feminista, año II, volumen 21, abril de 2000, pp. 70-88. Página

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En otras palabras, y como ha señalado Mary Louise Pratt: “el ingreso al canon y el poder de canonizar está sujeto a restricciones sociales que también pesan sobre otros procesos culturales, como el acceso a la alfabetización, a la escritura institucionalizada y a los circuitos de la cultura impresa”.55 Y es en dicho sentido que todas aquellas cartas cobran para nosotros una importancia adicional porque, al referir los motivos por los cuales sus autoras dicen haber decidido hacer pública su escritura, nos muestran, por un lado, muchas de las ideas y prácticas que (vigentes o en proceso de cambio), marcaban la pauta sobre los espacios de la vida social y cultural en los que era aceptada (y cómo) la presencia de las mujeres. Por otro, nos permiten reconocer los mecanismos de negociación implementados para insertarse poco a poco en aquellos terrenos no permitidos. El primero de ellos aparece bajo la forma de una temerosa o humilde solicitud, y dice surgir tan solo como respuesta a la novedosa disposición de los diarios para recibir los escritos femeninos:

muy señor mío: ya que estoy satisfecha de la buena acogida que hallan en usted las producciones de las mujeres, me ha venido al pensamiento dar yo también mi pincelada como una de tantas...56

En una variante similar, y siempre cuidando de no atribuirse la capacidad para calificar sus escritos, se apela a la sabiduría de los hombres de letras, a quienes no disputa nunca dicha “autoridad”:

La mía [su pluma] ha vacilado muchas veces por una excesiva desconfianza de mis propias producciones, queriendo antes senten- ciarlas al fuego que conciliarme la nota de ignorante reformadora, más acordandome del escrupuloso y sabio examen que sufren los papeles que usted publica, sereno mi temor un tanto y determiné concluir mi carta, incluirle el original, y ofrecer a usted si le parecieren bien otras reflexiones que aún quedan en la amohadilla a

la Bachillera Poblana.57

164 55 Mary Louise Pratt, op. cit., p. 72. 56 La Currutaca Juiciosa, “Puebla y abril, 24 de 1806 años”, Diario de México, 19 de mayo de 1806.

57 “La Bachillera poblana”, Diario de México, 20 de mayo de 1806. Página

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Otra fórmula de sumo interés es aquella en la que se combina una presunta intención privada (es decir, se simula la escritura de una carta que originalmente no fue hecha para ser enviada al Diario), con una crítica directa, muchas veces mordaz, de algún comportamiento o situación que alude siempre a diversos aspectos de la conflictiva social entre los sexos. Sirva de ejemplo la carta de Pepita quien, en primer lugar, afirma haberla escrito a una amiga íntima para comentar su desacuerdo con los hombres que en las páginas del Diario “se quejan ahora de la poca educación de las mujeres”;58 en segundo, introduce la carta “imaginaria” que ―dice― le gustaría enviar a dichos quejosos bajo el seudónimo de “La incógnita”.

...Sr. Misántropo: Doy a usted en nombre de mi pobre sexo las más sinceras gracias por los generosos deseos que animan sus cartas [...]. Si tuviera proporciones, de la noche haría dia para ilustrarme, porque estoy firmemente persuadida de que la mitad de la corrup- ción que lloramos en este siglo nace de la ignorancia [...]. Si deseais sus adelantamientos [de la mujer] no lo manifesteis sin agraviarla, si su triste ceguedad os compadece es insultándola, y esto a pesar de vuestras luces, de diez o más años de colegio [...] [además] hay muchos señoritos que apenas saben leer y escribir, y cuyas ideas jamás se pulen [...]. Como quiera, te protesto que lo escrito sólo se dirije a divertirte y conjúrote, amiga, a fin de que tus ojos solos vean mis lineas...59

En otros casos semejantes, se percibe también una fina y velada burla hacia el desconocimiento social de la capacidad y habilidad de las mujeres para escribir y, más aún, de la temida “desfeminización” con que se le asocia.60

A la verdad, querida amiga, si tuviera una bien cortada pluma, un estilo florido, y la más persuasiva elocuencia, tomaría con ardoroso interés la defensa de mi sexo, más ¿qué puede hacer una mujer sin

58 Pepita, “Carta de una señorita a otra, que se halla ausente de esta ciudad”, Diario de México, septiembre 3 de 1810. 165 59 Ibid. 60 Este aspecto es analizado de manera ejemplar por la historiadora Genevieve Fraisse en su libro

Musa de la razón, Madrid, Ediciones Cátedra (Feminismos, 5). Página

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instrucción, que no tuvo otro patrimonio que la estupidez, que nació para vivir y morir sepultada en la ignorancia?61

Finalmente, están también aquellas cartas donde, a pesar de una aparente indiferencia por el hecho en sí de escribir, se asume abiertamente la responsabilidad de exponer una opinión personal sobre, otra vez, el menosprecio social (de los varones) hacia la inteligencia femenina:

se ha dicho bastante acerca de las currutacas, procurando ridiculizarlas. Yo estoy muy distante de querer empeñarme en la defensa de muchas [...] pero me obliga a tomar la pluma la justa indignación que me ha causado el análisis, que en su laboratorio hizo de una el “señor químico” con sus asociados…62

Así pues, creemos que el discurso de la correspondencia aquí brevemente esbozada nos muestra un aspecto revelador: al mismo tiempo que reconocían los márgenes establecidos por la preceptiva que intentaba definir las formas y los límites de su escritura, las mujeres no sólo se apropiaban de ella y de sus modelos narrativos, sino que también los transformaban al incorporarlos en la nueva imagen que, de sí mismas, construían como “mujeres de letras”.

CONSIDERACIONES FINALES

Cuando en el año de 1873 se publicó la primera revista escrita por mujeres en México: Las Hijas del Anáhuac, mucha tinta había corrido ya por entre las manos de las madres, abuelas, bisabuelas, y quizá, algunas tatarabuelas de aquellas emprendedoras redactoras, quienes al menos en el terreno de la palabra escrita, serían recordadas como unas de las primeras empresarias culturales en México. Aun cuando brevemente hemos intentado reconstruir uno de los muchos fragmentos olvidados de esta fascinante, compleja y sin embargo

elemental historia: la del largo, muy largo camino recorrido por nuestras 166

61 Pepita, “Carta de una señorita a otra…”, op. cit.

62La Currutaca Juiciosa,“Respuesta a la invectiva del Sr. Químico”,Diario de México, junio,15, 1806. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 antecesoras para hacer suya, y heredarnos, una herramienta vital en la expresión y comunicación humana, la escritura. Una historia que, al igual que las autoras de la memoria femenina impresa en los textos aquí mencionados, es un universo de estudio que espera todavía ser incluido en la historia intelectual y cultural del México decimonónico. Como hemos mencionado a lo largo de estas páginas, creemos que el testimonio generado por aquellas mujeres que decidieron tomar la pluma para dar cuenta pública de sus vivencias, emociones e ideas, nos brinda la oportunidad de conocer un momento crucial en la historia del acceso de las mujeres a los medios de expresión escrita. Un cambio breve y casi desapercibido que, sin embargo, marcaría el inicio de un proceso irreversible que les abriría las puertas a un espacio y una actividad esenciales para la afirmación de su papel como actrices sociales. A más de un siglo de distancia, la tarea asumida por aquellas mujeres de principios del siglo XIX: empuñar la pluma y enfrentar el vacío de una página en blanco, continúa resultando una aventura tan difícil como placentera. Permanece también, como una necesidad de trascendencia a nuestro breve paso por el mundo, como una herencia, escrita, de nuestra voz.

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LA MUJER AGRÍCOLA Y LA “EMANCIPACIÓN JUSTA” DE ROSARIO DE ACUÑA: LA COLECCIÓN DE ARTÍCULOS EN EL CAMPO (1882-1885)

Ana María Díaz Marcos University of Connecticut

aura Freixas ha comentado la excepcional visibilidad de algunas mujeres escritoras a lo largo de su vida y su posterior des- aparición de la historia literaria y de la lista de obras canonizadas Lpor la crítica. La práctica cultural de las mujeres ha sido considerada marginal y en el proceso de canonización ha prevalecido históricamente un punto de vista “exclusivamente masculino y académico” (Urioste 527). Esta amnesia selectiva que afecta a muchas autoras y sus obras ha sido un fenómeno generalizado hasta que en décadas recientes se empieza a recuperar ese “continente perdido”, la sumergida Atlántida de una tradición literaria de textos escritos por mujeres (Showalter 10). Ese olvido que barre los nombres y las obras del discurso oficial afecta a un buen número de escritoras del siglo XIX. Es precisamente el caso de Rosario de Acuña (Madrid 1851-Gijón 1923), la primera mujer que leyó en una velada poética en el Ateneo de Madrid, librepensadora, masona, dramaturga, poeta y articulista que gozó de una fama considerable a lo largo su vida, despertando también todo tipo de controversias. Su obra de teatro Rienzi el tribuno, fue estrenada en 1876 con gran éxito y el drama El padre Juan, ambientado en Asturias y poderosamente anticlerical, se estrenó el 3 de abril de 1891 siendo prohibido por una orden verbal del gobernador la misma noche del estreno

(Simón-Palmer 32). Acuña publicó al menos otras tres obras teatrales 168 tituladas Amor a la patria (1877), Tribunales de venganza (1880) y La voz Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de la patria (1893) y también poemarios, numerosos cuentos, artículos y discursos. A excepción de la edición de Rienzi el Tribuno y El padre Juan, del ensayo La casa de muñecas y de algunas antologías que recogen selecciones y fragmentos de su obra (Bolado Gijón, Correa, Sánchez Llama), es preciso admitir que Rosario de Acuña ejemplifica perfectamente la transitoriedad de la fama literaria femenina pues hasta ahora su obra seguía siendo mayormente desconocida e inaccesible por no existir apenas ediciones modernas. En este sentido la aparición en los años 2007 y 2008 de tres volúmenes de sus Obras reunidas resulta, como mínimo, un acto de justicia y un síntoma de que “el Tiempo, por fin, comienza a ser favorable” a esta escritora (Bolado “Preámbulo” 16). En los dos primeros volúmenes de estas Obras reunidas se incluye una serie de doce artículos que, bajo el título “En el campo”, aparecieron publicados en la revista El correo de la moda entre 1882 y 1885, siendo reeditados posteriormente en la publicación madrileña Las dominicales del librepensamiento y la barcelonesa Luz del Porvenir. Esta colección de artículos resulta de sumo interés por los planteamientos de Acuña sobre el papel de la mujer en la familia y la sociedad y por su formulación de una identidad femenina pensante y compleja que transciende la esfera doméstica al tiempo que se mantiene estrechamente ligada a ella. La serie de artículos En el campo representa, sin duda, un ejemplo de “escritura paradójica” (Ugarte 56) que responde al momento de cambio y transformación en el que la autora escribe y publica. Acuña ejecuta la difícil pirueta de conciliar la imagen del “ángel del hogar” con la propuesta de una emancipación justa y posible, estableciendo un prototipo femenino que es tradicional pero nuevo al mismo tiempo: el de la mujer agrícola, científica y hogareña que prepara el camino para la verdadera emancipación. En estos artículos Acuña era perfectamente consciente de los límites y de hasta dónde podía llegar con su discurso que, no obstante, 169 se irá radicalizando con los años. En un artículo de 1888 titulado “A las

mujeres del siglo XIX” la autora proclama que “esta hora nuestra es la hora Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 del sufrimiento; la hora de nuestras descendientes será la hora de la emancipación” (Obras 2: 1236), poniendo en evidencia su lúcida conciencia de la lucha y el sacrificio de la mujer en un momento que todavía no es el de la emancipación sino el de la creación de una mujer fuerte y consciente que podrá reclamar los derechos del sexo y reivindicar la igualdad. La colección de artículos En el campo establece una especie de utopía rural en la que la casa de campo donde vive una familia ilustrada encarna el modelo a seguir para lograr la regeneración social y avanzar hacia el porvenir. El texto incide especialmente en el papel central que la mujer desempeña en esa familia y ofrece a modo de lección un retrato de ésta ocupada en sus tareas incesantes en la cocina, la huerta, los corrales, la sala de costura o la biblioteca mostrando el dinamismo, la fortaleza y la actividad de esta mujer que ejecuta a la perfección múltiples tareas domésticas pero también intelectuales. Esta serie de artículos se publicó en primer lugar en una revista de moda orientada básicamente a un público femenino y Acuña no sólo se dirige a las lectoras sino que retrata a la receptora por excelencia de su discurso:

aunque escribo para todas, dedico estas páginas a las que tienen costumbre de leer con sana intención y con el pensamiento libre de nebulosidades nacidas al calor de las supersticiones y del amor propio… hay entre vosotras una parte sensata, prudente, dócil a la educación… que leerá con avidez todo cuanto se relacione con vosotras y esté escrito para vosotras; esa mayoría, porque afortunadamente es la mayoría, cogerá este periódico y recorrerá por igual lo mismo su sección de modas que de literatura… A vosotras dedico estos apuntes, leedlos, meditadlos. (Obras 1: 633-635)

En definitiva, Acuña propone su texto no como “lecciones” sino como “apuntes” (ibid. 632-633) que puedan ayudar al perfeccionamiento moral de la mujer en tanto que ella constituye el pilar fundamental para la construcción de una sociedad futura en la que los sexos están llamados a 170 trabajar y vivir como iguales. Estos apuntes, en definitiva, pretenden preparar a esa “mujer del porvenir, radiosa mitad humana” (Casa 72) Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 porque la tarea de perfeccionar la especie y de regenerar a la humanidad es la misión inmediata de la mujer. Los artículos En el campo se dirigen a una lectora que debe utilizar el texto como guía para desempeñar mejor su función social: “Excluyo al hombre de su lectura; más adelante escribiré extensamente sobre vosotras… hoy escribo sólo para el género femenino” (Obras 1: 636). Acuña, de esta forma, establece una marca de género indeleble en su texto: una autora se dirige a esas mujeres en quienes está depositada toda la esperanza de progreso, las únicas que saben y deben interpretar ese mensaje y las que prepararán el camino del porvenir: “sólo en vosotras consiste esa regeneración, ese acomodamiento hacia el progreso en que habrán de crecer los hombres de lo futuro” (ibid. 824).

1. EL ÁNGEL DEL HOGAR Y EL ÁMBITO DOMÉSTICO

Es bien conocido el discurso de la domesticidad femenina y de las esferas separadas predominante en el siglo XIX según el cual “la mujer ideal no es sólo modesta, industriosa, frugal y, en el siglo diecinueve, ilustrada (educada), sino que debe representar todas esas virtudes únicamente en la casa, de forma que la mujer ideal se define no ontológicamente sino territorialmente, por el espacio que ocupa” (Aldaraca 27, mi traducción). Esta mujer angelical era la lectora por excelencia de publicaciones como la revista El ángel del hogar, editada por Pilar Sinués, o de El correo de la moda donde se publicó originalmente la serie de artículos En el campo. Acuña adapta esa imagen angelical a sus propios fines vinculando a la mujer al hogar con el convencimiento de que la familia alberga el germen de la regeneración social que propicia a su vez la emancipación de la mujer, de esta forma la regeneración (social) y la emancipación (femenina) se dan la mano y se proyectan hacia el futuro. El bello sexo sigue vinculado a su representación angelical pero esa imagen tradicional 171 constituye el punto de partida para promover un cambio porque la unidad Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 familiar que dibuja Acuña no se presenta como estructura inamovible sino que es el motor por excelencia del progreso. La familia es un “arca sagrada” y un “recinto completamente puro” (Obras 1: 750) basado en principios de libertad y respeto al individuo ya que la sociedad no tiene derecho a dictar leyes en el recinto familiar donde “cada cual puede ser, y es, como quiere y puede ser, sin que haya derecho en nadie para dictar reglas o imponer costumbres” (ibid. 751). En definitiva, en lugar de un espacio de tradición inmovilista la familia humana se convierte en motor propicio para el cambio social y en ejemplo de libertad del individuo y, por tanto, es en ese espacio de utopía rural donde la mujer también puede llegar a ser ella misma, desarrollando una identidad que la prepara para exigir la igualdad de sexos. En los artículos En el campo se incita a las mujeres a llevar a cabo su misión en el hogar concebido como “paraíso de la tierra donde los ángeles de la vida han establecido su santuario” (ibid. 643) y se las exhorta a dejar a los hombres el imperio de las ciencias y las artes mientras que ella establece su campo de influencia en la casa concebida como piedra angular de la sociedad: “esa casa es vuestro Estado; ese recinto es vuestra Nación y vuestro Pueblo, vuestro santuario, vuestra Religión, vuestro pasado y vuestro porvenir” (ibid. 825). Hasta aquí, sin duda, Acuña se acomoda al ideal de domesticidad y de reinado omnipotente de la mujer en el hogar, dejando al hombre las tareas mundanas y sociales, lo que ella llama “la batalla de la vida” (ibid. 673). Hasta aquí, también, se podría interpretar el discurso de la autora como convencional y acatador de lo establecido, pero lo relevante en este caso no es que la mujer sea la sacerdotisa de su casa (ibid. 646) sino el tipo de hogar y de familia que se propone en estos artículos.

Acuña, al establecer los parámetros de ese hogar campesino donde la mujer ocupa un lugar central está también haciendo un notable 172 esfuerzo de redefinición del orden social, de modo que su escritura se

convierte en una forma de “trabajo cultural” que alimenta y promueve el Página

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cambio (Tompkins XVI-XVII). La escritora es consciente de que su visión de un hogar rural, de una vida ilustrada en el campo y de una familia que es modelo de virtudes contrasta poderosamente con una sociedad urbana entumecida y llena de miembros enfermos, una sociedad que necesita desesperadamente regenerarse: “hay muchos miembros enfermos en el cuerpo social; se cercenan, se cortan, pero el mal tiene sus raíces en el mismo cuerpo, y va infiltrando constantemente la gangrena” (Obras 1: 754). La metáfora naturalista es aquí evidente y el cuerpo enfermo se constituye en símbolo poderoso de la falta de salud del organismo social puesto que para la escritora la ciudad representa el “caos social” (ibid. 835) y la única posibilidad de purificación requiere la vuelta a la tierra y las raíces: “hablo en el campo y por el campo, así es que se me debe permitir que hable a lo campesino” (ibid. 738). No obstante, Acuña sabe que esa propuesta del modélico hogar campesino es transgresora para con el statu quo igual que lo es su lenguaje llano y su estilo, como ella misma reconoce en el prólogo de la serie: “se aviene mal lo tosco de mi estilo, la aridez de mi palabra, lo intransigente de mi pensamiento, con las delicadezas que estáis acostumbradas” (ibid. 632). La escritora intuye que su voluntad de cambio y su esfuerzo intelectual le valdrán numerosas críticas “por antisocial y descentralizadora, y perturbadora, y qué se yo cuántas cosas más” (ibid. 738). Acuña, por tanto, se reconoce subversiva en sus planteamientos porque, en realidad, la píldora endulzada de la domesticidad y el reinado hogareño encerraba un poderoso llamamiento al cambio social y de los papeles de género. La casa de campo que propone Acuña es un espacio utópico y la mujer que domina en ella es el engranaje central en un movimiento imparable hacia un porvenir distinto porque “la regeneración social vendrá del individuo, y el individuo se regenerará en la familia; y de la familia sois vosotras el único motor” (ibid.785). En este sentido la misión y el destino de la mujer que se propone en 173 estos artículos tienen que ver con su responsabilidad sobre la familia que

está bajo su control y potestad. Pero Acuña renuncia a presentar ese Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 modelo femenino, angelical y abnegado, como ejemplo de pasividad, servilismo e ignorancia. El texto sugiere más bien la idea de que la mujer debe empezar por el hogar como zona primaria de influencia para ir logrando paulatinamente la transformación social:

vosotras podéis mantener el fuego sagrado de la libertad en el tabernáculo de la familia, y disipar la noche de la ignorancia en las profundidades del hogar; fuera de él nada podéis y a nada llegaréis; y sin ser en él las reinas absolutas, las dictadoras responsables, las árbitras ilimitadas; sin ejercer en el hogar un gobierno eminentemente racional noble y precavido; sin dominarlo con vuestra inteligencia, guiarlo con vuestro sentimiento y adornarlo con vuestras bellezas. (ibid. 957, mi énfasis)

Resultan de sumo interés los términos con los que se describe la experiencia y actividad femenina hogareña, encuadrados dentro de un campo semántico ligado a la libertad, el poder, la autoridad y la inteligencia. La figura del ángel del hogar se diluye un tanto al asociarse a imágenes tradicionalmente masculinas que subrayan más bien la idea de control, sabiduría y autoridad de la mujer y en ese hogar campesino propuesto por Acuña se establece un matriarcado en toda regla. Además de esto es preciso señalar que el “hogar” no es sólo sinónimo del placer asociado a las dulzuras maritales o al goce de la crianza de los hijos sino que esa casa se presenta como un espacio regenerador y no convencional que impulsa dinámicas de cambio y se asocia a la búsqueda intelectual y a la trascendencia:

un hogar que posea atractivos, serios, científicos, dignos, amenos; un hogar donde haya elementos de observación, de salud, de alegría, de sosiego y recreamiento, pero elementos positivos no convencionales... Hogar donde arda la luz de la sabiduría, donde brille el fuego de la caridad, donde se acumulen los reflejos del arte… Tal pude ser el hogar en el campo… El libro, el cuadro, la partitura, la estatua, el artefacto, todo esto podéis mandarlo al concurso general

de la vida sin abandonar un punto vuestros hogares. (Obras 958- 959, mi énfasis)

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El retrato de Acuña de ese hogar matriarcal ―que constituye la célula primigenia para lograr el cambio radical― difiere notablemente del discurso sentimental al uso, caricaturizando la imagen empalagosa de felicidad conyugal característica de muchas novelas. La escritora es consciente de la misión trascendental de la pareja humana y opta por ofrecer una imagen “racional” del matrimonio y llega a burlarse del retrato dulzón que “hace de la tierra una inmensa colmena, del hombre un zángano y de la mujer una fabricante de la empalagosa miel del amor imbécil” (ibid. 967). Acuña pone de manifiesto la existencia de un imaginario cultural que convierte a la mujer en ídolo al tiempo que perpetúa estructuras de desigualdad y centra su crítica en una mujer-flor a cuyo alrededor no sólo mariposean los galanteadores sino que se inserta dentro de una escenografía que habla de ensueños amorosos de gusto rococó:

ellas siempre están viendo con su imaginación la apoteosis del amor, tal y como nos lo ofrecen los bailes de espectáculo, llenos de perlas, corales, gasas, perfumes, angelitos, ondinas, silfos y lluvia de oro; poblado de mariposas, que son hombres, siempre revoloteando en torno de la flor-mujer. (ibid. 968)

Frente a esta representación de un imaginario de filigrana y cursilería, la mujer que habita el modélico hogar campesino dibujado en estos artículos se presenta como un ser racional e intelectual, poco dada a la ensoñación calenturienta, absorta en el aprendizaje y el ejercicio de la curiosidad científica, en el trabajo y en la actividad cotidiana. No es ya la mujer-flor, sino la mujer agrícola y científica y las flores que la adornan (convertida ya en sujeto en vez de objeto) son las ideas que anidan en su cerebro: “¿Habrá, para el adorno de vuestras frentes, flores más bellas que esas luminosísimas ideas que, como cerco de preciosas piedras, brillan en vuestro cerebro por el trabajo indagador que habéis realizado?” (ibid. 715).

Estamos por tanto ante un ser intelectual que reflexiona y analiza, no ante 175 el objeto masculino idolatrado. Página

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2. LA ACTIVIDAD FÍSICA Y MENTAL DE LA MUJER

Para Acuña la función de la mujer en el hogar agrícola implica dar un paso más en la senda hacia la elevación intelectual ya que en el seno de esa casa la mujer lleva a cabo una actividad física e intelectual incansable como sujeto activo, trabajador y pensante: esa mujer supervisa y hace las tareas, dirige la actividad agrícola, cría animales, enseña a sus hijos y criados, lleva la contabilidad, estudia e investiga constantemente. La narrativa presente en esta serie de artículos se articula cronológicamente en torno a un día normal en la vida de esa mujer dinámica e ilustrada representa un modelo de feminidad muy distinto del que se consideraba elegante entre mujeres de buena posición. Acuña retrata a una mujer que no adereza en exceso su belleza “natural”, que no lleva ropa apretada ni calzado incómodo para poder ser dinámica y ágil, una trabajadora que no teme estropearse las manos y, además de ello, sabe educar a sus hijos, administrar la casa y es un modelo intachable ante sus criados. La escritora insiste en esa idea de laboriosidad continua y sin tregua, esa actividad infatigable es concebida como una aportación a la armonía universal pues el trabajo se considera una ley eterna y las arrugas de las manos que trabajan constituyen un “sello de la grandeza humana” (ibid. 653). Esta apología del trabajo y del ejercicio físico frente a la molicie y la inmovilidad se relacionan con el concepto de vigor, una idea vinculada a ideales burgueses que oponen la idea de frugalidad y energía a la de delicadeza, afeminamiento y debilidad. Como subraya Vigarello “una nueva clase inventa una nueva fuerza frente a los modelos aristocráticos” (155). Frente al lujo, la laxitud y la inactividad, Acuña propone una vida

austera y laboriosa: madrugar, trabajar mucho, estar en contacto con la naturaleza, hacer ejercicio y mantener continuamente ocupados el cuerpo y la mente. Al mismo tiempo la fortaleza no es contraria a la sensibilidad y 176 Acuña rebate la creencia de que la mujer es inferior o imperfecta a causa Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de unas cualidades sensitivas que ella considera imprescindibles para poder llevar a cabo una misión trascendente (Obras 1: 792). Así, esta mujer vigorosa se afana constantemente para cumplir sus tareas y para llevar a cabo su destino. En el texto aparece una exhortación constante a completar tareas que se multiplican y a no permanecer mucho tiempo en la cama ni sentada en una silla. Acuña proclama, por ejemplo, las bondades de lavar la ropa, actividad concebida como un ejercicio que proporciona energía y oxigena la sangre. Este ejercicio de agilidad y esfuerzo contrasta con la “inapetencia anémica que caracteriza a los tipos femeninos llamados “elegantes” (ibid. 724) y, según esto, la escritora está minando el estereotipo de la mujer enfermiza, enclenque y nerviosa proponiendo el de una mujer fuerte, ágil, vital pero también sensible. El elogio del ejercicio físico no es exclusivo de Acuña y Concepción Arenal en 1892 ponía de manifiesto esa falta de actividad física en la mujer de cierta posición:

La educación física del hombre está descuidada, la de la mujer ha de estarlo más, y tanto, que respecto a ella no hay sólo descuido, sino dirección torcida. Las mujeres del pueblo se debilitan por exceso de trabajo, las señoras por exceso de inacción (…) Con la inacción física e intelectual se quiere tener buenas madres, y se tienen mujeres que no pueden criar a sus débiles hijos ni saben educarlos. (“Educación” 77- 79)

En una conferencia de 1888 titulada “Consecuencias de la degeneración femenina” Acuña subrayaba que la incitación a la inmovilidad de la mujer era una perversa estrategia de control cultural que impedía el desarrollo pleno de las facultades físicas e intelectuales de la mujer:

En efecto, contemplemos a la niña desde el momento en que, según una frase gráfica, comienza a ser una mujercita. Todo lo que se la impone es la inmovilidad de cuerpo y alma ¡Ay de aquellas que se 177 muestran rebeldes a la doma! La expansión, el movimiento, el raciocinio, los diversos modos de que la naturaleza dispone para Página

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evolucionar el desarrollo humano, son cruelmente fustigados en la niña como crímenes de leso impudor del sexo. (1)

Esta cita deja entrever un aspecto clave para interpretar las ideas de Acuña en la serie En el campo pues subraya la estrecha relación entre el cultivo del cuerpo y del espíritu. Así, la actividad física de esta mujer agrícola es paralela a una continua actividad intelectual. Numerosos discursos médicos, fisiológicos o literarios transmitían la imagen una mujer enfermiza, nerviosa y sin energía, cuyo cerebro tampoco era dado a pensar con mucha claridad por no haber sido educado ni entrenado para ello. Acuña denuncia esta educación de la mujer para la inercia que trunca la trayectoria femenina, condenándola a degenerarse: “Todo lo que se la impone [a la mujer] es inmovilidad de cuerpo y alma […] La impasibilidad de la estatua comienza a extenderse primero sobre las exterioridades, más tarde llegará al cerebro” (“Consecuencias” 2). Por el contrario, la mujer agrícola simboliza la “regeneración” y constituye un ejemplo de sincronización del cuerpo y el intelecto: “como carne, es decir, como materia transformable, como perecedera y servidora máquina, se encuentra vuestro cuerpo entre materiales y servidores elementos, en tanto que vuestro espíritu, como infinito y libre, busca incansable por los ámbitos del universo las fuentes de la vitalidad” (Obras 1: 707). Acuña se hace eco aquí de la separación cartesiana entre el cuerpo y el espíritu y contrapone la “máquina” carnal a la inteligencia que trasciende lo material y puede elevarse a las más altas esferas del pensamiento. La mente de esta mujer activa vuela constantemente mientras su cuerpo trabaja y esas actividades físicas y mentales se benefician recíprocamente “pues a la par que el alma llegaría a desarrollarse su cuerpo con el ejercicio de la fuerza y de la agilidad” (ibid. 678). La idea de dinamismo y energía se representa en el texto a través de la comparación de esta mujer agrícola con un águila que es capaz de ascender a la cumbre y bajar al abismo: “como el águila, 178 con rápido y firme vuelo, poderoso, desde las cumbres del pensamiento

hasta la cumbre de los deberes, salvando el abismo de las debilidades y el Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 mar de las presunciones” (ibid. 786). Esta misma idea aparece varias veces en los artículos donde se subraya la perfecta compatibilidad entre la tarea intelectual más elevada y la práctica de las labores cotidianas. En definitiva, Acuña no desdeña el trabajo sencillo del ama de casa pero la ocupa también en actividades agrícolas o ganaderas fuera del hogar y, al mismo tiempo, deja claro que esta actividad no tiene por objeto alienar ni enajenar a la mujer sino que el hogar es también un “laboratorio” para la investigación. Así, cuando la autora comenta que la cocina, en vez de “un recinto nauseabundo y antielegante, puede transformarse en el laboratorio cósmico donde actúe vuestro raciocinio” (706) recuerda el argumento de Sor Juana Inés de la Cruz en la Respuesta a Sor Filotea y su énfasis en ver los procesos de la física y la química en el arte culinario (74). Lo mismo ocurre durante el lavado de la ropa, que puede dar pie a toda una digresión sobre la física y la química al hilo del proceso de circulación y caída del agua. Se trata, en definitiva, de un proceso incesante de conocimiento ligado a las tareas prácticas a través de la observación y el análisis. La casa se presenta como “laboratorio” y la ciencia y la filosofía no son ajenas al cumplimiento de las tareas cotidianas, como demuestra la actividad mental que tiene lugar en el lavadero:

retorciendo aquella ropa, viendo saltar aquella agua cristalina y corriente, podréis ganar un grado más en el título de inteligentes. Seguid el agua en sentido inverso; mientras ella sale por el caño, que vaya vuestro pensamiento por él hasta el mismo fondo de la noria; ¿es agua cogada? ¿es agua viva? En ambos casos tendréis ancho campo donde extenderos: todas las leyes de la química pueden ser revisadas, mientras se termina vuestro humilde y regenerador trabajo. (724)

Esa mujer-águila, por tanto, es capaz de alzarse hasta las cimas más elevadas del pensamiento y de desarrollar las tareas más humildes porque

Acuña no concibe las tareas domésticas como degradantes. La visión de la actividad femenina destinada a perpetuar su ignorancia y domesticidad 179 fue comentada también por Pardo Bazán en un artículo de 1889 titulado Página

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La mujer española: “ocupaba esta mujer las horas en labores manuales, repasando, calcetando, aplanchando, bordando al bastidor o haciendo dulce de conserva… ni sabía de lectura, no conocía más libros que el de Misa, el Año cristiano y el Catecismo” (86). Al mismo tiempo, muchos textos de esta época destinados a un público femenino insisten en la laboriosidad y la crítica de la ociosidad pero la actividad se centra en tareas menores y tiene por objeto mantener a la mujer ocupada en labores tediosas que la enajenan, anclándola al espacio doméstico porque no suponen ningún esfuerzo intelectual:

Un hombre puede justificar algunas horas de inacción, después de un trabajo ímprobo, o de una de aquellas grandes pesadumbres y desengaños, que suelen ocurrir en el desempeño de los deberes públicos; mas una mujer no tiene nunca razón para estar parada […] Si no trabajas, no tienes derecho al descanso, y debes aver- gonzarte al disfrutarlo. (Mora 152-154)

Frente a este ideario de vigilancia y control ―que pretende entretener a la mujer y tenerla ocupada exclusivamente en labores manuales menores― la actividad que propone Acuña es siempre paralela, las manos trabajan al mismo tiempo que el pensamiento y, de hecho, cuando se habla de tareas como la costura la autora alaba las bondades de la máquina de coser que permite hacer el trabajo con rapidez. Se trata de que ese trabajo sea útil y no un mero pasatiempo ni una excusa para mantener a la mujer esclavizada a la aguja, como ponía de manifiesto también Concepción Arenal al considerar que el tiempo desperdiciado por las mujeres en actividades como bordar o zurcir estaría mucho mejor empleado en beneficio del bien público, por ejemplo en tareas relacionadas con la caridad:

la costura llevaba antes mucho tiempo, malgastando en ella no poco las mujeres hacendosas. No era, ni es raro, ver cómo se malgastan muchas horas o muchos días en coser una pieza de ropa vieja, que

se rompe a la primera lavadura, cuando el valor del tiempo, tan mal 180 pagado como se paga el de las mujeres, bastaba para comprar nueva aquella prenda. (Arenal, Mujer 175) Página

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Acuña parece estar plenamente de acuerdo con esta idea de que ciertas labores son una completa pérdida de tiempo y por eso propone que la máquina de coser es un excelente instrumento que permite conciliar la idea de utilidad con la de eficacia:

delante está la máquina, dispuesta, limpia, lustrosa; si hubiera otro artefacto que con más rapidez terminara la obra, sería menester comprarlo enseguida, porque toda labor impuesta por las necesidades de la familia debe hacerse lo más rápidamente posible, y la máquina de coser, manejada con habilidad… produce milagros de prontitud (Obras 1: 743).

No se trata, en definitiva, de entretener a la mujer con tareas tediosas para ocupar su tiempo sino de poner a su alcance todos los instrumentos para que esas labores se realicen con la máxima eficacia y en el menor tiempo posible, sin robarle el tiempo necesario para otras actividades que pueden ser también de naturaleza agrícola, intelectual o ganadera. La imagen de la rápida máquina de coser se presenta como un símbolo de domesticidad “moderna”, igual que el canastillo de labores de la mujer agrícola y científica que dibuja Acuña es mucho más variado que el tradicional costurero lleno de agujas e hilos para el bordado: “la canastilla de labor, donde se vean en amigable consorcio la última obra de literatura, los sencillos trajes de sus hijos, el manual más completo de química y la fina media ceñida todavía con las brillantes agujas que la están tejiendo” (ibid. 673). Esa canastilla de labor nos presenta un original e inusual revoltijo donde las “labores manuales” se unen a la literatura, la química o el gusto por la elegancia, en alusión a la variedad de papeles que desempeña esa mujer doméstica y agrícola que también disfruta de la literatura, de las ciencias y no desdeña coser los trajes de sus hijos o llevar

unas medias bonitas. Acuña no trata, por tanto, de inhabilitar la imagen del ángel o desdeñar el trabajo doméstico pero añade las tareas literarias y la reflexión filosófica contribuyendo a representar una feminidad mucho 181 más compleja. Así, la actividad intelectual de esa protagonista se com- Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 plementa por las tardes con un tiempo dedicado al estudio, al uso de artefactos como el telescopio y el microscopio, a la lectura y a una reflexión que tiene que ver con el pensamiento crítico y no con la dócil aceptación de los principios de autoridad: “no elijáis, ni os apasionéis, ni os poseáis de la idea, y del pensar de los demás; buscad, buscad siempre; conoced y penetrad a los sabios, no para imitar” (ibid. 778-79). Con esa imagen de la mujer que busca penetrar la ciencia y la sabiduría, con su ciencia agrícola, su máquina de coser y su formación intelectual Acuña logra conciliar intelectualidad y maternidad, hogar y cientificismo, oponiendo la actividad frívola de la mujer del mundo urbano a la compleja misión que desempeña en la esfera doméstica la mujer agrícola que abre paso a la mujer emancipada.

3. LA BELLEZA “NATURAL” Y LA EMANCIPACIÓN POSIBLE

El tercer artículo de la serie “En el campo” lleva por título “En el tocador” y resulta clave para comprender el prototipo de belleza y el canon estético que propone Acuña para quien la mujer-modelo agrícola imita a la naturaleza: “Toda la naturaleza se torna pura hacia la faz del día… ¡Imitadla! Como ella, engalanaos, pura y sencillamente, para cum- plimentar el deber de la vida” (Obras 1: 651). Esta relación de la mujer con la naturaleza es clave en el texto pues, por un lado, esa mujer debe buscar la belleza natural sin aderezo (el pelo trenzado, el color natural de la piel, los vestidos holgados y las manos tostadas por el sol) y, por otro, la mujer agrícola vive intensamente vinculada a la naturaleza y la tierra, busca su conocimiento científico en ellas e intenta comprender “la ciencia de la tierra, de las estaciones, de los vientos, de las semillas” (666). Este énfasis de Acuña en la “naturaleza” tiene, lógicamente, toda una carga ideológica pues presenta un canon físico basado en ideas de salud y sencillez. Frente 182 a la “mujer elegante” Acuña coloca a la mujer agrícola, fuerte y vigorosa, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que no teme la luz del sol ni a la vida activa. Ese ideal de mujer enérgica y útil a la familia y la sociedad se relaciona también con el fuerte vínculo que Acuña establece entre el hogar y la agricultura en tanto que ambos se hacen indispensables y esto le permite articular su utopía rural de una familia agrícola que, con la mujer a la cabeza, pueda contribuir al bien común. La alusión a la belleza “natural” de la mujer campesina puede interpretarse a la luz del esfuerzo de Acuña por proponer un nuevo canon físico que no sea tan restrictivo para la mujer. El rostro sin afeites, las sencillas trenzas, la ropa holgada, la ausencia de corsé o los zapatos cómodos que propugna la escritora indican un ideario estético que recuerda los movimientos a favor de la reforma del vestido que ya a mediados del siglo XIX se habían convertido en símbolos externos de las primeras sufragistas que utilizaban los cómodos “bloomers” o pantalones turcos (Wilson 209). Acuña, al tiempo que “libera” ese cuerpo para poder hacerlo ágil y dinámico ―permitiendo que circule libremente en ese hogar rural y en el campo― está haciendo posible el advenimiento de una subjetividad femenina emancipada. El espejo y la vanidad no limitan a esas mujeres agrícolas porque al ponerse frente a él verán “a la par que vuestro rostro, la inmensidad de los espacios” (651), es decir, que la cara no llena el espejo, lo que supone asumir que el mundo es más amplio y precisa de observación y reflexión científica, actividades más complejas que el mero acicalamiento ante el tocador. Si ese espejo esclavizaba a la mujer al vincularla a una vanidad absorbente (la de la madrastra que pregunta al espejo quién es la más bella del reino) el nuevo espejo de la mujer agrícola refleja ese rostro como una parte más del universo cuyas fronteras son infinitas frente al estrecho recinto del tocador. Se anula así la idea de que la coquetería sea la única forma de definir la feminidad, tal y como proponía Pilar Sinués en estos mismos años al sugerir que era una 183 herramienta indispensable para la “felicidad” femenina:

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La mujer necesita conservar la coquetería para su felicidad. Porque la coquetería es una especie de conocimiento de su propio mérito, que la induce a realzarlo cuando puede, y a aumentarlo con mil graciosos e inocentes recursos. Puede decirse que la coquetería es un deseo constante de agradar. La mujer virtuosa desea agradar y ser simpática, primero a sus padres y a su esposo, y después, por amor a ellos, a la sociedad en general. (182)

Frente a esa visión de la coquetería como una obligación femenina ―igual que el hacerse agradable a los otros― el rostro de Acuña ya no cubre completamente el espejo ni agota la esencia de una mujer que ya no es objeto sino sujeto y las agricultoras salen del tocador “castas, ágiles, naturales como la imagen prototípica de la hermosura femenina; risueñas… libres de la tiranía de las puerilidades vanidosas, del coquetismo irrisorio, de la afección presumida y antipática” (Obras 654). La autora de En el campo sugiere que en ese nuevo cuerpo se está forjando la mente emancipada de una mujer que ya no está esclavizada a la apariencia, se ha liberado de la frivolidad, y ya no es sólo un cuerpo destinado a la reproducción de la especie sino que se prepara para convertirse en la digna compañera del hombre y el modelo para sus hijos. Acuña opone la superficialidad y la ociosidad del mundo urbano decadente frente a una existencia modélica en el campo que permite a la mujer la trascendencia, desligándola de la valoración exclusiva de su belleza corporal para mostrarle que existe otro universo superior a los adornos y a la existencia trivial de la mujer elegante. Acuña es consciente de que la suya es la hora del sacrificio y que esa mujer agrícola es el único punto de partida posible hacia la emancipación verdadera porque la prioridad en ese momento es educar y enaltecer a la mujer. La escritora critica duramente dos modelos erróneos que no contribuyen sino a la degradación física y moral del sexo: los que encumbran a la mujer y los que la consideran un ser degradado e inferior. Para la autora estas dos concepciones de la mujer son erróneas porque los 184 primeros quieren que lleve a cabo unas funciones que todavía no puede

desempeñar con la dignidad necesaria y los segundos le cierran la puerta Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 del progreso y la ven como un ser nervioso destinado sólo al goce sexual o la procreación (Obras 2: 954-956). Frente a estas dos visiones ―la de quienes propugnan la inferioridad femenina y la de los que insisten en emanciparla sin educarla antes― Acuña ofrece el prototipo de la mujer que se prepara para su misión desde ese hogar modélico en el campo porque “hacer que se posea bien de su misión actual es el único medio de que avance en la senda de la perfección y del engrandecimiento; hacerle cumplir escrupulosa y noblemente sus misiones actuales es prepararla para una emancipación justa y razonable, y obligar a que las leyes le otorguen los mismos derechos” (Obras 1: 661, mi énfasis). Para Acuña la mujer es un ser destinado a compartir los destinos del hombre pero antes es preciso sacarla de su inferioridad y destruir los discursos preconcebidos sobre cómo debe ser la mujer para hacer posible una nueva forma de feminidad. Cuando Acuña plantea que “la mujer es lo que se quiere que sea” (ibid. 658) es perfectamente consciente de que los papeles de género son una construcción cultural y, por ello, desde el ámbito de la cultura se deben preparar las condiciones para que la mujer pueda desempeñar la misión trascendente que le está encomendada y, en este sentido, la autora utiliza con maestría su prototipo de la mujer natural y agrícola como herramienta ideológica. Cuando Acuña proclama que la emancipación de la mujer es “un completo absurdo” (ibid. 660) no está negando que esa emancipación sea posible sino afirmando que no ha llegado aún el momento de exigirla porque la mujer del presente “todavía no sabe lo que es ser mujer” (ibid. 661), es decir, todavía no ha aprendido a representarse a sí misma como sujeto ni está educada para “marchar a la par del hombre por todos los caminos de la vida” (ibid. 660). La imagen de la mujer agrícola, madre, ganadera, intelectual, costurera, ilustrada y filósofa contribuye a desbrozar el camino por el que podrá transitar esa mujer del porvenir. Acuña sabe perfectamente ―y su discurso llega hasta donde sabe 185 que puede llegar― que la victoria de sus descendientes está asegurada y Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que el suyo es el momento de la lucha y el sacrificio para hacer posible la emancipación de las hijas:

Venid, ¡hermanas mías!, con vuestro pensamiento a contribuir a la gran obra de la redención de la mujer… ¡Nuestro pensamiento! ¡He aquí lo único libre, sin traba alguna que ha conquistado, Dios sabe a costa de cuántos martirios, la mujer del presente! Servíos de vuestro pensamiento por la escritura expresada para barrenar el inmenso talud que nos separa del porvenir. Luchemos en el seno de la sociedad con nuestra pluma, en el fondo de nuestro hogar con la perseverancia, y abramos el camino de la victoria a nuestras descendientes. (Obras 2: 1239)

En uno de los artículos finales de la colección En el campo Acuña retoma el mito de Eva y su vinculación con la serpiente para construir una imagen novedosa y positiva de la feminidad encarnada en la imagen del ofidio. No se trata aquí de que la culebra sea venenosa, taimada o susceptible de simbolizar la tentación sino de que este animal es ejemplo de firmeza, agilidad, flexibilidad y capacidad para adaptarse al medio. En este sentido la metáfora de la serpiente sirve muy bien para interpretar la elasticidad, la firmeza y la invulnerabilidad de la escritura de Rosario de Acuña: “la mujer posee una firmeza inapreciable y desconocida, firmeza y agilidad de culebra; se yergue, se pliega, se arrastra, se anilla, pero siempre avanza y sigue hacia su deseo con la elasticidad y dureza de un cuerpo invulnerable” (Obras 1: 966).

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TABASQUEÑA DE NACIMIENTO. POETA, MAESTRA Y ESCRITORA POR VOCACIÓN: DOLORES CORREA ZAPATA (1853-1924)

Lucrecia Infante Vargas Universidad Nacional Autónoma de México

quel 23 de febrero de 1853, el framboyán y los tulipanes del Sureste mexicano dieron la bienvenida a una nueva flor. Los ancestrales árboles de hule, caoba y cedro que reverdecían cada añoA bajo el rumor del vigoroso río Teapa, en Tabasco, fueron testigos del llanto que anunció el nacimiento de Dolores, única mujer en la descendencia procreada por el yucateco Juan Correa y la tabasqueña María de Jesús Zapata. A la sombra de guayabos, plátanos, mangos, y al lado de sus tres hermanos varones: Alberto, Armando y José, Lola, o Lolita ―como la llamaba su familia― aprendió a pronunciar sus primeras palabras con el arribo de la lluvia, las cosechas y el húmedo calor de la canícula; pero no habría de ser en ese terruño natal donde nacería su pasión por las letras. Los conflictos desatados en México hacia 1858 entre conservadores y liberales, bando este último al que pertenecía don Juan Correa, provocaron el exilio de éste a la isla de Cuba y el traslado del resto de la familia a Mérida. En esta ciudad ―famosa por su muy antiguo Seminario Conciliar de San Ildefonso, y los muchos personajes ilustres formados en sus aulas— doña María de Jesús y sus cuatro vástagos vivirían durante casi diez años al amparo de sus parientes políticos, los Correa Zavala. No cabe duda que estos años fueron cruciales en la educación de Lolita, quien todas las mañanas, bajo la supervisión de maestras 188 particulares, recibía lecciones de gramática castellana, escritura, lectura, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 aritmética, geografía, dibujo e idiomas (francés e inglés). Pasado el medio- día, y tras la siesta acostumbrada al término de la comida ―aprovechada por los infantes para corretear lejos de la vigilancia materna― Dolores era instruida por su madre y tías en el manejo de la aguja, el hilo y las tijeras, la ejecución al piano y la elaboración de obligadas recetas culinarias. Por la tarde, concluida la lectura familiar de textos sobre religión cristiana, los niños se alistaban para ir a la cama y los adultos solían dedicarse entonces a la conversación y lectura de los diarios. Pero hubo otro aprendizaje cotidiano e informal que marcaría la vida de Dolores, la convivencia con sus inquietas y extravagantes primas: Gertrudis Tenorio Zavala y Cristina Farfán. Nietas del famoso escritor y político Lorenzo de Zavala, de quien también Lola era sobrina y nieta, fueron para Lolita algo más que una compañía filial, encarnaron a las heroínas de una historia no imaginada por ella hasta entonces, y se convirtieron en un modelo a imitar.1 Ambas jóvenes afirmarían en su pequeña prima ―siete años menor― el gusto por la poesía y el deleite intelectual. A su lado, Lolita compartió la avidez y el entusiasmo por cada nuevo libro que arribaba a sus manos, ya fuera un clásico de la literatura española o griega, o bien alguna novedad recién llegada a la península y que lo mismo tratara sobre la historia de la pólvora, la Francia revolucionaria o la poesía de la Avellaneda. Asimismo fue cómplice de las interminables discusiones en que, al lado de sus amigas preferidas, afectas también a la poesía y las letras, Cristina y Gertrudis planeaban cómo sería aquella escuela que algún día estrenarían para que las mujeres saciaran sus ansias de saber. Su mirada infantil tampoco olvidaría el significado de aquellos largos y silenciosos días en los que, mientras ella y Alberto ―su hermano menor― jugaban a la escuelita,

1 Gertrudis Tenorio Zavala, Cristina Farfán y su cercana amiga Rita Cetina, nacieron en Mérida en 189 1846 y se convirtieron en poetas de renombre nacional. Hacia 1870 fundaron una de las primeras publicaciones dirigidas por mujeres en México, La Siempreviva, con el mismo nombre fundaron también una sociedad femenina y una escuela para mujeres. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 las primas buscaban afanosas el ritmo y las palabras precisas para la confección del poema en turno. Así, entre días calurosos, libros, rezos, bordados y tormentas tropi- cales, en un abrir y cerrar de ojos, Dolores dejó atrás los juegos infantiles para convertirse en una espigada jovencita cuya negra y larga cabellera revoloteaba por doquier. Llegó también la celebración de su vigésimo quinto cumpleaños, y con él, el momento de regresar a la casa paterna. Hacia 1868, derrotado el frustrado Imperio de Maximiliano de Habsburgo, la familia Correa Zapata retornó a Teapa. Lola y sus hermanos ingresaron entonces a las aulas de la escuela pública del pueblo, pero no pasó mucho tiempo para que sus padres decidieron mudarse nuevamente, esta vez a la capital del estado, San Juan Bautista (antiguo nombre de la hoy Villahermosa), con la intención de que sus hijos ingresaran a la escuela más prestigiada de aquella ciudad: el Instituto Superior de San Juan Bautista, fundado en 1857. Fue en sus aulas que la vocación magisterial de Dolores echó los primeros cimientos. Aun cuando en aquellos momentos sólo la ciudad de México contaba con la única institución educativa del país autorizada para la formación de maestras de primeras letras, la Escuela Nacional Secundaria de Niñas (inaugurada en 1869), a lo largo y ancho del país muchas de las jóvenes que lograban ir más allá de la educación elemental se sumaban al creciente ejército de profesores demandados por la realidad nacional y su alto índice de analfabetismo. Tal fue el caso de Dolores quien hacia 1875, recién cumplidos los veintidós años, inició una aventura que continuaría por el resto de sus días. Con nada más que una maleta repleta de entusiasmo, sueños, juventud y una gran fe en los poderes transformadores de la educación, la joven profesora se dedicó durante toda la década siguiente a impartir clases en diversas escuelas primarias de Tabasco. La fuerza y creatividad 190 con que asumió su tarea tuvo una de sus expresiones en la materialización

de un viejo sueño: crear una escuela para niñas. Con el apoyo de su Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 madre, Dolores abrió las puertas del Colegio María, en cuya inauguración fue leído el poema Himno infantil, escrito por la también entonces joven poeta.

Niñas, niñas, seguid adelante Del progreso la senda seguid, No dejéis desmayar un instante De vuestra alma el amor juvenil, Que el amor al trabajo os dirija Por la senda preciosa del bien Y escribid en el lema que os rija: Dios, familia, conciencia, deber.2

Y es que, además de su vocación por la enseñanza, también el espí- ritu poético de Lola se había afirmado durante aquellos años. Hacia 1879 debutó como poeta en las páginas del periódico literario El Recreo del Hogar, dirigido ni más ni menos que por su prima Cristina, para entonces casada con quien fuera su preceptor infantil, el dramaturgo yucateco José García Montero. Nadie hubiera pensado que aquella mujer de ojos grandes y pequeña estatura, dedicada en cuerpo y alma a sus alumnas y sus poemas, hubiera tenido tiempo para confeccionar nuevos planes y sueños. Los hechos afirmarían lo contrario. Lejos de atender a las preocupaciones familiares sobre su incierto futuro sentimental (pasaba de los treinta años y no se le veían deseos de contraer matrimonio), Dolores tomó una decisión que cambiaría el curso de su vida: viajar a la capital del país para acreditarse oficialmente como profesora de instrucción primaria. Aunque nunca lo confesara, quizá aquella decisión albergaba también un deseo profundo por conocer otros mundos, por embriagarse de aquel aire de civilización y cultura que se decía emanaba de la famosa ciudad de México y, por qué no, también por la nostalgia de encontrarse otra vez con Alberto, su inseparable compañero de infancia y quien residía en la capital del país desde hacía varios años. 191

2 Dolores Correa Zapata, Mis Liras, poesías, La Prensa Nacional, México, 1914, p. 19. Página

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Así, en la primavera de 1884, el embarcadero de Puerto Ceiba la vio partir con el corazón palpitante y presa de aquella mezcla de temor y gozo que provoca la aventura hacia lo desconocido. Sola, y por vez primera lejos de la protección familiar, es probable que ese primer tramo del viaje por la costa del Golfo hacia Coatzacoalcos, Veracruz, trajera a su memoria el éxodo familiar a Mérida; y es seguro también que nada de lo estudiado sobre la geografía nacional podía haberla preparado suficiente para el recorrido por ferrocarril que hizo desde Tlacotalpan hasta la capital del país. Quizá sólo los grandes volcanes del antiguo valle de Anáhuac pudieron competir después con su asombro ante la majestuosidad del Cofre de Perote, el colorido sin fin de Fortín de las Flores, o la inmensa y verde planicie de los llanos de Apan en Hidalgo, entonces corazón de la industria pulquera. Alberto la recibió en la vieja estación de San Lázaro y su abrazo compensó con creces el cansancio del ajetreado y excitante viaje. A pesar del asombro que en ella produjo descubrir las mil y un novedades de la ciudad de México, de inmediato se dedicó a cumplir el propósito central que la había llevado tan lejos de su querido Tabasco: probar ante la máxima autoridad educativa del país que sus credenciales como maestra no sólo eran fruto de la valiosa experiencia, sino también de una estricta adquisición de conocimientos. A lo largo de las siguientes semanas Dolores se preparó incan- sablemente hasta que la esperada fecha llegó. Durante más de dos horas, la aspirante respondió a las preguntas que sobre geografía, cosmografía, aritmética y sistema métrico decimal, español y pedagogía le formularon los miembros de su jurado examinador, compuesto por los profesores Matilde Puerto, Carmen Martínez, Manuel Cervantes Imaz, Antonio García

Cubas y Francisco Echegaray. Aprobada por unanimidad, la Escuela Na- cional Secundaria de Niñas ―conocida también como La Encarnación― 192 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 otorgó a Dolores el anhelado título de profesora de instrucción primaria el día 23 de junio de 1884.3 No es difícil imaginar el orgullo y la felicidad que ello produjo en aquella provinciana, casi autodidacta, cuya inteligencia y talento comen- zarían así a ser reconocidos desde entonces. Es un hecho también que su logro no fue motivo de alegría sólo para ella. Alberto, su entrañable hermano y compañero de vida e ideales, le dedicó aquél año las siguientes palabras:

...La luz de tu alma pura, opaca se vería Si con mi torpe pluma quisiera dibujar, No quiero sin embargo ignórese tu vida, que al mundo de modelo le tiene que servir; Más ya que yo no puedo hacerla conocida Tú misma con tus versos la debes escribir, Esparce con este álbum las notas de poesía Que arranca de tu lira sublime inspiración En cada pensamiento revelas, Lola mía, Tu grande inteligencia, tu bello corazón.4

Si bien no existen datos precisos sobre la labor docente a que Dolores pudo dedicarse los cinco años siguientes, lo que sí sabemos es que durante los mismos, tuvo una intensa actividad intelectual y literaria. En 1886, sólo dos años después de haber llegado a la capital, la prestigiada imprenta de Eduardo Dublán publicó uno de los poemas por los que después sería ampliamente conocida: La mujer científica.5 Y es que Lola no había perdido el tiempo, ávida de compartir su acendrado amor por las letras, comenzó a frecuentar las sociedades literarias en boga hasta encontrar un manantial que nutriera su vocación poética. Y vaya que lo encontró. En aquellas reuniones conoció a otras mujeres que además de compartir su gusto por la poesía, se hallaban

3 Acta de examen general extraordinario de Dolores Correa Zapata, Archivo Histórico de la Secre- taría de Educación Pública, Fondo Antiguo Magisterio, caja 5239, exp. 39, foja 43, citado por Lourdes Alvarado en su tesis doctoral “La educación “superior” femenina en el México del siglo XIX. Demanda social y reto gubernamental”, UNAM, México, 2001, p. 197. 193 4 En Dolores Correa Zapata, Mis Liras, Poesías. México, La Prensa Nacional, 1914. 5 Dolores Correa Zapata, La Mujer Científica, poema, Imprenta de Eduardo Dublán, México, 1886,

30 pp. Publicado también en Violetas del Anáhuac, año I, tomo I, no. 30, 1888. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 atareadas en la incursión de un mundo todavía ejercido predominantemente por varones: la palabra impresa. Una de ellas fue Laureana Wright de Kleinhans, miembro honorario de diversos círculos literarios del país y fundadora de una revista en la que muchas plumas femeninas plasmaron su creatividad y generaron una corriente de opinión en defensa de la entonces llamada emancipación de las mujeres. Esta revista llevó por nombre Violetas del Anáhuac y apareció semanalmente durante año y medio (1887-1889). En sus páginas, Dolores publicó poesía y diversos ensayos relacionados con la educación femenina, e incluso fue reseñada en la sección de biografías que la revista presentaba como testimonio de la capacidad intelectual femenina, y del importante papel que las mujeres jugaban en la vida social.

La Srita. Correa Zapata, ha hecho del profesorado un verdadero sacerdocio al que consagra todo su tiempo y toda su inteligencia, derramando a rau-dales las luces de la instrucción. Sus clases orales son verdaderas cátedras filosóficas, racionalistas, moralizadoras y lógicas que alcanzan las alturas de la moderna ilustración. Mientras en la escuela trabaja por adelanto de la niñez con sus lecciones, en la prensa trabaja por el adelanto de la sociedad a fin de que proteja la educación [...]6

No cabe duda alguna sobre la importancia que esta experiencia editorial tuvo en la vida de Dolores, quien, a través de sus colaboraciones, se sumó a todas aquellas escritoras cuya voz irrumpió entonces en la discusión que sobre el papel de las mujeres en la vida social tenía enfras- cados a literatos, educadores y políticos de la época. La voz de Violetas fue de las primeras en contradecir las ideas que impedían el acceso de las mujeres a nuevos campos del conocimiento o el mundo laboral, y que pretendían limitar su destino social al matrimonio y la maternidad. En prosa o verso, estas escritoras plantearon que aun cuando podían ser

“físicamente inferiores al hombre”, era imperativo que se hallaran a su 194

6 Laureana Wright, “Dolores Correa Zapata”, en Violetas del Anáhuac, año I, tomo I, no. 46, octubre

1888. Se publicó también en Mujeres Notables Mexicanas. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 misma “altura en conocimientos” para así concretar su papel como guías de la humanidad.7 Esto no era una idea nueva para Dolores, quien en su ya mencionado poema La Mujer científica, había manifestado su opinión sobre la trascendencia que en la vida de una mujer jugaba el acceso a la educación:

¿Quién ha dicho que al hombre sólo es dado cruzar la senda de la ciencia vasta Para regar después en su camino La luz fulgurante que la ciencia mana? ¿Por qué no tiene la mujer derecho De abarcar con la luz de su mirada Los misterios que al sabio se revelan Y al ignorante la creación le guarda? No dijo Dios también: yo doy al hombre Otro ser de su ser, alma de su alma, De su misma costilla le he formado compañera le doy y no vasalla8

La vehemencia de su convicción no era gratuita. Su historia era un ejemplo palpable de los nuevos horizontes que la educación podía brindar a una mujer, y también de la dificultad para alcanzarlos. Incluso para una niña como ella, en cuya cultura familiar la educación no había sido un privilegio masculino. Seguramente se percataba de que no bastaban el deseo y la voluntad para transformar un entorno social que se resistía a abandonar viejos esquemas, quizá por ello, muchos de sus escritos tenían un dejo de ironía, similar por cierto, al de las “Redondillas” escritas por la famosa Juana Inés de la Cruz: “Dice a la mujer el hombre: / Ve del progreso en la vía; / Mas lo dice en la teoría / Pero en la práctica no…”.9 Es probable que ella no lo supiera, pero su decir y hacer formaba parte de una generación de mujeres que, lenta pero decididamente, estaban

transformando su lugar en la sociedad.

7 Laureana Wright de Kleinhans, “La emancipación de la Mujer”, en La Mujer Mexicana, año II , 195 núm. 10, 1905. 8 Correa Zapata, Dolores, La Mujer Científica.

9 Idem. Página

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El año de 1889 deparó un cambio más en la vida de Dolores, como si el destino la compensara en su enorme amor por las letras, fue contratada como bibliotecaria de la Escuela Nacional Secundaria de niñas, misma que al año siguiente se transformó en la primera Escuela Normal para profesoras del país. La custodia de dicho recinto le permitió literalmente, vivir rodeada de libros, y participar del primer gran proyecto nacional destinado a la educación formal de la población femenina. Asimismo, pudo contar con un salario propio (alrededor de 40 pesos mensuales) que hizo posible su permanencia en la Ciudad de México y el desarrollo de su otra gran pasión: la poesía. Así, el hacer de la maestra continuó entretejiéndose al de la poeta. El tesón con que cotidianamente reafirmaba su fe en la educación como una herramienta vital para el crecimiento moral e intelectual de la humanidad ―y muy especialmente de las mujeres―, la llevó a ocupar en 1890 la subdirección de la Escuela de Instrucción Primaria, anexa a la Normal para Profesoras, y a componer Lira Multicolor, poema leído el primero de febrero de 1890 con motivo de la inauguración de dicha institución. En él, quedó sentada su idea, casi mística, sobre la función civilizadora de la educación y sus “incansables obreros”, en este caso las profesoras de instrucción primaria:

Hay mujeres de espíritu gigante Y de fuerza potente, soberana Que esparcen, como el astro rutilante, Profusa luz a la familia humana Tal es la profesora que en el templo Donde el saber con el sentir se hermana Enseña como Cristo con su ejemplo Ciencia y amor a la familia humana. En nombre de esa patria que os admira, En el del bello sexo mexicano,

Aceptad este canto que me inspira Mi gran amor por el progreso humano.10

196

10 Dolores Correa Zapata, “Lira Multicolor”, Mis Liras. Página

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Dos años más tarde, un reconocido colega del magisterio, la poesía y el amor por los libros, le solicitaría incluir éste y otros de sus poemas en un texto fundamental para la historia de las letras mexicanas. José María Vigil, escritor, bibliófilo y “devoto admirador de la mujer mexicana”,11 se ocupaba entonces de realizar el encargo solicitado por doña Carmen Romero Rubio de Díaz ―esposa del Presidente de la República―, y que consistía en la confección de la primera gran recopilación de la escritura femenina nacional: la Antología de Poetisas Mexicanas.12 Esta obra fue presentada en la Exposición Internacional de Chicago de 1892 y se publicó al año siguiente. Tres fueron los poemas de Dolores que en ella se incluyeron: A Teapa, Pinceladas y Las Dos Liras. Uno de los que más elogios merecieron fue precisamente el inspirado en su terruño natal:

¡Qué encanto tiene siempre para el alma el pueblo ó el lugar do se nació!… Afectos que se avivan en el alma, Imágenes que evoca el corazón: El rostro del antiguo conocido Que deslizarse nuestra infancia vio; Las sinceras caricias de nuestra aya Que nos aguarda con materno amor; La pequeña casita do nacimos, El templo, el panteón...13

Vigil no había exagerado al afirmar que la Antología era una evidencia irrefutable de que la capacidad intelectual y creativa no era exclusiva de los varones. A raíz de su publicación, la actividad poética de las mexicanas comenzó a figurar en diversas antologías de la poesía producida en Hispanoamérica, como la del escritor peruano Carlos G.

11 Gabriel Agraz García de Alba, Biobibliografía General de don José María Vigil, México, UNAM, 1981, p. 16. Cit. por Evelia Trejo, “José María Vigil. Una aproximación al Santo Laico”, México, 197 UNAM, 2001, pp. 13-14 (manuscrito). 12 José María Vigil, Antología de Poetisas Mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, México, UNAM, 1893.

13 Dolores Correa Zapata, “A Teapa”, en José María Vigil, op. cit. Página

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Amézaga: Poetas Mexicanos, en cuyas páginas quedó registrada la obra de Dolores.14 Pero regresemos al ámbito magisterial, su labor en la Escuela de Instrucción Primaria se prolongó hasta 1896, año en que asumió la cátedra de Economía Doméstica en la Normal para Profesoras. A través de esta área de estudio, Dolores inauguró una serie de asignaturas: Instrucción Cívica, Moral, y Lecciones de Cosas, pero sobre todo, innovó la perspectiva de sus contenidos y fue pionera en la elaboración de textos especialmente escritos para servir de lectura básica en dichos cursos. El resultado tuvo tal éxito que aquellos libros, cuya impresión inicial fue cubierta por Dolores misma, se convirtieron en textos oficiales de las escuelas primarias para niñas de la Ciudad de México y diversos estados de la República, así como de las escuelas nocturnas para adultos y las llamadas de Artes y Oficios. Y es que, la verdad sea dicha, aquellos textos fueron toda una novedad. Pensados casi en exclusiva para una lectora femenina y redactados en un lenguaje accesible y ameno, ocuparon un papel semejante al que durante muchos años tuvieran los famosos

“manuales femeninos”, pequeños libritos que a lo largo de todo el siglo XIX ―en especial durante sus primeros 50 años― difundieron ampliamente aquellas ideas y normas de comportamiento consideradas propias de lo femenino. Sin embargo, el contenido de estos libros difería en mucho al de aquellos viejos manuales. El siguiente fragmento de La Mujer en el Hogar, uno de los que más circularon entre la población estudiantil ya señalada, es una pequeña muestra de las ideas plasmadas por la pluma de Dolores Correa:

De naturaleza delicada, porque fuerte y robusta parece un tipo vulgar; de carácter humilde, dulce y débil, para que no impere en el

hogar más voluntad que la del esposo, y sobre todo, que no sea sabionda, porque la ciencia vuelve a la mujer orgullosa y la descom-

198 14 Carlos G. Amézaga, Poetas mexicanos, Buenos Aires, Imprenta de E. Coni e Hijos, 1896 (cit. por Lilia Granillo Vázquez en su tesis doctoral Escribir como mujer entre hombres, poesía femenina mexicana del siglo XIX, UNAM, México, 2000, pp. 187-188). Página

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pone, lo que más importa es que sepa las labores propias de su sexo [...] Da gusto verla con la cabeza inclinada y los ojos bajos; cuando habla es para decirle a su marido: "Como tú quieras, lo que tú mandes". Y qué sencilla en su conversación; sólo se le oye hablar de su canario, de su gatito y de sus flores. Pero sobre todo, qué manos tan primorosas, ¡esa criatura es una hada! Todo esto significa que la niña está flaca y pálida, porque está anémica por indolencia, o quién sabe si es indolente por anémica. Que aprueba todas las ideas de su marido porque no tiene ideas propias; que no hace su propia voluntad porque es incapaz de tenerla. Que habla del canario y del gato, porque si no fuera eso, no podría hablar de otra cosa. Y que en vez de desarrollar su inteligencia, le hicieron perder el tiempo miserablemente haciéndole aprender a pespuntar camisas; y que sabe hacer tejidos de crochet, randitas y deshilados... Cuántas veces el marido protesta amargamente contra la mujer, cuya educación la constituye en el mueble más inservible de la casa.15

Indudablemente Dolores acertó al idear aquellos textos como una herramienta didáctica, y al mismo tiempo, fue protagonista de un hecho inusitado hasta entonces en la producción escrita por una pluma femenina nacional, ya que gran parte de estos libros llegaron a ser reeditados hasta diez veces. El éxito de su propuesta no pasó desapercibido por las autoridades educativas, quienes en 1899 la comisionaron oficialmente para visitar diversas instituciones de educación femenina en Berlín (seguramente los Liceos de Enseñanza Secundaria para Niñas inauguradas desde 1872), y evaluar qué elementos de aquél modelo educativo podían ser retomados en México. Aun cuando lamentablemente no se cuenta con los informes que Dolores debió elaborar a su regreso de Alemania, ni con ningún otro registro que dé cuenta de sus vivencias durante aquel viaje, es seguro que ésta fue otra de las experiencias cruciales en su vida. No sólo representó un merecido reconocimiento a su labor magisterial, más aún, el contacto

con la realidad europea debió acercarla también a las nuevas ideas y luchas que en pro del acceso femenino a la educación superior

199 15 “El tipo ideal de mujer a principios del siglo XIX”, en Dolores Correa Zapata, La Mujer en el Hogar. Nociones de economía doméstica y deberes de la Mujer, Imprenta de Eduardo Dublán, México, 1898, pp. 1-2. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 revoloteaban con fuerza en el Viejo continente. En otras palabras, aquel viaje debió asemejarse a una inyección de energía en el cuerpo, la mente y el alma de aquella mujer que, de seguro, aprovechó también para allegarse de las últimas novedades literarias producidas en España, Francia y quizá Inglaterra. Al regresar de Europa le fue comisionado el dictamen del antiguo y prestigiado Colegio de la Paz ―mejor conocido como de las Vizcaínas―, institución a la que finalmente se integraría como inspectora en 1906. No obstante, y aún cuando su tarea en el magisterio continuó ininterrum- pidamente, los años inmediatos a su retorno estuvieron marcados por una intensificación en su quehacer como poeta y escritora. Durante los primeros años del nuevo siglo, Dolores colaboró estrechamente con diversas publicaciones periódicas de la Ciudad de México y algunos estados de la república como Veracruz, Guadalajara y su tierra natal, Tabasco. Esta vez, sin embargo, el alcance de su labor intelectual fue aun más lejos. Hacia 1902, y al lado de distinguidos pensadores del momento, como Porfirio Parra, Dolores preside la sociedad Ignacio Ramírez, y dos años más tarde se suma a una empresa cultural clave para la historia de las letras femeninas y de las mujeres en México: La Mujer Mexicana. Esta publicación, cuya circulación mensual se mantuvo hasta 1907, tuvo como primera directora a la mismísima Dolores Correa Zapata.16 La importancia de esta revista se manifestó no sólo en el papel que se impuso como difusora de la producción literaria de las mexicanas, misión que sus redactoras establecieron al anunciar la revista como “única en su género consagrada a la noble causa de la ilustración de la mujer mexicana [con] artículos […] netamente originales, escritos por profesoras y personalidades femeninas de valer… [que] abrazan ciencias, estudios sociales y

200 16 La dirección editorial de La Mujer Mexicana, estuvo consecutivamente a cargo de Dolores Correa, Laura Méndez de Cuenca y Mateana Murguía de Aveleyra. La administración fue tarea de Luz

Fernández Vda. de Herrera. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 literatura amena”.17 Más aún porque nacía como parte de una intención no consolidada hasta entonces y cuya expresión fue la conformación de la primera agrupación de mujeres en México, La Sociedad Protectora de la Mujer, que se propuso promover la igualdad de oportunidades para las mexicanas en diversos ámbitos sociales, y muy especialmente en el del su acceso a la educación.

Es tan noble y santo el asunto que nos ha reunido aquí: unir las fuerzas intelectuales de las mujeres mexicanas y hacer surgir en nuestra patria, en la evolución asombrosa del presente siglo, la tea encendida de la confraternidad femenina… La mujer antes era relegada sólo a la vida del hogar, ahogadas sus energías, desconocidas sus aptitudes, sin más porvenir que el matrimonio, sin más horizontes que la línea infranqueable de su inutilidad. La mujer que ha sido educada bajo estos principios ha visto arrastrar una vida miserable de dependencia… Para conseguir nosotras con éxito seguro una emancipación racional y justa, sin que abandonemos las faenas del hogar ―nido de nuestras alegrías― necesitamos aso- ciarnos, formar una colectividad en donde las mujeres hallemos enseñanzas y nos apoyemos mutuamente... formad una asociación que ampare y defienda los derechos de la mujer en México, que la haga más respetable y respetada, al mismo tiempo que le dé ocasión para que su talento se revele.18

Al igual que Dolores, gran parte de las mujeres que se congregaron en torno a este proyecto compartían una experiencia común: el acceso al conocimiento y la palabra escrita habían sido las llaves mágicas en la búsqueda de nuevos mundos y horizontes de vida. Todas ellas guardaban alguna conexión, añeja o reciente, con diversos círculos literarios, educativos e intelectuales; algunas eran incluso pioneras en la incursión de las llamada profesiones liberales ―vedadas entonces a las mujeres― como la abogacía y la medicina.19

17 Anuncio publicitario permanente de La Mujer Mexicana. 18 Laura S. de Bolaños Torres, "Realidades" (alocución pronunciada en la primera sesión de La Sociedad Protectora de la Mujer, el 14 de febrero de 1904) en La mujer mexicana, tomo I., no. 3, 1904. 201 19 Entre sus principales colaboradoras se encontraban escritoras como Dolores Roa Bárcena de Camarillo, María Enriqueta Camarillo de Pereyra, Dolores Jiménez y Muro, las médicas Matilde

Montoya, Columba Rivera y Antonia Ursúa, así como la abogada Victoria Sandoval de Zarco. Página

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Así, al lado de muchas de sus antiguas amigas y compañeras de profesión, Dolores se entregó una vez más a la realización de este proyecto, en cuyo corazón palpitaba uno de sus más viejos anhelos y una ferviente convicción:

Hacer que desaparezcan del pueblo la ignorancia, el vicio y la miseria, contribuir al perfeccionamiento de la humanidad, al enal- tecimiento de la educación nacional, es lo que constituye hoy los ideales de la mujer mexicana.20

Aquella aventura debió haber sido tan gratificante como agotadora. Imaginemos por un momento el tiempo y la actividad que requería la confección semanal de la revista. Planear cada número, redactar la editorial o presentación inicial, reunir las colaboraciones y notas de los acontecimientos internacionales que se reportaban como testimonio de los progresos alcanzados por las mujeres en el mundo, vigilar el buen curso de la impresión, supervisar la distribución de la revista en librerías, estanquillos y demás sitios de venta, e incluso el reparto de las sus- cripciones. Punto y aparte eran también las actividades de la asociación femenina filial, cuyo núcleo central estaba formado precisamente por el equipo editor de la publicación. Sin duda aquellos fueron tiempos de intensa labor. Probablemente demasiado para una mujer de más de cincuenta años que además de dirigir aquella revista, impartía cátedra en la Normal de Profesoras, elaboraba textos didácticos y, por si fuera poco, todavía se daba tiempo para escribir poesía. Aun cuando no existe evidencia concreta, es probable que el exceso de trabajo contribuyera al embate que sufrió su salud y la separó de la dirección de La Mujer Mexicana –cargo en el que se mantuvo por 7 meses―.21 Lo cierto es que fue entonces cuando decidió realizar el primer y único viaje que la llevó de nuevo a Tabasco.

20 Dolores Correa Zapata, Nociones de Instrucción Cívica y derecho casual. 7ª. ed., Librería de la 202 viuda de Ch. Bouret, México, 1907, pág. 36. 21 En algunos textos se insinúa que un fuerte cansancio desmejoró su salud en aquellos años, no se identifica alguna enfermedad en particular pero sí que en 1905 sufrió un ataque de parálisis que la Página

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...el ya desaparecido vapor tabasqueño la condujo del puerto de Veracruz al de Frontera; sorprendido el barco por un temporal, estuvo a punto de zozobrar; por espacio de tres días se ignoró su paradero; el pueblo todo de San Juan Bautista estuvo con este motivo también en zozobra, y cuando, al fin, el buque entró en puerto y llegó sano y salvo a la capital de Tabasco, la sociedad entera lo esperó en los muelles, llena de emoción, para dar la bienvenida a la ilustre viajera.22

La emoción de toda aquella muchedumbre no pudo ser mayor a la de Dolores quien, a diferencia del tango gardeliano, de seguro sintió que veinte años lejos de su tierra natal sí era toda una vida. Pero el regreso a Tabasco no fue sólo un momento de reposo y restablecimiento físico, sino también un simbólico preámbulo del reencuentro con uno de sus principales lazos afectivos: Alberto. Como si el destino les concediera la oportunidad de revivir viejos tiempos, los hermanos se reunieron meses después en la Ciudad de México para trabajar juntos en un ambicioso proyecto que vinculaba a todas las Escuelas Normales del país, y que Alberto implementara a raíz de su nombramiento como director de la Escuela de Enseñanza Normal en 1904. Por desgracia, la conclusión de esta aventura era un episodio que no les estaba dado compartir. La muerte sorprendió inesperadamente a Alberto en 1909, lo que representó un duro golpe para la familia Correa Zapata y una terrible pérdida para Dolores. El inmenso dolor de enterrar a quien fuera no sólo su hermano predilecto, sino su mejor compañero de juegos infantiles y sueños de futuro, la enfrascó en un duelo casi imper- ceptible de frenética actividad. Además de continuar con sus labores docentes, Dolores se aplicó en la redacción de diversos textos que, por un lado, formaban parte del proyecto dejado inconcluso por Alberto, y por

mantuvo casi inmovilizada. Véase Laureana Wright, Mujeres Notables Mexicanas, op.cit., y Maestros 203 distinguidos de México, Secretaria de Educación Pública, México, 1969. 22 Rafael Domínguez, Tierra Mía, Consejo Editorial del Gobierno del Estado de Tabasco, México, 1980, pp. 292-93. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 otro, retrataban aspectos propios de su ya larga experiencia en el magisterio. Con sorprendente rapidez Lola puso punto final a las Conferencias sobre las escuelas normales de la República,23 así como a un emotivo y casi auto- biográfico libro: Vida humilde; o Memorias de una maestra. En ambos textos, dedicados a la memoria de Alberto, la maestra Correa Zapata dejó constancia de la inspiración clave que había nutrido su febril actividad.

No obstante, como si despertara yo de un largo sueño, me parece escuchar una voz, un mandato que reprochando la inercia en que se hunde mi espíritu viene a repetirme, “escribe para los humildes”. La vida es corta, pero mientras pasa hay que utilizarla, trabaja y he aquí que como un beodo que se levanta de su letárgico sueño intento dar principio a mi trabajo, lo procuro, lo emprendo.24

La brevedad de la vida cobraría forma una vez más en los inesperados vientos del cambio. La primera década del siglo XX culminó sorpresivamente con el inicio de una cruenta revolución civil en el país que, entre otras cosas, casi paralizó por completo las labores educativas. No existe rastro de que Dolores participara en alguno de los grupos políticos contendientes, como lo hicieron algunas de sus amigas y antiguas compañeras de letras, entre ellas Elisa Acuña y Rossete o Dolores Jiménez y Muro. Pero sí son muchas las huellas de la intensa actividad intelectual y creativa que a través de la escritura mantuvo durante aquellos largos y difíciles años: El espíritu del pueblo mexicano, De la Escuela primaria a la Normal, La combustión, El cinco de febrero, El programa y el niño, La obra del Sr. Rebsamen, La Federación y la escuela, La obra mexicana, Literatura nacional contemporánea, El desayuno de la obrera Luz, El trabajo, El obrero Mexicano, La Guerra y la Paz, Palabras dirigidas a los obreros de Zequipa.25

23 Dolores Correa Zapata, Conferencias sobre las escuelas normales de la República. Trabajos iniciados por Alberto Correa en el año de 1908 y publicados por Dolores Correa Z., Imprenta de Carlos Luteroth, México, 1911. 204 24 Dolores Correa Zapata, Vida humilde o Memorias de una maestra. Obra escrita para servir de lectura en las escuelas nocturnas de obreras, Imprenta de Carlos Luteroth, México, 1910.

25 En relación a estas obras véase Maestros distinguidos de México, op.cit. Página

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Así, mientras el país se debatía en luchas intestinas y concertaciones políticas, ella mantuvo su brújula en la ruta que daba claro sentido a su vida: la escritura. Hacia 1914, momento en que su obra poética estaba más que inscrita en la historia de la producción literaria de las mexicanas, Lola concluyó el último de sus romances impresos: Mis Liras.26 Tenía más de sesenta años, pero era la misma de mucho tiempo atrás: viva, mordaz, apasionada; acaso una rara nostalgia se asomaba por primera vez, o quizá la conciencia de que aquellos poemas podrían ser también una despedida a la tinta y el papel. Tal vez por ello dedicó esas páginas a sus únicos herederos de sangre, sus “queridos sobrinos”:

Si Dios me hubiera conservado mis fuerzas, seguramente habría yo terminado mi existencia como la comencé: de maestra de escuela; pero ya que por mi enfermedad no puedo trabajar en lo único que he podido servir; mi incorregible espíritu de acción me impulsa a colec- cionar para ustedes estos versos que el público desdeñará porque están incorrectos, pero que ustedes recibirán con gusto porque es el único legado que les deja su tía. Lola.27

Nadie como ella pudo haber nombrado mejor su espíritu, inevitablemente ágil, profundo y siempre lejos del reposo. Es difícil saber si fue esa “incorregible” pasión por la libertad lo que marcó también su empe- dernida soltería, o si tal vez su entrega al magisterio y la escritura le colmaron de una felicidad que le resultaba completa y suficiente. Pero no se crea que todo fue delirio por las letras, aun cuando desconocemos la identidad de quién o quiénes llegaron a provocarle desvelos, goces y arrebatos, también su puño y letra suscribió el testimonio de apasionados devaneos con Cupido.

¿Y por qué he de callar?

26 Dolores Correa Zapata, Mis Liras, Poesías, La Prensa Nacional, México, 1914. En 1904, el periódico madrileño La Unión Iberoamericana publicó un importante artículo que registraba la presencia de las mujeres mexicanas en diferentes ámbitos de la vida cultural e intelectual, en él se incluía a Dolores como una de las más destacadas poetisas del país. Véase: Lilia Granillo Vázquez y 205 Esther Hernández Palacios Mirón, “De Reinas del Hogar y de la Patria a escritoras profesionales: la edad de oro de las poetisas mexicanas”, México, 2001 (manuscrito).

27 Dolores Correa Z., Mis Liras. Página

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Si el mundo necio Que al silencio terrible me condena, Su desprecio me arroja, yo sin pena Le devuelvo desprecio por desprecio ¿Por qué no he de decir si te amo tanto, Lo que mi alma desea, lo que siente? ¿Si tu voz el misterioso encanto, Al tibio sol de tu mirada ardiente, Mi pobre corazón que adormecido En el letargo del dolor yacía, Sentí que de placer estremecido Palpitaba de amor y de alegría? Por eso enloquecida, delirante, Te repito yo te amo, yo te adoro, Tengo derecho para ser tu amante: Tú eres el ángel de mis sueños de oro.28

No cabe duda, Dolores amó intensamente todo aquello que formó parte de su vida y su incansable búsqueda de sí misma. Quizá una imagen, de entre muchas otras, la retrata fielmente en ese eterno afán por encontrarse, la de la “maestra de banco” y “laboriosa sostenedora del adelanto femenil”,29 cuya pluma hizo “gala de una pasión estrujante”.30 Pero, una vez más, nadie como ella pudo expresar mejor la fuerza de su espíritu, que marchó a buscar nuevos mundos en la primavera de 1924, apenas cumplidos los 71 años. Un espíritu cuya inteligencia y sensibilidad tuvo siempre la preclara luminosidad de un cometa, un espíritu de mujer que supo dibujar un mundo diferente, propio, en cada paso, en cada palabra dicha por su voz y sus manos.

Con tu siglo, con tu alma y con la ciencia Luchar venciendo cual venciste altiva, Es cambiar por ti misma tu existencia De suave, perfumada sensitiva En astro de brillante refulgencia.31

28 Dolores Correa Z., “Tu eres”, en Mis Liras. 29 Laureana Wright, Mujeres Notables Mexicanas. 206 30 Ricardo Covarrubias, Mujeres de México, Ayuntamiento de Monterrey, Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1981, p. 200.

31 Dolores Correa Zapata, “La Mujer”, La Mujer Mexicana, tomo I, no. 11, noviembre de 1904. Página

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BIBLIOGRAFÍA

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mujer mexicana. Dirigida, redactada y sostenida sólo por Señoras y Señoritas, Directora Srita. Profesora Dolores Correa Zapata, México, 1904-1907.

Maestros distinguidos de México, SEP, México, 1969, folleto no. 9. 207 Página

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Trejo, Evelia, “José María Vigil. Una aproximación al Santo Laico”, UNAM, México, 2001,

(manuscrito).

Vigil, José María, Poetisas Mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX (facs. de la ed. orig. de

1893), UNAM, México, 1977. Violetas del Anáhuac. Periódico Literario redactado por Señoras, Ciudad de México, 1887- 1889. (Las Hijas del Anáhuac durante sus primeros ocho números; 1 diciembre 1887-enero 22 de 1888). Wright de Kleinhans, Laureana, Mujeres Notables Mexicanas, Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, México, 1910.

LECTURAS ADICIONALES

Bazant, Milada, Historia de la educación durante el Porfiriato, El Colegio de México, México, 1993.

González Navarro, Moisés, El porfiriato. La vida social. Vol. VII, Historia Moderna de México, Editorial Hermes, México, 1970. Infante Vargas, Lucrecia, “Mujeres y amor en revistas femeninas de la ciudad de México

(1883-1907), tesis de maestría en Historia de México, UNAM, México, 2000. Matute, Álvaro, “Tabasco”, Eslabones. Revista semestral de estudios regionales., Instituto de Cultura de Campeche-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, núm. 5, enero-junio 1993. Romo López, Rosa María (coordinadora), Historia General de Tabasco, Gobierno del Estado de Tabasco-Secretaría de Educación, Villahermosa-México, 1994. Tovar Ramírez, Aurora, Mil quinientas mujeres en nuestra conciencia colectiva, Catálogo biográfico de mujeres en México, Documentación y estudios de Mujeres, México, 1996. Vázquez, Josefina (comp.), La educación en la historia de México., El Colegio de México, México, 1992.

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MARÍA JESÚS ALVARADO RIVERA, PRIMERA FEMINISTA PERUANA1

Lady Rojas Benavente Concordia University

La protesta ha sido siempre un arma poderosa para la liberación del hombre oprimido, de los pueblos subyugados.

“La Protesta” de María Jesús Alvarado Rivera.

aría Jesús Alvarado Rivera es la primera escritora feminista

del Perú del siglo XX. Fue una mujer que pasó su vida protes- tando contra todo tipo de yugo e intercediendo por una naciónM democrática y moderna que incluyera en su seno a todas las mujeres y a los indígenas. Las empresas sociales que Alvarado realizó y los escritos que ha dejado prueban que asumió un liderazgo político, intelectual y pedagógico, mediante el cual construyó una nueva plataforma en la que otra concepción del poder y de la cultura nacional permitiera la participación democrática de los sectores excluidos. Nació en Chincha, en el departamento de Ica, el 27 de mayo de 1878. Desde los 20 años trabajó como pedagoga vanguardista, fundó el Movimiento Evolución Femenina en 1914 y creó la Escuela Taller Moral y Trabajo en 1915. En 1923 organizó el Consejo Nacional de Mujeres del Perú y fue encarcelada por su papel de socióloga y periodista combativa, y partió como exiliada política a la Argentina de 1924 a 1936. A su regreso al Perú retomó la lucha por el voto e incentivó el teatro radiofónico didáctico y el cine nacional. También hizo

Este artículo se publica ahora por autorización expresa de la autora y de la Revista Canadiense de 209 Estudios Hispánicos, en cuyo volumen 32, número 1 (Otoño 2007): 149-163 se publicó bajo la coor- dinación de Enrique Fernández con el título Medianeras y mediadoras Mujeres y mediación en las

letras hispánicas. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 campañas por la higiene y la salud popular, y fue concejala de la Municipalidad de Lima, donde murió el 6 de mayo de 1971. La visión renovadora y mediadora que Alvarado imprimió en su producción literaria, educativa, política y sociocultural impactó definitivamente en la historia de su época porque varios de sus programas de género se convirtieron en leyes y los cambios estructurales por una política democrática que instigó, siguen todavía vigentes en la actualidad. La escritora cuestionó la ideología del poder dominante, modificó los conceptos patriarcales, combatió con coraje los prejuicios sexuales, de clase y raciales, y definió una propuesta feminista revolucionaria y un plan novedoso por un Perú democrático. Alvarado articuló en la práctica comunitaria los ejes de su labor estableciendo una relación directa y compleja entre la educación, el trabajo y una existencia digna de las mujeres. Exigió los derechos civiles-políticos para las mujeres, impulsó un código de los derechos infantiles, popularizó en la radio figuras históricas de mujeres desafiantes como Micaela Villegas, conocida como la Perricholi, y Manuela Sáenz, y con sus ensayos, cartas, peticiones y empresas socio- educativas hizo tambalear los cimientos de un sistema neocolonial y patriarcal que marginaba a mujeres, obreros, mineros, niños y capas indígenas. En su novela Nuevas cumbres (1923), Alvarado presenta una sociedad equitativa en la que la protagonista Luz Acme es un ser libre con valores éticos-sociales que se auto-educa, se hace preceptora y modifica la tradición de las relaciones humanas jerárquicas y la mentalidad convencional sobre la mujer casada profesional. A pesar de este importante rol de María Jesús Alvarado Rivera en transformar al Perú en una nación moderna y justa, no se ha emprendido un estudio completo de su obra polifacética y su nombre no aparece en los principales diccionarios literarios.2

210 2 Como excepciones a esta falta de atención que se le ha dado a la figura de Alvarado cabe señalar el volumen de Dora T. Córdova y María Sara L. de Castorino que comprende los escritos de Alvarado

recuperados por Córdova y el estudio biográfico de Castorino. Igualmente, la historiadora Elsa M. Página

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El feminismo de Alvarado se inserta en su compromiso con la modernidad cultural y pone al descubierto la historia de subdesarrollo socioeconómico del Perú, su analfabetismo y atraso, el fanatismo religioso, el racismo y las desigualdades de sexo, género y etnia. En este ensayo me concentro, en la primera parte, en el análisis de la conferencia “El feminismo” que Alvarado presentó en la Sociedad Geográfica de Lima el 28 de octubre de 1911, en la cual propuso reformas al Código Civil y a las instituciones socioculturales para que la mujer fuera considerada ciudadana con derechos jurídicos, políticos, educativos y laborales. “El feminismo”, constituye el primer ensayo revolucionario y audaz en el Perú que sistematiza una nueva ideología y metodología crítica por medio de las cuales su autora eleva una voz firme en nombre de las mujeres silenciadas y presenta reclamaciones históricas, culturales y democráticas por derechos que se les había negado durante siglos. La conferencia “El feminismo” lleva por subtítulo: “Educación femenina, estudio de las cuestiones propuestas por la comisión encargada de elaborar un proyecto de Ley de Instrucción”. Consta de una introducción y siete apartados que comprenden 19 páginas y fue publicado por la Imprenta de la Escuela de Ingenieros de Lima en 1912. La organización del ensayo plantea la necesidad de una democracia efectiva que permita el florecimiento de las capacidades de las mujeres en todas las áreas del saber. Con sencillez Alvarado enmarca su investigación como un alegato a favor de “la cultura nacional” antes de pintarse a sí misma en el proemio de su discurso, en el que insta a que los intelectuales y la sociedad se impliquen en la transformación de la condición de la mujer peruana:

Interés intenso y dominante, que me lleva hasta tomarme la libertad de ofreceros este estudio sobre el feminismo, porque en él se incluye

el interesantísimo problema de la educación vasta y perfectiva para

Chaney la entrevistó y le dedica un estudio en su obra Superpadre: la mujer dentro de la política en 211 América Latina. Con la participación de organismos feministas como el Centro de Documentación sobre la Mujer (CENDOC), Chaney publicó también “Significado de la obra de María Jesús Alvarado

Rivera”. Página

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la mujer, ideal férvido de mi vida y orientación de mi humilde labor intelectual. En resumen, el objetivo único de mi conferencia es plantear en la intelectualidad nacional el trascendental problema del feminismo para que personas más competentes y autorizadas que la que habla lo estudien con la amplitud que merece, prestigiando así e impulsando triunfalmente la noble y justa causa de la mujer, que es la causa del progreso de la humanidad. (1)

El entusiasmo que despertó en los auditores le permitió a Alvarado sondear el terreno para ver si podía echar raíces este proyecto nacional; a pesar de que ganó la simpatía de intelectuales implicados en la lucha social, recaería en los hombros de la escritora la responsabilidad de conducir el incipiente movimiento feminista en el Perú. En el primer apartado de “El feminismo” la pedagoga y profesora presenta los factores que condicionan y favorecen el desarrollo intelectual de las mujeres en los continentes europeo, americano y asiático. En el segundo apartado revisa la historia de la humanidad y, basándose en la lectura de los historiadores clásicos Herodoto, Diodoro de Sicilia y Estrabón, destaca la igualdad de la mujer y del hombre en las sociedades primitivas hasta que se produce la ruptura que reglamenta la opresión de la mujer en manos del hombre:

Desde que se inició la civilización instituyendo la familia, vemos que la mujer queda subyugada al hombre, relegada a segundo o tercero y hasta último lugar; y aún más, convertida en cosa, en artículo de venta, en servil esclava, sin ningún derecho, sin intervención en la administración pública, con la exclusiva misión de reproducir la especie, y obedecer siempre, sin protestar jamás, a su amo y señor (2, cursiva en el original).

El lenguaje de Alvarado traduce los códigos sexuales de la cultura política hegemónica, las relaciones desiguales e injustas, expone las creencias dominantes que fundamentan el abismo sociocultural y las

jerarquías entre la “servil esclava” y “su amo y señor”. Luego denuncia “en Judea la tiranía del patriarcado y el bárbaro régimen de la poligamia”; constata que en Atenas se niega la educación a las esposas pero que sí se 212 imparte a las hetairas o prostitutas de lujo; subraya que en Esparta se Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 desarrollaron “las fuerzas físicas y el valor de la mujer para formar a la madre robusta y valerosa, que generase soldados fuertes e intrépidos” (3); y sostiene que de Roma proviene el término honorífico de “matrona”, que en realidad designa el papel doméstico de la madre que vivía en “la más rigurosa subordinación”. De las cunas de la civilización occidental pasa a América y admite que en las culturas precolombinas “la mujer fue oprimida con el doble yugo de la servidumbre y la ignorancia” (3). Según Alvarado, ciertas doctrinas románticas y caballerescas de la edad medieval concedieron a la mujer un estatuto de dama y compañera del hombre pero, por los prejuicios propagados en la escolástica, “siguió el calvario de su secular cautiverio, más depresivo aún, porque se le señalaba como el origen del mal, como el instrumentum diaboli, o como instrumentum calamitatis, y como fuente de impureza” (3). De manera contradictoria la teología negaba a la mujer poseer un alma mientras que le concedía el rol redentor del modelo de la “Madre del mártir”. A partir de ese momento se vio la necesidad de “cultivar su inteligencia” con el catecismo cristiano, que Alvarado considera como “deficiente instrucción” porque combatía “las inclinaciones naturales” del cuerpo. Dice que, a pesar de “siglos de esclavitud, de forzada ignorancia, de completa inercia mental, no se ha extinguido la fulgente llama de la ingénita inteligencia de la mujer, ni enervado su enérgica voluntad” (4). Destaca, sin embargo, la contribución política, artística y científica de las mujeres desde la

Antigüedad hasta el siglo XIX. Tras presentar la historia subyugada de las mujeres en varias culturas, Alvarado encarece la importancia de las alianzas de los intelectuales, humanistas y filósofos europeos con la educación femenina ―Juan Luis Vives, Erasmo, François de Salignac de la Mothe Fénelon, Saint-

Pierre, Marie-Jean-Antoine Nicolas de Caritat, Stuart Mill y Víctor Hugo―, que se pronunciaron sobre sus derechos a la igualdad, instrucción y 213 libertad. Los planteamientos de estos hombres tuvieron un gran impacto

en muchas mujeres, sectores populares y ayudaron a su ingreso en la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 modernidad:

Estos nobilísimos ideales, aislados y ocultos tanto tiempo como estrellas solitarias tras tenebroso cielo, han conseguido por fin irradiar su luz pura en las negruras del egoísmo y la ignorancia, iluminando la mentalidad de una buena parte de la sociedad moderna, y la mujer misma, al fin consciente de su capacidad, alentada por sus legítimos derechos, susceptible al progreso universal, herida en su dignidad, recobrando la noble altivez y energía del ser humano, ha roto las puertas de su lóbrega prisión, ha trans- puesto los mezquinos límites de la vida vegetativa, ha protestado de la inferioridad y de la inercia mental a que la condena el ansia de predominio del varón, emprendiendo una intrépida campaña por la conquista de sus conculcados derechos. (7)

Con ese bagaje filosófico y humanista, libertario y moral, justifica la propuesta equitativa y revolucionaria que se encuentra en el tercer apartado de su discurso, en el que Alvarado propugna, con gran lucidez, la necesidad de la educación, trabajo, independencia y ciudadanía para que la mujer sea considerada igual al hombre:

El principio fundamental del feminismo es la igualdad de la poten- cialidad mental y de la habilidad para el trabajo del hombre y la mujer, igualdad probada irrefutablemente por la historia y hasta la somera observación de la vida diaria, por cuya identidad de personalidades es de absoluta justicia que sean iguales ante la ley, libertándose la mujer de la forzosa y muchas veces tiránica y cruel tutela del hombre, que ningún derecho tiene a ejercer supremacía en la pareja humana. Las reformas que, fundado en este principio, exige el feminismo son en síntesis las siguientes: 1. dar mayor amplitud y facilidades a la educación de la mujer desarrollando su intelecto y aptitudes de igual manera que en el hombre; 2. darle acceso a los empleos públicos y profesionales liberales, para que pueda subsistir por sus propios esfuerzos mejorando su condición económica y social; 3. que se le conceda los mismos derechos civiles que al varón, libertando a la mujer casada de la dependencia del esposo a que la ley la somete privándola de los derechos de que goza de soltera; y 4. que se le otorguen los derechos políticos para poder intervenir directamente en los destinos nacionales, como miembro inteligente y apto que es del Estado. (7-8)

Una vez establecidos los principios que rigen el feminismo, apo- yándose en ejemplos históricos de mujeres sobresalientes y en las ideas 214 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 progresistas de Jacques Novicow,3 la ensayista refuta en el cuarto apartado los argumentos biológicos, psicológicos y de capacidad mental de los antifeministas. A la falta de mujeres intelectuales brillantes como, “los Aristóteles, los Descartes, los Newton, los Leibnitz”, con aplomo apunta Alvarado que las condiciones materiales de opresión en el hogar, las desventajas educativas en la sociedad, además de “la infranqueable valla de los prejuicios sociales, la rutina, las costumbres y las leyes” no incentivaron “la virtualidad mental” de las mujeres (9). En esto se adelanta a Virginia Wolf, quien, dándose cuenta en 1928 de por qué no había nacido una hermana de William Shakespeare, crearía a Judith Shakespeare. Al igual que Alvarado, Wolf piensa que si Judith Shakespeare hubiera podido ir a la escuela, leer a Ovidio, Virgilio y Horacio, y si hubiera contado con la libertad de movimiento de William, podría haber despertado su gusto por el teatro, ser actora y hasta genio, pero la historia de Inglaterra no se lo permitió pues la genialidad artística se plasma en un ambiente favorable que estimule la evolución del ser humano. El trabajo pionero de Alvarado también se adelantó en casi tres décadas al de Simone de Beauvoir al afirmar que la historia masculina que sustenta falsas teorías para mejor ningunear y cosificar a las personas del “segundo sexo”. Alvarado defiende que la mujer es valiosa como ser humano y por lo tanto no se justifica ningún principio o regla del sistema patriarcal que postule “la subordinación natural” (10). La ensayista concluye que “la pretendida inferioridad de la mujer y las leyes que como a tal la consideran no se fundan en ningún principio científico, en ninguna verdad real, sino simplemente en inveterados hábitos, en injustos prejuicios sociales” (12). En el apartado quinto de “El feminismo” Alvarado recapitula los logros educativos e igualitarios que las mujeres alcanzaron en las luchas

215 3 Jacques Novicow, o Novicov, 1849-1912, fue un escritor liberal de origen ruso que publicó numerosos libros en francés, siendo el más conocido Les luttes entre sociétés humaines et leur

phase successives (1893). Página

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feministas en la segunda mitad del siglo XIX en Europa y demuestra que se pueden aliar y coordinar las tareas domésticas con la educación y la formación profesional para el beneficio de la familia y de la nación. El apartado sexto se concentra en las taras medievales persistentes en el Perú y “los países de raza latina” (13), que consideran a la mujer inferior y le impiden que sea libre, opte por el trabajo en lugar del matrimonio, se mueva con independencia y consiga estimular su intelecto e individualidad. Como efecto de esa mentalidad “prevalece el criterio de que no es necesario dar a la mujer una educación sólida y amplia que la provea de aptitudes útiles para bastarse a sí misma” (14). Alvarado desafía los dogmas religiosos y la larga tradición de mitos sobre el papel de la mujer en el matrimonio y la maternidad obligados que la constriñen a la ignorancia, la marginación y el yugo marital. La feminista enfoca en el séptimo apartado los avances individuales de quince peruanas intelectuales que, a pesar de que viven en un medio reacio a su evolución, descuellan en las artes, las ciencias y el servicio comunitario a favor de los niños, las mujeres y la sociedad. Menciona en primer lugar a la escritora franco-peruana Flora Tristán, pionera del combate feminista y socialista, lo mismo que a Zoila Aurora Cáceres, su sucesora, que se doctoró en Europa, escribió Mujeres de ayer y hoy (1909) y se puso a la cabeza del feminismo en el Perú el tiempo que Alvarado permaneció exiliada en Argentina. Sostiene que la firme voluntad y el esfuerzo personal para superarse no son suficientes sino que deben convertirse en labor colectiva. Su discurso contiene un amplio programa educativo, espiritual, ético y laboral para renovar mentalmente a la mujer y liberarlas de las ataduras psicológicas, sentimentales, ideológicas, familiares y económicas, y permitirle forjarse una personalidad autónoma y creadora en la vida pública:

[…] impulsar la evolución femenina, combatiendo los prejuicios sociales, neutralizando la fuerza del atavismo, arrancando su espíritu 216 de la inercia y de la esclavitud intelectual y moral, independizando su conciencia e inculcándole una moral pura, inflexible, sin lenidad,

sin concesiones laxativas, que tenga por principio la dignidad per- Página

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sonal, el cumplimiento del deber, el trabajo proficuo y dignificante, y el altruismo en su sublime plenitud. (16)

Alvarado se queja del ambiente caótico en el país, en el que predominan la desidia gubernamental, la falta de intelectuales visionarios y la indiferencia masculina frente el estancamiento de la mujer peruana: “Lamentablemente entre nosotros, aún no ha habido un pedagogo, un pensador, un hombre público, que impulse la evolución femenina” (17). A pesar de que exige con urgencia que la sociedad y el gobierno se impliquen en la educación de las mujeres y la modernización de la nación, sabe que en ella recaerá dicha misión revolucionaria. Se apoya en ideas educativas de Rousseau y las económicas del marqués de Mirabeau, de Say y de Leibnitz. Con ejemplos de figuras históricas, Alvarado confirma su hipótesis de que la educación superior de las madres es un importante factor para que los hijos se conviertan en agentes defensores de la nación, y alega los casos de Napoleón Bonaparte, Oliver Cromwell, Walter Scott, el barón de Cuvier y Goethe. La escritora Alvarado sella el “El feminismo” con un párrafo optimista que incide en la importancia y la urgencia de educar a la mujer madre porque de ello depende no solamente la moralidad de la sociedad sino el futuro de “nuestra noble y gloriosa patria” (19). Después de haber criticado el rol del matrimonio en la dependencia y el atraso de la mujer, Alvarado escoge una táctica reformista, acepta una realidad social que no cambiará de la noche a la mañana y entonces trata de enmendarla dándole una orientación nacional. Aprovecha la conclusión para denunciar el estado desastroso y lamentable de las instituciones gubernamentales peruanas, el caudillismo que prevalece en la política y la burocracia de sus empleados. Presenta el razonamiento de que si las futuras madres recibieran una “educación vasta, fecunda y ennoblecedora”, la más beneficiada sería la nación. La función mediadora de Alvarado para que el 217 Perú recupere su dignidad nacional ante Chile es evidente cuando sostiene

que de las “nobles madres” depende Página

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[…] el carácter de sus hijos, dando a la patria un valioso continente de ciudadanos rectos, probos, inflexibles en el cumplimiento del deber; laboriosos, aptos, independientes y altivos, con la conciencia del personal valer…; exuberantes de útiles aptitudes, empren- dedores y audaces, ejerciten sus actividades en el vasto y libre campo de las artes, de las industrias, del comercio, cuyo desarrollo dará la riqueza necesaria para incrementar las fuerzas militares y que nuestra noble y gloriosa patria pueda reivindicar sus conculcados derechos, reconquistar la hegemonía en el Pacífico, y llegar triunfalmente, por el trabajo, la energía y a justicia, a la cima de la grandeza. (19)

La argucia racional de la escritora Alvarado consiste en hacer responsable al gobierno de la postergación del país que no solamente margina a la mitad de la población sino que incluso no permite a las madres acceder a la educación ni ser paladines del patriotismo y de la democracia. Cree que si la madre carece de valores éticos, los hijos se descarrilan. El contexto peruano de la derrota traumática de la Guerra del Pacífico contra Chile de 1873 le sirve de aliciente a la escritora para englobar a todos en la responsabilidad de una campaña de reconquista territorial. En otros documentos Alvarado amplía los principios democráticos de “El feminismo” y aboga por la liberación de la mujer peruana. En el artículo “En plena esclavitud”, la ensayista resume los efectos perversos de la dependencia de la mujer en todos los campos vitales y del saber:

La mujer sufre la horrible desgracia de ser esclava del esclavo y arrastrar cadenas más pesadas que éste, pues los prejuicios que pesan sobre ella son mayores: huérfana y soltera no puede vivir sola sino buscar la tutela de una familia, aunque sea extraña, y sufrir allí resignada el conocido martirio de vivir en casa ajena; no puede prescindir de la dirección espiritual; no puede desatender las prácticas religiosas; no puede abrir su espíritu a las revelaciones liberadoras de la ciencia porque es anatematizada, excluida de la

consideración de la buena sociedad, aunque profese la moral más pura. (40)

Con ese mismo sentido se entiende la exigencia de las trans- 218 formaciones que emprende el feminismo como lo sintetiza en su ensayo Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 periodístico “La protesta”: “La altiva protesta del feminismo va liberando a la mujer de su secular esclavitud y restituyéndole la dignidad y la autonomía de persona humana” (64). Alvarado en su artículo “Una carta de Samán” da una visión panorámica de la historia política de colonización que se arrastra en el Perú desde la Conquista española hasta la independencia, critica abiertamente a los gobernantes que se enquistan en el poder y señala otro terrible mal que impide la realización de los valores e ideales que promuevan la democracia para todos los habitantes:

Después de cuatro siglos de coloniaje y de casi un siglo de república estamos aún en plena época de conquista: hordas de aventureros en campaña vandálica de destrucción y exterminio para coger el botín; legiones de soldadotes sin conciencia de sus deberes, sin sentimientos de humanidad, abaleando, al servicio de los poderosos, a las masas inermes, y comparsas de figurones llamados intelectuales repitiendo fonográficamente las teorías científicas, los principios de justicia, igualdad, libertad, derecho, dignidad humana, en ridícula parodia de cultura, y en la práctica claudicando no sólo de estos principios, sino procediendo hasta contra el sentido común, alen- tando y perpetrando el crimen, asaltando los puestos públicos para infatuarse en el colmo de la ridiculez como el pavo real y llenar la caja de libras a costa de mezquindades, vilezas y nefandos delitos. (107)

Alvarado entendió cómo los intereses económicos “de los poderosos” que compartían “el botín” con grupos políticos, militares e intelectuales, legitimaban su autoridad para entrar en el sistema capitalista dejando “a las masas inermes” abandonadas a su suerte. Resulta reveladora su denuncia de la “ridícula parodia de cultura” y las estrategias retóricas de sus representantes para quedarse en el poder neocolonialista. Alvarado desmonta con convicción la forma en que “las comparsas de figurones” proclaman y legitiman “las teorías científicas”. La escritora percibe la falta de ética de las capas dirigentes, solamente interesadas en apoderarse y repartirse el poder, y que la consecuencia de esa lucha violenta por el 219 poder y el capital era crear desigualdades sociales alarmantes y hacer

imposible el ejercicio de la negociación y de la democracia. Página

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Alvarado materializa las reformas sociales que postulaba en su ensayo sobre el feminismo cuando en 1914 crea Evolución Femenina, la primera asociación en el Perú con una postura política desafiante que subraya cultura, trabajo y ciudadanía como los tres pilares de La Escuela- Taller Moral y Trabajo que funda el 18 de julio de 1915. Dicha institución, Alvarado la destinó a huérfanas del pueblo, prostitutas o jóvenes con escasos recursos, y se constituyó en un ensayo pedagógico de importancia, según Ana María Portugal, que sostiene que permitió a estas jóvenes desarrollar habilidades intelectuales y destrezas manuales que las orientaron al trabajo remunerado (40). Alvarado las preparó eficazmente para sobrevivir por sus propios medios y desempeñar oficios prácticos, sabiendo que, con una formación educativa, podrían escapar de la prostitución y de los puestos precarios y mal remunerados. El prestigioso doctor Augusto Pérez Araníbar, que visitó la escuela y contribuyó financieramente al proyecto, se pronunció en su favor: “Opino que no obstante la modestia en que se desarrolla la obra Moral y Trabajo, es la mejor que tenemos en el país en educación integral” (Córdova y Castorino 26). En el título y el contenido de su novela Nuevas cumbres, Alvarado proyecta su utopía de equidad y moralidad entre todos los seres humanos, pero añade que dicha empresa requiere el derecho a la educación de la mujer, señala los beneficios que gana toda una nación:

La decadencia de la moral social nunca se origina en la libertad y la cultura de la mujer, por el contrario, son su esclavitud e ignorancia las que relajan las costumbres: cuando la mujer se cree nacida para el placer y al servicio del hombre, su ideal supremo es ser la odalisca preferida, y la sociedad toda se convierte en un harén; pero cuando tiene conciencia de la dignidad humana y de su destino social, se dignifica a sí propia y dignifica al medio. (22)

El problema espinoso de la prostitución de las jóvenes desamparadas y sin formación que llegaban del campo a la capital peruana se encuentra en el 220 centro de la preocupación de su empresa pedagógica. A las dificultades Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 materiales para conservar la escuela se debe sumar la misoginia discursiva y el poder manipulador de la Iglesia Católica, que la condena públicamente. Mientras Alvarado promueve la relación armoniosa entre los individuos y la colectividad, la afirmación de sí como seres responsables y autónomos, el reconocimiento de la valía de las mujeres y la justicia para la sociedad peruana, un sacerdote comenta su pensamiento y la ataca en el diario local La patria el 20 de julio de 1915: “Quisiera aprender ese nuevo sistema de moralización, que esta señorita va a emplear para enseñar la moral, la virtud, y sobre todo la caridad, a esos seres depravados y encariñados con el vicio, la ociosidad y el libertinaje, sin que antes se les enseñe el temor de Dios, como principio de toda sabiduría y toda ciencia” (citado Córdova y Castorino 62, énfasis añadido). La educación masoquista, la moral de la culpa y la opresión de las mujeres por parte de la Iglesia contribuían a afincarlas en un papel seudo-redentor como madres dolorosas y ejemplares, y todo desliz de ese código del temor las convertía en pecadoras y tentadoras del hombre. La escritora María Jesús Alvarado Rivera tuvo una visión mucho más política e igualitaria que otras dos pedagogas de su época, Teresa González de Fanning y Elvira García y García. Alvarado vio la posibilidad de que las mujeres de la aristocracia se implicaran en las sociedades de beneficencia pública para que, primero, desarrollaran su potencial solidario y, segundo, remediaran los problemas urgentes que el gobierno descuidaba como la protección de los niños huérfanos y abandonados. Alvarado se sirvió de la táctica discursiva de persuasión nacional y mundial, y expresó el 21 de febrero de 1914: “La Patria y la Humanidad son los dos sublimes ideales de la mentalidad moderna: la Patria exige madres generadoras de buenos ciudadanos; la Humanidad necesita espíritus altruistas, campeones de las reformas sociales. Eduquemos a la mujer peruana para esta doble excelsa misión de patriotismo y 221 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 perfeccionamiento”.4 A pesar de que los políticos conservadores se opusieron tenazmente al proyecto legal que presentó el 18 de septiembre de 1913, la persistencia y el trabajo de la escritora lograron que se aprobara la ley el 31 de agosto de 1915 en la Cámara de Diputados. Con esa reforma legal ciertas mujeres ricas de la clase dominante empezaron a interesarse en mejorar la condición de su prójimo.

