Poetyckie Konkretyzacje Zmysłów W Wierszach Cypriana Norwida

UNIWERSYTET WARSZAWSKI WYDZIAŁ POLONISTYKI INSTYTUT LITERATURY POLSKIEJ

Poetyckie konkretyzacje zmysłów w wierszach Cypriana Norwida

Anna Kubicka

Rozprawa doktorska przygotowana pod kierunkiem dr. hab. Wiesława Rzo ńcy, prof. UW

Warszawa 2013

Spis tre ści

Wst ęp ...... 4

ROZDZIAŁ I. Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści …… ...... 16

ROZDZIAŁ II. Zmysł wzroku ...... 40 II.1 Rodzaje widzenia ...... 46 II.1.1 Widzenie bezpo średnie ...... 47 II.1.2 Spogl ądanie ku niebu ...... 48 II.1.3 Widzenie jako przypominanie ...... 51 II.1.4 „Oko duszy” a oko fizykalne ...... 52 II.1.5 Wyobra żenie ...... 54 II.2 Językowe postaci opisywania zmysłu wzroku ...... 56 II.3 Oko… ...... 59 II.4 Niedowidzenie, zaciemnienie, ślepota ...... 62 II.5 Cel patrzenia ...... 65 II.6 Oko „fizyczne” i „duchowe” ...... 66 II.7 Zmiany perspektywy ...... 68 II.8 Elementy widzenia: barwa i światło ...... 68 II.8.1 Barwa… ...... 69 II.8.2 Odcie ń i nasycenie koloru ...... 74 II.8.3 Symbolika barw ...... 77 II.8.4 Barwa a zmysły ...... 82 II.9 Światło ...... 85 II.9.1 Jasny…...... 85 II.9.2 Ciemny...... 90 II.9.2.1 Cie ń ...... 92 II.9.3 Światłocie ń ...... 94

ROZDZIAŁ III. Zmysł słuchu ...... 103 III.1 Wra żenia słuchowe w utworach lirycznych Norwida ...... 106 III.1.1 Ucho…...... 107 III.1.2 Głos i dźwi ękona śladownictwo ...... 108 III.1.3 Nat ęż enie d źwi ęków ...... 110 III.1.4 Echo… ...... 118

III.2 Muzyczno ść wiersza a zmysł słuchu ...... 120 III.2.1 Rytmiczno ść ...... 125 III.2.2 Pie śniowo ść ...... 128 III.3 Instrumenty muzyczne ...... 136 III.4 Cisza i milczenie ...... 143

ROZDZIAŁ IV. Zmysł dotyku ...... 154 IV.1 „Dotkni ęcia” i ich rodzaje ...... 165 IV.2 Odczuwanie temperatury ...... 173 IV.3 Odczuwanie bólu ...... 176 IV.4 Narz ądy i „media” dotykowe ...... 186 IV.5 Nazwy dotyku ...... 193

ROZDZIAŁ V. Zmysł w ęchu ...... 197 V.1 Rodzaje zapachów ...... 203 V.1.1 Zapachy przeszło ści ...... 206 V.1.2 Wo ń w kontek ście religijnym ...... 209 V.1.3 Kobiety i kwiaty ...... 212 V.1.4 Zapachy nieprzyjemne ...... 218

ROZDZIAŁ VI. Zmysł smaku ...... 222 VI.1 Smak jako gust estetyczny ...... 225 VI.2 Rodzaje smaków ...... 232 VI.2.1 Słodki… ...... 232 VI.2.2 Gorzki...... 235 VI.2.3 Słony… ...... 237

Zako ńczenie ...... 240

Bibliografia ...... 247

Wst ęp

Zagadnienie zmysłów w poezji Cypriana Norwida nie znalazło do tej pory odr ębnego opracowania. Tłumaczy ć to nale ży norwidystyczn ą dominacj ą problematyki Ducha i duchowo ści, czego pochodn ą jest naturalne marginalizowanie zagadnie ń ciała. Przyczyn ą takiego stanu rzeczy jest zapewne fakt, że zmysły 1 jako nasze – uwarunkowane cielesno ści ą – władze poznawcze kojarzone s ą potocznie ze zmysłowo ści ą. Ta za ś ł ączona jest w naszej współczesno ści z seksualno ści ą, która w liryce Norwida jest raczej nieobecna. Podj ęty w niniejszej dysertacji problem zmysłów motywuje si ę nie tylko konsekwentnym światopogl ądowo-artystycznym d ąż eniem Norwida do zrównania czynników Ducha i materii, tj. ich zsyntetyzowania 2, ale również faktem, że znakiem wra żliwo ści poetyckiej autora Vade-mecum jest sacrum . Ta posta ć duchowo ści nie tylko ró żni w du żej mierze poet ę od polskich romantyków (szczególnie Mickiewicza i Krasi ńskiego), ale nawet mo że by ć uznana za znak rozpoznawczy Norwidowego dzieła. Otó ż sacrum – dobrze zreszt ą zadomowione w poezji europejskiej drugiej połowy XIX wieku – zakładało wła śnie materialne i „namacalne”, a nawet, rzec mo żna, „praktyczne” przejawianie si ę wszystkiego tego, co znamionowało Boga, Absolut, Demiurga, Uniwersum, czy w ogóle świat warto ści. Dlatego wa żnym dla tej pracy zało żeniem jest przekonanie łączone zwykle przez historyków literatury z Charlesem Baudelairem jako fundatorem modernizmu 3, że poeta musi by ć sensoryczny 4, tj. musi on opisywa ć konkretn ą

1 Zmysły s ą zwykle przez słowniki j ęzyka polskiego definiowane jako „zdolno ści do odbierania bod źców zewn ętrznych” lub „zdolno ści w jakiej ś dziedzinie”; Zob. np.: Słownik j ęzyka polskiego , red. nauk. M. Szymczak, red. tomu H. Szkił ądź, oprac. haseł H. Ambroziak-Więckowska, t. 3, Warszawa 1995, s. 1011. 2 Motyw Norwida d ąż eń do „syntetyzowania” tre ści kulturowych i filozoficzno-religijnych stale przewijał si ę na kartach norwidologii. Najdobitniej wyra żony został przez Stanisława Makowskiego. Zob. S. Makowski, Jaki Norwid? , [w:] Cyprian Norwid . Interpretacje , red. tego ż, Warszawa 1996, s. 300-301. 3 Zob. M. Piechal, Wst ęp, [w:] Ch. Baudelaire, Poezje wybrane. Wybór , przeł. J. Guze, Warszawa 1970, s.10-13. 4 W. Kopali ński ujmuje „sensoryczny” jako „czuciowy, wra żeniowy”; sensualizm natomiast traktuje jako pogl ąd filozoficzny wła ściwy dla XVII i XVIII wieku, zgodnie z którym „jedynym źródłem poznania s ą wra żenia zmysłowe”. Zob. W. Kopali ński, Słownik wyrazów obcych , Warszawa 1983, s. 383. 4

Wst ęp

„rzecz” w jej zmienno ści i niepochwytno ści. Artysta słowa powinien zatem posługiwa ć si ę wszystkimi dost ępnymi człowiekowi „narz ędziami” poznania. W ten sposób zmysły zyskiwały w poezji zapowiadaj ącej wiek XX wielorakie ekwiwalenty spod znaku poetyckiego słowo-obrazu. Owe współtworz ące warsztat liryczny autora Vade-mecum odpowiedniki zmysłów zdaj ą si ę jeszcze dzi ś decydowa ć o czytelniczej atrakcyjno ści tej poezji. Trzeba podkre ślić, że niniejsze wskazanie na wa żko ść problematyki zmysłów nie podwa ża znaczenia w wierszach Norwida czynnika racjonalistycznego. Celem pracy jest jedynie pokazanie, że w wypadku „ciemnego” twórcy dyskurs poetycki nie jest prostym rezultatem przeobra żania my śli w słowo, a raczej nast ępstwem skomplikowanych asocjacji racjonalno-sensorycznych, które zwiastuj ą teori ę czytania 5 charakterystyczn ą dla XX wieku – czasów „pó źnego wnuka”.

Mimo że, jak powiedziano, kwestia poetyckich konkretyzacji zmysłów w dziele Norwida nie znalazła do tej pory odr ębnego opracowania, pewne elementy tej problematyki napotka ć mo żna w studiach po świ ęconych tekstom poety. Przede wszystkim trzeba uwzgl ędni ć: Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz Kazimierza Wyki 6; Sztukmistrz. Twórczo ść artystyczna i my śl o sztuce Cypriana Norwida Aleksandry Melbechowskiej- Luty 7; Mi ędzy obrazem i słowem. Studia o pogl ądach estetycznych i twórczo ści literackiej Norwida Dariusza Pniewskiego 8. Wa żne s ą równie ż: praca zbiorowa pod redakcj ą Krzysztofa Trybusia, Wiesława Ratajczaka i Zofii Dambek zatytułowana Norwid – artysta. W 125. rocznic ę śmierci poety 9 oraz artykuł Edwarda Kasperskiego Słowne obrazy Norwida. Szkic z poetyki komparatystycznej pochodz ący ze zbioru Poeta i sztukmistrz. O twórczo ści poetyckiej i artystycznej Norwida pod redakcj ą Piotra Chlebowskiego 10 . Wymienione studia stanowi ą wa żne źródło inspiracji i znacz ący punkt odniesienia dla dysertacji.

5 Sw ą teori ę czytania Norwid wypowiedział na kartach O Juliuszu Słowackim oraz Milczenia . 6 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , Kraków 1948. 7 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczo ść artystyczna i my śl o sztuce Cypriana Norwida , Warszawa 2001. 8 Zob. D. Pniewski, Mi ędzy obrazem i słowem. Studia o pogl ądach estetycznych i twórczo ści literackiej Norwida , Lublin 2005. 9 Zob. Norwid-artysta. W 125. rocznic ę śmierci poety , red. K. Trybu ś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Pozna ń 2008. W pracy zbiorowej odnale źć mo żna liczne inspiracje dotycz ące sensoryczno ści u Norwida, na przykład artykuł S. Rzepczy ńskiego Elementy wyobra źni plastycznej w liryce Norwida (s. 146-147). 10 Zob. E. Kasperski, Słowne obrazy Norwida. Szkic z poetyki komparatystycznej , [w:] Poeta i sztukmistrz. O twórczo ści poetyckiej i artystycznej Norwida , red. P. Chlebowski, Lublin 2007, s. 67-100. 5

Wst ęp

Niniejsz ą prac ę motywuje zatem potrzeba uzupełnienia tudzie ż wzbogacenia stanu bada ń. Jako istotna jawi si ę przede wszystkim warto ść poznawcza zmysłów, któr ą w trakcie analiz potwierdziły rozliczne przykłady liryków Norwida. Ich specyfika, rola i przeznaczenie wpisały si ę w konsekwentnie prowadzon ą polemik ę z utartymi w dziewi ętnastym wieku schematami, na których autor Promethidiona si ę niejako wychował. Norwidowska sensoryczno ść otwierała si ę na zupełnie inne artystyczne rozwi ązania, które wskazywały na jej premodernistyczny i symboliczny zarazem charakter.

Przy opisywaniu zjawisk z pogranicza ró żnych nauk i sztuk (przede wszystkim literatury i plastyki), nie sposób ograniczy ć si ę do jednej metody bada ń. Warto wybra ć, jak sądz ę, tzw. metod ę graniczn ą11 , rozci ągni ętą mi ędzy topik ą pi ęciu zmysłów a kontekstami z zakresu refleksji egzystencjalnej, epistemologicznej, etycznej, antropologicznej; tak że historii idei oraz historii mentalno ści. Wa żnym spoiwem, ł ącz ącym wszystkie wskazane wątki jest metoda hermeneutyczna 12 , która „unaocznia”, „uobecnia” tekst. Intertekstualny 13 wymiar pracy podyktowany został tematyk ą pograniczn ą, ł ącz ącą korespondencj ę sztuk z tak zwan ą sensoryczno ści ą przedstawie ń14 . Badania nad zmysłami jednoznacznie wskazuj ą na bogat ą ju ż tradycj ę, odnosz ącą si ę do epistemologii, estetyki, etyki 15 . Dawne rozwa żania na temat sensoryczności ł ączyły si ę z tak ró żnymi dziedzinami nauki jak: filozofia, sztuka, medycyna, antropologia, literatura, fizjologia, fizyka a nawet astronomia. Dlatego próba zmierzenia si ę z zagadnieniem zmysłowości, uj ętej w ramy poetyckiego obrazowania, wydaje si ę zadaniem wielce inspiruj ącym, otwieraj ącym rozmaite pola kontekstowe. Celem pracy będzie zatem ukazanie ró żnych przejawów sensualizmu w pismach Norwida oraz

11 Zob. H. Markiewicz, Psychologia gł ębi a badania literackie , [w:] tego ż, Z teorii literatury i bada ń literackich , Kraków 1997, s. 18-23. 12 Zob. P. Abriszewska, „Wielkie słowa” Cypriana Norwida – próba interpretacji ; Por. tak że: taż: O hermeneutyce znanej/nieznanej i o Norwidzie bez Norwida , [w:] Rozwa żania nad „wielkimi słowami” Cypriana Norwida , red. D. Pniewski, Toru ń 2012, s. 43-52, 149-162. 13 Wykładem praktycznego intertekstualizmu jest np.: J. Kristeva, Słowo, dialogi i powie ść , przeł. W. Grajewski, [w:] Bachtin. Dialog. J ęzyk. Literatura , red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 396 i n. 14 Zob. m. in. I. Woronow, Romantyczna idea korespondencji sztuk: Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid , Kraków 2008, s. 7-35 oraz 195-217. 15 Spo śród bogatej bibliografii po świ ęconej toposowi pi ęciu zmysłów, antropologii zmysłowej oraz wra żliwo ści sensorycznej w literaturze dawnej, mo żna wymieni ć przede wszystkim na: M. Podraza- Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski , Kraków 1994, s. 18-21. Podraza- Kwiatkowska prezentuje tu podło że światopogl ądowe wa żne dla „analogii zmysłowej”, która nale ży do najwa żniejszych strategii artystycznych wła ściwych liryce modernizmu europejskiego. W perspektywie niniejszej pracy szczególnie cenne jest potraktowanie przez krakowsk ą badaczk ę symbolu jako „zmysłowego odpowiednika idei” (tam że, s. 21). 6

Wst ęp okre ślenie ich roli w świadomo ści artystycznej, antropologicznej i etycznej „sztukmistrza”. We wła ściwym umiejscowieniu Norwidowskiej sensoryczno ści pomóc mo że krótki przegl ąd funkcjonowania tematyki zmysłowej na przestrzeni dziejów.

2. Zmysły od najdawniejszych czasów były przedmiotem zainteresowania artystów, my ślicieli, filozofów, poetów. W staro żytnej Grecji nie wierzono jednak w ich zdolno ści poznawcze, czego przykładami s ą teorie Parmenidesa (zwolennik ratio , przeciwnik soma ) czy Empedoklesa (zmysły umo żliwiaj ą widzenie tylko tego, czego do świadcza nasze ciało) 16 . O wykluczeniu zmysłów z epistemologii zdecydował jednak Platon, który w Pa ństwie porównał człowieka do wi ęź nia tych że zmysłów i postulował odgraniczenie si ę od sensorycznych prób poznania rzeczywisto ści 17 . Dla staro żytnych zmysły uchodziły wi ęc za nie do ść wiarygodne źródło do świadczenia, za ś dla ludzi wieków średnich – były źródłem grzechu. Zmysły w średniowieczu uto żsamiano ze „złymi” skłonno ściami, pokusami i pop ędami, nad którymi człowiek traci kontrol ę. Mowa przede wszystkim o „uczcie zmysłów” i zwi ązanymi z ni ą potencjalnymi przyjemno ściami cielesnymi, wymykaj ącymi si ę spod władzy praw etycznych. Dopiero renesans i barok wykazały si ę znaczn ą refleksyjno ści ą na temat zmysłów i ich roli we wła ściwym (pełnym) odczytywaniu świata. Wskazały tak że na homo sensitivus (egzystencjalny wymiar zmysłowo ści). Wedle bada ń Janiny Abramowskiej, problematyk ę pi ęciu zmysłów mo żemy postrzega ć w literaturze dawnej jako „topiczne centrum generuj ące” 18 . Sztuki plastyczne w dobie renesansu i baroku nie stroniły od ł ączenia obrazu i poj ęcia, zwi ązanego z doznaniami cielesnymi. Doprowadziło to w konsekwencji do narodzin nauki o obrazach i poj ęciach, rozsławionej przez Cezara Rip ę19 . Ikonologia zasadzała si ę głównie na „my śleniu alegorycznym”, znajduj ącym realne uj ście w znakach słownych, j ęzykowych oraz ikonicznych (plastycznych i poetyckich). Zdaniem Beaty Cieszy ńskiej barok był epok ą, która przyniosła zwrot w postrzeganiu zmysłów. Epoka ta w istocie nie dowarto ściowała poznania zmysłowego, ale uczyniła go przedmiotem zainteresowania i licznych dyskusji. Cieszy ńska pisze:

16 Zob. G. Reale, Historia filozofii staro żytnej , t. 1 (Od pocz ątków do Sokratesa ), przeł. E. I. Zieli ński, Lublin 1993, s. 11-18. 17 Zob. Platon, Pa ństwo , przeł. i oprac. W. Witwicki, Warszawa 2003, s. 16-25. 18 Zob. J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne bada ń literackich , „Pami ętnik Literacki” 1982, s. 1-2. 19 Zob. B. Cieszy ńska, Okna duszy. Pi ęć zmysłów w literaturze barokowej , Bydgoszcz 2006, s. 22. 7

Wst ęp

„Po średnictwo zmysłów jest konieczne do uzyskania wiedzy o świecie zewn ętrznym, lecz mo że ono by ć obarczone bł ędem. Jest to epistemologiczny aspekt omawianej refleksji. Ka żdy ze zmysłów jako skłonny do poszukiwania przyjemno ści, które mog ą stanowi ć pokusy, posiada równie ż wymiar etyczny, zwłaszcza jako składowa tzw. toposu „uczty zmysłów” 20 . Dla autorki ksi ąż ki opisywane „okna duszy” to drogi, kanały, otwory, przez które przechodz ą zmysły. W tradycyjnym rozumieniu (dawnej refleksji) zmysły: visus, aulis, odoratus, sapor oraz tactus musiały wyst ępowa ć w pewnym uschematyzowanym porz ądku, którego zachowywanie stanowiło o indywidualnej postawie podmiotu wobec zmysłowo ści. Zainteresowanie sensoryczno ści ą si ęga wi ęc ju ż czasów staro żytnych. Odnosi si ę mi ędzy innymi do sławnej dyskusji na temat dignitas humana (ludzkiej godno ści) oraz polemiki Cycerona (nawi ązuj ącego do Plato ńskiego Timajosa ) z Lukrecjuszem. W dyspucie tej zdecydowanie wygrał stoik, którego refleksja na temat zmysłów przetrwała kilkana ście wieków. Znany jest tak że przykład Ksenofonta dotycz ący człowieka, który miał dokona ć wyboru mi ędzy Cnot ą a Rozkosz ą21 . Według autorki szczególne zainteresowanie tym toposem przypada na okres renesansu, natomiast barok, stawiaj ący na piedestale człowieka „w ątłego, niebacznego, rozdwojonego w sobie” odsun ął jednostk ę ludzk ą jako istot ę „zmysłow ą” na plan dalszy. Nie chodziło o całkowit ą negacj ę sensoryczno ści, ale raczej uczynienie z niej spoiwa mi ędzy światem poznania duchowego i materialnego 22 . Ta swoista symbioza poznania „fizycznego” i „duchowego” w baroku zadecydowała o powstaniu wielu interesuj ących utworów, nawi ązuj ących w swej wymowie do zmysłowo ści.

Percepcja sensoryczna w epoce romantyzmu , co wydaje si ę szczególnie wa żne w perspektywie dzieła Norwida, stroniła od bezpośredniego odwoływania si ę do szeroko rozumianej cielesno ści człowieka. W obr ębie zainteresowa ń znalazły si ę wprawdzie zmysły wzroku i słuchu, ale obejmowały one sfer ę niedost ępn ą dla zwykłego, percepcyjnego poznania. Zmysł wzroku funkcjonował na zasadzie odbioru nie tyle „wra żeń”, ile „wyobra żeń” wykraczaj ących ponad zmaterializowane postrzeganie. Zadaniem romantyków było widzenie tego, czego nie widzieli inni i słyszenie tego, o czym inni nie słyszeli. Zupełnie szcz ątkowo – co trzeba podkre śli ć – wyst ępowały na gruncie

20 tam że, s. 12. 21 Topos przywołany za: J. Banach, Herkules Polonus. Studium z ikonografii sztuki nowożytnej, Warszawa 1984, s. 87. 22 Zob. B. Cieszy ńska, dz. cyt., s. 9. 8

Wst ęp literatury romantycznej kolejne zmysły: dotyku, smaku i węchu. Refleksja filozoficzna i psychologiczna nad t ą szczególn ą reakcj ą człowieka na bod źce zewn ętrzne szła raczej w kierunku realizacji prze życia estetycznego czy metafizycznego. Bezpo średni odbiór wra żenia zmysłowego był wi ęc tylko pretekstem do ogl ądu, niedost ępnego dla psychofizycznych receptorów. Romantyzm stronił od zmysłowo ści, poniewa ż uto żsamiał ją z przyziemno ści ą, małostkowo ści ą człowieka, skazanego na zmaterializowany odbiór świata. Dlatego wła śnie „duch” i „materia” były postrzegane przez romantyków sensu stricto jako dwa przeciwie ństwa, w których nie sposób odnale źć cech wspólnych. By lepiej u świadomi ć sobie warto ść poznawcz ą zmysłów, nale ży si ęgn ąć po jeszcze jedno wa żne poj ęcie, charakterystyczne dla pierwszej połowy dziewi ętnastego wieku – romantyczn ą correspondances de artes. Idea korespondencji sztuk dopiero w drugiej połowie dziewi ętnastego wieku zyskała wymiar zmysłowy, odgraniczając si ę od duchowo ści i zbli żaj ąc do materializmu. Modernistyczna zmysłowo ść , w opozycji do romantycznych rozstrzygni ęć , stanowiła rodzaj powrotu do tego, co pierwotne, instynktowne, naturalne. Nast ąpiło ogromne dowarto ściowanie cielesno ści, dla której zmysły były najwa żniejszym narz ędziem poznania rzeczywisto ści. Błyskawiczny rozwój nauki, którego potwierdzeniem były liczne wynalazki techniczne, publikacja dzieła O pochodzeniu gatunków Karola Darwina (1859 r.), kultura miasta i nowoczesno ści – oto warunki najbardziej sprzyjaj ące zainteresowaniu tematem sensoryczno ści 23 . Nie sposób mówi ć o zmysłowo ści drugiej połowy dziewi ętnastego wieku bez przypomnienia podstawowych zało żeń poetyki nowoczesno ści : symbolizmu (z Odd źwi ękami Charlesa Baudelaire’a na czele) i naturalizmu (ze sztandarowymi dziełami Emila Zoli). Zachwyt nad światem – „lasem symboli” oraz krytyka niedostatków rzeczywisto ści to dwie strony nowego spojrzenia na codzienno ść i odkrywania jej przy użyciu narz ędzi zmysłowych. Edward Kasperski przekonuj ąco pisał o tych zjawiskach, odnosz ąc je do zakorzenionej w romantyzmie idei korespondencji sztuk:

Kwestia bodaj że w równym stopniu pasjonowała symbolistów, co romantyków. Istotne było równie ż to, i ż w powy ższym uj ęciu świat zmysłowy stanowił powłok ę dla tre ści duchowych nadnaturalnego pochodzenia i tym samym powłoka ta stawała si ę rodzajem komunikatu dost ępnego lekturze. Raz powłoka ta stawała si ę zasłon ą i barier ą utrudniaj ącą dost ęp do

23 Zob. E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesno ści, Warszawa 2010, s. 11-13. 9

Wst ęp

owych tre ści, innym razem przeciwnie, zmieniała si ę w ich wyraz i stawała si ę znacz ącą mow ą24 .

Zmysły mo żna wi ęc nazwa ć „powłok ą” duchowo ści, bez przenikni ęcia której nie sposób pozna ć tego, co wewn ętrzne. Na takim gruncie ukształtowała si ę wra żliwo ść sensoryczna Cypriana Norwida, poety i malarza, a tak że bacznego obserwatora przemian ideologicznych, naukowych, społecznych i filozoficznych dziewi ętnastego wieku.

3. Synestezyjna 25 zasada korespondencji , maj ąca romantyczny rodowód, zyskała wi ęc ju ż w latach czterdziestych dziewi ętnastego stulecia zupełnie nowy sens. Norwid był świadom przemian, które dokonywały si ę na jego oczach. Do najwa żniejszych nale żała słynna, od pewnego momentu, teza Sørena Kierkegaarda, która mówiła, że w centrum filozoficznego zainteresowania powinien znale źć si ę konkretny, obdarzony zmysłami, „fizyczny” człowiek. Wymiana tre ści symbolicznych zacz ęła od tej pory dotyczy ć j ęzyka jako środka międzyludzkiego porozumiewania. Odrzucenie idealizmu Georga Wilhelma Hegla stało si ę zaczynem postrzegania rzeczywistych mo żliwo ści umysłu ludzkiego jako poznawania wspomaganego przez nasze predyspozycje sensoryczne. Wszelka materia i duchowo ść musiała by ć wi ęc nacechowana zmysłowo, aby mogły j ą odbiera ć okre ślone „sensory”. U Norwida teoria ta znalazła wielokrotne potwierdzenie, czego dowodem jest fragment Lapidariów : „Duch – jak błyskawica, a chce go uj ąć gest”. „Gest” z jednej strony mo żna odczytywa ć jako symbol typowo zmysłowego poznania, z drugiej – jako namiastk ę aktu kreacyjnego. Specyfika sensorycznych odwoła ń w dziele poetyckim Norwida wskazuje ju ż raczej na jej nowoczesny charakter, wpisuj ący si ę w poetyk ę i światopogl ąd bliski przyszłym modernistom.

Poczynaj ąc od pochodz ącej z 1839 roku Samotno ści aż do najstarszego wiersza Epizod , datowanego na 1883 rok, znale źć mo żna u Norwida wiele przykładów potwierdzaj ących jego wra żliwo ść sensoryczn ą. W ró żnych okresach twórczo ści poety zmysły zyskiwały jednak rozmaite kształty. Na pocz ątku drogi twórczej mo żna je nazwa ć pokłosiem romantycznych synestezji ( Samotno ść , Mój ostatni sonet , Sieroty , Noc , Wspomnienie wioski , Marzenie , Wieczór w Pustkach , Wspomnienie , Do mego brata

24 E. Kasperski, Symbolizm Norwida w kontek ście porównawczym , [w:] Symbol w dziele Cypriana Norwida . red. W. Rzo ńca, Warszawa 2011, s. 46. 25 Zob. M. Gołaszewska, Estetyka pi ęciu zmysłów , Kraków 1997, s. 228. 10

Wst ęp

Ludwika ), natomiast dojrzałe wiersze Norwida potwierdzaj ą symboliczne i premodernistyczne nacechowanie tematyki zmysłowej ( Czemu nie w chórze? , Jak… , Dziennik i epos , Źródło , Krytyka , Do Walentego Pomiana Z. , Pi ękno-czasu ). Zdzisław Łapi ński pisał na temat Norwidowskiej zmysłowo ści:

Sposób rozumienia natury przez Norwida w znacznej mierze organizuje jego wizj ę poetyck ą (…). W naszym postrzeganiu świata, w zmysłowym kontakcie z rzeczywisto ści ą szczególna rola przypada samemu biologicznemu organizmowi, naszej cielesnej istocie. Organizm ten jest zarówno narz ędziem percepcji, jak i jej przedmiotem 26 .

Percepcyjne kategorie w odniesieniu do liryki Cypriana Norwida zyskuj ą zatem niespotykany dot ąd wyd źwi ęk. Łapi ński przyznaje, że to wła śnie romantycy wprowadzili do poezji „biologiczny podmiot spostrze żeń”, ale był on reprezentowany przez „puste miejsce” przeznaczone dla wyobra źni 27 . Za pierwszy etap rozwoju my ślenia o cielesnym odbiorze świata uznaje si ę widzenie naturalistyczne i indywidualistyczne, które doprowadziło do wykształcenia widzenia spirytualistycznego. Badacz powołuje si ę na Liryki loza ńskie Mickiewicza oraz pó źną twórczo ść Słowackiego, żeby udowodni ć obecno ść „cielesnej transmutacji” w twórczo ści czołowych polskich romantyków. Przyznaje jednak, że cielesny odbiór wra żeń ograniczał si ę u nich do rejestracji quasi- spostrze żeń, obecnych głównie we wspomnieniach, marzeniach i snach, nie za ś w opisach zaistniałych zdarze ń czy autentycznych reakcji. Autor stwierdza jednoznacznie, że: „(…) ta cielesno ść (romantyczna – A.K.) nie jest podło żem ani do świadcze ń wyzwalaj ących anonimowe siły psychiczne, ani do świadcze ń typu mistycznego. Prze życie organizuj ą wzorce kultury” 28 . Wobec tego co powiedziano, Norwidowi w tym aspekcie nale ży przyzna ć miejsce osobne, nieprzynale żne ani my śleniu klasycystycznemu, ani romantycznemu: „Człowiek poezji Norwida – jest stworzeniem, które u świadamia i wyra ża swe biologiczne i duchowe potrzeby za po średnictwem dost ępnych form kulturowych, w społecznie okre ślonych warunkach” 29 . W wierszu Beatrix poeta stwierdza:

Cho ć nie duch jestem, ale jestem wcielon (I, 315).

26 Z. Łapi ński, Norwid , Kraków 1971, s. 62. 27 Zob. tam że, s. 63. 28 tam że, s. 64-65. 29 tam że. 11

Wst ęp

Samo poj ęcie „sensualizm” widziane przez pryzmat wierszy Norwida, wydobywa przede wszystkim sens teoriopoznawczy, uzasadniaj ący warto ść poznawcz ą zmysłów. Odwołania sensoryczne w poezji Norwida wyst ępuj ą bardzo cz ęsto i wynika to, jak uzasadnia Radosław Sioma, z natury środków stylistycznych, takich jak metafora czy obraz, ale równie ż z „brzmieniowej warstwy tekstu” 30 . W pismach lirycznych Norwida tego rodzaju nawi ąza ń, wskazuj ących na powinowactwo ze zmysłowo ści ą, jest stosunkowo najmniej. Liryka dostarcza przykładów sensualno-emotywnego przywi ązania do świata, tak odległego dla pokolenia romantyków i tak bliskiego pokoleniu presymbolistów, doceniaj ących cielesno ść i jej udział w kształtowaniu duchowo ści. Jak wykazały badania, u Norwida brak typowo epikurejskiego postrzegania zmysłów opartego na bólu i przyjemno ści. Kryteria te zast ąpione zostały przez zwi ązek mi ędzy emocjonalno ści ą a sensoryczno ści ą. Pojawiaj ą si ę w omawianym kontek ście poj ęcia, takie jak: cierpienie, zachwyt, wysiłek 31 , ale stroni ą one od typowego, epikurejskiego uj ęcia. Przejawem Norwidowskiej „wszechzmysłowo ści” jest tak że wykorzystywanie narz ędzi sensorycznych do opisu Boga. Trzecie ogniwo triady estetycznej – Pi ękno – to dla Norwida „zewn ętrzny przejaw Bosko ści” 32 . A zatem sam Bóg objawił si ę ludziom w widzialnej postaci, odbieranej zmysłowo. „I ka żdy z nas – tym pi ękna pyłem” – głosi poeta w Promethidionie . Przejawy Bosko ści mo żemy wi ęc po schellingia ńsku odczytywa ć w ka żdej odmianie pi ękna, poczynaj ąc od natury, ko ńcz ąc na nas samych. Wbrew zatem „pierwszemu wra żeniu” czytelniczemu w twórczo ści lirycznej Norwida spotykamy si ę z nobilitacj ą zmysłowo ści , przejawiaj ącą si ę mi ędzy innymi w plastyczno ści opisu, obrazowo ści sensorycznej i subtelnych po wielokro ć odwołaniach do poszczególnych zmysłów. Nale ży doda ć, i ż zmysłowo ść ta ł ączy si ę bardzo ści śle z wyobra źni ą filozoficzn ą i refleksyjno ści ą poety, refleksyjno ści ą dotycz ącą głównie jej estetycznego i etycznego nacechowania.

30 Zob. R. Sioma, Aż run ą świata ściany cztery , [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta , cz. 2, red. J. M. Ruszar, Lublin 2005, s. 86. 31 Potwierdza to Słownik J ęzyka Norwida powstaj ący przy Pracowni J ęzyka Norwida na Wydziale Polonistyki UW. Zob. odpowiednie hasła w katalogu Pracowni lub cz ęś ciowo opracowane na stronie internetowej: www.slownikjezykanorwida.uw.edu.pl. 32 Zob. E. Szymanis, Odnale źć w sobie cie ń bosko ści (O Norwidzie) , „Ojczyzna Polszczyzna” 1997, nr 3, s. 13-15. 12

Wst ęp

4. Wśród lirycznych odniesie ń u Norwida dominuj ą te po świ ęcone zmysłowi wzroku . Pojawiaj ą si ę one na zasadzie kontekstowego wprowadzenia lub stanowi ą tło wprowadzaj ące czytelnika w dan ą sytuacj ę liryczn ą. Wizualne przedstawienia u Norwida to przede wszystkim poetyckie opisy wra żeń wzrokowych, zamkni ętych w konkretnych rozmiarach i kształtach, grze światłocienia, barwach, dynamice i równowadze prezentowanych obrazów literackich. Interpretacja wra żeń sensorycznych w wybranych utworach poetyckich Norwida, ukazuj ących rol ę procesu, jakim jest postrzeganie wzrokowe, jednoznacznie wskazuje na dowarto ściowanie „szkiełka i oka”, odrzuconego przez pokolenie romantyków polskich. Z podobnym wykorzystaniem sensoryczno ści spotykamy si ę przy okazji poetyckich przykładów zmysłu słuchu i muzyczno ści dzieła literackiego. Odwołania do sfery dźwi ękowej – muzyka, instrument muzyczny, opis wra żeń słuchowych, zamkniętych w „kształt litery”, akustyka przestrzeni – to u Norwida swoista harmonia mundana , w której ka żdy element ma swoje miejsce i przeznaczenie 33 . W wierszach i poematach nie brakuje elementów, że tak to ujm ę, „wytwarzania” d źwi ęków za pomoc ą narz ędzi literackich (literackie opisy mechanizmów powstawania krzyku, szlochu, śmiechu, śpiewu, dźwi ęków na pograniczu ciszy etc. na wybranych przykładach). Wa żnym ogniwem jest tak że zagadnienie ciszy i milczenia jako wyrazów „ukrytej zmysłowo ści” autora Vade- mecum . Trzecim zmysłem, najliczniej potwierdzanym przykładami, jest u Norwida dotyk , czyli „wszechzmysł”, posiadaj ący szczególne wła ściwo ści kreacyjne. Dlatego wła śnie „gest” – dobrze znany norwidologii dzi ęki badaniom Sławomira Świontka 34 – jako symbol aktu twórczego, zajmuje u poety tak wa żne miejsce. Dotyk to sposób sensorycznego odczuwania, anga żuj ący równie ż inne zmysły, w szczególno ści wzrok, słuch i węch. Odpowiada on tak że za najbardziej „bezpo średnie” doznania, powstaj ące pod wpływem kontaktu z inn ą osob ą czy przedmiotem. W analizowanych fragmentach poetyckich dotyk funkcjonuje jako sensoryczna machina, przy pomocy której mo żliwa jest rejestracja dozna ń „materialnych” i dozna ń wy ższego rz ądu (z pogranicza cielesno ści i duchowo ści). To zmysłowe „urz ądzenie” uruchamiane jest przez my śl, ide ę, która uległaby z pewno ści ą zawieszeniu w pró żni bez podj ęcia odpowiednich działa ń – „gestów”. Dotyk w twórczo ści

33 Zob. J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porz ądku wszech świata , Kraków 1996, s. 10-12. 34 Na temat przeobra żania si ę dosłowno ści w ogóln ą metafor ę por. S. Świontek, Wst ęp, [w:] C. Norwid, Pier ście ń Wielkiej Damy , Wrocław 1990, s. XXXIV-XXXV. 13

Wst ęp lirycznej Norwida to przede wszystkim symboliczne „gesty”, wysiłek fizyczny, odczuwanie bólu i kontakt z drugim człowiekiem. Jego poetyckie realizacje odnajdziemy w błogosławie ństwie matki, „ge ście” wieszcza, w cierpieniu niewolnika czy akcie twórczym artysty. Norwid wielokrotnie podkre ślał, że do procesu kreacyjnego niezb ędny jest materialny ekwipunek. Doceniał wi ęc mo żliwo ści stwórcze, jakie stawały si ę udziałem artysty dzi ęki sensoryczno ści i materialno ści. Idealny twórca miał by ć przecie ż „mistrzem wielu sztuk” 35 , co tak że podkre ślało rol ę „gestu” jako powoływania do istnienia i dowarto ściowywało zmysłowo ść kreacji. Menu leksykalne „sztukmistrza” w odniesieniu do zmysłów powonienia i smaku nie jest zbyt obfite. Z drugiej jednak strony wystarczaj ące, aby tak że na jego przykładzie odtworzy ć sensualne przedstawienie świata w wierszach i poematach „sztukmistrza”. Bez wątpienia zmysły w ęchu i smaku stanowi ą pewnego rodzaju dopełnienie Norwidowskiego obrazowania słowem. Dominuj ą w nim „poj ęcioobrazy”, d źwi ęki z pogranicza sfery słyszalnej i ciszy oraz nazwy „dotkni ęć ”. Zapachów i smaków w liryce Norwida jest zdecydowanie mniej ni ż innych odniesie ń sensorycznych. Nie ulega jednak w ątpliwo ści, że ich wprowadzenie do utworów lirycznych nie jest przypadkowe. Autor Promethidiona posługuje si ę tego rodzaju nawi ązaniami, aby przy u życiu najbardziej pierwotnych narz ędzi przemyci ć tre ści symboliczne i uniwersalne. Smaki i wonie łącz ą si ę najcz ęś ciej z obrazami przeszło ści. Nie brak w nich czysto estetycznego delektowania si ę sztuk ą czy wspominania rodzinnych miejsc. Ich obecno ść , wyd źwi ęk i znaczenie potwierdzaj ą tez ę o symbolicznym charakterze Norwidowskiej zmysłowo ści 36 . Charakter ten najpełniej oddaje okre ślenie „uduchowiona”, które wydobywa sensoryczno ść z kontekstu cielesnego, osadzaj ąc j ą w duchowo ści. Jest to zatem przenikanie si ę poznania zmysłowego, intelektualnego i duchowego. Nie brak w nim odniesie ń do multisensorycznej pełni i kontrastuj ącej z ni ą fragmentaryczno ści percepcji widocznej w przykładach poetyckich „sztukmistrza”. Trzeba doda ć, że fizjologia i antropologia dwudziestego wieku potwierdziła doniosło ść i niepodwa żalno ść dziewi ętnastowiecznych odkry ć dotycz ących sensoryczno ści. Udowodniła, że wszelka wyobra żeniowo ść ma wymiar wizualny, dźwi ękowy, smakowy, w ęchowy lub dotykowy. Podobnie pami ęć jest pami ęci ą obrazów, dźwi ęków, zapachów i smaków. W praktyce stanowi zwykle kombinacj ę wszelkich

35 Zob. W. Toru ń, Narodowe i uniwersalne w my śli Cypriana Norwida , [w:] Cyprian Kamil Norwid. Polsko ść , europejsko ść , uniwersalizm , red. D. D ąbrowska, Szczecin 2006, s. 36-48. 36 Zob. A Kubicka, Obrazowo ść słowna i malarska u Norwida w kontek ście symbolicznym , [w:] Symbol w dziele…, dz. cyt., s. 256-259. 14

Wst ęp poznawczych dozna ń. Dlatego literatur ę i filozofi ę, które w dziewi ętnastym stuleciu potrafiły prekursorsko odda ć owe „postsynestezyjne” zale żno ści zmysłów od fizjologii i estetyki (jako teorii pi ękna) dzi ś traktujemy jako inicjuj ące kulturowy modernizm i zapowiadaj ące nasz ą współczesno ść 37 . Zmysłowe uj ęcia w dojrzałej twórczo ści Norwida zdecydowanie wykraczaj ą poza kontekst czasów, w których żył, zapowiadaj ąc zjawiska si ęgaj ące a ż do czasów nam współczesnych.

37 O modernizmie (jego pocz ątkach) i wła ściwym naszym czasom postmodernizmie zakorzenionych w połowie XIX wieku – Zob.: M. D ąbrowski, Literatura i konteksty. Rzeczy teoretyczne, Warszawa 2011, s. 111. Por. te ż: E. Paczoska, dz. cyt., s. 5-7; o modernizmie Norwida czytamy tak że w najnowszej ksi ąż ce W. Rzo ńcy, Premodernizm Norwida , Warszawa 2013. 15

ROZDZIAŁ I. Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

Sensoryczne odniesienia w twórczo ści poetyckiej Norwida ujawniaj ą specyficzny stosunek autora Vade-mecum do cielesno ści, kondycji ludzkiej, kwestii erotyzmu, intymno ści, gustu estetycznego czy wreszcie ró żnych aspektów poznania. Niezaprzeczalne jest oddziaływanie wszystkich zmysłów na wyobra źni ę twórcz ą Norwida. Poetyckie konkretyzacje sensualnych odwoła ń mieszaj ą si ę ze sob ą, tworz ąc poł ączenia synestezyjne, nawi ązuj ące do tradycji europejskiego romantyzmu. Najwi ęcej przykładów jawnej synestezji odnajdziemy we wczesnej poezji Norwida, obejmuj ącej przede wszystkim lata czterdzieste. Dojrzała twórczo ść objawi si ę wi ększym nasileniem wyobra żeń polisensorycznych i mniejszym udziałem klasycznej ju ż wtedy synestezji. Zastosowanie sensualnych odniesie ń tworzy konsekwentn ą lini ę światopogl ądowo-poznawcz ą poety, w której zmysły zajmuj ą wa żną pozycj ę.

Synestezja to zjawisko przemieszania i jedno ści wra żeń zmysłowych (gr. syn – razem; aisthesis – czucie), ale tak że wieloaspektowy odbiór świata za pomoc ą narz ędzi sensorycznych 38 . Z przykładami synestezyjnych zastosowa ń spotykamy si ę ju ż w staro żytnych mitach o stworzeniu świata, w teoriach pitagorejskich, arytmetycznych podstawach muzycznych czy pismach medycznych 39 . Najstarsza wzmianka na temat synestezji pojawiła si ę w pismach filozoficznych Johna Locke’a, który opisał przypadek niewidomego porównuj ącego kolor do d źwi ęku: „Pewien niewidomy, ciekawy świata, łamał sobie głow ę, rozmy ślaj ąc o rzeczach widzialnych (…). A gdy przyjaciel zapytał go, co to jest szkarłat, niewidomy odrzekł, że szkarłat jest podobny do d źwi ęku tr ąby” 40 . Sam Locke (podobnie jak Gottfried Wilhelm Leibniz, który te ż opisał ten przypadek), odnosił si ę bardzo krytycznie do zmysłowego przemieszania wra żeń, tłumacz ąc, że barw ę mo żna wyrazi ć tylko barw ą, a d źwi ęk przy pomocy d źwi ęku.

38 Zob. ró żne definicje poj ęcia „synestezja” w ksi ąż ce A. Rogowskiej, Synestezja , Opole 2007, s. 11, 16 i n. 39 Zob. J. James, dz. cyt., s. 9-23. 40 J. Lock, Rozwa żania dotycz ące rozumu ludzkiego , przeł. B. J. Gawecki, t. 1-2, Warszawa 1955, s. 44. 16

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

Dopiero Izaak Newton w swojej Optyce przedstawił schemat barw przyporz ądkowanych d źwi ękom skali muzycznej 41 . Przy okazji bada ń nad synestezj ą sformułowana została teoria genezy j ęzyka (synestezyjnej), b ędąca odmian ą symbolizmu dźwi ękowego. Do najcz ęś ciej opisywanych poł ącze ń nale żą te, w których dochodzi do kontaminacji wra żeń wzrokowo-słuchowych. Przypadek ten znajduje odzwierciedlenie w popularnych teoriach artystycznych, nazywaj ących d źwi ęki za pomoc ą barw czy kolory przy u życiu słownictwa muzycznego 42 . Znane s ą romantyczne synestezje 43 łącz ące kolory z wra żeniami dotykowymi, dźwi ęki z kształtami, smaki z zapachami. Poł ączenia te słu żyły w du żej mierze do budowania nastroju, nakre ślania tła utworu, osadzenia go w sensorycznym, łatwo odczytywanym kontek ście. Synestezja bywa cz ęsto uto żsamiana z polisensoryczno ści ą, która obejmuje wielozmysłowe opisy wra żeń, jednak bez elementu przemieszania funkcji sensorycznych. Mo żna powiedzie ć, że synestezyjne poł ączenia mieszcz ą si ę w granicach polisensoryczno ści, stanowi ąc pewien szczególny jej przypadek. Odniesienia takie ukazuj ą jednocze śnie poł ączenia bod źców wzrokowych, słuchowych, smakowych, zapachowych i dotykowych, pozwalaj ąc na pełniejsze do świadczenie rzeczywisto ści. Tak wielopoziomow ą percepcj ę świata zapewnia ciało, powołane do odbioru wra żeń z otoczenia. Polisensualne bogactwo odczuwania ujawnia si ę szczególnie przy okazji opisów przyrody koresponduj ących z prze życiami podmiotu lirycznego. Opisy te naznaczone zostały symboliczno ści ą i impresjonizmem, tak typowymi dla poetyk drugiej połowy XIX wieku. Poł ączenia polisensoryczne pojawiaj ą si ę w twórczo ści lirycznej Norwida przy okazji opisów emocji, krajobrazów, dozna ń. Najliczniejsz ą grup ę znajdziemy w poematach, cho ć nie brakuje ich tak że w wierszach, które tu interesuj ą nas przede wszystkim. Norwid wykorzystywał wła ściwo ści konkretnych przedmiotów do tworzenia synestezyjnych „poj ęcioobrazów” 44 , naznaczonych symbolicznie. Przedstawienia zmysłów słu żyły tu przede wszystkim ukazaniu wielopłaszczyznowości dozna ń, ukazuj ących pełniejszy obraz świata. Nie brak tu śladów wra żeń wzrokowych i słuchowych, poł ączonych z zapachami i smakami ewokuj ącymi wspomnienia lat dzieci ństwa i młodo ści. Specyfika polisensorycznych dozna ń kumuluje si ę przede wszystkim

41 Zob. I. Newton, Optyka, czyli rozprawa o odbiciach, załamaniach i uginaniu światła oraz o barwach. Pytania , tłum. J. Sytnik-Czetwerty ński, „Kwartalnik Filozoficzny”, t. 39, z. 3, Kraków 2011, s. 147-160. 42 Zob. B. Galeyev, The Problem of Synaesthesia in the Arts , „Languages of Design” 1993, nr 1, s. 201-203. 43 Zob. m. in. I. Woronow, Romantyczna idea korespondencji sztuk…, dz. cyt., s. 33-35. 44 O zjawisku tym pisałam w przytaczanym ju ż artykule Obrazowo ść słowna i malarska u Norwida… , dz. cyt., s. 247-259. 17

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści w obrazach synestezyjnych, w których zatarciu ulega pojedynczo ść zmysłów na rzecz ich wzajemnego przeplatania si ę i przejmowania funkcji. Obok najsilniej reprezentowanych zestawie ń kolorów i dźwi ęków w twórczo ści lirycznej Norwida cz ęsto pojawiaj ą si ę duety wzrokowo-zapachowe . Z przykładem takiego „duetu” mamy np. do czynienia w polisensorycznym fragmencie Quidama :

Doda ć tu jeszcze nale ży popstrzenie Cieniami li ści i ró żne zielenie Rozlicznych krzewów, co maj ą stosowny Ton zielono ści do kwiatów swych blasku, Cz ęsto i zapach, jak przekład dosłowny – A poznasz Zofii dom po tym obrazku (III, 109).

