EL QUIJOTE EN EL CINE DE MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN1

LUISA SHU-YING CHANG Universidad Nacional de Taiwán

INTRODUCCIÓN

El presente artículo se basa en los estudios interdisciplinares entre el cine y la literatura con el fin de ensanchar nuestra perspectiva sobre El Quijote, tomando la expresión cinematográfica como otra forma artística. Manuel Gutiérrez Aragón (1942-), tras la serie televisiva sobre la primera parte de El Quijote que rodó en 1991, protagonizada por y Alfredo Landa, nos ofreció en 2002 la adaptación de la segunda parte, titulada El caballero Don Quijote.2 Los estudios siguientes abordarán esta obra fílmica basada en la segunda parte de El Quijote, indagando la «representación» de esa obra clásica de la transición del Renacimiento al Barroco en la época de la modernidad, o mejor dicho, en la posmodernidad de principios del siglo XXI. Se suele decir que por muy buena que sea la adaptación de El Quijote a otro medio artístico, será difícil que esté a la altura de la obra maestra que imita. Esto se debe, por una parte, a la complejidad argumental del original y, por otra, a sus contribuciones poliédricas a la literatura uni- versal.3 Por ello habría sido un reto muy arriesgado para Gutiérrez Aragón el llevar esta gran obra maestra y emblemática a la pantalla, sobre todo, ante las versiones de otros directores. Confesó él mismo que «hacer El Quijote es muy complejo porque la gente lo mira con lupa»/' De este modo, debemos ver esta película desde el ángulo de la autoría del cineasta y los valores del séptimo arte, para obtener otra visión más allá del Quijote literario que nos legó Cervantes. Gutiérrez Aragón ha tomado unos treinta capítulos para desarrollarlos en el cine, intercalando también algunos episodios de El Quijote de Avellaneda, centrándose en las andanzas más dramáticas. Hay una documentación muy rica en torno a todo el Siglo de Oro: modos y modas, escenas que transmiten costumbres e ideas de la época; una colección caleidoscópica de antifaces, disfraces, máscaras y de vestuarios (trajes de viaje, vestimenta de la corte) bajo la iniciativa de G. Vera y de F. Murcia en la dirección artística. Todo esto crea vividas imágenes visuales relacionadas con el

1 Este artículo forma parte del proyecto de investigación subvencionado por el Consejo Nacional de Ciencia de Taiwán. Agradezco a don Anthony Cióse sus valiosas sugerencias. 2 El caballero Don Quijote obtuvo el Premio Ciudad de Roma Festival de Venecia 2002; GOYA 2003 a la mejor fotografía; FIPA de Plata Biarritz 2003; Premio ACE al mejor actor (); Premio ADIRCE al mejor actor de reparto (Carlos Iglesias). 3 Véase el estudio de A. Cióse «Las interpretaciones del "Quijote"», en Don Quijote, ed. Rico, Barcelona, Crítica, 1998, pág. CLXI. 4 Gutiérrez Aragón, El caballero Don Quijote, GONAFILM, 2002. En este DVD se incluyen varias entrevistas, que son referencias útiles para comprender el rodaje de la película.

Actas del VII Congreso de la AISO, 2006, 161-166 AISO. Actas VII (2005). Luisa SHU-YING CHANG. «El Quijote» en el cine de Manuel ... 162 LUISA SHU-YING CHANG

Caballero de los Espejos, las apariciones de Merlín, la cueva de Montesinos; el encuentro con el Caballero del Bosque, con la bella cazadora; los diversos sucesos en el palacio de los duques, etc. A ello contribuye también la fotografía de J. L. Alcaine mediante la iluminación de los paisajes, las sombras amenazantes del manicomio. Esta parte técnica del cine bien elaborada es lo que se destaca del resto de las películas antiguas y recientes de El Quijote y está muy bien lograda en El caballero Don Quijote.''

