Arts Et Societe
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Arts et société Hubertus Kohle Arts et société Essais sur l’art français (1734 – 1889) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2009 Hubertus Kohle Satz, Umschlaggestaltung, Herstellung und Verlag: Books on Demand GmbH, Norderstedt ISBN: 978-3-8370-2321-3 Table des matières Avant-popos 7 Le portrait de Gaspard de Gueidan par Hyacinthe Rigaud. Art et politique aristocratique sous l’Ancien Régime 9 La religion éclairée. Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, de Jacques-Louis David 39 L’antiquité à la manière moderne. Le style de Jacques-Louis David en exil 51 La mort de Jacques-Louis David. Du rapport entre politique et esthétique en France sous la Restauration 71 La critique d’art comme tribune des idéaux révolutionnaires. L’exemple d’Auguste Jal 105 Spontanéité et reconstruction. Du rôle, de l’organisation et des compétences de la critique d’art par rapport à la théorie de l’art et à l’histoire de l’art (avec Stefan Germer) 129 Les illustrations du roman de Flaubert Salammbô dans l’art de la fin du XIXème siècle 159 La grande Histoire peinte avec les sentiments. La postérité de la Révolution et du Premier Empire dans l’art des Salons, sous la Seconde République et le Second Empire. 179 La Tour Eiffel, monument commémoratif de la Révolution française 217 Sources 239 Avant-popos Les essais présentés ici ont été publié en allemand depuis 1991. La plupart de ces essais, restés ici dans leur forme originelle, est le résultat d’une suite de confé- rences que j’ai organisées avec Gudrun Gersmann dans les années 1990, long- temps avant qu’elle soit devenue la directrice de l’institut historique allemand à Paris. Je remercie Côme Fabre (ancien élève à l’Ecole Normale Supérieure de Paris) pour la traduction. Parmi ce recueil figure un essai qui a été écrit en collaboration avec Stefan Germer. Plus de dix ans après la disparition précoce de ce grand moderniste parmi les historiens allemands de l’art, je lui dédie ce livre, qui doit beaucoup à ses inspirations. Munich, mars 2009 7 Le portrait de Gaspard de Gueidan par Hyacinthe Rigaud. Art et politique aristocratique sous l’Ancien Régime L’homme du monde est tout entier dans son masque. Ce qu’il est n’est rien, ce qu’il paraît est tout pour lui. Jean-Jacques Rousseau, Emile « C’est un Peintre […] qui s’applique à faire des portraits & qui y gagne de quoi bien faire bouillir son pot, parce qu’il n’y a point de bourgeoise un peu coquette & un peu à son aise qui ne veuille avoir son portrait ».1 Cette remarque ironique, formulée en 1732 par un sagace observateur de la scène artistique française du temps, reflète la position ambivalente qu’occupe la peinture de portrait au XVIIIème siècle. Important en quantité, ce genre de production ne détient toutefois qu’un rang médiocre au sein de la hiérarchie des genres. A mesure que se renforce le néoclassicisme qui rejette ce qu’il considère être les frivolités d’une époque, de plus en plus de voix s’élèvent pour reprocher au portrait sa prolifération abusive par rapport à la peinture d’histoire. L’ad- ministration royale des Beaux-Arts se voit par conséquent investie d’une mis- sion consistant à com penser les préférences de la clientèle privée en res treignant ses encouragements officiels:2 mais cette initiative fut suivie de bien peu d’effets. Le fossé entre les besoins des consommateurs d’une part, et les pre scriptions normatives issues de la théorie académique d’autre part s’agrandit toujours plus. Les Salons du XIXème siècle regorgent littéralement de portraits plus ou moins insignifiants ; ce genre se voit exposé à une critique si forte qu’elle dégénère 1 César-Pierre Richelet : Dictionnaire de la langue françoise, ancienne et moderne. 2 vol., Amsterdam , 1732, Vol. 2, p. 453. 2 Cf. Philip Conisbee : Painting in Eighteenth Century France, Ithaca, 1981, p. 111. 9 souvent en exaspération ouverte. Au même moment, la production de portraits photographiques atteint des proportions industrielles. Le présent article se propose d’étudier simplement un portrait du XVIIIème siècle, mais un portrait qui – telle est du moins notre thèse – se sert avec vir- tuosité des moyens de la grande peinture ainsi que de la capacité expressive du langage visuel classique. C’est l’occasion d’éva luer l’importance culturelle et socia le, au sens le plus large, de la peinture de portrait examinée d’abord comme outil de représentation dans le contexte de l’Etat des Temps modernes. Le portrait de Gaspard de Gueidan est une huile sur toile (ill. p. 28) de Hyacinthe Rigaud conservée