La educadora Alvarado en la segunda década del siglo XX escribe tres artículos ― “Necesidad de la reforma de la educación primaria”, “Coedu- cación”, y “Asistencia a la maternidad y a la infancia”― y lucha para que el gobierno peruano tome cartas en el asunto. Basándose en el corolario científico del filósofo británico evolucionista Herbert Spencer según el cual la educación es la preparación para la vida completa, y apoyándose en las propuestas del pedagogo argentino Leopoldo Lugones, Alvarado defiende en “Coeducación” que se imparta la educación de niñas y niños en los mismos centros educativos desde la infancia con el fin de iniciarlos a “una austera moral, profundo amor a la dignidad personal y al alto sentimiento del deber, permitiéndoles amistosas relaciones sociales” (1). Los objetivos fundamentales de la coeducación son, entre otros, combatir “los prejuicios, los rezagos de la tradición, los ensueños y vano orgullo […] y evolu- cionando rápidamente, en un inmediato porvenir con espíritu amplio y democrático, se lanzará noblemente estimulada a la lucha por la existencia, génesis del progreso de la humanidad” (2). Alvarado enfoca “la cultura superior eficiente” para la mujer peruana desde tres ángulos complementarios: el doméstico, el sociológico y el económico. Si bien entiende la educación doméstica desde una visión familiar tradicional, también toma en cuenta la importancia de la función educativa de la madre con sus hijos. En ese sentido exige que se la

“equipare […] moral e intelectualmente, y cooperando en sus labores si 22

2 4 Este u varios documentos citados de Alvarado citados a continuación, así como una copia de “El feminismo”, se encuentran en la Biblioteca de CENDOC, folios 0048. Agradezco a la directora Gladys

Cámere haberme permitido consultarlos. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 preciso fuera, para que pueda encender en el intelecto del niño la chispa inicial del saber” (3). Es evidente la importancia que concede a la igualdad y al trabajo de la mujer. Desde el punto de vista sociológico también insiste en que la mujer se desempeñe como ser “altruista y benéfico factor social de persona inteligente y apta, que pueda conquistar por sus propios esfuerzos el bienestar personal y hasta el de la familia” (3). El factor económico del sistema nacional es el aspecto material más importante que Alvarado expone. Defiende así el movimiento feminista como “intrépida campaña de reivindicación […] que tan grandes triunfos cuenta ya que en el mundo civilizado, como que se funda en la más absoluta justicia y la humanidad en su constante evolución hacia la perfección, tiene que ir rectificando los errores en que ha incurrido” (3). Destaca sobre todo el desarrollo práctico de la educación de la mujer en Inglaterra, Francia, Norte América, México y Argentina:

La aguda crisis económica en que la vida moderna coloca a la mujer hace preciso dotarla de una elevada instrucción que le sirva para emprender honrada y ventajosamente la lucha por la existencia que hoy la sociedad le exige lo mismo que al hombre. [Estos países] le han concedido amplia y eficaz protección, dándole para los estudios grandes facilidades y haciéndoles accesibles muchas profesiones que le estaban vedadas y que, compatibles con su naturaleza, las ejercen inteligente y cumplidamente, encontrando en ella los recursos necesarios para la vida, salvando innúmeros hogares de las angustias y hasta de la degradación que a menudo origina la miseria. (4)

Alvarado propone para que se realice la coeducación en el Perú que se concedan becas a las mujeres con el fin de que ingresen libremente en los colegios nacionales y “las mismas facilidades que a los varones” para que se desenvuelvan con profesionalismo. Alvarado parte de los problemas concretos, busca soluciones valiosas y concluye “que las escuelas coedu- cacionales, desde el punto de vista moral, no perjudican las buenas costumbres sino, por el contrario, hacen a la mujer más seria, animosa y 223 modesta, y al hombre más fino y respetuoso, arraigando en ambos el Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 concepto de la responsabilidad personal, dándoles la gran virtud del dominio sobre sí” (5). La posición abiertamente provocadora de Alvarado en el Perú le valió una serie de experiencias negativas en sus relaciones con el poder político que ilustran la visión masculina, el orden social jerárquico, el poder androcéntrico y el maltrato de las autoridades políticas, e inclusive de los propios reformadores. La visión feminista de Alvarado y sus compromisos sociales exigieron e implementaron cambios radicales de la sociedad y de su mentalidad, lo que asustó a muchas personas, inclusive a las artistas progresistas que no pudieron, sino en sus obras literarias, denunciar el paternalismo masculino y el cruel destino de las mujeres. La labor y la solidaridad de Alvarado con las mujeres, los niños desamparados, los indígenas y los trabajadores del Perú la convirtieron en el blanco de la dictadura de Augusto B. Leguía, que la deporta a la Argentina. En 1937 Alvarado regresa al Perú después de casi doce años de destierro y reinicia su trabajo pedagógico en campos de la vida familiar y comunitaria dando charlas en la radio y en auditorios públicos para proteger la salud mediante la higiene y la profilaxis social. Implementa la actuación de la mujer en la lucha antialcohólica, la alimentación técnica popular y la urgencia de establecer un código de los derechos infantiles y protegerlos del abuso de padres y patrones. A partir de la necesidad de una formación básica de eugenesia en la educación primaria, secundaria y universitaria, Alvarado pide que se prepare a los futuros esposos para que entiendan lo que significa la paternidad y la maternidad responsables. Alvarado propone en 1940 la creación de un Instituto Nacional de Sexología y Eugenesia que haga campaña por la salud para prevenir las taras físicas y mentales en los niños y para educar sobre las enfermedades venéreas transmitidas en los prostíbulos. En 1943 sigue en su empeño en el Ministerio de Salud Pública y Asistencia Social para solucionar los 224 problemas de abandono de mujeres en estado y de hijos no reconocidos

por los padres. Postula con visión preventiva para su época y proyectiva Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 hacia el futuro que “es necesario formar la conciencia de que no se debe procrear si no se poseen las condiciones que aseguren la salud, la educación y el bienestar de los hijos”. (El Comercio 26-05-1943, cit. por Cordova y Castorino 30.) Por méritos a su obra voluntaria de difusión educativa el gobierno peruano le otorga a Alvarado el cargo de controladora primera del Servicio de Asistencia Alimenticia de la Infancia en 1946. Presenta asimismo al Gobierno peruano tres proyectos culturales de gran interés nacional: la creación de una Sección de Educación Artística y Extensión Cultural, que se realizó pero que dejó lamentablemente a su autora al margen de su dirección. El segundo proyecto consiste en la fundación de Centros de Educación Familiar para Madres y Jovencitas que incluyeran la enseñanza de la alimentación racional con una base científica y con práctica de cocina. El Ministerio de Salud Pública y Asistencia Social le encargó dar charlas en los Centros Culturales y Obreros. Finalmente, en el tercer proyecto fomentó el teatro nacional, una iniciativa que fue aprobada por el gobierno en un decreto supremo el 20 de septiembre de 1945, aunque otra persona recibió el cargo de directora del Teatro Escolar que le correspondía a Alvarado. Al mismo tiempo que actúa en la realidad nacional para que cambie, la escritora Alvarado se interesa en las figuras históricas de mujeres que por sus posturas desafiantes se convirtieron en personajes literarios. Escribe La Perricholi, novela histórica dramatizada en treinta jornadas (1946), y Amor y gloria, el romance de Manuela Sáenz y el Libertador Simón Bolívar (1952). Funda asimismo la Academia del Arte Dramático Ollantay y escenifica sus obras Ante los hijos, El matrimonio ultramoderno, El puñal del abuelo, El imperativo de la sangre (1938), El tesoro de la isla y Mártir

Olaya (1939). Si la alfabetización de las mujeres encontró serios opositores, la 225 misma actitud de rechazo originó la incorporación de la población

femenina al trabajo público remunerado, que se consideraba el bastión de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 los hombres. Sin embargo Alvarado ya había demostrado la dinámica imparable de los procesos de cambio:

Hemos visto cómo nuestros ideales, rechazados primero, recibidos con reserva más tarde, se convierten al fin en conciencia y acción individual y social, y se cristalizan en leyes. La formación de la mentalidad es la labor primordial en toda obra de renovación. La ley puede ser quebrantada, eludida de mil maneras, cuando está en pugna con los intereses creados; cuando es antagónica a los conceptos ancestrales, pero imperantes aún en las costumbres y la cultura (El Comercio 26-05-1943, citado por Córdova y Castorino 30).

En su “¡En plena esclavitud!” Alvarado predica por un mundo superior en el que cada ciudadano y ciudadana aporten su esfuerzo colectivo:

¡Abramos nuestro espíritu a la más amplia libertad; eduquemos en la libertad y para la libertad; libertemos a la mujer que forma al ciudadano; libertemos al indio que forma la riqueza y constituye nuestro ejército; libertemos el pensamiento, profesemos la más grande tolerancia; unámonos fraternalmente bajo la cerúlea bóveda, en el grandioso templo de la Naturaleza, a cantar himnos al Trabajo, a la Verdad y a la Moral; ahoguemos las debilidades todas con la fortaleza del carácter y reconstruyamos la Patria; y que esta viril dignificante reacción sea el homenaje sublime que le ofrezcamos en el glorioso día del centenario de la independencia! (41).

La propuesta revolucionaria de María Jesús Alvarado Rivera en “El feminismo” y otros textos, así como sus acciones, corroboran, primero, su profesión de fe en la pedagogía, la libertad y el trabajo, que contribuyen y obran en beneficio del desarrollo intelectual e integral de las mujeres; segundo, hacen tambalearse actitudes, ideologías, representaciones y prácticas sexistas; y tercero, fomentan la democratización de la nación. Alvarado fue prisionera de un gobierno dictatorial por la manera política en que enfocó la situación nacional del Perú, defendió nuevas ideas, acciones democráticas y justicia social y ayudó a los trabajadores.

Alvarado combatió en la primera mitad del siglo XX la anarquía política, las

desigualdades sociales, el sexismo y el machismo patriarcales en el Perú 226 con profunda convicción feminista y una concepción moderna y equitativa Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que subrayan de manera sistemática la capacidad intelectual y el derecho de la mujer peruana pobre a educarse y ser autónoma, a controlar su vida, su cuerpo, su mente y deseos, y a participar laboralmente en la historia y el desarrollo de la nación. Su labor feminista y pedagógica para lograr los derechos jurídicos, educacionales y políticos para las mujeres amenazó a la Iglesia, al Estado peruano y a sus principales representantes políticos. La lucha por la alfabetización de las mujeres constituye el primer paso contra la opresión y su esclavismo, y causó debates frontales en la sociedad, inclusive entre los miembros de los grupos feministas femeninos y de la vanguardia obrera. El arduo trabajo de Alvarado puso el feminismo del Perú y su acción democrática al orden del día, fomentando abiertamente la presencia y la ascensión de la mujer educada en las filas de una nación morosa a su propia evolución. A través de los cargos públicos que ocupó Alvarado, la primera feminista del Perú, como investigadora social, profesora vanguardista, oradora popular, ensayista crítica, escritora rebelde, protagonista política y periodista independiente, intervino para que la nación entrara a una era moderna e igualitaria, pluriétnica y libertaria.

BIBLIOGRAFÍA

Alvarado Rivera, María Jesús. El feminismo. Lima: Imprenta de la Escuela de Ingenieros, 1912. ______. “¡En plena esclavitud!” El deber pro-indígena. Lima 1, 5, febrero de 1913: 40-41. ______. “La protesta”. El deber pro-indígena. Lima 1, 8, mayo de 1913: 64-66. ______. “Una carta de Samán”. El deber pro-indígena. Lima 3, 29, febrero de 1915: 107- 108. ______. Nuevas cumbres. Lima: s/e, 1923. ______. La Perricholi, novela histórica dramatizada en 30 jornadas. Lima: 1946. 2 Tomos.

______. Amor y gloria; el romance de Manuela Sáenz y el Libertador Simón Bolívar. Lima: Imprenta Colegio Militar Leoncio Prado, 1952. 227 Chaney, Elsa M. Superpadre. La mujer dentro de la política en América Latina. 1979. Trad. de Mariluz Caso. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. 118-125. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19

______. “Significado de la obra de María Jesús Alvarado Rivera”. Cuadernos Culturales Serie II, 1988. 1-16. Córdova, Dora T., y María Sara L. de Castorino. Una mujer extraordinaria María J. Alvarado Rivera. Lima: Evolución Femenina, 1969. Portugal, Ana María. “El primer feminismo peruano”. Precursoras del feminismo en

América Latina, Mujer / Fempress. Santiago de Chile: ILET, 1991. 39-40.

228 Página

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PERIODISMO Y MODERNIDAD EN LAURA MÉNDEZ DE CUENCA1

Leticia Romero Chumacero Universidad Autónoma de la Ciudad de México

l proceso que Occidente ha denominado modernidad es complejo, múltiple en sus acepciones y alcances filosóficos. Laura Méndez Lefort, viuda de Cuenca, lo concibió como muchos intelectuales E contemporáneos suyos. De su obra se infiere una autoconciencia revolucionaria aplicable al pensamiento y a la acción; se deduce la certeza de que el análisis racional es la vía suficiente y eficaz para ordenar el entorno; se colige una positivista confianza en la educación como vía hacia el progreso. En sus trabajos literarios y periodísticos es clara la existencia de un proyecto orientado hacia la modificación en las prácticas que ligaban a las mujeres a ciertos espacios, motivado también por un rechazo a las costumbres fanáticas capaces de sumir a todo un pueblo en la ignorancia y declarado en una impugnación a las actitudes que limitaban el desarrollo civilizador del México finisecular. En las siguientes líneas examinaré la forma en que aquello se deja ver en la obra de Méndez de Cuenca, escritora, delegada internacional, periodista y profesora, nacida en una hacienda del Estado de México en 1853 y fallecida en su casa de San Pedro de los Pinos, ciudad de México, en 1928. Dada la bastedad de su corpus escrito, sólo expondré y comentaré las poco conocidas colaboraciones periodísticas que publicó en

El Imparcial (en adelante EI), y echaré mano de vez en cuando de los artículos, crónicas y editoriales de su autoría que circularon en otros

229 1 Este artículo es una variación de la comunicación leída durante el congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), llevado a cabo en la Benemérita Universidad

Autónoma de Puebla, en junio de 2009. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 diarios. Asimismo, haré notar algunas coincidencias entre las ideas vertidas en esos medios informativos y las que se desprenden de cuentos, novelas y poemas dados a conocer ahí o entre dos pastas.

UNA VERDADERA CIUDAD A LA EUROPEA

“La modernidad es una separación”, afirmó Paz (1989: 51); es un angustiado designio de “rechazar moldes prehechos impuestos por religiones organizadas o por prácticas sociales jerárquicas”, añadió Schulman (2002: 10); es un nuevo modo de ver, que rompe con ataduras pasadas, terció Zermeño Padilla (2004: 54); es el proceso de implantación y expansión del capitalismo, en opinión de Perus (1980: passim). Para Laura Méndez la modernidad suponía, entre otras cosas, la modificación de prácticas en materia de alimentación, educación e higiene. Así lo indicó en 1905 en artículos insertados de marzo a mayo en La Mujer Mexicana y en la serie de crónicas que dedicó en El Imparcial al balneario de Karlsbad, Checoeslovaquia, en el verano de 1908; así lo hizo saber también a las lectoras de su manual de economía doméstica destinado a colegialas de instrucción primaria (El hogar mexicano, 1907). En este último trabajo la profesora Méndez de Cuenca empleó un lenguaje técnico-científico para exponer la necesidad práctica y racional de ejecutar las tareas del hogar con eficacia y economía; de ahí que ponderara la disciplina del ama de casa y sus servidoras, así como el empleo de los funcionales aparatos modernos (estufas y frigoríficos, por ejemplo) que había visto en Estados Unidos. La búsqueda de orden, implícita en los postulados higienistas y pedagógicos de la escritora, suponía la adopción de modelos de civilización originados en las metrópolis visitadas por ella entre 1891 y 1910. A lo largo de esa veintena de años, las oportunidades para someter a juicio el 230 grado de modernización de México se diversificaron. Provista de un ánimo

siempre crítico y de la distancia debida, Méndez cotejó lo que en su patria Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 se ostentaba como progreso, con las formas paradigmáticas de éste. Excepcional fue por ello su declaración ante un reporter al llegar a la ciudad de México tras una estancia de cuatro años en Europa: “Vuelvo a mi patria con verdadero placer y al llegar me han sorprendido gratamente los notables cambios que ha sufrido la ciudad. De cuatro años que hace que yo me fui, a esta parte, el progreso de México ha sido notable, se ha convertido en una verdadera ciudad a la europea” (EI 14/07/1910). El cambio cifrado en el aspecto de esa metrópoli a punto de festejar el primer centenario de su Independencia era sólo cosmético, naturalmente, y apuntaba en forma vaga a lo requerido en realidad por un país tan contrastante; empero, tal cambio abarcaba uno de los aspectos caros al ideario liberal de la autora: la aplicación de la tecnología para mejorar la calidad de vida. Méndez era testigo de la forma como la aplicación de la ciencia en el hogar, el transporte y la comunicación, beneficiaba a una comunidad. Había visto las ventajas, por ejemplo, en Berkeley, pueblo que encontró un tanto “rabón”, pero dotado de universidad y con eficaces servicios de luz eléctrica, telégrafo, teléfonos, ferrocarril, tranvías eléctricos, iglesias de todos los cultos, biblioteca pública y “magníficos edificios diseminados en vastísimo parque” (Carta 26/07/1897). De ello habló en una misiva dirigida al escritor español Enrique de Olavarría. Diez años después, en su columna de El Imparcial (12/01/1908) alabó la utilidad de los ascensores que conoció y utilizó por vez primera en Berlín; también dedicó una entusiasta crónica al majestuoso aterrizaje del zeppelín en Frankfort (EI 14/09/1909). Amén de anécdotas de suyo atractivas por cuanto traslucen la recepción que esos avances de la técnica tuvieron en su origen, los testimonios antedichos son indicativos de la confianza que la autora concedió a la utilidad de ciertas manifestaciones de la modernización. El motivo por el que Laura Méndez residió en Europa en la primera 231 década del siglo XX era la serie de encomiendas que el Ministerio de

Instrucción Pública de México dejó en sus manos. Previamente, en la Página

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última década de la centuria decimonona se le había comisionado para estudiar la organización del kindergarten en San Francisco, California (1891-1898), y en San Luis, Missouri (1900-1904). En 1906 y hasta 1910, se solicitó su servicio para examinar escuelas primarias públicas en ciudades europeas (particularmente Berlín, París y Viena). A la par de esa labor de investigación, cumplió la de representante del país en varios encuentros especializados, con la misión de informar al Ministerio sobre los más recientes desarrollos internacionales en materia de educación. De ello quedó constancia en el Boletín de Instrucción Pública, donde formuló sus impresiones sobre el Segundo Congreso Internacional de Educación Familiar (Milán, 1906), el Primer Congreso Internacional de Educación Moral (Londres, 1907), el XIV Congreso Internacional de Higiene y Demo- grafía, el Congreso de Protección de la Infancia y el Cuarto Congreso para la Infancia (celebrados en Berlín, 1907); el Segundo Congreso de Educación Popular (París, 1908), el Congreso de Juegos y Deportes (Frankfurt, 1909), y el IV Congreso de Educación (Bruselas, 1910). Tales experiencias ampliaron los horizontes de la profesora Méndez, convir- tiéndola en una culta peregrina, familiarizada con usos y costumbres novísimos. Con todo, su admiración por aquellas formas de entender la vida estaba lejos de obnubilar sus apreciaciones. Su rigurosa evaluación alcanzó, por ejemplo, al tenor Enrico Caruso, quien faltó al respeto a una dama en el parque de New York, conducta que ella encontró censurable aunque él fuera un celebérrimo tenor y aunque la opinión pública europea reprobara la sanción dada al cantante por concepto del piropo (EI 3/02/1907). De Europa era asimismo la ciudad emblemática del fin de siglo: París; Méndez la visitó en el verano de 1907 y a contrapelo del juicio generalizado, ella la juzgó decepcionante (EI 28/07). De tales consideraciones, la mexicana no excluyó a Alemania, su país favorito: 232

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me hago y me haré cruces siempre, cómo un pueblo de alfabetas y laboriosos y hábiles industriales, de donde sale cada sabio que hace conmover los cimientos sociales con sus doctrinas en el mundo entero, aparece tan mentecato y tan sufrido, que todavía consiente en dar a la familia real dieciocho millones de marcos anualmente (EI 22/03/1909).

LA TAREA PEDAGÓGICA

Laura Méndez poseía formación magisterial. La había iniciado en 1872 con cursos del Conservatorio de Música y la Escuela de Artes y Oficios para Mujeres (Cartas 25/12/1893, 3/01/1894, 1/05/1897); tres años más tarde fundó una escuela para niñas (ES 10/02/1875) y tras la muerte de su esposo, el poeta y periodista Agustín Fidencio Cuenca, fue nombrada directora de una “Amiga” municipal también para pequeñas (ES 5/07/1884). A partir de entonces y hasta 1926, cuando consiguió su jubilación, la profesora armonizó sus labores docentes con la edición de revistas, la composición de cuentos, poemas, ensayos, textos periodísticos y didácticos e incluso una zarzuela, así como con las delegaciones del Ministerio de Instrucción Pública. Convencida del valor de la ilustración, con poco más de sesenta años de edad comenzó a tomar cursos en la Escuela Nacional de Altos Estudios, por cuyos pasillos se le vio hasta 1923. Lo anterior esclarece la razón porque aun cuando el ánimo pedagógico había disminuido en buena parte de la literatura de la época (Perus 1980: 71), las colaboraciones de la viuda de Cuenca para los diarios acusaron una clara intención formativa entre cuyas preocupaciones sobresalió la prevención contra ceremonias piadosas rutinarias y carentes de un sentido francamente religioso. En Italia, por ejemplo, redactó una

columna donde describió ásperamente la procesión de la popular virgen de la Anunziata (EI 8/11/1908). Algo similar formuló en el cuento “El Señor de las amapolas” (EI 31/08/1909), donde relató la historia de un par de 233 vividores que peregrinaban con un Cristo de caña en busca de limosnas, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 abusando de la fe e ignorancia de gente pobre. Sin embargo aquellas ceremonias no eran las únicas dignas de suspicacia. Ahí estaban un cuento (EI 19/04/1903) y un par de artículos (EI 2/02/1908, MI 20/11/1896) para mostrar, a propósito de los Reyes Magos y Santa Claus, las profundas diferencias sociales vigentes en el mundo. Tal como ha apuntado Françoise Perus (1980: 52-53), antes que liberales, la mayoría de los intelectuales hispanoamericanos de aquellos años eran anticlericales. En contraste, los hechos dignos de mención y encomio terminaban por convertirse en loas al nacionalismo o a las gestas heroicas. Justo es recordar que la profesora dedicó un poema de bienvenida a Venustiano Carranza (EP 14/04/1916) y una biografía casi hagiográfica a Álvaro Obregón (ca. 1919). Sobre Benito Juárez escribió de igual forma una semblanza laudatoria (MM 21/03/1906) y un artículo donde narró su experiencia como testigo del ingreso triunfal del Benemérito en la ciudad de México (EI 30/06/1907). Erigidos en paradigmas, los héroes patrios cumplían en el espacio periodístico la misma función que dentro de las aulas. Y era importante añadir a aquellos, otros modelos, menos conocidos pero igualmente útiles. Uno fue cierto escultor y pintor jalisciense, por aquel entonces radicado en San Francisco, cuya obra nacionalista aplaudió Méndez pues dio “brillo con su nombre a la tierra que le vio nacer” (MI 28/06/1896). Otro, encomiable y digno de la atención perio- dística desperdiciada en hechos nimios, era Jesús García, el joven maquinista de Nacozari, Sonora, que entregó su vida para salvar a todo un pueblo (EI 22/12/1907). Esa representación de lo mexicano, culta, nacional y generosa, encarnaba rasgos de una ilustración ineludible si se quería participar en el banquete de la civilización. Debido a lo anterior resultó importante para ella atender las expresiones de discriminación contra mexicanos. En una crónica para El Mercurio Occidental fechada en 1893, denunció el racismo con que los 234 asistentes a las actividades de la World’s Columbian Exposition, en Estados

Unidos, recibían al contingente mexicano: “por donde yo estaba se oyeron Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 silbidos y gritos de greasers, greasers (mantecosos, mantecosos) que es la galantería por excelencia con que los americanos tratan a nuestros compa- triotas”. El concepto del país en el extranjero preocupaba a Méndez Lefort, toda vez que esa era la maltrecha carta de presentación con que se demostraba su distancia de la modernidad.

LA COMPARACIÓN Y LA REELABORACIÓN DE ROLES COMO VÍAS DE APRENDIZAJE

El procedimiento argumentativo de la escritora solía basarse en comparaciones. En 1907, el buen cuidado de las flores alemanas le sirvió para subrayar las posibilidades de la floricultura mexicana si, amén de la variedad en la naturaleza, hubiera en el país interés y conocimiento del tema (EI 10/03). La visita a calabozos de la Torre de Londres motivó la observación de diferencias entre esa prisión y la del castillo de Santangelo, a cuya raigambre latina atribuyó tanto la desorganización como la brutalidad que caracterizaba a los guardias (EI 6/10). Al temperamento latino adjudicó asimismo el desorden y ausencia de ideas imperantes en un congreso de educación popular, efectuado en la Sorbonne (EI 8/12/1908) y el trato grosero mostrado por el público parisino durante el estreno de un drama en el Teatro de la Comedia (EI 26/02/1909); en el segundo caso concluyó: “si los pueblos bárbaros tienen que aprender de los civilizados, a éstos no les vendría mal imitar algunas buenas costumbres de aquellos”. Ese proceso de universalización, “casi sinónimo de una asimilación vertiginosa de los valores y pautas de los nuevos centros hegemónicos del capitalismo por parte de las élites latinoamericanas” (Perus 1980: 68), en el caso de esta escritora no tendía a la idealización de lo ajeno, pero tampoco estaba exento de autocrítica.

En consecuencia, herederos de culturas mediterráneas, los mexicanos no salían bien librados tras el ejercicio comparatista. La ignorancia, 235 la superchería, la falta de disciplina y las diversiones crueles, fueron

expuestas en su espacio de opinión en El Imparcial como obstáculos para Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 alcanzar un avance civilizatorio. Tal fue el caso de la colaboración publicada el 2 de junio de 1907, donde las numerosas librerías germanas dieron pie a un dístico demoledor: “Donde nosotros ponemos una pulquería, / Alemania establece una librería”. En el mismo año remitió a México un parangón entre la Cocina del Pueblo, en Berlín, y la mexicana Conferencia de San Vicente Ferrer; la primera asociación proveía alimentos gratuitos a los necesitados, en tanto la segunda condicionaba su ayuda a la aceptación de arcaicas prácticas morales (EI 10/11). Un mes más tarde sostuvo que los preceptos médicos divulgados durante un congreso de higiene en Berlín serían inútiles en México, donde campeaba la superstición y no la disciplina en materia de higiene (EI 24/11). Finalmente, se regodeó en la confrontación entre las diversiones alemanas (el teatro y las conferencias científicas) y las mexicanas (las corridas de toros), subrayando el carácter culto de las primeras (EI 19/01/1908). Por otro lado, el tránsito hacia el progreso incluía la reelaboración de lo que hoy denominamos identidades de género. Debido a esto, Laura Méndez de Cuenca no dudó en mostrar a sus lectores en El Imparcial nuevas formas de “ser mujer”. En una ocasión narró el caso de una institutriz inglesa que asesinó a un recién nacido lanzándolo al mar desde la borda de un barco (18/03/1907); ergo: no todas las mujeres estaban imbuidas de instinto materno. En otra, transcribió con sorna una nota del periódico Fremden Blatt, de Viena, donde se sostenía que para las mujeres mexicanas “no hay otra cosa que la familia: esposo e hijos” (5/01/1908); por tanto, para ellas existían vías de realización ajenas a las tradicionalmente supuestas. Y una vez más convencida de que no todo lo que brilla es oro, criticó a las mujeres norteamericanas, ansiosas por mostrarse como “civilizadoras del mundo”, pero capaces de aceptar un matrimonio por conveniencia (26/06/1910). Al lado de las nuevas mujeres, en el vocabulario de la escritora 236 aparecía la palabra “feminismo”. En opinión de Méndez de Cuenca, quien

había dirigido una publicación editada por damas y había encabezado la Página

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Sociedad Protectora de la Mujer (MM 3/1905), el feminismo era nuevo sólo “como impulso de solidaridad” (EI 17/11/1907). Una solidaridad que hacía necesaria la participación de hombres y mujeres en “el sentimiento y la virtud lo mismo que [en] la ciencia y el arte”. En aquel texto, titulado “El decantado feminismo”, identificó a las protagonistas de esa rebelión cultural como integrantes de la clase media: “Estas son las que quieren ser médicos, abogados, legisladores [...] en vez de muñecas de tocador” (Ib.). La clase media, a su vez, estaba constituida en su opinión por

ese grupo de hombres y mujeres desatisfechos con el destino, disgustados del reparto desigual de la loca suerte [...] es una agrupación tumultuosa que husmea por igual en el palacio y en la cabaña; que envidia el bienestar de los magnates y la paz de los labriegos; y escrutando, averiguando, inquiriendo, jamás se está quieta (EI 12/01/1908).

Ellos, ellas, eran los protagonistas de la modernidad. También eran los llamados a proteger a quienes padecían injusticias, como indicaba el ideario liberal heredado de la terna revolucionaria “libertad, igualdad y fraternidad”. En ese sentido lo mismo daban los pobres soldados del Kaiser, castigados para exonerar a militares de alto rango (EI 1/12/1907), que una niña, la pequeña Mónica Pía, impedida para ser sucesora al trono germano debido a que el rey dudaba de su paternidad (EI 8/12/1907). La hipocresía que permitía castigos aplicados a inocentes para escudar a los poderosos, era develada por la cronista con una clara intención ética y no sin confianza en la capacidad de transformación del ser humano.

ESCRITURA COMO FORMA DE VIDA

No deja de estar presente en la base de tan rica producción textual una profesionalización del trabajo literario (Romero 2009). Laura Méndez de

Cuenca no era escritora ocasional, vivía de su pluma; recibía una 237 retribución por su trabajo periodístico y conocía las dinámicas del mercado Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 editorial. Con el antecedente de haber editado una sección literaria en El Mundo, de Vicente Sotres (7/1889-4/1891) y haber tenido a su cargo la sección El Universal para las Damas, del diario El Universal (1893), entre marzo de 1895 y julio de 1896 editó en San Francisco la Revista Hispano- Americana; primero, asociada con José Shleiden, cónsul de Argentina en aquella ciudad, y luego con Charles Howard, catedrático en la Universidad de California. La publicación se anunciaba así: “A Monthly Illustrated Journal, published in Spanish and English, and devoted to the Comercial Interests of the United States, Central and South America; Editors and Proprietors: Laura M. de Cuenca & José Schleiden; Offices: Mills Building”. La directora proponía:

un periódico de información que estrechara las relaciones mer- cantiles de California con las repúblicas latinoamericanas [...] cooperar al desarrollo de las repúblicas de México, América Central y del Sur haciendo que ellas entre sí se comuniquen y se estrechen como procedentes de una misma raza y que todas juntas entablen con California, el progresista Estado de Oro, una serie ininte- rrumpida de transacciones comerciales que impriman en toda la costa de Occidente una actividad vivificadora que redunde en bien de los pueblos que la habitan (febrero de 1895).

El 9 de abril de aquel año, la nueva empresaria remitió una carta a Enrique Olavarría, a quien confió: “tengo energía y sobre todo, estoy resuelta a que mientras pueda, por el trabajo, ganar un peso para mis hijos, no he de permitir que el vecino lo gane antes que yo” (Cartas 2001). Por aquellos días, viuda y con dos jóvenes descendientes a su cuidado, enviaba poemas a México para el Diario del Hogar, la Revista Azul y El Mundo. Semanario Ilustrado, entre otros. Ya era una intelectual reconocida, como dejan ver los testimonios de los peruanos Clorinda Matto de Turner y Carlos Germán Amézaga (Romero 2008). En su intervención en el

Ateneo de Buenos Aires el 14 de diciembre de 1895, Matto ponderó la labor intelectual de las escritoras del continente: 238

escuelas, talleres, universidades, academias, cortes, tribunales: por

todas partes la mujer en actividad fecunda. No hay que alarmarse Página

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por ese estallido de la antigua costra social que se resquebraja. Es que la mujer toma posesión de sus derechos. Es la sociedad que se perfecciona. Es la humanidad que se completa (Romero 2008).

Sobre Méndez, afirmó: “es una poetisa de un vigor sorprendente. Sus estrofas parecen hechas con el escalpelo anatómico que tritura la carne mórbida de igual manera que los nervios crispados o en tensión” (Romero 2008: 107-144). El año siguiente salió de una imprenta bonaerense el libro Poetas mexicanos, de Amézaga; en el capítulo XIII, dedicado a las poetisas, comentó la obra de Méndez en términos muy interesantes por cuanto dan noticia sobre la recepción de la literatura femenina:

Nuestras sociedades, mitad religiosas al uso de la Edad Media, mitad moriscas, no consienten todavía la libre expansión del espíritu femenino. La mujer ha de ser víctima de los caprichos del hombre o su verdugo en caso contrario. Sustraerse a la ley común, presentarse ella en el campo de batalla de las ideas que no sean cristianas, quiere decir perder una parte de las prerrogativas concedidas in nomine, al bello sexo. Y esto explica la crueldad con que suelen ser tratadas por los mismos hombres de pluma, algunas mujeres que honran con su talento á la sociedad en que viven. // Laura Méndez, periodista ayer, ha saboreado los amarguísimos frutos de tal empleo. // Si en la prensa llaman ladrón y canalla al hombre que defiende éste o aquel principio, ¿qué no llamarán a la mujer que mide allí, sus armas con gallardía? (Romero 107-144).

Al reconocimiento público otorgado allende las fronteras se sumaban los ingresos garantizados por el negocio editorial de la mexicana en Estados Unidos, capaz de producir mensualmente “$1,000 limpios de polvo y paja” (Cartas 28/12/1896). No obstante, el 25 de agosto de 1896 reveló a su amigo Olavarría que su “apreciable socio [le había dado un golpe] en la chapa del alma, quedándose con el periódico y sus pertenencias todas, por haber […] confiado en su lealtad y descuidado el contrato de sociedad”, en aquella carta añadía que Reyes Spíndola (con quien ya había colaborado en El Universal y en El Mundo) le ofrecía un puesto “en el nuevo periódico que trae en sal”, es decir, en El Imparcial. Aunque formalmente esto no ocurrió sino casi una década más tarde, 239 cuando quedó a su cargo la sección de moda, primero, y la columna, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 después, la invitación estaba lejos de ser baladí. Para conocer un poco el estilo editorial de ese diario, son útiles las memorias de Victoriano Salado, quien comentó que alguna vez propuso al editor oaxaqueño convertir el magazine en revista “a la europea”, a lo que don Rafael respondió que su periódico “estaba hecho para cocineras con sombrero y falda de seda, pero al fin cocineras. No había que imponerle gustos al público, sino darle lo que pidiera, que al fin pedía cosas fáciles de otorgarle y pagaba bien. [...] Prefería las noticias, los reportazgos estrepitosos, la amenidad y la difusión” (Romero 2008). Pese a ello ―y quizá por ello―, el diario logró el tiraje más grande del país por aquellos años. Méndez había dejado de ser una escritora reconocida en círculos pequeños, para transformarse en una escritora cuyos textos eran ampliamente divulgados. En El Imparcial publicó siete decenas de colaboraciones, tres cuartas partes de ellas relativas en una columna iniciada el jueves 3 de enero de 1906, cuyo título osciló entre “Desde Europa” (3/02-18/03/1907, 28/07/- 3/08/1907), “Desde Berlín” (26/04-21/07/1907), “De Laura Méndez de Cuenca” (4/08/1907-16/02/1908, 26/02/-3/06/1909, 26/06/1910), y una serie de seis artículos sobre el balneario de Karlsbad (10/08- 22/09/1908). A este respecto es preciso añadir que tal columna jamás llevó por nombre “Impresiones de viaje”, como han insistido en llamarla varios comentaristas de la escritora.

Poetas azules que se inspiran con ajenjo

Es cierto que Laura Méndez colaboró en dos vehículos asociados con Modernismo. Primero, en La Juventud Literaria. Semanario de ciencias, letras y artes (inicialmente Semanario de Letras, ciencias y variedades), que circuló entre 1887 y 1888, fundado por Enrique Sort de Sanz y José

Peón del Valle; el semanario salía de la imprenta de Ireneo Paz y tuvo en

su nómina de redactores a Carlos Díaz Dufoo, Jesús E. Valenzuela, Luis 240 G. Urbina y Manuel Puga y Acal. Revista de transición, reunió a Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 precursores del Modernismo aunque no recogió sus producciones maduras. Más adelante Méndez participó en la Revista Azul (1894-1896), suplemento dominical de El Partido Liberal. Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Dufoo, fundadores de la revista, recibieron diez composiciones poéticas de ella, cuyo esposo había frecuentado al Duque Job en la redacción de La Libertad una década antes, si bien pudieron haberse conocido hacia 1876, cuando el joven Manuel reseñó favorablemente el drama “La cadena de hierro”, de Cuenca, tras su representación en el Gran Teatro Nacional de México, o un año más tarde durante la fundación del círculo literario “Gustavo Adolfo Bécquer”, al cual pertenecieron ambos. Resulta de algún interés mencionar el vínculo entre Méndez de Cuenca y algunos modernistas. Tal es el caso de Gutiérrez Nájera, quien el 3 de julio de 1884 publicó en La Libertad una nota necrológica sobre Cuenca, donde proponía: “Los amigos que le lloramos debemos reunirnos y costear a prorrata una edición de sus versos, otorgando la propiedad del libro a la viuda y los hijos del autor” (1995: 244). Otro reconocido modernista, Amado Nervo, dedicó hacia 1919 el poema “Judas” “a doña Laura Méndez de Cuenca” (s.f.: 215). En 1921, él mismo la mencionó en el ensayo “Saber vivir”, donde rememoró sus diálogos sobre el aprendizaje de los niños sajones. Un par de años después, Manuel Puga y Acal reconoció en Lirismos de antaño a la viuda de Cuenca como uno de los “poetas excelentes” (Romero 2008). Sobre los modernistas, la escritora hizo un par de comentarios en cartas remitidas desde San Francisco, California, a Enrique de Olavarría y Ferrari. En una (25/08/1896), auguró: “[espero] que la futura generación literaria no sea de poetas azules que se inspiren con ajenjo, sino con gramática”. En otra carta (25/10/1897), aludió a Estrella de Occidente, proyecto editorial de Manuel Caballero, en estos términos: “¡Dios quiera 241 que no tenga esa estrella mucho de cielo azul!”. Asimismo, en clave irónica

se refirió al decadentismo en un artículo comparatista publicado en 1907 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 en El Imparcial y citado líneas atrás: “«Donde nosotros ponemos una pulquería, Alemania establece una librería». Este dístico [...] por su elegancia y sonoridad parece haber brotado del cacumen de un poeta decadentista...”, dijo burlona. Por lo demás, el conjunto de trece poemas presentados por ella en La Juventud Literaria y la Revista Azul, variados en materia de temática y métrica, pertenecen a distintas etapas creativas: “¡Oh, corazón!...” fue publicado por Vicente Riva Palacio en El Parnaso Mexicano, en 1885; “Nieblas”, en la antología Poetisas mexicanas, elaborada por José María Vigil en 1893, por ejemplo. Otros poemas se reeditaron con posterioridad: “Tentación”, en El Mundo Ilustrado (1898) y en La Mujer Mexicana (1904); “En el álbum de María”, “Salve” y “Cuarto menguante”, en El Mundo Ilustrado (1896, 1897 y 1899, respectivamente). Es decir, los trabajos llevados a aquellas páginas modernistas no eran resultado de una renovación poética generalizada sino del decurso propio, de una dinámica vecina a la vigente mas no idéntica a ella. Sus gustos literarios bregaban por terrenos variados. Hay constancia de que le interesaron los siguientes: el romano Horacio, de quien tradujo “A Sextio” (1894) y “Reectius vives” (1894); el Premio Nobel italiano Giousuè Carducci, a quien celebró con una versión de “Coloquio con los árboles” (1893); el norteamericano Poe, cuyo “Annabel Lee” tradujo (1896), amén de formular una referencia inter-textual de “The Raven” en el cuento “Los dulces de los Santos Reyes” (1903); el inglés William Shakespeare, a cuyos personajes aludió en artículos como “La torre de Londres” (1907); el norteamericano Edwin Markham, de quien tradujo el entonces célebre “The Man with the Hoe” (1903); o la griega Safo, a la que dedicó una traslación de “De vario trono inmortal Afrodita...”, con el título “Venus”

(1903). Según comentó en carta, durante su estancia en San Francisco repasó la Reseña histórica del teatro en México, de Olavarría ―a quien 242 habla de la “baratura de los libros” en Estados Unidos (1896)―; en otra

misiva dijo haber examinando en casa el tomo Lectura superior, también Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de Olavarría, y haber leído en la biblioteca pública México a través de los siglos y la Historia de la literatura española, de George Ticknor. A Justo Sierra también lo distinguió con epístolas; una de ellas iba acompañada por un tomo de poemas de Shelley (1907). Además, en una nota necrológica Aurelio Venegas comentó que la escritora “bebió en sus propias fuentes a Goethe, Schiller y Heine, en Alemania; a Byron y Shelley en Inglaterra; a Leopardi, D’Annunzio y Amicis, en Italia, y a Hugo, Musset y Verlaine, en Francia” (1928: 12). Ese repaso da una idea de la diversidad de intereses literarios de la escritora, quien parece haber estado al día, aunque algo alejada de la producción poética modernista. Sorprende, por cierto, la ausencia en la relación anterior de la enorme cantidad de antologías que incluyeron obras suyas. Quizá ello deba atribuirse al paulatino extravío de ejemplares. Tal vez a modestia. Aunque no habría que descartar la posibilidad de que la propia autora ignorara hasta qué punto su poesía era divulgada en antologías, parnasos, florilegios, liras y demás repertorios poéticos tanto nacionales como extranjeros. Hasta aquí ha quedado claro que, en efecto, Laura Méndez Lefort de Cuenca fue una mujer moderna. Ilustrada, liberal, progresista, que dejó constancia en sus letras del tipo de compromiso vital que la época le inspiraba; un compromiso con la modificación de patrones añejos y, a un tiempo, con la reivindicación de ideas aún valiosas. Enfrentada con un contexto donde la escritura de mujer despertaba suspicacias, se atrevió a poner en tela de juicio el entorno adverso y a proponer, como escribió una de sus colegas décadas más tarde, otras formas “de ser mujer y libre”.

BIBLIOGRAFÍA

Cartas de Laura Méndez de Cuenca a Enrique Olavarría. 2001. Versión digitalizada en la

página electrónica Colecciones Mexicana, sección “Españoles en México en el siglo 243 Página

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xix”, editada por la Universidad Nacional Autónoma de México [revisada en mayo de 2008]: www.coleccionesmexicanas.unam.mx Gutiérrez Nájera, Manuel. 1995. Obras, t. I, México: Universidad Nacional Autónoma de México. Nervo, Amado. S. f. “Judas”, en Ellos, Los que ignoran que estań muertos, La locomotora, Las varitas... Paris: Ollendorff. P. 215.

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XXIII, Madrid, Biblioteca Nueva. Paz, Octavio. 1989. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. 2ª ed. México: Seix Barral. (Biblioteca de bolsillo) Perus, Françoise. 1980. Literatura y sociedad en América Latina: el Modernismo. 3ª ed.

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HEMEROGRAFÍA

El Imparcial: EI La Mujer Mexicana: MM El Mundo: EM El Mundo Ilustrado: MI El Pueblo: EP

El Siglo XIX: ES El Universal: EU 244 Página

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MIMÍ DERBA: REALIDADES

Octavio Rivera Krakowska Universidad Veracruzana

UNO

imí Derba es una figura importante de la cultura en México como actriz, no como escritora. Con su trabajo en el teatro mexicano, en los primeros años de su desarrolloM profesional, y en el cine ―ya desde 1917―, construyó una sólida y permanente carrera actoral. En la filmografía de Derba, elaborada por Emilio García Riera, se cuentan 74 cintas (Miquel, 149- 151),1 nueve de ellas consideradas dentro de las cien mejores de la industria fílmica nacional.2 Mimí Derba, nació en la Ciudad de México y fue la cuarta hija de Jacoba Avendaño y Francisco Pérez de León. La niña, nacida el 9 de octubre de 1893,3 recibió el nombre de María Herminia. En casa la llamaban “Mimí”. Años después, al inicio de su carrera y en la búsqueda de un nombre artístico, decidió usar el de “Mimí” con un apellido creado a partir del nombre de los laboratorios farmacéuticos italianos “Carlo Erba” fundados en 1853. Surgió así “Mimí Derba” (Miquel, 11-12). El eco italiano de su nombre artístico no deja de

1 El listado no incluye: Entre la vida y la muerte (inconclusa) (1917) ni La linterna de Diógenes (La linterna mágica) (1924/1925) mencionadas en: http://www.imdb.com/name/nm0220230/. Sobre La linterna de Diógenes, Miquel señala que “En Crónica del cine mudo mexicano, Ramírez afirma que quizá apareció en otra película muda, La linterna de Diógenes, en 1924 o 1925. Pero no hay mayores datos sobre esta cinta” (n. 8, 81). 245 2 Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html. 3 También se mencionan 1888 y 1894 como fechas del nacimiento de la actriz. Sigo la fecha que ofrece Miquel, 9. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 aludir al éxito e influencia que las divas del cine italiano tuvieron en el México urbano de la época. Si, como señala Tunón, de ellas se imitaban “los vestidos y los gestos” y “se accedía al sueño de la pasión, de la intensidad amorosa que, según se difundía, era pan cotidiano en la vida de Pina Menichelli, Francesca Bertini, Lyda Borelli y otras”, por lo cual “El atuendo y la expresión glamorosos asoman en las fotografías de esos años, tanto en las damas de sociedad como en las actrices mexicanas del tipo de Mimí Derba” (155), podemos añadir que la actriz mexicana da un paso más: da un toque italiano a su propio nombre. Las primeras noticias de las incursiones de Derba en el mundo del espectáculo refieren sus participaciones, en 1911, en La Habana, en una compañía de zarzuela, como segunda tiple, en las obras El congreso feminista y Molinos de viento. En México, cantó, el mismo año, en el Salón Rojo, en una función a beneficio de Rafael Gascón, músico aragonés. En 1912, el Teatro Lírico presentó a una compañía de zarzuela. Una de las figuras principales era Mimí Derba ―quien debutaba en la obra de Carlos Arniches El cabo primero― ostentando ―según Diego Miranda, uno de sus fervientes admiradores―, “simpatía”, “belleza y una voz hermosísima” (Miquel, 16-17). A partir de este año el camino artístico de Derba fue en ascenso. Desde entonces ―y hasta 1921, fecha de la edición de su libro Reali- dades―, trabajó en el teatro lírico y en el dramático, hizo giras, participó en las primeras películas de ficción que se hicieron en México, formó parte del grupo de fundadores de la primera compañía cinematográfica mexicana (Sociedad Cinematográfica Mexicana Rosas, Derba y Cía., mejor conocida como Azteca Film), escribió una obra dramática Al César… (1915) ―misma que se puso en escena―4 y el guión de una de las películas de su compañía: En defensa propia. Además, parece que dirigió la cinta La tigresa, razón por la cual muchos la consideran la primera directora de 246

4 “[…] Al César… se representó sólo tres veces y Mimí abandonó sus pretensiones como dramaturga para regresar a la zarzuela” (Miquel, 27). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 cine en México. Mimí Derba se retiró del teatro en 1938, con una tempo- rada de varios meses en el Palacio de Bellas Artes (Miquel, 120-121), pero continuó con su carrera cinematográfica hasta el mismo año de su muerte, acaecida en 1953, año en que filmó Casa de muñecas, dirigida por Alfredo B. Crevenna, basada en la obra dramática de Ibsen.

DOS

Durante el periodo de alrededor de diez años, de 1912 a 1921, en el inicio de su vida profesional, Derba, escribió también breves crónicas y pequeñas historias que aparecieron en publicaciones periódicas. La actriz reunió los textos ―quizá no todos― y, como se ha dicho, se publicaron ―al lado de algunos inéditos― bajo el título de Realidades en 1921. Cabe hacer las siguientes observaciones en relación con el título del libro. En la edición que guarda la Biblioteca Nacional de México, la obra está registrada con el título que lleva en la portadilla: Páginas sueltas (Derba, Mimí, Páginas sueltas. [México: F.E. Graude], 1921. 112 p.: il.; 22 cm. Clasificación: G M868.4 DER.p., No. de sistema [000155245]). En el ejemplar de mi propiedad, el libro lleva en la cubierta el título de Realidades y en la portadilla el de Páginas sueltas, el nombre de la tipografía es “Graue”. Quizá por tener un título en la cubierta y otro en la portadilla, Agustín Sánchez González en su libro La banda del automóvil gris, señala la existencia de dos obras: “Su belleza [la de Derba] aunada a la inteligencia que mostraba y que plasmó en libros como Realidades y Páginas sueltas, provocó que el poeta Alfonso Camín escribiera: ‘Mimí Derba, Mimí Derba, con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva’” (96).5 Los versos de

5 En torno a estos versos hay varias versiones. Como vemos, Sánchez González dice “otra parte de Minerva” y no indica la fuente. La página: http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp (consultada el 17 de febrero de 2009), los cita como “Mimí Derba, Mimí Derba, / con dos partes de Afrodita / y una parte de Minerva” y señala como fuente: Carlos Monsiváis, Celia Montalbán (te brindas voluptuosa e impudente), Sep / Cultura-Martín Casillas, Col. Memoria y Olvido: Imágenes 247 de México, núm. XIV, México, 1982, p. 21. Miquel escribe: “tres partes de Afrodita / y una parte de Minerva” (87) sin señalar su fuente. Personalmente, no he podido consultar la obra de Monsiváis ni la de Camín. Página

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Camín, si bien, no dudamos que, en su momento, fueran un homenaje a la tiple, suenan como un flaco favor a la inteligencia femenina y, más bien subrayan el ideal masculino de las cualidades de la mujer, particularmente de la que se muestra en el escenario del teatro popular: la belleza corporal. 6 Ángel Miquel, recoge los versos para hablar del libro de Derba: “Las partes de Afrodita eran bien conocidas y se habían celebrado desde su debut en la escena. La de Minerva se había hecho patente en la escritura de una obra de teatro y de breves textos que aparecieron en diferentes revistas; ahora en 1921, tenía un nuevo fruto en un libro en el que se reunían sus textos publicados con algunos inéditos y que fue titulado Realidades”, y en nota a pie de página explica: “El mismo año Mimí publicó Páginas sueltas, al parecer igual a Realidades excepto en la portada” (87-88). Aunque no conozco el ejemplar de la Biblioteca Nacional, lo cual despejaría dudas, coincido con la opinión de Miquel. Una nota más en relación con este asunto: en la bibliografía de su libro, Miquel señala como editorial: “Andrés Botas e hijo” como la casa que publicó la colección de crónicas de Derba (136). En adelante me referiré al libro como Realidades. En la biografía que Miquel dedica a la actriz incluye como “Anexos” algunos de los textos de Realidades: “Silueta…”; “Noche Buena”; “No volváis los ojos atrás…”; “El poeta” y “El ‘fifí’”. Posiblemente esta sea la única reedición, parcial, del libro.

TRES

En el mundo del teatro y el cine en México no ha sido frecuente que actores y actrices trabajen en la expresión literaria. La autobiografía ha sido quizá el género en donde algunos se han internado, acompañados en ocasiones por un profesional de la escritura que contribuye en la 248 6 Alfonso Camín (Roces, Xixón 1890 - Porceyo, Xixón 1982). Es posible que Camín haya conocido a Mimí Derba en La Habana en 1916. Camín es el autor de la letra de la canción Macorina a la que puso música e interpreta Chavela Vargas. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 realización de la tarea. Entre los pocos textos autobiográficos que encontramos, las voces femeninas están en El teatro en mi vida (1956) de María Tereza Montoya; Todas mis guerras (1993) de María Félix (asesorada por Enrique Krauze); Yo, Marga. Memorias de Marga López (2005) de Marga López (asesorada por Marisol Vázquez Ramos) y existen, por supuesto, algunas biografías o “testimonio recogido”, temas que no tocaré de momento. Las vidas narradas, los asuntos, el tono, han ido de la mano con los propósitos de escritura de las actrices, su posición en el mundo del espectáculo, y las expectativas que pueden generar en sus posibles lectores. Con la intención de revisar las incursiones de actores y actrices mexicanos en la literatura es que ahora me detengo en el libro de Mimí Derba, en orden cronológico, una de las primeras manifestaciones de que tengo noticia. Para el medio periodístico de la época, y sus lectores, las contribuciones de una cantante y actriz de enorme éxito como el que gozaba Derba podían resultar atractivas. Su caso, actriz y escritora, guardadas las proporciones y la importancia de la obra literaria, recuerda el de la francesa Colette, ya presente en la narrativa, con su nombre, desde 1904 (Dialogues de bétes), aunque sus primeras novelas (las cuatro de la serie de Claudine y Minne) ―editadas bajo el nombre de su entonces marido Willi (Henry Gauthier-Villars)― aparecieron a partir de 1900. Colette debutó como actriz en 1906, actividad que desarrolló aproximadamente durante 20 años, y empezó a colaborar con crónicas y cuentos para el diario Le Matin ya en 1910.7 Si en París, el ejemplo de Colette era escandaloso, el caso de Derba en el mundo periodístico mexicano de la época es, de entrada, poco común, por ser mujer, pero atractivo, también por ser mujer, y, sobre todo, por ser una “glamorosa” figura pública querida por el público, una estrella del género chico. Sus colaboraciones aparecieron entre otras publicaciones 249

7 Véase “L’Album-Masques/Colette” 1979 y algunas de sus crónicas en Colette 1976. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 periódicas en México en Rojo y Gualda. Semanario español. (México, 1916- 1920); Castillos y Leones (México, 1921-1922); y en Novedades. Revista literaria y de información gráfica, según apunta Miquel (21). Derba hizo una gira a La Habana entre fines de marzo y junio de 1916 en donde representó el personaje principal de Maruxa obra de Amadeo Vives (Miquel, 35), entonces escribió, por lo menos, tres textos destinados a la revista Bohemia de aquella ciudad. Al hablar de la infancia de la actriz, Miquel, su biógrafo, señala que:

Con un padre abogado y una madre que disfrutaba de la literatura, en la casa de los Pérez de León no eran extraños los libros ni las revistas culturales de los últimos tiempos del Porfiriato. En ese medio, Mimí se convirtió en una ávida lectora; entrevistada en su juventud, contó que entre sus autores preferidos estaban buenos escritores de la época como el portugués José María Eça de Queiroz, y los españoles Ignacio Marquina y Jacinto Benavente. También confesó que acostumbraba escribir textos con intención literaria desde sus años escolares (10).

Y más adelante, añade, a propósito de Realidades:

La autora dijo a un periodista que en su opinión era un libro de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”. También reveló que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada. Intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y su maestro literario era “el inmenso Queiroz”, aunque en los últimos tiempos había también leído con gusto al español Pedro Mata (88).

De este modo, Miquel explica la afición a los ejercicios literarios de la actriz, la “parte de Minerva” que poseía, según los entusiastas versos de Camín, y que parece que siguió cultivando después de la edición de Realidades, textos que, al parecer, no se publicaron. Más tarde, en la década de los treinta escribió “argumentos para radionovelas” (Miquel,

118). 250

Página

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CUATRO

Realidades está compuesto por 28 textos escritos entre 1913 y 1920 (1913: 5; 1914: 2; 1915: 2; 1916: 5; 1918: 1; 1919: 2; 1920: 6; S/F: 5), y el orden que guardan en el libro no es lineal, cronológicamente hablando. El libro se encuentra dividido en dos partes a juzgar por la sorpresiva aparición de una “Segunda parte. Perfiles trágicos” (Derba, 73) en donde se hallan textos de características similares a los de una “primera parte”, nunca señalada como tal (“Páginas sueltas” ¿sería la primera parte de una obra que lleva el nombre general de Realidades?) y, algo nuevo en el libro: retratos de tipos urbanos. El libro no se presenta como una autobiografía, ni su autora, siendo tiple y actriz, se detiene en hablar del teatro, ni del incipiente cine. De entre los breves textos sólo uno se refiere a las mujeres del espectáculo teatral, como veremos más adelante. En 1921, Mimí Derba tenía 28 años y abrigaba el deseo de escribir, según declara la voz narrativa de “¿Qué escribiré?...” (1916):

Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, ¡que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, las mujeres!... Quisiera escribir muy lindamente un cuento de amor, que así llegaría más pronto hasta la sensibilidad de las damas que me leyeran! (13),8 y había cultivado, con esfuerzo, ese deseo, aún cuando no se encontrara satisfecha:

¡Ay de mí! si yo pudiera traducir todos los pensamientos que nacen en mí ante la inquieta inmensidad del mar, ante su belleza, ante su misterio… si yo pudiera dibujar con palabras todos los sueños que me arrullan, todas las ideas que como mariposillas de amor y de luz surgen en la obscuridad de mi cerebro, al contemplar las olas que se

estrellan a mis pies con estrépido [sic] de hecatombe, entónces [sic] no hallarían torpeza ni vacilación en mis palabras, entónces [sic]

251 8 Como se ve en esta cita textual sólo aparece el signo de admiración final. La edición presenta un buen número de errores ortográficos. En adelante citaré textualmente y sólo en algunos casos me permito indicar el error con un “[sic]”. Página

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lanzaría mis páginas a la publicidad, segura de dar con ellas algo muy mío, algo que por ser honestamente sentido, sería bello!... pero, ¡no puedo! El mar me impresiona, me absorbe, pero la emoción no sube a mis labios, me envuelve el corazón tan callada, tan ténuamente [sic], que no acierto a esbozar siquiera mi idea!... ¿Y el cielo?... ¡El cielo es algo en cuya inmensidad se pierde el pensamiento…! (13-14).

El motivo de la necesidad de escribir y la dificultad que implica ―presente en este texto, en el titulado “Silueta” (1913), y de alguna manera en “Que nos contestó Mimí” (1913)―, manifiestan el tópico de la lucha entre el querer y el poder, y se resuelven, por una parte, en la expresión por escrito de la necesidad misma y, por otra, en los textos de que se compone el libro. La imagen visual de esta mujer que se enfrenta a sí misma mediante el acto de escribir y que, como hemos visto, evoca al mar y al cielo, se expresa, también, en el grabado firmado por J. Barrón que ilustra la tapa de Realidades: de pie, frente al borde de la cresta de una ola, sobre la agitada superficie marina, vemos de espaldas el cuerpo de una mujer desnuda con su brazo derecho levantado como señalando al infinito. Su mano izquierda parece descansar sobre su pecho. Una mitad del grabado muestra el mar, la otra el cielo. El cuerpo de la mujer está enmarcado por una enorme nube que el viento arrastra hacia donde apunta el brazo y hacia donde, aparentemente, dirige su mirada la mujer. Derba dice que no le atrae escribir sobre “¡Ciencias, política, religión!... ¡no por Dios!... no tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo, además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!... ¡allá ellos!” (13); y aparentemente tampoco le interesa hablar de ella misma porque a la pregunta: “Por qué no escribe usted alguna impresión más personal, de sí misma, a través de sus sensaciones de artista y de mujer?” (33), responde, entre otras cosas:

Llevo en el fondo del alma, un descontento muy grande por todo lo que me rodea, hasta de mí misma; lo que hago, lo que digo, nunca 252 me satisface; vivo la vida… ¡por vivirla! sin llevar ni una ambición, ni una esperanza para el mañana. ¿De este desencanto nace mi amar- Página

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gura?... ¿o de mi amargura nace el desencanto?... ¡que sé yo!... ¿Ve usted, amigo mío, por qué no quiero hablar de mí? (33).

Si Derba omite, en general, las impresiones de una artista del escenario sobre la vida teatral ―a pesar del éxito que se había ganado―, y si eso era lo que le pedían, hay otras facetas, de artista y de mujer, que, evidentemente, concreta en la de escritora. La única experiencia teatral de la que habla es desoladora y se encuentra en “Reflexiones” (1916). A cinco años de dedicarse al teatro, la narradora habla de las mujeres del teatro en el día, durante un ensayo:

Contemplo con pena a las mujeres con las caras marchitas por el vicio, unas, por la edad, otras y el mayor número por ambas cosas; con los cuerpos ajados, manoseados, débiles y enfermos; con las voces roncas, destempladas o dulzonas (105). Las contemplo una a una; estudio sus gestos, sus miradas, escucho sus palabras, los relatos de sus aventuras, de sus dolores intensos, de sus grandes y espantosas miserias; y a través de aquellas muecas groseras, de aquellas palabras vulgares, cuando no obscenas; de aquellas risas irónicas, burlonas, provocativas, me parece hallar una profunda tristeza, un mal disimulado arrepen- timiento (105-106).

“Reflexiones”, desde el punto de vista de una tiple, confirma la idea generalizada sobre la corista: “pecadoras”, miserables, prostitutas, infe- lices. Mujeres como las que aparecen en el tercer acto de Así pasan… (1908) de Marcelino Dávalos o la Magdalena de Arcos en Via Crucis (1925) de José Joaquín Gamboa. Mujeres que, sin embargo, tienen la capacidad de hacer gozar a los otros, incluso a la misma Derba, cuando en el lugar teatral hay “brillantes luces”, “ricos y llamativos trajes”, máscaras de alegría: “[…] por la noche, y a la luz de las candilejas, a la luz de la mentira, hasta me agradan las bocas purpurinas que sonríen conti-

nuamente, los cuerpos graciosos envueltos en gasas y sedas, los ojos que lanzan miradas picarescas y apasionadas…” (106). Para Derba, la triste condición de estas mujeres, con quienes comparte una parte esencial de 253 su vida, no radica en la profesión que ejercen sino en la falta de una Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 educación moral: “¡Pobres pecadoras!... Quizá con un buen ejemplo, con una madre cariñosa y honrada al lado, con un poco de moralidad en torno vuestro, no hubierais caído tan bajo, ni hubierais resbalado tan al fondo!” (105). No es el “teatro” lo reprobable, y habría que insistir en esto, sino el tipo de vida que llevan algunas de las mujeres que forman parte de este mundo. De entre las figuras femeninas de sus textos es precisamente la de la “madre” ―la que puede dar “buen ejemplo”, “cariñosa y honrada”― la única a la que se le exalta. El modelo de madre, por supuesto, es el de la que vela por su casa y sus hijos ―el libro está dedicado a su propia madre, viuda a los 28 años, y que se había casado a los 16 años con un hombre de 53 (Miquel, 9)―, tipo de mujer que confirma las ideas que sobre ella se subrayan en las últimas décadas del siglo XIX: “El teatro de la mujer es el hogar; alta es ya su misión como madre y como educadora no sólo de la familia sino del género humano […]” (Tuñón, 134). Así, en los textos de Derba, son dignas de admiración: la madre que abriga a su hijo bajo la lluvia (“Silueta”, 1913); la que se encarga del nieto abandonado (“Invernal”, 1916); la que sufre por el jovencito que está injustamente encarcelado (“Crepuscular”, 1919); incluso la que roba para comprar las medicinas del hijo enfermo (“Los avaros”, 1919). No todas las madres, por el hecho de serlo, merecen el aprecio social, no la que se niega a acompañar a la hija que muere de tuberculosis abandonada por el hombre por quien ha huido del hogar (“El perdón”, 1916); no a la que vende a la hija para asegurar su futuro económico (“Madres que no lo son”, 1920), situación, está última, que Julia Tuñón indica no era extraña, en algunos estratos sociales, en los años de la Revolución: “A menudo las familias medianamente acomodadas sufrieron abruptos descensos sociales, que obligaban a las hijas a aceptar como amantes y protectores a hombres poderosos” (155). De entre las mujeres jóvenes y casaderas, Derba presenta una 254 amplia variedad de matices, la mayor parte de ellas, atormentadas por

asuntos del corazón: la que no admite que no ama a su novio, pero Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 tampoco que él no la ama (“Carta” s/f) y la que no reconoce que en verdad lo ama y es correspondida (“Alma de mujer”, 1914); la figura recurrente de la mujer engañada y abandonada (“Recuerdo”, 1913; “El perdón”, 1916; “La apuesta”, 1916; “No volváis los ojos atrás”, 1920; “De la vida vulgar”, s/f; “Las frívolas”, 1918; “Nada nuevo”, s/f); la jovencita ilusionada con la posibilidad del amor (“Soñadora”, 1915); la que piensa que el marido la engaña (“El retrato”, s/f); la que por vanidad quiere que la amen (“Tomando el thé”, s/f); la que se divierte buscando que engañen a otra mujer (“Las frívolas”, 1918), y, quizá, ella misma, la mujer prudente que escucha y aconseja, presente en muchos de los textos del libro. Realidades puede querer dar la impresión de estar lejos de hablar de la vida personal de la autora, pero no deja de construir, a través de la palabra escrita, experiencias que, si no fueron personales, sí tienen la intención de aparentarlo. La narradora, en todos los textos es una voz femenina, mantiene, en general, los mismos rasgos: una mujer joven, introvertida, observadora, con aires románticos y nostalgia por un mundo quizá posible, pero no el de la “cruda realidad”. Las “realidades” de la mujer que narra sus experiencias son las de la habitante de una gran ciudad, pertenece a la clase media y ha resuelto, más allá de lo elemental, su vida económica sin necesidad de la presencia masculina. Esta mujer parece vivir sola. Las referencias, en su caso, a la convivencia con madre, padre, hermanos, esposo, hijos o cualquier otro tipo de relación familiar no aparecen. Las amistades, siempre mujeres, son simples compañías, ninguna amiga íntima. Si son jóvenes, y en general lo son, quieren enamorarse, están enamoradas, creen estar enamoradas o quieren ser el objeto del amor, y muchas son alocadas, ingenuas, traidoras, tontas, interesadas, pocas veces inteligentes. Las adultas, como hemos visto, suelen sufrir por los hijos, por la soledad en la que viven, por la falta de recursos económicos, 255 por la incapacidad de comunicarse con alguien. Página

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El mundo en el que vive la narradora, la empuja a no dejarse llevar por las emociones superficiales del amor, propias de las jovencitas de sus textos, ni por ciertos aspectos de una “modernidad” siglo XX. Este mundo le sabe a ligereza, a frivolidad, a la posibilidad de perderse para sí misma para darle gusto a otro o, lo que puede ser peor, para, engañándose, darle gusto a la superficial vanidad personal de sentirse amada. En “Carta a una amiga” (1913), la narradora le escribe a una joven de 17 años que sufre porque el novio la ha dejado. A esta niña le dice “[…] entregaste tu corazón por entero, mostraste tu alma blanca y transparente, tu alma toda ternura, toda bondad y no sólo no te comprendieron, si no te burlaron!” (29). El problema radica en el aspecto frívolo de querer ser “moderno”, y ¿qué es para la consejera el hombre moderno en los albores del siglo?:

Tu ex-novio es un hombre del siglo XX, un hombre horriblemente moderno... ¡Todo practica! De aquellos que leen un verso sin com- prenderlo, y no por falta de criterio, si no por falta absoluta de sentimiento: que bostezan oyendo música delicada, que se aburren espantosamente en el treatro [sic], y gozan, en cambio, con todo su corazón, en una corrida de toros. De los que se burlan de la mujer que lee, que escribe, que dá a conocer sus ideas... No quieren creer ni en broma siquiera, que nosotras seamos no ya superiores, pero ni siquiera iguales a ellos, no conciben que nosotras podamos conocer algo de la vida! Nos consideran de novias como... ¡como la flor que se ponen en el ojal! como un adorno que se pueden quitar de encima cuando mejor les parece!... Si pasamos de novias a esposas... ¡oh, entonces nuestra situación varía! Si antes tenían placer en mos- trarnos, en exhibirnos, ahora solo buscan la manera de ocultarnos! De esposas somos... ¿Qué te diré? ¡bueno! pues algo así como una butaca cómoda, (si bien nos va) en la que suelen pasar sus ratos de fastidio, de mal humor, de cansancio, o sus enfermedades... ¡Dios mío! el hombre del día juzga a la mujer inútil, completamente inútil. ¡Como para todo hay máquinas! Y además cocineros, lavanderos, modistos, bordadores... ¡Para qué sirve la mujer! Estos caballeros hasta llegan a olvidarse que han tenido madre, y supongo que ésta les habrá servido de algo ¿nó?... [sic] (29-30).

Así, las mujeres que quieran relacionarse con este tipo de hombre, deberán dejar atrás la educación tradicional que han recibido ―formación que la narradora no juzga inconveniente― y ponerse un disfraz: entre- 256 narse, vestirse y comportarse casi como un hombre: Página

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¿Sabes cuál es la mujer ideal para el hombre moderno? la que viste falda estilo sastre, blusita americana con cuello, corbata y puños, sombrero Panamá y zapatos de doble suela y tacón de piso; la que hace su toilette rápida y despreocupada y se marcha a la oficina; la que monta a caballo como un hombre, que hace gimnasia, sabe box, esgrima, lucha greco-romana. Esto es su vida material. Ahora en la moral: la que es libre como el aire, que va sola a todas partes sin consultar siquiera a su madre, padre o persona mayor que esté a su lado; la que si tiene un novio no le pregunta: “¿Me quieres mucho?” sino “¿Tienes mucho?”, esta es la mujer acabada para la mayoría de los hombres de ahora (30).

De esta manera, el asunto se resuelve, no en el fondo, no en el afán de buscar un distinto tipo de mujer que enfrente los nuevos tiempos, sino, tristemente para la mujer, sólo para trabajar por la conquista amorosa del hombre moderno:

[...] ¿quieres reconquistarlo? Pues deja el piano, tus labores, no leas más versos, no cantes más canciones románticas; no le hables de tu amor, si no de los negocios que ha emprendido tu padre y en los cuales has tomado parte activa; aprende a montar, no como una elegante amazona, (también esto es novelesco según ellos) sino como un intrépido jinete; aprende a remar, a tirar al blanco, a jugar a la pelota, en una palabra; hazte una mujer moderna, con faldas estilo sastre, blusita americana y sombrero Panamá, y verás... eres bonita, rica y además serás una hija de Eva, digna en todos sentidos de alternar con los tipos del siglo XX... ¡Te sobrarán partidos! (30-31).

En los textos, el hombre interviene como novio, como amante, como simple “amigo”, rara vez como marido o como padre. El hombre invaria- blemente abusará de la mujer, no importa si ella es conservadora o moderna. La única manera de evitarlo parece ser la soledad, la cual no es, sin embargo, para la narradora, una condena. Los hombres son una especie de la cual, muchas veces, habría que alejarse. Los jóvenes sólo buscan placeres sin responsabilidades, divertirse usando, y abusando, de las mujeres. Cuando aparece alguno distinto hay que ponerse en guardia, el amor “en serio” es peligroso. Pero ¿qué es el amor? Quizá sea imposible

hablar de él. Entre un hombre y una mujer rara vez se da dentro de las 257 Página

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“realidades” de la narradora. Los hombres mayores son la burla de los jóvenes, los ricos son avaros, y no falta el viejo “rabo verde”. En este mundo, los únicos seres humanos que parecen merecer ese nombre son los niños y las ancianas, rara vez un hombre de edad avanzada. En la línea de la estética del melodrama del siglo XIX, la infancia es pura, es esperanza y está desvalida, los viejos son buenos pero nadie los oye, ni los necesita. La mujer que habla de sus “realidades”, y que parece no abrigar esperanzas, se fortalece observando la vida y se atreve a exponerla para intentar generar un cambio: la posibilidad de modificación de esa “realidad”. No deja de ser significativo que la década de 1910, periodo en el cual, Derba compone sus textos, y momento en que México pasa por su primera gran revolución del siglo XX, la autora maneje algunos recursos del melodrama. Quizá se podría ver en sus textos, como señala Thomasseau, a propósito de los éxitos del melodrama en el teatro del siglo

XX: “[…] que, tal como ocurrió a lo largo de toda su historia, el melodrama ―siempre estrechamente imbricado al tejido social― volvía a gozar del favor público en las épocas de crisis sociales y nacionales, en momentos en que los valores se redefinían y en que se volvía a experimentar el gusto por los contrastes marcados y la necesidad de una creación mítica y compensatoria” (149-150). En los textos de Derba no se puede decir que exista claramente una “creación mítica y compensatoria” que resuelva la angustia social, pero en la exposición y el tratamiento de sus historias, en las actitudes de algunas de sus figuras femeninas, y especialmente en la posición de la narradora, se manifiesta la degradación social y la necesidad de cambio frente a las miserias y oscuridades del alma, de la desigualdad económica, de los abusos de un sexo sobre el otro. Como arriba he dicho, el orden de los textos en el libro no sigue un orden cronológico lineal, su disposición, lleva al lector de las reflexiones íntimas de la voz narrativa a las cartas que escribe a las amigas, a diálogos 258 que mantiene con ellas sobre los hombres, a historias de su entorno.

Considero que la selección de los textos y el lugar que ocupan en este Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 orden están dispuestos para permitirle al lector saltar de un asunto a otro, le ofrecen una variedad, similar a la que podría encontrar si leyera los textos en el orden en que lo deseara. Organizados así desdibujan, quizá, la evolución de las inquietudes literarias y las emociones personales de la autora. Leídos en orden cronológico puede ser interesante detenerse, ahora, por lo menos, en los textos iniciales, los de 1913. El primero es “Recuerdo” el relato en primera persona del sentimiento de una mujer aún enamorada que llora el rechazo y abandono del amante, y que el que le sigue es el que habla de los hombres “modernos” y el tipo de mujeres que buscan (“Carta a una amiga”). En “Silueta”, el tercero, tenemos por primera vez la confesión de la escritora sobre el deseo y la angustia de escribir ―en el orden del libro es el primero―; y continúa con “Que nos contestó Mimí” que, como vimos, trata sobre la petición que le hace su editor de que escriba de sí misma “a través de sus sensaciones de artista y de mujer”. En el cuarto, y último de aquel 1913, “Noche de invierno” escrito en el mismo mes de noviembre, como el anterior, la escritora se pone a prueba con el relato de dos hermanas que encuentran a unos niños dormidos en el quicio de una puerta, a los que, sin despertarlos, dejan dinero en las manos y un abrigo. Revisados de esta manera, Derba parece ejercitarse, por una parte, en el compromiso que implica la creación literaria, en distintas formas de escritura que seguirá desarrollando y a las que añadirá, más tarde los “diálogos” y los retratos urbanos: “El poeta” que se suicida; “El fifí” joven con poder económico que inhala cocaína; “Uno muy conocido”, el viejo rabo verde, estos últimos presentes en su producción de 1920. Por otra, quizá este orden muestre algo del proceso personal de la autora: la necesidad de escribir como parte del desahogo del abandono, su falta de “modernidad” como una de las razones del rechazo, el encuentro con la escritura como una posibilidad de expresión que va más allá de la 259 necesidad de verbalizar el dolor del sentimiento. Página

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A la luz de sus películas que la mantienen aún viva ―uno de sus papeles más recordados es el de “Doña Charito” la soberbia abuela rica en Ustedes los ricos (1948) dirigida por Ismael Rodríguez―, de la cuidadosa biografía que Ángel Miquel le dedica y a través de su texto Realidades, nos queda la imagen de una mujer que durante aproximadamente cuarenta años de figurar en la historia de la cultura teatral y cinematográfica del México revolucionario y posrevolucionario que se buscaba a sí mismo, se mantuvo con un vigoroso ímpetu creativo que se probó en varios campos: tiple, actriz de teatro y cine, empresaria y escritora, con entereza y respeto por su profesión y por su condición femenina en la primera mitad del siglo

XX.

BIBLIOGRAFÍA

Colette, Cuentos de las mil y una mañanas, Plaza & Janés, Barcelona, 1976. Derba, Mimí, Realidades [Páginas sueltas], Tipografía F.E. Graue, México, 1921. Félix, María, Todas mis guerras, Editorial Clío, México, 1993. Etcéter@. Revista de medios mensual. http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp [página consultada el 17 de febrero de 2009]. “L’Album-Masques/ Colette”, Masques (23) 1979. Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html. [Página consultada el 2 de febrero de 2009]. López, Marga y Marisol Vázquez Ramos, Yo, Marga. Memorias de Marga López, Grupo Olimpia Editores, México, 2005. Mimí Derba. http://www.imdb.com/name/nm0220230/, [página consultada el 2 de febrero de 2009]. Miquel, Ángel, Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez / Universidad Nacional Autó- noma de México, México, 2000. Montoya, María Tereza, Mi vida en el teatro, Ediciones Botas, México, 1956.

Sánchez González, Agustín, La banda del automóvil gris, Byblos, México, 2007. Thomasseau, Jean-Marie, El melodrama, Fondo de Cultura Económica, México, 1989. 260 Tuñón, Julia, Mujeres de México. Recordando una historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1998. Página

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FILIPINAS HEREDERA PRIVILEGIADA, DECÍA AYER... DIGO HOY UNA CONFERENCIA-ENSAYO DE ADELINA GURREA MONASTERIO

Andrea Gallo Universidad de Sevilla

NOTA BIO-BIBLIOGRÁFICA

delina Gurrea Monasterio (1896-1971) fue “la principal poetisa filipina en nuestra lengua” según Luis Mariñas Otero (65), y la segunda mujer miembro de la Academia Filipina de la Lengua, Acorrespondiente de la R.A.E., en la cual fue admitida en 1966.1 Nacida en La Carlota (Negros Occidental) en 1896, de padre hijo de español y de mestiza y de madre española,2 se crió en Manila donde cursó sus estudios en inglés. Desde niña, sin embargo, Adelina escribió siempre en español por “vocación espontánea” y por ser ésta su lengua materna; a los once años, compuso una comedia ―“una especie de plagio de algo que

* Artículo aparecido en “Linguae et Litterae”, 2008 (CAL-DEL, UP-Diliman). 1 La primera mujer que fue admitida, en 1947, fue la poetisa Evangelina Guerrero Zacarías (1904- 1949), autora de la colección Kaleidoscopio espiritual y de numerosos cuentos publicados sólo en revistas; ganó el premio Zóbel en 1935 y fue colaboradora de La Opinión, Excélsior, La Vanguardia, El Debate. Sin embargo, “Evangelina no quiso aceptar la elección por razones de modestia y de salud” (cit. en la introducción a la segunda edición de Kaleidoscopio espiritual y en Nilda Guerrero Barranco). 2 La bibliografía sobre la autora es escasa. Beatriz Álvarez Tardío se ha ocupado detalladamente de la obra de Gurrea, trabajando incluso sobre inéditos; de próxima publicación son una preciosa antología bilingüe: Adelina Gurrea Monasterio: Vida y obra. Estudio y antología, por la Universidad

Ateneo de Manila en colaboración con el programa de Cooperación Cultural entre España y Filipinas, y una edición comentada y anotada de Cuentos de Juana, por el Instituto Cervantes. Se le agradece por haber permitido la consulta de sus estudios. Parte de las informaciones se sacan de estos trabajos. A propósito de los orígenes de Adelina, recuerda Manuel García Castellón que: “en su crónica Negros: historia anecdóctica de su riqueza y sus hombres, Francisco Varona cita el 261 nombre de los Gurrea como una de las familias vascas (junto a los Aldecoa, Araneta, Camón, Lopetegui, Uriarte, Zuloaga) fundadoras del emporio azucarero que, a partir de 1840, surge en la isla visaya de Negros Occidental” (Manuel García Castellón en Revista Filipina). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 había leído”― que se representó en su colegio. Fue muy activa en el panorama de la cultura filipina y de las letras filipinas en español, siguiendo con su actividad cultural-literaria incluso después de su “forzoso” traslado a España junto a su familia en 1921. Colaboró con periódicos y revistas filipinas como La Vanguardia, El Mercantil y Tiempo/Times de Ilo-Ilo. En España donde vivió el resto de su vida (a pesar de unas largas estancias en Filipinas), Adelina siguió siendo muy activa, así que en 1934 cofundó en Madrid la “Asociación España– Filipinas”, y en 1950 fundó en la capital española el Círculo Hispano- Filipino, órgano que editará obras de autores filipinos. Su actividad literaria, aunque algo esporádica, fue significativa. En 1943 sacó a luz su mejor obra, la colección de narraciones malayas de las islas Filipinas: Cuentos de Juana. Con este libro obtuvo en 1951 el Primer Premio del Círculo Internacional de Periodistas y Escritores de Literatura de la Unión Latina de París; el texto se volvió a editar en 1955 por la misma institución con ilustraciones de Luis Lasa.3 En 1954 Gurrea Monasterio publicó tres obras: la colección de poemas A lo largo del camino (que dos años después le mereció el premio Zóbel compartido con José P. Bantug), la conferencia-ensayo Filipinas heredera privilegiada decía ayer… digo hoy, y la pieza teatral en un único acto Filipinas, auto histórico-satírico. A tanta profusión de títulos y actividades sigue un largo silencio de diez años que se rompe en 1964 cuando la prestigiosa Editorial Doncel de Madrid premió su libro infantil Comodón y Pamplinosa.4 En 1966 Adelina fue admitida en la Academia Filipina de la Lengua, leyendo el discurso Rizal en la literatura hispano-filipina. Al final de su vida, nuestra autora reunió poemas escritos anteriormente y publicados sólo en revistas, editando de esta forma dos volúmenes, uno con el título Más senderos (1967) y otro titulado En agraz

3 La noticia del premio aparece en la introducción de Filipinas, auto histórico–satírico. La Unión Latina no es la actual asociación con sede en Santo Domingo y París, la cual ha nacido en 1954 y ha empezado a premiar a escritores de lenguas latinas sólo a partir de 1990, sino otra organización 262 con el mismo nombre. Sobre ésta no ha sido posible recuperar más informaciones. 4 El cuento se transmite habitualmente con el erróneo título de Comodín y Pamplinosa; la corrección se debe a Beatriz Álvarez Tardío. Página

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(1968). Existen noticias de que escribió más, ya que hay constancia de que compuso varios cuentos y por lo menos dos comedias y algún ensayo, menos cierta es la información sobre una novela histórica. Adelina Gurrea Monasterio falleció en Madrid el 29 abril de 1971.

SIGNIFICADO DE SU ACTIVIDAD

Gran parte de la obra publicada de Adelina, bien ensayo o creación artística pura, se dedica de alguna manera a reflexionar sobre la identidad cambiante de Filipinas y sobre sus varias integrantes (la malaya, la española y la norteamericana) en continuo devenir, en continuo entrelace entre ellas. Aunque su mejor prueba artística ―Cuentos de Juana― se debe reconocer como un texto importante de toda la literatura filipina del siglo

XX, y a pesar de que Adelina fue poetisa de buena calidad (en nada inferior a otros autores), se le puede considerar sobre todo una animadora cultural que intentó fomentar la cultura hispánica en una época de decadencia para ésta, operación que ella desarrolla con la convicción de que lo hispánico es algo propio de Filipinas, al igual que intenta sensibilizar la cultura peninsular al problema de Filipinas. Ella misma afirma al publicar en Madrid en 1954 la colección A lo largo del camino que la razón principal de edición es: “para que mi patria, Filipinas, tenga una representación más de sus poetas de habla hispana... siempre fue sueño y ambición de mi vida dar todo cuanto pudiese para evitar la extinción del castellano en mi tierra, y ahora, para hacerlo resurgir de nuevo” (12). Si esta afirmación no excluye la coexistencia en ella de una legítima ambición de expresión artística personal, sin embargo, es un claro testimonio de que su actividad literaria tenía significado dentro del más grande problema de la conservación y trasmisión del español como patrimonio autóctono. El deseo de Adelina parece ser ante todo el de 263 transmitir a la posteridad un mundo, incluso lingüístico, que le era propio

y natural y a cuya agonía estaba asistiendo. De no haber sido ésta la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 situación de Filipinas puede que ella hubiera escrito de una forma muy diferente, sin embargo la urgencia que emana de la obra a la que el lector hoy puede acceder es la de perpetuar lo hispano como algo propio del mundo cultural filipino. Este planteamiento se evidencia también en sus obras de juventud que, nacidas como simples composiciones de ocasión o de pura expresión lírica, vienen más adelante retomadas con el intento de dar señales de vida de una literatura y una cultura dada de lado y ya minoritaria. Y en Adelina la opción del castellano es una condición que connota su realidad de autora y la destaca entre otras mujeres, pero también la deja al margen. Y en efecto Álvarez Tardío clasifica a Adelina de “relegada” en el “limbo de los escritores a medio camino”, es decir, en ese grupo de escritores que, eligiendo el español en una época de florecimiento del inglés, “podríamos agrupar bajo el nombre de escritores desarraigados”, con el resultado de que Adelina se ve privada de reconocimiento tanto en Filipinas como en España. Toda la escritura de Gurrea Monasterio es un canto a su añorada Filipinas: “El desarraigo producido al verse alejada de su tierra filipina conlleva la necesidad de escribir piezas poéticas que reconstruyen una Filipinas idealizada a través de su naturaleza”; así hay obras que solamente rozan esta postura y obras que entran propiamente en el tema, es este el caso de la conferencia- ensayo Filipinas heredera privilegiada decía ayer… digo hoy la cual, junto con el Filipinas, auto histórico-satírico es su obra más destacadamente “política”.

FILIPINAS HEREDERA PRIVILEGIADA, DECÍA AYER... DIGO HOY

Filipinas heredera privilegiada decía ayer… digo hoy es un texto publicado en 1954. Edita una conferencia pronunciada por Adelina Gurrea Monasterio en dos momentos diferentes alejados el uno del otro: data de 264 1935 la primera parte, leída en la Asociación “España-Filipinas”; a la

época de publicación (1954), cuando Adelina era secretaria del Círculo Página

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Filipino de Madrid, remonta la segunda, que fue pronunciada en dicho círculo. A estas dos fechas se refieren por lo tanto los dos subtítulos Decía ayer y digo hoy. De esta manera es un escrito que refleja claramente dos momentos lejanos y distintos, dos etapas de la vida de la autora, dos épocas históricas, y entre las cuales hubo dos guerras, dos grandes choques colectivos, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial que en Filipinas y en todo el Pacífico no fue menos terrible que en Europa. Anima todo el escrito un “planteamiento historicista y evolutivo” (Álvarez Tardío). Se abre el texto con la explicación de las razones de los dos distintos momentos de composición; la autora, según afirma, no ha querido cambiar nada por “honradez profesional” y porque, a pesar de la diferencia que se nota, seguía todavía compartiendo esa visión expuesta casi veinte años antes:

La primera parte de esta conferencia, que corresponde al subtítulo “Decía ayer”, es una repetición de una disertación que di en el año 1935 [...] No he querido cambiar ni corregir nada en ella, por honradez profesional, ya que si después de diecinueve años hay errores posibles en cuanto quise profetizar, debo dejar patentes dichos errores. Yo, sin embargo, creo que he acertado, y si algunas de mis apreciaciones pudieran parecer pretenciosas o falsas, el tiempo es, aún, quien debe enjuiciarlas en lo futuro (5).

El objetivo de este escrito al parecer es “meramente informativo”.

Tampoco fue un capricho mi elección, ni siquiera un prurito de presentar algo original, pero de carácter meramente informativo. No, hay un fin de utilidad patria en esta exposición ―quiere haberlo por lo menos― y si no se alcanza dicha utilidad será por torpeza exclusivamente mía (6).

Adelina, con una profesión de modestia que es una estrategia

retórica de captatio benevolentiae para conseguir atención y crédito por parte de su audiencia, según dice, no pretende exponer algo original sino reflexionar sobre el pasado y sobre la doble herencia de Filipinas con el fin 265 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de proponer un futuro que aproveche todos los aportes culturales que las islas han recibido.

Al demostrar que Filipinas es una heredera privilegia, quiero traer a la mente de cada hijo de Filipinas que su patria está colocada en situación especial para hacer de ella una potencia dirigente en el Oriente, y que sólo la desidia de sus habitantes impedirá el que cumpla esa gran misión que la asignó la historia al verter sobre ella cuantos dones son precisos para erigirse en luz, en antorcha, en continuadora de la civilización que comenzó en Asia, y moviéndose hacia el Oeste vuelve a Asia otra vez. Pero no a los pueblos viejos. Los caminos jóvenes de las jóvenes civilizaciones necesitan juventud para cumplir su destino. Filipinas está en su adolescencia (6).

En la visión de la joven Adelina, Filipinas es un país nuevo que está en su adolescencia y para crecer necesita atesorar su herencia por completo. Monasterio, que en esa larga primera parte peca de retoricismo, compara la situación de su país con la de los pueblos de la antigüedad, Egipto, Grecia y Roma, y reconoce en el modelo bipolar de Grecia (Esparta y Atenas) un paralelismo con Filipinas que ha sido colonizada por dos diferentes pueblos occidentales:

Me extiendo un poco más con Grecia porque fue un pueblo que no deben olvidar los filipinos, y hago hincapié en que el hecho de su grandeza tuvo por base la fusión de dos fuerzas que se completaron e hicieron un todo perfecto para la vida [...] y subrayo esas sus dos características porque Filipinas ha recibido, herencias de dos fuerzas semejantes, que deben aprovecharse para los mismos fines de grandeza que realizó Grecia: América, músculo, empeño, tenacidad, lucha dinamismo; España, espíritu, tradición, ideal, arte, intelecto, corazón (8-9).

Teoriza una visión de la historia como una continuidad espiritual de valores y de conocimientos en la que la herencia de Roma, a través de España, pasa y se transmite a Filipinas y, por lo tanto, esa herencia antigua y prestigiosa entra a formar parte del patrimonio genético del país asiático:

266 Roma dejó en España instituciones, que han perdurado con más pureza que en la misma tierra que las creó, y Filipinas, al recoger

esa herencia también, tiene una relación indirecta, con aquella Página

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Roma de entonces, directriz absoluta de los destinos del mundo, pero, sobre todo, de los destinos de Europa, de la civilización occidental (9).

Y es sintomático que en ésta (a la vez antigua pero también moderna) visión de la historia como continuidad espiritual de valores y de conocimientos, no haya espacio ni mención para lo nativo que preexistía, y que ―si se transmiten herencias a través de una “relación indirecta”― parece casi no dejar huellas (¿positivas?), ya que probablemente no se considera portador de valores. Sigue un largo excursus histórico sobre los descubrimientos y la colonización de Filipinas, cuyo objetivo es rematar los orígenes de esa...

...herencia privilegiada de Filipinas en el campo de la Historia, de la Cultura, de la Religión, del Carácter y de la Moral... [con la finalidad de] [...] demostrar que puede ser uno de esos pueblos faros, de esos pueblos maestros, por su virtud de dones y de gracias, de coincidencias y de esfuerzos buscados, de heroísmos y de fanatismos, de un cúmulo, en fin, de regalos históricos, raciales y geográficos (9- 10).

Curiosa parece la afirmación de que fue una fortuna para las islas no ser colonizadas por los portugueses como debía ser según el tratado de Tordesillas:

Afortunadamente, y se debe anotar este hecho como un golpe de suerte para Filipinas, no se dieron cuenta entonces de que éstas se hallaban a pocos grados al oeste de las Molucas… Si Portugal hubiese recabado sus derechos… su suerte [de Filipinas] hubiera sido muy distinta de la que es (13).

Evidentemente, Adelina Monasterio considera que el futuro bajo la corona de Portugal habría sido incierto, precario e intranquilo. Contra- riamente para Gurrea, según una visión ―muy propagada en esa época de incipiente nacionalismo― algo providencialista de la historia y de la vocación imperial de España, ha sido una suerte la colonización por parte 267 de un país con muchas “virtudes” como España:

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Queda, pues, explicado porque podemos decir que Filipinas es una heredera privilegiada en el campo del la historia; fue colonizada por amor a ella, y no en virtud de sus riquezas ―que entonces no significaban nada― por la nación más poderosa, más hidalga y más llena de fervor evangélico (17).

Con claro marco colonialista aparece el juicio que, en su primera composición (1935), Adelina da sobre la cultura nativa, considerada como algo bueno pero primitivo; manifiesta muy claramente esa idea del “mito del buen salvaje” que, las curas de los “buenos” misioneros, al no difundir la lengua española, han preservado durante siglos en un prolongado, y supuestamente feliz, estadio infantil:

Esto fue un mal para España pero un bien para el país, por cuanto que así se prolongó la infancia de las islas, y viene a caer su juventud en una época, la presente, en que coincide con la vuelta de la civilización al Oriente, y Filipinas puede recibirla y dirigirla con toda la pujanza de un pueblo joven, vigoroso y admirablemente preparado con armas modernas, tanto morales como materiales (15).

Y siempre con una aptitud colonialista y una visión providencialista de la experiencia colonial, afirma que la fusión de varios pueblos se ha verificado gracias a la grandeza de España, el mejor colonizador posible de la época:

De toda esta breve historia se desprende que Filipinas tuvo por primera potencia colonizadora al imperio más fuerte de aquel tiempo (15), y cuyos defectos, casi como siguiendo un proyecto providencial, han sido luego subsanados por la otra diferente colonización:

Así, pues, la segunda herencia de Filipinas fue también la mejor de su tiempo, como España fue lo mejor en el siglo de su descubrimiento, porque además de ser América del Norte, país rico, poderoso, pujante y organizado, se olvidó un poco de ciertos métodos de imperialismo que había usado para con otros pueblos por ella tutelados, y dio a Filipinas favores excepcionales, 268 respetando toda la cultura y la obra anterior, del anterior país colonizador. Y le dio sobre todo la fuerza material, el nervio, el Página

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músculo, el cálculo, que por demasiado idealista y soñadora no le había sabido dar España (19).

Según esta visión, Filipinas sería el producto de lo mejor de Occidente y la síntesis entre los valores del espíritu (España) y la inteligencia práctica (Estados Unidos), destacándose de entre sus vecinos que, o atrasados, como Borneo, Sumatra y Java, o forzosamente occidentales, aunque sólo en apariencia, como Japón, no poseen los recursos de su país.

Filipinas recoge las dos características, las dos herencias, y debe conseguir formar un conjunto perfecto de una juventud con experiencia. Hablemos de la enorme ventaja de haber heredado también las dos lenguas más universales y de más utilidad en todos los ramos de la vida moderna (22).

En fin, la gran herencia y fuerza de Filipinas es nada más que la religión cristiana, el verdadero elemento de unidad de las miles de islas del archipiélago:

Pese a quien pese, nadie puede negar la realidad en cuanto al papel del Cristianismo en la Historia del mundo. [...] Y esta religión está representada en Oriente por Filipinas. Más aún, Filipinas es el único pueblo cristiano del Oriente, con una unidad en su religión, y, por tanto, puede actuar moviendo los mismos resortes morales en la conciencia de las masas, para llevarlas hacia una unidad de cultura y una unidad política completamente occidentales. [...] la religión cristiana ha de ser para Filipinas la base sobre la cual ha de levantar el edificio de la civilización de Europa en el Oriente (25-27).

Concluye esta primera parte del discurso con una exhortación a la responsabilidad de los filipinos:

Y si en Filipinas no se pasea triunfalmente, habrá de ser porque el filipino no habrá querido administrar la cuantiosa herencia de sus colonizadores, y, cual hijo pródigo, inconsciente, irresponsable,

vacío de amor patrio y desnudo de afán progresivo, dilapide esa fortuna espiritual y material y entregue sus herencias a la usura imperialista de otros pueblos orientales donde el hombre no tiene

más importancia que la de ser un eslabón en la continuidad de la 269 raza (27).

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En la segunda parte de este ensayo ―Digo hoy― escrita tras veinte años, dejado el retoricismo escolar, Adelina demuestra mayor madurez y capacidad crítica y deja entrever la desilusión seguida a la devastación bélica y a la, en cierto modo, peor situación tanto filipina como mundial. Sin embargo destaca la coherencia de pensamiento que, depurada de los ardores juveniles, es capaz de penetrar la realidad profunda, sacando de los males que han caído sobre Filipinas unos beneficios:

Así y todo, yo sigo diciendo que Filipinas debe ser el país faro y guía del Oriente, por todo cuanto he expuesto antes, por su preparación occidental, y ello a pesar del error cometido que retrasa su progreso en muchos años (30).

Agudamente observa como un nacionalismo exasperado haya una vez más dañado Filipinas; el conceder la independencia demasiado temprano se convierte en una ventaja más para el último colonizador (los

EE.UU.) que al final ha sacado su provecho antes y, tras haber utilizado Filipinas para su guerra, sigue sacándolo al dejar una colonia completamente arruinada:

Filipinas ha escogido muy mal momento para recibir su independencia; muy mal por dos motivos: primero, porque es disparatado recibir la libertad sobre un campo humeante de ruinas; aceptar la responsabilidad de andar sola y sin tutela por el vacío cuya ingravidez no ofrecía estabilidad alguna, emprender una carrera política y económica sobre yermos, espinos, pedregales, cuesta arriba y sin el entrenamiento de una experiencia adquirida. Ya hubieran sido difíciles los primeros pasos en momentos normales; en las circunstancias en que se realizó el comienzo de nuestra independencia la tarea era, para superhombres. Con ciudades arrasadas, sin servicios de agua, de electricidad, de transporte, de urbanización, sin viviendas y con la autoridad debilitada para el mantenimiento del orden público, con enemigos emboscados en el caos de una postguerra, la situación era simplemente trágica y sólo una irresponsabilidad o una desmedida ambición pudieron

aceptarla en tales condiciones. [...] ¿Qué economía podía prosperar con un capítulo tan pesado de gastos para la reconstrucción, si ésta era de enormes proporciones y la falta de producción en la industria

y el agro no podía ofrecer los medios para ello? La ayuda recibida no 270 era nada comparada con lo necesario. Y ocurrió, y aun ocurre, que el ciudadano filipino, acostumbrado a una vida paradisíaca, fácil en Página

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el trabajo y las ganancias, se ha sentido defraudado ante tanto sacrificio como se le ha exigido, considerando que se le pudo haber evitado tal calvario con sólo haber esperado a que América nos hubiera dejado el país como antes de ser destruido por causa de una guerra, contra ella precisamente (30-31).

Palabras muy claras y motivadas incluso por cierta rabia, la rabia de quien ve su país devastado por una guerra ajena a sus intereses o vani- dades de conquista, guerra que ha ulteriormente retrasado el desarrollo del país:

Al echarse los filipinos sobre sus hombros toda esta ingente tarea, han retrasado el progreso de Filipinas por lo menos veinte años (32).

Tampoco Adelina se niega a criticar el planteamiento nacionalista fomentado por Japón y bien descubre lo que detrás escondía:

La guerra vertió sobre la esencia de las herencias de Filipinas una serie de reactivos perjudiciales para la consolidación de aquélla; consolidación que debía llevar a la formación definitiva del carácter del filipino. La propaganda del Japón en un sentido racista, con el lema de “Asia para los asiáticos” ―aunque la fuerza occidental del filipino no quiso hacerse eco de ella, y aunque el intelectual filipino sabía que en realidad había que leerlo y entenderlo como “Asia para el Japón”― no dejó esta propaganda de impresionar al pueblo menos preparado y tan amante y orgulloso siempre de su calidad malaya (33).

Profética resulta ahora, después de un tan largo proceso de decadencia, la percepción de la situación de la juventud filipina, agravada por una educación cada día peor que no sabe (o no quiere) transmitir a las nuevas generaciones la “pluriculturalidad” de Filipinas:

Por observaciones hechas en jóvenes de la nueva generación de habla inglesa, deduzco además que la influencia norteamericana no se ha consolidado en el alma filipina, probablemente porque no ha tenido tiempo para ello, y estos jóvenes, despegados de su otra

influencia, por ausencia de contactos en su período educativo, flotan en una insensibilidad espiritual que reclama una rápida inter- vención que los lleve a tierra firme por medio de una muy cuidada educación que no desprecie ni desperdicie nada de sus dos 271 influencias mencionadas. Tarea muy difícil, desde luego, pero que hay que llevar a cabo si no queremos que al fraguar en el crisol Página

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histórico el contenido de dichas influencias, resulte el filipino un ser híbrido, quebradizo y vacilante que arrastre como secuela de su inestabilidad un marcado complejo de inferioridad (34).

En fin, en el discurso de Adelina queda claro que hay que hacerse cargo y responsabilizarse de la propia historia tal como es, y que ésta nunca se puede borrar.Precisamente en esta intuición, en la capacidad de sacar de los males del pasado una oportunidad para el porvenir, está su modernidad y su pujante actualidad:

El nacionalismo extremado no puede ser un remedio de ninguna manera, porque el pasado no se puede borrar ni se puede perder del todo. Volver a nuestra pura esencia malaya es tan imposible como borrar del calendario trescientos cincuenta años. [...] Hay algo ya indeleble en el espíritu filipino, pese a apariencias rotundamente indígenas o sajonas, algo sustancial en su moral, su religión, su carácter y su cultura, sedimentado por los siglos de convivencia con España. ¿Debemos, por esto, cultivar exclusivamente esta faceta de su ser? De ningún modo. Quédense las excelencias de lo nativo, [...] quédese el dinamismo de lo sajón y su sentido práctico (pp. 34-35).

Gurrea en su razonamiento plantea un problema esencial en la definición de la identidad nacional, es decir, el problema de la lengua que, como en la “perfectamente civilizada” Suiza, no tiene por qué ser una y una sola, y propone una educación bilingüe (a la vanguardia hoy):

Y que se aprendan los versos castellanos que los poetas filipinos escribieron en ese idioma, sin traducirlos, aunque sean la letra del Himno Nacional. [...] Filipinas debe ser una nación bilingüe, por lo menos, y ¡qué armas en la lucha por la vida resultarán el inglés y el español para el ciudadano filipino! (35).

Si ésta es la propuesta, Adelina no falta de registrar la triste realidad:

En el momento presente, tengo la sensación de que la enseñanza en

Filipinas es bastante superficial... La historia de España, sabida actualmente por una mayoría de filipinos, es una historia adul- terada por la leyenda negra, y la desvirtuación de lo real [...]

seleccionando únicamente lo malo que forzosamente ha de arrastrar 272 una colonización (36).

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Y bien concluye:

Que todos los metales preciosos de su herencia sean fundidos, mantenidos por el calor del patriotismo y vertidos en el crisol del cristianismo, para que del mismo salga fraguado y moldeado el carácter y el alma históricos de una raza, homogénea en su diversidad y capaz de dirigir los destinos en esa parte difícil y algo ambigua del mundo, que geográficamente es el Este y el Sudeste de Asia (38).

No cabe duda de que, por razones biográficas, las simpatías de Adelina se dirijan a España y su legado lingüístico-cultural. Asimismo su lenguaje está construido según modelos estético-retóricos tradicionales, los en boga en la España franquista, formas de expresión a las que corresponde desde el punto de vista ideológico una visión del mundo que todavía no ha asumido como un valor positivo la descolonización; en esto refleja las dudas y las contradicciones de una generación que asiste a cambios de época pero que no siempre alcanza ver sus buenos resultados. Sin embargo, depurado de la énfasis retórica y de cierto tono de laudator temporis acti, su discurso es en el fondo realista y abierto a lo moderno: Gurrea Monasterio consigue poner de lado rencor y reivindicaciones inútiles para proponer un modelo cultural y civil que, además de posible, sea ventajoso y rentable, y que convierta los avatares de la historia en una oportunidad para su tierra. La autora es capaz de presentar algunas pistas de reflexión interesantes y, en unos momentos, demuestra una muy aguda capacidad de penetración de la realidad de entonces. Se da cuenta de la crisis de valores y de identidad que está devorando el corazón de la nueva República, y, aunque no lo diga, parece identificar en la política, en una política responsable, el único instrumento eficaz para transformar Filipinas de una periferia colonial a una “heredera

privilegiada”.

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CONCLUSIONES

Filipinas heredera privilegiada, a pesar de sus evidentes límites, es un escrito interesante porque nos ofrece una reflexión diacrónica, a lo largo de veinte años, que permite observar la evolución, o mejor, la involución del problema de la identidad filipina en el siglo XX y el de la difícil “digestión” y asimilación de todos los hechos, choques y “accidentes” históricos de la vida de esta compleja comunidad nacional. En cierto modo, expresa inquietudes todavía actuales y registra una situación de sufrimiento de una entera comunidad por el menoscabo de un bien que es una parte importante de la identidad de esta nación. Adelina Gurrea evidentemente ha tomado conciencia de este problema porque percibe esta pérdida gracias a su herencia familiar, por pertenecer a una familia hispano-filipina; ella no plantea una restauración del pasado, tanto imposible como inútil, sino una recuperación global de todo lo que ha constituido la fisionomía filipina hasta hoy, es decir toda herencia, tanto indígena como colonial, y reconoce en esta problemática pluralidad la riqueza única de Filipinas. Con de la Costa, ella también parece afirmar que: “Our national culture is not what we have in the beginning, it is what we have today. And what we have today is not what we have to begin with, it is also what we have made our own. It is this totality, with all its diversity of parts and complexity of structure, that we have any right to call the culture of the Filipinos” (Joaquín 333). Y efectivamente nuestra autora trata de considerar los acontecimientos no tanto como simples traumas violentos, como una serie de accidentes históricos que se derivan de un modelo ideal, sino como un fluir continuo de hechos y eventos que necesitan ser digeridos y asumidos

hasta en su aporte conflictivo. Reconoce en este fluir de eventos faustos y de derrotas, un abanico de opciones que brinda la posibilidad de sacar lo bueno de cada experiencia para proyectar un futuro capaz de valorar lo 274 mejor de todas las aportaciones culturales. Página

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Fundamental en este sentido resulta el papel de la educación, y en consecuencia de la política. Si la conferencia de Adelina propone válidas sugestiones, animando a que este país asiático aproveche su riqueza, la realidad presente parece evidenciar como se han perdido muchas citas con la historia. En fin, a pesar de sus personales simpatías y convicciones, amonesta a su pueblo de que la herencia hispánica – como todo legado – es tan propia e íntimamente filipina que no se puede ignorar o borrar. Como escribía Nick Joaquín, “it was Felipe Segundo who started the development of a national community by gathering us together under the sound of the bell” (410).

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CORAZÓN... HERIDO DE AMOR TE LLEVO. POEMAS DE CONCHA URQUIZA

Margarita León Vega Universidad Autónoma Nacional de México

nspirada en el Libro del buen amor del Arcipreste de Hita, la poeta mexicana Concha Urquiza escribe en 1940, el poema Romance de la lluvia, texto incluido por Gabriel Méndez Plancarte en la antología de 1946.I 1 La autora elige las dos primeras líneas de la cuarteta 786 de la obra del español para su epígrafe. La cuarteta completa dice:

¡Ay, coraçón quexoso, cosa desaguisada! ¿Por qué matas el cuerpo do tienes tu morada? ¿Por qué amas la dueña que non te preçia nada? Coraçón, por tu culpa bivirás vida penada.

Coraçón, que quisiste ser preso e tomado de dueña que te tiene por demás olvidado, posiste te en presión e sospiros e cuidado. ¡Penarás, ay coraçón, tan olvidado, penado! (Edición de G. B. Gybon-Monypenny, ee. 786-787)

Las líneas del Arcipreste le servirán a Urquiza de inspiración y de modelo sobre el cual habrá de tejer su propio discurso, para crear una versión que contemplando algunos elementos originarios, ya en el tema, las formas y en el tono, se instituya en una pieza personal. El poema de Concha Urquiza comienza diciendo:

Corazón bajo la lluvia, herido de amor te llevo, 277 te cerca el campo mojado,

1 Concha Urquiza. Obras, México, Bajo el signo de Ábside, 1946. Página

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la lluvia te dice versos, el agua gime al caer en tus abismos de fuego. La roja tierra del monte Entreabre el húmedo seno; En el regazo del valle Ríen los pétalos tersos, Y hacen blanco en el río Las flechas de los luceros.

En cuanto a sus temas, el “Romance de la lluvia” aborda dos que son comunes a los trovadores y a los “místicos ortodoxos”, como señala Rougemont, a saber: el “corazón robado, esto es, el “entendimiento arrebatado”, el “rapto de amor”. Relacionado con él, está presente también el “dardo de amor” que hiere sin matar.2

El tema del Corazón conserva ―como en los trovadores y los místicos― su significado original. En primer lugar, porque ese órgano es la parte del cuerpo humano donde radican los afectos, el amor y la pasión. A través de un procedimiento sinecdóquico, el corazón viene a representar a esa totalidad que constituye el ser humano y que conforma a toda persona. En este sentido, la concepción urquiziana se corresponde con la idea de la “carne” de que hablaba San Pablo ―quien la ha retomado de los cátaros―, en el sentido de que el hombre en su “totalidad” es cuerpo, razón, facultades, deseos, alma.3 La poeta mexicana imita el gesto de los propios místicos cuando traslada ciertos temas y cierta retórica profana a sus poemas religiosos.4 En esa especie de diálogo que Urquiza sostiene con su propio corazón,

2 Denis de Rougemont, El amor y occidente, Barcelona, Edit. Cairos, 1978, p.164. 3 Ibidem, p. 849. 4 Urquiza imita la actitud poética de los místicos españoles en cuanto a la refundición de elementos que provienen de la tradición literaria profana y de la religiosa. Amado Alonso ha señalado al

respecto que hay un proceso de divinización en la literatura española que, en términos más amplios, se traduce desde la Edad Media hasta fines del Siglo de Oro, en una tendencia “al anonimato, a la reelaboración de elementos, a la refundición”. En cuanto a la poesía, la mística ―señala el estudioso― es una refundición de elementos, fundamentalmente profanos. Así afirma de la poesía de San Juan de la Cruz que “Todo en ella viene de los modos y contenidos profanos, toda 278 ella está tensa hacia Dios.” La poesía del santo español abreva en el “Garcilaso a lo divino” que proviene a su vez de la refundición hecha por Sebastián de Córdoba en 1575 (Amado Alonso, Poesía

Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1981, pp. 263-265). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 introduce “la herida de amor”, ubicándose dentro del paradigma de la “Cárcel de Amor” medieval, del Amor Cortés que, entre otros tipos, describe el Arcipreste, pero a lo divino. En la estrofa 597ab del Libro del buen amor, dice el escritor español:

Esta dueña me firió con saeta enarbolada atraviesa me el coraçón, en él la tengo fincada.

Los trovadores hablaban a una mujer real, a diferencia de lo que sucede en El cantar de los cantares, donde el tono es realmente místico.

Bernardo de Ventadour ―citado por Rougemont― en el siglo XII, aludiendo a esa herida en el corazón, que nos arrebata y roba el mundo, incluyendo a la propia amada, dice:

¡Me quitó el corazón me quitó a mí mismo, me quitó el mundo y luego ella misma se me hurtó, dejándome con sólo mi deseo y mi sediento corazón! (p.93)

Las referencias sexuales en la poesía trovadoresca han sido subli- madas a través de una lengua más que codificada. Es lo mismo que ocurre con Concha Urquiza quien, retomando la lengua de los místicos la aplica en sus textos, si bien con un sentido no tan ortodoxo en lo teológico, sí en lo referente a contenidos humanos. Ese modus loquendi de la mística cristiana ―como señala Certau―5 parece encerrar para ella toda la sabi- duría espiritual que existe. El tema del “corazón robado” y del “dardo de amor”, en su interpretación mística, llega a la autora por dos vías, íntimamente relacionadas: A través de la Biblia (los Salmos y El cantar de los cantares) y a través de los místicos españoles, fundamentalmente vía San Juan de la

5 Modus loquendi entendido en este caso como “una manera de hablar, de comunicarse en las cosas espirituales que tienen los místicos. Al respecto, Michel de Certau señala en su libro La fábula mística (siglos XVI Y XVII): “El adjetivo místico en sí mismo califica un género literario, un estilo. Añadido a muerte, a tinieblas, etc. localiza el uso que se hace de esos nombres en un discurso, por ejemplo, en el estado de prueba y de purificación que los místicos llaman estado de 279 muerte. Se trata del término muerte como ellos lo entienden. Místico es un modus loquendi, un lenguaje” (México, Universidad Iberoamericana-Departamento de Historia, 1ª.ed., 1993, p.

140). Página

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Cruz y Fray Luis de León. En cuanto al texto sagrado de los cristianos, en Urquiza está presente, el mismo tema representado por el símbolo del ciervo “herido” por la flecha del amor. En su poema “Como la cierva” de 1937, dice:

Yo soy como la cierva que en las corrientes brama. Sed y polvo de fuego su lengua paraliza, Y en salvaje carrera, con las astas en llama Sobre la piedra el casco golpea y se desliza.