Dom Zofii mo żna wi ęc rozpozna ć, kiedy si ę wła ściwie odczyta „wskazówki” sensoryczne, które do niego prowadz ą. Uwag ę zwracaj ą zmysłowe odniesienia do wzroku i węchu („popstrzenie”, „cieniami li ści”, „ró żne zielenie”, „ton zielono ści”, „blask” i „zapach” jako „przekład dosłowny”). Nale ży sobie wyobrazi ć poszczególne elementy krajobrazu otaczaj ącego obej ście Zofii, aby bez problemu dotrze ć do jej domu. Pami ęć w ęchowa została tutaj nazwana „przekładem dosłownym”. Kiedy si ę do niej odnosimy, natychmiast przypominamy sobie miejsca, ludzi, sytuacje, które nam towarzyszyły w przeszło ści. Mo żna powiedzie ć, że jest to przekład minionych chwil, odnowienie ich, uczynienie na powrót aktualnymi. Poł ączenie zmysłu wzroku i węchu dało efekt bardzo naturalnego, poetyckiego poł ączenia, pomagaj ącego w dokładniejszym wyobra żeniu sobie świata przedstawionego przez autora. Doznania wzrokowe i zapachowe uczynił Norwid odczuciami pokrewnymi, przy pomocy których mo żliwy był opis zmysłowej obserwacji. Norwidowskie zestawienia zmysłowe wypadaj ą do ść szczególnie na tle odchodz ącej ju ż wówczas (w drugiej poł. lat 50.) tradycji romantycznej i z wolna rodz ącego si ę symbolizmu. „Uduchowiona zmysłowo ść ”, której twórc ą i gł ębokim wyznawc ą był autor Promethidiona zakładała przecie ż poł ączenie materialno ści i duchowo ści , znalezienie spoiwa mi ędzy światem ziemskim a rzeczywisto ści ą ponadrealn ą, transcendentn ą. W interpretacji Snu Gra żyna Halkiewicz-Sojak odnosi si ę do chrze ścija ńskiej idei człowieka jako poł ączenia ducha i materii. Potwierdzenie swojej tezy norwidolo żka

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści znajduje w obrazie Boga poł ączonego z ziemi ą, czyli ciałem materialnym 45 . Natura człowieka jest wi ęc dwoista, z jednej strony idealna – na wzór i podobie ństwo swego Stwórcy, z drugiej za ś – materialna, niedoskonała. Zdaniem Halkiewicz-Sojak ów dualizm był dla romantyków źródłem ironii tragicznej 46 . U Norwida mamy do czynienia z zupełnie inn ą interpretacj ą tego problemu. Dualizm ludzkiej egzystencji nie jest powodem tragizmu, ale prób ą dopełnienia, zbli żenia człowieka do ideału, ale i podkre ślenia doczesno ści i zwi ązanej z ni ą cielesno ści, zmysłowo ści. Materia i duch poł ączone w jedno mog ą zatem tworzy ć namiastk ę Ideału, dlatego, co nale ży podkre śli ć, bez odczuwania zmysłowego niemo żliwe jest pełne do świadczenie własnej duchowo ści. Wątek ten odgrywa bardzo wa żną rol ę w koncepcji sztuki i patronuj ącej jej „trójjedni estetycznej” u Norwida. Trzy „słowa- klucze”: prawda , dobro i pi ękno , stanowi ą swoisty neoplato ński fundament Norwidowskich „uniwersaliów”, dotycz ących ideału kreacji artystycznej. Poj ęcia te od czasów antycznych odgrywały niezwykle wa żną rol ę w aksjologii, etyce i sztuce. Dialogi Platona uczyniły z nich „trzy najwy ższe rodzaje warto ści”, które współistniej ą ze sob ą i wzajemnie si ę dopełniaj ą47 . W romantycznej wykładni Norwida (powstałej przede wszystkim pod wpływem Biblii), prawda i dobro s ą nierozerwalnie zł ączone z Bogiem i realizuj ą jego plan „wcielania” w życie pi ękna. Pi ękno natomiast ł ączyłoby si ę z „ludzkim” przymiotem Boga, zbli żaj ącym go do świata ziemskiego, naturalnego, odbieranego za pomocą zmysłów. Pi ękno zinterpretowane na sposób sensoryczny otwiera zupełnie nowe przestrzenie interpretacyjne, dzi ęki którym Boski Ideał staje si ę dla człowieka łatwiej osi ągalny. Z tak pojmowan ą triad ą estetyczn ą bardzo łatwo poł ączy ć w ątki synestezyjne, b ędące harmonijnym zestawieniem dozna ń zmysłowych „sztukmistrza”. Triada Boskich przymiotów jest wi ęc z jednej strony nierozł ączna i stanowi najwa żniejsze ogniwo wszelkiego poznania. Z drugiej jednak – ka żdą jej cz ęść mo żna rozpatrywa ć jako zupełnie odr ębn ą warto ść , która sama w sobie jest wystarczaj ąco wyrazista. Najpełniejszy obraz swojej „estetycznej trójjedni” przedstawił Norwid w poemacie Promethidion , wzorowanym na Plato ńskich dialogach. Trzy warto ści zostały w nim ukazane jako dopełniaj ące si ę cz ęś ci, które stanowi ą główne punkty odniesienia dla wszystkich motywów zwi ązanych z zagadnieniami dobra, prawdy i pi ękna. Rola tych

45 Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Interpretacja <> Cypriana Norwida , [w:] Polonistyka toru ńska. Uniwersytetowi w 50. rocznic ę utworzenia UMK. Literaturoznawstwo. Materiały konferencji naukowej 14-16 marca 1995 r. , red. J. Kryszak, Toru ń 1996, s. 121. 46 tam że. 47 Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sze ściu poj ęć , Warszawa 1988, s. 9. 19

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści kategorii w refleksji estetycznej Norwida była szczególna. Stanowiła bowiem ogniwo łącz ące jego stosunek do samej historii sztuki, obejmuj ącej okresy, style, techniki i wzory ikonograficzne na przestrzeni dziejów 48 . Poj ęcia te były rodzajem pryzmatu, przez który autor Promethidiona ogl ądał fascynuj ący świat sztuki i wybierał dla siebie najbardziej wła ściwe środki artystycznego wyrazu. Pocz ątek triady pi ękna, dobra i prawdy si ęga czasów staro żytnych, kiedy budowane były fundamenty klasycznej filozofii 49 . Norwidowska my śl estetyczna prerafaelicko poł ączyła elementy antyczne z refleksj ą chrze ścija ńsk ą, tworz ąc oryginaln ą wizj ę sztuki. Zwi ązek trzech wymienionych wy żej poj ęć zyskał w ten sposób zupełnie inny wyd źwi ęk. Tradycja antyczna zacz ęła bowiem współistnie ć z uduchowion ą sztuk ą chrze ścija ńsk ą, a ich wzajemne dopełnienie otworzyło drzwi do nieznanych dot ąd rozwi ąza ń artystycznych. Dzi ęki takiemu poł ączeniu poeta i malarz w jednej osobie znalazł w swoich dziełach „namiastk ę idealnych dzieł Bo żych” 50 . Triada poj ęć , stoj ących u podstaw estetyki Norwida, jawiła si ę jako jedna warto ść pod trzema postaciami, odpowiedzialnymi za ró żne funkcje przedstawiania dzieła artystycznego. W przedmowie do Promethidiona poeta wyjaśnił jej specyfik ę:

W dialogu pierwszym idzie o form ę, to jest Pi ękno. W drugim o tre ść , to jest Dobro, i o światło ść obu, Prawd ę (III, 429).

Prawda zakładała jasne, precyzyjne ukazywanie tego, co rzeczywiste, cho ćby było nieprzyjemne, złe, puste. Artysta musiał tworzy ć w zgodzie z sob ą i swoim sumieniem, a wówczas jego dzieło mogło nosi ć miano prawdziwego 51 . Spełniaj ąc ten obowi ązek ka żdy twórca mógł siebie nazwa ć spadkobierc ą działania stwórczego, dokonanego przez Boga. Zadanie nie było proste, wymagało niejednokrotnie ogromnego wysiłku i tak naprawd ę jego wykonanie nie oznaczało ko ńca aktywno ści, o czym Norwid pisał w jednym z listów do Józefa Bohdana Zaleskiego:

(…) nie do ść prawdy si ę dorobi ć, trzeba ją jeszcze obrobi ć, i piersiami zastawi ć, i piecz ęć sw ą poło żyć jej na piersiach… (VIII, 133).

48 Zob. D. Pniewski, Mi ędzy obrazem i słowem…, dz. cyt., s. 8. 49 Zob. W. Tatarkiewicz, dz. cyt., s. 151. 50 D. Pniewski, dz. cyt., s.11. 51 Zob. J. Maciejewski, Cyprian Norwid , Warszawa 1992, s. 40- 41. 20

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

Prawda wynagradzała jednak wszystkie trudy twórcze, przynosz ąc arty ście plon w postaci realizacji zało żonych celów i przychylnego odd źwi ęku u dwudziestowiecznych odbiorców. W nieustanne d ąż enie do prawdy wpisana została realizacja kolejnej warto ści Norwidowskiego światopogl ądu estetycznego – dobra . Poeta ujmował je najcz ęś ciej jako esencj ę duchowego aspektu pi ękna, zwi ązan ą z misj ą słu żenia drugiemu człowiekowi. Dlatego wła śnie poj ęcie dobra synestezyjnie łączył z zagadnieniami miło ści, współczucia, troski, które, jego zdaniem, dopełniały definicj ę drugiej cz ęś ci triady. Dzi ęki takiemu pojmowaniu dobra estetyka Norwida wkraczała na drogę warto ści etycznych, zwi ązanych z gł ębokim prze żywaniem chrze ścija ństwa. Artysta, pod ąż aj ący drog ą prawdy i dobra, miał za zadanie odnale źć w swym dziele pierwiastek niesko ńczono ści i zbli żyć si ę do tego, co bliskie Ideałowi. Dzi ęki dobru mógł pozby ć si ę okre ślenia „istoty pełzaj ącej”, zyskuj ąc tym samym w jakiej ś mierze miano nast ępcy samego Stwórcy 52 . Warto ści ą naj ści ślej zwi ązan ą z podstawami Norwidowskiej estetyki było pi ękno . Poeta uczynił je przedmiotem pierwszego dialogu Promethidiona – Bogumiła, który wprowadza posta ć oryginalnego oratora, wyznawcy pi ękna – „wiecznego człowieka”. Ta wyj ątkowa osoba poematu – synestezyjne poł ączenie Adama z Prometeuszem – miała do spełnienia niebagatelne zadanie odkrycia przed czytelnikiem uniwersalnych prawd rz ądz ących życiem i śmierci ą. Jej wprowadzenie podkre ślało ogromn ą rol ę i autorytet istoty, która została obdarzona prawem do wypowiadania si ę na tematy artystyczne 53 . Pi ękno, dzi ęki takiemu przedstawieniu, mo żna było porówna ć do idealnego wizerunku samego Boga, a małe cz ąstki, ślady pi ękna – do istot ludzkich:

Kształtem miło ści pi ękno jest – i tyle, Ile j ą człowiek ogl ądał na świecie, W ogromnym Bogu albo w sobie – pyle, Na tego Boga wystrojonym dzieci ę… (III, 437).

Pi ękno mo żna wi ęc rozpatrywa ć zarówno w odniesieniu do Boga, jego niesko ńczono ści i wszechobecnej miło ści, jak i człowieka stworzonego na obraz i podobie ństwo Stwórcy. Istota ludzka została obdarzona „cieniem pi ęknego”, dzi ęki któremu sama ma mo żliwo ść uczestniczenia w dziele tworzenia. Dzieło to objawia si ę

52 Zob. E. Kasperski, Świat warto ści Norwida , Warszawa 1981, s. 341. 53 Zob. O. Krysowski, Wizja sztuki w „Promethidionie” , [w:] Jaki Norwid? Pozna ńskie Studia Polonistyczne , red. B. Judkowiak, E. Nowicka, B. Sienkiewicz, t. 4, Pozna ń 1997, s. 108-110. 21

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści mi ędzy innymi w sztuce i wszelkiej działalno ści artystycznej. Posługuj ąc si ę metafor ą Plato ńskiej jaskini mo żna stwierdzi ć, że istota ludzka porusza si ę w świecie wtórnych obrazów, którym Bóg nadał pierwotny kształt. Człowiek, obarczony ziemsk ą niedoskonało ści ą i świadomy istnienia bytu idealnego, jest jedynie cieniem i sensorycznym „pyłem” jedynego Pi ękna:

Cho ć ka żdy w sobie cie ń pi ęknego nosi I ka żdy – ka żdy z nas – tym pi ękna pyłem (III, 437).

Artysta dzi ęki mocy twórczej zbli ża si ę zmysłami do Boga w ka żdym momencie swojej pracy. Zaspokaja w ten sposób odwieczn ą t ęsknot ę człowieka do Absolutu Pi ękna. Taka interpretacja trzeciego elementu estetycznej triady jest uzasadniona, o ile skupimy si ę na jego „Boskim” pochodzeniu, od którego bierze pocz ątek ludzki ła ńcuch bytów. W perspektywie prowadzonych bada ń wa żniejszy jednak b ędzie „ludzki” aspekt pi ękna, którego podstaw ą jest czysto zmysłowa percepcja. Aby lepiej odnajdywa ć w otaczaj ącej przestrzeni „ ślady Bosko ści”, nale ży wł ączy ć do poszukiwa ń wła śnie percepcj ę zmysłow ą – naturalny, pierwotny sposób poznawania. Podczas gdy dobro i prawda przynale żne s ą do sfery sakralnej, transcendentnej, pi ękno łączy ć nale ży z przestrzeni ą ludzk ą, cielesn ą, sensoryczn ą. Dzi ęki takiemu spojrzeniu na zagadnienie pi ękna zyskujemy swoisty „pomost” mi ędzy niebem i ziemi ą, ł ącznik estetyczny zbli żaj ący człowieka do Boga i Boga do człowieka. Pi ękno spo śród przymiotów estetycznych jest wi ęc elementem najbardziej przynale żnym człowiekowi. Pierwotne, nieskalane grzechem pi ękno stanowiło przecie ż naturalne środowisko człowieka, które zostało utracone na skutek grzechu pierworodnego. Norwid komentuje ten fakt we fragmencie Rzeczy o wolno ści słowa:

Nie! Człowiek cały powstał, zupełnie-wytwornym, I nie było mu łatwo by ć równie pokornym!... Bo cały był pi ękny… i upadł… Dzi ś – praca Co ś w nim trawi – kształtuje, i co ś mu powraca (III, 571).

Pi ękno jako domen ę estetyki nale ży wi ęc synestezyjnie, z jednej strony, uto żsamia ć z pierwotnym szcz ęś ciem, wynikaj ącym z zamieszkiwania raju, z drugiej za ś – z bezpo średni ą przyczyn ą wygnania. Upadły anioł zachwycił si ę przecie ż swoim pi ęknem

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

(nie umiał by ć „pokornym”), za co został str ącony przez Boga. Popełnił grzech pychy – jedno z najci ęż szych przewinie ń, za które otrzymał najsro ższ ą kar ę. Pierwotne pi ękno nie zostało jednak zupełnie utracone. Zdaniem Norwida jego cz ąstki powracaj ą w pracy, która stanowi form ę „odkupienia” popełnionego grzechu. Norwid poprzez t ę koncepcj ę zbli żył si ę w swych pogl ądach estetycznych do my śli o sztuce, zawartych w antymanichejskim traktacie O wierze prawdziwej świ ętego Augustyna. Według tej teorii Stwórca obdarzył człowieka szczególnym darem – mo żliwo ści ą powoływania do życia dzieł sztuki, które ł ącz ą świat doczesny z wieczno ści ą: „Bo niewidzialne Jego rzeczy, nawet wiekuista moc Jego i bóstwo, od stworzenia świata przez dzieła Jego dla umysłu widzialnymi si ę stały. Oto powrót od doczesno ści do wieczno ści(…)” 54 . To wła śnie działalno ść artystyczna umo żliwiała szczególny rodzaj wtajemniczenia w doskonało ść dzieła Boga. Widzialnymi dowodami poznawania tej tajemnicy od zarania dziejów były pozostałe po pradawnych ludach zabytki architektoniczne, dzieła malarskie i literackie. Tkwi ące w ich duchowej strukturze pi ękno nie uległo rozkładowi, cho ć zniszczone zostały elementy „zewn ętrzno ści”. Wa żnym zagadnieniem, wchodz ącym w skład Norwidowskiej estetyki była tak że miło ść , rozpatrywana jako „iskra pi ękna”, daj ąca nie śmiertelno ść :

(…) nic tu nie zgin ęło, co prawdziwie pi ękne, bo to ma w sobie nie śmiertelno ści iskr ę, miło ść (VI, 168).

Tylko te dzieła sztuki zasługiwały zdaniem autora Vade-mecum na miano warto ściowych, które twórca obdarzył wła śnie t ą „iskr ą”, zapewniaj ącą im wieczne życie. Ich wyj ątkowo ść tkwiła w dawaniu miło ści rozwijaj ącej, aktywnej, która skłaniała człowieka do nieustannej działalno ści, pracy. Ta z kolei wpływała w sposób znacz ący na wprowadzanie w życie pi ękna, prawdy i dobra. Według takiej koncepcji miło ść czyniła z ka żdej działalno ści artystycznej misj ę, któr ą twórca miał do spełnienia na ziemi. Z tym zagadnieniem bardzo ści śle ł ączyło si ę tak że poj ęcie siły (fizycznej i duchowej), która zjednoczona we wspólnym dziele z miło ści ą, przyczyniała si ę do powstania sztuki prawdziwie pi ęknej. Była ona pozbawiona wszelkich ogranicze ń i uwarunkowa ń, dzi ęki czemu najpełniej realizowała wyznaczniki estetycznego dzieła. Słowo i obraz stanowiły sił ę, która ł ączyła artyst ę ze Stwórc ą, realizuj ąc w ten sposób apostolstwo po średniczenia

54 Św. Augustyn, O wierze prawdziwej , [w:] tego ż, Dialogi i pisma filozoficzne , Warszawa 1954, s. 151. 23

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści mi ędzy Bogiem a człowiekiem 55 . Zadanie, jakie twórca otrzymał od Boga wymagało nie tylko siły intelektu i ducha, ale tak że, dobitniej anga żuj ącej zmysły, aktywno ści fizycznej. Tylko takie działanie, nasycone miło ści ą i sił ą d ąż enia, mogło doprowadzi ć do osi ągni ęcia zamierzonego przez twórc ę celu. Rozwa żaj ąc problem wpływu pogl ądów estetycznych na poetyck ą kreacj ę sensoryczno ści u Norwida nale ży zwróci ć uwag ę na oddzielenie dwóch bliskich sobie kategorii – „pi ękna” i „ładno ści” , które przez wi ększo ść miło śników sztuki były uznawane za to żsame. Poeta bardzo cz ęsto podkre ślał zasadnicze ró żnice mi ędzy nimi i apelował o nieu żywanie tych terminów zamiennie. „Ładno ść ” przedstawiał Norwid jako powierzchown ą, „spłaszczon ą wersj ę pi ękna” 56 . Nie negował bynajmniej jej warto ści, uwa żaj ąc j ą za zewn ętrzn ą otoczk ę prawdziwej estetyki, niezmiernie potrzebn ą do cało ściowego ogl ądu ka żdego dzieła. Szczegółowy opis tego zagadnienia zawarł w dziele O sztuce (dla Polaków):

„Ładny” albowiem idzie od wyrazu „ład”- porz ądek i harmoni ę oznaczaj ącego. I „ładny” jest wyrazem tak ści śle formalnym, jak „pi ękny” wewn ętrznym i duchowym… (VI, 351).

„Ładno ść ” pojmował wi ęc Norwid bardziej przedmiotowo, „pierwotnie”, instynktownie, podczas gdy pi ękno wyst ępowało niezmiennie w roli podmiotu, odpowiedzialnego za doznania sensoryczne wy ższego rz ądu. Jedno ść dobra, prawdy i pi ękna w Norwidowskiej estetyce wykluczała zatem nadrz ędno ść któregokolwiek ze składników. Poj ęcia te były sobie równe pod ka żdym wzgl ędem i tworzyły nierozerwaln ą, wzajemnie dopełniaj ącą si ę triad ę57 . Dobro i prawda mo żemy uzna ć za fundament etyczny dzieła, natomiast pi ękno – za cnot ę zmysłow ą, bardziej przynale żną do świata ziemskiego ni ż Boskiego. Podstawa estetycznych pogl ądów poety jawiła si ę jako „nowa Ewangelia”, zwiastuj ąca zmartwychwstanie, odnow ę tego, co prawdziwie pi ękne. Ka żdy rodzaj sztuki był w tym uj ęciu szczególnym rodzajem misji, które poprzez ci ęż ką i mozoln ą prac ę umysłu tudzie ż zmysłów, zyskiwało moc unie śmiertelniaj ącą. Wyj ątkowy pod tym wzgl ędem okazał si ę by ć sam trud poetycki, proponuj ący „nowy, przedziwny typ posłannictwa, w którym funkcj ę zbawcy przejmuje

55 Zob. S. Rzepczy ński, Poezja jako siła i jako sztuka. O Vade-mecum , [w:] Czytaj ąc Norwida 2, red. S. Rzepczy ński, Słupsk 2003, s. 125- 131. 56 J. Maciejewski, dz. cyt., s. 43. 57 Por. J. Maciejewski, dz. cyt., s. 39. 24

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści sztuka wcielaj ąca dobro i prawd ę”58 . Sztuka rodziła pi ękno pod warunkiem, że twórca powoływał do życia dzieło dobre i nieska żone fałszem. Nie wymagało ono męcze ństwa, ale pokornej pracy. Romantyczna, odchodz ąca do przeszło ści rzeczywisto ść została naturaln ą kolej ą rzeczy zast ąpiona przez dobro praktyczne: post ęp, moraln ą zmian ę, prac ę nad sob ą i nad innymi:

Bo pi ękno na to jest, by zachwycało Do pracy – praca, by si ę zmartwychwstało (III, 440).

Sztuki nie nale żało uto żsamia ć tylko z prac ą i zwi ązanym z ni ą wysiłkiem fizycznym. Ta druga była jedynie środkiem, dzi ęki któremu twórca mógł osi ągn ąć zamierzone cele. Artysta, doskonal ąc swój warsztat, tworzył dzieła coraz pi ękniejsze, coraz lepsze, a tym samym zbli żał si ę do najwi ększego Twórcy. Praca stanowiła wi ęc pewnego rodzaju konieczno ść , wynikaj ącą z misji, jak ą ka żdy człowiek miał do spełnienia na ziemi. Nie była ona celem samym w sobie, ale raczej środkiem do poznania prawdziwego i wiecznego Dobra, uobecniaj ącego si ę przede wszystkim w miło ści:

Ko ńcem ko ńców, praca z grzechu jest i tylko j ą miło ść odkupuje (III, 467).

Prac ę, podobnie jak pi ękno, nale ży uto żsamia ć z rzeczywisto ści ą ziemsk ą, przynale żną do świata zmysłowego, grzesznego. Sama praca nie wystarczy jednak, aby „zmartwychwsta ć”. Pierwiastek materialny musi zosta ć uzupełniony o duchowo ść , która determinuje poznanie transcendentne. Tak wi ęc pi ękno i praca to cnoty, dzi ęki którym człowiek hartuje przede wszystkim swoje ciało, d ążą c do doskonało ści. Ich aspekt zmysłowy podkre śla warto ść cielesno ści w kreowaniu człowieka jako „profilu Bo żego”. Mo żna wi ęc zaryzykowa ć stwierdzenie, że percepcja zmysłowa słu żyła szukaniu Boskich śladów w sensorycznych przestrzeniach, dost ępnych człowiekowi. Aby dostatecznie zbada ć jaki ś poszczególny obiekt, trzeba uruchomi ć wiele zmysłów, zdaj ąc si ę na polisensoryczno ść czy te ż synestezj ę. Te narz ędzia poetyckiego wyrazu pozwalały łączy ć, porównywa ć, zestawia ć czy doszukiwa ć si ę, znanych z eseju Milczenie, analogii mi ędzy poszczególnymi, sensualnymi przedstawieniami. W jednym rz ędzie stawiały pierwiastek materialny (zmysłowy) i ponadmaterialny (duchowy).

58 O. Krysowski, dz. cyt., s. 124. 25

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

Dariusz Pniewski pisał w swoim artykule o „synestezji negatywnej”, charakterystycznej dla Norwida estetyzuj ącego 59 . Zabieg ten polega na zestawieniu braków: d źwi ęku i barwy, których wyrazem jest biel (przezroczysto ść , brak barwy) i cisza (rezygnacja z głosu, brak d źwi ęków). Jako przykład tego rodzaju synestezji Pniewski podaje fragment Białych kwiatów :

Cisze ró żne, to i wyrazy one białe (VI, 192).

Biel funkcjonuje tutaj jako brak koloru, przezroczyste tło, na którym rozegra si ę cicha symfonia. Licznych przykładów „synestezji negatywnej” dostarcza tak że szczegółowo omówiona w rozdziale dotycz ącym zmysłu słuchu Assunta . Poemat obfituje w „braki” – szczególnie te dotycz ące słuchu i wzroku. Dominuj ą w śród nich milczenie i „patrzenie”, zakryte bielmem tajemnicy. Przykłady te pokazuj ą, że Norwid był silnie zaanga żowany w warsztatowe eksperymenty wła ściwe parnasistowskiej i prerafaelickiej poezji lat 50. i 60.

Fundament Norwidowskiej estetyki opierał si ę zatem na kilku podstawowych poj ęciach, w śród których najwa żniejsz ą rol ę odgrywały pi ękno, dobro i prawda. Dopełniały je mi ędzy innymi miło ść , praca i siła, stanowi ące „ogniwo zewn ętrzne” artystycznej konstrukcji. Poj ęcia te, zobrazowane symbolicznie, stanowiły nierozerwaln ą spójni ę, wzajemnie si ę dopełniaj ącą i uzupełniaj ącą. Podczas gdy dobro i prawda ł ączyły si ę z przymiotami Boskimi, pi ękno i praca nale żały do świata ziemskiego, cielesnego, odbieranego przy pomocy podstawowych zmysłów. W wykładach O Juliuszu Słowackim Norwid pisał, parafrazuj ąc fragment Ewangelii według św. Jana 60 : „Człowiek na to przychodzi na planet ę, a żeby da ć świadectwo prawdzie”. A zatem człowieka traktowa ć nale ży jako wykonawc ę dzieła prawdy, wyznaczonego mu przez Boga. Prawda bierze wi ęc swój pocz ątek u Stwórcy, a na ziemi ę dociera w postaci zada ń, jakie Bóg wyznacza swoim dzieciom. Mieczysław Inglot, komentuj ąc przywołany fragment Wykładów… zwrócił uwag ę na znak równo ści mi ędzy „misj ą Chrystusa” a „zadaniem człowieka” 61 . Inglot

59 Zob. D. Pniewski, Norwid – synestezja , „Sensualność w kulturze polskiej”, 20.03.12 [dost ęp: 24.11.12], . 60 J, 18-19. Wszystkie cytaty z Nowego Testamentu zaczerpni ęte zostały z gda ńskiego przekładu Biblii , z którego korzystał Norwid – BG - Biblia to jest całe Pismo Świ ęte Starego i Nowego Testamentu (tzw. Biblia Gda ńska - 1632 r.) ed. 1986, wyd. BiZTB. Kolejne odwołania w tek ście według wzoru: BG, ksi ęga, wersety. 61 Zob. M. Inglot, Wyobra źnia poetycka Norwida , Warszawa 1988, s. 147. 26

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści posługuje si ę poj ęciem „przebóstwiony”, aby odda ć cech ę człowieka ł ącz ącą go z Chrystusow ą misj ą głoszenia prawdy. Człowiek zostaje wi ęc powołany do wykonywania wielkich zada ń, porównywalnych z ofiar ą Syna Bo żego. Z gł ębokim przekonaniem poety o przemieszaniu światów – ziemskiego i „niebieskiego” spotykamy si ę tak że przy okazji wiersza Do matki Polki . Norwid przedstawia w nim obraz „prawdziwego” człowiecze ństwa, niepozbawionego sensoryczno ści sprzymierzonej z pierwiastkiem Boskim:

Nie! – ty b ądź raczej niebardzo szcz ęś liwy – Pierwszym nie b ędziesz, ni ostatnim, przeto Bądź niezwodzonym! – umarły czy żywy? – Cykut ą karmion czy miodem i mlekiem? –

Bądź: niemowl ęciem, m ęż czyzn ą, kobiet ą – Ale przed wszystkim b ądź: Bo żym Człowiekiem 62 .

„Bo ży Człowiek” to ten, który wypełnia zalecenia Stwórcy na ziemi. Norwid, co wa żne dla niniejszych rozwa żań, był przekonany, że Ideał jest poł ączeniem i przenikaniem si ę tego, co ludzkie, materialne z tym, co transcendentne. Dzi ęki takiemu przekonaniu „śladów” Bosko ści mo żna szuka ć mi ędzy innymi poprzez odbiór wra żeń sensorycznych. Aby dany obiekt mo żna było dostatecznie zbada ć, nale ży uruchomi ć wiele zmysłów, które stworz ą warunki dla najbardziej wiarygodnego odbioru rzeczywisto ści. W takim kontek ście synestezja była korzystnym rozwi ązaniem poetyckim, zgodnym z materialno-duchowym nacechowaniem artysty. Idealne dzieło sztuki to przecie ż, pod ąż aj ąc tropem poetyckich rozstrzygni ęć Norwida, nic innego jak „wypadkowa” sensoryczno ści i pozazmysłowo ści. Dualizm artystycznego świata wynikał jeszcze z jednego aspektu: twórca powoływał do istnienia dzieło sztuki, posługuj ąc si ę materialnymi narz ędziami do stwarzania materialnych przedmiotów o niematerialnych wła ściwo ściach. Forma i tre ść przenikały si ę i uzupełniały wzajemnie, tworz ąc rodzaj syntezy, charakterystycznej dla do świadczenia synestezyjnego 63 . Według Norwida o warto ści estetycznej dzieła

62 A. Mickiewicz, Do matki Polki , [w:] tego ż, Poezje . Warszawa 1998, s. 79-90. 63 Zjawisko to ma, w moim przekonaniu, swój odpowiednik je żeli chodzi o autorsko-podmiotowy wymiar synestezji. Mamy mianowicie do czynienia z „depersonalizacj ą i kontekstualizacj ą”, które realizuj ą poetyckie „ja”. Podmiotowo ść ulega osłabieniu lub wzmocnieniu, co stanowi rys nacechowania Norwidowego wiersza nowoczesno ści ą. Por S. Rzepczy ński, Norwid i nowoczesno ść (perspektywa 27

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści decydował nie tylko temat, ale tak że jego szata zewn ętrzna. Poeta niejednokrotnie podkre ślał swój konserwatywny stosunek do otwartej walki z form ą, która w twórczo ści wielu artystów romantycznego przełomu zacz ęła „przewodzi ć” nad warstw ą semantyczn ą utworów. Warto ść artystyczna dzieła, zdaniem autora Promethidiona, nie wyra żała si ę bowiem w zewn ętrznym, powierzchniowym zafałszowaniu sensu, ale w prawdzie tre ści, która nie potrzebowała żadnych zb ędnych ozdobników. Estetycznych przymiotów dzieła literackiego upatrywał Norwid w wyrzeczeniu si ę schematów, wy świechtanych motywów, utrwalonych szablonów 64 . Du żą wag ę przywi ązywał tak że do unikania słów-okre śle ń, które mogły jedynie ubarwia ć tre ść , ale nie wzbogaca ć zawartych w niej sensów. Podobne stanowisko zajmował wobec „zbanalizowanej, (…) płaskiej semantycznie metaforyki” 65 , naznaczonej pi ętnem stereotypów i pustych konwencji. Dzieło Norwida to wielki sprzeciw wobec biernej uległo ści formie, która stawała si ę dla poddanego jej artysty rodzajem zniewolenia:

Niewola – jest to formy postawienie Na miejsce celu… (III, 376).

Norwid nie zaprzeczał, że forma jest pewnym środkiem, dzi ęki któremu twórca miał mo żliwo ść przekazania odbiorcy okre ślonych tre ści. Zdecydowanie oponował jednak przed traktowaniem jej jako celu samego w sobie. Miała ona wspomaga ć wolno ść człowieka w wyborze odpowiedniej drogi artystycznej, d ążą cej nie do „taniego” pi ękna, ale do prawdy wyra żania estetycznego. Norwidologiczne uj ęcie kontaminacji forma – tre ść wykluczało wykorzystywanie znanych schematów, obfituj ących w barwne epitety, metafory utworzone w zgodzie z konwencjonalnymi zało żeniami Arystotelesowskiej poetyki czy inne środki (paralele, porównania, pytania retoryczne, itd.), maj ące na celu zbyteczne „upi ększanie” tekstu. Nie mo żna jednak uzna ć, że utwory, które wyszły spod pióra Norwida zostały całkowicie pozbawione powy ższych zabiegów artystycznych. Poeta stosował ró żnorodne środki stylistyczne, ale ich obecno ść musiała by ć potwierdzona konieczno ści ą zastosowania w danym utworze. Jego „ciemny” j ęzyk nie stronił od gry słów, niedomówie ń, aluzyjno ści, konstrukcji paralelnych i mozaikowych, które, jego zdaniem, czyniły utwór „prawdziwie

podmiotowo ści) , [w:] Jak czyta ć Norwida. Postawy badawcze, metody, weryfikacje , red. B. Kuczera- Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008, s. 178-179, 170-172. 64 Zob. S. Sawicki, Norwida walka z form ą, Warszawa 1986, s. 9-10. 65 tam że, s. 11. 28

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści pi ęknym” i niepowtarzalnym 66 . W skomplikowanych cz ęsto konstrukcjach j ęzykowych przybli żaj ących zmysły, nie mogło si ę jednak znale źć nic przypadkowego. Czytelnik nam współczesny wyczuwa w nich gł ęboki sens i celowo ść zabiegów, dzi ęki którym zaszyfrowany porz ądek staje si ę jasny dopiero po wnikliwej lekturze, której umysłowo- sensoryczny wymiar czytania nie mo że by ć obcy. Analizuj ąc utwory Norwida łatwo zauwa żyć, że powszechnie pojmowan ą, zewn ętrzn ą stron ę estetyki autor Sztukmistrza w ędrownego stawiał o wiele ni żej ni ż pi ękno wewn ętrzne dzieła. Tworzenie ka żdego rodzaju sztuki było dla niego aktem przede wszystkim etycznym, nie czysto estetycznym, hołduj ącym hasłu „sztuka dla sztuki”. Ka żda my śl, uj ęta w ramy wiersza czy poematu była dla ń samoistnym bytem, „objawieniem spontanicznego gestu artysty”, dzi ęki któremu wra żenia czysto wizualne zamieniały si ę w gł ębsze sensy i warto ści 67 . Bardzo cz ęsto tre ści te ukryte były pod osłon ą symboliki, zakamuflowanych znaków i alegorii, dost ępnych jedynie „wtajemniczonym” czytelnikom. Pozwalały one na gr ę wyobra źni i jednocze śnie wymagały od odbiorców wysiłku poznawczego.

Obok zało żeń estetycznych, zakładaj ących jedno ść formy i tre ści dzieła, synestezyjno ść twórczo ści Norwida nale ży tak że ł ączy ć ze „sztukmistrzostwem”, czyli wyra żaniem twórczym w ró żnych dziedzinach artystycznej aktywno ści. Prawdziwy „mistrz wielu sztuk” był zdaniem autora Sztukmistrza w ędrownego uosobieniem artyzmu dzi ęki wielo ści narz ądzi, jakie wykorzystywał do powstania dzieła. Wielość t ę nale ży tak że ł ączy ć z „wielogłosowo ści ą” sensoryczn ą, czy te ż „wszechzmysłowo ści ą”, ujawniaj ącą si ę podczas artystycznej kreacji (dotyku, powoływania do istnienia). Szczegółowo ten problem zostanie omówiony w cz ęś ci dysertacji po świ ęconej poetyckim konkretyzacjom zmysłu dotyku.

* Wynikaj ące z zało żeń estetyczno-aksjologicznych synestezyjne opisy pojawiaj ą si ę u Norwida przy okazji prezentacji przestrzeni, która uruchamia w czytelniku pokłady świadomo ści autopsyjnej. Kolejny fragment poematu Quidam potwierdza tez ę o percepcji

66 Por. A. Melbechowska-Luty, dz. cyt., s. 22. 67 Zob. M. Poprz ęcka, Złudzenie szkicu , [w:] Projekt – Szkic – Bozzetto. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 22- 24 czerwca 1989 , red. ta ż, Warszawa 1993, s. 7. 29

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści autopsyjnej, uwierzytelniaj ącą zasad ę przypominania sobie znajomych osób, przestrzeni lub sytuacji:

(…) podwórzec usłany z kamieni Bielał, lecz w ka żdym pierwsza my śl od żyła, Sk ąd był? do czego złamkiem nale żał? I ka żdy z głazów tych, zdało si ę oku, Że przypominał si ę znajdowa ć w tłoku Wstrzymany, ale nie ówdzie, gdzie bie żał – St ąd niemy lament mi ędzy tymi bruki Czułe ś…(III, 141).

Ów obraz jest na wskro ś sensoryczny. Pojawiaj ą si ę w nim odniesienia do zmysłów wzroku, słuchu i dotyku. Odbierane wra żenia przeplataj ą si ę ze sob ą, tworz ąc wiarygodny, niemal fotograficzny wizerunek tła przyszłych zdarze ń. Z synestezyjno ści ą opisu spotykamy si ę w poemacie Sztukmistrz w ędrowny , będącym pokłosiem „ekskursji” ameryka ńskiej. Norwid wprowadza do utworu dwie bohaterki, które mistrz wielu sztuk obserwuje podczas pracy:

I rozja śniło si ę tło idealne, Chciała co ś na si ę wzi ąć , i z miejsca wstała, I mak czerwony, rosn ący na boku, Uszczkn ęła – potem, siostr ę widz ąc lub ą, Jak cichy bł ękit za blaskiem obłoku, Wci ąż zatrudnion ą lazurow ą prób ą I wci ąż milcz ącą… (III, 73).

Synestezyjny „cichy bł ękit” ł ączy w sobie pierwiastek słuchowy ze wzrokowym. Jest to typowe „przemieszanie” zmysłów obrazuj ące barw ę przy u życiu narz ędzi wykorzystywanych przy opisie zmysłu słuchu. W tym przypadku mamy jednak do czynienia ze zjawiskiem synestezji negatywnej, je śliby cisz ę uwa żać za brak d źwi ęków. Cz ęstym przykładem poł ącze ń synestezyjnych jest przemieszanie zmysłów wzroku i dotyku. Z tego typu zabiegiem poetyckim spotykamy si ę równie ż na kartach Norwidowskiego Quidama :

Barchob, Jazona ucze ń, stał daleko, Lecz rzucał okiem nie bez pewnej wprawy,

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

A okiem zimnym: tak rzemie ślnik wieko Trumny ogl ąda… (III, 113).

Oko okre śla Norwid epitetem „zimne”, przynale żnym do okre śle ń dotykowych. „Zimne oko” tłumaczy brakiem emocji podczas wykonywania przez rzemie ślnika trumny. Sformułowanie „zimne oko” przetrwało jako frazeologizm okre ślaj ący bezuczuciowy wzrok, pojawiaj ący si ę w sytuacji, która domaga si ę ujawnienia emocji.

W kontek ście synestezyjno ści oraz przemieszania w ątków „cielesnych” i „duchowych” w kreacji człowieka zasadne b ędzie pochylenie si ę nad rysunkiem Norwid- karykaturzysta , pochodz ącym z bogatego w przedstawienia karykaturalne Albumu Berli ńskiego. Album ten to swoista reakcja artysty na zmiany zachodz ące we współczesnym świecie, odzwierciedlaj ąca trosk ę autora o przyszło ść sztuki, kultury, religijno ści, pogr ąż onej w „romantycznej ciemni”. Rysunek mo żna okre śli ć jako scen ę figuraln ą pi ęciu m ęż czyzn, uj ętą w ramy karykaturalnych dysproporcji. Sylwetka bohatera rysunku została przedstawiona w sposób charakterystyczny dla typowego obrazka karykaturalnego: dysproporcje głowy w stosunku do tułowia, przetworzone rysy twarzy, deformacje niektórych elementów ciała. Wszystkie te zabiegi słu żyć miały wydobyciu najbardziej istotnych dla portretowanego (i zarazem portretuj ącego) cech własnej powierzchowno ści, skoligaconych w sposób bezpo średni z ich „odpowiednikami” intelektualnymi. Artysta stoi przy nisko osadzonym pulpicie i bez wi ększego wysiłku kre śli w sztambuchu sylwety id ących przed nim męż czyzn. Jego prawa r ęka, trzymaj ąca białe (zapewne g ęsie) pióro, lekko opada na papier albumu, lewa za ś skryła si ę w kieszeni surduta. Wa żną rol ę w kreowaniu wizerunku Norwida-karykaturzysty odgrywaj ą pojawiaj ące si ę na obrazku przedmioty. S ą to (wspomniane wcze śniej) pióro i papier oraz papieros, które pełni ą rol ę swoistych atrybutów poety. Przyczyniaj ą si ę one do tworzenia codziennego, naturalnego obrazu człowieka-artysty, pozbawionego zb ędnych ubarwie ń czy przerysowa ń. Papieros i wydobywaj ący si ę z niego dym, pot ęguj ą wra żenie płynno ści przedstawienia i autentyzmu uchwyconej chwili. Nie pozostaj ą te ż bez znaczenia w odniesieniu do atmosfery, przenikaj ącej do odbiorcy z rysunku. Autoportret utrzymany jest w pogodnym nastroju, przepełnionym zadum ą, odpr ęż eniem i spokojem. Nawet nadlatuj ący z prawej strony nietoperz, symbol zła i ciemno ści, nie burzy spokojnie prowadzonego r ęką szatana procesu twórczego. „Norwid-karykaturzysta” rysuje w swoim

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści wielkim kajecie figurki oddalaj ących si ę osób, a jego baczny wzrok przenika podobizny obserwowanych postaci. Artysta zdaje si ę chłon ąć otaczaj ącą go przestrze ń wszystkimi zmysłami, aby tym dokładniej i pełniej utrwali ć j ą na papierze. Rysownik przetwarza wra żenia zmysłowe, przepuszczaj ąc je przez sito własnych dozna ń. Jego przewodnikiem w empirycznym ogl ądzie świata okazuje si ę by ć sam diabeł, wskazuj ący palcem na zaistniałe zdarzenie. Szatan, oparty lew ą dłoni ą o rami ę artysty, jawi si ę jako opiekun, łaskawy „impresario” twórcy. To on pomaga karykaturzy ście zamkn ąć ułamek realnego świata w pigułce zarejestrowanych wra żeń. Portretuj ący z rysunku wygl ąda na m ęż czyzn ę twardo st ąpaj ącego po ziemi, dla którego do świadczenie bezpo średniego kontaktu z przedmiotem swojego dzieła, to podstawa wszelkiej twórczo ści. Powierzchowno ść diabła (wysoki, do ść proporcjonalny, o łagodnych rysach twarzy), wskazuje tak że na stosunek autora rysunku do tej postaci. Układ osób przedstawiony na obrazku odnosi si ę w sposób bezpo średni do zwi ązku, jaki istnieje mi ędzy bohaterami pracy plastycznej. Id ąc tropem interpretacji Piotra Roguskiego mo żna stwierdzi ć, że diabeł „kusi Norwida rysuj ącego”, ale na sposób „opieku ńczy”, wr ęcz „familiarny” 68 . Opieraj ąc lew ą dło ń na ramieniu artysty, stara si ę maksymalnie zbli żyć do swojej ofiary, podszeptuj ąc mu plany takich, a nie innych plastycznych rozstrzygni ęć . Według tak obranego punktu widzenia artyst ę ł ączy z diabłem bardzo bezpo średnia, bliska wi ęź wzajemnego zrozumienia i zaufania. Diabeł, niczym re żyser filmowy, pokazuje swojemu aktorowi przebieg sceny, wprowadzaj ąc go w tajniki roli. Jest jak dobry duch rysownika, którego obecność ma wr ęcz zbawienny wpływ na artyst ę. Ale spróbujmy si ę odnie ść do sytuacji samego „kuszenia” i „skuszenia” Norwida przez diabła. Wielce prawdopodobne wydaje si ę powolne (acz skuteczne) zagarnianie duszy artysty przez diabelski zamiar utrwalenia dozna ń zmysłowych. „Skuszony” karykaturzysta wydaje si ę by ć narz ędziem szata ńskiego planu, jakim jest wy śmiewanie i krytykowanie ludzkich wad i słabo ści. Z drugiej jednak strony sprawia wra żenie łagodnego autoironisty, który nie kreuje artystycznego wizerunku w sposób wyrafinowany. Twórca rysunku zachowuje ogromny dystans do siebie i otaczaj ącej rzeczywisto ści. W efekcie otrzymujemy „powa żną” karykatur ę sztukmistrza, nacechowan ą tak że spor ą doz ą ironii, krytyki i humoru. Mimo wszechobecnej, żartobliwej aury zwraca te ż uwag ę na problemy natury filozoficznej i moralnej, skłaniaj ąc odbiorc ę do gł ębszej refleksji.

68 Zob. P. Roguski, Kuszenie Polaków . Diabeł w świecie dramatu romantycznego , Warszawa 1993, s. 12. 32

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

Norwid z karykatury patrzy na tworzone przez siebie dzieło z nieukrywan ą satysfakcj ą o zabarwieniu ironicznym. Lekko zmarszczone brwi i usta ści ęte w grymasie ukrywanego zadowolenia, wydobywaj ą wa żne cechy osobowo ści artysty. Jego celem nie jest rejestracja dokładnych wra żeń zmysłowych, ale przetworzenie ich na u żytek interpretacji ironicznej. Czy żby wi ęc stoj ący za plecami Norwida diabeł był inicjatorem (i zarazem sprawc ą) ironicznego ogl ądu rzeczywisto ści przez karykaturzyst ę? Szatan wskazuje palcem na m ęż czyzn, a jego lekko rozchylone usta świadcz ą o komentowaniu całego zaj ścia. Rysownik natomiast słucha podszeptów swojego wiernego opiekuna, kre śląc na papierze linie, sygnowane diabelsk ą piecz ęci ą. Artyzm ironicznego przedstawienia Norwida-karykaturzysty stawia na przedmiotowo ść obrazowo ści, dokonuj ąc selekcji wybranych fragmentów wizji. Jego uj ęcie podszyte jest ariostycznym u śmiechem, bli ższym klasycystycznej regule precyzji ni ż rozlewnemu liryzmowi romantycznej ironii. Według Stefana Kołaczkowskiego: „Ironia jest stra żniczk ą dusz zamkni ętych”, a u Norwida „…bywa czasem podobna do lekkiego mu śni ęcia (…) stroj ącego si ę jeszcze w pozory komplimentu, jak np. wtedy, gdy Norwid przyznaje, że kobiety s ą jak anioły… bo pracy nie znaj ą”69 . Trzeba zaznaczy ć, że zmysłowe uj ęcie karykatury, kład ące szczególny nacisk na zmysł wzroku i dotyku, nie wpisuje si ę w dokładny scenariusz Schellingia ńskiej wizji ironii, zakładaj ącej zespolenie tego, co realne z tym, co idealne 70 . Norwidowskich postaci, przedstawionych w uj ęciu karykaturalnym, nie ł ączy ani „poezja natury” ani fantazja, zamkni ęta w paradygmacie idei i faktu. Sztukmistrz przenosi na papier zastan ą sytuacj ę, znajduj ąc uj ście dla swoich przemy śle ń w materialnym kształcie prezentowanych figur. Norwidowska ironia obrazka karykaturalnego dotykałaby zatem nie tyle warstwy „ukrytych sensów”, dost ępnych dzi ęki ogl ądowi niesensorycznemu, ile wła śnie ogl ądu bezpo średniego, naocznego, konkretnego. Diabeł, przedstawiony na karykaturze, nie przynale ży do świata pozaziemskiego, ale zdaje si ę by ć członkiem społeczno ści ludzkiej. Jego świat zdeterminowany jest przez odczuwanie i widzenie. To „szata ński palec” i „szata ńskie podszepty” s ą determinantami takiego, a nie innego ogl ądu świata przez artyst ę. Norwid-rysownik, pod ąż aj ąc za swym przewodnikiem, przedstawia świat takim, jakim widzi go człowiek, nie zjawa z zaświatów. Forma karykaturalna, jak ą przyj ął Norwid, słu ży tylko dokładniejszemu wyeksponowaniu

69 S. Kołaczkowski, Ironja Norwida , „Ruch Literacki” 1934, nr 3, s. 60-61. 70 F. W. Schelling, System idealizmu transcendentalnego , przeł. K. Krzemieniowa, oprac. M. J. Siemek, Warszawa 1979, s. 330-367.

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści cech charakterystycznych obiektów, bez zb ędnych ubarwie ń czy nadmiernych przerysowa ń. Artysta rozsmakowuje si ę w tym, co widzi. Zmysłowo ść , charakterystyczna zarówno dla szatana, jak i karykaturzysty sprawia, że obie postacie mo żemy rozpatrywa ć na tym samym poziomie. Interpretacji karykatury po świ ęcam tak wiele miejsca, gdy ż owe zasady „rozsmakowania” si ę w przestrzeni dotycz ą równie ż Norwidowych wierszy. Karykatura czyni te zasady bardziej naocznymi. Zauwa żmy jeszcze, że biblijny Adam dopiero wtedy poznał swoj ą cielesno ść , kiedy został skuszony przez diabła. Do momentu popełnienia pierwszego grzechu, był nie świadomy własnej zmysłowo ści. To szatan sprowadził go z nieba na ziemi ę. Czy żby wi ęc piekielny przyjaciel Norwida-karykaturzysty, był tak naprawd ę jego wybawc ą, przewodnikiem po drogach obrazu, d źwi ęku, dotyku, smaku i zapachu? Spróbujmy odpowiedzie ć na to pytanie, odwołuj ąc si ę do głównych zało żeń estetyki zmysłów. Zdaniem Marii Gołaszewskiej wyposa żenie zmysłowe człowieka uprawnia go nie tylko do bezwiednego korzystania z jego zasobów, ale tak że do uczestnictwa w procesie teoretycznego przekazu znacze ń, sensów i potencjalnych rezultatów odbioru tych wra żeń przez ka żdego z nas 71 . Pytanie o sens takiej potrzeby i jej realizacji mo że budzi ć wątpliwo ści, dotycz ące sposobu prowadzenia dialogu mi ędzy sensoryczno ści ą a słowem pisanym czy mówionym. Otó ż zasadno ść tak postawionego problemu polegałaby przede wszystkim na próbie dotarcia do teoretycznych zwi ązków mi ędzy zmysłami a ich „literalnym” czy te ż uplastycznionym kształtem. Dzieło zwizualizowane, odbierane wskutek bezpo średniej percepcji, zyskuje na dokładniejszej, bardziej świadomej interpretacji. Dlatego wła śnie karykatur ę Norwida mo żna odbiera ć dwutorowo: docieraj ąc do bezpo średniego ogl ądu dzieła lub si ęgaj ąc do symbolicznych odniesie ń. Norwid- karykaturzysta to przecie ż konstrukcja nie tylko (auto)ironiczna, ale także symboliczno- satyryczna. Si ęgaj ąc do stricte semantycznej warstwy rysunku mo żna si ę zastanawia ć, czy ironist ą jest śmieszny Norwid z wielk ą głow ą i małym korpusem, czy te ż diabeł, duch- opiekun i przewodnik artysty? Czy to nie za jego spraw ą rysownik odbiera zastan ą rzeczywisto ść nie na sposób duchowy, ale sensoryczny, ziemski? Mi ędzy karykaturzyst ą a czarnym Mefistem nie ma przyja źni, ale wyst ępuje pełne zrozumienie. To szatan pokazuje Norwidowi, w jaki sposób ma patrze ć, aby naprawd ę widzie ć. Wystarczy tylko otworzy ć umysł i zaanga żowa ć zmysły. Wówczas unikniemy zb ędnej nadinterpretacji, a si ęgniemy po rzeczowo ść i konkret. Takimi argumentami kusili swoje ofiary

71 Zob. M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 9-10. 34

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści szatan z Fausta czy Masynissa u Krasi ńskiego 72 – obaj przyobleczeni w szaty przyjaciół- mentorów. W ostatecznym rozstrzygni ęciu to Bóg okazywał si ę zwyci ęzc ą, ale dla szatanów-przewodników wi ększe znaczenie miała sama droga wspólnej podró ży z człowiekiem ni ż ostateczne zwyci ęstwo, wynikaj ące z niedo ścignionych uprawnie ń Ideału. Gołaszewska, badaj ąc źródła romantycznej refleksji nad sensoryczno ści ą dzieła sztuki, skupia si ę na kilku w ątkach. Pisze mi ędzy innymi o „realizmie afektowanym” Chateaubrianda (typowo romantycznym, uduchowionym, niespokojnym i wci ąż d ążą cym do niesko ńczonego ideału), o uduchowionej ekstatyczno ści Goi, poetyzuj ącej zmysłowo ści Wordswortha czy romantycznej sensoryczno ści w muzyce Chopina. O Norwidzie natomiast badaczka nie wspomina ani słowem. Nic dziwnego, bowiem w ątki romantyczne, po świ ęcone tematyce sensoryczno ści, s ą bardzo w ąsko zakrojone i na ogół ograniczaj ą si ę do zagadnie ń, zwi ązanych z opozycjonalnym traktowaniem „gorszych” zmysłów wobec „lepszych” uczu ć. W romantyzmie odbiór wra żenia zmysłowego ł ączył si ę najcz ęś ciej z odesłaniem do rzeczywisto ści ponadmaterialnej 73 . Do świadczenie empiryczne było wi ęc tylko pretekstem do budowania nastrojowo ści czy zagł ębiania si ę w sfer ę emocjonaln ą. Sensoryczne odniesienia bardzo cz ęsto nakładały si ę na siebie, tworz ąc rodzaj zmysłowej mozaiki – synestezyjno ści. Norwidowska zmysłowo ść w kontek ście nie tylko omawianej karykatury, ale i przekrojowo potraktowanej twórczo ści poetycko-plastycznej, jawi si ę w polskim kontek ście jako swoisty ewenement na tle XIX-wiecznego spirytualizmu i idealizacji wątków duchowych. To ideom nadawał Norwid „siłę postaciowania” 74 , ł ącz ącą wyobra źni ę twórcz ą z materializacj ą otaczaj ącego świata. Przypisywał jej bowiem funkcj ę łączenia formy i tre ści, idei i odpowiadaj ącego jej przedmiotu: „siły postaciowania, w obowi ązuj ącej jest harmonii wzgl ędem otaczaj ącego materiału” (III, 465). Poł ączenie takie dało pocz ątek aksjologicznej transformacji, zwanej „idealizacj ą twórcz ą”. Brak owej „idealizacji” zamieniał obrazy w chaotyczne, bezpostaciowe struktury, pozbawione jakichkolwiek sensów. Dlatego wła śnie wzajemna przekładalno ść wra żeń zmysłowych na j ęzyk poetyckiego i plastycznego przekazu, uwarunkowana była obecno ści ą twórczej

72 Zob. A. Kowalczykowa, Historiozoficzne i prywatne szale ństwo u Krasi ńskiego [w:] tej że, Romantyczni szale ńcy , Warszawa 1977, s. 116. 73 Zob. M. Praz, Zmysły, śmier ć i diabeł w literaturze romantycznej , przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 1974, s. 37. 74 E. Kasperski, Słowne obrazy Norwida…, dz. cyt., s. 68.