EL COLORISMO, LA FANTASÍA Y LA COMICIDAD

Sin duda alguna, nos llaman mucho la atención los efectos visuales, sobre todo, el empleo de colores llamativos. Según Giannetti, los colores calientes -el rojo, el amarillo y el naranja- evocan la invasión, la violencia, la excitación, y el contraste entre la luz y la sombra suele aludir a la ensoñación y la pesadilla, que son muy atrayentes y eficaces en las imágenes fílmicas.6 El color amarillo es el color predominante de la película, y es el propio de la luz, del sol y de la tierra. La ética y la estética se unen en esas proyecciones de majestuoso paisajismo impresionista. Recibimos una sensación del voluntarioso y perturbado empeño de don Quijote. La luz brillante simboliza el esplendor áureo del Siglo de Oro español. Por otro lado, el color amarillo-otoñal también nos evoca un retrato cálido de un Quijote crepuscular, avellanado y escéptico. Ese vasto paisaje atravesado por la ruta del loco hidalgo en su tercer viaje desde la Mancha, en el interior del país, hasta la costa refleja la trayectoria histórica de España, enraizada en el corazón de la novela y en el cine. Las montañas, el palacio del estilo musulmán, el alcázar de Toledo, el río Tajo son monumentos y paisajes que marcan las historias enfrentadas de la España conquistada y la conquistadora. A diferencia de otras películas sobre don Quijote o sobre temas de tipo picaresco en las que se suele hacer un contraste entre el vasto espacio y la humildad del personaje para subrayar que la fuerza de la naturaleza es superior a la humana y enfatizar las desventuras del aventurero o el vagabundo,7 Gutiérrez Aragón intenta proyectar una retahila de imágenes superimpuestas al plano general, que es bien un espacio inmenso, o bien un ilimitado paisaje sin horizontes, para así su- gerir el ambiente avasallador lleno de aventuras soñadas y alucinaciones. Los dos jinetes andantes se sitúan siempre en el primer plano observando el paisaje como si fuera un desafío inminente para ellos. Por otra parte, las imágenes del plano medio de "two shot", es decir, con un foco de acercamiento de la parte superior de los personajes, con los monólogos de don Quijote y sus diálogos con Sancho, dan una fuerte sensación paródica. Por ejemplo, cuando don Quijote y San- cho salen de nuevo en busca de aventuras, ante ellos aparecen una serie de cordilleras elevadas hacia el firmamento, con una nubosidad que envuelve las montañas, reflejando el conflicto de lo soñado y lo real dentro del Quijote. Asimismo, al salir de la cueva de Montesinos, don Quijote se enfrenta a un ilimitado campo lleno, al parecer, de nuevos retos. Otro ejemplo serían las escenas del Sancho fatigado al final de su papel como gobernador de la isla cuando se encuentra otra vez con don Quijote. En ellas, la luz, el colorismo, la tierra, los olivos verdeantes se nos presentan a plena vista. En la playa, durante la batalla con el Caballero de la Blanca Luna, otra vez se ve una iluminación dorada sobre las cortinas de arena y las olas, que al romper salpican a los personajes con su espuma. Los elementos simbólicos de la intensificación o atenuación de la luz, meticulo- samente dosificados, crean un efecto de languidez cuando habla el cautivo, aludiendo al fracaso de don Quijote y su desengaño.

5 Vicente Molina Foix, Manuel Gutiérrez Aragón, , Cátedra, 2003, pág. 152. C. Heredero, Cinemania, noviembre, 2002. Semejantes críticas de Bonet Mojica en La Vanguardia, 11 de noviembre de 2002; C. Boyero en El Mundo, 4 de septiembre de 2002; A. Fernández-Santos en El País, 27 de octubre de 2002. 6 Luis Giannetti, Understanding movies, New Jersey, Prentice-Hall, 1996, págs. 21-22; 25. 7 Chang, ^Lazarillo de Tormes: de la novela al cine», Memoria de ¡apalabra, Iberoamericana Vervuert, 2002, págs. 519-20.