Como podemos observar, el poema hace en los dos primeros versos una paráfrasis condensada del texto bíblico, pero en los dos últimos le agrega otro ingrediente que no aparece en aquel: la cierva que corre despavorida con las “astas en llamas”, es una metáfora que escapa ya al ámbito de la ortodoxia mística. El fuego del amor no está aquí en el corazón de la cierva sino en la cabeza, en los cuernos que arden y que no sólo remiten a la perplejidad y confusión que acarrea el amor, sino que parecen apuntar a un estado extremo: la anulación absoluta de la razón, del pensamiento.

De El Cantar de los Cantares, los temas del rapto amoroso que se concretizan en la “cárcel del amor”, pudieron ser transmitidos a Urquiza, a través de la versión que del canto salomónico hiciera Fray Luis de Léon, a quien también leía con admiración. Ahí se dice:

¡El corazón, Esposa, me has robado con una sóla vez que me miraste con el sartal del cuello te has atado; quán dulce es el amor, con que me amaste! (vv. 233 al 236)6

Concha Urquiza también recoge y reutiliza motivos y símbolos bíbli- cos que pasaron luego a la poesía mística española. El símbolo del “ciervo herido” ―que en la Biblia aparece como “cierva”― está presente también en

San Juan de la Cruz, autor en el que se inspira para escribir muchos de 280

6 Fray Luis de León, Poesía completa, edición de José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1990

Biblioteca Románica Hispánica / Colección Textos IV, 19), pp. 69. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sus poemas. En el Cántico Espiritual el ciervo tiene presencia desde el primer momento:

¿Adónde te escondiste, Amado, y me dexaste con gemido? Como el ciervo huyste; Aviéndome herido; Salí tras de ti y eras ydo. (121)

La “herida de amor”, ligada al rapto amoroso aparecerá a lo largo y ancho del Cántico. El tema está contenido en la figura del “ciervo vulnerado” del Canto 123, o a través de esa llaga en el corazón del Canto 9 que reza:

¿Por qué, pues has llagado aqueste corazón, no le sanaste? Y pues me le has robado, ¿Por qué así le dejaste, y no tomas el robo que robaste?

El motivo del corazón herido, “vulnerado”, “robado”, en la tradición mística tiene que ver con ese “flechazo” primero que incendia la pasión. Es el primer toque divino de la conversión, el que despierta los sentidos y los impulsa a salir para buscar y finalmente unirse con el amado. Es una suerte de rapto, de arrebato que se expresa en términos de robo, de prisión, esa “prisión de amor” trovadoresca, de la cual no pueden liberarse los amantes.7 En la poesía de Concha Urquiza, los temas del Amor Cortés como los que conciernen específicamente al tema de “la herida del corazón”, sinó- nimo de la “herida de amor”, con su cauda de motivos derivados y de símbolos, están presentes en todas las épocas creativas de la autora. En “Romance de la lluvia”, poema que brevemente comentamos, se habla de

7 Desde la perspectiva mística, la herida en el corazón y el rapto, tienen relación con el fenómeno de la trasverberación de la que habla Santa Teresa, en sus éxtasis místicos. El corazón traspasado por una daga, una saeta, o por el fuego que aparece tanto en las representaciones pictóricas de la 281 Santa, como la de otros místicos y santos, es manifestación del amor infundido por Dios en el individuo; amor que de tan radical y avasallador es casi insoportable. Es un amor que mata porque da vida. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 la cárcel o prisión de amor y del enamoramiento a través del corazón herido que sangra, que muere de sed como lo hace el ciervo bíblico. En la segunda estrofa el poema dice:

Bajo la lluvia liviana herido de amor te llevo; muchas aguas han llovido sobre tu herida de fuego; muchas noches te han cegado. muchas albas de han envuelto, ¡tengámonos a gustar El dulce llanto del cielo!

El corazón herido de Concha Urquiza es también el mismo corazón “quexoso”, “desaguisado” del Libro del buen amor, pero atravesado por el fuego de la búsqueda espiritual. Como en los místicos, en los versos de la mexicana el dolor y la insatisfacción resumidas en el muero porque no muero jugarán un papel fundamental en el acecho o cortejo amoroso. El placer sexual ovidiano y el espíritu lúdico, características del discurso del Arcipreste, están ausentes del lance urquiziano. En “Romance de la lluvia”, la poetisa mexicana le habla a su corazón con palabras amorosas, conciliadoras; no hay humillación sino asunción de la propia naturaleza. Le habla con comprensión y ternura. La tercera estrofa se inicia con susurro dulce que se convierte en vehemente llamado:

Corazón, corazón mío, Descansa bajo mi pecho; mira cómo se deshojan las nubes de lento vuelo ¡cierra la sangrienta boca y dame un trago de sueño!

El oprobioso tratamiento que la propia Urquiza le había dado a su corazón en poemas más tempranos como aquel que dice Ya corre el cora- zón por este suelo,8 donde muestra desencanto y vergüenza por su con-

282 8 El poema referido aparece en la sección “Sonetos de los Cantares” en la citada antología de Gabriel Méndez Plancarte, op.cit., pp. 25-26. El poema reza:

Ya corre el corazón por este suelo Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 dición “impura” se ha transformado. Ahora, en el poema que nos ocupa, el corazón es simplemente un observador frente a lo que le rodea, un sujeto que está expuesto a la acción de los eventos del mundo y de la naturaleza, obra de Dios. El corazón está suspendido mientras que las cosas ocurren: “te cerca el campo mojado / la lluvia te dice versos”, ha dicho antes la poetisa. El sentimiento de lo numinoso con su carga de solemnidad y de mysterium tremendum9 subyace en cada palabra, en cada línea del poema. Si bien los elementos escatológicos, el sufrimiento y la idea del acaba- miento que proviene de la conciencia que el yo poético tiene del devenir humano están muy marcados en toda la poesía de Concha, no está ausente el anhelo de paz y de felicidad (“y dame un trago de sueño!”). En otro poema del mismo año en que escribiera “Romance de la lluvia”, titulado “Dicha”, Urquiza comienza diciendo:

Mi corazón olvida Y asido de tus pechos se adormece Eso que fue la vida Se anubla y obscurece Y en un vago horizonte desparece.10

A pesar de la tónica general del amor desgraciado que transminan los versos urquizianos, hay momentos de verdadera dicha que lo transforman todo. Ese corazón herido, sediento, arrasado por el fuego amoroso se convertirá en otra cosa. El mismo poema reza:

En su dicha perdido, Abandonado a tu dulzura ardiente, De sí mismo en olvido,

como antes del remanso el agua impura; aún lleva tierras en la entraña obscura

y pretende copiar la faz del cielo. 9 El sentimiento religioso, esto es, “lo santo”, “lo numinoso” es un reflejo primigenio que puede describirse como ese “sentimiento de criatura” o “sentimiento de mí mismo respecto de una causa exterior a mí” que está en las bases de toda religión. Dicha emoción o sentimiento religioso se caracteriza entre otras cosas por su “solemnidad” y la “absoluta dependencia”, esto es, por la 283 experiencia de mysterium tremendum que provoca” (Rudolf Otto, Lo santo (lo racional y lo irracional en la idea de dios, tr. Fernando Vela, 2ª.ed., Madrid, Revista de Occidente, 1965, pp. 16-22).

10 Concha Urquiza, op.cit., p. 38 Página

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El corazón se siente Una cosa feliz y transparente. (p.70)

La herida en el corazón, el fuego que lo abrasa, es sólo un primer paso para emprender un largo y sinuoso camino hacia el desasimiento absoluto que anhela el místico. Ya sin voluntad, sin deseos ni apetitos, el corazón habrá de aligerarse a un extremo de poder unirse, fundirse al objeto de su amor; será ―como reza el poema― “Una cosa feliz y transparente”. A diferencia de estas líneas, en el “Romance de la lluvia”, la felicidad es hipotética, viene a ser apenas una promesa a largo plazo. La tercera estrofa comienza diciendo:

Descansa, viajero ardiente, Descansa, ya llegaremos ―allá detrás de la lluvia― Al claro “allá” de tu anhelo;

Ahora bien, las convenciones de la cortezía trovadoresca en Urquiza se han convertido en camino ascético. El “vasallaje” amoroso, por ejemplo, expresado en la retórica cortés de ese corazón “desaguisado” del Libro del buen amor, es adoptado por la poeta mexicana pero con un sentido espiritual. Ella le pide a su propio corazón que sortee las dificultades, que no desfallezca; le hace ser consciente de su propia fragilidad. La cortezía ―como en los trovadores― implica para la poetisa mexicana humildad, lealtad, respeto y fidelidad respecto al objeto de su amor, Dios. Todo ello se traduce ―como en los místicos― en ese amor exclusivo, absoluto e incon- dicional por Él. La poetisa ―convencida― sigue diciéndole a su corazón:

[...] ya abrevarán en tu herida aquellos labios sedientos, ya templarán tus ardores aquellos ojos sin tiempo, ya bajarás al abismo deleitoso de su pecho, 284 y tus labios a sus latidos eternos...!

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Los sentimientos contradictorios a los que lleva el amor pasional han sido trasladados en Urquiza al ámbito espiritual. Las expresiones y la retórica místicas son utilizadas por ella para expresar el impacto que causa el Amado en su corazón, ese amado cuya naturaleza es incon- mensurable, intemporal, trascendente, pues posee “ojos sin tiempo” y su pecho es “abismo deleitoso”; de tal suerte es así, que los labios humanos habrán de juntarse “a sus latidos eternos”. La estrofa ha hecho referencia al arribo al “claro allá de tu anhelo” que no es otra cosa que la unión mística, largamente deseada y quizá nunca alcanzada por la escritora. En el discurso del yo lírico, el apóstrofe tiene el tono agridulce del lamento amoroso. Más que de la tiranía del Amado, más que de las vicisitudes que debe sortear y a las que quizá no pueda sobrevivir, se conduele de la lejanía de su objetivo, a pesar de la seguridad de sus predicciones (“ya abrevarán…”, “ya templarás…”, “ya bajarás...”). El exhorto, el llamado a no flaquear mientras se recorre la sinuosa senda que habrá de conducirla hacia Él, no diluye el carácter imaginario del anhelado encuentro. El camino implica un transitar atemporal, un continuo ascenso y descenso, pero no sólo a cargo de la poeta sino de Dios mismo: “ya abrevarán en tu herida / aquellos labios sedientos”. Un elemento interesante lo constituye el trastrocamiento de los roles propios del amor cortés. Se establece que el corazón de la poetisa (la Dama) es el objeto tocado por Dios (el Caballero) y acechado por Él hasta lograr la consumación amorosa. Pero se invierten los papeles pues el corazón humano, ahora convertido en caballero medieval, es quien jugará el papel del amante que persigue y cerca al “amado” (Dios) con sus palabras, con el deseo obsesivo de pertenecerle. De la capacidad de seducción que muestre la poetisa pero también de las acciones empren- didas por Dios dependerá la realización del amor. La forma en que uno y otro respondan a los estímulos de su contraparte, determinará el éxito o el 285 fracaso de la empresa. El corazón de la poeta y el amado están así

colocados dentro del juego amoroso en un mismo nivel, aunque corres- Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 ponden a órdenes diferentes. El primero, al orden físico y afectivo en términos humanos, mientras que el segundo corresponde a un orden celestial, eterno. Tanto en “Romance de la lluvia” como en la mayoría de su poesía religiosa, el amor desgraciado, el amor eternamente insatisfecho, nunca realizado en su plenitud, cantado por los trovadores y luego por los místicos, ha pasado a la poesía de Concha Urquiza, dándole su tono característico. En ese sentido, el amor que Urquiza siente por Dios y que exalta en su obra, con el que se compromete, es ese Amor de los trovadores que señala Denis de Rougemont, “...es el Eros supremo, es el impulso del alma hacia la unión luminosa, más allá de todo amor posible en esta vida. Por eso el amor supone castidad”. 11 Dentro de la trayectoria espiritual que va trazando la poesía de Concha Urquiza, la no consumación, la no realización del deseo, resulta coherente con sus afanes místicos. “Romance de la lluvia” viene a ser un testimonio más de los intentos fallidos realizados por la poeta en la consecución de su objetivo. Toda la carga de sufrimiento y desesperación (“tus ardores”) expresada en su discurso resulta coherente con la intensidad de su amor. El corazón de la poetisa anhela la unión absoluta con el Amado, pero su proceder tiene en el fondo el propósito de retardarla lo más posible, para mantener viva la llama de la pasión. Así, el apenas intuir, adivinar su rostro amado entre las transparencias del agua y del cielo adquiere un valor inapreciable. Al escribir su poema, Concha Urquiza está muy consciente de su fuente de inspiración y toma una postura. Se deslindará de ese “amor desordenado de la sensualidad egoísta” que es en realidad ―dice Rougemont― el loco amor del que habla Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, pero también del amor refinado y artificioso de los poetas del buen amor.12 La concepción ovidiana del amor sexual que permea el Libro del buen 286

11 Rougemont, op.cit., pp. 77-78.

12 Arcipreste de Hita, op. cit., pp. 40-41. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 amor, está ausente. Si bien la poetisa mexicana se inspira en el escritor español para componer su “Romance de la lluvia”, no es del todo servil. Cambia la cuaderna vía por el romance, y pasa el discurso amoroso con sus contenidos y formas a través de la criba de su propia experiencia vital y poética.

BIBLIOGRAFÍA

Alonso, Dámaso, Poesía española (Ensayo de métodos y límites estilísticos –Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo), Madrid, Gredos, 1981 (Biblioteca Románica Hispánica). Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, Madrid, Castalia, 1987.

Certau, Michel, La fábula mística (siglos XVI y XVII), 1ª. ed., México, Universidad Iberoame- ricana-Departamento de Historia, 1993. Juan de la Cruz, Cántico Espiritual. Poesías, Ed., est. y notas de Cristóbal Cuevas García, Madrid, Alambra,1979. León, Luis de, Poesía completa, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1990 (Biblioteca Románica Hispánica / Colección Textos IV, 19), pp. 69. Menéndez Pidal, Ramón, Romancero hispánico (Hispano-portugués, americano y sefaradí), Teoría e Historia, 2ª ed., Madrid, 1968. Otto, Rudolf, Lo Santo (lo racional y lo irracional en la idea de Dios), trad. del alemán por Fernando Vela, 2ª ed., Madrid, Revista de Occidente, 1965. Rougemont, Denis de, El amor y Occidente, Barcelona, Kairos, 1978. Urquiza, Concha, Poesías y Prosas, Guadalajara, El Estudiante, 1971.

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EL CASO MITOLÓGICO: GUADALUPE AMOR Y LA CREACIÓN / DESTRUCCIÓN DEL SUJETO POÉTICO FEMENINO

Michael Schuessler Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa

Para Rosa Beltrán

na de las más inusitadas, si no polémicas, figuras de la poesía

mexicana de la segunda mitad del siglo XX fue Guadalupe Amor U (1918-2000). La vida y obra de Guadalupe ―“Pita” para sus amigos― ha estado, desde su primer libro de poesía (Yo soy mi casa, de 1946), rodeada de controversia: por una parte el ―si bien efímero― reconocimiento de su talento literario, y por otra, el estigma como símbolo de decadencia y excentricidad generado por su voluntad de NO seguir los atavismos de la mujer en México: pecado que hoy más que nunca pesa sobre ella y su obra poética. En este sentido, se podría objetar que Pita no pertenece a un grupo de “olvidados” de la historia porque sí se le recuerda, al menos aquí en México, pero no por su extensa obra lírica, sino por el personaje insólito y polémico que ella misma inventó y dentro del cual Pita quedó atrapada como un insecto embalsamado en ámbar. Esto proba-

blemente debido a su imagen callejera (¿quién 288 no la vio ―ya anciana pero con largo escote y flores en la cabeza― asaltar Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 con su bastón a los transeúntes de la Zona Rosa o hacer pipí en la calle de Londres?). Esta imagen ha sido la que se ha preferido difundir en los medios, y el sketch semanal del ya finado programa televisivo “Desde Gayola” llamado “El rincón de Pita Amor”, ilustra precisamente esto, si bien su “imitador”, un hombre disfrazado de Pita, siempre incorpora algunos de sus poemas como parte de su comedia. De aquí se desprende que si alguien ha perpetuado la memoria de nuestra “Undécima ―que no pésima― Musa”, han sido los gays, que en ella han reconocido una insignia camp forjada de decadencia y extravagancia. Como veremos a continuación, Pita sí pertenece al grupo de los “excluidos” de la historia porque su obra ha sido sistemáticamente excluida, ninguneada, ignorada y hasta reprendida, por los llamados dueños de la cultura en México. “Nada tengo que ver con lo que siento / Soy cómplice infeliz de algo más alto”. Con estos versos Pita Amor afirma, y a la vez, niega su papel en los mismos poemas que crea su pluma “celeste e infernal”. Aquí me propongo indagar sobre la existencia de un “yo poético” dentro de la extensa obra literaria de quien he bautizado como la Undécima Musa. Me interesa examinar hasta qué punto la podemos considerar una representación lírica de las sensaciones íntimas de una mujer, atormentada desde las más profundas regiones de su alma o si, en realidad, cree ella servir como amanuense de una voz a la vez hermética y trascendente. Utilizo la palabra “amanuense” para subrayar el aspecto 289 coactivo de este tipo de creación poética, pues el sustantivo proviene del Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 latín (servus a manu) y denomina a: “un esclavo con deberes de secretario”, en otras palabras, un sujeto poseído, en todos sus sentidos. Este “yo poético” constituye el sujeto ―la identidad personal de la poeta― sublimado dentro de los versos de la poesía que escribe. Por lo tanto, esta entidad no se pierde en la voz de una metafísica universal, sino que también incorpora por lo menos el eco o la huella de la experiencia personal de la poeta ―poetisa para los tradicionalistas, musa para los pitagóricos. En ambos casos sugeridos por esta afirmación-negación del papel de la poeta en la poesía que crea, podemos señalar la existencia de una dicotomía de oposición que, en su consolidación, proporciona la estructura tripartita de sus poemas, una estructura que prevalece en la mayoría de sus más inspirados versos, proporcionándoles un ritmo de contrapunto ―casi barroco― y una estructura retórica que es parecida a la del silogismo clásico. No obstante, esta cualidad no se limita a la forma estructural, pues también subyace en los conceptos intelectuales de su poesía. Con respecto a tales características de la poesía de Pita Amor, Margarita Michelena afirma que: “Poesía más de ideas que de metáforas, la de Guadalupe [Amor] se mueve bajo una estrella pitagórica. Y como la música de Bach, nada le falta y no le sobra nada. Es poesía cuya esencia pide un vaso esencial. Y así está, sostenida en su pura desnudez, como un astro en su luz infalible” (Poesía completa XIII). Una estrofa de su primer poemario intitulado Yo soy mi casa, ilustra muy bien esta estructura en la cual existe una constante tensión entre tres elementos, en este caso el alma, el cuerpo, y el intelecto. Pita escribe:

De mi barroco cerebro mi alma se destila intacta; en cambio mi cuerpo pacta venganzas contra los dos.

Todo mi ser corre en pos de un final que no realiza;

mas ya mi alma se desliza 290 y a los dos ya los libera, presintiéndolos ribera Página

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de total penetración. (25)

Aquí no sólo descubrimos una relación de tres elementos, sino que también ―gracias a la tensión retórica creada por su estructura clásica― plantea esta décima la cuestión de la procedencia de estas facultades humanas y la posible, si no inevitable, destrucción de las mismas. Michelena apunta al respecto: “Ante los poemas de Guadalupe Amor tenemos que reconocer el hallazgo de un raro acontecimiento estético: la confluencia exacta, la coincidencia perfecta del fondo y de la forma” (XII). Lo que no nos dice la prologuista ―y también poeta― es que estamos frente una “coincidencia perfecta” de oposiciones ―una aporía conciliable sólo por medio de la contradicción― y de ahí la brillantez y originalidad de la poesía y, como espero demostrar a continuación, la subjetividad de Pita Amor. Till Ealling, en su reseña del cuarto libro de la poeta (Polvo, 1949), parece intuir esta tensión al describir la poesía de Pita Amor: “Exhalándose súbitamente de su centro, acaso lastimando crudamente su raíz, mas acertando en no arrancarla ni romperla, Guadalupe Amor, dio, un buen día, en desplegarse esfera tras esfera, ofreciendo así uno de los más raros ejemplos del milagro que es la intuición de la Poesía” (cit. en Schuessler, 112). Sin embargo, dentro de esta aparente tensión poética, debemos preguntarnos ¿dónde se encuentra el sujeto, el mencionado “yo poético”? La presencia de un “yo poético” es precisamente el enigma sublimado en forma de verso que encontramos en un cuarteto que José Gaos dedicó a la

poeta. Escribe: “Poetisa que de hoguera / A dios crees servir, di. / ¿Ardes 291 tú por dios entera / o quemas a un dios en ti?”. Página

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No obstante, Pita Amor parece esquivar tales cuestiones al indicar que ella no representa ni la numen de una voz todopoderosa ni tampoco constituye una musa que eterniza sus revelaciones celestiales en una cantidad de versos que siempre siguen las estrictas formas clásicas, formas que, según ella, “podrían haber tenido principio, pero una vez creadas [...] parecen eternas, siempre que el contenido sea lo esencial” (cit. en Schuessler, 225). La poeta también manifiesta que: “frente a la soledad de dios yo soy su espejo o él el mío” (ibid., 223). Una frase aparentemente paradójica que revela claramente uno de los aspectos más esenciales de la poeta: la paradoja cuidadosamente esculpida dentro de las formas poéticas más tradicionales que al rozarse una contra otra engendran su arte. En la introducción de su libro intitulado A mí me ha dado en escribir sonetos de 1981, Pita explica que “curiosamente, siendo mi pensamiento así de ordenado, las convulsiones, las circunvoluciones, los estremecimientos de mi sangre, son opuestos a la lucidez de mi entendimiento. Por eso tal vez logro en algún soneto, o en veinte, mezclar en una forma perfecta, mi infernal mecanismo sanguíneo, con mi diáfano pensamiento” (12). Pita Amor evita la reducción de su poesía a meras categorías estilísticas al insistir en la importancia del contenido que, si bien se refleja en la estricta armonía de las formas del Siglo de Oro español (décimas, liras, tercetos, sonetos etc.) debe incorporar “lo esencial” del acto poético, acto para esta poeta siempre contradictoria. Creadora de un arte sumamente intelectual, Pita Amor ―otra Penélope― deshilvana la engañosa máscara del individuo que cubre el rostro de la verdad al mismo tiempo que vuelve a tejer esta misma careta con un gran número de poemas escritos, en su mayoría, en primera persona singular, logrando así algo muy parecido a lo que hizo su amiga

Frida Kahlo con el autorretrato, dicho sea de paso. Pero como apunta Margarita Michelena: 292

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Aunque escrita en primera persona, la poesía de Guadalupe Amor no es nunca testimonio del deleznable acaecer biográfico, sino relato estremecido de los sucesos superiores del ser. Es, pues, poesía de carácter universal, y aquí el poeta es siempre intenso, vigilante y fiel protagonista del drama espiritual del hombre, de su nostalgia de origen, de su desamparado terror frente a la muerte y de la espantosa necesidad de Dios”. (Poesías completas, 11-12)

Los sentimientos que transmite este “yo-poético” ―aunque muy particulares― son ecos del mundo que habita su ser humano que, como hemos notado, refleja y está reflejado a la vez, creando un duro escudo que nos prohíbe descubrir lo que podríamos llamar el verdadero “yo poético” de su poesía ―si es que tal “yo” exista en forma duradera y definible. En una entrevista con Pita concedida a la revista Proceso, Elvira García señala que “una gruesa e impenetrable puerta de silencio impide llegar hasta ella, penetrar en su intimidad, hablar de su persona, de su vida; un bloqueo mental, intencional, separa la Pita del pasado con la de hoy” (Proceso, 54). Durante nuestra amistad de una década, yo también intenté hablar con Pita sobre sus amistades con íconos culturales como Diego Rivera, Frida Kahlo y María Félix, pero ella siempre me insistía que “el pasado no existe Mike, sólo el futuro”. Aunque se ha señalado que el aspecto hermético (y huraño) de su personalidad deviene de un acontecimiento personal, ajeno a su poesía (la trágica muerte de su hijo Manuelito de apenas dos años, ahogado en un pequeño aljibe de la casa de su hermana Carolina Fournier), se observa la creación de una esfera poética autónoma desde el principio de su 293 producción literaria. Este escudo se erige desde sus primeros versos y se Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 nota particularmente en las primeras y últimas líneas de un poema de Puerta obstinada, su segundo libro de poesía. La poeta dice:

Cual un espejo, reflejo la imagen que está delante; cambia mi faz cada instante, tiene infinitas reacciones; todas ellas son ficciones espejismos del espejo. Mi vida está convertida en un reflejo constante de mi transcurrir cambiante (41).

En una “Confidencia de la autora” de sus Poesías completas, Pita describe su primer encuentro con la creación poética como una revelación extraordinaria y casi milagrosa: “Un día, no sé cómo, ya no puedo recordar por qué, cansada de oír cumplidos de mi bonita cara, desesperada de cargar mi vacío, movida por un impulso superior, yo, que no tenía cultura ni noción de lo que era la poesía, tomé un lápiz, el único a la mano; el que servía para pintarme las cejas. Y en un pedazo de papel, empecé a escribir mis primeros renglones: Casa redonda tenía / de redonda soledad” (cit. en Schuessler, 89). La extraña precocidad exhibida por parte de la joven poeta causó tanta agitación en la comunidad literaria mexicana que, poco después de la aparición de su primer libro, Yo soy mi casa, Alfonso Reyes se vio obligado a comentar tal extraordinario acontecimiento literario, y lo recuerdo: “Silencio. Y nada de comparaciones odiosas. Aquí se trata de un caso mitológico”. Este comentario, visto con la ventaja del tiempo transcurrido, ilustra las características más sobresalientes, no solamente de Pita, sino también del mundo poético que crea ―distinción para algunos inexistente. De modo que en el prefacio a Las amargas lágrimas de Beatriz Sheridan de 1981, Roberto Dallal afirma que “Pita, a pesar de todo, de todos, de ella misma, es sus libros” (Amargas, 10). El investigador también presiente que “algún día alguien descubrirá que Pita camina, serpentea, 294 aparece y desaparece en los sitios más nobles, exactos y nítidos de su

poesía” (ibid., 10). Página

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Pero, examinemos un momento el significado de la apelación “caso mitológico”: ¿No implica esta denominación cierta falsedad, o, cuando menos, la presencia de una alegoría que sirve para alejar al sujeto artístico del arte que crea y de esta manera convertirlo en una máscara que ya no se relaciona con el “yo” de la poeta al constituir un fenómeno ajeno a ella, que si bien eleva su poesía hacia lo abstracto e inexplicable, reduce el papel de la poeta en su propia obra? Pita nos proporciona la siguiente frase para corroborar tal hipótesis: “La poesía es la esperanza y la desesperanza al mismo tiempo; pero en mi caso, al escribirla, ya no me pertenece: me es ajena” (cit. en Schuessler, 225). De modo que Pita Amor admite cierta contradicción inherente tanto en su poesía como en su vida. Es precisamente esta tensión contradictoria que, según Till Ealling, “navega de una a otra opuesta clave de martirio: de la sangre a la muerte, del vuelo al polvo, del infierno a la sublimación” (cit. en Schuessler, 113). Creo que esta misteriosa relación entre Guadalupe Amor y el arte que crea se encuentra en una nítida tensión emocional que se ha trasladado a su propia vida como ser humano, llevándola a declarar a un servidor que “Guadalupe Amor no es realidad, Guadalupe Amor no existe; es un mito inventado por ella misma”. No obstante, Pita resuelve, hasta cierto punto, dicha tensión al equipararse a la poesía que escribe: “...mis problemas personales son los mismos que mis problemas poéticos”. Con Guadalupe Amor estamos frente a una serie de dicotomías que forman sus emociones y su intelecto, su voz poética y su vida personal, su estilo clásico y su ser iconoclasta... la razón y la locura. 295 Quisiera concluir con un soneto de Pita Amor escrito después de la

publicación de su tercer libro, Círculo de angustia, (1948). Constituye una Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 brillante defensa de ella misma y de su arte en la cual, creo, brilla la lucidez intelectual y la afirmación personal de la poeta ante los desmedidos ataques de personas que decían que no era posible que ella ―una joven y bella mujer― escribiera los versos que se publicaban bajo su nombre. Pita alega:

Como dicen que soy una ignorante, todo el mundo comenta sin respeto, que sin duda ha de haber algún sujeto que pone mi pensar en consonante.

Debe de ser un tipo desbordante, ya que todo produce, hasta el soneto; por eso con mis libros lanzo un reto: “burla burlando, van los tres delante”.

Yo sólo pido que él siga cantando para mi fama y personal provecho, en tanto que yo vivo disfrutando

de su talento sin ningún derecho. ¡Y ojalá no se canse, sino cuando toda una biblioteca haya hecho!

BIBLIOGRAFÍA

Amor, Guadalupe. A mí me ha dado en escribir sonetos... [Ilust. Antonio Peláez & Susana García Ruiz]. México: Katún, 1981. ______. Las amargas lágrimas de Beatriz Sheridan. México: Katún, 1981. ______. Poesías completas. Madrid: Aguilar, 1951 [2ª. ed., con pról. de Margarita Michelena. Madrid: Aguilar, 1960]. ______. Puerta obstinada. México: Alcancía, 1946. García, Elvira. “Pita Amor: Hoy soy más joven que antes”. Proceso 55, 21 de noviembre, 1977, pp. 54-55. Schuessler, Michael. La undécima musa: Guadalupe Amor. México: Editorial Diana, 1995.

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CELIA VIÑAS, ALMERÍA EN EL CORAZÓN

María Jesús Soler Arteaga Universidad de Sevilla

Entusiasta y emprendedora capitana de todo lo que la Almería cultural de nuestro tiempo está haciendo desde que ella vive allí. Sus poemas a los niños, sus ilusionados poemas de amor son una lección de alegría, de fe, de esperanzado caminar por la gran tierra de una cordialidad sin equivalentes. Si en el mundo existe alguien capaz de hacerlo todo con un absoluto fervor poético, de entregarse hasta la exhaustación a una obra de arte, a una empresa de cultura, de divulgación literaria o defensa de los valores eternos se llama Celia Viñas. Criatura irradiante, comunicativa, es autora de una poesía en verso y en prosa, llena de sensibilidad. Carmen Conde1

1. CELIA VIÑAS

elia Viñas Olivella nació en Lérida en 1915 y falleció en Almería en 1954. Su infancia y juventud transcurren en Palma de Mallorca y C en Barcelona donde comenzó sus estudios de Filosofía y Letras que se vieron interrumpidos por la Guerra Civil y que terminó en 1941. Entre sus profesores universitarios cabe destacar a Rafael Lapesa, a Ángel Balbuena Prat y a Guillermo Díaz Plaja, que en 1976 se encargó de realizar una antología de la producción poética de la que había sido su alumna para la colección Adonais. Durante estos años de carrera Celia amplió su formación realizando cursos muy variados, entre los que destaca el de Literatura italiana en Instituto Italiano de Cultura, y asistiendo a actividades

culturales como conciertos, conferencias, exposiciones, etc.2

1 Con estas palabras definía Carmen Conde a Celia Viñas en el capítulo dedicado a esta autora en 297 su libro Poesía femenina española viviente (1970: 11). 2 Información obtenida de la biografía más completa existente sobre la autora Celia Viñas:

Personalidad y Actividad Pedagógica-Cultural en Almería (1943-1954), que recoge numerosos docu- Página

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A su llegada a Almería en 1943, tras obtener la Cátedra de Lengua y Literatura con el número 1, habiendo elegido ella misma el destino de esa cátedra, se encontró con una ciudad provinciana, que sufría las consecuencias de la posguerra, sin universidad y sin vida cultural. Desde su juventud Celia Viñas demostró un extraordinario interés por la cultura, asistiendo en Barcelona a todos aquellos eventos que podía. La situación de la ciudad andaluza lejos de desanimarla supuso un estímulo que la incitó a ser ella quien promoviese distintas actividades que dieron a Almería un brillo sin precedentes que lamentablemente no se mantuvo tras su desaparición. Siendo catedrática de instituto cursó la carrera de magisterio, puesto que su verdadera vocación era la enseñanza, de hecho comentó en alguna ocasión que habría deseado ser maestra de párvulos, como lo recoge Arturo Medina en el prólogo al libro de cuentos infantiles Primer botón del mundo y 13 cuentos más. En 1944 le ofrecieron la jefatura de estudios del instituto, cargo que aceptó a su pesar; más tarde rechazó una plaza en la universidad por quedarse en su instituto. Quienes la conocieron no han dudado en transmitir ya sea en sus artículos o en las conversaciones mantenidas con sus biógrafos el carisma y la personalidad entusiasta nuestra autora, siempre volcada en acercar la cultura a sus alumnos y a la que desde 1943 ella había convertido en su ciudad. Suelen coincidir siempre en definirla como una mujer abierta, vital y aperturista, quizás excesivamente aperturista y avanzada para aquellos años y sobre todo en una capital como Almería, en la que rápidamente despertó entusiasmos y recelos en determinados sectores, Fausto Romero reproducía en un artículo titulado “La señorita Celia”, como la llamaban cariñosamente sus alumnos, su opinión al respecto del rechazo inicial que despertó su presencia: “Y lo más grave no ha sido tener enfrente a algunos compañeros

298 mentos obtenidos en diversos archivos, tales como partida de nacimiento, certificados de notas, correspondencia, etc., y especialmente de las notas autobiográficas enviadas por la autora a la revista Estafeta Literaria y reproducidos en la Antología lírica de la colección Adonais. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de Claustro, sino a un buen sector de la burguesía local, que no criticaba tanto mi manera de enseñar cuanto a mi forma de ser, práctica sincera, anticonvencionalista, Libre, espontánea... Y todo por haber llevado a la práctica lo que muchos, reprimidos, desean hacer y no hacen porque están encorsetados por los usos burgueses, por prejuicios absurdos” (Naranjo, 2001: 55-56). A propósito de esta forma de tratamiento reconocida como cariñosa por sus alumnos en sus múltiples intervenciones en periódicos y revistas o como informantes de María Adela Naranjo (2001) para la realización de su biografía, debemos detenernos a pensar en el profundo impacto que supuso la llegada de Celia a las aulas almerienses, ella que sentía un extraordinario amor por los niños, a los que dedicó algunos de sus libros, una clara vocación docente y un entusiasmo contagioso que supo transmitir a sus alumnos, muchos de ellos animados por Celia se dedicaron a las artes, y la relación con ellos no se interrumpió una vez finalizada su etapa escolar, son muy numerosos los ejemplos de la correspondencia mantenida con ellos y de su dedicación al arte: Josefa Carretero, Tadea Fuentes, Gabriel Espinar, Cantón Checa, Luis Cañadas o Agustín Gómez Arcos y la colaboración en obras, por ejemplo en una obra teatral con la mencionada T. Fuentes. Su participación en la vida cultural se dejó sentir en todas las actividades preparadas por el instituto y por el Ayuntamiento, especialmente en las conferencias organizadas por la biblioteca Villaespesa en las que ella actuó en muchas ocasiones como presentadora así como en la prensa local. Su fallecimiento el 21 de junio de 1954, apenas un año después de casarse con el también profesor Arturo Medina, cuya labor de edición de sus obras inéditas es inestimable, no sólo truncó la vida de una persona extraordinaria, sino también la obra de una magnífica autora y la labor de una docente volcada en su trabajo y de animadora cultural como no ha habido otra en Almería. 299 Pese a su prematura muerte Celia dejó una amplia producción que

discurre por distintos géneros. En poesía destacan: Trigo en el corazón Página

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(1946), Canción tonta del sur (1946),3 Del foc i de la cendra (1952), Palabras sin voz (1954), Como el ciervo corre herido (1955), Canto (1964), Poesía última (1979). Entre la narrativa de ficción hay que destacar El primer botón del mundo... y 13 cuentos más (1951), el libro de relatos con el que consiguió el accésit al Premio Nacional de Literatura y las dos novelas publicadas póstumamente por A. Medina, Tierra del Sur (1945) y Viento levante (1946). También hay que destacar la biografía de Cervantes, Estampas de la vida de Cervantes (1949). Por último hay que resaltar como venimos diciendo sus conferencias y presentaciones así como su participación en diversos perió- dicos y revistas locales como Yugo, De 9 a 19, en el Folleto de la Asociación de la Prensa de Almería, Pajaritas de Papel, Horizontes, etc. Entre las revistas literarias mencionaremos su colaboración en revistas como Caracol, cuadernos literarios de los alumnos de la Facultad de Filosofía y Letras, en el número 7-8 de la revista Mediterráneo4 y la publicación de un libro en la colección que dirigieron los fundadores de la revista Ifach.

2. ALMERÍA EN SU OBRA

Al acercarnos a la figura de Celia Viñas llama enormemente la atención la elección de Almería como destino tras sus oposiciones y aún más la elección, como destino definitivo, de esta ciudad pequeña, provinciana, tan distinta de Barcelona, el lugar en el que se había formado y en el que sin duda sus inquietudes culturales se habrían visto satisfechas con una oferta mucho más rica y variada. El objetivo de esta comunicación será por tanto establecer el motivo de esta preferencia y analizar la aparición de la ciudad en su obra. María Adela Naranjo (2001) concluye su reseña biográfica, a la vista de todos

3 Poemario para niños. 4 Fanny Rubio (2003) indica que ese número se abría con una dedicatoria al eterno femenino y que en él participaron Ester de Andreis, Remedios de la Barcena, Dolores Catarineu, Alfonsa de la Torre, 300 Carmen Conde, Concha Espina, María Alfaro y Eulalia Galvariato. Además advierte en una nota que las autoras estaban marginadas de las secciones y que era habitual en la prensa literaria de la

época que las mujeres aparecieran en números especiales. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 los datos recogidos y de todas aportaciones de conocidos, alumnos y amigos de Celia con los que se puso en contacto, diciendo:

De acuerdo, pues, con estas reseñas, cabría asegurar que Celia se enamoró de Almería, de sus tierras, de sus gentes, especialmente de sus gentes, especialmente de sus jóvenes. Y es este amor, ese sentir latir de Almería y los almerienses en su corazón, lo que hizo que fuese, para la Almería de aquellos tiempos difíciles de la posguerra, una palanca capaz de mover a buena parte de su juventud, excitán- dola por los senderos del hacer diario, con los ojos puestos en un futuro ilusionado. Pronto Almería se acostumbraría a una Celia que escalaba los peldaños más difíciles para conseguir que “su ciudad” saliera del mutismo en que muchos años lo había estado, y en contrapartida la sociedad almeriense ―Almería― le abría las puertas en la aridez de su paisaje. (Naranjo, 2001: 53)

Este amor que se desprende de su actividad y de su implicación real en todos los eventos culturales pueden explicarse teniendo en cuenta en primer lugar unas palabras de la propia Celia escritas en una carta a G. Espinar, recogidas por M. A. Naranjo, en ella decía: “Yo tengo un paraíso perfecto el de mis soledades, mis versos, mis libros, mis rosas, mi armó- nica y mi ventana... Ah! y mi botecillo y mi isla dorada frente a la caleta” (Naranjo, 2001: 60). En segundo lugar reseñaremos la opinión de Guillermo Díaz Plaja expresada en la introducción de la Antología lírica que preparó, para Díaz Plaja la razón residía en: “el no salirse de su ambiente paisajístico mediterráneo; el ambiente paisajístico que respiraba en Ma- llorca. Hay, pues, una unidad de sentido, unas coordenadas parecidas...” (Viñas, 1976: 6) A estas dos referencias espaciales habría que sumar, la personalidad de Celia entusiasta y aperturista, probablemente otra ciudad hubiera colmado sus expectativas y su gusto por las artes; sin embargo es posible pensar que Almería cautivó a Celia no por lo que la ciudad le ofrecía a ella, sino por lo que ella podía ofrecerle a la ciudad: su trabajo, su esfuerzo, su

entusiasmo, su vitalidad, su cultura, su visión del mundo, su vida en 301 definitiva. Página

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Nos detendremos por tanto en dos aspectos fundamentales en su obra: las referencias a Almería, a su paisaje y a sus gentes, y también al mar Mediterráneo. A partir de ambas referencias espaciales es posible adentrarse en buena parte de la producción de nuestra autora, para ello nos fijaremos principalmente en su poesía y sus artículos, aunque hay que advertir que la presencia del mar es patente en toda su obra, por ejemplo en los cuentos infantiles recogidos en El primer botón del mundo y 13 cuentos más. El tratamiento del espacio y sus funciones en la literatura han sido objeto de numerosos y esclarecedores estudios, en los que se ha puesto de manifiesto el importante papel que juega no sólo como marco, sino como organizador y estructurante textual. Estos aspectos han sido ampliamente abordados desde la fenomenología poética, recordemos los tratados clá- sicos de retórica en los que se abordaba el estudio de tópicos o lugares comunes, desde la narratología y actualmente en la formulación de la teoría del emplazamiento. Estas son las consideraciones que tomaremos como punto de partida en nuestro análisis de Almería en tanto que ciudad mediterránea en la obra de Celia Viñas. El espacio, como afirma Gilbert Durand, es una forma a priori de la imaginación en la que las categorías de la fantástica se integran “dándole sus dimensiones afectivas: elevación y dicotomía trascendente, inversión y profundidad íntima y, por último, poder infinito de repetición” (Durand, 1982: 394). La manera que tenemos de aprehender el mundo y la realidad parte de conceptos y referencias espaciales, nuestra concepción del mundo es topológica, incluso el tiempo es aprehendido desde una perspectiva topo- lógica. Por otra parte, debemos tener en cuenta el concepto bajtiniano de cronotopo, según el cual espacio y tiempo no son dos categorías independientes, sino que conforman un único concepto indisoluble, puesto que 302 el individuo está sujeto a unas determinadas coordenadas espacio-tem-

porales que se exigen mutuamente. Estas consideraciones son tomadas Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 como punto de partida para formular la teoría del emplazamiento, que, como explica Manuel Ángel Vázquez Medel, arroja luz sobre los estudios espaciales puesto que: “...esa estructura de emplazamiento no se limita a ubicarnos externamente; no es algo accidental sino, precisamente, el marco, el horizonte, el escenario en el que se dibuja lo esencial, pero ya hecho nuestro, formando parte de nosotros. Estar emplazado es, pues, también sentirse instados a dar una respuesta, un testimonio, en un determinado lugar y tiempo” (Vázquez Medel, 2000: 124). Esta idea de emplazamiento se relaciona con el concepto de emplazamiento o mejor dicho de imposición heideggeriano, y más aún con el concepto de compromiso, si estar emplazados es, como decíamos, sentirse instados a dar una respuesta, un testimonio; éste sólo puede darse asumiendo ese estar en un lugar y un tiempo determinado. Vítor Manuel de Aguiar e Silva (1993: 78) explica la noción de compromiso en literatura: “El hombre, según Heidegger, no es un receptáculo, es decir, una pasividad que recoge datos del mundo, sino un estar-en-el-mundo, no en el sentido espacial y físico de estar en, sino en el sentido de presencia activa, de estar en relación fundadora, constitutiva con el mundo”. Esta presencia activa se deja ver en muchos de sus poemas a lo largo de toda su obra, la descripción de los paisajes y los lugares en los que la autora se encuentra juega un papel fundamental, mencionaremos como ejemplo el poema “Salvador Dalí desde Almería” (1953) en el que hay referencias explícitas al espacio: “Si el espacio es espacio y más espacio / y falta un no sé que en el horizonte / que solloce la tarde sosegada / y olvide la pureza de la arista...” (Viñas, 1976: 65). Sin embargo si hay un libro en el que Almería aparece cantada y retratada es en Palabras sin voz (1953), no son los primeros poemas escritos cuando Celia está recién llegada, por tanto no se trata de la primera impresión causada por el paisaje que acaba de descubrir, sino que se publican una década después 303 cuando la autora se siente ya plenamente almeriense:

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ALMERÍA

Toda tu dulce serranía, madre, sobre mis labios quietos silenciosos, no puedo cantarte, tierra mía... resbala tu hermosura perseguida sobre mi lengua y no puedo cantarte... (Viñas, 1976: 59)

En estos primeros versos con los que se inicia el poema, la autora se refiere a la ciudad como “madre” y “tierra mía” dos apelativos cargados de sentido y de sentimiento, porque se reconoce ya como parte de Almería, y porque hay una clara referencia telúrica. A la vez que afirma la imposibilidad de cantarle, esta afirmación que podría entenderse como un tópico poético: la imposibilidad de cantar a lo que se ama, la inefabilidad del lenguaje o incluso como una suerte de falsa modestia, sin embargo la imposibilidad de Celia parte una serie de sentimientos contrapuestos, de un lado ese reconocimiento de la tierra como madre y de la afirmación que hace en los versos siguientes: “Mi sangre sabe a ti, a la verdura / que te falta, [...] Me amenazas belleza y perfecciones. (Viñas, 1976: 59)” La Almería que Celia va a cantar no es verde y no va a hablar de su belleza y su perfección, sino de todo lo contrario, de lo que angustia, silencia y hace llorar a la poeta:

Besa el mar cada aurora y cada cielo en mi gemir de animalejo absurdo que arranca el corazón de las montañas y lo ajusta al silencio de mi pecho, en mi llanto, ¡ay!, antiguo como el astro que solloza la ausencia del Señor en esta tierra muerta, hueso y cielo, donde el hombre se tiende sobre el polvo y ciega su mirada en las raíces

del árbol del mañana... (Viñas, 1976: 60)

304 La oposición entre tierra y mar presente siempre en la obra de Celia,

la tierra seca, yerma, muerta frente al mar, el agua, la fertilidad, la vida. Página

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Almería bañada por el mar es estéril y está muerta, es una tierra dejada de la mano de Dios, una tierra sin futuro. La presencia de Dios es un hecho constatable en toda la obra de Celia Viñas, y muy especialmente en el poemario de 1955 Como el ciervo corre herido; sus invocaciones son constantes y pueden explicarse por las profundas convicciones que tenía la autora, así como por el hecho de que la presencia de Dios es una constante en la poesía del medio siglo, así lo explica Manuel José Rodríguez (1977).5 Más adelante la autora continúa desarrollando esta idea con una hermosa metáfora no exenta de crudeza en la que el cielo se identifica con un ave de rapiña que se cierne sobre Almería que es: “tierra carroña, podredumbre / de una tierra frutal que el hombre ignora / en el camino del ayer remoto” (Viñas, 1976: 59). Estamos ante una tierra sin futuro y cuyo pasado es ignorado, una tierra baldía como la que cantaba el poeta, una tierra abandonada cuya situación causa dolor, así concluye su poema volviendo a reiterar la imposibilidad de cantarle: “No puedo, no, cantarte, tierra mía, / que en mi canto me sobra esta tragedia y me falta pulmón para tu grito, / dolorosa Almería abandonada” (Viñas, 1976: 59). Igualmente duro es el poema titulado “Río Almanzora” en el que aparecen las mismas referencias a Almería como tierra yerma, pedregosa, desértica, en la que abundan las referencias que reiteran su estado y en el

5 Dios, como tema poético, ha sido tratado abundantemente en la lírica española, pero especialmente desde 1939 se puede observar de nuevo un vivo interés en los autores, como han puesto de manifiesto algunos estudios tematológicos. Manuel José Rodríguez afirma: “A partir de 1939, el tema de Dios resurge, se remoza y vuelve a ser abordado en la obra de un número considerable de poetas con interés verdadero y ajeno a consignas equívocas o actitudes retóricas, si bien hubo y hay de todo en la producción de la época” (Rodríguez, 1977: 12). Entre los autores y generaciones de posguerra estudiados, M. J. Rodríguez dedica especial atención a la generación del 36 por ser la que reanudó el diálogo poético con Dios, el autor lo explica de este modo: La paradoja, la antítesis, lo inexplicable, surgen en la lírica imprecatoria con un

trasunto angustioso auténtico, desgarrador, que tiene de atractivo lo que no puede tener de inédito; y si discrepa en el tono y en la actitud que la anima, coincide con la poesía más esperanzada en tributar al canto un sentir doloroso. En ambos grupos, la fe en Dios no instala al hombre cómodamente en una existencia libre de zozobras y vicisitudes que son patrimonio de todo mortal, ya sea creyente o no. El 305 fenómeno lírico con trasfondo de creencia agónica se debate realmente entre la visión esperanzada y la de un vago escepticismo que registra diversidad de grados.

(Rodríguez, 1977: 235-236) Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que no deja de llamar la atención de nuevo la relación que se ha establecido entre la autora y la ciudad de la que dice “Se me muere...”, este dativo de interés al comienzo no es gratuito y evidencia la implicación de Celia con la tierra:

Se me muere esta tierra entre las manos con vocación de luna deshojada, cementerio de cumbres, tierra dura donde sólo las rocas sueñan sangre y los barrancos humedad de axila, adelfares sobre esta inmensa tumba de la tierra maldita que agoniza, que masca piedra y bebe piedra, polvo que come polvo y polvo muerde... (Viñas, 1976: 63)

Muy significativo es también el poema titulado “Y yo buscaba...” escrito en catalán originalmente y traducido por Aurora de Albornoz, se compuso en 1953 y en él se establece un diálogo con un tú que bien podría ser un tú amoroso, que se refiriese a su marido, o quizás, y más probablemente por las referencias espaciales, a Almería:

Y yo buscaba... buscaba una forma para reflejarme y sentirme limitada. Y el horizonte puro y blanco me abrió sus brazos. ¡Oh camino sin meta, sin principio ni fin! Y yo era yo, y buscaba un tú para concretar la anchura de mi alma, indeterminada difusa como un espacio.

Y caminaba por la tierra. Humildad.

(Viñas, 1976: 79 y 81) 306

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Celia buscaba un lugar donde ser ella misma, donde realizarse como persona y ese lugar lo encontró en Almería. La autora catalana no puede cantar a una Almería sureña, y constantemente la compara con Castilla, porque lejos de encontrar una tierra donde los tópicos y el tipismo asociados indefectiblemente al sur afloran y se enraízan, ella encuentra una tierra estéril, reseca y dejada de la mano de Dios. Esta misma visión se traslada a otras ciudades andaluzas es el caso del poema titulado Córdoba, en el que la situación de Almería es la de Andalucía:

Córdoba, sí, derrama tu cimiento sobre el dolor de toda Andalucía, adelfares perdidos en el viento, roncos barrancos de la serranía, arenal de las playas ¡qué lamento gota a gota tu sangre, ciudad mía! (Viñas, 1976: 19)

Fernando Ortiz en las palabras liminares que acompañan a una selección en la que reúne algunos de sus ensayos acerca de poetas andaluces, presta especial atención a la huella que el destierro ha dejado en ellos desde el romanticismo hasta nuestros días, ya sea a causa del exilio o de la emigración; al mismo tiempo incide en la ambigua relación establecida entre estos autores y su tierra, que propicia la evocación de esta tierra que nunca les perteneció y que resulta “irreal y fantasma- górica”; y afirma que no “es casual que el poeta entone su canto con voz elegiaca ―en la que con frecuencia late el mismo hondo lamento resignado de los cantes del pueblo― o bien prefiera negar la realidad por medio de fantasías compensatorias, creando mundos edénicos e irreales” (Ortiz, 1995: 20), apoyando esta hipótesis en un origen común “la realidad insatisfactoria de Andalucía”. Esta misma actitud se puede observar en los poemas de Celia que estaba inmersa en esta realidad insatisfactoria y que tal vez por no ser almeriense, aunque se sintiera así, era capaz de 307 mirar con cierta distancia a su ciudad Página

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Frente a estas imágenes mortecinas los poemas en los que aparece el mar como escenario se llenan de vida; así el mar se convierte en el único escenario donde es posible que se desarrolle el amor, esto sucede por ejemplo en el poema “Décimas al amor niño vestido marinerito”:

No sé dónde tu velero, piloto de azúcar fino, ni en qué prado submarino navega más marinero, más salado y pinturero. Las rutas de mi albedrío esperan a tu navío mareadas de esperar. Capitán, mira en la mar las Islas del Amor Mío... (Viñas, 1976: 127)

Un poema cargado de sensualidad, en el que la mujer naufraga y es enterrada en una playa de arena donde encalla el barco su amado, la autora recurre a metáforas e imágenes de gran belleza que presentan un sutil erotismo rebosante de ternura. El mar al que canta Celia es el Mediterráneo que la ha acompañado desde su niñez, Celia creció mirando al mar, admirándolo, identificándose con él, Manuel Ángel Vázquez Medel explica en su artículo “Escritoras atlánticas y escritoras mediterráneas” la importancia de estas metáforas en la construcción de los discursos de las mujeres:

Nos gusta pensar que las metáforas etimológicas que se encuentran en la noción de lo Mediterráneo (el espacio acuático y fluido en medio de las tierras que lo circundan) y lo Atlántico (la fuerza de los atlantes que sostienen el peso del universo, al tiempo que esa isla mítica rodeada de océano) están también en la base misma, en las raíces (o rizomas) de los empeños discursivos de las mujeres que han acometido la tarea de escribir e inscribir, en (a través de) su

escritura, su cuerpo (tantas veces negado), su deseo (casi siempre forzado y violentado), su identidad (construida desde fuera y estereotipada, falseada) [...] En efecto, se trata de la construcción de un nuevo territorio, de un interland, de un espacio humano en el 308 territorio abierto de una nueva humanitas) caracterizado por el in- Página

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between más que por la lógica de la exclusión y de las fronteras. (Vázquez Medel, 2002: 10-11)

Esta imagen del prado submarino, mediterráneo, se repite en otros poemas, es el caso del titulado “La verdad”, en el que el mar no es sólo un escenario sino que es personificado y se convierte en un juez que odia las palabras y actúa rompiendo unas y salvando a otras, las que son verdaderas: ¡Oh, prado submarino, qué cosecha / de verdades eternas y triun- fales, / de acantilados, playa y superficie!, / más hay que bucear hondo, muy hondo, / y canta el corazón en tu garganta... (Viñas, 1976: 36). Esta imagen del prado submarino contrasta con la sequedad de la tierra almeriense devastada, pero también vuelve Celia a usar en los poemas de contenido religioso, como por ejemplo en “El alma”, la imagen del mar como muerte conectando sus versos con los de J. Manrique. “...el otro mar incógnito y nostálgico /que ocultan caracolas y pechinas / furiosas ramas de coral y adelfas, /flores de un mar feliz que es tu mortaja... (Viñas, 1976: 96) La presencia de Almería y del mar no se limita únicamente a la poesía, sino que está presente en toda la obra de Celia y es especialmente significativa en sus artículos, como indicábamos antes. Hasta el momento nos hemos referido a ellos como artículos aunque sería necesario tener en cuenta la distinción que hace Juan Gutiérrez Palacios: “Acaso conviniera diferenciar netamente el artículo periodístico de la crónica y la diferencia esencial entre ambos géneros es la siguiente: la crónica es esencialmente noticiosa, el artículo puede no serlo. Quiere decirse que se puede escribir un artículo sobre un tema actual o interesante sin necesidad de que el núcleo de ese artículo sea la noticia; puede serlo, pero no siempre lo es” (Gutiérrez Palacios, 1984: 191). Por otra parte, no sólo se trata de crónicas, también encontramos reseñas, conferencias e incluso artículos de opinión con la estructura de una carta que se publicaron en algún 309 periódico; no insistiremos en la clasificación genérica por dos motivos: en Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 primer lugar porque en la antología, que hemos manejado De esto y aquello preparada por A. Medina, todos estos textos son considerados como artículos y en segundo lugar porque lo que más nos interesa es la visión que se da de Almería en ellos. En estos textos a diferencia de los poéticos la autora deja que el costumbrismo y el color local salpique sus textos, muchos de ellos publicados en el periódico Yugo, el único existente en la capital y en los boletines de las Cofradías, pero también en sus conferencias en la Biblioteca Villaespesa y en otros publicados en otras ciudades. Son textos en los que nos sorprende en ocasiones la crítica y la queja de Celia hacia la situación cultural en Almería, un buen ejemplo son textos como “De la historia que no se escribe. Notas de teatro en el Cervantes” en el que hace una crónica de espectáculos y destaca el carácter conformista de los almerienses que aplauden obras de escasa calidad, y otros como “Reseña mensual de la vida poética de Almería”:

No arraiga en nuestra ciudad el grupo poético porque falta la figura venerable que sea la hoguera del buen corazón y el consejo limpio. Y como nos falta una revista poética... Madrugan los poetas como las almendras y no cuajan. Recuerdo, no hace muchos años un recital de un grupo de poetisas en la Granja Balear organizado por la primera tertulia indaliana, allí se leyeron cosas buenas y muy pro- metedoras. (Viñas, 1995: 28)

El periódico local ―único― “Yugo” ofrece de vez en cuando a sus lectores en la “Página del hogar” ―¡ay la poesía metida entre modas y recetas de cocina!― poemas con firmas de autores locales y alguna selección curiosa. Por ejemplo, un buen soneto de Panero y, otro día, un fragmento de “Las ermitas de Córdoba” ―¡histórico!― (Viñas, 1995: 29-30)

Ambos fragmentos pertenecen al texto “Reseña mensual de la vida

poética de Almería” en el que la autora dibuja el desolado paisaje cultural de la ciudad, que carece de prensa cultural hecho que sin duda le dolía más de lo que expresaba en estas líneas y en el que se centraba en la falta 310 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de un grupo poético en la ciudad que tuviera continuidad y destacaba que sólo había dos autores con un libro publicado. Otro aspecto interesante que también puede observarse en estos textos es la comparación constante de Almería con Castilla y con Anda- lucía, para Celia el paisaje y los usos de esta capital la asemejan más a Castilla que a Andalucía y sobre todo dentro de Andalucía, la comparación entre Sevilla y Almería es recurrente. En el primer texto que abre esta antología “Poesía castellana, poesía andaluza y Almería” nuestra autora está reflexionando sobre Castilla y la literatura pero inevitablemente sus reflexiones la llevan a comparar las dos ciudades andaluzas: “Almería es fina y señoril. Tiene un pasado. Y parece cansada. Sobre sus cerros cárdenos unas almenas, La Alcazaba. Castillo al fin. Sobre su firme desnudez el cielo. El cielo que se asoma por las ventanitas de los monasterios. Almería es castellana o andaluza como la Sevilla de Bécquer...” (Viñas, 1995: 14). Para terminar con la conclusión de que Almería es castellana, Almería es desierto como rezan los versos de un profesor de letras que se queda en la ciudad, ¿un compañero de instituto o quizás un trasunto de sí misma?: “En el desierto de tu angustia mansa / mi palabra en simiente de ternuras...” (Viñas, 1995: 15). No es este el único caso en “Han sido ustedes multadas”, crónica de un viaje organizado por la profesora a Sevilla, para que sus alumnos conocieran la capital y la visita obligada al monumento a Bécquer en el Parque de Mª. Luisa, contrapone Almería y Sevilla, la ciudad de provincias y la ciudad populosa: “Entre los libros de las muchachas un rosario. Ciudad de provincias Almería. Las niñas sueñan en aquella Sevilla populosa donde nació su Gustavo Adolfo. Suena un timbre lejano. Va a comenzar la clase. Y durante una hora las oraciones adverbiales... ¡Qué pena Señor!” (Viñas, 1995: 16). Incluso la celebración de la feria es motivo para una nueva alusión, así en el artículo “El cartel de feria” dice: “Así el 311 cartel de Feria de agosto. Que no es feria de abril. Que es de agosto. Cielo

y cielo y cielo. Y el mar. Y el barquito velero y las cuatro gaviotas Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 aventureras y domésticas, libres y encadenadas a la hermosura sin límites del puerto” (Viñas, 1995: 21). El cartel anunciador de la feria que ella presentó y reseñó en el folleto de la asociación de la prensa es de nuevo la excusa perfecta para acordarse de nuevo de Sevilla y subrayar que esta feria no tiene nada que ver la de la capital y eso se ve hasta el cartel anunciador que se centra en el puerto, motivo que no deja de ser extraño para quien conozca los carteles anunciadores de la feria de Sevilla. Llegados a este punto cabe preguntarnos cómo es el lugar en el que se encuentra Celia, los adjetivos empleados por ella hasta el momento no acaban de pintarla completamente, es fina, señoril, provinciana, está cansada. Sus descripciones nos presentan como en el caso de “Han sido ustedes multadas”, un lugar donde el tiempo parece detenido como en una postal, las palmeras, el cielo azul, las calles estrechas, la torre de la iglesia; no es éste el único caso en “Carta a un amigo que vive lejos del mar, explicándole del puerto de Almería y de la virgen del Carmen”, dice: “Voy a explicarte ¿sabes? Sí voy a explicarte de mi ciudad y de su vida. Mira... Nuestra ciudad, de nombre tan dulce de uva y danza, desciende gozosamente hacia el mar desde los cerros altos, duros, amarillos de historia, con castillos, ruinas, estrellas y nombres propios” (Viñas, 1995: 30). En este texto vemos un paisaje que prácticamente nos remite hasta Castilla, pero Almería no es Castilla porque tiene mar y el azul del Mediterráneo es el que la rescata de la aridez de la tierra, de los castillos y las ruinas. Esta idea se reafirma en el siguiente fragmento de “Carta desde Almería”:

Almería es una de estas ciudades donde no pasa nada y donde, bajo la paz de su vivir rebrama una potencia sorprendente. No es una ciudad tranquila. Es, quizá, una ciudad triste, melancólica, que el

mar no consigue vulgarizar... (Viñas, 1995: 32)

Su historia es, desde la Prehistoria a la “Biblioteca Villa-espesa”,

una constante interrupción de momentos extremadamente vitales 312 que se agotan de una manera más o menos trágica. Almería no es Página

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una ciudad como Troya es una sucesión de ciudades en un mismo espacio geográficamente más o menos localizado. (Viñas, 1995: 33)

Muy amiga tuya, ahora y siempre, desde Almería en el Mediterráneo. (Viñas, 1995: 36)

En estas líneas Celia define perfectamente la ciudad y lo que piensa de ella: se trata de una ciudad donde no pasa nada, incluso triste que sin embargo es rescatada por el mar, de hecho la despedida es muy significativa Almería está en el Mediterráneo; la ciudad es inseparable del mar, ese mar que tanto amaba la escritora y que la hace amar a Almería. El mar es el protagonista de otros textos, como por ejemplo “El faro”, en el que narra una excursión con sus alumnos al faro de la ciudad, Celia quería enseñarles el mar y que aprendieran a no temerlo como no lo temía ella: “Yo quería que los niños vieran la luna sobre el mar y que leyeran a Gabriel Miró. Vamos al Faro. Vamos a ver el Faro por dentro. La ciudad, nuestra ciudad es pequeña. Sus distancias son de casa de juguete. El Faro creen que está lejos, en el confín del mundo conocido, peligroso. No hay cariño por el mar y el mar es peligroso como de naufragio” (Viñas, 1995: 19). También son constantes las referencias al barrio de los pescadores, al que dedica varios textos del titulado “Donde viven los pescadores”, fijaremos nuestra atención en dos fragmentos. En el primero vemos una metonimia, la parte por el todo, las casas de los pescadores son la ciudad entera porque están al lado del mar: “Son chicas las casas, como tarugos de construcción infantil. Pero estas casas son Almería...” (Viñas, 1995: 27). En las líneas siguientes explica esta idea y vuelve a insistir en su amor por el mar: “¡Tanto sol y tanta luz frente al mar, donde las barcas son una cuna donde dormir la vida, donde soñar la muerte! Envidia de la casa chicha y buena donde la mujer cose. Las esquinas recortadas como un cuchillo de vientos. Con biseles que parecen proas de aventura. ¡Y encallar 313 en el buen amor!” (Viñas, 1995: 27). Celia envidia estas casas al borde del

mar, recordemos la carta enviada a G. Espinar, la referencia al mar y a la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 barca donde vida y muerte se dan la mano, como en los versos de Manrique. Al comienzo de estas reflexiones apuntábamos las posibles razones del amor de Celia por Almería en este fragmento extraído del artículo “Los que no somos de Almería”, la propia autora nos da las claves:

No ser de Almería en Almería no tiene importancia. Aquí no hay forasteros. En otras ciudades se distingue escrupulosamente entre los hombres de la ciudad y los forasteros [...] Almería se hace patria del corazón y, para muchos, es la ciudad media, dulce, soñada y ensoñada, donde el sosiego del vivir se cumple en la más grata soledad y el más escrupuloso silencio íntimo [...] Los que no somos de Almería sentimos a esta tierra, a esta patria de vocación tan nuestra, tan entrañablemente nuestra que hasta nos ruborizamos cuando un forastero nos pregunta extrañado si somos de Almería. Naturalmente que somos de Almería... (Viñas, 1995: 134-135)

Celia Viñas sintió la vocación de ser almeriense, de establecer su propia soledad en la soledad de Almería, una ciudad tranquila pero de contrastes, rendida al desierto y adormecida en los brazos del mar. El mar que amaba y el desierto que deseaba combatir unidos por la palabra, la palabra poética en sus textos y la palabra con la que enseñaba en clase, la palabra al servicio de los almerienses, porque Celia era almeriense de corazón.

BIBLIOGRAFÍA

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PASAPORTE A LA POESÍA DE ROSARIO CASTELLANOS1

Luz Elena Zamudio R. Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

lgunos teóricos literarios consideran que la lírica es un fenómeno primario que surge del alma, Rosario Castellanos ejemplifica esta afirmación pues, haciendo memoria, reconstruye su primera Aexperiencia como escritora, situándola cuando aún era muy pequeña y en uno de sus cuadernos escribió el dístico: “Me gusta leer Paquín / porque sale Rin-tin-tin”, que hace referencia a la revista infantil que se lo publicó y donde ella leía las aventuras del protagonista que la entusiasmaba; recuerda con agrado la emoción que implicó todo el proceso creativo que culminó con la publicación: “contemplaré pasmada el par de líneas ―ahora fijas en letra de imprenta y repetidas hasta el infinito en un número infinito de copias― y, al pie, mi nombre. Soy la autora de eso que los otros leen, comentan” (Castellanos, 1973: 194-195). Esta experiencia de iniciación en el proceso de la escritura seguramente la animó a repetirla hasta su muerte, y creo que la lírica en especial representó para ella la posibilidad de expresar sentimientos que le permitieron avanzar en el conocimiento de sí misma y de los otros. Con su poesía, Rosario Castellanos encontró su verdadera voz, afirma José Emilio Pacheco, no obstante ésta es la parte de su producción literaria que hasta la fecha ha sido menos estudiada, la revaloración de su obra poética desgraciadamente ha sido póstuma; esto no es muy diferente en la mayoría de los casos, como señala el mismo Pacheco: “De todos los pueblos y todas las

316 1 Este texto forma parte de: Luz Elena Zamudio R y Margarita Tapia A. (eds.), Rosario Castellanos. De Comitán a Jerusalén, Tecnológico de Monterrey, CONACULTA/FONCA, México, 2006 (Desbordar el

Canon), pp. 31-47. Agradezco el apoyo de Valentina Díaz. Página

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épocas se dice que dan a los poetas muertos el reconocimiento negado a los poetas vivos” (Castellanos, 1974: 8). En 1972 el Fondo de Cultura Económica publicó el volumen titulado Poesía no eres tú,2 que incluye la obra poética “total” de Rosario Caste- llanos hasta ese momento: trece poemarios y traducciones de Emily Dickinson, Paul Claudel y St. John Perse. Un año después, en su libro de ensayos Mujer que sabe latín…, dedicado al estudio de escritoras de diferentes lugares y tiempos, incluye el titulado “Si poesía no eres tú entonces ¿qué?”, donde dialoga con el volumen de su obra poética. A este ensayo me referiré en algunos momentos, porque Rosario Castellanos pretendió hacer algunas aclaraciones pensando seguramente en los lectores de su poesía. Resulta pertinente citar, por ejemplo, la explicación que da sobre el título que de golpe nos remite a la rima XXI de Bécquer (“¿Qué es poesía? / ¿Y tú me lo preguntas? / Poesía… eres tú.”). La autora dice que su intención no fue contradecir el texto del poeta romántico español, sino expresar la evolución de su proceso de escritura de la lírica: “yo tuve un tránsito muy lento de la más cerrada de las subjetividades al turbador descubrimiento del otro y, por último, a la ruptura del esquema de la pareja para integrarme a lo social, que es el ámbito en que el poeta se define, se comprende y se expresa” (Castellanos, 1973: 203). Sin embargo, considero que con el título del poemario, Castellanos hace evidente su diferencia de punto de vista del motivo amoroso con respecto al de Bécquer. Aprovecho los comentarios de la autora sobre su propia obra como pistas para la interpretación de la misma, seguiré un orden cronológico en la selección de los textos analizados, pues en ellos se distingue la evo- lución personal a la que hace referencia. Esto no implica necesariamente que la temática evolucione; las maneras de expresión son las que se mo- 317

2 Cada vez que se cite esta obra, se pondrá entre paréntesis el número de página. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 difican; sin embargo, encontraremos obsesiones en su poesía como en la producción literaria de todos los escritores. Apuntes para una declaración de fe y Trayectoria del polvo, escritos en 1948, son poemarios grandilocuentes que intentan abarcar muchos momentos de la historia de la humanidad, para lo cual la autora utiliza símbolos como la serpiente y el viento, cuya referencia la encontramos en textos de diferentes mitologías de los que muchas veces hace parodia, por ejemplo: en el texto bíblico del Génesis encontramos que, después de crear el universo Yavé Dios dijo: “No es bueno que el hombre esté solo. Haré, pues, un ser semejante a él para que le ayude”. El texto de Castellanos dice: “No es bueno que la belleza esté desamparada y electrizó una célula”; dichas palabras se le atribuyen a un hacedor no definido: “alguien (ya no acierto con la estructura inmensa de su nombre)”. No es difícil darse cuenta tanto de la semejanza entre los textos como de la diferencia, que estriba básicamente en el cambio de contexto: se refiere a la belleza y no al hombre, y la solución alude a un conocimiento científico muy posterior al del tiempo en el que se ubica la escritura de la Biblia. No obstante que no se identifique al creador con un nombre, la referencia a él implica un reconocimiento de su grandeza. Su tercer poemario, De la vigilia estéril (1950), refleja la búsqueda que la autora está llevando a cabo al mismo tiempo a través de la filosofía, el siguiente poema da cuenta de su estado de ánimo que implica la dificultad que experimenta en ese momento para expresarse poéticamente:

LA DESPEDIDA Déjame hablar, mordaza, una palabra para decir adiós a lo que amo. Huye la tierra, vuela como pájaro. Su fuga traza estelas redondas en el aire, frescas huellas de aromas y señales de trinos.

Todo viaja en el viento, arrebatado. 318 ¡Ay, quien fuera un pañuelo,

sólo un pañuelo blanco! Página

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(p. 58).

El yo del poema libra una lucha interior, quizá entre el desarrollo del intelecto, que implica la objetividad, y el de la intuición, en donde la subjetividad juega un papel muy importante. Esta despedida con la que se cierra el libro es bastante dramática porque hace sentir la tensión sugerida en el título del poemario, De la vigilia estéril, el cual comparte la solemnidad y la ambición abarcadora manifiesta en los dos libros anteriores. El hablante del poema dice tener la capacidad de mirar al mundo desde fuera y percibir sus aromas y escuchar sus sonidos armoniosos, pero todo se le escapa y no puede aprehender nada, tampoco puede dejarse llevar por el viento volando como un pañuelo blanco. En 1952 escribe el poemario El rescate del mundo, cuyo título surge del epígrafe que corresponde a un fragmento de la cuarta estrofa de la canción cuya referencia permite ubicarla en su poemario anterior, De la vigilia estéril, que transcribo a continuación:

Abre tu puerta y oye: alguien tiende los brazos y te llama. Es el mundo que pide su rescate… “Canción del tentador” (p. 64).

La propuesta poética representa un cambio importante con relación a sus primeros poemarios, se aparta de la expresión majestuosa y no se interesa por ese mundo como totalidad inasible, sino por las cosas que lo integran aunque parezcan simples, como el árbol que hay en medio de los pueblos, el cántaro de Amatenango o un cofre de cedro, que serán motivos generadores de algunos textos. En el poemario también se canta a la gente que realiza oficios aparentemente intrascendentes, como la mujer que

vende frutas en la plaza, el indio que ora, las lavanderas o las escogedoras de café. El lenguaje utilizado en los poemas se caracteriza por su sencillez, acorde con el tema, así mismo pasa con las formas utilizadas en su 319 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 desarrollo, esto hace accesible la lectura de los poemas a un público más amplio. Un ejemplo de ello es el siguiente:

UNA PALMERA Señora de los vientos, garza de la llanura, cuando te meces canta tu cintura.

Gesto de la oración o preludio del vuelo, en tu copa se vierten uno a uno los cielos.

Desde el país oscuro de los hombres He venido, a mirarte, de rodillas. Alta, desnuda, única. Poesía (pp. 75-76).

Los tres cuartetos de versos de siete, once y cuatro sílabas nos presentan la imagen de una palmera engrandecida por la admiración de quien le canta y la llama “Señora de los vientos” porque se mueve al compás de ellos; su esbeltez, a los ojos de la poeta, la hace semejante a un ave ligera cuya cintura canta con el movimiento rítmico. En la segunda estrofa se insiste en la divinización de la palmera, encontramos palabras como oración y cielos que contextualizan a la protagonista. En este poema lo pequeño es engrandecido por la poeta, no es la palmera absorbida por el universo, sino los cielos son los que se acercan a ella. Termina el poema con la adoración del yo que habla en el texto, quien compara a la palmera con uno de los valores más grandes para él, la poesía, calificada como: “alta, desnuda, única”. La sinceridad que emana de las palabras utilizadas enaltece a su autora, porque se percibe más auténtica, despojada de imágenes y estructuras complicadas. Parece

encontrarse más ligera en el mundo, no necesita salirse de él para 320 expresar sus sentimientos. Este poema, falto de lógica y de objetividad, por Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 su sencillez está más cerca de la lírica popular. Castellanos se ha olvidado de la mordaza que quizá la reflexión filosófica le ponía para expresarse sin referencias al saber científico; éste permanece en ella, pero de tal forma que ya no le bloquea la espontaneidad. Un motivo frecuentemente desarrollado por los poetas es el de su poética, es decir, el de sus reflexiones sobre su quehacer como escritores de poesía. Rosario Castellanos no es la excepción, sus cavilaciones al respecto están diseminadas en sus textos, a veces como motivo central y a veces ocupando un lugar secundario pero siempre importante, como el ya comentado. En la primera parte del poema “El resplandor del ser”, del libro titulado Poemas que comprende textos escritos en 1953, 1955 y 1957, la poeta habla del paso de la intuición abstracta a la concreción del texto:

EL RESPLANDOR DEL SER Sólo el silencio es sabio. Pero yo estoy labrando, como con cien abejas, un pequeño panal con mis palabras.

Todo el día el zumbido del trabajo feliz va esparciendo en el aire el polvo de oro de un jardín lejano.

En mí crece un rumor lento como en el árbol cuando madura un fruto. Todo lo que era tierra ―oscuridad y peso―, lo que era turbulencia de savia, ruido de hoja, va haciéndose sabor y redondez. ¡Inminencia feliz de la palabra!

Porque una palabra no es el pájaro que vuela y huye lejos. Porque no es el árbol bien plantado. Porque una palabra es el sabor que nuestra lengua tiene de lo eterno,

por eso hablo (pp. 99-100).

Estas cuatro estrofas, aunque son las primeras de un poema largo, tienen 321 un sentido completo. La autora utiliza los gerundios “labrando”, “espar- Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 ciendo” y “haciéndose”, para sugerir el proceso de gestación de un poema a partir del silencio, necesario para que se dé el acto creativo; a partir de él empieza la actividad interior del poeta, comparable con la de las abe- jaspalabras que darán vida a un jardínpoema cuando la polinización se realice. El otro proceso que se compara metafóricamente con el de la creación poética es el que imagina el yo del texto que llevan a cabo los árboles para madurar sus frutos; el trabajo hecho en la oscuridad se manifiesta en su forma y su sabor de la misma manera que ocurre con la poesía. Con el último verso del primer sexteto alude al momento previo al “resplandor del ser”, a la maduración del frutopoema. El yo del texto, así mismo, se refiere a lo que no es la palabra según sus convicciones, utilizando también imágenes del mundo natural: ni se aleja como el pájaro, ni tiene una interpretación única como el árbol inamovible; sino que lo atrayente es el sabor de eternidad inabarcable característico de la poesía según su experiencia propia. En todas las estrofas del poema se alude reiteradamente, de maneras distintas y desde puntos de vista diferentes, a los momentos que vive el poeta en sus procesos creativos. El amor, el desamor y la muerte son motivos recurrentes en su poesía. En 1969 está fechado su poemario Materia memorable, dedicado “A quien corresponde”, en el que continúa ocupándose de las penas y alegrías del común de los mortales, pero que por alguna razón la mueven a escribir sobre ellas. Transcribo un breve poema en el que están implícitos los tres motivos mencionados:

LA PROMESA Te lo voy a decir todo cuando muramos.

Te lo voy a contar, palabra por palabra, al oído, llorando.

No será mi destino el del viento que llega 322 solo y desmemoriado (p. 213). Página

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Esta promesa-amenaza está cargada de dolor, enojo y resentimiento ocasionados, quizá, por la incomprensión del tú a quien está dirigido el texto. En el presente aludido, el yo que habla se siente objeto de ese tú, pero está seguro de que cuando se libere de las ataduras de esta vida expresará sin tapujos sus sentimientos, cree que después de la muerte tendrá la oportunidad y la fuerza para hacerlo. Los comentarios vertidos en el artículo mencionado de Mujer que sabe latín… pueden aplicarse a todos los textos que comparten la supuesta intrascendencia de los contenidos temáticos. Dice Rosario Caste- llanos al respecto:

Muchas de ellas [las palabras usadas en esos poemas] son vulgares, groseras. ¿Qué le voy a hacer? Son las que sirven para decir lo que hay que decir. Nada importante ni trascendente. Algunos atisbos de la estructura del mundo, el señalamiento de algunas coordenadas para situarme en él, la mecánica de mis relaciones con los otros seres. Lo que no es ni sublime ni trágico. Si acaso, un poco ridículo (Castellanos, 1973: 207).

La manera en que Rosario Castellanos se toma a sí misma como motivo de algunos textos, responde a esta reflexión sobre una de las líneas seguidas por ella; transcribiré sólo algunos versos del poema en el que hace una descripción de sí misma:

AUTORRETRATO Yo soy una señora: tratamiento arduo de conseguir, en mi caso, y más útil para alternar con los demás que un título extendido a mi nombre en cualquier academia.

[…] Gorda o flaca según las posiciones de los astros, los ciclos glandulares

y otros fenómenos que no comprendo.

Rubia, si elijo una peluca rubia.

O morena, según la alternativa. 323 (En realidad, mi pelo encanece, encanece).

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Soy más o menos fea.

[…]

Soy madre de Gabriel: ya usted sabe, ese niño Que un día se erigirá en juez inapelable Y que acaso, además ejerza de verdugo. Mientras tanto lo amo.

Escribo. Este poema. Y otros. Y otros. Hablo desde una cátedra. Colaboro en revistas de mi especialidad y un día a la semana publico en un periódico.

[…] (pp. 327-328)

Al ironizar sobre su estado civil hace una crítica a ciertos valores impuestos por una sociedad en la que la mujer es digna de mayores consideraciones si lleva el apellido de un marido que la respalda, cuando menos en apariencia. Así mismo, relativiza su aspecto físico, ya que hay tantos afeites que transforman a las mujeres que es difícil saber cuáles son sus señas originales; las descripciones que podrían aplicarse a un sinnúmero de mujeres de su tiempo3 la incluye en el grupo, pero se individualiza al referirse a su hijo Gabriel a quien amó profundamente: “Mi hijo ha sido mi arte de amar” le dijo a Beatriz Espejo en una entrevista hecha en 1967 (Llamas, 1975: 21). Al hablar de su trabajo como escritora, como poeta, como profesora y como articulista de Excélsior también ofrece referencias comprobables de su quehacer literario inconfundible. Rosario Castellanos estuvo atenta a los problemas nacionales y se pronunció con valentía según su punto de vista, como podemos compro- barlo con el poema que denuncia la matanza de Tlatelolco en 1968, sobre la que muy pocos se atrevieron a hablar en aquel momento:

MEMORIAL DE TLATELOLCO La oscuridad engendra la violencia,

324 3 Además de la situación que vivía la mujer mexicana de su tiempo, reconstruyó desde su perspectiva femenina al controvertido personaje la Malinche, al que dedica un poema en el que resalta los sufrimientos ocasionados por su propia madre. Página

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y la violencia pide oscuridad para cuajar en crimen.

Por eso el dos de octubre aguardó hasta la noche para que nadie viera la mano que empuñaba el arma, sino sólo su efecto de relámpago.

[…] ¿Quién es el que mata? ¿Quiénes los que agonizan, los que mueren? ¿Los que huyen sin zapatos? ¿Los que van a caer al pozo de una cárcel? ¿Los que se pudren en el hospital? ¿Los que se quedan mudos, para siempre, de espanto?

[…]

No busques lo que no hay: huellas, cadáveres, que todo se le ha dado como ofrenda a una diosa: a la Devoradora de Excrementos.

No hay lugares en los archivos pues nada consta en actas.

Ay, la violencia pide oscuridad porque la oscuridad engendra el sueño y podemos dormir soñando que soñamos.

Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria. Duele, luego es verdad. Sangra con sangre. Y si la llamo mía, traiciono a todos.

Recuerdo, recordamos. Ésta es nuestra manera de ayudar a que amanezca sobre tantas conciencias mancilladas, sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta, sobre el rostro amparado con la máscara.

Recuerdo, recordemos hasta que la justicia se siente entre nosotros (pp. 326-327).

La ambientación está dada por la oscuridad en la que se esconden quienes no quieren ser descubiertos porque sus acciones son reprobables.

En la oscuridad se llevó a cabo la masacre de Tlatelolco hace casi cuarenta años y hasta la fecha no se ha condenado a los culpables, porque hicieron 325 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 desaparecer todo vestigio. El poema ejerce presión en quienes pueden sacar el hecho a la luz. El dramatismo de la matanza se hace sentir con la serie de preguntas cuya respuesta se desconoce, pero permite imaginar el dolor, la muerte y la maldad. Fue tan terrible el suceso que podría confundirse con un sueño, sin embargo, el yo del poema lo identifica con el dolor de su propio recuerdo que no debe quedar aislado, sino integrado al nosotros, de ese modo tendrá fuerza para luchar por iluminar esa oscuridad engen- dradora de muerte y de traición. El yo es pertinaz y valiente e invita a sus lectores a luchar por la justicia. El poema que cierra este libro lleva el título que identifica la poesía completa de Rosario Castellanos, en él hace hincapié en la intención de tomar como suya la voz del otro, del que padece pero no tiene la posibilidad de expresarse:

POESÍA NO ERES TÚ Porque si tú existieras tendría que existir yo también. Y eso es mentira.

Nada hay más que nosotros: la pareja, los sexos conciliados en un hijo, las dos cabezas juntas, pero no contemplándose (para no convertir al otro en un espejo) Sino mirando frente a sí, hacia el otro.

[…] El otro, la mudez que pide voz al que tiene voz y reclama el oído del que escucha.

El otro. Con el otro, la humanidad, el diálogo, la poesía comienzan (pp. 342-343).

Este texto representa el proceso de concientización de la poeta que sale de su ensimismamiento, parte de sí misma y trasciende sus preocupaciones y 326 sentimientos en lo que se refiere a los seres cercanos y amados por ella, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 descubre la riqueza de salir de la pequeña célula familiar para mirar a los otros y tomar como suya la voz que ellos no pueden emitir; ésta es la función social de su poesía. Supongo que la autora escribió Diálogo con los hombres más honrados en 1972, aunque no encontré ninguna referencia al respecto, sin embargo, en la poesía “completa” está ubicado entre dos poemarios escritos en ese año. Me interesa destacar de este libro el motivo generador de los poemas, ya que representa mayor seguridad en el oficio de la escritora, tan criticado por ella misma en muchos textos y entrevistas como la que publicó Emmanuel Carballo en 1965. En Mujer que sabe latín… Rosario Castellanos expresa su sentir con respecto a la especi- ficidad de este libro:

Hay que reír, pues. Y la risa, ya lo sabemos, es el primer testimonio de la libertad. Y me siento tan libre que inicio un “Diálogo con los hombres más honrados”, es decir, con los otros escritores. Al tú por tú. ¿Falta de respeto? ¿Carencia de cultura si cultura es lo que definió Ortega como sentido de las jerarquías? Puede ser. Pero concedámonos el beneficio de la duda. Y dejemos que el lector-cóm- plice se tome el trabajo de elaborar otras hipótesis, otras interpretaciones (pp. 207-208).

Entre los escritores elegidos para charlar a través de los poemas están Pablo Neruda, Miguel Hernández y Juan Ramón Jiménez. El diálogo que entabla con ellos da cuenta del profundo conocimiento que tiene de su obra, pues cita algunos de sus poemas y juega con sus propias interpretaciones sobre ellos, que a veces la llevan a cuestionar en un plan lúdico algunas de sus afirmaciones, desafiando así al canon que representan. Por momentos la forma que utiliza recuerda el humor expresado por Gómez de la Serna en sus “greguerías”.4 Un ejemplo de estos diálogos es el brevísimo que entabla con don Luis de Góngora y Argote:

“Ayer naciste y morirás mañana”.

327 4 Ramón Gómez de la Serna crea este concepto para nombrar un tipo de composición literaria en el que combina la agudeza conceptual, la expresión metafórica y el sentido del humor. Un ejemplo de ellas es el siguiente: “En otoño debían caer todas las hojas de los libros”. Página

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¡Dios mío! ¿Y mientras tanto? (p. 349).

El conocimiento que Rosario Castellanos tiene tanto de la literatura mexicana como de la universal queda de manifiesto en los ensayos que publicó en diversos libros, en los que hace análisis y comentarios que abren nuevas perspectivas de lectura sobre las obras que elige. Quiero terminar este recorrido por la lírica de Rosario Castellanos con un texto del último poemario recopilado en Poesía no eres tú…, en el que se refiere a las repercusiones de su oficio de poeta:

PASAPORTE ¿Mujer de ideas? No, nunca he tenido una. Jamás repetí otras (por pudor o por fallas nemotécnicas): ¿Mujer de acción? Tampoco. Basta mirar la talla de mis pies y mis manos.

Mujer, pues, de palabra. No, de palabra no. Pero sí de palabras, muchas, contradictorias, ay, insignificantes, sonido puro, vacuo cernido de arabescos, juego de salón, chisme, espuma, olvido.

Pero si es necesaria una definición para el papel de identidad, apunte que soy mujer de buenas intenciones que he pavimentado un camino directo y fácil al infierno (p. 371).

Una definición de pasaporte dice que se trata de un documento de identificación que permite el paso entre fronteras. Estamos ante un texto que describe algunas características físicas y de la mentalidad del yo del poema, que en este caso corresponden a la imagen que la escritora quiere presentar de sí misma. Hace énfasis en su condición de mujer, pues repite la palabra mujer cuatro veces. En el primer cuarteto ironiza sobre su capacidad intelectual y sobre 328 la pequeñez de sus manos y sus pies, como si esto limitara su desarrollo

como escritora, como defensora de los indios de Chiapas y de las mujeres, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 como catedrática de varias universidades,5 como madre, como amiga y como diplomática en Israel. En la siguiente estrofa juega con el lenguaje a través de distintos significados del vocablo palabra. Incluye en su juego la variedad temática y formal de su poesía, aunque con una buena dosis de ironía; sabemos que aborda temas aparentemente sencillos pero trascendentes y que afectan a los otros: los indios, las mujeres, los que tienen que padecer el abuso de los poderosos. También alude, entre otros aspectos, a la importancia del sonido de las palabras en la poesía, a las informaciones no comprobables porque se oculta parte de ellas, como el caso de la matanza de Tlatelolco. El sentido del humor es parte de su filiación, aprovecha el dicho “El camino al infierno está empedrado de buenas intenciones”, para incluirse entre el grupo que camina por esa senda, pues al parecer ya tiene los méritos suficientes para obtener su pase de entrada a ese lugar de castigo. La poesía de Rosario Castellanos ofrece muchas posibilidades de lectura porque tanto su temática como su desarrollo son diversos. Tene- mos poemas que abordan problemas universales como los del origen del hombre y su relación con el mundo y con sus semejantes desde distintos puntos de vista. Así mismo, encontramos acercamientos a objetos o situaciones muy particulares pero que mueven sentimientos que trascienden la aparente simpleza de sus motivos. La presentación cronológica de los textos con el auxilio de las reflexiones que la propia escritora dejó impresas en sus ensayos sobre su quehacer poético ofrecen a los lectores un punto de partida para la interpretación.

5 Yo tuve la fortuna de conocerla como maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM el año anterior a su ida a Israel como diplomática. Tengo un recuerdo muy claro de lo impactante de su personalidad, de su fuerza de carácter, de su agudeza para el análisis de los textos, (trabajamos durante un semestre sobre la novela El Jarama del escritor español Rafael Sánchez Ferlosio), de su 329 capacidad didáctica para inducir nuestras interpretaciones, del uso frecuente de la ironía, que dela- taba su conocimiento y manejo del lenguaje, del tema y de otras áreas del conocimiento, inseparables de su actitud afectuosa y de su inolvidable sonrisa. Página

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La solidaridad con la mujer expresada en su poesía no enceguece a Rosario Castellanos para criticar las limitaciones de su desarrollo, ni obstaculiza el diálogo que entabla con los representantes del canon en el ámbito literario. Espero que el presente ensayo sirva a los lectores de pasaporte a la poesía de Rosario Castellanos que guarda muchas sorpresas para quienes se acerquen a ella, pues hasta la fecha aún son pocos los estudiosos que han realizado trabajos serios sobre la misma.

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DE LA GALLINA CASTELLANA Y OTROS HUEVOS A HUEVOS REVUELTOS DE DELIA DOMÍNGUEZ: UNA LECTURA IDENTITARIA

Cristián Basso Benelli Universidad de Las Américas, Chile

Cada noche un arcángel sale del huevo de Dios, nos pone alas y así descubrimos la irrealidad que viene a ser la misma realidad

Delia Domínguez: Realismo Mágico

a misteriosa conexión entre vida y literatura ―de la que he hablado en otros artículos literarios― se repite en una de las voces más llamativas del panorama poético chileno actual: Delia LDomínguez, quien instala su particular discurso lírico en un contexto de variadas tendencias artístico-literarias sin desvincularse de una personal y directa forma de entender el mundo y sus cambios. Su poesía, respaldada por el juicio crítico de figuras como Pablo Neruda o Gonzalo Rojas,1 devela una continuidad y seriedad en su oficio de poeta. Desde Simbólico retorno a Clavo de olor, se evidencia una evolución temática que interactúa con la problemática existencial del ser humano que comparte sus angustias con el entorno natural –donde ha nacido y se ha formado―, y al que se aproxima por medio del espacio versal que individualiza al sujeto poético mediante novedosas formas expresivas que lo contienen, porque “los poemas sobreviven la lectura ―esto es, la lectura interpretativa― de generaciones, se los lee a veces 331

1 Ambos poetas prologaron elogiosamente las ediciones de El sol mira para atrás y La gallina

Castellana, respectivamente. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 hasta su aniquilación, se levantan como yerbas y súbitamente están ahí de nuevo, dispuestos para nuevas interpretaciones” (Domin, p. 186) Nacida en Osorno en 1931, Delia Domínguez Mohr es hija de inmigrantes alemanes que se asentaron en el sur de Chile hacia fines del

Siglo XIX. Su formación académica comprendió estudios de letras y tres años de derecho en la Universidad de Chile, pero fue la poesía y la vida campestre las que influyeron poderosamente en su destino que históricamente la sitúa en la destacada Generación Literaria del 50. Así, llegó a integrar la Academia Chilena de la Lengua y obtener prestigiosos reconocimientos como el Premio Pedro de Oña, el Premio Consejo Nacional del Libro, además de postulaciones al Premio Nacional de Literatura de Chile.2 Su recorrido escritural comprende hasta ahora diez poemarios: Simbólico retorno (Universitaria, 1955), La tierra nace al canto (Grupo

Fuego de la Poesía, SECH, 1958), Obertura siglo XX (Del Pacífico, 1960), Parlamentos del Hombre Claro (Universitaria, 1963), Contracanto (Nascimento, 1968), El sol mira para atrás (Lord Cochrane, 1977), Pido que vuelva mi ángel (Universitaria, 1982), La gallina castellana y otros huevos (Tacamó, 1995), Huevos Revueltos (Tacamó, 2000) y Clavo de Olor (De Bolsillo, Random House Mondadori, 2004), además de una compilación editada en 2007. Todos ellos con buena acogida crítica y algunos textos suyos traducidos al inglés por la académica y escritora Marjorie Agosin en Whoman who has Sproted Wings: Contemporany Latin American Women Poets (Pittsburgh, Pennsylvannia). Si bien crece el interés por realizar estudios sobre la poesía de Domínguez,3 los existentes a la fecha propugnan la revalorización de su obra, la delimitación de su poética y de los rasgos esenciales que le son

2 2 Pueden encontrarse datos biográficos de la autora en el sitio web www.memoriachilena.cl 3 Entre los estudios realizados acerca de su obra poética, son valiosos los realizados por Ana María Cuneo ―quien guió parte de mis acercamientos a esta obra lírica en el curso Voces en la poesía 33 hispanoamericana que la académica dictó en la Universidad de Chile en 2003― como Delia Domínguez: de la angustia a la esperanza en Anales de Literatura Chilena, Pontificia Universidad

Católica de Chile, diciembre de 2000, p. 148. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 característicos, por lo que uno de los objetivos de este acercamiento crítico es complementar dicha bibliografía crítica a través del análisis interpretativo de textos poéticos que me parecen nucleares para comprender el sentido de construcción identitaria de un sujeto poético que se asoma a los territorios trascendentales del ser humano, específicamente en los poemarios La gallina castellana y otros huevos y Huevos revueltos, cuyos sujetos de la enunciación fracturan su identidad tanto en la forma de expresión como en lo dicho,4 ambos niveles latentes en el entramado conceptual de su impulso discursivo y, a mi juicio, originales por cuanto metaforizan la condición humana a partir de los procesos que vivifica la naturaleza en sintonía con la comunión humana. El acercamiento analítico comprende supuestos teóricos de Jauss, Rifaterre, Segre, Pfeiffer, Bonati y Domin.

ACERCA DEL POEMA Y SU ÓRBITA

“La poesía es arte que se manifiesta por la palabra”, asegura Pfeiffer en su tradicional estudio La Poesía, pues la poesía se vale de recursos lingüísticos, fónicos, semánticos y sintácticos para configurar en un movimiento único una órbita que contiene elementos en permanente armonía agilizadora del contenido: “la poesía no es configuración estática; sino movimiento, en devenir; lo que importa no es su intuibilidad sino su dinamismo”.5 Entonces nos enfrentamos a una constelación donde un yo poético se instala a comunicarle a un otro una realidad que se mueve en el orden verbal y versal del poema, adquiriendo sentidos multidireccionales que construyen la identidad de un sujeto por medio de la intervención de un particular modo de concebir el universo o pluriverso en que él

4 Al respecto, Félix Martínez Bonati señala que “lo dicho lleva también en sí posibles valores 333 poéticos, valores propios no estrictamente poéticos. Toda poesía declarada, por ejemplo, es poesía de lo dicho”. En La estructura de la obra literaria: p.141.

5 Pfeiffer, Johannes: La poesía, p. 13. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 interactúa consigo mismo, con el espacio que lo cerca y con los demás, sumergidos todos en un movimiento que hace que el poema sea música. Se advierte que, sumada al movimiento, la materialidad se impone como nuevo sustrato en el texto poético, asignándole en la distribución de los semas un carácter globalizador que elabora una perspectiva original de acercamiento a la comprensión de los estadios a los que la poesía accede y permite acceder. Así, los semas adquieren solidez que interpreta la realidad, sugiriendo un reordenamiento de los elementos simbólicos que participan en el decir poético de la autora que despierta al lector mediante una efectiva rudeza estilística que se advierte desde los títulos al lenguaje muchas veces directo y desprovisto de efectos estéticos que tanto maravillaron a los poetas vanguardistas del prolífico siglo XX y que aún en nuestro tiempo seduce a algunos poetas que suelen relegar la emoción de la literatura como arte. Dicha dualidad representa un paralelismo que muchas veces es antagónico, pero también una verdad desde la cual el poeta se “asoma al pozo de sí mismo” para compartirlo con un otro virtual que supone respuesta, sea éste figurado o no. Ante ello, los poetas encuentran las propias en las cuales dilucidan aquellos aspectos inquietantes que los hace refugiarse en la palabra poética, cuya naturaleza responde a la necesidad de expresar el mundo desde una nueva perspectiva, sea “la voz del solitario o la representación de las inquietudes de todo un pueblo”6 aferrados también a la concepción de que “el poema es una virtualidad transhistórica que se actualiza en la historia, en la lectura. No hay poema en sí, sino en mí o en ti”.7 Esta premisa permite adentrarse en el texto poético, considerando las variables que inciden en la conformación de una identidad discursiva, tal como sucede en el corpus en estudio, pero adhiriendo a éste la cualidad de identificación que también establece el lector o transductor en el proceso de recepción de la obra literaria. 334

6 En El Arco y la lira: Octavio Paz, p.13. 7 En Los hijos del limo: Octavio Paz, p. 225. Página

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DE LA GALLINA CASTELLANA Y OTROS HUEVOS A HUEVOS REVUELTOS: MATRICES DE SENTIDO Y NOCIÓN DE IDENTIDAD

El recorrido discursivo presente en La Gallina Castellana y otros huevos y Huevos Revueltos8 plantea una asombrosa continuidad de las preocupaciones existenciales, temples anímicos e inquietantes estados que mantienen al sujeto poético en situación de desborde, condición que desde un plano extratextual se hermana con la experiencia vital de la autora y su vida en las regiones australes de Chile, rodeada de campo, vegetación, animales y del paisaje nostálgico del sur chileno, sin ser por ello una poética lárica o descriptiva, sino de rescate del decir popular campesino que asume una potencia expresiva cercana al lector por el conocimiento colectivo. Dicho contexto explica la visión poética de la autora que opta por reflexionar y analizar la realidad humana a partir de elementos que le son conocidos desde la cotidianidad sureña, a los que le asigna un valor y una función trascendentales. Cada elemento identitario (la tierra, la madre, el viento, las gallinas, los huevos, el cielo, las lechuzas, etc.) se encuentra en comunión con el entorno, pero muchas veces reemplaza al ser humano de modo simbólico para hablar sobre su propia experiencia vital y convertirla en una constatación humana universal. Es por ello que resultan atípicos los recursos poéticos que se prefieren para metaforizar el devenir vital, pero sumamente efectivos cuando se pretende connotar y reinstalar el yo poético en su propia realidad abordada. Ya los títulos nos sugieren “un tono coloquial, la magia y la ruralidad tan propios de su escritura, pero con diferentes contextos escriturales”.9 El recorrido que se nos impone desde el inicio de la lectura de los poemarios permite señalar la particular disposición gráfica de los versos, en los cuales se dan pausas fracturantes que suspenden momen-

8 De aquí en adelante abreviaré los títulos: La Gallina Castellana por LGC y Huevos Revueltos por 335 HR). 9 Cuneo, Ana María: “Reseña a Huevos Revueltos”, en Revista Chilena de Literatura, noviembre de

2000, p.203. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 táneamente el flujo del discurso, produciendo el efecto de quiebre que sobredetermina los semas constituyentes del poema y despliega un sentido que requiere de silencios:

…y si callan es porque oyeron pisadas de muerto que volvió a buscarlas al limbo empavonado para saber qué anuncian (“Las ranas pantaneras”. HR, p. 55)

Otra particularidad estilística de los textos de Domínguez radica en el ritmo. Las palabras alcanzan un lugar de suspensión que consolida un movimiento que semeja una caminata, que bien podría ser la del hombre que recorre los parajes sureños para pensar su propia vida o la de su tiempo. El yo poético sostiene su inmersión en el mundo como un despertar para ver; un ver para morir por medio de la palabra. Es ella quien, implícita o explícitamente, salvaguarda la integridad de un yo enfrentado a la muerte a través de un constante esfuerzo por construir su identidad que, sin duda, se expresa en varios momentos de fracturación que expone al ser. El corpus poético de ambas obras presenta, a mi juicio, dos matrices de sentido, al decir de Rifaterre:

1. La pujante necesidad de encarar la muerte con una actitud de entrega, ante la cual el ser humano debe enfrentarse con mudez y aceptación, aunque esto signifique una angustia permanente. 2. La condición de vulnerabilidad del ser humano situado entre realidades dicotómicas que fracturan su identidad y lo conducen a estados de desconcierto.

Estas matrices de sentido alternan con la presencia de elementos identitarios como el canto, la fe, el bautismo, la tierra, la escritura, el sueño, el viento que se reiteran para ilustrar el carácter intermedio de la 336 existencia y enuncia rasgos distintivos del sujeto poético que construye en Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 su decir, a partir de oposiciones, el dilema del ser y del no ser que sí quiere reafirmar su identidad desde el nombre propio:

y yo colgando entre una cosa y otra entre nacida y no nacida […] y yo agarrada a mi fe de bautismo (“Caldo de cultivo”. LGC, p.16)

Más tarde, pone en duda su conocimiento de lo esencial: “no sé bien como entra la vida y la muerte al baile”. No pretende ser asertiva con el conocimiento. La dualidad es permanente y genera las preguntas: ¿qué significa el paso de la vida a la muerte?, ¿qué es lo consistente?; ¿el sueño?, ¿la mudez para enfrentarlo?, ¿la valentía o la resignación? Dice en “Cuestión de vida o muerte”: “Andamos como valientes sin saber si hoy / todo será cuestión de vida o muerte” (HR, p.51). Cuando se trata de afirmar lo trascendente, recurre a formas verbales condicionales que exigen la presencia de un subjuntivo que muestre la realidad incierta de la condición humana, puesto que el sujeto poético quiere tranquilizar su visión dudosa de la propia identidad: “No hay quien aguante entre el cielo y la tierra, entre la vida y la muerte, entre el ser y el no ser”. En este proceso de autodefinición, alcanza en Papel de Antecedentes en La gallina castellana y otros huevos, la enunciación de rasgos identitarios que le son propios. Afirma a través de curiosas aliteraciones su condición de “hilvanada de cantos y encantos” o “agarrada a la fe de bautismo” que, sin embargo, se considera “amanecida como viuda de Dios

/ en pos del amor eterno…” (“Caldo de cultivo” HR, p. 17). Dichos acercamientos permiten advertir las constantes alusiones al quiebre o la ruptura entre la forma de expresión y lo dicho. En ambos estratos se observan dicotomías que irradian otros quiebres significativos.

El primero que se constata es la oposición existente entre el mundo 337 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 objetivo y el mundo subjetivo, a partir de los cuales el sujeto poético da a conocer sus íntimos cuestionamientos:

Pero yo no sé si el tiempo del hombre es igual al tiempo de los pájaros. (“Réquiem”. LGC, p. 21)

El mundo objetivo se enmarca en un entorno poético natural, cuyo referente es el Sur. Espacio que posibilita al sujeto el sentido de pertenencia a un territorio que lo aúna a un conocimiento sensorial, capaz de asociarlo con el mundo animal que lo define:

Yo perrera y caballera de ombligo amarrado a la telúrica madrecita tierna de nunca acabar (“Papel de Antecedentes”. LGC, p. 19).

FRACTURACIONES Y ELEMENTOS IDENTITARIOS

Es de especial interés mencionar la relación estrecha que existe entre la misma autora y las tierras del Sur, particularmente con Tacamó, ubicada en el paralelo 40 Sur. Ella misma declaró en su discurso de incorporación a la Academia Chilena de la Lengua aquel entramado existencial con el que se autorretrata:

Y soy como los animales, sé pisar en la oscuridad y no duermo sobre arenas movedizas. Desde el fin del mundo podría volver los ojos vendados de mi vieja casa en las colinas… (“Señales de una poesía mestiza en el paralelo 40 Sur”. Boletín Academia Chilena de la Lengua, 70)

La condición geográfica representa un continuum que cobra vigencia en Huevos revueltos donde el terruño es exaltado porque no tiene límites y adquiere un sentido mítico. Clara es la alusión al pueblo de Pedro Páramo de Juan Rulfo:

338 Y yo aquí, sentadita entre Comala y Tacamó, apuntalando Página

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estrellas fronterizas que no son fronterizas, porque en el cabo del mundo no hay límites ni separación de bienes (“Comala y Tacamó”. HR, p. 47).

La reiterada utilización del huevo como elemento simbólico unifica el sentido de los poemarios y le asigna al conjunto de poemas un carácter distintivo que desarrolla las matrices de sentido modeladas en los textos que componen, asumiendo nítidas connotaciones, a partir de las diferencias entre huevo huero y huevo producido, que derivan en gestación, desarrollo y rompimiento. Romper el cascarón suele simbolizar el nacimiento, la iniciación, la apertura, como ocurre con el camino que transita el sujeto poético en ambas obras. Chevalier, al respecto, apunta lo siguiente en torno al uso de este elemento como parte de la cultura originaria de los pueblos:

El nacimiento del mundo a partir de un huevo es idea común a los celtas, griegos, egipcios, fenicios, tibetanos, hindúes, etc. […] El simbolismo general que liga al huevo a la génesis del mundo y a su diferenciación progresiva tiene el mérito de ser preciso. Es una realidad primordial que contiene el germen de la multiplicidad de los seres. (Chevalier, Jean, y Gheerbrant, Alain. Diccionario de los símbolos, p. 1106)

El simbolismo del huevo se relaciona también con el cobijo, la casa, el nido y el seno materno, los que cobran relevancia en la construcción identitaria del sujeto poético que se refiere al huevo en tres momentos claves: los huevos de la gallina soltera en La gallina castellana, los huevos revueltos y los huevos estrellados en Huevos revueltos. Las instancias responden a categorizaciones que modelan la matriz de sentido referida al cosmos filosófico en que se mueve el hablante lírico con el propósito de develar la naturaleza del ser en su integridad o en su desintegración. Por

ejemplo, La Gallina Castellana comienza con un poema en que el huevo es 339 de “gallina soltera”, “imitación de huevo completo”, “huevo de culebrón”, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 todas ellas expresiones que encuentran en el decir popular campesino sus propias significaciones, además de sentidos que se enuncian para marcar las diferencias implícitas con otra clase de huevo: el producido, el que consigue mantener su fisicidad para romper el cascarón y asomarse al mundo, provisto de las yemas que, como veremos en otro poema, constituyen la conciencia y el principio de todo. Cada yema contiene un sujeto, un cosmos, una vida, una visión particular del mundo que, en el caso de estos versos, se refiere, a mi juicio, a la de los americanos:

…huevos azules de gallina indiana, empollados en estricto silencio para no violentar la redondura de las yemas: el principio de todo. (“Huevos revueltos”. HR, p.11)

O bien en la alusión directa de la intervención de las armas en la vida de las yemas, ahora interiores:

…se sabe que el metal altera las yemas interiores, es decir, la conciencia. (“Agua de las Carmelitas”. HR, p. 31)

En LGC, el huevo ha nacido para “llorar el entierro y el luto”, no para el disfrute; trasgresión que se evidencia en expresiones como “desvanecido de alma”, es decir, ni siquiera amparado por el espíritu:

Huevo de gallina soltera. O sea, pura clara, imitación de huevo completo. Huevo de utilería que nunca va a cuajar. Sin pasión ni calentura de nido nunca (“Huevo de gallina soltera”, LGC, p.15)

Otro elemento identitario en su obra es la lechuza. Esta ave es vista de manera nefasta, puesto que augura desgracias al sujeto poético, fuera 340 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de la tradicional concepción que la asocia a la sabiduría. Ya en el poemario El sol mira para atrás aparecía:

...y nadie va a llegar con calcetines de lana a hacerme compañía porque ayer me cruzó la lechuza de sur a norte en el camino… (“Nocturno con los pies helados”. El sol mira para atrás, p. 11)

Elemento simbólico que trae consigo malos presagios para el yo lírico, motivo que reaparece en Huevos Revueltos, contribuyendo a la conformación de un clima amenazante:

Aunque lea y escriba, el animal que en mi guarda me enseña a interpretar la maldición del búho… (“Aunque lea y escriba”. HR, p. 23)

El paisaje es también un nuevo elemento identitario. La cercenadura discursiva cobra vida en el poema “Puros pastos”, donde los versos presentan una nueva dualidad entre un paisaje que se construye hacia adelante en el devenir temporal y un paisaje que queda atrás, en la memoria, para oficiar el nacimiento que se fusiona con el miedo ancestral que regresa a la etapa fetal, en cuyo seno la tierra cobija al sujeto poético como un círculo encadenado al ser ansioso de “chupar la savia de los campos” y convertirse:

El paisaje de frente es la llanura de puros pastos El paisaje de espaldas es la llanura de puros pastos (“Puros pastos”. LGC, p. 26)

Unido al paisaje, el viento resulta otro elemento identitario predominante. El huracán es un canto gregoriano que libra del miedo a los otros, no al sujeto poético que asume el femenino en el siguiente

fragmento, y los obliga a inclinarse a rezar a algunos y a él a dudar de su 341 eventual salvación, aunque sea profundamente religioso: Página

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El huracán sacramentado en los proverbios de la memoria oral, raspando como flauta de hueso. […] Y yo, la miedosa, no puedo saber si pasé la línea de la elevación para mi salvación (“Canto gregoriano en Latín Vulgar”. LGC, p. 32)

En ambos poemarios aparece un tour de force para manifestar la intriga del sujeto poético en relación a la propia identidad y a la realidad de lo real, en la que se encabalga entre el ser y el no ser, alcanzando incluso grados de patetismo lírico notable en el poema más amargo, a mi juicio, que manifiesta una angustia sin límites: “Huevos estrellados”. También merece una mención especial en este estudio la elegía con tono de responso dedicada a Vicky Báez. Pocas veces nos encontramos en la poesía chilena actual, tan rica en otros motivos y voces, con una elegía tan estremecedora. En suma, dos hallazgos poéticos que aciertan para revalidar la obra de Delia Domínguez en su conjunto:

Vicky Báez ¿cómo lloran sin ti, ahora que agarraste altura hacia el firmamento sin dejar alumnas ni instrucciones precisas en lo tocante a velorios de pobre, de angelitos sentado?

Las guitarras, Vicky, están desafinadas. Sin encordado para el amor de Dios. En su estribillo, asentadas las vocales Sin tu aire. Muda la casa (“La última llorona”. HR, p.39)

Culmina la serie de la La gallina castellana y otros huevos con un texto clave para la comprensión de la obra: “Adiós, dientes de leche”. En él, la capacidad de ver y juzgar su identidad se intercala con un juicio

maduro donde queda atrás la infancia y la inocencia. La infancia en todos los textos autentifica la vida y la muerte es la mudez ante la omnipresencia

divina que marca el porvenir de Dios en una entrega total: “Muda ante ti, mi 342 Dios” (“Adiós, dientes de leche”. LGC, p. 117). Página

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En Huevos revueltos el contexto escritural es distinto. Abre la secuencia de textos un “proyecto” de prólogo que anuncia la ausencia de recetas, personificando todo el tiempo. Es un intento de superación del miedo y de salir de la inseguridad de la existencia y de encontrar un sustento, una certeza que permita la trascendencia. La irrealización de lo real es el guante que, invertido, realiza la irrealidad. El texto es una súplica: ¿a quién?, ¿a quiénes?, ¿al Ángel de la Guarda?, ¿a Dios?, ¿al misterio de vivir y de morir? La súplica consiste en lograr la armonía, la aceptación de que sueño y vigilia, realidad y fantasía, tierra y cielo, el ser y el no ser, lo animal y lo vegetal y el hombre tienen la misma consistencia. En Huevos revueltos quiere apartarse de los cánones del lirismo tradicional que canta lo bello de modo bello. Opta más bien por semas provistos de cargas simbólicas como el viento, la tormenta, los árboles, ciertos animales, pero siempre interrelacionados con un lenguaje cotidiano, directo, rico en expresiones populares que rescatan la tradición oral. La poesía de Delia Domínguez propone una forma distinta de concebir el discurso poético, ya sea desde la sencillez con que es enunciado, ya sea por los recursos coloquiales que incorpora. Nos habla de que el hombre está sumido en la tribulación de la certeza de su condición mortal sin respuesta posible, a través del ejercicio de una poética que se supera a sí misma para expresar inquietudes metafísicas como de orden concreto. En ambas obras poéticas, Delia Domínguez reitera el tratamiento de constantes que le son características y pertenecen ya a un estilo de escritura: la presencia de espacios de diálogo con la conciencia de existir, a partir de los cuales el sujeto establece una convivencia con elementos identitarios que forman su universo lírico.