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści

„idealizacji” – nieustannego doskonalenia materii, daj ącego mo żliwo ść przedstawiania świata przy u życiu wyobra żeń symbolicznych. Była ona jednocześnie ł ącznikiem mi ędzy rzecz ą przedstawian ą a przedstawiaj ącym j ą artyst ą. Ta na wskro ś sensoryczna wizja artystycznego przekazu oddalała Norwida od psychologicznej koncepcji obrazowania (zakorzenionej w umysłowo ści, fantazji) oraz my śli mimetycznej, według której obraz miał by ć neutralnym odzwierciedleniem zastanej, pierwotnej wobec aktu przedstawienia rzeczywisto ści. Dzi ęki takiemu rozwi ązaniu obrazy uzyskiwały aspekt dynamiczny, a „pismo”– aspekt obrazowy. Norwidowska koncepcja obrazu artystycznego (w tym tak że karykaturalnego), którego fundament zasadzał si ę na my śleniu symbolicznym, była niezwykle nowatorska i kontrowersyjna na tle my śli filozoficznej i estetycznej romantyzmu. Odbiór wra żeń zmysłowych, poł ączony z przetwarzaniem tych wra żeń na konkretne sensy, w przypadku Norwida-karykaturzysty biegnie dwutorowo. Sprawc ą sensorycznego odbioru zaistniałego zdarzenia jest Norwid z rysunku, przetwarzaj ący własne wra żenia na zapis plastyczny, ale i Norwid-autor karykatury. Ta szczególnego rodzaju „podwójna to żsamo ść ” artysty jest determinantem specyficznego odbioru dzieła. Sensoryczno ść figury Norwida karykaturuj ącego, ale tak że osoby – autora Promethidiona , podszyta jest t ą sam ą naczeln ą ide ą uprzedmiotowienia dzieła na u żytek interpretacji, czy te ż dogł ębnej percepcji . Wśród My śli nieuczesanych Stanisława Jerzego Leca na szczególn ą uwag ę, w kontekście interesuj ącego nas tematu, zasługuje nast ępuj ąca sentencja: „W piekle diabeł jest postaci ą pozytywn ą”75 . Czy żby wi ęc istota z piekła rodem, b ędąca jedn ą z czołowych postaci karykatury, była w gruncie rzeczy bohaterem pozytywnym, otwieraj ącym arty ście drzwi do prawdziwego (sensorycznego) poznania? W piekle codzienno ści tak osobliwy prezent mo że by ć krokiem milowym do zbawienia.

Zaproponowany model zmysłowy poezji Norwida (a wi ęc sposób, w jaki funkcjonuj ą poszczególne zmysły, relacje mi ędzy nimi, funkcje, które przyjmuj ą w okre ślonych kontekstach), zdominowany przez wizualno ść oraz płaszczyzn ę d źwi ękow ą i dotykow ą, niew ątpliwie kieruje nas ku próbie stworzenia percepcyjnej pełni, widzianej szczególnie wyra źnie poprzez pryzmat synestezji. To wła śnie synestezyjne zastosowania

75 S. J. Lec, My śli nieuczesane , Warszawa 1994, s.6. 36

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści potwierdzaj ą konsekwentnie prowadzon ą lini ę estetyczn ą twórcy Promethidiona , której główne punkty wskazuj ą na takie poj ęcia, jak: dobro, piękno, prawda, praca i miło ść . Sensoryczno ść w poezji Norwida nale ży ł ączy ć jeszcze z jedn ą cech ą, któr ą mo żna okre śli ć jako „szczegółowo ść ”, „drobiazgowo ść ” czy te ż fragmentaryczno ść poetyckich przedstawie ń. Zmysły zamkni ęte w liryczne kształty to przede wszystkim fragmenty, nied ążą ce do stworzenia namiastki niesko ńczono ści, ale stanowi ące samoistne całostki 76 . Te niespójne i zarazem „cało ściowe” wyobra żenia poety i malarza, przedstawiane w postaci lu źno zestawionych ze sob ą obrazów, d źwi ęków, smaków czy zapachów mo żna z cał ą pewno ści ą odnie ść do idei symbolu romantycznego, rozumianego jako potencjalna pełnia ducha, uobecniona w „odbiciach” rzeczy 77 . Fragmentaryczne obrazy, wyra żone za pomoc ą liter, maj ą moc syntetyzacji wła śnie dzi ęki ich symbolicznym dopełnieniom. Dlatego te ż pozornie sprzeczne, przypadkowe zestawienia słowne, rozpatrywa ć nale ży zarówno pod k ątem jednostkowych cz ęś ci materii, jak i cało ściowej, symbolicznej idei. W Rzeczy o wolno ści słowa Norwid porównuje cało ść do „kamienia drobnego”, b ędącego jej wci ąż staj ącym si ę odpowiednikiem:

„Cało ść ”- rzekłem we wn ętrzu ducha i, struchlały, Dodałem: „Taka!... że jej nie wypowiem całej…”- I nie wiem, czemu r ęką chciałem kamie ń drobny Podj ąć , lecz nie fragment wydał si ę osobny

Palcom moim; zadr żałem i rami ę cofn ąłem, Czuj ąc, że za cz ęść jedn ą rzeczy pełnej wzi ąłem (III, 616).

Poeta opisuje proces „zagarniania” fragmentów rzeczywisto ści, wykorzystywanych przy tworzeniu dzieła artystycznego. Sytuacj ę t ę przedstawia na sposób sensoryczny, porównuj ąc szukanie tematycznych inspiracji do chwytania „kamienia drobnego”, który okazał si ę namiastk ą wi ększej konstrukcji (cało ści). Usytuowanie cz ęś ci wyobra żenia poetyckiego w potencjalnej pełni jest dowodem na to, i ż istnieje jaki ś idealny świat wykładni symbolicznej, b ędący cz ęś ci ą „globalnego uniwersum”, kieruj ącego

76 Zjawisku fragmentaryzmu w twórczo ści Norwida po świ ęcone s ą nast ępuj ące prace, które zapocz ątkowały zainteresowanie tym tematem: Z. Stefanowska, Norwidowski Farys , [w:] Cyprian Norwid w 150- lecie urodzin. Materiały z konferencji naukowej 23- 25 wrze śnia 1971r. , red. M. Żmigrodzka, Warszawa 1973, s. 138-146; A. Kurska, Fragment romantyczny , Wrocław 1989. 77 Zestawienie symbolizmu z ironi ą romantyczn ą odnajdziemy w ksi ąż ce: W. Szturc, Ironia romantyczna. Poj ęcie, granice i poetyka , Warszawa 1992.; Zjawisko ironii zostało tu przedstawione jako kategoria zapowiadaj ąca pó źniejszy symbolizm. 37

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści poszczególne fragmenty ku pierwotnej cało ści 78 . W efekcie to, co wydawało si ę przypadkowym zbiorem nieskoordynowanych obrazów, staje si ę wzgl ędnie pełnym symbolicznym komunikatem – zatem rodzajem „cało ści”. Nie sposób mówi ć o fragmentaryczno ści poezji Norwida bez uwzgl ędnienia fragmentaryzmu obecnego w jego pracach malarskich. Wskrzeszenie Łazarza to rysunek dwóch symbolicznych cz ęś ci: Chrystusa, otoczonego zaciekawionym tłumem i Łazarza, owini ętego w chusty. Gest błogosławi ący Jezusa jest znakiem dokonuj ącego si ę cudu zmartwychwstania. Przestrze ń wypełniaj ą urwane, postrz ępione kreski, ł ącz ące dwie oddzielne sceny w dopełniaj ącą si ę spójni ę. Jeszcze pełniejszy obraz zjawiska nacechowanej symbolicznie fragmentaryczno ści malarskiej daj ą Awantury arabskie , w śród których ka żdy obraz stanowi kilka oddzielnych cało ści, uło żonych na wzór lu źno skomponowanych scenek rodzajowych, portretów czy widoków przedmiotów. Prace artystyczne Norwida nie stroni ą od załamuj ącej si ę kreski, niedoko ńczonych konturów, mglistych zarysów postaci i przedmiotów, fragmentów, uzurpuj ących sobie prawo do przyjmowania roli cało ści ( Rozpacza ucieczka , Kompozycja z łodzi ą żaglow ą, Tajemniczy napój ). Ich celem jest wyeksponowanie cz ęś ci konturu, zarysu na tle mniej istotnej cało ści. Ów kontur ma najcz ęś ciej charakter symbolicznego lub alegorycznego odniesienia, ukazanego w materialnej mikroformie plastycznego przekazu. Otó ż w moim przekonaniu te fragmentowe kompozycje staj ą si ę (postulowan ą przez Norwida) „cało ści ą”, o ile w recepcj ę zaanga żowane s ą wszystkie nasze zmysły.

Vladimir Nabokov uwa żał „literatur ę zmysłów” za prawdziwy rodzaj sztuki, w której wierno ść detalom, wynikaj ącą z wra żliwo ści sensorycznej, stanowi o estetycznej doniosło ści dzieła. W Sztuce pisarskiej i zdrowym rozs ądku głosił „supremacj ę szczegółu nad tym, co ogólne, supremacj ę cz ęś ci, która jest żywsza ni ż cało ść , supremacj ę drobiazgów, które człowiek obserwuje i przyja źnie w duchu pozdrawia” 79 . W przypadku poezji Norwida prymat szczegółu nad ogółem jest bezsporny. Spostrzegawczo ść , czyli wra żliwo ść wizualna odgrywa w niej rol ę przewodni ą, a zaraz za ni ą stoi tak że drobiazgowo ść warstwy d źwi ękowej. Ta druga obfituje przecie ż w nowatorskie brzmienia słów, pauzy i półpauzy zmieniaj ące nie tylko brzmienie wyrazów, ale tak że ich znaczenie,

78 Zob. W. Rzo ńca, Norwid. Poeta pisma. Próba dekonstrukcji dzieła , Warszawa 1995, s. 161. 79 V. Nabokov, Sztuka pisarska i zdrowy rozs ądek , [w:] tego ż, Wykłady o literaturze , przeł. Z. Batko, Warszawa 2000, s. 470-471. 38

Od romantycznej synestezji do premodernistycznej polisensoryczno ści wielokropki pot ęguj ące efekt zatrzymania my śli czy zestawienia neologiczne nacechowane muzycznie. Spraw tych norwidologia była świadoma. Jednak zwykle nie wi ązała ich bezpo średnio ze zmysłami. Tak wi ęc w kontek ście wykładów Nabokova mo żna t ę twórczo ść zaliczy ć do tak zwanej „literatury zmysłów”, stawiaj ącej detal i „szczegół potoczny” wy żej ni ż potencjaln ą cało ść . „Brzmienie” Norwidowego j ęzyka, ruch nacechowanych semantycznie obrazów oraz fragmentowo ść , która ewokuj ąc znaczenia symboliczne wymusza polisensoryczn ą recepcj ę – wszystko to jest znakiem trudnej drogi artystycznej autora Vade-mecum, który wychodz ąc od romantycznej synestezji uchylił drzwi nowoczesnej liryki XX wieku.

ROZDZIAŁ II. Zmysł wzroku

Leonardo da Vinci – wielki artysta odrodzenia, które tak wielki wpływ miało na warsztat artystyczny Norwida – przedstawił w swym traktacie na temat malarstwa pochwał ę oka: „O, najdoskonalsza ze wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga! Jakich że pochwał by trzeba, by wyrazi ć Tw ą szlachetno ść ? Jakie ludy, jakie j ęzyki zdolne będą w pełni opisa ć istotne twe działanie?” 80 . Zło żono ść „najdoskonalszej rzeczy stworzonej przez Boga” przejawia si ę ju ż w samym czasowniku eido , który oznacza mi ędzy innymi „widzenie”, „ogl ądanie”, „dostrzeganie”, „zobaczenie”, „spostrzeganie”, „doznanie”, „zaznanie”, jak i „bycie pewnym”, „bycie obeznanym” 81 . Nast ępstwem bogatego zaplecza semantycznego eido jest szerokie zainteresowanie opisem zmysłu wzroku i jego antropologicznych, filozoficznych tudzie ż literackich odzwierciedle ń. Wzrok uznawany był za najszlachetniejszy spo śród zmysłów, dlatego malarze, teoretycy sztuki i literaci odrodzenia głosili „pochwał ę oka”, przyznaj ąc mu laur pierwsze ństwa wśród sensorycznych zdolno ści człowieka. Zdawali sobie zarazem spraw ę, że zmysł ten reprezentuje zarówno zdolno ści ducha jak i ciała. Cofaj ąc si ę do antyku trzeba zaznaczy ć, że w De natura deorum Cyceron przedstawił teologiczn ą koncepcj ę przeznaczenia zmysłu wzroku, b ędącą propozycj ą opozycyjn ą wobec materialisty Lukrecjusza 82 . W swoim dziele, traktuj ącym o naturze Bogów, Cyceron zwrócił uwag ę na duchow ą funkcj ę zmysłu wzroku, polegaj ącą na zbli żeniu si ę człowieka do Boskiego ogl ądu świata: „Przede wszystkim wi ęc wzbudzeni z ziemi ludzie otrzymali wysok ą i prost ą postaw ę, aby patrz ąc na niebo mogli przyj ść do poznania Bogów (…), jak gdyby świadomi wezwania do ogl ądania wy ższych niebieskich zjawisk, których widok nie dochodzi do żadnego rodzaju istot żywych” 83 . Na podobn ą funkcj ę wzroku zwrócił uwag ę „Chrze ścija ński Cyceron” – Laktancjusz, który w zmy śle wzroku dopatrywał si ę ł ącznika mi ędzy widzeniem ziemskim

80 L. Da Vinci, Traktat o malarstwie , przeł. M. Rzepi ńska, Wrocław 1961, s. 20. 81 Zob. Słownik grecko-polski , oprac. O. Jurewicz, Warszawa 2000, t. 1, s. 257. 82 Zob. tam że, s. 73, 83 M. T. Cycero, O naturze Bogów , [w:] tego ż, Pisma filozoficzne , t. I, przeł. W. Kornatowski, Warszawa 1960, s.187. 40

Zmysł wzroku a ogl ądem Boskim 84 . Wa żnym przykładem wyeksponowania znaczenia zmysłu wzroku dla hellenistycznej my śli była Plato ńska teoria poznania, zakładaj ąca mo żliwo ść najwy ższego wtajemniczenia poprzez budowanie poj ęć opartych na wyznacznikach wzrokowych. W Li ście VII Platon pisał:

Nazwy i okre ślenia, wzrokowe obrazy i doznania zmysłowe, drog ą życzliwie stosowanych prób wypróbowuj ąc ich moc i posługuj ąc si ę metod ą pyta ń i odpowiedzi (…), wtedy dopiero try śnie światło wła ściwego ujmowania rzeczy i rozumienie napi ęte a ż do najwy ższych granic ludzkiej mo żliwo ści 85 .

W podobnym tonie utrzymana jest Metafizyka Arystotelesa, przyznaj ąca palm ę pierwsze ństwa zmysłowi wzroku jako najwa żniejszemu czynnikowi umo żliwiaj ącemu wszelkie poznanie 86 . Plato ńskie i Arystotelesowskie teorie uchodz ą za podstaw ę nurtu my śli europejskiej, gloryfikuj ącej zmysł wzroku i potwierdzaj ącej jego wy ższo ść nad pozostałymi zmysłami. Historia filozofii obfituje w odniesienia do zmysłu wzroku, ze szczególnym podkre śleniem jego prymatu nad innymi zmysłami i fundamentalnej roli w procesie poznawczym. Nie sposób odwoła ć si ę do wszystkich propozycji filozoficznych, próbuj ących zinterpretowa ć t ę problematyk ę. W zasadzie ka żdy okres historyczny miałby w tym wzgl ędzie swojego przedstawiciela. Zarys obecno ści w ątków zwi ązanych ze wzrokiem w uj ęciu filozoficznym przedstawiony został subiektywnie i wybiórczo. Zmysłowe nacechowanie miały niew ątpliwie pogl ądy twórcy pi ęciu dowodów na istnienie Boga, św. Tomasza z Akwinu. Zdaniem filozofa człowiek stanowił pewnego rodzaju compositum (zjednoczenie duszy i ciała, formy i materii) 87 . „Otoczka” substancjalna, czyli dusza odpowiedzialna była za kształtowanie materii i wpływ na odbieranie wra żeń zmysłowych. To dzi ęki niej mo żliwa była tak że selekcja „materiału poznawczego odbieranego przez zmysły” 88 . Dla Arystotelesa istniały trzy rodzaje duszy (ro ślinna, zwierz ęca i człowiecza). Św. Tomasz był kontynuatorem tej koncepcji, przyznaj ącej poznanie zmysłowe zwierz ętom i człowiekowi. W poznaniu tym zmysł

84 Zob. B. Cieszy ńska, dz. cyt., s. 73-74. 85 Platon, List VII, [w:] tego ż, Listy , przeł. i oprac. M. Maykowska, Warszawa 1965, s.55. 86 Zob. Arystoteles, Metafizyka , przeł. i oprac. K. Le śniak, Warszawa 1984, s. 3. 87 Zob. S. Swie żawski, Dzieje europejskiej filozofii klasycznej , Warszawa 2000, s. 56-58. 88 Zob. Św. Tomasz z Akwinu, Kwestia o duszy (Questiones disp. de anima ), przeł. Z. Włodek, W. Zega, Kraków 1996, s. 27 i 29-59. 41

Zmysł wzroku wzroku (jako podstawowy zmysł „zewn ętrzny”) odgrywał rol ę przewodni ą. To on odpowiedzialny był za przekaz informacji ze „ świata zewn ętrznego” do duszy. Pisz ąc o wzroku nie sposób pomin ąć jego filozoficznej interpretacji przez empiryst ę, Johna Locka. Zdaniem filozofia cała dost ępna nam wiedza pochodziła z do świadcze ń zmysłowych, zwłaszcza wzrokowych. Oko rejestrowało wra żenia, które docierały do umysłu jako „idee proste” (obiekty), poddawane nast ępnie analizie umysłowej 89 . Była to typowa, sensualistyczna koncepcja, w której źródło wiedzy przejawiało si ę we wra żeniach zmysłowych. Locke twierdził, że człowiek rodzi si ę jako czysta karta" tabula rasa zapisywana sukcesywnie w trakcie życia 90 . Wzrok był zdaniem my śliciela jednym z podstawowych sposobów poznawania rzeczywisto ści empirycznej. Na uwag ę zasługuj ą tak że rozwa żania irlandzkiego filozofa i misjonarza, Georgea Berkeley’a, dla którego oko było zbiorem idei, we wn ętrzu którego znajdował si ę zmysł wzroku 91 . W my śli Berkeley’a co ś istnieje tylko wtedy, je śli jest postrzegane albo je śli samo postrzega. Zdaniem filozofia:

Są to idee aktualnie wyryte w zmysłach, albo takie, jakie postrzegamy, gdy zatrzymujemy uwag ę na uczuciach i czynno ściach umysłu, albo wreszcie idee ukształtowane za pomoc ą pami ęci i wyobra źni 92 .

Idee aktualne wykryte s ą zatem w zmysłach. Dla wzroku b ędą to przede wszystkim światło i kolor, ale tak że zarys kształtu. Berkeley poszedł zatem o krok dalej w sposobie przedstawiania wzroku, znacznie modyfikuj ąc klarowny empiryzm Locka.

Historyczna zmienno ść sposobów „patrzenia” i „widzenia” osi ągn ęła swoje apogeum w hasłach programowych formistów, którzy swoje „wyra żanie widzenia” zaczerpn ęli od Mickiewicza-kolorysty 93 .

89 Zob. J. Lock, Rozwa żania dotycz ące rozumu ludzkiego , t. 1, przeł. B. Gawecki, Warszawa 1955, s. 199-217. 90 tam że. 91 Zob. S. Pijaczko, Immaterializm: epistemologia i metafizyka: próba interpretacji filozofii George’a Berkeleya , Opole 2002, s. 127. 92 G. Berkeley, Traktat o zasadach poznania ludzkiego i Trzy dialogi mi ędzy Hylasem i Filonousem , przeł. J. Leszczy ński, Warszawa 1956, s. 35. 93 Szerzej na temat „widzenia” oraz obecno ści i zastosowania kolorów w dziele Adama Mickiewicza w ksi ąż ce S. Witkiewicza : Mickiewicz jako kolorysta , Warszawa 1947. Witkiewicz twierdzi, że dla Mickiewicza „(…) dźwi ęk, kształt, barwa, zapach, czyli cała ta mowa, którą świat zewn ętrzny przemawia przez zmysły do naszego umysłu, była dla niego zupełnie zrozumiał ą i jasn ą”. Autor podejmuje tak że problem wizji poetyckiej (przypominaj ącej malarsk ą), która ju ż w swojej fazie pocz ątkowej zakłada widzenie całego obrazu literackiego. Mickiewicz jako kolorysta, w przeciwie ństwie do Norwida, był 42

Zmysł wzroku

W tym miejscu warto odwoła ć si ę do „teorii widzenia” stworzonej przez Władysława Strzemi ńskiego. Wiedza, zaczerpni ęta z pracy tego malarza i teoretyka unizmu, pozwoli opisa ć wyznaczniki, steruj ące sposobem przedstawiania zmysłu wzroku w pismach Norwida. Zdaniem Strzemi ńskiego:

Widzenie nie jest tylko biernym, biologicznym aktem odbioru dozna ń wzrokowych, nie jest czysto mechanicznym odbiciem świata raz na zawsze jednakowego i niezmiennego (…). Poznajemy świat nie przez to, że go tylko widzimy, lecz przez to, że my ślimy i poznajemy, co mówi nam ka żde z dozna ń wzrokowych, jaki fragment wiedzy o świecie wnosi oko – słowem przez analiz ę dozna ń wzrokowych, ich uogólnienie i ponowne sprawdzenie 94 .

Rozstrzygni ęcia zawdzi ęczane Strzemi ńskiemu przywodz ą na my śl nieco pó źniejsze Ingardenowskie „ogl ądy”, przedstawione przez filozofa na zasadzie postrzegania „wewn ętrznego” i sposobów jego funkcjonowania w ludzkiej świadomo ści. U Romana Ingardena relacje te odnosiły si ę do mimetycznego stylu odbiorczego przedmiotu, zwi ązanego z koncepcj ą wygl ądów 95 . Autor Studiów z estetyki traktował wygl ądy jako immanentn ą cz ęść tekstu literackiego, zakorzenion ą niejako w samym akcie lekturowym: „Wygl ądy nie s ą obiektami naszych spostrze żeń, lecz ich konkretn ą, naoczn ą tre ści ą”96 .

W przestrzeni zmysłowego nacechowania poezji Norwida zmysł wzroku odgrywa szczególn ą rol ę. Odniesienia do percepcji wzrokowej w jej przedmiotowym i podmiotowym kształcie wyst ępuj ą bardzo cz ęsto i statystycznie jest ich najwi ęcej. W Notatkach z historii , potwierdzaj ących prymarno ść zmysłu wzroku, poeta pisał:

mistrzem subtelno ści. Opisuj ąc kilka razy to samo zjawisko (np. wschód czy zachód sło ńca), przedstawiał je za ka żdym razem inaczej. Operował niespotykanie du żą liczb ą okre śle ń plastycznych, które odzwierciedlały subtelne, niezauwa żalne na pierwszy rzut oka ró żnice na płaszczy źnie barwy i kształtu. „Zmysłowe oko” Mickiewicza, o którym wspomina Witkiewicz, sprawiało, że Mickiewicz był i poet ą, i „estetykiem”. Szerzej na temat wpływu „zmysłowego oka” Mickiewicza na formistów w ksi ąż ce B. Sienkiewicz: Literackie „teorie widzenia” w prozie dwudziestolecia mi ędzywojennego , Pozna ń 1992. 94 W. Strzemi ński, Teoria widzenia , Kraków 1958, s. 15. 95 Koncepcj ą wygl ądów w dziele literackim zajmowali si ę komentatorzy R. Ingardena: S. Lam, H. Markiewicz i J. Pelc. Ich ró żnorodne teorie na powy ższy temat mo żna odnale źć w nast ępuj ących pracach: S. Lam, Filozofia przypadku. Literatura w świecie empirii , Kraków 1968.; J. Pelc, O użyciu wyra żeń, Wrocław 1971.; H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego , Kraków 1984. 96 R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury , t. 1, Łód ź 1947, s. 22. 43

Zmysł wzroku

Wzrok: wewn ętrzne oko wprost zewn ętrznemu – przemoc pierwszego – mocowanie si ę a ż nast ąpi harmonia (VII, 369).

W przypadku literackich obrazów Norwida, b ędących widzialnym zapisem wra żliwo ści sensorycznej ich autora, mamy do czynienia z kreacj ą świata inspirowanego zarówno rzeczywisto ści ą zastan ą jak i symbolistyczn ą97 . Jest to swoisty fenomen na tle obrazowo ści, któr ą zawdzi ęczamy romantykom. Powrót mimesis u Norwida ma, według mnie, fundamentalne znaczenie dla jego dzieła. Wygl ąd naprawd ę stanowi bowiem rodzaj wyzwania dla wyobra źni poetyckiej autora Vade-mecum . Nie ulega w ątpliwo ści, że Norwid to raczej twórca kultury ni ż natury, ale badania nad ram ą kompozycyjn ą i źródłami jego realizacji artystycznych wskazuj ą na współegzystencj ę tych obu sfer 98 . Nie mamy wi ęc do czynienia z typowymi „wygl ądami”, zamkni ętymi w Ingardenowskiej teorii, ale raczej z „ogl ądami” obrazów, wytwarzanych pod wpływem do świadcze ń z pogranicza sztuki i rzeczywisto ści autopsyjnej. Potwierdzeniem takiego sposobu „ogl ądania” świata i obrazowania poetyckiego mo że by ć fragment wyj ęty z poematu Wesele :

Kto widział go, ten widział mirt i dwa ja śminy, Obejmuj ące czoło pos ągu Canovy, A kto ten pos ąg widział, przypomni na pewno Z życia Canovy on ą śmieszna rzecz i rzewn ą (III, 9).

Czy to tylko namalowany słowem opis weselnego wianka, zrodzony pod wpływem obcowania ze sztuk ą? Z pewno ści ą nie. Obraz pos ągu wzmacnia walory „naoczno ści” zdarzenia, pot ęguj ąc jego konkretyzacj ę i otwiera przed odbiorc ą perspektyw ę wielopłaszczyznowo ści interpretacyjnej. Wspomnienie pos ągu, jego kształtu, wielko ści, kompozycji, nasuwa na my śl inne skojarzenie, uruchamiaj ące powstawanie kolejnego obrazu:

Jak brał łachmany na si ę i sakwy podró żne, Stoj ąc, gdzie Hebe jego dawała jałmu żnę (III, 9).

97 Zob. W. Rzo ńca, Arty ści milczenia. Powinno ści poety-symbolisty: Rimbaud-Norwid , [w:] Norwid-artysta. W 125 rocznic ę śmierci poety , red. K. Trybu ś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Pozna ń 2008, s. 83. 98 Zob. M. Kuziak, O ró żnych „jak” w „Vade-mecum” Norwida , [w:] Czytaj ąc Norwida 2 , dz. cyt., s. 133-134. 44

Zmysł wzroku

Przykład sposobu przedstawienia i funkcjonowania zmysłu wzroku w poemacie Wesele niech b ędzie wprowadzeniem w tematyk ę „naoczno ści”, obecn ą tak obficie w twórczo ści lirycznej Norwida. Ze wzgl ędu na szerokie spectrum materiału źródłowego, którym s ą Pisma wszystkie Cypriana Norwida i obecno ść w ątków zmysłowych w wielu gatunkach literackich uprawianych przez poet ę, postanowiłam ograniczy ć pole egzemplifikacyjne do utworów lirycznych Norwida (wierszy i cz ęś ciowo poematów). W Delcie Zbigniew Herbert pisał: „W stanie wyobcowania wzrok reaguje szybko na przedmioty i zdarzenia najbardziej banalne, które dla oka praktycznego jakby nie istniały. Dziwi ę si ę kolorowi skrzynek pocztowych, tramwajów, ró żnym kształtom miedzianych klamek, kołatkom u drzwi (…)” 99 . Poetycki zapis wra żeń wzrokowych w przypadku pism lirycznych Norwida nie b ędzie tak szczegółowy i „barwny” jak u Herberta. U twórcy Pana Cogito wzrok nale ży odbiera ć przede wszystkim jako no śnik informacji o świecie w jego mimetycznym uj ęciu, u Norwida – rol ę oka i postrzegania wzrokowego zapisa ć mo żna jako „warsztatow ą” z jednej strony, a symboliczn ą z drugiej 100 . Jadwiga Mizi ńska odczytuje Herbertowskie d ąż enie do zostawiania „namacalnych śladów”, porównuj ąc je do postawy niewiernego Tomasza, który żą dał od Jezusa „naocznych” dowodów swojego zmartwychwstania 101 . Porównanie to nasuwa jednoznaczne skojarzenie z potrzeb ą zmysłowego, „ziemskiego” ogl ądu rzeczywisto ści, kojarzonego z niewiar ą, z górowaniem sfery profanicznej nad sakraln ą. Z drugiej jednak strony owa „naoczno ść ” mo że by ć przepustk ą do uwierzenia i szerzenia wiedzy na temat przedmiotu wiary (tak jak to miało miejsce w przypadku Tomasza). W Norwidowskim sposobie opisywania wra żeń wzrokowych, sacrum nie dominuje nad profanum , ale obie sfery ł ącz ą si ę na zasadzie symbolicznego przymierza. Szczególnie istotne jest dla mnie nazwanie i opisanie wra żeń percepcyjnych, przedstawionych w wybranych utworach lirycznych Norwida, b ędących świadectwem ogromnej wra żliwo ści zmysłowej poety. Ten bezpo średni „ogl ąd” literacki dotyczy ć b ędzie poszczególnych fragmentów twórczo ści lirycznej Norwida, w których twórca snuje refleksje na temat naoczno ści przedstawie ń.

99 Z. Herbert, Delta , [w:] tego ż, Martwa natura z wędzidłem. Szkice , Wrocław 1993, s. 9-10. 100 W tym kontek ście interesuj ące wydaje si ę uj ęcie kwestii Norwidowej metaforyczno ści, w tym spraw postrzegania, charakterystyczne dla Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia. Por. M. Rygielska, Przybo ś czyta Norwida , Katowice 2012, s. 8-10. 101 Zob. J. Mizi ńska, Herbert-Odyseusz , Lublin 2001, s. 32. 45

Zmysł wzroku

II.1 Rodzaje widzenia

Postawienie pytania o rol ę, jak ą odgrywa zmysł wzroku, narz ąd wzroku – oko i szeroko poj ęty proces widzenia oraz jego efekty w tekstach lirycznych Norwida, wydaje si ę w pełni uzasadnione. Norwid jako malarz (z zawodu) i poeta (z zamiłowania), posługiwał si ę narz ędziami wizualnymi nawet wtedy, gdy chodziło o zjawiska z zakresu ludzkiej codzienno ści, a tak że te z reguły niewidzialne, jak literackie i plastyczne wizje Boga, poj ęcia abstrakcyjne, itd. Racj ę miał Kazimierz Wyka, który ponad pół wieku temu w samym sposobie prezentowania bohaterów przez Norwida dopatrywał si ę w jego twórczo ści silnego naznaczenia wizualno ści ą i zmysłowo ści ą opisu, wyra żan ą poprzez uj ęcia malarskie i rze źbiarskie 102 . Wszelka twórczość artystyczna była dla autora Vade-mecum płaszczyzn ą poł ączenia Ideału z materi ą, uto żsamian ą z cielesnym odbieraniem świata. Nie oznaczało to jednak realistycznego lub werystycznego odtwarzania świata zewn ętrznego 103 . Chodziło raczej o prób ę poł ączenia „zmysłowego”, „cielesnego” postrzegania ze światem ponadsensorycznym, pozornie niedost ępnym dla zmysłów. Ró żnorodno ść odniesie ń sensorycznych u Norwida zastanawia. Żaden ze sposobów patrzenia nie jest „jedynym słusznym”, poniewa ż wszystkie s ą wobec siebie komplementarne. Poeta ukazuje ró żne sposoby widzenia, prezentuj ąc wielowymiarowo ść obrazów zamkni ętych w słowach. Motyw ten pojawia si ę najcz ęś ciej (co stanowi pewnego rodzaju ewenement) poza kontekstem malarstwa i sztuk plastycznych. Dla Norwida- artysty, unikanie b ądź po prostu nieu żywanie tego rodzaju odniesie ń, mo że by ć celowym zabiegiem literackim. Nie oznacza to, że takie odwołania w ogóle nie wyst ępuj ą. Wa żniejsze jednak są przypadki, kiedy zmysł wzroku nie jest prezentowany na tle jedynie sztuk plastycznych, ale szeroko poj ętej korespondencji ró żnych sztuk. Taka konfrontacja pozwala na ustalenie zbie żno ści mi ędzy rol ą oka i widzenia a funkcj ą, jak ą te kategorie pełni ą w wykreowanych przez niego w ątkach literackich. Motywu oka czy widzenia u żywa przede wszystkim w kreacji prezentowanych przez siebie postaci. Tego rodzaju zabieg literacki jest jednak oczywisty ze wzgl ędu na antropologiczny aspekt zmysłu wzroku. Rozmaite opisy spojrze ń bohaterów słu żą przede wszystkim okre śleniu stanów emocjonalnych i ukazuj ą zwi ązek mi ędzy widzeniem

102 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid… , dz. cyt., s. 17. 103 Zob. D. Pniewski, Mi ędzy obrazem i słowem…, dz. cyt., s. 332. 46

Zmysł wzroku a egzystencjalnym pojmowaniem świata. Oczy (pojmowane w tym przypadku jako „zwierciadła duszy”) obrazuj ą prze życia psychiczne bohaterów, wpływaj ą na odbiór świata kreowanego przez autora i są źródłem informacji na temat „widzialnego” aspektu istnienia. Odniesie ń do percepcji wzrokowej nale ży tak że szuka ć w sposobie przedstawiania sytuacji lirycznej, w której wa żną rol ę odgrywa tło rozgrywaj ących si ę wydarze ń. Opis czyjej ś obserwacji, odwołania do oka jako przeka źnika informacji o świecie czy te ż wstawki odautorskie, nazywaj ące wprost procesy percepcyjne, pozwalaj ą na pewnego rodzaju wtajemniczenie, dotkni ęcie problemu egzystencjalnego i poł ączenie go z wątkami czysto estetycznymi. Poza kreacj ą bohaterów, prezentacj ą strz ępów zdarze ń i wnikliwym przedstawianiem tła lirycznego, zmysł wzroku u Norwida pojawia si ę tak że w funkcji czysto estetycznej. Cz ęś ciej jednak wyst ępuje w kontek ście egzystencjalnym, etycznym czy te ż metafizycznym.

II.1.1 Widzenie bezpo średnie

Widzenie bezpo średnie to najcz ęś ciej spotykany rodzaj „ogl ądu” w twórczo ści lirycznej Norwida. Poeta nazywa proces „patrzenia” na bohaterów, tło sytuacyjne, przyrod ę i cały świat przedstawiony. Bardzo cz ęsto pisze o samym „patrzeniu”, aby za chwil ę opisywa ć „zobaczone” osoby, przedmioty, widoki i zdarzenia, których jest obserwatorem lub uczestnikiem. W Echach zmysł wzroku opisywany jest nader cz ęsto i ma zazwyczaj charakter informacyjny. Osoby, które ogl ądaj ą, patrz ą, obserwuj ą, najcz ęś ciej komentuj ą swoje wra żenia wizualne:

Je żeli widzie ć mo żesz…

– Widz ę półk ę – I ksi ąż ki – tylko – trudno pozna ć któr ę… U szyb – czarniutk ą widz ę te ż jaskółk ę, Co przylatuje tu z czeremch ą w dziobie… (III, 539).

Zmysł wzroku

Obserwator opisuje ogl ądany wycinek rzeczywisto ści, staraj ąc si ę dotrze ć do wszystkich szczegółów. Jest rzetelnym informatorem, który opowiada nie tylko o faktach, ale i wątpliwo ściach, zwi ązanych z własn ą niewiedz ą. W swoich s ądach stara si ę by ć obiektywny i nienarzucaj ący si ę. W wierszach Norwida bardzo cz ęsto mamy do czynienia z pasj ą bezpo średniego „ogl ądu”, zmysłowym opisem jakiego ś zdarzenia, osoby czy przedmiotu. Podmiot obserwuj ący „łapie na gor ącym uczynku” jakiego ś bohatera, opisuj ąc z du żą dawk ą precyzji sytuacj ę, w której posta ć si ę znalazła. Dotyczy to przede wszystkim zewn ętrznych warunków sytuacji lirycznej, która oddziałuje na zmysły czytelnika. Opisów owej „naoczno ści” sytuacyjnej w pismach lirycznych Norwida jest najwi ęcej. W Quidamie wszystkie zdarzenia dzieją si ę „na oczach” czytelników, a bohaterowie cz ęsto opisuj ą to, co widz ą w sposób niezwykle wiarygodny:

A ja oto wła śnie U siebie – biednym b ędąc – lampy cztery Gdy zapaliłem, patrz ę – jedna ga śnie! (III, 114).

Obrazy, które powstaj ą podczas czytania tego rodzaju fragmentów sprawiaj ą wra żenie percepcyjnej autentyczno ści, mo żna rzec, że dziej ą si ę „na oczach” czytelnika. Podmiot mówi ący wypowiada si ę najcz ęś ciej w pierwszej osobie („Ale ja oto wła śnie”), opisuj ąc swoje poczynania („…lampy cztery/ Gdy zapaliłem, patrz ę – jedna ga śnie!”). Odwołanie do zmysłu wzroku wyst ępuje tu w czasie tera źniejszym, co wzmacnia jeszcze realizm poetyckiego przedstawienia. Sugeruje to związek Norwidowej zmysłowo ści z realizmem jako dominuj ącą w drugiej połowie XIX wieku technik ą opisu rzeczywisto ści.

II.1.2 Spogl ądanie ku niebu

Bohaterowie utworów lirycznych Norwida cz ęsto kieruj ą swój wzrok ku niebu. Zdaniem Beaty Cieszy ńskiej topos „spogl ądania ku niebu” nasuwa odniesienia do podstawowych wyznaczników człowiecze ństwa. Wa żny kontekstowo jest w tym przypadku Owidia ński topos „człowieka spogl ądaj ącego w niebo”, rozpatrywany w dwóch

Zmysł wzroku perspektywach: metafizycznej i horyzontalnej 104 . Topos ten konotuje tak że skojarzenia z osadzonym w dyrektywie fuga mundi maksymalizmem moralnym 105 . Człowiek kieruje swój wzrok ku górze, aby wypatrywa ć Boskiego wsparcia w trudnych momentach życiowych. Kierowanie wzroku ku niebu nasuwa tak że skojarzenia ze sfer ą sacrum , do której człowiek ma dost ęp mi ędzy innymi dzi ęki kierowaniu swego wzroku ku niebiosom. Taki pogl ąd ma swoje źródło ju ż w my śli Platona, upatruj ącej zdolno ść spogl ądania ku niebu w wyprostowanej postawie człowieka. Dzi ęki niej istota ludzka ju ż samym wzrokiem mo że przybli żać si ę do Boga, spogl ądaj ącego na ń z góry 106 . Pisz ąc na temat motywu „spogl ądania ku górze”, czy te ż „kierowania wzroku ku niebu” u Norwida, nale ży pami ęta ć o koncepcji autora Promethidiona dotycz ącej przyczyn pojawienia si ę tego w ątku w sztuce i literaturze. Problem ten poruszał Dariusz Pniewski w studium po świ ęconym zale żno ściom mi ędzy słowem a obrazem 107 . Swoj ą teori ę na temat obecno ści wy żej wymienionych w ątków umie ścił Norwid w uwagach wst ępnych, doł ączonych do poematu Assunta . Stwierdził jednoznacznie, że bohaterowie patrz ący w niebo pojawili si ę wraz z nastaniem chrze ścija ństwa:

Poj ęcie zasadne spojrzenia ku niebu pocz ątek swój bierze od dnia tego i tradycji o dniu tym, kiedy w okolicach Betanii m ęż owie galilejscy stali, patrz ąc za odchodz ącym w Niebo, a ż go obłok odj ął od oczu ich (III, 296).

Moment wst ąpienia Zmartwychwstałego do nieba obj ęty jest w chrze ścija ństwie szczególn ą symbolik ą. W interesuj ącym mnie kontek ście warto zwróci ć uwag ę na fakt, że zdarzenie to ma miejsce na oczach uczniów, którzy, widz ąc cud, przeczuwaj ą jednocze śnie świadomo ść zmysłowego w nim uczestnictwa. Uniesienie oczu ku niebu 108 mo żna odczytywa ć jako nadziej ę popartą rzetelnymi dowodami. Norwid tłumaczy to w nast ępuj ący sposób:

Dopiero zatem, skoro byli rzeczywi ście tacy, którzy id ącego do Nieba widzieli, zakomunikowa ć si ę to żywym arkanem tradycji mogło było dosy ć stanowczo, aby i przez sztuk ę wypowiedzianym stawało si ę (III, 296).

104 Zob. Owidiusz, Metamorfozy , przeł. A. Kamie ńska, S. Stabryła, oprac. S. Stabryła, Wrocław 1995, s. 7-8. 105 Zob. B. Cieszy ńska, dz. cyt., s. 79. 106 Zob. Arystoteles, O duszy , przeł. i oprac. P. Siwek, Warszawa 1988, s. 91-95. 107 Zob. D. Pniewski, Mi ędzy obrazem i słowem…, dz. cyt., s. 201-214. 108 Interesuj ący nas temat wzbogacaj ą: K. Trybu ś, Assunta jako poemat metafizyczny , “Studia Norwidiana” 1993, z. 11; R. Doktór, Assunta jako poemat miłosny , “Studia Norwidiana” 1993, z. 11. 49

Zmysł wzroku

Assunta nasycona została w ątkami zwi ązanymi z percepcj ą wzrokow ą. Posługuj ąc si ę metaforycznym wyra żeniem mo żna stwierdzi ć, że poemat patrzy na czytelnika, przegl ądaj ąc si ę w jego oczach. Wzrok stał si ę jednym z najwa żniejszych no śników tre ści lirycznej poematu. Podnoszenie wzroku przez bohaterów pism lirycznych Norwida nast ępuje zwykle w momentach decyduj ących, przy zwrotach akcji, w chwilach podniosłych, kiedy postaci zaczynaj ą patrze ć z innej perspektywy lub wygłasza ć śmiałe s ądy. W Quidamie na przykład Zofia podnosi wzrok, aby za chwil ę snu ć gło śne rozwa żania na temat szcz ęś cia. Uniesienie wzroku ku górze wyzwala w niej sił ę do podj ęcia tak trudnego w ątku:

Wszelako Zofia gdy podniosła oczy, Spadła jeszcze z nich czytania kr ępa, (…)

Więc rzekła niemiej mało trafnym słowem: „Có ż jest szcz ęś liwo ść ?” (III, 110).

Zofia po wzniesieniu oczu ku niebu zyskuje moc, która pozwala jej przemawia ć „mało trafnym”, ale odwa żnym „słowem”. Fragment ten nale żałoby odczytywa ć, bior ąc pod uwag ę kontekst wcze śniejszych wersów: opuszczony wzrok (podczas czytania ksi ąż ki) zmienił si ę pod wpływem lektury we wzrok skierowany ku górze. Bez przemy śle ń, płyn ących z zaczytania, nie mogłaby by ć podj ęta próba kontemplacji i wygłoszenia przez Zofi ę pytania: „Có ż jest szcz ęś liwo ść ?”. Dopiero moment uniesienia oczu ku górze powoduje obudzenie retorycznej śmiało ści kobiety. Moment ten mo żna tak że odczytywa ć w kontek ście stworzenia symbolicznego pomostu mi ędzy sfer ą profaniczn ą a sakraln ą109 . Niewiasta, kieruj ąc oczy ku niebu, tworzy swoim wzrokiem rodzaj symbolicznej liny ł ącz ącej doczesno ść z wieczno ści ą, ziemi ę z niebem, sacrum z profanum .

109 Zob. A. van Nieukerken, Perspektywiczno ść sacrum. Szkice o Norwidowskim romantyzmie , Warszawa 2007, s. 5-6. 50

Zmysł wzroku

II.1.3 Widzenie jako przypominanie

Wa żnym rodzajem „widzenia” jest u Norwida generowanie obrazów wspomnieniowych, odwołuj ących si ę do percepcji ju ż zaistniałej. Taki ogl ąd nie potrzebuje ju ż oka fizjologicznego, ale siły pami ęci poł ączonej z sił ą woli. W Fortepianie Szopena zmysł słuchu odgrywa rol ę fundamentaln ą. Nie brak jednak że odniesie ń wzrokowych, które nazywaj ą dostrzegane przez podmiot barwy i odnosz ą si ę w sposób bezpo średni do wspominanych przez poet ę zdarze ń sprzed lat:

I znów widz ę, acz dymem o ślepian, Jak, przez ganków kolumny,

Sprz ęt podobny do trumny, Wyd źwigaj ą - run ął - run ął - - Twój fortepian! (II, 146).

Poeta przywołuje wspomnienie wyrzucenia fortepianu Chopina, odwołuj ąc si ę przede wszystkim do zmysłu wzroku. „Widz ę” oznacza tutaj przypomnienie, odnowienie obrazów, które zastygły w pami ęci. Kilka wersów wcze śniej zwraca si ę w sposób bezpo średni do Chopina, mówi ąc:

Oto, patrz, Fryderyku, to – Warszawa (…) Patrz, organy u Fary, patrz, twe gniazdo (…) Patrz – z zaułków w zaułki Kaukaskie si ę konie rw ą (II, 146).

„Patrzenie bezpo średnie” to najcz ęstszy rodzaj „ogl ądu”, opisywany przez Norwida. Patrz ą postacie, my śli, pragnienia, patrz ą upersonifikowane przedmioty i zjawiska abstrakcyjne. Ogl ąd bezpo średni mo że by ć jednak pozorny, podszyty naoczno ści ą. Z tak ą sytuacj ą mamy do czynienia na przykład w cz ęś ci poematu Salem , skierowanej do ksi ęcia Adama Czartoryskiego. Poeta zwraca tu uwag ę na „żurawie loty”, na które patrzy w jednej chwili cały naród, oczekujący nadej ścia upragnionej wolno ści:

Zmysł wzroku

Ka żdy ju ż naród stan ął na okopie, I kruchym szczudłem podparł si ę kaleki, I patrzy sobie na żurawie loty, Nadziei cichej pełen i tęsknoty…(III, 513).

Opisane tutaj wra żenie percepcyjne narodu odnosi si ę do abstrakcyjnego pragnienia, zakorzenionego w pami ęci historycznej, wspomnienia minionych obrazów, które cieszyły cały kraj. Naród w opisywanym przez poet ę momencie nie „widzi” żurawi, które lec ą ku wolno ści, ale sił ą wspomnie ń generuje obraz pełen „nadziei” i „t ęsknoty”. Zmysł wzroku został w tym przypadku wykorzystany do spełnienia funkcji memoratywnej, przypominaj ącej narodowi sytuacj ę sprzed okresu zniewolenia.

Zmysł wzroku, obecny w pismach lirycznych Norwida, przedstawiany jest tak że w uj ęciu odległym od podstawowych zało żeń percepcyjnych, zakładaj ących generowanie obrazów i opis wra żeń zmysłowych. W wierszu Klaskaniem maj ąc obrz ękłe prawice Norwid opisuje „beznami ętny” wzrok, który nieraz bł ądził po kobiecych sylwetkach:

Że wdzi ęków tyle widziałem – nieczuły!- Źrenic ą na nie patrz ąc bez-nami ętn ą (II, 16).

Co mo że oznacza ć owa „bez-nami ętno ść ”, która stała si ę udziałem obserwacji poety? Z jednej strony mo że chodzi ć o bezrefleksyjny ogl ąd kobiecego pi ękna, które pozostawia autora niewzruszonym. Z drugiej za ś okre ślenie to mo że stanowi ć przeciwwag ę do opisanej wcze śniej „po żą dliwo ści” oczu, która w tym przypadku ust ąpiła miejsca całkowitej oboj ętno ści na niewie ście wdzi ęki. Widzenie „bez-nami ętne” mo żna wi ęc odczytywa ć jako wyraz wewn ętrznej pustki, „nieczuło ści”, wypalenia.

II.1.4 „Oko duszy” a oko fizykalne

Wzrok, jak powiedziano, jest nie tylko „narz ędziem” poznania cielesnego, ale predestynuje do poznania dualizmu świata. Mo żna go nazwa ć „zmysłem wewn ętrznym”, dzi ęki któremu mo żliwe jest widzenie tego, co niedost ępne sensorycznemu poznaniu.

Zmysł wzroku

Niemo żliwo ści percepcyjne zmysłu wzroku rekompensuje działanie „oka duszy”, odpowiedzialnego za kontemplacyjne predyspozycje człowieka. W poemacie Wita-Stosa pami ęci estetycznych zarysów siedem zmysł wzroku został przedstawiony w sposób szczególny. Na plan pierwszy wysuwaj ą si ę konotacje estetyczne, które dominuj ą nad innymi funkcjami percepcji. Ju ż na pocz ątku utworu wzrok został przyporz ądkowany atrybutom Boga, który z góry obserwuje świat i istoty go zamieszkuj ące:

…Bóg widzi wszystko – „Jak że to by ć mo że, By tyle brzydot zniosło oko Bo że?...” (III, 524).

Bóg posiadaj ący „wszystko widz ące oko”, przygl ąda si ę swemu dziełu, przenikaj ąc ka żdą jego cz ąstk ę. Człowiek, stworzony na obraz i podobie ństwo Stwórcy, w cytowanym fragmencie został nazwany „brzydot ą”, która powinna działa ć odra żająco na Boga. Chodzi o „brzydot ę” wewn ętrzn ą człowieka, jego wady, przywary i wynikaj ące z nich grzechy. „Oko Bo że” nie zamyka si ę na dokonane przez siebie dzieło stworzenia. Obejmuje swym zasi ęgiem cały świat, w szczególno ści skupiaj ąc uwag ę na jego mieszka ńcach. Kolejne wersy cz ęś ci po świ ęconej pi ęknu mówi ą wprost o idealnym aspekcie zmysłu wzroku, który uto żsamiany jest z przymiotem Boskim. Pycha, eliminuj ąca prawdziwy, niezaburzony ogl ąd świata, prowadzi do cielesnej i duchowej ślepoty:

– Jest wszak że pycha, co złoci si ę sło ńcem Dufaj ąc, że jej sło ńce nie przenika; Ta – kontemplacji i wzroku jest ko ńcem, Ta – zatrzymaniem Boskiego promyka, By zgasł ą jasno ść i noc czuł u powiek Najniewdzi ęczniejszy twór na świecie: człowiek (III, 524).