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En cuanto al ambiente fantástico, Gutiérrez Aragón ha aprovechado el uso fabuloso de las técnicas digitales para proyectar escenas surrealistas a modo de metáforas alusivas al mundo aluci- nante del Quijote, más allá de la frontera de la realidad. Las bellas secuencias oníricas de la cueva de Montesinos son «una mezcla entre lo raro y lo intrigante, transmitiendo las palabras poderosas, extrañas y perturbadoras, al tiempo que se revela el aire de intriga y de magia».8 En las burlas practicadas en el palacio de los duques con el fin de desencantar a Dulcinea, se intercalan imá- genes visionarias ante don Quijote, quien descubre más tarde que todo era mentira. Pero aunque don Quijote se desengaña del mundo ficticio, se empeña en dar de latigazos a Sancho. Al final de la película, Gutiérrez Aragón destaca la escena de la jaula de grillos y sugiere que las aventuras del caballero van llegando a su fin con un foco de acercamiento extremo. Don Quijote reconoce que el viaje de sus desventuras ha terminado y se despierta para morir. Ciriaco Morón, en Para entender El Quijote, afirma que los capítulos 30-57 de El Quijote son «el gran teatro».9 Gutiérrez Aragón, a su vez, maneja este gran teatro en su cine tomando un camino ecléctico en los diálogos y exagerando un poco la comicidad de Sancho, que llega a interpretar una de las escenas más dramáticas y amenas de la película. Los personajes populares procuran hablar con menos giros arcaicos y poco comprensibles para el espectador. Me refiero, por ejemplo, a las escenas en que Sancho, al pedirle a don Quijote su salario y el cargo de gobernador de la ínsula, dice que «pero aquí no hay ínsulas, ni ínsulos»; o aquellas donde contesta al Duque con jocosa sorna: «Sí, Dulcinea está encantadísima, tan encantada como mi padre». Los sucesos burles- cos que protagoniza Sancho durante su cargo del gobernador -víctima de una fantaseada ínsula Baratada-, son como un entremés dentro del teatro. Don Quijote, a su vez, a pesar de mantener su tono grandilocuente que contrasta con la vulgaridad que le rodea, se destaca en la secuencia del acoso sexual al que le somete Altisidora, lo mismo que en el monólogo en que don Quijote se queja de que todas las mujeres le persiguen. El humorismo del director se manifiesta en este atractivo punto de coquetería viril que Galiardo atribuye al hidalgo.

LA LOCURA

Respecto a la distancia espacial-temporal entre la España de Cervantes y la España de Gutiérrez Aragón, la interpretación de sendos autores será uno de los focos de atención más significativos. El cómico pragmatismo de Sancho no es difícil de interpretar, pero la psicología del loco hidalgo es más compleja y complicada. Castro expuso que «Cervantes personalizó y universalizó genialmente el tema del vacío angustioso del vivir español, un tema que él no había inventado, pues existía en los ánimos y venía expresándose en modos muy varios en la época "conflictiva"».10 De acuerdo con esta línea de interpretación Gutiérrez Aragón ha optado por un Quijote menos alienado si bien ensimismado en sus propias ideas. Por ello, generaciones sucesivas han interpretado de formas muy variadas a los dos personajes principales. En otros estudios, Castro trata del valor y razón de ser duraderos de las obras literarias. Dice que «en esa montañosa selva de la realidad humana, expresada en forma tensa y cautivante, hay que abrir sendas -algo así como cortafuegos- entre los sentidos posibles y vigentes en 1Ó05 y 1615 (en la medida que sean discretamente imaginables), y los nuestros de 1965. Luego han de ser integrados en un conjunto que haga sentido».11 En el caso de Gutiérrez Aragón, «los nuestros» serían los lectores o espectadores del siglo XXI. Intentaré dar cuenta de la diferencia entre la interpretación de Gutiérrez Aragón y la de Cervantes a través de las ideas de Michel Foucault.

8 «El caballero don Quijote» por Jesús Usero Cañestro en El Quijote en el cine, Madrid, Edi. Jaguar, 2005, pág. 115. ' C. Morón, Para entender El Quijote, Madrid, Rialp, 2005, págs. 171-90. 10 Américo Castro, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1967, pág. 366. 11 A. Castro, Cervantes y los casticismos españoles, Barcelona, Alfaguara, 1966, pág. 76.