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BIBLIOGRAFÍA

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FEMINISMO Y SUBVERSIÓN EN LOS SETENTA EN GUATEMALA: POEMAS DE LA IZQUIERDA ERÓTICA DE ANA MARÍA RODAS, HISTORIA DE UN LIBRO

Aída Toledo Universidad de Alabama

n 1973 se publicó en Guatemala el libro Poemas de la izquierda erótica, primer libro de poemas de Ana María Rodas. En aquel tiempo Guatemala se encontraba en una fase política en la cual Elas izquierdas guatemaltecas intentaban reclutar estudiantes de las univer-sidades y de las escuelas de secundaria, para servir de bases de apoyo revolucionario.1 También es una época en que se incrementó la violencia política de parte del Estado, se oía comúnmente que se hubieran encontrado muertos tirados en alguna cuneta, o que alguien hubiese sido acribillado a balazos en el centro de la ciudad. Con esto quiero explicar que el libro de Rodas aparece en medio de un clima de alta tensión política, lo que incide de alguna manera en la recepción del público guatemalteco que veía “colorado” todo lo que dijera “izquierda”, y que inmediatamente lo conectara con las muertes, secuestros, violaciones, etc. Este primer libro de Rodas había sido diseñado por Ramírez Amaya, quien había hecho ilustraciones fabulosas, con imágenes eróticas, elemento que conectaba los textos con el título y les daba mucho más sentido, en cuanto conjunto, las cuales desaparecen de la segunda edición de 1998.2 El tiraje del primer libro fue pequeño por supuesto. Yo no tuve

1 Edelberto Torres-Rivas y Gabriel Aguilera. Del autoritarismo a la paz. Guatemala: Flacso 1998, 62- 63. 2 La segunda edición aparece 25 años después, publicada por Gurch, proyecto editorial de Méndez 345 Vides, las razones de no incluir los dibujos de Ramírez Amaya no las conocemos, pero una lectura de la primera edición en relación a la segunda, hace pensar que la temática del libro está muy ligada a las imágenes de R. Amaya. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 acceso en aquella oportunidad a uno de los ejemplares, lo conseguí unos años después, cuando tuve la oportunidad de tener más relación con Ana María. Lo cierto es que 25 años después de esta primera edición, la editorial Gurch, decidió publicar nuevamente un libro tan controversial poética como culturalmente, ahora dentro de un clima de postguerra, bastante relajado políticamente hablando. Los poemas que forman el libro tenían características que rompían con el formato de la poesía guatemalteca, sobre todo la escrita por mujeres en aquel entonces. El tono de los poemas era sumamente coloquial, y la temática giraba en torno a una toma de conciencia, que como sujeto femenino, el sujeto lírico asume, con bastante cólera e indignación.3 Además, Rodas abordaba la temática del cuerpo de una forma distinta a la que acostumbraba inclusive la poesía de los varones de aquel momento. Naturalmente sus textos discuten la posición de la mujer guatemalteca que se encuentra inmersa y agobiada por un estilo de vida, en el cual su rol no es para nada central y por supuesto emplazando esa posición de subordinación y represión en la que se encuentra y de la cual se liberará a través del poder de la escritura. La crítica de Rodas ha visto como ella se apropia de un lenguaje que está más en consonancia con el lenguaje de los varones, en el uso “vulgar” del lenguaje erótico y corporal, por ejemplo. Con desenfado y sin timidez de ningún tipo, Rodas aborda a través de su yo lírico la sexualidad de la mujer, y plantea otra manera de ser, dentro de esas relaciones amorosas.4 Sus textos manejan constantemente la parodia, uno de los textos iniciales le hace observar al lector del libro que hay una línea de reflexión que girará en torno a la concepción que esa sociedad tiene de la mujer. El

3 Los textos poéticos de los primeros libros de Rodas discuten la idea de que la mujer sea una construcción no sólo cultural, sino también, el procedimiento en el que la mujer se construye a sí misma como sujeto, dentro de una sociedad sexista. Para Simone de Beauvoir, “llegar a ser” contiene, una ambigüedad consecuencial. La idea de que no se nace mujer, está bastante trabajada en la obra de Rodas, desde el primer libro. 346 4 La forma en que Rodas habla de su sexualidad nos indica que se identifica con las teorías de la emancipación sexual de Marcuse, cuando imagina una identidad sexual y una sexualidad libres de relaciones de dominación. Monique Wittig, “One is Not Born a Woman”, Feminist Issues, 1, 2, 53. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 primer texto es una parodia de la construcción cultural que se tiene del “ser mujer”, y al que yo le llamo de apodo, “botando el rosa”. Con el lenguaje de la partida de nacimiento, Rodas reconstruye la propia, aludiendo inclusive a la fecha exacta de su nacimiento, elemento que causa muchísimas sospechas al lector, sobre todo al varón, porque en los imaginarios patriarcales, la mujer es construida como un ser que niega su edad a toda costa, cuando se le pregunta con buena o mala intención.5 Este elemento parece no tener verdadera importancia, pero con este detalle, Rodas plantea el primer elemento de construcción de otro sujeto femenino. En “asumamos la actitud de vírgenes” aparecen ya esos otros elementos con los cuales Rodas entra a una dura crítica de la construcción tradicional de la mujer, no sólo en Guatemala sino a lo largo de América Latina. La virginidad como un valor moral y religioso va a convertirse en una estrategia para sobrevivir dentro de una relación matrimonial o amorosa, en donde era penado no permanecer virgen, sino hasta la llegada del varón designado por el destino o por Dios para romper esa virginidad. El simulacro aparece como una subversión de la nueva construcción de la mujer, que con ardides (el mito de Penélope) debe saltar y alejarse de las ideas patriarcales que la tienen atrapada en una especie de casa de muñecas, a la manera de recinto privado.6 En este texto aparecen ya elementos que asocian estas relaciones de pareja, tan disparejas, con el contexto político. Los textos sucesivos van subiendo el tono de la irreverencia y el desenfado, y son especie de provocaciones y textualizaciones que promueven cambios centrales en las vidas de las mujeres de las generaciones del siglo XX. Uno de los postulados es dejar el

5 Rodas alude en este texto de Nuevo, a la idea de Beauvoir respecto a la forma en que un sujeto femenino es construido culturalmente (no se nace mujer sino que se llega a serlo). 6 De acuerdo a Beauvoir las mujeres son el “otro” en la medida en que son definidas por una perspectiva masculina que intenta salvaguardar su propio estatus, identificando a las mujeres desde lo corpóreo. En las sociedades machistas, la virginidad viene a ser uno de los bienes 347 corpóreos femeninos más preciados. Beauvoir citada por Judith Butler en “Variaciones sobre sexo y género”. Seyla Benhabib y Drucilla Cornella Ed. Teoría feminista y teoría crítica. España: Edicions

Alfons el Magnànim, 1990, 199. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 rol de mártires, hay una motivación hacia el cambio de perfil de esa mujer que viene de la tradición hacia la modernidad. (“Ya no sonriamos / ya no más falsas vírgenes. / Ni mártires que esperan en la cama /el salivazo ocasional del macho”; Poemas de la izquierda erótica, 11). En otros textos Rodas vuelve a emplazar las prácticas de esas relaciones desiguales, sobre todo las amorosas; me parece que una de sus intenciones es dejar al descubierto, que la nueva mujer que se emancipa, tiene suficientes razones sexuales para el cambio, razones que no estaban explícitas en la poesía anterior a ella, pero en donde ya habían algunos intentos de emancipación socio-sexual. Uno de los sentimientos que pervive en estos textos de Rodas que se construyeron en la década de los setenta, es la frustración ante el ninguneo sexual; el sujeto lírico se sabe “usado” sexualmente hablando, y esto se convierte en un testimonio de las prácticas sexuales masculinas tan en boga y dentro de la costumbre y las leyes sociales y culturales de ese periodo. (“Limpiaste el esperma / y te metiste a la ducha. /…Ahora/ yo aquí, frustrada/sin permiso para estarlo/debo esperar / y encender el fuego / y limpiar los muebles / y llenar de mantequilla el pan. /…A mí me harta un poco todo esto /e n que dejo de ser humana / y me transformo en trasto viejo”; Poemas de la izquierda erótica, 13). En estos textos lo que sigue siendo importante hasta la fecha, en que el libro no deja de leerse como un testimonio, es el que el sujeto lírico deja claro que en su conciencia se ha producido un cambio, hay un sentimiento de frustración y de cólera, un saberse un objeto, y esa seguridad está provocando un análisis distinto.7 El nuevo sujeto que Rodas crea, piensa, luego se emancipa, se sabe usado, luego se escapa, urde trampas y posteriormente se evade, es un sujeto que se desplaza

7 En estos textos de Rodas se da lo que para Diamela Eltil postulaba Sara Castro-Klaren en uno de sus artículos, y es que también estos poemas de Ana María Rodas proponen una lectura de y sobre un sujeto femenino cuya aventura no está situada exclusivamente en el lugar-hogar de la 348 producción material, biológica o simbólica, sino más bien en el ámbito de la escritura misma, es decir, el espacio del fenómeno de la simbolización. Clara Castro-Klaren. Escritura, transgresión y sujeto en la literatura latinoamericana. México: Premia Editora de libros s.a., 1989, 198. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 hacia otros espacios culturales donde pueda adquirir una nueva identidad, mucho más humana. En los textos subsiguientes Ana María perfila la vida diaria de esa nueva mujer construida, que obviamente está en un proceso de crisis. Rodas no se refiere aquí al ama de casa, habla de una mujer que se maneja afuera y adentro del espacio privado, esa mujer moderna que sufre una crisis similar a la del ama de casa que debe bregar entre los dos roles, y que debe abrirse, desplazarse hacia un espacio público, en el cual debe hacer una especie de performance de normalidad, aunque por dentro traiga una crisis existencial, provocada por la toma de conciencia de su nuevo rol, en una sociedad que continúa manejándose por los preceptos sexistas en cuanto a las relaciones amorosas: “Entran mis compañeros / para mostrarme cartas / me consultan proyectos. / Yo, un poco menos mujer /menos humana / tapo la herida que soy, que me avergüenza / con el vendaje estéril / de la eficiencia” (Poemas, 15). Es interesante que a lo largo de estos años el elemento central entre una y otra edición, sea esa conciencia que se ve y se siente “menos humana”, y que sigue siendo la clave para elaborar nuevas lecturas del libro, dado que en aquel momento político, el saberse menos humana se relacionaba también con las vivencias políticas de una población vejada, abusada por el poder del Estado, que de alguna manera representa en los imaginarios políticos, lo masculino en este tipo de relaciones, y que dentro de un estado de guerra, se dieron en Guatemala durante 36 años. En tanto que en esta nueva lectura, en donde ese contexto ha dejado de ser “el contexto”, el saberse menos humana cobra un nuevo valor existencial, se vuelve a relacionar con los roles de la mujer moderna latinoamericana, que sigue bregando en relaciones desiguales, y que aunque su inserción en algunos espacios de poder le otorga leves cambios de status, sigue testimoniando la ausencia de cambios esenciales dentro de las coor- 349 denadas sociales y culturales de la sociedad moderna latinoamericana. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19

La nueva mujer construida por Rodas se reconoce en el cuerpo que vive, en el que le da existencia. Así consciente de su sexualidad y de su corporalidad, da cuenta de ello.8 Este elemento erótico, hablado por un sujeto lírico femenino, es una de las características con las cuales, la inicial crítica de Rodas estableció conexiones con un lenguaje “masculino”. Por supuesto los textos de las mujeres de los años setenta no iban a decir: “Me ves pasar / y no comprendes / que al mirarte / me reduzco cada vez al estado ese / de gelatina / que sólo puede ser inteligible / para una mujer cuando está hambrienta” (Poemas, 17). El adjetivo “hambrienta o mejor dicho hambriento”, relacionado con el sexo, era de un uso exclusivamente masculino, y se conectaba con el acto de comerse a alguien, metáfora de hacer el amor, de morder, tragar y engullir, todas palabras que metaforizadas dentro del espacio simbólico, no podían ser usados por una mujer de los años setenta. Una rápida lectura de los textos de las poetas más jóvenes de diferentes partes de Latinoamérica, muestra que ese lenguaje sensual, ha dejado de ser patrimonio lingüístico de los varones, y es usado dentro de las textualizaciones de las poetas jóvenes, de distintas formas. Algunas de ellas son aquellos textos en donde se producen masturbaciones textuales, y el lenguaje del cuerpo viene a ser el lenguaje elegido por estas poetas, para enfatizar la libertad del uso de esos vocablos. En el contexto social en que aparecen en los poemas del libro de Rodas en 1973, el lector o lectora se ve aún sorprendido de su uso, pero precisamente la poeta guatemalteca los utiliza como formas lingüísticas de subversión, que tienen sentido dentro de la atmósfera de erotismo que comanda el libro, y que por eso se relacionan con las izquierdas y los

8 Sartre argumentaba que el cuerpo es coextensivo a la identidad personal (es una perspectiva de que uno vive), también sugería que la conciencia de algún modo está más allá del cuerpo: “Mi cuerpo es un punto de partida de que yo soy y que al mismo tiempo sobrepaso”; para Rodas la toma 350 de conciencia acerca de ser ese cuerpo que ama, que odia, que desea, es uno de los puntos centrales de su poesía, y quizás sus búsquedas están muy dentro de la frecuencia de pensamiento sartreano. Butler, “Variaciones sobre sexo y género”, 195. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 cambios en los imaginarios del inicio de las guerras de guerrilla en Guatemala. El libro sigue un recorrido, en el cual Rodas va dando cuenta del autoanálisis que la mujer nuevamente construida en sus poemas va sufriendo, en ningún momento deja escapar el sentido que tiene para ella la toma de conciencia de la corporalidad.9 La crítica feminista ha insistido en que la mujer es una construcción cultural, y por ende siguiendo intuitivamente este esquema, en los textos que encontramos en este libro, se puede observar el diseño de una nueva construcción cultural: “De acuerdo / soy arrebatada, celosa/ voluble / y llena de lujuria. / ¿Qué esperaban / Que tuviera ojos / glándulas / cerebro, treinta y tres años / y que actuara / como el ciprés de un cementerio?” (Poemas, 22). A estas seguridades, a este reconocimiento del cuerpo, Rodas adiciona otros elementos sociales y culturales que interactúan a la hora de la relación amorosa, y que van siendo creados delante del lector(a): “Pero al hacerme mujer / al mostrarme que los seres / son tan libres / comprendí / que libre yo / y libre tú / podemos tomarnos de la mano / y realizar la unión sin anularnos” (Poemas, 23). Las tonalidades amorosas están constantemente dependiendo de esas dos posibilidades en los textos de este libro. Uno de los elementos más importantes es la libertad, que se expresa como un don necesario para evitar la anulación de uno de los dos, en la conformación de una pareja social y culturalmente saludable. El uso continuo de palabras que no estaban poetizadas por las mujeres sigue siendo uno de los elementos que ocasionan distintas reacciones en el lector a que aún no se acostumbra a leer la palabra “semen”, como una palabra que viene del Olimpo. Pero este vocablo que es central en los poemas de Rodas y que se usa constantemente como para desacralizarlo,

9 Es indudable que el acercamiento poético de Rodas está dentro de los límites de los estudios de género, sobre todo en el tratamiento de lo sexual y el cuerpo como campo de significaciones 351 culturales. El género según Butler es una forma de vivir el cuerpo, y el propio cuerpo es una situación, un campo de posibilidades culturales a la vez recibidas y reinterpretadas, entonces tanto el género como el sexo parecen ser cuestiones completamente culturales (Butler, 201). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 se convierte en algunos de sus textos en una especie de poción mágica, que venida del amante puede provocar la perfección: “Así / después de la cópula perfecta / de la unión que no ata / del entregarse / sin miedo / con tu semen y tus besos me has vuelto / un organismo vivo / un ser perfecto” (Poemas, 23). Pero nótese que este líquido masculino, sólo se convierte en algo vital si viene relacionado con la libertad; de alguna manera Rodas re- significa la palabra “semen” al relacionarla con la palabra libertad, rescatando el vocablo de los imaginarios masculinos, como el elemento líquido únicamente útil para la reproducción o para la evidencia de la masculinidad. No hay en sus textos ninguna alusión a la función reproductora del semen. La igualdad alcanzada por esa mágica poción se encuentra en relación con el beso, y esto cobra una enorme importancia en los mundos de este libro, que contextualiza palabras “prohibidas” o escatológicas para elevar su categoría y re-significarlas dentro de los mundos de la mujer moderna.10 Cuando entra a discutir el asunto de los hijos, Rodas tiene mucho cuidado en el tratamiento de este aspecto. Su objetivo es llevar esta discusión, hacia cómo la construcción de la mujer tradicional latinoamericana, ha deformado, y por ende, posibilitado la dependencia de la mujer como sujeto, dentro de esa sociedad patriarcal. Esta discusión es aún crucial. Las tradicionales ideas de la Iglesia y de la sociedad latinoamericana actual, vuelven a colocar a la mujer dentro de las coordenadas del matrimonio y la maternidad, como única posibilidad de desarrollo dentro de la nueva sociedad del siglo XXI. Las luchas de la mujer y los objetivos puestos sobre la mesa de discusión durante tres décadas, vuelven a ser inquisitorialmente tratados por los esencialismos de las

10 El uso de un vocablo “masculino” o su apropiación, parece estar en consonancia con las ideas de Foucault acerca de las estrategias para la subversión de la categoría de género. Rodas se apropia o usa un vocabulario masculino, pero no para nombrar desde sí “a lo masculino”, sino para transformar y asumir un poder de decir, desde su posición sexual de mujer, construida por el 352 sistema como tal. Y nos parece que en muchos de los textos de Poemas, está también consciente de que la categoría de sexo, pertenece a un modelo jurídico de poder que supone una oposición binaria entre los sexos. Poéticamente se coloca en un plano de igualdad sexual y lingüística. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 iglesias, sobre todo protestantes, que promueven y dignifican el rol doméstico de la mujer. En este sentido, el siguiente poema de Rodas vuelve a tener significación dentro de los imaginarios de la mujer latinoamericana: “Porque, cómo decir yo deseo? / Las mujeres no deseamos / sólo tenemos hijos. / Cómo puedes pedir a tu marido / que te lama y te monte? / Eso no lo aprendiste en el colegio. / Y cuando él alcanza su orgasmo egoísta / no puedes gritarle /yo no termino. / Ni puedes masturbarte / ni buscarte un amante. / Para una mujer eso no es bueno” (Poemas, 24). Durante la década de los setenta, el impacto que este tipo de propuestas socio-sexuales representó, estaba completamente ligado a las ideas políticas de aquel entonces. Rodas entra en esta discusión de forma política, no sólo por el contexto particular en que se publica su libro, sino también porque sus planteamientos son de políticas feministas muy en boga en aquel momento. Habría que revisar cuidadosamente si en Centroamérica, además de esta poeta, había alguna otra que hiciera este tipo de planteamientos con la agenda que este libro contiene. Al argu- mentar acerca de la importancia de estos textos como fundadores de una nueva conciencia poética, no excluimos la existencia de otros textos transicionales que obviamente existen. La línea que ha sido llamada erótica, en realidad corresponde más a esta lucha de expresión y defensa de los mundos de la mujer contem- poránea. El sujeto lírico insiste a lo largo del libro en reconocerse como sujeto que se sabe femenino: “Mira, / con estas manos jugué a las muñecas / y juego a ser mujer” (Poemas, 27). Además es consciente de su sexualidad y del uso que hace de su cuerpo, de lo que eso significa dentro de los planteamientos de esa nueva sexualidad, en que coloca a su sujeto poético. Un rasgo interesante en este texto es el de la carga lírica, opuestamente a otros que están dentro de otra frecuencia. En general su lenguaje suele ser muy coloquial y lo despoja de cualquier asonancia o 353 consonancia, que pudiera sonar muy literaria, pero en esta nueva lectura,

y en la profundidad en que va haciendo el tratamiento del cuerpo, así Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 como en el nuevo uso y desacralización del vocablo semen, se alcanza una categoría mágica, la palabra “testículos” es usada por Rodas alcanzando una nueva significación. Uno de los aspectos en que me interesa más hacer el énfasis, es en el uso que ella hace de estas palabras dentro de su mundo poético, porque crea por primera vez, imágenes poéticas que no habían sido utilizadas anteriormente; dado que los varones al hablar de sus propios testículos no lograban verlos como “dos mundos de misterio” por ejemplo, o en metáforas similares a éstas; la imagen surge especialmente en conexión directa con la admiración que el sujeto lírico femenino siente en relación con su opuesto. En este tropo Rodas establece un vínculo amoroso nuevo, ante el conocimiento del cuerpo del otro y la posibilidad liberadora, de poder decirlo abiertamente así: “Para estrechar / con pasión y ternura / tus testículos / ―dos mundos de misterio― / tu pelo y tu silencio” (Poemas, 27). Nótese además que la valoración que establece, está produciendo conexiones con dos elementos que parecen disímiles y no relacionables, el pelo y el silencio; o sea la posibilidad de asociar en imagen poética esos elementos, que no son tradicionalmente poetizables juntos, dado que no es característica masculina el silencio, ni el pelo es un elemento clave de la sexualidad masculina. Lo interesante de estas asociaciones poéticas e ideológicas, es poner de manifiesto que en la visión del sujeto femenino, liberado de las presiones sociales, le es posible apreciar otros elementos masculinos que provienen de espacios menos convencionales y patriarcales, tanto sexual, como culturalmente.11 En algunos de los textos subsiguientes es interesante la forma en que crea el desarrollo de su propia historia, como mujer que ha pasado del matrimonio a los hijos, y luego al autoconocimiento de alguien que ha

11 Lo que es interesante de este lenguaje en los poemas de Rodas, es la posibilidad de decir, lo que se siente, abiertamente con absoluta libertad; los chicos y chicas reciben su identidad de género en virtud de las convenciones socio-lingüísticas de su contexto social; pensando en la infancia y adolescencia de la autora, creemos que esta manera de abordar el lenguaje es el resultado de una 354 infancia en donde esto fue también permitido a las mujeres del medio en que se crió. No consideramos esto un fenómeno, sino el resultado de un medio mucho más progresista, cultural y lingüísticamente hablando. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 encontrado otra manera de ser libre y sentir un placer gozoso, fuera de los estereotipos en las relaciones de pareja. Uno de estos textos que se caracteriza por una gran economía del lenguaje, permite al lector apreciar esa parte esencial del reconocimiento de la femineidad; además aparecen en la estructura algunos valores del mundo de la mujer, con los cuales la poeta construye la historia. El punto central de ésta, es el momento de la epifanía en el cual se reconoce como mujer, y esto paradójicamente no sucede al momento de tener los hijos, sino cuando establece una relación amorosa de igualdad y de entera pasión, que la hace convertirse en ese SER mujer, de la siguiente manera: “Hoy pensaba sentada al lado de mis años / que varias veces tuve hijos / sin ser mujer. / …Y tú con tus ojos / y tu ira / y tu amor que destruye y que aniquila / me has hecho /―entre moretes y quejidos― / ser” (Poemas, 28). Ante todo el texto deja testimonio de las relaciones dialécticas entre maternidad, goce del cuerpo y libertad. Además en otros textos esto va asociado a un resurgimiento, al nuevo nacimiento que como mujer se produce en el sujeto lírico: “Empápame con fuerza / y escúchame gemir / anunciando mi nuevo nacimiento” (Poemas, 29).12 El amante viene a ser en los textos de Rodas una excusa para exponer y discutir una serie de aspectos del mundo de la mujer; el libro contiene además textos en donde el desamor, y la conciencia de los cambios en las relaciones amorosas, son sumamente cruciales. En estos textos lo coloquial vuelve a suplir, el alto tono lírico que la poeta alcanza en la sublimación del amante liberado y sensual, que ha aparecido en su camino para enseñarle o mostrarle cuan mujer se puede ser, dentro de una relación, y subsumir sus miedos y cóleras, gozando de una relación de igualdad, amorosamente hablando. Los textos trabajan entonces en relación con este bajón del éxtasis sexual y del reconocimiento del cuerpo, otro nivel de la vida de la mujer en relación con su fragilidad. Esa mujer 355

12 Si la “mujer” ha sido construida cultural y socialmente para la reproducción, Rodas reelabora la definición y propone un concepto mucho más humano, menos estereotipado de dicha construcción. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 moderna que ha alcanzado el clímax de la existencia en ese reconocimiento, se ve en medio de la depresión, abrumada por la existencia de ser una mujer moderna en transición. Son interesantes estos textos en el libro de Rodas, porque luego de alcanzar en la lectura de sus poemas amoroso-eróticos, una especie de catarsis, nos devuelve a estos otros textos donde discute otros aspectos de la problemática de esa mujer moderna, liberada, que ha aprendido a ser. La presencia de la muerte vuelve a aparecer dentro del contexto político de los años de publicación de la segunda edición, y sorpresivamente la presencia de ésta se encuentra también asociada al momento de la escritura de este trabajo, a la actualidad de la vida en Latinoamérica, dentro del desencanto de la utopía, los resabios de la guerra y las atmósferas de la postguerra, en la cual se ven inmersos países como Guatemala. Los textos también entran en digresiones de tipo ideológico, en cuanto al rol de las mujeres dentro de los espacios culturales como la literatura. En algunos textos donde se discuten estos aspectos, toma una enorme importancia la libertad que el sujeto lírico ha alcanzado en el viaje de reconocimiento amoroso, en donde adquiere su libertad y su capacidad de análisis en la relación con el otro. Los textos que contienen una serie de reflexiones sobre el tiempo de la guerra, dejan una certeza en quien escribe este texto, y es el que el sujeto lírico que ha aprendido a valerse por sí mismo y tiene conciencia de su existencia como mujer, se sabe allí en el medio de una época que no logra entender por completo. Este aspecto tratado de manera oblicua por Rodas, me parece importante porque se liga ya a toda una historia masculina, alrededor de la guerra y sus protagonistas. Uno de los textos testifica perfectamente esa sensación en la cual el yo lírico se encuentra inmerso, y es el que la mujer durante ese período político alcanzó a tener 356 un protagonismo desigual, en la comprensión de una serie de estrategias

muy masculinas, que eran incomprensibles para las mujeres. Y por eso en Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 relación con el título del libro el sujeto lírico declara lo siguiente: “Ya sé. / Nunca voy a ser más que una / guerrillera del amor. / Estoy situada algo así / como a la izquierda erótica. / Soltando bala tras bala / contra el sistema. / Perdiendo fuerza y tiempo / en predicar un evangelio trasnochado. / …Pero como mi lucha / no es política que sirva a los hombres / jamás publicarán mi diario / ni construirán industrias de consumo popular / de carteles / y colgajos con mis fotografías” (Poemas, 71). Nótese cómo tiene una clara conciencia de su posición de desigualdad en este período de la historia del país. En general este libro se puede leer ahora, en relación con las luchas de la mujer durante más de tres décadas. Al hacer un análisis de los textos, la agenda feminista de Rodas es crucial. Sus planteamientos están en relación con las ideologías de un feminismo latinoamericano, europeo y norteamericano, donde se postularon algunas de las ideas centrales que ella trabaja a lo largo de los textos en este libro del 73.13 Una de ellas verdaderamente importante, es la idea de la construcción de otro sujeto femenino, que viva su sexualidad con libertad y que pueda expresar sus ideas y desacuerdos, en un plano de equidad. Culturalmente este yo lírico, en algunos poemas de Rodas, se ve envuelto en una serie de inseguridades como producto de la transición, en la cual su propia generación se vio atrapada. El tiempo de la guerra de guerrillas es su contexto, sin embargo en este sentido, algunos de los textos mostraban ya, la desilusión de la sociedad civil, que se veía impedida de acceder a una comprensión total de la situación política que vivía. En suma el libro que llevó tantos años entre la primera y segunda edición, se convierte actualmente, en una forma de comprender el período en que se dio la guerra en Guatemala; ya que se maneja con un lenguaje coloquial o conversacional, que permite a las nuevas generaciones acceder a una nueva lectura, ya sin el impacto del contexto histórico, y analizar de 357

13 Existe mucha bibliografía de consulta para este tema, pero sugerimos leer Feminismo y teoría del discurso de Giulia Colaizzi. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 forma mucho más profunda, la agenda feminista de Ana María Rodas, quien, como se ha afirmado, funda un nuevo espacio poético en Centroamérica, en cuanto al tratamiento de los cambios culturales y sociales en la vida de las mujeres de esta región.

BIBLIOGRAFÍA

Benhabib, Seyla y Drucilla Cornella. Teoría feminista y teoría crítica. Valencia: Edicions Alfons el Magnànim, 1990. Castro-Klaren, Sara. Escritura, transgresión y sujeto en la literatura latinoamericana. México: Premià Editora de Libros, 1989. Colaizzi, Giulia. Feminismo y teoría del discurso. España: Ediciones Cátedra, 1990. Rodas, Ana María. Poemas de la izquierda erótica. Guatemala: Testimonio del absurdo diario ediciones, 1973. ______. Poemas de la izquierda erótica. Guatemala: Gurch, 1998. Torres Rivas, Edelberto y Gabriel Aguilera. Del autoritarismo a la paz. Guatemala: Flacso, 1998.

358 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19

DE “FUEGOS FATUOS” AL “COÑO AZUL”. HACIA UNA NUEVA HISTORIA DE LA POESÍA ESPAÑOLA ESCRITA EN CASTELLANO1

Tina Escaja The University of Vermont

El mundo debería parar y empezar a girar en otro sentido

Graffiti en el Campus de la Universidad Autónoma de Madrid Mayo, 2004

a (nueva) historia de la poesía española que aquí propongo tiene como punto de partida la muerte en 1975 del dictador Francisco Franco. Relegadas a una posición de ciudadano de segunda, el papelL de la mujer “decente” venía a definirse durante el franquismo en términos casi exclusivos de esposa obediente y madre abnegada, dentro de una configuración judeocristiana que había instrumentalizado con eficacia el régimen de Franco. La muerte del dictador, quien se había presentado como “Caudillo de España por la Gracia de Dios”, pone fin simbólico a esa retórica del patriarcado, al tiempo que desactiva la configuración triangular del metarrelato católico en cuyo centro se había impuesto el ojo inquisidor y omnipresente de Dios. La retórica de la muerte también se había expresado en términos literarios. En la década de los setenta la llamada generación “novísima”

1 El presente estudio amplía y perfila variantes presentadas en el Congreso “Género y géneros” celebrado en Madrid en mayo de 2004; y en el VIII Encuentro Internacional de Mujeres Poetas, Vitoria-Gasteiz, en noviembre de 2005. Bajo el título, “Hacia una nueva historia de la poesía 359 española: Las poetas de la generación refractaria. O el ojo de la escritura”, este trabajo se encuentra en vías de publicación en el volumen Poetry and Identity: Preoccupations With Self and Belonging in

20th Century. Ed. Javier Letrán. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 elabora sobre el sentimiento de insuficiencia del lenguaje para expresar la realidad. Los novísimos promulgan desde su presunta posición marginada la muerte del logos, la certeza de una tradición estética esclerótica que ha llegado a un punto de vacío o fin. Y será en ese vacío genésico en el que se instalará un nuevo planteamiento, una nueva literatura que invierte la pirámide milenaria del discurso falologocéntrico. Se trata de una propuesta vaginal que refracta la óptica tradicional para establecer un nuevo ángulo de visión histórico-poética: el de la perspectiva de mujer. El primer paso vendría configurado por una explosión inicial o “big bang” que podría coincidir con la efervescencia de la llamada “Movida”, ―ubicada significativamente en la capital española―, y también de forma editorial con una multiplicación de publicaciones de libros escritos por mujeres. Sigue al “big bang” un asentamiento de identidades que manejan concéntricamente los esquemas de un nuevo tríptico: herencia-fractura- celebración. La variante más definitoria del nuevo milenio será aquella de las posibilidades últimas de la propuesta cibernética en una era dominada por la tecnología y el Internet. En este estudio voy a referirme a los momentos previos a la nueva historia de la literatura española para concluir con un esquema de elementos que caracterizan a su primera generación: la generación refractaria.

ESCLERÓTICA DEL LENGUAJE: LA GENERACIÓN NOVÍSIMA Y LA MUERTE DEL VERBO

“Todos eran unos marranos”, así titulé mi primer libro. Tenía doce años y la vaga sensación de que alguien me había estafado. Ana María Moix Nueve novísimos poetas españoles (221)

La generación novísima de los años setenta aparece auscultada capri- chosamente por una antología de culto: Nueve novísimos poetas españoles. Publicada en 1970 por José María Castellet, la celebrada antología define 360 una estética decadente, autorreflexiva y veneciana, que se distancia Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 definitivamente del compromiso social que venía articulándose en la poesía desde la postguerra. Los poetas del 70, también agrupados bajo la rúbrica “generación del lenguaje”, y más artificiosamente como “generación marginada”, expresan en sus poéticas el escepticismo ante las posibilidades del lenguaje poético de nombrar la realidad, de comunicar significados absolutos o trascendentes. La poesía, en palabras de Manuel Vázquez Montalbán, “no sirve para nada” (Castellet 59). Entre el significado y el significante se impone el espacio del silencio, el pliegue del no discurso.2 Los recursos poéticos se determinan entonces en función de ese espacio esquivo en un lenguaje que se reconoce insuficiente: “Yo suelo proceder por elipsis”, sentencia Pere Gimferrer (Castellet 157). Por su parte, Guillermo Carnero incide en la metapoesía, única ubicación posible del poema, y lo hace a modo de esbozo, como se insinúa en el título de uno de sus principales poemarios: Dibujo de la muerte. En su poema “Mira el breve minuto de la rosa”, del libro Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyere, compilado, como Dibujo de la muerte, en su Ensayo de una teoría de la visión, Carnero informa de ese estadio final del discurso estético, en el que la rosa se presenta como objeto de exceso y referencia consabida, indicadora última de la esclerosis de la tradición estética: “Mira el breve minuto de la rosa. / Antes de haberla visto sabías ya su nombre” (179). No obstante, esa presunta “esclerosis”, que en términos de óptica se define como “endurecimiento de un tejido u órgano” (Moliner), se está refiriendo a un discurso de la tradición estética que ha agotado sus recursos de exploración. Éste no es el caso de la tradición estética de mujer en la que se impone no tanto la “esclerosis” como la “elasticidad”. Para la expresión estética de la experiencia y el lenguaje de la mujer no es cierto que “todo está dicho” sino que, por el contrario, todo o mucho está por decir. La elasticidad vendría entonces a identificarse con la recurrida 361

2 Véase, entre otros, el trabajo de Amparo Amorós. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 definición de Adrianne Rich del concepto de “Re-visión”: “the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction” (35). La revisión se impone entonces como forma de conocimiento para la escritora, como método de supervivencia e indagación de los recursos dados en los cuales la mujer apenas puede reconocerse. Se trata de una estrategia utilizada implícita o explícitamente por muchas autoras que deben manejar un lenguaje que no les corresponde y en cuyo esquema de significados ellas se han mantenido como objeto y musa, ―intermediarias de la experiencia trascendente del escritor-hombre― y no como sujeto susceptible de trascendencia. La revisión permite, por lo tanto, un modelo alternativo de enriquecimiento de la tradición socioliteraria, pero sigue limitada a una perspectiva de referencia unívoca que limita las posibilidades expresivas de la mujer. María Victoria Atencia es un buen ejemplo de estética revisionista. Inserta en el tejido de la tradición tanto por voluntad propia como por incidencia de la crítica, sus poemas, al igual que la clasificación de sus escritos, dicen y al mismo tiempo desdicen esa misma tradición de imbricación masculina que ha determinado sistemáticamente el canon. Su poema “La rosa” refleja ese contexto de ape- lación revisada a la tra- dición histórico-poética. El tema contrasta asimismo, y de forma significativa, con el poema previamente mencionado del consagrado Guillermo Carnero, en el cual el autor estimaba el fin de la 362 escritura. Escribe Atencia: “Sabía de una rosa que me iba poco a poco / Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 tensando y distendiendo, cuerpo a cuerpo, hasta el alma / La belleza no tiene ni límites ni aroma”. Frente a la muerte del Verbo contenida en el agotamiento del símbolo de la rosa, según afirmaba Carnero, Atencia contrapropone una efervescencia de significados de la palabra-símbolo. En Atencia, la rosa plantea una metafísica de elasticidad en el que la mujer tiene voz y nombra. Los elementos de revisión en el poema son múltiples. Inserto en el poemario Trances de Nuestra Señora, el poema “La rosa” revisa la tradición estética y cristiana al reposicionar en el centro a la mujer preñada, a una virgen embarazada con voz y capacidad de univocidad trascendente, un planteamiento que se establece desde el cuerpo, desde la celebración de la carne. Si en la experiencia mística el cuerpo se anula para acceder a la unidad con lo divino, en la poética revisionista de Atencia el cuerpo celebra esa unidad desde la condición de mujer que engendra la Palabra. La Virgen nombra, rescata de la tradición su función genésica, se trasciende a sí misma por la Palabra que ella, como mujer, crea. La rosa, en el poema de Atencia, se asocia entonces a la construcción del género: embarazo, parto, trascendencia del cuerpo desde el cuerpo. La rosa apunta, por lo tanto, a una multiplicidad de significados que desdeñan la visión unilateral del canon poético que percibe la agonía del verbo. En este sentido podría aplicarse a la mujer escritora la propuesta de Iris Zavala de “ojo anatrópico” (“anatropic eye”) en relación a la percepción invertida colonial y postcolonial (1). Al igual que la mujer ante el lenguaje monopolizado por el hombre, el sujeto post-colonial “see the colonialist metropolitan space in an epistemologically inverted image” (1). Según esto, lo que para el discurso masculino supone la extenuación o muerte, para el ojo anatrópico de la mujer escritora se implica lo opuesto, equiparándose así los conceptos de objeto oprimido y sujeto dominador en los discursos tanto feministas como post-coloniales. 363 La retórica canonizada de la muerte del Verbo, re-visada por autoras

como Atencia que habían mantenido una tradición histórica paralela Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 incluida apenas en el canon socioliterario, se mantuvo en otras propuestas de los novísimos. Tal es el caso de un verdadero marginado: Leopoldo María Panero. Hasta hace relativamente poco, Panero era el menos estudiado de los novísimos. Su ubicación marginal como escritor loco y poeta del excremento reinventa la conceptualización del “no” y del “fin” propios de la estética veneciana. Así aparece de forma implícita en su poética para Nueve novísimos: “GARFIO: ...Todas mis palabras son la misma que se inclina hacia muchos lados, la palabra FIN, la palabra que es el silencio, dicha de muchos modos... Es un crepúsculo activo: un asesinato” (Castellet 239-240). Una cabriola similar de juego poético que rompe la seriedad y entramado metarreflexivo de otros y más conocidos miembros novísimos aparece planteada por la única mujer en la antología de Castellet: Ana María Moix. Ostensiblemente desatendida por la crítica del canon novísimo, Ana María Moix ha sido “acusada” de un intimismo que rechazan los encumbrados, sin que se aluda sin embargo a la burla que hace Moix en su estética, esa cabriola lúdica que también expresaba el marginado Panero. Ana María Moix, en su poética, afirma: “Todos eran unos marranos”, título de un primer libro adolescente que expresa el sentimiento, según la autora, “de que alguien me había estafado” (Castellet 221). En la afirmación, Ana María Moix juega, personaliza y denuncia implícitamente, rompe expectativas y liderazgos, y haciéndolo, pone fin con Panero a la selección de Castellet y a un momento histórico que proclama decadencia y fin. La muerte del arte y de la escritura se apunta entonces como construcción y artificio que en último término facilitará un nuevo estadio de referencia, una nueva mirada ante la estética y el arte desde la óptica mesiánica de la mujer.

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EL BIG BANG: LA MOVIDA MADRILEÑA

La muerte me hace libre

María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 199)

El vacío o muerte promulgado por el canon novísimo coincide entonces históricamente en España con la muerte del Padre en la figura del dictador Franco. En ese vacío genésico o vaginal, en extremo fecundo desde una oscuridad genital asociable al sexo de la mujer, se produce una explosión inmediata o “big bang” que podría identificarse simbóli- camente con el fenómeno sociocultural de la Movida madrileña. La Movida supuso una catarsis de celebración y euforia que reposiciona radicalmente los conceptos tradicionales de identidad tanto estética como sexual. Los límites que habían ordenado y jerarquizado definiciones se desdibujan, permitiendo la expansión de un universo de identidades sin precedente. El cineasta Pedro Almodóvar y la poeta Ana Rossetti son dos representantes de la Movida que ilustran, al tiempo que definen, ese fenómeno de celebración y desquicio que se produce tras la muerte del dictador.3 Con frecuencia asociado desde una presunta “sensibilidad gay”, con la experiencia de la mujer, Pedro Almodóvar reposiciona configuraciones de género en películas como La ley del deseo, en la que reconceptualiza el tríptico católico de “la Sagrada Familia”. Frente a un Madrid de grúas y tramoyas se presenta en La ley del deseo una nueva propuesta: Tina, “la virgen / madre”, es una mujer transexual, inspirada en la emblemática actriz Bibí Andersen. Pablo, “el padre”, es el hermano gay de Tina, escritor y alter ego de Almodóvar. Ada, “el hijo”, se presenta en la película como una niña que es a su vez hija de la ex-novia de Tina, Pepa. Signifi- 365

3 Véase Jill Kruger-Robbins, “Poetry and Film in Postmodern Spain: The Case of Pedro Almodóvar and Ana Rossetti” Anales de Literatura Española Contemporánea. 22 (1997): 165-179. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 cativamente, Bibí Andersen es quien interpreta el personaje de Pepa, y aparece en actitud y pose que evocan las madonas rena-centistas. Bibí Andersen, célebre transexual española que se dio a conocer durante el periodo de transición política en España, se posiciona entonces en el centro de esta nueva configuración de género en un Madrid en construcción, en una España en proceso de reinventarse a sí misma. Bibí también inspira a la escritora gaditana asentada en Madrid, Ana Rossetti. En su poema “De los pubis angélicos”, que dedica “A mi adorada Bibí Andersen”, Rossetti indaga lúdicamente en la retórica bizantina para determinar, como se indica en el último verso: “por fin, el sexo de los ángeles” (36). La estrategia que utiliza Ana Rossetti en sus poemas, como ha estudiado acertadamente Sharon Keefe Ugalde, es una estrategia principalmente subversiva. Ana Rossetti subvierte la tradición al utilizar el juego, el erotismo, y la experiencia de la mujer como forma de indagación en el discurso de la tradición poético-religiosa. En el caso del poema “De los pubis angélicos”, la hablante se dispone a comprobar el sexo de los ángeles por medio del tacto y no de la palabra, como era lo propio en la retórica vacía y autocontenida del Bizancio. Otro de los poemas más emblemáticos de Ana Rossetti es “Calvin Klein, underdrawers” (Buenaventura 68). Este poema fue concebido originalmente bajo el título “Fuera yo Calvin Klein”, a modo de poema- graffiti sobre un anuncio de calzoncillos. En el mismo, el trazo de la palabra y del dibujo progresa de forma compulsiva sobre el cuerpo del modelo del anuncio publicitario. La emoción erótica se expresa en trazos cromáticos y marcas de labios que acceden al cuerpo del joven e invitan a la recreación sensual: caricia de cabellos; besos en rostro, labios, hombros, 366 pezones, muslos; flechas que indican sentimientos y ubicaciones eróticas.

Paralelamente se despliegan los versos sobre el torso desnudo y las Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 piernas de un muchacho transformado por la pluma de Rossetti en lienzo del deseo sexual, en objeto silenciado de las proyecciones eróticas de la hablante, invirtiendo así la tradición estética. No obstante, en el graffiti que propone Rossetti una sección permanece impoluta e intocada: el triángulo del blanco calzoncillo que se mantiene inmaculado frente a la ostentación de accesos y penetraciones de la pluma multicolor de Rossetti en el resto del anuncio. El pene se diviniza y no se toca. La retórica se mantiene en subjuntivo: “Fuera yo”, con lo que seguimos en un estadio de hipótesis e indagación, en “puro deseo de posesión”, comenta Carmela Ferradans (187). Del mismo modo, la retórica del Bizancio, aunque en apariencia subvertida de forma festiva en “De los pubis angélicos”, no acaba de resolverse: el sexo de los ángeles sigue sin comprobarse, y el poema permanece en un estadio de autocontención, de deseo, reflejando el vacío retórico bizantino. Ana Rossetti permanece entonces en un estadio intermedio hacia la revolución refractaria. La subversión se presenta en Rossetti como fenómeno de ruptura de una tradición a la que se sigue apelando, por subversión o reflejo invertido (la retórica del barroco), pero sin llegar a poseerse, permaneciendo en el estadio de juego o recreación en el mismo que al fin refleja la estética tradicional.

El poema “Calvin Klein, underdrawers” fue publicado por primera vez en una colección tan polémica como emblemática: Las Diosas blancas 367 (Madrid 1985). Ese libro apuntó a un fenómeno socioeditorial que se

produce en los años ochenta: el llamado “boom” de la literatura escrita por Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 mujeres. En Las Diosas Blancas, subtitulada Antología de la joven poesía española escrita por mujeres”, el compilador, Ramón Buenaventura, intercala la ocasional condescendencia con afirmaciones relevantes: “la situación está invirtiéndose en los últimos años”, afirma en su “Prólogo dos” (19), y anota que el número de autoras y la calidad de sus escritos está a un nivel de revolución que el canon persiste en no anotar (19-20). Junto a Ana Rossetti, otras autoras emblemáticas de este momento de euforia se anuncian o propagan en la citada antología, como María del Carmen Pallarés, Andrea Luca, Blanca Andreu, etc. Pero será Ana Rossetti otra vez la autora que quizás refleje mejor ese fenómeno de celebración y desquicio asociado asimismo con la llamada “postmodernidad”, y al mismo tiempo ponga fin al descontrol y multiplicidad que también identificó a la Movida madrileña. En 1986 Ana Rossetti publica Devocionario. El último poema de su peculiar “devocionario” está dedicado “A Juan y José”, amigos de Rossetti muertos del SIDA. El poema, titulado “Muerte de los primogénitos”, alegoriza el devastador síndrome en la figura del ángel exterminador.4 La realidad de las consecuencias devastadoras del SIDA cuestiona el concepto metafórico principal que había articulado la poética del erotismo en Ana Rossetti en conexión con la euforia creativa y vital de la despreocupada Movida. Ese punto final a la gran fiesta, que coincide con otros elementos que eventualmente acabaron con la Movida madrileña como la institu- cionalización de un movimiento signado en sus principios por la rebelión y la creatividad no consumista, permitirá en último término un nuevo rumbo y un asentamiento de identidades de “otra” modernidad, aquella afirmada por el discurso de mujer. Frente a la descentralización y multiplicidad postmodernas, apuntadas ya en el discurso novísimo con las referencias a la cultura de masas y exaltadas en la Movida y Rossetti, se presenta una nueva 368

4 Para un análisis de “Muerte de los primogénitos” en relación con el SIDA, véase Tina Escaja,

“Muerte de los primogénitos: Ana Rossetti y la estética del SIDA”. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 centralización, esa modernidad “otra” expresada por el triángulo genital invertido en cuyo centro se ubica el ojo de la mujer.

NUEVO ASENTAMIENTO PLANETARIO: LA GENERACIÓN REFRACTARIA

Mi coño alimentado por una boca física tiene el oficio azul de ser frágil y exacto.

“Terciopelo azul”, Isla Correyero

Un primer estadio de la nueva poesía española viene determinado por una estética refractaria. En términos de la óptica geométrica, que uso como referencia en esta propuesta, refractar viene definido como “hacer cambiar de dirección a una ra- diación; ocurre al incidir la radiación oblicuamente en la superficie de un medio de distinta densidad que el recorrido antes por ella” (Moliner). Asimismo, el término “refractario” en la misma fuente remite a elementos “que resisten la acción del fuego sin destruirse ni descomponerse”. Refractar también refiere a la negación, una cualidad que se plantea sistemáticamente en la nueva estética de escritura. La negación constituye una de las claves de la nueva poesía, una poesía que cambia la dirección de la tradición previa y se presenta como superviviente a la explosión de identidades que se había producido en el periodo de alumbramiento y celebración identificable con el “big bang” de la movida madrileña y la multiplicidad postmoderna. Una primera lectura 369 de los poemas de las autoras que integran esta primera generación permite

apreciar esa continua utilización de la retórica del “no” en sus escritos. Página

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Pero este tipo de negación forma parte de una negación productiva, constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva identidad. Ya no es el caso frecuente de escritura de mujer en negaciones previas insertas en un tejido estratégico de subversión y revisionismo, estrategias estudiadas por Sharon Keefe Ugalde a propósito de las poetas españolas y también apuntadas por la crítica feminista angloamericana como la propuesta por Alicia Ostriker. Por el contrario, las poetas no temen ahora afirmar su identidad ni sienten la necesidad de rebelarse contra un sistema que las había enmudecido o reducido a imagen. Las poetas pronuncian ahora, crean mediante un “verbo” que se determina propio y unívoco, y un primer estadio de afirmación de ese verbo se formula, como en la teoría del proceso de crecimiento, precisamente por negación. Los elementos de la estética refractaria responden entonces a los siguientes criterios: 1. No hay “reflejo” o el reflejo es mínimo/inicial: En términos de la óptica geométrica, se produce el reflejo cuando los rayos incidente y reflejado hacen ángulos iguales con la superficie-espejo.5 Este tipo de planteamiento coincide con la estrategia empleada tradicionalmente por la mujer escritora según la cual la mujer refleja, de forma compulsiva, angustiada o disidente, los códigos masculinos de la tradición sociohistórica y literaria. Se trata de un principio fundamentalmente reproductivo, que no es el que caracteriza a la nueva generación. Pero la óptica geométrica también anota que en

toda refracción se produce reflexión. Con frecuencia las poetas de la generación refractaria apuntan asimismo cierto grado de reflexión de 370

5 Véase al respecto Virgilio Beltrán, “Reflexión y refracción de la luz” http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/107/htm/sec_8.htm. Página

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la estética previa, principalmente por negación explícita de la misma, si bien este régimen de escritura del reflejo es por lo general secundario o se reduce a una posición de crítica inicial en el proceso de afirmación creativa. 2. Hay “refracción”: La forma de escritura que impera en esta generación es la de la producción de un nuevo espacio, de un nuevo ángulo visual. Se trata, por lo tanto, de un principio productivo y no reproductivo. 3. Es una poesía de re-conocimiento: La poeta se descubre por negación en el poema. Se trata de una poesía que amplía el proceso de conocimiento por el poema hacia el re-conocimiento, el reencuentro con su propia persona lírica y creativa por la escritura. 4. La negación es constructiva: La estética del “no” es una estética de negación constructiva, visionaria, de afirmación de una nueva identidad susceptible de trascendencia. 5. Ya no hay “búsquedas”, hay “hallazgo”. 6. La poeta deja de ser OTRA para ser UNA. Las integrantes de la generación refractaria responden a las siguientes coordenadas:  Constituyen una primera generación de la nueva historia de la poesía española.

 Nacen en la segunda mitad del siglo XX.  Son jóvenes o niñas cuando muere el dictador Francisco Franco.  Empiezan a publicar desde los años 80 a los 2000. Los niveles de refracción-reflejo son variados en la estética de estas primeras autoras, determinando distintos grados de distanciamiento de la estética previa o “índices de refracción”. Un elemento en común consiste en la reiteración estructural concéntrica de un mismo tríptico: herencia- fractura-celebración. Esta nueva estructuración triangular, además de 371 organizar las variantes refractarias señala a la progresión del proceso de

escritura de mujer en la nueva poesía. Página

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Los (meta)periodos de la estética del “no” corresponden a la siguiente secuencia reiterada, si bien las autoras que se proponen, y de las que doy muestra en el apéndice de este estudio, suelen fluctuar entre los momentos diversos de cada periodo:

1. Herencia: Lenguaje. Refracción del código del lenguaje6

Un primer estadio consiste necesariamente en una rearticulación del código del lenguaje, un código tradicional que resulta insuficiente para expresar la experiencia de la mujer. 1.1. Herencia/Reflejo: Sentimiento de insuficiencia del lenguaje, de la imposibilidad de nombrar. Reflexión sobre el hueco (Esther Zarraluki). La poética de este primer estadio es una poética, como la novísima, de desencanto con la palabra escrita y de negación, abogando por la opción metarreflexiva como lance poético posible. Autoras como Esther Zarraluki plantean un deseo de apresar por la palabra la huidiza y alienante realidad, de indagarse como escritoras y como mujeres en un nuevo espacio e intentar construir en último término una subjetividad liberada. Algunos ejemplos: 7 “…todo sentido está sellado”. Carmen Pallarés (Benegas y Munárriz 123)

“Las distancias viven en cada palabra que escribo, no se dejan cubrir”. Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 246)

“Fabrico fuegos fatuos, palabras inflamables”. Ana Merino (46)

“Las palabras cruzan un hueco. [...]

6 He desarrollado este segmento en mi artículo “Refracción del código del lenguaje: Herencia, 372 ruptura y celebración en poetas españolas contemporáneas”. 7 Para simplificar la bibliografía utilizaré como referencia frecuente textos representativos de la antología de Benegas y Munárriz. Página

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Pienso en el hueco”. Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 254)

1.2. Fractura del lenguaje: Ruptura con la palabra heredada (Concha García). Junto a la palabra poética como símbolo de insuficiencia y como reflejo de preocupaciones previas, aparecen también en autoras de esta generación expresiones de ruptura con la palabra heredada, negaciones y cuestionamientos de los códigos del lenguaje. La ruptura con el Logos, en términos estudiados por Sharon Keefe- Ugalde (124), caracteriza la obra poética de Concha García, ejemplo de fractura deliberada con el lenguaje heredado. Algunos ejemplos: “Desde mis primeros libros he intentado subvertir el lenguaje. ¿Cómo? Cambiando la sintaxis, alterando el orden gramatical, y mediante el empleo de neologismos y la fracturación de los finales”. Concha García (Benegas y Munárriz 228)

“Ya no le digo te quiero a nadie, he perdido el sur del vestido y las costuras se abren, parezco una tela inflexionada, una rota lana”. Concha García (Benegas y Munárriz 230)

“las pescateras… asoman sus uñas rojas cuando destripan al pez y le cambian el nombre

el poema se les parece”. Esther Zarraluki (Benegas y Munárriz 252)

“De no ciudad, no pasos no rabillo del ojo, humor, olor, instante bajo el Rialto;

ni foto ni grabado, [...] Nidos de nada

en la nuca agua sin más”. 373 Noni Benegas, “Venecia”.

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1.3. Celebración: Encuentro con la palabra poética (Pilar González España). Autoras como Pilar González España abogan por una nueva construcción lingüístico-poética que apunta a construcciones ontológicas. La fractura avanza ahora hacia el alegato de celebración y apertura, hacia una apreciación última que celebra el poder de la palabra como expresión de afirmación de mujer. Se trata de un nuevo lenguaje construido como propio y celebrado en sus carencias y hallazgos. Algunos ejemplos: “Escríbete. Come, coma, come punto, come punto y coma y ríete de tu ombligo origen y punto final”. Andrea Luca (Benegas y Munárriz 282)

“Me hundiré en la palabra, cercada por la voz. El silencio abre anillos de agua”. Lola Velasco (Benegas y Munárriz 391)

“Pero el poema existe entonces, es un fragmento veraz”. Esther Zarraluki (247)

“Mi coño alimentado por una boca física tiene el oficio azul de ser frágil y exacto”. Isla Correyero, “Terciopelo azul”.

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2. Fractura: Ontología. Refracción como afirmación trascendente

Vinculada a la reconstrucción del lenguaje falologocéntrico se plantea una reconfiguración de la conciencia ontológica, un discurso de la veracidad que transforma las nociones metafísicas y literarias convencionales que supeditaban a la mujer a una posición de otredad, para dar paso a una articulación trascendente que apunta a la cualidad normativa y universal de que la mujer es también agente.8 2.1. Herencia: Negación del reflejo. Poesía que disiente (Carmen Jodra Davó). Poetas refractarias como Carmen Jodra Davó apelan a la tradición de forma disidente pero sin afán deliberado revisionista, al tiempo que autoras como Menchu Gutiérrez expresan en esta fase la angustia de la falta de definición, de la subjetividad negada y el vacío planteado en consecuencia. Algunos ejemplos: “Esta triste mañana tan cerca de diciembre no tomé el desayuno, no he leído el periódico, no me metí en la ducha después de la gimnasia (esta oscura mañana no quise hacer gimnasia), no subí la persiana para asomarme al cielo”. Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 163)

“Observando, uno destruye su casa”. Graciela Baquero (Benegas y Munárriz 368)

“No hay princesa si hada: no hay princesa”. Olvido García Valdés (Benegas y Munárriz 139)

“El muro está lleno de negros pájaros, sin aire, sin palabras.

Yo buscaba otro camino

8 A propósito de este deseo de articulación ontológica “veraz”, frente a la falsedad de la 375 representación tradicional a que ha sido sometida la mujer, véase Josephine Donovan, “Beyond the Net: Feminist Criticism as a Moral Criticism”. Contexts for Criticism, Ed. Donald Keesey (1998:

Mountain View, California: Mayfiedl Publishing Company) 235-45. Página

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lejos de adivinar el pasado que han puesto ante mí, como horizonte”. Menchu Gutiérrez (Benegas y Munárriz 309)

“No nos regalen lazos, ni cenefas nos den, […]” Esperanza López Parada (Benegas y Munárriz 467)

Que no regreses nunca, amor. Sólo el telar y yo, y mi deseo. “Ítaca” Alm@ Pérez

“Ítaca no existe”. Amalia Iglesias (Benegas y Munárriz 428) 2.2. Fractura ontológica: 2.2.1. Negación ontológica/Soledad genésica (María Antonia Ortega) Algunas autoras proponen directamente una reconfiguración de los mecanismos de referencia con implicación asimismo ontológica. María Antonia Ortega es ejemplo de indagación y cuestionamiento del principio creador, una mirada que ejercita sin tapujos y con autoridad, apuntando a esos “grandes temas” a los que las poetas refractarias se adhieren.9 Algunos ejemplos: “Dios no habita en lo alto, sino en lo profundo, [...] Pues tiene ojos de puta que se sienta en la barra del bar sola...” María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 192)

“Dios existe, pero tal vez, no haya creado este mundo”. María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 192)

“Más meritorio que donar los ojos a un ciego, /los órganos a un enfermo,/es donar los ojos a un espejo. Consiste en volver a crear el mundo”. María Antonia Ortega (Benegas y Munárriz 194)

“¿Eres diosa o camino?

Mujer acaso. Y basta”. 376

9 Véase Sharon Keefe-Ugalde, “Los grandes temas: ellas también”. Zurgai. (Julio, 2004): 6-17. Página

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María Rosal (Benegas y Munárriz 401)

“La creación es obra de un fontanero”. Ana Merino (La voz de los relojes 46)

“Estoy sola, sin dioses”. Pilar González España (Benegas y Munárriz 376)

“De mi palabra tu nombre el de la hija que amamanta el seno Dios

Mi Nombre y no Yaveh”. Tina Escaja (Caída libre 13)

“La belleza exige un esfuerzo de desorden [...] El deseo es construir pérdidas”. Lola Velasco (Benegas y Munárriz 389)

2.2.2. Negación de los límites fronterizos: Geográficos (Ana Merino); de género sexual (Andrea Luca); entre cuerpo y máquina (Alm@ Pérez/Tina Escaja). La ruptura con definiciones e identidades consideradas inamovibles se plantea desde la fluctuación de límites que en el caso de autoras como Ana Merino se presenta a modo de des-integración con el tiempo, con las geografías y los paisajes de la memoria. Los planos metafóricos y metamórficos se yuxtaponen, y pueden referirse a rupturas con definiciones, jerarquías y asumidas certezas tanto de tipo de género sexual, cuestionadas en la propuesta de multiplicidad y androginia de los poemas de Andrea Luca, o de tipo cibernético,

planteados desde la hibridez cuerpo-máquina en los poemas hipertextuales y las obras interactivas de Alm@ Pérez. 377 Algunos ejemplos: Página

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a) Negación de los límites de género sexual: Andrea Luca.

“...Desdibuja el dibujo su figura y llueve, mientras la tinta se diluye como un río que fluye por su alma y por la mía”. (Benegas y Munárriz 281)

“Abrázame desde tu vaporoso estado….” ...y como hombre y mujer cohabitan en un mismo cuerpo

Abrázame desde tu vaporoso estado y gózame según convenga a tu humano instinto: si hombre, seré una brisa marina y todo el mar habitará mi rictus bivalvo; si mujer, para ti el polen de la floresta y el peso frutal de mi árbol. Pero cuando activo sea mi deseo, ¿quién de ti encontraré? Si como mujer pido, sé álamo; si como hombre, dos montañas y un volcán. Y así en vaivén mi dualidad se pierde sé espejo de abrazador azogue donde el vaho de mi suspiro quede atrapado y sea también foto de nuestro álbum familiar. (Benegas y Munárriz 280)

b) Negación de los límites geográficos: Ana Merino

“En la llanura”

TENGO que aprender a comerme las horas y a que me salgan insectos por la boca.

Y meterme en los oídos al viento para que me respire en sus pulmones.

Y todo parezca salido del bostezo de una ballena; en una barca de tres troncos con las alas pegadas al paladar. 378 Y no saber

si se abrirá su ensueño a un mar Página

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o quizás a un ahogo donde sudar esta fiebre de pedazos de sol y de labios. (Preparativos para un viaje 16-17).

2.3. Celebración y alumbramiento: Nacimiento vaginal en el poema (Isla Correyero) La afirmación festiva de una identidad genuina como poeta y como ser-mujer se expresa en autoras como Isla Correyera, quien propone la vagina como locus de exactitud y pronunciamiento poético. Pero ya no se trata del erotismo como forma de afirmación casi exclusiva de la poesía escrita por mujeres, sino de una de las múltiples claves de normalización por la que se celebra la condición de mujer como sujeto normativo, susceptibles de autoridad estética y de trascendencia ontológica.

Algunos ejemplos: “construir placer sobre los escombros del dolor”.

Pilar González España (Benegas y Munárriz 380) 379

“Si niegas lo que amas el amor reverdece,

si amas lo que niegas el amor enloquece”. Página

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Neus Aguado (Benegas y Munárriz 211)

“Aunque quiso ocultarlo, ella vino a quedarse. Sin billete de vuelta y hasta sin equipaje”. Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 165)

“Ni tampoco mis ojos van a olvidarme nunca”. Ángeles Mora (Benegas y Munárriz 167)

“Entre tú y yo no hay ningún no”. Blanca Andreu (Benegas y Munárriz 344)

“Flexible y religioso, mi coño es la pirámide de un resplandor de oxígeno que se pone mis bragas”. Isla Correyero, “Terciopelo azul”

3. Celebración: Cyborg: Refracción del verbo en favor de opciones multimediáticas

Nuevas alternativas paralingüísticas se plantean o replantean como la poesía visual, pero desde un código de mujer. Entre las mismas destacan opciones principalmente vocales o preformativas, y en particular las variantes multimediáticas e hipertextuales facilitadas por la teconología y el Internet:

3.1. Herencia/Disidencia: Poesía visual (Ángela Serna, Julia Otxoa) La poesía visual adquiere un grado de disidencia revisionista en poetas como Ángela Serna, que se extiende a la denuncia en autoras como Julia Otxoa. El compromiso estético y político se aúna a la experiencia de la mujer que desjerarquiza la tradición principalmente masculina de la poesía experimental y visual.10

380 10 Véae Laura López Fernández, “La poesía visual de Ángela Serna y de Julia Otxoa”, Espéculo (Universidad Complutense de Madrid). 20 (Marzo-Junio 2002).

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3.2. Fractura:” Polipoesía (Fátima Miranda); performance/videoacciones (MJ Tobal); instalaciones (Mercedes Bautista). Entre la multiplicidad de planteamientos poéticos paralingüísticos se hallan los experimentos vocales de Fátima Miranda y su “ArteSonado”, en los que se imbrican los espacios visuales, musicales y teatrales, así como tradiciones múltiples, fracturando las percepciones convencionales de los límites y jerarquías del espacio poético; MJ Tobal inserta en el tejido del performance “fluxus” un planteamiento estético y temático de imbricación de mujer que fractura los límites entre arte, vida y poesía al tiempo que lo inserta a variables multimediáticas: videoacciones, arte digital, taller poético. Otras expresiones de mujer que apuntan a la fractura en el ámbito poético-artístico incluyen las obras e instalaciones de Mercedes Bautista.

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MJ Tobal (La primera mujer. Fotograma de acción/fluxus. El único arbusto 35)

3.3. Celebración: Ciberpoesía: Escritura tecnetoesquelética e hipertexto (Ainize Txopitea, Alm@ Pérez)11 El auge de las propuestas electrónicas permite revitalizar la escritura, articulando opciones múltiples y afirmando un discurso innovador de mujer desde el ciberespacio. La cibernética como locus paradigmatico que admite y celebra reconsideraciones de género se expresa en estrategias inclusivas “tecnetoesqueléticas” por las que el arte de la inteligencia artificial se pone al servicio de la conexión y el

encuentro, como ejemplifica la obra de la poeta y artista digital Ainize Txopitea. 382

11 He desarrollado esta sección en mi artículo “Hacia una nueva historia de la poesía hispánica:

Escritura tecnetoesquelética e hipertexto en poetas contemporáneas en la red”. Página

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Una estupenda compilación de algunas de las voces de la generación refractaria se puede encontrar en la antología de Noni Benegas y Jesús Munárriz: Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española (Madrid 1997). Pero será con la experimentación multimediática donde estas nuevas voces alcancen grados imprecedentes de expresión y de fertilidad. Las integrantes de la generación refractaria logran, en definitiva, enriquecer y ampliar dramáticamente las posibilidades del lenguaje poético en el nuevo milenio. Su perspectiva arbitrada por un lenguaje y sensibilidad de mujer permite la afirmación de una nueva historia de la poesía española escrita en castellano.

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MARÍA ROSA MACEDO1 Y LA NARRATIVA INDIGENISTA PERUANA FEMENINA

Giovanna Minardi Universidad de Palermo

El peón debe ser atendido. Debe ser educado. Debe ser considerado como se merece, es el capital vivo de la nacionalidad.

María Rosa Macedo, Paisaje y hombre de mi tierra.

n la década del ‘40, en el panorama literario peruano destacan algunas mujeres novelistas que pretenden seguir las huellas de la narrativa indigenista, pero su indigenismo se limita a un regio- Enalismo superficial hecho de casas-haciendas recalentadas al sol, duros latifundistas que no llegan a la crueldad ―más por inconsistencia caracte- rológica que por otras causas―, peones amodorrados por la sensual atmósfera costeña, la ignorancia y las supersticiones. Estas escritoras son: María Rosa Macedo, Pilar Laña Santillana, Hortensia de la Fuente, María Martínez Pineda, Sara María Larrabure. Pilar Laña Santillana en Más allá de la trocha (1943) y En el valle de Huanchar (1948), desarrolla un ruralismo melancólico, entrevisto con ojos urbanos, en el que personajes y conflictos se insinúan débilmente. En Más allá de la trocha, Renata es una mujer fuerte, irónica, que se conmueve ante la miseria de los indios y la belleza de la naturaleza, y al final propone abrir una escuela para mejorar las condiciones de vida de los indígenas. La

1 María Rosa Macedo nació en Humay, Ica, en 1909. Colaboró en numerosos periódicos y revistas de su tiempo. Con la novela Rastrojo ganó en Perú el “Concurso hispánico de novela” promovido por

la Casa Farrar and Rinehart de Nueva York, en 1943. Trabajó en la Asociación cultural “Ínsula” 386 organizando encuentros literarios. Murió en Lima en 1991. Entre sus publicaciones podemos destacar: Ranchos de caña (1941); Rastrojo (1944); Paisaje y hombre de mi tierra (1945); Hombres de

tierra adentro (1948). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 autora narra la selva peruana, amenizando el relato con paisajes román- ticos en donde surge la quimera de un amor irrealizable. Sus Cuentos para una noche de invierno (1952) están protagonizados por mujeres, y no falta cierto tono moralizante y filosófico. Hortensia Luna de la Fuente dio a conocer Ida y vuelta en 1944; en esta novela, apartándose del tema regional, narra un conflicto sentimental transcurrido en un viaje por mar entre una limeña y un caballero británico. Cierto romanticismo fin de siècle impregna las páginas de esta obra suspirosa, gemebunda y de escaso hundimiento psicológico. No obstante, fue seleccionada para representar al Perú en el Segundo Concurso de Literatura Latinoamericana promovido por la Casa Farrar and Rinehart de Nueva York (en 1943 había ganado Rastrojo, de María Rosa Macedo). Oro en polvo (1943) de María Martínez Pineda es una novela sobre la fuerza de la raza indígena. La historia se desarrolla en Ica, en 1870, y la protagonista es doña Mateita, india viuda de un español, quien dirige con fuerza y valores éticos su hacienda. El título se refiere al mercurio, el “oro en polvo” que abunda en la tierra de Ica; una tierra que ha vivido un pasado indígena más glorioso que el presente. En la obra domina cierta perspectiva nostálgica: “la comunidad es la organización ideal para el indígena peruano”, se lee en ella.2 Martínez Pineda fue una mujer práctica; fundó le revista literaria Lima, semanario ilustrado de temas sociales, literatura y arte, cuyos propósitos eran: “debate y solución de los importantes puntos que al progreso de la sociedad mediante la defensa de la causa de la mujer se refieren”.3 Otra escritora de los años 40 es Caty Cassinelli, con Tiempo seco (1944). Esta obra se rige por la idea general de acercar las tres zonas del país, de defensa del trabajo de los indios (contra la expropiación de las tierras), y de lucha por la civilización de esas zonas abandonadas. Aparece 387

2 M. Martínez Pineda, Oro en polvo, Ica, Imprenta Moquegua, 1943, p. 16. 3 M. Martínez Pineda, en Lima, 2, 5/2/1926, p. 6. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 la naturaleza inclemente, pero el mensaje final es “de esperanza”: “El mestizo se asomará por todos los caminos exento de la carga milenaria”.4 Sara María Larrabure (1928-1962) introduce una nueva perspectiva en el clásico conflicto rural y sentimental. En Rioancho (1949), novela en cierto modo autobiográfica y de genuino sabor literario, la cosmovisión pertenece a un dueño de la tierra, mundano y cosmopolita, preocupado por la insurgencia de la conciencia sindical entre los campesinos de su hacienda, y por el apoyo de los partidos de izquierda que estos últimos recibían. Es probablemente una de las escasas novelas regionalistas que ofrece el punto de vista del hacendado en el conflicto económico-social. Larrabure construye una novela entre regionalista, psicológica y existencialista, enriquecida por una prosa sobria de elegante concisión. Pero no es menos cierto que es una novela regionalista de circunstancias; los personajes viven en una especie de limbo, son casi insustanciales y al final de la historia no ha pasado nada. Sin embargo, el olvido en que yace su obra es injusto. Como bien afirma el crítico peruano Ricardo González Vigil,

La libertad con que escrutó la vida psíquica, con sus abismos inconscientes, la erigen en la primera, y la más clara y consecuente, voz peruana calificable de existencialista. [Además], su profunda penetración psicológica que desnuda lo sentimental y lo erótico no tiene parangón en la narrativa peruana de los años 50-60, púdica y diurna.5

María Rosa Macedo, la figura femenina más destacada dentro de ese regionalismo peruano, es integrante de la generación que mejor cultivó en el país la narrativa indigenista, la de Arguedas, Alegría, Izquierdo Ríos, etc. Colaboró con numerosos periódicos y revistas de su tiempo, estudió escultura y pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes, se casó con el pintor Enrique Camino Brent, y mantuvo gran relación con el pintor 388

4 C. Cassinelli, Tiempo seco, Lima, Imprenta Gmo Lenta, 1944, p. 202. 5 R. González Vigil, El cuento peruano 1942-58, Lima, Copé, 1991, p. 348. Página

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Sabogal y los indigenistas; ello explica, en parte, su inclinación a la literatura realista. Recuerdo las palabras de Tomás Escajadillo respecto a dos “presencias” del “tema indígena” en la prosa de ficción peruana que no son “indigenismo ortodoxo”: un “indianismo modernista” ―Los hijos del sol de Abraham Valdelomar, o los cuentos peruanos de temática andina de Ventura García Calderón, por ejemplo― y un “indigenismo romántico- realista-idealista” (Narciso Aréstegui, Clorinda Matto de Turner, etc.), algunos de cuyos frutos son el antecedente del indigenismo como tal.6 En este último podríamos colocar a María Rosa Macedo. Luis Alberto Sánchez, a propósito del indigenismo, escribe: “La novela india de mera emoción exótica será la que llamamos indianismo y la de un sentimiento de reivindicación social, indigenismo”.7 Estos conceptos pueden constituir un adecuado punto de partida; sin embargo, no basta el “sentimiento de reivindicación social” para que una obra sea indigenista. Hace falta, además, la superación de ciertos elementos o lastres del pasado: la idealización romántica del mundo indio y una insuficiente proximidad del universo recreado. Es inevitable recurrir a las agudas observaciones de Mariátegui:

La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio: tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por ello se llama indigenista y no indígena: Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla.8

Seamos cautos: Mariátegui no proclama la necesidad de tal “literatura indígena”; dice textualmente, “si debe venir”. No está seguro, pues, que ello sea conveniente. Cabe preguntarse hasta qué punto se puede considerar a

Véase T. Escajadillo, La narrativa indigenista peruana, Lima, Amaru, 1994. 389 7 L. A. Sánchez, Proceso y contenido de la novela hispano-americana, Madrid, Gredos, 1953, p. 545. 8 J. C. Mariátegui, “El proceso de la literatura”, en Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana, Lima, Amauta, 1952 (3ª. ed.), p. 360. Página

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José María Arguedas “uno de los propios indios”. Esta digresión sirve sólo para decir que el movimiento indigenista es una escuela socioliteraria de extrema importancia que se transforma, que evoluciona, que pasa por un proceso de mutaciones o cambios en su cada vez mayor penetración del mundo total del habitante andino. En un injusto intento “totalizador”, opina Mario Vargas Llosa que “Los indigenistas, aunque albergaban hacia el indio sentimientos generosos, […] su positivismo era intelectual y emocional, no se respaldaba en un conocimiento directo e íntimo de la realidad andina».9 El escritor se limita a los “grandes nombres”, pero el indigenismo se compone de una gran cantidad de narradores que, a través de medio siglo, integran una variada gama de tonalidades que van, para limitarnos solamente a las figuras mayores, desde un López Albújar a un José María Arguedas. Una de esas “voces menores” es indudablemente la de María Rosa Macedo, cuyos libros tienen en la década del ‘50 gran difusión. En una entrevista que le hace Vargas Llosa, éste resalta en la introducción: “El paisaje peruano, las costumbres y los tipos nativos están retratados con gran vivacidad y colorido en la obra de María Rosa Macedo; como en la mayoría de las narradoras costumbristas, sus cuentos y novelas son fundamentalmente descriptivos”.10 Efectivamente, en todos sus textos resalta la vitalidad del tema y cierta frescura en el relato. Presenta la autora personajes y escenas captados de la realidad inmediata, descritos con simpatía y familiaridad. Seguramente, sin proponerse esbozar la visión global de un mundo alejado de la vida urbana, se deleitó en ofrecernos, gracias a la sencilla descripción de costumbres, de paisajes y apuntes psicológicos, una versión sugerente, realista y colmada de emociones. En las obras indigenistas, sea cual fuera el procedimiento adoptado, siempre podremos distinguir y diferenciar el estrato de lo “mágico” del

390 9 M. Vargas Llosa, “José María Arguedas descubre al indio auténtico”, en Visión del Perú, 1, agosto de 1964, p. 5. 10 M. A. Rodríguez Rea, Tras El cuento peruano las huellas de un crítico, Lima, PUC, 1996, p. 75. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 estrato de la “realidad”; aunque intenten presentarse juntos, siempre veremos la costura que une (o separa) el estrato de lo “real-maravilloso”11 del estrato de lo “real-real”. El “realismo mágico”, que implica una aceptación o adopción del estrato de lo mágico-mítico-religioso ―en cualquier tipo de combinaciones― como algo que se da en “el mundo” con la misma naturalidad que los “fenómenos naturales”, sea a través de la lente del narrador omnisciente o mediante el punto de vista de un personaje, brinda inmensas y nuevas posibilidades de penetración más profunda y auténtica en el horizonte del habitante andino, para quien, precisamente, la realidad es distinta a la de un lector occidental. De ahí la intensificación del lirismo en la narrativa indigenista; el equilibrio entre el aspecto denunciatorio y el aspecto poético señala uno de los aciertos principales de esta narrativa. Macedo practica, en cambio, como observa González Vigil, “un realismo directo, de recursos decimonónicos [...], su estilo suele ser claro, sin complejidad técnica”,12 y ensaya la adecuación de un lenguaje que traduzca el habla oral de los campesinos. Su intención es la de pintar, apasionadamente, personajes y escenas de las haciendas y poblados de la costa peruana. Ranchos de caña13 pinta dolorosas escenas de la pobreza rural sin exageraciones, con evidente sobriedad y corrección. Rastrojo y Hombres de tierra adentro14 reiteran un afán no sólo descriptivo, sino de protesta contra las injusticias, y de tierna simpatía por los explotados. El cuento “Ranchos de caña”, que da el título a su primer libro, es emblemático tanto del estilo como del pensamiento de la escritora. La narración se abre con la descripción del lugar: un paisaje salvaje en

11 Tomo el concepto de lo “real maravilloso” de Carpentier, tal como fue enunciado originariamente

en el prólogo de El reino de este mundo (1949), y ampliado en “De lo real maravilloso americano”, en Tientos y diferencias (México, UNAM, 1964). Hago esta precisión porque creo que el concepto de “realismo mágico” con frecuencia es utilizado confusa o equivocadamente. 12

R. González Vigil, op. cit., p. 310. 391 13 M. R. Macedo, Ranchos de caña, Lima, La Prensa, 1941. 14 Id., Rastrojo, Lima, Imprenta Gmo Lenta, 1944; Hombres de tierra adentro, Lima, Hora del

Hombre, 1948. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sintonía casi con la vida dura, difícil de la gente de allá: “Rancherías de caña rodean las casas blancas de la hacienda y esconden una vida que se agita con ritmo tormentoso, bajo el manto apacible de los trabajos rutinarios”.15 Inmediatamente después se introduce el elemento humano: los peones que trabajan todo el día, por la noche llegan rendidos y sus pasatiempos son chacchar coca, tocar la guitarra y tomar pisco. El peón es descrito como un ser sencillo, impulsivo, que se deja llevar fácilmente por los celos, que son provocados a menudo por la mujer mala: “las mujeres deformes y sucias los empujan hasta el crimen. Cada jarana epiloga en un escándalo y entonces, ahítos de chicha y aguardiente, hacen relucir cuchillos o se trenzan en lucha bestial”.16 A este panorama de barbarie humana pertenece también el patrón, quien explota a los bandoleros que se refugian en los ranchos de caña, hasta que tengan que huir ante la llegada de guardia rural. Es un microcosmos primitivo, indolente por su aspecto casi salvaje, pero Macedo lanza un claro acto de acusación al culpable de todo eso: no es la naturaleza biológica del indio, sino el ambiente malsano donde vive ―“El clima generalmente palúdico”― y las condiciones brutales de vida que lleva (ignorancia y duro trabajo que quieren los detentores del poder). Ranchos de caña es un libro en parte reivindicador, así como la obra Rastrojo, en la que se manifiesta, además, cierta aproximación de nuestra escritora al indigenismo más maduro. Sus sujetos son cholos de la costa, pero distintos de los alegres zambos y cholos de Díez Canseco; son indios y cholos del litoral y de la ceja de la sierra, peones de hacienda, en todo caso, expresiones patéticas del dolor humano, y a veces, de un amor sofocado y espinoso. Se verifica, pues, en ella la ampliación, aunque sólo esbozada, del tratamiento del problema o tema del indio, una ampliación que supone, en último extremo, ver el problema indígena como parte integrante de la problemática de toda una nación: la presencia, por 392

15 Ibídem, p. 5. 16 Ibídem, p. 6. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 decenas y centenares de miles, de “indios urbanos” y de indios que han bajado a la costa. Existe una descomposición de la sociedad andina peruana que obedece a un plan muy meditado por las clases dominantes del Perú. En el prólogo escribe la autora: “La novela de la costa está por escribirse, […] en las haciendas predomina el elemento mestizo, zambo, cholo [...] y el indio pierde allí parte de sus características pues el medio lo impone”.17 La novela es la historia fragmentada de la vida humilde de una familia, de una mujer trabajadora, Martina, resignada y fuerte que trabaja para vivir preparando tamales y dulces, y ejerciendo de partera y curandera. Dice la autora: “Por amor a la tierra, por admiración a una mujer nació Rastrojo, entre el recuerdo punzante y al anhelo futuro”.18 Martina se queda viuda con hijos: uno muere de paludismo; otro emprende el camino de la perdición huyendo a la ciudad, donde termina injustamente en la cárcel, y finalmente regresa al pueblo. Macedo afronta el problema social de la pobreza y el problema moral de no dejarse corromper por la vida fácil de la ciudad, siendo el campo más sano: “Estaba atado a la tierra, y luego, al morir, sería como el rastrojo, que se arroja a un lado para dejar sitio a la siembra”19 ―nos dice el hijo de Martina regresando a la chacra. Sobre Paisaje y hombre de mi tierra afirma la escritora: “No se dirá nunca lo suficiente acerca de un capítulo doloroso de nuestra realidad nacional, que ha sido ignorado y que merece ser conocido y atendido, pues reclama urgente solución”.20 Notamos siempre la preocupación de Macedo por su tierra de Ica, en este caso concreto la quebrada de Humay, y su deseo de justicia social. No falta el toque poético: “Es la quebrada de Humay [...] un latir angustioso que palpita apenas levemente y hay que sentirlo, que mirarlo. El padecer infinito de sus árboles, agobiados por la

M. R. Macedo, Rastrojo, op. cit., p. VI. 393 18 Ibid., p. VII. 19 Ibid., p. 203. 20 M. R. Macedo, Paisaje y hombre de mi tierra, en La Prensa, Lima, 15/10/1944, p. 9. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 agonía de los crepúsculos dramáticos”.21 Del toque poético se pasa a la observación determinista: “Esta tierra, complicada y mestiza, condiciona al nativo y al hombre que la habita; [...] también hay en esta región enfermedades endémicas: el paludismo, la tuberculosis, [...]”.22 Destaca también cierta dosis de simpatía hacia el modo de vivir de los indios, más libre de condicionamientos sociales: “Se ama aquí libremente, sin sujetarse a ningún yugo. Y no porque sean inmorales, sino porque no conocen las trabas de la moral imperante en círculos más altos”.23 Para concluir, la escritura de Macedo no nos presenta ninguna solución de lucha, una aureola de resignación circunda su mundo de pobres peones, aunque quizá se dio cuenta de que algo iba a cambiar: “De vez en cuando asoma la tragedia su garra huesuda y pálida”.24 Macedo no emprende una crítica radical y sistemática del orden vigente, no empieza una verdadera reivindicación indigenista; su propuesta literaria así como su posición política son conservadoras, lo que le faltó tal vez fue el manejo de ciertos instrumentos conceptuales de análisis en el campo social. Sus personajes son voces patéticas de dolor humano, su cosmovisión es esencialmente humanitaria. Sin embargo, su obra es digna de consi- deración por la afirmación, enfadada y emocional, de los valores humanos excelsos de la población nativa que contiene, y porque fue una mujer activa, que jugó un papel no insignificante en el panorama sociocultural del Perú de los años 40. Por lo tanto, creo que merece una mayor atención de parte del lector y del crítico peruano.

Ibid., p. 9. 394 22 Ibid., p. 10. 23 Ibid., p. 11. 24 M. R. Macedo, Ranchos de caña, p. 6. Página

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ROSARIO CASTELLANOS, CRÍTICA DE LA VIOLENCIA. UNA APROXIMACIÓN

Lucía Melgar Universidad Nacional Autónoma de México

aestra de la palabra, Rosario Castellanos supo, a través de su poesía, narrativa y ensayos, cuestionar, resquebrajar, la doble moral que mantenía a las mujeres encorsetadas en normas socialesM restrictivas y clasificaciones denigrantes, y denunciar el racismo que ha condenado a las poblaciones originarias del país a la miseria, cuando no a la desaparición. En Balún Canán y Oficio de tinieblas recreó el mundo heterogéneo de Chiapas, donde, desde hace siglos, blancos, mestizos e indígenas han convivido en la desigualdad, la injusticia y la violencia; dio voz y figura, ideas y aspiraciones a personajes indígenas complejos y a un conjunto diverso de mujeres, todas oprimidas ciertamente, pero no por ello homogéneas ni ajenas a la dinámica de la dominación. La complejidad de la visión de Castellanos y de sus representaciones literarias es lo que pone en crisis clasificaciones generales como “feminismo” o “indigenismo” y lo que nos incita a releer sus textos, para descubrir en ellos una faceta más de su pensamiento, un hilo antes desapercibido en su tejido textual. La vigencia de Castellanos se debe a la lucidez y el valor con que se acerca y nos acerca al mundo de las mujeres y al mundo indígena, a la

viveza y lirismo de su prosa, a la ironía que atraviesa su escritura. La actualizan también la persistencia de numerosos falsos espejos que deforman la imagen y la vida de las mujeres, y la ausencia de diálogo 395 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 abierto y amplio entre indígenas y mestizos, que, como ella misma señalara, sólo se da entre quienes se tratan como iguales y son libres. Escritora atenta y sensible a los usos de la palabra, a los ecos, sentidos, y matices del lenguaje, Castellanos conoce su poder como instrumento de creación y, también, como instrumento social de opresión y dominación. Su literatura es crítica en cuanto denuncia la injusticia y la desigualdad, y en tanto expone y desconstruye ámbitos lingüísticos donde la palabra se usa más para encubrir que para explicar; para atacar, no para entender; para mantener las jerarquías, no para minarlas; donde los intentos de re-significar la palabra y el mundo fracasan, donde el diálogo es imposible. Propongo leer aquí a Castellanos como crítica de la violencia y centrarme en las relaciones entre lenguaje y violencia que expone en sus novelas y algunos otros textos, no sólo porque, desde mi perspectiva, la persistencia de usos autoritarios del lenguaje y la ubicuidad de la violencia en nuestros días incitan a reflexionar sobre el tema a través de quienes lo pensaron antes, sino también porque considero que la crítica de la violencia es uno de los rasgos más significativos de la obra de esta autora. Con esto no me refiero simplemente al valor de la denuncia sino, sobre todo, a la complejidad de la representación. Narradora de un mundo conflictivo, Castellanos capta y plasma en su prosa la dinámica destructiva de la violencia, su efecto enajenante y su falso halo heroico, su enraizamiento en el afán de poder y en la desesperación, sus conexiones con el acallamiento. Violencia que no es sólo muerte, violación o incendio, sino también estigmatización, ninguneo, invisibilidad, porque, como en Rulfo y en Garro, en la obra de Castellanos la violencia está también inscrita en el lenguaje. Observadora de su tiempo, de un ámbito político en que el lenguaje autoritario y la represión ocuparon el centro mismo de la capital del país, Castellanos supo en su 396 momento usar la palabra poética, crítica, contra la violencia, denunciar

directamente los abusos del lenguaje y del poder. De ahí que, más que en Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 otros casos, el tema de la violencia pueda leerse como hilo que conecta distintas facetas de su obra y de su actividad como escritora e intelectual pública. Aquí, me ocuparé primero de Balún Canán y Oficio de tinieblas, en particular, para destacar las principales conexiones entre violencia y lenguaje que atraviesan estos textos. Castellanos tiene clara consciencia del potencial destructivo del lenguaje, pero también de su poder crítico, creativo. El concepto y uso de la palabra en estas novelas es complejo: no sólo hay multitud de registros y cierta hibridez derivada del mundo que se representa, la palabra misma está cargada de significados porque es una palabra social, donde se han sedimentado la historia y las cosmovisiones encontradas de los hablantes, y porque está estrechamente vinculada al silencio, su contraparte y complemento, también polisémico. En este ámbito discursivo en cierto modo sobrecargado de significados, la violencia es a la vez parte del lenguaje, su producto, y su opuesto, lo que estalla cuando la palabra no permite el diálogo, cuando sólo oculta y deforma. No obstante, tanto en estas novelas como en el poema “Memorial de Tlatelolco” y en sus artículos relativos a la represión del 68, la escritora afirma su confianza en la palabra como diálogo, voz de la memoria, revelación. En este sentido, su propia escritura, en sus varios registros, puede verse como una prueba viva, en acción, de esa certeza.

EL LENGUAJE DE LA DOMINACIÓN

La violencia contra mujeres e indígenas es sin duda central en la obra de Castellanos. El clima de opresión en que ambos grupos viven conlleva marginación, ninguneo, denigración. La mujer, el indígena, son el “otro” al que no se quiere escuchar, al que se imponen normas justificadas en la tradición o en la conquista. A diferencia de Paz, Castellanos no atribuye a 397 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 la mujer una rajadura inherente ni al indio un silencio esencial.1 Las desgarraduras, el mutismo, el balbuceo se derivan de una circunstancia de subalternidad, de la primacía de un lenguaje que impone jerarquías, sellos, órdenes, de un uso del lenguaje que encasilla a dominantes y dominados en mundos ajenos cuyos límites ninguno ha de transgredir. En “El lenguaje como instrumento de dominio” y en “El idioma en San Cristobal”, la ensayista rastrea algunas huellas aún vivas de la conquista: la persistencia y los usos del voseo, la imposición del castellano, el uso monológico de éste por los blancos, y su retórica excesiva. Rasgos de un uso excluyente de la palabra, éstas y otras marcas moldean la realidad, corresponden y dan forma al mismo tiempo a un ámbito fragmentado, a un espacio trazado y cruzado por prejuicios racistas y clasistas. En otros ensayos y en poemas sobre todo, cruces semejantes separan a hombres y mujeres. Palabras como “soltera”, “casada”, “señora”, llevan, sin que sea preciso explicitarlo, una carga de valores y normas opresivas, semejante ―aunque no igual― a la que aplasta al “indio”, y más a la “india”, en la sumisión, la indignidad o la invisibilidad. Si en sus ensayos Castellanos explicita la función opresiva del lenguaje, la reproduce y mina en diversos poemas (“Kinsey Report”, entre otros), en su narrativa la pone en movimiento. En Balún Canán y Oficio de Tinieblas, por ejemplo, el uso del español por parte de los indígenas implica la transgresión de las normas, de las jerarquías. Aprender español, por tanto, es un acto de liberación, un paso hacia la igualdad. Aun cuando los esfuerzos de Felipe o de Pedro Winiktón fracasen, ese aprendizaje les permite darle nombre, en el lenguaje dominante, a sus aspiraciones. En Balún Canán, por ejemplo, Felipe puede entender las palabras de un

Presidente que por fin se dirige a otros como él. Su confianza en esas palabras lo llevará a insistir en que se cumpla la ley y le dará el valor para 398

1 Me refiero, desde luego, a las afirmaciones de Octavio Paz en El laberinto de la soledad. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 dirigirse al patrón en su idioma (BC 99, 103, 107). Justicia es la palabra que sintetiza el deseo de cambiar la propia condición social, de modificar el sentido y peso de vocablos como “patrón” e “indio”, que no designan simplemente una posición de sujeto sino que conllevan, imponen, una identidad social inmutable e inescapable. En el discurso de la dominación, palabras como éstas encierran una red de significados tal que pueden leerse como metonimias de cosmovisiones opuestas, como metáforas de maneras distintas de concebir y vivir el mundo. Así, por ejemplo, en el encuentro entre Cifuentes y Ulloa en la finca de aquél, la contraposición de “patrón” e “indio” sintetiza la lucha a muerte entre quien desea preservar un mundo de privilegios y quien rechaza la perpetuación de la abyección: “Ser patrón” ―piensa Cifuentes― implica una raza, una lengua, una historia, que los coletos [poseen] y que los indios no [son] capaces de improvisar ni de adquirir”. Reflexión a la que sigue una serie de equivalencias: “Patrón: el que sostiene una casa en Ciudad Real, con la esposa legítima y los hijos [...] el que instala una querida en el pueblo y otra en el rancho [….] el que arriesga la fortuna en una aventura política, en una asonada militar”. Ulloa, por su parte, imagina lo que dejará de ser el indio cuando tenga la tierra:

“ya no andará como ahora siempre pegado a la pared, como buscando protección en ella, no se deslizará lo mismo que un animal furtivo, temeroso de la reprimenda, de la orden que jamás acierta a interpretar, de la pregunta para la que no tiene más que respuestas inadecuadas y balbucientes […]. Ya no será un delito dirigirse al patrón como a cualquier hombre” (OT 150).

El silencio, la enunciación fragmentada de los indígenas ante los caxlanes es el signo más claro de la opresión. Al indio, al Otro, se le niega la posibilidad de hablar porque se da por hecho su incapacidad de decir, de pensar, y se rechaza de antemano el menor cuestionamiento a la 399 obediencia absoluta. El acallamiento permite la animalización, la trans-

formación del subalterno en un ser sin cara, sin humanidad, que puede Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 ser maltratado, golpeado, amarrado a un cepo, obligado a dejar morir de hambre a su propia hija, como le sucede a Teresa, la nana de Idolina, o al que incluso se le puede atribuir el gusto por el maltrato, como refiere César Argüello en Balún Canán, cuando explica que uno de sus antepasados prohibió los fuetazos que solían darse a los indios pues: “[...] notó que a los indios les gustaba que les pegaran y entonces no tenía caso” (BC 78).

LOS MATICES DEL SILENCIO

La opresión provoca desigualdad y degradación, manifiestas tanto en las condiciones de vida como en las zonas de silencio que agujerean el ámbito social. Metáfora de la incomunicación, sin duda, pero también campo de múltiples significados, el silencio denota aceptación de la censura, incapacidad de decir; defensa, resguardo, huella del trauma, presagio de la violencia. En Oficio de Tinieblas, más que en Balún Canán, el silencio está sobrecargado de sentido. El mutismo de Marcela tras la violación ―descubrimiento de “la suprema abolición de su conciencia” (OT 27), trauma derivado del ultraje― es a la vez signo de lo incomprensible, de lo innombrable. De ahí la importancia de la frase que enuncia Catalina: “un caxlan abusó de ella” (OT 29), palabras que dan sentido y ponen un límite al dolor. En cambio, el silencio de Catalina ante Pedro, semejante al de Juana ante Felipe en la novela anterior, es muchas veces una estrategia defensiva para evitar el repudio. El silencio de las mujeres ante la “ilol”, en contraste, expresa temor, admiración, aceptación de la superioridad de un ser en comunicación directa con lo sagrado. El mutismo profundo de ésta tras la destrucción de los ídolos, es signo de derrota, incapacidad de hablar (236); ante los jueces 400 de Ciudad Real, silencio y balbuceos denotan la incapacidad de entender Página

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“ni el sentido ni la intención de las preguntas” que corresponden a una lógica por completo ajena a la suya. Antes de la ceremonia sacrificial en la iglesia de Chamula, lo que puede significar un compás de espera propicio a nuevos presagios, se va cargando de angustia. La “ilol” ha perdido su poder: los dioses no le hablan ni se manifiestan a través de ella y ya el silencio de su gente hacia ella ya no expresa admiración ni temor reverencial sino lástima o temor a la desgracia. Así, el silencio que antes podía serle propicio, se vuelve para Catalina “la boca hambrienta del abismo. Hay que aplacarla arrojando a su fondo lo que ha de saciar su hambre: una víctima” (OT 317). Producto de la locura o del exceso de lucidez, la entrega de la víctima, su nueva transformación en “intermediaria”, esta vez activa, le permite al fin liberarse: “Entregada, terrible, inocente, Catalina lanza un alarido. El silencio por fin se rompe” (OT 317). Al final, sin embargo, el sacrificio resulta vano: “Después de la consumación aplasta a la multitud un silencio como de plomo” (OT 324) que presagia el silencio de muerte que impondrá la “reconquista” ladina de Chamula y sus alrededores. El mutismo de Idolina, por otra parte, es a la vez agresión y defensa, signo y campo del rencor de quien se acalla y paraliza para acallar y paralizar con ella a la madre odiada, de quien se petrifica para mejor protegerse y mejor atacar. Su recurso a las cartas anónimas es una forma de ejercer el don de la palabra sin reconocer la autoría, la responsabilidad. Del mismo modo que la enfermedad le ha servido para ocultar su odio y para manipular a su madre, su aislamiento le permite preservar una apariencia de marginalidad e impotencia total. Desde ese margen, Idolina recurre a las cartas anónimas ―que dicen la verdad― en un intento de desenmascarar a su padrastro y enemigo, Cifuentes, quien, a su vez, ha recurrido también a la palabra para engañar, y a la palabra escrita para dar forma a su voluntad de poder e imponerla. 401 En ambas novelas, los silencios, aun los defensivos, son destructivos

en cuanto la resistencia no encuentra vías hacia la comunicación. Más Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que proteger, el silencio en este mundo tiende a destruir, a ahondar la soledad, la incomprensión.

EL ESTALLIDO DE LA VIOLENCIA

En este ámbito social y discursivo fragmentado, cruzado por murallas lingüísticas y abismos de silencio, la palabra pierde su función dialógica, entre hombres y mujeres, entre las mujeres mismas y sobre todo, entre indígenas y ladinos. La palabra se convierte en instrumento de mani- pulación, en invocación, engaño, rumor, chisme, en cincel de realidades ficticias, fundamentadas en cosmovisiones encontradas, construidas desde el afán de poder. En Balún Canán, el afán manipulador de César y la ineptitud de su sobrino provocan el estallido de la ira contra quien explota y engaña. La palabra del maestro no enseña, no abre mundos, por el contrario, su desprecio e indiferencia cierran aún más las posibilidades del diálogo. El incendio del trapiche es una protesta obvia contra la explotación pero es también un rechazo contundente de las palabras engañosas de los caxlanes, efecto, además, de la fe en la palabra del gran Otro, del Presidente, en quien Felipe ha depositado toda su confianza (BC 195 y 103). En Oficio de Tinieblas, el estallido de la violencia se representa de manera más compleja y detallada. Aquí no están en juego sólo poderes terrenales, se enfrentan dos cosmovisiones distintas, con lenguajes con- trastantes, con fuerzas disparejas pero que abarcan ambas los poderes del cielo y de la tierra. Así, en Chamula, cuando estalla el conflicto definitivo, se enfrentan por un lado, los representantes de una iglesia que ha impuesto el singular contra el plural, que usa la promesa del mundo celestial para mejor 402 explotar en el mundo terrenal, que predica la obediencia en nombre de un

dios alguna vez liberador, y, por otro, los miembros de una comunidad Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sedienta de esperanza, que aún recuerda la derrota de sus dioses, guiados por la voz y la voluntad de una mujer estigmatizada que ha buscado y creado dioses. Más que piedras o presencias, en efecto, los dioses de Catalina son voces que se manifiestan en su voz y en su cuerpo. En este choque de culturas, contra la evidencia de la derrota, la “ilol” instrumenta el sacrificio, opta por el singular, crea un solo dios, en que deposita su afán de liberación, la propia y la de su pueblo: “la salvación de todos” (OT 317). Más que “intermediaria”, creadora de un destino, Catalina Díaz Puiljá asume, en la crucifixión de Domingo, la lógica simbólica del lenguaje dominante: la simetría del ritual, la duplicación de los signos: cruz, agonía, muerte. Aunque en su dolor y silencio se asemeje al dios del conquistador, este dios falsamente indígena ―puesto que es mestizo―, producto de la violencia, resulta a fin de cuentas tan impotente, tan sordo a las súplicas, tan inútil como aquél. Cuando ni la palabra ni el lenguaje simbólico resultan eficaces, sólo queda el estallido de la violencia. Y ésta, atizada por la desesperación, por el rencor ―tan importante como detonador en la narrativa de Caste- llanos―, por el incomprensible silencio e inmovilidad del enemigo, arrasa con el mundo, lo transforma en llano en llamas, en espacio fantasmal, en inmensidad de sombras. La narración de la violencia indígena en Oficio de tinieblas expresa con la misma fuerza que Rulfo (en el cuento al que he aludido) la destructividad de una dinámica que se retroalimenta por sí sola hasta perder sentido, hasta hacer perder el sentido a sus agentes: “hasta los más obtusos se daban cuenta de que ya no era posible retroceder, de que era necesario seguir adelante, aunque no contaran con el auxilio de la invulnerabilidad” (OT 330), certeza que los conduce a sembrar una violencia brutal en una “marcha delirante” (343). El límite de la violencia es la transgresión de su instrumentalidad, la exacerbación de su carácter destructivo. 403 En contraste con la detallada e intensa narración de incendios,

asesinatos, violaciones que perpetran los indígenas (Cap. XXXIV), la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 violencia con que se les da fin queda en una elipsis, en escuetas referencias a su magnitud y brutalidad. No se elude, no se borra, se sintetiza en sus consecuencias, en los campos sembrados de cadáveres, en los pueblos destruidos, en la restauración de un orden anterior, el de la conquista a sangre y fuego. Esta economía de medios no oculta la crueldad del “apaciguamiento” basado en la idea de que “El mejor indio [...] es el indio muerto” (340). En cierto modo, no es preciso contar los hechos porque por sabidos se callan, porque sus huellas remiten a una historia anterior, ya contada, ya repetida; porque la simetría del sacrificio ritual permite imaginar la simetría ―aun exacerbada― de la operación militar. En este caso, el hueco en la narración permite centrar la atención en otro instrumento de violencia: la construcción de una realidad falsa mediante el lenguaje. En los capítulos anteriores al estallido de la violencia en Chamula y sus alrededores, el rumor, el chisme, la retórica del miedo y la invocación de una palabra cargada de imágenes sangrientas, “saqueo”, van cercando, invadiendo y amurallando a los habitantes de Ciudad Real. El silencio de los coletos, ilegible para los indígenas, es un velo que oculta la edificación de un mito, la actualización de un terror enraizado en el pasado. Lo mismo que sabe el peso de la palabra “patrón” y se niega a re- significar la palabra “indio”, Cifuentes conoce la fuerza de la palabra “saqueo” y la va potenciando a su favor. En los capítulos finales, Castellanos expone magistralmente la dinámica y los dobleces del lenguaje de y para la dominación. Aunque sabe que los indios no se acercarán a la ciudad, Cifuentes actúa como si el peligro fuera inminente. Para dar forma a su afán de poder y control, recurre a la escritura de unas ordenanzas militares con las que pretende convertir a la población en un ejército mortífero. La reconquista siembra la muerte alrededor de la ciudad, pero lo que, en el texto, anuncia la catástrofe, lo que, en Ciudad Real, crea las condiciones para la destrucción 404 de personas, campos y comunidades, es la fabricación del terror. Lo que

encumbra a Cifuentes es la ficción del saqueo, su liderazgo en este Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 simulacro. Farsa feroz que culmina con el pacto político entre el gobernador y el nuevo caudillo, hacia el final de la novela. La polisemia y manipulación de la palabra en la restauración y aceptación de la “pacificación” son cruciales. En su diálogo con el Gobernador, Cifuentes disfraza los hechos a sabiendas de que aquel habrá de aceptar su versión porque, a fin de cuentas, ambos interpretan “orden” y “paz” del mismo modo. La pluma crítica de la autora implícita da la puntilla a cualquier esperanza de cambio: “todo se concilia cuando se persiguen metas comunes: la justicia, el orden, la paz” (OT 355), dice el cura Balcárcel. Si con este pacto se consuma la derrota de las aspiraciones de Pedro Winikton y los anhelos de Ulloa, y se vacía el sentido de “justicia” que guiaba sus actos, la escena en que los chamulas derrotados atesoran un “libro sagrado”, arrancado a los caxlanes o abandonado por éstos, apunta a una derrota más terrible aún, a la derrota, o al menos tergiversación, de una cultura. En un último paralelismo entre las dos cosmovisiones ancestralmente opuestas, los indígenas parecen consolarse con la posesión y adoración de un texto, quizá infiltrado entre ellos por los descendientes de los caxlanes que antes les legaran la Biblia (o cuando menos sus ideas). La transformación de las Ordenanzas Militares de Cifuentes de un simulacro de orden bélico a un simulacro religioso-político sintetiza la honda y definitiva derrota del mundo chamula. Contra las esperanzas de cambio de sus líderes indígenas o amestizados, una nueva Palabra ladina llega a engañar a los ya derrotados, victimizándolos doblemente. Las Ordenanzas que, de haberse aplicado puntualmente habrían llevado al exterminio de los indígenas, substituyen ahora los dioses de Catalina: “Son unas cuantas páginas. Unas cuantas páginas y sin embargo el puente entre lo divino y la humanidad” (OT 364) y como tales las veneran los vencidos. La paradoja, sin duda, es brutal. 405 La reinterpretación de la historia de la “ilol” y su “hijo de piedra” que

narra la nana Teresa, al final de la novela, recalca el sentimiento de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 derrota y agudiza la impresión de catástrofe. Los indígenas han sido diezmados; veneran uno de los instrumentos de su perdición, el falso Libro; la imagen de quien intentó ―así fuera locamente― liberarlos, ha sido deformada, como si la “ilol” fuera la única responsable del desastre. La derrota, por tanto, parece definitiva. Más allá de las particularidades de los ámbitos multiétnicos que Castellanos representa en Balún Canán y Oficio de Tinieblas,2 su recrea- ción de un mundo conflictivo, de una sociedad amurallada en el prejuicio, donde el lenguaje crea y actualiza la estigmatización, y justifica la opresión y la violencia, nos remite a nuestra propia realidad. Como Rulfo y Garro, Castellanos percibe, examina y expone los estrechos vínculos que anudan lenguaje y violencia, acallamiento y opresión, demagogia y dominación. En ellos más que en otros escritores de la época, se manifiestan a la vez una particular sensibilidad por el lenguaje, una capacidad excepcional para recrear y entrelazar voces diversas. Castellanos se distingue, además, por la fina ironía con que expone los dobleces del discurso oficial que transmuta los hechos en ficciones. La crítica de la escritora a este discurso y a la violencia que suscita o que con él justifica, no se limita, como señalé al principio, al ámbito de la ficción. Poeta y periodista ligada a su tiempo, Castellanos supo en su momento alzar su voz contra lo que la indignaba. Aunque indígenas y mujeres fueron objeto principal de sus preocupaciones, cuando la represión estalló en el centro mismo del país, quien conocía a fondo la fuerza destructiva de la palabra engañosa aunada a la violencia, rechazó lo que en ese momento sería silencio cómplice y alzó su voz contra la represión, la mentira y el olvido. Aunque brevemente, quisiera referirme para terminar a algunos textos de Castellanos en torno al movimiento

406

2 O en algunos de los cuentos de Ciudad real o Los convidados de agosto. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 estudiantil del 683 que, como se verá, continúan y complementan esta crítica de la violencia.

HASTA QUE LA JUSTICIA SE SIENTE ENTRE NOSOTROS

En “Memorial de Tlatelolco”, conocido poema escrito en protesta por la masacre del 2 de octubre de 1968, Castellanos apela a la memoria para impedir que la transformación de la plaza ensangrentada en un espacio en blanco, limpio de huellas del crimen, borre de la memoria lo sucedido. Enuncia también la manipulación de la realidad por el lenguaje oficial que falsifica los hechos. La memoria, insiste, es el receptáculo de la verdad; su preservación, la condición de posibilidad para alcanzar la justicia. Más aún, como sugieren los últimos versos, la poeta confía en el poder de la memoria, en su fuerza para re-actualizar el pasado y preservar en el presente la exigencia de justicia:

recuerda, recordemos hasta que la justicia se siente entre nosotros.

Más que palimpsesto que registra las diversas versiones de los hechos, entonces, la memoria sería un mecanismo que permite discernir lo verdadero de lo falso, y desde el cual o mediante el cual, se mantiene vivo un pasado que otros, los creadores de la historia oficial, de la memoria falsa, pretenden ocultar, hundir en el olvido. En este sentido, la escritura de Balún Canán y Oficio de tinieblas podría desde luego interpretarse como un acto de memoria.

Me referiré aquí a dos textos que primero encontré en el curso de una investigación sobre el 68 y que no fueron incluidos en la compilación de artículos periodísticos de Castellanos El uso de la palabra, tal vez por ocuparse precisamente de este asunto. Afortunadamente, gracias al trabajo de

Andrea Reyes, ya podemos estudiar mejor el periodismo de Castellanos y sus posiciones como 407 intelectual pública. Según Reyes (quien ha rescatado más de 500 artículos de Castellanos), la condición de la mujer y lo político-social son los dos temas más importantes en dicho corpus

(comunicación personal, noviembre 2004). Página

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“Memorial de Tlatelolco” no es el único texto sobre el 68 ni la primera mención de Castellanos al movimiento estudiantil. Antes y después, en artículos publicados en Excélsior, Castellanos se refirió tanto al uso de la fuerza como a la manipulación de los hechos y del lenguaje. “Marte en la Universidad” y “Carta a los reyes magos” son significativos porque sugieren una coherencia notable entre la obra de ficción y la periodística en cuanto a la crítica de la violencia, y por sus fechas de publicación: el primero, del 21 de septiembre de 1968, apareció a unos días de la ocupación de la Universidad Nacional por el ejército,4 el segundo, del primero de enero de 1969, cuando el movimiento estaba ya aplastado pero no había cesado la represión. Desde el título, “Marte en la Universidad” centra la atención en un hecho paradójico e indignante. El subtítulo, “Ni Ditirambo ni Elegía”, remite a la posición de la autora y al tono del texto, crítico mas no incendiario. La autora no oculta su indignación pero tampoco se compromete del todo con el movimiento estudiantil. Como muchos de sus pares, Castellanos firmó desplegados contra la represión; con más valor que otros, usó esta vez su espacio para oponerse al uso de la fuerza.5 Entrelazando ironía y un tono coloquial, denuncia la intervención militar pero no se arriesga a ser censurada. El artículo empieza con una afirmación incontrovertible: meses atrás nadie habría creído que el ejército ocuparía la Ciudad Universitaria. Para que ello se diera, explica la autora, fue preciso no sólo el bazucazo de San Ildefonso, que acabó con el carácter sagrado de los recintos, sino también una campaña de desprestigio contra la Universidad. Así, en los discursos oficiales y en los medios, la Universidad apareció antes como zona ocupada por “elementos extraños infiltrados quién sabe cómo en las aulas” que, se decía, desde ahí “impunemente atentaban contra la estabilidad

4 El 23 de septiembre, el ejército ocuparía también las instalaciones del Politécnico. 408 5 Antes, Castellanos había demostrado la coherencia de sus principios al renunciar a su cargo cuando el rector Chávez fue indignamente removido en 1966.

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 política del país, las convicciones religiosas del pueblo, la tradición histórica, la soberanía y otros valores igualmente venerables” (Excélsior, 21. IX.68, A, 7). Como es evidente para quien haya leído los periódicos de la época, la autora retoma, con un dejo irónico, las acusaciones exageradas que hicieran los políticos contra los estudiantes y sus maestros. Castellanos atribuye a los sectores más reaccionarios del país esta campaña de desprestigio, a la que se aunaron el desagravio de la catedral, “oficialmente no profanada”, hechos sangrientos y el “lavado de cerebro” impuesto a los ciudadanos. Ve el éxito de esta campaña en el “aplauso” de la opinión pública a la presencia militar en la universidad. Imitando a los cortesanos del régimen, Castellanos se burla indirectamente de quienes equiparan orden y disciplina con uso de la fuerza y de quienes recurren al nombre sagrado de la Revolución con mayúscula para justificar sus acciones en contra del desorden, el caos y las imponderables “ideas exóticas”(A. 7). La maestra universitaria no puede aplaudir la ocupación militar ni caer en la lamentación: “los míseros intelectuales no pueden permitirse más lujo que la lucidez”. En su caso, opta por dejar hablar por sí mismos “hechos escuetos”; no cuestiona el éxito de la operación, evidente por la desproporción de fuerzas, se pregunta en cambio por su utilidad y su móvil. Castellanos rechaza irónicamente la justificación oficial de la ocupación en nombre de la autonomía universitaria y cuestiona el sentido político de la intervención justo cuando se buscaba resolver el conflicto mediante el diálogo. Aquí Castellanos deja de lado la ironía y retoma una interpretación ya desarrollada en sus novelas: el uso de la fuerza no favorece el diálogo porque vencedores y vencidos no pueden dialogar.