Pych ę nazywa poeta „ko ńcem kontemplacji wzroku”, czyli ciemno ści ą. Nie chodzi tu bynajmniej o tajemniczo ść albo warto ści naddane, niedost ępne zmysłowemu poznaniu. Mowa raczej o „zaciemnienie”, które uto żsamia ć mo żemy z głupot ą, naiwno ści ą i niewdzi ęczno ści ą ludzk ą.

Zmysł wzroku

II.1.5 Wyobra żenie

Wyobra żeniowo ść w znanych odniesieniach literackich ł ączyła si ę najcz ęś ciej z imaginatywnym i medytacyjnym zastosowaniem zmysłu wzroku. Pico Della Mirandolla pisał mi ędzy innymi o kreacyjnych wła ściwo ściach wyobra źni, która „widzi” obrazy wygenerowane moc ą umysłu (nie zmysłu!). Podstawowym zało żeniem widzenia u Mirandolli było przej ście człowieka przez „bram ę zmysłów” i uwolnienie wyobra źni 110 . W poematach Norwida odnale źć mo żna wiele odniesie ń do tego typu realizacji zmysłu wzroku. W Pi ęciu zarysach takich odwoła ń jest co najmniej kilka. „Widzenie” pojawia si ę ju ż w cz ęś ci pierwszej, zatytułowanej Rzeczywisto ść , kiedy wspominana jest lektura Śmierci Juliusza Cezara. Widzenie przychodzi tutaj do chłopca, który gra Brutusowi na harfie:

Żeby grał Brutusowi w tej że wła śnie scenie, Potem a żeby zasn ął i przyszło widzenie (III, 479).

Widzenie pojawia si ę jeszcze w momencie opisywania „zamy ślenia sm ętnego” nad Sykstyn ą Rafaela:

A inna – zamy ślenie sm ętne, pod drezde ńsk ą Sykstyn ą Rafaela, pogodnych aniołków, Co wiej ą jeszcze on ą woln ą, nazare ńsk ą Prostot ą – i bynajmniej nie s ą przera żeni Widzeniem – ani oczu nie kryją jak Żydowie, Kiedy grzmotami mówił Bóg w snopach promieni (III, 493).

Scen ę mo żna rozpatrywa ć na dwóch podstawowych płaszczyznach. Po pierwsze: „widzenie” jako wynik procesu ogl ądania i „widzenie” jako rodzaj prze życia mistycznego. W cz ęś ci poematu Salem (skierowanej do hrabiego Władysława Zamoyskiego) opis „widzenia” zajmuje niemal cało ść tekstu. Wyłania si ę ono z ciemno ści, w której palec Chrystusa kre śli obrazy wolno ści dla uciemi ęż onych narodów:

Wszak że ta ciemno ść wła śnie i zm ącenie Tłem s ą, na którym palec Chrystusowy

110 Zob. G. Pico Della Mirandolla, O wyobra źni , przeł. A. Fuli ńska, Kraków 1995, s. 36. 54

Zmysł wzroku

Z obłoku wstawa i kre śli widzenie… (III, 514).

„Widzenie” w tym przypadku mo żna postawi ć na jednej szali z „marzeniem”, generowanym sił ą umysłu przedstawiciela zniewolonego narodu. Szczególn ą rol ę w poetyckim opisywaniu zmysłu wzroku odgrywa u Norwida widzenie we śnie. Ten rodzaj „wewn ętrznego ogl ądu” spotka ć mo żna mi ędzy innymi w Burzy wchodz ącej w skład Pi ęciu zarysów . Do „nocnego widzenia” porównany jest moment nadej ścia Maurycego – „nieprzyjaciela”:

Wstał Wiesław i, przebiegłszy osiarczon ą sal ę, Drzwi otwiera – lecz komu ż? –

– jak widzenie nocne, Gdy w spieczonej gor ączk ą rozbły śnie źrenicy: Poznał nieprzyjaciela! (III, 497).

Odwiedziny znajomego, który niejednokrotnie oczerniał Wiesława, s ą tak silnym prze życiem dla bohatera poematu, że z chwil ą nadej ścia Maurycego rzeczywisto ść przybiera w umy śle odwiedzanego posta ć mary sennej. „Widzenie nocne” słu ży tutaj przede wszystkim zaakcentowaniu wra żenia, jakie na Wiesławie wywarła ta sytuacja. Niezwykle sugestywnym przykładem „widzenia” z pogranicza jawy i snu jest fragment zaczerpni ęty z poematu Salem. Do J. O. Ksi ęcia Adama Czartoryskiego . Poeta snuje w nim rozwa żania na temat życia, literatury, muzyki i umysłowo ści:

Ze sztuk muzyka jedna kwitn ąć mo że, Z literatury – nowatorstwo dzienne, Z życia – zmi ękczało ść w udanej pokorze, Z my śli – widzenia-my śli, lecz pół-senne… (III, 510-511).

Przyszło ści ą umysłowo ści ludzkiej s ą zatem my śli i generowane przez nie „widzenia pół-senne”. To specyficzny rodzaj „poj ęcioobrazu”, który b ędzie miał szczególne zastosowanie w kontek ście „widzenia pół-sennego”.

Zmysł wzroku

II.2 Językowe postaci opisywania zmysłu wzroku

Poza rozró żnieniem opisów zmysłu wzroku, odwołuj ących si ę do ró żnych sposobów „postrzegania” rzeczywisto ści zastanej i jej subiektywnej prezentacji, w twórczo ści Norwida wyró żni ć mo żna tak że inn ą typologi ę, zwi ązan ą z interesuj ącą nas tematyk ą. Chodzi mianowicie o nazywanie ró żnych sposobów samego widzenia oraz opisywanie osób, rzeczy i zjawisk „widzialnych”.

W pierwszym przypadku chodziłoby o rozmaite sposoby przedstawiania „czynno ści” czy te ż „procesów” patrzenia, obserwowania, zauwa żania, ogl ądania, itd. Poprzez wyjmowanie z rzeczywisto ści zastanej poszczególnych jej elementów oraz zatrzymywanie si ę na dłu ższ ą chwil ę w celu ich zmysłowej kontemplacji, podmiot w dziełach lirycznych Norwida skupia wzrok czytelnika na szczegółach jakiego ś wybranego jej skrawka. W Ziemi na przykład podmiot mówi ący skupia si ę na elementach bransoletki:

Na bransoletki patrzyłem robot ę, <> mówi ąc – oto w ąż ci ę gorej ący Rubinem w koło wzi ął – rzu ć t ę brzydot ę!... (III, 31).

W poemacie mowa jest tak że o „zagl ądaniu” mi ędzy li ście, „patrzeniu” w „nieba ciemni ę” oraz „patrzeniu” okiem „Fidiasowym”. Ostatnie porównanie wskazuje na doskonale wyczulony zmysł wzroku, który odpowiedzialny jest za zdolno ści widzenia charakterystyczne dla rze źbiarza. Pani prowadz ąca konwersacj ę z podmiotem traktuje paralelnie oczy rze źbiarskie (idealne pod wzgl ędem fizycznym) i oczy poety (idealne pod wzgl ędem metafizycznym). Dlatego kieruje do poety pytanie:

Wi ęc zgadłszy to, że okiem patrz ę Fidiasowym: „Czemu nie rze źbisz?” – rzekła – i weszła do Sali (III, 34).

Zmysł wzroku w Ziemi jest wszechobecny, a jego poetyckie realizacje osi ągni ęte zostały głównie przez nazywanie samego „procesu” patrzenia. Wszechstronnemu „ogl ądowi” poddana jest kobieta – obiekt westchnie ń poety:

Zmysł wzroku

Na progu jak Wenera w Milos znaleziona, I równie ż bez r ąk – w ciemny szal si ę tak owiała, Iż z dala patrz ąc do wpół widziałby ś ramiona… (III, 33-34).

Nazywanie zmysłu wzroku pojawia si ę te ż dwukrotnie w krótkim (bo zachowanym zaledwie w sze ściostronicowym fragmencie), utworze Wędrowny sztukmistrz . Poemat ten nasycony został w ątkami, zwi ązanymi ze zmysłowo ści ą. W śród licznych przykładów, obrazuj ących odwołania do poszczególnych zmysłów, szczególną rol ę odgrywaj ą odniesienia do wzroku. W ędruj ący sztukmistrz podczas jednego z etapów swojej podró ży obserwuje żebraka, przygl ądaj ąc si ę szczególnie jego oczom:

Wi ęc żebrak, słysz ąc to, złagodniał w duchu I rozweselił si ę ku twarzom ludzi, I wida ć było w spojrzeniu a ruchu, Że znosi, nie za ś gwałtem lito ść budzi (III, 75).

W innym miejscu sztukmistrz ogl ąda miasto „przedzielone ulic ą szerok ą” i dziwi si ę jego pi ęknu: Gdzie obrócone na si ę miasta oko Czuwa i czyni z mnogo ści kryształów Zwierciadło dziennych swoich ideałów (III, 76).

W Quidamie estetyczno-poznawcze odwołania do samego procesu „patrzenia” zdarzaj ą si ę cz ęś ciej ni ż w innych utworach wierszowanych. Bohaterka poematu odczytuje rzeczywisto ść poprzez zapiski zdarze ń, utrwalone dzi ęki swoim obserwacjom:

Lub jak niedawno na pergaminowe Patrzyła zwitki ------osłupienia, niby Do wyczerpni ęcia wn ętrznego podobne: Oczy jej wtedy szkliły si ę jak szyby! (III, 94).

W pierwszej cz ęś ci poematu nie brak rozmaitych nawi ąza ń do zmysłu wzroku jako źródła poznania świata. W samej cz ęś ci szóstej utworu proces patrzenia nazywany jest nader cz ęsto: „Jakby kto patrzył” (w. 44); „Czy człowiek widz ąc tak szeroko” (w. 82); „ i patrz ąc, gdzie si ę widnokr ąg zasklepia” (w. 91); „Twarz w twarz spojrzawszy (w. 138);

Zmysł wzroku

„Wejrzenie widzów rani ąc” (w. 170); „Patrzył, a potem zatrzymał si ę w dali” (w. 198); „Zofia przypatrzyła jeszcze” (w. 224). Fragment ten, poprzez liczne odwołania do percepcji wzrokowej, staje si ę bardzo konkretny, realny, łatwo wyobra żalny przez potencjalnego odbiorc ę. „Patrzenie” mo żna odnie ść do jeszcze jednego kontekstu, zwi ązanego z bezpo średnimi zwrotami do czytelnika lub bohatera utworu. Wypowiedzi typu: „patrz”, „spójrz”, „zobacz” traktowa ć nale ży w kategoriach woluntatywnych, skłaniaj ących czytelnika do zamy ślenia lub zwrócenia uwagi na jaki ś problem. Z tak ą sytuacj ą spotykamy si ę na przykład w cz ęś ci Wita-Stosa… , po świ ęconej manieryzmowi:

Ku rusztowaniu skoczył akrobata. Patrz, jak mu w stawach ko ść si ę z ko ści ą strze że (III, 532).

Obok przedstawionego ju ż „patrzenia” i „ogl ądania” w poematach Norwida odnale źć mo żna inne sformułowania, odnosz ące si ę do zmysłu wzroku. Przykładem mo że by ć „przygl ądanie si ę”, które towarzyszy zarówno w ątkom po świ ęconym zaciekawieniu bohaterów, jak i wstawkom odautorskim. Z drug ą sytuacj ą spotykamy si ę we fragmencie Pi ęciu zarysów , w którym Wiesław tonem mentora prawi na temat do świadczenia:

„Och! Do świadczenie – Wiesław mówił – do świadczenie, Czym że ty dla nas jeste ś? – przyjrzyjmy si ę, prosz ę” (III, 481).

W drugim przypadku chodzi o opisywanie wra żeń wzrokowych. Poeta przedstawia wybrany przedmiot swojej obserwacji z ró żnych perspektyw: od bardzo rozległej do bliskiej i niezwykle precyzyjnej; z ró żnych odległo ści: od umiejscowionego daleko ogółu po najdrobniejszy szczegół, b ędący w zasi ęgu wzroku. W tym przypadku nie jest wa żne nazywanie samego procesu „widzenia”, ale opisywanie tego, co podmiot liryczny widzi. Ogranicz ę si ę do nast ępuj ących składników procesu widzenia: barwa, linia, kształt oraz światło (jasno ść ).

Zmysł wzroku

II.3 Oko

Badaj ąc problematyk ę skupion ą wokół zmysłowo ści pism lirycznych Norwida nie sposób pomin ąć opisu „narz ądów”, dzi ęki których praca zmysłów jest realizowana. W przypadku wzroku chodzi oczywi ście o oczy, które Norwid cz ęsto nazywa i opisuje. Oczy „widz ą”, „patrz ą”, „obserwuj ą”, „ogl ądaj ą”, „pozieraj ą”, „błyskaj ą bielmem”, „przenikaj ą”, itd. To dzi ęki nim mo żliwa jest percepcja wzrokowa i kontakt ze światem. Warto zauwa żyć, że motyw oka wyst ępuje u Norwida najcz ęś ciej poza kontekstem sztuk plastycznych. Oczy staj ą si ę po prostu źródłem informacji o osobach, przedmiotach, zdarzeniach, które współtworz ą dan ą sytuacj ę liryczn ą. Sam fakt „patrzenia” podmiotu lirycznego oznacza zainteresowanie światem, a prezentacja zdarze ń przy wł ączaniu do tekstu motywów wzrokowych, jest wiarygodna i umo żliwia „wtajemniczenie” czytelnika. Obraz, malowany na jego oczach przez poet ę, zdaje si ę wycisza ć słowa i pobudza ć wyobra źni ę. Liczne odwołania do zmysłu wzroku i bezpo średnio do „oczu” wyst ępuj ą w wierszach Vade-mecum . Zbiór obfituje w symboliczne uj ęcia, w których percepcja jest jednym z narz ędzi umo żliwiaj ących pełniejsze przedstawienie jakiego ś poetyckiego tematu. W Stolicy odwołania do „oczu” wyst ępuj ą dwukrotnie:

Pojrz ę na ń… wytchn ę oku! (…)

W ślad mu pójd ę, gestem wypoczn ę, Wypoczn ę – okiem!... (II, 39).

Oko wyst ępuje tutaj w nietypowej roli. Poeta zwraca uwag ę na „wypoczynek” i „wytchnienie”, które mog ą si ę dokona ć dzi ęki oku i poprzez oko. Narz ąd percepcji ma by ć przeka źnikiem procesu regeneracji organizmu, zm ęczonego codziennym przyjmowaniem i przetwarzaniem bod źców. Poprzez oko ma wypocz ąć całe ciało. W Sieroctwie z kolei motyw „oka” pojawia si ę przy okazji mowy o ludzko ści rozpi ętej mi ędzy dwie „opiekunki” – cywilizacje. Poeta w dosadny sposób kwituje trudn ą sytuacj ę społeczno ści, nacji i narodów, których filarami s ą „glob” i „sło ńce”:

Zmysł wzroku

Dwie, takie błogie, maj ąc opiekunki, Ludzko ść w sieroctwie znikłaby bł ębokiem, Gdyby glob nie był ramieniem piastunki, Sło ńce?... jej okiem!...( II, 43).

Sło ńce uczynił poeta „okiem” ludzko ści, najwa żniejsz ą jego cz ęś ci ą, która chroni przed popadni ęciem w „gł ębokie” sieroctwo. Skojarzenie „oczu” z niebem i sło ńcem, które góruj ą nad ziemi ą, pojawia si ę w Vade-mecum wiele razy. Kolejnym przykładem takiego zabiegu poetyckiego mog ą by ć ju ż pierwsze wersy wiersza W Weronie. To tutaj, nad domem Kapuletich i Montekich króluje „łagodne oko bł ękitu”, obserwuj ące „gruzy nieprzyjaznych grodów” oraz „rozwalone bramy do ogrodów” (II, 22). Niebo porównane zostało do „oka” patrz ącego na przedstawienie „odgrywane” przez świat. Poeta odwołuje si ę cz ęsto do poszczególnych elementów składowych oka. Najcz ęś ciej skupia sw ą uwag ę na rz ęsach, spod których wyłaniaj ą si ę oczy oraz źrenicach, z których wyczyta ć mo żna niejedno słowo. W Larwie na przykład mowa jest o ludzko ści, której „rozpacz” i „pieni ądz” – „Łyskaj ą bielmem jej źrenic” (II, 30). Dzi ęki zastosowaniu tego rodzaju metafory, poeta uzyskał efekt realno ści poetyckiego przedstawienia, „unaocznienie” sytuacji lirycznej. Dodatkowo obok „ źrenic” pojawia si ę w cytowanym fragmencie „bielmo” jako przesłona dla oczu. Mo żna pokusi ć si ę o stwierdzenie, że bielmem s ą w tym przypadku „rozpacz” i „pieni ądz”, które próbuj ą zasłoni ć źrenicom prawdziwy widok. Cywilizacyjne choroby porównane zatem zostały do choroby oczu, uniemo żliwiaj ącej normalne funkcjonowanie w społecze ństwie. Motyw źrenic pojawia si ę tak że w Harmonii. Tutaj źrenice zostały potraktowane jako elementy nacechowane pejoratywnie ze wzgl ędu na towarzysz ące im okre ślenie:

W gwiazd harmoni ę pogl ąda ć weselej Przez wiele lat samotnych, Ni ż w źrenicach błyskotnych Wyczyta ć raz – co? serca rozdzieli!... (II, 21).

Wątkami, nawi ązuj ącymi bezpo średnio do zmysłu wzroku, nasycony został wiersz Fatum. Pojawiaj ą si ę w nim nie tylko odwołania do „patrzenia” i „spostrzegania”, ale tak że do narz ądu percepcyjnego – „oczu”, które fatum zatopiło w swej ofierze:

Zmysł wzroku

Jak dziki zwierz przyszło Nieszcz ęś cie do człowieka I zatopiło we ń fatalne oczy…(II, 49).

Człowiek nie został oboj ętny wobec gestu fatum i „odejrzał mu”, wprawiaj ąc swego oprawc ę w prawdziw ą konsternacj ę. Wiersz zbudowany został na zasadzie „potyczki wzrokowej” mi ędzy nieszcz ęś ciem a człowiekiem:

I spostrzegło, że on patrzy – co? skorzysta Na swym nieprzyjacielu: I zachwiało si ę cał ą postaci wag ą - - i nie ma go! (II, 49).

Fatum w pewnym momencie „spostrzegło”, że człowiek na nie patrzy i poddało si ę pod wpływem siły wewn ętrznej i opanowania przeciwnika. Istota ludzka okazała si ę zwyci ęzc ą walki.

* Pisz ąc na temat zmysłu wzroku w pismach lirycznych Norwida nie sposób pomin ąć jeszcze jednego wa żnego zagadnienia. Chodzi mianowicie o „wytwór fizjologiczny” oczu, wydzielin ę któr ą zarówno fizjologowie, jak i filozofowie ł ącz ą z silnymi stanami emocjonalnymi. Mowa oczywi ście o łzach . U Norwida łzy pojawiaj ą si ę bardzo cz ęsto: zarówno w stanach żałoby, jak i skrajnej euforii. Podkre ślaj ą wyj ątkowe zaanga żowanie bohaterów w dan ą sytuacj ę liryczn ą, a niejednokrotnie okre ślaj ą stan samego podmiotu mówi ącego. W Ideach i prawdzie to wiatr ociera łz ę „Pierw, nim błysn ęła” (II, 65). W Powie ści z kolei poeta zapowiada: „Pann ę o śpiewam, gdy swe łzy ociera” (II, 57). W pierwszym i w drugim przypadku chodzi o sytuacj ę rozrzewnienia i zadumy nad ludzkim losem. Łzy s ą symbolem smutku, odbieranego przez czytelnika w sposób dosłowny i jednoznaczny. W Quidamie w oczach Pretora pojawiaj ą si ę łzy, kiedy stwierdza, że jedna z czterech zapalonych lamp wła śnie zaczyna gasn ąć . Bohater żali si ę grupie szpiegów i świadków w nast ępuj ących słowach:

Zgroza! – Gdy ż cztery miały by ć litery, Wyobra żone lampami czterema – Tandem , łzy w oczach maj ąc, szukam grosza,

Zmysł wzroku

By now ą kupi ć lamp ę – grosza nie ma! (III, 115).

O swoich łzach mówi podmiot tak że w Oboj ętno ści . S ą one tutaj dowodem współczucia dla kilkakrotnie zdradzanego:

Współczuj ę skarg ę tw ą ponad wyrazy: Łez moich Ty ś Pan! ty ś król! (II, 48)

Łzy pojawiaj ą si ę najcz ęś ciej w kontek ście silnych uczu ć, których do świadczaj ą zarówno bohaterowie, jak i podmiot mówi ący. Idąc tropem wskazanym przez Norwida w Królestwie łzy „… nie deszcz s ą, cho ć jak deszcz wilgoc ą” (II, 64). Najcz ęś ciej pot ęguj ą odczucia, wpływaj ąc na zwielokrotnienie ładunku emocjonalnego.

II.4 Niedowidzenie, zaciemnienie, ślepota

„Ciemno ść ”, pojmowana i interpretowana na ró żne sposoby, stanowi w norwidologii temat do ść szczególny. W interesuj ącym mnie kontek ście zmysłowo ści „ciemno ść ”, „zacienienie”, „niedowidzenie” czy wreszcie „ ślepota” wyst ępuj ą w twórczo ści lirycznej Norwida nader cz ęsto. Dramatyczna utrata wzroku, egzystencjalna ciemno ść „ciała”, czy te ż metaforyczna „ ślepota” duszy pojawiaj ą si ę w wybranych wierszach, poematach czy dramatach na podobnych poziomach interpretacyjnych. W kontek ście biblijnym ślepota wi ązała si ę najcz ęś ciej z kar ą za grzechy lub ze znakiem Bo żej działalno ści (Jezus uzdrawiaj ący niewidomego od urodzenia). Choroba oczu była te ż uto żsamiana ze szczególnym powołaniem dotkni ętego ni ą człowieka. Przynosiła niejednokrotnie po żytek samemu pokrzywdzonemu, jak i ludziom z jego otoczenia, którzy poprzez wiar ę czerpali łaski, płyn ące z tej choroby. Ślepota była te ż łączona z prób ą, jakiej Bóg poddawał swoich wybranych. Najbardziej znanym przykładem jest pozbawienie wzroku Szawła z Tarsu – prze śladowcy chrze ścijan i jego fizyczna oraz duchowa przemiana w Pawła – „Apostoła narodów”. Utrata wzroku fizycznego zainicjowała przemian ę wewn ętrzn ą Szawła, otworzyła jego serce na „widzenie duchowe”, które zyskał po utracie „cielesnych oczu” (podobnie jak starotestamentowy Samson) 111 .

111 Zob. Słownik obrazów i symboli biblijnych , tłum. K. Romaniuk, Pozna ń 1989, s. 265. 62

Zmysł wzroku

Ciekawe wnioski badawcze płyn ą z obserwacji „ciemnych” stron j ęzyka Norwida. „Chropowato ści”, „zaciemnienia” wytwarzanych obrazów poetyckich, zaskakuj ące zestawienia wyrazowe, neologizmy pojawiaj ące si ę licznie w pismach poety wynikały głównie z „wysiłku obj ęcia rzeczy raz jeszcze” 112 , z próby nazwania najtrudniejszych do zdefiniowania poj ęć i nadania im adekwatnych (cho ć niekonkretnych) kształtów wyrazowych. Słowa według Norwida miały nieustannie poszerza ć horyzont swojej zawarto ści, wchodz ąc w coraz to nowe relacje leksykalno-składniowe. Słu żyło to mi ędzy innymi uwypukleniu pewnych cech j ęzykowych i zatarciu innych. Widzenie poetyckie osadzone w takim wła śnie kontek ście miało stanowi ć rodzaj celowego „przeoczenia”, „zaciemnienia” obrazowego, poszerzaj ącego horyzont interpretacyjny u wytrawnego odbiorcy. Przecie ż najlepszy widok mo żna uzyska ć tylko „przy świetle niepewnym”:

Scena ta, zwłaszcza przy świetle niepewnym, Zatrzymywała wzrok na chwil ę dług ą, Uczuciem widza nie przejmuj ąc rzewnym. (…) A rzadki wierzył – i trza było mo że Wierzy ć, by kopa ć wizerunki bo że! – (III, 144).

Działanie poety-konstruktora obrazu poetyckiego ujawnia w kilku wersach Quidama Norwida-artyst ę, który celowo zasłania wytworzone przez siebie obrazy, niejako instaluj ąc w tkance swojego przekazu tajemnic ę. Przy jego „niepewnym świetle” mo żna dostrzec struktury rozczłonkowane, fragmentaryczne i chropowate, dla których nie ma jednoznacznych odpowiedników w warstwie semantycznej. Ten rozłam odczuwany jest przede wszystkim w trudno ściach formy, niedaj ącej si ę zbryli ć w stał ą, jednolit ą „cało ść ”. Wzrok zostaje tutaj zast ąpiony przez wyobra źni ę, a widok – przez domysł. W kontek ście opisanego wy żej Quidama warto wspomnie ć o wątku „bycia niewidzialnym” w celu lepszego, ostrzejszego widzenia, obserwacji z ukrycia:

Patrzył, a potem zatrzymał si ę w dali, By, niewidzialnym b ędąc, Zofi ę widzie ć – (III, 100).

112 tam że. 63

Zmysł wzroku

Ograniczona widoczno ść wyostrza zmysły, uruchamiaj ąc ich u śpione dot ąd „zasoby”. Osoba niewidzialna ma mo żliwo ść obserwowania rzeczywisto ści z du żo szerszej perspektywy, dlatego widzi wi ęcej, sama b ędąc niewidoczn ą. Podobne zabiegi miały miejsce w przypadku procesu malarskiego, w którym „chropowato ść ” linii zast ępowała to samo zjawisko, dokonuj ące si ę na płaszczy źnie j ęzyka pisanego. Ró żnica polegała na tym, że obraz plastyczny odwoływał si ę zawsze do bezpo średniego powielania lub na śladowania aktu percepcyjnego, natomiast pismo było ju ż procesem wtórnym, którego graficzny ekwiwalent doprowadzał odbiorc ę do centrum semantycznego danego poj ęcia. Dlatego wła śnie wyostrzenia i złagodzenia, załamania, pogrubienia i celowe niedoci ągni ęcia kresek były konsekwencj ą pierwotnej my śli poety, opartej w przypadku wizualizacji na „fallicznej relacji pomi ędzy ołówkiem i oczekuj ącą znacze ń płaszczyzn ą”113 . J ęzyk malarski nie potrzebował zatem dodatkowych środków, przedstawiaj ących dan ą rzeczywisto ść , poniewa ż wyra żał j ą w sposób naturalny i bezpo średni. Zabiegi plastyczne, dzi ęki którym wzmagana była ekspresja wyrazu, słu żyły przede wszystkim osi ągni ęciu celu estetycznego i semantycznego. Tak, jak kształt zapisanych słów, tak równie ż zarys nakre ślanych konturów, nigdy nie były u Norwida do ko ńca okre ślone. Płaszczyzn ą wspóln ą dla obu dróg artystycznego wyra żania był element wzrokowego niedoci ągni ęcia, „zaciemnienia”, celowego niedopatrzenia. Specyfika obrazowo ści malarskiej i poetyckiej u Norwida w tak zarysowanym kontek ście polegałaby tak że na tym, że celem przedstawianym tre ści była mobilizacja intelektualna odbiorcy i skłonienie go do zmysłowego i interpretacyjnego wysiłku. Według autora Milczenia wszelka jasno ść , potoczno ść i prostota obrazu skazywały go na pora żkę w oczach czytaj ącego i ogl ądaj ącego, poniewa ż to wła śnie „(…) opór jest r ękojmi ą własno ści” (VI, 476). To odbiorca miał podczas percepcji „rozja śnia ć” prawdy ukryte w dziele i przy ich udziale wzbogaca ć si ę duchowo. Norwid pot ępiał j ęzyk oczywisto ści i „łatwizny”, który wykluczał zagł ębianie si ę w sens słowa pisanego, a postulował skupienie uwagi czytelnika na jednoznacznym, oczywistym przekazie 114 . Uwa żał, że taka literatura powstaje dla biernych odbiorców, którzy nie podejmuj ą najmniejszego wysiłku poznania prawdy przekazu literackiego. Całkowite „rozja śnienie” byłoby wi ęc naiwno ści ą, niewnosz ącą niczego nowego do poetyckiego przekazu:

113 B. Czubak, Rysunek w roli pogranicza sztuki , „Format” 2000, nr 3, s.7. 114 Zob. J. Maciejewski, dz. cyt., s. 86. 64

Zmysł wzroku

…żeby j a k n a j s k o r z e j O ś w i e c i ć m a s y - tanio jak mo żna, cho ć gorzej… Cho ćby z- rubasznie ć prawd ę, lecz uczyni ć wzi ętą, Zni żyć o sto, to b ędzie sto wi ęcej poj ętą!... (III, 593).

W ślad za celowymi „przeoczeniami”, obecnymi w tekstach pisanych sztukmistrza, id ą podobne zabiegi plastyczne, powoduj ące „zaciemnienie” obrazu malarskiego i jednocze śnie poszerzenie jego pola interpretacyjnego. Chodzi o urywane kreski, załamuj ące si ę kontury, rozlane kolory, przepuszczane przez pryzmat światłocienia. Te i inne chwyty malarskie wzmacniały emocjonaln ą i estetyczn ą stron ę przedstawianego tematu, pot ęguj ąc jednocze śnie uczucie niepewno ści, wahania, tajemniczo ści, obecne podczas kontaktu widza z dziełem. Nadmierne zag ęszczenie linii lub ich nieprecyzyjno ść wskazywały niejako na nieokre ślono ść kształtów. Arty ście bli ższe były delikatne, opływowe, nieprecyzyjnie zarysowane kreski ni ż konkretne zarysy, niepozostawiaj ące pola interpretacyjnego. Dla Norwida w plastycznej wizji rzeczywisto ści najwa żniejsz ą rol ę odgrywała gra my śli i emocji, a puste, figuralne, dosłowne przedstawienia nie niosły żadnych gł ębszych tre ści.

II.5 Cel patrzenia

Jednym z podstawowych celów patrzenia, ogl ądania, śledzenia, widzenia było doznawanie uczu ć estetycznych, przetwarzanie obrazu w umy śle i „delektowanie si ę” jego walorami. Z podobnymi wyznacznikami widzenia mamy do czynienia w pismach Norwida. Uwa żne obserwowanie czy spogl ądanie, zanurzenie wzroku w jakim ś konkretnym wycinku rzeczywisto ści, poczucie zmysłowo ści, namacalno ść umo żliwiaj ą przej ście od „zewn ętrznego”, bardziej prymitywnego poziomu poznania do poznania „wewn ętrznego”, niedost ępnego dla zmysłów. Warto zastanowi ć si ę w tym miejscu nad jedn ą kwesti ą: czy bez ogl ądu zewn ętrznego mo żliwe jest u Norwida wnikni ęcie w poznanie wewn ętrzne? Badane utwory wykazuj ą, że zmysł wzroku traktuje Norwid przede wszystkim jako narz ędzie poznania, otwieraj ące drzwi do „widzenia wewn ętrznego”, mo żna rzec: kontemplacyjnego. Bez elementu „cielesnego” niemo żliwe jest bowiem uruchomienie wyobra źni i metafizycznej wra żliwo ści.

Zmysł wzroku

Norwid nale ży do poetów-artystów, ł ącz ących kontrastowe uj ęcia w dialogicznych przykładach. St ąd u twórcy takie zestawienia jak my śl (idea) i ciało, metafizyka i konkret, wiedza i sensoryczne poznanie, kontemplacja i namacalno ść . Warto ść wzroku i jego przewaga nad innymi zmysłami polega mi ędzy innymi na tym, że dzi ęki aktywno ści tego zmysłu mo żliwe jest kontemplowanie pi ękna. A wówczas ju ż tylko krok od wkroczenia na tory świata transcendentnego. Według Cieszy ńskiej pojawienie si ę atrybutów zwierz ęcych mo żna ł ączy ć z technik ą porównawcz ą na temat zmysłowo ści ludzi i zwierz ąt, zawart ą w Historii naturalnej Pliniusza 115 . Rozpatruj ąc problematyk ę percepcji wzrokowej i jej poetyckich realizacji w twórczo ści lirycznej Norwida nie sposób pomin ąć konfrontacji z romantyczno- metafizycznym modelem tak zwanego „oka wewn ętrznego”. W interesuj ący sposób tematyk ę t ę przedstawia Tadeusz J. Żuchowski, opisuj ąc koncept Derridia ński i jego konsekwencje dla rozwa żań nad obrazem słownym 116 . Problem „oka wewn ętrznego”, typowy dla romantycznego obrazowania, to przede wszystkim widzenie „od wewn ątrz do zewn ątrz”, zakładaj ące prymat percepcji duchowej nad cielesn ą. W przypadku utworów lirycznych Norwida mamy do czynienia z zupełnie innym modelem „widzenia”, którego kierunek mo żna okre śli ć jako maj ący swoje źródło w zewn ętrzno ści i rozlewaj ący swój zasi ęg na sfer ę wewn ętrzn ą. Wzrok opisywany przez Norwida ma przede wszystkim wła ściwo ści cielesne i te dopiero wpływaj ą na wra żenia duchowe.

II.6 Oko „fizyczne” i „duchowe”

Wiele razy pokazywano ju ż, że twórczo ść Norwida (literacka i plastyczna) oscyluje wokół problematyki formy i tre ści zjednoczonych wspólnym celem komunikacyjnym 117 . Zarówno forma, jak i tre ść odgrywaj ą wi ęc rol ę „równej wagi” je śli chodzi o przekaz artystyczny dzieła. Zewn ętrzno ść ł ączy si ę z duchowo ści ą na zasadzie wzajemnego

115 Zob. B. Cieszy ńska, dz. cyt., s. 88. 116 Zob. T. J. Żuchowski, Ukryta w oku cząstka dotyku , [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta. Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesie ń 2005) , red. J. M. Ruszar, cz. I, Lublin 2006, s. 31-32. 117 Na temat strategii komunikacyjnych (m. in. strategii budowania wspólnej płaszczyzny aksjologicznej, gier narracyjnych, gier z konwencjami, strategii „ukrytego komentarza”) w: S. Rzepczy ński, Komunikacyjne uwarunkowania kompozycji w nowelach włoskich , [w:] tego ż, Wokół nowel “włoskich” Norwida. Z zagadnień komunikacji literackiej , Słupsk 1996, s.83 i n. 66

Zmysł wzroku dopełnienia. Zdzisław Łapi ński pisał w nast ępuj ący sposób o „zewn ętrzno ści” i „wewn ętrzno ści” w liryce Norwida:

Odr ębno ść dwu sfer rzeczywisto ści ludzkiej – intelektualnej i biologicznej – musi ulec negacji. Tylko współoddziaływanie obu sfer zapewni ć zdoła pokonanie owej „martwoty”. Poezja, sama jej istota, „forma”, to jedna z twórczych reguł sumuj ących cało ść naszego do świadczenia życiowego (…). Równolegle do poj ęcia formy, któr ą mo żna nazwa ć „wewn ętrzn ą”, wprowadza tak że Norwid inne jej rozumienie – jako konsekwencji 118 .

Łapi ński przytacza fragment Epos-naszej , aby ukaza ć dwoisto ść znacze ń poetyckich, zastosowanych przez Norwida w warstwie „zewn ętrznej” (naocznej) i „wewn ętrznej” (ukrytej):

Raz smoków stado, grzej ące si ę cicho Na wygorzałej od jadu darninie; Drugi raz psotny gnom brzozow ą wiech ą Około nozdrza koniowi zawinie; A indziej panna z wie ży woła chustk ą; A inaczej szary w ąż z żółt ą wypustk ą… (I, 160).

Według badacza Norwid „…wprowadzaj ąc pewien naddatek zmysłowy, narusza owocnie równowag ę mi ędzy poj ęciowymi a przedstawieniowymi składnikami wiersza” 119 . Przytoczony fragment nasuwa wnioski, dotycz ące przedstawienia naocznego (konkretu) i widzialnego oczami wyobra źni abstraktu, niedost ępnego dla zmysłowego poznania. Norwidowskie „oko” patrzy wieloperspektywicznie, daj ąc ró żne mo żliwo ści ogl ądu. Nie neguje poznania sensorycznego (tak jak czynili romantycy), ale podnosi jego rang ę do poziomu równego odbiorowi duchowemu. Zale żno ści mi ędzy światem zewn ętrznym a wewn ętrznym i sposobem jego poetyckiego obrazowania, mo żna nazwa ć – id ąc za propozycj ą Łapi ńskiego – „paralelizmem psychofizycznym”, w którym fakty fizyczne i psychiczne odgrywaj ą równorz ędn ą rol ę120 . Sposób patrzenia i widzenia przedstawiony w wybranych utworach lirycznych Norwida diametralnie odbiega od dziewi ętnastowiecznych stereotypów skupionych wokół „oka wewn ętrznego” patrz ącego sercem, nie rozumem. Poeta zachłannie patrzy na

118 Z. Łapi ński, dz. cyt., s. 19. 119 tam że, s. 30. 120 tam że, s. 53. 67

Zmysł wzroku otaczaj ącą go rzeczywisto ść , a wyniki swoich obserwacji utrwala przy u życiu j ęzyka literackiego i plastycznego. Jego „oko praktyczne” w sposób znacz ący wpływa na ironiczne komentarze dotycz ące współczesno ści.

II.7 Zmiany perspektywy

Badaj ąc obecno ść zmysłu wzroku w realizacjach literackich Norwida warto wspomnie ć o wątku, nazwanym przez Zdzisława Jarz ębskiego „fotograficzno ści ą poezji Norwida” 121 . Z artykułu autora mo żna wysnu ć wniosek, że utwory liryczne autora poety pełne s ą „pow ści ągliwo ści” i wr ęcz „bezbarwno ści” słowa, które to cechy powoduj ą (wbrew pozorom) jeszcze wi ększ ą „naoczno ść ” przedstawianych zjawisk i wydarze ń. O użyciach barwnych pisze Jarz ębski w ten sposób: „Wra żenie bezbarwno ści pogł ębia fakt, że barwa nigdy nie wyst ępuje jako ozdobnik, w epitetowej formie, jako podkolorowanie nastrojowego tła” 122 . U życia nazw kolorów nie słu żą zatem celom estetycznym, ale maj ą za zadanie jak najpełniejsze wydobycie naturalnych walorów wizualnych opisywanego zjawiska.

II.8 Elementy widzenia: barwa i światło

Problematyka barw i światła stanowi wa żny element bada ń nad konkretyzacjami zmysłu wzroku w dziele poetyckim Norwida. Zagadnienie to obejmuje wszystkie „widzialne” składniki świata, odsyłaj ąc do bogatego spectrum ich pól semantycznych. Zarówno kolory jak i światło (w tym tak że wa żny dla Norwida światłocie ń), stanowi ą elementy tła lokalnego, wygl ądu postaci, uj ęcia pejza ży, rekwizytów a tak że nastrojowo ści i sfery emocjonalnej utworów. Poza ewidentnym nacechowaniem sensorycznym, nios ą bogate znaczenia symboliczne, stanowi ące nierzadko komentarz do zagadnie ń estetycznych czy społecznych.

121 Zob. Z. Jarz ębski, Pami ętnik artysty , „Roczniki Humanistyczne” („Prace o Norwidzie”), t. 6, z. 1, s. 35. 122 tam że, s. 36. 68

Zmysł wzroku

II.8.1 Barwa

Barwy i światło maj ą wprawdzie wzajemny, jak najbardziej ścisły zwi ązek, lecz my śle ć o nich obu musimy jako o przynale żnych do Natury jako cało ści, bo ona cała w ten wła śnie sposób chce objawi ć si ę naszemu zmysłowi wzroku. Barwa jest cierpieniem światła. Johann Wolfgang von Goethe, Teoria barw

Wra żenie barwy jest doznaniem zmysłowym człowieka, polegaj ącym na odbiorze jako ści (w zale żno ści od długo ści fali światła oddziałuj ącej na oko), jasno ści (na stopniu, w jakim dana barwa ró żni si ę od podstawowej barwy czarnej; zale ży tak że od współczynnika odbicia) oraz stopnia nasycenia (od niego zale ży wyrazisto ść barwy, uwarunkowana odpowiednim odbiciem światła od powierzchni oka) 123 .

Teori ę barw przez wieki uporczywie tworzyli malarze, filozofowie, historycy i krytycy sztuki, fizycy, pisarze, którzy mówili o barwie jako o środku wyrazu malarskiego, wra żeniu percepcyjnym, rodzaju promieniowania świetlnego, optyczno- zmysłowym obrazie-symbolu, itd. Filozofia od czasów Arystotelesa dokonała rozró żnienia elementów postrzegalnych przez oko: obiektywnego „kształtu” i subiektywnego „koloru” 124 . Przy analizowaniu artystycznej kategorii, jak ą jest barwa, nale ży zwróci ć szczególn ą uwag ę na zawiło ści terminologiczne tego poj ęcia. Alicja D ąbrowska, badaj ąc symbolik ę barw i światła w Hymnach Jana Kasprowicza, posługiwała si ę wymiennie terminami „barwa” i „kolor”, traktuj ąc je synonimicznie. Badaczka zwróciła jednak uwag ę na szczególne sytuacje, kiedy jednego hasła nie mo żna zast ąpi ć drugim, poniewa ż semantyka obu poj ęć nie wyst ępuje w nich na zasadzie współrz ędno ści 125 . Abstrahuj ąc od

123 Zob. M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 14. 124 Zob. M. Rzepi ńska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego , t. 1, Warszawa 1989, s. 8-9. 125 Alicja D ąbrowska powołuje si ę na definicje „barwy” i „koloru” ze Słownika J ęzyka Polskiego pod red. M. Szymczaka, t. 1, Warszawa 1978, s. 126 i 961, z Małego Słownika j ęzyka polskiego pod red. E. Sobol, Warszawa 1994, s. 37 i 324 oraz ze Słownika wyrazów bliskoznacznych , red. S. Skorupka, Warszawa 1985, s. 5-6 i 67. W dwóch pierwszych źródłach hasła „kolor” i „barwa” mo żna uzna ć za to żsame, natomiast ostatni słownik w ogóle nie odnotowuje hasła „barwa” (jedynie rzeczownik „barwnik” odsyła do hasła „kolor”). Ciekawe spostrze żenia poczyniła autorka po lekturze pracy M. Ampel-Rudolf, Z bada ń leksykalnych i składniowo-semantycznych j ęzyka polskiego , Rzeszów 1994, s. 23-24. Z bada ń Ampel- Rudolf wynika bowiem, że „barwa” i „kolor” nie mog ą by ć uznawane za synonimy, poniewa ż wyst ępuje 69

Zmysł wzroku językoznawczych rozró żnie ń terminologicznych poj ęć , b ędę stosowa ć je wymiennie, bazuj ąc na tych spo śród definicji słownikowych, które sugeruj ą koncepcj ę bliskoznaczno ści. Pragn ę jednocze śnie zaznaczy ć, że terminy „barwa” oraz „kolor”, odnosz ą si ę jedynie do subiektywnego wyra żania, przywoływanego w znaczeniu potocznym 126 . Takie bowiem stosowanie interesuj ących nas terminów charakteryzuje badania nad symbolizmem chromatycznym, który w kontek ście zmysłowo ści jest szczególnie istotny i takie uj ęcie towarzyszy ć nam b ędzie w trakcie rozwa żań.

Kolor w perspektywie antropologii to jedna z pierwszych form komunikacji mi ędzy lud źmi, pojmowana równorz ędnie z gestem, ta ńcem, śpiewem. Jako no śnik znaczenia symbolicznego, cz ęsto zach ęcał lub odstraszał, budz ąc atawistyczne instynkty lub kulturowo-religijnie uwarunkowane zachowania 127 . Jako kategoria artystyczna, zamkni ęta w ekwiwalencie słownym, podlegał rozmaitym przeobrażeniom semantycznym, staj ąc si ę znacz ącym elementem, wzbogacaj ącym słownictwo nacechowane subiektywizmem. W Filebie Platon przytacza histori ę pisarza i malarza, którzy – mimo odr ębno ści środków wyrazu – odgrywaj ą podobn ą rol ę w przekazywaniu prawdy odbiorcom swoich dzieł 128 . W Pa ństwie z kolei autor udziela odpowiedzi na pytanie o istot ę poezji, odnosz ąc liryk ę do metafory zwierciadła, przynale żnej sztukom plastycznym 129 . Nic wi ęc dziwnego, że „poetycko ść ” cz ęsto rozpatrywało si ę przy u życiu narz ędzi artystycznych (przede wszystkim plastycznych). To wła śnie od sztuk pi ęknych wywie ść mo żna cał ą gam ę poj ęciow ą estetyki, obejmuj ącą mi ędzy innymi zasady analogii, paraleli, ró żnicy, na śladownictwa, itd. 130 . Rok 1666 to data szczególna dla historii barw. Wtedy wła śnie Izaak Newton dokonał rozszczepienia światła na widmo, składaj ące si ę z czerwonego, żółtego, zielonego, niebieskiego, fioletowego odcienia oraz barw w kolorze oran żu i indygo. Według interpretacji Stanisława Popka to wła śnie Newton po raz pierwszy stwierdził, że barwy s ą podstawowymi wła ściwo ściami światła, które jest „bytem substancjalnym” 131 .

mi ędzy nimi ró żnica rodzaju gramatycznego oraz ró żne zastosowanie w zale żno ści od kontekstu (na przykład barwa głosu – nie kolor). 126 Zob. S. Zmysłowska, Wśród świateł i barw , Warszawa 1957, s. 142. 127 Zob. Wst ępne rozwa żania na temat barwy jako kategorii artystycznej w literaturze w: A. D ąbrowska, Symbolika barw i światła w <> Jana Kasprowicza , Bydgoszcz 2002, s. 8-9. 128 Zob. Platon, Fileb , przeł. W. Witwicki, Warszawa 1991. 129 Zob. Platon, Pa ństwo , przeł. W. Witwicki, ks. X, Warszawa 2003. 130 Zob. Szczegółowy opis aparatury poj ęciowej estetyki, rozpatrywanej jako dziedzictwo plato ńskie w wybranych rozdziałach ksi ąż ki: H. G. Gadamer, Aktualno ść pi ękna. Sztuka jako gra, symbol i świ ęto , przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993. 131 Zob. S. Popek, Barwy i psychika. Percepcja, ekspresja, projekcja , Lublin 1999, s. 14-15. 70

Zmysł wzroku

Romantyzm to okres wzmo żonej wra żliwo ści na sfer ę kolorystyczn ą, dzi ęki rozwojowi subiektywnych środków komunikacji artystycznej. W epoce tej dochodzi do poszerzenia skali wra żeń barwnych i zwrócenia si ę ku ich symbolicznej tre ści. Niew ątpliwy wpływ na wzmo żone zainteresowanie opisywaniem barw miała rozwini ęta w XIX wieku idea filiacji literatury i sztuk plastycznych, czyli korespondencja sztuk. Dla pokolenia romantyków kolor był nieodł ącznym elementem rzeczywisto ści, w którym zamkni ęta została duchowo ść twórcy, posługuj ącego si ę barwami 132 .

Rozwa żania dotycz ące wra żliwo ści Norwida (jako spadkobiercy romantyzmu), na plastyczne aspekty świata przedstawionego (w tym interesuj ące nas zagadnienie obecno ści i zastosowania nazw kolorów w jego twórczo ści pisarskiej), wymagaj ą zarysowania tradycji bada ń skupionych wokół korespondencji sztuk plastycznych i literatury. Wa żnym zagadnieniem jest tutaj tradycja identyfikacji obrazu malarskiego i literackiego oraz tropienie zwi ązków mi ędzy nimi 133 . „Korespondencja sztuk”, obejmuj ąca obrazowanie jako element wspólny mi ędzy innymi dla malarstwa, literatury, muzyki, architektury, ta ńca, rze źby, teatru, pojmowana była przez Norwida znacznie szerzej ni ż przez romantyków polskich. Stawała si ę ona wr ęcz poj ęciem „kosmicznym”, dzi ęki któremu twórca mógł przedstawia ć rzeczywisto ść poprzez analogi ę mi ędzy „duchowym” znaczeniem a „zmysłow ą” materi ą134 . Fundamentem tej koncepcji było idealistyczne uj ęcie sztuki, zgodnie z którym miałaby ona składa ć si ę jedynie z dwóch pierwiastków: ducha i materii. Norwid pozostał wierny zasadzie korespondencji, zbli żaj ąc si ę, tak na poziomie słowa pisanego, jak i zobrazowanego, do Heglowskiej „symboliki porównawczej” 135 . W twórczo ści poetyckiej i plastycznej poeta niejednokrotnie odwoływał si ę do j ęzyka muzyki, grafiki czy teatru, nadaj ąc im niejako funkcj ę po średników świadomej obiektywizacji. Poeta nie przeciwstawiał słowa obrazowi, gestowi czy d źwi ękowi, ale traktował je równorz ędnie. Interpretacja wra żliwo ści chromatycznej Norwida w kontek ście typowo romantycznej ut pictura poesis nie wydaje si ę satysfakcjonuj ąca. Norwidowski

132 M. Rzepi ńska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego , Kraków 1983, s. 454. 133 Zob. E. Hurnikowa, Zwi ązki poezji Młodej Polski z malarstwem , „Prace Naukowe. Filologia polska. Historia i teoria literatury”, z. 4, 1994, s. 59. 134 Problematyka ta została szczegółowo przedstawiona w nast ępuj ących pracach: E. Walicka, „Przymierza łuk”- o sztuce w pismach Cypriana Norwida , „Studia Norwidiana” 2001, z. 19; E. Feliksiak, Norwidowska cało ść ?, „Studia Norwidiana” 2001, z. 19; S. Sawicki, Norwida walka z form ą, Warszawa 1986. 135 G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce , przeł. J. Grabowski, A. Laudman, t. 1, Warszawa 1964, s. 599. 71

Zmysł wzroku

„poj ęcioobraz” 136 wykracza poza jedno ść d ąż enia artystycznego i obowi ązuj ące reguły korespondencji sztuk. Z drugiej jednak strony badania nad obecno ści ą barw w pismach Norwida nale żało tu rozpocz ąć od wst ępnych rozwa żań na temat oddziaływania na siebie sztuk pi ęknych.