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Foucault en su Locura y civilización12 comenta que Cervantes y Shakespeare son los dos maes- tros que saben sacar el máximo partido del tema de la locura. El público en general, después del siglo XVII, ya no entiende la locura como una «pasión desesperada» o una «alienación imaginaria» de los personajes. Como consecuencia, en el siglo XX o XXI, aunque los lectores comprenden la locura de don Quijote tal y como la veía el siglo XVII, la rechazan como ajena a la sensibili- dad contemporánea. Tal vez sea ésta la razón por la que Gutiérrez Aragón no puede ni quiere plasmar a un Quijote tan loco como lo era el de la época de Cervantes. Gutiérrez Aragón quiere que don Quijote sea un personaje más simpático y entrañable, «un loco voluntario».13 Veamos la interpretación de Foucault:

La locura no se puede encontrar en estado salvaje. La locura no existe sino en una sociedad, ella no existe fuera de las formas de la sensibilidad que la aislan y de las formas de repulsión que la exclu- yen o la capturan. Así, se puede decir que en la Edad Media, y después en el Renacimiento, la locura está presente en el horizonte social como un hecho estético o cotidiano; después en el siglo XVII •a partir del internamiento», la locura atraviesa un periodo de silencio, de exclusión. Ella ha perdido esa función de manifestación, de revelación que tenía en la época de Shakespeare y de Cervantes. [...] Finalmente, el siglo XX somete la locura, la reduce a un fenómeno natural, la liga a la verdad del mundo.11

Evidentemente, la locura del Quijote cervantino, al igual que la de Segismundo de La vida es sueño o la de Hamlet y Macbeth, había disfrutado de un privilegio: todos estos personajes pueden dejar volar su alienación o fantasía a su antojo. El Quijote de Gutiérrez Aragón tiende a ser un soñador más que un alucinado, a ser un idealista que tiene razón, más que un idealista que persigue lo imposible. Partiendo de un estado de ánimo de fracaso, al que desemboca la locura, se llega a un climax en que el espectador aspira a buscar un consuelo o un espejo de sí mismo a través del Quijote. Sin embargo, al perder ese carácter anormal de la locura que Foucault atribuye a los personajes de Cervantes y Shakespeare, lo que puede resaltar el director es la modificación del protagonista y el estado mental del espectador de cine para provocar la identificación de éste. Para Usero Cañestro el director ha aportado credibilidad y autenticidad a la película: «Nos muestra la realidad tal y como fue, y don Quijote pone la locura con sus pala- bras, con sus actos, sin emplear complicados en inverosímiles efectos especiales, son naturalidad y certeza».15

¿ALEGORÍA NACIONAL O BÚSQUEDA DE IDENTIDAD?

A mi modo de ver, Gutiérrez Aragón debía tener un motivo subyacente más allá del deseo de adaptar la novela cervantina al cine, algo así como analiza Harold Bloom en su The anxiety of influence: a theory ofpoetry,16 que los intelectuales sienten el anhelo y el ímpetu de entablar una antítesis con otras obras artísticas a través de nuevas producciones. Gutiérrez Aragón ha intentado apartarse de una tendencia generalizada en las representaciones modernas de las obras barrocas. Según él, éstas, una vez adaptadas a la pantalla o llevadas al teatro moderno, suelen mantener un ritmo muy lento y estar cargadas de patetismo. Por otra parte, Gutiérrez Aragón quiere hacer un Quijote más español y cervantino y acentúa que «mi visión podría ser la más cercana a la creación cervantina que se haya hecho nunca»,17 sobre todo, en el reparto de los personajes. El cineasta cántabro intenta distinguirse del Quijote que se hace fuera de España, donde siempre «se describe

12 Foucault, Madness and civilization, traducido por Richard Howard, New York, Vintage Books, 1973. 13 Gutiérrez Aragón, El caballero Don Quijote, GONAFILM, 2002. 14 Foucault, Madness and civilization; se encuentra este fragmento traducido al español en varias páginas web. 15 Usero Cañestro, pág. 115. 16 Bloom, The anxiety of influence: a theory ofpoetry, New York, Oxford University Press, 1973. 17 Gutiérrez Aragón, 2002. Lo mismo afirmó Usero Cañestro en su •comentario», pág. 115.