Además, cuando al vencido se le imponen órdenes, el rencor lo impulsará a buscar la revancha. 409 Castellanos reivindica el diálogo, que sólo se da “entre hombres

libres” y en condiciones de igualdad, y se pregunta retóricamente si no Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 había diálogo posible, u otra solución. Esquivando la respuesta obvia, finge aceptar que no había opciones y plantea entonces la necesidad de cuestionar la validez del discurso que alude a la “revolución” y a la democracia cuando en la práctica se recurre a métodos “feudales, contraproducentes. “La represión”, afirma, “genera la subversión. Y todos anhelamos una paz que emane de la justicia, no de la violencia”. Así, aunque de manera indirecta y moderada, Castellanos condena dichos y hechos del gobierno y lo hace responsable de las consecuencias, de la violencia subsecuente que el uso de la fuerza puede provocar. Como se sabe, poco después el gobierno recurrió de nuevo a la violencia (el 2 de octubre) y el surgimiento de guerrillas en la década siguiente se ha leído como una consecuencia de la cerrazón autoritaria. En todo caso, unos meses después de Tlatelolco, a principios del nuevo año, la universitaria retoma el tema en su “Carta a los reyes magos. El rumor vence a la verdad” (Excélsior, 1 de enero de 1969). Entre burlas y veras (por dirigirse a estos personajes), Castellanos hace un breve recuento, falsamente ingenuo, de la transformación de un pleito de estudiantes en una crisis nacional. Su resumen deja entrever cierta admiración por las manifestaciones estudiantiles, siempre “impresionantes”, y cierta distancia frente al pliego petitorio, “un poco incon- gruente” (Excélsior, 1.I.69, A 6). Finalmente pide a los santos personajes una explicación: “¿Qué ha pasado aquí? ¿O es que aquí no ha pasado nada?”, y sigue con una serie de preguntas retóricas como: “¿Se puede llamar democrático a un régimen en cuya cúspide reina el misterio y en que la verdad es patrimonio de unos cuántos iniciados que cuando hablan es como por enigmas?” (A. 8), situación que impide la participación en la vida política. O ¿ Por qué “los oráculos que alardean de su conocimiento” respecto a los “promotores de la agitación” y sus planes “guardan el secreto” y dejan correr el rumor? 410 A quienes leen les toca, claro, responderse estas preguntas. La

autora, siguiendo su juego, pide un diccionario para poder entender Página

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“vocablos que todo el mundo usa hoy y nadie aclara”, tales como “enemigos de la patria, subversivos del orden”, etc., clara alusión a la manipulación demagógica del discurso. Como Garro en Y Matarazo no llamó o en Los recuerdos del porvenir, como ella misma en novelas y otros ensayos, Castellanos cuestiona la retórica oficial en sus rasgos más evidentes, su solemnidad, su recurso a frases hechas, su nacionalismo trasnochado y huero, su maniqueísmo. He citado ampliamente estos artículos porque demuestran una coherencia entre la obra literaria y la posición pública de la autora, que, a mi parecer, su cargo de embajadora en Israel y su canonización desde el poder han opacado. Sus reflexiones en septiembre del 68 y enero del 69, cuando todavía se perseguía a maestros y estudiantes, son valientes, aun cuando su recurso a la ironía pueda leerse como medida de prudencia, aceptación implícita de límites, o mezcla de censura y autocensura.6 En gran medida, la crítica de Castellanos al lenguaje de la dominación y la violencia, expresada en sus novelas, en estos artículos y en poemas como “Memorial de Tlatelolco”, corresponde a su momento histórico. Al mismo tiempo, su capacidad de detectar e hilar en sus textos los vínculos estrechos entre el abuso de la palabra y los usos autoritarios del poder, le da a su obra un sentido más amplio, vigente hoy. Si como sugerí antes, la escritura de Balún Canán y Oficio de Tinieblas puede interpretarse como un “acto de memoria”, releer hoy estas novelas es recordar la historia de opresión de mujeres e indígenas, adentrarse nuevamente en los límites del lenguaje, en los silencios de la angustia y el dolor. El efecto de la rememoración, sin embargo, no queda en el pasado;

6 La posición de distintos intelectuales ante el movimiento de 1968 ha sido estudiada entre otros

por Jorge Volpi. La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968. México: ERA, 1998). Xavier Rodríguez Ledesma presenta un estudio más amplio en Escritores y poder, La dualidad republicana en México, 1968-1994. (México: CONACULTA/UPN, 2001). Sin embargo, me parece que

hacen falta todavía estudios más específicos, que consideren por ejemplo la actuación de éstos en el 411 sexenio siguiente. En el caso de Castellanos, el haber representado a México bajo el gobierno de Echeverría, no afectó negativamente la valoración de su obra, mientras que en otros casos, el de

Elena Garro por ejemplo, la actuación política sí influyó en la lectura y valoración de la obra. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 en este caso nos conduce de nuevo al presente, a un tiempo y lugar en que indígenas y mujeres siguen siendo “Otros”, a los que se quisiera sin cara ni voz para mejor negarlos, porque, recordando a la poeta, la Justicia está aún muy lejos de nosotros.

BIBLIOGRAFÍA

Castellanos, Rosario. Balún Canán. México: FCE, 1957.

______. Oficio de Tinieblas. México: FCE, 1962. ______. “Memorial de Tlatelolco”, en Poesía no eres tú. Obra poética 1948-1971. México:

FCE, 1972: 287-288. ______. “Marte en la Universidad. Ni Ditirambo ni Elegía”. Excélsior. 21 de septiembre 1968. Sección A: 7-8. ______. “Carta a los Reyes Magos. El rumor vence a la verdad”. Excélsior. 1 de enero 1969. Sección A: 6 y 8. ______. “Notas al margen: el lenguaje como instrumento de dominio”, en Mujer que sabe

latín, México, SEP/Setentas, 1979: 175-179. Reyes, Andrea. Mujer de palabras. Artículos rescatados de Rosario Castellanos. Vol. 1,

México, CONACULTA, 2004.

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INÉS ARREDONDO: EL ARTE DE SABER DECIR Y SABER CALLAR

Claudia Albarrán Instituto Tecnológico Autónomo de México

Para Elva Carlota Podesta

ace casi veinte años nos enteramos que Inés Arredondo había muerto. No obstante, la noticia no se publicó en la prensa mexicana sino dos días después, mediante una nota en la que, Hcon absoluta parquedad, se enlistaban algunas de sus señas particulares; aquellas que algún periodista desconocido había juzgado más importantes y que ―se me antoja pensar así― consideraba la síntesis de la vida de Inés: “El pasado jueves 2 de noviembre, a las 21 horas, falleció en esta ciudad la escritora sinaloense Inés Arredondo, a los 61 años de edad. La autora de los cuentos La señal y Río subterráneo ―con los que obtuvo el premio Villaurrutia, hace 10 años― y Los espejos, fue sepultada ayer a las 15:30 horas en Jardines del Recuerdo”. Ahora, al transcribir aquí la nota del periódico, vienen a mi mente las mismas preguntas que me formulé entonces: ¿Cómo alguien puede atreverse a elegir cuáles son los rasgos relevantes de una vida y pretender, con ello, dar la semblanza de la trayectoria de una persona? ¿Cómo decirle a ese periodista anónimo que ella no había muerto un dos de noviembre, sino, precisamente, el Día de Muertos? ¿Que, a pesar de que las flores adornaban ese día cada tumba del cementerio, vivíamos un doble luto

porque acabábamos de perder a la mejor escritora mexicana del siglo XX? No quiero ser injusta ni pecar de ingenua. Es cierto que una o dos 413 semanas más tarde a la aparición de esta nota, los artículos y las reseñas

sobre Inés y su obra comenzarían a ocupar las páginas de algunos Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 periódicos y revistas de la ciudad. También es cierto que, en vida, Inés recibió al menos dos reconocimientos oficiales por parte del Gobierno de Sinaloa, su estado natal: la entrega de la medalla Bernardo de Balbuena y el único homenaje al que ella asistió en vida y que, premonitoriamente,

DIFOCUR, el CREA y la Universidad Autónoma de Sinaloa organizaron en Culiacán, en noviembre de 1988, un año antes de su muerte. Sin embargo, aún hoy ―a veinte años de su muerte y a casi cuarenta de la aparición de su primer libro de cuentos― podemos decir que su obra ha sido más admirada que estudiada, que ella ha sido más adulada que leída. Inés lo sabía, y lo dijo en repetidas ocasiones y de muy diversas maneras. Elva Carlota Modesta (alias “la Vita”), su mejor amiga, cuenta que, cuando en 1986 Inés asistió a la entrega de la medalla Bernardo de Balbuena, sus familiares estaban muy preocupados, pues temían que hiciera “una de las suyas”. Por supuesto, sus temores no carecían de fundamento. Cuando el acto comenzó y los representantes oficiales desenfundaron sus discursos adulatorios, Inés, afilados los colmillos y con esa malicia inocente que siempre la caracterizó, le preguntó a su vecino, nada más y nada menos que el entonces gobernador del Estado, si él la había leído. El silencio fue rotundo. Y para rematarlo, agregó: “¿Y la medalla? ¿Ésa sí es de oro...?”. Horas más tarde, en un espacio más confortable y más amistoso, Arredondo le diría a un periodista: “Los gobernantes siempre se han adornado con los artistas, aunque los maten de hambre”. Inés Arredondo nunca escribió para ganar méritos ni diplomas ni medallas. No escribió por escribir. Por eso su obra se reduce a un puñado de cuentos, a algunos cuantos artículos y notas periodísticas y a un extenso estudio sobre la obra de Jorge Cuesta, escritor que la obsesionó hasta la médula. Por eso también el periodo de silencio que rodeó a cada una de sus publicaciones, un silencio que, como ella dijera alguna vez, 414 “era más significativo que las palabras” porque “es lo que ayuda a dar

sentido en el tiempo que hay que callar”. Y, aunque para muchos la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 anécdota de “la Vita” es un retrato fiel de su imprudencia, para algunos es ―como el bonete colorado del Cid― “un lujo y un desafío: el símbolo de una magnífica soberbia capaz de mostrar lo cotidiano, una punta de intimidad, sin comprometerse a mostrarlo todo”. Mucho se ha hablado del parentesco de la obra de Inés con la de otros miembros de su generación, en particular, con las obras de Juan Vicente Melo y de Juan García Ponce. Los críticos también han señalado algunas de las características de sus relatos, sus laberintos temáticos, como el erotismo, la locura, la muerte, la imposibilidad de las relaciones de pareja, la inocencia, la perversión, el mal, la transgresión de los límites, el autosacrificio, entre otros temas. Pero creo que hay un punto nodal, un rasgo distintivo, propio y exclusivo de Inés, pocas veces comentado, que la distingue del resto de sus contemporáneos. Más que narradora o cuentista, Inés era poeta. Su meta, que consideraba inalcanzable, consistía en hacer de cada palabra algo insustituible, irremplazable. Y es que, más que por una historia o por una anécdota, Inés se preocupó por la expresión precisa, puntual, por el tono de los cuentos, por la imagen iluminadora que condensaba el sentido, por el ritmo interior de los sentimientos, de las pasiones, de las angustias de sus personajes. Tal vez por ello, resulta tan difícil adentrarse en su obra, recordar los nombres de algunos cuentos o de algunos protagonistas. Durante los más de doce años que he impartido cursos sobre la obra de Inés Arredondo y su generación, la mayoría de mis alumnos han hecho los mismos comentarios o me han formulado las mismas preguntas: “¿Cómo se llamaba el personaje del cuento? ¿Mariana? ¿Olga? ¿Luisa?”. O bien: “No recuerdo lo que pasa en ese cuento, ¿cómo se llama?”. Más que temas, Inés Arredondo le dio expresión, nombre e imágenes a las situaciones interiores y a los vericuetos de la condición humana. Quería que cada palabra fuera justamente esa palabra y no otra, pues 415 pensaba que la palabra no es sólo un medio para relacionarse con la

gente, sino que tiene algo más que la hace indefinible. En alguna Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 entrevista comentó: “En un texto hay palabras solas, que saltan, que dan todo el sentido. La palabra es mucho más que un medio de comunicación [...] Me gustan las palabras con mucho contenido. Al escribirlas hay que castigarlas mucho. Escribir, escribir, buscar por otro lado la palabra exacta para decir lo que uno quiere decir”. Como sucede en la poesía, en los cuentos de Inés Arredondo, el lector vive una experiencia intensa y única, pero es incapaz de reproducirla con palabras distintas a las leídas. La relación ha sido tan íntima, tan inmediata… Pero la memoria falla cuando intentamos recordar las palabras precisas o cuando tratamos de explicar con palabras nuevas los efectos que los cuentos produjeron en nosotros. Se trata de un momento irrepetible fuera del texto y, como el lenguaje musical, sólo puede recobrarse en el tiempo y el espacio de la lectura, cuando, de nuevo ―como la palomilla que es seducida (y cegada) por la luz del farol― nuestros ojos vuelven una y otra vez a los relatos. Además, la obra completa de Inés no puede leerse cronológicamente, de principio a fin. Uno siempre tiene que adelantarse o volver atrás. Entre sus cuentos hay una serie de vasos comunicantes, de ríos, de obsesiones que, como hilos invisibles, unen, dan sentido, resignifican a los primeros relatos con los últimos y a los últimos con los primeros. Esto nos habla, por supuesto, del carácter obsesivo de Inés: nunca abandonó sus temas; por el contrario, siempre volvió a ellos para engordarlos, ensancharlos, alargarlos, recortarlos, retorcerlos. Su empeño se asemeja al de las gotas de lluvia, pero no de aquéllas tumultuosas, torrentosas, que hacen charco, sino de las que no se cansan de caer en el mismo sitio, con el mismo ritmo, en el mismo pedazo de tierra. La terquedad e insistencia de su caída cala, taladra, perfora, hace un pozo.

La búsqueda de la palabra perfecta y la importancia del lenguaje están presentes en varios cuentos de Inés, pero es sobre todo en dos de 416 ellos en los que aparece de manera más evidente. El primero, titulado “Las

palabras silenciosas” (Río subterráneo, 1979), es una reflexión sobre el Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 verdadero valor de las palabras. El personaje, un chino, no puede escribir ni pronunciar el castellano y sabe que, para la gente que lo rodea, su “incapacidad” de articular las palabras es un “indicio seguro de imposibilidad de comprensión verdadera”. Sin embargo, paralelamente, el relato subraya la importancia de ese otro lenguaje, el lenguaje del silencio, que el chino sí conoce y que invierte la sentencia del cuento: “Si no conocemos el valor de las palabras de los hombres, no los conocemos a ellos”. El segundo relato es “Río subterráneo” (que da título al segundo volumen de cuentos de Inés). En él, el personaje le escribe a su sobrino para evitar que éste se contagie con la locura que ha contaminado a toda su familia y, mientras escribe, busca las palabras precisas para “decir las cosas”, las expresiones “tibias que calientan la herida” y que le servirán de muro de contención, de escudo, para que la locura no salga de su escondrijo y llegue hasta donde se encuentra el sobrino. Se trata de un cuento perfecto, cuyo simbolismo y riqueza no podemos comentar aquí por cuestiones de espacio. Pero no quisiera dejar de decirles que entre la narradora de este cuento e Inés existe un interés común: para ambas, la escritura es un arma fundamental para sobrevivir, el límite que impide el desbordamiento del río, el antídoto perfecto contra la locura. Quizá la diferencia fundamental entre la narradora del cuento y Arredondo es que, mientras la primera utilizó las palabras para evitar el contagio, la segunda en cambio se obsesionó a tal grado con la palabra perfecta que fue presa fácil de esa enfermedad; una enfermedad que, si la memoria no me falla, Covarrubias define como “el mal que padece la persona que busca la palabra locura en un diccionario”. La palabra es comunicación y lucidez, permite clasificar y dar nombre a las cosas, interactuar con los otros, expresar un razonamiento, contenernos. Sólo que Inés se valió de ella para hablar de lo oscuro, de lo 417 que se esconde o se calla, de lo que da vergüenza, de la locura, de la

perversión, del mal... Extraño propósito este de tallar la palabra, de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 hacerla brillar en toda su absoluta luminosidad para revelar la cara oculta de la realidad. De este aparentemente simple juego alquímico entre palabra y silencio, entre la luz y la oscuridad nace toda la tensión de los relatos de Inés, la ambigüedad de sus finales, los contrastes, los binomios locura- cordura, inocencia-maldad, amor-desamor, vida-muerte, los claroscuros, el sol y las sombras. Las palabras son velas, cuya luz ―siempre oscilante, tenue, discreta― ilumina a la vez que impide ver la totalidad del cuerpo que esa luz baña. Poeta maldita, guardiana de lo prohibido, niña perversa e imprudente, hechicera, loca, Inés Arredondo supo hacer con las palabras y los silencios un verdadero arte de narrar.

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EL TRASTROCAMIENTO FEMINISTA DE INÉS ARREDONDO

Margarita Mejía Ramírez

Nuestro destino es viajar a lo largo del tiempo y del espacio navegando fatalmente hacia Samara. La literatura es una excelente compañera de viaje pues nos abre ventanas, nos conecta con lo posible, nos anticipa el futuro o nos revive el pasado; nos inclina a la comprensión y a la tolerancia hacia el prójimo y hacia nosotros mismos.1

Nara Araujo

ejos de conservarse en la memoria de sus lectores tan sólo como la única mujer escritora de la llamada Generación del Medio Siglo L Mexicano,2 o mucho más lejana por su insurrección a las teorías

1 María Grant. “Nara Araujo: Mi huella en la huella”, Opus Habana (on line), http://www.opushabana.cu/index.php?Itemid=45&id=629&option=com_content&task=view, (Consultado febrero de 2009). Publicado originalmente en Opus Habana, vol. IX, no. 3, 2005, pp.14- 21. 2 Dicha generación estuvo conformada por escritores como Tomás Segovia, Huberto Batis, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y José de la Colina, entre otros; cita Claudia Albarrán que “El término fue utilizado por Enrique Krauze en Caras de la historia (México, Joaquín Mortiz, 1983, p. 146), para englobar a las personas nacidas entre 1921 y 1935” (“La Generación de Inés Arredondo” Casa del tiempo en Internet (septiembre, 1998), http://www.uam.mx/difusion/revista/septiembre98/, [Consultado febrero 2009]). Asimismo, enu- mera en siete puntos generales el perfil de la generación a la que Arredondo ingresó: El perfil de la generación a la que Inés perteneció puede definirse en términos generales, a partir de varios aspectos: 1) La adopción de una postura contraria a ciertas tendencias nacionalistas de los años cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos de la Revolución Mexicana y en la denuncia de las promesas revolucionarias incumplidas por parte del gobierno mexicano; 2) El cosmopolitismo, gracias al cual se fomentó y enriqueció una labor cultural con pocos precedentes en la historia nacional; 3) El pluralismo, que implicó la apertura de sus miembros al quehacer cultural y literario de otros países; 4) El apoyo de sus integrantes a otros jóvenes intelectuales y escritores, tanto nacionales como extranjeros, quienes mostraron a la sociedad mexicana de los

años sesenta otros rumbos y puntos de vista sobre el quehacer literario y cultural de México; 5) Su participación en distintas instituciones culturales, como el Centro Mexicano de Escritores, y en distintas dependencias de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); 6) Su actitud crítica ante la cultura en general y ante algunas instituciones en particular, la cual ejercieron en diversas revistas del país ―como Universidad de México, Revista Mexicana de Literatura (en adelante RML), 419 Cuadernos del Viento, S. Nob y La palabra y el hombre, entre otras―, y en los suplementos “México en la Cultura” (del periódico Novedades) y “La Cultura en México” (de la revista Siempre!), y 7) El apoyo que recibieron de diversas editoriales, como la Imprenta Universitaria de la UNAM, Era, Página

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feministas de reivindicación de las escritoras mexicanas del siglo XX,3 Inés Amalia Camelo Arredondo es simplemente una de las mejores narradoras de México, tal como en una de sus últimas entrevistas se autoprofetizó: “Quiero ser uno de los mejores narradores de México junto con los hombres”.4 Ante esta tácita respuesta acerca de su papel en el mundo de las letras mexicanas, para ese entonces gozosa de un éxito apremiante, y aun cuando su producción literaria era escasa (consta su acervo de sólo tres libros de cuentos y dos cuentos para niños),5 su legado tampoco ha sido de uso exclusivo para incluirla en la literatura propiamente femenina, al contrario, pues tal como menciona Miguel Ángel Quemain: “Quería ser el mejor escritor mexicano y combatió, el estúpido prejuicio que distingue entre literatura y literatura femenina”.6 Es más, ella misma descartó más en otra entrevista cualquier asomo de duda al respecto: “...no creo en el feminismo, no existe para mí... A mí me gustaría estar entre los cuentistas, pero sin distingo de sexo, simplemente con los cuentistas”.7 Así pues, para el lector alejado de las vertientes generacionales o genéricas, categorizar su obra es irrelevante o escuetamente importante,

Empresas Editoriales, Joaquín Mortiz, el Fondo de Cultura Económica (FCE) y la editorial de la Universidad Veracruzana, por citar sólo algunas. 3 Inés Arredondo comparte ese mundo de escritoras mexicanas del siglo XX con Rosario Castellanos, Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, Elena Garro, Luisa Josefina Hernández, Josefina Vincens, entre muchas otras más. Para una referencia más amplia sobre las mujeres escritoras nacidas en las primeras décadas del siglo XX (entre 1910 y 1941), vid. Julia Tuñón, “Nueve escritoras, una revista y un escenario: cuando se junta la oportunidad con el talento”, y Sara Poot Herrera, “Primicias feministas y amistades literarias en México del siglo XX”, en Elena Urrutia, (coord.), Nueve escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo XX, y una revista, Instituto Nacional de las mujeres / El Colegio de México, México, 2006, pp. 3-32 y pp. 35-78. 4 Miguel Ángel Quemain, “Inés Arredondo: el presentimiento de la verdad”, Coordinación Nacional de Literatura, http://www.literaturainba.com/escritores/escritores_more.php?id=5720_0_15_0_M, (Consultado febrero de 2009). Cabe destacar que Arredondo insiste en usar “narrador” en vez de “narradora”, aspecto que más adelante desarrollaré con mayor detalle. 5 Ya para 1987, cuando fue llevada a cabo la entrevista con Quemain, la sextogenaria Inés Arredondo había ya recibido un sinfín de premios y honores que le colocaban en un lugar esencial

para las letras mexicanas, tras las publicaciones de sus tres libros de cuentos: La señal (1965), Río subterráneo (1979) y Los espejos (1988), además de los cuentos para niños “Historia verdadera de una Princesa”, “El Destino” y un ensayo: Acercamiento a Jorge Cuesta. Asimismo se había realizado una primera compilación de su obra completa. 6 Quemain, op. cit. 420 7 David Siller y Roberto Vallarino, “El mundo culpable inocente porque no hay conciencia del mal” (Entrevista a Inés Arredondo), Unomásuno, 8 de diciembre, 1977, p. 18, apud. Beatriz Espejo, “Inés

Arredondo o las pasiones subterráneas”, en Elena Urrutia, (coord.), op.cit., p. 168. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 no así para la crítica, la que podría decirse que está dividida entre lo que sus textos dejan entrever (una absoluta defensora y/o reveladora de la mancillés a lo femenino) y lo que en todo momento quiso Arredondo liberar en su breve obra (la importancia de una literatura que rescatara la existencia). Para comprender más ampliamente ambas posturas es necesario retomar las palabras con que Arredondo comienza la entrevista que sostuvo con Queiman:

―Inés, ¿hay escritoras y escritores? Hay escritores, las mujeres estamos haciendo muy mal en decir: “la mejor escritora”, “es de las mejores escritoras”. Yo no soy escritora, yo no quiero ser una de las mejores escritoras. Quiero ser uno de los mejores narradores de México junto con los hombres, yo creo que las mujeres nos estamos discriminando solas. A mí me interesa mucho saber qué piensa un hombre y si les suceden las mismas cosas que les suceden a las mujeres, pero esto a las mujeres parece interesarles poco o no lo dan a conocer. A mí las escritoras que me importan no me importan porque laven platos, lo que me interesa saber qué les sucede cuando los lavan. (Énfasis mío)

Ante esta categórica respuesta se observa que Inés Arredondo es transgresora no sólo en su obra sino en su concepción del quehacer literario, pues a pesar de que como asegura Beatriz Espejo, “Nunca tuvo la hoy llamada conciencia de género”8 sí producía una visión femenina en sus textos, lo que sin duda le otorgan un rasgo más de genialidad, pues como indica Quemaín: “tuvo el valor de convocar a todos sus ángeles y demonios en la misma mesa y hacer del aquelarre un festín de ima- ginación”9 y muy sutilmente también dejó explícito qué es lo que representa para ella la literatura, y cuál es la veta a seguir en su literatura y, asimismo, su muy particular “defensa” de lo femenino. Por una parte, ―sin necesariamente buscar causas que defiendan el “feminismo” al que Inés Arredondo jamás se alineó― podría argumentarse que fue una de las pocas mujeres que destacó en un mundo literario 421

8 Ibid.

9 Quemain, op. cit. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 mexicano liderado por varones, y que gozó de la fortuna de nacer en una cuna que le permitió ―bajo el auspicio de su abuelo materno― una carrera profesional que evidentemente estaba negada para la gran mayoría de sus contemporáneas mexicanas, y que aun después de contraer nupcias con el famoso poeta Tomás Segovia, y asumir el papel de la esposa y madre relegada a los quehaceres domésticos y a la sombra intelectual y laboral de su marido, y tras su separación, resurgieron sus letras10 con su primer libro, La señal, exaltando lo femenino en un cuento (“La Sunamita”) que marcaba una señalada crítica a la sumisión a la que es obligada la narradora-personaje en un ámbito donde “no se negocia, se acata; en el que no se discute, se somete”11 convirtiéndose, así, en todo un ejemplo de la dignificación y denuncia de las féminas; ella, al final de cuentas, con esa rotunda respuesta (tan sólo quiere ser “uno de los mejores narradores de México”) da un revés, en primer término, a la acuñación de una identidad genérica a través de las palabras; y en segundo, a aquellas escritoras que sí se llamaban a sí mismas “escritoras” y comenzaban a darle una categorización a la literatura producida por mujeres, lo que nos lleva a tratar de entender entonces cuál es su muy particular “defensa” de lo femenino, pues tal como indica Beatriz Espejo:

Escribió “Mariana”, uno de los cuentos más feministas que se han escrito en nuestra literatura, con una intensa comprensión de la entrega y el placer y de las relaciones iguales entre los sexos; “2 de la tarde”, traduciendo sin ambages los pensamientos groseros de un hombre que observa a una muchacha antes de subirse al camión. Habló con insistencia del aborto, la maternidad, las frustraciones de las mujeres. Y padecía, como la padecemos todos, la condena onto-

10 La biógrafa de Arredondo, Claudia Albarrán (Luna menguante, Vida y obra de Inés Arredondo, Juan Pablos, 2000, apud. Eve Gil, La trenza de Sor Juana: Blog de Eve Gil, http://evetrenzas.blogspot.com/2006/03/inmolacin-de-la-inocencia.html, (Consultado febrero de 2009]), previo a su divorcio, relata que Juan Carlos Onetti llegó a casa de Tomás Segovia buscando a la esposa agazapada en la cocina, la escritora Inés Arredondo por la que Onetti dijo sentir gran admiración, lo que le causó al poeta un golpe a su exaltado ego… Así pues, el valor literario de Inés, ya había sido expuesto a través de su primer cuento publicado en 1957 en la Revista de la Universidad, “El Membrillo”, y que se insertaría años después en La señal. 11 Angélica Tornero Salinas, “La distinción puro/impuro en La Sunamita y Sombra entre 422 Sombras, de Inés Arredondo”. Letras. [online]. 2007, vol.49, no.75, p.1-35. en http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0459-

12832007000200001&lng=es&nrm=iso> (Consultado en febrero de 2009). Página

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lógica de haber nacido sola y estar condenada a una muerte individual.12

Es así como la “visión femenina” se entrevé en su literatura, con personajes que efectivamente no son un dechado de virtudes, pues de cierta forma sucumben a las pasiones humanas tan innatas a las que todos estamos expuestos, como es el caso arriba citado por Espejo, o el de la protagonista de “Estío”, o de la misma Laura de “Sombra entre sombras”; estos personajes son, ante todo, y tal como indica su misma creadora: “seres reales y no los presento como categorías abstractas. Si algo significan, es por su indefectible individualidad. Las vicisitudes cotidianas y sociales no me importan demasiado”.13 Detengámonos por un momento en esta cita y retomemos. Para Arredondo entre sus personajes no existen “mujeres” ni “hombres” sino simplemente “seres reales”, tan reales como los que existen en el plano creativo, donde tampoco existen “escritores o escritoras” sólo “narradores”; por tanto creo que en realidad su literatura va mucho más allá de una visión femenina evidente en muchos de sus cuentos, por las voces narrativas, por los puntos de vista, o espacios, o circunstancias que giran en torno a “lo femenino”, más bien considero que su obra muestra una visión de seres humanos, no sólo femeninos, sino también aquellos masculinos que no pueden insertarse en una estricta sociedad patriarcal mexicana, son marginados y ante esa incomprensión de su existencia frente al otro, muestran o sacan a flote lo más ínfimo de sus esencias, pues, tal como apunta Ana Pellicer, el logro fundamental de Inés Arredondo a través de su obra es

encontramos historias “de almas”, con una investigación profunda sobre la dimensión espiritual del ser humano, [la autora] cargada de

preguntas, busca una sola respuesta; la más vieja y la más escurridiza, la que declara el sentido de la existencia.14

12 Espejo, op.cit., p. 168. 423 13 Quemain, op. cit. 14 Ana Pellicer, “Inés Arredondo: una poética transgresora, subterránea y necesaria”, en Rinconete,

(23 de ene. de 2009), http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/enero_09/23012009_01.asp) Página

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Y sí, efectivamente, en esas historias de almas arredondianas sobresalen puntos de vista femeninos, pero los masculinos también están presentes y son en suma, personajes desde los que Inés Arredondo

trata de deconstruir la racionalidad patriarcal, demostrando que las categorías consideradas como laterales encierran una grandeza oculta. Y esa poética, que busca reinvindicar y derrumbar lo establecido, se concreta en un discurso narrativo fragmentado, inestable y poliédrico, que resulta efectivo para los fines desmitificadores de una literatura conscientemente combativa. Y verdadera.15

Así pues, el hilo conductor de esas temáticas que empapan toda la obra de Arredondo y que le han colocado en lo perverso de las pasiones humanas, de las obsesiones, del mal, se resumen en la individualidad que sus personajes destellan y que sólo se logra a través de lo que Evodio Escalante y Beatriz Espejo han reparado y destilado de las declaraciones que Arredondo nos ofreció de primera mano en su biografía y entrevistas al hablar de su propósito como escritora: “Quisiera llevar el hacer, el hacer literatura, a un punto en el que aquello de lo que hablo no fuera historia sino existencia, que tuviera la inexpresable ambigüedad de la existencia”.16 (Énfasis mío) “Vaya bombo que nos ha dejado caer Arredondo”, dirán muchos de sus asiduos y primerizos lectores, sin embargo, está plenamente basada en una “inexpresable ambigüedad de la existencia”, es decir, en una categorización que, según propias palabras de Escalante, “no cede a

(Consultado febrero 2009). 15 Ibid. Un ejemplo “masculino” que considero podría representar también esa sumisión a la estricta sociedad patriarcal es “Opus 123” ya que el relego de sus voces, marcadas por la homosexualidad, se degradan y mancillan tal vez mucho más que las femeninas, al grado que los protagonistas sobre los que se habla, pocas veces tendrán algún diálogo directo que no haga más que desentrañar sus esencias, sus seres y sus frustraciones. Por otra parte, en cuentos como “Lo que no se comprende”,

“Wanda”, “De amores”, “Río subterráneo”, esos seres masculinos son descalificados automá- ticamente dentro del poder patriarcal mexicano, al ser incapaces de representar ese mundo. Pero esta marginación sufrida por estos personajes para nada es el hilo conductor a una denuncia de la marginación imperante, si no simplemente una posible línea para cuestionarnos la esencia de esos personajes, su existencia e inclusión a lo real. 424 16 Evodio Escalante, “El talante filosófico (y transgresor) de Inés Arredondo” Prensa Fondo.com, http://www.fondodeculturaeconomica.com/prensaImprimir.asp?art=14404http://www.fondodecult uraeconomica.com/prensaImprimir.asp?art=14404 (consultada en febrero 2009). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 convencionalismos ni barreras morales y que solicita como realidad de la literatura exactamente lo mismo que intentan analizar los filósofos”.17 Y prosigue:

Si la literatura ha de devenir existencia, entonces es indispensable que la narradora, al reconstruir la vida de sus personajes, ponga el acento en la transgresión, en lo incalculable de las decisiones humanas, en la emergencia todopoderosa del deseo que busca su satisfacción a través de la carne. Que lo que ocupe del escenario sea la existencia dislocada producto de tensiones y cataclismos que de algún modo resultan insuperables.

Hecho con lo que evidentemente cumple al pie de la letra y como ejemplos, retomando de nueva cuenta sus propias visiones femeninas, en el cuento “Atrapada”, como apunta Escalante, “puede leerse forzando un poco las cosas como una cierta protesta contra la condición sumisa de la mujer en la sociedad mexicana del siglo pasado”, pues recordemos que la protagonista paga con la misma moneda a su marido que le humilla y es infiel, pero a pesar de recuperarse a sí misma en esa puesta de “cuernos”, regresa sumisamente a su lado. O bien, en “Opus 123”, donde Ana Larrea, la madre de Feliciano Larrea, uno de los protagonistas, luego de llevar a cabo una custodia cerrada de su hijo, finalmente le confiesa, en su lecho de muerte, que le ha “apoyado” en su recorrer por el mundo como pianista y resguardando su virginidad homosexual tan sólo porque “había sido por amor a su padre y nunca a él mismo. Si su padre se avergonzaba de él, su madre había hecho el sacrificio de dejar a su padre para quitarle la vergüenza de los ojos”.18 Acción que refleja cómo sus personajes sucumben ante, efectivamente, un egoísmo propio, basado en la búsqueda de su confort aun a costa de la felicidad de su hijo, aspecto que sin duda muestra el grado de existencia ambigua por la que miles de seres reales

sufren, viven, tanto hombres como mujeres.

425

17 Ibid.

18 Inés Arredondo, “Opus 123”, Los espejos, Joaquín Mortiz, México, 1988, pp.104 Página

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EL LECTOR IDEALIZADO DE ARREDONDO: LA EXPERIENCIA COMO PUNTO DE PARTIDA

Al respecto, no cabe duda que todo escritor siempre tiene en mente a un lector idóneo o idealizado, Inés Arredondo no es la excepción. Y aunque en un principio todo empezó como un mero ejercicio de desahogo

yo prefería un rincón, que me dejara en paz y leer. Después estudié literatura, me casé, tuve a mi hija mayor, luego tuve una pérdida muy grande [su segundo hijo nació muerto] y ahí comencé a escribir para vencer al dolor.19

La literatura, el arte de crear historias se convirtió para Arredondo en su oficio y lo único que le interesaba hacer es

contar una historia, hacerla que trascienda a sí misma. Esa es mi meta. No me importa si sucedió o no. Si un pedazo de historia real me sirve lo uso y lo demás lo desecho. […] Otro camino es inventarlo todo, hacer una historia con la obsesión que uno tenga.20

Pero esa obsesión, ese reflejo de historia real sólo podrá ser visualizada a través de la experiencia que sin duda es el motor principal que la autora deseaba transmitir:

yo quiero que el lector sienta algo ante esta historia […] quiero que el lector reciba algo más de lo que le estoy ofreciendo […] Para las personas que no leen mis cuentos como historias, se convierten en experiencias que además sirven en determinados momentos para entender otras cosas, otras almas, otras circunstancias, pero aunque no sirviera para nada, la sola experiencia de vivir un acto de la vida diaria más allá de la experiencia cotidiana, me importa mucho.21

Para Arredondo, el que su lector ideal recree un instante creativo de su obra es necesario, pues sólo así logra la comunicación idónea entre el narrador y el lector que con él colabora. Sin embargo, no deja afuera al lector especializado, y arremete contra él al acusarle de hacer una prosa muy cerrada:

426 19 Quemain, op. cit. 20 Ibid.

21 Ibid. Página

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Me han acusado de hacer una prosa muy cerrada. Yo creo que eso no es una acusación, porque lo que mi prosa quiere es ser perfectamente justa con lo que está sucediendo y con lo que piensan los personajes. No quiero que haya palabras de más ni palabras de menos ni me quiero meter en sus asuntos, y los calificativos que los pongan ellos y los verbos que los pongan ellos y yo, a economizar lenguaje para que puedan expresar más. Finalmente lo que más me interesa son los lectores, porque sólo ellos, no la crítica, me van a decir si sintieron algo fuera de lo común.22

Y efectivamente, cada cuento, al tratar temas repletos de escabro- sidades del ser humano, siguen obsesivamente líneas principales como son la muerte, la soledad, la locura, la deformidad, la lascivia, la exasperación, la fragilidad, la traición, el vampirismo, la homosexualidad, la pasión desenfrenada, el incesto, el voyerismo, etcétera, pero que ante todo, son temas que al final de cuentas provocan en sus lectores la necesidad de aproximarse, dialogar con sus letras y vivir la experiencia de su lectura.

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22 Ibid. Página

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UMBRALES GÓTICOS Y REPRESENTACIONES MONSTRUOSAS EN UN CUENTO DE INÉS ARREDONDO

Adriana Sahagún Universidad de Guadalajara

ncontramos pocas escritoras mexicanas que, en sus obras, em- pleen las temáticas del gótico con tal maestría como Inés Arre- dondo; la fuerza perversa de su escritura no puede más que dejar Eal lector abismado en sus historias; tal es el caso de “Apunte gótico”, cuento al que me aboco en este artículo. Inés Arredondo nace en Sinaloa el 20 de marzo de 1928, y muere de paro cardiaco en el Distrito Federal, el 2 de noviembre de 1989. Ensayos, libros y tesis testimonian el creciente interés por el estudio de su obra.1 Hace poco tiempo se celebró un homenaje póstumo, a 80 años de su nata- licio, en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y se inauguró, por ese motivo, una exposición documental dedicada a ella.2 Como es bien sabido, se la ubica dentro de la Generación de Medio Siglo, junto con otros escritores del denominado Grupo de la Revista Mexicana de Literatura, como Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Huberto Batis, Salvador Elizondo, entre otros. La obra literaria de Inés Arredondo es relativamente breve, ya que cuenta con sólo tres libros de cuentos: La señal (1965), Río Subterráneo (1979), Los espejos (1988); y dos cuentos infantiles: Historia verdadera de una princesa, y “El destino”.3 Escribe La señal gracias a una beca del

Centro Mexicano de Escritores; y con su segundo libro, Río subterráneo,

1 Para una mayor información sobre la biografía de la autora, consúltese Luna menguante, de Claudia Albarrán (México: Juan Pablos, 2000). 428 2 Se puede leer la nota sobre este homenaje el lunes 28 de abril de 2008, en La Jornada. 3 Véase Luz Elena Zamudio, Lo monstruoso es habitar el otro (México: Juan Pablos, 2005), pp. 55-

56. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 obtiene el prestigioso premio Xavier Villaurrutia; en este volumen se encuentra el texto elegido para su análisis. “Apunte gótico” puede clasificarse como un relato fantástico, en el que la ambigüedad y desconcierto priman sobre el lector. El texto, compuesto de diez párrafos, posee una historia difícil de explicar. La instancia narrativa despierta y se encuentra acompañada de un cuerpo masculino que la mira fijamente. Este personaje al final se identifica con el padre de la narradora, un padre semidesnudo cuya figura oscila entre lo vivo y lo muerto, y quien es acosado, al final del relato, por una figura monstruosa que se confunde entre rata y persona. En este texto se muestra, desde el título, una evidente relación con el género gótico, pero ¿de qué manera se presenta esta correspondencia en el texto de Inés Arredondo? Para poder responder a esta pregunta es necesario remitirnos a la noción del paratexto que desarrolla Gérard Genette en su libro Umbrales. Para este autor, el paratexto se encarga de “darle presencia” al texto mismo, una especie de “umbral”, de “vestíbulo que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder. “Zona indecisa” entre el adentro y el afuera, sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto)” (Genettte 7-8). Los títulos corresponden a un tipo de paratextos que se encuentra “subordinado a “su” texto, y esta funcionalidad determina lo esencial de su conducta y de su existencia” (Genette 16). En este caso, el título “Apunte gótico” se encuentra conformado por dos elementos que claramente nos remiten a dos tipos distintos de indicaciones genéricas: al apunte y al gótico. Siguiendo el análisis paratextual que menciona Genette, las indicaciones genéricas regularmente se observan como un anexo al título, esto es, aparecen como subtítulos de las obras: “el rasgo principal de su “subtítulo” es el de soportar, más o menos 429 explícitamente, una indicación genérica” (52). Así tenemos los títulos como

La náusea. Novela, en la que efectivamente el subtítulo hace referencia al Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 género en el que se ubicaría. En el caso del cuento de Inés Arredondo ocurre algo particular: existe una especie de reducción en el título mismo, ya que son estas indicaciones genéricas las que proporcionan el título al cuento; así, lo que funcionaría regularmente como subtítulo lo encontramos aquí como título mismo del cuento. El primer elemento que compone el título del cuento, la palabra “Apunte”,4 nos remite a una noción genérica íntimamente ligada con la brevedad en la narración. El apunte puede designar un tipo de escrito en el que se plantean ciertas ideas básicas pero sin desarrollarlas a profundidad. En el caso de “Apunte gótico”, esta noción genérica apunta hacia la minificción,5 ya que aunque la extensión de este cuento es mayor a una página, no supera las dos; por ello hace hincapié en su brevedad, en su naturaleza de cuento. Al observar el segundo elemento del que se compone el título del texto, se encuentra una vez más otra indicación genérica, en este caso la relacionada con el gótico. De manera general, el gótico hace referencia a un tipo de estilo artístico que se encuentra en distintas manifestaciones como la arquitectura, la pintura y la literatura. Dentro del ámbito literario el género gótico viene a ubicarse entre los de mayor producción y que han sufrido distintas modificaciones a lo largo de su historia. Este género se ha convertido en uno de los que cuentan con mayor popularidad entre los lectores, y ha producido distintas obras que son ahora verdaderos íconos culturales, entre los que se encuentran Drácula o Frankestein. Este género tiene sus orígenes en la novela de

4 No podemos olvidar que existe también dentro del ámbito pictórico un tipo de género llamado “apunte”, que hace referencia a un dibujo de pocos trazos que se realizan rápidamente y que sirven como modelo para una obra posterior. No hemos hecho hincapié en esta referencia de la pintura debido a que encontramos otra indicación genérica dentro del ámbito literario; aun así, no des-

cartamos una posible influencia de este tipo de arte pictórico en el manejo del paratexto dentro del cuento. 5 Sobre este punto, Lauro Zavala comenta ―en un estudio sobre la minificción― que “Alfonso Reyes llamó apuntes, cartones y opúsculos a sus trabajos más breves”, por lo que este término se relaciona con textos breves, cuya extensión no es superior a una página. (“Seis problemas para la 430 minificción, un género del tercer milenio: Brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad”. Ciudad Seva. 2007. 30/08/2007. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala2.htm) Página

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Horace Walpole, El castillo de Otranto, aparecida en 1764 y que llegó a alcanzar una notable popularidad hacia finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Fred Botting señala que en el tiempo en que Walpole escribe su novela, el término gótico no poseía el mismo significado que actualmente tiene, sino el del “barbarous, medieval and supernatural past. […] Gothic signified the lack of reason, morality and beauty of feudal beliefs, customs and works” (3). El término de gótico aplicado a la literatura es tomado directamente del subtítulo que esta novela de El Castillo de Otranto adquiere en su segunda edición en 1765: una historia gótica (A Gothic Story). Es a partir de este subtítulo que el adjetivo gótico comienza a designar distintos tipos de escritos con ciertas características similares. Si se compara este subtítulo de El castillo de Otranto con el título del cuento de Arredondo, no puede dejar de llamarnos la atención la similitud que existe entre ellos. A Gothic Story, muchas veces traducido como Historia Gótica, con “Apunte gótico” comparten muchas características. La primera similitud se distingue en la construcción sintáctica de las frases. Ambas presentan casi la misma construcción, a diferencia de que una posee un modificador directo: el artículo “a”, que el título del cuento no tiene. Las dos tienen un sustantivo que funciona como núcleo: “story” y “apunte”, modificado por un adjetivo común, “gothic” y “gótico”. Existe también otra similitud en los núcleos de ambas frases: los sustantivos utilizados ―“story” y “apunte”― señalan algún tipo de indicación genérica. Como ya se había comentado, “apunte” comparte una relación con el género del cuento, y lo mismo ocurre con el “story”, que en muchas ocasiones se traduce también como cuento o relato. Hay otras similitudes entre esta novela de Walpole y el cuento de Arredondo que nos hacen suponer que El castillo de Otranto podría funcionar como intertexto en el cuento de “Apunte gótico”. 431 La historia de El castillo de Otranto trata básicamente de las intrigas

de Manfredo, quien ante el deseo de mantener su poderío en el castillo, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 arregla la boda de su hijo Conrado con Isabel, pero este casamiento no logra llevarse a cabo debido a la sorpresiva y fantástica muerte de Conrado, al ser aplastado por un yelmo gigante de origen desconocido. Ante este contratiempo, Manfredo decide divorciarse de su esposa Hipólita para casarse él mismo con Isabel, y asegurar así su poder del castillo. Toda la situación termina complicándose por lo que este otro matrimonio nunca ocurre, y Manfredo termina asesinando a su propia hija Matilde debido a un equívoco que lo lleva a confundirla con Isabel. Arrepentido, Manfredo abdica y toma los hábitos religiosos junto con su esposa, mientras que el castillo regresa a las manos de su legítimo heredero quien termina casándose con Isabel. En esta historia, que dista mucho de la del cuento “Apunte gótico”, puede distinguirse una similitud: en ambas se encuentran de manera velada y nunca textual, alusiones a una relación incestuosa entre la figura del padre y la hija. En El castillo de Otranto estas alusiones se dan a través del juego del doble que ocurre entre la hija Matilda e Isabel, la prometida de Conrado. En la historia estos personajes poseen características tan similares que el mismo padre termina asesinando a su propia hija creyendo que se trataba de Isabel, la mujer que deseaba como esposa. Aparte de este juego de dobles, las alusiones incestuosas se dan en el momento en que Isabel, al haber sido la prometida del hijo de Manfredo, se convertiría a su vez en su hija; por lo que al morir Conrado y él deseara casarse con Isabel sería interpretado como un tipo de incesto. Dentro de la historia, el mismo fraile le menciona a Manfredo este tipo de relación: “se te advierte para que no prosigas con el designio incestuoso sobre la que iba a ser tu hija” (Walpole 56). Así como el mismo Manfredo lo llega a entender de esa manera: “Yo soy su padre ―gritó Manfredo―, y la reclamo”

(Walpole 55), menciona al referirse a Isabel. En el cuento “Apunte gótico” las alusiones incestuosas se distinguen 432 en el manejo del discurso erótico que rodea al personaje del padre en la

historia. En este discurso de lo erótico, que ocurre de manera velada Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 dentro del cuento, se identifica lo siguiente: las descripciones precisas del cuerpo masculino, la mención explícita de su desnudez, “su cuerpo desnudo” (4), el espacio compartido de la cama en el que se encuentran el padre y la hija, la presencia simbólica de la vela que “permanecía encendida” (5) como posible alusión a lo sexual, y la manifestación de un deseo de acercamiento corporal por parte de la hija hacia el padre. Se puede mencionar que existe una relación mucho más fuerte de este cuento hacia el género gótico en general y no tanto hacia una novela en particular, como es el caso de El castillo de Otranto; aunque bien puede considerarse su intertexto, como se ha explicado. Para Neil Cornwell lo que en estos momentos entendemos como el género gótico clásico involucraría:

...dynastic disorders, set at some temporal and spatial distance and in a castle [...] defense, or usurpation, of an inheritance will threaten [...] violence upon hapless (usually female) victims amid a supernatural ambience. Often (but not always) the heroine will be saved, the villain unmasked and the supernatural phenomena dispersed (explained or confirmed, as the case may be). (29)

Ante estas características se puede comentar que efectivamente el cuento de Inés Arredondo recrea varios de estos temas señalados como propios del gótico clásico, aún cuando aparecen modificados. Una de las características de este tipo de gótico es la presencia de fenómenos sobrenaturales que ocurren en el transcurso de la historia. En “Apunte gótico” pueden distinguirse algunos de estos fenómenos; uno de ellos se encuentra en el manejo de la figura masculina: el padre de la narradora. Descrita de una manera totalmente estática, esta figura oscila entre lo vivo y lo muerto. Este personaje parece romper los límites entre lo vivo y lo muerto para ubicarse justamente entre estos dos estados. Así, lo sobrenatural incide dentro del texto, aun cuando no termina por aclararse. Otro de los fenómenos sobrenaturales que se distinguen dentro del 433 cuento de Arredondo es la transformación monstruosa que sufre el per-

sonaje de Adelina, una niña de ocho años que aparece como rata y que va Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 en busca de la figura del padre. Sin explicación alguna encontramos dentro del cuento la afirmación de que se trata de una niña y de una rata al mismo tiempo. Distintos investigadores sobre este género señalan la existencia de dos tipos de gótico: el masculino y el femenino. La diferencia consistiría en el género de los autores de los libros, así los escritos por mujeres como Radcliffe entrarían en el gótico femenino, mientras que los escritos por hombres, en el masculino. Robert Miles señala que el argumento del gótico femenino consistiría en “an orphaned heroine in search of an absent mother, pursued by a feudal (patriarchal) father or his substitute” (Miles: 43). Es importante señalar que entre este tipo de gótico y el que se presenta dentro del cuento de “Apunte gótico” se distinguen varias similitudes, ya que, de manera modificada, se podría decir que es el mismo argumento dentro del cuento de Arredondo: Una narradora, dominada por un padre, entre muerto y vivo, cuya madre desconocida habita enloquecida en alguna de las habitaciones. Todo esto nos señala que efectivamente la relación que el cuento de Inés Arredondo establece con el género gótico no sólo se da por el uso del mismo adjetivo dentro del título del texto, sino que, como hemos observado, se encuentra presente desde el manejo paratextual del título, el posible intertexto de la novela fundacional de este género, El castillo de Otranto, y distintas características propias del gótico clásico y de la trama del gótico femenino. Pero quizás una de las influencias más importantes del gótico se encuentre en el tratamiento del cuerpo en este relato, que correspondería fundamentalmente al cuerpo gótico. Según Kelly Hurley, en su estudio sobre The gothic body, una de las características de éste es la presencia del abhumano, una especie que se aleja de la integridad del ser humano para transformarse en algo distinto, que bien podría definirse como un tipo de 434 monstruo. Página

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Estas figuras abhumanas las reconocemos en varios de los personajes que participan en “Apunte gótico”: el padre, que bien podría considerarse un muerto viviente; la narradora, representada como autómata, y Adelina, el monstruo representado como bestia. El personaje del padre como abhumano surge desde el instante en el que se establece esa ambigüedad corporal entre lo vivo y lo muerto, estas constantes mutaciones que producen en la figura del padre a un muerto viviente. Este personaje se convierte en monstruoso en el momento en el que se sobrepasan los límites humanos corporales; posee la capacidad de transitar entre dos espacios opuestos: el de la vida y el de la muerte; y a partir de ahí ejercer su influencia sobre todos los demás personajes. Es capaz de traspasar fronteras corporales, convirtiéndose en una especie de muerto viviente. La presencia de la “gran rata erizada” (34), “Adelina, la hija de la fregona” (36-37), instaura la aparición del hecho fantástico dentro del cuento, de la figura del monstruo. Curiosamente, el monstruo se trata de una figura femenina: una niña, de siete años. La monstruosidad consiste precisamente en el proceso de animalización que sufre este personaje. Abandona sus características de niña, para transformarse en un animal descrito de manera horrorosa. Otro tipo de personaje abhumano en el cuento, la narradora, corresponde a la desposesión del cuerpo, al desconocimiento del propio, para reconocerse en el del otro, en este caso el de la figura masculina: “hacía extraño mi cuerpo y singularmente conocido el suyo” (28-29). Su “cuerpo hipnotizado y atraído” (29) manifiesta esa falta de voluntad, ese automa- tismo característico de la hipnosis, que la supone no dueña de su propio cuerpo. Supeditado a la voluntad del personaje masculino, el cuerpo de la instancia narrativa aparece como indefinido y con muy pocas alusiones dentro del texto mismo. No se trata por sí mismo de un cuerpo 435 monstruoso, sino de la negación del cuerpo propio. Página

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Sobre los monstruos en la literatura gótica, Judith Halberstam menciona justamente su capacidad de representar corporalmente estas ideas de lo horroroso:

Gothic novels are technologies that produce the monster as a remarkably mobile, permeable, and infinitely interpretable body. The monster’s body, indeed, is a machine that, in its Gothic mode, produces meaning and can represent any horrible trait that the reader feeds into narrative. The monster functions as monster, in other words, when it is able to condense as many fear-producing traits as possible into one body. (21)

Corporalmente los personajes reproducen estos registros que relacionan el cuento de Inés Arredondo con la literatura gótica, particularmente con la figura del abhumano, del monstruo gótico, que se convierten en una tecnología narrativa, según Halberstam, para producir “the perfect figure for negative identity” (23). Así, el cuento de Inés Arredondo reproduce en varios aspectos elementos propios del género gótico, influencia que se observa claramente desde el título mismo, pero que se extiende hasta el tratamiento de la corporeidad de los personajes. Cabe resaltar aquí que la presencia del gótico no es exclusiva de este cuento de Inés Arredondo, sino que se encuentra en varios de sus relatos, como en “Orfandad”, “Sombra entre sombras”, “La Sunamita”, “Mariposas nocturnas”, entre otros; por consiguiente, puede entenderse como una característica de su narrativa.

BIBLIOGRAFÍA

Albarrán, Claudia. Luna menguante, México: Juan Pablos, 2000.

Arredondo, Inés. Obras completas. México: Siglo XXI, 2002.

Botting, Fred. “In Gothic Darkly: Heterotopia, History, Culture”. A companion to Gothic.

Ed. David Punter. USA: Blackwell Publishers, 2001. 3-14.

Cornwell, Neil. “European Gothic”. A companion to Gothic. Ed. David Punter. USA: 436 Blackwell Publishers, 2001. 27-38. Página

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Genette, Gérard. Umbrales. México: Siglo XXI, 2001. Hurley, Kelly. The Gothic Body. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Walpole, Horace. El Castillo de Otranto. México: Ediciones Coyoacán, 2004. Zamudio, Luz Elena. Lo monstruoso es habitar el otro. México: Juan Pablos, 2005. Zavala, Lauro. “Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio: Brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad”. Ciudad Seva. 2007. 30/08/2007. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala2.htm)

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DEL DESEO AL DELIRIO: REENCUENTROS, TESTIMONIOS Y FANTASMAS EN LA NARRATIVA DE ELENA GARRO

Gloria Prado G. Universidad Iberoamericana

os novelas que supuestamente pertenecen a la segunda época de la creación literaria de Elena Garro, Testimonios sobre Mariana (1981) y Reencuentro de personajes (1982), constituyen Dun enigma para los lectores e investigadores de su obra narrativa. Y sostengo que supuestamente pertenecen a una segunda etapa, porque, como se sabe, las discusiones a este respecto son múltiples y contradictorias. Hay quienes sostienen que no es posible establecer una diferencia entre los cuentos de La semana de colores y la novela Los recuerdos del porvenir, respecto de la producción que se publica muchos años después, ya que no ignoramos qué factores externos a la creación y a la publicación misma intervinieron en el retardo de ésta. Se afirma que esos textos estaban escritos desde mucho antes de ser publicados, y que continúan la trayectoria, sin grandes cambios, de la narrativa de su autora. Por otro lado, existe una crítica para la que definitivamente hay una modificación ostensible entre los primeros escritos y éstos, modi- ficación temática, estilística y de estrategias narrativas, aun cuando, como es de suponerse, sigue habiendo rasgos definitorios de su escritura. En cualquier caso, sea cual fuera la situación, sí se opera un cambio, a partir

de Andamos huyendo Lola, en cuanto a la temática y la complicación estructural de las obras en las que la transtextualidad, registros metaficcionales, señala-mientos de género, la configuración de los planos 438 témpora-espaciales juegan un papel determinante. Página

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En concreto en el caso que nos ocupa, el de las dos novelas aludidas al principio de este escrito, en Testimonios sobre Mariana, la intertextualidad se da con fotografías evanescentes que se difuminan de continuo, así como mediante un discurso testimonial (de ahí “testimonios”) que alguien relata mucho tiempo después de que ocurrieran los acontecimientos:

Sí, Mariana era la simpleza misma, la docilidad. ¡Mira qué engaño! La primera vez que la vi fue en una fotografía que me mostró Pepe a su regreso de París. Sabina y yo nos inclinamos sobre una instan- tánea banal en la que aparecía una muchacha con medias de lana, abrigo claro y cabellos rubios. Estaba recargada sobre el tronco de un árbol en un bosque brumoso (7).

Lo que queda de Mariana son sólo vestigios, además de las fotografías, “un mocasín negro con hebilla de plata, como el de un lacayo”. Por lo que un personaje intradiégetico dueño de la narración de esta primera parte, concluye: “La vida está hecha de pedazos absurdos de tiempo y de objetos impares”. Y de este mismo modo se estructura el texto: a partir de pedazos de recuerdos, instantáneas, jirones nebulosos de memoria, esto es, de un tiempo y un espacio fracturados en un pretérito no cronológico. Los “testimonios sobre Mariana” se dirimen en tres partes narradas por distintos personajes que tuvieron una cercanía o incluso intimidad con ella, y cada uno da un punto de vista diferente, más fragmentario en cada caso. Nada concreto sabemos de Mariana, de ella sólo quedan esas desgarraduras temporales y espaciales por entre las que se atisba su figura evanescente apoyada en las fotografías borrosas, y una reducción a sombra. Gabrielle, la narradora de la segunda parte afirma:

Prefiero olvidar a Mariana. ¿Qué puedo decir de ella? Todo sucedió hace muchos años y a nadie, excepto a mí que fui su cómplice y su

confidente, le puede interesar la vida equivocada de mi amiga. Los equivocados merecen el olvido que ella ha alcanzado plenamente. La mano que borró la imagen de Mariana guardada en la memoria de sus amigos como una imagen reflejada en el agua, fue la mano de 439 Augusto su marido, que implacable revolvió el agua, desfiguró su rostro, su figura, hasta volverla grotesca y distorsionada (123). Página

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André, el narrador de la tercera parte de la novela, en un momento dado afirma:

“De la Mariana dorada por el sol y con la boca abierta por la risa quedaba una imagen pálida y angustiada. [...] El triunfo de Mariana sobre mí residía en su ambigüedad y en su capacidad de entristecerme y luego desaparecer sin dejar huella” (349).

De este modo, Mariana desaparece y aparece en la orilla del Sena, sobre un puente, en la terraza de un hotel en Cannes, siempre huidiza, misteriosa e inexplicable. Incluso existe una tumba abandonada en la que supuestamente están enterradas ella y su hija Natalia, sin embargo, vuelve a aparecer y desparecer. Los referentes espaciales ahora son ciudades europeas: París, Cannes... Se describen sucintamente las calles, los res- taurantes, los cuartos de hotel, interiores de lujo y buen gusto, exteriores siempre brumosos, que hacen posible la aparición y desaparición de los personajes. Muchas de las acciones ocurren de noche, cobijadas por la niebla y la irrealidad. La transtextualidad es variada: con obras literarias, con la música, la arqueología, y la escritura en cierta metaficción tímida y, sin embargo, se trata de la configuración de un universo ficcional extraño, insólito, siniestro, nutrido por temas y preocupaciones profundas, sociales e individuales diferenciantes, como la pregunta por el transcurrir temporal, por el espacio, por el ser en el mundo, por el sentido..., nunca respondidas, nunca solucionadas, interrogantes permanentes que, paradó- jicamente, van construyendo significaciones y una suerte de respuestas grotescas, jamás definitivas, exactas, precisas. El misterio pervade los relatos impidiendo clasificarlos en categorías establecidas por el canon como literatura fantástica, policíaca, maravillosa, realismo mágico, etcétera. Tanto en Testimonios sobre Mariana como en Reencuentro de personajes encontramos una rica configuración literaria conformada por una 440 red finamente tejida no sólo por la anécdota sino por el entramado, por esa

textualidad tersa y lúdica que caracteriza el estilo de su autora. Entre la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 gama de posibilidades que ofrecen ambas novelas, podemos abordar tres registros discursivos fundamentales: el de la transtextualidad como antes quedó asentado, el de una mirada prismática con respecto a segmentos de la realidad situados en los márgenes del discurso oficial: político, social, económico, legal, moral, lo que desemboca en una desterritorialización tanto discursiva como situacional, espacial y temporal, y el tercero, el de la construcción de personajes femeninos en los que se reafirma un modelo intratextual recurrente en la obra tanto narrativa como dramática de la escritora. En Reencuentro de personajes, como el título lo indica, se registra un re-encuentro y si esto acontece así, es que hubo previamente un encuentro de personajes. Se trata, al menos, de una segunda vez. Tal re-encuentro es con referentes reales en el caso de Scott Fitzgerald y su esposa Zelda, bellos, esplendorosos transmutados en entes de ficción en la novela, así como con una transtextualidad explícita con personajes y la trama de Tender is the Night, El Gran Gatsby y Brideshead revisited, ésta última de Evelyn Waugh. El territorio, geográficamente hablando, en el que Verónica, la protagonista, se mueve conducida de manera literal por su amante Frank, tiene como referente real algunas regiones y ciudades de países europeos: Suiza, Italia, Francia, especialmente París; las vías de comunicación: carreteras, vías ferroviarias; los vehículos: automóviles, trenes desde los que se vislumbra el paisaje a través del vértigo que la velocidad produce. Asimismo, espacios habitacionales: cuartos de hotel, uno tras otro, en los que se pasa sólo una noche, departamentos sórdidos, la suntuosa casa de Cora Logan, cuartos de servicio donde queda confinada finalmente la protagonista y una boutique, su lugar de trabajo. La sucesión de paisajes y asentamientos citadinos, museos, esculturas, fuentes, palacios, villas, canales surcados por góndolas, callejuelas empedradas, grandes avenidas, 441 altos edificios, iglesias, monumentos históricos configuran otros territorios,

ahora artísticos, arquitectónicos, decorativos, diferentes de los naturales o Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de aquellos que sólo tienen un propósito pragmático, y funcionan como telón de fondo de la carrera vertiginosa con la que es conducida Verónica por su amante. Pero la territorialización/desterritorialización va de la mano del transcurrir del tiempo cronológico en este caso, y no como en los Testimonios sobre Mariana donde hay una constante transposición de los planos temporales, a la vez que el tiempo subjetivo se va barajando por los estados de ánimo que suscitan en la protagonista los cambios climáticos y los provocados por las estaciones del año, quien narra desde la primera persona va dando cuenta de ellos. Verónica, por otra parte, narra lo que le ocurre o les acontece a los otros personajes, pero con un desconocimiento total de lo que sucede en el nivel de la historia de la que ella misma forma parte. Historia por demás misteriosa, que cual novela policíaca, se va desentrañando por la propia protagonista a medida que el tiempo transcurre y ella va obteniendo información fragmentaria y cruzada. Sabe que algo extraño está sucediendo, algo que no alcanza a comprender. Es una trama tejida por los otros personajes a la que ella no tiene acceso directo. Su estado es de absoluta desterritorialización tanto geográfica como habitacional, así como con respecto a la acción de los otros. Finalmente logra desentrañar la intriga mediante la lectura de las novelas que los cómplices cautivos de Frank le indican: Tender is the Night, The Great Gatsby y Brideshead revisited con lo que la metaficción se revestirá de un papel fundamental. Y aquí es donde precisamente ocurre el reencuentro de personajes. Los entes de ficción personajes de estas novelas, reencarnarán en los del Reen- cuentro de personajes. Así se lo explican a Verónica los cómplices de Frank y le dan las claves para que los ubique, incluida ella misma, en el mundo en el que está viviendo, a partir de su lectura. La lectura dentro de la lectura, esto es, una metalectura, además de la intertextualidad entendida como Genette la plantea: a partir de un hipotexto que deriva en otro, el 442 hipertexto, “por transformación simple [...] o por transformación indirecta,

diremos imitación” (Genette 1989: 17). Página

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De este modo, la desterritorialización no sólo será geográfica, habitacional y diegética, sino textual: Verónica como Alex, Eddy, el propio Frank, Rory y hasta Cora Logan, se trasladan de un texto a otro, tras- vestidos, transmutados, transgenéricamente para auto-configurarse y configurar a los demás, pues los personajes habrán de construir un hipertexto dentro del propio creado por Elena y del que ellos son protagonistas, mediante la lectura de las tres novelas citadas y de la interacción de personajes fictivos de éstas con referentes reales, como Scott Fitzgerald y Zelda, en la nueva ficción configurada por Garro, hipertexto en el que al igual que en Brideshead revisited, se “revisitará”, en este caso, otros mundos previamente configurados y leídos, refigurados por los protagonistas de éste para reencarnar a aquellos, en un auténtico palimpsesto:

[...] regresar a su casa en donde le esperaban los libros de Scott Fitzgerald y de Evelyn Waugh. Tenía subrayadas muchas páginas y acostumbraba releerlas. Waugh también había condenado a Sebas- tián a un final terrible y había dejado intacto a Anthony Blanch, el mestizo de sudamericano judío y alguna otra raza. Los escritores les cambiaban los nombres, buscaban nombres similares para evitarse complicaciones; y aunque todos sabían que Anthony Blanch era Arturo Bartlet, se cuidaban de decirlo por escrito. “Mikel, es decir Sebastián, fue la primera víctima de Frank”... [pensó] [se dijo], dando vueltas por Faubourg Saint Honoré. [...] “Los escritores fatídicos, ellos escribieron mi destino... No pidieron mi opinión”, se dijo con lágrimas en los ojos. [...] Era demasiado tarde para dirigirse a Evelyn o a Scott y pedirles que cambiaran los papeles de sus personajes. Ahora todo estaba escrito y era inútil rebelarse, “está escrito, está escrito...” se repitió. Casi al amanecer subió a su habitación, buscó con ansia los libros de Evelyn Waugh y de Fitzgerald y los hojeó nerviosamente. Quería encontrar algún detalle que le indicara que podía salvarse todavía (Reencuentro de personajes 255-256).

De este modo, la lectura de las novelas aludidas permite a Verónica leer su propia vida como las de los otros personajes que comparten la acción con ella, pero no sólo eso, sino también trasladar a unos las 443 historias de los otros, traslapándolas, porque al estar escritas de

antemano, no se puede escapar a su destino. Es una fatalidad a la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 manera del sino griego, imposible de ser cambiado. La escritura funge como oráculo, Tiresias: ciega, sabia, cifra andrógina. El viaje a Delfos se realiza en la lectura, se descifra, se opera la anagnórisis, y ocurre la revelación. El regreso del viajero es arduo, pesaroso, no puede engañarse más, sabe la tragedia de su vida:

Tal vez los escritores tenían el don de la adivinación. Alex le había contado que en esos días Fitzgerald andaba muy abatido y que carecía de voluntad para redimir a nadie; había gastado demasiadas energías tratando inútilmente de redimir a incurables (258).

El tópico del viaje literario, por otra parte, juega un papel definitivo en todo este proceso de territorialización/desterritorialización, de anag- nórisis y autoanagnórisis, de ciframiento y desciframiento. Verónica y Frank viajan literalmente a través de Europa, lo mismo ocurre con Alex, Rory, Florence, Eddy, Cora y hasta Ivette, la cocinera. En un viaje por mar, Frank asesina a Cora y viaja a Nueva York, México, Sur y Centroamérica; Guy es enviado a Perú... Pero también hay un viaje por los textos literarios, por películas como hipertextos de los literarios, el Gran Gatsby en concreto, en los que se lee y se reencuentra a los personajes, fotografías que recuerdan las de Mariana, borrosas, indefinidas. Viaje asimismo por la memoria reconstructora y develadora del presente, mas memoria que se dirime entre la ficción y la realidad referencial dentro de la misma ficción. Así pues, encontramos una cartografía constante corporeizada en el mapeo de la geografía pero también de los cuerpos de los personajes, el de la memoria, el corpus de la transtextualidad, el de la ficción. Y dentro de dicha cartografía, lo que priva es la descentralización, la desterrito- rialización, el extrañamiento, la extranjería. Los personajes están alienados por el vicio, por la derrota, por la imposibilidad de la huida, por la imposición de un poder que ellos no pueden ni podrán detentar. Están situados en los márgenes, son esclavos de la grandeza de otros seres humanos más audaces, con mayor fuerza, con gran capacidad para el 444 mal; ambiciosos, irrefrenables, siniestros, en particular los femeninos. Y Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 justamente este es el modelo de personaje femenino que no variaría a lo largo de toda la obra de Elena Garro de manera intratextual. Tal vez por ello se sostenga que no hay un cambio entre una supuesta primera época y una segunda. Son Leli, Julia, Isabel, Laura, Blanca, Lucía, Lelinca, Mariana, Consuelo..., Verónica, en una palabra, como la síntesis de todas. Verónica todas, en su no saber, Verónica en su vulnerabilidad, Verónica victimada, Verónica victimaria, Verónica destino insoslayable, predes- tinada, presa de un error trágico, Verónica insalvable. Es la visión que la propia Elena tenía de sí misma, a la vez culpable, traidora y víctima. Perseguida y persecutoria como Mariana, desarraigada, desterritorializada, indigente, material y moralmente, desamparada como Verónica, Laura o Consuelo, mas rebelde e insumisa, Mariana, Laura, Leli, y en espera siempre de alguien o de algo incierto, todas.

BIBLIOGRAFÍA

Garro, Elena. Testimonios sobre Mariana. México: Grijalbo, 1981. ______. Reencuentro de personajes. México: Grijalbo, 1982 (Colección Autores Mexi- canos). Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Altea, Taurus, Alfaguara, 1989.

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LA ÓPTICA DEL CONTAR EN ANDAMOS HUYENDO, LOLA, DE ELENA GARRO1

Rocío Olivares Zorrilla Universidad Nacional Autónoma de México

ntre los autores que se construyen desde mediados del siglo pasado, tanto por generación como por identidad de intereses estéticos y literarios, está Elena Garro (1916-1998). En los años Eochenta, después de más de una década de silencio editorial como narradora, desde la publicación de una novela excepcional dentro de la tradición rulfiana en torno a la provincia mexicana y su protagonismo histórico, Testimonios del porvenir (1963), reaparece en el mundo editorial con varias obras clave en su vida de escritora: Andamos huyendo, Lola (1980), Testimonios sobre Mariana (1981), Reencuentro de personajes (1982) y La casa junto al Río (1983). Su silencio estuvo implicado con la cacería política desatada a raíz del movimiento de 1968. Asimismo, su compleja relación conyugal con Octavio Paz fue aparentemente otra razón de su largo retraimiento literario. Suele señalarse, ahora que, después de su muerte, se está en vías de recuperación de la importancia de Elena Garro como escritora, la motivación autobiográfica de esta segunda etapa de su creación narrativa: el clima paranoico que reina en sus relatos, las acechanzas de un perseguidor invisible, las acusaciones hirientes a las que responde un estado constante de miedo ―nunca coraje ni confrontación, siempre del lado débil, derrotado y desoído―, todo parece

hablar de la Elena Garro tránsfuga de México desde 1972, itinerante por

446 1 Publicado anteriormente en el capítulo “Los años ochenta”, en La literatura mexicana del siglo XX, coord. por Manuel Fernández Perera. México, Fondo de Cultura Económica, CONACULTA y Univer- sidad Veracruzana, 2008, pp. 401-456. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 los lugares donde se desarrollan sus narraciones ―los Estados Unidos, Francia y España―, eternamente acompañada de su hija, la hija de un hombre igualmente perseguidor e ingrato para ambas, todo apunta, en efecto, a una autobiografía camuflada en el texto literario. Sin embargo, la obra de Elena Garro se eleva más allá de esta condición de registro y ajuste de cuentas. La autora, en sus largos años de exilio, hizo acopio de los mayores aciertos de su novela Los recuerdos del Porvenir. Entre ellos, el relieve que en la obra tiene la perspectiva narrativa ―o yo narrador― desde la cual se tienden las imágenes de la memoria. Si en Recuerdos del porvenir es una piedra ―esa piedra en la que se convirtió Isabel Moncada como víctima del acontecer político y pasional del que es partícipe― el punto en el cual se recoge la acción narrativa y desde el cual se vierte al lector como tiempo apresado, en sus obras siguientes veremos una sutil elaboración de esta particular técnica narrativa, que sigue una de las tendencias más distintivas de la literatura ―y la cinematografía― del siglo

XX: la multiplicación de perspectivas narrativas y la consiguiente difu- minación del yo-narrador, uno de cuyos antecedentes es la novela del siglo

XIX, Un héroe de nuestro tiempo, de Míjail Lermontov. Como Pechorin, la Mariana y la Lelinca de Elena Garro son fugitivas de sí mismas y padecen un spleen que ensombrece sus acciones. También como en la obra de Pirandello, los personajes de la Garro, en constante movimiento centrífugo, no parecen encontrar en su creadora un contrapeso a su ominoso perseguidor, pues su autora se ha declarado ausente, decidió soltar las riendas de su mundo imaginario y ha dejado paradójicamente libres a unas creaturas que están convencidas de las múltiples cárceles que habitan o interfieren amenazadoras su curso trashumante. Es precisamente ésta la disyuntiva en la que nos pone la obra de Elena Garro, la vivencia de la libertad, con todas sus limitantes y precariedades, es hacerse consciente de todos los lazos que nos atan de manos; de igual 447 modo, la huida sempiterna acaba por descubrir que la libertad se goza Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 mientras exista la posibilidad de migrar, porque cuando se cambia de lugar, cada lugar se convierte en puerto de queda o estadía. De ahí la tesitura tragicómica, contradictoria, que solemos degustar al leer las narraciones de Elena Garro. También la tradición picaresca dota la obra de esta autora de buenas armas en el terreno de lo simbólico; Carpentier, otro escritor latinoamericano del siglo XX, juega asimismo con la figura de su dictador-perseguidor, cuyas dimensiones se ven ya exageradas o ya disminuidas al ridículo, oscilando entre la megalomanía y la oligofrenia. El procedimiento que emplea es también anamórfico, siendo para el autor la propia realidad política americana una deformación sustancial. Es por esto que resulta pertinente regresar al planteamiento anterior: la perspectiva como preocupación central de Elena Garro. En Testimonios sobre Mariana encontramos tres puntos de fuga distintos ―un amante, la secretaria del marido y un enamorado― desde los cuales se evoca a la protagonista, personaje que acaba por ser inapresable, escurridizo ―al lado de su inseparable hija―, no sólo porque ningún punto de vista termina por recuperarla plenamente, sino también debido a su aplastamiento por el marido y por sus circunstancias, así como por su incontenible miedo a vivir a pesar de las adversidades. Al parecer, la propia escritora ubica en los años sesenta la composición de Testimonios sobre Mariana. En los cuentos de Andamos huyendo, Lola, ―que recuerdan también la frag- mentación de voces en Rulfo y Arreola― participamos de una escritura en la que la narración se acomoda desde la mirada de un niño tránsfuga, de un gato itinerante o de una sucesión constante de personajes desde los cuales se construye el acontecer narrativo. La mirada no puede estar quieta, ni el panorama que atrapa parece nunca una reproducción fiel del devenir, sino, antes, espejear confuso de imágenes ambiguas, llenas de luces y sombras, efecto de un ilusionismo óptico en el que la mirada que todo lo abarca es lo único plenamente realizado y satisfactorio. Es posible 448 interpretar con el instrumental lacaniano estas pulsiones escópicas de

Elena Garro, pues es con la mirada como constituye su universo narrativo, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 como imprime un carácter enigmático al deambular de sus personajes en constante fuga de algo o alguien más bien evanescente, siempre oculto, apenas nombrado y nunca descifrado. También interviene en esta narrativa la particular dinámica de la representación visual, como por ejemplo, la verosimilitud gracias a la desaparición de los bordes de la ventana por la que se mira el cuadro, creando una aparente continuidad entre éste y el contexto. Es así como de pronto sentimos la inminente aparición del ente perseguidor y la necesidad de ponerse a salvo de las protagonistas, que a veces sólo parecen poder huir al lugar de tránsito donde están ya paradas, como les sucede a Aube y Karin al final del relato “Andamos huyendo, Lola”, en el cual atestiguamos la vida de los inquilinos de un edificio en Nueva York donde todos parecen estar en fuga u ocultándose. Otro aspecto sería un encuadre en el que la perspectiva anamórfica ―con todas sus determinaciones culturales, como sucede en Carpentier― deforma la realidad desde los ojos felinos o infantiles ―o desde la múltiple perspectiva onírica, ora desde los ojos de Aube, ora desde los de Lelinca, o los de Lucía― y con ello nos rinde un conjunto de formas no sólo desquiciadas, delirantes, sino incluso abstractas, en las que percibimos una dialéctica entre lo obvio y lo oculto que impregna los sucesos y los vuelve siempre misteriosos o nos desconciertan. Los estrambóticos habitantes y visitadores del edificio terminan por convertirse en reflejos fugaces, como una película que pasase ante nuestra vista en cámara rápida, dejando mil cabos sueltos a su paso que inútilmente trataríamos de atar, a no ser con la resolución hacia lo absurdo a la que va conduciendo el propio relato. De ahí también ―es decir, de la anamorfosis― el carácter monstruoso, aberrante, de muchos de sus personajes, siempre tendiendo a la deformación paranoica, como en gran angular. Sobre la naturaleza básicamente pulsional de los encuadres de Elena Garro en Andamos huyendo, Lola, es necesario partir de la distinción entre 449 visión y mirada, siendo ésta última la que nos ubica plenamente en el

ámbito subjetivo con todo lo enigmático de las apariencias y los simulacros Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de su particular percepción. En la medida que Aube o Lelinca desconocen las motivaciones y objetivos de los otros, se suscita un océano cada vez más proceloso de sospechas y temores, cuyas mareas van y vienen, en creciente agitación, de un departamento a otro del edificio, afectando el acontecer sin importar en lo más mínimo si su naturaleza es fundada o gratuita, fruto de las imaginaciones que se proyectan y cruzan entre los inquilinos. La pareja Aube-Karin, además, es ya de por sí la imagen especular de Lelinca-Lucía, su reflejo al otro lado del espejo. Pese a ello, a lo largo del relato vemos a las dos madres y a las dos hijas transitar de la cálida acogida y defensa a la complicidad, el resentimiento, la sospecha, el recelo y el temor. Lo fundamental se vuelve el encuadre, la relación entre el punto de fuga y el punto de vista, lo que pone sobre la mesa de juego todas las anamorfosis y trampantojos del ilusionismo óptico vueltos sensaciones no-visuales, como la punzada de la traición, la huida ante lo amenazante o la construcción fantástica y siempre tentativa del complot. Mientras el lector va buscando un asidero en su posición aparentemente omnisciente, cae en la trampa visual de su propio encuadre y su propia mirada llena de enigmas. ¿Por qué Fedra entra al departamento de Joe y se aterroriza del disparo a Linda? ¿Por qué Joe conoce a May y sabe de sus siniestras intenciones hacia Lelinca y Lucía? ¿Qué relaciones pueden tener, puesto que se visitan, Fedra con May o May con Gail? Y aun omitiendo de los cuestionamientos al personaje más escalofriante de todos, la propia May, quien se asemeja a la embozada Parca de las danzas de la muerte, ¿qué relación existe entre Fedra, sucia facinerosa, y Gail, trasvesti criminal, es decir, las dos vecinas más abominables del edificio? Nunca tenemos respuesta a estas incógnitas, porque nosotros mismos, como lectores, somos presa de los mismos fantasmas que proyectan Aube o Lelinca y somos arrastrados por el mismo oleaje. Es así como más allá de las distorsiones y engaños no encontramos la reconfortante alegoría del 450 espectador omnisciente de la era racional e ilustrada, sino nuestra propia

mirada y nuestra propia pulsión, participando de la novela que ha borrado Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sus contornos y se ha vuelto para nosotros intimidad fantasmática y experiencia de la escritura. Táctica del camouflage, además, la distorsión anamórfica traduce en la novela de Garro un mundo de perseguidores y perseguidos que gira en torno a un supuesto código que siempre es transgredido por el orden de los acontecimientos, donde el perseguido-transgresor es constantemente hostigado por la violencia y el orden trastocado del mundo circundante. Desde luego, no es casual que el señor Soffer, Aube, Karin y Madame Schloss sean judíos, ya ex-tránsfugas, ya itinerantes. El mismo edificio, concebido por el filantrópico señor Soffer como refugio para los perseguidos, acaba convirtiéndose en su propio perseguidor y en escenario de múltiples acometidas y fugas entre sus habitantes. En un intento extremo de abarcar la dimensión oculta del otro, la anamorfosis se vuelve mecanismo defensivo y desconcierto metódico. No hay panorama posible que pueda instaurarse como legítimo, y en una proliferación de bosquejos que se suceden, desechan y entrecruzan, la única certeza es que nadie, ninguno, accede a su plenitud ni cumple su propósito, abriendo como una grieta la cimentación del mundo todo. Los signos de la violencia soterrada afloran casi desde el inicio de Andamos huyendo, Lola: la herida sangrante en el pecho de Lucía, nunca explicada y jamás vuelta a mencionar; el arma que guarda el abogado Green para su defensa; los golpes cruentos y gritos nocturnos del “karateka” y Gail; la cadena rotas de la puerta de Lelinca y Lucía, el asalto a la boutique de Madame Schloss, los latigazos que Fedra propina al perro que ella misma ha cegado; los disparos asestados a Linda, así como las comparecencias oficiosas de las patrullas o circunspectas de las ambulancias, todo ello va construyendo el costado más siniestro del relato, el aspecto trágico de la tragicomedia, justamente lo que impide que la sátira cumplimente su propósito hilarante y constriña su ridiculización a los espacios que deja libres el horror. Tal es el infierno de los perse- 451 guidos, nos dice Garro en varias ocasiones bien a las claras. Como en la

reflexión de Aube: Página

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Nueva York había cambiado, el triunfo era diferente y se llegaba a él por caminos desconocidos. Alguien había colocado en los puntos estratégicos a personajes peligrosos y con ellos debía enfrentarse. Tal vez Lucía y su madre no se habían dado cuenta de este acto de prestidigitación y por eso eran personas “marginadas”, como se les llama ahora. (p. 230)

O en la del señor Soffer:

“Esa Bucci Basso Bass es maligna, dañina”, se repitió. ¿Por qué le alquiló el piso? La respuesta era simple: su edificio estaba vacío y aquella mujer tan fea le dio pena. ¡Sí, la Bucci Basso Bass tan andrajosa, parecía una de esas personas perseguidas y él, Soffer, no se dio cuenta de que pertenecía al otro bando: al de los perseguidores! (p. 259)

Incluso los gatos, Lola y Petrouchka, siempre presentados por Garro como otras personas, con abrigo, con opinión y lugar en la mesa, y también con su particular perspectiva que Garro despliega en diversos relatos, ofrecen su testimonio:

Lola, como todos los perseguidos, no recordaba su pasado, no tenía futuro y en su memoria sólo quedaban imágenes confusas de sus perseguidores. (pp. 211-212)

El perseguido no sólo es el blanco de quien lo señala y acosa, sino que también es arrojado, sin cobijo ni baluarte, a la intemperie de lo impredecible, jugando siempre en ese exilio salvaje de la vida social cotidiana el rol de la presa o del chivo expiatorio. El mundo del perseguido es, pues, el ámbito idóneo de lo grotesco, porque todo aquello que es inestable, que cambia una forma por otra y es atrapado en ese proceso de hibridación es grotesco; como es grotesco también lo inconmensu- rablemente amenazador, cuya presencia puede ser real o virtual, factual o imaginaria. Todo abismo presentido bajo la capa de lo familiar es grotesco, y todas estas formas de ser están presentes en la narración de Garro, diciéndonos por lo menos que la existencia es inexorablemente pro- 452 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 blemática. Un simple ejemplo es la conversación que tienen María, rusa anticapitalista, y Aube, judía anticomunista:

―Los malditos chinos siembran demasiadas amapolas. ¡Quieren que seamos como ellos: amarillos y enanos! ―exclamó María. Sus oyentes guardaron silencio. Súbitamente la velada se había vuelto muy triste. ―María, ¿estás segura de que son los chinos? Hay quien asegura que son los soviéticos ―dijo Aube entrando de improviso, ya que Elizabeth había dejado la puerta abierta. ―Y hay quien asegura que son los judíos ―replicó María poniéndose de pie de un salto. (p. 225)

Donde no sólo tenemos la paradójica xenofobia de los migrantes, sino la evidencia de una inarmonía esencial, de una permanente dislo- cación. No otra cosa es lo grotesco que nos enfrenta a lo absurdo real, eso que no puede ser ceñido de un solo golpe porque siempre es fronterizo y defrauda toda convención o expectativa. Por otra parte, con este collage de Andamos huyendo, Lola, Garro nos aproxima a su propia captación de la herencia vanguardista, particularmente, otra vez, con el cubismo, con todos los saltos de imaginación que solicita del espectador en sus combinatorias aparentemente aberrantes, pero no sólo de un cubismo asumido como tal, sino pasado por el tamiz de todas las demás herencias estéticas igualmente asumidas, donde la fijeza de la composición cubista desaparece para dejar la inestabilidad cambiante del impresionismo o la deformidad expresiva del surrealismo. Por tanto del cubismo desaparecen la sincronía y la fijeza, mientras que se explotan el montaje, la descomposición formal y la difuminación de las fronteras de la escena. Las distorsiones anamórficas, por su parte, al tener lugar en el desenvolvimiento del relato, se vinculan decididamente con el tiempo en tanto que son formas que devienen o están siempre en proceso de devenir. Un buen ejemplo de lo anterior lo tenemos en el personaje de Joe. Su aspecto y su discurso tienen una función 453 profundamente desestructurante, como la máscara ritual africana de Las Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 señoritas de Avignon. Espanta con su gigantesco volumen y su cuerpo semidesnudo que aparece de pronto tras las puertas o en los pasillos. Nos apabulla por sus pies siempre descalzos y la bata de baño marrón que siempre lleva y que no cubre su prominente barriga ni sus piernas desnudas; por sus violentas capturas del señor Soffer, por la corbata para exigirle que no le cobre la renta; por su irrupción sin preámbulos en el departamento de Lelinca y Lucía para ofrecer una dudosa “ayuda” llena de curiosidad; por su nunca aclarada relación con los disparos que dejaron tullida a su novia Linda; por su fama de proxeneta pero, sobre todo, por sus atrabiliarios monólogos, siempre en tercera persona para referirse a sí mismo, típicos de un alienado, plagados de exclamaciones sobre añejas injusticias carcelarias y violencias sobrentendidas, parlamentos que se presentan ahí, donde menos son llamados, para condimentar todavía más la euritmia estrafalaria de los inquilinos, o como el contrapunto de una danza macabra. Vemos así transitar a Joe desde ser una presencia ominosa cuyos amigos merodean por las noches tocando todas las puertas del edificio, a ser el único verdadero aliado y salvador de Lelinca y Lucía. Paso a paso, a todo lo largo del relato, el significado de su aparición siempre va cambiando, hasta que la metamorfosis final nos lo presenta con su sombrero de visón y su gran abrigo de puños y cuello de visón, montando una sorpresiva limousine en el momento de liberar a las fugitivas. Otro caso de anamorfosis grotesca es Gail, quien inicialmente aparece como la vecina maniática y hombruna, entrada en carnes, alcohólica y de modales agresivos; pasa por ser la responsable de una criminal golpiza a su vecino y se escurre a lo largo de casi todo el resto del relato con un letrero “Estoy en el campo”, para eludir, obviamente, a la policía, pero presente aún en el edificio de manera sigilosa, hasta que al final la vemos plenamente en su papel de hombre transvertido, siempre en tránsito, nunca definido a pesar de su bestial violencia física. Por su parte, 454 la argentina Fedra Bucci Basso Bass aparece de inicio como una

impostación, ocupando el estudio entre Aube y Lelinca con tres colchones Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 y un perro, cubierta de andrajos pero con un pasado acaudalado e influyente, empleada del gobierno pero sin ejercer, cobrando tres seguros de desempleo con distintas razones sociales, y dejando a los incautos del edificio una deuda pavorosa de llamadas de larga distancia. Fedra gimotea frente a la policía, se muestra servil ante el abogado y su esposa, se escurre como serpiente y espía por las escaleras, parece confabular a diestra y siniestra sin que veamos delineada una intriga precisa, atormenta a su mascota cuando está a solas y escupe la filosofía del malhechor abyecto como si todo se tratase de un desquite contra el mundo entero. De pronto, se esfuma dejando un rastro de suciedad y basura. Simplemente con estos tres personajes tenemos toda una teratología a través de la cual Garro nos señala el particular infierno de Lelinca y Lucía, de quienes no se sabe por qué son perseguidas, ni por quién, pero que están proscritas a ese circo de monstruos. Habría que señalar el ritmo in crescendo de Andamos huyendo, Lola. Casi toda la primera mitad del relato se mantiene en una narratividad bien medida en acontecimientos y pausas reflexivas mientras se van presentando los personajes, hasta que las entradas y salidas inexplicables comienzan a aumentar su frecuencia y se convierten en un vértigo de puertas que se abren y cierran. Toda la segunda mitad es una vorágine de visitas furtivas o escandalosas que no hacen más que aproximar el momento de la huida final. La herida en el pecho de Lucía, que casi la desangra al inicio del relato, es suficiente explicación de su situación apremiante y del peligro de decir ―o de saber las vecinas Aube y Karin― más de la cuenta. La naturaleza política de la persecución, sin embargo, llega a expresarse en determinados momentos. Y como embajadora de ese perseguidor inmenso y abstracto ―cuya no presencia está siempre ahí bajo la forma de amenaza, recordándonos a los tiranos de Asturias, Arguedas o Carpentier― aparece May, una mujer casi calva, cubierta por un abrigo de cuadros azules y verdes y con botines 455 grises, acechando siempre a Lelinca y Lucía como si les tuviera preparada

la agradable sorpresa de un indulto o el regalo de una herencia Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 inesperada, pero delatándose en sus emboscadas fallidas y sus reclamos febriles. Curiosamente, May nunca llega a ser invitada ni entra a ninguno de los departamentos, excepto a la tienda de Madame Schloss. De su rostro sólo vemos los globos oculares amarillentos como huevos que se llenan de venitas de furia cuando no puede atrapar a sus presas. Gracias a los amigos de dudosa reputación de Joe, Lelinca y Lucía pueden escapar con sus pertenencias al Canadá. Esos aliados prácticamente provi- denciales del final de la narración no son otros que los negros vandálicos que tocaban puertas y rompían cadenas por las noches, los presuntos responsables de disparos y asaltos, súbitamente transformados de demonios en ángeles. Porque un aspecto más de lo grotesco es lo demoníaco. Los aliados de Joe, Lelinca y Lucía, en efecto, cobran el sentido original de la palabra daimon, entidad indefinida, ni buena ni mala, que transita sólo como exhalación manifestándose ya de una, ya de otra manera, alterando la normalidad de las cosas, pero siempre circulando sin encarnar definitivamente. Como dijimos antes, es mucho, también, lo que ha asumido Elena Garro de la tradición picaresca, donde no sólo hace acopio de la hispánica, sino sobre todo de la inglesa, y sus grotescas caricaturas tendrían un efecto a la vez satírico y exorcizante, si no fuese porque detrás de los múltiples avatares del perseguidor siempre continúa la presencia del gran oculto, en su maligno abismo. El recurso a la parodia y a la ironía es la única arma de Garro para exorcizar a su gran demonio sin forma, mostrando las miserias y pequeñeces de los perseguidores a través de una mirada facetada, de ojo de insecto antes de emprender el vuelo prófugo. No en vano, por ejemplo, uno de los otros relatos de Andamos huyendo, Lola se titula “Las cuatro moscas” y narra la metamorfosis de Lelinca, Lucía, Lola y Petrouchka en sendos insectos volátiles. Pero la mosca no sólo huye sino que ve. Y esa figura múltiple, facetada, de los objetos se parece a lo que algunos han llamado la “cuarta 456 dimensión”, y que ya Leonardo postulaba con otras palabras diciendo que

el objeto es fuente de infinitas “pirámides” perspectivas cuyo ápice es el Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 ojo, comprendiendo también las perspectivas latentes que están ahí, colindando con la que recibimos en un momento dado, sin interferirse unas con otras y llenando el aire. La “cuarta dimensión” de la psicología es la resultante de todas las percepciones que tenemos de un objeto y cuya naturaleza es, convencionalmente, sólo mental, siendo los cubistas quienes intentaron su expresión plástica. Tampoco es casual que en “La dama y la turquesa” la protagonista experimente el fenómeno de la pericoresis cuando entra a su departamento y lo encuentra totalmente distinto y habitado por otra persona. Este término de origen griego, generalmente aplicado a la unidad de las tres personas divinas, se refiere a la naturaleza dialógica e identidad entre las partes y el todo. En más de una ocasión se ha empleado el término en la literatura fantástica, como la de Lewis Carrol, para conceptualizar cómo distintos mundos se permean conservando su individualidad. En lo personal recuerdo sobre todo un relato de Mircea Eliade titulado “Medianoche en Serampor”, en el cual el protagonista regresa a ver a las personas que fueron cruciales en su vida y jamás encuentra, ya no digamos a dichos personajes, sino ni siquiera la casa, ni la calle, ni recuerdo o señal alguna de su existencia. Ha atravesado un espacio y un tiempo de su vida ahora invisibles, pero presentes en su memoria. En una experiencia tal cobran sentido especial los muros divisorios y las puertas, que se disuelven de súbito en el trasiego dimensional. Garro recupera la mágica operación no sólo en “La dama y la turquesa”, sino también en “La corona de Fredegunda”. Al ofrecerse a la mirada del lector de Elena Garro la anomalía del mundo narrado, se obliga al contemplador a forzar su punto de vista para lograr una imagen fiel ―entendiendo por ésta algo que la razón pueda aceptar como posible, lo que no deja de ser un artificio finalmente incómodo y difícil de mantener― o se le obliga a aceptar que entre representación y contexto hay una identidad no sólo formal, sino 457 primordial, lo que implica, al cabo, apercibirnos del sinsentido

fundamental de la vida misma, aparentemente dividida siempre entre los Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 fuertes y los débiles, los abusadores y las víctimas. Sólo el prisma de la lectura crítica, que también es una perspectiva particular, puede atreverse a destramar los hilos de este nudo donde lo que se teje, finalmente, es el enigma de Elena Garro como creadora de su mundo narrativo. En más de una ocasión aparece la muerte como ese “otro” al acecho (“La primera vez que me vi”, “El mentiroso”); otras veces, es claro el sentido antipatriarcal de las aversiones y retiradas de las protagonistas (“Andamos huyendo, Lola”, “La dama y la turquesa”), para quienes es difícil cortar el cordón umbilical con el “gran padre”. En La casa junto al Río, una novela posterior, Elena Garro prueba su básica condición de desarraigo en un intento por reencontrar sus raíces. Pero la España de la mexicana que

“regresa” a la Península en el siglo XX no es muy diferente de la terrible España galdosiana, como si a pesar de la historia ―o por la historia misma― los vasos comunicantes de la sangre hiciesen perpetuo e inamovible un ser dramático y transido. En Elena Garro y su mirada ―que se nos presenta dislocada, diferida, ante el absurdo y la violencia, así como entrañable por su condición pasible y aquejada― tenemos una de las prácticas narrativas más inquietantes de la literatura mexicana del siglo

XX.

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LA NARRATIVA DE CARMEN MARTÍN GAITE EN ITALIA: NUBOSIDAD VARIABLE Y LA PROBLEMÁTICA Y METODOLOGÍA DE SU TRADUCCIÓN AL ITALIANO

María Mercedes González de Sande Università degli Studi di Bergamo

uchos son los aspectos que se podrían tratar partiendo de un título tan amplio como el que encabeza mi estudio. Por una parte, la figura de Carmen Martín Gaite, celebérrima escritora salmantina,M no sólo a nivel nacional, sino también en ámbito internacional, y todo lo que su trayectoria artística representa, se prestaría a innumerables objetos de estudio (sin olvidar una mención especial a su representativa novela Nubosidad variable). Por otra, la definición del lenguaje coloquial, así como sus numerosas variantes dentro de la lengua española, rasgos, frecuencia e, incluso, confrontación con el resto de modalidades europeas. Y, por último, el estudio de la traducción propiamente dicha. El análisis de estos tres aspectos sería demasiado extenso, por tanto, me he decidido por el tercero de ellos, es decir, el aspecto traductológico, por ser este último, quizá, el campo menos explotado en lo que a la obra de Gaite se refiere. Antes de centrarnos en el estudio en cuestión, precisaremos algunos datos generales sobre la escritora y, en particular, sobre la obra que nos atañe, sin extendernos en los detalles para no quitar demasiado espacio al tema que nos ocupa.

Carmen Martín Gaite, una de las figuras más importantes y representativas de la narrativa femenina española, nació en Salamanca en 459 1925 y allí se licenció en Filosofía y Letras. En 1950 se trasladó a Madrid, Página

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ciudad en la que obtendrá su doctorado con la tesis Usos amorosos del XVIII en España. Ignacio Aldecoa la introdujo en su círculo literario, donde conoció a escritores de la talla de Alfonso Sastre, Josefina Rodríguez, Juan Benet, Jesús Fernández Santos y Rafael Sánchez Ferlosio, que se convertirá en su marido por un breve período de tiempo y padre de su única hija. Junto con éstos y otros no mencionados formará la conocida Generación del 55 o Generación de la Postguerra, caracterizada por la preferencia del género de novela realista en la que se mezclan el análisis introspectivo con la crítica social. En el caso de la Gaite sus obras han destacado también por la especial atención que prestan a los problemas e inquietudes de la mujer, atención que será siempre muy admirada y estudiada por la crítica feminista y por numerosos estudiosos de todo el mundo. Su trayectoria literaria comienza en 1954 con su obra El Balneario, a la que le seguirán otras de renombre como El cuarto de atrás, Entre visillos, Retahílas o Nubosidad variable, así como una larga serie de cuentos para todas las edades como Caperucita en Manhattan y La reina de las nieves. Destaca por haber sido la primera mujer ganadora del Premio Nacional de Literatura con su obra El cuarto de atrás en 1978, y por los innumerables galardones y reconocimientos que recibe durante toda su carrera, entre ellos el Premio Nadal y el Príncipe de Asturias. Además de novelas y cuentos, escribe dos obras de teatro, el monólogo A palo seco en 1957, que fue representado en 1987, y La hermana pequeña en 1959, rescatada en 1998 por el director de teatro Ángel García Moreno y estrenada el 19 de enero de 1999 en Madrid. Su prolífica actividad también se extiende al ámbito periodístico, pues colaboró en diversos periódicos de renombre como Diario 16.

Asimismo escribió diversos ensayos, algunas poesías y tradujo a importantes autores italianos, como Natalia Ginzburg, Ignazio Silone, Italo 460 Svevo y Primo Levi, franceses, como Flaubert y a las prestigiosas inglesas

Virginia Woolf y Emily Brontë. Página

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En cuanto a su proyección en el extranjero, cabe señalar que ha sido una de las escritoras españolas contemporáneas más estudiadas y leídas en el mundo, especialmente en Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos. Por lo que respecta a su recepción en Italia,1 la obra y la figura de Martín Gaite, han sido siempre acogidas con gran expectación. Muchas son las traducciones que de sus obras se han hecho,2 así como numerosos estudios críticos, reseñas, apariciones en revistas especializadas, e, incluso, alguna que otra tesina a nivel universitario. Por otra parte, la escritora salmantina mantuvo estrechos lazos con Italia. Buena conocedora de su lengua y de su cultura, realizó, como hemos señalado anteriormente, diversas traducciones del italiano al castellano, viajó por dicho país con frecuencia, unas veces por motivos personales, otras para presentar sus obras; y cultivó numerosas amistades en él, entre ellas, la de la escritora Natalia Ginzburg, de cuya obra fue también fiel seguidora. La novela objeto de nuestro estudio, Nubosidad variable, es la mejor prueba de ello, pues “es un auténtico homenaje a la

1 A la hora de hablar de la recepción de la escritora salmantina en Italia no se puede olvidar a la profesora Maria Vittoria Calvi, gran estudiosa y amiga personal de esta primera, así como editora de su última obra póstuma, Cuadernos de todo, presentados en Salamanca el 25 de octubre de 2002. Sobre el tema de la presencia de Martín Gaite en Italia, destacan, en especial modo, dos de sus artículos: La recepción italiana de Carmen Martín Gaite, que se puede consultar en http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/mv_calvi.htm, sitio web de Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 1998, y La recepción italiana de Carmen Martín Gaite (II), http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/mvcalvi2.html, Espéculo, 1999. De interés también al respecto es “Carmen Martín Gaite, en busca de interlocutor italiano”, en Emma Martinell (coord.), Al encuentro de Carmen Martín Gaite. Homenajes y bibliografía, Barcelona, Departamento de Filología Hispánica, Universitat de Barcelona, 1997, pp. 52-56. 2 La primera traducción en lengua italiana de Carmen Martín Gaite se llevó a cabo en 1962. Se trataba del cuento “La conciencia tranquila”, aparecido en una antología de narradores españoles (A. Repetto, Narratori spagnoli. La nueva ola, Milán, Bompiani); otro cuento, “Tarde de tedio”, fue traducido en Storie spagnole (ed. de D. Manera, Millelire, 1993). Pero su nombre empezó a cobrar fama entre el público italiano no perteneciente al mundo académico a partir de la traducción de Caperucita en Manhattan, que tuvo una acogida clamorosa, editada por La Tartaruga en 1993 (reeditada por la Mondadori en 1999) y realizada por Michela Finassi Parolo, que se convertirá en

fiel traductora de casi todas las obras que de ella se han traducido en Italia, es decir: La stanza dei giochi (ed. La Tartaruga) y Nuvolosità variabile, (Giunti), ambas publicadas en mayo de 1995; La regina delle nevi, Firenze, Giunti editore, 1996; Lo strano è vivere, Giunti editore, 1998; La torta del diavolo, Milano, Mondadori ragazzi, 1999; Via da casa, Firenze, Giunti editore, 2000; y Tutta la note svegli, Firenze, Giunti, 2003. Por último, y como clara muestra de su acogida en Italia, es 461 importante señalar la adaptación teatral de su obra Cappuccetto Rosso a Manhattan, realizada por Stefania Colla y representada el 9 de abril de 1999 por el “Teatro delle Marionette” de Gianni y

Cosetta Colla. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 escritora italiana”3 y, en particular, a su novela Lessico famigliare, sobre todo por lo que atañe al lenguaje y a la técnica narrativa empleados.4 Nubosidad variable5 refleja las inquietudes de dos amigas de infancia, Mariana y Sofía, que, después de muchos años de separación a causa de un amor pasajero compartido por ambas, se encuentran casualmente en una recepción. Ésta será la excusa que dé pie a una serie de intercambios epistolares entre ellas, en los que darán rienda suelta a sus más profundas inquietudes y sentimientos, a la vez que hacen un recorrido introspectivo en el transcurso de sus vidas, como si de un diario se tratara. Aprovechan de la escritura, y de la necesidad de orden que ésta conlleva, para reordenar sus ideas, esparcidas por sus memorias como añicos de un espejo, o lo que es lo mismo, se miran en una especie de espejo fragmentado, analizando sus experiencias pasadas y presentes e intentando recomponerlas a través de las palabras, dando así un sentido esencial a sus existencias. Como su propio título indica, todo es “variable” en la novela, al igual que las mentes humanas, desde los estados emocionales de las protagonistas, pasando por los estilos (el estilo epistolar se mezcla con los diálogos y las discusiones, el estilo directo con el indirecto, los tiempos verbales, sobre todo mezclando pasado con presente, etc.), hasta la presencia de personajes de muy diferente índole (amas de casa, asistentas,

3 Calvi, Maria Vittoria, La recepción italiana de Carmen Martín Gaite. 4 Para profundizar sobre el léxico familiar, así como los lugares comunes comprobables en la escritura de estas dos grandes escritoras, recomiendo: María Mercedes González de Sande, “El lenguaje familiar como medio de expresión de espacios comunes en Natalia Ginzburg y Carmen Martín Gaite”, en Escritoras italianas: Géneros literarios y literaturas comparadas, edición de Mercedes Arriaga Flórez, María Mercedes González de Sande, María Dolores Ramírez Almazam, y Carmelo Vera Saura, ArCiBel Editores, Sevilla, 2007, pp. 379-407. 5 Para un estudio exhaustivo sobre la novela recomiendo los siguientes artículos: Higuero, F. J., “La exploración de la diferencia en Nubosidad variable de Carmen Martín Gaite”, Bulletin of Hispanic

Studies, 73, Octubre 1996, pp. 401-414; Torres Torres, Antonio, “La perspectiva narrativa en Nubosidad variable”, Anuario de Estudios Filológicos, 18, 1995, pp. 499-507; Pérez-Magallón, Jesús, “Más allá de la metaficción, el placer de la ficción en Nubosidad variable”, Hispanic Review, 63.2, 1995, pp. 179-191; Marina, José Antonio, “La memoria creadora de Carmen Martín Gaite”, en Al encuentro de Carmen Martín Gaite. Homenajes y bibliografía, cit., pp. 18-27; Calvi, Maria Vittoria, “Il 462 linguaggio variabile di CMG”, en M.V. Calvi (ed.), La lingua spagnola dalla Transizione a oggi (1975- 1995), Viareggio, Baroni, 1997, pp. 73-90; así como Pittarello, Elide, “CMG: Nubosidad variable e altre incertezze”, Rassegna Iberistica, 46, 1993, pp. 87-92. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 yuppies, estudiantes, ejecutivos, doctores, hippies, camareros etc.), así como el empleo de las más dispares variedades lingüísticas.6 A través de la palabra, la escritora da vida a sus personajes, que circulan por la narración como si de la vida misma se tratara. Al igual que sucede en la vida cotidiana, los personajes cambian de registro lingüístico con una espontaneidad natural según la situación en que se encuentran. Martín Gaite plasma perfectamente en su obra los diferentes sociolectos existentes en España durante el período que abarca los años ’80, época supuesta en la que se desarrolla la trama, y la fluidez discursiva con la que discurre la historia hace que el lector se sienta espectador de ésta como si estuviera viviendo la propia realidad. Rasgo característico de muchos de los autores de Postguerra es la reproducción en sus obras de la técnica constructiva propia del lenguaje oral espontáneo, recurso conocido como mímesis de lo oral o escritura del habla,7 que en la obra de la escritora salmantina no pasa desapercibido. Todas las variedades del español coloquial y los innumerables recursos de que éste se sirve8 pasan por su novela: desde el lenguaje familiar, representado sobre todo por Sofía y los suyos, al lenguaje epistolar en tono informal, lenguajes sectoriales, jergas juveniles, voces argóticas..., y todo tipo de niveles lingüísticos con predominio del nivel culto, propio de las dos amigas, en un registro coloquial; así como diversas variantes sociales, entre las que destaca la forma de expresión propia del lenguaje femenino.9

6 Sobre el tema, destacan los estudios realizados por Maria Vittoria Calvi en sus artículos “Il linguaggio variabile di CMG”, cit., y “Oralidad y lengua literaria en Carmen Martín Gaite”, en Vicente González Martín (ed.), Hacia la unidad en la diversidad: Difusión de las lenguas europeas, Edición de la Diputación de Salamanca, primera edición, diciembre 2002, pp. 675-687. 7 Narbona Jiménez, Antonio, “La andadura sintáctica coloquial en El Jarama”, en Problemas y métodos en el análisis de textos (In memoriam Antonio Aranda), Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1992, p. 233. 8 Sobre el español coloquial existe una vasta bibliografía de la que me limito a señalar los siguientes

títulos: Briz, Antonio, El español coloquial en la conversación, cit., El español coloquial: situación y uso, cit, y Briz, Antonio y Grupo Val.Es.Co., ¿Cómo se comenta un texto coloquial?, Barcelona, Ariel, 1ª. ed., junio 2000; Beinhauer, W., El español coloquial, Madrid, Gredos, 1991; Vigara Tauste, A.M., Morfosintaxis del español coloquial. Esbozo estilístico, Madrid, Gredos, 1992; Aspectos del español hablado. Aportaciones al estudio del español coloquial, Madrid, SGEL, 1980 y “Gramática de la lengua 463 coloquial”, Español Actual, 42, 1982, pp. 29-38. 9 A pesar de estar cada vez menos acentuado, el uso del lenguaje entre hombres y mujeres no es el mismo, fundamentalmente en el registro coloquial; así, por ejemplo, las mujeres, a diferencia de los Página

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La habilidad de la escritora en Nubosidad variable, así como en toda su narrativa, consiste en saber emplear todos los recursos lingüísticos y estilísticos necesarios para dar vida a sus novelas con plena naturalidad, como si nos estuviera hablando y como si sus personajes hablaran entre sí, a la vez que comunican con el lector. Y es, precisamente, esta habilidad inimitable, ese mundo lleno de vida plasmado a través de la palabra, junto con su temática realista con la que el lector se siente identificado, la que ha hecho de Carmen Martín Gaite una de las escritoras mejor acogidas por el público y por la crítica en España. Pero, ¿qué sucede cuando ésta es traducida en una lengua extranjera?... ¿Es posible que otra persona y, sobre todo, otro idioma logre alcanzar esa maestría con la que la escritora salmantina describe la lengua, las inquietudes y las costumbres del pueblo español?... Obviamente la tarea es difícil, pues igualar a un autor de la talla de Martín Gaite no está al alcance de muchos, pero lo que sí es cierto es que las traducciones de sus obras en el mundo han tenido una acogida espectacular, gracias también, sin duda, a sus traductores, que han logrado, en mayor o en menor medida, provocar en el público extranjero casi el mismo efecto que los originales provocaron en el público español. Y es aquí donde quiero centrar mi estudio, es decir, en la traducción italiana de Nubosidad variable, concretamente en las partes donde se refleja la característica habla “popular” de los españoles y cómo han sido afrontadas a la hora de transferirlas a la lengua hermana. Al hablar de lenguaje “popular” me refiero a la acepción más literal del término, es decir, a la lengua del pueblo, entendido como cada uno de los habitantes de una población y a las diversas variedades socio- lingüísticas en que éste se presenta. Lenguaje “popular” en cuanto forma de expresión cotidiana del ser humano, frente a las estrictas normas del lenguaje literario. En este sentido, el lenguaje “popular” sería aquel que da

464 hombres, emplean con más frecuencia los diminutivos, sus enunciados son más complejos y poseen un vocabulario más extenso, especialmente en algunos sectores. Interesante al respecto es la

Gramática femenina de López y Morant (Madrid, Cátedra, 1991). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 vida a cada uno de los personajes de la novela, que los acerca a la realidad en la que circundan como si de la vida misma se tratara, en contraposición con el lenguaje descriptivo e impersonal de las narraciones. Entendido de esta manera, podría ser definido como lenguaje común o lenguaje coloquial, representante de las situaciones de comunicación cotidianas, y que varía según diversos factores sociales, geográficos, contextuales o temporales. Coincidiría, por tanto, con la definición de lengua coloquial que, en palabras de E. Lorenzo, es “el conjunto de usos lingüísticos registrables entre dos o más [...] hablantes, conscientes de la competencia de su interlocutor o interlocutores, en una situación normal de la vida cotidiana, con utilización de los recursos paralingüísticos o extra- lingüísticos, aceptados y entendidos, pero no necesariamente compartidos por la comunidad en que se producen”.10 Cierto es que, hablando de lenguaje “popular”, en vez de coloquial,11 se puede caer en la trampa de confundir dicho término con uno de los niveles de la lengua, o lo que es lo mismo, con el nivel medio-bajo,12 representado por una clase social de escasa cultura, es decir, la del pueblo con las acepciones peyorativas que dicha palabra conlleva. Por este motivo, y siguiendo la opinión de muchos estudiosos, he preferido usar la definición de lenguaje coloquial para referirme a las distintas modalidades de habla que aparecen grandiosamente reflejadas en Nubosidad variable, pese a que también sea cierto que lo coloquial se asocia con frecuencia a un nivel de habla en contraposición con el lenguaje literario, es decir, la

10 Lorenzo, E., “Consideraciones sobre la lengua coloquial (constantes y variables)”, en Lapesa, R., Comunicación y lenguaje, Madrid, Karpos, 1977, p. 172. 11 Mucho se ha discutido sobre el término “coloquial” frente a “popular” a la hora de definir el conjunto de usos y variedades lingüísticas de los que el hablante se sirve para comunicarse en cada una de las diversas situaciones de la cotidianidad, aunque los estudiosos se decantan más por el término “coloquial”, restringiendo “popular” a la variante lingüística empleada por los hablantes de la clase media-baja. Sobre el tema, véase, entre otros, los numerosos estudios de Antonio Briz sobre el español coloquial, o el interesante artículo de M. Seco, “La lengua coloquial: Entre visillos de Carmen Martín Gaite”, en El comentario de textos I, Madrid, Castalia, 1973, pp. 361- 379; así como el de Antonio Narbona, La andadura sintáctica coloquial en El Jarama, cit. 465 12 Véase al respecto, Briz, Antonio, El español coloquial: situación y uso, “Cuadernos de Lengua Española”, Arco Libros, Madrid, 1996, pp. 25-26 y El español coloquial en la conversación,

Barcelona, Ariel, 1ª. ed., marzo 1998, pp. 36-37. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 oralidad/espontaneidad frente al artificio y la meditación de la práctica escrita.13 La traducción italiana de la obra que nos concierne, realizada por la traductora de casi todas las obras que de Carmen Martín Gaite se han publicado en Italia, Michela Finassi Parolo, salió al mercado en abril de 1995 de manos de la editorial Giunti y con una Introducción de Maria Vittoria Calvi. Fue grande la acogida que esta obra tuvo por parte del público y de la crítica. Un éxito clamoroso que ha llevado a la venta de más de 30.000 ejemplares hasta el momento, así como a la inclusión de la novela entre los finalistas del Premio Bancarella y en la colección de narrativa femenina “Astrea”, donde se ha convertido en un auténtico best- seller.14 Estos datos demuestran la efectividad de la traductora a la hora de elaborar la traducción de la novela, pues, como habíamos señalado anteriormente, ha sabido perfectamente provocar en el público un efecto similar al que el texto original provocó en el lector español, así como transmitir el mensaje que la escritora salmantina ha querido ofrecer con su obra, no obstante las dificultades que el elaborado y complejo estilo gaitiano conlleva. Cierto es que, sobre todo por lo que atañe al variado lenguaje del pueblo español reflejado en la obra, lleno de fraseología, juegos de palabras, abreviaturas, giros coloquiales y connotaciones propias de la cultura española, lograr una transcripción plenamente fiel era un cometido prácticamente imposible, aunque la traductora ha sabido afrontar con

13 Dicha distinción ha sido, y es, fruto de innumerables discusiones entre estudiosos y literatos desde época muy antigua. En efecto, hay quien defiende la tesis de que la escritura no puede reproducir la lengua coloquial-oral, en todo caso puede hacer una mera imitación de ésta; entre ellos, H.M. Gauger (1996, p. 357), quien afirma que “no se puede escribir como se habla”, W. Beinhauer (El español coloquial, Madrid, Gredos, 1991), o B. Steel (A Manual of Colloquial Spanish, Madrid, SGEL, 1976). Otros, como A. Narbona Jiménez (Notas sobre sintaxis coloquial y realismo en

la literatura narrativa española, en J. A. Bartol et. al., Estudios filológicos en homenaje a Eugenio de Bustos Tovar, I, Universidad de Salamanca, 1993, pp. 163-69) se decantan por la idea de que la oralidad es un recurso estilístico que la literatura sabe perfectamente explotar. Y otros, como Briz, se mantienen en posiciones más transigentes, aceptando las teorías de éstos y aquéllos, aunque, quizá, más inclinados hacia la segunda postura (véase El español coloquial en la conversación, op. 466 cit., pp. 26-33, y El español coloquial: situación y uso, cit., pp. 18-23). 14 Información extraída del artículo de Maria Vittoria Calvi, La recepción italiana de Carmen Martín

Gaite, cit. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 habilidad cada una de las complejidades del texto independientemente de la mayor o menor fidelidad del resultado en cada fragmento. La intención de mi estudio no es, por tanto, hacer una crítica sobre los resultados positivos o negativos de la traducción italiana, que considero bastante loable, sino solamente hacer un análisis descriptivo y contrastivo, aplicándolo tanto a la teoría como a la práctica de la traducción, de cómo ha sido afrontada la traducción de algunos fragmentos y expresiones de la obra en los que el lenguaje coloquial español por su particular complejidad constituía un verdadero “campo de batalla”. Según las teorías del gran estudioso de la traducción Peter Newmark,15 y como ya hemos señalado anteriormente, una traducción consigue un resultado satisfactorio cuando logra restituir el mismo sentido que el texto de la lengua original (TLO) y provocar en el lector del texto de la lengua terminal (TLT) el mismo efecto cognitivo y emotivo que el texto original (TLO) provocó en sus lectores. Se trata de la denominada por Newmark “traducción comunicativa”, frente a la “traducción semántica”, en la que el traductor intentaría reproducir el significado contextual del autor, teniendo en cuenta las restricciones sintácticas y semánticas del TLO, independientemente de que el lector pueda o no entenderlas. Para realizar con éxito una traducción comunicativa, Newmark sostiene que un factor indispensable es que exista empatía entre el traductor y el TLO y su autor, esto es que el traductor ha de sentir el texto en toda su complejidad, tanto lingüística como extralingúística y participar tanto afectiva como emotivamente con el autor y su obra, pues, en

15 Newmark, Peter, La traduzione: problemi e metodi, trad. di Flavia Frangini, Milano, Garzanti, 1988 (para la versión española: Manual de traducción, trad. por Virgilio Moya, Madrid, Cátedra, 1992).