„Uratowanie korespondencji sztuk mo że powie ść si ę jedynie dzi ęki kolorowi” – pisze w ksi ąż ce po świ ęconej teorii barw u Tadeusza Ró żewicza Michał Mrugalski 137 . Correspondences de’artes traktowana jest tutaj jako „cielesno ść ” kolorów, uwzgl ędniaj ąca zmysłowo ść i pop ędy ludzkie, przepuszczone przez sito sztuk plastycznych. W takim uj ęciu – doniosłym w ramach niniejszych rozwa żań, Norwidowska „teoria barw” miałaby swój pocz ątek w korespondencji sztuk, pojmowanej na wzór premodernistyczny, nie za ś typowo romantyczny. Dzisiaj, po do świadczeniu impresjonizmu, surrealizmu i symbolizmu, traktujemy monochromatyczno ść barw, ograniczenia w tonacji pastelowej oraz subtelne odwołania do innych sztuk jako pełnoprawne wobec tego, co proponowała romantyczna synteza 138 . Ka żde zjawisko wzrokowe mo że zaistnie ć dzi ęki współdziałaniu barwy i kształtu 139 . Bez harmonijnej współzale żno ści obu „ środków postrze żeniowych” nie sposób mówi ć o konkretnym „widzeniu”, „obserwowaniu” czy te ż „zauwa żaniu” jakiego ś przedmiotu. Rudolf Arnheim wyró żnił cztery sfery koloru: czerwie ń, bł ękit, żółcie ń i skal ę szaro ści 140 . Kolory takie jak: fioletowy, ró żowy, zielony, pomara ńczowy zostały przez niego uznane za pochodne od podstawowych sfer barwnych. Bogactwo wyra żeń barwnych w dziele Norwida świadczy o ogromnej wra żliwo ści artystycznej poety. W tym przypadku nie sposób ograniczy ć si ę do czterech sfer kolorystycznych, zaproponowanych przez Arnheima, bowiem u Norwida samych nazw kolorów jest znacznie wi ęcej. Zgodnie z unikalnymi do tej pory w norwidologii, wynikami bada ń Ewy Tele żyńskiej, najwi ęcej okre śle ń barwnych u Norwida odnosi si ę do cech fizycznych lub psychicznych postaci ludzkich, przestrzeni architektonicznej, zjawisk atmosferycznych,

136 O tzw. „poj ęcioobrazie” Norwidowskim pisz ę m. in. w: A. Kubicka, Elementy obrazowo ści literackiej i plastycznej Norwida , [w:] Norwid mniej znany – przybli żenia. Prace Warszawskiego Koła Norwidologicznego , red. T. Korpysz, Warszawa 2011, s. 53-63. 137 M. Mrugalski, Teoria barw Tadeusza Ró żewicza , Kraków 2007, s. 20. 138 Zob. W. Rzo ńca, Norwid a romantyzm polski , Warszawa 2005, s. 65. 139 Zob. Rozdział po świ ęcony kolorowi i jego zastosowaniu w: R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa . Psychologia twórczego oka , Warszawa 1978, s. 373. 140 Zob. tam że, s. 374. 72

Zmysł wzroku flory i fauny, przedmiotów abstrakcyjnych 141 . Autorka pracy po świ ęconej nazwom barw w twórczo ści Norwida przedstawiła swe ustalenia w postaci tabeli, zawieraj ącej pola wyrazowe nazw kolorów. Dla potrzeb dysertacji zaprezentuj ę własn ą, skrócon ą wersj ę tabelki, pomijaj ąc liczb ę poszczególnych derywatów słowotwórczych danej barwy. Skupi ę si ę jedynie na nazwaniu pola znaczeniowego oraz przytoczeniu liczby u żyć wszystkich leksemów (przymiotników, rzeczowników, czasowników, przysłówków, imiesłowów i zło żeń) oraz ich ogólnej liczby.

Pole znaczeniowe Liczba u żyć wszystkich leksemów Liczba leksemów Biały 297 18 Brązowy 5 2 Czarny 168 16 Czerwony 280 53 Fioletowy 7 3 Niebieski 129 30 Srebrny 29 13 Szary 92 10 Zielony 127 15 Złoty 145 25 żółty 57 14 RAZEM 1337 199

Wida ć wi ęc, że pola wyrazowe nazw barwnych u Norwida obejmuj ą ponad tysi ąc przykładów. Tele żyńska zwróciła tak że uwag ę na przymiotnik „liliowy” – jako ten, który pochodzi od „lilii”, czyli „biały”, nie ten, który dzi ś funkcjonuje jako „lilia” – jasnofioletowy oraz „brunatny” i „granatowy”, wyst ępuj ące u Norwida w zupełnie innym znaczeniu ni ż obecnie 142 . Autorka pracy udowadnia, że w twórczo ści Norwida wszystkie pola znaczeniowe barw s ą obszerne i uruchamiaj ą ogrom odwoła ń do poszczególnych

141 Zob. E. Tele żyńska, „Gał ąź bzu białego i cyprysowa czarno ść ”, czyli o barwie białej i czarnej w poezji Norwida , [w:] Studia nad j ęzykiem Cypriana Norwida, red. J. Chojak, J. Puzynina, Warszawa 1990, s. 123-152. 142 Zob. E. Tele żyńska, Wst ęp [w:] tej że, Nazwy barw w twórczo ści Norwida , Warszawa 1994, s. XVII. Tele żyńska pisze o „brunatnym” jako „niebiesko-ceglastym” oraz „granatowym” jako kolorze wieloodcieniowym (od brunatnego i indygo poprzez fioletowy a ż do ciemnoniebieskiego. Norwidowskie zastosowanie semantyczne wy żej wymienionych barw pozostawało wi ęc w zgodzie z obowi ązuj ącymi normami dziewi ętnastowiecznych słowników. 73

Zmysł wzroku elementów otaczaj ącego świata. Tak wi ęc autor Vade-mecum , uwa żany za bardzo pow ści ągliwego koloryst ę, okazuje si ę nie mniej wra żliwy na barwy ni ż czołowi polscy romantycy.

II.8.2 Odcie ń i nasycenie koloru

Badaj ąc barwy, zamkni ęte w obrazach poetyckich Norwida, nie sposób, w moim przekonaniu, unikn ąć typologii, prób stopniowania czy podziału kolorów. Poeta, posługuj ąc si ę literackim obrazem na sposób symboliczny, wykorzystywał pastelowe barwy, stroni ąc od intensywnych przedstawie ń kolorystycznych i silnego kontrastowania. Dlatego wła śnie w jego opisach poetyckich trudno doszuka ć si ę jednoznaczno ści percepcyjnej, przekładanej tak że na warstw ę wyobra żeń barwnych. Poeta rzadko operuje w swoim obrazowaniu konkretn ą barw ą, opisywan ą jednym słowem. Najcz ęś ciej przedstawia jej „odcie ń”, pozyskiwany, tak jak w plastyce, za pomoc ą gry światła i cienia. Dzi ęki takiemu zabiegowi, „kolor” zostaje opisany przez wprowadzenie terminów, zwi ązanych z technik ą plastyczn ą (głównie akwarelow ą i litograficzn ą). Wykorzystuje w niej artysta trzy podstawowe narz ędzia ogl ądu: barw ę, światłocie ń i kształt. Norwid jako twórca kład ący szczególny nacisk na symbolik ę literackich przedstawie ń, rzadziej odwoływał si ę do bezpo średnich nazw kolorów, stosuj ąc technik ę celowego „zaciemniania”. Tak niezwykła, je śli sytuowa ć j ą na tle romantyzmu, adaptacja wielobarwno ści i wielopoziomowo ści nasycenia kolorów, wpływa niew ątpliwie na intensyfikacj ę dozna ń, płyn ących z odbioru świata przedstawionego. Oprócz „odcienia” barwy wa żną rol ę w pismach Norwida odgrywa tak że „intensywno ść ”, czyli „nasycenie” koloru 143 . Stopie ń wyrazisto ści danej barwy zale ży, jak si ę wydaje, przede wszystkim od ekspresji nastrojowej czy te ż ładunku emocjonalnego, zawartego w kontek ście danego fragmentu literackiego. W Weselu Norwid stosuje rozró żnienie intensywno ści barw w zale żno ści od stopnia nasycenia światła. Prezentuje scen ę, wyłaniaj ącą si ę z półcienia:

Po dwóch salonu stronach komnaty w półcieniu,

143 Zob. opis „nasycenia”, „jasno ści” i „odcienia” – podstawowych wła ściwo ści koloru w pracach: S. Zmysłowska, dz. cyt., s. 145-146 oraz W. Michera, Kolory w procesie symbolizacji , [w:] Symbol i poznanie. W poszukiwaniu koncepcji integracyjnej , red. T. Kostyro, Warszawa 1987. 74

Zmysł wzroku

Z których na ogród wielkie podwoje otworem – Szerokie wschody – wazy rzezane w kamieniu, Ociekaj ące ro ślin pn ących si ę doborem – (III, 9).

Norwid rzadko posługuje si ę w swoich pismach kolorami intensywnymi. Cz ęś ciej stawia na barwy przy ćmione, zamazane, delikatne, ledwo widoczne. Nie jest jednak prawd ą, że jego poetyckie obrazy pozbawione zostały odniesień do „mocnych” kolorów. Na przykład w Pompei krajobraz został zanalizowany za pomoc ą intensywnych przedstawie ń barwnych. Podmiot wprowadza czytelnika w świat kolorów, prezentuj ąc najpierw „desk ę świe żego obrazu”, na której b ędą si ę rozgrywa ć „barwne” wydarzenia:

…A ż – jednego razu Zza miasta wracam, k ędy czytałem Platona,

A my śl mam jako desk ę świe żego obrazu, jaskraw ą, Lecz niezgrabnie trzyma ć si ę daj ącą… (III, 23).

U autora Promethidiona mamy natomiast niejednokrotnie do czynienia z używaniem barw intensywnych w odniesieniu do nazw odprzedmiotowych. Synonimizuj ą one kolory podstawowe, uzupełniaj ąc je o naddan ą aur ę emocyjn ą. Najcz ęś ciej wyst ępuj ą w otoczeniu metaforycznym i porównawczym, trac ąc przez nie na ogół swój zewn ętrzno-optyczny charakter. Zmieniaj ą bowiem znaczenie dosłowne w naddane, ponadsemantyczne. W innym miejscu kolor konkretny bywa przez Norwida podkre ślony dodatkowym, odprzedmiotowym wyobra żeniem, uwydatniaj ącym jego warto ść . W analizowanej tu Pompei barwa „zielona” zyskuje now ą jako ść wyrazu dzi ęki odesłaniu do zabarwienia „szmaragdu”:

I po kolumnach poznasz Izydy podwórze. - Zielone było wiosny szmaragdem i puste – (III, 23).

W dalszej cz ęś ci utworu tak że mo żna odnale źć odniesienia do intensywnych nazw barwnych:

Rw ąc ziarna i rzucaj ąc w śmiechu na rozpust ę, Gdy tu, owdzie, ibisy ze skrzydłem czerwonem, Z wygi ętą szyj ą, z ciemnej wzlatuj ąc zieleni,

Zmysł wzroku

Wieszały si ę po jasnych marmurach przedsieni… Szmaragd trawy, czerwono ść ptaków, miejsca cisza Sprawiły – że spocz ąłem, k ąpi ąc wzrok strudzony, Jak muzyk, ostatniego gdy dotkn ął klawisza I spocz ął na nim, duchem całym zachwycony (III, 23)

Światło ma decydujące znaczenie je śli chodzi o „wygl ądy” kolorów, ich nasycenie, stopie ń jasno ści, intensywno ść . To ono ma najwi ększy wpływ na wła ściwy odbiór danej barwy. Ka żdy, kto posługuje si ę przezroczami, zdaje sobie spraw ę z rozmaitych stopni przepuszczalno ści obrazu przez dany pryzmat. U Norwida światło i ciemno ść pełni ą rol ę wa żniejsz ą ni ż kolory. To „o świetlenie”, „nasłonecznienie”, „rozpromienienie”, „zaciemnienie”, „zamglenie” decyduj ą o jako ści danej struktury barwnej. W Pompei Norwid kre śli wizj ę znikaj ącego Balbusa, który łączy si ę z cieniem poety w blasku ksi ęż yca:

…To Balbus rzekł – potem, Znikaj ąc z wolna, ł ączył si ę z Poety cieniem, Jak włókna dwa obłoków w jeden spartych grzmotem I osrebrzonych jednym ksi ęż yca promieniem… I znikli…(III, 25).

Światło bardzo silnie oddziałuje na kolory. Nie chodzi tylko o „transpozycje”, które uwydatniaj ą b ądź tuszuj ą jakie ś cechy kolorystyczne obrazu, ale tak że o nieustanne „postrze żeniowe oddziaływanie kolorów na siebie wskutek kontrastu lub asymilacji” 144 . Takiemu efektowi poetyckiemu sprzyja zastosowanie przez Norwida tak zwanych „emblematów” kolorystycznych, które bardzo rzadko odwołuj ą si ę do kolorów „wprost”, zast ępuj ąc je odcieniami, przejaskrawieniami, przyciemnieniami, itd. W Prologu do Ziemi Norwid przepuszcza barwy przez pryzmat świetlny:

Prócz ciemnych Piekieł – Czy ść ca pół-ciemno ści I blasku Niebios – ach! – Ziemia jest jeszcze… (III, 29).

W innym miejscu Norwid pisze:

I uchwyciłem j ą za marmur dłoni,

144 Zob. R. Arnheim, dz. cyt., s. 387. 76

Zmysł wzroku

(…) Ja, ona, atłas szat, bukszpanu szpaler (III, 31).

Norwid cz ęsto rezygnuje z nazywania konkretnych barw na rzecz ich zamienników, które nazywaj ą kolory w sposób wysublimowany, oryginalny. Posługuje si ę wi ęc przykładami materiałów i kruszców, z których wykonane s ą przedmioty, aby jeszcze bardziej unaoczni ć odbiorcy odcie ń barwy .

II.8.3 Symbolika barw

Wykorzystanie barwy jako symbolu miało miejsce ju ż w najdawniejszych czasach. Barwy przekraczaj ą poetyk ę estetyczn ą, a wkraczaj ą na tory symboliczno-warto ściuj ące. Wojciech Michera pisał, że struktury barwne s ą same w sobie puste i stanowi ą tylko materiał wykorzystywany w kulturze 145 . W przypadku pism Norwida owe „puste struktury barwne” zostaj ą w konkretnej sytuacji poetyckiej nasycone symbolicznym przesłaniem. W swojej twórczo ści poetyckiej Norwid ujawnia si ę wi ęc jako kolorysta odtwarzaj ący barwy nie tyle na sposób wzrokowy (malarski), ale przede wszystkim symboliczny. Jego „poetycka metoda” opisywania barw rzadko odtwarza kolory bezpo średnio, cz ęś ciej spotykamy si ę z sytuacj ą, kiedy kolor zostaje zast ąpiony synonimicznym opisem, krystalizacj ą esencji barwnej. Kolory w uj ęciu Norwidowskim najcz ęś ciej posiadaj ą ładunek ekspresji nastrojowej, roztaczaj ąc tym samym specyficzn ą aur ę emocjonaln ą. U Norwida intensywna, mocno przedstawiona barwa cz ęsto bywa symbolem „ziemsko ści”, doczesno ści, materialno ści. Sfera duchowa i wszystko, co jest z ni ą zwi ązane, Norwid opisuje przy u życiu delikatnych wyra żeń barwnych. Bardzo wymownym przykładem, potwierdzaj ącym powy ższe stwierdzenie, mo że by ć fragment poematu Szczesna :

Stalowe raczej podziwiaj ąc jelce; Tak dzieci ę zmarłe gdy matce kto chwali, Że usta miało z pąsowych korali (III, 41).

145 Zob. W. Michera, dz. cyt., s. 91. 77

Zmysł wzroku

„P ąsowe korale”, którymi barwiły si ę usta dziecka, nale żą do sfery ziemskiej, niedost ępnej w za światach. Matka przywołuje kolor ust swojego „zmarłego dzieci ęcia”, maj ąc w pami ęci jego niezatarty jeszcze obraz. Wa żnym symbolem u Norwida jest tak że t ęcza, maj ąca moc ł ączenia barw w synchroniczn ą cało ść . W Weselu (podobnie jak w Promethidionie ), t ęcza jest znakiem jedno ści i harmonii:

Ta ńcz ący, przeciwnie, W całej wszech-tęczy blasku oczy swe k ąpali, Ka żdy si ę w stu zwierciadłach ogl ądał naiwnie; Śmiechów, brylantów, drobnych grzecznostek, opali, Westchnie ń, szmaragdów, kwiatów fałszywych, rumie ńców, Atłasów białych… chaos!... Chciałem doda ć: wie ńców, Dla rymu – ale wieniec jeden był… jedyny (III, 9).

Funkcja barw cz ęsto wi ąż e si ę z warto ściowaniem okre ślanych przez nie przedmiotów, zjawisk, postaci, itd.. U Norwida mamy do czynienia z obrazowaniem, wytwarzaj ącym efekt sztucznej mglisto ści, matowo ści, przyciemnienia. Hierarchia warto ści kolorów zale ży od stopnia ich intensywno ści. Z tym, że w przypadku pism Norwida hierarchia ta jest całkowicie odwrócona. Kolory niewyra źne, przyciemnione b ądź przejaskrawione odgrywaj ą rol ę najwa żniejsz ą, natomiast barwy wyraziste, konkretne pojawiaj ą si ę na zasadzie dopełnienia. W Weselu na przykład d źwi ęki zostały opisane za pomoc ą narz ędzi nie muzycznych, a plastycznych. O muzyce poeta pisze:

Niby płyn ąca wyspa na stubarwnej fali – Trytonów, nimf półszepty – rado ść tajemnicza – Wyspa płynie… i morze dokoła si ę pali!... (III, 12-13).

„Poj ęcioobraz” obecny w twórczo ści pisarskiej Norwida, nasycony został elementami dynamiki przestrzeni, gry światła i cienia oraz szerokiej gamy barw. Szczególn ą rol ę w tworzeniu poezji impresjonizmu i symbolizmu odegrał kolor i jego synestezyjne powi ązania z dźwi ękami, zapachami, „odczuciami” czy smakami 146 . Jego

146 Synestezyjne konsekwencje bieli i „biało ści” opisywała Bernadetta Kuczera-Chachulska. Zob. B. Kuczera-Chachulska, Żywioł dyskursywny i liryczno ść jako podstawowe czynniki modelowania kształtu gatunkowego w twórczo ści Norwida , [w:] Genologia Cypriana Norwida , red. A. Kuik-Kalinowska, Słupsk 2005, s. 93-96. 78

Zmysł wzroku funkcja polegała nie tylko na poszerzeniu semantycznym poj ęć , ale tak że na dookre śleniu, doprecyzowaniu znacze ń czy wskazaniu na jaki ś wa żny akcent polisemiczny. Aby usytuowa ć wyobra źni ę chromatyczn ą Norwida w śród romantyków i wykaza ć jej specyficzne cechy, nale ży zestawi ć j ą z barwnymi wyobra żeniami, przedstawianymi przez ich „romantycznego reprezentanta”. Niedo ścignionym wzorem bogactwa barwnych przedstawie ń jest twórczo ść Adama Mickiewicza. Dla autora Pana Tadeusza : „D źwi ęk, kształt, barwa, zapach, czyli cała ta mowa, któr ą świat zewn ętrzny przemawia przez zmysły do naszego umysłu, była zupełnie zrozumiała i jasna”147 . Według Stanisława Witkiewicza barwa, obok kształtu była jednym z podstawowych wyznaczników „malarsko ści” słowa poetyckiego u Mickiewicza. Poeta opisywał barwy, kształty, zapachy, smaki, destyluj ąc my śli przez „rzemie ślnicz ą stron ę malarstwa” 148 . U Mickiewicza światło i barwa widniej ą w ka żdym opisie, ci ągle harmonizuj ą si ę, odnawiaj ą w swojej syntezie. Poeta nie tylko widzi barwy i kształty przedmiotów, ale opisuje z ogromn ą precyzj ą ich stopie ń nat ęż enia, roz świetlenia, intensywno ści (przykładami mog ą by ć fragmenty z: Pana Tadeusza , Sonetów krymskich , Sonetów odeskich ). Mickiewicz jako kolorysta był mistrzem subtelno ści. Opisuj ąc kilka razy to samo zjawisko (np. wschód czy zachód sło ńca), przedstawiał je za ka żdym razem inaczej. Operował niespotykanie du żą liczb ą okre śle ń plastycznych, które odzwierciedlały subtelne, niezauwa żalne na pierwszy rzut oka ró żnice na płaszczy źnie barwy i kształtu. Autor Pana Tadeusza jawi si ę w niej jako twórca kolorystyki przestrzeni, uj ętej w ramy literackich przedstawie ń. Barwy u Mickiewicza maj ą przede wszystkim odda ć wierny koloryt lokalnej zewn ętrzno ści. Norwid, u żywaj ąc w swoich literackich obrazach kolorów, kładzie nacisk głównie na akcent symboliczny, nie rezygnuj ąc przy tym z estetyczno-zmysłowego. Tak dzieje si ę w przypadku „poematu o cało ści” 149 , tj. Wędrownego sztukmistrza , gdzie kolory wzbogacaj ą warstw ę interpretacyjn ą o dodatkowe sensy symboliczne, nie trac ąc przy tym walorów czysto estetycznych. Pierwszy, najbardziej rozbudowany fragment „barwny” dotyczy dwóch płaszczyzn czasoprzestrzennych, na których rozgrywa si ę rozmowa biblijnych bohaterek – Marii i Marty. Płaszczyzny te ró żni ą si ę od siebie przede wszystkim kolorystyk ą: jedna (zawieszona mi ędzy niebem i ziemi ą), jest bł ękitno-lazurowa, druga natomiast (dotykaj ąca ziemi), przybrała odcienie zieleni i żółto ści:

147 S. Witkiewicz, Mickiewicz jako kolorysta… , dz. cyt., s. 9. 148 tam że, s. 11. 149 Zob. interpretacj ę Wędrownego sztukmistrza jako „poematu cało ści” w: J. Puzynina, „Cało ść ” w twórczo ści Norwida , Warszawa 1992. 79

Zmysł wzroku

Tak, że on czysty lazur w tło zmieniła, Cho ć najmilejsza była to kobieta, Cho ć obie siostry nierozdzielone…

I weszła żółto ść , acz żółto ść promieni, Co przecie czyste s ą i nie śmiertelne Wszelako żółto ść bezwiednej zazdro ści, Który z lazuru i złota powstawa, A jest pocieszny jak wio śniana trawa (III, 72).

Ciekawym zabiegiem jest wykorzystanie w wierszu koloru fioletowego. „Powiew fiołkowy”, który Ewa Tele żyńska uto żsamia z łącznikiem mi ędzy „purpur ą ziemskiej miło ści” a „cierpieniem z bł ękitem niebios”, jest integraln ą cz ęś ci ą palety barw, prezentowanej w wyobra żeniu t ęczy 150 . Fiolet rzeczywi ście spaja czerwie ń z lazurem, dlatego porównanie jest tutaj bardzo trafne. Artystyczne „malowanie” nazwami barw zostaje dopełnione poprzez symbol pokoju, jedno ści i idealnego pi ękna: t ęcz ę. Zarówno w sferze wertykalnej jak i horyzontalnej oddaje ona uczucia bohaterów, zjednoczone pod wspóln ą bander ą porozumienia:

I tak si ę t ęcza tkała – a te panie I ów w ędrowny Sztukmistrz nie widzieli, Że si ę nad nimi stawa malowanie, Gdy rozmawiali oto i siedzieli…(III, 72).

Ciekawym materiałem badawczym je śli chodzi o zastosowanie kolorów jest wielokrotnie cytowany ju ż poemat Wita-Stosa pami ęci estetycznych zarysów siedem. Barwne uj ęcia sprowadzaj ą si ę tutaj głównie do gry symbolicznej, odnosz ącej si ę do poj ęć religijnych, filozoficznych i społecznych. W utworze wyst ępuje stosunkowo niewielka liczba przywoła ń barwnych, ale s ą to kolory nasycone, intensywne:

Chrze ścijanin, powlekła za klasztoru wrota I w czarnej ku źni r ęce mnicha obie Upalonymi w czerwono ść obc ęgi Po łokcie skwarzy i szarpie jak wst ęgi (III, 528).

150 Zob. E. Tele żyńska, Wst ęp [w:] tej że, Nazwy barw…, dz. cyt., s. XV. 80

Zmysł wzroku

Według Rudolpha Arnheima: „ Świat barw nie jest po prostu zbiorem niezliczonych tonów; ma wyra źną struktur ę, opart ą na trzech kolorach podstawowych oraz ich poł ączeniach” 151 . Chodziłoby o poł ączenie kolorów: białego, czarnego i czerwonego – barw, które u Norwida wyst ępuj ą najcz ęś ciej w rozmaitych konfiguracjach i bogatych zestawieniach. Zdaniem Arnheima kształt i barw ę mo żna nie tylko odró żni ć od siebie, ale tak że porówna ć. W przypadku kolorów i ich odcieni mo żna mówi ć o ró żnicach stopnia barwy, natomiast kształty zakładaj ą ró żnice rodzajowe, dlatego du żo łatwiej je zapami ęta ć. W zwi ązku z tym kształt jest du żo prostszym narz ędziem identyfikacji przede wszystkim ze wzgl ędu na ró żnice jako ściowe. Dominacja koloru, co trzeba podkre śli ć, świadczy najcz ęś ciej o podatno ści na bod źce zewn ętrzne. Dlatego opis tła, kontekstu literackiego, przestrzeni, w której rozgrywaj ą si ę wydarzenia, ma ogromny wpływ na intensywno ść wyra żeń barwnych. W utworach poetyckich Norwida przestrzenie s ą na ogół jednolite, a bohaterowie statyczni. Ich losy ton ą w szaro ściach, bielach lub czerniach, w śród których zatracone zostały barwy ich powierzchowno ści. Kolory du żo cz ęś ciej wyst ępuj ą w odniesieniu do stanów wewn ętrznych postaci i nastrojowo ści ni ż do wygl ądu zewn ętrznego i tak na przykład w czwartym z Pi ęciu zarysów – Burzy , barwy buduj ą aur ę wzmagaj ącej si ę niepewno ści i strachu:

Ju żci grom bił na niebie i deszcz lał na padół – I wielkie smugi złotych błyskawic na ścianie, Jakoby adamaszku żółtego zdzieranie, Tam i ówdzie w mieszkaniu czyniły niepokój (III, 497).

Arnheim dowiódł, że cechy ekspresyjne (przede wszystkim koloru) s ą tym, na co reaguje umysł poddaj ący si ę wra żeniom. Tektoniczna struktura wzoru (charakterystyczna przede wszystkim dla kształtu) przyci ąga natomiast umysły ścisłe, aktywne. Postaw ę pierwsz ą Arnheim nazwał romantyczn ą, drug ą – klasycystyczn ą152 . I gdzie tutaj znale źć miejsce dla Norwida? Podpowiedzi ą mog ą by ć słowa Matisse’a: „Je śli rysunek jest spraw ą ducha, a kolor zmysłów, winiene ś najpierw rysowa ć, aby udoskonali ć ducha i uczy ć si ę wyprowadza ć kolor na ście żki duchowe” 153 . Dla Norwida-artysty najwa żniejszy był

151 R. Arnheim, dz. cyt., s. 372. 152 tam że, s. 378. 153 Cyt. za R. Arnheim, dz. cyt., s. 378. 81

Zmysł wzroku rysunek. Rezygnował z technik olejnych na rzecz ołówka i piórka. Rysunek oddawał bowiem to, co chwilowe, ulotne i pozwalał na mniejsze przywi ązywanie wagi do kolorów. Z drugiej jednak strony, pojawiaj ące si ę na nim barwy, w moim odczuciu, słu żyły wyeksponowaniu zmysłowej warstwy szkicu. Norwid nie wpisuje si ę zatem w żaden z proponowanych przez Arnheima schematów. Potwierdza si ę tym samym znane norwidystyce przekonanie, że poeta (tak jak francuscy presymboli ści) zsyntetyzował czynnik romantyczny i klasycystyczny.

II.8.4 Barwa a zmysły

Tradycja przypisywała kształtowi zalety charakterystyczne dla m ęż czyzn, barwom za ś – wdzi ęk kobiecy 154 . Tak zwana liryka miłosna, nasycona akcentami kobiecej zmysłowo ści, u Norwida reprezentowana jest jednak w stopniu minimalnym. Jak potwierdziły badania Dariusza Seweryna, wśród dwustu czterdziestu o śmiu pozycji zawartych w tomie Biblioteki Romantycznej (b ędącej zbiorem utworów o tematyce miłosnej, głównie zabarwionej erotycznie) nie ma ani jednego tekstu Norwida 155 . Obrazowo ść poetycka autora Vade-mecum nie stroni od nazywania elementów barwnych, zwłaszcza je śli chodzi o erotyczny aspekt jego literackiej wyobra źni, zwi ązany z kobietami. W Marmurze-białym , który analizuje Seweryn, kobieta jest swoist ą figur ą, objawiaj ącą si ę na poziomie „pos ągowo-marmurowej” stylizacji 156 . „Pani błękitno- oka, z równym profilem Minerwy” to figura bez w ątpienia empiryczna, ukazuj ąca swój wewn ętrzny świat w śród metaforyki chłodnych pos ągów, skał i „feodalnych wie ż”. Zabieg stosowania okre śle ń barwnych w odniesieniu do kreacji kobiecych w twórczo ści Norwida jest do ść cz ęsty. Poza wspomnianym Marmurem-białym wyst ępuje mi ędzy innymi w Assuncie , której „oczy ciemnogranatowe”, z okalaj ącym ich t ęczówki „bielmem lekkim i perłowym”, stanowi ą symbol duszy opisywanej niewiasty. Barwa uto żsamiana była ze zmysłowości ą kobiec ą, niegodn ą prawdziwego, gł ębokiego „wiedzenia”. W Kwintylianie na przykład wszelka kolorystyka wzbudzała

154 tam że, s. 378. 155 Zob. D. Seweryn, „Śpi ąc z epopej ą”. O mo żliwo ściach badania wyobra źni erotycznej Norwida , [w:] Jak czyta ć Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje , red. B. Kuczera-Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008, s. 145. 156 Zob. tam że, s. 160. 82

Zmysł wzroku wstr ęt etyczny: „Rozpustna, wulgarna, uwodzicielska, zbyt mocno uszminkowana, zła elokwencja nosi stygmaty rozwi ązłej kobieco ści”. Kwiecista, barwna mowa była wi ęc uto żsamiana z rozwi ązł ą kobiet ą, sztuczn ą w swojej pasji miło ści 157 . A zatem prawdziwa, męska retoryka, odwołuj ąca si ę do konkretnych, jednoznacznych poj ęć przeciwstawiana była kobiecej, zmysłowo ści, uto żsamianej z brakiem gł ębszej tre ści. O „zmysłowo ści” wyra żeń barwnych pisze tak że Michał Mrugalski, przytaczaj ąc przykład z Prób Montaigne’a, porównuj ący retoryk ę do „mask i barwniczków”, mami ących oczy odbiorców 158 . Podkre śla przy tym, że gama wyra żeń barwnych, charakterystyczna dla danego twórcy uległa znacznym przekształceniom na przestrzeni dziejów.

Słowo i obraz, jak pisze Aleksandra Melbechowska-Luty, splatały si ę u Norwida w spójn ą cało ść w wymiarze duchowym i intelektualnym, której poszczególne elementy słu żyły wzajemnemu dopełnieniu 159 . To, co stwarzało pióro poety, pozostawało w zgodzie z projekcj ą prze żyć plastycznych artysty. Dla badania zjawiska obecno ści i funkcjonowania kolorów w twórczo ści pisarskiej Norwida wa żne wydaje si ę zagadnienie dagerotypii 160 , zwi ązane bezpo średnio z poj ęciem obrazu i jego wizualizacji. Dagerotypia w dziwi ętnastowiecznej kulturze została błyskawicznie rozpowszechniona:

Fotografia amatorska w wielu wypadkach zmieniła si ę w artystyczn ą. Nast ąpił etap impresjonizmu fotograficznego. Wielu ludzi zrozumiało, że jest to wy śmienita droga do wzbogacenia si ę. Pocz ątkowo po całej Europie kr ęcili si ę fotografowie. Od Pary ża do Petersburga. Robili zdj ęcia systemem Daquerre’a na miedzianych, srebrzonych płytkach. Przez Warszaw ę przew ędrowali Scholtze, Wilner, Szczodrowski i wielu innych 161 .

157 Zob. J. Lichtenstein, La couleur eloquence. Rhetorique et peinture a l’age alssique , Paris 1999, s. 163-164. 158 Zob. M. Mrugalski, dz. cyt., s. 15. 159 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Kilka uwag o symbiozie sztuk w twórczości Cypriana Norwida , „Teksty Drugie” 2000, s. 43. 160 Dagerotypia była pierwsz ą technik ą fotograficzn ą, zaistniał ą we Francji w 1839 roku. Polegała ona na tworzeniu tzw. obrazu utajonego w warstwie jodku srebra pokrywaj ącej posrebrzan ą płytk ę metalow ą, wystawion ą w kamerze fotograficznej. Po usuni ęciu pozostałego na płytce jodku srebra oraz rozpuszczeniu w roztworze tiosiarczanu sodowego, czyli dzi ęki utrwaleniu, obraz stawał si ę widzialny. Szczegóły procesów zachodz ących podczas wytwarzania obrazu przez technik ę dagerotypow ą w: Ilustrowana encyklopedia dla wszystkich. Podstawy fotografii , red. M. Ili ński, R. Kreyser, Warszawa 1981, s. 28. 161 W. Dederko, Sztuka fotografowania , Warszawa 1986, s. 99. 83

Zmysł wzroku

Dzi ęki dagerotypii mo żliwe stało si ę zamykanie fragmentów świata w momentalnych uj ęciach. To, co do tej pory jawiło si ę jako niedost ępne i nieosi ągalne, dzi ęki fotografii mogło tworzy ć namiastk ę rzeczywisto ści. Co ciekawe, dla twórcy symbolistycznego, Charlesa Baudelaire’a, dagerotyp był „czym ś wstrz ąsaj ącym i przera źliwym”, a wra żenie które wywoływał, autor Kwiatów zła uwa żał za „niespodziewane i potworne” 162 . Dla Norwida wykorzystanie techniki dagerotypowej w literaturze miało szczególne znaczenie. Stwierdzenie mówi ące o tym, że Norwid zamienia „pióro” w „daguerotyp”, nale żałoby zatem rozumie ć w sensie metaforycznym 163 . Dzi ęki „dagerotypowi” mo żliwe było, jak pisze Adela Kuik-Kalinowska, przekroczenie schematyczno ści i konwencjonalizmu obrazowego na rzecz „prawdy, unicestwiaj ącej schematy” 164 . Obrazowo ść poetycka Norwida, nasycona elementami gry światła i cienia, opisami przestrzeni, realizowanymi przy u życiu nazw linii i kresek oraz okre śleniami wra żeń barwnych, stanowi interesuj ący materiał badawczy, otwieraj ący coraz to nowe obszary filologicznych poszukiwa ń. Przedstawiony materiał badawczy, dotycz ący barw w twórczo ści poetyckiej Norwida, dowodzi du żej „wra żliwo ści chromatycznej” Norwida, odbiegaj ącej jednak od typowo malarskiego sposobu postrzegania kolorów i wykorzystywania ich w twórczo ści pisarskiej. Norwid przede wszystkim pracował twórczo nad materiałem j ęzykowym, dotycz ącym barw, cz ęsto poszerzaj ąc ich warstw ę semantyczn ą. Rozbudowana semantyka działała ograniczaj ąco na rzecz warstwy leksykalnej, która w porównaniu z tym samym aspektem twórczo ści Mickiewicza czy Słowackiego, wydaje si ę do ść uboga. Prawd ą jest, że autora Malarza z konieczno ści mo żna uzna ć za twórc ę oszcz ędnego w „malowaniu” kolorem, ale wra żliwego na kolorystyczne walory dzieła literackiego. Norwid był przecie ż bardziej grafikiem ni ż malarzem i jego pisma wykazuj ą wi ększ ą wra żliwo ść na gr ę światłocienia ni ż na barwy.

162 Zob. W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a , przeł. B. Surowska, „Przegl ąd Humanistyczny” 1970, z. 6, s. 112. 163 Zob. rozdział po świ ęcony dagerotypowi w twórczo ści Norwida w: A. Kuik-Kalinowska, Cypriana Norwida „Czarne kwiaty” i „Białe kwiaty”. Konteksty – poetyka – idee , Warszawa 2001, s. 114-119. 164 Zob. tam że. 84

Zmysł wzroku

II.9 Światło

Ksi ęga Genezis wyra źnie mówi, że pierwszy dzie ń nastał dzi ęki stworzeniu światła, które dało pocz ątek wszelkiemu istnieniu. To światło sprawiło, że przyszłe dzieła stworzenia mogły by ć widzialne. „Dzie ń” w takim uj ęciu byłby zatem efektem ko ńcowym ujawnienia si ę światła na ziemi, a jasno ść – „wła ściwo ści ą (…), a nie rezultatem odbicia”165 . Z takim uj ęciem relacji „ światła” i „ciemno ści” spotykamy si ę tak że w poezji Norwida. Nie jest to jedynie narz ędzie w rękach mistrza wielu sztuk, ale przede wszystkim istotny składnik jego światopogl ądu i my śli estetycznej. W kontek ście problematyki sensorycznej elementy dychotomii „jasno ść -ciemno ść ” wydaj ą si ę by ć szczególnie istotne na poziomie odniesie ń do zmysłu wzroku. Z ich obecno ści ą spotkamy si ę tak że przy okazji poł ącze ń synestezyjnych i polisensorycznych, takich jak „dotykanie światłem” czy „wyczuwanie zapachu ciemno ści”.

II.9.1 Jasny

Poezja Norwida obfituje w ró żne rodzaje „światła”, pochodz ące z wielu źródeł: „(…) od świec, iskier, ognia niebieskiego, zórz północnych, płyn ących po niebie obłoków, sło ńca lub ksi ęż yca” 166 . Rzadko mamy u poety do czynienia z „czystym”, jednorodnym światłem, pochodz ącym z jednego źródła. Ulubione s ą te „ świetliste wcielenia”, które oko wychwytuje przez pryzmat szkła, tafli wody, mgły. Ju ż Kazimierz Wyka pisał o „wszelakim skupieniu i jako ści” światła „wychodz ącego z rozmaitych źródeł” 167 . Najcz ęś ciej obserwujemy jego powstawanie z mroków nocy (w postaci ksi ęż yca i gwiazd), wyłanianie si ę podczas wschodów sło ńca, rozbłyskiwanie piorunami podczas burzy. Analizuj ąc problematyk ę poetyckich konkretyzacji zmysłu wzroku w pismach Norwida nie sposób zaprzeczy ć, że światło (jako fizyczna przyczyna widzenia) odgrywa w niej rol ę dominuj ącą. Adela Kuik-Kalinowska pisała o Norwidowskim świetle jako

165 R. Arnheim, dz. cyt., s. 342. 166 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczo ść artystyczna… , dz. cyt., s. 143-144. 167 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje , red. H. Markiewicz, M. Wyka, Kraków 1989, s. 131. 85

Zmysł wzroku

„motywie spajaj ącym” syntez ę sztuk 168 . Światło wyłaniaj ące si ę z ciemno ści, przebłyskuj ące lub zalewaj ące wn ętrza pomieszcze ń to nie tylko temat towarzysz ący twórczo ści poetyckiej, ale tak że (a mo że przede wszystkim) wa żne narz ędzie w ręku rysownika, malarza czy ilustratora. W dorobku plastycznym Norwida odnajdziemy wiele obrazów i szkiców, które charakteryzuj ą si ę specyficznym operowaniem światłem na wzór mistrzów pokroju Rembrandta. Liryka za ś dowodzi, że światło to jeden z najcz ęś ciej stosowanych „chwytów stylistycznych” autora Promethidiona 169 . Motyw światła pojawia si ę w twórczo ści lirycznej Norwida bardzo cz ęsto. Autor Vade-mecum , jak twierdzi Dariusz Pniewski, wi ększ ą wag ę przywi ązywał do światła ni ż do barwy, która dzi ęki światłu „zaistniała” i „przez nie jest modyfikowana”170 . Jerzy Sienkiewicz uj ął ten problem w nast ępuj ący sposób: „ Światłocieniowi nadaje Norwid decyduj ącą rol ę w budowie kompozycji” 171 . Gradienty światła nale żą do najsilniej oddziałuj ących na rzeczywisto ść , a sło ńce to ich najpełniejszy obraz. „Jasno ść ” traktowana była przez autora Vade-mecum jako atrybut mądro ści Słowa Bo żego. Jej pocz ątek wywodził si ę bowiem z niesko ńczono ści Stwórcy, powołuj ącego do życia Słowo. „ Światło ść ” w takim poj ęciu byłaby wi ęc „pot ęgą, któr ą Bóg zawładn ął, czyni ąc z niej moc w chwili powoływania wszystkiego do istnienia” 172 . Pan w chwili stwarzania świata wydobył go z wszechogarniaj ącego mroku i ustanowił porz ądek dnia i nocy. W ten sposób „jasno ść ” i „ciemno ść ” stały si ę wobec siebie komplementarne, tworz ąc pełn ą „cało ść – kształt skończony niesko ńczonego rdzenia” (VI, 600). „Światło” odgrywało w całej estetyce Norwida niebagateln ą rol ę, poniewa ż było ono przedstawiane jako atrybut Boga-człowieka, symbol pi ękna „ziemskiego” i przejrzysto ści my śli. Jednocze śnie bywało uto żsamiane z drugim elementem estetycznej triady – prawd ą. „Jasno ść ” bowiem nie dopuszczała żadnego fałszu, ukazuj ąc świat takim, jakim jest w rzeczywisto ści. Tak pojmowana symbolika „ światła”, wywiedzionego od kategorii prawdy, odnosiła si ę tak że do ludzkiego sumienia – „zwierciadła duszy”, które odbijało wiernie Boski plan:

168 Zob. A. Kuik-Kalinowska, …aby wierno ści nie uchybi ć… O Norwidowskiej sztuce opisu , [w:] Czytaj ąc Norwida 2 , dz. cyt., s. 156-161. 169 Zob. A. Kuik-Kalinowska, Norwid – artysta światła , [w:] Poeta i sztukmistrz…, dz. cyt., s. 343. 170 Zob. D. Pniewski, Mi ędzy obrazem i słowem… , dz. cyt., s. 259. 171 J. Sienkiewicz, Norwid malarz , [w:] Pami ęci Cypriana Norwida , Warszawa 1946, s.76. 172 L. Dufour, Słownik Nowego Testamentu , przeł. K. Romaniuk, Pozna ń 1993, s. 45. 86

Zmysł wzroku

Wszech-mądro ść i Sumienie, jak sło ńce z zwierciadłem Rozejrzawszy si ę, ciska promie ń abecadłem (III, 574).

Sumienie jest zatem odbiciem samego Boga, który przedstawiany jest w najwi ększej jasno ści. Ludzie nie ja śniej ą takim blaskiem, jak Stwórca. Ich życie mo że zosta ć rozpromienione Bo żą światło ści ą, ale musi by ć to egzystencja zgodna z podpowiedziami sumienia. Z podobnymi skojarzeniami światła jako atrybutu Boga, spotykamy si ę na kartach Po żegnania . Poeta żegna „ ściany” swojego dzieci ństwa, gdzie: „Chrystus Pan ukrzy żowany/ Promieniami witał zorze” (I, 51). Dorastanie przedstawia Norwid jako czas naznaczony wiejskim spokojem i pobo żno ści ą:

Wie ś i niebo – dwa poj ęcia, Które ranny brzask umila, Były dla mnie, dla dzieci ęcia, Jak dwa skrzydła dla motyla. Wsi ą i niebem żyłem cały (I, 51-52).

Motyw jasno ści towarzyszy Norwidowi nie tylko podczas nawi ąza ń do sfery emocjonalnej czy religijnej. Pojawia si ę w sytuacjach chwilowych prze żyć, nacechowanych emocjonalnie, tak jak w przypadku deklaracji z wiersza Mój ostatni sonet :

Teraz wi ęc, póki Niebo jest łaskawsze, Póki jasno ść Twych spojrze ń jeszcze dla mnie świeci, A zasłona przyszło ści czarnych chmur nie wznieci, Żegnam Ciebie, o luba, żegnam Ci ę na zawsze (I, 4).

„Jasno ść spojrze ń” to z jednej strony przychylno ść ukochanej, z drugiej za ś siła pami ęci wydarze ń naznaczonych obecno ści ą kobiety. Te momenty niedługo odejd ą w cie ń przeszło ści, ale w chwili rozstania s ą pełne mocy i sprawiaj ą wra żenie realnych. Oczy wybranki serca wci ąż świec ą tym samym blaskiem i poeta przypuszcza, że przez pewien czas ich obraz nie ulegnie zatarciu. Dopiero osuszone łzy i przyszłe szcz ęś cie kobiety przynios ą tak upragnione zapomnienie. Nietypowe porównanie światła do złotego paj ąka zastosował Norwid w wierszu Noc . Utwór obfituje w okre ślenia zwi ązane ze światłem i ciemno ści ą. Nocny pejza ż ani

Zmysł wzroku przez moment nie przypomina romantycznych opisów. Obrazowanie poetyckie, w którym dominuje metaforyka światła staje si ę tak naprawd ę tłem pejza żu wewn ętrznego autora:

Chmurne niebios sklepienie, szaro cieniowane, Rozja śnia si ę, a ksi ęż yc, niby paj ąk złoty, Wypełzn ął z paj ęczyny, i spłoszył ciemnoty, Które lec ą w otchłanie okien nie zbadane! (…) I drgaj ącymi ni ćmi bladawych promieni Oprz ęda drzew wierzchołki, pl ącze młode li ście, Albo si ę mi ędzy trzcin ą w jeziorze płomieni I na dnie świeci ogni ście! (I, 9).

To fragment silnie nacechowany sensoryczno ści ą. Wła śnie ró żne „wcielenia” światła („paj ąk złoty”, „bladawe promienie”, w jeziorze płomieni”, „ świeci ogni ście”) „konstruuj ą specyficzn ą nastrojowo ść utworu. Ksi ęż yc porównany do ogromnego paj ąka nie wywołuje w czytelniku niepokoju czy strachu. To on pokonuje ciemno ść nocy, tkaj ąc swoj ą sie ć ze świetlnych promieni. Porównanie zastosowane przez Norwida odsyła tak że do „planu uniwersalnego”, dowodz ącego słuszno ści prawdy uniwersalnej, o której pisała Kuik-Kalinowska 173 . W kontek ście światła i sposobów jego lirycznego funkcjonowania, wa żnym zagadnieniem jest „zjawisko promienisto ści” 174 . Oznacza ono percepcyjne uporz ądkowanie, oscyluj ące wokół kategorii wchodz ących w skład estetycznej triady. „Promienisto ść ” to przede wszystkim namiastka Absolutu, symbol mistycznego wtajemniczenia, znak „sumienia” narodu czy po prostu geometryczny ideał. Potwierdzeniem tych słów jest fragment Promethidiona :

Tu zamilkł – potem rzekł: ta cała krata Promieni w formy strzelaj ących przedział To s ą prorocze wn ętrzno ści narodu – A wieszczów wieniec to linia obwodu, A wn ętrzna koła astr, sk ąd s ą promienie, To przenajczystsze narodu sumienie! (III, 457).

173 Zob. A. Kuik-Kalinowska, Norwid – artysta światła , dz. cyt., s. 345. 174 Zob. A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczo ść artystyczna… , dz. cyt., s. 142-143. 88

Zmysł wzroku

Promie ń światła to nie tylko czynnik metafizyczny, ale przede wszystkim symbol najwa żniejszych dla narodu warto ści, takich jak wiara, wolno ść czy sumienie. Jest to znak Boskiej obecno ści, element spajaj ący sacrum i profanum na płaszczy źnie dost ępnej dla poznania zmysłowego. We fragmencie Promethidiona mowa jest przecie ż o „formach”, które tworz ą rozbłyskuj ące promienie. Świat form przynale ży do ziemskiego „ świata cieni”, który buduje cało ść dopiero po zł ączeniu ze światłem niebieskim („W ziemi ę cie ń – światło ść w niebiosy” – II, 121). Motyw światła zajmuje nas tak długo z tej racji, i ż jest on nieodł ącznym elementem konkretyzacji zmysłu wzroku, dzi ęki któremu poeta poruszał kwestie zwi ązane z do świadczeniem mistycznym, sfer ą sakraln ą, ale tak że kreacj ą ruchu i wszelkiego działania. Poematem, w którym Norwid zamanifestował si ę jako „artysta światła” jest Quidam . Poetyka utworu obfituje w bezpo średnie nawi ązania do światła i jego źródeł. We fragmencie czwartym poematu antropomorfizowana lampa traci swój blask:

Perystyl odt ąd pust ą ju ż przestrzeni ą – – W alabastrowej lampa stoj ąc bani, Mdlała – kolumny blado si ę czerwieni ą Od strony światła, ciemniej ąc od drugiéj – (III, 87-88).

Lampa traci swój blask, „mdlej ąc” mi ędzy kolumnami. Percepcja świetlna rozlewa si ę na antyczne budowle, dodaj ąc im patetyzmu i dostoje ństwa. Sensoryczno ść sytuacji polega na tym, że między światłem i ciemno ści ą zachodzi nieustanna walka, której rezultat nie ko ńczy si ę zwyci ęstwem którejkolwiek strony. Przeciwników ł ączy to, co wyst ępuje „pomi ędzy” i jest kontaminacj ą jasno ści i ciemno ści – „światłocieniem”. W rezultacie ogromnego zainteresowania poetów II połowy XIX wieku tematyk ą „światła” i „mroku” oraz cz ęstego jej wykorzystywania w poetyce słowa i obrazu, powstał szkic Norwida Jasno ść i ciemno ść . Była to zarazem pewnego rodzaju mowa oskar życielska przeciwko emigracyjnemu zarzutowi niejasności jego dzieł poetyckich i prób malarskich 175 . „ Światło ść ” i „ciemno ść ” uczynił poeta środkami w wyra żaniu nie tylko tre ści estetycznych, ale tak że filozoficznych, etycznych i stylistycznych. Jego zdaniem bowiem:

175 Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowa „jasno ść ” i „ciemno ść ” w dyskursie nie tylko poetyckim , [w:] Jaki Norwid? Pozna ńskie Studia… , dz. cyt., s. 38. 89

Zmysł wzroku

Jasno ść jako cel czyni, że wła śnie staje si ę tym, co Pismo Świ ęte zowie ciemno ści ą zewn ętrzn ą, gdzie płacz i zgrzytanie z ębów (…) i wszystkie inne szkoły jasne to ż uczyniły i tym zgin ą (w sztuce sztuk ę zabiły) – [VI, 599].

Norwid premodernistycznie dowodził, że zbyt wielka jasno ść i przejrzysto ść sztuki czyniła j ą mało interesuj ącą dla odbiorcy. „Ciemno ść ” z kolei (jak pó źniej u Mallarmégo), stanowi ąca wyzwanie dla my śli i wyobra źni, była w sztuce jak najbardziej po żą dana. Dlatego wła śnie, z punktu widzenia formy, zupełna „ światło ść ” uznawana była przez Norwida za prymitywizm wypowiedzi, niegodny wyrafinowanego odbiorcy. Wszelkie zaciemnienia odwoływały si ę natomiast do predyspozycji intelektualnych czytelników, skłaniaj ąc ich do my ślenia i prowadzenia z autorem otwartego dialogu. Owa ciemno ść , na pozór b ędąca tre ści ą umysłow ą, stanowiła bardzo wa żny czynnik o żywiania zmysłów odbiorcy.