au musée Granet à Aix-en-Provence. Il s’agit d’une œuvre tardive au regard de l’abondante production de celui qui fut l’un des plus impor- tants portraitistes de l’Ancien Régime. Né en 1659, Rigaud est parvenu à la fin du siècle à s’établir comme l’artiste qui sut donner au portrait de cour classi- que une dimension paradigmatique; avec le portrait de l’aristocrate provençal Gaspard de Gueidan, réalisé en 1734-1735 donc vers la fin de la carrière du peintre – mort en 1743 –, Rigaud réalise la transition avec le portrait rococo. Il conjugue un coloris plus clair et brillant à un aplanissement du langage formel auquel l’art de Régence avait ouvert la voie. Et pour quel résultat ! : Norman Bryson tient ce portrait pour un des témoignages artistiques les plus épous- tou flants du XVIIIème siècle français, voire pour l’un des quatre ou cinq chef- d’œuvres largement méconnus de l’art français.3 Je mettrai le caractère formel de l’œuvre de côté pour me concentrer d’abord sur son contenu. On constate au premier abord que cette effigie de trois-quarts face n’est pas un simple portrait mais tient un rôle : il s’agit de ce que l’on nomme un portrait historié.4 Particulièrement choyé à la fin de l’ère baroque par Nicolas de Lar- gillière et Jean-Marc Nattier, ce genre présentait – dans le cadre de la hiérarchie classique des genres – l’avantage décisif de pou voir élever le portrait au rang de la peinture d’histoire. La figure n’est pas représentée de manière statique, elle décrit un mouvement de la gauche vers la droite. A cet instant d’action suggéré, que l’influent Roger de Piles, dans sonCours de peinture par principes, tenait pour 3 Norman Bryson : Word and Image. French Painting of the Ancien Regime, Cam bridge, 1981, p. 100-101. 4 Cf. Rose Wishnevsky : Studien zum “portrait historié” in den Niederlanden, thèse, Mu nich, 1967. 10 difficile parce qu’il suppose un traitement très complexe du vêtement,5 s’ajoute un motif : le modèle tient dans ses mains une musette, instrument de musique dérivé de la cornemuse traditionnelle, où la ventilation ne se fait pas par la bou- che mais par la compression d’un soufflet par l’avant-bras. Il est accompagné d’un chien tourné vers son visage. Les attributs précisent le champ de signification du portrait : chien et musette définissent le modèle comme berger, rôle souligné par l’arrière-plan décrivant une campagne bucolique. Le spectaculaire costume dont les mo tifs fleuris et les tons changeants d’or, de brun, de rouge et de bleu évoquent la soie et le brocart précieux, a été également identifié comme un costume de berger ; Rigaud, qui obtint pour ce portrait la somme considérable de 3000 livres, l’enregistre sur son livre de raison sous la désignation suivante : « M. de Gueidan en habit champêtre ».6 Inutile de préciser qu’il s’agit d’une conception très stylisée du monde des bergers. Pas plus qu’il n’est besoin de rappeler l’importance du registre pastoral et bucolique dans la culture de cour en France, en particulier sous la Régence. Il suffit de songer à Watteau. Il est important toutefois d’évo- quer la fonction de la pastorale en France à la fin du règne de Louis XIV. Cette fonction fut étudiée il y a quelques années dans le remarquable ouvrage de Thomas Crow intitulé Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris.7 En référence à la théorie de Norbert Elias sur la société de cour,8 Crow rappelle la nostalgie attachée au mythe pastoral, le refuge aimable qu’il offre à une société aristocratique qui est passée sous la tutelle du monarque absolu. A Versailles, la noblesse de cour pouvait, à travers la vie des bergers, se souvenir d’une in- dépendance rêvée par rapport au pouvoir central. Le caractère champêtre de la pastorale permettait d’évoquer mélan co lique ment l’autonomie seigneuriale 5 Roger de Piles : Cours de peinture par principes, 1708, réimpr. Genève, 1969, p. 277. 6 Largillierre and the Eighteenth Century Portrait, sous dir. de Myra Rosenfeld (cata logue d’exposition The Montreal Museum of Fine Arts), Montreal, 1980, p. 306. 7 Thomas Crow : Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris, New Haven, 1985. Cf. pour le domaine artistique hollandais, l’étude d’Alison McNeill Kettering : The Dutch Arcadia. Pasto ral Art and its Audience in the Golden Age, Toronto, 1983. 8 Norbert Elias : Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des König tums und der höfi schen Aristokra tie, Francfort-sur-le-Main, 1983 (première édition Darmstadt/Neuwied, 1969). Peu compréhensible est cependant la manière dont Crow, dans sa thèse centrale, affirme s’écarter d’Elias (p.