Estas teorías son también compartidas por otros muchos estudiosos, entre ellos Eugene Nida y Ch. Taber (La traducción: teoría y práctica, trad. de A. de la Fuente Adánez, Madrid, Cristiandad, 1986), quienes, en lugar de “traducción comunicativa, introducen el término de “equivalencia dinámica”; aunque hay otros, como Roberto Cagliero (Traduzione. Teoria, pratica e didattica, Pescara, Libreria dell’Università Editrice, 2002) que ponen en discusión dichas teorías, afirmando que éstas pueden 467 ser compartibles a nivel práctico pero teóricamente débiles, puesto que “è da stabilire come sia possibile verificare quell’effetto, come sia possibile escludere o inglobare la presenza di effetti diversi, ecc.” (p.93). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 palabras de Hussein Bouzalmate,16 el éxito de la traducción dependerá del grado de interacción que el traductor haya tenido con la obra original. En este sentido, el hecho de que la escritora y la traductora se conocieran personalmente y de que esta última hubiera traducido hasta aquel momento otras dos obras17 de la autora, era ya un indudable punto a su favor para lograr el objetivo. Quisiera, antes de todo, precisar que una traducción literaria no es un mero trabajo de transcripción de palabras de una lengua a otra, dado que implica un proceso de análisis y reflexión mucho más complejo;18 es, en cambio, apoyándome en las teorías de muchos estudiosos,19 un proceso de re-creación artística, es decir, un trabajo de autor que consiste en recrear una obra literaria a partir de un texto ya escrito en otra lengua, teniendo en cuenta tanto los aspectos intralingüísticos como los extralingüísticos de dicho texto, y acercando, de este modo, la cultura y el pensamiento reflejado en el texto original al país de la LT.20 La dura tarea del traductor no está limitada a la traducción literal de palabras, sino que debe, durante dicho proceso, interpretar el texto original, así como crear

16 Bouzalmate, Hussein, “Traducción y empatía”, en Martín Gaitero, Rafael (ed.), Encuentros complutenses en torno a la traducción, Madrid, Editorial Complutense, 1995, p. 93. 17 Cappuccetto Rosso a Manhattan, en 1993, y La stanza dei giochi, en 1995, contemporánea a Nuvosità variabile. 18 Newmark precisa los diversos factores que, tanto en el TO como en el TT, ha de tener en cuenta el traductor a la hora de realizar una traducción, en concreto los siguientes: por lo que se refiere al TO, hay que considerar el estilo del autor, el uso convencional de la gramática, la composición del texto y los referentes de la cultura; mientras que en el TT, además de los tres últimos, entran en juego la fuerza de la verdad, las expectativas del lector y la interpretación personal del traductor. Todo esto sin olvidar, a su vez, los numerosos problemas que se plantean entre connotación y denotación, entre el énfasis y la naturalidad, entre el sonido y el sentido, entre la concisión y la precisión, o entre la pulcritud y la claridad. 19 Mucho se ha discutido sobre la clasificación de la traducción como arte o como ciencia, y muchas son las posturas tomadas al respecto por parte de los estudiosos de la materia. Así, por ejemplo, entre los que apoyan la traducción como manifestación artística, cabe señalar a Philip Stratford (“Translation as Creation”, en Figures in a Ground, Saskatoon, Western Prairie, 1978), y G. Steiner, Dopo Babele, trad. di R. Bianchi e F. Albini, Firenze, Sansoni, 1984. Por otra parte, están los que defienden el prestigio del escritor frente al calco o transcripción del traductor, que obra mediante

reglas establecidas impuestas por la teoría de la traducción sin crear en ningún momento nada nuevo, entre ellos, Lori Chamberlain (“Gender and the Metaphorics of Translation”, en Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, Londres, Routledge, 1992); o quienes, como Neubert y Shreve (Translation as Text, Kent-London, The Kent State University Press, 1992) la plantean como un proceso de equivalencias entre dos sistemas lingüísticos, considerándola, por tanto, una ciencia 468 asociada a la lingüística. 20 Álvarez Calleja, María Antonia, Traducción literaria: creación vs. Re-creación, en Martín Gaitero,

Rafael (ed.), Encuentros complutenses en torno a la traducción, cit, p. 709. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sus propias soluciones en los casos en que no exista un equivalente entre ambas lenguas. Para ello, es necesario que el traductor posea una serie de requisitos indispensables, entre éstos, un conocimiento amplio no sólo de la lengua, sino también de la cultura de ambos países (el del TLO y el del TLT), así como debe gozar de buenas aptitudes artísticas, o, lo que es lo mismo, debe saber escribir bien en su propia lengua. La traducción, por tanto, es un proceso interpelativo destinado a variar según quién sea su artífice, artífice que juega un papel importante de mediador lingüístico y cultural, responsable tanto científica como éticamente del resultado de la traducción.21 Esto quiere decir, usando las palabras de Bruno Osimo, que “per quanto il traduttore cerchi di farsi tramite trasparente tra l’opera e il lettore [...] la sua opera di mediazione storica, geografica, ideologica, culturale e psicologica lascia inevitabilmente un’impronta sul prodotto del suo lavoro. Non a caso si tratta di un procedimento creativo, che le macchine, nonostante i numerosi tentativi, non sono ancora in grado di svolgere”.22 De gran importancia para el traductor antes de realizar una traducción es captar el significado potencial del texto original y transferir ese potencial a otra lengua haciendo las adaptaciones léxico-gramaticales que sean necesarias para los nuevos receptores.23 Siguiendo las pautas de la gramática funcional introducida por Michael Halliday,24 la intención comunicativa de dos lenguas puede ser la misma o similar en las dos culturas, pero la construcción del enunciado para una misma función comunicativa puede ser completamente diversa, pues cada lengua debe atenerse a unas normas gramaticales y situacionales. Con frecuencia, para mantener el valor semántico del enunciado del TLO hace falta cambiar la estructura esencial de la frase, es decir, que hay que renunciar a la

21 Pierini Patrizia, “Un modello didattico della traduzione”, en Lo sviluppo della competenza traduttiva. Orientamenti, problemi e proposte, a cura di Pierini Patrizia, Roma, Bulzoni, 2001, p. 18. 22 Osimo Bruno, Manuale del traduttore, Milán, Hoepli, 1998. 469 23 Taylor Torsello, Carol, “Grammatica e traduzione”, Tradurre i linguaggi settoriali, a cura di Giuseppina Cortese, Cortina, Turín, 1996, p. 91.

24 Halliday, Michael, An Introduction to Functional Grammar, Londres, Edward Arnold, 1994. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 microestructura o forma sintáctica del texto a favor de la macroestructura, o lo que es lo mismo, del plano semántico, puesto que la traducción, en palabras de Cagliero: “non è afflitta dal morbo della letteralità ma da quelli ben più pragmatici dell’interpretazione degli enunciati e del trasferimento indolore del senso dall’una all’altra lingua”.25 El traductor, por tanto, debe respetar al autor original, pero escribiendo con naturalidad en su propia lengua y no debe usar ninguna palabra o expresión que intuitivamente le parezca artificial o innatural en la lengua terminal; esto es, esencialmente, lo que Newmark define como el equilibrismo del traductor.26 Veamos, a continuación, cómo han sido adaptados algunos fragmentos de la traducción con perfectos equivalentes de la LO pero transferidos al sistema italiano, fragmentos en que la forma sintáctica, incluida incluso la puntuación, y, a veces, léxica, han cambiado, pero que reservan intacto el contenido semántico y situacional del TLO:

 “hay pendiente un recibo de no sé qué” (p. 44)27 / “abbiamo non so quale fattura in sospeso” (p. 47 )

 “Tomar la delantera, ¡cuánto gusta”! (p. 59) / “Com’è piacevole passare in vantaggio!” (p. 61)

 “Hay sitio de sobra” (p. 41) / “Lo spazio non manca” (p. 44)

 “Anda, calla” (p. 64) / “Dai, smettila” (p. 66)

 “¡Cállate, Norman, no seas pelma!” (p. 134) / “Piantala, Norman, non rompere!” (p. 134)

 “¡Vaya, mira por dónde, con lo que las busqué yo en este mismo cajón!” (p. 270) / “Ma guarda un po’ dov’erano finite, e pensare che le ho cercate proprio in questo cassetto!” (p. 270)

 “¡Qué calamidad! ¿Pero no ves que dejas el embozo de la sábana hecho un acordeón? ¡Qué artes de cama, hija!” (p. 341) / “Che

25 Cagliero, Roberto, Traduzione. Teoria, pratica e didattica, cit., p. 23. 26 Newmark, Peter, op. cit., p. 267. 27 Martín Gaite, Carmen, Nubosidad variable, Barcelona, RBA Editores, 1994. Todas las citas 470 aparecidas en nuestro estudio son tomadas de esta edición. Para la versión italiana, en cambio, las referencias son las siguientes: Martín Gaite, Carmen, Nuvolosità variabile, trad. di Michela Finassi

Parolo, Firenze, Giunti, 2ª. ed., dicembre 1999. Página

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disastro! Non vedi come hai ridotto la lenzuola? Sembrano una fissarmonica! Che razza di letto, Sofia!” (p. 341)

De especial importancia es el conocimiento de la cultura de ambos países, pues, además de saber interpretar los signos lingüísticos,28 que son los que antes percibimos en un mensaje, hay que tener en cuenta la situación extraverbal, es decir, el pensamiento y el ambiente que rodean al autor, así como la situación cultural específica que quiere reflejar en su obra.29 La novela de Martín Gaite está ambientada, como ya hemos señalado, en el período que transcurre desde los años ’80 hasta los ’90, época de inmensos cambios en España, sobre todo gracias a la consolidación de la democracia, pero también de insatisfacción y descontento ante la desilusión de un Gobierno que no ha cumplido con sus promesas. Es la época conocida con el nombre del “pelotazo”, referido a la cantidad de recomendados que lograban ascender a altos cargos en aquel momento, apoyados por el propio Gobierno. Al mismo tiempo, toda esta situación repercutía en la lengua, es decir, en la manera de expresarse del pueblo. Por una parte, la mayor libertad de expresión conseguida a partir de la instauración de la democracia y el contacto con otros países dio lugar a la creación de neologismos y a la adopción de palabras extranjeras, al uso de vocablos mal vistos o poco considerados en el pasado, a la invención de expresiones con claras connotaciones de la cultura de aquel período, a la adicción de significantes nuevos en numerosas palabras, y a un sinfín de recursos lingüísticos y fáticos en los que no nos detendremos para no extendernos en nuestro estudio. Asimismo comenzaron a formarse nuevas clases y grupos sociales fácilmente diferenciables no sólo por su estatus y, en ocasiones, su

28Sería lo que Roman Jakobson (“Aspetti linguistici della traduzione”, in Saggi di linguistica generale, a cura di L. Heilmann, Milano, Feltrinelli, 1966) define como “traducción lingüística”, es decir, la interpretación de los signos lingüísticos de una lengua por medio de otro idioma. 29 Por este motivo Alberto Barrera y Vidal defiende el concepto de “traducción intercultural”, “dado 471 que se trata de expresar una determinada cultura, hacerla comprensible para lectores que viven dentro del contexto de otra”, “La versión española del mundo de Tintín: La traducción como proceso interlingüístico e intercultural”, en V Encuentros Complutenses en torno a la traducción, cit., p. 490. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 manera de vestir y de comportarse, sino también por el diferente uso que cada uno de éstos hacía del lenguaje. En Nubosidad variable aparece perfectamente reflejada toda esta situación social, cultural y lingüística que caracterizaba a la España de aquellos años, de tal manera que el lector llega incluso a imaginarse allí en aquel momento reviviendo la historia de España. Obviamente, éste es el efecto que la novela puede producir a alguien que conozca al menos mínimamente la cultura española, pero... ¿qué sucede cuando este contexto debe ser transferido a otra lengua cuyos hablantes, en su mayoría, desconocen la cultura del país del TLO?... Dado que el modo de expresarse de las personas está condicionado por la época en que viven, ¿cómo podría ser trasladado a otra lengua cuyos hablantes han vivido y viven una realidad diferente, es decir, su propia historia?... ¿Cómo ha afrontado la traductora este inconveniente? Siguiendo las pautas de la teoría de la traducción, las soluciones a este inconveniente podrían ser dos: la traducción prospectiva, que consiste en adaptar la cultura del TLO a la del TLT30 a favor de la funcionalidad del TLT; o la traducción retrospectiva, es decir, transcribirlo tal como aparece en el original, respetando al autor y su pensamiento, y dejando, de este modo, intacto el sabor particular de la cultura del TO.31 Para decirlo con las palabras de Mounin: “O si “italianizza” il testo, decidendo di trasmetterlo al lettore come se fosse un testo scritto direttamente in italiano da un italiano e per degli italiani dei nostri tempi […] Oppure si cerca di estraniare il lettore italiano dal suo mondo, decidendo di fargli leggere il testo senza permettergli di dimenticare un solo istante che si

30 Algunos estudiosos como Nida defienden el modelo de traducción cultural, o, lo que es lo mismo,

la acomodación aproximada del contenido de un texto original a la cultura de la LT, incluyendo, si fuera necesario informaciones no explícitas en el original a favor de una mejor comprensión de éste por parte del lector del TLT. 31 Ortega y Gasset, en su obra El libro de las misiones (Madrid, Espasa-Calpe, 1984, p. 161), afirmaba las siguientes palabras al respecto: “El público de un país no agradece una traducción 472 hecha en el estilo de su propia lengua [...] Lo que agradece es lo inverso: que llevando al extremo de lo inteligible las posibilidades de su lengua trasparezcan en ella los modos de hablar propios del autor traducido”. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 trova di fronte a un’altra lingua, a un altro secolo, a una civiltà diversa”.32 En la obra que nos concierne, la traductora ha preferido optar por el segundo recurso, lo cual se demuestra por atenerse, siempre que las normas de la lengua italiana lo permitieran, a las construcciones españolas, por la conservación de los nombres propios de personas, ciudades, pueblos, calles (incluso acompañadas de la palabra calle en cursiva) y barrios, así como de referencias a personajes, literatos, obras literarias, citas de versos y frases de artistas de prestigio, lugares, eventos y aspectos pertenecientes a la historia y cultura españolas, no obstante el lector italiano no reciba todas las connotaciones y referencias que éstos evocan en el lector español. Así, por ejemplo, aparecen intactas en la traducción referencias a Mario Conde (“Se da un flash a Mario Conde” (p.71) / ”E’ Mario Conde nato e sputato!”33 (p.73), con una aclaración a pie de página: “Uomo d’affari spagnolo, simbolo del manager in carriera”); al monasterio del Escorial, en sentido metafórico, refiriéndose a la gran casa que estaban construyendo Sofía y su marido (connotación que, probablemente, el lector italiano que no conozca dicho monasterio no podrá captar); la comparación de Per Abat, transcriptor del Poema del Cid, con Sofía; referencias a la movida madrileña, al Rastro (con una aclaración a pie de página no demasiado acertada, puesto que lo define como “mercato delle pulci di Madrid”, tratándose, en cambio, del mercadillo tradicional que tiene lugar una vez a la semana en cada población española), a los cómicos Martes y Trece (con aclaración a pie de página), a cantantes como Ana Belén, Ramoncín y Rocío Jurado, incluso referencias al habla asturiana, conservando el calco del término asturiano “nenu” en la traducción (“...pensare che lei ci teneva così tanto a un “nenu”, p. 358), o inserciones de versos o frases famosas dentro de la conversación, entre ellos el célebre verso de Machado (“Necesito hacerme a la mar de las

473 32 Mounin, Georges, Teoria e storia della traduzione (trad. di Stefania Morganti), Turín, Einaudi, 1999, p. 140.

33 Nótese el cambio semántico de los dos giros coloquiales: “Se da un flash a”/“nato e sputato”. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 mudanzas, embarcarme desnuda de equipaje hacia puertos desconocidos” ―p.291― / “Ho bisogno di abituarmi al mare dei traslochi, d’imbarcarmi ‘nuda di bagagli’ verso porti sconosciuti” ―p.291―), o la frase empleada por Valle Inclán en Luces de Bohemia (“¡Max, no te pongas estupendo!” ―p.53― / “Max, non volermi stupire per forza!” ―p.55―), ambas con una aclaración a pie de página indicando su procedencia, etc. La traductora, por tanto, no ha hecho una reelaboración en su propia lengua, sino que ha procurado conservar, en la mayor medida posible, cada “diversidad” presentada en el texto español,34 es decir que, siguiendo el método retrospectivo, ha tratado de conservar la forma, estilo y cultura del TLO, de manera que el lector del TLT pueda sentirse ante una obra perteneciente a otro mundo, otro país, otra cultura, acercándose, a través de la lectura del texto, a éste, y, por tanto, recibiendo (siempre dentro de las limitaciones que implica la no pertenencia a dicho mundo) el mismo efecto que produjo en el lector del texto original. Veamos, a continuación, algunos ejemplos donde el sabor español permanece casi intacto:

 “Eravamo nella glorieta* (piccola piazza madrilena circondata da alberi) Alonso Martínez, già vicino a casa sua, c’era un gran sole e sulle strisce pedonali una zingara vendeva fiori. […] Raimundo abita in un appartamento assurdo in calle Covarrubias. Tante volte mi ci sono fermata a dormire. O meglio, a toreare con le sue insonnie, a sprecare energie per convincerlo che vale la pena di continuare a vivere…” (p. 54)

 “Maria Teresa si era fermata vicino a una due posti tondeggiante e trasparente; da noi le chiamavano “uova”, ricordavano vagamente la linea di un elicottero e si aprivano sul davanti. Era un modello italiano poco caro e nella Spagna del pre- consumismo aveva fatto furore, anche se era stato di breve durata. Guardai con invidia Maria Teresa mentre sollevava la capotte bombata della sua Isetta […] Non ero mai salita su un’automobile come quella, e morivo dalla voglia di farlo. Assomigliava alle automobiline delle giostre.” (p. 235)

474 34 Pàroli, T., In tema di versioni dal nordico antico, “Annali dell’Istituto Universitario Orientale- Studi Nederlandesi. Studi Nordici”, XVIII, 1975, p. 279, en Gendre Renato, “Tradurre e altro”, Traduzione.

Dalla Letteratura alla Macchina, a cura di Sergio Zoppi, Roma, Bulzoni, 1996, p. 14. Página

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 “Mi stava dedicando quei gesti, forse mi aveva visto con la coda dell’occhio, così come i tori scorgono i volteggi di una capa, chi può dirlo.” (p. 239)

 “E mi piaceva veder volare le punte dei miei capelli sotto l’impulso di una corrente d’aria tiepida, che non soffiava dal phon, come poteva sembrare a prima vista, ma che increspava il mare da Levante, ondulando campi di girasoli, gonfiando vele, agitando la biancheria stesa ad asciugare sulle terrazze di paesini bianchi, che balzano all’improvviso davanti ai miei occhi attoniti, che bella sorpresa i loro nomi, Arcos de la Frontera, Vejer, Ubrique, Zahara de los Atunes, Ronda, Alcalá de Guadaira, Lebrija, Medinasidonia, Osuna, Jimena, Antequera, e la cornice dello specchio era il finestrino aperto della Fiat Uno, con la Sierra de Grazalema sullo sfondo, e nuvole di madreperla che precipitano verso Sud, in direzione di Tarifa, per attraversare lo Stretto.” (p. 309)

Pero, a pesar de su intento de conservación del texto original, en frecuentes ocasiones la dificultad de comprensión de ciertos términos propios de la cultura española, con connotaciones distantes a la cultura de la LT, la ha llevado a tener que adaptarlos por medio de un equivalente similar en la LT, transcribirlos literalmente con una nota a pie de página, parafrasearlos, o, en algunos casos, incluso, eliminarlos, para evitar así posibles equívocos en el lector del TLT, aunque, haciendo así, se pierda parte del sentido que la autora quería expresar en la obra original y, sobre todo, el sabor español que éstos contenían,35 algo inevitable en toda traducción, pues, como dice Bruno Osimo: “Qualora non ci sia (e non c’è mai) una totale coincidenza tra codice linguistico di emittente e destinatario, una parte del messaggio va persa per questo motivo. Lo stesso vale per quello che riguarda la differenza di contesto storico, geografico, culturale”.36 Así, por ejemplo: la palabra “paya”, que en español tiene claras

connotaciones raciales por ser un término empleado por los gitanos para

35 Newmark afirma que “Ogni traduzione comporta una certa perdita di significato, per una serie di fattori. Provoca infatti una continua tensione, una dialettica, un contrasto basato sulle limitazioni 475 imposte da ciascuna lingua e la perdita fondamentale si ha in un continuo oscillare fra “ipertraduzione” e “ipotraduzione” (La traduzione: problemi e metodi, cit., p. 24.)

36 Osimo, Bruno, Manuale del traduttore, cit., p. 10. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 diferenciar a los que no son de su raza, al ser inexistente en italiano, ha sido traducida por la palabra “signora”, carente de connotación alguna o, quizá, aún peor, puede resultar peyorativo, pues se corre el riesgo de contraponer a las gitanas con las señoras: “me decía que era gitana y que no se me ocurriera nunca convertirme en paya”(p. 16) / “mi diceva che ero una zingara, e guai a me se fossi diventata una signora” (p.18). Para no extendernos demasiado me limitaré a enumerar sólo algunos ejemplos al respecto:

 “La camiseta ha ido a caer encima de una litrona vacía de cerveza” (p. 354)/“La maglietta è andata a finire sopra una bottiglia di birra vuota” (p. 357)

 “…hay colillas flotando hasta dentro del turmix” (p. 354)/ “le cicche galleggiano perfino nel mixer” (p. 356)

 “Desenterrar un vaso de duralex” (p. 354)/ “dissotterrare un bicchiere infrangibile” (p. 356)

 “Y oye, cierra la puerta del retrete si no te importa, guapo, y apaga la luz, de paso, que tampoco son las cuevas del Drac lo que se ve. No te han educado en un colegio de frailes, eso está claro”. (p. 353) / “Ah, senti, se non ti spiace chiudi la porta del gabinetto e intanto spegni la luce, non è certo un gran bello spettacolo. Si vede che abiti al Colosseo”. (p. 355)

 “…habían estado tomando tapas por ahí con los amigos...” (p. 336) / “...erano andati a prendere l’aperitivo coi loro amici...” (p. 338)

 “…te ponen una tapa de sepia a la plancha” (p. 85) / “ti danno una seppia ai ferri” (p. 87)

 “…pedimos unos pinchos de tortilla” (p. 24) / “…abbiamo chiesto due tramezzini” (p. 26)

 “Y vaya trayéndome, por favor, un fino frío” (p. 213) / “Intanto vorrei, per favore, un vermut freddo.” (p. 215)

Cabe decir también, que en España la distancia entre lengua hablada y escrita es menor que en Italia, donde el lenguaje literario está 476 aún bastante aferrado a férreas normas de escritura. Estas diferencias,

usando las palabras de Calvi, “complicano, anche per gli italofoni, la rete Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 di ambigue analogie tra le due lingue. La minor distanza esistente in spagnolo tra le due modalità, ad esempio, spiega la più elevata accettabilità dei registri colloquiali, compatibili con un maggior numero di situazioni che in italiano. Del resto, in Italia, il rispetto della forma è complessivamente più osservato che in Spagna, dove anche agli sconosciuti viene spesso riservato un trattamento confidenziale”.37 Por otra parte, la lengua coloquial española es más variada, frecuente y unitaria que el italiano estándard ―usos dialectales aparte―, que, como afirma Emilio Peruzzi, “ha un vocabolario nazionale per discutere dell’immortalità dell’anima, per esaltare il valor civile, per descrivere un tramonto, per sciogliere il lamento su un amore perduto”, pero carece de “un vocabolario comunemente accettato ed univoco per parlare delle mille piccole cose della vita di tutti i giorni”.38 En la obra de Carmen Martín Gaite cada protagonista se expresa de diferente manera de acuerdo con su clase social, con su edad, y con la situación en que se encuentra, jugando con las numerosas posibilidades que le ofrece el variopinto español coloquial. En el italiano coloquial, como ya hemos señalado, las posibilidades no son tantas, ya que el registro coloquial, salvo en el caso del lenguaje juvenil,39 es menos frecuente y unitario que el español. Dichos inconvenientes dificultan aún más el proceso de traducción, pues, en italiano el uso del lenguaje coloquial no está tan aceptado como en el español y, por tanto, en muchas ocasiones la traductora no ha tenido más remedio que cambiar ciertas expresiones por equivalentes italianos más formales, que, obviamente, hacen perder al

37 Calvi, Maria Vittoria, Didattica di lingue affini. Spagnolo e italiano, Milán, Edizioni Angelo Guerini, prima edizione, giugno 1995, p. 182. 38 Peruzzi Emilio, Una lingua per gli italiani, Torino, 1961, p. 15, en Beccaria, Gian Luigi, “Linguaggi settoriali e lingua comune”, I linguaggi settoriali in Italia (a cura di G.L. Beccaria), Milán, Bompiani, IV edizione, febbraio 1983, p. 7. 39 Edgard Ratke en su artículo “La dimensione internazionale del linguaggio giovanile” (Banfi E. Y Sobrero A.A., Il linguaggio giovanile degli anni Novanta, Laterza, Roma-Bari, prima edizione, 1992, 477 pp. 5-44) compara la jerga juvenil italiana con la del resto de Europa, afirmando que no difieren mucho las unas de las otras y que los factores sociolingüísticos que coadyuvan a la formación de

éstos son prácticamente los mismos, así como la motivación psíquica. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 texto esa espontaneidad del habla hispana tan bien lograda por Martín Gaite, como sucede en los siguientes ejemplos:

“Yo me lo guiso y yo me lo como” (p. 114) / “Gliela farò vedere io” (p. 116)

“a trancas y barrancas” (p. 89) / “saltuariamente” (p. 90)

“iba decidida a romper pana” (p. 80) / “ero decisa a lanciarmi” (p. 90)

“Estos asuntos de los chicos son una tontería como la copa de un pino” (p. 24) / “Queste storie con i maschi sono solo stupidaggini.” (p. 26)

En algunas ocasiones, en cambio, y, quizá, para compensar aquellas partes en las que el TLT perdía el sabor coloquial del original, la traductora transcribe palabras que en español podrían ser usadas en cualquier registro por otros términos más coloquiales en italiano:

“que estaba hablando con otro hombre” (p. 44) / “che stava parlando con un altro tizio” (p. 46) “a modo de saludo” (p. 69) / “a mo’ di saluto” (p. 71) “es que es precioso” (p. 70) / “una figata” (p. 72)

En otros casos, ha adaptado las situaciones coloquiales españolas en contextos donde el italiano coloquial no sería de uso, intentando ser fiel al TLO y al conjunto de condiciones cognitivas que hicieron preferir al hablante una u otra forma de expresión.40 Para citar algunos ejemplos al respecto, es de especial interés la conversación que Sofía mantiene con un joven amigo de su hija durante una fiesta en su casa por los numerosos vocablos y construcciones propios de la jerga juvenil, en particular la perteneciente al rollo o movida,41 que en dicha conversación se emplean. Se trata, en muchos casos, de expresiones inexistentes en italiano, a veces, incluso, excesivamente coloquiales para ser plasmadas en un texto literario italiano, y para las que buscar un equivalente no era, sin duda,

478 40 Torre Esteban, Teoría de la traducción literaria, Madrid, Síntesis, 1994, p. 65. 41 Sobre el lenguaje juvenil español es de interés: Félix Rodríguez (coord.), El lenguaje de los jóvenes,

Barcelona, Ariel, 1ª. ed., febrero 2002. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 nada simple, sobre todo porque se trata se situaciones en las que un italiano no adoptaría ciertos términos, aunque la traductora ha optado por mantener el estilo de la autora original y, por tanto, mantener en la mayor medida posible la forma del texto español. Veamos a continuación algunos fragmentos:

1. “―¡Ahivá, la Virgen! ―dice―, ¡si estaba contigo Pussy! Ya lo podíamos buscar. Pues fíjate, lo dijo Raimundo, que igual habíais ligado, que te pegaba a ti ligar con gatos, ya ves. Para esas cosas tiene rádar el tío. Ven conmigo, colegui, ¡y yo buscándote por el ropero!...” (p. 355) / “Porca miseria, ecco dov’era finito!” dice, “era con te Pussy! Avevamo un bel cercarlo. Pensa, Raimundo l’aveva detto che magari avevate fatto amicizia, che tu sei il tipo da fare amicizia coi gatti. Lui ha il radar per certe cose. Vieni con me, fratello, e io che ti cercavo nell’armadio!…” (p. 354 )

2. “―…Yo es que flipo contigo ―dice― eres total. ―¿Tú crees? Pues no sé, chico, yo me veo más bien parcial...” (p. 356) / “...Mi prendi troppo bene!” dice. “Sei una vera figa”― .“Davvero? Non lo so, amico, io mi sento piuttosto sfigata…” (p. 355)

3. “Que qué gozada, un masaje, eso es lo que más espabila, que Raimundo va al Villamagna dos veces por semana, y a la sauna, cómo se lo monta el caballero, que soy un cielo, Raimundo también lo ha dicho, una tía total...” (p. 357 ) “...Che pacchia, un massaggio, questo sì che sveglia, e Raimundo va all’hotel Villamagna due volte alla settimana per fare la sauna, e come la mena l’amico, sono un tesoro, l’ha detto anche Raimundo, sono proprio una figa...” (p. 357)

En los tres fragmentos se ha optado por la traducción comunicativa, es decir que, pese a no respetar plenamente las construcciones sintácticas y el significado, el resultado contextual es equivalente en la LT. La traductora, ante la imposibilidad de traducir literalmente ciertas formas españolas ha optado por buscar construcciones equivalentes que pudieran adaptarse al contexto en el que se presentan. Así, por ejemplo, en el fragmento 1 la sustitución de

la exclamación “!Ahivá, la Virgen!” con “Porca miseria”, cuyas connotaciones no son exactamente iguales, pues la primera indica 479 siempre sorpresa y, además utiliza el término religioso, mientras que la segunda puede indicar diferentes estados de ánimo, según el contexto, y Página

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prescinde del término religioso, aunque su distancia ha sido compensada con la adicción de “ecco dov’era finito!”, que completa el sentido de la exclamación española. Por lo que se refiere al verbo “ligar”, muy frecuente en el coloquial español, la equivalencia, aunque no se desvía demasiado, no ha conservado el pleno sentido de la acepción española (ligar tiene también connotaciones amorosas) y, además, ha perdido su sentido coloquial que, quizá, hubiera sido más acertado con la elección de “cuccare”. En cuanto a la siguiente frase, “Para esas cosas tiene rádar el tío”, la sustitución del apelativo “tío” por “lui”, no ha conservado el tono coloquial del enunciado, así como tampoco se conserva el uso del demostrativo “esas cosas”, que ha sido sustituido, acaso, a favor de una construcción más usual en italiano, por el indefinido “certe”. La palabra “colegui”, de frecuente uso en la jerga juvenil española, ha sido sustituida por el término “fratello”, bastante acertado, aunque, sin duda, no equivalente en todas las situaciones de uso italianas.

En el caso del fragmento 2, es de notar la notable pérdida del juego de palabras “total” / “parcial” empleado en el enunciado español. Cabe decir, también, que la traducción de “eres total” por “Sei una vera figa”, no es del todo equivalente en ambas lenguas, puesto que los significados no coinciden y las situaciones de uso, así como las connotaciones que ambos términos contienen son diversas. “Ser total”, en este caso, al igual que en el fragmento 3, podría ser interpretado como “estupenda” / “sensacional” y puede estar dirigido a una señora de una cierta edad, mientras que el término italiano elegido entra a formar parte de un registro más vulgar, difícilmente referido a una señora, además de estar referido a cualidades no sólo mentales, sino,

fundamentalmente, físicas. Lo mismo sucede con “parcial” y “sfigata”.

En cuanto al término “chico”, en español, es un apelativo irónico que 480 Página

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indica casi siempre cierta superioridad, mientras que “amico” correspondería a un tratamiento entre iguales.

En el fragmento 3 nótese la diferencia de significado entre “cómo se lo monta el caballero” y “come la mena l’amico”, así como “total” y “figa”, aunque, por el resto, el sentido permanece inalterable. Muy acertada la equivalencia de la metáfora “soy un cielo” con “sono un tesoro”.

Quisiera también mostrar un pequeño fragmento de la conversación de Sofía con un camarero de Madrid, situación, por cierto, de excesiva coloquialidad para ser aceptada en un contexto italiano, cuya jerga juvenil pertenece a un estrato social algo más bajo que el anterior, sobre todo por su empleo de algunos términos ya vistos en los fragmentos anteriores pero usados en un registro diferente:

“―Oye, ¿no has salido tú en la tele hace cosa de una semana hablando de la movida de los drogotas? [...] ―Ella es mucho más guapa ―dijo Tino―. Es una tía total. ¿A que ligas de espaldas? ―Bueno, también es que las lilas le dan un toque guay― dijo el del tigre”. (p. 66) / “Senti, non è che sei uscita in televisione tipo una settimana fa a parlare dei tossici?” […] “Lei è molto più bella” disse Tino. “Una tipa da sballo”. Vero che cucchi anche di spalle?” “Sì, e poi quei lillà sono proprio una figata!” disse quello della tigre”. (p. 68)

En dicho fragmento aparece de nuevo el término “total”, referido, en este caso, al aspecto físico de Sofía, acompañado del apelativo “tía” y empleado por una persona de un nivel lingüístico más bajo que el anterior. La elección de la traductora ha sido acertada, pues tanto la construcción sintáctica como el significado coinciden en mayor medida con la construcción española, aunque dada la clase social del hablante y el contexto en el que dicho vocablo se emplea, en este caso también

hubiera sido acertada la expresión “sei figa”, no tan adecuadamente

utilizada en el fragmento expuesto anteriormente. Lo mismo ocurre con 481 la traducción de “ligar”. Página

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Cabe señalar la sustitución del término “drogotas” extraído de la jerga de la delincuencia y empleada por jóvenes de bajo nivel cultural por el término “tossici”, acepción estándar de la palabra que no denota la clase social de quien la utiliza, a diferencia de la palabra española. Un aspecto característico del lenguaje coloquial español es la abreviación de palabras para dar un mayor tono afectivo al término en cuestión, recurso también usual en el italiano coloquial, aunque con una frecuencia considerablemente menor. Por este motivo, la traductora ha intercalado varias soluciones, según el contexto en que éstas se hallaran, por una parte, respetar el sabor coloquial del término y transcribirlo con un equivalente también abreviado en italiano, o bien, sustituirlo por su correspondiente sin abreviar o por otra construcción con significado afín, aun perdiendo de este modo el carácter afectivo y coloquial de dicho término, o, una solución intermedia, sustituirlo por otro término propio del lenguaje coloquial italiano, o, por último, eliminarlo, en los casos en que la no presencia de éste no repercutiera en la comprensión del enunciado. Veamos los siguientes ejemplos:

 “Me telefoneaba desde el refugio o ‘refu’, como lo llama ella, que tiende al apócope” (pp.39-40) / “Mi telefonava dal rifugio o ‘rifu’ come lo chiama lei, perché tende all’apocope” (p.42).

 “...decía para sus adentros: ‘mi pordio, allí viene mi pordio’” (p.16) / “diceva dentro di sé: ‘la mia vagabonda, ecco che arriva la mia vagabonda’” (p.18)

 “…es que tengo un día un poco ‘atra’ ” (p.16) / “...oggi è un giorno un po’ ‘sfigato’ ” (p.18)

 “aquella mujer era un cromo que tenía ‘repe’ ” (p.213) / “quella donna era per me come una ‘figurina doppia’” (p.213).

 “lo he visto en el ‘ofis’, encima del taburete” (p.69) / “L’ho visto di

là, sopra uno sgabello” (p.71)

 “Gregorio fue un progre de los sesenta” (p.237) / “Gregorio è stato un anarchico degli anni Sessanta” (p.236) 482

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Algo semejante sucede con la traducción de diminutivos y aumentativos, recurso emocional de uso frecuente en la lengua coloquial española, sobre todo de las mujeres, aunque en menor medida en la lengua italiana. Manteniendo siempre el aire hispano de la obra original, la traductora en numerosas ocasiones ha conservado las terminaciones afectivas, sobre todo en los nombres propios, que deja sin traducir en español42 (“Fefa”, “Rafa”, “Nines”, “Lorencito”, “Marianilla”, etc.), o en ciertas palabras cuyo diminutivo o aumentativo podría ser perfectamente de uso en la lengua italiana (“golfillo” ―p. 221― / “monello” ―p. 221―, “solterona” ―p. 70― / “zitellona” ―p. 72―, “despacito” ―p. 118― / “piano piano” ―p. 118―, “problemones” ―p. 166― / “megaproblemi” ―p. 166―); salvo en algunos casos donde la situación italiana admitía mejor otras posibilidades, o, simplemente, cuando no existe una forma equivalente en la LTT, como sucede en los siguientes casos: “tendrá que ser sencillito” (p. 30) / “sarà per forza una cosetta semplice”, “borrachín” (p. 22) / “ubriacone” (p. 25), “Tú quédate ahí relajadita” (p. 35) / “Tu stai lì tranquilla” (p. 37), “Ya venía reservón en el coche” (p. 79) / “Già in macchina era taciturno” (p. 81), “Un medio noviete” (p. 167) / “un mezzo flirt” (p. 167), “Son como chinos, con mucho floripondio” (p. 40) / “sembrano cinesi, con tutti quei fioroni” (p. 42), “explicoteos” (p. 41) / “buffe spiegazioni” (p. 43)... Otro caso que plantea dificultades a la hora de su trasposición a otras lenguas es el de la traducción de ciertas expresiones, giros coloquiales y metáforas,43 de elevada frecuencia en el lenguaje coloquial y,

42 Casi todos los teóricos de la traducción están de acuerdo con el hecho de que los nombres propios no deben traducirse, salvo algunas excepciones. Cabe citar al respecto el artículo de Julio César Santoyo, “La traducción de los nombres propios”, en Problemas de la traducción, Madrid,

Fundación Alfonso X el Sabio, 1987, pp. 45-50. 43 Newmark propone siete métodos para traducir las metáforas: reproducir la misma imagen, sustituir la imagen con otra equivalente, reducir la metáfora a un símil, eliminarla, siempre y cuando no tenga cierta importancia dentro del contexto, reproducir la misma metáfora con una explicación, y, la más frecuente, desde su punto de vista, reducir la imagen a su sentido. 483 Sobre las diferentes maneras de traducir las metáforas y las opiniones de los teóricos al respecto es interesante el estudio de Esteban Torre en su obra Teoría de la traducción literaria, cit., pp. 139-148. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 en particular, en el de los españoles, que destacan por su especial ingenio y creatividad. Se trata, en muchos casos, de expresiones que, pese a no presentar una aparente dificultad, no pueden ser aisladas ni entendidas fuera de su contexto, del que no se puede prescindir a la hora de proceder con la traducción, pues, de lo contrario, no serían entendidas. Con frecuencia estos casos, al no coincidir los componentes actanciales de ambas lenguas, dificultarían la comprensión por parte del lector del TLT, por esto, la posibilidad más conveniente es la de buscar una adaptación posible a la LT, aunque con ello se pierda parte de la fuerza expresiva de las formas de la obra original. Así, por ejemplo, características sólo del habla española, y muy recurrentes en el registro coloquial, son las expresiones y metáforas tomadas del mundo del toreo, incomprensibles para alguien que no conozca a fondo la cultura española. Veamos cómo ha adaptado la traductora algunas de estas expresiones:

 “La piedra de toque está en aprender a enfrentarse cara a cara con el tiempo libre, a torearlo con los pies bien quietos, en vez de dar la espantada ante él” (p. 86) / “Tutto sta nell’imparare a confrontarsi faccia a faccia col tempo libero, a torearlo tenendo i piedi ben saldi, invece di fuggire al suo cospetto” (pp. 87-88).

 “Peroré sin mucho ahínco acerca de aquéllo, consciente de que estaba llevando a cabo una faena de aliño” (p. 131)/ “Dissertai senza troppa convinzione al riguardo, consapevole che lo facevo così, tanto per dire (p.131)

En otras ocasiones, como ya hemos mencionado anteriormente, la misma expresión puede no tener el mismo grado de afectividad en ambas lenguas y, por tanto, sería preferible buscar un equivalente expresivo más similar a la LO, aun a costa de sacrificar la construcción sintáctica. Pero la elección más frecuente por parte de la traductora es la de sustituir dichos

giros o expresiones coloquiales con un equivalente con la misma función pragmática y comunicativa de la LT. Me limitaré a citar algunos ejemplos:

“salir pitando” (p. 64) / “correre in fretta e furia” (p. 67); “mola cantidad” 484 (p. 76) / “tira un casino” (p. 78), “sin mover ceja ni oreja” (p.89) / “senza Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 batter ciglio” (p. 91), “pegar la hebra” (p. 85) / “attacare bottone” (p. 87), “Más sola que la una” (p. 340) / “sola come un cane” (p. 339)... En cuanto a las metáforas veamos los siguientes ejemplos: “relato a perdigonadas” (p. 40) / “racconto a raffica” (p. 42), “Razón de más peso” (p. 10) / “una ragione più che valida” (p. 12) , “Ha sido una obra de romanos” (p. 88) / “E’ stato un lavoro monumentale”, “un verdadero cielo” (p. 96) / “una persona d’oro” (p. 97), “voz de hielo” (p. 117) / “voce di ghiaccio”, “Pasaba las horas muertas” (p. 10) / “Passava la maggior parte del tempo” (p.12)... Menos frecuente es la opción de transcribir literalmente la metáfora española, aunque ejemplos no faltan. En estos casos, tratándose de metáforas que contienen connotaciones lejanas a la cultura italiana, la traductora las escribe en cursiva, o bien les añade notas explicativas, como ocurre en los siguientes casos: “Como un pulpo en un garaje” (p. 79) / “Polpi in un garage” (p. 81), “La sorpresa es una liebre, y el que sale de caza nunca la verá dormir en el erial” (p. 16) / “La sorpresa è una lepre, e chi va a caccia non la vedrà mai dormire nell’erba”* (p. 19), con una nota aclarando el significado connotativo de la frase (“le cose succedono quando meno te lo aspetti”). En último lugar, quisiera hacer mención a los vocativos con función fático-apelativa, o formas de tratamiento, de los que el coloquial español echa mano en numerosas ocasiones, en particular modo, cuando los hablantes son del sexo femenino, así como al frecuente empleo de elementos de ilación y concatenación discursiva, que regulan el comienzo, el avance o el cierre del discurso. Las afinidades de las lenguas italiana y española facilitan, indudablemente, la traducción, pues en muchos casos se encuentran equivalentes para dichos recursos, aunque la lengua italiana recurra a éstos en menor ocasión, como sucede en el caso de los vocativos cuya elevada frecuencia es sólo comparable en italiano al uso del 485 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 nombre de pila;44 en otros casos, sin embargo, la traductora ha optado por la eliminación de dichos términos, pues su desaparición no alteraba el contenido del texto, o por la adaptación contextual con otras construcciones de significado similar. Veamos algún ejemplo: “Y ahora lo siento, hija, pero son maneras de ser” (p. 340) / “e adesso mi dispiace, Sofia, però ognuno ha il suo carattere” (p. 339), “Bueno, hija, tú lo entenderás pero es así” (p. 166) / “Beh, puoi anche non capirlo, ma le cose stanno così” (p. 166), “No estoy llorando, bonita” (p. 277) / “Non sto piangendo, tesoro” (p. 276), “Que no, boba, es la lluvia” (p.277) / “Ma no, sciocchina, è la pioggia” (p. 277), “Bueno, a ver” (p. 41) / “Bene, si comincia” (p. 43, “No te pongas nerviosa, anda, mujer” (p. 166) / “Su, su non fare così” (p. 166), “Pues chica, no sé” (p. 166) / “Beh, allora non so” (p. 166), “Es que a veces, niña, para que te enteres” (p. 63) / “Vedi piccola, a volte, sappilo” (p. 65), “No señor, no hace falta” (pp. 98-99) / “No grazie, non ce n’è bisogno” (p.100), “Pues sí, hija, me largo” (p. 71), “Oye, guapa” (p. 76) / Senti un po’ tu (p. 78)... Quisiera concluir mi estudio corroborando la idea de que una traducción por muy fiel que sea nunca logrará ser exactamente igual al texto original, puesto que, como afirma Susan Bassnet-Mc Guire,45 no se puede buscar la equivalencia pretendiendo la igualdad, ya que ésta ni siquiera es posible encontrarla entre dos versiones de la misma lengua. Así, por ejemplo, Esteban Torre, basándose en las teorías borgianas expresadas en su obra Pierre Menard, autor del Quijote y los “inútiles” esfuerzos que este personaje dedicó para repetir “un libro preexistente”, asegura que ésa es la grandeza y la servidumbre del traductor: “realizar lo ya realizado, aun a sabiendas de que jamás lo conseguirá plenamente. El texto traducido, aunque llegara a ser exactamente ‘igual’ ―equivalente― al texto original, siempre sería ‘otro’ texto”.46

44 Calvi, Maria Vittoria, Didattica di lingue affini. Spagnolo e italiano, cit., p. 202. 486 45 La traduzione: teorie e pratica, a cura di Daniela Portolano, trad. di Genziana Bandini, Milán, Bompiani, prima edizione, febbraio 1993, p. 48.

46 Torre, Esteban, Teoría de la traducción literaria, cit., pp. 85-87. Página

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Pese a los esfuerzos de la traductora y a su cuidada traducción, en diversas ocasiones en las que no nos detendremos, bien por ampliación o reducción sintáctica y contextual, bien por incomprensión cultural, bien por imposibilidad de equivalencias en la transferencia de una a otra lengua, la traducción ha perdido parte del sabor y del significado contextual que el texto original contenían. Incluso la propia Carmen Martín Gaite en una entrevista realizada por Emma Martinell, asegura que prefiere que sus textos se lean en lengua española porque al ser traducidos siempre pierden “algo de su fuerza”.47 Sin embargo, a pesar de esto, no se puede pasar por alto que gracias a las traducciones de sus obras nuestra escritora ha sido conocida y apreciada por un vasto público en todo el mundo, mérito indudable de sus traductores; y que, sin lugar a dudas, la traducción de Nubosidad variable no entrará nunca a formar parte del numeroso listado de pésimas traducciones realizado por Julio César Santoyo.48

47 http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/entr_cmg.htm. Concretamente sus palabras fueron las siguientes: “Siempre que he tenido una traducción ―labor de buenos traductores, desde luego―, he experimentado una gran satisfacción. Pero, mira, quizá no tanta como al saber que soy leída en mi lengua. Yo misma he sido traductora y sé que algo se pierde en el camino. Yo utilizo

mucho un lenguaje coloquial; mis textos tienen un humor verbal que quizá pierde algo de su fuerza al ser traducido. He hablado de ello con colegas a los que les entusiasma que se les traduzca; a mí, me gusta, pero prefiero que se me lea en español. Tengo una sensación cercana de las cosas; por ello prefiero lo cercano conocido a lo lejano por conocer”. 48 Se trata de la obra El delito de traducir (Universidad de León, 1985), donde Santoyo, con 487 numerosos ejemplos de pésimas traducciones, tacha a los traductores de “traidores” que ensucian los nombres de los autores al no respetar los textos originales con sus descuidadas traducciones, cometiendo con ello verdaderos delitos dignos de ser condenados. Página

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ISABEL CLARA SIMÓ EN PLAER DE DONA: UNA ESCULTORA DE NUEVAS SENSIBILIDADES1

Eva Legido-Quigley Universidad de Montana, Missoula

La esperanza, por principio, está a favor de la “biofilia” (Fromm); ésta es un código secreto de la creadora amabilidad de la vida. Con ella, el ser vivo sigue un permiso innegable de ser y llegar a ser.

De Walter Benjamin procede el siguiente aforismo: “Ser feliz significa poder poseerse a sí mismo sin temor”. ¿De dónde procede esa disponibilidad al susto que hay en nosotros? Ésta es, creo, la sombra del moralismo y del No que juntos mutilan la capacidad de felicidad.

Peter Sloterdijk. Crítica de la razón cínica, 177-178

n el último capítulo de ¿Qué viva Eros?; de la subversión postfranquista al thanatismo posmoderno, en la narrativa erótica de escritoras españolas contemporáneas, describí, a modo ilustrativo, Ealgunas obras que reflejaban, lo que denominé “una nueva lógica de la mirada” en contraste con un discurso erótico truculento que reitera nociones cercanas al dolor, la aberración y la muerte. Si seguimos el análisis de Foucault en The History of Sexuality, donde diferencia una Scientia Sexualis de un Ars Erotica, podemos concluir que la “gran apertura sexual” a la muerte de Franco, si bien ha podido significar mayor conciencia biológica-médica del sexo (tecnología del poder 488

1 Pintura de María Maza. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 y la disciplina), ha logrado muy poco en la construcción cultural de artes amatorias que celebren el sexo en su vertiente más vital. En este artículo quiero, entonces, analizar más detenidamente Plaer de dona de Isabel Clara Simó2 porque creo que refleja unos paradigmas eróticos poco convencionales, que se alejan de los modelos thanáticos. Este relato me sirve, también, como ilustración de un ejercicio de investigación sobre el Ars Erotica y de desagravio del sexo en la narrativa contem- poránea. Para poder entender el marco en el que se inserta y sobre el que destaca Plaer de dona, resumo, a continuación las bases y el análisis que llevé a cabo en ¿Qué viva Eros? Ahí establecí dos etapas (una primera desde la muerte de Franco, y una segunda, a partir de mediados de los ochenta) basándome en dos criterios. Uno de ellos se configura en torno a la conexión (o falta de ella) del discurso erótico con uno reivindicativo, de implicaciones políticas, sociales o éticas de mejora o regeneración de un “status quo”. El otro gira en torno a la “poética erótica” o representación ético-estética de las relaciones sexuales y amorosas, según tienda hacia Eros (si la obra manifiesta una actitud vitalista, que se puede dar tanto en un sentido de celebración de los deleites del placer erótico y sus derivados, como en un afán de resolución de situaciones conflictivas que obstaculizan la afirmación de la vida) o hacia Thanatos (si se desprende una postura antivitalista que se puede referir tanto a un regodeo en diferentes manifestaciones que se acercan a la muerte, como a una posición implícita de no luchar frente a lo que frena la vida). A la primera etapa, subversiva y tendente a Eros, corresponderían las novelas de Consuelo García (Luis en

2 El relato ha sido traducido al inglés (“Woman Pleasure”) por Kathleen McNerney. Isabel-Clara

Simó, escritora y periodista, nació en Alcoi en 1943. Es licenciada en filosofía y en periodismo y doctora en filología románica. Como periodista fue directora del semanal Canigó. Autora prolífica, ha escrito narrativa, ensayo y poesía. En el campo de la narrativa destacan obras como És quan

miro que hi veig clar (1979), Julia (1983), Ídols (1985), T'estimo, Marta (1986), Alcoi-Nova York (1987) 489 La Nati (1991), Raquel (1992), Històries perverses (1992), Contes d'Isabel (1999), o T'imagines la vida sense ell? (2000). Ha sido galardonada, entre otros reconocimientos, con el premio Sant Jordi 1993,

por La salvatge. En el 2000 se hizo una versión cinematográfica de su libro de relatos Dones (1997). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 el país de las maravillas, 1982), María Jaén (El escote, 1986) y otras narraciones de Carmen Riera, Esther Tusquets, Marta Portal, Ana María Moix, Helena Valentí o Rosa Montero.3 La segunda etapa, donde el ingrediente contestatario desaparece, se disipa o pierde su valor subversivo, y donde predomina la experiencia de Thanatos, incluye obras como Ligeros libertinajes sabáticos (1986) de Mercedes Abad, Alevosías (1991) de Ana Rossetti o Las edades de Lulú (1989) de Almudena Grandes. Éstas se caracterizan por una visión antivitalista y deshumanizada, de tonos decadentes, donde se percibe cierto regodeo por la aberración y el caso patológico. Se trata de un erotismo “ruinoso” que abarca matices que van desde el nihilismo destructivo (en Mercedes Abad), a una filosofía fatalista de la abyección, la auto-destrucción y el resentimiento (en Ana Rossetti) y una lógica del servilismo, aunque con un sentido de denuncia en Almudena Grandes. En términos generales, dentro de este marco conceptual, el relato de Isabel Clara-Simó destaca principalmente por dos razones. La primera es que refleja una poética erótica de expresión feliz, esto es, de tono celebratorio, con una gran intensidad emotiva y un marcado hedonismo vitalista que lo aleja de las formas agónicas del erotismo. La segunda es que representa un claro ethos emancipador. Así, contrasta de un modo obvio con el segundo grupo de lógica truculenta, donde se percibían huellas, por un lado, del legado de Franco (en elementos como el autoritarismo, los discursos monológicos, el radicalismo de los opuestos, la intolerancia o el resentimiento de la religión católica hacia el sexo) y por otro lado, del nihilismo de film noir del Posmodernismo en su vertiente de “gran relato de la decadencia”. En este sentido, Isabel Clara-Simó demuestra un esfuerzo de imaginación poco común en lo que tiene de

3 Carmen Riera en Te deix, amor, la mar com a penyora (1975), Jo pos per testimoni les gavines (1977) o Epitel.lis tendríssims (1981). Esther Tusquets en su trilogía El mismo mar de todos los

veranos (1978), El amor es un juego solitario (1979), y Varada tras el último naufragio (1980). Ana 490 María Moix en Walter ¿por qué te fuiste? (1973). Helena Valentí en L'amor adult (1977) y La dona errant (1986). Rosa Montero en Crónica del desamor (1979) o La función delta (1981). Marta Portal

en Un espacio erótico (1983). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 superación de todos estos lastres thanáticos. Pero también difiere del primer grupo de obras (y se asemeja en el carácter reivindicativo), porque en éste los paradigmas más habituales eran los de resistencia (subversión, denuncia, parodia, humor) pero, salvo en casos excepcionales, no se encontraba una versión gozosa del sexo.4 En Plaer de dona se da una perspectiva ascendente (no descendente) con la propuesta de un logos y un ethos poco frecuente en la narrativa erótica contemporánea escrita por mujeres. Empezando por el nivel básico del argumento, encontramos ya la descripción de una situación no habitual. Rebeca, la protagonista, está en la cama, después de haber hecho el amor con su amante, y se dispone a disfrutar con delectación de las sensaciones que experimenta su cuerpo y de los pensamientos que éstas le suscitan. Hay un “fluir de la conciencia” donde se establece una especie de desdoblamiento mental o diálogo entre una voz que se está esforzando por definir “el placer de mujer” y otra, como contrapunto y validación, que la cuestiona desde un escepticismo incitador. Lo que ocurre, de hecho, es poco, pero los pequeños actos, aparentemente nimios, se cargan de significación porque reflejan una voluptuosidad exquisita en capacidad de sentir y de expresarse, y porque describen con delicadeza una intimidad corporal normalmente negada o silenciada, catalogada como “indecente” desde postulados típicos de la moral tradicional, y reprimida a través de mecanismos inhibidores como la vergüenza o la culpa. ¿Qué hace, entonces, Rebeca? Se despereza gustosamente, se prepara para deleitarse y pensar sus sensaciones, se contempla en el espejo desnuda, se excita con su propia excitación, absorbe los olores de sus emanaciones corporales, se acaricia, hace unas sombras chinescas en la pared, se adormece con las manos juntas entre las rodillas y tiene un sueño tranquilizador. 491

4 Exceptuando momentos fugaces de relaciones amorosas entre mujeres (Esther Tusquets, Carmen

Riera) o una deslegitimación de la guerra entre los sexos en María Jaén. Página

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Un aspecto fundamental de este relato es su construcción de un logos erótico nuevo, desde una lógica gnoseológica de la cautela y la sensibilidad, también diferente. En lo que concierne al logos erótico, este relato formula una conceptuación del sexo poco habitual en el sentido de que ésta es complaciente y refleja una posición afirmativa no degradada frente a la vida. La propia protagonista es consciente de la dificultad que supone darle un “verbo” positivo al placer. En un momento nos explica: “tot sería ombrívol i obscur, com tothom pretén, i no clar, lluminós i cert, com un mar esclatant de llum i de blavor” (121) (“todo sería oscuro y sombrío, como todo el mundo pretende, y no claro, luminoso y cierto, como un mar estallando de luz y de azul”). La labor, entonces, va a ser un reto y por eso mismo ésta adquiere un matiz ceremonioso, ya que va a nacer, con dificultad, una nueva palabra, bella y legítima. Así reflexiona Rebeca sobre la magnitud de su misión:

―Es pot descriure, Rebeca? Es pot dir en paraules? Pot expressar― se? N’hi ha, de paraules? I si n’hi ha, són noves, inexpressades, les primeres del món, perquè abans ningú no les ha dites? (120)

(“¿Se puede describir, Rebeca? ¿Se puede decir con palabras? ¿Puede expresarse? ¿Existen las palabras? Y si existen, ¿son nuevas, inexpresadas, las primeras del mundo, porque nadie las ha dicho antes?”)

La elaboración del concepto del placer, entonces, va a tener que superar nociones thanáticas más típicas de nuestro legado cultural religioso como las de pecado, culpa, abyección, ascetismo o dolor. También se va a alejar de cualquier idea de lo sucio, sórdido o degradante y de lo frívolo, chabacano o grosero, todas ellas nociones cómplices del desprestigio del sexo. No encontraremos, ni siquiera, los postulados agónicos, supuestamente “libertinos,” de la otra herida dolorosa marquesadiana y tampoco nociones de violencia y brutalidad menos “exquisitas”. Tampoco va a estar ligada a una idea de “productividad” ni en 492 la más ultraconservadora de la utilidad del sexo para la procreación (y no Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 el placer por el placer), ni en la más moderna de “beneficios para la salud” o la producción de flujos (el semen) y focalización de las energías sexuales (la penetración) dentro de una economía libidinal de la rentabilidad. En contraposición a todo lo anterior lo que se da en Plaer de dona es un “simple” concepto del disfrute erótico, de la gratuidad o de saber estar perezosa y gozosamente. Uno de los mayores aportes de la autora consiste, precisamente, en que consigue ennoblecer el sexo, desde una posición genuina de admiración y respeto (exenta de ingenuidad), en contraposición a la más actual banalización del sexo y a las perspectivas posmodernas de la sospecha y el descreimiento. Veamos, si no, esta descripción:

Plaer de dona, que comença en la sensualitat i que s'obre como una magrana fosca en acabar l'amor i s'instal.la en l'interior donant rodonesa a les idees, sentit al mot, pregonesa a l'existència (124)

(“Placer de mujer, que empieza en la sensualidad y que se abre como una granada oscura al acabar el acto amoroso y se instala en el interior dando redondez a las ideas, sentido a la palabra, profundidad a la existencia”).

Una manifestación más de la búsqueda de este logos erótico gozoso se percibe en la lógica interna del lenguaje, en la intención del uso de las palabras para “agradar y conmover ―plaire et toucher―” en lugar de “agredir y violentar” (23), según Racine. Palabras, entonces, que no buscan imponerse o convencer sino cautivar, con tonalidades poéticas y suge- rentes, que, todo hay que decirlo, resultan más evocadoras en catalán que en castellano. Veamos un ejemplo en la descripción del cuerpo de Rebeca:

Els mugrons foscos, quasi morats, els braços prims i llargs, que semblaven arquejar-se sobre el cap; el coll vincladís i les cuixes dures i lluentes com aram. I, per sobre de tot, la lluïsor de la pell,

tibada i flexible, jove com era (119).

(“Los pezones oscuros, casi morados, los brazos delgados y largos,

como si se arquearan sobre la cabeza; el cuello flexible y las piernas 493 duras y brillantes como el cobre. Y, por encima de todo, el brillo de la piel, tirante y flexible, joven como era”). Página

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En la misma línea, se trabaja con el ritmo del lenguaje, en este afán de complacer suavemente. En el siguiente ejemplo, a través de la reiteración y por un proceso de acumulación se realza el valor del “placer”:

En canvi “plaer de dona” és gairebé un títol de cançó, i no és per xiuxiuejar a l’orella, sinó per dir-ho fort i aixecant la barbeta, amb veu clar, amb gest deixondit. I afegí: “I només de dona. Plaer de dona, i només de dona (120-21).

(En cambio “placer de mujer” es casi un título de canción, y no es para susurrar en la oreja, sino para decirlo fuerte, alzando la barbilla, con voz clara y con gesto despabilado. Y añadió: “Y sólo de mujer. Placer de mujer, y sólo de mujer”).

El erotismo singularmente feliz se pone de manifiesto, entonces, tanto en lo que se describe como en el modo en que se describe. Hay un fuerte elemento físico y carnal que a través del lenguaje se eleva a una categoría noble. Véase esta descripción:

Aleshores la dona es desmpereseix. Passa el tou dels dits per entre els cabells, s'olora les aixelles, comprova l'humor de què està impregnada la pell, i se sent esponjada i sap que aquella sensació és només seva... Plena de vida i d’una saviesa antiga com la vida (124).

(Entonces la mujer se despereza. Pasa la yema de los dedos entre sus cabellos, se huele las axilas, comprueba el humor de que está impregnado la piel y se siente esponjada y sabe que aquella sensación es sólo suya... Plena de vida y de una sabiduría antigua como la vida).

Con referencia a la construcción epistemológica del discurso erótico, me interesa destacar dos nociones que derivo de lo que afirma la protagonista y del funcionamiento de su lógica en el proceso racional. Un primer elemento singular es que la labor de conocimiento se presenta

como un ejercicio flexible que se aleja del dogma y las certidumbres incuestionables, o de lo que Gianni Vattimo ha definido como “el pensamiento duro”. Esto es evidente en un gesto irónico de des- 494 doblamiento donde la protagonista se ríe de lo que pudiera parecer su Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 pretensión “escolástica”. De un modo más fundamental, sin embargo, se refleja en lo que podemos denominar “la retórica de la prueba” o de ir tanteando racionalmente. Este es el método que utiliza Rebeca para ir acercándose a lo que quiere definir, postulando hipótesis que pueden ser rechazadas o matizadas a medida que su pensamiento reposa y se va ampliando. De este modo, no es raro encontrar momentos en los que la protagonista anula, rebate, cuestiona o perfecciona sus ideas. En el caso siguiente, después de un rato de reflexión llega a la conclusión de que “Els homes estan mancats, per complet, del sentit de la sensualitat”, (“Los hombres carecen, completamente, del sentido de la sensualidad”) para acto seguido rechazarla (“Peró ara la continuació no li agradà. Era una sentència, no una descripció”) (“Pero ahora la continuación no le gustó. Era una sentencia y no una descripción”) y después de una nueva deliberación, recuperar lo dicho, con matices, desde una perspectiva diferente. Contingencia, relativismo y posibilidad serían conceptos relacionados con este ejercicio de “demo-energía” racional que admite lo polivalente, lo plural y lo cambiante. Un segundo rasgo original de esta epistemología consiste en el papel que juegan las sensaciones. Éstas, explica la protagonista, “són més grans ―més amples, més pregones― que els pensaments, perquè els precedeixen i els condicionen” (119) (“son más grandes ―más amplias, más hondas― que los pensamientos, porque los preceden y los condicionan”). Esta visión se puede relacionar con el concepto de “cenestesia”, que hace referencia a “un tacto interior” (Starobinski, 45), por decirlo del modo más elemental y poético. La cenestesia, que es una noción esencial de la filosofía sensualista, se enfrenta con “la concepción filosófica tradicional que hace del yo, de la conciencia, una instancia separada, espectadora de la vida del cuerpo, receptora de la experiencia sensible, que garantiza la unidad del individuo”. Así, Starobinski afirma que “Nuestro yo, nuestra conciencia no 495 son distintos de la experiencia sensible: se confunden con ésta. No se les

garantiza ninguna permanencia. La identidad que percibe el individuo es Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sólo el resultado de las sensaciones que en cada momento resucitan sensaciones anteriores” (Starobinski, 42). En el campo de la literatura se insertaría dentro de la tradición de “las escenas de cama” donde un héroe intelectual, la mayoría de las veces tumbado, hace una exploración solitaria del cuerpo, e intenta escudriñar lúcidamente su propio teatro interior y establecer el sistema de la vida universal desde su átomo sensible (Starobinski, 33). (Como inciso, nótese que Isabel Clara-Simó aporta algo más al mundo de la mujer, ya que en su caso se trata de una heroína, lo cual no es nada frecuente en esta vertiente de unir sabiduría humana con fogosidad animal). Hablo, entonces, de un entrelazamiento íntimo de lo sensible, lo imaginario y lo racional; no se trata sólo de que el tema de análisis de la protagonista sea el placer, sino de que el elemento sensual se incorpora al mismo pensamiento, suscitándolo, influyéndolo y conformándolo. En definitiva, es lo que Luis Carlos Restrepo ha definido como “una epistemología que abandona la distancia conceptual para pensarse de nuevo desde la seducción de lo sensorial” (Restrepo 167). Si analizamos las implicaciones del ethos erótico en Plaer de dona, apreciamos una perspectiva claramente emancipadora, con consecuencias favorables, sobre todo, para la mujer. Esta empresa crítica y liberatoria, por lo demás, es característica de la obra de Isabel Clara-Simó. Ignacio Riera califica la escritura de la autora como una escritura de compromiso. Anne Charlon examina el afán de ruptura de realidades aparentemente normales y la apertura de conciencias, típicas de la narrativa lúcida y clarividente de la escritora. La protagonista de una de sus novelas, Julia, ha sido caracterizada por Concha Alborg como “una musa libertaria” (Alborg, 9) y Kathleen McNerney, en un artículo sobre escritoras catalanas, entre las que se incluye a Isabel Clara-Simó, explica que “[they] encourage us to be suspicious of the official stories handed down to us from our culture, whether in the form of legend or history, myth or literature” 496 (McNerney, 177). Página

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Así, en Plaer de dona, el momento que se ha elegido para describir “el placer de mujer”, el post-coitum, no es casual y de ello se derivan unos presupuestos “feministas” ciertamente iconoclastas. Por un lado hay una reivindicación implícita de la independencia de la mujer. El hombre ha estado, pero ya no está. Es el goce erótico, “el d’ella sola” (122), el que importa y éste se da prescindiendo de la figura masculina. Tenemos a una mujer, recogida en su propia intimidad, en un espacio, al margen de lo exterior, de ensimismamiento, queriéndose a sí misma. Por otro lado, se legitima el placer de la mujer. Y finalmente, se sugiere una mayor aptitud de la mujer para el goce erótico en base a una cualidad peculiar que la distingue del hombre: una longevidad y una intensidad que la capacitan para seguir experimentando sensaciones placenteras después del orgasmo. En contraste con el del hombre, el de la mujer sería lento (no urgente), largo (no efímero), intenso (no rápido), y ubicuo.5 La máxima agustiniana del “post coitum homo tristis”, asimismo no podría aplicarse a la mujer, si nos basamos en la experiencia gratificante de Rebeca, después del coito. Estas nociones forman parte de una reivindicación de la sexualidad de la mujer, entre las que se encuentra la de “feminine jouissance”, de Helene Cixous, que se enfrentan a teorías anquilosadas y patriarcales como la de “lack” (falencia), la de la inadecuación de la vagina o la de la envidia del pene, por mencionar algunas de las más metafóricas e imaginativas. En el caso de Isabel Clara Simó no se trata tanto de un postulado combativo como de una constatación de una peculiaridad del placer de la mujer; al ser definido en términos de diferencia, tiene el efecto positivo de contrarrestar prejuicios falocéntricos. También en el thymos o en la lógica de los afectos, la escritora valenciana se convierte en una escultora de sensibilidades diferentes. En este campo, que es uno de los menos explorados en la cultura occidental,

497 5 Esto sería un secreto compartido y callado por las mujeres porque, tal y como explica la protagonista, el hombre caería herido, se espantaría y moriría de envidia si llegara a conocer de

verdad el placer de la mujer, especialmente, después del coito. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 lo más habitual es encontrar visiones de la pedagogía del terror, el dominio o la violencia. Frente a esta “alexitimia” o analfabetismo emocional, Plaer de dona muestra un sentido de espiritualidad y de inteligencia emocional encomiable que aúna comprensión, sensualidad, ternura y sabiduría. Es el epítome de “la experiencia de la gracia”. Por último, este relato crea un orden simbólico que sitúa a la mujer en un espacio mítico. El final de la historia, especialmente, se convierte en una especie de ritual donde se celebra una vez más algo extremadamente importante: ser mujer. Y así Rebeca “Pensa com és de bo ser dona” (125) (“Qué bueno es ser mujer”). En contraste con los hombres, que obtendrían su orgullo de palabras vanas como “virilidad”, “les dones som” (125) (“las mujeres somos”). La historia termina en este plano mágico de sabiduría compartida entre las mujeres, con una imagen sugerente: Rebeca se queda dormida y sueña que hechiceras de pelo largo la cogen de las manos, hacen un círculo a su alrededor y, mientras bailan, sonríen con orgullo.

BIBLIOGRAFÍA

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1991. 498 Simó, Isabel-Clara. Alcoi-Nova York. Barcelona: Edicions 62, 1987. Página

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Sloterdijk, Peter. Crítica de la razón cínica. Madrid: Taurus Humanidades, 1989. Starobinski, Jean. Razones del cuerpo. Valladolid: Ediciones Cuatro, 1999.

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CUERPO Y SUJETO LÉSBICO EN «LUZ BELLA», DE IVONNE CERVANTES

Elena Madrigal Universidad Autónoma Metropolitana- Azcapozalco

No se puede encarecer ni decir el modo con que llaga Dios el alma y la grandísima pena que da, que la hace no saber de sí, mas es esta pena tan sabrosa, que no hay deleite en la vida que más contento dé.

Santa Teresa de Jesús

Una sonrisa necia […] es una sonrisa de ángel […] Y si el ángel tiene una sonrisa tan necia, es porque flota en el significante supremo.

Jacques Lacan

l cuento “Luz bella”, de Ivonne Cervantes,1 sobresale de entre otros de tema lésbico en la literatura mexicana por su maestría técnica y por el manejo explícito de un encuentro físico entre mujeres. A diferenciaE de otras escritoras que han tratado el tema del lesbianismo, en “Luz bella” hay un intento logrado por dar cuenta de un sujeto lésbico mediante la expresión imaginativa y unitaria de un erotismo explorado fundamentalmente por el cuerpo. Las imágenes anatómicas y la búsqueda de un lenguaje para ese cuerpo resultan axiales para la expresión consustancial de una experiencia erótico-tanática que sustenta, a su vez, un dinamismo entre el nomen / numen, contiguo al devenir de las personajes. El título del texto remite a tres niveles de significación: a Luz, patronímico de personaje femenino, adjetivado como hermoso; por alusión, a Luzbel, el ángel caído; y a un hermoso resplandor, prolepsis del orgasmo. 500 Desde el párrafo de apertura, la triada agonía-estertor-pasión guía el texto

1 Sobre un sillón de piel… Los juegos, México, Edivisión, 1999, pp. 151-157. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 mediante una delicada prosopopeya: “El sol, viejo y cansado por el peso de la tarde, derramaba su agonía sobre el vitral. Sus estertores luminosos se vertían, melifluamente, en los poros de los vidrios, ofreciendo restos de vida a La pasión de Cristo”. La escena, en una iglesia católica, coloca al texto dentro de la tradición literaria mexicana marcada por las interrelaciones entre culpa, sufrimiento y expiación, entre otros elementos, presentes en la obra de nuestros más caros escritores (López Velarde Pacheco, Revueltas). Los universos contenidos en este primer párrafo atestiguan la capacidad de economía lingüística de la autora, precisión que campea en todo el cuento y en el libro que lo contiene. La experiencia erótico-tanática constituye otro eje semántico del texto que se entrelaza al de la religiosidad y que se manifiesta desde el inicio de la narración, donde leemos:

―¡Qué éxtasis hallado en el dolor!, ¡qué placer inconcebible y extremo en la virtuosa entrega de los santos! ―me susurró Virginia al oído, mientras yo observaba los gestos de las imágenes que custodiaban a los Cristos―. Te aseguro que en el fondo de todos ellos, en lo más profundo de su ser, debieron experimentar algunos orgasmos al flagelarse ―su dedo índice trazó un escalofrío sobre mi columna (p. 151).

Los símbolos corporales “oído”, “columna” y “dedo índice” anticipan el dominio verbal y sexual de Virginia sobre la personaje portadora de la voz narradora. Acto seguido, es revelada la identidad femenina de la narradora mediante una marca gramatical y se descubre así que el encuentro es entre dos mujeres: “―No seas irrespetuosa ―respondí molesta”. La relación lésbica es clarificada del todo cuando la portadora de la voz evoca la recámara que comparte con Virginia, con lo que traslada el espacio íntimo al público (la iglesia), a la vez que introduce en la narración la “imagen de santa Teresa, tal como la concibió

Bernini”, componente fundamental por la referencia cultural, por una parte, a la escultura barroca, de intención efectista y volcada hacia el movimiento y, por la

otra parte, a la transverberación, experiencia mística de ser traspasado en el 501 corazón causando una gran herida (al fenómeno también se le conoce como Página

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“transfixión”, pero este segundo término alude mayormente a los dolores de la virgen). A partir de la tensión entre el deseo físico y la impiedad que le suscitan las acciones (acercamiento corporal) y las palabras de su amante (mención al diablo), el que la narradora tenga conciencia de la liminalidad entre el placer, el dolor y la santidad no basta para que su devenir como personaje se desenvuelva. En un primer forcejeo verbal y corporal, Virginia incita, pero también provoca la contención del deseo en la narradora, e inicia un escarceo marcado por resistencias y enfrentamientos de poder que Virginia orquesta, como en el momento en que menciona la palabra “diablo” a la que contrapone la idea del ángel “descarriado y hermoso”. En el plano textual, la autora imprime la tensión mediante frases admirativas (¡“Ya basta!”, en la p. 153, por ejemplo) y la descripción de emociones y deseos con un contrapunteo entre lenguaje directo e indirecto. Poco después se anuncia el tránsito hacia el clímax que alcanzarán personajes y texto. Virginia comienza a penetrar la conciencia, el silencio y el cuerpo de su amada:

Mi amante tenía sed y sabía que yo chorreaba. Sobre la cama, su necesidad me arrancó los pantalones. Los calzones quedaron suspendidos y tirantes en mis rodillas. Con los dedos separó los labios de mi sexo, liberó mi clítoris de su ropaje y, envolviéndolo con su boca, comenzó a succionar mis fantasías. A santa Teresa se le derramaba la luz de la Luna por la comisura de los labios anhelantes (p. 154).

Virginia aúna a su violencia física la demora el orgasmo de la narradora y su sadismo es contestado con una súplica que no sólo confirma el poder de Virginia, sino que la conmina a seguir en términos atemorizantes y placenteros. Dice la narradora: “Virginia penetró en mi boca con su lengua” (p. 154); “―¡Poséeme!” (loc. cit.) y Virginia responde:

“―¡Estalla, estalla y pertenecerás al reino del fuego perenne. Luzbel vendrá por ti. ¡Anda!, goza y sentirás al ángel desdoblarse sobre ti… ¡Viértete!, y de una sola tarascada devorará tu alma” (p. 155). 502 Virginia se ha apropiado de una voz omnipotente, divina, o luciferina Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 para reiterar su control casi demoníaco y demostrar su habilidad para calcular el dolor y la desesperación corporales que llevan a su mujer al orgasmo. Por su parte, la narradora se esfuerza por conciliar y retomar el control de su cuerpo por la conciencia, y dice: “―[la] voz [de Virginia] retumbaba en las paredes de mi vagina y regresaba al exterior, deformada”; “La tensión, tejida de mi cerebro a mi vulva, se mezcló con una emoción recóndita de temor, por la imagen del demonio, y de culpa por el placer, que me impidió llegar” (p. 151). Entretanto, Santa Teresa ocupa un sitio vigilante con respecto a los cuerpos, pero participativo en el éxtasis de la narradora. La descripción del orgasmo de la narradora merece particular señalamiento puesto que ha sido notoriamente evitado por un buen porcentaje de las escritoras que han tratado el tema lésbico o bien ha sido planteada desde la mirada autorial masculina y, por lo mismo, acercada al testimonio del voyeur, con el consecuente silenciamiento de la experiencia sexual femenina desde sí misma.2 Dice el pasaje:

Envuelta en la espesura de algo intangible, giré elevada sobre alas de ángel, ángela. Las texturas, los olores y los sabores se expandieron, y fui parte de ellos… El hábito de santa Teresa se hizo jirones, y su cuerpo se desintegró en miles de alas blancas, rojas y negras. Los espasmos de un orgasmo múltiple se transformaron en gritos, que me desgarraron del pecho a la garganta, y los vi fugarse convertidos en seres con alas desnudas. Presencié un estallido rojo y luego, una danza de colores que se difuminaron hasta ceder el paso a una luz resplandeciente, una Luz Bella que me transformó en sueño (p. 156).

En esta sección, cargada de significaciones, sobresale la unidad léxica sensorial (olfativa, gustativa, auditiva, táctil) y la transfusión entre Virginia y Santa Teresa, donde la una es el cuerpo y la otra su representación icónica. Santa Teresa ha acompañado a las personajes desde la excitación al orgasmo y no aparecerá más en la narración, por lo 503

2 Sobre este punto, véase mi ensayo “Ficcionalización de la experiencia lésbica en tres cuentos de autoras mexicanas”, Fuentes Humanísticas, núm. 34, I Semestre de 2007, pp. 113-133. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que podría considerarse al clímax como el punto de encuentro de tres discursos distintos del deseo, de diferentes modos de representación y devenir de las personajes a partir de sus cuerpos. La narradora ha experimentado el borde del éxtasis y del dolor y ha sido transportada al goce por el sacrificio de su entrega a Virginia. Virginia, a su vez, se descubre como controladora suprema de la herida física y de vida; de “Virgen” transmuta en “ángel, ángela” y Santa Teresa, imagen relativamente estática, participa de la unidad mediante el movimiento proporcionado por el cuerpo que le dota la narradora y se manifiesta en los jirones de su hábito. La escena se completa con la referencia a “la merced del dardo”, como llaman las carmelitas a la transverberación, y motivo de inspiración de Gianlorenzo Bernini. Santa Teresa describió así la experiencia:

Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión; veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino por maravilla […] Esta visión quiso el señor la viese así. No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llama querubines, que los nombres no me los dicen […] Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento.3

504

3 Santa Teresa de Jesús, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1988, cap. XXIX, p. 176. Según la nota 1 de la p. 176, fue tal vez hacia 1562 que Teresa tuvo la experiencia. Página

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Jacques Lacan observa que “basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini4 para comprender de inmediato que [Santa Teresa] goza, sin lugar a dudas”5 y Roger Bartra ha dicho que el Éxtasis de Santa Teresa conlleva la “expresión de un rapto orgásmico”.6 En efecto, Bernini plasmó una mujer entregada al arrebato (como la narradora) cuyo cuerpo y vestido flotan (como los de la narradora) en tanto un ángel sonriente le abre la ropa y muestra la flecha. Virginia- Virgen bien pudiera ocupar el lugar del ángel de la transverberación, puesto que ha desnudado a la narradora y le ha traspasado conciencia y cuerpo, como el querubín a Santa Teresa; en consecuencia, cabría pensar en una equivalencia entre Santa Teresa y la narradora, así como en una homología entre el dardo inflamado y el dedo que lleva a la narradora al orgasmo. Sin embargo, un elemento importante invita a la cautela en la transposición de los personajes: el sueño. Una vez sucedido el orgasmo, la narradora indica que fue convertida en sueño. Si bien pudiera tratarse de una respuesta física, también habría que ponderar la posibilidad de la visión falsa que, dentro de la verosimilitud del texto, contribuiría a redondear la figura de Virginia como ángel de maldad. Dice Santa Teresa que si después de una visión “queda el alma desvanecida, mas no sustentada y fuerte, antes cansada y disgustada”,7 es porque se ha tenido una experiencia falsa, provocada por el demonio; por lo tanto, la

4 Gianlorenzo Bernini (1598-1680), escultura Éxtasis de Santa. Teresa (1644-1652), en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria, Roma, Italia. 505 5 El seminario de Jacques Lacan, Libro 20, Buenos Aires, Paidós, 1989, p. 92. 6 “Melancolía y cultura”, Historia y Grafía 8, enero - junio de 1997, p. 39.

7 Santa Teresa de Jesús, Obras completas, cap. XXVIII, p. 171. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 equivalencia de Virginia con el querubín y la de la narradora con Santa Teresa resultarían, si no inauténticas, problemáticas. A pesar de las cauciones, la dinámica de las transmutaciones es revelada por la escena de la transverberación ante una nueva lectura: la de la pasión entre mujeres, sin suprimir sus matices de martirio y sufrimiento, pero reconfigurando los signos en señales de una intensidad homoerótica femenina. En los últimos párrafos hay un retorno a la cotidianidad, arranque del cuento. A diferencia de, por ejemplo, las novelas de tema lésbico donde las mujeres no cesan de hacer alarde de su posición social y cultural superior al promedio, las personajes de “Luz bella” se nos presentan como seres comunes y corrientes, asidos a un cuerpo al que su conciencia intenta dilucidar; dice la narradora: “Cuando abrí los ojos, me encontré envuelta en los brazos de Virginia. Había encendido un cigarro y me limpiaba el sudor de la frente” (p. 156). La luz del cigarrillo cierra un transitar lumínico en el cuento: un sol (alusión al principio masculino, por lo general) moribundo ilumina la escena inicial en el sitio público; a él sigue el la luz de la luna (regularmente asociada con lo femenino), para alumbrar el acercamiento íntimo en el lugar privado; el orgasmo es un estallido multicolor y se concluye con la lumbre insignificante de un vicio corporal. Así como en la escultura de Bernini los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente, los cambios de luz enmarcan la problemática conversión de Virginia en un sujeto de ficción a semejanza de Luzbel y la relativa ocupación de un sitio de santidad por parte de la narradora.

TRASCENDENCIAS

“Luz bella” ejemplifica una novedosa apropiación de los medios artísticos por lo general del dominio masculino. Del Barroco español, la autora 506 adopta el carácter complejo y hasta contradictorio de la conjunción de lo Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sensible y lo corporal para expresar tensiones y vitalidad, ya que el periodo “es la regulación del alma por la escopia corporal [… a decir] de cuanto se ve en todas las iglesias […] cuanto se cuelga en las paredes, se desmorona, deleita, delira […] obscenidad, pero exaltada”.8 De la tradición cristiana, la autora recupera la figura de Luzbel y del catolicismo una triada formada primeramente, por el misterio de la transverberación ―con sus implicaciones provenientes de los ámbitos divino, corporal, verbal e intelectual― para situarlos en el plano del amor lésbico, y renovar así la díada nomen / numen. El segundo elemento recuperado mediante el texto intercalado, distinguido tipográficamente por las cursivas, es el de una voz homiliar que contiene al cuerpo y a la sangre en una eucaristía erótica, y que la convierte en Hacedora primigenia de otra dicotomía entre carnalidad y espiritualidad. En tercer término está el espíritu sado- masoquista de la Contrarreforma “which insisted on the beauty of martyrdom for the Faith”.9 “Luz bella” nos invita a repensar sobre lo aceptable, sobre el sustento mítico de los papeles de victimario y víctima, y en el deleite de la representación del extremo de la agonía y el placer. Por su expresión desde el cuerpo femenino, nos insta a pensar en el poder de una mujer sobre otra, en la contigüidad de lo amoroso y lo bárbaro, donde el disfrute sexual se cura y se celebra. Se cura en tanto se invierte el proceso de la maldición de la carne al priorizar el cuerpo; se celebra al hacer a un lado a los cristos, al padre, al falo como principio único del goce corporal pero, ante todo, al asumir el Verbo y el Logos desde la persona autorial femenina, desde los personajes femeninos y desde la presencia de un icono femenino. La traslación de intenciones y el tratamiento de una faceta de la sexualidad lésbica “are bound to have if not an ideological at least a troubling effect: sexuality, eroticism, homosexuality, lesbianism ―some-

507 8 Lacan, op. cit., p. 140. 9 Mario Praz, The romantic agony, trad. de Angus Davidson, Londres, Oxford University Press, 1954

[1933], p. 32. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 thing is always at stake with eroticism because it deals with limits, the moral, and the unavowable”.10 Anteriormente mencioné la ausencia de descripciones del encuentro físico entre mujeres en la literatura “canónica” de tema lésbico. En “Luz bella”, la abstinencia y la castidad de Santa Teresa parecieran aludir a ese discurso silenciado no sólo en México (Lianne Moyes, por ejemplo, ha señalado “the vacuum of lesbians speaking and writing about sex” en la literatura canadiense),11 pero las descripciones físicas a la que no se han atrevido las novelistas Sara Levi o Ethel Krauze ―tampoco sin caer en el examen ginecológico que describe Rosamaría Roffiel en su legendaria Amora― y que sí encontramos en “Luz bella” abren sentidos inéditos. Además de señalar a cada parte anatómica por su nombre, Ivonne Cervantes busca otros términos para dar cuenta imaginativa y explícita de un cuerpo sexuado, por ejemplo al llamar “ropaje” a los labios menores o “burbuja” al clítoris (p. 155). Es así como la creación de un “imaginario clitoridiano”12 deja de ser una estrategia de antifaz y se convierte en piedra angular de una práctica literaria novedosa puesto que llena uno de los muchos vacíos por el silencio y, por consiguiente del no-ser. En este sentido, hace más de dos décadas, Lacan suponía la entidad de “un goce de ella, de esa ella que no existe y nada significa. Hay un goce suyo del cual quizá nada sabe ella misma, a no ser que lo siente: eso sí lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre. No les ocurre a todas”.13 Con el verbalizar a la entidad de goce sobreviene el autoconocimiento, el re-conocimiento, el reclamo-a-ser, cual si fuera otra

10 Nicole Brossard, “Poetic politics”, en The politics of poetic form, New York, Roof, 1990 p. 79. 11 Lianne Moyes, “Nothing sacred: Nicole Brossard’s Baroque at dawn at the limits of lesbian feminist discourses of sexuality”, Essays on Canadian Writing 70, Spring 2000, p. 42. 12 Tal es el caso, al parecer, de Emily Dickinson, a quien Paula Bennett adjudica la recurrencia a “crumbs, jewels, pebbles, and similar objects [as] an attempt to create «clitoral imagery»” (cit. en

Bonnie Zimmerman, “What has never been: an overview of lesbian feminist literary criticism”, en Wayne R. Dynes, Lesbianism, p. 463). En la literatura mexicana, este esfuerzo por la creación de imágenes también es constante en el género de la poesía, mas no en el de la narrativa; a pesar de los aciertos estéticos, persiste el enmascaramiento de la relación homoerótica femenina. Véanse, por ejemplo, los poemarios “lésbicos” de Olivia Félix (Dunas, México, SEP-Indautor, 1999) o el de 508 Rosa María Roffiel (Corramos libres ahora, México, Taller de publicidad Norma Flores, 1994 [versión aumentada a partir de la primera ed. de 1986]).

13 Lacan, op. cit., p. 90. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 respuesta al mismo Lacan: “De ese goce la mujer nada sabe, es que nunca se les ha podido sacar nada. Llevamos años suplicándoles, suplicándoles de rodillas […] que traten de decírnoslo”.14 Además del cuidado léxico, del sustrato cultural barroco y de la puesta en juego de la corporalidad, la superioridad estética de “Luz bella” con respecto a otros tratamientos del tema lésbico se hace patente en su estructura a base de triadas: la del cuento en sí, la del orgasmo, la de la luz y la del devenir de las sujetos-personajes (véanse los esquemas 1 y 2).

“Luz bella” parece poner fin a los silencios que han signado a la literatura de tema lésbico: la ausencia de la marca gramatical de género; la utilización de máscaras como las dedicatorias o la impersonación de un yo lírico o de una voz narradora cuyo género se desconoce. Monique Wittig, en Opoponax indica que los pronombres personales dirigen el género a través

del lenguaje y, en sentido inverso al de la borradura que propone Wittig, “Luz bella” los expone plenamente para señalar la coincidencia genérica entre la sujeto hablante y la sujeto del discurso y abrir así la ponderación 509

14 Lacan, op. cit., p 91. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 del sujeto de ficción lésbico. “Luz bella” se aparta de la literatura de tema lésbico signada por las marcas paratextuales (como las dedicatorias, otro modo por el que se enmascara un yo lírico lésbico) que aunque presentes en el libro de Ivonne Cervantes (hay una Ángela de la dedicatoria y una Ángela Alfarache en los agradecimientos), no inciden en el sentido homoerótico del cuento. Con ello, su voz narradora en “Luz bella” se afilia a la postura donde “I, for one, identify a woman as a lesbian who says she is. Lesbianism is a recognition, an awakening, a reawakening of our passion for each (woman) other (woman) and for same (woman)”.15 Los tintes que matizan la identidad homosexual femenina no han sido temas públicos, a diferencia del matrimonio, el aborto o la maternidad que, aunque cuestiones privadas ―en cuanto íntimas― han trascendido a la esfera pública. Es decir, las condiciones y pormenores bajo los cuales se da la pareja heterosexual, la familia, el nacimiento o la crianza de las hijas e hijos, por ejemplo, han sido discutidos e incluidos dentro de lo estatal, lo político, el mercado de productos culturales y el mundo de las letras, elementos constitutivos de la esfera pública. La publicación de “Luz bella” se constituye, pues, en “una toma de la palabra, coming out verbal al mismo tiempo que un apoderamiento de sitios, un ejercicio que lleva la vida gay y homosexual a terrenos discursivos [… y que,] sin ánimo de exagerar, nadie negaría su aspecto de epopeya cuya mayor empresa es la lucha por la palabra”.16 En pocas palabras, “Luz bella” es uno de esos lugares de afirmación y deseo poblados de sujetos y cuerpos que no por ser ficcionales dejan de manifestarse como agentes de nombramiento del gozo.

15 Cheryl Clarke, “Lesbianism: an act of resistance”, en This bridge called my back, Watertown, 510 Mass., Persephone, 1981, p. 128. El énfasis es mío. 16 Antonio Marquet, “Marcas de género en el relato homosexual”, en su libro ¡Que se quede el infinito sin estrellas, México, UAM-A, 2001, p. 549. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19

LA COCINA: DE CERRADO ESPACIO DE SERVIDUMBRE A ABIERTO ESPACIO DE CREACIÓN

Priscilla Gac-Artigas Monmouth University, NJ

LA COCINA BAJO LA LUPA: “FILOSOFAR Y ADEREZAR LA CENA”

i algo ha caracterizado la literatura femenina de fines de siglo es su carácter transgresor; transgresor en la temática, S transgresor en la voz, transgresor en los espacios que utiliza para desarrollar la acción. Ese carácter transgresor que permea la enorme profusión de libros escritos por mujeres publicados en la segunda mitad del siglo XX sienta sus bases, sin lugar a dudas, en los logros sociopolíticos adquiridos por los movimientos feministas que hicieron camino en los albores del siglo. Aquellas primeras mujeres en reivindicar sus derechos consideraban alienante e incluso reaccionario el deseo de ser madre (Julia Kristeva, “Women’s Time” 210). Para ellas, todo lo perteneciente al ámbito íntimo ―exclusivo― de la mujer, la familia o la casa era rechazado por ser considerado causante de la condición de subordinación que sufría la mujer en el seno de la sociedad patriarcal. Es digno de notar, entonces, que a diferencia de estas primeras feministas, las escritoras hispanoamericanas, en general, han cuestionado esos temas, esas formas, esos espacios sin que se

haya tratado para ellas de descartarlos porque formen parte del sistema de valores establecidos por los hombres. Por el contrario, los han puesto bajo la lupa de la crítica objetiva y los han 512 reivindicado en su justo valor y significado. Como sor Juana, han Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 tomado estas “filosofías de cocina”, pues bien se puede “filosofar y aderezar la cena” (“Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” 65), han hecho su disección y las han convertido en cimientos sobre los cuales edificar su obra. Una mirada al enorme corpus literario producido por las escritoras hispanoamericanas en la segunda mitad del siglo XX nos permite afirmar, junto a sor Juana, que “si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito” (65), pues es sin lugar a dudas, cuando la mujer se da cuenta de que el papel de la cocina no es, ni tiene que ser necesariamente el que históricamente le fuera adjudicado por los hombres, que se produce el gran florecimiento de la literatura escrita por mujeres. Ejemplo de esta mirada aguda y crítica a la cocina y a lo que este espacio representaba para la mujer es el texto de Rosario Castellanos “Lección de cocina” (Álbum de familia 7-22). En el mismo, la cocina es vista como un quirófano donde se ha de llevar a cabo una operación; y el futuro de la mujer dependerá de lo radical de la intervención quirúrgica. Abre el cuento Rosario Castellanos hablando de la pureza de la cocina; per se, este espacio es resplandeciente, blanco, pulcro, y “[e]s una lástima, según la narradora, tener que mancillarla con el uso” (7). Con ironía y aparente aceptación del orden social y de la tradición histórica que establecieron el uso que había de darse a la cocina, nos confiesa: “[m]i lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí” (7). Esta narradora no se presenta como alguien neófito ni ignorante, es alguien que ha estado ‘fuera’ de la cocina y que ha habitado otros espacios sociales: aulas, calles, oficinas, cafés, pero al encontrarse en la cocina comienza a reexaminar su papel dentro de la sociedad y las reglas por ésta impuestas. Esta experiencia se revela muy difícil pues se “[m]e 513 supone una intuición que, según mi sexo, debo poseer pero que no

poseo, un sentido sin el que nací que me permitiría advertir el Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 momento preciso en que la carne está a punto” (13). No es fácil reconocerse dentro de este estereotipo y mucho menos ponerlo en tela de juicio. Nuestra narradora, va constantemente jugando con los hilos del placer erótico, entretejiéndolos con la acción de ‘mancillar’ la cocina. Yuxtapone para ello dos escenas: una en la que está en la cocina horneando carne y una de su luna de miel. En la primera, la carne se le quema por lo que le asalta la preocupación al anticipar la reacción de su marido a su regreso, y con la segunda, revive el placer y el dolor de hacer el amor con la “carne” quemada por el sol. Ambas imágenes le sirven para repasar mentalmente la vida de la mujer dentro de la sociedad, espejo de su propia vida, sabiendo que del paso con que salga de la cocina y enfrente a su marido ―y al orden establecido― dependerá su futuro.

LA COCINA, ESPACIO DE AUTODESCUBRIMIENTO Y DE LIBERACIÓN

Es evidente que para Rosario Castellanos la mujer necesita transgredir ese espacio ‘sagrado’ si quiere conservar su autenticidad, su “verdad interna” (21). Sólo así, el uso de la cocina será despojado de la mácula que le impregnaran, no ellas al servirse de la misma como parte del rol que le fuera designado dentro de la sociedad, sino los hombres, al reducirla a lugar de servicio. En esta “lección de cocina” el espacio físico se le revela a la mujer como algo más allá del simple espacio donde se lleva a cabo la ímproba labor de escoger un menú (7); se convierte en un espacio de meditación sobre su condición de mujer que en esta época no solamente implica “las responsabilidades y las tareas de una criada sin sueldo, sino también el deber de contribuir al sostenimiento del hogar” (15). 514 En La casa de los espíritus de Isabel Allende, es gracias al

hecho de tener que ocuparse “de los asuntos materiales” (177), Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 entre ellos del de la cocina, que Clara descubre la mujer de acción que siempre la acompañó en silencio. Descubre también una profunda relación sentimental en la persona de Pedro Segundo, de esas extraordinarias relaciones en que las palabras sobran, en que los orígenes no separan puesto que no existen, en que género o clase social no conllevan sumisión. De la cocina de los Trueba salen una Blanca y una Clara que, conscientes de su rol social participan, a su manera de la resistencia al golpe militar ocurrido en Chile en 1973.

LA COCINA COMO PUENTE

Al reivindicar la cocina, tanto el espacio físico como el acto en sí de cocinar, comienza en las escritoras un viaje de autodescubrimiento y apropiación; descubrimiento de su cuerpo, del placer erótico, apropiación y uso de la lengua en su totalidad y no sólo de aquélla “reservada” a las mujeres. De esta suerte, la literatura femenina hispanoamericana contemporánea se presenta transgresora en todos los niveles puesto que viola previos parámetros sexuales, lingüísticos y temáticos. Como representantes del “post-boom” las escritoras le apuestan al ideal del amor, al optimismo y a la esperanza (Shaw, The Post-Boom in Spanish-American Fiction). Las escritoras han vuelto a la cocina no como mujeres sometidas a los caprichos de un hombre o de la sociedad, sino como dueñas de su vida y su destino. El final abierto de “Lección de cocina” conduce a la mujer, en cierto modo, a lo que Marcela Serrano en su novela El albergue de las mujeres tristes llama el “desencuentro amoroso”. Los personajes femeninos de esta novela representan una “segunda generación” de 515 feministas que según Kristeva han querido conjugar la vida

profesional con la maternidad (“Women’s Time” 210). Serrano Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 plantea en su novela que esa conjugación no ha sido exitosa, que tanto el hombre como la mujer han contribuido a su fracaso, y procede a presentarnos el desafío interrelacional que deben enfrentar los seres humanos para borrar las fronteras de una relación caduca. Propone a su vez una posible alternativa de cambio, de nuevos seres humanos que sólo podrán encontrarse y ser felices en la medida en que cada uno deje aflorar al ser de sexo opuesto que hay en sí, y en armonía, se convierta en ese ser total de quien nos hablara June Singer en su libro Androgyny; toward a New Theory of Sexuality: “no debemos seguir visualizándonos como exclusivamente masculinos o exclusivamente femeninos, sino más bien como seres totales en quienes las características opuestas coexisten. [...] Lo andrógeno es un símbolo del Ser por excelencia” (275). En su búsqueda de identidad y de reivindicación de derechos y espacios, la mujer hispanoamericana manifiesta el deseo de afirmación de sus logros y valores a través de expresiones artís- ticas, sobre todo de la literatura. Nunca antes la literatura de testimonio había florecido tanto ni las escritoras en general ganado el espacio que merecían dentro del difícil y complejo mundo de las letras. Se fue creando una comunidad de escritoras que ha ido más allá de las fronteras geográficas y lingüísticas y ha servido para confrontar y reivindicar los “temas prohibidos”: el cuerpo, los placeres, la lengua.

EROS ENTRA A LA COCINA

En la literatura que esta comunidad de escritoras fue produciendo, el amor y el placer son los ingredientes esenciales para transformar 516 las relaciones y para reivindicar la cocina como espacio de creación

y de recreación. La relación de la pareja se transforma, la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 utilización del espacio cambia. El acto de creación, tanto el de la prolongación de la especie como el de creación literaria debe contar con la participación y colaboración de dos seres de sexo opuesto, y en ambos casos el placer debe hacerse presente. “Some collaboration has to take place in the mind between the woman and the man before the act of creation can be accomplished,” decía Virginia Woolf a comienzos de siglo (A Room of One’s Own 104). Y a esto añade Isabel Allende a fines del milenio: “[t]odo lo que se cocina para un amante es sensual, pero mucho más lo es si ambos participan en la preparación y aprovechan para ir quitándose la ropa con picardía, mientras pelan cebollas y deshojan alcachofas” (Afrodita 40). Establece Isabel Allende en su libro similitudes entre el goce supremo del comienzo de la creación literaria y el absoluto y embriagador goce del acto sexual. En ambos casos el objetivo es, o debe ser, convertir lo trivial en algo inolvidable. En las sociedades latinoamericanas, predominantemente católicas, los placeres de la carne y de la mesa cultivados por los romanos y otras sociedades fueron proscritos, por lo tanto, los placeres de la creación también quedaron excluidos de las experiencias vitales. Sin embargo, los afrodisíacos en estas sociedades patriarcales han sido siempre muy importantes; la relación comida y sexo es ampliamente reconocida y aceptada. A esa ecuación, las escritoras hispanoamericanas con- temporáneas han añadido un tercer elemento: la creación. Para ellas ya no se trata de concebir la escritura como instrumento de rebeldía para liberarse de su condición social, sino como obra de arte con valor propio. El espacio de la cocina es reivindicado como espacio afrodisíaco, de juegos eróticos donde el cómo y el con quién se preparan los platos es tan importante como lo que se prepara, 517 porque en el fondo, estamos preparándonos para el goce amoroso. Y

las recetas de dos grandes reivindicadoras de la cocina, Isabel Página

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Allende y Laura Esquivel vierten olores en las páginas de sus libros y nos entregan el amor como único afrodisíaco infalible, para socarronamente añadir que el segundo afrodisíaco que no falla es la variedad. Tanto el libro de “cuentos, recetas y otros afrodisíacos”, Afrodita, de Isabel Allende como la novela Como agua para chocolate de Laura Esquivel son libros señeros dentro de esta nueva concepción del espacio doméstico, en particular de la cocina, dentro de la literatura femenina hispanoamericana contemporánea. Por supuesto, no son ellas quienes exclusivamente han explorado el paso de la cocina de espacio de revolución y liberación femenina, de autoexpresión y de autodescubrimiento a espacio de creación y juego erótico. Otras escritoras, como Rosario Ferré y Zoé Valdés, por mencionar sólo algunas, también han participado en la exploración de esta concepción. En la novela de Laura Esquivel la cocina es el espacio sobre el que girará la acción. La cocina, con su doble connotación de reino maravilloso, mágico y creador, espacio abierto formado de múltiples espacios, si utilizado por la mujer o, espacio de reclusión, de sometimiento, de rebajar la condición, si el espacio es leído por el varón. Como recordaremos, en Como agua para chocolate el ‘varón’ se viste con la cara de Mamá Elena, quien al enviudar, toma el papel de patriarca de la familia. Al dar nacimiento a Tita renuncia al más sagrado de los fluidos sagrados, se seca de leche y de vida y en tanto patriarca, la castiga y la confina al mundo, para ella abyecto, de la cocina. Pero Tita nunca se sintió rebajada en ese mundo, al contrario, la cocina se convirtió para ella en universo único y maravilloso al que sólo ella, de las tres hermanas, tenía acceso; se convirtió en ese 518 irremplazable lugar en el que las ollas cantarinas llenaban el

espíritu y la mente y las gotas de agua al fundirse en el almíbar Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 hirviendo desataban las alas de la imaginación y afilaban los sentidos. Mundo que Tita llega a conquistar, a dominar, y que emplea como elemento liberador de la situación a la que la somete su madre. No es renunciando a la cocina que Tita logra su liberación, y la de su hermana Gertrudis, sino usando la cocina de manera creativa, utilizándola no para “mancillar” el espacio, sino para liberar el deseo, la pasión a través de la elaboración de la comida. Así, las codornices, los pétalos de rosa y las castañas eran capaces de traspasar el cuerpo de Tita y Pedro trasvasándose mágicamente en Gertrudis quien explotó en jugos y deseo mientras Tita estaba sin estar, y solamente sus ojos sin vida indicaban que no se encontraba en este mundo y que su cuerpo se encontraba lejos de la mirada vigilante de Mamá Elena, recorriendo el cuerpo amado. No nos entrega Esquivel una mortal, sino divina receta; los pétalos deben provenir de rosas regaladas por el objeto del deseo y la receta ser preparada con amor, Eros, quien le entregará el ingrediente mágico para que los olores, los sabores, los jugos y el placer del amor invadan el espacio de la cocina y se concreticen en la comida. Esa receta que exige el liberar a la codorniz de ese dolor que Tita sentía, de esa fractura del alma, de esa opresión que enmarcó su vida y que como a tantas otras mujeres, le designó su lugar dentro de la sociedad. Al volar y penetrar el cuerpo amado a través de las codornices Tita no sólo lucha por su liberación, lucha por su derecho a disfrutar del amor y del placer, lucha por tantas otras como ella, lucha por Gertrudis quien vuela en llamas haciendo el amor sobre un corcel y quien se convierte en parte integrante y activa de la historia al ser nombrada “generala”, y en la cocina muestra el 519 nuevo orden social que, gracias a Eros y a las recetas de Tita le

permiten ordenarle a un soldado la preparación de un plato, Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 inversión de roles, estableciendo el derecho de su género a existir en plano de igualdad tanto en la casa como en la sociedad. Lucha por la igualdad, por la felicidad, por cambiar las tradiciones caducas, por el derecho a existir, a valer, a tener voz; lucha que sólo podrá ser ganada gracias a las recetas liberadoras que abren las rendijas en los espacios cerrados permitiendo que se escapen los olores, que se crucen las miradas, que maduren las frutas y los senos al calor de Eros. Afrodita, su madre, se hace presente en el libro de Allende, desde la decidora dedicatoria: “Dedico estas divagaciones eróticas a los amantes juguetones y, ¿por qué no?, también a los hombres asustados y a las mujeres melancólicas”, hasta la pícara foto de la contraportada en que vemos a una Isabel Allende de coquetos ojos ―con dos dedos prolongados de deseo― llevarse, erótica y deli- cadamente, una madura y jugosa mora a la boca, llenando así la cocina de juegos, olores, placeres y sabores. Sorpresa y contraste son de por sí eróticos, nos dice Allende, por eso, los “hombres asustados” de su dedicatoria ―¡y a qué distancia nos encontramos aquí del prototipo de hombre en la sociedad patriarcal!― llevan en sí una gran carga de erotismo: “un hombre que cocina es sexy, la mujer no, tal vez porque recuerda demasiado el arquetípico doméstico” (41). Los objetivos de ambos en el juego del amor, son también parte, según Allende, de este juego de contraste y sorpresa que ha transformado la cocina: el hombre piensa más en el objetivo final, la mujer en los rituales y procesos (45). Rituales y procesos que nos conducen a la obtención del objetivo supremo: el goce en la participación del acto de creación.

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LA COCINA COMO LUGAR DE CREACIÓN

Es evidente que, al interior de la literatura femenina hispanoamericana contemporánea, la transgresión de los espacios domésticos y la reivindicación de las actividades que allí se llevan a cabo están asociadas al proceso de la búsqueda de identidad y de liberación. Sin embargo, esta búsqueda toma una dimensión mucho más amplia en las obras de las escritoras: la búsqueda ―y desarrollo― de una voz literaria propia. Las filosofías de cocina de Sor Juana se reencuentran con las de Rosario Ferré en su “cocina de la escritura” donde Ferré también eleva la cocina al mismo nivel de importancia que el acto de creación literaria. Ambos actos de creación, según Ferré, representan actos sublimes y el sexo del creador no determina para nada la calidad de la obra, todo depende de la “sabiduría” con la que éste sea capaz de combinar los ingredientes. Las escritoras, tanto las hispanoamericanas como las latinas en los Estados Unidos, han reivindicado tanto el acto de cocinar como el espacio de la cocina en sí. Nos dice Sandra Cisneros: “You need to write as if you were sitting at your kitchen table with your pajamas on. When you are sitting at your kitchen table with your pajamas on, you have no fears, no doubts. No one is questioning your language or your heart. You don’t have to worry about fitting in because you are only writing for you” (María Hinojosa XVIII). Las palabras de Cisneros resumen la evolución que ha experimentado la utilización de la cocina dentro de la literatura femenina hispanoamericana contemporánea, evolución que es

muestra fehaciente de la voz que han encontrado las escritoras. Las escritoras se autodescubren, pierden el miedo, se rebelan, se afirman. Ingeniosamente han sabido convertir el que fuera 521 designado como reino de servidumbre, de abyección y sometimiento Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 por la sociedad patriarcal en el reino de libertad y creatividad que sirvió para cobijar la preparación del gran plato de resistencia que marcó nuevas rutas dentro de la tradición literaria universal en la segunda mitad del siglo XX: la literatura femenina hispanoamericana.