II.9.2 Ciemny

Na temat Norwidowskiej „ciemno ści” powstało wiele szkiców i prac naukowych, które dokładnie analizuj ą ten problem. Zaciemnienie, cie ń, niedobór światła, przy ćmienie – wszystkie te elementy ł ącz ą si ę z szeroko pojmowan ą „ciemno ści ą”, rozumian ą zarówno dosłownie, jak i metaforycznie. Norwidowscy mistrzowie p ędzla – Rembrandt i Goya – przedstawiali świat jako ciemni ę, przez któr ą przechodz ą jedynie promienie światła. Noc nie była dla nich negacj ą dnia i światła, ale okryciem tajemnicy, poznaniem tego, co za dnia jest zbyt widoczne, dane w bezpo średnim ogl ądzie widzowi. I cho ć to światło dało pocz ątek światu i wszelkiemu istnieniu, to samo wzi ęło swój pocz ątek wła śnie z ciemno ści. Nie mo żna wi ęc jednoznacznie stwierdzi ć, czy dane przedmioty s ą jasne lub ciemne, poniewa ż ich „jasno ść ” zale ży mi ędzy innymi od warunków optycznych, fizycznych wła ściwo ści badanego obiektu, stopnia pochłanialno ści światła, itd. Z czysto fizycznych wzgl ędów trudno wi ęc odnie ść si ę do interesuj ących nas wła ściwo ści i jednoznacznie okre śli ć na przykład poziom ich intensywno ści czy nasycenia. O ile bardziej skomplikowane wydaje si ę wi ęc wła ściwe rozpoznanie i opisanie tych zjawisk w pismach lirycznych Norwida. Pojawiaj ą si ę w nich odniesienia nie tylko do „ światła”,

Zmysł wzroku

„ciemno ści” i „światłocienia”, ale równie ż zaciemnienia, przy ćmienia, przygaszenia czy oświetlenia. Ciemno ść w Norwidowskiej koncepcji pi ękna nie odnosiła si ę do zła czy zacofania, ale była metafor ą ukrytego sensu, tajemniczym źródłem, pocz ątkiem uroków świata. Jej moc tkwiła w dąż eniu do poznania pi ękna, prawdy i dobra, nie za ś w ich bezpośrednim definiowaniu. Norwid posługuj ąc si ę t ą kategori ą, odnosił j ą przede wszystkim do konotacji biblijnych. Dowodził, że skoro Bóg powołał do istnienia świat z chaosu i ciemno ści, to ka żdy artysta powinien rozpoczyna ć swój proces twórczy od niejasno ści, „zaciemnienia”, tajemnicy. Tylko wtedy jego dzieło mogło si ę rozwija ć, dojrzewa ć do nowych rozwi ąza ń interpretacyjnych. Semantyka „ciemno ści” w takim rozumieniu zakładałaby wi ęc konieczno ść wykluczenia dosłowno ści i oczywisto ści na rzecz tajemnicy, która niesie ze sob ą tre ści naddane. „ Światło” brało wi ęc swój pocz ątek wła śnie z „ciemno ści”, z tajemniczego zachwytu nad ukrytym urokiem świata. Nie sposób mówi ć o Norwidowskiej ciemno ści bez odniesienia do wiersza pod tytułem Ciemno ść . Krzysztof Kopczy ński interpretował utwór przede wszystkim w kontek ście polemiki z pogl ądami Zygmunta Krasi ńskiego 176 . Ciemno ść odnosi si ę w tym przypadku nie tylko do braku światła „zewn ętrznego”, ale tak że do braku umiej ętno ści we wła ściwym odczytaniu poezji. Norwid formułuje apostroficzny zwrot do Zygmunta Krasi ńskiego:

Ty, skar żysz si ę na ciemno ść mojej mowy: – Czy te ż świec ę zapaliłe ś sam? Czy sługa ci zawsze niósł pokojowy Światło ść ?... patrz – że ja ci ę lepiej znam (II, 26).

Ciemno ść mo żemy rozpatrywa ć na dwóch poziomach: zawiło ści czy te ż niejasno ści mowy oraz wła śnie ciemno ści odbieranej zmysłowo. W jednym i drugim przypadku chodzi o co ś niezrozumiałego, trudnego w interpretacji, ale i tajemniczego, kusz ącego dla odbiorcy. Zdaniem Tomasza Mackiewicza, autora ksi ąż ki Sokrates Norwida , „ciemno ść ” przedstawiał Norwid jako pewnego rodzaju „przypadło ść ”, która była rodzajem „powołania” 177 . Mackiewicz udowadnia, że poeta świadomie posługiwał si ę „zaciemnianiem” sensów na wzór Sokratesa, który udaj ąc niewiedz ę („ciemnot ę”), kompromitował swoich współrozmówców.

176 Zob. K. Kopczy ński, Próba interpretacji wiersza „Ciemno ść ”, „Studia Norwidiana” 1987-1988 z. 5-6, s. 125-136. 177 Zob. T. Mackiewicz, Sokrates Norwida. Kontekst – recepcja – kontynuacja, Warszawa 2009, s. 161. 91

Zmysł wzroku

Nie nale ży zapomina ć, że w ślad za milczeniem i niedopowiedzeniami, obecnymi w tekstach pisanych Norwida, id ą podobne zabiegi plastyczne, powoduj ące celowe „zaciemnienie” obrazu. Chodzi o urywane kreski, załamuj ące si ę kontury, rozlane kolory, przepuszczane przez pryzmat światłocienia. Te i inne chwyty malarskie, dotycz ące te ż wierszy, wzmacniały emocjonaln ą i estetyczn ą stron ę przedstawianego tematu, pot ęguj ąc jednocze śnie uczucie niepewno ści, wahania, tajemniczo ści, obecne podczas kontaktu widza z dziełem. Nadmierne zag ęszczenie linii lub ich nieprecyzyjno ść wskazywały niejako na nieokre ślono ść kształtów. Arty ście bli ższe były delikatne, opływowe, nieprecyzyjnie zarysowane kreski ni ż konkretne zarysy, niepozostawiaj ące pola dla wyobra źni odbiorcy. Dla Norwida w plastycznej wizji rzeczywisto ści najwa żniejsz ą rol ę odgrywała gra my śli i emocji, a figuralne przedstawienia nie niosły, jego zdaniem, żadnych gł ębszych tre ści.

II.9.2.1 Cie ń

Cie ń niszczy kształt i sprawia, że fragmenty obrazu zacieraj ą si ę. W przypadku „poj ęcioobrazu”, rysowanego na kartach tekstów lirycznych Norwida, cie ń wyst ępuje najcz ęś ciej w kontaminacji ze światłem, tworz ąc „ światłocie ń”. Wielokrotnie cytowany Rudolf Arnheim wyró żnia dwa rodzaje cieni: „S ą cienie przywi ązane i cienie rzucane. Te pierwsze spowijaj ą przedmioty bezpo średnio tworzone ich kształtem, orientacj ą przestrzenn ą i odległo ści ą od źródła światła. Te drugie padaj ą z przedmiotu na przedmiot, bądź te ż jedna cz ęść przedmiotu rzuca je na inne cz ęś ci tego samego przedmiotu” 178 . Norwidowskie „cienie” niezwykle rzadko wyst ępuj ą w swoim rzeczywistym znaczeniu. Przewa żaj ącej liczbie przykładów towarzyszy znaczenie niedosłownie, przeno śne, które odwołuje do tre ści symbolicznych. Z „autentycznym” cieniem, wyst ępuj ącym w roli zarysu kształtu spowodowanego działaniem promieni słonecznych, spotykamy przy okazji wiersza Addio! – w utworze wypowiada si ę Prawda, która zwraca si ę do człowieka, jej odwiecznego poszukiwacza:

„Je śli ty mnie szukasz? – Prawda woła – To z nami ętno ściami czasowemi

178 R. Arnheim, dz. cyt., s. 356. 92

Zmysł wzroku

Węzeł swój roztargnij, synu ziemi! Bo nie dojrzysz i cieniu mego zgoła…” (II, 23).

„Cie ń prawdy” to wyra żenie, które współcze śnie nie zmieniło swojego znaczenia i nadal funkcjonuje jako element, skrawek, namiastka prawdy, bez których nie sposób odnie ść si ę do czyich ś słów lub gestów, rozpatruj ąc je w kategoriach prawdomówno ści bądź autentyczno ści. „Prawda” z wiersza Addio! daje człowiekowi rad ę, która ma mu pomóc w znalezieniu wła ściwej drogi prowadz ącej do wyrzeczenia si ę fałszu. Z odwrotn ą propozycj ą Norwid wyst ępuje w wierszu Popularno ść , jednak ani głos jednej, ani drugiej strony nie spotyka si ę z aprobat ą poety. Cie ń jest niemym bohaterem kwestii Pazia z dramatu Za kulisami , który wypowiadane przez siebie słowa dedykuje ukochanej:

Daj mi wst ąż kę bł ękitn ą - oddam ci j ą Bez opó źnienia... Albo - daj mi cie ń twój z gi ętk ą tw ą szyj ą; - Nie! nie chc ę cienia.

Cie ń - zmieni si ę, gdy ku mnie skiniesz r ęką, Bo - on nie kłamie Nic - od ciebie nie chce, śliczna panienko Usuwam rami ę... (IV, 541).

Poeta chce pami ęta ć ukochan ą. W przypływie emocji prosi o jej „cie ń”, wspomnienie, zastygły obraz przeszło ści. Po chwili jednak zmienia zdanie. Uwa ża bowiem, że wspomnienie b ędzie nieprawdziwe, bo urojone w głowie zakochanego. Kobieta tak naprawd ę nigdy go nie kochała i pami ęć o niej wi ązałaby si ę z nieustannym powrotem do smutnych zdarze ń. Jedynym wyj ściem z sytuacji jest odrzucenie „cienia”, czyli rezygnacja ze wspomnie ń. Najbardziej znane porównanie do „cienia” odnajdziemy w wierszu dedykowanym Muratowi Paszy – Bema pami ęci żałobny-rapsod . Norwid otwiera utwór apostrof ą do wielkiego wodza:

Czemu, Cieniu, odje żdżasz, r ęce złamawszy na pancerz, Przy pochodniach, co skrami graj ą około twych kolan? – (I, 186).

Zmysł wzroku

Norwid dedykuje swój rapsod – pie śń sławi ącą bohatera – „cieniowi” odchodz ącemu w za światy. Zmarłego nie wida ć, co wzmaga zmysłowo ść opisu. Bema okrywa metalowy pancerz trumny, od którego odbijaj ą si ę iskry nagolenników. Poeta zwraca si ę wi ęc do „cienia”, czyli ducha wodza, który zdaje si ę uczestniczy ć w pogrzebowym korowodzie. Wizj ę lekko zasłania kotara dymu, która przygasza blask dnia. Anna Kamie ńska pisała o jeszcze jednej cesze, potwierdzaj ącej obecno ść „cienia” wśród lirycznego krajobrazu. Chodziło mianowicie o przewag ę samogłoski „e” w pierwszym wersie utworu („Cz e-mu ci e-niu odj e-żdżasz r ę-ce…”). Interpretatorka wiersza uzasadniała ten zabieg nast ępuj ąco: „Przewaga tej samogłoski barwi te ż przymgleniem, przy ćmieniem kolorytu obrazu poetyckiego” 179 . „Cie ń” wyst ępuje w rapsodzie nie tylko jako symbol ludzkiej duszy, ale ujawnia si ę tak że na poziomie zabiegów j ęzykowych.

II.9.3 Światłocie ń

„Ciemno ść ” i „jasno ść ” w Norwidowskim wydaniu wra żliwo ści sensorycznej to wielopostaciowa struktura, której pomostem mo że by ć tak doceniony przez poetę światłocie ń. Stał ą cech ą świata była jedno ść tych dwóch kategorii, ale sama granica mi ędzy nimi charakteryzowała si ę nieustann ą zmienno ści ą. W odniesieniu do dzieł pisarskich Norwida jawiła si ę najcz ęś ciej jako „ światłocie ń”, wieloznaczno ść definicji, zło żono ść badanego zjawiska. Kazimierz Wyka pisał o upodobaniu Norwida-malarza do stosowania „ światłocienia”: „Norwid jako poeta innym bowiem sposobem malarskim, nie kolorem posługuje si ę tak śmiało i dokładnie, że od razu pozna ć w sposobie zu żytkowania go fachow ą orientacj ę i niepospolity zmysł obserwacyjny malarza. Posługuje si ę mianowicie światłocieniem” 180 . Mo żna stwierdzi ć, że „cieniowanie światłem” było rodzajem stopniowego wtajemniczania czytelnika w istot ę pi ękna poprzez zastosowanie dadaistycznej zabawy, gry logicznej 181 . Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w sytuacji przemieszania

179 Zob. A. Kamie ńska, Bema pami ęci żałobny- rapsod , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy i miło ści , red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 41. 180 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , dz. cyt., s. 95-96. 181 Zob. W. Rzo ńca, Norwid. Poeta pisma… , dz. cyt., s. 5-7. 94

Zmysł wzroku

światła z ciemno ści ą. Odnajdujemy je na przykład w ostatniej strofie wiersza Dookoła ziemi naszej :

I znajdziesz żywot w śmierci, a pot ęgę W słabo ści, w słowie lataj ącym ksi ęgę, W ciemno ści jasno ść , a w jasno ści cienie! To wiedz – i z plewy szczere czy ść nasienie (I, 126).

Norwid świadomie gra kontrastami, udowadniaj ąc, że nic nie jest pewne na świecie, ale tak że świat nie istniałby bez przeciwstawnych sobie elementów, takich jak na przykład światło i ciemno ść . Tylko obecno ść ich obojga mo że doprowadzi ć do powstania światłocienia, miejsca mi ędzy „czy ść ca pół-ciemno ści ą” a „blaskiem Niebios” (III, 29). Podczas gdy światło kreuje ruch i działanie, a ciemno ść determinuje refleksj ę i ukryte sensy, światłocie ń pojawia si ę najcz ęś ciej w momentach granicznych. Mo żna go rozpatrywa ć jako wyraz stagnacji, bierno ści, ale tak że dwuznaczno ści czy braku wyrazisto ści – tak, jak w przypadku utworu Moja piosnka [II] :

Do bez-tęsknoty i do bez-my ślenia, Do tych, co maj ą tak za tak – nie za nie – Bez światło-cienia… Tęskno mi, Panie… (I, 224).

Poeta t ęskni za ojczyzn ą, utracon ą miło ści ą i prawd ą. Interesuj ący nas „ światło- cie ń” w tym wypadku mo żna odnie ść do fałszu, zakłamania czy nieprecyzyjno ści, z którymi tak cz ęsto ma do czynienia emigrant zdany na łask ę obcych ludzi. „ Światło- cie ń” to wreszcie nieszczero ść , brak konkretów, mgła intelektualna i emocjonalna – charakterystyczne cechy współczesnych. Marek Bu ś pisał o tym zjawisku w kontek ście „dwuznaczno ści mówienia”, które zasadzało si ę mi ędzy prostot ą a prostactwem, mi ędzy „zaciemnianiem” prawdy „w natchnieniu współ-miłosierdzia” (III,119) a kłamaniem w żywe oczy 182 . Poeta żyje i tworzy w śród krytyków, którzy ukazuj ą jego dzieło w złym świetle. T ęskni za lud źmi prawdziwymi, za lud źmi z krwi i ko ści, którzy mocno st ąpaj ą po ziemi, dokonuj ą świadomych wyborów i żyj ą w zgodzie z prawd ą.

182 Zob. Fragment artykułu po świ ęcony zjawisku relatywizmu prawdy w: M. Bu ś, Moja piosnka (II) , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy… , dz. cyt., s. 49-50. 95

Zmysł wzroku

Do ść nietypowy kontekst światłocienia pojawia si ę w wierszu Psalm wigilii . Norwid zwraca si ę w nim do Boga, dziękuj ąc za ojczyzn ę:

Za prawo tedy do Polski obszaru Dzi ękujem Tobie, który ś niezmierzony, Wszech-istotny – jednak z obłoków wiszaru Patrz ący na świat w prawdzie rozdzielony Światło-cieniami czaru i roz-czaru (I, 91).

Bóg, oprócz tego że jest wszechpot ężny i „niezmierzony”, posiada tak że cechy „ludzkie”: obserwuje świat i jego mieszka ńców, patrz ąc przez pryzmat kontrastów ( światła i ciemno ści, dobra i zła, pi ękna i brzydoty). W Stolicy , cho ć nie pada bezpo średnie odwołanie do światłocienia, to bez wątpienia spotykamy si ę z zabiegiem poetyckim, imituj ącym interesuj ący nas motyw. Obok postaci Araba kontrastuj ącego z ciemnym tłumem pojawia si ę oksymoroniczne zestawienie „chmurno ści” z „promienisto ści ą”:

Idzie Arab, z kapła ńskim ruszeniem głowy, Wśród chmurnego promieniej ąc tłoku; Biały, jak statua z ko ści słoniow éj: Pojrz ę na ń… wytchn ę oku! (II, 39).

„Chmurno ść ” w sposób naturalny odnosi si ę do mglisto ści, szaro ści i cienia, podczas gdy „promienisto ść ” kojarzymy ze światłem, klarowno ści ą, jasno ści ą. Mo żna powiedzie ć, że te dwa elementy poetyckiej kreacji, zespolone ze sob ą, tworz ą rodzaj „światłocienia”. Wyznaczaj ą bowiem obszar „po średni” – mi ędzy widzialnym a niewidzialnym oraz statycznym i dynamicznym. To pryzmat światłocienia odwraca role: światło staje si ę symbolem stagnacji (Arab przypomina „statu ę z ko ści słoniowej”), a ciemny, zatłoczony tłum – znakiem ruchu, chaotycznego dynamizmu. Jasny Arab mi ędzy chaotycznym tłumem wydaje si ę by ć roz świetlonym pos ągiem, rozpraszaj ącym ciemno ść w zasi ęgu swojego cienia. Ze zbli żonym wykorzystaniem techniki „ światłocienia” w poezji spotykamy si ę w odsłonie szóstej poematu Quidam :

Sło ńce coraz to ja śniejszym promieniem I coraz cieplej wzierało w mieszkania,

Zmysł wzroku

Przedmioty jedne usuwaj ąc cieniem, Zbli żaj ąc drugie przez ich wy świetlania. Na pergaminu zwitek promie ń żwawy Spadł, jako złoty li ść na ciemne trawy, I błyszczał, chwiej ąc si ę niejak ą chwil ę – I znikł – i nastał moment ciemnej przerwy (III, 93).

Moment wschodu sło ńca jest granic ą mi ędzy snem i jaw ą, odpoczynkiem i prac ą, noc ą i dniem. W chwili zaistnienia wkracza w obszar mi ędzy światłem i ciemno ści ą, staj ąc si ę rodzajem „ światłocienia”. Ka żdy wschód jest tak że symbolicznym narodzeniem, przej ściem ze snu do stanu obudzenia i działania. Wers ko ńcz ący utwór przywodzi na my śl nowotestamentow ą przypowie ść o gospodarzu, któremu nieprzyjaciel zmieszał ziarno siewne z plewami. Kiedy słudzy donie śli panu o całej sytuacji, ten podj ął decyzj ę o wzrastaniu zbo ża wraz z chwastami i oddzieleniu ziaren od plew dopiero podczas zbioru (Mt 13, 24-30). Nacechowana zmysłowo ści ą twórczo ść liryczna Norwida za świadcza, że niezwykle rzadko obcujemy z czystym, niezm ąconym światłem lub zupełn ą ciemno ści ą. Podobnie, jak w śmierci mo żna odnale źć życie a sił ę w słabo ści, tak ciemno ść może sta ć si ę źródłem jasno ści. Dialektyka romantyczna zaowocowała rozwi ązaniami godnymi wierszy XX wieku. Słowa poety były zatem no śnikami skomplikowanych sensów, które niejednokrotnie stawały si ę dla czytelnika jasne dopiero po pokonaniu bariery pozornej „ciemno ści”, niezrozumienia. Według Norwida to wła śnie owa bariera, wpływaj ąca w konsekwencji na wieloznaczno ść interpretacji, czyniła tekst wyj ątkowym. Słowa mo żna bowiem rozpatrywa ć na wielu płaszczyznach, mno żą c ich ukryte znaczenia:

Słowa autorów maj ą nie tylko ten urok, t ę moc i tę dzielno ść , któr ą my im da ć usiłujemy lub umiemy, ale maj ą one jeszcze urok i moc żywotu słowa (VI, 428).

Na płaszczy źnie literackiej dychotomia „ światło” i ciemno ść ” istniała nie tylko w odniesieniu do semantyki poszczególnych dzieł Norwida, ale tak że do ich warstwy leksykalnej i składniowej. J ęzyk w uj ęciu autora Jasno ści i ciemno ści miał tak naprawd ę dwie strony: ciemn ą, trudn ą i tajemnicz ą, nasycon ą tre ściami wewn ętrznymi oraz jasn ą, przejrzyst ą, dost ępn ą dla ka żdego czytelnika. Gdyby został on pozbawiony pierwszej z nich, byłby zbyt jednostajny i oczywisty, a przez to mało interesuj ący dla odbiorcy.

Zmysł wzroku

Dlatego wła śnie, aby obj ąć istot ę rzeczy za pomoc ą umysłu tudzie ż zmysłów, nale żało wychodzi ć od strony „ciemnej”, aby poprzez ró żne drogi interpretacji, dochodzi ć do „jasnej” warstwy gotowych sensów. Takie pogl ądy przyczyniały si ę do krytyki „sztukmistrza” i jego dzieła. Spotykał si ę mi ędzy innymi z zarzutami niepotrzebnego „małomówstwa” oraz „manierowanej niejasno ści my śli, obrazów i wyrazów” 183 . Krytyka nie działała na niego destrukcyjnie, ale jeszcze bardziej utwierdzała go w przekonaniu, że pi ękno nie mo że by ć proste i jednoznaczne, a jego siła tkwi w dobru i prawdzie:

Pi ękne albowiem jest rumie ńcem i jest jakoby barw ą dobra – i jest jakoby tym rumie ńcem, który wyrzuca na twarz serce niewidzialnie w sobie poruszone (…). Nie z krytyki sztuka, ale z prawdy (VI, 592-593).

Tak zarysowane ramy estetycznej koncepcji sztuki odrzucały zatem pi ękno oczywisto ści przekazu, stawiaj ąc na pierwszym miejscu prawd ę w sposobie prezentowania tematów. W takim uj ęciu kategorie „ światła” i „ciemno ści” słu żyły jako środki do przekazywania ekspresji wyrazu przedstawianych obrazów j ęzykowych i plastycznych. Twórczo ść liryczna Norwida, bogata w odniesienia do światła, ciemno ści i światłocienia, w oczywisty sposób koresponduje z dziełami plastycznymi „sztukmistrza”, które tak że s ą dowodem jego wra żliwo ści sensorycznej. „Mistrzem p ędzla” był dla Norwida Rembrandt, operuj ący technik ą światłocienia z niezwykłym wyczuciem estetycznym. U Rembrandta światło jest jednym z głównych bohaterów jego dzieł. Poza tym o świetla postacie i przedmioty, wpływaj ąc nie tylko na ich lepsz ą wizualizacj ę, ale przede wszystkim na dotarcie do ich metafizycznej gł ębi 184 . Sam Norwid pisał w Bransoletce o wielkiej zasłudze Rembrandta w tej dziedzinie:

I patrz ąc na ów Rembrandtowski p ędzel, rozwa żałem o światłocieniu sztuce, albowiem powiedzie ć by mo żna bez wahania si ę, i ż do Rembrandta nikt, nawet i Rafael sam, nie znał światła. Lini ę znał Rafael jako nikt nigdy nie znał i nie pozna jej – ale światło jego jest światłem wcale bez żywotnym. Rembrandt za ś odkrył i objawił gł ębok ą światła tkliwo ść i mistyczn ą logik ę (VI, 35).

W przypadku prac plastycznych Norwida motyw światła obecny jest w wydaniu niemal wszystkich technik malarskich – od oleju pocz ąwszy na rycinach sko ńczywszy. Do

183 W. Bentkowski, List z Poznania , „Gazeta Polska” 1849, nr 4, s. 5. 184 Zob. komentarz na temat Norwidowskich inspiracji Rembrandtem w: A. Kuik-Kalinowska, Norwid – artysta światła , dz. cyt., s. 351. 98

Zmysł wzroku prac szczególnie uwydatniaj ących gr ę światła i cienia nale żą mi ędzy innymi: Parabola świecy pod korcem (Modlitwa dziecka) , Wskrzeszenie Łazarza , Pytia , Sybilla , Sforza w wi ęzieniu , Wn ętrze krypty grobowej , Ko ściółek na Litwie , Solo (Melancholia) czy Zagadka (Lady Makbet) . Wątek światła i ciemno ści w twórczo ści artystycznej Norwida byłby niepełny bez wspomnienia o tendencji nordyzmu , która bez w ątpienia stała si ę inspiracj ą dla autora Vade-mecum . W malarstwie Norwida mo żna dostrzec elementy zwi ązane z tym zjawiskiem, tak znamiennym dla twórczo ści Antoina-Désiré Héroulta i Teodora Rousseau. O nordyzmie pisał mi ędzy innymi Edward Kasperski, upatruj ąc w „poezji krajów Północy” istotny czynnik estetyki „sztukmistrza” 185 . Nordyzm zakładał umiłowanie światłocienia, powietrza, barw i tajemniczej przyrody oraz wykorzystanie tych elementów do tworzenia pejza ży (zwłaszcza nocnych), naznaczonych, jak pisał Charles Baudelaire – „gł ębok ą melancholij ą”186 . Inspiracje nordyzmem obecne s ą nie tylko w twórczo ści plastycznej Norwida. Jego elementy wida ć tak że w utworach poetyckich, takich jak Scherzo [I] . Liryczna scena rozgrywa si ę noc ą, w śród melancholijnej konwersacji „Jego”, „Jednego z nich” i „Drugiego z nich”: I° Dam tobie cały ła ńcuch chce ń i ch ęci, Promieni siedem tobie dam t ęczowych, I t ę ogromn ą ksi ęgę – bez piecz ęci, Któr ą przewiewa wiatr…( I, 83).

W nocnej scenie pojawiaj ą si ę elementy typowe dla nordyzmu: promienie, t ęcza i wiatr. Obecno ść tych trzech składników powoduje, że pejza ż nabiera znaczenia sensorycznego – on niejako „płynie” w przestrzeni, wprawiaj ąc poszczególne elementy w ruch. Na podobnej zasadzie zbudowany został krajobraz w poemacie Pompeja :

Ciemno ść , która jak ogie ń obejma i parzy, I czucia te – co bol ą, gdy przechodzisz w duchy… (…) … To Balbus rzekł – potem, Znikaj ąc z wolna, ł ączył si ę z Poety cieniem, Jak włókna dwa obłoków w jeden spartych grzmotem I osrebrzonych jednym ksi ęż yca promieniem…(III, 25).

185 Zob. E. Kasperski, Dyskursy romantyków. Norwid i inni , Warszawa 2003, s. 127-160. 186 Ch. Baudelaire, Rozmaito ści estetyczne , przeł. J. Guze, Gda ńsk 2000, s. 136. 99

Zmysł wzroku

Światło graj ące z cieniem, grzmoty, obłoki i „ksi ęż yca promienie” zlewaj ą si ę w cało ść , tworz ąc rodzaj dynamicznego krajobrazu. Migotliwo ść „osrebrzonych” cz ąstek powoduje wra żenie delikatnego ruchu, który współbuduje poetyck ą wizj ę wraz z efektami dźwi ękowymi. Materializuj ące porównanie Balbusa (ł ącz ącego si ę z cieniem poety) do promienistych obłoków buduje impresjonistyczny nastrój utworu. Warto zauwa żyć, że stosowane przez Norwida barwy i opozycja światło-ciemno ść najcz ęś ciej wyst ępuj ą – jak potwierdzał w swych badaniach Wyka – albo na zasadzie „aluzji kolorystycznej”, albo „momentu dynamicznego” 187 . Sławomir Rzepczy ński za ś pisał o świetle i światło-cieniu jako „dynamicznym momencie” pojawiania si ę efektów kolorystycznych. Zdaniem badacza to wła śnie światło, niebędące domen ą żadnej ze sztuk, mogło by ć traktowane przez Norwida jako płaszczyzna intersemiotyczna, dzi ęki której mo żliwe stało si ę przenikanie zmysłów i ró żnych dziedzin sztuki 188 . Kolory, pojawiaj ące si ę w opisach literackich pełni ą raczej funkcj ę dopełnienia opisu, zdeterminowanego przez plastyczn ą dychotomi ę „ światła” i „ciemno ści”. To ona odpowiedzialna jest za tworzenie bazy dla metaforycznych obrazów słownych, maj ących swe źródło w wyobra źni malarskiej poety. We fragmencie Promethidiona brak kolorów mo żna w tym sensie tłumaczy ć jako powrót do pierwotnego obrazu chaosu, z którego wyłonił si ę świat:

Odcedzi ć światło i czy ści ć z półcienia, Z bezkolorowej wskrzeszaj ąc Syberii Pozatracane Bosko ści wspomnienia (III, 439).

To wła śnie światło – id ąc tropem interpretacji Rzepczy ńskiego – ma moc „wskrzeszenia” barw i nadawania im adekwatnych kształtów poprzez odpowiednio dobrane o świetlenie. Przytoczony cytat mo że świadczy ć o jeszcze jednej „postsynestezyjnej” cesze wyobra źni plastycznej Norwida, któr ą nazwałabym „witra żowo ści ą” przedstawie ń. Przez witra ż bowiem przenika światło, wydobywaj ąc z niego barwy i tym samym – staj ąc si ę barw ą. Kolor w opisach poetyckich Norwida najcz ęś ciej wyst ępuje w towarzystwie „ światła” i „cienia”, „jasno ści” i „ciemno ści”, „światło-cienia”, przenikaj ąc przez nie jak przez przestrze ń pryzmatyczn ą. Jego nadej ście

187 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , dz. cyt., s. 131. 188 S. Rzepczy ński, Elementy wyobra źni plastycznej w liryce Norwida , [w:] Norwid-artysta… , dz. cyt., s. 146-147. 100

Zmysł wzroku obwieszczane jest pojawieniem si ę motywów akwatycznych, szyb, chmur, obłoków i wszelkich przedmiotów szklanych, przez które przepuszczane jest światło:

Ty – wtedy skrzydła roztaczasz złocone, W świ ątyni Pa ńskiej oknach, szyb kolorem, Jakby litanie cicho skrysztalone (III, 428).

Obrazowo ść słowna Norwida nie stroni zatem (przeciwnie do twierdze ń Wyki czy Makowieckiego) od opisywania efektów barwnych, ale jej obecno ść niejednokrotnie determinuje opozycja „ światła” i „ciemno ści”, wydobywaj ąca kolory z ukrycia. Bez tej opozycji zmysł wzroku nie byłby w stanie pełni ć swojej roli.

„Widoczno ść ” mo żliwa jest wi ęc tylko dzi ęki jasno ści, a dostrzeganie niuansów mi ędzy światłem i cieniem determinuje szczegółowo ść widzenia. Norwidowski sposób patrzenia i opisywania nie stroni od precyzyjno ści, uwydatniaj ącej barwy, światło czy cieniowanie. Elementy te współgraj ą ze sob ą, tworz ąc rodzaj symbiotycznego mechanizmu, zakorzenionego w zmysłowym postrzeganiu świata. To postrzeganie znacznie odbiega od wzorów, którym Norwid był wierny jeszcze w Warszawie. Dojrzały poeta tworzy w swoich wierszach rodzaj „widzialnej metafory”, nios ącej nacechowane synkretyzmem sensy symboliczne, zwiastuj ące premodernizm. Dla przedstawicieli romantyzmu wzrok empiryczny był całkowicie bezu żyteczny, poniewa ż jego ograniczone mo żliwo ści nie pozwalały na istotowe spojrzenie w gł ąb ludzkiej duszy. Najpełniejszy tego wyraz odnajdziemy w programowej Romantyczno ści Adama Mickiewicza, deprecjonuj ącej mędrca „szkiełko i oko” 189 . Warto przypomnie ć, że autor Ballad i romansów mottem ballady uczynił słowa z Hamleta Szekspira: „Zdaje mi si ę, że widz ę…gdzie?/ Przed oczyma duszy mojej” 190 . Karusia widzi wła śnie dlatego, że odrzuca zmysły na rzecz „oka wewn ętrznego”, które pozwala jej zobaczy ć rzeczy i stany niewidzialne. Korzystaj ąc z bogactwa swych do świadcze ń jako artysty plastyka oraz wychodz ąc naprzeciw europejskim poetom „postsynestezyjnym”, Norwid odwraca romantyczny dogmat widzenia pozazmysłowego i docenia sensoryczne postrzeganie, upatruj ąc w nim równie ż drog ę do poznania Boga. Kolory i światło nie pełni ą u twórcy roli czysto

189 Zob. A. Mickiewicz, Romantyczno ść , [w:] tego ż, Wybór poezyj , t. 1, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław 1997, s. 102. 190 tam że, s. 99. 101

Zmysł wzroku estetycznej czy wyzwalaj ącej emocje (jak u romantyków i postromantyków), ale przekraczaj ą granice romantyzmu, by doł ączy ć do grona prekursorów nowoczesno śc

102

ROZDZIAŁ III. Zmysł słuchu

Zmysł słuchu ma dla człowieka znaczenie potrójne: pozwala na odbiór mowy, muzyki i orientacj ę w otoczeniu 191 . Fizykalnie na wra żenie d źwi ęku składaj ą się nast ępuj ące czynniki: gło śno ść , wysoko ść oraz barwa. W badaniach historycznoliterackich nie jest wa żne szczegółowe przypatrywanie si ę budowie ucha oraz klasyfikacja d źwi ęków. Istotne natomiast b ędą wszelkie odwołania do nat ęż enia fal głosowych, współbrzmienia, wysoko ści, barwy czy harmonii brzmie ń realizowanych w utworach poetyckich. Na uwag ę zasługuj ą tak że poetyckie fragmenty dotycz ące podstawowego narz ądu słuchu – ucha i jego lirycznych przedstawie ń. Najbli ższ ą nauk ą towarzysz ącą refleksji nad zmysłem słuchu jest akustyka. Jej definicj ę znale źć mo żna mi ędzy innymi w Małej encyklopedii muzyki : „Akustyka jest to nauka o zjawiskach d źwi ękowych postrzeganych zmysłem słuchu (…). Wszelkie wra żenia słuchowe wywołane drganiami akustycznymi nosz ą nazw ę d źwi ęków; t ą nazw ą okre śla si ę równie ż i same fale akustyczne, które przez przeniesienie drga ń na narz ąd słuchu powodowa ć mog ą te wra żenia” 192 . Spo śród elementów sensualnych współtworz ących sytuacje liryczne u Norwida pierwiastki akustyczne odgrywaj ą rol ę szczególną. Wzrok i słuch koegzystuj ą, tworz ąc symbioz ę niemal idealn ą. Te dwa zmysły bez w ątpienia zajmuj ą najwa żniejsz ą pozycj ę wśród sensorycznych odwoła ń w poezji autora Vade-mecum. Dlatego wła śnie czytelnik, odbieraj ąc tę liryk ę, nieuchronnie uruchamia własne pokłady d źwi ękowe i obrazowe. Badaj ąc elementy odwołuj ące si ę do zmysłu słuchu w twórczo ści lirycznej Norwida, nie unikniemy bezpo średnich nawi ąza ń do zjawisk d źwi ękowych, głosów, drga ń akustycznych czy motywów muzycznych. Zmysł słuchu łączy si ę bowiem z szeroko rozumian ą akustyk ą fizjologiczn ą i psychologiczn ą, którymi tłumaczy ć mo żna rozmaite zjawiska, jak: komunikacja, niezrozumiało ść sygnałów d źwi ękowych lub mowy, echo. Wszelkie wra żenia słuchowe, które zostały wywołane drganiami akustycznymi, nosz ą

191 Zob. M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 15. 192 J. W. Reiss, Mała encyklopedia muzyki , Warszawa 1950, s. 15-16. 103

Zmysł słuchu nazw ę d źwi ęków 193 . To wła śnie one b ędą tu przedmiotem bada ń nad w ątkami słuchowymi w poezji Norwida.

Wzrok pozwala na obrazowe odtwarzanie rzeczywisto ści i przekładanie jej na wyobra żenia b ądź przypomnienia zapisane w umy śle. Wszelkie odgłosy natomiast przyczyniaj ą si ę do rozwoju „sztuki słuchu”, wychwytywania d źwi ęków i przetwarzania ich na muzyczne b ądź komunikacyjne znaki. Zdaniem Marii Gołaszewskiej: „Od odgłosów przechodzimy do skierowanych do kogo ś głosów, które otwieraj ą przed nami nowy wymiar świata: świata, który czego ś od nas żą da, przyzywa nas, a tak że świata, który nas o czym ś informuje” 194 . Z jednej strony odwoła ń do w ątków d źwi ękowych jest w twórczo ści autora Promethidiona niemało, ale nie mo żna stwierdzi ć, że jest ich radykalnie wi ęcej ni ż w liryce Mickiewicza, Krasi ńskiego czy Słowackiego. Z drugiej strony Norwidowskie opisy wra żeń słuchowych, i to zdaje si ę stanowi ć o specyfice jego liryki, pełne s ą mikroskopijnych szczegółów, dotykaj ą najdelikatniejszych dozna ń i poruszaj ą najczulsze struny przetworzonych niejednokrotnie emocji. W ątki takie obecne s ą w całej twórczo ści lirycznej Norwida, nie wył ączaj ąc ostatniego okresu życia artysty, kiedy dojmuj ące upo śledzenie słuchowe coraz bardziej dawało o sobie znać. Du ży wpływ dla bada ń nad obecno ści ą wątków zwi ązanych ze zmysłem słuchu w poezji Norwida ma epizod z jego życia, zwi ązany z pobytem w Berlinie. W połowie czerwca 1846 roku do ambasady rosyjskiej w Berlinie dotarła depesza ambasadora rosyjskiego w Pary żu, w której zawiadamiano o udziale Norwida w przygotowaniach do powstania w Polsce. Nast ępstwem tego wydarzenia było aresztowanie poety przez Prusaków i osadzenie w Hausvogtei, berli ńskim wi ęzieniu śledczym, w którym przetrzymywano przewa żnie podejrzanych o przest ępstwa polityczne 195 . Sam Norwid wspominał to po latach w li ście do Adama Potockiego:

W gor ący dzie ń w lekkim fraku po mnóstwie agituj ących nerwy indagacji byłem zawarty na słomie i we wilgoci, i gdzie śp. zacny doktor Dieffenbach był łaskaw do mnie do wi ęzienia przyjecha ć, a potem zow ąd mi ę wydoby ć przez osobist ą Jego dla mnie dobro ć. (…) Bez żadnej

193 tam że. 194 M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 78. 195 Zob. dokumentacja dotycz ąca pobytu Norwida w berli ńskim wi ęzieniu w: Kalendarz życia i twórczo ści Cypriana Norwida , red. Z. Trojanowiczowa Z. Dambek, J. Czarnomorska, t. I – (1821-1860), Pozna ń 2007, s. 219-221. Kolejne odwołania do Kalendarza… według wzoru: Kalendarz życia i twórczo ści… , nr tomu, nr strony. 104

Zmysł słuchu

my śli wypowiedziałem Generałowi, że to zdaje si ę mała rzecz niedosłysze ć, ale że to wielka jest ułomno ść , albowiem z ni ą socjalne trudno ści znakomite (IX, 459-460).

Prawdopodobnie wtedy, po około tygodniowym pobycie w celi wi ęzienia berli ńskiego, Norwid w ojczy źnie Beethovena nabawił si ę głuchoty, która stała si ę dla ń ci ęż arem ju ż do ko ńca życia. Alarm podniesiony przez przyjaciół poety i wstawiennictwo doktora Dieffenbacha przyszły zbyt pó źno. Faktem jest jednak, że interwencja przyjaciół (mi ędzy innymi Włodzimierza Łubie ńskiego, Jana Ko źmiana, Cezarego Platera i Augusta Cieszkowskiego) umo żliwiła przeniesienie poety do kliniki wi ęziennej 196 . Tam wła śnie Norwid pisze poemat proz ą Monolog , wyra żający nadzieje pokładane w Bogu, który jest źródłem niesko ńczonej „miło ści”:

Modlitwy id ą i wracaj ą – nie ma nie wysłuchanej.

Dlatego wszystkie wysłuchane, że ka żda zwraca si ę na powrót.

A dlatego powraca ka żda z modlitw, że wszystkie s ą z Miło ści.

Kto pracował na Miło ść , ten z miło ści ą pracowa ć potem b ędzie.

To jest szcz ęś ciem prawdziwym. – Tutaj innego szcz ęś cia nie masz.

Wszelka rozkosz przyja źni tym jest.

I wszelki spokój tym jest (I, 79).

(pogrub. – A. K.).

Fragment ju ż w pierwszych słowach odwołuje si ę do zmysłu słuchu, wyst ępuj ącego tutaj w roli biernej, odbieraj ącej. Ka żda modlitwa skierowana do Boga musi zosta ć wysłuchana, poniewa ż bierze swe źródło z miło ści. Dobro raz dane, wraca do nas ze zdwojon ą sił ą, przynosz ąc „spokój”, czyli cisz ę serca. Ow ą cisz ę mo żna rozpatrywa ć jako wnikni ęcie w tajemnic ę Boskiego „milczenia”, b ędącego przejawem najwy ższej siły. Bóg „słucha”, ale nie przemawia. Mówi ą natomiast jego znaki, obecne w czynach (pracy) innych ludzi.

Norwid został uwolniony z wi ęzienia 27 lipca 1846 roku, ale w owej klinice wi ęziennej pozostał jeszcze kilka dni, lecz ąc intensywnie zapalenie uszu. Paradoksalnie pobyt w wi ęzieniu berli ńskim mógł przyczyni ć si ę do uwra żliwienia poety na

196 Zob. Kalendarz życia i twórczo ści… , t. I, s. 220. 105

Zmysł słuchu mikrod źwi ęki, które ł ączy ć mo żna z rozwini ętą u niego kategori ą milczenia. Mo żna tak że przypuszcza ć, że malej ąca z czasem liczba odwoła ń zwi ązanych bezpo średnio ze zmysłem słuchu, mo że by ć nast ępstwem post ępuj ącej głuchoty. Młody Norwid nie unika okre śle ń zwi ązanych ze zmysłem słuchu czy bezpo średniego nazywania procesów d źwi ękowych. Świadcz ą o tym takie utwory jak: Wieczór w Pustkach , Trylog , Scherzo [II] , Bema pami ęci żałobny-rapsod . U starzej ącego si ę autora Vade-mecum dominuj ą ju ż milczenie i cisza (Assunta ).

III.1 Wra żenia słuchowe w utworach lirycznych Norwida

Słownictwo odnosz ące si ę do zmysłu słuchu zajmuje wa żną pozycj ę w twórczo ści lirycznej Cypriana Norwida. Mam na my śli zarówno statystyk ę wyrazów nazywaj ących procesy słuchowe, jak równie ż ich ró żnorodno ść i cz ęstotliwo ść wyst ępowania we fragmentach poetyckich. Wa żne dla nas są przede wszystkim odniesienia do artykułowanych d źwi ęków, nazwy odgłosów przyrody o żywionej i nieo żywionej, nazwy czynno ści i stanów, których zasadnicze znaczenie lub składniki uboczne odnosz ą si ę do dźwi ęków. Istotny przy doborze danych przykładów b ędzie przede wszystkim kontekst, z którego jasno ma wynika ć, że podmiot lub bohater odbierał jak ąś czynno ść lub stan jako nierozerwalnie zwi ązane z jakim ś konkretnym odgłosem. Szczególnie wa żkie b ędą wi ęc z jednej strony czasowniki odnosz ące się zmysłu słuchu (na przykład: „słysze ć”, „słucha ć”, „usłysze ć”, „zasłysze ć”), jak i te wyrazy, które nazywaj ą d źwi ęki odbierane za pomoc ą zmysłu słuchu – brz ęcze ć, krzycze ć, szepta ć, gruchota ć, itd. Do wyrazów oznaczaj ących czynno ści „słyszalne” zaliczy ć nale ży tak że działania, przy okazji których wydawane s ą d źwi ęki, na przykład: run ąć , upa ść , uderzy ć, itd. Tego rodzaju odniesienia zostan ą potraktowane jako element dodatkowy. Nie sposób bowiem odnie ść si ę do wszystkich nazw maj ących jakikolwiek zwi ązek z dźwi ękami czy procesami zwi ązanymi ze zmysłem słuchu. Szczegółowej analizie poddane natomiast b ędą odniesienia do najmniej słyszalnych d źwi ęków, takich jak szepty, szmery, szelesty, które zbuduj ą baz ę pod rozwa żania na temat milczenia i ciszy oraz ich roli w konstrukcjach zmysłowych. Szczególna nobilitacja tego rodzaju d źwi ęków w poezji Norwida zwiastuje nadej ście nowej, awangardowej poetyki stroni ącej od romantycznych wzorców.

106

Zmysł słuchu

III.1.1 Ucho

Norwid rzadko odwołuje si ę w swojej poezji do ucha jako narz ądu, dzi ęki któremu mo żliwe jest słyszenie. Fundamentalnym przykładem jest wiersz W tej powszednio ści… , ko ńcz ący si ę przypowie ściowym wezwaniem:

Co niechaj, kto ma ku słuchaniu uszy, Słyszy – i ze swej postrzega uboczy Taki, który ma ku widzeniu oczy (I, 256).

W wierszu pojawiaj ą si ę odwołania do narz ądów zmysłowych: uszu i oczu, dzi ęki którym mo żliwe jest słyszenie i widzenie. Odbiór bod źców zewn ętrznych zachodzi dopiero wtedy, kiedy zmysłowe receptory nastawione s ą na rejestracj ę dozna ń („Co niechaj, kto ma ku słuchaniu uszy…”). Wychwycenie dźwi ęków jest dopiero pierwszym etapem w procesie słyszenia. Bez refleksji i próby zinterpretowania d źwi ęków niemo żliwe jest doprowadzenie tego procesu do ko ńca. Mo żna wi ęc mie ć uszy, ale nie słysze ć i oczy, ale nie widzie ć. Słuchanie nie jest bowiem to żsame ze słyszeniem (tak jak patrzenie z widzeniem). Jest to, w moim odczuciu, przykład struktury biblijnej zaczerpni ętej z Ksi ąg prorockich i Ewangelii. Wymownym przykładem nawi ązuj ącym do tego rodzaju zjawiska jest kolejny fragment poetycki z Norwida:

– a śmiertelne ucho Nic dosłysze ć nie mogło – a śmiertelne oko Nic wypatrzy ć (I, 32).

Norwid pisze o narz ądach zmysłów, które nie s ą w stanie spełnia ć swoich podstawowych funkcji. Takie „oczy” i „uszy” s ą dla człowieka bezwarto ściowe, poniewa ż nie mog ą rejestrowa ć wra żeń sensorycznych. Odwołania do „ucha” znale źć mo żna w wierszu Czemu nie w chórze? Do żłobu nie spiesz ą ci, którzy słyszeli rze ź niewinnych i „róg pogoni”:

Gdzie jeszcze ucho łowi – Niewinni ąt rze ź!... (…)

107

Zmysł słuchu

Mnie jeszcze ucho rani Pogoni róg… (II, 45).

W tych przypadkach ucho spełnia ju ż swoj ą rol ę: „łowi”, czyli wychwytuje d źwi ęki oraz przekłada je na konkretne prze życia. Poeta nie uczestniczy w śpiewie chóru dla narodzonego dzieci ątka, poniewa ż uwa ża, że zbyt wiele słyszał w swoim życiu. Były to dźwi ęki wojny, uciemi ęż enia i ucieczki przed złem. Twierdzi, że jego głos mógłby zburzy ć harmoni ę „tryumfuj ącej litanii”. Wiersz ukazuje wyra źną sprzeczno ść komunikatów: rado ści z narodzenia i synchronicznej tragedii ludzkiej egzystencji.

III.1.2 Głos i dźwi ękona śladownictwo

W lirycznych pismach Norwida pojawia si ę kilka bezpo średnich odwoła ń do głosu , czyli d źwi ęków wydawanych przez człowieka, charakteryzuj ących si ę okre ślon ą cz ęstotliwo ści ą197 . Do tej grupy nale żeć b ędą przede wszystkim mowa i rozmowa (dialog i monolog) jako naturalne sekwencje słów wypowiadane przez podmiot lub bohaterów pojawiaj ących si ę w wierszach. Badaniu poddane zostan ą tak że te momenty w poezji Norwida, w których „głos” czy „mowa” ludzka pojawiaj ą si ę na zasadzie motywu wprowadzonego do utworu. W wierszu Do pisz ących poeta dwukrotnie u żywa wyrazu „głos”:

Martwe znaki – że wreszcie nie zechc ą tamowa ć Głosu swego, i będą kwili ć jako stada Na wpół zbudzonych ptaków promieniem jutrzenki (I, 26). oraz: Wielkim głosem zanucił – ale gdy tak słaby Ku temu? – Bo cho ć my śli, jak najemne draby, Kln ą dziko i wołaj ą, by im zapłaciły (I, 27).

197 Zob. Encyklopedia muzyki , red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 815. 108

Zmysł słuchu

Na podobnej zasadzie Norwid wprowadza do Dwóch m ęcze ństw „gadanin ę” jako potoczne okre ślenie rozmowy. „Gadaj ą” prawnicy, którzy „lubi ą by ć czczeni” (I, 120) oraz apostoł Paweł, któremu dana jest „moc Chrystusowa”. Z zupełnie innym znaczeniem słowa „gada ć” mamy do czynienia w przypadku Cz ęstochowskich wierszy , w których wariat „gada” szybciej ni ż pomy śli. Dlatego wła śnie nie znajduje osób, które chciałyby go z uwag ą słucha ć:

WARIAT …To ć gadałem, To ć gadam… prawda dzi ś – przekl ętym szałem!...

DOKTOR Ale bo gadasz ostro – do j ęzyka Nie przyuczyłe ś sobie publiczno ści…(I, 140).

„Gadanie” mo żemy uto żsamia ć z bezsensownym artykułowaniem słów ( logorea ), które nie tworz ą żadnej cało ści i dlatego nie s ą rozumiane przez słuchaczy. Głos pojawia si ę najcz ęś ciej w decyduj ących okoliczno ściach, w których wiele zale ży od słów wypowiedzianych przez bohatera. Na przykład w Śnie jeden z żołnierzy, le żą cy gł ęboko w ziemi, woła do konaj ącego na drugim ko ńcu pola bitwy:

Ku zachodowi placu le żą cego, Ostatnim głosu tchem zawołał: „Ziemi!” (I, 245).

Drugi żołnierz, oddaj ąc ostatnie tchnienie, woła zwrócony ku niebu: „Nieba!”. Norwid podsumowuje scenę, mówi ąc o „wielkiej ciszy”, która zapanowała po słowach wypowiedzianych w agonii przez bohaterów. Cisza zabrała oba głosy, zostawiaj ąc po sobie ogromny żal, którego wyrazem stała si ę „kropelka słona”. „Głosy” pojawiaj ą si ę w twórczo ści lirycznej Norwida niezbyt cz ęsto. Zamiast bezpo średniego ich nazywania poeta stosuje zabieg polegający na okre ślaniu czy opisywaniu nat ęż enia, barwy, tembru. O Norwidowskiej wra żliwo ści na d źwi ęki (w sensie czysto zmysłowym) świadczy próba ich na śladowania podejmowana niejednokrotnie w wykrzyknikach dźwi ękona śladowczych. Praktyka poetycka Norwida świadczy o niebanalnej imitacji dźwi ęków, osi ąganej za pomoc ą niekonwencjonalnych środków wyrazu, takich jak pauzy,

109

Zmysł słuchu półpauzy i my ślniki, przecinaj ące w ątki zdania, a nawet cz ęś ci wyrazów. Nale żą do nich dźwi ęki na śladuj ące zwierz ęta, uderzenia, chód, d źwi ęki zwi ązane z warunkami atmosferycznymi (szumem wiatru, biciem fal o brzeg, spadaniem kropel deszczu itd.). W pismach lirycznych Norwida bardziej uprzywilejowane s ą d źwi ęki ciche, szeptane i paradoksalnie takie, które nale żą ju ż do sfery milczenia. D źwi ęki gło śne, uto żsamiane by ć mo że z buntowniczym romantyzmem, odgrywaj ą znacznie mniejsz ą rol ę. Rzadko pojawiaj ą si ę one w twórczo ści lirycznej autora Vade-mecum .