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al Quijote como un santo».18 Heredero apoya este intento del director y afirma que «Gutiérrez Ara- gón presenta a un Quijote más maduro y mucho más personal, más complejo y más romántico, más abierto a la teatralidad y a la fantasía de la representación».19 Por lo visto, la creación que de estos personajes hacen J. L. Galiardo y C. Iglesias «es de gran aliento y está construida en una esplendorosa forma de choque verbal, gestual y de conductas».20 Además del deseo de afirmación de autoría y de hacer algo distinto en el arte fílmico sobre el héroe nacional, parece que Gutiérrez Aragón también siente de modo inconsciente la comezón por identificarse como el director español que hace una obra propiamente española, El Quijote. De acuerdo con algunas escenas de la película, se vislumbra esta búsqueda de identidad, tanto para el director como para el pueblo español. Vemos que el reparto incluye a actores y actrices conocidos por el público español; el paisaje y monumentos autóctonos de la Península, e, incluso, la identificación literaria entre el Quijote auténtico y el apócrifo de Avellaneda. Examinemos algunas escenas para confirmar la teoría de esta búsqueda de identidad. Por ejem- plo, en la escena de Tosilos travestido, se profundiza en un difícil monólogo melancólico, que el director plantea en un largo plano medio a cámara fija, después resuelto en una breve serie de primeros planos de recepción y remate. Más tarde, don Quijote, oculto en el rincón del palacio, mirando a Tosilos que se contempla en el espejo para desmaquillarse, descubre que todo aquello del palacio era mentira y farsa. El reflejo real en el espejo de Tosilos desengaña a don Quijote, que ya puede reconocer a su propio yo y el mundo real. Molina Moix lo considera como una road-movie de los caminos de la identidad.21 Respecto a la identificación literaria y cinematográfica, Gutiérrez Aragón mezcla los episodios del Quijote de Cervantes y el de Avellaneda. La trama fílmica salta del capítulo 59 al capítulo 72 de la novela, y a don Jerónimo y don Juan les suceden como interlocutores don Alvaro Tarfe y su hija. En la película, los diálogos entre don Quijote, Sancho Panza y la hija de don Alvaro Tarfe se cargan de ironía cuando ésta les enseña El Quijote de Avellaneda.

QUIJOTE: Mi vista no puede leer letras tan pequeñas. SANCHO: La mía tampoco.

QUIJOTE: ¡Ah! Estabas interesada en mis desventuras, hija. MUCHACHA: Mucho. Pero muy triste cuando llevan al manicomio de Toledo. QUIJOTE: Todo este libro es falso. Esas aventuras están inventadas. SANCHO: ¿Y ese Quijote lleva acompañado de un escudero llamado Sancho Pancha? MUCHACHA: SÍ, traía... pero, aunque tenía fama de gracioso, yo nunca le encontré ninguna gracia. SANCHO; Pues, el auténtico Sancho Panza soy yo..., y el auténtico Quijote es mi amo aquí presente, valiente, enamorado, muy enamorado... el mejor amo que un hombre puede tener en esta vida, ... cuidador de las viudas, y... matador de doncellas... Para consolidar esta identidad, Gutiérrez Aragón agrega el episodio del manicomio de Toledo, al que don Quijote acude buscando a un loco que se ha hecho pasar por él; según explica el guardián, el loco estuvo allí encerrado, pero «se fue a las playas de la mar de Barcelona, a ver si allí tenía más suerte». En la secuencia siguiente en la que don Quijote y Sancho encuentran a los actores ambulantes imitándoles en la plaza del pueblo, don Quijote se enfrenta a su «alter ego» entre las risas del público, con unos ojos tristes, cargados de desconsuelo y cólera, mirando al actor que interpreta el falso Quijote, con un maquillaje extravagante y cómico. El Quijote de Gutiérrez Aragón (que es también el de Cervantes) está mirando al Quijote de Avellaneda y a otros tantos que conocen el Quijote a través de la lectura. El verdadero Quijote se desconoce y se reconoce