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LAS CONSTANTES RETÓRICAS Y LÉXICAS EN LA NARRATIVA FEMENINA ITALIANA Y ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

María Mercedes González de Sande Universidad de Bérgamo

l veloz proceso de modernización del nuevo período en que estamos viviendo se refleja, inevitablemente, en la narrativa contemporánea italiana, al igual que en la de otros países, como la Evecina España, debiendo adecuarse a los rápidos y continuos cambios que la sociedad actual está experimentando. Por ello, en muchas ocasiones, asistimos a una literatura marcada por los síntomas de una era de transformaciones y de confusión hacia nuevas formas, en su mayoría experimentales, de ruptura e innovación, en que las técnicas expresivas están en continua evolución y las creaciones tienden más que nunca a alejarse de la tradición en busca de nuevas representaciones más adecuadas al mo-mento actual. Sin embargo, a pesar de ello, aún hoy, frente a las nuevas y más modernas técnicas, podemos contar con la presencia, incluso en algunas obras de los escritores más innovadores, de una narrativa más tradicionalista y conservadora, más conectada a ciertas tendencias de la tradición literaria anterior, que mantienen el sabor de aquella genial literatura de los años ’60 a los ’80, en la que salieron a la luz algunas de las mejores obras de la literatura italiana y española del siglo XX. Dentro de esta tendencia es significativo destacar la notable presencia de una

considerable plétora de escritoras de gran calidad, más apegadas a la tradición y a las temáticas que caracterizaron la narrativa anterior, relacionadas con la existencia humana, con las experiencias vividas (a 523 veces incluso de forma autobiográfica), en cuya escritura, cargada de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 significación, se podría sentir identificado cualquier lector, aspecto gracias al cual tales escritoras están obteniendo cada vez mayor éxito de crítica y de público, como es el caso de Rosa Montero, Maruja Torres, Elvira Lindo, Almudena Grandes, Lucía Etxebarría, Carmen Rico-Godoy…, en España , o de Susanna Tamaro, Rossana Campo, Paola Mastrocola, Melania Mazzucco, Cristina Comencini, o Simonetta Agnello Hornby, en Italia, por citar algunos ejemplos representativos entre otros muchos. Rasgo característico de muchos de los autores italianos y españoles de Postguerra es la reproducción en sus obras de la técnica constructiva propia del lenguaje oral espontáneo, recurso conocido como mímesis de lo oral o escritura del habla, tradición a la cual se enganchan numerosos escritores contemporáneos, quizá con mayor frecuencia en la narrativa femenina, más apegada, como acabamos de mencionar, a temáticas relacionadas con la existencia humana, en la cual el lenguaje forma parte indispensable. La habilidad de estas escritoras consiste en saber emplear en sus obras, frecuentemente de temática realista, todos los recursos lingüísticos y estilísticos necesarios para dar vida a los protagonistas de sus novelas como si hablaran entre sí, a la vez que comunican con el lector, reflejando así un mundo casi real, o real, en muchas ocasiones, plasmado a través de la palabra, con el que el lector podría, gracias a la veracidad de los hechos presentados y de la expresión de sus protagonistas, sentirse identificado. De este modo, en numerosas obras de escritoras contemporáneas de ambas naciones es fácil constatar las más diferentes variedades del español y del italiano coloquial, así como los innumerables recursos de que éste se sirve: desde el lenguaje familiar, al lenguaje epistolar en tono informal, lenguajes sectoriales, jergas juveniles, voces argóticas..., y todo tipo de niveles lingüísticos en un registro coloquial; así como diversas 524 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 variantes sociales, entre las que destaca, frecuentemente, la forma de expresión propia del lenguaje femenino.1 A través de la palabra, por tanto, tales escritoras dan vida a los personajes que circulan por sus obras, haciendo de sus conversaciones casi representaciones de la cotidianidad misma. Al igual que sucede en la vida cotidiana, los personajes de muchas de sus novelas cambian de registro lingüístico con una espontaneidad natural según la situación en que se encuentren y la fluidez discursiva con la que discurre la historia hace que el lector se sienta espectador de ésta como si estuviera viviendo la propia realidad. Aprovechando las virtudes del lenguaje y la capacidad que éste tiene de crear, tales escritoras plasman en sus novelas el habla cotidiana de sus personajes, reales o verídicos, en toda su amplitud y pasando por todos sus niveles, ajustando así la realidad del lenguaje a la misma realidad con que se presentan las historias y las vicisitudes narradas. Con frecuencia, la reproducción del lenguaje coloquial, se alterna con la narración en tercera persona, escrita, en muchas ocasiones, en el lenguaje formal, propio del estilo literario, la cual sirve como apoyo para guiar las conversaciones de los personajes, indicando sus gestos, estados de ánimo, contexto, etc., es decir, aquellos factores extralingüísticos, imprescindibles en toda conversación, que no podrían ser plenamente entendidos sin tales explicaciones. Cabe precisar, antes de dar paso a nuestro estudio, que al hablar de lenguaje coloquial, no nos referimos, en realidad, a un nivel de lengua, sino a un nivel de habla, a un registro determinado por el uso que los hablantes hacen de la lengua en una situación comunicativa determinada. Dicha situación no es otra que la de la comunicación cotidiana, que, a

1 A pesar de estar cada vez menos acentuado, el uso del lenguaje entre hombres y mujeres no es el mismo, fundamentalmente en el registro coloquial; así, por ejemplo, las mujeres, a diferencia de los hombres, emplean con más frecuencia los diminutivos, sus enunciados son más complejos y poseen 525 un vocabulario más extenso, especialmente en algunos sectores. Interesante al respecto son: Gramática femenina de López y Morant (Madrid, Cátedra, 1991) y Marcato Gianna (ed.), Donna e linguaggio, Pádua, CLEUP, 1995. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 pesar de contar con unas constantes lingüísticas y extralingüísticas conocidas por todos los hablantes, varía según el usuario, en función de diversos factores culturales, sociales, regionales, de edad, sexo, etc. Al hablar de lenguaje coloquial, por tanto, nos referimos únicamente a la lengua viva conversacional, cuyos medios expresivos no abarcan sólo elementos lingüísticos, sino también los medios dinámicos de entonación, gesto y mímica, a los que el hablante recurre con frecuencia para sostener su enunciación, e, incluso, en ocasiones, para sustituirla. Frente al nivel formal de la lengua, determinado por su carácter ocasional, no dominado por todos los hablantes –si bien todos son conscientes de él- y en el cual existe siempre una planificación previa, el nivel informal-coloquial surge en el campo de la cotidianidad, de manera espontánea, es decir, no planificada, sino que se va elaborando durante el momento mismo de su emisión, a través de un medio de transmisión preferentemente oral y con una finalidad claramente interpersonal, siendo además, compartido por toda la comunidad, aunque diferenciado según las variables sociolectales de edad, sexo, clase social, proveniencia, etc. de los hablantes. Todos estos factores que determinan y definen el lenguaje coloquial hacen inevitable que éste esté directamente asociado con la conversación, con el coloquio, como, además, indica su propio nombre. Es, por consiguiente, en la conversación oral donde esta modalidad lingüística se manifiesta en toda su plenitud, aunque ello no excluye que el registro coloquial pueda ser aplicado en otras modalidades. Por otra parte, aunque el registro formal se asocie con la escritura y el registro informal-coloquial con la oralidad, no es simple poder establecer tajantemente tales distinciones, pues, con frecuencia, tales registros se alternan entre sí, haciendo difícil poder definir los límites entre ambos. Así, por ejemplo, en la modalidad hablada se puede emplear un registro 526 coloquial o uno formal, según la situación de comunicación, o imitar uno u

otro; lo mismo puede suceder con la modalidad escrita, en la que se puede Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 reflejar un registro formal, como por ejemplo sucede en la literatura en general, un registro informal (al escribir una carta a un ser cercano, por citar algún caso), o imitar tanto el primero por cuestiones estilísticas, como el segundo por cuestiones de situación.2 Y es en esta última afirmación donde nos apoyamos para poder sostener la presencia del lenguaje coloquial, propio de la conversación hablada, en ciertas obras literarias, y, por tanto, escritas, como el corpus de novelas de las que nos ocuparemos en el presente estudio.3 En realidad, como bien afirma Narbona,4 al hablar de mimesis de lo oral o escritura del habla, es decir, de reproducción en los textos literarios de la técnica constructiva propia del lenguaje oral espontáneo, hay que tener bien presente que en ninguno de estos textos podrá producirse un verdadero calco, transposición o trasplante de los usos idiomáticos y de la dinámica estructural de la lengua conversacional, pues las condiciones y circunstancias comunicativas son radicalmente distintas. Asimismo, el habla reproducida en los textos literarios no es producto de la espontaneidad ni de la improvisación, sino de un reflexionado proceso de elaboración por parte de sus autores. No obstante tales afirmaciones sean ciertas, podemos sostener que las escritoras analizadas han sabido transcribir con bastante fidelidad la técnica constructiva empleada en el lenguaje coloquial, obviamente,

2 Briz Antonio, El español coloquial en la conversación. Esbozo de pragmática, Barcelona, Ariel, 1988, pp. 21-22. 3 Para nuestro análisis hemos seleccionado varias obras de algunas de las autoras más destacadas en la literatura contemporánea de España y de Italia, las cuales, a su vez, se caracterizan por una fuerte tendencia a la reproducción del lenguaje coloquial en sus escritos. Las novelas en cuestión son, concretamente: Mentre la mia bella dorme (MBD) y Mai sentita così bene (MSCB), de Rossana Campo; La bestia nel cuore (LBC), Le pagine strappate (PS) y Passione di famiglia (PDF), de Cristina

Comencini, Una barca nel bosco (UBNB), de Paola Mastrocola; Un giorno perfetto (UGP), de Melania Mazzucco; Boccamurata, de Simonetta Agnello Hornby; Tinto de verano (TDV), Una palabra tuya (UPT) y El otro barrio (EOB), de Elvira Lindo; Cuernos de mujer (CDM) y La costilla asada de Adán (LCA), de Carmen Rico-Godoy; Atlas de geografía humana y El corazón helado (CH), de Almudena Grandes; y Bella y oscura (BO), de Rosa Montero. Los ejemplos presentados en el presente estudio irán 527 acompañados de la abreviación entre paréntesis del título de cada una de las obras. 4 Narbona Antonio, “La andadura sintáctica coloquial en El Jarama”, en Ariza, M. (ed.), Problemas y métodos en el análisis de textos. In memoriam A. Aranda, Universidad de Sevilla, 1992, p. 233. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 teniendo en cuenta algunas de las limitaciones que la norma escrita supone ante ciertas frecuencias de la lengua hablada.5 En las conversaciones de las obras analizadas son reflejadas con gran habilidad casi todas las constantes a las que se recurre en el habla coloquial, a cuyo análisis dedicaremos nuestro estudio, y más concretamente a las principales constantes retóricas y léxicas que pueblan tanto el lenguaje coloquial, como el reproducido en las novelas en cuestión, dejando aparte las numerosas constantes textuales, estructurales y de formulación del mensaje6, para no extendernos demasiado en nuestro análisis.

1. LAS CONSTANTES RETÓRICAS

Además de las constantes empleadas para la formulación y organización del discurso, más exclusivas, quizá, del lenguaje coloquial, son fundamentales otras relacionadas con la retórica específica del habla coloquial. Se trata de una amplia lista de recursos expresivos favorecidos por el tono informal, la situación comunicativa y el fin interpersonal que caracterizan el habla conversacional, entre los que destaca la entonación expresiva, de la que el hablante se sirve, por razones subjetivas o de carácter prag- mático-comunicativo, para manifestar su actitud, sus sentimientos, su posición ante lo afirmado, a la vez que los realza e intensifica o atenúa la expresión de su enunciado. De ahí la frecuente presencia, en el transcurso de la conversación informal, de expresiones exclamativas, que son consecuencia directa de los repentinos cambios y oscilaciones en la línea emotiva del hablante, cuyo discurso, estructurado espontáneamente

5 Como pueden ser muchas estructuras incorrectas, o la transcripción de algunos aspectos

extralingüísticos, como el empleo de sonidos y gestos, o la entonación, en ocasiones, difíciles de reproducir a través de las palabras. 6 Para profundizar sobre el tema, que no nos detendremos a analizar en el presente estudio para no extendernos demasiado, recomiendo mi ensayo: “El lenguaje coloquial en Cielos de barro de Dulce Chacón” (en Maria Vittoria Calvi (ed.), Variación lingüística y polifonía en la narrativa española 528 contemporánea, Mauro Baroni Editore, Viareggio-Luca, 2004, pp. 93-128), en el que se analizan con detalle las principales constantes empleadas para la formulación y organización del discurso coloquial, a través de los diálogos reproducidos en la obra de la escritora extremeña. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 siguiendo los impulsos de su pensamiento, está siempre fuertemente marcado por su subjetividad, importante principio organi-zador de la sintaxis y de los elementos que componen cada uno de los enunciados. Al estar las obras de nuestras escritoras cargadas de emotividad y sentimiento, por escoger, en la mayoría de los casos, temáticas relacionadas con la existencia humana, no es de extrañar que las conversaciones de los personajes de sus novelas estén pobladas de este tipo de expresiones retóricas, muy estrechamente ligadas al habla cotidiana y cuyo uso está sujeto, entre otros factores, a las influencias de la moda o de la variedad sociolectal del hablante. Así, son frecuentes las interjecciones, tanto propias ―agrupaciones fonéticas invariables cuyo significado prioritario es el de la expresión de estados de ánimo imprevistos―, como impropias, es decir, otras categorías gramaticales usadas con valor interjectivo, o bien giros interjeccionales ―pequeños sintagmas con ausencia de verbo usados con valor interjectivo―, como podemos constatar en los siguientes ejemplos propuestos, que no son más que una mínima parte representativa de las muchas expresiones que de este tipo podemos encontrar en los enunciados de todas las obras analizadas:

- Basta! […] Basta così! Sei stato tu a dire a Dante che non sai chi è tua madre, ricordatelo! (Boccamurata, p. 100) - Venga, Paco, un polvo, anda, aunque sea rápido, mi amor, venga. (LCA, p. 71) - Coraggio, dai! (MBD, p. 30) - Eh, eh, cuidadito, que yo en tu casa nunca he fisgado nada… (UPT, p. 167) - ¡Venga, hombre, vete de aquí, tío! (EOB, p. 61) - Ah, boh, non lo so… (UGP, p. 133) - Aggg, qué asco, Milagros, una jeringuilla. (UPT, p. 167) - ¡No te asustes, hombre! Si yo lo sé. Lo sé todo. (CH, p. 279) - ¡¡¡Ooohhh!!! De verdad, parece mentira que tengas las cuatro reglas. (LCA, p. 86) - Ma dài, mamma. Era giusto fare quello che ha fatto nonna? (PDF, p. 64)

Muy propias del lenguaje coloquial y de la intensidad en la expresividad de los hablantes son las interjecciones construidas con vulgarismos, sobre todo en ciertos colectivos sociales, vulgarismos que no faltan en las 529 novelas analizadas, en particular cuando los protagonistas pertenecen a la clase baja, o son jóvenes: Página

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- ¡Hacedle caso al niño, coño! Hacedle caso al niño, que sabe lo que dice... (CH, p. 198) - Oh merda, si sente dire, ha vomitato tutto. (MSCB, p. 150) - Y dale, joder. Yo creía que ya estaba claro. (LCA, p. 150) - Porca miseria, non te ne frega proprio un cazzo che quella ragazza è morta? (MBD, p. 104) - ¡Pero no le mandes esa postal de los leones de las Cortes, joé! (TV, p. 10) - Porco cane, fammi andare a controllare il flan, mi sa che si è carbonizzato. (MSCB, P. 95) - Ora la smetti, cazzo! (LBC, p. 164) - ‘Azzo! Corvo bianco di Casteldaccia, non l’ho mai sentito… (MSCB, p. 71) - ¡Una cosa, una cosa, una...! ¡Jo, que tengo la mano levantada! (CH, p. 15) - Jodé, Vicente, si no he dicho nada. (EOB, p. 143) - Utili alla vostra vita, utili per il mondo del lavoro, utili per la flessibilità che oggi la società... Merda! (UBNB, p. 27) - No, amore, non me ne vado. E piantatela, cazzo! (UGP, p. 52) - Pedro, ¿por qué no tiras de la cadena, joder? (LCA, p. 149) - Mierda, está echando sangre, tío. (LCA, p. 27)

Asimismo, son frecuentes, en ambas lenguas, las interjecciones provenientes del mundo de la religión, muy peculiares del habla popular:

- L’appartamento… oddio, il buco, non ho visto niente, era buio… (MSCB, p. 28) - ¡Dios, es un pie y una pierna! (LCA, p. 28) - Gesù, pensi che non ho mai visto un paio di tette in vita mia? (MSCB, p. 141) - Cristo santo, smetti di fare il pulotto che conosce la vita, per favore… (MBD, p. 36) - Madonna mia bella! (MSCB, p. 22) - Dios, cuánta espiritualidad… (LCA, p. 92) - Dio mio, mi sento male dal ridere. (LBC, p. 162) - Peccato! La mia bella pasta alla siciliana. (MSCB, p. 150) - Abrió un cajón de su escritorio y sacó un paquete de Camel sin filtro —¡cielos!—, y un cenicero con tapadera. (CdM, p. 58)

Propias de la afectividad del hablante y muy frecuentes para expresar reacciones emocionales son también las oraciones exclamativas, es decir, con desarrollo lingüístico ―casi siempre acompañadas por signos de exclamación―, innumerables en el corpus analizado, como podemos constatar en los siguientes ejemplos:

- ¡Venga, hombre, vete de aquí, tío! (EOB, p. 61) - ¡Quédate en casa a cuidar los niños, meona! (LCA, p. 92) - Chissà che si era messo in corpo per vederla così! (MSCB, p. 53) - Teresa però la lasci fare! Potrei prendere il suo posto, quando lei se ne andrà, questo sì che mi piacerebbe. Guadagna bene lei! (Boccamurata, pp. 95-96) - … Che parli! Io mi tappo le orecchie e finisce! (PS, p. 72) - ¡Que luego no digan que no veo documentales! (TdV, p. 23) - Certo, ecco il Palazzo! Che figura! (UBNB, p. 170)

- ¡Porque tú te equivocaste, todo es culpa tuya, no conoces el Barrio! (BO, p. 12) 530 - ¡Quédate en casa a cuidar los niños, meona! (LCA, p. 92) - Ti ammazzo se lo metti dove dice quella! Giuro che ti ammazzo! (Boccamurata, p. 81)

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Asimismo, son recurrentes en el lenguaje coloquial, y, por tanto también en las novelas analizadas, las interrogaciones retóricas, formu- ladas en forma exclamativa, como en los casos presentados a conti- nuación:

- E chi ti crede! (MSCB, p. 53) - Ma che razza di uomo sei! (MBD, p. 104) - ¡Pues claro, coño, cómo no la vas a coger! (CH, p. 55) - ¡Tú qué sabes! ¡Tú qué sabes! Sólo quiero un año más. Eso es todo lo que pido. (BO, p. 47) - ¡Oye!, ¡pero tú qué te has creído! ¡No te digo, el tío sinvergüenza! (CH, p. 200) - …joder, madre, ¡qué quieres que te diga! (LCA, p. 10) - Come hai potuto bastardo toccare mio fratello? Come ti sei permesso vigliacco! (LBC, p. 94)

De la afectividad del hablante deriva también la tendencia a la inten- sificación, al realce expresivo de la enunciación. Por otra parte, a través de la exageración o intensificación de los hechos el hablante intenta, de manera consciente o inconsciente, adquirir cierta importancia en su papel de narrador, dando mayor valor a la información que transmite. Dicha forma de expresión, a su vez, tiene que ver con la marcada tendencia en el hablante de encarecer lo propio y rebajar lo ajeno, consecuencia ésta del egocentrismo que caracteriza al ser humano, al que habría que añadir el tópico del afán exagerador atribuido a los españoles y a los italianos, y en particular a los de ciertas regiones7, siendo aún más marcado entre hablantes de nivel sociocultural medio-bajo y bajo. Dicho tipo de expresión es recurrente en las novelas analizadas, manifestada mediante innumerables recursos.8 Así, por ejemplo, son frecuentes las frases y expresiones hiperbólicas:

- Además, no hay quien soporte a su madre, a su antigua madre, que está perdiendo la cabeza por momentos… (EOB, p. 180) - Lui mi fissa con la bocca chiusa, gli occhi spalancati come se fossi un’apparizione miracolosa. (MBD, p. 137) -Luego se ponía pantis limpios, el sostén cómodo que se le caía ya a pedazos… (LCA,

7 Cascón Martín, E., Rasgos, formas y fraseología de la lengua diaria, Madrid, Edinumen, 1995, p. 36. 8 Sobre la expresividad en el lenguaje coloquial, recomiendo el clásico estudio de Beinhauer, W., El 531 español coloquial (Madrid, Gredos, 1964/1985), así como los de Vigara A.M., Aspectos del español hablado. Aportaciones al estudio del español coloquial (Madrid, SGEL, 1980) y Morfosintaxis del español coloquial. Esbozo estilístico (Madrid, Gredos, 1992). Página

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p. 46) - Siamo morti di paura. (LBC, p. 210) - Y en eso que me viene un dolor que me parte en dos… (LCA, p. 11) - Quando te ne sei andato, dopo il funerale, mi sono sentita sola al mondo. (LBC, p. 169) - Io sto per diventare matta, mi metterei a urlare (MBD, p. 36) - Concha iba arregladísima, con una chaqueta de cuadros y unas hombreras como de aquí a Lima. La gran boca pintada de rojo brillante y perfectamente perfilada con un lápiz un poco más oscuro, y unos tacones que daban vértigo y resonaban en el gres de la cocina. (LCA, p. 60) - Anda, vámonos a acostar, que me caigo de sueño. (CdM, p. 8) - Como vuelvas a decir que mi abuela era la carnicera te corto los huevos. (EOB, p. 141) - Al cerrar la puerta, oí como la mujer, que iba enjoyada hasta los dientes y con laca en el vello púbico, le decía… (LCA, p. 148)

Como frecuentes son, incluso en mayor medida, las comparaciones, algunas de uso común ya estereotipadas, otras creaciones espontáneas fruto de la expresividad de la sabiduría popular:

- Me puse blanco como una puerta […] No hubiera soportado ir por la vida con la cara rajada como si fuera un membrillo. (EOB, p. 115) - Así estaba la mujer del Portugués, claro. Lo mismo que un fantasma. Yo nunca he visto a nadie con peor aspecto. Como loca, cuando la detuvieron. (BO, p. 73) - Tira di nuovo sulla sigaretta come una dannata e fa: Cosa posso fare per lei? Lo dice come una commessa di un negozio di lusso che ha visto entrare una poveraccia. (MBD, p. 48) - Pauline ha incominciato a sorridere come se fosse la padrona del mondo, come una che ha capito la maniera giusta per tirarsi fuori dalla merda. (MBD, p. 147) - In fondo è un accoppiamento fra due esseri completamente diversi, se ci pensi, come se un pesce stesse facendo l'amore diciamo con una cerva. (LBC, p. 148) - Pero qué botas, Carlota: de un cuero de ternera fino, brillante, suave como el culito de un bebé. (LCA, p. 121) - Claro que lo sabíamos, la torre de los lodones, esa miniatura de fortaleza, como un castillo de juguete, que se eleva sobre un cerro junto a la carretera, pero él nos lo explicaba en cada viaje, es una torre antiquísima... (CH, p. 9) - Molto dolore? Niente di che. Come un foglio di carta che si strappa. (UGP, p. 202) - Lo vedo lì seduto in un angolo su un divano, da solo, che fuma come un treno. (MSCB, p. 21)

Asimismo, cabe destacar el empleo de numerosos recursos de super- lación, que van desde las más frecuentes construcciones de superlativo absoluto y relativo:

- Ha detto, la maternità è lo scherzo peggiore che la natura ha fatto alle donne. (MBD, p. 9) - Il taglio di capelli dritto e banale ma senz'altro opera del parrucchiere più caro di Parigi. (MBD, p. 46) - En esa L va el día en que tú como el más de los pitagorines me aprobaste a la

primera. (TdV, p. 88) 532 - Ya lo verás. Ya la conocerás. Una mujer rarísima. (BO, p. 6) - De aquellas botas, preciosísimas y carísimas, todo hay que desirlo, sólo me queda la caja… (LCA, p. 121) Página

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- No, esto es des-tor-ni-lla-dor. Ya comprendo que es dificilísimo. (CdM, p. 14) - …ci tiene moltissimo a dire che lei non è bionda, è «biondo cenere» e io non so come fa la cenere a essere bionda, ma lo trovo bellissimo avere una madre biondo cenere, … (UBNB, p. 14) - Pues lo era. Guapísima. La mujer más guapa que he conocido en mi vida. (CH, p. 58) - Amore mio, amore mio assonnato, spettinato, stanco, amore mio bellissimo, affacciati. (UGP, p. 21) - Era la donna più pallosa della terra. (UGP, p. 205) - Gli uomini puzzano più delle bestie. (PF, p. 80) - La gente che ci sale secondo me lo sa benissimo… (UBNB, p. 12) hasta un sinfín de fórmulas intensificadoras, casi siempre fórmulas populares y estereotipadas, en ocasiones, incluso, vulgares:

- No te rías, tío, que casi me mandas al otro barrio. Me da una grima la cicatriz que te cagas. (EOB, p. 115) - … era una torpe de mucho cuidado, todo se le caía de las manos. (LCA, p. 58) - Mah, adesso dice che rivuole indietro dei soldi, che aveva prestato un sacco di soldi a Gianni. (MSCB, p. 54) - È proprio bello, grazie. Però preferirei metterlo a casa mia, in salotto. (Boccamurata, p. 79) - La Daisy es una cotilla de mucho cuidado. Para ser tan filipina y no hablar español casi, joder qué tía, parece el ¡Hola! hablado. (CdM, p. 8) - Y yo estoy aquí de puta madre con Vicente… (EOB, p. 84) - … mamma era contenta come se stessero andando sulla luna invece che a vedere un mucchio di pietre... (UGP, p. 74) - …está a tomar por culo. (CdM, p. 4) - Anzi, sono proprio stufo marcio di questa storia delle scarpe. (UBNB, p. 16)

Como también se puede constatar el empleo de prefijos intensificadores (re, requete, archi, super, stra, mega…):

- Además, a los gimnasios van actualmente unas tías superpijas, con unos cuerpos que se salen y, encima, inteligentes y con idiomas. (TdV, p. 24) - Doveva essere proprio strafatto, il bimbo. (MSCB, p. 53) - No me dormí en ningún momento, tuve un parto superfácil y supercorto. (LCA, p. 10) -Ya —admití, sin pararme a discutir los archisobados criterios pedagógicos de la educadora más ñoña que había conocido en mi vida—. (CH, p. 103) - Le colleghe erano sparite nel bar Vinicio's. A quest'ora, strapieno di impiegati delle numerose fabbriche dei dintorni, (UGP, p. 214) - …ésa parece un tío, en serio, tiene los hombros anchísimos y las piernas supermusculosas, no me gusta nada... (AGH, p. 59) - Tutto uno sbattermi in giro per essere strafiga. (MSCB, p. 22) - Y mañana tengo una reunión superimportante a las nueve en punto en la Renault... (CdM, p. 4)

Asimismo, para intensificar la expresión, en el lenguaje coloquial, son frecuentes las fórmulas iterativas, destacando para la lengua italiana el 533 recurso al reforzativo “proprio” delante del término reiterado para realzar la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 intensidad de la expresión, mientras que para la lengua española es frecuente la intensificación del término reiterado precediéndolo de las construcciones “pero que” o “más que”. Igualmente, es frecuente en ambas lenguas la intensificación de uno de los términos por medio del sufijo superlativo –ísimo/issimo. En las novelas analizadas podemos constatar numerosos ejemplos de fórmulas iterativas, de los que hemos seleccionado sólo los siguientes:

- Claro que, lo bueno, bueno de verdad, lo que te ponía como una moto era el Bustaid. (LCA, p. 50) - ¡Guapa, guapa, guapa, que mira que eres guapa, cooooño! (AGH, p. 8) - Era volgare, proprio volgare. Con le unghie dipinte. (UGP, p. 87) - Grazie, grazie tante, eh. (MSCB, p. 53) - … anche se, certo, è carissima! […] Carissima, proprio carissima! (Boccamurata, p. 14) - A mí me gustaba mucho, muchísimo, y ella lo sabía, no lo iba a saber… (AGH, p. 153) - … due fette numero quaranta o anche quarantuno a seconda delle scarpe, poi due occhi verdi ma proprio verdissimi. (MSCB, p. 12) - ¿No te gustaría drogarte como ellos los viernes por la noche, sosa, más que sosa? (UPT, p. 166) - Estaba muy, muy, muy salida. (LCA, p. 87) - Passò una mano tra i capelli fini fini di Camilla. (UGP, P. 373) - Anche se gli spettacoli si facevano in posti enormi e gli attori erano piccoli piccoli sul palcoscenico. (LBC, p. 45) - A mi tío le tuvieron que operar de almorranas y lo pasó muy mal, pero que muy mal. (UPT, p. 166)

O, igualmente, cabe destacar la presencia de numerosos epítetos y adjetivos hiperbolizantes, que intensifican la cualidad de los sustantivos a los que acompañan, atrayendo aún más, gracias a este recurso, la aten- ción del oyente ante lo que se está describiendo, destacando algunos como: “horrendo”, “orrendo”, “magnifico”, “magnífico”, “imponente”, “soberbio”, etc., pero también otros muchos, como podemos constatar en los siguientes ejemplos seleccionados:

- Mi fa venire in mente quel magnifico dell'Harvey Keitel nelle Lezioni di piano. (MSCB, p. 59) - Lo malo es que se enteró todo el mundo y fue un bochorno espantoso… (LCA, p. 41) - … decía unas chorradas impresionantes, recitaba poesías y había leído más de lo prudente. (LCA, p. 12) - Ha sempre avuto una fantasia strampalata, Camilla. Le aveva fatto un mucchio di

domande pazzesche… (UGP, p. 356) 534 - Esta mujer de tripa descomunal que ves aquí fue en tiempos mi mejor amiga. (BO, p. 20) - Claro que la conocía, ya te digo... O, mejor dicho, conocía a otra mujer, una tía Página

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imponente, guapísima, buenísima, uf, tendrías que haberla visto entonces, pues no era nadie. (AGH, p. 132) - E allora idea fulminante stratosferica… (UBNB, p. 64) - —Acabamos de terminar la rehabilitación de un edificio histórico, magnífico, en la mejor zona del barrio de Salamanca. […] —Es impresionante, desde luego. (CH, p. 104) - Significa un cambiamento brutale, per te… (Boccamurata, p. 256) - Il parco è immenso, ci sono più di dieci padiglioni neoclassici… (UBC, p. 96) - … quería a toda costa que me pusiera uno de esos horripilantes vestidos de novia blancos. (LCA, p. 153) - Gli da un fastidio matto, e io non saprei neanche dire perché. (UBNB, p. 184) - …lo más notable era la colosal barriga que poseía, un bulto de dimensiones fantásticas que le hinchaba el camisón como una vela… (BO, p. 20) - Doveva avere un aspetto orrendo. (UGP, p. 265)

O también los tan frecuentes vulgarismos “cojonudo/a” o “fichissimo/a”, “fighissimo/a” en el registro coloquial español e italiano, respectivamente:

- Según Ana, la de la agencia, tenemos reservas en un hotel cojonudo… (LCA, p. 98) - Faceva un'impressione fichissima. (UGP, p. 209)

Asimismo, cabe destacar la frecuencia de empleo, muy común, sobre todo, en el habla coloquial de las mujeres, de diminutivos intensivos y de sufijaciones aumentativas, que, además de intensificar lo expresado, dan, a menudo, cierto aire irónico a los enunciados, al igual que en los enunciados de las novelas analizadas, como podemos observar en los ejemplos propuestos a continuación:

- No, è che ho un po' di problemi con le coppiette che si slinguano felici e con le giovani mamme ansiose che spingono i loro bei passeggini, sai... (MBD, p. 9) - E tu invece subito, fai il tuo lavoretto, guadagni i tuoi soldini! (LBC, p. 16) - No me ponga más nervioso, que ya estoy bastante nervioso. Déjeme que espere tranquilito en la calle a que venga mi madre. (EOB, p. 51) - … no sólo está buena, sino que también tiene un cerebrito que piensa, ... (TdV, p. 16) - …nos acaban de poner ascensor, muy estrechito, ¿saben? (CH, p. 21) - Mira cómo se ríe el cabrón, cabroncete… (LCA, p. 59 - No me gusta nada que fumes cigarrillos, nena, eres muy jovencita todavía. (LCA, p. 11) - Le madri vestono le figlie come bambinone. (LBC, p. 142) - Lei si è messa con un tale Hervé, un bellone che fa l’attore di pubblicità… (MSCB, p. 47)

- Mon dieu, che pancione, posso toccarlo? (MBD, p. 22) - Pero mi amigo me dice que no me equivoque, que no todos los mariquitas son limpios, que los hay también guarretes. (TdV, p. 67)

- Sin contar con que a ver cómo se lo digo yo a Manolita, con lo lesbianota que ella es 535 y las ideas fijas que tiene. (LCA, p. 43) - Y se tapaba las orejotas con la almohada. (BO, p. 10)

- Ah, qué susto. Eso sí que hubiera sido un marronazo. (EOB, p. 86) Página

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- Al fin y al cabo, hay tantas presentadoras de televisión, tantas actrices, que aprovechan el verano para pegarse un estironcito... (CH, p. 23) - …ahora vamos a ir todos despacito hasta aquel armario del fondo… (BO, p. 70)

Cabe destacar también, como recurso para realzar la expresión, la asidua presencia de adverbios en –mente, tal y como se observa en los siguientes ejemplos:

- …tienen la casa llena de animales —sorprendentemente bien educados… (CdM, p. 16) - Lui, invece, era immeritatamente rinchiuso in prigione. (UGP, p. 126) - Unas veces es bruscamente, otras poco a poco, empiezan a no verte… (LCA, p. 149) - La porta d’ingresso ha cominciato a aprirsi, lentamente… (MBD, p. 137) - Sì, mi scoccia molto dover ripetere quasi ogni giorno la storia della mia vita, allegramente, divertito, spigliato. (LBC, P. 40) - Entonces, por qué a partir del primer día empiezan a pasar olímpicamente de todo lo que antes parecía interesarles… (LCA, p. 149) - …es increíble, parece que el cambio le ha sentado estupendamente… (CH, p. 22) - No me gusta el ritual macabro de esa ceremonia que siempre acaba siendo tan breve, tan trivial, tan inconcebiblemente soportable, todos lo saben. (CH, pp. 10-11) - Adesso estrae il suo telefonino e si mette a comporre un numero, nervosamente, … (UBNB, p. 170)

Como también son frecuentes para realzar la enunciación numerosas expresiones enfáticas de cantidad, tanto positiva como negativa, muchas veces convertidas en clichés o fórmulas estereotipadas, como se puede comprobar en los siguientes ejemplos extraídos del corpus analizado:

- Si se vende a copitas, en un bar, te sacas así un buen pellizco. (BO, p. 57) - El doctor Pau siempre pone mala cara con nosotras. Le aburrimos un montón. (LCA, p. 87) - …sai, io ho avuto un sacco da fare in questi ultimi tempi. (MSCB, p. 19) - …vorrei sapere la storia di questo Rospo, vorrei sapere un mucchio di cose. (MBD, p. 114) - … era una cursi de tomo y lomo. (LCA, p. 57) - Hay chinos a punta pala, te diré, en Valladolid. (LCA, p. 40) - La sera in cui mi preparavo a tradire mio marito, che fra parentesi era cento volte più attraente. (LBC, p. 147) - Que dice que dicen que has matado a un huevo de gente… (EOB, p. 81) - … tuvo que estar internada dos meses, y la tira de tiempo en tratamiento intensivo. (LCA, p. 50)

Asimismo, es frecuente el empleo de intensificaciones de la acción verbal, por medio de diferentes términos y expresiones. De tales cuanti- ficadores o construcciones específicas con valor intensificador podemos encontrar numerosos ejemplos en el corpus analizado, sobre todo en la 536 lengua española, de los cuales señalaremos los siguientes: Página

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- Lei, no, lui sorride a tutt'andare, si leva la cuffia e resta semplicemente Nick, con i suoi capelli biondi e corti un po' dritti sulla testa. (MBD, p. 101) - Allí rompió adrede una taza de café arrojándola al suelo, con toda la mala leche que cabía en su cuerpo. (LCA, p. 57) - … Paco arrancó sin mirar, a toda pastilla… (LCA, p. 70) - Cerco di sentirla più che posso e di trattenerla un po’. (MBD, p. 89) - … y hay que ver lo bien que lo llevas tú. (LCA, p. 61) - Es lo que tiene lo público, que no discrimina, va a mogollón. (UPT, p. 113) - La notte con Paul ci abbiamo dato dentro come dio comanda. (MSCB, p. 22) - …porque el otro se pasaba quince pueblos, pero al final... (CH, p. 121) - … y como ven que te lo has montado tú de puta madre, se dicen, ésta es la mía, ésta me va a solucionar a mí el problema, porque además no se me va a pegar como una lapa. (LCA, p. 75) - …y lo carísimas que están, qué barbaridad... (CH, p. 21)

Por último, como recursos de intensificación de uso frecuente en el lenguaje coloquial, podríamos señalar el empleo de ciertos términos y expresiones, en ocasiones irónicas, entre las que destacan, en el caso de la lengua española, las construidas con el adjetivo menudo que ensalza una cualidad negativa del sustantivo al que acompaña, y las construidas con el sustantivo cacho, cuyos equivalentes en italiano serían los adjetivos bello y pezzo di antepuestos al sustantivo:

- Y la muy boba se torció. Bien jovencita que era cuando se lió con ese desgraciado de tu tío. Y no digo más porque no quiero. Bien tonta que fue. (BO, p. 58) - Ese mismo —seguía diciendo Rita—. Menudo personaje. Parece mentira que haya tenido tratos con tu casa, estando tu abuela, que es toda una señora. (BO, p. 38) - Acércame esa silla que voy a poner la pata en alto, menuda bronca me ha echado el médico por no poner la pierna como es debido. Mira qué bulto tengo aquí, es horrible. (CdM, p. 32) - Anda, que no tenéis mérito ni nada aguantando a esos cínicos de papás que os ha tocado tener. (LCA, p. 75) - …ai miei occhi si trasforma sempre più in un gran pezzo di maschio le cui mani e le cui labbra mi piacerebbe ritrovarmi addosso dappertutto. (MBD, p. 86) - E gira quelle cazzate, ci vuole un bel coraggio. (LBC, p. 44) - ¿Qué te suelte, a ti te voy a soltar, cacho cabrón? (EOB, p. 51) - Menuda chorrada. Todos los grandes pintores han pintado durante siglos obras maestras antes de que se inventara la luz eléctrica. (LCA, p. 83) - …pero cuando descubrí que era una cacho tía y que salía en Tómbola diciendo que apagaba las velas de las tartas soplando con sus labios íntimos, tuve mis tentaciones de ir a hablar con tu maestro para que te cambiara de grupo. (TdV, p. 88)

Frente a la intensificación de la expresión, la atenuación de lo enun-

ciado es también otra constante del lenguaje coloquial, recurso que responde en muchas ocasiones al principio de cortesía que media las relaciones entre hablantes. En las novelas analizadas, al igual que en el 537 habla viva conversacional, esta constante es menos frecuente que la de la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 intensificación, pues, como afirma Briz:9 “el uso excesivo de estos minimi- zadores podría suponer un distanciamiento, contrario al fin que se persigue en la misma”. Aun así, los ejemplos de expresiones atenuadas no faltan en las novelas analizadas. Entre ellos, destacamos el empleo de diminutivos:

- E invece avrai un maschietto. (LBC, p. 186) - ¿Un licorcito de la casa? (TdV, p. 43) - … ahora tan sólo eran un montón de huesillos, arañitas traslúcidas paseando torpe y lentamente por el embozo. (BO, p. 50) - Y como era la pequeña de mi casa, y soy tan bajita, y tenía sólo quince años cuando nos marchamos... No sé, siempre me han llamado Anita. (CH, p. 20) - Volevo sapere… io me la immaginavo biondina. (MSCB, p. 33) - Sin embargo, María y yo salimos más bien feíllos. (CH, p. 58) - Ahora estará muerta de miedo, pobrecilla, no quiero ni pensar... (CH, p. 206) - Datevi forza, altrimenti che dobbiamo fare, noi vecchiarelli! (Boccamurata, p. 252) - Pero mi amigo me dice que no me equivoque, que no todos los mariquitas son limpios, que los hay también guarretes. (TdV, p. 67) - Una semanilla o dos, si no le importa… (UPT, p. 108) - Yo bien que te invitaba, acuérdate, te invitaba a los canutitos, y anda que no te gustaba, anda que no disfrutabas tú de tu petardito por las mañanas… (UPT, p. 166)

Asimismo, para atenuar la expresión, es frecuente el recurso a cuan- tificadores como “poco”, “po’”, “como”, “come”, “un poquito”, “algo”, “appena”…, como podemos observar en los siguientes ejemplos extraídos del corpus analizado:

- Era un tipo un po' originale, ecco. Faceva tutto a modo suo e non gliene importava niente di quello che gli altri potevano pensare di lei. (MBD, p. 58) - So benissimo di cosa sta parlando, era un golf arancione un po' da finocchio che gli aveva regalato la mamma, una roba morbida e costosa. (MBD, p. 62) - Había encogido tanto doña Bárbara que ahora apenas si hinchaba un poco la sábana y eso únicamente por el centro… (BO, p. 50) - … el jersey también azul pero un poco más clarito con hombreras algo grandes, pero que la hacían parecer un poco más alta. (LCA, p. 46) - Il nonno doveva avere un carattere difficile […] e dunque so ben poco altro. (Boccamurata, p. 59) - Éstas son las consecuencias de aficionarse al Bloody Mary, que es una de esas bebidas con las que aquellos a los que el alcohol nos gusta regular, nos volvemos un poco borrachines. (TdV, p. 43) - Bueno, pues eso, aceptaba ella, y luego, con un poco de miedo porque le quería mucho… (CH, p. 22) - Y sin embargo, siento como una ligereza, como si me hubieran quitado un peso de encima. (CdM, p. 19)

- Ooui? Fa lei appena un po’ sorpresa… (MBD, p. 43) - Era un po’ tardino ieri sera, principessa. (PF, p. 47) - Lo so, lo so, la prima era un po’ lunga. (LBC, p. 15) - Mi ero come caricata per l’incontro con Paul… (MSCB, p. 84) - …la culpa la tiene la Guardia Civil, y explico esta afirmación que de momento puede 538

9 Briz Antonio, El español coloquial: Situación y uso, Madrid, Arco Libros, 1996, p. 55. Página

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sonar algo temeraria de cara a un cuerpo que cumple un servicio a la sociedad. (TdV, p. 43) - Ea, ea, mi niño mimoso, mimosín. David, nos vamos a caer, anda vamos a desayunar un poquito que ya está todo preparado. (CdM, p. 41)

O también, podemos destacar, como recursos para mitigar los enunciados emitidos por el hablante, numerosas fórmulas estereotipadas, locuciones o expresiones como: “a decir verdad”, “a dire il vero”, “no quiero molestar/insistir/ser pesado…”, “non vorrei disturbare/insistere/essere pesante…”, “se puede decir que”, “si potrebbe dire che”, “vamos a ver”, “vediamo”, “voy a ver si”, “a ver si”, “vediamo se”, etc., recursos que podemos constatar en las novelas analizadas, de las que hemos seleccionado sólo algunos ejemplos representativos:

- Pon las noticias —dijo mi santo—, a ver si han quemado otro bosque, a ver si Egibar ha soltado una perla o si se sabe algo de la caja negra del Concorde. (TdV, p. 16) - A dire il vero, per me sarebbe stata la felicità… (Boccamurata, p. 91) - Poi mi dà un'occhiata complessiva e dice: vediamo se non possiamo fare qualcosa. Intanto io direi che devi conciarti un po’ meglio. […] Togliti un po’ quella camicetta da prima della classe … (MSCB, p. 141) - No quiero entretenerte, Eugenio, pero... No sé, te preguntaría miles de cosas. (CH, p. 432) - Non vorrei essere arrivata fin qui solo per dirgli questo, non vorrei essermi sparata tutti quegli smart drink per arrivare qui a insultare quest'uomo, ... (MBD, p. 103) - La noticia me maravilló, pero a decir verdad no me sorprendió. (BO, p. 9) - Anche Emma rideva - benché a dire il vero non sembrasse felice, solo simulava di esserlo per passare inosservata. (UGP, p. 288)

Otra constante empleada como atenuante de la expresión es la repe- tición de palabras, sintagmas o enteros enunciados, salvaguardando así el hablante su propia imagen a través de su aparente, o cierta, inseguridad, recurso también presente en las novelas analizadas:

- …forse la più bella cosa che mi sia capitata in vita mia, ma io non so se con lui continua, io... io... credo che ho bisogno di starmene un po’ da sola. (MSCB, p. 146) - Nos volvemos, no nos volvemos, ellos se han vuelto, me parece que se vuelven, a mí me gustaría volver, mi padre no quiere, yo creo que los míos volverán antes o después. (CH, p. 21) - Sì, papà, potrei, potrei… e dopo tu troveresti da ridire sui miei suggerimenti… (Boccamurata, p. 95)

- No, a mí no, pero es que yo soy de otra manera, las mujeres en general somos de otra manera, somos como más… (UPT, p. 93) - Y lo de los instintos, otra tontería, porque el instinto funciona, seguro que , pero luego entran tantas cosas en juego, y de él, de

funciona no sé nada no sé nada 539 su vida, yo me lo puedo permitir, sí, ¿pero él...? (CH, p. 705) - La gente che ci sale secondo me lo sa benissimo, infatti è diversa dalla gente che prende i pullman, è più... non so, è più quieta e più lenta (UBNB, p. 12) Página

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- Que si uno se corre, si uno se corre, y dice, ay, Milagros, Milagros, es porque a uno le gusta. (UPT, p. 86)

Asimismo, el hablante puede mitigar su expresión y subrayar su inseguridad ante lo enunciado, a la vez que invita a participar al oyente en su conversación y a prestarle atención, por medio de fórmulas de interacción con éste, fundamentalmente a través de interrogantes fáticas como “¿no?”, “no?”, “¿eh?”, “eh?”, “¿verdad?”, “vero?”, “¿no crees?”, “non credi?”…, en ocasiones acompañadas también de un vocativo, que refuerza la apelación al oyente, como podemos observar en los siguientes ejemplos:

- Si tuviéramos un problema con Hacienda, ¿me echarías la culpa, verdad? (TdV, p. 56) - …vivimos un momento muy delicado, ¿no crees? (CH, p. 537) - E che, allora ci hai dato dentro parecchio, eh? (MSCB, p. 13) - Ti ricordi che devi passare a prendere Kevin, vero? (UGP, p. 71) - Oh, per lui è quasi un crimine, vero caro? (LBC, p. 161) - Por lo que se ve, mi marido ha huido de su casa con la complicidad de su madre. ¿O no? (CdM, p. 13) - Porque tú estás ahorrando, ¿verdad, Álvaro? (CH, p. 104) - Non ti dà fastidio se ti parlo, vero? (PS, p. 73) - Non ha senso portare via dei dischetti di computer e lasciare lo stereo, no? (MBD, p. 113)

El carácter interactivo de la conversación coloquial10 configura un proceso comunicativo bipolar ―en el que existe un emisor y un receptor― y reversible ―con cambio de turnos, alternancia de roles―, pues el emisor, frecuentemente, pasa a ser receptor y viceversa.11 Esta imprescindible presencia de un emisor y un receptor, de un yo y de un tú alternantes en el diálogo, que comparten una situación comunicativa, hace que en toda conversación ambas figuras estén constantes en todo momento, a través de un elevado número de elementos expresivos y apelativos. Por una parte, usando las palabras de Briz,12 “la estricta actualización en la conversación coloquial hace del yo-aquí-ahora, en relación inmediata con el tú presente, el centro deíctico personal, espacial y temporal”, de

10 Dicho carácter interactivo ha sido especialmente tratado por Manuel Criado de Val en su Estructura general del coloquio (Madrid, SGEL, 1980). 11 Vigara Tauste en su Morfosintaxis del español coloquial (cit.) dedica un interesante apartado al 540 principio de “conexidad”, basado en el mantenimiento de la tensión interlocutiva y en la fluidez de la comunicación, nacidas de la necesaria y espontánea alternancia en los roles.

12 Briz Antonio, El español coloquial: Situación y uso, cit., p. 43. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 manera que la conversación se puebla de elementos deícticos, que hacen continua referencia al emisor y al receptor. Al igual que sucede en el habla cotidiana, tales elementos deícticos abundan en las novelas analizadas, donde, por una parte la presencia del yo se manifiesta de forma constante, ora realzando su presencia,13 como podemos constatar en los siguientes ejemplos:

- Te l’ho già detto, il pastificio appartiene alla nostra famiglia. Prima era di mio padre, poi passò a mio fratello e ora è di Tito. Poi sarà di Santi, ma appartiene a tutta la famiglia. Te l’ho già detto. (Boccamurata, p. 85) - Ya te digo, lo mismo le pasa a Eco, que en el campo se hincha como un enorme bicho bola … (TdV, p. 22) - Io l'ho sempre detto che se vai con un altro non gli porti via niente al tuo uomo. (MSCB, p. 30) - Fue Isabelita, la pequeña, ya ves, con lo beata que era, bueno, y que seguirá siendo, digo yo... (CH, p. 342) - Tiene buena planta, no digo yo que no. (BO, p. 58) - …pero es que la afición de mi santo por esta chica está llegando muy lejos, lo que yo digo, no es normal que vaya diciendo por la urbanización que él sería mejor padre para la niña de Belén… (TdV, p. 85) - Perchè vai a correre così presto, non voglio, te l'ho detto tante volte! (LBC, p. 16) - …porque la vida, te lo digo yo que de esto sé mucho, es como una guerra. Crees que te vas salvando, digo, y que son los otros los que se jeringan, hasta que un día, zas, sangre en una pierna, ya te han dado. (BO, p. 57) - Non piangere, ti ho detto! (LBC, p. 165 ) - Este niño está amariconao, te lo digo yo. (LCA, p. 47) - Le he preguntado si tenía sueño y me ha dicho, qué va, si yo te contara... (AGH, p. 63) ora atenuándola, minimizando su papel14, fundamentalmente mediante construcciones con verbos de lengua y expresión, como podemos observar en los ejemplos aquí presentados, extraídos de las novelas analizadas:

- Vado bene, no? Mi pare di essere abbastanza morta. (LBC, p. 61) - Total, que Carlos volvió a Madrid, ¿y adónde iba a ir? A su casa no, desde luego, pero también tenía la llave de la nuestra, y estaba cansado, hambriento, sucio... Y destrozado, me imagino, porque una traición así tiene que destrozarte por dentro. (CH, p. 342) - Io credo che un altro mondo è possibile, ma adesso so che non sarà qui. (UGP, p. 380) - Está de interna en el chalet de unos que, por lo que me cuenta, yo creo que son narcos... (CdM, p. 4) - Intanto io direi che devi conciarti un po’ meglio. (MSCB, p. 141) - …porque han estado muy enamoradas la una de la otra, y yo creo que han sido

felices. Pero sin querer saber nada. Nunca. Nada. Te lo cuento porque tú has venido aquí a preguntar por tu abuela, y no sabías nada de ella, y me parece que... En fin,

13 Briz lo define la personalización del yo como recurso de intensificación del sujeto de la 541 enunciación (Ibid., p. 44) 14 Este recurso de atenuación de la expresión del sujeto personal, como afirman algunos estudiosos, tiene frecuentemente una clara intención persuasiva. Página

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que eso no es tan raro. (CH, p. 322) o recurriendo a la impersonalización (mediante el se/si impersonal, los indefinidos uno/una, o el tú/tu impersonal), para, de este modo, hacer colectivo su mensaje15 y lograr con mayor éxito la finalidad comunicativa, recurso que, a su vez, contribuye a mitigar la enunciación del propio yo:

- Tú ves caer a la gente a tu lado, a ésa le meten el marido en la cárcel, al otro le da un cáncer, a la de más allá se le muere un hijo, y siempre crees que te vas salvando de las balas… (BO, p. 57) - Fortuna che qui a Parigi nessuno ti si caga più di tanto, sennò ci sarebbe da vergognarsi a girare con te. (MSCB, p. 17) - Ya ves, es lo que dice mamá, que en estos tiempos no se sabe qué es mejor, si fiarse de los amigos o de los enemigos. (CH, p. 342) - Uno ci si sente straniero, assediato come a Fort Apache. (UGP, p. 205) - Pues ya se sabe, hay gestiones que no se terminan nunca. (CH, p. 510) - No llega a ser alegría, pero es como cuando te quitas unos zapatos que te hacen daño. (CdM, p. 19) - È quella cosa molto utile che ti fa arrivare le telefonate a un altro numero. Uno ti telefona e non si accorge di niente. Capito? (MSCB, p. 65) - È veramente più ke16 un professore. Uno alla classe ci si affeziona, eccome. (UGP, p. 124) - Yo le pregunté ¿es niño o niña?, porque en aquella época no era como ahora, que te lo dicen cuando estás en la barriga y no abultas más que una mandarina. (LCA, p. 14) - Vas a la droguería y pides una de esas cosas que se enchufan o un buen fluflú. Luego uno pasa el cepillo, recoge los cadáveres y sanseacabó. (TdV, p. 28) - Anche perché va bene il primo giorno, uno non si conosce e quindi ci si scruta un po', d'accordo. Però adesso basta. (UBNB, p. 16)

Frente al yo, aparece constantemente la figura del tú, al que se apela de forma directa, fundamentalmente a través de vocativos, muy frecuentes también en el corpus analizado, del que hemos seleccionado sólo algunos ejemplos:

- Hemos hecho un trato, señorita. (CH, p. 623) - ¿Cómo pudiste pegarte con Rafa, Álvaro? De él no me extraña tanto, porque con el carácter que tiene, pero tú... Y todo por una tontería, porque se metió con tu museo, ¿no? (CH, p. 713) - Vogliamo parlare d’intuito, capo? (MBD, p. 42) - Lo so, cara. Voi siete malati di questo. Gli altri italiani non sono così, vero? (LBC, p. 156) - Pero hijita, tú no tienes ni idea de lo que vas a sufrir en este mundo de hoy siendo abiertamente heterosexual. (LCA, p. 43) - Venga ya, nena. Y qué quieres que le haga yo. Naciste negra como el carbón, tía, y

qué se le va a hacer… (LCA, p. 15) - …ehi, tesoro, cerca di valorizzare un po’ te stessa (MSCB, p. 67) - ¡Cariño, ven, que ya he acabado con todos! (TdV, p. 28)

542 15 Es éste también un recurso persuasivo. 16 El término aparece en la novela tal y como lo transcribimos, es decir, con el fonema /k/ en lugar de /ch/, recurso frecuentemente empleado por la autora. Página

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- Anda, sigue rebuscando por ahí, guapa, a ver si encuentras ahora un mortero… (UPT, p. 170) - Es que no me lo explico, vida mía, caes como una piedra en Madrid, … (TdV, p. 61) - ¿No ha visto que estaba cruzando, imbécil? (CdM, p. 62) - Sì, amore, dormo con te. (UGP, p. 52) - Torrente, sciogliti un po’! (UBNB, p. 28) - Quante volte devo ripeterti di non accendere la luce, Rachele? (Boccamurata, p. 101) - —Ayúdame a levantarme, David. —¿Estás herida, mamá? (CdM, p. 13)

Asimismo, son frecuentes otras muchas construcciones con función apelativa, que responden a distintas motivaciones. En ocasiones forman parte de la propia dinámica del diálogo, sirviendo como apertura, mantenimiento o cierre del mismo,17 otras pertenecen al código de la cortesía, propio de las relaciones humanas, aún más cuando existe una relación de poca confianza, respeto, o distinción social. De este modo, son frecuentes numerosas fórmulas de saludo y despedida, ruego y concesión, ofrecimiento, invitación o gratitud, tranquilidad y ánimo, etc., como podemos observar en los ejemplos presentados a continuación, extraídos de las novelas analizadas:

- Por eso le conviene dejarme terminar... ¿Le molesta que fume? (CH, p. 650) - Allora, raccontami un po’ di te... scusami se ti do del tu, con gli attori mi viene così. (LBC, p. 39) - ¿Qué haces? Venga, sigue hacia delante. (BO, p. 34) - Be’, grazie tante, eh, prima faccio quaranta minuti di fila… (MSCB, p. 81) - Hola, soy yo. (CH, p. 322) - Amore, questa è solo per te, perdonami se ti faccio condividere con Emilia la descrizione delle mie giornate qui, è per non ripetere due volte ogni cosa che faccio. (UBC, p. 135) - Così, pensavo. Scusa, ti ho interrotto. (UBC, p. 164) - Ti dispiace se faccio una telefonata? (MBD, p. 18) - Perdona, pero es que hay uno que ha debido de colarse y como no lo mate el cabrón no me va a dejar pegar ojo. (TdV, p. 28) - Bueno, mami, ahora sí que me tengo que ir, es que voy a llegar tardísimo... Un beso muy fuerte. Te quiero. Adiós. (AGH, p. 55) - Arrivederci Kevin. (UGP, p. 317) - Mi riconoscerà, sarò bardato di macchine fotografiche. Arrivederci. (Boccamurata, p. 15) - Lo siento mucho, perdone, ¿le he hecho daño? ¿Quiere que le lleve a un hospital? (CdM, p. 62) - Grazie, non si disturbi a tagliarlo. (PF, p. 70)

Frecuentes son también los recursos relacionados con la función fática del lenguaje, cuya finalidad es la de establecer o mantener el contacto con 543

17 Se trata de los denominados conectores pragmáticos para cuyo estudio recomiendo el manual de

María Antonia Martín Zorraquino, Los marcadores del discurso (Madrid, Arco Libros, 1998). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 el oyente, así como para estimularlo o incitarlo a prestar atención, fundamentalmente mediante fórmulas interrogativas o verbos en imperativo. En otras ocasiones el hablante se sirve de las fórmulas apelativas para reafirmar su expresión, bien con construcciones en primera persona, o en segunda persona, involucrando al interlocutor en lo enunciado, o expresando la suficiencia y veracidad de los hechos que presenta. Del mismo modo se sirve de construcciones que le sirven de apoyo para anticipar, explicar o aclarar su mensaje. Numerosos son los ejemplos que de dichas constantes podemos encontrar en las obras analizadas, por lo que nos limitaremos a enumerar una reducida muestra:

- Está muy cerca, ¿ves?, en buena posición. Tú sabrás lo que significa eso, yo sólo puedo decirte que ese hombre, o esa meta, se cruza en tu destino… (AGH, p. 110) - …vivimos un momento muy delicado, ¿no crees?, con sus cosas buenas y sus cosas malas, pero lo importante no es eso, sino trabajar por España, cada uno en su sitio. (CH, p. 537) - La zia con loro parla, lo sapevi? (Boccamurata, p. 59) - Sí, claro... Por eso, te decía... Si tienes un hueco... (CH, p. 644) - Senti, sono una persona riservata, non sono sciolta su certi argomenti, non mi piace parlarne... e poi tu che ne sai? (LBC, p. 104) - Oyes, cariño, estaba pensando aquí en el masaje… (TdV, p. 35) - Haz lo que quieras, mi obligación de madre es contártelo, luego tú haces lo que se te cante. ¿Te sigo contando o no? (LCA, p. 11) - Eso se va a acabar, Julio, y tú lo sabes. (CH, p. 532) - La verdad es que la entiendo muy bien, ¿sabes? (AGH, p. 63) - Se vuoi proprio saperlo, sì. Te lo dico? (Boccamurata, p. 100) - …è molto più bello non fare subito l’amore, è molto più romantico, non trovi? (MSCB, p. 26) - …se le ha quedado como pequeño-burgués y el tesoro lo ha encontrado en Aluche, o sea, en Belén Esteban. Ya te digo. (TdV, p. 85) - Bueno, mira, mami, yo lo que quiero es vivir tranquila con Víctor o con quien sea y déjame de historias. (LCA, p. 43) - Lo hicieron precisamente el día que se inauguró el parque, cuando vinieron todos los figurones de la ciudad, ¿te acuerdas de eso? (BO, P. 59) - No, guarda che non c’è mica tanto da scherzare, fa la Monica. (MSCB, p. 68) - Be’, senti, io sono diretta, l'avrai già capito. (LBC, p. 105) - Lo que oyes. ¿Y el día que te casaste conmigo, qué? (CH, p. 193) - ¿Te acuerdas de aquel día que fuimos de visita a aquella casa donde había unos niños, y me regalaron una muñeca? (CH, p. 622) - Pues eso, que ya sabes, yo le quiero mucho pero como es tan creído... De todas formas, yo le he dicho que no tiene razón, ¿eh?, no creas... (AGH, pp. 54) - Pues no te creas, no estaba tan seguro... Tú parecías admirarme tanto, estar tan dispuesta a adorarme, a convertirme en Dios, y a mí me gustaba tanto todo eso que, no sé... Los dioses hacen trampas pero nadie llega a enterarse jamás de que las

hacen, ¿no? Además, al principio la tentación de resultar el hombre irresistible era demasiado fuerte, y luego, bueno, tú parecías bastante más progre de lo que eras en realidad, querida, así que igual me salías con que no había sido lo suficientemente

sincero contigo, vete a saber... (AGH, p. 220) 544 - No te creas que estas botellas son para mí, no, no, no. (BO, p. 57)

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2. LAS CONSTANTES LÉXICO-SEMÁNTICAS

Por lo que al léxico se refiere, cabe destacar la tendencia, asociada al principio de comodidad que determina la inmediatez y fugacidad del habla conversacional, a reducir y seleccionar el léxico común en pro de la facilidad y claridad en la emisión del mensaje, lo que se ha tendido a definir como pobreza léxica del español y del italiano coloquiales. Si bien tal pobreza léxica no es más que aparente, pues, con frecuencia, las simples palabras contienen una gran carga significativa, proveniente de valores afectivos y subjetivos. Esta extensión semántica favorece el empleo polisémico de numerosos términos a través, sobre todo, de los denominados verba ómnibus,18 es decir, palabras pertenecientes a cualquier categoría gramatical, cuyo significado va más allá del suyo propio para asociarse a otros muchos conceptos, entre los que podemos destacar algunos términos como el verbo “sacar” en español o “fare” en italiano, además de la omnipresente palabra “cosa”, o, “roba” ―exclusivo para la lengua italiana―, y los verbos “poner”/”mettere”, “tener”/”avere”, de uso extremamente frecuente en el italiano y español coloquial, en detrimento de otros términos más específicos para cada situación. Este recurso está extendido en todos los niveles de habla coloquial, aunque es, sin duda, más frecuente en hablantes de menor nivel cultural, que se sirven de dichos términos para suplir sus carencias de disponibilidad léxica. Asimismo, destacan, fundamentalmente en el nivel coloquial bajo o en el empleado por los jóvenes, el excesivo uso de los términos “tío/a”, en español, “tipo/a”, más común en el italiano pero también de uso en el español coloquial, así como “tizio/a”, en italiano. En las novelas analizadas tampoco falta dicho recurso, del que hemos seleccionado sólo algunos ejemplos: 545

18 Werner Beinhauer (Op. cit.) dedica un amplio e interesante apartado a este tipo de “palabras- para-todo”. Página

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- Lei mi fa19: Lo sai cosa ha detto Madonna dopo avere partorito sua figlia? (MBD, p. 9) - …puede ocurrir que haya gente que cuando te lea deje de quererte, que atisbe cosas20 en ti que no sospechaba y que no le gustan… (TdV, p. 6) - Nell'intervallo vedo il solito tipo21 al termosifone. (UBNB, p. 66) - …y entonces se le ocurrió que aquella ocasión era tan buena como cualquier otra para volver a la carga y no sacar22 nada en claro. (CH, p. 622) - Fue una cosa rara23, porque por delante, que era por donde la enana había disparado, no se rompió. (BO, p. 71) - C'ho un sacco di roba24 da farti sapere. (MSCB, p. 10) - Ella le había advertido que ninguno de los dos se iba a llevar ni un céntimo de lo que sacaran25, que lo ideal sería que se lo tomara como un juego… (CH, p. 683) - E così il tipo26 che la seguiva era l'ex-marito di Emma e il padre di Valentina. (UGP, p. 324) - Es el tío27 que lleva la biblioteca. (EOB, p. 81) - …sta’ attenta Nadia, che lui non si metterà28 mai con te… (MSCB, p. 97) - Dopo tre anni di silenzio la tipa fa29: D’accordo. (MBD, p. 44) - Lampo sul water, che roba30! (UBNB, p. 117) - Poca roba31, non vuole molto da mangiare. (PS, p. 45)

Del principio de comodidad que rige la selección del léxico coloquial se explica también la tendencia a recurrir al empleo de frases hechas y de expresiones estereotipadas, en ocasiones, incluso vulgares, como podemos constatar también en el corpus analizado, en el que tales expresiones abundan:

- Fíjate si tenía yo la mosca detrás de la oreja que apunté el teléfono por si acaso… (LCA, p. 42) - ¡Ni hablar del peluquín! (TdV, p. 85) - Aníbal no tiene dos hostias. (EOB, p. 150) - Ridi ridi che mamma ha fatto i gnocchi! (UGP, p. 207) - Para mí era como salir en pelota picá… (LCA, p. 121) - Me trae de cabeza, un día de éstos va a acabar conmigo. (CH, p. 537) - Come si fa? Un panino: lo dice così per dire. (PS, p. 45) - … lei si è messa di nuovo a ridere come prima, stile d’ora in poi spacchiamo il culo ai passeri. (MBD, p. 149)

19 El verbo “fare” es utilizado en lugar del verbo “dire”. 20 La palabra “cosas” en este enunciado sustituiría a otros términos más específicos como “aspectos” o “cualidades”, entre otras posibilidades. 21 Término aquí empleado en lugar de “ragazzo”. 22 Términos más adecuados podrían ser “obtener” o “deducir”. 23 El término “cosa” podría ser sustituido por el indefinido neutro “algo” (“fue algo raro”), o bien, por el término “situación” (“una situación rara”), entre otras posibilidades. 24 Términos más adecuados, en lugar de “roba” serían, sin duda, “notizie”, “novità” o “informazioni”. 25 El verbo “sacar” podría ser sustituido por otros como “ganar” u “obtener”. 26 Otros términos más formales en lugar del coloquial “tipo” podrían ser: “individuo”, “hombre” e, incluso, “persona”. 27 En lugar del término coloquial, se podrían utilizar otros términos más formales, como “señor”, “chico”, “hombre”. 28 El verbo equivalente en un nivel más formal, sería “uscire”. 546 29 En lugar de “la ragazza disse”. 30 El término podría ser sustituido por la palabra “situazione”.

31 En este caso, sin embargo, el término “roba” sustituiría al término “cibo”. Página

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- Infatti anch’io ci sono rimasta di merda… (MSCB, p. 81) - Estoy hasta los cojones del Quinto Regimiento, chimpún, chimpún... Nos partíamos de risa, y mi tío Hervé, el marido de Olga, que era francés y no entendía nada, nos miraba como si estuviéramos locos. (CH, p. 574) - …avrebbe smesso di pensare al teatro e al cinema e tutto andrebbe avanti senza scosse nei secoli dei secoli. (LBC, p. 161) - Non mi sembra il caso di andare via di testa in questo modo, perdipiù con uno che quando tu facevi le medie era all'asilo nido, a occhio e croce. (MSCB, p. 55) - Por Dios, que tenemos nuestras figuras nacionales, es que El País siempre tiene que ir a la zaga. (TdV, p. 86) - Sto male perché non ho dormito, punto e basta. (PF, p. 44) - Un padre senza i figli carne della sua carne è una cosa brutta veramente,… (UGP, p. 45) - El padre de Miguel era un viva la virgen al que le encantaba jugar y pasarlo en grande lejos de su estirada señora, cosa con la que yo simpatizaba, ... (CdM, p. 62) - Elisa, smettila; fatti i fatti tuoi. (Boccamurata, p. 203) - … me las he tenido que ver y desear para espantar moscones y mantenerlos a raya… (LCA, p. 75) - Es la pera que estando de nueve meses, estuvieras haciendo la calle todavía… (LCA, p. 10) - …si te fijas, siempre parece que está de mala leche... (AGH, p. 59) - Lo importante, me dijo Rafa entonces, con ese tono de hermano mayor y responsable que me ha sacado siempre de quicio, … (CH, p. 606)

Asimismo, es frecuente el empleo de ciertas palabras expletivas, vacías de significado, que sirven como soportes conversacionales, como muletillas o comodines de los que se vale el hablante para colmar vacíos o momentos de reflexión. Entre ellos destacan las conjunciones “pues”, “pero”, “però”, “ma”, “dunque”, “y”, “e”, “bueno”, “bien”, “be’”, “bene” así como otros términos como las formas verbales “vamos” y “digamos”, “vediamo”, “diciamo”, o los adverbios “luego” y “poi”, algunas cláusulas estereotipadas con modalidad interrogativa pero que no esperan respuesta por parte del interlocutor, la intercalación de resulta que ―en el caso de la lengua española―, o, incluso, palabras que el hablante adopta a modo de cliché o muletilla personal, tics verbales, a los que recurre con frecuencia a lo largo de su conversación, entre los que podemos destacar, además de los términos indicados en estas líneas, “ecco” y “cioè” en italiano, y “o sea”, en español, por citar algún ejemplo característico. Numerosos son estos recursos en las obras analizadas, de los cuales hemos seleccionado sólo una pequeña muestra:

- Ma non lo so, non me lo ricordo, rise lei, è una domanda scema, è come chiedere 547 quante volte sono andata al mare. (UGP, p. 222) - È la prima volta che suo marito, le causa, diciamo, lesioni personali? (UGP, p. 248)

- Ya. Pues eso, y tú tío Fermín me dice: coño, Violeta, espera a que vuelva… (LCA, p. Página

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11) - Ecco, diciamo che fra donne non ti puoi mai arrabbiare... (LBC, p. 148) - Yo me quedo contigo […] Si no te importa, vamos. (CH, p. 582) - Bueno, pues después de apagar de malas maneras el compact-disc […] vino a sentarse a mi lado en el sofá, por molestar… (TdV, p. 85) - O sea, que para cenar conmigo, solos, no tiene tiempo; ... (CdM, p. 34) - Be’, io non so perché, continua la Nadia, mi tremano le ginocchia, e lasciamo perdere il resto. (MSCB, p. 82) - Bueno, pues hemos pensado... Como ahora resulta que vais a votar las mujeres... (CH, p. 135) - …me moriré pensando que era el hombre de mi vida, y eso no puede ser, pero, vamos, seguro que no, … (CH, p. 705) - Be’, io volevo cambiare il nostro destino […] insomma, non essere povero come lui. Ma erano solo sogni… (UGP, p. 157) - Non so perché mia madre ha messo su una gastronomia. Cioè, lei mi ha detto: sai, è solo perché qui a Torino è tutto più caro che giù da noi. (UBNB, p. 38)

La expresión aproximada del sentido de los términos en el coloquio es también un recurso frecuente asociado al principio de comodidad, de este modo el hablante se vale constantemente de palabras de significado no específico para designar otros términos que en el momento de habla no le vienen a la mente ―entre los que destacamos para el español “bicho”, “cosa”, “cacharro”, “algo”… y para el italiano: “cosa”, “coso”, “aggeggio”, entre otros―, o de fórmulas inespecificativas para completar el sentido de un enunciado o de una enumeración ―como, por ejemplo, “y demás”, “y tal”, “y no sé qué”, “en fin”, en la lengua española, y “e via dicendo”, “e così via”, “e quant’altro”, “insomma”, “e che ne so”…―; o recurre al empleo de metonimias, como podemos observar en los siguientes ejemplos extraídos de las novelas analizadas:

- Yo sigo recogiendo los cacharros del desayuno y arrojándolos al fregadero. (CdM, p. 43) - Han tenido que darle puntos y le han puesto un cacharro en la nariz, como una prótesis rígida, para que el tabique se quede en su sitio. (CH, p. 713) - …mi mano derecha se desplomó sobre un cacharro chino lleno de mermelada (CdM, p. 13) - È pesante questo coso. (MBD, p. 9) - Provenivano da un aggeggio infernale, comprato per ipnotizzarla al sonno quando lei era ancora una neonata. (UGP, p. 369) - Además, no podía acercarme a dar el pésame y la iglesia estaría llena, abarrotada de empleados, de socios, de amigos de los hijos, vecinos y demás. (CH, p. 691)

- Spegni quel maledetto aggeggio! (UGP, p. 69) - …porque después de las copas de por la mañana, en la oficina, había seguido brindando con sidra, con vino blanco, con ron, con whisky. (CH, p. 31) - «questo è il giorno del giudizio» «ti lascio il tempo di una preghiera» «chiedi perdono» 548 e via dicendo, finché perdevo i sensi, … (UGP, p. 250) - Mi dà panico nello stomaco questo aggeggio. (MBD, p. 136) - ¡Para una cosa que me gusta de la tele me la tienes que fastidiar, es matemático! Página

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(TdV, p. 86)

Aun siendo cierto que no se puede hablar de un léxico estrictamente coloquial, cabe señalar ciertas frecuencias léxicas, preferencias o predo- minios léxicos en el habla coloquial, términos que son preferidos antes que otros de igual significado, que suelen ser, a su vez, frecuencias léxicas del nivel formal. De este modo, el lenguaje coloquial prefiere el empleo de “tener”/”avere”, en lugar de “poseer”/“possedere”, “a lo mejor”/ “igual” por “quizá” (sólo en la lengua española), “primero”-“lo primero”/ “prima cosa”- “per primo” en vez de “primer lugar”/“in primo luogo”, “dejar”/“lasciare”, en lugar de “permitir”/“permettere”, “así”/“così”, por “de este modo”/“in questo modo”, etc.; como se puede notar también en las novelas analizadas:

- Igual está en plena luna de miel, igual se acaba de enamorar de otra, igual le van a despedir, o le van a ascender, […] Yo le llamo, le digo que quiero devolverle un par de cosas de su padre, y a lo mejor hasta me pide que se las mande con un mensajero, que para eso están, y con eso, cumplo de sobra conmigo misma, ¿que no?, pues sí, claro que sí... (CH, p. 705) - …a mi santo, personalmente, no le deprime nada, dice que aspira a que su vida sea así: sin amigos nuevos… (TdV, p. 58) - Lo primero, llamar a su madre y luego llamar a su socio. (CdM, p. 11) - Lasciala andare, quella. (Boccamurata, p. 216) - Prima f-f-fammi vedere q-q-quante me ne dai in cambio. (UGP, p. 147) - Ma così hai dovuto conservarmi un posto nella tua vita. (LBC, p. 26) - Volvió al salón con una latita de berberechos y una bolsa de pan bimbo para mojar el caldillo. (TdV, p. 40) - …después de las copas de por la mañana, en la oficina, había seguido brindando con sidra, con vino blanco, con ron, con whisky. (CH, p. 31)

Una peculiaridad del léxico coloquial es que es un léxico “abierto, capaz de albergar y dar entrada a voces de léxicos especiales, argóticos, con el significado original y especializado, o alterado más general, voces de moda, en el que se rentabiliza el recurso de la metáfora nuestra de cada día, en un intento de captación de la realidad, del mundo de las cosas, en un suspiro lingüístico.”32 Del mismo modo, son frecuentes las creaciones léxicas espontáneas, que el hablante improvisa en el momento de su enunciación, y que en ocasiones acaban estereotipándose. En las novelas 549

32 Briz Antonio, El español coloquial: Situación y uso, cit., p. 44. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 analizadas aparecen frecuentemente todos estos recursos: desde el léxico argótico o especializado, hasta numerosas metáforas y símiles,33 tanto creados en el momento de la conversación por los propios protagonistas como estereotipados, y a los que la sabiduría popular recurre constantemente, como podemos constatar en los siguientes ejemplos, que son sólo una mínima muestra de todos los que aparecen en ellas:

- No no, non gli manca niente, sta' tranquillo, è un tesoro. (UBNB, p. 117) - …la miraba con cara de perro rabioso. (LCA, p. 142) - No hubiera soportado ir por la vida con la cara rajada como si fuera un membrillo. (EOB, p. 115) - Zia Elsa è un parallelepipedo di lardo tutto nero e immobile; l'altra, che poi sarebbe mia madre, è lunga e sottile e guizza sempre di qua e di là come un'anguilla. (UBNB, p. 14) - Esto es maravilloso, coño, esto es la hostia, y tú pensando en la tonta de tu prima... (CH, p. 195) - Cosa posso fare per lei? Lo dice come una commessa di un negozio di lusso che ha visto entrare una poveraccia. (MBD, p. 48) - Y puedo decir y digo que la gran verdad es una gran cagada y la única verdad es que es absolutamente mentira. (LCA, pp. 145-146) - Soy toda oídos —dijo. (AGH, p. 172) - Estás haciendo una montaña de un grano de arena. (LCA, p. 150) - «Eh, un momento, que soy la mona de la casa». Me pongo delante de la tele y los machos jóvenes se alteran; intento hacerles razonar, les digo que, según unos científicos de Denver (Colorado), el cerebro no se atrofia por la edad, sino por la falta de uso, y que está demostrado en laboratorio que ver la tele destruye la memoria. Uno de los machos jóvenes cita a Savater, no sé qué de las libertades individuales, y otro, a Calvin y Hobbes. Esos son los dos referentes culturales que dichos machos jóvenes utilizan para lo que les conviene. Me voy con el rabo entre las piernas (las monas tenemos rabo). (TdV, p. 74) - Había engordado, su cara parecía un pan de pueblo, los ojos se hundían en un montón de carne. (LCA, p. 60) - Gracias, mamá. Sabía que me entenderías. Eres un sol. (LCA, p. 42) - …non voglio essere il muro del pianto di NESSUNO IO (MBD, p. 116) - …porque la vida, te lo digo yo que de esto sé mucho, es como una guerra. Crees que te vas salvando, digo, y que son los otros los que se jeringan, hasta que un día, zas, sangre en una pierna, ya te han dado. Y cuando la pena te hinca el diente, ya no te suelta. La desgracia te come desde los pies a la cabeza. (BO, p. 57) - Brava, la vita è una sfida. (UGD, p. 205) - …si mette a guardarmi come se avesse di fronte una che ha appena avuto un trauma cranico… (MBD, p. 102) - È Daniele, suo fratello, un professore d'università, un uomo che si è gettato la merda alle spalle. (LBC, p. 165)

Asimismo, cabe señalar que la existencia de unos hábitos y usos adquiridos por los hablantes, sean de edad, origen social o regional, provoca la creación de múltiples idiolectos, o lo que es lo mismo, diferentes modos de expresión en un mismo registro coloquial. De ahí que en las 550

33 Para los ejemplos de símiles o comparaciones me remito también al apartado del presente estudio sobre la intensificación de la expresión. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 novelas sean numerosos los vocablos propios de las variantes regionales de sus respectivos protagonistas, así como otros que denotan los diferentes niveles (alto, medio-alto, medio, medio-bajo, bajo) del lenguaje coloquial según la edad o el sexo de éstos, su cultura o la clase social a la que pertenecen, entre otros factores, con predominio, en la mayoría de las novelas analizadas, de los idiolectos propios del lenguaje juvenil, aunque los protagonistas no siempre sean jóvenes, o del denominado “lenguaje de la calle” de nivel medio/medio-bajo. Destacamos en este apartado la presencia de numerosos rasgos léxicos y morfosintácticos propios de las variedades lingüísticas de las regiones a las que pertenecen los protagonistas de las novelas; el uso frecuente de abreviaciones de palabras, muy común, sobre todo, entre jóvenes, más aún si son mujeres; el empleo de apodos o nombres abreviados; el empleo de términos jergales o voces argóticas; la creación de palabras, utilizadas a veces en círculos familiares y reducidos, otras, en ciertos colectivos más amplios –como las numerosas creaciones del lenguaje juvenil-; ciertas preferencias léxicas por parte de algunos colectivos sociales ―entre ellas, la preferencia en el lenguaje juvenil de los términos “pillar” y “pigliare” /“beccare” frente a “coger”/”encontrar” y “prendere”/“trovare”, en español y en italiano respectivamente― la reproducción de algunas variantes fonéticas frecuentes en ciertos niveles del lenguaje coloquial ―como la contracción de ciertos términos, o la pérdida de la –d intervocálica de la desinencia del participio pasado español―; la presencia frecuente de vulgarismos ―entre ellos algunas de las interjecciones ya mencionadas y otros vulgarismos aparecidos en algunos de los ejemplos seleccionados en el presente estudio― e inconsecuencias en el régimen sintáctico, entre las que destacamos el uso del artículo determinado delante de los nombres propios, de uso común, incluso, en personas de cierto nivel cultural, sobre todo en la zona norte de Italia, aunque más extendido entre los hablantes 551 de menor formación cultural. Los ejemplos encontrados en las novelas Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 analizadas son tan numerosos que nos limitaremos sólo a reproducir alguna muestra representativa:

- Vabbè, tu continua un po’ il racconto del minorenne, fa la Ale tornando a tavola. […] Sì, allora io faccio: ehi, Gimmy, alt, alt un momento. E lui: che succede tesoro? E io: devo andare a fare la pipì. Ancora? Fa la Betty. (MSCB, p. 54) - …sin pensar ni en un marido ni en el niño ni en el canguro del niño ni en ná. (UPT, p. 171) - Sbrigati, pappamolla! (UBNB, p. 32) - Mujer, la petanca es un juego de lo más tranqui. (TdV, p. 46) - Va be’, mangiamo. (UBNB, p. 15) - Quei figli di puttana! […] Mi sono licenziata, affanculo Minnie Topolino e Pluto. (MBD, P. 18) - …lascia perdere il divorzio, che so’ solo spese, fatela finita, … (UGP, p. 45) - La mala suerte quiso que tuviera que pasar por allí un coche patrulla de la pasma que, al verla haciendo eses y dando alaridos, se acercó a ella. Los polis la encañonaron con las pistolas, como medida de precaución. Últimamente se habían dado casos de drogatas... (LCA, p. 26) - Azzo! Corvo bianco di Casteldaccia, non l’ho mai sentito ma dal nome pare una figata. […] Non ho capito perché, che cacchio siamo? Parla per te dice la Monica. Io ho una fame, coi vostri racconti di sporcellerie mi è venuta fame, Vabbè dai, mangiamoci ‘sta pasta che è venuta bene, fa la Ale. (MSCB, p. 71) - Me empezó a entrar el canguis, porque el tema de conversación en el bar del Fermín, de madrugada, mientras recogíamos para cerrar siempre era que de quién coño era mi bombo, ¿sabes? Rosa decía que ojalá fuera del pijo que tenía yo como cliente fijo, un gilipollas que no se emplamaba ni pa’tras ni pa’lante y todo porque hablaba sin parar, decía unas chorradas impresionantes, recitaba poesías y había leído más de lo prudente. Pero yo no estaba muy segura, por las fechas más que nada. Fermín decía que podía ser de un asturiano bajito, muy colorao que estaba siempre como congestionao y que tenía muchas pelas y olía a bosta de vaca, pero yo le decía que no, que con ése usaba siempre capota. (LCA, p. 12) - Magari ai picciriddi? Certo, a loro pure! […] Ma chi comanda al pastificio? Tito parla come se il pastificio tutto suo fussi, e Santi pure… […] E che è, perché sono fimmine? (Boccamurata, p. 86) - … Pero no lo hice por cotillear, tío. Lo hice para dormir tranquilo. Ese Chino es un hijoputa, tío, ten cuidado. ¿Sabes lo que te digo? Que es mejor que se crea que te has cargado a cuatro o a cinco. Tú dile que a seis, que se acojone. Ese me llama maricón, me llama mellao. Mellao ya no me importa, porque tengo mis dos piños bien puestos, pero claro, eso de maricón duele… (EOB, p. 86) - …e lei ci tiene moltissimo: è un piccolo orologio d'oro con il cinghietto di pelle nera tutto frusto nei buchi. Lo chiama il mega, il mio mega. Ci ho messo un bel po' a capire che voleva dire la marca: Omega, il mio Omega. (UBNB, p. 30)

Como conclusión a nuestro estudio, cabe decir que, siendo el habla coloquial un registro dentro de una misma lengua, muchos de los rasgos

que en éste hemos analizado son también compartidos por otros niveles de uso, aunque tengan un empleo preferente y abundante en el coloquio, que los convierte en constantes propias del lenguaje coloquial y, por tanto, 552 imprescindibles a la hora de su análisis. Habría, además, que añadir que Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 no todos los rasgos que configuran el lenguaje coloquial han podido ser tratados, ni se ha podido tratar de manera exhaustiva cada una de las constantes aquí presentadas, pues, el estudio habría resultado inabor- dable. Por ello, nuestra intención ha sido la de dar una visión de conjunto de los principales elementos retóricos y léxicos que pueblan el habla coloquial española e italiana para demostrar la fehaciente reproducción de éstos en la narrativa contemporánea de ambos países, ciñéndonos, por tanto, a los rasgos más significativos de dicho registro o a los de mayor frecuencia en las novelas analizadas, así como demostrar la fuerte afinidad que ambos pueblos manifiestan a la hora de su expresión oral, enésima prueba de la cercanía entre España e Italia, constatable a lo largo de los siglos también en otros muchos ámbitos.

BIBLIOGRAFÍA DE LAS NOVELAS ANALIZADAS

Agnello Hornby, Simonetta, Boccamurata, Feltrinelli, Milán, 2009. (Primera edición en “I Narratori”, Feltrinelli, 2007) Campo, Rossana, Mentre la mia bella dorme, Milán, Feltrinelli, segunda edición, 2004 (Primera edición en “I Canguri”, Feltrinelli, 1999). ______, Mai sentita così bene, Milán, Feltrinelli, 14 edición, 2007 (Primera edición en “I Canguri”, Feltrinelli, 1995. Comencini, Cristina, Le pagine strappate, Milán, Feltrinelli, 2006 (Primera edición en “I Canguri”m Feltrinelli, 1991). ______, La bestia nel cuore, Milán, Feltrinelli, cuarta edición, 2007 (Primera edición, “I Narratori”, Feltrinelli, 2004). ______, Passione di famiglia, Milán, Feltrinelli, quinta edición, 2007 (Primera edición, “I Narratori”, 1994). Grandes, Almudena, Atlas de geografía humana, Barcelona, Tusquets, 1998. ______, El corazón helado,Barcelona, Tusquets, 2007. Lindo, Elvira, El otro barrio, Madrid, Grupo Santillana de Ediciones, segunda edición,

2000 (Primera edición 1998). ______, Tinto de verano, Madrid, Aguilar, tercera edición (Primera edición, Grupo 553 Santillana de Ediciones, 2001. ______, Una palabra tuya, Barcelona, Seix Barral, 2006. Página

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LAS MUJERES COMO TEMA INTERTEXTUAL EN LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

María Socorro Suárez Lafuente Universidad de Oviedo

partir de la década de los setenta del siglo XX se advierte en el panorama literario en lengua inglesa el asentamiento, cada vez más numeroso y seguro, de autoras que escriben desde la certezaA de su condición de mujeres, con una notable desinhibición en sus temas y su manera de escribir respecto a críticas o censuras de la sociedad secular. Estas autoras son descendientes directas de una línea siempre rica en la narrativa escrita en inglés;1 cuentan entre sus antecesoras más inmediatas a Barbara Pym, Elizabeth Jane Howard, Muriel Spark, Penelope Lively o Anita Brookner, y se nutren de los logros conseguidos por la crítica feminista, ya entonces firmemente establecida dentro del discurso postmodernista. La literatura contemporánea escrita por mujeres habla directamente a las personas que han superado el discurso de la dicotomía y de la estratificación cultural; se trata de la culminación de un largo proceso de casi tres siglos de existencia y que abre el camino hacia la individualidad y la autodefinición de cada persona. Las autoras que tratamos aquí participan de los postulados postmodernistas en tanto en cuanto tienden a conmover las férreas estructuras patriarcales vigentes durante siglos; al igual que otros colectivos literarios minoritarios (homosexuales o grupos racializados y

étnicos), las autoras dejan al descubierto la debilidad de los fundamentos de una ideología central que las margina por la misma inercia de su

556 1 “Contra viento y marea: la mujer en la novela inglesa”, de María Socorro Suárez Lafuente e Isabel Carrera Suárez, La mujer en el mundo de habla inglesa: autora y protagonista, Diputación

Provincial de Málaga, 1989, pp. 161-180. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 definición y como autodefensa para seguir existiendo. El proceso se presenta, pues, largo y arduo, pero literalmente rico en matices e históricamente imparable. La subversión de dichos grupos es llevada a cabo bien mediante la disolución en el texto de la noción de “verdad”, bien mediante la negación del concepto de persona “íntegra”. La “realidad” se descompone en un proceso inagotable de interpretación, en donde caben las contradicciones y los cambios caprichosos de opinión que ponen de relieve la falta de información “objetiva” y de elementos de juicio a la hora de elaborar un centro dominante. La trayectoria vital de los personajes se disuelve en un número indefinido de máscaras que elude cualquier calificación simplista; Claudia, personaje principal de Moon Tigre,2 de Penelope Lively, deja claro, en la primera página de su autobiografía, que a lo largo de sus ochenta años ha habido “una miríada de Claudias”. La historia puede entenderse, pues, sólo como una construcción interesada y temporal, escrita por personas concretas en un momento dado, con lo que la autoridad secularmente acatada se resquebraja en sus bases inmutables. Lo que hay que considerar, por tanto, es cada persona de manera individual, con sus contradicciones internas y su falta, necesidad o certeza de autodefinición, y los peligros y dificultades de su lucha con el lenguaje. Esto no implica que se pierda la característica de la literatura como mímesis, como reflejo de lo que ocurre a nuestro alrededor, sino que la mímesis es ahora un acto complejo, un rompecabezas de elementos de información que han de ser seleccionados y reorganizados y que, según se reorganicen, se obtendrán distintas “realidades” o lecturas del texto. Podemos considerar como modos diferentes de interpretación la descripción, la escritura del inconsciente, la introducción en el texto de cartas, diarios, documentos o fotos, la manifestación de opiniones, la 557

2 Penelope Lively, Moon Tiger, André Deutsch, London, 1987. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 exposición de puntos de vista, etc. Maggie Gee, en The Burning Book,3 introduce la saga de cuatro generaciones de una familia inglesa de clase media a través de la narración lineal y descriptiva de su árbol genealógico, de poemas, de prosa poética, de páginas sacadas de los libros de historia, de la interpretación de la novela que está siendo escrita a través de la autocrítica; hay además dos páginas en negro, símbolo del luto riguroso que suscita el recuerdo de las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, y una página de siluetas de la paloma de la paz, como testimonio elocuente del deseo de la autora. Este nuevo lenguaje literario es posible porque hemos llegado a la era de la comunicación y de la información; era que, paradójicamente, pone de relieve las dificultades existentes para entendernos y comuni- carnos. La literatura postmodernista, discurso genuino de la época, no se define, pues, por unas características prefijadas, sino por la problemática que plantea; de aquí su fragmentación, su ambigüedad (la palabra “quizás” es buque insignia de varias de sus obras), su voluntad de desmitificación y su superficialidad aparente. En esta carrera hacia la relativización de valores llamados universales y hacia la desconstrucción de posturas de poder, el dialogismo de los textos literarios, cada uno desde su perspectiva, tiempo y lugar, aporta valores solidarios y literarios a través de la intertextualidad cultural. El lenguaje, como vehículo de expresión literaria y organizador de ideas y posturas individuales susceptibles de ser asimiladas por la colectividad, es el campo de batalla evidente en la lucha por la descentralización del poder. Las autoras, y la colectividad lectora con ellas, ponen de relieve las incongruencias cotidianas y los fallos lógicos de opiniones admitidas secularmente como válidas por mor de la fuerza de la costumbre, ridiculizan las situaciones estereotipadas por medio de la ironía y la sátira, subvierten tabúes convertidos ya en éticos y morales 558

3 Maggie Gee, The Burning Book, Penguin Books, London, 1983. Página

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(como la maternidad o la virginidad) y dicotomías inherentes en el lenguaje patriarcal y ampliamente denunciadas por la crítica feminista, y buscan concienciar a los usuarios “inconscientes” que perpetúan a diario esta absurda situación. Rebatiendo alto y claro los argumentos falaces, la literatura feminista recupera el lenguaje literario de las mujeres a lo largo de la historia, y recoge la recurrencia tradicional de una ausencia en la autodefinición y en la autodeterminación, lo que se ha dado en llamar “el lenguaje del silencio” de las mujeres; como tal, “interpretado” por el patriarcado a su gusto y para su consumo. Olga Masters, en su novela Loving Daughters,4 pone de manifiesto un amplio lenguaje gestual de las mujeres en flagrante contradicción con su actitud mental en ese momento.5 Con la llegada de la voz de la mujer a la literatura ha habido una considerable ampliación de los conceptos, usos y posibilidades, que no sólo favorecen los intereses de aquellas que merecen hablar por sí mismas, sino también los de aquellos que quieren hablar con su propia voz y no con un lenguaje impuesto y “adecuado”. La subversión silenciosa que se va anónimamente a la tumba ha sido revisada ya en 193l por Vita Sackville-West en Toda pasión apagada,6 donde una anciana de 80 años escandaliza a sus hijos cuando, al quedarse viuda, procura vivir la vida que anhelaba como mujer joven, en vez de dedicarse a honrar la memoria del difunto en casa de unos hijos dispuestos a acogerla sólo en nombre del deber y que la consideran un estorbo. Constance Beresford-Howe revisa el tema en The Book of Eve;7 su personaje no espera a la viudez y abandona a su marido después de cuarenta años de matrimonio, antes de que sea demasiado tarde para pasear tranquilamente por el magnífico paisaje otoñal de Montreal.

4 Olga Masters, Loving Daughters, University of Queensland Press, Brisbane, 1984. 5 María Socorro Suárez Lafuente e Isabel Carrera Suárez, “The Voices of Silence in Olga Master's 559 Narrative”, Commonwealth, 13/2, pp.109-114. Dijon, 1991. 6 Vita Sackville-West, Toda pasión apagada, Alfaguara, Madrid, 1990.

7 Constance Beresford-Howe, The Book of Eve, New Canadian Library, Toronto, 1973. Página

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Una de las vías intertextuales más ricas en la literatura contemporánea es la de la metaficción historiográfica,8 en la que se vuelve a contar la historia desde un punto de vista diferente pero tan posible como el punto de vista oficial. La metaficción historiográfica feminista busca la redefinición del papel de la mujer a través de los tiempos y explora posibilidades con frecuencia más válidas y lógicas que el mutismo y la ausencia que habían sido atribuidas a las mujeres hasta ese momento. La lengua inglesa ofrece una alternancia semántica muy interesante, al descomponer el vocablo history (historia) en his-story (su- historia-de-él) y sustituirlo por her-story (su-historia-de-ella). La novela Moon Tiger, antes citada, se ha convertido en paradigma de metaficción historiográfica en la literatura inglesa al recibir el Premio Booker en 1987 y, con él, el reconocimiento oficial. Su protagonista no ha tenido nunca dudas en su autodefinición y, por tanto, no ha experimentado dificultades en su relación con el entorno inmediato; así pues, a los 80 años, enferma terminal en un hospital, anuncia al inicio de la novela que está escribiendo una historia del mundo y, de paso, la suya propia. Esa historia particular, en la que participa Claudia y su visión del entorno histórico, será expuesta por “la miríada de Claudias” que han vivido a través de los años sus múltiples experiencias. Claudia cambia porque se equivoca, madura, conoce a hermano, amante, marido, experimenta la maternidad y sufre una guerra mundial. La múltiple Claudia es la única que puede escribir su propia biografía, porque sólo ella sabe cómo se ha formado la unidad “Claudia” y sólo ella conoce los secretos que se lleva a la tumba, secretos que, de todos modos, sólo tienen interés para ella misma. Pero Claudia forma parte de la historia; las opiniones, vivencias y experiencias de los muertos forman también parte de la historia de Claudia y de la historia “oficial”, que no los recoge sino como números, como cadáveres, como no-personas, no-vidas, no-historias. 560

8 Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism: History, theory, fiction, Routledge, New York, 1988. Página

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Moon Tiger ofrece un análisis de la historia contemporánea, de la historia del siglo XX, pero la lista de novelas historiográficas es amplia y se retrotrae a otros siglos y otros lares, siempre manteniendo el espíritu descentralizador y poniendo el énfasis en el aspecto individual de cada acontecimiento, al igual que sucede en la novela de Penelope Lively. Kate O'Brien, en Esa dama,9 da voz y motivación personal a la historia lineal y sumaria de Ana de Mendoza, princesa de Éboli, al igual que Lourdes Ortiz hace en 1982 con otra española histórica, Doña Urraca, en Urraca.10 Después de leer estas dos novelas es necesario un gran distanciamiento para poder leer las páginas históricas únicamente como crónicas de hechos documentados; las motivaciones y dudas de las personas que llevan a cabo o sufren esos hechos interfieren con la “objetividad” y la “realidad” de esa materia. Las autoras Linda Spalding, en Daughters of Captain Cook, y Jane Bedford, en Sister Kate,11 recrean lo que hubiera sido o pudo haber sido de las personas del entorno de personajes históricos conocidos. No hay evidencia de que el Capitán Cook hubiera llevado a sus hijas en sus viajes, pero Spalding nos da una versión de lo que hubiera podido pasar si hubiesen ido, de cómo hubieran reaccionado ante una situación tan diferente a las expectativas creadas por su cultura, y de cuáles eran esas expectativas. Bedford, por otra parte, hace uso de las líneas que mencionan la existencia de Kate, hermana de los Kelly, cabecillas de un grupo de bandidos australianos que tenían atemorizado el este del país a finales del siglo XIX.12 Kate era el enlace entre el escondite de éstos en las montañas y la vida familiar y social del pueblo, y cabalgaba frecuentemente esa distancia para llevar a sus hermanos noticias y provisiones. Los Kelly permanecen en la memoria histórica de Australia, pero Kate era

9 Kate O'Brien, Esa dama, Edhasa, Barcelona, 1987 [1946]. 10 Lourdes Ortiz, Urraca, Debate, Madrid, 1984. 11 Linda Spalding, Daughters of Captain Cook, Bloomsbury, London, 1988; y Jane Bedford, Sister 561 Kate, Penguin Books, Australia, 1982. 12 Urbano Viñuela Angulo, “Libertad y muerte en Sister Kate”, BELLS, l, pp. 235-243. Barcelona,

1989. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 una ausencia, a pesar de su papel fundamental en la supervivencia de aquellos, hasta que Jean Bedford decidió recrear su historia. Kate Grenville rescribe en 1988 toda la historia de Australia en Joan Makes History.13 Grenville recoge cada uno de los acontecimientos que constituyen la historia popularmente conocida en el país e introduce en ellos a una mujer, Joan, un nombre genérico y emblemático, que simboliza el trabajo y el sufrimiento silencioso y desconocido de todas las mujeres que contribuyeron a hacer de Australia lo que es hoy. A lo largo de las casi doscientas páginas de la novela queda de manifiesto que la presencia de una Joan no es un hecho descabellado y ficticio, sino algo altamente probable e injustamente ignorado. Si ni siquiera la historia es definitiva e inmutable y nada es completo en sí mismo, si las posibilidades que ofrece cada revisión son, al menos, plausibles hasta que se demuestre lo contrario, la literatura se abre a un proceso de crítica y especulación extremadamente enriquecedor: cada obra invita a la réplica, cada personaje creado puede vivir indefinidamente en las historias de los demás y la cadena de relaciones literarias puede crear mundos de ficción extrañamente miméticos. La apertura textual que nos brinda la intertextualidad da lugar a ampliaciones, respuestas y al diálogo entre los distintos textos; parafraseando a Bakhtin y a la vista de la literatura contemporánea se puede decir que la vida es dialógica por naturaleza y que todos los avatares y acontecimientos que atañen a la persona (o a los personajes de una obra) derivan de lo que muchas otras personas o personajes o autores han experimentado, decidido o escrito. Así pues, la literatura contemporánea ha enriquecido la literatura clásica y se ha enriquecido con ella, en la medida que ha aprendido de la clásica el oficio y el buen hacer y ha propiciado lecturas de aquellas que hubieran sido imposibles en su momento histórico. El paradigma de este juego literario intertextual es Jane Eyre, de 562

13 Kate Grenville, Joan Makes History, University of Queensland Press, Brisbane, 1988. Página

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Charlotte Brontë,14 novela en la que dos mujeres se enfrentan sin conocerse en el campo de acción de Edward Rochester; Berta, la esposa legítima, loca y avejentada, se interpone en el matrimonio de aquél con Jane Eyre, la doncella dulce y deseada. Brontë da a la novela una resolución clásica, como no podía ser de otro modo en plena época victoriana: la esposa loca muere, el marido se redime por el dolor físico y se casa con la joven heroína. Pero he aquí que en 1966 una autora caribeña, Jean Rhys, abre la caja literaria de Pandora y escribe, en Ancho mar de los Sargazos,15 la “verdadera” historia de Berta Mason, esposa de Rochester, a partir de detalles que aparecen en Jane Eyre. Desde entonces, la novela decimonónica ya no nos parecerá tan romántica, ni la pobre loca tan perversa, ni Rochester tan desvalido, y los detalles narrativos que abundan en Jane Eyre cobran un sentido especial y llaman la atención de los lectores, donde antes sólo leíamos descripciones de trámite que no merecían mayor detenimiento. Ancho mar de los Sargazos, a su vez, se ensancha más allá de sus páginas con el conocimiento que Jane Eyre nos da de lo que será el futuro de Berta y de su matrimonio con Rochester. Doris Lessing da un giro interesante a este tema en La ciudad de las cuatro puertas,16 novela publicada en 1969, en la que encontramos a una mujer que, como Jane Eyre, va a trabajar a la casa de un apuesto caballero, quien, como Rochester, tiene encerrada a una esposa loca, esta vez en el sótano. Ha habido muchos acontecimientos en la historia del feminismo desde que Charlotte Brontë publicara su obra, y Doris Lessing es capaz de hacer que la esposa loca sobreviva, sea liberada por la heroína y se vaya con ella a vivir, en libertad y tranquilidad, a un apartamento. El cariz intertextual de este tema literario quedó definitivamente sancionado en 1979, cuando las críticas Sandra Gilbert y Susan Gubar tomaron la idea para su estudio sobre la historia de las mujeres en la

563 14 Charlotte Brontë, Jane Eyre, Longman, Essex, 1994 [1847]. 15 Jean Rhys, Ancho mar de los Sargazos, Anagrama, Madrid, 1990 [1966].

16 Doris Lessing, La ciudad de las cuatro puertas, MacGibbson & Kee, London, 1969. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 literatura decimonónica y lo titularon The Madwoman in the Attic (The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination).17 La obra es ya clásica en el ámbito de la crítica feminista; Gilbert y Gubar han analizado la importancia de este símbolo y la han aplicado a una nómina de obras literarias inglesas con un resultado sorprendente. Otra crítica norteamericana, Elaine Showalter, completa el tema en 1985, en su libro The Female Malady (Women, Madness and English Cultura, 1830-1980).18 La novela de Elena Quiroga La enferma19 responde al mismo patrón crítico-literario: la protagonista femenina es conducida por el entorno social hacia la dependencia, la pasividad y la inutilidad final, lo que provoca en ella un profundo sentimiento de frustración que la hace refugiarse en la soledad y desemboca, inevitablemente, en un comportamiento asocial y, al final, en la locura.

Otra autora del siglo XIX que ha dado lugar a toda una veta literaria es Jane Austen, no sólo en la influencia directa de su estilo y sus temas en novelistas tales como Kate O'Brien, Barbara Pym o Anita Brookner, sino ella misma como tema directamente implicado en el proceso literario. Fay Weldon, en Letters fo Alice on first reading Jane Austen,20 hace una magnífica síntesis de lo que estamos tratando aquí: como autora contemporánea, Weldon evalúa la obra de Austen para una sobrina punkie que desdeña el mensaje de la autora decimonónica en sus clases de nivel preuniversitario, incapaz de comprender que Jane Austen le está hablando directamente y que ambas participan de la misma problemática. Weldon aprovecha la ocasión para familiarizar a su sobrina con otras autoras fundamentales en el tema, Virginia Woolf entre ellas, y la dirige por el análisis feminista de la cultura contemporánea y la historia de las mujeres en los últimos dos siglos.

17 Sandra Gilbert y Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination), Yale University Press, New Haven, 1979. 18 Elaine Showalter, The Female Malady (Women Madness and English Culture, 1830-1980), 564 Pantheon Books, New York, 1985. 19 Elena Quiroga, La enferma, Noguer, Madrid, 1955.

20 Fay Weldon, Letters to Alice on first reading Jane Austen, Michael Joseph, London, 1984. Página

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La sintonía de las novelistas contemporáneas con Jane Austen es tal, que una mano anónima completó dos de las novelas que Austen dejó inacabadas debido a su muerte prematura: Sanditon y The Watsons, publicadas en Inglaterra en los años mil novecientos sesenta, están firmadas por “Jane Austen and another lady”. Barbara Kerr Wilson publica Jane Austen in Australia en 1990,21 novela en la que cuenta los avatares de la autora decimonónica en el continente australiano, donde Kerr Wilson decide que ha estado Austen durante unos meses históricamente no reseñados en su biografía oficial; el interés de la obra radica en el poder de observación de la autora clásica y de su acentuada ironía, activadas al entrar en contacto con una sociedad tan diferente a la inglesa. La universalidad de Austen queda patente en otra manifestación artística, la película Jane Austen in Manhattan, donde un grupo de actores norteamericanos discuten sobre cómo interpretar a Jane Austen en la vanguardia teatral de Nueva York para que su mensaje sea comprendido y quede patente su validez contemporánea. El mensaje “janeaustiano” que quieren transmitir al espectador es que la mujer no es un bien mueble en un mercado de valores, que el hombre demuestra su ineptitud al despreciar a su compañera y, fundamentalmente, que nadie es perfecto. Otros autores clásicos, como Daniel Defoe y Jonathan Swift, también han sido objeto de revisiones contemporáneas desde un punto de vista feminista. Jane Gardam escribe Crusoe’s Daughter22 para establecer un paralelismo entre la vida aislada de su protagonista a lo largo del siglo XX y lo que podría haber sido acompañar a Robinson Crusoe en su isla desierta mientras la revolución industrial cobraba un ritmo trepidante en Inglaterra. J. M. Coetzee busca una compañera a Crusoe en Foe23 y, a través de ella, pone de manifiesto todos los fallos humanos y sociales que se dan en una comunidad tan reducida como la que preside,

565 21 Barbara Kerr Wilson, Jane Austen in Australia, Mandarin Australia, Melbourne, 1990. 22 Jane Gardam, Crusoe's Daughter, Hamish Hamilton, London, 1985.