III.1.3 Nat ęż enie d źwi ęków

Dźwi ęki, które nas otaczaj ą, reprezentuj ą szeroki wachlarz nat ęż enia – od ruchu skrzydeł motyla a ż do koncertu orkiestry symfonicznej czy wystrzału działa. Ich zasi ęg ma swoje granice przestrzenne, identyfikowane za pomocą rodzaju, intensywno ści, ładunku emocjonalnego, itd. 198 . W uj ęciu Barbary Bartnickiej d źwi ęk to zjawisko fizyczne o okre ślonym przebiegu, w którym daj ą si ę wyró żni ć trzy podstawowe fazy: a) powstawanie fali d źwi ękowej, b) rozchodzenie si ę drga ń w powietrzu, c) słabni ęcie, wyciszanie d źwi ęku 199 . Wśród przykładów lirycznych Norwida odnale źć mo żna liczne odwołania do nat ęż enia d źwi ęków . Z tak skonstruowan ą sytuacj ą liryczn ą mamy na przykład do czynienia w poetyckim „wspomnieniu wioski”:

O! one (głupstwa rozumne – A. K.) mog ą na twarz wywlec śmiech szata ński, Z jakim si ę czasem zjawia po śród zabaw gło śnych Dziwaczny pielgrzym, i patrzy na go ści, I śpiewów słucha dono śnych… (I, 11).

Fragment dostarcza a ż trzech przykładów odwoła ń do zmysłu słuchu. „ Śmiech szata ński” oznacza śmiech bardzo gło śny, szyderczy, który pojawia si ę cz ęsto podczas „hucznych” zabaw. Pielgrzym, któremu dane jest uczestniczy ć w takiej zabawie, anga żuje przede wszystkim dwa zmysły: wzroku („patrzy na go ści”) i słuchu („ śpiewów słucha dono śnych”). Te trzy odwołania do zmysłu słuchu pojawiają si ę na trzech ró żnych

198 Zob. D. Ackerman, Historia naturalna zmysłów , Warszawa 1994, s. 186. 199 Zob. Klasyfikacja semantyczna d źwi ęków w: B. Bartnicka, Słownictwo pism Stefana Żeromskiego , t. 4 – Świat d źwi ęków , Kraków 2002, s. 13. 110

Zmysł słuchu poziomach. Mamy bowiem do czynienia z nazwaniem d źwi ęku, metaforycznym okre śleniem jego nat ęż enia oraz bezpo średnim odniesieniem do słuchu – „słuchaniem”. Przykładów d źwi ęków o ró żnym nat ęż eniu dostarcza wiersz Śmier ć. Są to a ż cztery odwołania do zmysłu słuchu zawarte w pierwszych dwóch wersach utworu:

Skoro usłyszysz, jak czerw gał ąź wierci, Piosenk ę zanu ć lub zadzwo ń w cymbały (II, 116).

Mowa tu o „słyszeniu”, „wierceniu”, „zanuceniu” i „zadzwonieniu”. Bod źce odbierane przez zmysł słuchu maj ą stanowi ć pewien rodzaj „lekkich rekreacji”, które oddal ą my śl człowieka od śmierci. To, co ziemskie, zmysłowe ma uchroni ć przed tym, co nieuniknione i tak naprawd ę niezale żne od człowieka. Aby cho ć na chwil ę powstrzyma ć śmierć, człowiek musi zagłusza ć j ą „piosenk ą” czy zadzwonieniem w „tymbały”. Skupienie na prawdziwym prze żywaniu własnego życia spowoduje odci ęcie si ę od zgubnych my śli na temat nieuchronnego ko ńca. Osobliwe odwołania do zmysłu słuchu odnale źć mo żna w wierszu Do mego brata Ludwika . Norwid zwraca si ę w nim kilkakrotnie do swojego brata, kre śląc zastygłe obrazy z przeszło ści. Utwór ko ńczy specyficzny rodzaj po żegnania, w którym zmysł słuchu ł ączy si ę ze zmysłem dotyku:

Co Tobie powiem i co wła śnie pisz ę, Co ukleconym zowi ę sfer obrotem, To jeszcze starczy na czas, nim usłysz ę Anioła wielkim mówi ącego grzmotem. – i dnie opuszcza ć b ędę, jak klawisze, Kiedy je smutny dotkn ął z nawyknienia, A nie śmie ciszy zbudzi ć – i – cierpienia (I, 72).

Zako ńczenie wiersza mo żna porówna ć do mowy po żegnalnej, któr ą poeta pisze przed usłyszeniem „grzmotu” anioła. Słowa kieruje do brata, któremu zwykł „(…) spowiada ć/ Niedoko ńczonych mar ogromne dzieje” (I, 71). „Usłyszenie” tr ąby anielskiej jest jednoznaczne z odej ściem z tego świata. Poeta ma świadomo ść , że b ędą to ostatnie d źwi ęki, jakie wychwyc ą jego uszy. Mo żna pokusi ć si ę o stwierdzenie, że muzyczno ść pojawiaj ąca si ę w wielu fragmentach poetyckich Norwida (szczególnie w cytowanej cz ęś ci wiersza Do mego brata

111

Zmysł słuchu

Ludwika ) zarezerwowana jest dla świata ziemskiego. Śmier ć, poprzedzona gło śnymi tonami (grzmotem, gromem, dźwi ękiem anielskich tr ąb), powoduje przekroczenie granicy słuchu, za któr ą panuje ju ż tylko milczenie. Muzyczno ść , przynale żna do świata ziemskiego, zanika wi ęc w momencie przekraczania granicy śmierci. Utwory poetyckie Norwida cechuj ą si ę pewn ą „intuicj ą muzyczn ą”, nie zawsze wypowiedzian ą expressis verbis , ale obecn ą w wielu poetyckich symbolach, znakach językowych czy momentach nazwanych przez poet ę „cisz ą” i „milczeniem”. Z gr ą j ęzykow ą nacechowan ą sensorycznie mamy do czynienia w wierszu Pod przekładem z „Boskiej Komedii” . W śród odwoła ń do innych zmysłów pojawia si ę tak że słuch:

Obrazów tysi ąc wkoło mnie si ę snuje, I tysi ąc pie śni słysz ę wkoło siebie, A rad bym wszystkie obj ąć tak, jak czuj ę, I udarowa ć nimi – kogó ż? – ciebie – – (I, 81).

Zmysł słuchu („tysi ąc pie śni słysz ę”) przeplata si ę ze zmysłem wzroku („Obrazów tysi ąc wokół mnie si ę snuje”), tworz ąc rodzaj odczuwania niemal idealnego. Poeta bardzo cz ęsto odwołuje si ę do tego rodzaju sensorycznej syntezy, buduj ąc przekonuj ące obrazy z pogranicza literackiego naturalizmu i symbolizmu. Naturalistyczne bywaj ą odwołania do zmysłowo ści wynikaj ącej z logicznych predyspozycji człowieka. Symbolicznie nacechowane s ą natomiast same odniesienia sensoryczne i to one decyduj ą o specyfice Norwidowskiego uj ęcia problematyki zmysłowej.

Dźwi ękami zajmuj ącymi wa żne miejsce w śród drabiny klasyfikacyjnej odgłosów są krzyki i wołania. Te zjawiska akustyczne w niefrenetycznej, jak wiadomo, twórczo ści Norwida wyst ępuj ą jednak rzadko, a towarzysz ący im kontekst sytuacyjny jest cz ęstokro ć naznaczony symbolicznie. Ich pojawienie si ę zwi ązane jest najcz ęś ciej ze wzmocnion ą ekspresj ą zwrócon ą do konkretnej osoby lub autorefleksj ą. W Dwóch m ęcze ństwach krzycz ą „urlopnicy”, „m ęż e dzicy”, którzy dopominaj ą si ę swoich praw (I, 119). We Fraszce dewocja krzyczy, że „Michelet wychodzi z Ko ścioła” (I, 168), nie zauwa żaj ąc człowieka, który kona za ko ściołem. Krzyk wyst ępuje tak że w wierszu Koncept a Ewangelia . Uczony panicz krzyczy do swego sługi, J ędrzeja:

112

Zmysł słuchu

Jak krzyknie wreszcie, r ęką zacieraj ąc czoło. „Có ż jest? có ż to si ę stało tobie, przyjacielu?” (I, 156).

Krzyk wzmacnia wypowied ź, akcentuj ąc jej wybrane elementy. U Norwida ł ączy si ę najcz ęś ciej z podkre śleniem konkretnych słów lub wzmocnieniem artykułowanych dźwi ęków. W pismach lirycznych nie wyst ępuje przykład wykorzystania „krzyku” do wywołania efektu strachu, silnego niepokoju czy przera żenia. Ów odwrót od krzyku na rzecz poetyki milczenia i jego sensorycznych pochodnych zdaje si ę motywowa ć „skr ęt konieczny”, jaki miał si ę dokona ć w naszej literaturze. Raczej niedokuczaj ące romantykom polskim „nieprzyjemne” dla ucha hałasy pojawiaj ą si ę w twórczo ści lirycznej Norwida do ść cz ęsto. S ą to d źwięki opisywane przez poet ę „na granicy bólu” fizycznego i psychicznego. S ą one obecne przede wszystkim w pierwszym okresie twórczo ści Norwida. Popadaj ący w głuchot ę poeta u żywał znacznie rzadziej okre śle ń typu „gło śny”, „hała śliwy”, poniewa ż sam przestawał z nimi „obcowa ć”. Najgło śniejsze d źwi ęki w ostatnich latach życia poety były dla niego ledwo słyszalne. Gło śne, wyra źne d źwi ęki pojawiaj ą si ę we fragmencie inicjalnym Burzy . Jest to utwór młodzie ńczy Norwida, charakteryzuj ący si ę dydaktyzmem i sproblematyzowany w kontek ście swego czasu historycznego. Mamy tu do czynienia z sytuacj ą, kiedy niebo „grzmi”, a szczeni ę „warczy”. Do drugiego d źwi ęku zostaje porównany odgłos str ącanego kamienia. Pierwsze akustyczne wra żenia odsyłaj ą do silnych wra żeń słuchowych:

Śmiało młodzie ńcze! chocia ż przepa ść bliska, A niebo gromem odzywa si ę nowym, Z nieuchronnego wynajdziesz ogniska (I, 47).

Niebo odzywa si ę „gromem”, zwiastuj ąc nadchodz ącą burz ę. Tak jak anioł mówił „grzmotem” w wierszu Do mego brata Ludwika , tak tutaj niebo mówi „gromem”. Podczas gdy człowiek przemawia, „niebo” i „aniołowie” odzywaj ą si ę „znakami” (symbolami). W podobny sposób komunikuje si ę z człowiekiem przyroda. Gwałtown ą zmian ę pogody oznajmiaj ą spadaj ące ze skał kamienie. Jeden z nich został porównany do szczeni ęcia, które zaczyna warcze ć z bezsilno ści:

Str ącony z góry głaz ci ę mija ć b ędzie, Warcz ąc opodal jak bezsilne szczeni ę (I, 47).

113

Zmysł słuchu

„Warczenie” zwierz ęcia to d źwi ęk nietypowy dla poezji Norwida. Mo żna go odczytywa ć jako metaforyczn ą wrogo ść , niech ęć ukryt ą w odruchu obronnym lub „odstraszaj ącym”. D źwi ęk kamienia, który spada z góry w pocz ątkowej fazie burzy, jest „bezsilny”, pasywny wobec zastanej sytuacji. Głaz musi spa ść w dół, bo takie s ą prawa natury. Z drugiej jednak strony wydawane d źwi ęki mog ą oznacza ć odwag ę człowieka, któremu takie głazy niestraszne. Znamiennym przykładem gło śnych d źwi ęków w twórczo ści lirycznej Norwida s ą „wycia” i „chrz ęsty” , wydobywaj ące si ę z poematu Fortepian Szopena :

Tysi ąc Pasyj rozdziera go na cz ęś ci; A ka żda wyje: „Nie ja!...” „Nie ja – ” z ębami chrz ęś ci – (II, 147).

„Wycie” spotykamy tak że w Epos-naszej , w której dominuje „ śpiew” ptaków przeplatany z odgłosami „potworów” nocnych:

To wszystko!... ptaki cz ęsto mi śpiewały (…) a potwory, Nie mog ąc światła znie ść , w ziemi ę si ę ryj ą, Skrzydłami w ciasne łopocz ą piwnice I kln ą, i gardła rozdzieraj ą… wyj ą… (I, 161).

Odgłosy nadchodz ącej nocy silnie oddziałuj ą na zmysł wzroku i słuchu, powoduj ąc ich znaczne wyostrzenie. Obok delikatnego „ śpiewu” ptaków pojawiaj ą si ę przekle ństwa i rozdzieraj ące gardło wycia potworów, które pot ęguj ą atmosfer ę niepokoju. Gło śne dźwi ęki (w tym „przekle ństwa” i „wycia”), nacechowane s ą u poety pejoratywnie. Przykładem d źwi ęków o znacznej sile ekspresji s ą jęki . Pojawiaj ą si ę one w kilku utworach, traktuj ących o zniewoleniu, cierpieniach fizycznych i psychicznych. W Pami ątce „j ęki” cierpienia gnane były echem (I, 67). W wierszu Do Józefa Bohdana Zaleskiego „mdłe j ęcz ą cienie” (I, 86).

Obok d źwi ęków wyra źnych, konkretnych i nasyconych pewnym stopniem gło śno ści, wyst ępuj ą tak że u Norwida odgłosy ledwo słyszalne, które prowadz ą do całkowitego zamilkni ęcia czy te ż ciszy. Te drugie prezentuj ą si ę na tle innych d źwi ęków

114

Zmysł słuchu bardzo szczególnie. Najcz ęś ciej s ą nacechowane dodatnio. Szmery, szepty i dźwi ęki niemal równe ciszy wydobywaj ą z poetyckich obrazów delikatno ść , eteryczno ść i zmysłowo ść przekazu. Wpływa to na walory emocjonalne dzieła, daj ąc efekt dodatkowy – przekaz niemal „namacalny” sensualnie, materialny. Delikatne, ledwo słyszalne d źwi ęki – „szelesty” pojawiaj ą si ę w lirycznym Marzeniu , które obfituje tak że w liczne odniesienia do zmysłu wzroku. Słuch dominuje w cz ęś ci po świ ęconej odej ściu rusałki:

I mi ędzy g ęstwiny Jęcz ący, głuchy szelest z lekka dał si ę słysze ć, I mdlał – konał – nareszcie całkiem przestał dysze ć; A potem wszystko ścichło (I, 24).

W opisie śmierci rusałki mamy do czynienia z „j ęcz ącym, głuchym szelestem”, „słyszeniem” oraz momentem „ ściszenia”. Zmysł słuchu mo żna tu z pewno ści ą uzna ć za uprzywilejowany. D źwi ęki s ą ciche, subtelne, trzeba wyt ęż ać słuch, aby je dosłysze ć, ale jednocze śnie buduj ą bardzo wyraziste tło utworu. Ich sensorycznie naznaczony przekaz łączy sfer ę materialn ą (opis szeleszcz ącej g ęstwiny) z metafizyczn ą gł ębi ą, której najpełniejszy wyraz ujawni si ę dopiero w całkowitym „ ściszeniu”. Na podobnej zasadzie rozpatrywa ć mo żna „głuch ą noc bez-snami”, która pojawia si ę w wierszu Do Naj świ ętszej Panny Marii. Litania (I, 191). „Głucha noc…” jest jednym z modlitewnych wezwa ń do Matki Boskiej, a wi ęc najpełniejsz ą form ą uobecnienia świ ęto ści, wyj ściem poza materialno ść . Podobny efekt metafizycznego wtajemniczenia osi ągn ął Norwid we Wspomnieniu . Symfonia zmysłów jest tam pretekstem do „dumania”, zamy ślenia nad pi ęknem świata:

O! miło jest patrze ć i duma ć o świcie, Gdy rosa po krzewach szele ści taktami, A powiew okienkiem, jak anioł skrzydłami, Do chaty wonno ści nagarnia obficie (I, 39).

Wspomnienie przeszło ści staje si ę pretekstem do sensorycznego „zadumania”, zdominowanego przez zmysły: wzroku („patrze ć”), słuchu („szele ści taktami”, „powiew”) i zapachu („wonno ści nagarnia obficie”). Szczególna rola przypadła tutaj akustyce. Warunkiem koniecznym „dumania o świcie” jest rosa, która „szele ści taktami”,

115

Zmysł słuchu wprawiaj ąc w delikatny ruch budz ącą si ę do życia przyrod ę. Fragment ten – wyj ątkowo sensorycznie wyrafinowany – przywodzi na my śl symboliczne szmery, szumy i szepty nocy, które w swej pracy po świ ęconej symbolice barw i światła w poezji Jana Kasprowicza opisała Alicja D ąbrowska 200 . Autorka zwróciła szczególn ą uwag ę na wymiar zmysłowy i metafizyczny elementów akustycznych, zawartych w tej twórczo ści ( Salve Regina ; Moja pie śń wieczorna ; Świ ęty Bo że, Świ ęty Mocny ; Salome oraz Dies irae ). Poeta „szepcze” w wierszu Z listu (do Włodzimierza Łubie ńskiego) . Rzymianin, tęskni ąc za swoj ą ojczyzn ą ociera łzy, wypowiadaj ąc cicho jej imi ę:

A grecki m ąż opodal, kryj ąc łz ę, jak dziecko, Zat ęsknił – potem w niebo rzucaj ąc r ękoma: „Wi ęc ju ż i słowo (szepn ął) wyssał upiór-Roma!...” (I, 98).

Za typowo „ szeptany ” wiersz mo żna uzna ć Trylog , napisany w Pary żu przez dwudziestoo śmioletniego poet ę. Jest to bardzo dojrzały utwór, w którym sensoryczno ść mo żna uzna ć za cech ę charakterystyczn ą. Ju ż pierwsza strofa zawiera subtelne odniesienia do zmysłowej gry j ęzykowej, w której słuch odegra niebagatelną rol ę:

Jak fontanna tak wstawała, Z tymi swymi warkoczami, Z tymi swymi półsłówkami, Co kropliła, odkraplała, Co dzwoniła, co szeptała… (I, 113).

Poeta kre śli obraz stanu swojego ducha, który mo żna okre śli ć jako „uskrzydlony” („miałem skrzydeł cztery”). Zawdzi ęcza go „Jasnej-pani”, w której sidła ponownie został złapany. Kolejna strofa to nast ępna odsłona zmysłowej gry:

Od-kraplałem na ni ą słowa – Te, dzwoni ące najzabawniej, I szeptałem: „Nadzmysłowa! Jak my bliscy, jak my dawni, Jak ta przyja źń ju ż nie nowa…” (I, 113).

200 Zob. A. D ąbrowska, dz. cyt., Bydgoszcz 2002, s. 256-291. 116

Zmysł słuchu

Fragment obfituje w wiele przykładów odniesie ń do zmysłu słuchu. „Szepty” i „dzwoni ące” słowa buduj ą atmosfer ę kameralnego spotkania z dam ą serca sprzed lat. Poeta pozostaje ci ągle pod jej urokiem, chłon ąc zmysłami „nadzmysłowo ść ” ukochanej. Kobieta zaledwie przez chwil ę jest dla niego spełnieniem najskrytszych marze ń, aby za moment sta ć si ę obiektem quasi-drwiny: „Bardzo ładnie… owszem, służę ” (I, 115).

Liryka Norwida obfituje tak że w szmery , d źwi ęki podobne do szeptów pod wzgl ędem natęż enia. S ą to jednak odgłosy, których źródło jest bli żej nieokre ślone. Pojawiaj ą si ę one w wierszu Marmur-biały . Liryk ten nazwa ć mo żna zmysłowym peanem na cze ść Homera:

Grecjo pi ękna!... twe dziwi ąc ramiona z marmuru I – serce…pytam: co si ę te ż stało z Homerem, Który ci ę uczył śpiewa ć z gwiazdami do chóru? Gdzie jego grób? lub chata? – mów! – chocia żby szmerem Fal egejskich, bij ących w heksametr o skał ę – Rytmem klasku ich rzeknij – zapisz w piany białe! (I, 100).

Wiersz zawiera kilka odniesie ń do zmysłu słuchu: „ śpiew”, „chór”, „rytm”, „mowa” i „szmer”. Ostatnie okre ślenie dotyczy „fal egejskich”, które przynios ą odpowied ź na pytanie: „(…) co si ę te ż stało z Homerem”? Szmery – dźwi ęki delikatne, najcz ęś ciej przytłumione maj ą „bi ć o skał ę”, wydaj ąc przy tym znacznie pot ęż niejsze odgłosy. Norwid cz ęsto u żywa tak skrajnie odległego nat ęż enia d źwi ęków, zaczynaj ąc najcz ęś ciej od tonów najcichszych, a ko ńcz ąc na du żo gło śniejszych. Od szeptu do milczenia tylko „jeden krok”. Norwidowskie liryki – co trzeba tu podkre śli ć – to prawdziwa skarbnica „cichych” d źwi ęków, które w świecie Norwidowej estetyki zdaj ą si ę najsilniej oddziaływa ć na zmysły. Nale żą do nich szepty, szemrania, szelesty. W moim przekonaniu osławione Norwidowe „milczenie” walnie przyczynia si ę do „o żywienia” zmysłów w jego poezji. Przejd źmy do kolejnego, zmysłowego przykładu. W Pi śmie talia kart – „papierowych twarzy” ta ńczy, wydaj ąc przy tym specyficzne d źwi ęki:

Dam, waletów, i serca czerwone – i li ście Winne, wszystko jak larwy, gdy czarownik ka że, Szemrz ą tr ącone wiatrem, ta ńcz ą oczywi ście! (I, 37).

117

Zmysł słuchu

Karty „szemrz ą” wprawione w ruch, a ich delikatno ść przywodzi na my śl maski ta ńcz ące na wietrze. Fragment napełnia delikatno ść wyrazu, której „sprawc ą” jest przede wszystkim wła śnie sfera akustyczna. To ona wywołuje w czytelniku uczucie spokoju i trwania w jakim ś magicznym zachwyceniu.

III.1.4 Echo

Zmysł słuchu „uruchamia” si ę i objawia tak że w wątkach zwi ązanych z powtarzalno ści ą d źwi ęków. Id ąc tropem definicyjnym Wprowadzenia do psychologii słuchu mo żna doda ć, że echo to tak naprawd ę „d źwi ęk odbity, dochodz ący do okre ślonego punktu z opó źnieniem” 201 . Echo jest zatem ka żdym kolejnym dźwi ękiem pojawiaj ącym si ę po „d źwi ęku głównym”, b ędącym jego inicjatorem. W kontek ście literackim „echo” funkcjonuje przede wszystkim jako „odd źwi ęk”, „odpowied ź”, „odbicie” jakiego ś w ątku. Interesuj ący nas aspekt sensoryczny echa w poezji Norwida przejawia ć si ę będzie w topice skupionej wokół ludzkiej emocjonalno ści, zmienno ści dziejów oraz powtarzalno ści zjawisk przyrody. Z echem mamy do czynienia na przykład w Adamie Kraftcie . Pocz ątkowe wersy pierwszej strofy to apostrofa skierowana do rze źbiarza, w której poeta odniósł si ę do „echa życia” i „echa serca” artysty:

I ty w szpitalu zako ńczyłe ś życie, Od nieudolnych zrozumiany głazów, Co ludzi jeszcze nauczaj ą skrycie, Zaledwo echem twoich brzmi ąc wyrazów, Twojego serca powtarzaj ąc bicie - - (I, 59).

Echo przyrównane zostało do bicia serca, powtarzaj ących si ę uderze ń, które oznaczaj ą życie. Niestety, to życie dokonało si ę w szpitalnej sali. Zostało jedynie echo (wspomnienie) „wyrazów”, które mo żna interpretowa ć z jednej strony jako dzieła artysty, z drugiej – wątki jego życia, plany twórcze, podró że, rozmowy, etc. Owe „wyrazy” mo żna tu rozumie ć jako ekspresj ę twórcz ą, któr ą w przypadku Kraffta jest rze źba.

201 Zob. B. C. J. Moore, Wprowadzenie do psychologii słyszenia , przeł. A. S ęk, E. Skrodzka, Pozna ń 1999, s. 127. 118

Zmysł słuchu

W wierszu Do Józefa Bohdana Zaleskiego echo urasta do rangi „przeka źnika” informacji o wyzwoleniu Polski:

Kiedy ż Polski odkupienie?! Wieszczym zanu ć słowem: A sto wiatrów je rozniesie Precz po lesie, za po-lesie, Po echu stepowem…(I, 87).

Echo gnane sprzyjaj ącym wiatrem ma moc zaniesienia do zniewolonego kraju wie ści „odkupie ńczej”. Stepowe przestrzenie pomog ą mu w szybkim dotarciu do zniewolonej ojczyzny. Obecno ść echa w twórczo ści poetyckiej jest wa żnym elementem potwierdzaj ącym wra żliwo ść słuchow ą Norwida. Echo pojawia si ę najcz ęś ciej w kontek ście muzycznym, kiedy d źwi ęki układaj ą si ę w harmonijn ą cało ść lub s ą jej znacz ącym fragmentem. Tak te ż jest w przypadku Pami ątki , w której ze zjawiskiem echa spotykamy si ę ju ż na samym pocz ątku:

Je żeli kiedy płatne serca dzwonów Leniwo zadr żą , echo porwie j ęki I do wesołych rzuci je salonów – Ty westchnij! – smutek uzalotnia wdzi ęki…(I, 67).

Echo ma wielk ą moc – potrafi „porwa ć j ęki” i zanie ść je na salony. Mo żna przypuszcza ć, że powtarzalno ść d źwi ęków, któr ą nieodzownie ł ączy si ę z echem, doprowadza je w ściszonym, ale niezmienionym wysoko ściowo kształcie. W strofie uderza ewidentnie jej kontrastowo ść . „J ęki” kojarz ące si ę z bólem fizycznym lub psychicznym dzi ęki echu maj ą zosta ć wrzucone do „wesołych salonów”. Efekt tego rodzaju poł ączenia to „smutek”, który „uzalotnia wdzi ęki”. To dzi ęki wła ściwo ściom, jakie ma echo, mo żliwe jest „zatrzymanie” d źwi ęku na dłu żej, kilkakrotne jego usłyszenie, które jako akt zapada w pami ęć .

119

Zmysł słuchu

III.2 Muzyczność wiersza a zmysł słuchu

Muzyka w twórczo ści lirycznej Norwida posiada własne miejsce, które wypada do ść szczególnie na tle sensoryczno ści. Pocz ątek wiersza Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy wskazuje na „nieuczenie” muzyczne Norwida, poł ączone z jego ogromnym zamiłowaniem do muzyki:

Pierwszy list, co mnie doszedł z Europy, Jest ten od Ciebie, Pani – pisz ę miar ą, Jak człowiek w wielkiej samotno ści, który, Muzyk ą sobie nieuczon ą wtórzy, I to mu zamiast towarzystwa słu ży (I, 217).

Norwid sam nie potrafił śpiewa ć ani gra ć na żadnym instrumencie, ale uwielbiał chodzi ć na koncerty i słucha ć „wielkich” śpiewaków oraz instrumentalistów. Muzyka, jak twierdził, była wiern ą „towarzyszk ą” jego samotno ści. Jak si ę potem okazało – przyjaciółka ta opu ściła poet ę pod koniec życia.

Muzyka została nazwana przez Artura Schopenhauera najwy ższ ą form ą sztuki, jak ą mógł stworzy ć człowiek 202 . Niemiecki filozof zwrócił uwag ę przede wszystkim na jej walory woluntarystyczne, nie za ś czysto estetyczne. To wła śnie dzi ęki muzyce, zdaniem autora O podstawie moralno ści , mo żliwe było stworzenie jedno ści mi ędzy ide ą i jej przedmiotowym odpowiednikiem. Muzyka była silnie dowarto ściowana ju ż w (w ąsko rozumianym) romantyzmie. Jednak dopiero od Schopenhauera (spopularyzowanego w Europie z pewnym opó źnieniem) zaczyna si ę podniesienie rangi zmysłowego odbioru dzieł muzycznych, które nie s ą ju ż tylko efemerycznymi, „duchowymi” zestawieniami nut i interwałów, ale żywymi strukturami oddziałuj ącymi na zmysły człowieka. Ignacy Matuszewski pisał w nast ępuj ący sposób o „muzyczno ści” dzieła literackiego (modernistycznie odnosz ąc j ą do twórczo ści Juliusza Słowackiego): „Inaczej przedstawia si ę twórczo ść artysty typu muzyczno-lirycznego, czyli podmiotowego w ścisłym tego słowa znaczeniu. Patrz ąc na świat zewn ętrzny okiem oboj ętnym albo niech ętnym, wsłuchuje on si ę z rozkosz ą w melodi ę wewn ętrzn ą swoich własnych, cz ęsto

202 Zob. M. Praz, Mnemosyne , [w:] tego ż, Zmysły, śmier ć…, dz. cyt., s. 191 oraz J. Garewicz, O istocie sztuki, [w:] tego ż, Schopenhauer , Warszawa 1970, s. 208-212. 120

Zmysł słuchu wyj ątkowych uczu ć i odtwarza j ą za pomoc ą środków nie maj ących bezwzgl ędnej i namacalnej analogii w naturze” 203 . Matuszewski idzie jednak dalej, wykluczaj ąc elementy muzyczne z kr ęgu zmysłowo ści: „W tym wła śnie tkwi głównie, cho ć nie jedynie, pokrewie ństwo mi ędzy poezj ą podmiotow ą, czyli liryk ą, a muzyk ą, która równie ż nie posiłkuje si ę wzorami zmysłowymi zaczerpni ętymi bezpo średnio z obserwacji świata zewn ętrznego, lecz odtwarza w formie spot ęgowanej i zharmonizowanej swobodn ą gr ę uczu ć, nami ętno ści, t ęsknot, marze ń i snów wewn ętrznych człowieka” 204 . Czym że jest jednak odbieranie d źwi ęków, je śli nie zmysłowym przetwarzaniem? O tym wa żnym, finalnym elemencie „muzyczno ści” dzieła literackiego autor nie wspomniał ani słowem. Wprowadzenie w ątków muzycznych do poezji, co nale ży podkre śli ć, słu ży przede wszystkim wzbogaceniu jej wymowy o tre ści symboliczne, które – id ąc za interpretacj ą Marii Podrazy-Kwiatkowskiej – przelewaj ą w ni ą wi ęcej symbolistycznej warto ści ni ż setki słów:

Muzyka, postawiona u szczytu hierarchii sztuk przez Schopenhauera, była w tym czasie w ogóle wzorem dla literatury, a zwłaszcza dla poezji. Ceniono j ą (…) jako bezpo średni ą, obchodz ącą si ę bez pomocy zu żytych słów, wyrazicielk ę stanów emocjonalnych. (…) To wła śnie muzyka pokazywała drog ę ku swoistej asemantyczno ści, ku migotliwo ści znaczeniowej, ku tysi ącom znacze ń tajemniczych, ukrytych, niepodobnych do wysłowienia 205 .

Norwid okazuje si ę w tym sensie prekursorem wiersza nacechowanego muzyczno ści ą nowego typu. Dominuj ą w nim elementy fragmentaryczno ści, „migotliwo ści znaczeniowej” i wielopoziomowo ści interpretacyjnej. Wyka pisał w cytowanej tu pracy po świ ęconej Norwidowi-sztukmistrzowi, że obok malarstwa wa żną sztuk ą, która zawa żyła na stylu literackim Norwida jest muzyka i wszelkie w ątki z ni ą zwi ązane (w tym istotny w tych rozwa żaniach zwi ązek mi ędzy literatur ą a zmysłem słuchu). Badacz Norwida uwa żał, że „odbicie muzyki zdradza charakter, który pot ęguje i potwierdza aromantyczne wła ściwo ści norwidowskiego stylu” 206 . Faktem jest, że w porównaniu ze sztukami plastycznymi i ich wpływem na obrazowanie poetyckie Norwida, zagadnienie

203 Zob. I. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka. Twórczo ść Słowackiego w świetle pogl ądów estetyki nowoczesnej – studia krytyczno-porównawcze , przedm. I. Chrzanowski, Warszawa 1911, s. 21-22. 204 Por. tam że. 205 Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm , [hasło w:] Słownik literatury polskiej XX wieku , red. A. Brodzka, A. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 1056-1057. 206 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , dz. cyt., s. 67. 121

Zmysł słuchu muzyczno ści jego dzieł pozostaje w cieniu 207 . Nie nale ży jednak wydawa ć jednoznacznych, kategorycznych s ądów, je śli rozwa żamy zwi ązek mi ędzy obecno ści ą zmysłu słuchu w poezji i jego oddziaływaniem na wymow ę utworów lirycznych. Taki zwi ązek, przypisuj ący znaczn ą pozycj ę sensoryczno ści, odgrywa w twórczości poetyckiej Norwida bardzo istotn ą rol ę. Muzyczno ść w twórczo ści poetyckiej Norwida rozpatruj ę na zasadzie jej bliskiego zwi ązku z symbolizmem oraz w odniesieniu do wra żeń zmysłowych, których liryczne realizacje s ą przedmiotem rozprawy. W omawianym kontek ście szczególnie interesuj ące są wła ściwo ści foniczne słów i ich zwi ązek ze zmysłowo ści ą, motywy muzyczne, odwołania do wra żeń słuchowych b ędących nast ępstwem konfrontacji z muzyk ą oraz artykulacja d źwi ękowa, opisywana w tek ście poetyckim. „Muzyczno ść ” w kontek ście literackim to jednak bardziej termin metaforyczny ni ż analityczny 208 . Poezja Norwida jest świadectwem unikania bezpo średnich nawi ąza ń do technik muzycznych, które z tworzonego przez poet ę tekstu czyniły swoist ą gr ę j ęzykow ą. Wszelkie przejawy troski o melodyjno ść zwrotek, rytm, obecno ść refrenów, gładkie, proste strofy były najcz ęś ciej efektem mimowolnym lub niezamierzonym i poeta stronił od tego typu zabiegów. Wyka pisał o tak zwanej „specyficznej odr ębno ści rytmiki poetyckiej” Norwida. Polegałaby ona z jednej strony na świadomej rezygnacji ze środków formalnych na rzecz bezpo średnich odwoła ń do wra żeń d źwi ękowych, opisu motywów i dozna ń muzycznych. Brak w niej mimetycznego odwzorowania dźwi ęków czy te ż odpowiedniej rytmiki, s ą natomiast obrazy maj ące warto ść muzyczn ą. Wyka w taki wła śnie sposób opisywał fragment Kleopatry i Cezara : „Nie ma tu przecie ż pospolitego na śladownictwa dźwi ęków, nawet rytmika wiersza nie posiada specjalnej jakiej ś linii, a jednak jest w tym urywku co ś bardzo muzycznego, nie – „muzykalnego” 209 . Muzyka – jak czytamy w ksi ąż ce Diane Ackerman Historia naturalna zmysłów – „zachowuje si ę podobnie jak nasze emocje – faluje i wzdycha, szaleje lub uspokaja si ę, dlatego cz ęsto u żywana jest do symbolizowania, odzwierciedlania b ądź przekazywania uczu ć”210 . W innym miejscu autorka dodaje:

207 Sytuacj ę muzyczno ści Norwidowej zmienia w jakiej ś mierze Wiesława Rzo ńcy Muzyczno ść typu modernistycznego , [w:] tego ż, Premodernizm Norwida – na tle symbolizmu drugiej połowy XIX wieku, Warszawa 2013, s. 287-310. 208 Por. Cz. Zgorzelski, „Śpiewu tajemnice” , [w:] tego ż, Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o twórczo ści Słowackiego , Warszawa 1981, s. 124-127. 209 Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, dz. cyt., s. 70. 210 D. Ackerman, dz. cyt., s. 213. 122

Zmysł słuchu

Głosz ąc tez ę, że arty ści żyj ą w swoich dziełach, mamy zwykle na my śli emocjonalne środki wyrazu, które odzwierciedlaj ą ich życie, ich nastroje i obsesje, ale przede wszystkim ich wra żliwo ść zmysłow ą. Beethoven mógł dawno umrze ć, ale jego sposób odczuwania życia żyje w jego partyturze i teraz, i zawsze 211 .

Ze zjawiskami, o których mówi badaczka, mamy bez w ątpienia do czynienia w przypadku liryki Norwida. Warsztat poetycki autora Milczenia w pełni odzwierciedla jego sensoryczn ą wra żliwo ść .

Czym jest d źwi ęk nacechowany muzycznie i jakie jest jego przeznaczenie w utworze lirycznym? Pod ąż aj ąc tropem muzykologicznej terminologii mo żna powiedzie ć, że jest to „drganie powietrza, pobudzaj ące (…) narz ąd słuchu” i oddziałuj ące na sfer ę prze żyć estetycznych 212 . Linia napi ęcia sensorycznego we fragmentach lirycznych dotykających tematyki muzycznej wygl ąda zazwyczaj nast ępuj ąco: najpierw mocne i pewne akordy, przej ście do strefy wyciszenia i oddania głosu pojedynczym tonom, cisza, pauza i rozbrzmiewanie kolejnego w ątku. Wyka metaforycznie nazwał taki układ konstrukcj ą „symfoniczn ą”, która fragment literacki podnosi do rangi fragmentu suity czy symfonii muzycznej 213 . Norwidowskie oddziaływanie na zmysł słuchu odbiorcy nie jest zatem tak dobitne i bezpo średnie jak wywieranie okre ślonego wpływu na „oko” czytelnika. Ilo ściowo elementy akustyczne nie dorównuj ą tym odnosz ącym si ę do obrazowo ści poetyckiej. Ich fenomen polega jednak na skali wahaj ącej si ę mi ędzy najgło śniejszym hałasem i najcichszym szeptem, porównywanym z cisz ą. Tworz ą one wyra źnie odmienn ą od klasycyzmu osiemnastowiecznego czy romantyzmu wizj ę przekazów symbolicznych, blisk ą my śleniu przyszłych modernistów . Norwidowskie stanowisko na temat muzyki jest jasne. W Promethidionie Bogumił mówi z całym przekonaniem, że cho ć nie jest specjalist ą od spraw zwi ązanych ze sztuk ą, to muzyk ę Chopina czuje o wiele bardziej ni ż niejeden instrumentalista:

– Co do mnie, polski ja w nim zamach ceni ę, Nie melancholi ę romantyczno-mglist ą, I – chocia ż małe mam wyobra żenie O sztuce – przecie ż wiem, co jest muzyka,

211 tam że, s. 215. 212 tam że, s. 219. 213 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , dz. cyt., s. 70. 123

Zmysł słuchu

I mo że lepiej wiem od graj ącego: Je śli mi serce bierze i domyka, Jak kto ś do domu wchodz ący własnego…(III, 433).

Muzyczno ść Norwidowskiej poezji nie jest zagadnieniem łatwym do zbadania. Z jednej bowiem strony Norwid uwa żał si ę za „znawc ę” tematu (tak jak w przytoczonym fragmencie Promethidiona ), z drugiej za ś – unikał bezpo średnich nawi ąza ń do muzycznych teorii. Dlatego te ż „muzyczno ść ” dzieła lirycznego Norwida powinna być traktowana jako jeden z przejawów jego wra żliwo ści sensorycznej. Jeszcze raz Wyka:

Norwid zatem, w którego wyobra źni, stylu i pogl ądach tak bardzo góruje rze źba, odcina si ę od romantyzmu podobnie jak parnasizm i klasycystyczne tendencje pocz ątków stulecia (…). Owo odbicie muzyki zdradza charakter, który jedynie potęguje, a zarazem potwierdza aromantyczne wła ściwo ści norwidowskiego stylu 214 .

Nie ulega w ątpliwo ści, że „muzyczno ść ” dzieł Norwida, czerpi ąca z romantycznej synkretyczno ści sztuk, wyłamuje si ę z pr ądów odchodz ącej epoki. Skala muzycznie nacechowanych, percypowanych d źwi ęków, tonów, rytmów wskazuje na wyostrzon ą świadomo ść muzyczn ą „sztukmistrza”. Wachlarz odniesie ń muzycznych u Norwida jest wi ęc bogaty, cho ć przykłady do poszczególnych rodzajów mo żna policzy ć na palcach. W śród badanych d źwi ęków nacechowanych muzycznie pojawi ą si ę śpiewy, dzwonienia, tr ąbienia, szarpania strun, etc. Istotne s ą tak że fenomeny ruchowe i ró żne zachowania kinetyczne, które najcz ęś ciej bywaj ą kołem nap ędowym rytmów. Wszystko, co żyje, ma prawo do zmysłowo ści, do wydawania i odbierania dźwi ęków, nacechowanych muzycznie. „Muzyczno ść ” rozumiem zatem jako przejaw zmysłowo ści, która nawet przypadkowe d źwi ęki odbiera w kategoriach „słuchowej wra żliwo ści”. Muzyka to przede wszystkim siła twórcza, powołuj ąca do życia dynamizm sytuacji i postaci. Motywy muzyczne a tak że bezpo średnie odniesienia do strategii rytmicznych i onomatopeicznych wpływaj ą na zdynamizowanie sytuacji zarysowanej w utworach lirycznych. „Muzyczny fundament bytu”, o którym pisali w swych pismach teoretycznych symboli ści rosyjscy 215 , uwydatnia si ę przede wszystkim w kreacji postaci , zwłaszcza ich ruchu , który najcz ęś ciej polega na poruszaniu w takt muzyki, czyich ś słów, własnych

214 tam że, s. 59-61. 215 Zob. studia na temat Aleksandra Błoka i Andrzeja Biełego w: Symbol w kulturze rosyjskiej , red. K. Duda, T. Obolevitch, Warszawa 2010, s. 17-118. 124

Zmysł słuchu kroków, itd. Mo żna pokusi ć si ę o stwierdzenie, że to wła śnie rytm, ruch stanowi podstaw ę muzyczno ści wykreowanych przez Norwida postaci, które dzi ęki tak wyeksponowanej cesze staj ą si ę bardziej zmysłowe dla odbiorcy.

III.2.1 Rytmiczno ść

Rytmiczno ść , która w tym przypadku ł ączy si ę w sposób naturalny z muzyczno ści ą, nie polega u Norwida na harmonii prezentowanych fragmentów poetyckich. Rytm pojawia si ę, ale najcz ęś ciej bywa „urywany” i wprowadzony na nowo. Dysonans, zgrzyt, zm ącenie rytmu – oto cechy Norwidowskiego ruchu. Przywodz ą one na my śl zabiegi poetyckie Norwida, słu żą ce zaciemnieniu obrazu i uprzywilejowaniu „ światłocienia” (zarówno w twórczo ści lirycznej, jak i plastycznej). Ka żdy „poj ęcioobraz”, uj ęty w „kształt litery” jest u niego zm ącony, nieprecyzyjny, niewyra źny. Pod tym wzgl ędem zmysły wzroku i słuchu s ą do siebie bardzo podobne. W odniesieniu do rytmiczno ści przynale żnej czasom klasycznym czy romantycznym, rytm u autora Vade-mecum nie jest tylko wyró żnikiem struktury estetycznej i zwi ązanej z ni ą stylizacji pierwotnej 216 . Rytm u Norwida zdaje si ę by ć ekwiwalentem rzeczywisto ści naznaczonej symbolicznie. Sytuacje ewidentnie, nacechowane pod wzgl ędem obecno ści rytmu, pojawiaj ą si ę w poezji Norwida do ść rzadko i są bez w ątpienia celowym zabiegiem poetyckim. Z jednej strony mamy do czynienia z mow ą poetyck ą zwrócon ą w kierunku śpiewu, z drugiej – z użyciem ironicznym lub symbolicznym albo syntez ą obu nacechowa ń. Eugeniusz Czaplejewicz pisał w ksi ąż ce po świ ęconej adresatowi w liryce Bolesława Le śmiana, że rytm jest „konstytutywnym elementem mowy poetyckiej” a tak że „decyduje o jej śpiewno ści i melodyjno ści” 217 . U Le śmiana-symbolisty wachlarz percypowanych d źwi ęków oraz rytmicznych odniesie ń jest zdecydowanie wi ększy od Norwidowskiego 218 . Elementem spajaj ącym obie twórczo ści pod tym wzgl ędem mo że by ć specyfika opisów ruchowych i innych sekwencji kinetycznych, zwi ązanych na przykład z ta ńcem. Le śmian i Norwid stoj ą po tej samej stronie je śli chodzi o prezentowanie rytmu

216 Na temat obecno ści rytmu w literaturze zob.: B. Pociej, Dzieło muzyczne i dziedzina muzyki [w:] O warto ściowaniu , red. S. Sawicki, W. Panas, Lublin 1986, s. 22-58; tego ż, Kompozytor a perspektywa muzyczna , „Twórczo ść ” 1980, nr 9, s. 37-46. 217 Zob. E. Czaplejewicz, Adresat w poezji Le śmiana , Wrocław 1973, s. 106. 218 Zob. tam że, s. 107. 125

Zmysł słuchu jako „objawu” istnienia. Autor Łąki pisał w Szkicach literackich , że „wszelkiemu procesowi istnienia towarzyszy ruch rytmiczny” 219 . Inny jest jednak sposób pojmowania owego „istnienia”. U Le śmiana zdolno ści ą śpiewu, wydobywania z siebie rytmicznych dźwi ęków obdarzone zostały byty pozostaj ące poza światem ludzkim. Stanowi ą one musica coelestis , przynale żą c albo do królestwa przyrody albo do obszarów, których zmysły ludzkie ju ż nie obejmuj ą (sny, za światy, wieczno ści, światy „po śmiertne”) 220 . W pracy U źródeł rytmu Le śmian idzie o krok dalej, nazywaj ąc rytm „pocz ątkiem i celem ostatecznym wszech świata”, realizowanym na poziomie obiegu krwi, ruchu gwiazd i planet 221 . W przypadku utworów poetyckich Norwida rytm (cho ć podobnie przez poet ę pojmowany) pojawia si ę najcz ęś ciej w zupełnie innym kontek ście. Jest bowiem zwi ązany przede wszystkim z egzystencj ą, dynamik ą życia i cykliczno ści ą zjawisk, które dotycz ą człowieka. Rytmiczno ść przynale ży zatem do świata „ziemskiego”, człowieczego, tak jak muzyczno ść , zagarniaj ąca przestrze ń cielesn ą, przeznaczona jest do wy ższych, duchowych celów. W wierszu Vendôme poeta nazywa rytm bezpo średnio, mówi ąc o powtarzalno ści dziejów:

Wi ęc nikło jedno – drugie si ę nieciło, Br ąz stał si ę br ązem. – Cezara nie było, Cały si ę rzeczy rytm przelewał w inny, Gdzieniegdzie czczo ści ą kapi ąc na przelewie, Jak skoro powiew żaglom dobroczynny, Ruchome płótno okr ęca na drzewie, By ra źniej potem d ąć … przy majtków śpiewie (I, 112).

Odniesienie do „rytmu rzeczy” wskazuje na cykliczność historii, która „przelewa si ę” z jednego punktu w inny, zostawiaj ąc swoje ślady w postaci wspomnie ń i pos ągowych pami ątek. W tym przypadku wprowadzenie rytmu jest całkowicie zamierzone. Z jednej strony nadaje on utworowi cech ę usystematyzowania, z drugiej stanowi wa żny motyw wskazuj ący na powtarzalno ść zjawisk. Inna rola przypadła „rytmowi” w wierszu Znów legenda . Poeta „na oczach” czytelnika sam hamuje rytm, który nie wiedzie ć czemu pojawił si ę nagle w utworze:

219 B. Le śmian, Z rozmy śla ń o poezji , [w:] Z pism Bolesława Le śmiana. Szkice literackie , oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 84. 220 Zob. A. Sobieska, Twórczo ść Le śmiana w kr ęgu filozoficznej my śli symbolizmu rosyjskiego , Kraków 2005, s. 138. 221 Zob. B. Le śmian, U źródeł rytmu , [w:] tego ż, Z pism…, dz. cyt., s. 71-72. 126

Zmysł słuchu

Bo wiosna jest po zimie: nawet gdzie cierpienie I gdzie niewola… Bo ża równo idzie wola W naturze… lecz w naturze ludzkiej… (rytmie! Hola,

Nie uno ś) – wiosny nast ąpiło tchnienie, Co wyprowadza z ziemi półsenne nasienie (I, 131).

Poeta kre śli przed odbiorc ą obraz cykliczno ści natury, która pozostaje w nieustannym ruchu, wyznaczanym przez zmieniaj ące si ę pory roku. Liryk zdaje si ę wymyka ć autorowi spod kontroli wła śnie za spraw ą rytmu, którego „zahamowanie” zostało zabawnie opisane w wierszu. Taki zabieg poetycki wpływa na spot ęgowanie autentyczno ści utworu, który powstaje i podlega korekcie na oczach czytelników. Do momentu apostrofy („…rytmie! hola,/Nie uno ś”) wiersz jest dynamiczny i nacechowany sensorycznie („mruczenia”, „szepty”, „słyszenia”, „patrzenia”, „ciepło” i „zimno” cielesne). Druga cz ęść utworu znacznie ubo żeje pod tym wzgl ędem. Norwidowski rytm nie tyle porz ądkuje zjawiska czasowe, ile przede wszystkim ułatwia ich percepcj ę poprzez nadanie im cech pewnej struktury. Jest ona niekompletna, fragmentaryczna, ale jednocze śnie tworzy rodzaj nieusystematyzowanej jedni tak charakterystycznej dla Norwida-artysty. Rytmiczno ść to przede wszystkim trwanie. Potwierdza ona zasad ę procesualno ści w wielu utworach lirycznych Norwida. Nie brak w nich walorów melicznych, podporz ądkowanych zasadzie temporalnej miary. O powtarzalno ści zjawisk wspomina poeta w wierszu Pismo . Regularna konstrukcja rytmiczna wsparta tu została bezpo średnim odwołaniem do rytmu-tętna , oznaczaj ącego odwieczny odgłos życia ziemskiego:

Lud ma piewców, a piewca czuły, jak wierzbina, Serdeczne latoro śle ku przechodniom zgina, I łami ą je i kwil ą na multankach z kory, Bo tętna im potrzeba… (I, 35).

Tętno to rytm b ędący pulsem istnienia. Ci, którzy zdolni s ą usłysze ć ów puls, mog ą nazwa ć siebie „piewcami”, zaklinaj ącymi d źwi ęki świata w nie śmiertelne pie śni. Norwidowsk ą muzyczno ść potwierdza bardzo wa żny dla stylu jego pisarstwa zapis poetycki, polegaj ący na cz ęstym stosowaniu pauz . Władysław Stró żewski pisał w kontek ście Kleopatry i Cezara o stopniowym wprowadzaniu odbiorcy do rzeczywisto ści

127

Zmysł słuchu muzycznej, która posiada swoje tempo (wyznaczane przez pauzy) i dynamiczn ą zmienność nastroju 222 . My ślniki to u Norwida, jak wiadomo, bardzo wa żne pauzy muzyczne, maj ące swój gł ęboki sens artystyczny. Ich podstawow ą funkcj ą jest wprowadzenie do utworu poetyckiego elementu zamy ślenia, zawieszenia lub szczególnego podkre ślenia jakiej ś my śli. W Śmierci poeta zawiesza głos, a wyrazem tego zabiegu artystycznego s ą wła śnie pauzy:

Lecz ci ęż kiej wiary, że śmier ć: tyka osób, Nie sytuacji – – (II, 116).

Podobny zabieg poetycki stosuje poeta w wierszu W Weronie :

Cyprysy mówi ą, że to dla Julietty, Że dla Romea łza to, znad planety, Spadła – i w groby przecieka – – (II, 162).