18 Gutiérrez Aragón no precisa cuáles son las películas extranjeras. Hay al menos veintisiete adaptaciones. Véase El Quijote en el cine; Cervantes en imágenes, Univ. Alcalá de Henares, 1998. " Heredero, Cinemanía, noviembre, 2002. 20 A. Fernández-Santos, El País, 27 de octubre de 2002, Valladolid. 21 Molina Foix, pág. 153.

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a sí mismo a través de «la otredad». Estas escenas añadidas asumen un fuerte matiz paródico, de simbolismo y dobles intenciones. Gutiérrez Aragón se enfrenta a sí mismo, así como el Quijote se enfrenta a su reflejo real a través de una «representación».22 Este episodio tiene connotaciones de alegoría nacional y es a la vez una alusión a la búsqueda de identidad personal. Don Quijote va lejos en busca de su doble apócrifo, receloso de encontrarse con una sombra más aguerrida o más enamorada que él. El episodio añadido alude a la búsqueda o el deseo anhelante de «influencia» que percibe Gutiérrez Aragón en su propio Quijote y el de otros directores. Al desenmascarar al apócrifo Quijote de Avellaneda, es como si el auténtico Quijote nacional resucitara bajo su dirección. En el cine, el Quijote verdadero reprocha al falso Quijote, el actor ambulante, tildándole de: «impostor, ladrón de famas, saqueador de los caballeros caídos, bobo del pueblo». En este punto culminante dramático, el «narcisismo» refleja el rostro auténtico de Cervantes y de Gutiérrez Aragón. Por ende, creo que el sentido de rehacer esta obra cervantina en el cine encierra una alegoría del pueblo español, sobre todo, acerca del cuarto centenario de la primera parte de El Quijote.

CONCLUSIÓN

Es un gran desafío adaptar El Quijote a la pantalla fílmica. Tal fue la conclusión que sacaron los cineastas comentando que hacerlo es una perversa paradoja porque la grandeza de las adap- taciones al cine de El Quijote radican precisamente en su imposibilidad. El Quijote fue la obsesión de , fue un sueño inalcanzable para Chaplin, y en los últimos tiempos ha supuesto el naufragio de Terry Gilliam. José Saramago, quien trabaja más en las letras que en las imágenes, afirma la dificultad de trasladar la obra a la pantalla.23 Entonces, ¿qué significa para el propio Gutiérrez Aragón? Sólo desde un impulso propiamente quijotesco se entiende la obsesión que la novela ha despertado en tantos directores de cine. Para Gutiérrez Aragón es una empresa inspirada por su voluntad de llevar al héroe intelectual español a otro extremo, a esta otra forma de expre- sión, convirtiéndolo en símbolo estético a través del cine. Nos proporciona una honda meditación sobre ese espíritu nacional, esa reminiscencia de la esencia española, esa nostalgia por el paisaje y la tierra de Castilla a través de la ruta de don Quijote. Gutiérrez Aragón, es un apasionado más dentro de ese ámbito del círculo intelectual español que proviene de la Generación del 98. Es un soñador de la filmología que intenta continuar la tradición picaresca de la cultura hispánica, y trata de cumplir su propio espíritu quijotesco y la dualidad reflejada en su propia persona. Así lo confesó en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes: «El cine ha sido el jardín de mis deseos... Elegí el cine para librarme de la literatura que me consumía por dentro».24

22 C. Herredero, Manuel Gutiérrez Aragón. Las fábulas del cronista, Madrid, SGAE, 2004, pág. 134. 23 El País, «Cultura», 27 de abril de 2005. 24 Gutiérrez Aragón, 2004, «Jardín de deseos», Madrid: Real Academia de Bellas Artes.

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