23 J.M. Coetzee, Foe, Secker & Windus, London, 1986. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 dictatorialmente, Crusoe, paradigma del poder patriarcal. En 1980 Esmé Dodderidge publica una ingeniosa novela, The New Gulliver,24 lo que sería el sexto viaje de la serie Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.25 Dodderidge expone, mediante una subversión total de las funciones masculinas y femeninas, lo absurdo de tales simplificaciones históricas. Un descendiente de Lemuel Gulliver, ingeniero aeronáutico, llega a Capovolta tras un accidente de su nave espacial; en este ignoto país las mujeres salen a trabajar y los hombres son orgullosos amos de casa al cuidado de sus esposas e hijos. El escandalizado Gulliver intenta defender la postura “lógica” de los terrestres en el tema de las funciones sociales, y es contestado con los mismos argumentos con que se intenta acallar las reivindicaciones feministas hoy en día. Gulliver consigue, de manera excepcional y por influencia de su esposa, un puesto de secretario en una firma comercial, y desde ese punto pasará por las vicisitudes conocidas de estar expuesto a la lujuria de sus jefas y agotarse trabajando en la oficina y llevando la casa y los hijos, de manera que, por las noches, el dolor de cabeza le impide atender los requerimientos sexuales de su compañera. El final es evidente, su esposa lo abandonará por un joven y apuesto secretario dedicado únicamente a ella y Gulliver, sin apoyo social ni económico, tiene que recurrir a la asociación de maridos abandonados y maltratados.26 La intertextualidad socio literaria y la vigencia del método de Swift funcionan magistralmente en esta novela. El victorianismo es, hoy en día, fuente de elucubraciones intertextuales, llevadas a cabo por autores y autoras, bien para ampliar argumentos y teorías o por el placer intrínseco del juego literario. John Fowles, Peter Ackroyd, Julian Bames, Janette Winterson y Antonia Byatt

24 Esmé Dodderidge, The New Gul/iver, Dent & Sons, London, 1980.

25 Swift embarca a su protagonista en cuatro viajes. El quinto viaje, A Voyage to the Country of the Houyhnhnms, fue escrito por Matthew Hodgart en 1969, como apócrifo del propio Swift. Vid. M.S. Suárez Lafuente, “El quinto viaje de Gulliver”, Atlantis, 3, pp.150-153, Madrid, 1981. 566 26 Para un estudio detallado de la novela, vid. María Socorro Suárez Lafuente e Isabel Carrera Suárez, “Gulliver navega de nuevo”, La Nueva España, Suplemento de Cultura, Oviedo, 8 de marzo de 1991. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 son algunos de los narradores que se han dedicado a esta tarea. Possession, Premio Booker en 1990, escrita por Antonia Byatt,27 es un buen exponente de este tipo de actividad. La novela entrelaza la historia de una pareja de investigadores contemporáneos que estudian la vida y obra de dos poetas victorianos, hombre y mujer. A través de toda la parafernalia propia de la investigación contemporánea (diarios, cartas, referencias coetáneas, poemas complejos y simbólicos, y alusiones a leyendas y personajes míticos), los estudiosos llegan a la conclusión de que sus dos poetas, como ellos mismos, mantenían una relación clandestina y se debatían con los mismos problemas personales y sociales que ellos sufren más de cien años después. El foco de la trama lo constituye el mito de Melusina, recreado literariamente por Christabel, la poeta decimonónica objeto de estudio y cuyo nombre es emblema de luchas feministas sostenidas en el ámbito público y político por Christabel Pankhurst. Melusina es un hada con apariencia de mujer toda la semana excepto los sábados por la mañana en que se convierte en serpiente marina, participando así de todos los atributos negativos de la serpiente y de la sirena, bello ejemplar de canto dulce y engañoso que tiene como función la perdición de los hombres. Como tantas veces sucede con las sirenas en los cuentos populares nórdicos, Melusina accede al matrimonio bajo palabra de su marido de que no la espiará los sábados por la mañana; pero la felicidad conyugal se ve rota por la curiosidad del marido que, en una clara inversión del cuento de Barbazul, perfora la puerta de la habitación de Melusina para observar lo que ocurre. El marido ve frustradas todas las historias que él se había imaginado y tiene que enfrentarse, a su pesar, a la verdadera naturaleza de su esposa. Hecho que conecta con una de las tesis presentadas en el mundo académico de la novela y que lleva por título “El ventriloquismo de 567

27 Antonia S. Byatt, Possession, Chatto & Windus, 1990. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 los hombres (sus mujeres)”; la argumentación de la tesis constituye el fondo de las motivaciones de los personajes masculinos en la obra: el poeta victoriano estudiado no entiende ni se interesa por sus personajes femeninos, sino que se limita a hacerlas hablar definiendo el miedo que él mismo siente ante lo desconocido (las mujeres) y dando lugar a una agresividad gratuita y fuera de lugar. Esto acentúa la situación tradicional de que las mujeres se expresaran con el silencio por falta de una voz propia, ya que lo único que se les permitía eran palabras inventadas por los demás y forzadas sobre su naturaleza. Angela Carter es la autora contemporánea que presenta la obra más intensa y variada en temas intertextuales feministas; Carter da voz a las silenciadas y ofrece a las marginadas la oportunidad de rebelarse, y lo hace rescribiendo mitos y cuentos y subvirtiéndolos totalmente, de manera que obliga a revisar los conceptos de héroe y heroína y el valor de las gestas. En The Passion of New Eve28 Carter formula una situación semejante a la del ventriloquismo de Possession: la protagonista, Evelyn (nombre ambiguo que, en inglés, puede ser de hombre o de mujer), inicia la novela como hombre en un mundo futurista habitado únicamente por mujeres y presidido por una diosa; allí es castrado y reeducado y olvida, por un tiempo, su origen masculino. Evelyn, devuelto al mundo, tiene una gran popularidad entre los hombres, hasta que su memoria le hace reflexionar sobre el hecho de que la clave de su éxito radica en que se ha convertido en la imagen de su propio deseo, en la mujer que él, y cualquier hombre, hubiese querido para sí mismo. El ventriloquismo está aquí asimilado hasta límites caricaturescos, efecto buscado por Carter para no dejar resquicios a la duda y la exculpación. Las figuras de Eva y Adán en el Paraíso se perfilan como una recurrencia consciente en la literatura contemporánea; el cronotopo Paraíso Terrenal está tan marcado con connotaciones míticas e históricas 568

28 Angela Carter, The Passion of New Eve, Victor Gollanz, London, 1977. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 y con la idea de los orígenes que ejerce una gran atracción sobre las posibilidades literarias de los narradores: una modificación sobre el Edén da lugar a un cambio trascendental para el futuro de la humanidad. Sus únicos e inevitables personajes son arquetípicos, pero pueden ser transformados en entes individuales por medio de la palabra propia y razonada; Eva va a ser la persona elegida por la literatura contemporánea para tal transformación, si bien no hay que olvidar que Adán, al hablar Eva, se ve forzado a adaptarse a las nuevas circunstancias y a participar en una relación en la que no está interesado, pero de la que no puede escapar incólume, con lo que también pierde su dimensión mítica y se nos revela como individuo. Beresford-Howe se refiere explícitamente a la situación en la primera página de The Book of Eve:29 “How annoying for God (not to mention Adam), after all, if Eve had just walked out of Eden without waiting to be evicted, and left behind her pangs of guilt, as it were, with her leaf apron?”; los “espasmos de remordimiento” se van a articular en argumentos falaces del poder a través de los siglos, porque, efectivamente, Eva se marchó del Paraíso, según Ursula LeGuin. En su narración corta “She unnames them”,30 LeGuin hace una larga introducción en la que Eva invita a los animales del Paraíso a renunciar a los nombres que les ha conferido Adán, basándose en el principio de que quien da nombre deja la marca de su derecho a la posesión. La reacción de los animales varía en relación a su función: los animales útiles al hombre, los que, por tanto, han de trabajar para él, están encantados de sacudirse la marca de denominación, de “devolver sus nombres a aquellos que se los inventaron”; los animales de compañía, más mimados, son más reacios a independizarse, y aquellos dotados de más inteligencia, o de voz, quieren conservar su nombre y su personalidad, no vaya a tocarles peor suerte en una nueva restauración nominal. 569

29 Vid. nota 7.

30 Ursula LeGuin, “She unnames them”, The New Yorker, 1982. Página

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Cuando Eva les explica que no se trata de volverse anónimos, sino de elegir ellos mismos su nombre en libertad, todos acceden entusiasmados ante las posibilidades que se abren ante ellos. En este paraíso nuevo Eva intenta, sin conseguirlo, comunicar también con un Adán ensimismado aun con su propio mundo y su lenguaje. Y en vista de que ella, en posesión ahora de un lenguaje libre y reflexivo, “ya no podía seguir charlando atolondradamente como hasta entonces, dándolo todo por establecido”, se marcha contenta del lado de Adán hacia un mundo desconocido y, por tanto, lleno de posibilidades. Mientras Eva se pierde entre “danzarines altos, de ramas oscuras”, Adán se queda entre sus árboles, en su inmutable presente. Cuando ella articula su breve despedida, Adán, quien, atento sólo a la composición de un cachivache, no había estado escuchando, contesta: “OK., querida, vale, ¿a qué hora va a ser la cena?”. Aquí ya queda patente que el futuro de la humanidad pasa por que nuestros primeros padres descubran rápidamente el lenguaje de la comunicación en igualdad. Las diferencias de funciones y la carga de poder que ya atenazan a un mundo y a un lenguaje recién inventado están también presentes en el poema de la autora australiana Jennifer Strauss “Discourse in Eden”, escrito en 1988. El Adán de Strauss provoca, con su paternalismo y su prepotencia, el que Eva busque una alternativa en la manzana: el mal no está en la serpiente, ni en la tentación, ni en la soberbia, ni en la desobediencia, ni en la debilidad de nuestros primeros padres; el mal está, precisamente, en la desigualdad existente de principio en la relación entre ambos. Cuando un Adán, activo y en pleno dominio de la situación, se jacta de lo cansado y difícil que es dar tantos nombres diferentes, Eva se ofrece, solícita, a ayudarlo; pero Adán, que no esperaba una respuesta tan audaz de su subordinada costilla, le contesta lo que, a partir de aquí, constituirá un patrón universal para la relación hombre- 570 mujer:

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“En realidad fue a mí a quien Dios mandó dar nombre a las criaturas... pero quizás podrías intentarlo con algo pequeño...” “Pero yo tengo grandes ideas”. Él la toma de la mano, “Ya veremos... amor mío... mañana...”31

Otra corriente importante en la intertextualidad contemporánea la constituye la rescritura de los mitos y de los cuentos tradicionales, para crear una nueva posibilidad de la realidad y sacar a la superficie aspectos subsumidos en lo cotidianamente aceptado. Angela Carter, una de las autoras fundamentales en este aspecto de la literatura, ve la necesidad de rescribir para desmitificar y destruir, así, los mitos que soportan la estructura social del concepto occidental de la función femenina. En The Bloody Chamber32 Carter rescribe los cuentos de nuestra infancia dentro de la más pura tradición gótica y manteniendo el concepto de función de los personajes.33 Pero, en su pluma, quedan al descubierto las verdades celosamente encubiertas en el cuento tradicional: los aspectos animales de la sexualidad, los aspectos económicos del matrimonio y la lucha a muerte por mantener el poder, que se traduce en la antropofagia erótica, la economía de mercado que rodea a las doncellas y los silencios seculares a que éstas son forzadas por medio del encierro, el destierro o la amenaza. En Carter, Caperucita Roja acepta al lobo que encuentra más atractivo,34 la Bella convierte a la Bestia en Mr. Lyons35 y la mujer de Barbazul, ayudada por su madre, escapa con el hombre que la enamora. El cuento de Barbazul ha sido elegido para múltiples rescrituras debido a la riqueza de temas. Barbazul establece desde el principio su función de amo y señor cuando, como Dios en el Génesis, pone a prueba la

31 Énfasis mío. 32 Angela Carter, The Bloody Chamber, Victor Gollanz, London, 1979. 33 Isabel Carrera Suárez, “Los cuentos de hadas de Angela Carter: la difícil descolonización de la mente”, Revista Canaria de Estudios Ingleses, 17, pp.103-112. Universidad de La Laguna 1988. 34 En compañía de lobos (1984), película con guión sobre el cuento de Caperucita según Angela 571 Carter y asesorada por la propia autora. Director: Neil Jordan. 35 Lo que nos recuerda a otro Mr. Lyons en una re-escritura española del tema, Caperucita en

Manhattan, de Carmen Martín Gaite, Siruela, Madrid, 1989. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 curiosidad de su séptima esposa: puede entrar en todas las habitaciones, menos en una. Para que la comparación sea más exacta aún, le confiere libre albedrío, al poner en sus manos todas las llaves, incluida la de la habitación prohibida, y la imagen del Dios-Barbazul queda perfectamente dibujada cuando la esposa descubre que la prohibición equivale a decir: “Si la abres, sabrás quién soy, sabrás tanto como yo”. La esposa curiosa adquiere el conocimiento de su propia situación al encontrar, muertas, a las mujeres que la precedieron en el tálamo de Barbazul; éste arguye que va a darle muerte para castigar su curiosidad, pero el argumento es falaz: ella estaba condenada de antemano, como demuestra el macabro descubrimiento, y Barbazul busca sólo una justificación ante la sociedad para satisfacer impunemente su instinto destructor. La argucia tradicional es denunciada también por Suniti Namjoshi en su poema “A Room of His Own”;36 cuando Barbazul vuelve de su viaje y comprueba que su esposa no ha abierto la puerta prohibida, la interroga sorprendido:

“Pero, ¿no tenías curiosidad?”, le preguntó a su esposa. “No”, contestó ella. “Pero, ¿no querías conocer mis secretos más preciados?”. “¿Por qué?”, dijo la mujer. “Bueno”, dijo Barbazul, “sería natural. ¿No querías saber quién soy realmente?” “Eres Barbazul, mi esposo”. “Pero, lo que hay en la habitación..., ¿no querías ver qué hay dentro de la habitación?” “No”, dijo la criatura, “creo que tienes derecho a una habitación propia”. Esto le encolerizó de tal manera que la mató allí mismo. En el juicio, Barbazul adujo provocación.

Mientras no cambie el discurso social, Barbazul disfrutará de todas las ventajas, pero es evidente que cada vez le va a resultar más difícil encontrar siete esposas-víctima.

La literatura ha rescatado otros personajes funcionales del cuento. 572

36 Suniti Namjoshi, The Blue Donkey Fables, The Women's Press, London, 1988. El poema es de

1987. Página

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Jennifer Strauss ha dado voz a la “hermana Ana”,37 compañera de desdichas de la esposa de Barbazul, quien, en el poema “Tercera versión revisada de Barbazul: la hermana Ana, su historia”,38 se resiste a ser un personaje marginal, eternamente relegado a contestar una pregunta retórica. Después de explicar sus razones y de dar su versión de los hechos, Ana concluye con unas líneas abiertas al futuro:

Me niego a aceptar mi papel, no estoy convencida De que mi función sea periférica, El desierto y la arena los únicos paisajes, El mito el único camino. Caminaré, dormiré. Cuando despierte, empezará la historia.

Strauss ha hecho también fructificar el sacrificio inevitable de otra mujeremblema, la Ofelia de Hamlet; en su poema “Esposa de Horacio”39 leemos como la madre de aquella ha enseñado a nadar a la hermana más pequeña: su capacidad de acción y de reacción evitará las desgracias derivadas de la tradicional pasividad y sumisión femeninas. Si bien es cierto ―como hemos visto en el poema de Namjoshi― que la habilidad retórica y el conocimiento pueden despertar la agresividad del poder acosado, como le sucede a la esposa de ese Barbazul cuando invoca el argumento ya clásico de Virginia Woolf de la necesidad ineludible de cada cual de tener una habitación propia, en la que poder definirnos en libertad y tranquilidad. Christine Brückner, en su libro Si hubieras hablado, Desdémona,40 da voz a, entre otras, la mujer más arquetípica de la cultura occidental: la Virgen María. Ésta, dirigiéndose directamente a Dios Padre, por quien se ha sentido manipulada, se queja de haber sido relegada a una mera función religiosa, por muy alta y trascendental que ésta hubiera sido. María expresa sus sentimientos ante hechos del Evangelio en que su amor

37 La autora española Dolores Soler-Espiauba ha dedicado también una novela al mismo personaje: Hermana Ana, ¿dónde estás?, Espasa-Calpe, Madrid, 1990. 573 38 Jennifer Strauss, Labour Ward, Pariah Press, Victoria, 1988. 39 Vid. nota 38.

40 Christine Brückner, Si hubieras hablado, Desdémona, Laia, Barcelona, 1989 [1983]. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 maternal y su derecho a la educación personal de su hijo han sido claramente sobreseídos, por motivos de índole “superior”. El aspecto humano de María, como mujer y madre, está aquí perfectamente articulado, y complementa el estudio sobre esta figura histórica llevado a cabo por Marina Warner y publicado en 1967 bajo el título Tú, sola entre todas las mujeres.41 En esta obra se analiza, desde una perspectiva histórica, artística y popular, el desarrollo de la figura de María, bien como Madre, bien como Reina, Virgen, Intercesora o Esposa Celestial, según las necesidades sociales del momento y las circunstancias históricas. Así se ha ido construyendo un ejemplo de feminidad que solamente ahora comienza a desconstruirse. La desmitificación absoluta del parto virginal del niño salvador ha sido descrita por Grace Paley en la narración breve “At That Time, or The History of a Joke”.42 En ella, una mujer virgen recibe un transplante de útero, dentro del cual anida, insospechadamente, un óvulo fecundado; la gestación prosigue su curso normal ante la expectación de los norteamericanos, prestos a celebrar otro parto virginal, esta vez en directo por la televisión, que les dará un salvador autóctono que les conferirá la dimensión mítica que tanto ansían. Llegado el momento, nace una niña negra. El campo de la dialogía textual es terreno abonado para la argumentación de un nuevo discurso social que subsane los errores y abusos seculares relacionados con la figura y el papel de las mujeres en la historia y en las artes. En este trabajo he optado por la exposición de las posibilidades literarias, ilustradas por aquellos ejemplos que me han parecido más pertinentes; pero la lista no termina aquí, sino que comienza. La lectura detenida de los textos mencionados abre un cúmulo de temas y aspectos, recogidos, comentados, ampliados y subvertidos a través de la literatura universal. Sirvan estas páginas como introducción a 574

41 Marina Wamer, Tú, sola entre todas las mujeres, Taurus, Madrid, 1991.

42 Grace Paley, Later the Same Day, Farrar & Strauss, New York, 1985. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 las personas que se inicien en estos temas literarios.43

BIBLIOGRAFÍA

Gallop, Jane. The Daughter's Seduction (Feminism and Psychoanalisis, MacMillan Press, London, 1982. Gilbert, Sandra y Susan Gubar. The Madwoman in the Attic (The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination), Yale University Press, New Haven, 1978. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism, Routledge, New York London, 1989. Jardine, Alice A. Gynesis (Conjigurations of Woman and Modernity), Cornell University Press, Ithaca, New York, 1985. Kristeva, Julia. Desire in Language (A Semiotic Approach to Literature and Art), Oxford University Press, 1980. Millett, Kate. Sexual Politics, Doubleday, New York, 1970. Mitchell, Juliet. Women: The Longest Revolution, Virago Press, London, 1984. Moers, EIlen. Literary Women (The Great Writers), W.H. AIlen & Co., London, 1977. Rich, Adrienne. On Lies, Secrets and Silence, Norton & Co., New York, 1979. Show Al Ter, Elaine. A Literature of Their Own (British Women Novelists from Brontë to Lessing), Princeton University Press, 1977. Showalter, Elaine (ed.). Speaking of Gender, Routledge, New YorkLondon, 1989. Spender, Dale. Women of Ideas (And What Men Have Done to Them), Routledge& Kegan Paul, London, 1982. Warner, Marina. Alone of All Her Sex (The Myth and the Cult of The Virgin Mary), Vintage Books / Random House, New York, 1976. Waugh, Patricia. Feminine Fictions (Revisiting the Postmodern), Routledge, London-New York, 1989.

43 Este artículo apareció previamente en Scriptura, 12, “La imagen de la mujer en la literatura”, 575 coord. Mª Angeles Calero, Lleida 1996 (153-172). ISSN: 1130-961X, y en Crónicas de anglosajones y demás mestizos, de M. S. Suárez Lafuente, Serie Octavo Mayor, KRK, Oviedo 1999. ISBN: 84-89613-

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DECIRSE DESDE EL CUERPO: MODE L OS DE MUJER, DE ALMUDENA GRANDES

Silvia Rolle-Rissetto California State University, San Marcos

a atención que Almudena Grandes le concede al cuerpo femenino como significado y significante es una constante que sustenta toda su obra. Obra ésta de creación de significado y de sentido del Lmundo, de un orden simbólico que incluye a la mujer y que manifiesta un proyecto ético a través de lo imaginario y lo simbólico capaz de establecer nuevas formas de relacionarse y de ser. Sus modelos alternativos de la mujer se basan en la apertura a lo otro y al cuerpo. En cada uno hay pautas de la decibilidad de su experiencia y de su lugar de enraizamiento en el mundo, como así también, el reconocimiento de ser parte de una historia y de un tiempo en el que se inserta, se pone nombre e identidad. La mujer está presente en las relaciones sociales pero no en los códigos culturales que representan esas relaciones; está en la realidad pero no en las mediaciones que intentan interpretar esa realidad. Si por un lado su silencioso protagonismo a través del tiempo, de la historia, lo atestigua, por el otro da fe de su lucha consciente o inconsciente, de su tenacidad por cambiar su situación. Grandes afirma escribir desde el punto de vista de su deseo y el resultado de ese deseo se alza como la expresión más determinante de su voluntad en su prosa, dentro del espacio textual en el que convergen vida y creación literaria y mediante el

cual la autora se recrea a sí misma, se reinventa; es y está en el mundo. El presente ensayo estudia la inscripción del cuerpo femenino y los significados del mismo en tres de sus cuentos: “Malena, una vida hervida”, 576 “La buena hija” y “Modelos de mujer”, cuyo título coincide con el del Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 volumen que los agrupa. Escritos entre 1989-1995, surgen, al igual que los otros cuatro relatos de la colección, como un intento por separarse de los modelos previstos y preestablecidos para la mujer. Dicho intento, lejos de una caprichosa rebeldía o de la necesidad de cambiar las cosas por la fuerza, crea espacios de existencia simbólica para sí y para la mujer; espacios en que dar a su vida sentido libre, practicado y pensado por ella, no pensado para ella por otros. Al hacerlo, Grandes dota de significado expresable en lengua común la existencia simbólica del cuerpo femenino. Cuando algo vivo no encuentra sentido en la cultura en la que vive, cuando no es expresable en lengua común, cuando no hace, por tanto, orden simbólico, se convierte en fuente de sufrimiento. Malena, en “Malena, una vida hervida”, Lola, en “Modelos de mujer” y Berta, en “La buena hija”, son la epítome de ese sufrimiento, las víctimas de una realidad que se mueve sin sentido dentro de cada una produciéndoles ansiedad y vértigo. El desorden simbólico que padecen estas protagonistas es extremo, amenazando con llevarlas a la enfermedad, la locura y hasta la muerte. Aunque la autora presente a cada uno de estos personajes femeninos como la antítesis del prototipo de la mujer modelo: gordas, feas, rechazadas por su propia madre, la desmitificación del estereotipo es obvia, pues todas ellas significan un mundo con sus presencias, con su voz, con los gestos y con la luz de su propio cuerpo. Sus cuerpos gozan de una extraordinaria atención por parte de quien los habita, transfor- mándose a través del arte, a través de la literatura, en mediación viva de lo que quiere decirse y decirle al mundo. Puesto que sólo en el orden simbólico hay lugar para la libertad humana, Grandes no sólo libera a sus personajes femeninos, sino que además los salva, nombrando una vivencia hasta entonces muda, lo que María Zambrano llamara “epifanía de la realidad”: 577

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En el proceso de buscar su identidad y la identidad de todo lo que la rodea, la escritora madrileña parte de dos hechos autobiográficos: la disconformidad por su exceso de peso y el peso de una frágil relación materno-filial. La inscripción física que tiene lugar en estos textos ocurre a nivel literal, metafórico y simbólico, destacando las capacidades erótico/sensoriales del cuerpo femenino en “Malena, una vida hervida”; sus capacidades intelectuales en “Modelos de mujer” y convirtiendo ese cuerpo en una miríada de significaciones que abarca todo lo que se llegue a poner en palabras, imágenes, sonidos, claves… todo lo que sea capaz de percibir, en su cuento más logrado, “La buena hija”.

“Malena, una vida hervida”, relato parcialmente autobiográfico, como la autora misma advierte, se abre con un epígrafe de Cesare Pavese:

En el fondo, el placer de follar no supera el de comer. Si estuviera prohibido como está lo otro, habría nacido toda una ideología, una pasión del comer, con normas caballerescas. Ese éxtasis del que hablan ―el ver, el soñar cuando follas― no es sino el placer de morder un níspero o un racimo de uvas. (Grandes 71)

La capacidad erótica/sensorial del cuerpo se pone de manifiesto a nivel simbólico/metafórico mediante la mitificación de un placer, el comer; acto que a su vez se convierte en tabú para la protagonista. Es precisamente mediante la transgresión de ese tabú que el personaje, Malena, reafirma su erotismo, su deseo. El éxtasis que la transgresora goza del contacto con la comida, una mezcla de remordimiento, culpa y placer, se equipara a una unión amorosa por medio de la cual se siente y se siente ser en cada resquicio de su cuerpo físico. El simbolismo detrás de adjudicarle a cada persona a su alrededor un sabor y un olor determinados, un plato determinado, no es sino el vehículo por medio del cual vive el placer de poseer y de ser poseída por otros, cuyos cuerpos se han desdoblado en el de los alimentos que absorbe y la absorben a través de todos sus sentidos.

Así, el cuento gira en torno a la íntima relación que existe entre Malena y la comida, unión gozoso-golosa manifestada siempre mediante la búsqueda del encuentro con y la unión en la comida. Y en cada caso, este 578 curioso ritual amoroso de claros matices sensuales y eróticos, supera Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 cualquier contacto que Malena haya podido tener con Andrés, su amor de la adolescencia, o con su esposo Aleister:

[ …] Malena metió sin querer un dedo hasta el nudillo en la dulce crema blanca, fría y suave, espesa, y experimentó una sensación deliciosa. El sabor de la leche condensada, la última dosis devorada a hurtadillas y sin remordimientos, conquistó en un instante su memoria, inundando su boca de placer. Desconcertada, se llevó el bote a su cuarto y probó con toda la mano, la introdujo entre las paredes de lata hasta la muñeca, y luego la extrajo lentamente, para ver cómo las gotas se desprendían de la punta de sus dedos y se zambullían en el interior, con un sordo gorgoteo. Repitió esta última acción varias veces y después, tomando precauciones para no mancharse, levantó la mano empapada y se embadurnó completamente la cara. (89)

La constante alusión a lo sensorial del cuerpo, a su riqueza de percepción, intuición y sentidos, como también a su potencial de crear significados válidos es un acto de afirmación vital que le acaba dando sentido a la existencia de Malena. La fusión/confusión entre el cuerpo de la protagonista y el cuerpo de los alimentos, concebida en potencia y en acto a nivel erótico-sensorial-físico, inserta a Almudena Grandes dentro del pensamiento feminista actual, al menos en dos aspectos primordiales. En primer lugar la inscripción de su propio cuerpo, según Hélène Cixous, puede compararse a la inscripción de la mujer en el mundo y en la historia. La crítica francesa añade que “cualquier cosa que tenga que ver con el cuerpo, ya sea fisiológica, libidinosa o imaginaria, es digna de exploración y de ser articulada a nivel simbólico” (28). En segundo lugar, el cuerpo femenino no sólo se inscribe sino que se expresa con absoluta libertad, destacando su erotismo inherente; lo que Irigaray denominara “jouissance”. El cuerpo, pues, funciona como fuente de sensaciones y per-

cepciones auténticamente intuidas o sentidas que guían a Malena en su andadura existencial. La frecuente mención de ciertos alimentos va más allá de una caprichosa enumeración, convirtiéndose en un verdadero 579 alfabeto de símbolos; símbolos que dicen su delicioso y pecaminoso Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 erotismo. Así como las palabras de Almudena van llenando las hojas en blanco, tejiendo el entramado de su texto, así las texturas y los cuerpos de las comidas van creando a Malena, dándole sentido, salvándola: cuerpo textual y cuerpo femenino se vuelven uno. En “Modelos de mujer” se explora y explota el tópico de la belleza y del adorno del cuerpo femenino, presentando a Eva, epítome de la mujer hermosa, artificiosa y algo tonta, a la par de su antítesis, la españolísima Lola, una madrileña intelectual, aguda y pasadita en kilos, quien al conocerla se dice:

Lo peor fue que la encontré abrumadoramente guapa, una pura portada de número extra Todo Belleza, y aunque intenté infundirme seguridad por el bajo y rastrero procedimiento de ironizar para mí misma que, a juzgar por las que estaban a la vista debía llevar gardenias de Chanel prendidas hasta en las bragas, al tender hacia adelante el brazo derecho, rocé por accidente la base de uno de mis pechos, embutido en el sujetador de la talla 100 que me convierte en un monstruoso accidente natural cada vez que atravieso el umbral de una boutique, y me dije que aquello no iba a resultar nada fácil. (165)

Lola, no sólo se impone por su rotunda presencia, sino por su palabra, por su intelecto. Desmitificando el mito, se convierte en un modelo de mujer y, en definitiva, en la dueña del corazón de Rushinicov. A través de este personaje, la escritora se acoge a la materia, se aferra a la vida que por ella fluye y con ella, por ella, indaga y penetra la memoria, la razón, siendo esto equivalente a asumir y celebrar la importancia y la necesidad del sujeto femenino pensante. El proponer el cuerpo femenino como medio intelectual, como vehículo de conocimiento, es un paso fundamental y de gran significación. Al hacerlo, Grandes recurre a la vivencia de su propio cuerpo, de su propia materia, como lugar de enraizamiento del sentido de sí y de lo que la rodea. Pensar a través del cuerpo sexuado en femenino es redimir su origen “natural” ―y

Lola lo es por los cuatro costados, en comparación a lo artificioso de Eva―; 580 es el reconocimiento de que el ser es tanto naturaleza como una cons- Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 trucción cultural y social. Esto coincide con una premisa muy básica del pensamiento y de la política feminista de la diferencia:

Female values are not natural, innate universal characteristics, but nor are they exclusively cultural constructions relative to particular cultures and historical periods and formed solely through social power relations. By understanding female specificity in what I will simply call for the present a natural-cultural way, I hope to ward off what I see as the key danger of some current feminist theory (especially poststructuralist theory): that of dismissing nature as a cultural fiction and leaving culture as the only determining force in the constitution of our reality and the being of all things. (Bigwood 12)

En el personaje de Lola, se resuelve el conflicto cultura/naturaleza integrando ambos conceptos; el rechazo o la supresión de la naturaleza perpetúan la presuntuosa originalidad de “pensar sin el peso del cuerpo” o de pensar más allá de él “metafísicamente”. Es a través de su materia que Lola piensa, siente, está y comprueba la presencia de todo aquello que la rodea. Al hablar de la riqueza metafórica del cuerpo se destaca uno en particular, cuya capacidad de apasionar por su talento mediador ha cruzado sexos, espacios, tiempos y culturas. No se trata, sin embargo, de un cuerpo femenino. Me refiero a la figura del Cristo crucificado. Su cuerpo semidesnudo, flagelado y profundamente llagado, ha ejercido y ejerce un enorme atractivo, un enorme poder entre hombres y mujeres para los cuales, de un modo tan tangible como brutal, actúa como significado y significante de unidad, de una contigüidad sin barreras, entre el cuerpo humano y su entorno. Si existiera una figura femenina, un cuerpo en femenino, que común y transculturalmente representase esa posibilidad de unidad, sería el cuerpo materno: cuerpo con capacidad de ser dos, que disuelve el conflicto dentro/fuera, transformándolo en apertura a lo otro, a lo distinto de sí. 581 En el orden socio-simbólico en que vivimos, en nuestras sociedades

modernas, el nacimiento se concibe como una ruptura traumática con algo Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 irrecuperable y, también, como el inicio de una existencia autónoma. El cuerpo materno, por tanto, una vez utilizado muere como significante llegando incluso a ser enemigo de su criatura.

El pensamiento progresista del XX acuña el término madre fálica. El feminismo de las reivindicaciones o de la igualdad, la manifiesta como el opresivo transmisor del patriarcado, e incluso el feminismo de lo sim- bólico, a pesar de desligarse del régimen viril de significado, maneja con dificultad el cuerpo materno al momento de vivir y decir lo femenino con medidas propias. En el relato de Almudena Grandes puede apreciarse un tratamiento similar en lo que a esta controvertida figura respecta. Si bien Grandes habla con suma soltura del cuerpo femenino en general, incluido el histérico, fuente clave de significado en su calidad de sede de experiencia, el cuerpo materno está prácticamente ausente. Además, su esporádica presencia jamás es positiva. A pesar de esto, la autora intuye que es en esa relación biológica original que se ancla la búsqueda del origen ontológico. Por tanto, en “La buena hija”, la memoria actúa como un cordón umbilical simbólico que lleva a Berta, su protagonista, hasta la niña que fue, al cuerpo de la niña que fue. Aunque sólo se le conceda espacio a lo negativo de la relación madre-hija/Carmen-Berta, en este relato se observa un verdadero esfuerzo por recuperarla, por descubrirla, aunque esto sólo se logre sustituyéndola por otra figura o inventándola en otra figura, la de Piedad:

Mi madre era la autoridad, la señora que tomaba las decisiones importantes. Ella pagaba la matrícula en septiembre y firmaba las notas en junio, compraba el uniforme y los libros de texto […], mi madre se disolvía en un instante, sin quejarse, sin llamar la atención, sin hacer ruido, para ceder su cuerpo y su rostro, sus manos y su voz, a mamá, una especie de hada doméstica de poderes suficientes para resolver la mitad de los problemas y hacer mucho más soportable la otra mitad. En la vida de todos los niños que yo conocía, una sola mujer bastaba para representar ambos papeles, pero en la mía había dos. Doña Carmen era mi madre. Piedad era mamá. (207-208) 582

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La relación madre-hija y el orden simbólico desde ella creado, constituyen el punto de partida de la práctica genealógica femenina. Algunas feministas de la diferencia, entre ellas, Irigaray, Cixous, Muraro, Cavarero, etc., abogan por esta práctica. Estas pensadoras mantienen la necesidad de reafirmar una genealogía entre mujeres para evitar que éstas se conviertan en cómplices del matricidio en el cual se funda el patriarcado. La genealogía biológica a la que se refiere Irigaray se basa en la descendencia, que la función maternal de la mujer asegura; es el lazo sanguíneo que nos une a la madre, a la abuela y así sucesivamente. Esta práctica genealógica, por tanto, funciona como estructura de un continuum femenino que conecta a las mujeres con el origen de la vida. El énfasis que le da la filósofa francesa es el siguiente: “We must also find, rediscover, invent the words, the sentences that speak of the most ancient and most current relationship to the mother's body” (Sexes 18). La constelación semántica utilizada por la crítica, que agrupa tres vocablos cuyos significados difieren entre sí, ―encontrar, redescubrir, inventar― pretende iluminar tanto una realidad inmediata como una realidad remota de la relación madre-hija: abarcarla en su totalidad, desde su origen hasta el presente. En “La buena hija” Berta hace precisamente eso: a través de la memoria encuentra la recuperación del mundo afectivo materno, del origen, del sentido del ser y estar en esta dimensión. Sin embargo, tras dicho encuentro, redescubre la figura de Piedad, la nana que la crió y a quien su madre biológica apartó de su vida echándola de la casa. A partir de su redescubrimiento, Berta acudirá con mayor urgencia a inventar la presencia de Piedad en la ausencia. Además de encontrar, redescubrir e inventar, Grandes resuelve la realidad inmediata y remota a la que alude

Irigaray, mediante una constante renovación de espacio y tiempo. Gracias al poder de la prosa logra burlar el tiempo, aunando pasado, presente y 583 futuro dentro del mismo espacio textual. Dicho espacio textual engendrado

en la memoria, en la palabra que Berta y que Almudena articulan, se Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 asemeja a un útero o a una placenta que la nutre y contiene, recreando su propia existencia. Malena, Lola y Berta son tres modelos de mujer, tres mujeres que viven aisladas o al margen por estar alejadas del estereotipo que dicta la sociedad actual pero que se encuentran a sí mismas, que se dicen con y desde el cuerpo su obsesión, su deseo, su opresión. Mediante la indaga- ción en el cuerpo femenino y mediante su inscripción en el texto, Almudena Grandes alcanza un sistema expresivo autónomo que hace posible que lo femenino circule en el discurso, al tiempo que cambia el orden simbólico vigente para incorporar en él su propia experiencia.

BIBLIOGRAFÍA

Bigwood, Carol. Earth Muse. Feminism, Nature, and Art. Philadelphia: Temple UP, 1993. Cixous, Helène y Clement, Catherine. The Newly Born Woman. Trad. Betsy Wing. Minneapolis: U. of Minnesota P, 1986. Grandes, Almudena. Modelos de mujer. Barcelona: Tusquets editores, 1996. Irigaray, Luce. “Ce sexe qui n’en est pas un” [This Sex Which is Not One]. Trad. Claudia Reeder. New French Feminisms. An Anthology. Elaine Marks e Isabelle de Courtivron, eds. NY: Shocken Books, 1981. 99-106. ______. Sexes and Genealogies. Trad. Gillian C. Gill. NY: Columbia UP, 1993. Rivera Garretas, María Milagros. El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de mujer. Madrid: horas y Horas, 1996. ______. Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista. Barcelona: Icaria Editorial, 1994. Rodríguez Magda, Rosa María. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos, 1994. Zambrano, María. El hombre y lo divino. Madrid: Siruela, 1991.

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COMO UNA BUENA ―O SUFICIENTEMENTE BUENA― MADRE: LA MATERNIDAD ENTRE LA VIGILANCIA Y EL DESEO EN DOS TEXTOS DE ANA MARÍA SHUA

Margarita Saona University of Illinois at Chicago

l psicoanálisis tradicional planteaba una dicotomía entre la creación y la procreación. Al centrarse en el desarrollo del niño, el psicoanálisis presentaba a la madre como el objeto en relación al Ecual se desenvuelve el drama de la formación del sujeto. Pero la propia subjetividad de la madre quedaba siempre en segundo plano. Esta es la situación que lleva a Susan Rubin Suleiman a indagar en la relación entre escritura y maternidad.1 ¿Cómo pueden posicionarse las madres como sujetos creativos? Según Suleiman, el psicoanálisis sitúa la creatividad artística junto con todos los otros aspectos de la personalidad del adulto, en el niño que fue alguna vez. Esa es la primera dificultad para concebir la creación artística en una mujer que deja de ser niña al ser marcada por la experiencia de dar vida y cuidar a un niño. Esto, además, se complica con un problema sobre el que trataré más adelante: la maternidad plantea paradojas para la idea de subjetividad e individuación al plantear la íntima relación entre la madre y el niño o la niña que nace de ella. La segunda dificultad que propone Suleiman surge de la propia concepción del desarrollo femenino. Para el psicoanálisis tradicional el desarrollo normal de la niña la conduce al deseo que la hará enfocar todos sus impulsos creativos en la procreación: la niña que se convierte en una mujer

585 1 Susan Rubin Suleiman. “Writing and Motherhood”. The (M)other Tongue: Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation. Ed. Shirley Nelson Garner, Claire Kahane, Madelon Sprengnether.

(Ithaca: Cornell University Press, 1985), pp 352-377. Página

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“normal” no produce obras de arte ya que toda su creatividad y su agresividad se canalizan en la maternidad. Suleiman nos recuerda las palabras de Helen Deutsch: “The urge to intellectual and artistic creation and the productivity of motherhood spring from common sources, and it seems very natural that one should be capable of replacing the other” (358). Así, Suleiman encuentra en la bibliografía psicoanalítica una serie de disyuntivas en la relación entre maternidad y escritura, alternativas excluyentes en las que si se escoge una se elimina la otra. A la dicotomía creación vs. procreación se suman otras como deseo de la madre vs. necesidades del niño, subjetividad vs. renuncia, amor vs. culpa. Julia Kristeva le dio otra perspectiva a esta problemática. El mismo dilema que planteábamos antes, el de la individuación del sujeto materno, el hecho de que el cuerpo de madre envuelva y produzca el cuerpo de otro, produce para Kristeva circunstancias que son propicias para la creatividad.2 La creatividad de la madre, para Kristeva, surge precisamente de una posición extrínseca a las leyes que se definen desde la posición de un yo. Kristeva considera el embarazo como una forma institucionalizada de psicosis, en la que la psicosis adquiere un valor positivo: yo u otro, mi cuerpo u otro cuerpo. Desde la teoría de Kristeva, esta identidad fragmentada podría conducir al tipo de creación que experimenta con los límites de la identidad, en los que el orden es subvertido para permitir sentidos polivalentes y polilógicos. En este trabajo quiero discutir la forma en la que estas proble- máticas se manifiestan en dos textos de Ana María Shua que se articulan en torno a la maternidad de un sujeto narrativo. El primer texto es la novela Los amores de Laurita en que el deseo de la mujer embarazada constituye una forma solapada de cuestionamiento del orden, incluso en el centro de la institucionalidad de la familia burguesa.3 El segundo texto es 586

2 Julia Kristeva, “Stabat mater”. Historias de amor. (México: Siglo XXI, 1987: 209-231).

3 Ana María Shua, Los amores de Laurita. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1984). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 el cuento “Como una buena madre”, en el que la vigilancia social sobre la conducta materna es asimilada de tal manera que coopta la subjetivad de la madre.4 Tal vez lo que llama más la atención de Los amores de Laurita, novela que fue llevada al cine con un guión de la propia autora, es que la novela se presenta como una colección de aventuras eróticas… cuya protagonista es, en el presente de la historia, una respetable señora embarazada. La novela intercala capítulos del presente de Laura con recuerdos de sus experiencias eróticas en el pasado. Laura no es una heroína feminista. La novela no nos da esa satisfacción. Apenas le permite al personaje y a sus lectores y lectoras una cierta distancia irónica frente a detalladas observaciones de las costumbres argentinas de los jóvenes de la clase media, en medio de la revolución sexual. Después de haberse dejado seducir por un estudiante de antropología, fascinada por todo lo que él parece saber y que es nuevo para ella, vemos a Laurita explicar su posición:

Con vos ―y en ese vos postulando muchos fantasmagóricos otros― con vos me gustaría tener una relación libre, sin compromiso, pero con un toquecito tradicional, podríamos ser amantes, por ejemplo, dijo Laura, muy a la altura de las circunstancias, pensando qué oportuno había sido el cambio de carrera de Sergio, antropología por medicina, una profe- sión mucho más adecuada para mantener a una familia. (63)

Laura no se rebela abiertamente contra su medio. Por el contrario, se acomoda para obtener los mayores beneficios de sus circunstancias, aprovechando los espacios subalternos que le permiten dar rienda suelta a sus deseos sin socavar el orden social. Lo que resulta interesante es que Shua elija el embarazo como un estado que le permite a Laura una forma

de subjetividad que le permite burlar las normas sociales mucho más abiertamente… 587

4 Ana María Shua, “Como una buena madre”. Como una buena madre. (Buenos Aires: Editorial

Sudamericana, 2001). Página

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La yuxtaposición de capítulos del presente y el pasado de Laura sugiere que es desde el presente de su embarazo que Laura examina sus aventuras eróticas y esa circunstancia provee una distancia irónica con respecto a la liberación sexual de Laurita. El término “embarazo” quiere decir “impedimento, dificultad, obstáculo”. La mujer embarazada ha sido concebida socialmente como un ser limitado, prácticamente lisiado y la representación del embarazo que hace Shua remece estas convenciones culturales. Cristina Mazzoni ha sido tal vez la crítica literaria que más atención ha prestado a las representaciones del embarazo y el parto.5 Si bien, Mazzoni estudia principalmente la literatura italiana, sus observaciones permiten observar algunos de los mecanismos que los textos de Shua ponen en acción. Entre las nociones que Mazzoni examina en Maternal Impressions se destaca la de los “antojos” del embarazo. El “antojo” parece ocupar el lugar del deseo en el cuerpo de la mujer embarazada: la sexualidad de la embarazada es tabú y por ello es desplazada por deseos irracionales y hasta patológicos que la sociedad indulgentemente acepta. El tema del antojo es fundamental en Los amores de Laurita: ya en el primer capítulo vemos a la señora Laura arrastrar a su marido a una confitería para un té con masitas a la salida del consultorio del médico. La siguiente cita, algo extensa, ilustra la forma en la que Laura despliega comportamientos que, de no estar embarazada, serían “condenables”, mientras los hombres que la rodean toleran su extravagante conducta. El mozo sonríe ante el pedido, que a esa hora resulta un tanto insólito, y cuando lleva las masas intercambia una mirada de divertida complicidad masculina con el marido de la señora Laura, que se encoge de hombros y levanta las cejas como declarándose incapaz de comprender el antojo de su mujer , que está obligado, sin embargo, a satisfacer. 588

5 Cristina Mazzoni, Maternal Impressions: Pregnancy and Childbirth in Literature and Theory. Ithaca,

NY: Cornell University Press, 2002). Página

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La señora Laura aparta la taza de té y elige una de las masas, que coloca en su plato. Dejando de lado el tenedor, comienza a excavarla con la cucharita de té, comiéndose únicamente la crema pastelera que la decora y, en parte, la rellena. El hombre la mira molesto, reprimiendo su indig- nación:

―¿No te vas a tomar el té? ―Me parece que no, ¿vos lo querés? (40)

Mazzoni ha documentado la manera en la que la ciencia del siglo XIX hace una patología de los cambios del cuerpo femenino, comparado con la noción de que el cuerpo masculino adulto saludable es fundamentalmente estable. Las transformaciones del embarazo convierten al cuerpo en una aberración, frente a ese patrón de normalidad. Autores como Cesare Lombroso recogen listas de los comportamientos más extremos a los que las mujeres embarazadas pueden llegar. Lombroso cuenta por ejemplo que una embarazada fue incapaz de resistir el impulso de asesinar a su marido y comérselo con sal. Los antojos de la embarazada son en la literatura

“científica” del siglo XIX, insaciables, y su comportamiento es totalmente impredecible. Lombroso concluye que una mujer embarazada es capaz de cualquier cosa y deduce que hay algo atávico en lo que él ve como el vínculo entre el embarazo y la locura: las embarazadas son dominadas por una especie de instinto animal que la conduce a excesos. En el recuento de Mazzoni, tanto la antropología como la medicina han creado una imagen de la mujer embarazada como la de alguien que no es ella misma. Sin embargo, lo que vemos en el personaje de Shua es alguien que se complace en explotar la excepción que se le da de cumplir con ciertas normas sociales, mientras que al mismo tiempo examina su propia historia

desde una clara posición de agente. La mayoría de los capítulos de la Laura embarazada conducen en sus últimos párrafos a algún detalle que parece hacerle recordar y reexaminar su juventud. 589 Página

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Los amores de Laurita también desafía la idea implícita de que los antojos sustituyen el deseo sexual. Si bien los capítulos de la señora Laura nos la muestran devorando la crema pastelera de las masitas mientras los capítulos de Laurita joven nos dan un recorrido por sus experiencias con distintos amantes, el capítulo final es el más explícitamente erótico de la novela y lo que nos muestra es una Laura embarazada, sola en su apartamento gozando de su propio cuerpo cuando no está ocupada preparando un postre de frutillas con crema. Mientras las aventuras de la joven Laurita por lo general son narradas en forma elíptica, como si utilizaran un cinematográfico “fundido en negro”. Después de los preámbulos del encuentro amoroso, la narración del capítulo en el que la señora Laura, en la fase final de su embarazo, se masturba, es totalmente explícita. La transformación de la prosa es notablemente dominada por un flujo de la conciencia que fragmenta el texto y produce un ritmo que replica la intensidad del placer de Laura. Presentaré dos citas para contrastar los mecanismos utilizados en los dos casos. Uno de los encuentros sexuales más explícitos de la Laurita adolescente es narrado de la siguiente manera:

Se amaron como los incas dibujados en las vasijas arqueológicas y como los japoneses de ciertos grabados antiguos y como los árabes de las Mil y Una Noches y como un caballero y una bruja medievales y sobre todo, aunque no les hubiera gustado tener que admitirlo, como un muchacho y una chica argentinos, universitarios, de clase media, en una casa vieja de la calle San Nicolás. (61-2)

La siguiente cita, en cambio, proviene del capítulo en el que la señora Laura, con treinta y ocho semanas de embarazo, se masturba. La extensión de la cita es necesaria para percibir el flujo del monólogo interior:

Pobrecito culpa mía, mía no, del médico, todo por el masaje, masajito, músculo liso lisito el útero el corazón, seguro que ésta me 590 la provoqué yo, todo por adentro se comunica circuitos cables conexiones enchufes las hormonas, en el amamantamiento natural

la succión de los pezones provoca contracciones que ayudan al Página

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músculo uterino a recobrar su tamaño normal, para qué lo seguiré leyendo si ya me lo sé de memoria, entonces antes también, si me toco las tetas zácate, se contrae. Contracción contracción la pajera al paredón, qué sentirá ahí adentro tan crecido ya casi no cabe... qué sabe él lo que hay en el fondo, del otro lado, su tamaño normal recobrará el músculo uterino, liso, forma de higo, ahora forma de sandía, tamaño peso de sandía, qué ganas ganas ganas, calentita calentura deseo no de coger deseo, de tocarme esponja cepillito, después me arde ahora qué me importa, no acabar todavía no, ganas hermosas locas, estirarlas, placer así, deseo, después no, omnia animalia tristia post pajitam est, ovidio corazón, qué bueno saber latín ser una joven culta talentosa universitaria, capaz de recurrir al latín en situaciones críticas, me olvidé el diafragma, corazón, qué tal si le damos per angostam viam, calentura, salgo del baño, calor, me paseo desnuda por la casa, sentarse en los sillones de pana, ojo la pana mejor no, pana guanabara se ensucia mancha…(184)

Esta gesta del placer en la madre gestante continúa por otras catorce páginas. La novela de Shua presenta un embarazo que, contrario a las nociones que someten la subjetividad y el deseo materno, los expresa. Laura tal vez no sea un ejemplo de feminismo desafiante, que se erija como una mujer independiente, que despliegue logros personales o profesionales, pero revela en cambio una capacidad de agencia, de conciencia respecto de sus propias acciones, y de expresión de su propio placer. Aunque Los amores de Laurita tiene mucho más material que examinar con respecto a la representación de la maternidad, quiero dedicar parte de esta nota a un texto muy distinto. En el cuento “Como una buena madre”, Shua muestra otro aspecto de la maternidad. El contraste entre la experiencia de la madre y las expectativas sociales impuestas sobre ella conducen en el cuento a un desenlace casi terrorífico. El título del cuento trae a colación las ideas de Winnicott acerca de la maternidad. Se ha popularizado la noción de que el término acuñado por Winnicott ―“la madre suficientemente buena”, the good enough mother― de alguna manera libera a la madre de las excesivas demandas 591 Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 que se impone.6 En la popularización de sus ideas se asume que dado que ninguna madre puede ser “perfecta” a los ojos del niño, que siempre encontrará una frustración a sus deseos, de alguna manera saber que sólo tiene que ser “suficientemente buena” debe liberarla de culpas y simplemente tratar de desempeñar su rol de madre de una manera que permita el desarrollo saludable del niño. Como si fuera poco. En realidad Winnicott impone a su vez la demanda de ser “suficientemente buena”, de saber frustrar los deseos del niño de la manera precisa, y sigue impo- niendo en la madre la responsabilidad de fomentar el desarrollo saludable del niño. Por ejemplo, la madre suficientemente buena de Winnicott debe presentar “preocupación maternal primaria” que le permita identificarse íntimamente con las necesidades del bebé y proveer su satisfacción. En el cuento de Shua el discurso indirecto libre que se filtra en la narración parece ser el de la voz del súper yo de la madre, que ha interiorizado los distintos consejos o advertencias que ha recibido a lo largo de su vida, tanto desde discursos médicos, como desde manuales de crianza infantil. El discurso interior de la madre del cuento está salpicado de comentarios como el siguiente: “las madres (las buenas madres, las que realmente quieren a sus hijos) eran capaces de adivinar las causas del llanto de un chico con sólo prestar atención a sus características” (7), “una madre buena madre no consuela a sus hijos con caramelo, una madre que realmente quiere a sus hijos protege sus dientes y sus mentes” (8) o “Una buena madre no encarga el mandado: una madre que realmente quiere a sus hijos va personalmente a la verdulería y elige una por una las frutas y verduras con que los alimentará” (10). La vigilancia social se encarna en la figura del repartidor de la tienda, cuya entrada en el espacio privado de la casa parece autorizarlo para opinar y juzgar a la madre: “Los chicos están demasiado cerca del televisor”. Pero su comentario es accesorio, ya que la 592

6 D.W. Winnicott, Babies and their Mothers. (Reading: Addison-Wesley, 1987). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 madre ya se ha hecho ese reproche a sí misma, pues todos los juicios están interiorizados, como en el sujeto foucauldiano. Sus intenciones de actuar “como una buena madre” se ven, sin embargo, siempre frustradas por una realidad en la que sus intenciones compiten con los deseos de sus hijos. Los niños del cuento oscilan entre el deseo de estar cerca de su madre y de ejercer su propia voluntad en contra de la madre. Para Winnicott, la madre suficientemente buena resiste los embates de la frustración de los niños. Pero el cuento de Shua crea una atmósfera entre aterradora y cómica cuando los dos niños mayores van destruyendo el orden doméstico y causando accidentes que terminan con la madre sangrando y con el tobillo roto. La escena final burla la fantasía de la madre de todavía conservar una unión perfecta con el bebé de brazos, roto el vínculo con los niños mayores, unidos ahora contra ella. La madre añora la etapa de fusión simbiótica con el bebé y se engaña intentando perpetuarla. Se refugia con el bebé en el baño, mientras los niños mayores quedan afuera como una amenaza salvaje:

Su bebé. Chiquito. Indefenso. Suyo… Mamá lo acunó mientras cantaba una dulcísima melodía sin palabras. El bebé era todavía suyo, todo suyo, una parte de ella. Movía incontroladamente los bracitos como si quisiera acariciarla, jugar con su nariz. (24)

La fantasía simbiótica, sin embargo, también se quiebra con el último párrafo del cuento:

Tenía las uñitas largas. Demasiado largas, podía lastimarse la carita: una buena madre, una madre que realmente quiere a sus hijos, les corta las uñas más seguido. Algunos movimientos parecían completamente azarosos, otros eran casi deliberados, como si se propusieran algún fin. El índice de la mano derecha del bebé entró en el ojo de mamá provocándole una profunda lesión en la córnea.

El bebé sonrió con su sonrisa desdentada. (24)

La idealizada simbiosis desaparece ante una subjetividad que se 593 afirma a costa de la otra y la misma idea de una madre suficientemente Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 buena queda parodiada en el cuento a través situaciones hiperbólicas en que los niños quieren afirmar su deseo a costa de la integridad de la madre. Los cuentos de Ana María Shua interpelan nociones de la maternidad en la que ésta satisface los impulsos sexuales y creativos en las mujeres. Sus representaciones de la maternidad develan además los sistemas prescriptivos que se imponen con respecto a la conducta materna y sugieren ciertas experiencias en las que la cercanía al otro sacude las nociones aceptadas de subjetividad, sin que esto elimine o neutralice esa subjetividad. Las subjetividades maternas en Shua están, si acaso, exacerbadas ante las normas sociales contra las que se debaten, aun cuando parezcan haberlas asimilado. El alcance del análisis que presenta esta nota es extremadamente limitado, pero espero que sirva como un punto de partida que permita examinar la manera en la que Shua, como otras escritoras latinoamericanas, interroga las nociones establecidas sobre la subjetividad materna.

BIBLIOGRAFÍA

Kristeva, Julia. “Stabat mater”, en Historias de amor, México: Siglo XXI, 1987: 209-231. Mazzoni, Cristina. Maternal Impressions: Pregnancy and Childbirth in Literature and Theory, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2002. Shua, Ana María. Los amores de Laurita, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1984. ______. “Como una buena madre”, en Como una buena madre, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2001. Suleiman, Susan Rubin. “Writing and Motherhood”. The (M)other Tongue: Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation. Ed. Shirley Nelson Garner, Claire Kahane, Madelon Sprengnether, Ithaca: Cornell University Press, 1985, pp 352-377. Winnicott, D. W. Babies and their Mothers, Reading: Addison-Wesley, 1987.

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POR ELLA HAGO MEMORIA. UN SECRETO PARA JULIA DE PATRICIA SAGASTIZÁBAL

Emilia Perassi Universidad de Milán

legué a la novela de Patricia Sagastizábal, Un secreto para Julia, a través del estudio de Ana María Zubieta dedicado al “ciclo del secreto”,1 o sea, a algunos aspectos de la literatura argentina en la L elaboración del duelo del Proceso después de la confesión de Scilingo, en 1995 [Zubieta, 2008: 187-201]. Anteriormente, había sido el discurso de Pilar Calveiro el que me instó a seguir profundizando en los usos de la razón aleccionadora para sobrevivir entendiendo y ordenando lo trágico; usos, por cierto, bien subrayados sea en Poder y desaparición [Calveiro: 2004] como en las más recientes reflexiones de la autora sobre la “decibilidad” de la experiencia del dolor [Calveiro: 2008:119-142]. Por supuesto que mi acercamiento a la misma Calveiro se debió a las Madres, de las cuales derivé hacia la indagación del “saber materno” tal como se articula a través del trabajo filosófico y político de Luisa Muraro [Muraro, 1992; 2006] y del grupo Diotima [Diotima: 2002]. Hice pesquisa de unos cuantos conceptos básicos. Zubieta me permitió hacer hincapié en las escrituras que no se rinden a lo indecible, sino que se hacen cargo de lo no dicho. Calveiro me fue acompañando hacia la noción de que “si bien toda experiencia es única, esa cualidad que la hace intransferible, no la convierte en incomunicable” [2008: 119]. De

las Madres aprendí el fundamento de la socialización del dolor como práctica fecundativa que reinstala la cultura de la vida mediante el abrazo.

595 1 Las novelas que en opinión de Zubieta conforman el “ciclo del secreto” son: Villa (1995) de Luis Gusmán; El fin de la historia (1996) de Liliana Hecker; Un secreto para Julia (2000) de Patricia

Sagastizábal. Página

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Muraro y Diotima me llevaron hacia el orden simbólico de la madre, o sea hacia la posibilidad de pensar en las relaciones humanas de forma distinta, mediante la reivindicación del poder incluyente del saber materno: un saber al principio depositado en la fisiología de los cuerpos, pero en realidad dotado ―según las filósofas italianas― de la fuerza de un paradigma y de una epistemología del ser. En Un secreto para Julia he dado en una superficie literaria en la cual, con limpidez, repercuten reflejos de este recorrido, hecho de enciclopedia, vivencias e inquietudes sobre el destino propio y ajeno: un recorrido organizado alrededor de la búsqueda de ejemplos, paradigmas, palabras capaces de abastecer un pensamiento constructivo, a pesar del apocalipsis. Pienso que es por estas razones que la novela de Sagastizábal ―por ser enteramente narrada desde la perspectiva de la víctima, por la empatía de la autora con su personaje, por la exploración de su conciencia y sentimientos (sin que la dureza de los lenguajes contemporáneos afecte ―atemorizándolo― al yo que narra)― me provoca especial cariño e interés. Su anécdota es transparente. En opinión de Zubieta [2008: 191] la novela gira alrededor de dos ejes principales. El primero lo constituyen los temas de la memoria y del olvido: Mercedes Beecham, liberada por sus torturadores y exiliada en Inglaterra, trata de sobrevivir a sus recuerdos, negociando dramáticamente consigo misma para reprimir y silenciar su desesperada insurgencia. El segundo lo conforman los temas del secreto y de la verdad: violada por sus victimarios, en Inglaterra Mercedes da a la luz una niña, a la cual, con el pasar del tiempo, no quiere, no puede, decir la verdad sobre su padre. Para Julia, el silencio de la madre es “cruel”, “la enferma”, le impide articular su identidad. Necesita pues la verdad, en nombre de la cual instaura un doloroso, y ulterior, conflicto con Mercedes. Y es por ella, por Julia, que la protagonista “hará memoria”, tratando ―a través del desgarramiento y del dolor― de recordar para contar 596 [Sagastizábal, 2000: 16]. Página

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El relato irá rápidamente exhibiendo las líneas de máxima tensión que lo dinamizan y que constituyen su armazón dialéctica y dialógica: por un lado, la relación de Mercedes consigo misma, cruzada por los efectos intolerables del trauma y al mismo tiempo por la necesidad de llegar a un orden interior en nombre de Julia; por el otro, la relación entre la madre y la hija, en la cual el pasado reprime el presente, hasta que la memoria recobre la voluntad de organizar lo que Huyssen denomina “el recuerdo productivo”, el que discierne “los pasados utilizables de aquellos descar- tables” [Huyssen, 2002: 40]. Todo el proceso de construcción del personaje se realiza a partir de ese “por ella hago memoria” puesto al principio de la novela. Un “hacer” que implica un acto de la voluntad y al mismo tiempo un acto de amor, un programa y una práctica, pues, cuya fuerza ordenadora concreta está en la determinación ética asumida en nombre del otro (en este caso de Julia). Aunque muy diferente en cuanto a opciones estilísticas, la obra de Sagastizábal establece vínculos posibles con el camino trazado por otras escritoras como por ejemplo Libertad Dimitrópulos, Reina Roffé o Matilde Sánchez,2 tal como las estudia Marta Morello-Frosch [1997: 185-208], ya que todas sus narraciones se refieren a los procesos de reconstitución de subjetividades desarticuladas y despojadas de función social, política, existencial. La sensación de estar ausente, “la intolerable sospecha de que había abandonado este mundo, pero con el agravante de estar viva” [Sagastizábal, 2000: 84] metaforiza en Mercedes ―recién llegada a Inglaterra― el vacío de sentido y de sentidos (no puede hablar, ni andar ni respirar), provocado en ella por su Historia. Al mismo tiempo, este vacío traduce la mutilación de los lazos entre individuo, sociedad y Estado, o sea, entre el yo y los otros. Sin embargo, a diferencia de las obras arriba mencionadas, la distancia temporal de los hechos narrados introduce Un secreto para Julia en un clima narrativo de profundos cambios ―en cuanto 597

2 Libertad Dimitrópulos, Río de las congojas (1981); Reina Roffé, La rompiente (1987); Matilde

Sánchez, El Dock (1983). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 a poéticas de las escrituras― con respecto de la narrativa argentina sobre el Proceso descrita por Reati en su conocido ensayo sobre violencia, política y literatura desde 1975 hasta 1985. Apelarse ahora a lo “real” ya no suena como simplificación de lo que excedió la realidad, volviéndola inimaginable, y por eso inenarrable, sino que se da como actividad incesante y manifiesta de la memoria. Su ambición ya no es recordarlo ni entenderlo todo, sino construir la que Adriana Imperatore define una “memoria crítica”, que “no pretende un recuerdo total, sino que enfatiza los criterios de selectividad; por lo tanto, admite los cambios que el presente ejerce sobre el pasado; cuestiona los relatos cristalizados y reconoce los matices; se propone comprender sin por eso justificar el horror” [Impe- ratore, 2008: 78]. Por eso la producción de textos literarios sigue manteniéndose constante, si bien dichos textos se configuran como historias cada vez más subjetivas, inscritas preferentemente dentro de los códigos de las biografías ficticias.3 Y detrás de estos códigos, es perceptible en muchos casos un matiz autobiográfico por parte de sus autores: se vuelve a rememorar un pasado generacional y de época que puede no haber sido de militancia, pero que impone el recuerdo de amigos y conocidos, de miedos e imágenes, de pesadillas y discursos. Un recuerdo que ahora puede mostrar la capilaridad de la infamia, su no haber sido algo que no se sabía, sino que penetraba en la imaginación y en el pensamiento de todos. La novela de Sagastizábal captura minuciosamente esta relación entre miedo y silencio. La inscribe en el cuerpo de Mercedes, en sus cicatrices y resquemores, en sus asfixias y parálisis, para que sean los signos a delatar lo que a la palabra se le resiste. No se trata de sacar a la luz nada nuevo, apunta acertadamente Zubieta [2008: 197], sino de poner en escena el secreto, o sea, los límites del contar, dándose la posibilidad

598 3 Pienso, entre otras y otros, en Laura Alcoba, La casa de los conejos (2008), Sergio Chejfec, Lenta biografía (2007, Cristina Feijóo, Memoria del río inmóvil (2001), Daniel Guebel, La vida por Perón

(2004), Alberto Manguel, El regreso (2005) Andrés Rivera, Traslatierra (2007). Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de trascenderlos a través del catálogo de emociones universales que actúan en la conciencia de la protagonista y que pervaden cada instante de su tiempo y cada paso en su espacio. Cuando el Zurdo reaparece en su vida, arrogante por su impunidad, es el cuerpo de Mercedes que se mantiene como el único lugar donde alcanzan a expresarse sentimientos de otra manera indecibles:

[...] volvieron el pánico, el asco y el rencor que tenía guardados, grandes partículas comenzaron a agruparse de una forma vertiginosa. [...] Me levanté gritando durante las noches, volvió la sensación de no tener aire en el pecho, taquicardia, mareos, adelgacé varios kilos. Y no podía llorar, no podía gritar que me estaba persiguiendo un asesino. [Sagastizábal, 2000: 154].

El miedo es síntoma de un pasado que compromete totalmente el presente e impide la elaboración de un futuro digno. Certifica, además, que el tiempo del horror no es un tiempo cronológico, sino ontológico, un tiempo cuya duración está inscrita en la memoria traumática, y por eso ilimitada y fantasmal, de las víctimas sobrevivientes. El miedo a sus perseguidores, a la reaparición de sus sombras, justifica la obstinación de Mercedes en su secreto: un secreto para ella y para Julia, ya que se impide a sí misma el recuerdo (“no deseaba recordar aquel dolor”) [Sagastizábal, 2000: 87], y a su hija le niega la verdad (“¿pero cuál verdad debía contarle?”) [Sagastizábal, 2000:16]. El proceso de negación y de autone- gación provocados por la vergüenza, el dolor, el trauma de la humillación, por un lado se narrativiza en la reivindicación del silencio, por el otro se metaforiza en la obscuridad que se le mete en las entrañas de Mercedes al ser violada. La negrura marca su cuerpo y lo borra, lo sustrae a la luz, a la mirada de los otros y de sí misma, de nuevo desapareciendo, volviéndose invisible, silencioso, fugitivo. Esa obscuridad

es como la noche, pero no de las cerradas, es de bruma y de silencio, es una oscuridad de sombras que apalean mi espíritu y mi 599 cuerpo, y yo me hundo en un pozo profundo, que no termina nunca, que no tiene fondo. [...] No me fue permitida la indolencia, tuve que Página

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callar la indignación y el desamparo dejó una herida en mi cuerpo, en mi mente, en todos mis actos [Sagastizábal, 2000: 198].

Si el silencio ha marcado tanto los cuerpos reales como los textuales; si dicha marca ha provocado una literatura que muy a menudo ha preferido la alusión, la elipsis, la alegoría y el símbolo; si los textos fundadores de la elaboración del trauma se han vaciado de presencias para llenarse de ausencias; ahora ―en el distanciamiento temporal― puede darse la opción contraria. Sagastizábal elige pues darle voz al silencio acudiendo a un testigo ficticio ―Mercedes― capaz de contarse a sí misma por su literariedad. Una literariedad que asume no como derrota, sino como estructura legítima, su fundamento en los silencios del enunciado: silencios que provocan la espera del sentido, que estimulan su formación en la conciencia receptora del lector, que dejan de ser totalizadores para abrirse ―con cierta humildad o, mejor diría, con honestidad intelectual y humana― al juego con lo relativo y parcial como rasgo propio de toda expresión. El “conjuro de palabras y silencios” [Sagastizábal, 2000: 84] que Mercedes experimenta durante las sesiones de análisis queda también como modelo de una comunicación literaria que no radicaliza las polaridades de “decirlo todo” o “decir la nada”, sino que vuelve a la construcción del personaje como presencia plena y realizada en el plan textual: una presencia sensible y conmovedora, capaz de no avergonzarse por sus emociones ni por las del lector, y que asume de nuevo como imperativo ético de su estética lo narrable, dejando al poder adicional del receptor su consiguiente perlaboración. Cito una conversación mía con Rafael Flores, de paso en Milán para hablar de su novela, Otumba [Flores, 1990]. Recordando su período de encarcelamiento y sus miedos inabar- cables, me comentó que había llegado a la conclusión de que sólo cuando una experiencia se vuelve cuento o leyenda, puede ser transmitida, o sea, contada y “hecha” memoria. Y, en efecto, Un secreto para Julia es defi- 600 nitivamente un relato, narrado, narrable, memorializable. El miedo sigiloso

que provoca la imposibilidad de decir y por ende de contar, es exorcizado Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 por la negociación entre palabras y secretos, una negociación honesta, autorizada tanto por el distanciamiento temporal como por las instancias de superación de la impasse escritural provocada por el quiebre de los grande relatos. El texto formaliza este trato al generalizar los recuerdos de Mercedes, respetando sus huecos, escenificando el “conjuro” tal como se da en el momento en que Mercedes consigue finalmente decirle la verdad a Julia:

Fue un relato, en mayor o menor medida reflejaba lo oculto. Innumerables imágenes se plantaron en ese escenario del presente. Expulsé los terribles hechos inmersa en la memoria, pronuncié nombres, deletreé apodos, señales inconfundibles de aquella época. Todo un alfabeto guardado de consignas, y rituales adquirieron forma y representación aquella noche. Lo indecoroso fue indecoroso, así como el oprobio tuvo su representación en las escenas brutales. No tuve necesidad de adjetivar cuando le conté cómo había sido violada, y no pude evitar llorar mientras traducía para ella esos momentos. Sólo sentí un roce en mi rostro, era su palma que me acariciaba [Sagastizábal, 2000: 217].

Indecible pero no incomunicable, el dolor de Mercedes encuentra reparación y alivio en la caricia de Julia. Un detalle nimio, que convoca todo el poder de los gestos y al mismo tiempo de los símbolos, capaces por un lado de exceder la realidad y, por el otro, de manifestar una de las pocas verdades indiscutibles: la verdad del cuerpo, la que torna innecesarias las palabras. Y Mercedes descubre, a través de, y gracias a, Julia, su cuerpo anterior, el impoluto, el no tocado por la violencia, capaz de amor y de entrega, confiado y tierno. El momento del horror ya no es el punto cero de su historia, sino una temporalidad susceptible de ciertos deslices, una coordenada en la cual se insinúa un sorpresivo principio de movilidad, no un axis irrevocable que mide cada espacio, cerrándolo en sí mismo. Desde este aquí, suscitado por el contacto originario y original con Julia, vigilado por el derecho de tanteo que a los cuerpos se le ofrece por el trámite de la relación maternal, Mercedes empieza a dibujar su “nuevo” 601 pasado. Lo reconfigura alrededor de lo que puede utilizar para el presente,

o sea, el sentimiento de rabia, de furia y rencor que “me había permitido la Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 sobrevivencia” [Sagastizabal, 2000: 196]. Un sentimiento hecho arma punzante que golpea una y otra vez su cuerpo memorioso, que lo despierta del miedo anestésico en que estaba sumergido y lo devuelve, por fin, a su actuación (en el) presente. Emblemáticamente, Sagastizábal centra su relato en una relación maternal semantizada como antítesis, o revés, o catarsis, de las leyes trágicas del padre totalitario. Sin embargo, se me ocurre pensar que Julia, de haber sido un Julio, no habría trastornado en exceso la lógica de la narración. Su papel es el de la otredad indiferenciada que se encarna en “el hijo”. En cambio, Mercedes “debía” ser una madre para que el texto pudiera escenificar poéticamente un discurso sobre actitudes (ética, social, psicológicamente) fecundativas, esto es, sobre prácticas renovadas y eufó- ricas de relación (humana): unas prácticas que se encargan de restaurar el orden de la vida, de reparar las heridas y restablecer esos lazos empáticos entre individuo y mundo quebrados por el orden de la muerte. En este sentido, leo en el exemplum de Mercedes los elementos básicos trazados por el discurso de las Madres: esas Madres que renacen gracias a sus hijos y establecen nuevos vínculos, nuevas palabras para la relación entre el yo y los otros. La madre, pues, tal como la piensan y realizan las Madres, “ya no es sólo quien da a luz” ―escribe Laura Silvestri,

sino también la que hace crecer la potencia del otro haciéndose responsable de él, y el “hijo” no es sólo quien recibe la vida, sino también el que la restituye. [...] en el orden simbólico de las Madres, incluso la palabra “muerte” cambia de signo: no señala más el final de la vida, sino algo irremediablemente extraño a ella, que por con- tragolpe obliga a aferrar a ambas ―la muerte y la vida― y a pensarlas juntas. En realidad la autoridad de la Madre no se manifiesta en el ejercicio del poder, sino en el hecho de expandir y cuidar la vida. [...] la maternidad sale de su ámbito natural, del instinto, para llegar a ser una práctica social, una estructura de

disciplina, una regla cultural. En definitiva: una forma distinta de racionalidad. [Silvestri, 2006: 33-34]

Mercedes es justamente la madre que renace gracias a su hija, 602 haciéndose responsable de ella y, con ello, de sí misma. A través de esta Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 relación, su muerte simbólica (“ya no soy la misma”, “habían logrado derri- barme”) [Sagastizábal, 2000: 43] deja de ser final de su vida, sino iniciación a otra vida (“me tocó salvarme y tener el gran premio de ser la madre de Julia”) [ Sagastizábal, 2000: 222].4 La nueva racionalidad que se instaura a partir de este recuerdo finalmente productivo le permite a la protagonista una mirada cada vez más ajena de fantasmas, es decir, capaz de discernir sus sombras ilimitadas (“me di cuenta de que no había dejado de sentirme perseguida por mis captores nunca”) [ Sagastizábal, 2000: 202] de su cuerpo concreto y finito. Se fija pues en la silueta de Dapuonte, nombrándolo ahora por su apellido y no por su execrable apodo de “El Zurdo”. Este acto de nominación certifica que el perseguidor ha sido devuelto al presente y que ha perdido su poder fantasmático. Y es a partir de este fragmento lingüístico que el personaje realiza un ulterior desarrollo hacia la recuperación de su fuerza y derecho, lo que le permite mirar a Dapuonte como a “un tipo suelto. Acaso un ente. Sin el aparato del Estado, no podía hacer más que amenazarme e intranquilizarme” [ Sagastizábal, 2000: 202] Todas las tensiones que han impregnado el sistema narrativo de Un secreto para Julia llegan a un estado de quietud definitivo al reconocerse Mercedes parte implicada en un todo solidario: un Estado confiable, ya no delictivo, sin el cual los asesinos son asesinos, proscritos y desautorizados. A través de su límpido recorrido temático y formal, la novela de Patricia Sagastizábal reincide en la afirmación de esos valores comunes que se habían dado como excepcionales en la dictadura. Su mayor logro, para mí, es el de haber tenido el valor de negarse al nihilismo, de haber reivindicado con pulcritud “el misterioso poder de reparación que reside en pelear sin violencia por una vida justa” [Sagastizábal, 2000: 84].

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4 El subrayado es mío. Página

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BIBLIOGRAFÍA

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AS MÃES E AS FILHAS E AS AVÓS E AS NETAS NAS NARRATIVAS GENEALÓGICAS

Lélia Almeida Universidade Federal do Rio Grande do Sul

AS MÃES E AS FILHAS E OS ROMANCES DA MATERNIDADE

árbara Ozieblo1 chamou de um un vínculo poderoso a relação mãe e filha, que é o tema central da literatura de autoria feminina em todo o mundo. O Movimento Feminista que antecede em até B quinze anos este fenômeno editorial, e a publicação de grande número de autoras é, direta ou indiretamente, determinante pela escolha de deter-minados temas. Ozieblo repete a mesma pergunta feita por Virginia Woolf2 ao indagar sobre a ausência de uma herança feminina que não nos deixou nenhum tipo de patrimônio, seja intelectual ou material. Para Ozieblo o surgimento, na literatura contemporânea de muitos países e, especificamente, na norte-americana, do par mãe e filha, é uma novidade já que, ao longo da história este par esteve excluído:

[…] la pareja madre-hija no existe en nuestra cultura; aseveración lógica puesto que no existe la madre. No debemos olvidar que la madre y la maternidad son conceptos del patriarcado, construidos para impedirle a la mujer la conciencia de su poder. (p. 10)

605 1 Ozieblo, Barbara (ed.). El vínculo Poderoso: Madres e hijas en la literatura norteamericana. Granada: Universidad de Granada, 1998.

2 Woolf, Virginia. Um teto todo seu. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1982, p.21. Página

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Antonia Domínguez Miguela3 que investiga sobre o tema da recuperação da linhagem materna nas autoras latinas nos Estados Unidos, chama de literatura matrilineal esta literatura, para ela, riquíssima em formas e técnicas. Mesmo seguindo a tradição de outros países, em que a herança feminina, registrada oralmente ou na literatura escrita encontra-se dispersa em diários esquecidos ou manuscritos perdidos, percebe-a como muito mais complexa:

[…] en el caso de las latinas esta tradición es eminentemente oral y también desvela muchos otros aspectos comunes a la literatura femenina, tales como la experimentación formal, la narración acronológica, la fragmentación textual, la transformación y nuevo empleo de géneros literarios como la autobiografía y el género epistolar, la perspectiva múltiple, la polifonía, la feminización del lenguaje y del discurso literario a través de la inclusión de temas eminentemente femeninos que hasta ahora no se ajustaban al canon literario establecido. (p. 40)

Para Domínguez os romances que resgatam a linhagem materna são uma novidade já que figuras como a mãe ou a avó apareciam de forma inexpressiva n começo da literatura escrita por mulheres (p. 34) e, ainda que tenham começado a aparecer paulatinamente, muitos romances representavam os conflitos relativos a mães e filhas referentes ao que Rich4 denominou de matrofobia, em que as relações entre mãe e filha são essencialmente conflitantes. Os romances e contos que tratam das genealogias femininas, em especial os que tratam do tema da maternidade, aparecem num primeiro momento, especialmente, nos anos 50 e 60, como denúncia das dificuldades e frustrações históricas herdadas pelas filhas de suas mães e assim, sucessivamente, num movimento espiral, ao contrário. As mães e

filhas, nestes romances, são inimigas, opõem-se e, para as filhas, as

3 Domínguez Miguela, Antonia. Esa imagen que en mi espejo se detiene. La herencia femenina en la narrativa de latinas en Estados Unidos. Huelva: Universidad de Huelva, Servicio de Publicaciones, 606 2001. 4 Rich, Adrienne. Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Madrid: Ediciones

Cátedra, 1976. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 responsáveis pela repressão ou pelo sentimento de desvalor das filhas seriam as mães que, aliadas à ideologia patriarcal desqualificaria suma- riamente as mulheres. A literatura de autoria feminina escrita neste primeiro momento e, que também é tema recorrente em diferentes épocas, denominou-se de matrofobia e consistia, nestas narrativas, numa representação de filhas mulheres que rejeitavam veementemente suas mães como modelos identitários. Para Adrienne Rich, uma das teóricas mais importantes sobre o assunto,

[...] La matrofobia, como la ha denominado la poeta Lynn Sukenick, no es sólo el miedo a la propia madre o a la maternidad, sino a “convertirse en la propia madre”. Miles de hijas consideran que sus madres, que han ejemplarizado la resignación y el autodesprecio de los que las hijas están luchando por liberarse, han sido las transmisoras forzosas de las restricciones y degradaciones carac- terísticas de la existencia femenina. Es mucho más fácil rechazar y odiar abiertamente a la madre que ver, más allá, las fuerza que sobre ella actúan. Pero en un odio a la madre que llegue al extremo de la matrofobia, puede subyacer una fuerza de atracción hacia ella, un terror de que si se baja la guardia, se produzca la identificación completa con ella. Una adolescente puede vivir en guerra con la madre, pero usar sus perfumes y vestidos. Su manera de llevar su propia casa, una vez abandonado el hogar familiar, puede ser la negación del estilo de su madre: no hacer nunca las camas o dejar los platos sin lavar; es decir, un reverso inconsciente de la casa inmaculada propia de una mujer de cuya órbita necesita salir. (p.339)

[…] La matrofobia se puede considerar la escisión femenina del yo, el deseo de expiar de una vez por todas la esclavitud de nuestras madres, y convertirnos en seres libres. La madre representa la víctima que hay en nosostras, a la mujer sin libertad, a la mártir. Nuestras personalidades parecen mancharse y superponerse peli- grosamente a la de nuestra madre. (p.340)

No Brasil, alguns contos de Tânia Faillace, nos anos 70 e alguns 607 romances de Lya Luft, mesmo que sejam dos anos 80, são ainda

representativos desta tendência que relata uma total incomunicabilidade Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 entre mães e filhas, em que esta relação é desastrosa para as duas e é libertadora quando o vínculo se desfaz ou arrefece. Esgotado este primeiro momento, em que a revolta ou a raiva, as frustrações, os sentimentos de impotência e desvalorização são expressados pelas personagens das filhas em relação a suas mães, a literatura de autoria feminina toma outros rumos no que se refere ao tema das genealogias e à representação do par mãe e filha. O contrário da mãe que rejeita ou abandona e que, ainda referenda os mandatos patriarcais que negam importância ou legitimidade às mulheres seria, em alguns casos, o que Domínguez chamou de la musa- familiar (p. 38), como um personagem artístico e criativo que estabelece a transmissão da herança através da arte, de cuidar de um jardim, de cantar ou de contar histórias. Ciplijauskaité5 chamou de novelas de la maternidad (p. 63) aos romances em que a figura materna é central e percebe a experiência da maternidade na existência das protagonistas, gratificantes ou não, como geradoras de importantes processos de concientização. Marcela Lagarde6 em seu trabalho Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, afirma que a maternidade como é concebida pela sociedade patriarcal é, para as mulheres, uma forma de cativeiro:

[…] cautiverio es la categoría antropológica que sintetiza el hecho cultural que define el estado de las mujeres en el mundo patriarcal: se concreta políticamente en la relación específica de las mujeres con el poder y se caracteriza por la privación de la libertad, (p. 151)

As mulheres, vitimizadas historicamente pela idelogía del amor (p. 161) deverão cuidar dos outros antes que de si mesmas. Os outros seriam

[…] hombres y mujeres con quienes se relacionan esencialmente para

5 Ciplijauskaité, Biruté. La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de 608 la narración en primera persona. Barcelona: Anthropos, 1988. 6 Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas

México: Universidad Autónoma de México, 1997. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 existir: las criaturas, los niños, los jóvenes, los adultos, los viejos y los ancianos, los enfermos y los minusválidos, los aptos, los desamparados y los muertos (p. 249). Esta mãe que nutre e cuida de todos, mas que, ao viver relações de dependência vital, dá a sua filha como herança, sua carência e não se constitui ela mesma, como um modelo ou exemplo afirmativo. Carentes do afeto materno, as filhas repetem assim, o mesmo modelo de cuidadoras que procuram, sem encontrar, a sua própria realização, nos outros. O que a filha recebe como herança da mãe é o que ela não tem, já que ela não es por sí misma (p. 429). Para Lagarde, toda relação materna é ambivalente,

[…] Esta doble significación la caracteriza, tanto para los hijos hombres como mujeres. La madre es buena y mala a la vez, porque en su omnipotencia adulta y nutricia frente a la carencia infantil, da y niega, estimula y reprime: internaliza la cultura y con ella el poder. […] a la aceptación positiva de la madre de la cual se nutre, se suma el hecho de que el hijo se identifica con el padre, cuya figura social es poderosa y plena. La madre se realiza como ser objeto en esta relación con el hijo convertido en cónyuge filial, que no puede establecer con su cónyuge. En cambio, la madre debe transmitir a su hija aquello que la anula y somete, el contenido opresivo de su ser adherido a tal punto a su identidad genérica, que se confunde con ella. Así, en esta relación con la hija, la madre dadora y nutricia también es carencia erótica, sumisión. (p. 429)

As mães e filhas que aparecem protagonizadas na literatura de autoria feminina atualizam estes temas e estes conflitos presentes na vida das mulheres contemporâneas, que, por sua vez, repetem e reproduzem conflitos que, historicamente, se fazem presentes na vida das mulheres. E, atualizam também, a necessidade da construção de uma genealogia feminina que sirva de modelo e exemplo, em que as mulheres se sintam legitimadas em seus desejos, dúvidas e questionamentos. 609 Página

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Basaglia7 denomina de Madre-niña-sin-madre as mulheres que vivem este estado de orfandade que gera uma solidão característica da condição feminina no mundo patriarcal. A solidão das mães-meninas-sem-mãe é herdada também pelas filhas de suas mães:

[…] se ha hablado de las mujeres como niñas sin madre, y esto da lugar a otras consideraciones que podrían explicar la capacidad de soledad de la mujer con respecto al hombre. Este estado de orfandad significa que para muchas mujeres no hay posibilidad de regresión al seno materno por no haber nunca una madre a la cual recurrir en busca de apoyo… (p.431)

As relações genealógicas das mulheres com outras mulheres, irmãs ou outras, ou de amizade entre as mulheres atualizaria o vínculo das filhas com as mães, revelando-o em suas contradições e peculiaridades. Orbach y Eichenbaum8 ao aproximar estas duas relações que se estabelecem projetivamente, observam o caráter ambivalente destas relações entre as mulheres e suas amigas já que reeditam, muitas vezes, as relações de aceitação e rejeição que têm com suas próprias mães. Ainda segundo as autoras, a possibilidade que as mulheres têm de colocar-se no lugar das outras ou de desenvolver esta capacidade tem a ver com o fato delas possuírem verdadeiras antenas emocionais, e ao fato de que as mulheres têm sido sempre cuidadoras contumazes e estar permanentemente respondendo às demandas emocionais dos outros (pp. 56-57). A idéia de que as mulheres são essencialmente cuidadoras teria sua origem na relação aparentemente indissociável do corpo feminino com a maternagem como uma relação que se estabelece a partir de uma naturalidade essencial na existência das mulheres, como bem observa

Massi:

7 Basaglia cit. por Lagarde, op. cit., p. 431. 610 8 Orbach, Susie & Eichenbaum, Luise. Agridulce. El amor, la envidia y la competencia en la amistad entre mujeres. Autoayuda y superación. México: Grijalbo, 1989.

9 Massi, Marina. Vida de Mulheres. Cotidiano e imaginário. Rio de Janeiro: Imago, 1992. Página

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[...] Na vida das mulheres a maternação (ou maternagem) é de vital importância devido ao enorme envolvimento feminino na esfera privada e, como já vimos anteriormente, à responsabilidade que lhes cabe pela sobrevivência física e emocional dos bebês e das crianças, além da socialização até quase a fase adulta. Essa tarefa que a mulher moderna cumpre solitariamente tem sido motivo de crise e angústia, com conflitos conjugais e individuais; as mulheres sentem a necessidade de repensar esse encargo social aceito durante séculos que, finalmente, está em plena revisão. (p. 141)

Esta relação das mulheres com seus outros pares tem sua origem na relação primeira das mulheres com suas mães, num movimento de espelhamentos caracterizada, para Orbach y Eichenbaum, pela

[...] fusión. Y la ligazón que produce y que experimenta tanto la madre como la hija, es al mismo tiempo maravillosa y problemática [...] En la intimidad de la relación madre-hija está la impronta de las leyes sociales que las madres deben transmitirnos. Lo que una madre ambiciona transmitir a su hija y la prepara para eso, es que pueda vivir con alguna armonía como individuo cuando tome su lugar en el mundo. (p. 59)

O vínculo entre mãe e filha pareceria estar sempre entre dois caminhos que se bifurcam entre a independência e a dependência, entre a valorização do modelo materno e a rejeição a este mesmo modelo. Não é outra a história das mulheres com suas mães, feita de todo tipo de ambigüidades, contradições e necessidades imperiosas. Orbach e Eichenbaum denominam também a relação de mãe e filha de agridulce (p. 59) e chamam a atenção para a tensão permanente entre parecer-se e diferenciar-se que provocaria uma sensação de inconsistência na relação entre as duas, levando-se em conta os desencontros e as necessidades impossíveis de satisfazer entre elas.

A natureza desta relação que as autoras denominam de uma ligação por fusão (p. 61) é ambivalente e se apresenta de maneira especialmente 611 acentuada na relação da mãe com a filha ―diferentemente da relação da

mãe com o filho― na medida em que la madre se ve en la hija (p. 62). Página

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A mãe, também ela originária de uma relação semelhante com sua mãe, em que a subjetividade feminina se dá no sentido de estar em conexão, em relação com os outros é, fundamentalmente, uma cuidadora. A filha, que, como a mãe, cuida mais dos outros que de si mesma, e que quase sempre deixa de lado suas próprias necessidades e desejos, herda das suas ancestrais uma ética do cuidado e do sacrifício que lhe é outorgada como uma naturalidade. Victoria Sau10 nega a naturalidade e o essencialismo que reduz a capacidade das mulheres aos cuidados com os outros. Ao falar sobre as cuidadoras observa que

[...] La crítica ―cínica cuando procede de hombres, ignorante cuando procede de mujeres― de que las mujeres no exportan sus valores y cualidades y los reservan para el círculo íntimo de la familia y las amistades, en la práctica no se puede desmentir. Pero esto no es una acusación sino la consecuencia lógica de una organización sociopolítica que coloca el hacer de los hombres en el exterior, a pesar de que también mandan en el interior, al que han sido empujadas por la fuerza, también la fuerza de la costumbre […] Las mujeres cuidadoras se han dedicado a ello obligadas por la división sexual del trabajo, que todavía hoy distingue entre hermana y hermano a la hora de atender a los padres de ambos, salvo las excepciones de rigor. Otra cosa es que algunas, o muchas, hayan puesto en la tarea un empeño personal añadido, una actitud de afecto y hasta de altruismo, lo cual siempre es positivo. Puesto que hay que hacer algo, mejor que a regañadientes es hacerlo con interés, demostrando lo que se sabe en la materia, y disfrutando del trabajo bien hecho. Esto no impide que la tarea haya sido dura, gratuita como el propio trabajo llamado doméstico, y en muchas ocasiones, enajenante. La Iglesia católica ayudó simbólicamente a las mujeres a realizar su tarea cuidadora rodeándolas de ejemplos de vírgenes que representaban su misión en este mundo. (pp. 91-92)

A conexão entre a mãe e a filha é fundamental para a firmação da personalidade feminina, mas o que uma herda da outra é uma dificuldade quase atávica de cuidar de si mesma e, da mesma maneira, uma mesma 612

10 Sau, Victoria. Diccionario Ideologico Feminista. (Vol. I) (2ª ed.). Barcelona: Icaria, 1981. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 dificuldade de poder responder a suas necessidades mais profundas. Esta ligazón por fusión, simbiótica, da maneira como ocorre ao longo da história das mulheres, responde, fundamentalmente, a seus desejos de depen- dência e às dificuldades que elas enfrentam com a construção de condutas autônomas, já que o modelo existente é também dependente e pouco afirmativo. A necessidade de cuidar e prover o outro se traduz numa necessidade imperiosa de ser cuidada, mesmo que estes sentimentos não apareçam de forma objetiva. Seriam estas algumas das dificuldades que as mulheres imprimiriam nas suas relações com outras mulheres,

[…] Y a medida que la hija se acerca a la adultez tiene una experiencia equivalente. No sólo retiene la presencia de la madre dentro de sí, no sólo es consciente, en forma aguda, de la necesidad de la madre, no solamente se siente responsable por mantener la ligazón que la madre necesita, sino que en forma inconsciente lleva esa responsabilidad a sus futuras relaciones con amigas y amantes. (p. 65)

Esperava-se que o Feminismo pudesse garantir ou promover algumas facilidades no caminho da liberação das mulheres em relação a suas mães, mas, de acordo com as autoras, pode-se constatar de maneira surpreendente que quanto mais liberadas se sentiam as mulheres, maiores e mais significativos eram os conflitos com suas mães e também com suas filhas. Porque os sentimentos que permeiam esta relação têm a ver, justamente, com a dificuldade de estabelecer limites próprios entre a necessidade de semelhança e diferenciação entre elas. Esta dificuldade aparece através de uma equação quase sempre muito pouco clara sobre o valor da maternidade na nossa sociedade y na nossa cultura. Se, por um lado, as mulheres são idolatradas e supervalorizadas pela função materna,

que vê a feminilidade como sinônimo de maternidade, é esta mesma 613 função materna que desvaloriza as mulheres. As mulheres, porque têm de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 cuidar da casa, dos filhos e da família não têm condições que as permitam cuidar de outras coisas ou atividades e problemas externos a esfera doméstica. Tal ambivalência, sobre a desvalorização e valorização dos papéis femininos, em especial o da maternidade, criada pela ideologia patriarcal, mantém as mulheres, historicamente, numa espécie de esquizofrenia passiva, numa armadilha permanente, que cria sentimentos ambivalentes na vida das mulheres, criando identidades fraturadas fazendo com que elas necessitem resgatar-se e recompor-se com base em novos valores. As mulheres não querem parecer-se com suas mães a quem o mundo público do trabalho ou da livre expressão de sua sexualidade foi vetada, rejeitam veementemente este modelo depois das grandes conquistas relacionadas à anti-concepção, ao direito de poder estudar, escolher uma profissão, ter ou não ter filhos. E querem parecer-se com suas mães ao desejarem um mundo diferente quando querem viver a experiência da maternidade sem as pressões e estereótipos que degradam as mulheres. As mulheres encontram-se numa encruzilhada entre um caminho cheio de conquistas e outro cheio de repetições. Atrás das dificuldades que aparecem como sintomas nos comportamentos que se repetem estão, sem dúvidas, as dificuldades que as mulheres têm de relacionar-se com suas mães e como desejam tê-las ou não como modelos. As exigências dos meios de comunicação sobre as medidas corporais, a dessexualização do corpo feminino, por um lado, ao desejá-lo esquálido e andrógino, e sua exacerbada sexualização ao vê-lo, pensá-lo e expô-lo somente desta maneira, cria todo tipo de situações difíceis para as mulheres. Os transtornos alimentares, a supervalorização da sexualidade, que tem como imagem central o corpo feminino, o medo aos abusos sexuais fazem com que as mulheres repitam comportamentos de outros tempos. 614 A repressão da sexualidade feminina se repete aproximando a

mulher dos dias atuais com as heroínas do século XIX que padeciam de Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 anemia, pneumonia, doenças nervosas y outras, porque cuidavam de seus corpos de maneira inadequada e não podiam expressar livremente seus desejos e suas necessidades. As mudanças na vida das mulheres ainda se processam, se as imagens das mães confinadas ao mundo doméstico e ao silêncio já não servem, também o mundo com o qual sonhou a utopia feminista, de uma irmandade entre mulheres, não se concretizou. Para algumas a reva- lorização do vínculo entre mães e filhas poderia ser decisivo para o questionamento de determinadas normas e papéis que desvalorizam as identidades femininas na sociedade patriarcal. Com a publicação do romance da escritora chilena Isabel Allende,11 A casa dos espíritos, pode-se observar claramente uma tendência que norteia a narrativa de autoria feminina, que é a da criação de uma genealogia feminina. No romance de Isabel Allende a repetição dos nomes femininos correspondentes a diferentes cores brancas, tentam criar uma genealogia que estabelece, ao mesmo tempo, uma cronologia das diferentes gerações e uma identidade entre as mulheres da família, através da influência de umas sobre as outras e do desejo da criação de uma identidade comum. Uma identidade francamente afetiva e afirmativa para todas elas. De todas maneiras no texto de Allende, o grande protagonista é, todavia, o patriarca Esteban Trueba, ao redor de quem se desenvolve o destino das personagens femininas. Allende propõe o plano de uma genealogia feminina mas termina por não cumpri-lo já que a função protagônica é cumprida por Trueba e não pelos personagens femininos. Outros personagens femininos importantes no texto de Allende que são importantes para uma reflexão sobre os papéis femininos da maternidade ou das cuidadoras, são Férula e a ama, duas solteironas desvalidas e desamadas, que vivem para os outros e que criam também 615

11 Allende, Isabel. A casa dos espíritos. Rio de Janeiro: Bertrand, 1993.

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 genealogias assimétricas com as demais mulheres do romance. Personagens como os de Férula ou da Ama sinalizam para as questões de classe ou de raça, como em outros romances, que caracterizariam as relações específicas entre as mulheres na literatura latino-americana. Em A República dos Sonhos da brasileira Nélida Piñon12 (1984), como em Allende, a genealogia feminina se estabelece entre avó, mãe e filha, nas figuras de Eulália, Esperança e Bretã, ainda que, neste texto, a figura central seja, como no texto de Allende, Madruga, com quem todas, bem ou mal, terminam por se relacionar. Em Ojo de Pez, a venezuelana Antonieta Madrid13 constrói um relato em que as linhas geracionais se dão através das personagens femininas que se assemelham não só através dos nomes próprios, Mamabella, Mamatchka, Mamá Ina, mas também nos traços físicos, umas mais belas do que as outras, criando também um movimento de comparações, espelhamentos e desdobramentos em que a protagonista-narradora se indaga sobre sua própria identidade. O romance da brasileira Lya Luft,14 As parceiras (1980) conta a história de Anelise que volta a casa da família depois da morte de seu único filho, num momento crucial de decisões e reflexões, em que ela começa a contar a história da família, uma família de mulheres consideradas loucas, malsinadas, perdedoras, irmanadas pela dor. Em A asa esquerda do anjo (1982) também de Luft,15 as dificultades da protagonista aparecem através do sentimento de inadaptação de sua mãe que é estrangeira numa família de alemães e pela ambigüidade do nome da protagonista: Gisela ou Guísela. O amor materno se contrapõe à hostilidade da avó, fazendo com que a protagonista construa uma difícil genealogia rejeitando a avó e tentando parecer-se a mãe.

12 Piñon, Nelida. A República dos Sonhos. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1984. 616 13 Madrid, Antonieta. Ojo de pez. Caracas: Planeta, 1990. 14 Luft, Lya. As Parceiras. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980.

15 Luft, Lya. A asa esquerda do anjo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981. Página

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Da mexicana Laura Esquivel,16 o romance Como água para chocolate (1989), trata de uma história que tem como núcleo central o amor entre Pedro e Tita. Mas a construção do personagem feminino central, Tita se estabelece a partir de suas relações com as demais mulheres da narrativa, de sua casa, da família. Os jogos especulares vão traçando o perfil de Titã que tem uma relação de competição com suas irmãs, de hostilidade e rejeição com a mãe que não quer que ela se case, e de afeto com Nacha, que cumpre com o papel de mãe afetuosa. O eixo genealógico mais importante, no entanto, é o de Tita com a sobrinha-neta Esperança, que herda o caderno de receitas da tia. A relação de Tita com a mãe é de abandono e rejeição e, em alguns momentos da vida das duas poderíamos considerar que é a filha quem cumpre com a função materna em relação a Mame Elena. Em Mal de Amores de Ángeles Mastreta17 (1996), a protagonista Emilia cresce sob os olhos cuidadosos da mãe, Josefa Sauri e da tia Milagros Veytia, irmã de Josefa, que são apresentadas como antagônicas, mas as duas essenciais para o crescimento da protagonista que as vê, em seus defeitos e qualidades, como complementares. Ainda que o dado histórico, da Revolução Mexicana, se imponha como central na narrativa, o plano genealógico se estabelece entre as relações da mãe com a filha, da mesma forma, da tia com a sobrinha e entre as duas irmãs. Margo Glantz,18 em Genealogías (1996), ainda que privilegie na narração de sua genealogias a história de seus pais que chegam ao México, um país exuberante que termina por ser o cenário da biografia familiar, com as especificidades de sua origem judia, fazendo do casal seu núcleo central, termina sua narrativa atendendo a sua genealogia mais importante,

617 16 Laura Esquivel. Como água para chocolate. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1986. 17 Mastreta, Ángeles. Mal de amores. Rio de Janeiro: Objetiva, 1997.

18 Glantz, Margo. Genealogías. México: Alfaguara, 1996. Página

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[...] Mi padre murió el 2 de enero de 1982. Mi madre, el 13 de mayo de 1997. Tenía casi 95 años. Murió con la dignidad, la finura, la paciencia, el sentido de humor, los gestos que la habían caracterizado siempre. ¿Cómo pudo sobrevivir a mi padre tanto tiempo? ¿En dónde encontró su territorio? Es más que probable que su verdadero territorio, el de ella, y el de mi padre, fuese su propio cuerpo, ese cuerpo finito, reducido, llagado con el que murió, ese cuerpo que alguna vez fuera armónico y hermoso, ese cuerpo en el que me alojé alguna vez, ese cuerpo que me permitió ser lo que soy. La lloro, la admiro, me lleno de culpas, vuelvo a llorarla, a admi- rarla, a llenarme de culpas y escribo estas precarias palabras insuficientes para recordarla y para ponerle un punto final, ahora sí, a mis genealogías. (p. 240)

Em Antigua Vida Mía de Marcela Serrano,19 ainda que o eixo central da narrativa seja a história de amizade entre Violeta Dasinski e Josefa Ferrer, as duas personagens femininas têm em suas mães, Carlota e Marta, importantes referências já que as duas, de alguma maneira, cumprem com as expectativas maternas. Uma seguindo uma carreira bem- sucedida como arquiteta e a outra seguindo suas orientações artísticas como uma consistente alavanca de ascenção social. Também a relação das protagonistas com suas filhas é importante na trama, Jacinta e Celeste, já que o jogo especular se repete e é significativo no desenvolvimento da identidade de todas elas. Para Violeta Dasinski, o reencontro com a mãe perdida, em Antigua, o reencontro com a história de sua mãe, inaugura a segunda parte da história de sua vida, em que ela pode escolher seus caminhos e viver de acordo com suas necessidades e desejos. Também em Para que no me olvides de Marcela Serrano,20 Blanca tem uma difícil relação com a mãe que a rejeita. Mesmo que o romance também estabeleça como eixo central a história das três amigas, Blanca, Victoria e Sofia, é a relação afetiva de Blanca com o irmão, que substitui em parte o afeto materno e que é quem a aproxima das amigas, que será determinante para seu enfrentamento com uma nova identidade. A relação 618

19 Serrano, Marcela. Antigua vida mía. Madrid: Alfaguara, 1998.

20 Serrano, Marcela. Para que no me olvides. Santiago de Chile: Editorial Los Andes, 1997. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 de competição de Blanca com a irmã Piá e de afeto com a filha Trinidad também aparecem como importante e afirmativa na narrativa. No romance A mãe da mãe de sua mãe e suas filhas, de Maria José Silveira,21 uma genealogia de mãe, filha, avó, neta, bisneta e muitas mais, percorre alguns séculos da história do Brasil, pelo imenso território do país, inventariando-se fatos históricos e os diferentes costumes que abarcam períodos da história brasileira que vão de 1500 aos dias atuais. A história de Sahy, Maria Cafuza, Maria Taiôba, Guillermina e Jacira, entre outras, conecta-se pela herança de uma pequena caixa de guardar jóias que passa entre as mulheres da família como um legado. A protagonista final desta longa genealogia, Flor,cresce ao lado da avó, depois de perder a mãe na luta armada contra a ditadura no Brasil, inclui este romance entre alguns em que o tema da solidariedade entre as mulheres aparece como central e se dá em função das questões históricas e políticas vigentes. A genealogia mãe-filha é também central no romance La “Flor de Lis”, de Elena Poniatowska,22 em que a relação entre mãe e filha, Mariana e Luz, uma relação cheia de distâncias e idealizações, se desdobra na vida da protagonista, Mariana, em relações significativas que ela estabelece com outras mulheres, como suas avós, serventes, criadas, amigas, a criada Magda e sua irmã Sofia. As frustrações advindas desta relação de marina com sua mãe, uma figura materna infantil e distante, confirma-se para a filha, como uma total falta de consistência e insegurança em relação a si mesma. Para Mariana, os sentimentos de inadaptação, de insegurança se misturam com suas dificuldades de estabelecer um vínculo gratificante com a mãe imatura e com o fato de ser estrangeira:

[...] ¿Es ésta la herencia abuela, bisabuela, tatarabuela, es éste el regalo que me dejaron además de sus imágenes en el espejo, sus gestos inconclusos? No puedo con sus gestos fallidos, su desidia, su frustración. (p. 259)

619

21 Silveira, Maria José. A mãe da mãe de suas mães e suas filhas. São Paulo: Globo, 2002.

22 Poniatowska, Elena. La "Flor de Lis". México: Ediciones Era, 1997. Página

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[...] No sé dónde poner los ojos... ¿Cuántas horas estamos solas mirando por la ventana, mamá? Es entonces cuando te pregunto, mamá, mi madre, mi corazón, mi madre, mamá, la tristeza que siento, ¿ésa dónde la pongo? ¿Dónde, mamá? (p. 261)

Autoras como Maria Amparo Escandón,23 Ana Maria Shua,24 Gra- ciela Beatriz Cabal25 ou Valesca de Assis26 e seus romances também representam a complexa relação mãe-filha, narrativas genealógicas que trazem a público as necessidades, tanto das mães como das filhas sobre este afeto absoluto na construção da identidade feminina para as duas. Ao deslocar o eixo dos relacionamentos das mulheres que, historicamente, era representado como relativo às figuras parentais masculinas (pais, irmãos, filhos, maridos, namorados, noivos ou amantes), em que as mulheres eram figuras secundarias, para o eixo das genealogias femininas, outras necessidades começam a aparecer. A representação deste deslocamento que no imaginário literário aparece na necessidade da construção das genealogias femininas. As mulheres estariam assim, revitalizando de maneira ressignificada, novas relações entre as mulheres, em que se estabeleceria um processo identificatório mais afirmativo entre elas. À literatura de autoria feminina que trata do tema das relações genealógicas entre mães e filhas como significativas para um importante desenvolvimento na vida das mulheres, aceitando-o ou rejeitando-o, chamou-se, de diferentes maneiras de literatura matrilinear, romances de maternidade, etc.

AS AVÓS E AS NETAS

Um dos elos fundamentais na corrente das narrativas das genealogias femininas é a figura da avó, em geral, da avó materna. Se verificarmos a

23 Escandón, Maria Amparo. A caixa de santinhos de Esperanza. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. 620 24 Shua, Ana María. Los amores de Laurita. Buenos Aires: Sudamericana, 1984. 25 Cabal, Graciela Beatriz. Secretos de Familia. Buenos Aires, 1997.

26 Assis, Valesca. A colheita dos dias. Porto Alegre: Editora Movimento, 1992. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 simbologia da avó no imaginário literário, do mais antigo ao mais contemporâneo, a figura da avó nos remete à figura da anciã, da velha senhora, que quase sempre é uma figura positiva, afirmativa, com significados importantes. No Dicionario de Símbolos de Gheerbrant y Chevalier,27 o significado da anciã nos remete à idéia da sabedoria e confiança que seriam características da velhice e da maturidade:

[....] Se a velhice é um sinal de sabedoria e de virtude (os presbíteros são originalmente anciãos, i.e., sábios e guias), se a China desde sempre honrou os velhos, é que se trata de uma prefiguração da longevidade, um longo acúmulo de experiência e de reflexão, que é apenas uma imagem perfeita da imortalidade. [...] Mas escapar às limitações do tempo pode ser expresso tanto no passado quanto no futuro-, ser um velho é existir desde antes da origem; é existir depois do fim desse mundo. (p. 934)

E se pensarmos na tradição literária dos mitos e dos contos de fadas, a figura da anciã é uma figura relacionada com aquela que é a guardiã da sabedoria, por um lado e, aquela que pode transmitir um dado conhecimento, por outro. Fada ou bruxa, a anciã costuma cuidar dos outros (ou não cuidar), ser sábia (ou bruta, ignorante, avarenta) e guardar um conhecimento que é importante (ou não compreendê-lo). E o conhecimento importante que a anciã costuma guardar é, sem dúvidas, o conhecimento de uma tradição que se perde no tempo e que quase sempre foi transmitido oralmente. Este é o arquétipo da anciã, o de alguém que estabelece sua autoridade com o passar dos anos, tem experiência e é essa antiguidade e experiência que a fazem sábia e confiável. As figuras femininas das avós na literatura de autoria feminina têm também sua identificação com o imaginário literário de todos os tempos e com o arquétipo da anciã. É mulher mais velha, protetora, muitas vezes seu nome será também o nome de sua filha e de sua neta, e sua função no relato, freqüentemente, é o de transmitir um conhecimento importante 621

27 Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio

Editora, 1988. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 relativo à tradição da experiência feminina. A presença da figura da avó pode dar-se através da memória da filha o da neta ou através de uma herança que pode aparecer nas cartas guardadas ou escondidas, diários íntimos, etc. A avó, figura intermediária entre a mãe e a filha, pode servir como mediadora entre as duas, distensionando os conflitos e tensões naturais entre elas ou como um elo que consolida a relação ou a identificação entre as três, afirmando positivamente a identidade de cada uma. Natalie Angier28 observa a importância do que ela chama de uma relação de matrilinearidade (p. 18) entre as mães, filhas e avós percebendo- a como a imagem das bonecas russas, as matryoshka, assinalando a importância destas relações no desenvolvimento da personalidade das mulheres. A importância das avós para a família quando nascem as netas e sua importância como mediadoras e intermediárias quando as linhas da ancestralidade de estendem:

[...] A mulher idosa é alguém que conhecemos desde sempre. Ela está lá no cantinho do inconsciente feminino, quieta, feroz, amorosa, obliterante. Ela explica alguns dos impulsos que nos perturbam e nos confundem. (p. 250, 2000) [...] Se as mulheres jovens há muito precisam das mulheres mais velas, e se essa necessidade era um princípio organizador da sociedade humana primitiva, nossa ânsia inerente por nossas mães não pode e não deve se encerrar na puberdade. Ela é muito mais forte que isso. É como um rio de nossas vidas. Ele corre e nós temos de navegá-lo, ele se enchapela, marulha e cai, mas não acaba nunca e temos de nos deixar levar. Se uma mulher mais velha tomou conta de seus filos, ela era como seus filos: profundamente amada e querida, uma parte de você mesma. (p. 252, 2000)

Angie insiste no fato de que as avós são figuras imprescindíveis e que ajudam suas filhas quando elas têm seus filhos e que, desta maneira 622

28 Angier, Natalie. Mulher, uma geografia íntima. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2000. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 fazem possível a continuação da família e compartilham ensinamentos importantes da própria experiência familiar.

Em seu ensaio Grandes madres y abuelas, David L. Miller29 observa a equivalência entre as expressões Grande Mãe e Avó, já que as duas corresponderiam com propriedade à expressão latina Magna Mater (p. 135, 1994). Para ele as avós estariam muito próximas da experiência das mães de uma maneira quase indistinta:

[...] el discurso teórico construye una especie de cuento de hadas académico que no es fiel a las experiencias de las fuentes femeninas. Pero puede haber un tropo que nos informe acerca de las maneras según las que, sin darnos cuenta, hemos comenzado a pensar y sentir sobre la madre y serlo, porque dentro de la imagen arquetípica de la “gran madre” residen muchos grandes mitos, muchas abuelas, cada una de las cuales ofrece diversas posibilidades para imaginar la fuente femenina y su riqueza de recursos. (p. 136, 1994)

Miller lembra o importante papel que cumpre Rea, avó de Perséfone, que vai negociar o deslocamento de Perséfone que devera ficar a quarta parte de seu tempo nas profundidades com Hades e as outras três quartas partes de seu tempo na luz com Deméter (p. 137, 1994). É a sabedoria e experiência de Rea que garante o êxito da negociação entre a desesperação da mãe e a inexperiência da filha. Para Antonia Domínguez Miguela30 que investiga a herança feminina nas narrativas latinas nos Estados Unidos, a figura da avó nos relatos estudados, é uma figura quase mítica, responsável pela recuperação de uma herança feminina e cultural. Segundo Domínguez Miguela o personagem da avó cumpriria algumas funções que se repetem nos relatos: a avó como agente cultural (p. 170, 2001), a avó como modela de fortaleza

29 Miller, David L. “Grandes madres y abuelas”, en Downing, Christine. Espejos del yo. Imágenes arquetípicas que dan forma a nuestras vidas. Barcelona: Kairós, 1994. 623 30 Domínguez Miguela, Antonia. Esa imagen que en mi espejo se detiene. La herencia femenina en la narrativa de latinas en Estados Unidos. Huelva: Universidad de Huelva. Servicio de Publicaciones,

2001. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 e resistência (p. 173, 2001) e a avó como modelo criativo e literário (p. 117, 2001). No primeiro, a avó se transformaria num ser idealizado, identificado com a terra e o país de origem, o que atribui uma força telúrica expressada numa rica oralidade e uma sabedoria ancestral. A figura da avó está, neste caso, relacionada com o país de origem, a um passado quase mítico, idealizado, já que as filhas ou netas que lembram dela partiram para o exílio voluntário ou obrigatório. Através da figura da avó e do que ela conta é possível conectar-se com uma identidade ou passado cultural. A função da avó como modelo de fortaleza e resistência corresponderia a avó como mediadora entre a mãe, que em geral espera que a filha cumpra com os papéis da feminilidade impostos pela ideologia patriarcal, e a neta que quer fazer suas próprias escolhas que nem sempre são as mesmas esperadas pela mãe. A avó transmite à neta uma maneira de buscar sua própria identidade avalizando valores femininos que transcendem as demandas sociais, os valores que importam para a realização de uma trajetória de auto-descobrimento e auto-realização. A avó seria para uma figura de poder e resistência já que sua longevidade e sabedoria a fizeram ser capaz de construir e criar suas próprias crenças e fazer suas próprias escolhas. A avó como modelo criativo e literário, proposta por Domínguez Miguela teria sua figura arquetípica em muitos pares de avós e netas, personagens que contam e escutam contos e histórias ao longo da história da literatura, Mas, sem dúvidas, as figuras paradigmáticas que cumprem o papel proposto por Domínguez Miguela seriam a avó e a neta que abrem o conto de Isak Dinesen, La página em blanco:

[...] ―¿Queréis un cuento, señora gentil, caballero? He contado muchas, muchas historias, mil y una más, desde los tiempos en que dejaba que los muchachos me contasen a mí el cuento de la rosa roja, los dos suaves capullos de azucena y las cuatro serpientes 624 sedosas, cimbreantes y mortalmente enlazadas. Fue la madre de mi Página

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madre, la bailarina de ojos negros a quien tantos poseyeron, la que hacia el fin de su vida, arrugada como una manzana de invierno y escondida detrás del piadoso velo, me enseñó el arte de relatar historias. La madre de su madre se lo había enseñado a ella, y ambas eran mejores narradoras que yo. Pero esto ahora no tiene importancia, porque, para las gentes, ellas y yo somos la misma y me tratan con gran respeto, puesto que vengo contando historias desde hace doscientos años. (p. 103, 1985)

Para Domínguez Miguela o poder da transmissão dos contos corresponde ao poder da ficção e da criatividade, numa trajetória quase arqueológica para a recuperação de um conhecimento e de uma sabedoria que expressa as vivências e experiências de um conhecimento e de uma sabedoria que expressa as vivências e experiências femininas. Mesmo que seu trabalho seja sobre as autoras latinas nos Estados Unidos, é correto afirmar que a identificação destes relatos com as autoras hispanoamericanas é bastante grande e também a semelhança das avós que aparecem em todas estas narrativas. Na narrativa latino-americana poderíamos citar o exemplo dos romances de Elena Poniatowska, Rachel Jardim, Maria José Silveira ou Cristina García, entre outras, se pensarmos a figura da avó com as características de uma figura que remete à força da terra e da contadora de histórias que transmite a tradição cultural de seu povo ou das mulheres. As avós, tanto a européia como a mexicana, expressam no romance de Poniatowska este simbolismo com a terra, o que é significativo na obra já que o deslocamento de Mariana e sua família da França ao México é a ponte que se estende na passagem da infância à adolescência da menina. As duas avós cumprem com este simbolismo telúrico e são, de acordo com a proposta de Domínguez Miguela, as que transmitem uma cultura oral, própria entre elas, às filhas e às netas. A avó paterna tenta suavizar a 625 ausência do pai e transmite a língua estrangeira e suas normas. A Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 materna tenta dirimir as ausências da mãe e lhe dá as chaves da pátria de adoção, a língua e a conexão com a natureza. Em A mãe da mãe da sua mãe e suas filhas de Maria José Silveira, a linha genealógica aparece com Inaiá, que vive entre 1500 e 1514 até as três últimas gerações de mulheres da mesma família, Rosa Alfonsina, que nasce em 1926 e permanece viva até o final da narrativa. Lígia, filha de Rosa alfonsina, que nasce em 1945 e morre sob tortura na ditadura militar em 1871 e a neta que nasce em 1968 e permanece viva ao lado da avó, que cumpre com a função materna para a neta, constroem os elos desta genealogia. Em O Penhoar Chinês, de Rachel Jardim31, três gerações de mulheres, avó, mãe e filha, são as protagonistas do romance e, mesmo que o conflito se estabeleça entre a mãe e a filha, as três têm o mesmo nome, e o mesmo nome da Villa em que acontece a história. Elisa será, assim, o nome das mulheres e da casa que funciona como um gineceu e que quase sempre aparece também, como um outro personagem feminino. A escritora cubana Cristina García, publica em 1992, Sonhos Cubanos, um romance que conta a história de três gerações de mulheres representadas pela matriarca Célia, que vive nos arredores de La Habana e é absolutamente fiel à Revolução Cubana, até a atualidade. A narrativa se desenvolve entre os anos 70 e 80. Lourdes, filha de Célia sai de cuba e abre uma padaria no Brooklyn e nega, por sua vez, a vida cubana, sua cultura e a revolução. Pilar, filha de Lourdes e neta de Célia é quem vai juntar as pontas deste intrincado jogo de espelhos, apresenta as diferenças e semelhanças que também são relativas às questões políticas e aos questionamentos sobre a identidade feminina de cada uma delas. Grande parte das experiências das três, grande parte de suas decisões se relacionam com vivências relativas ao corpo, à sexualidade, às suas 626

31 Jardim, Rachel. O Penhoar Chinês. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. Página

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México, Distrito Federal I Marzo-Abril 2009 I Año 4 I Número 19 histórias de amor ou desamor, numa relação especular em que elas podem escolher parecer-se ou diferenciar-se entre elas. Pode-se afirmar, a partir de alguns exemplos, que a figura da avó nas narrativas estudadas, quase sempre tem um caráter positivo e se constituem enquanto modelos identitários, como afirmativas e gratificantes em suas relações com as jovens netas, facilitando, desta maneira uma mediação possível e prazerosa entre a complexa relação mãe e filha. A necessidade da construção de uma genealogia feminina, representada amplamente nos romances contemporâneos, os de autoria feminina, e que se dá através da recorrência de uma narrativa em que se conta a história de uma mãe, de uma filha, de uma avó ou de uma neta, ou mesmo entre irmãs, sobrinhas e tias, etc., tem como objetivo que a protagonista descubra a sua própria identidade. Este processo acontece na medida em que a protagonista, ao conectar-se com a sua própria história, através do reconhecimento de suas semelhanças e diferenças com a história de outras mulheres de sua família, possa se conectar com o seu próprio corpo, semelhante ou diferente dos pares em questão, real ou simbolicamente, e assim com seus próprios desejos e sua expressão, que, no mais das vezes é semelhante ao das suas iguais. Tornam-se, desta maneira, todas elas, herdeiras de uma genealogia, criando entre as diferentes gerações, um movimento incessante de indagação e questionamentos que possibilita uma trajetória de descobertas e auto- conhecimento.

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