Pauzy umieszczone na ko ńcu strof wzmacniaj ą przekaz poetycki, wprowadzaj ąc element „zawieszenia”, czyli zatrzymania czytelnika przez dłu ższy czas przy danym fragmencie lirycznym. Takie zabiegi mog ą by ć te ż wyrazem niedopowiedzenia, a czasem nawet charakterystycznego dla poety „przemilczenia”.

III.2.2 Pie śniowo ść

U Norwida pojawiaj ą si ę ró żnego typu motywy i odwołania muzyczne, symbolizowane przez ró żnorodne jako ści brzmieniowe. To, co „ciemne”, niezrozumiałe najcz ęś ciej bywa wyra żane przez brzmienia ni ższe, które na pierwszy rzut oka mog ą nie by ć w ogóle kojarzone z muzyk ą. D źwi ęki towarzysz ące jakiemu ś podniosłemu wydarzeniu oddziałuj ą wyj ątkowo silnie na zmysły. Ich symbiotycznym ukoronowaniem są pie śni, maj ące własn ą lini ę słowno-muzyczn ą, charakteryzuj ącą si ę rytmem, harmoni ą i melik ą223 .

222 Zob. W. Stró żewski, Cyprian Norwid. O muzyce , Kraków 1997, s. 10. 223 Zob. J. Chomi ński, K. Wilkowska-Chomi ńska, Formy muzyczne , t. I ( Teoria formy. Małe formy instrumentalne ), Kraków 1983, s. 230-248. 128

Zmysł słuchu

Zmysłowe wła ściwo ści pie śni żałobnej objawiaj ą si ę w sposób szczególny w Bema pami ęci żałobnym-rapsodzie . Ten wielokrotnie w norwidystyce interpretowany utwór wyposa żony jest w szeroko rozwini ętą lini ę muzyczn ą. Nasuwa on wyobra żenia przede wszystkim d źwi ęków, ale zmusza odbiorc ę do uruchomienia wra żliwo ści wszystkich zmysłów. D źwi ęki generuj ą tutaj powstawanie obrazów. Pełni ą funkcj ę nastrojotwórcz ą, tworz ąc wra żenie t ęsknoty, żalu i patosu sytuacji. Sam wybór gatunku, jakim jest rapsod (pie śń bohaterska) czyni utwór wyj ątkowo dobrym przykładem liryki muzycznej, sławi ącej tre ści ą i melodi ą czyny bohatera. Płacz, który towarzyszy pochodowi, ma znamiona muzyczno ści – nadaje utworowi rytm i wpływa na specyfik ę liryczno ści. Muzyka jest tutaj swoistym rodzajem ekspresji religijnej, która towarzyszy zmarłemu podczas jego ostatniej wędrówki. Zdaniem Mieczysława Tomaszewskiego ekspresja ta rozpi ęta jest „między cisz ą skupienia a tłumionym krzykiem” 224 . Utwór nasycony został licznymi odniesieniami do zmysłu słuchu. Tr ąby żałobne graj ą, lamentnice płaczą, gliniane naczynia „klekoc ą” – rozbijane o ziemi ę. Żałobny orszak paradoksalnie, co trzeba tu podkre śli ć, tętni życiem odmierzanym przez rytm kroków i towarzysz ących im instrumentów. W rytmicznym odczytywaniu wiersza pomagaj ą jego 15-zgłoskowe wersy (polski heksametr, z którym spotkamy si ę na przykład w Mickiewicza Powie ści Wajdeloty ), wprowadzaj ące odbiorc ę w rodzaj muzycznego transu. Anna Kamie ńska pisała o tym zjawisku jednoznacznie:

Rzadki w polskiej poezji 15-zgłoskowy wiersz, silnie akcentowany, wybija krok tego żałobnego marsza. Czytamy wiersz jeszcze raz i jeszcze. Teraz naprawd ę ju ż nie tylko czujemy w sobie ten krok. Ju ż idziemy z nim razem. Idziemy za zmarłym bohaterem. Idziemy w tym pochodzie, który jest wieczny, który si ę nie ko ńczy. Słyszymy w językowej orkiestracji wiersza d źwi ęk werbli i klekot żałobnych klekotek 225 .

Kamie ńska twierdziła, że Bema pami ęci żałobnego-rapsodu nie powinno si ę śpiewa ć, poniewa ż on sam w sobie jest ju ż muzyk ą silnie oddziałuj ącą na zmysły. Zdaniem interpretatorki Norwida ka żda melodia skomponowana do wiersza mogłaby go zniekształci ć226 . Utwór bez w ątpienia ma bardzo bogat ą melodyk ę wewn ętrzn ą, co nie znaczy, że nale ży całkowicie izolowa ć go od kompozytorskich zamysłów (słynna interpretacja muzyczna utworu autorstwa Czesława Niemena z 1968 roku).

224 Zob. M. Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pie śni ą romantyczn ą, Kraków 1997, s. 185. 225 A. Kamie ńska, Bema pami ęci żałobny-rapsod , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy… , dz. cyt, Warszawa 1986, s. 41. 226 tam że. 129

Zmysł słuchu

Do wra żeń zmysłowych rapsodu odwołuj ą nast ępuj ące sformułowania: „skrami graj ą”, „gromnic płakaniem”, „tr ąby długie we łkaniu”, „tłuk ąc o ziemi ę wielkie, gliniane naczynia”, „klekot w pękaniu”, „bij ą w topory”, „chorał ucichł”. Cech ą wyj ątkowo ści muzycznej przytoczonych przykładów jest niew ątpliwie ich rytmika, wprowadzaj ąca wci ąż nowe obrazy. Rytm mo żna tutaj uzna ć za szczególnego rodzaju żywioł poetycko ści. Śpiew, klekot tłuczonych naczy ń, bicie w topory – wszystko to umo żliwia lepsze, pełniejsze „widzenie”, osi ągane dzi ęki współpracy dwóch najwa żniejszych zmysłów. W Bema pami ęci… mamy do czynienia z sytuacj ą liryczn ą, któr ą okre śli ć mo żna „śpiewnym obrazem ”, determinowanym poprzez muzyczne uwarunkowania. Zmysły mieszaj ą si ę zarówno przy powstawaniu poetyckich obrazów, jak i w trakcie ich odbioru, co decyduje o wyj ątkowo autentycznym przekazie lirycznym. Podobnie jak w przypadku śpiewno ści typu le śmianowskiego, pogrzebowy korowód rapsodu dzieje si ę na naszych oczach, sprawiaj ąc wra żenie naturalno ści i realizmu w sposobie artystycznego uj ęcia. Wa żnym przykładem, w którym obecna jest problematyka zwi ązana z pie śni ą i jej zmysłowymi konotacjami jest Kolebka pie śni (Do spółczesnych ludowych pie śniarzy) . Ju ż pierwsza zwrotka liryku obfituje w nawi ązania do zmysłu słuchu:

Gdzie ton i miara równe s ą przedmiotowi, Gdzie przedmiot si ę harmoni ą dostraja, Tam jest i pie śń , i rytm – jak kto je powié – Tam z siedmia si ę brzmienie i tam si ę z-traja, I spakuje si ę same ku ko ńcowi…(II, 114).

Roch Sulima, interpretuj ąc t ę niezwykł ą „postludow ą” zwrotk ę, skupił si ę na szeregu „z-siedmia si ę” – „z-traja” – „spakuje si ę ku ko ńcowi” i liczbie „siedem”, funkcjonuj ącej w tradycji chrze ścija ńskiej jako zestawienie dwóch natur: duchowej i cielesnej 227 . W moim przekonaniu, obok symboliki liczb, nale żałoby si ę odnie ść tak że do kwestii słuchowo ści, która w kontek ście symbolicznym odgrywa tutaj rol ę nadrz ędn ą. W wierszu pojawiaj ą si ę bezpo średnie odniesienia do terminologii muzycznej, takie jak: „ton”, „harmonia”, „rytm”, „pie śń ”, „rym”, „brzmienie”. Strofa pierwsza mo że by ć odczytywana jako mikro-wykład z funkcji pie śni i jej bosko-ludzkich cech, wpływaj ących na jej idealno ść . Ton i miara to pewnego rodzaju wzorcowe składniki pie śni, które po wcieleniu staj ą si ę dopiero bliskie Ideałowi. Muzyczno ść pie śni tworzy

227 Zob. R. Sulima, Kolebka pie śni , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy… , dz. cyt., s. 102-103. 130

Zmysł słuchu wi ęc rodzaj pomostu mi ędzy tym, co ludzkie a tym, co Boskie. Znamienna dla pełniejszego zrozumienia tego w ątku jest tak że druga strofa wiersza:

– Umiej słowom wróci ć ich wygłos - pierwszy – To jest cał ą wra żeń tajemnic ą: Rym?...we wn ętrzu le ży, nie w ko ńcach wierszy, Jak i gwiazdy nie tam s ą, gdzie świec ą! (II, 114).

Poj ęcie „wygłosu-pierwszego” ma ogromne znaczenie dla wymowy Norwidowskiej sensoryczno ści w kontek ście objawienia ideału sztuki. „Wygłos-pierwszy” stanowi bowiem „cał ą wra żeń tajemnic ę”, od której zacz ąć nale ży poszukiwania sfery idealnej. Autor Vade-mecum mówi o „wykrzyku” czy te ż „wybrz ęku” słowa, które mo żemy uto żsamia ć z „postaciowaniem idei”. Poruszaj ąc si ę w granicach j ęzykowych paradygmatów mo żna przeprowadzi ć szczegółow ą analiz ę artystycznej syntezy słowa pisanego i „zobrazowanego”, odwołuj ąc si ę mi ędzy innymi do omówionej przez Edwarda Kasperskiego „sztuki postaciowania idei” 228 , charakterystycznej dla Norwidowskiego sposobu przedstawiania obrazów rzeczywistych i nierzeczywistych. Pełniejszemu przedstawieniu badanego problemu słu ży tak że skonfrontowanie owej obrazowo ści na gruncie symboliki, idealizacji, „parabolizacji świata” i konotacji semiotycznych j ęzyka Norwida. „Postaciowanie” czy te ż „siła postaciowania” ł ączy wyobra źni ę twórcz ą z materializacj ą otaczaj ącego świata. Norwid przypisywał jej funkcj ę ł ączenia formy i tre ści, idei i odpowiadaj ącego jej przedmiotu: „(…) siły postaciowania, w obowi ązuj ącej jest harmonii wzgl ędem otaczaj ącego materiału” (III, 465). Poł ączenie takie dawało pocz ątek aksjologicznej transformacji, zwanej „idealizacj ą twórcz ą”. Brak owej „idealizacji” zamieniał obrazy w chaotyczne, bezpostaciowe struktury, pozbawione jakichkolwiek sensów. Dlatego wła śnie wzajemna przekładalno ść j ęzyka poetyckiego i plastycznego uwarunkowana była obecno ści ą twórczej „idealizacji” – nieustannego doskonalenia materii, daj ącego mo żliwo ść przedstawiania świata przy u życiu wyobra żeń symbolicznych. Była ona jednocze śnie ł ącznikiem mi ędzy rzecz ą przedstawian ą za pomoc ą j ęzyka a przedstawiaj ącym j ą artyst ą. Ta idealistyczna wizja j ęzyka syntezy oddalała Norwida od psychologicznej koncepcji obrazowania (zakorzenionej

228 Zob. E. Kasperski, Słowne obrazy Norwida…, dz. cyt., s. 68. 131

Zmysł słuchu w umysłowo ści, fantazji) oraz my śli mimetycznej 229 , według której obraz miał by ć neutralnym odzwierciedleniem zastanej, pierwotnej wobec aktu przedstawienia rzeczywisto ści. J ęzyk artystyczny, zdaniem Norwida, powinien przede wszystkim stanowi ć syntetyczny akt sztuki, b ędący nast ępstwem rdzenia logicznego – „pierwokształtu”, okre ślanego sfer ą logosu i ducha. Obraz, wytworzony przy u życiu języka literackiego czy jego wizualizacji, zawsze był wi ęc efektem porównania mi ędzy tre ści ą ogóln ą a szczegółow ą, materialn ą a pozazmysłow ą. Tak skonstruowana „litera”, znak, sygnał, symbol obrazowania stawały si ę jednocze śnie wypadkow ą ró żnorodnych napi ęć , które przełamywały pasywno ść przedstawienia i kumulowały energi ę przyszłej interpretacji . Dzi ęki takiemu rozwi ązaniu obrazy uzyskiwały aspekt dynamiczny, a „pismo”– obrazowy. Norwidowska koncepcja obrazu artystycznego, którego fundament zasadzał si ę na my śleniu symbolicznym, była niezwykle nowatorska i kontrowersyjna na tle my śli filozoficznej, estetycznej i literackiej ust ępuj ącego w II połowie XIX wieku romantyzmu. Tylko w poezji (szczególnie w pie śni) mo żliwe jest „uciele śnienie” idei. Sulima nazwał to zjawisko „prawd ą wynikaj ącą ze zdziwienia, okrzyku, pierwszej reakcji na świat” 230 . Niestety, to co u zarania dziejów było symbolem naturalnej „muzyczno ści”, pierwotnej „pie śniowo ści”, z czasem uległo degradacji. Norwid z wyrzutem komentuje taki obrót spraw:

Podobnie ż i pie śń gminna to nie jest to, Co wy zrobili ście z niéj – – (II, 114).

Zmysłowy opis pie śni odnale źć mo żna w wierszu Pismo :

Tam pie śń niedługo płynie, niedługo si ę j ąka, Ale pulsami dzwoni i po żyłach brzd ąka (I, 35).

Te dwa wersy oddaj ą bardzo sugestywnie istot ę pie śni. Jej „j ąkanie” mo że nie trwa ć zbyt długo, ale silnie oddziałuje nie tylko na dusz ę, ale i ciało słuchacza („pulsami dzwoni”, „po żyłach brzd ąka”). Pie śń ma wła ściwo ści niezwykłe, poniewa ż jej artystyczny

229 Na temat Norwidowego mimetyzmu: Zob. M. Kuziak, Norwidowskie „przedstawienie” w „Vade- mecum” , [w:] Liryka Cypriana Norwida , red. P. Chlebowski, W. Toru ń, Lublin 2003, s. 211-256. 230 Zob. R. Sulima, Kolebka pie śni , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy… , dz. cyt., s. 103.

132

Zmysł słuchu przekaz polega na poł ączeniu wielkich słów z monumentalną muzyk ą. Taka kombinacja owocuje prze życiem estetycznym najwy ższego rz ędu. Pie śń domaga si ę życia (pulsu kr ążą cego w żyłach), który mo żna uto żsamia ć z rytmem. Dzi ęki niemu mo żliwe jest „j ąkanie” d źwi ęku, okre ślone czasem i przestrzeni ą. Zupełnie inny wydźwi ęk ma natomiast wiersz Ty mnie do pie śni pokornej nie wołaj , który prezentuje obraz pie śni odartej z dźwi ęków:

Ty mnie do pie śni pokornej nie wołaj, Bo ta ju ż we mnie bez głosu; A je śli milcz ę, nie przeto mnie połaj, Kwiatów ty nie chciej od kłosu (I, 231).

„Pie śń pokorna”, któr ą symbolizuj ą kwiaty, nie mo że by ć udziałem „hardego” i „dumnego” poety, nale żą cego ju ż do świata „przekl ętych”. Najwymowniejsze w tej sytuacji jest milczenie, które i w tym wypadku uruchamia pokłady sensoryczno ści. Odwoła ń do gatunku rapsodycznego dostarcza fragment wiersza Z listu (do Włodzimierza Łubie ńskiego ):

Wiosło-skrzydłej, dzwoni ącej pie śń , jak mdłe żurawie. - Tam w mie ście jednym grecki był wychodziec, stary, Ucz ący młód ź m ądro ści greckich (mo że wiary!) Samotnik, t ęskno nieraz nuc ący rapsody, W mówieniu sk ąpy – skromny – dumny, jak narody Zbolałe… (I, 97).

Mędrzec patetyczne i płomienne kazania zast ępuje cich ą i „skromn ą” muzyk ą, która przekazuje życiowe prawdy młodzie ży. Po raz kolejny mamy zatem do czynienia z uprzywilejowaniem „sk ąpej” mowy, minimalizmu słownego, który objawia si ę w „nuceniu rapsodu”. Muzyka „wyr ęcza” mow ę, przejmuj ąc jej funkcje. Nacechowane symbolicznie porównanie pisarstwa z muzyk ą znalazło swoje odzwierciedlenie w wierszu Do pisz ących . Poeta z ogromn ą precyzj ą opisuje proces twórczy pisarza, przypominaj ący próby przed spektaklem muzycznym. Nie brak w nich chaosu, nieprzewidzianych niedoskonało ści, potyczek mi ędzy instrumentami i muzykami:

My śl z dźwi ękiem butne harce wiedzie bez ustanku, A snad ź inaczej pie śni wcale by nie było!

133

Zmysł słuchu

Wi ęc pl ącz ą si ę widziadła – niby na kru żganku Wysokim stoj ącemu – gdy tak jako ś miło, Tak mdło uczucia graj ą, a spadzisto ść bliska Dra żni oczy, a por ęcz zgniłym próchnem śliska Dra żni serce… (I, 27).

Proces tworzenia mo żna tu nazwa ć nieustannie trwaj ącą prób ą przed muzycznym wydarzeniem. Aby osi ągn ąć efekt ko ńcowy, to jest zaprezentowa ć dopracowan ą, spójn ą cało ść , trzeba ponie ść wiele trudu. Wprowadzenie do utworu terminów zwi ązanych z muzyk ą spaja rytmicznie wiersz i naznacza go sensoryczno ści ą. Zmysłowego opisu wieczoru dostarcza liryk Wieczór w Pustkach . Pora po zachodzie sło ńca zostaje tu porównana do cichego, kameralnego koncertu, w którym najwa żniejsz ą rol ę odgrywa przyroda:

Ciepły wieczór miło Gra rozmarzonej ziemi. – Czasem w mylnym p ędzie Ćma otworzone okno tr ąci cał ą sił ą I z dr żą cej szyby szklanne d źwi ęki wydob ędzie – Czasem lipy zaszumi ą albo śpiew daleki Rozlej ą si ę, popłynie i w tysi ęczne ścieki Srebrzystym deszczem lunie…(I, 30).

Zakres nacechowania zmysłowego we wczesnym utworze Norwida zdumiewa swoj ą ró żnorodno ści ą. Poeta kre śli przed czytelnikiem subtelny obraz wieczoru, rozbrzmiewaj ącego d źwi ękami natury. Muzyczno ść wiersza nie polega na jego cechach poetyckich, ale na sposobie wyra żania emocji i przenoszenia ich siły na świadom ą gr ę z czytelnikiem. Odbiorca, czytaj ąc wiersz, słyszy opisywane d źwi ęki i widzi generowane przez nie obrazy. Sensoryczno ść odbioru uruchamiana jest przez „szklanne d źwi ęki”, „szum lipy”, „ śpiew daleki” oraz odgłosy wydawane przez trzepocz ącą ćmę i „srebrzysty deszcz”. Ciekawych egzemplifikacji dźwi ęków dostarcza wiersz Do wie śniaczki . Pojawia si ę w nim „klekot” bociana:

Bo gdy da Pan Bóg do żyć, bocian zaklekocze, Wszystko si ę razem znajdzie, wszystko si ę o żywi (I, 45).

134

Zmysł słuchu oraz pisk drewna (a wła ściwie zamkni ętego w nim ducha):

Jedno tym głosem ducha, co pod mokr ą kor ą Długo, cieniuchno piszczy, kiedy drewka gor ą (I, 44).

Poeta odwołuje si ę dwukrotnie do zmysłu słuchu – mówi ąc o „głosie ducha” i jego pisku, podobnym do skrzypienia pal ących si ę drewien (aluzja do II cz ęś ci Dziadów ). Przykłady te wpływaj ą na sensoryczne wyobra żenie nakre ślonego przez Norwida obrazu. Z „piskiem” spotykamy si ę przy okazji wiersza Z listu (do Włodzimierza Łubie ńskiego) . Wysokie tony b ędące jego udziałem, wpływaj ą na spot ęgowanie ładunku emocjonalnego wiersza. Podmiot mówi o dziejach Rzymu, spisanych przez jednego z najwi ększych historyków – Plutarcha:

Powie ść t ę (której Plutarch, pisz ąc, nie czuł gł ębi Och! – ile ż razy piskiem dławionych goł ębi Z italskich tu ja gruzów – syn Grimhildy słysz ę (I, 99).

Wiersz pisany nad Morzem Śródziemnym latem 1848 roku jest dowodem wielkiego uznania Norwida dla wspaniałej historii Rzymu. Jest to tak że aluzja do Irydiona Zygmunta Krasi ńskiego i zawartej w nim wizji Wiecznego Miasta 231 . Poeta chłon ął pi ękno Rzymu wszystkimi zmysłami, podkre ślaj ąc jego walory estetyczne. Z listu… mo żna uzna ć za dowód wyostrzenia zmysłu słuchu, które nast ępuje podczas w ędrówki szlakiem Romy. Poeta, znaj ąc martyrium chrze ścija ńskie, jakiego do świadczyło to miasto, słyszy j ęki tych, których krew wsi ąkła w „italskie gruzy”. Ksi ęga zapisana przez Plutarcha nigdy nie odda gł ębi tych dramatycznych wydarze ń.

W wierszu To rzecz ludzka!... , w którym odwołania do „muzyczno ści”, zwi ązanej z pogrzebem, unaocznia nam opisywane w utworze zdarzenie:

Grabarzowi Dło ń – żelazem je doko ńczy. Potem dziady w chór zanuc ą,

231 Zob. m. in. A. Wa śko, Wieczny Rzym , [w:] tego ż, Zygmunt Krasi ński. Oblicza poety , Kraków 2001, s. 17- 18 . 135

Zmysł słuchu

Mo że w czarnej kto opo ńczy Przyjdzie… (I, 61).

Ostatnie po żegnanie kojarzy poeta z dwoma d źwi ękami: „ żelaza” kopi ącego dół zmarłemu oraz starczego chóru, który nuci mu żałobne pie śni ko ścielne. Muzyczno ść poezji Norwida to zatem jedna z cech wpływaj ących na odbiór zmysłowy jego dzieła i na uobecnian ą w nim „zmysłowo ść ” jako cech ę poetycko ści.

III.3 Instrumenty muzyczne

„Ł ączenie d źwi ęku i wygl ądu w jedn ą cało ść stało si ę takim nawykiem wyobra źni poety, że odrywało od pami ęci o konkretnym instrumencie” 232 – pisał Wyka o sile muzyczno ści dzieła Norwida, która przesuwała na plan dalszy narz ędzia jej unaocznienia – instrumenty muzyczne. Norwid wykorzystywał instrumenty na ró żne sposoby, wydobywaj ąc za pomoc ą zmysłu wzroku ich materialne cechy i opisuj ąc odbierane przez zmysł słuchu d źwi ęki, b ędące owocem ich działania. Miały one warto ści przede wszystkim słu żebne, które ujawniały si ę w momencie „uaktywnienia” przez osob ę graj ącego i „odebrania” d źwi ęków przez osob ę słuchacza 233 . Wyka opisał tak że trzy aspekty instrumentu muzycznego zastosowanego przez Norwida w swoich utworach: fizyczny – materialny, traktowany jako „wytwór ludzki”, „znak działalno ści kulturowej” oraz artystyczny, zwi ązany ści śle ze zmysłowym odbiorem i emocjonaln ą interpretacj ą przekazu 234 . Wszystkie te aspekty są tak samo wa żne podczas analizy fragmentów poetyckich autora Liryki i druku . Instrumenty muzyczne pojawiaj ą si ę w twórczo ści poetyckiej Norwida do ść cz ęsto. Są one wprawdzie narz ędziami sprawczymi, dzi ęki którym mo żliwe jest wydobycie dźwi ęków, ale ich „sensoryczne” zastosowanie przynale żne jest zwłaszcza fazie finalnej – odbiorowi przez słuchacza. Norwid szczególnym uwielbieniem poetyckim obdarzał instrumenty z grupy chordofonów, których prototypowa wersja była po prostu łukiem

232 K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , dz. cyt., s. 68. 233 tam że, s. 66. 234 tam że, s. 72. 136

Zmysł słuchu z napi ętą ci ęciw ą. Do grupy tej nale żą : lutnia, lira, harfa a tak że fortepian 235 . W polu jego zainteresowa ń znalazły si ę tak że b ębny, skrzypce i cymbały. Jednym z podstawowych instrumentów muzycznych, uruchamiaj ących pokłady Norwidowskiej sensoryczno ści jest lira . W Cackach lira rozpatrywana jest jako rodzaj „narz ędzia”, dzi ęki któremu pie śń mo że prawdziwie wybrzmie ć:

My ślałem ja – że Lira i że Styl, Cho ć fala je nosi jak łab ędzia, Nie obliczaj ącego dróg i chwil, Cho ć cel maj ą w sobie, s ą – narz ędzia! (II, 130).

Lira pojawia si ę tak że w poemacie Quidam . Zdaniem Mieczysława Jastruna obecno ść tego instrumentu w utworze zdeterminowana jest obecno ści ą Zofii – bohaterki poematu 236 . Utwór daje czytelnikowi wyj ątkowe porównanie Zofii do instrumentu. Kobieta i lira przenikaj ą si ę nawzajem, tworz ąc swoist ą jedno ść :

- i pocz ął Zofii odnawia ć wspomnienie Pie śń za śpiewaczki przyjmuj ąc sumienie, Lir ę za posta ć – i z tej dwoisto ści Silił si ę jedno ść utworzy ć – na pró żno! Rozdwajała si ę w ręku, bez lito ści, Na pie śń i posta ć, jak z dniem ciemno ść ró żną! (III, 192).

Autor Gwia ździstego diamentu porównuje lir ę-Zofi ę do Deotymy, wyst ępuj ącej przed salonow ą publiczno ści ą. Lira – stary, grecki instrument, ma wyra żać gł ęboki konflikt mi ędzy słowem a my ślą, światem materialnym i nadrealnym 237 . Ma zdolno ści magiczne – potrafi przenie ść słuchacza w świat przeszło ści (wspomnie ń) lub przyszło ści (marze ń), je śli znajdzie si ę w rękach prawdziwego artysty. Lira to atrybut poety-wieszcza, dzier żą cego w swych dłoniach przyszłe losy świata. W opozycji do romantycznego wzorca, Norwid prezentuje jednak lirnika niegodnego, w którego r ęku instrument si ę „rozdwaja”, nie chc ąc stworzy ć upragnionej „jedno ści” artystycznego przekazu.

235 Zob. hasło: chordofony [w:] K. Sachs, Historia instrumentów muzycznych , przeł. S. Ol ędzki, Warszawa 2005, s. 78. 236 Zob. M. Jastrun, Gwia ździsty diament , Warszawa 1971, s. 151. 237 tam że, s. 152-153. 137

Zmysł słuchu

Lira pojawia si ę tak że w utworze Fortepian Szopena . Do instrumentu został tu porównany sam kompozytor:

Byłem u Ciebie w dni te, przedostatnie, Gdy upodobniałe ś – co chwila, co chwila – Do opuszczonej przez Orfeja liry W której si ę rzutu-moc z pie śni ą przesila, I rozmawiaj ą z sob ą struny cztery, Tr ącaj ąc si ę, Po dwie – po dwie – I szemrz ąc z cicha: „Zacz ąłże on uderza ć w ton? … Czy taki Mistrz! … że gra … cho ć – odpycha? …” (II, 143).

Fortepian Szopena to poemat-rozmowa, oparty na mówieniu i słuchaniu. Dlatego wła śnie zmysł słuchu odgrywa w nim rol ę szczególn ą. Pojawiaj ące si ę głosy oraz d źwi ęki przedmiotów i instrumentów wzmacniaj ą dynamik ę utworu, podkre ślaj ąc przy tym walor naoczno ści i „spontanicznej ró żnorodno ści” 238 . O muzyczno ści poematu pisano bardzo wiele. Na uwag ę zasługuje kwestia konstrukcji formalnej z polifonicznym przebiegiem poszczególnych w ątków, rytmu, który nadaje cało ści znamiona konsekwentnie prowadzonej linii napi ęć oraz doborze poszczególnych tonów. Ważnym motywem utworu jest Orfeusz i jego lira, stanowi ące ideał muzycznego poł ączenia. Mitologiczny muzyk jest symbolem najwy ższego artyzmu, ale tak że – jak pisał Stanisław Makowski – „ł ącznikiem mi ędzy światem antycznym a chrze ścija ńskim” 239 . W interpretacji mo żna jednak pój ść o krok dalej: Orfej to nie tylko figura ł ącz ąca rzeczywisto ść religijn ą, ale tak że po średnik mi ędzy tym, co cielesne (zmysłowe) a tym, co ponadmaterialne (duchowe). Orfeusz jest wi ęc nie tylko patronem pie śni, ale przede wszystkim „materii elementarnych d źwi ęków”, mitycznej wielko ści, zamkni ętej w najprostszych (i najbardziej doskonałych) formach 240 . Sztuka zaczyna si ę zatem na poziomie materii, zmysłowego odbioru sekwencji podstawowych d źwi ęków, utrwalonych w ludowej tradycji. Dopiero pó źniej mamy do czynienia z dąż eniem do doskonało ści na poziomie tre ści i jej interpretacji.

238 Zob. S. Makowski, Fortepian Szopena , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy… , dz. cyt., s. 126. 239 tam że, s. 130. 240 Zob. W. Stró żowski, Doskonałe – wypełnienie. O <> Cypriana Norwida , [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych , red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 220-221. 138

Zmysł słuchu

Władysław Stró żewski dzieli ten estetyczny proces na dwa poziomy: warto ści formalnych i warto ści tre ściowych, które u samego szczytu sztuki staj ą si ę najwy ższ ą form ą – „profilem miło ści” 241 . Warto ść jest faz ą pocz ątkow ą arche :

A w tym, co ś grał: taka była prostota Doskonało ści Peryklejskiej, Jakby staro żytna która Cnota, W dom modrzewiowy wiejski Wchodz ąc, rzekła do siebie: „Odrodziłam si ę w Niebie I stały mi si ę arf ą – wrota, Wst ęgą – ście żka… Hosti ę przez blade widz ę zbo że…(II, 144).

Prostota d źwi ęków jest przejawem najwy ższej formy sztuki. „Doskonało ść Peryklejska” nadała jej kształt historyczny, a „dom modrzewiowy wiejski” stał si ę jej nowym wcieleniem. Wielkie, powszechnie znane ideały my śli staro żytnej w muzyce Chopina schodz ą z piedestału do poziomu zwykłych, ludzkich spraw. Sacrum otwiera si ę dla profanum , tak jak „wrota” przybieraj ą kształt „arfy”, „ ście żka” – „wst ęgi”, a „hostia” – „zbo ża”. Ostatni przykład jednoznacznie wskazuje na aspekt przemiany, która w prostej linii symbolu oznacza przeistoczenie ziarna w chleb, a chleba w hosti ę (cho ć najcz ęś ciej przyjmuje si ę interpretacj ę solarn ą). Ukoronowaniem tego fragmentu jest ko ńcz ący strof ę dwuwers:

Emmanuel już mieszka Na Taborze (II, 144).

Góra Tabor to biblijne miejsce przemienienia Chrystusa. Uczniowie zyskuj ą wówczas zdolno ści ponadzmysłowe, zdolne do ogl ądania, słyszenia i odczuwania zachodz ącego cudu (przeobra żenia ich nauczyciela w Syna Bo żego). Dzi ęki temu zdarzeniu mog ą uczestniczy ć w wydarzeniach spoza świata ludzkiego. Spo śród wielu imion, którymi okre ślany jest Jezus, poeta wybiera imi ę „Emmanuel” (czyli „Bóg z nami” – Mt 1, 23), który podkre śla wi ęź tego, co ludzkie i ułomne z tym, co Boskie, doskonałe. Muzyka jest w rzeczywisto ści pretekstem do filozoficznego wywodu o dialektyce dziejów – od prymitywnych form do idealnych tre ści. Gdyby nie praca zmysłów,

241 tam że, s. 222. 139

Zmysł słuchu dost ępnych ludziom dzi ęki Bogu, niemo żliwe byłoby wkroczenie w obszar wiedzy o tajemnicach świata, człowieka, Stwórcy. W Fortepianie… nieustannie ścieraj ą si ę ze sob ą sfery sakralna i profaniczna. Bóg objawia si ę w człowieku, sensoryczno ść stanowi przepustk ę do doskonało ści, prostota formy zawiera w sobie tre ść idealn ą.

Kolejnym instrumentem, który pojawia si ę w twórczo ści poetyckiej Norwida jest lutnia – jako szczególny rodzaj liry, naznaczony symbolicznie. Ten strunowy instrument szarpany od czasów średniowiecza uznawany był za uprzywilejowany pod wzgl ędem ładunku emocjonalnego, jakiego do świadczali jego słuchacze. Jest to przedmiot o niezwykle bogatej semantyce: od gwiazdozbioru zaczynaj ąc na sztuce i nadziei ko ńcz ąc242 . Lutnia jako symbol talentu artystycznego pojawia się w wierszu Do Józefa Bohdana Zaleskiego w Rzymie 1847° obok innego instrumentu, wydaj ącego podobne, subtelne d źwi ęki – fletni :

Ej – z tą lutni ą złoto-run ą, Złoto-ust ą, siedmiostrunn ą, Nieba obiec sklepy Lżej – ni ż piosnk ę raz zacz ętą Ju ż we fletni ę d ąć p ękni ętą, Jak włócz ęga ślepy (I, 85).

Alina Witkowska, interpretuj ąc wiersz w zbiorze Cypriana Norwida kształt prawdy i miło ści , zwróciła uwag ę na „absolutny słuch poetycki Norwida”, który jest swoistym ewenementem w śród „wrodzonego defektu muzyczno ści” autora Promethidiona 243 . Badaczka wyja śnia taki zabieg poetycki prób ą na śladownictwa instrumentacji d źwi ękowej, któr ą cz ęsto posługiwał si ę Zaleski. Norwid w jednym wierszu odwołuje si ę do dwóch instrumentów muzycznych, które s ą do siebie do ść podobne. Poeta umieszcza je jednak na dwóch ró żnych biegunach. Lutni ę „złoto-ust ą” uwa ża za przejaw nieba, którego łatwiej dosi ęgn ąć ni ż fletni „p ękni ętej”, b ędącej w posiadaniu ślepego włócz ęgi. Instrumenty odgrywaj ą tu rol ę symboliczn ą – oznaczaj ą dwa tak odległe od siebie światy, rozpi ęte mi ędzy sacrum a profanum . Lutnia pojawia si ę tak że w wierszu

242 Zob. hasło: lutnia [w:] W. Kopali ński, Słownik symboli , Warszawa 1995, s. 112. 243 Zob. A. Witkowska, Do Józefa Bohdana Zaleskiego w Rzymie 1847° , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy… , dz. cyt., s. 17. 140

Zmysł słuchu

Aerumnarum plenus , gdzie symbolizuje wielki smutek poety-muzyka, pogr ąż onego w zadumie nad duchem swoim i całego ludzkiego istnienia:

Czemu mi smutno i czemu najsmutniéj, Mam że ci śpiewa ć ja – czy świat i czas?... Och! Bo mi widnym strój tej wielkiej lutni, W któr ą wpl ątany duch ka żdego z nas (I, 133).

Norwidowskiej lutni cz ęsto towarzyszy atmosfera zadumy czy medytacji nacechowanej smutkiem. Słuchanie d źwi ęków lutni to, z jednej strony, ogromny przywilej uczestniczenia w czym ś niezwykłym, z drugiej za ś obci ąż enie fizyczn ą i psychiczn ą udr ęką. Zarówno muzyk, jak i słuchacze s ą tak samo odpowiedzialni za silnie oddziaływanie tego instrumentu na zmysły. Motyw lutni pojawia si ę jeszcze w kilku utworach lirycznych Norwida, traktuj ących o smutku wynikaj ącym z posiadania poetyckiego geniuszu. W wierszu Przez nowo żytne plemiona z „arf” i „lutni” utkane s ą rozplataj ące si ę warkocze Dziesi ątej Muzy, która śpiewa „smutnie” (I, 220). Z kolei w wierszu Na pomnik grobowy św. Stanisława Kostki lutnia to instrument, który ma wyda ć ostatni d źwi ęk na ziemi („Upa ść ma, jak ostatni d źwi ęk…” – I, 267). W obu przypadkach instrument jest symbolem wielko ści, zwiastuj ącej jakie ś podniosłe wydarzenie. Instrumentem, który szczególnie oddziałuje na wra żliwo ść odbiorcy jest dla Norwida fortepian . Poeta kilkakrotnie posługuje si ę motywem tego instrumentu. Przykładem odwołania jest wiersz Jak… , w którym białe kwiaty porównane zostały do klawiszy fortepianu:

Jak gdy akacj ą z wolna zakołysze, By wo ń, podobna jutrzennemu ranu, Z kwiaty białymi na białe klawisze Otworzonego padła fortepianu…(II, 82).

Fortepian odgrywa rol ę szczególn ą w śród instrumentów muzycznych opisywanych w liryce Norwida. Powodów tak wielkiego zainteresowania tym instrumentem jest kilka. Najwa żniejszym z pewno ścią jest jednak znajomo ść z Fryderykiem Chopinem i wielki zachwyt poety nad talentem kompozytora. Jan Ekier w pracy wydanej z okazji Roku Chopinowskiego napisał: „Szczytowym sformułowaniem Norwidowskim jest

141

Zmysł słuchu metafizyczno-historiozoficzna apoteoza polsko ści w muzyce Chopina” 244 . Najpełniejszym wyrazem owej apoteozy jest bez w ątpienia poemat Fortepian Szopena. Dzieło to badacze cz ęsto przyrównywali do wielotematowego utworu muzycznego, nacechowanego zmysłowo ści ą. Ekier „niezwykłej wra żliwo ści słuchacza” dopatruje si ę w cytowanym ju ż dwuwersie, okre ślaj ącym artyzm Chopina:

A w tym, co ś grał: taka była prostota Doskonało ści Peryklejskiej (II, 144).

Wró ćmy jednak do samego fortepianu, który w poemacie został opisany z niezwykł ą subtelno ści ą i precyzj ą. Norwid opiewa Chopina-pianist ę, zwracaj ąc szczególn ą uwag ę na jego fortepian:

Którego r ęka… dla swojej biało ści (…) Mi ęszała mi si ę w oczach z klawiatur ą Z słoniowej ko ści… (II, 144).

Tak jak lira została odrzucona przez Orfeusza, tak symbol doskonało ści – fortepian na ko ńcu poematu „si ęgn ął bruku”. D źwi ęk, wydany podczas wyrzucania instrumentu z gmachu przy Nowym Świecie musiał stanowi ć całkowit ą dysharmoni ę, pozbawion ą jakichkolwiek oznak „czysto ści”. Jego zewn ętrzna doskonało ść – forma, stanowi tutaj przeciwwag ę do warto ści muzycznej wielkiego upadku. Fortepian to idealna bryła, składaj ąca si ę z czarno-białych klawiszy, które mog ą symbolizowa ć dualizm świata. W momencie upadku ten słyn ący z idealnej harmonii instrument staje si ę zwiastunem rozpadu nie tylko artystycznego, ale tak że duchowego. Instrumentami muzycznymi, pojawiaj ącymi si ę przy okazji gło śnych scen, są bębny . Norwid rzadko o nich pisze, poniewa ż niecz ęsto odwołuje si ę do tego rodzaju „gło śnych” sytuacji lirycznych. B ębny pojawiaj ą si ę na przykład w Trylogu , ale tylko na zasadzie aluzji, pot ęguj ącej zmysłowo ść „wszech-śmiechu”:

Dzikie tak że okolice? … – Burze – bębny – błyskawice (I, 115).

244 J. Ekier, Przedmowa , [w:] C. Norwid. Chopin/Szopen , Warszawa 2010, s. 60. 142

Zmysł słuchu

Bębny wyst ępuj ą tu w otoczeniu „burz” i „błyskawic”, co wpływa na niezwykle zmysłowy odbiór poetyckiego fragmentu. B ębny nie s ą instrumentem „harmonijnym”. Ich najwa żniejsza funkcja polega na wybijaniu rytmu, b ędącego fundamentem utworu muzycznego. Bez obecno ści innych instrumentów ich d źwi ęki mo żna porówna ć z „dzikim” dudnieniem, wykorzystywanym przez twórców do zbudowania napi ęcia, wytworzenia atmosfery grozy i tajemniczo ści. Odgłosy, jakie wydaje b ęben, w przeciwie ństwie do liry, fortepianu czy harfy, s ą mało subtelne i kojarz ą si ę pejoratywnie. W twórczo ści lirycznej Norwida wyst ępuj ą one niezwykle rzadko.

III.4 Cisza i milczenie

Cisza jest przeciwie ństwem d źwi ęku. Czy z tego wzgl ędu nie powinna by ć zupełnie pomini ęta w pracy po świ ęconej zmysłom? Wszak zmysł słuchu nie obejmuje jej swoim zasi ęgiem. Trzeba jednak zauwa żyć, że cisza absolutna nie istnieje. Gołaszewska wskazuje na trzy przykłady audiosfery: potoczn ą, zorganizowan ą i wyspecjalizowan ą245 . Pierwsza odnosiła si ę do intymnego „wsłuchiwania si ę w cisz ę”, które zostaje przełamane przez kogo ś lub co ś z otoczenia. Drug ą uto żsamia ć mo żna z dźwi ękami otaczaj ącej przyrody, która jest „cicha” i jednocze śnie potrafi z siebie wydoby ć tysi ące dźwi ęków. Ostatnia audiosfera, zakorzeniona w „ciszy” to tak zwana audiosfera wyspecjalizowana, która objawia si ę cichym głosem przechodz ącym w coraz pot ęż niejsze tony (przykład wykładowcy uniwersyteckiego moduluj ącego głos) 246 . Norwidowska wra żliwo ść na zmysł słuchu objawia si ę w odwołaniach do harmonii i dysharmonii d źwi ękowej, koresponduj ącej najcz ęś ciej z elementami opisu przyrody. Przykłady takiego zjawiska odnale źć mo żna w Samotno ści , rozpoczynaj ącej si ę od słów:

Cisza – niekiedy tylko paj ąk siatk ą wzruszy, Lub przed oknem topol ę wietrzyk pomuskuje Och! jak lekko oddycha ć, słodko marzy ć duszy – (I, 3).

Mamy tu do czynienia z cisz ą niezupełn ą, przerywan ą „wzruszeniem” paj ęczyny czy lekkim podmuchem wiatru. Cisza dopuszcza do głosu d źwi ęki przyrody, które

245 Zob. M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 78-80. 246 tam że. 143

Zmysł słuchu wchodz ą z ni ą w dialog, tworz ąc atmosfer ę spokoju i harmonii. Mo żna powiedzie ć, że jest to stan chwilowego zatrzymania i przypatrzenia si ę widokowi natury. Z podobn ą sytuacj ą liryczn ą mamy do czynienia w przypadku opisu Z listu (do Włodzimierza Łubie ńskiego) , w którym przyroda z cisz ą tworz ą rodzaj symbiozy, b ędącej tłem dla rozgrywaj ących si ę zdarze ń:

A był to wieczór, ciszy w górze obłokowie Z gwiazdami w oczach – ciszy ni żej i uczniowie (I, 98).

Cisza w poezji Norwida nie oznacza zatem całkowitego braku d źwi ęków, „niesłyszalno ści”. Przy wyt ęż eniu zmysłów mo żna j ą „obudzi ć” i usłysze ć. Jej paradoks i zarazem fenomen polega na tym, że mimo pozornego braku d źwi ęków jest to jeden z najbardziej wymownych i symbolicznie nacechowanych środków poetyckiego wyrazu. Cisza wyra ża zawieszenie, pauz ę, chwilowe zdystansowanie si ę wobec rzeczywisto ści. Mo żna j ą tak że rozpatrywa ć na poziomie „czuwania”, które zwiastuje nagły zwrot wypadków (pozytywny lub negatywny). Wiesław Rzo ńca, konfrontuj ąc Norwidowskie i Rimbaudowskie „powinno ści poety-symbolisty”, pisał, że autor Vade-mecum był na gruncie literatury polskiej pierwszym teoretykiem „stanu absolutnego wyciszenia”, który nale ży ł ączy ć z podstawowymi zało żeniami estetyki europejskiego symbolizmu 247 . Cisza funkcjonuje poza zmysłami, jej istnienie jest niezale żne od czynników typowo ludzkich. Człowiek mo że zosta ć wpisany w jej czasoprzestrze ń, ale nie ma na ni ą bezpo średniego wpływu. Dlatego skupiamy si ę tutaj na zjawisku „milczenia”, potraktowanego jako świadome zawieszenie głosu, a wi ęc proces stricte zmysłowy.

W 1898 roku, w krakowskim „ Życiu” ukazała si ę poetycka ba śń Edgara Allana Poego pt. Milczenie . Czytamy w niej:

Wówczas spojrzałem w oblicze człowieka; – twarz jego pobladła od zgrozy i nagle podniósł głow ę, oparł si ę na r ękach – powstał – wypr ęż ył si ę – i nasłuchiwa ć pocz ął – lecz nie było głosu w bezdennej ciszy pustyni. A słowo wyryte na skale było: Milczenie… i struchlał wówczas ów człowiek i odwróciwszy oblicze pocz ął ucieka ć daleko – daleko – aż cienie nocy zakryły go moim oczom 248 .

247 Zob. W. Rzo ńca, Artyści milczenia…, dz. cyt., s. 79. 248 E. A. Poe, Milczenie , „ Życie” 1898, nr 36/37, s. 35. 144

Zmysł słuchu

Polski przekład utworu Poego idealnie wpisywał si ę w modernistyczn ą ju ż mitologi ę milczenia, stawiaj ącą mare tenebrarum na piedestale nowego wówczas j ęzyka. Zaledwie szesna ście lat wcze śniej, na rok przed śmierci ą, Cyprian Norwid napisał traktat Milczenie , w którym podkre ślał komunikacyjn ą funkcj ę „niemej-mowy” czy te ż „zastygłego gestu”, zwracaj ąc szczególn ą uwag ę na jej logiczny, psychologiczny i filozoficzny aspekt. Norwidowsk ą wizj ę „milczenia” mo żna uzna ć za teoretyczn ą realizacj ę ba śniowej opowiastki Poego, której gorzka wymowa wskazywała na brak zrozumienia tego, co niesłyszalne. U Norwida, podobnie jak w modernistycznym uj ęciu, „milczenie” było najcz ęś ciej zaproszeniem czytelnika do współdziałania, do aktywnego uczestnictwa w procesie nacechowanego zmysłowo współtworzenia tekstu. W podobny sposób rol ę „milczenia” rozumie w poezji symbolistycznej Młodej Polski Maria Podraza-Kwiatkowska 249 . Norwidowskie Milczenie , rozpatrywane przez pryzmat my ślenia symbolistycznego, jawi si ę pod postaci ą ogólnego prawa rozwoju dziejów. Wedle tego prawa ludzko ść przechodzi przez fazy „milczenia” i „wygłosu”, które są wobec siebie komplementarne. Norwid nazywa je „ żywotnymi prawami milczenia”, wydobywaj ącymi najwa żniejsze my śli w dziejach świata. To, co w danej epoce zostaje ukryte, w nast ępnej wychodzi z cienia niemowy i interpretuje przemilczane tre ści. Autor eseju sugeruje, że mo żemy mówi ć o „milczeniu”, ale i mówi ć „milczeniem”. W drugim przypadku chodzi ju ż o język poetycki, w którym „milczenie” wyra żane jest mi ędzy innymi symbolem, metafor ą czy elips ą lub odpowiednim znakiem interpunkcyjnym. Milczenie w pismach Norwida było i jest w ątkiem cz ęsto podejmowanym przez badaczy. Problematyk ą t ą zajmowali si ę mi ędzy innymi: Zofia Trojanowiczowa, Maria Straszewska, Gra żyna Halkiewicz-Sojak, Juliusz W. Gomulicki, Stefan Sawicki, Wiesław Rzo ńca, Aleksandra Okopie ń-Sławi ńska czy Piotr Śniedziewski 250 . W klasyfikacji „niemych” znaków za kategori ę podstawow ą uznaje Norwid „cisz ę”, za ś „milczeniu” i „przemilczeniu” nadaje status wtórny 251 . Cisza tak że, jak twierdzi Adela Kuik- Kalinowska: „(…) pojawia si ę wtedy, gdy podmiot postrzega j ą jako czynnik

249 Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika…, dz. cyt., s. 127. 250 Zob. Z. Trojanowiczowa, Rzecz o młodo ści Norwida , Pozna ń 1968, s. 89-90.; Zob. M. Straszewska, O milczeniu i ciszy u Norwida (szkic) , „Przegl ąd Humanistyczny” 1964, nr 4; Zob. S. Sawicki, Norwida walka z form ą, dz. cyt., s. 39.; Zob. J. W. Gomulicki, Patos i milczenie – wst ęp do: C. Norwid , Białe kwiaty , Warszawa 1977; Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach „cało ści” , Toru ń 1997, s. 148-149; Zob. W. Rzo ńca, Arty ści milczenia… , dz. cyt., s. 73-84.; A. Okopie ń-Sławi ńska, Semantyczna strategia poetyckiego zamilczenia (Przypadek Jak… Cypriana Norwida ), „Teksty Drugie” 2000, nr 5, s. 30-42; Zob. P. Śniedziewski, Mallarmé-Norwid: milczenie i poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce , Pozna ń 2008. 251 Zob. A. Kuik-Kalinowska, Cypriana Norwida „Czarne kwiaty”… , dz. cyt., Słupsk 2002, s. 91. 145

Zmysł słuchu pochodz ący z zewn ątrz, który odbierany jest przez niego zmysłowo” 252 . Inaczej rzecz ma si ę z „milczeniem”, które – id ąc tropem wyznaczonym przez badaczk ę – zale ży od woluntatywnego aktu człowieka, a wi ęc nie jest „zmysłowe”. Według autorki zaistnienie „milczenia” zale żne jest od woli podmiotu, natomiast cisza jest czynnikiem pochodz ącym z zewn ątrz. Zgadzaj ąc si ę z powy ższymi wnioskami nie sposób odnie ść si ę do nich aprobatywnie. Otó ż w moim przekonaniu kategorie „ciszy” i „milczenia” pozostaj ą autonomiczne je śli chodzi o status podmiotu literackiego. Nie zgodzę si ę wi ęc z uj ęciem Kuik-Kalinowskiej, które wył ącza „milczenie” z zakresu przekazu zmysłowego, przypisuj ąc całe pole interpretacyjne poj ęciu „ciszy”. Traktuj ąc „milczenie” jako świadome i celowe zawieszenie głosu, mo żna odnie ść je do momentu sensorycznego zawieszenia, które nie eliminuje komunikacyjnej warto ści przekazu. Na taki cel „milczenia” Norwid zwrócił uwag ę. „Przemilczenia” jawi ą si ę wi ęc jako element po średni mi ędzy cisz ą i milczeniem. Nic bardziej mylnego. Norwidowskie „przemilczenia” to typowe zabiegi językowe: nagłe przeskoki sytuacyjne, przerwy, wycinki, momenty przej ściowe, pauzy, poci ągaj ące za sob ą zmian ę wła ściwego toku akcji. Pozostaj ą one w opozycji je śli chodzi o przynale żno ść do sfery czysto j ęzykowej. „Przemilczenie” jest cz ęś ci ą j ęzyka – tego, który przekracza empiri ę, ale nie wyrzeka si ę korzeni, z których wyrósł: „milczenia”. Wyra ża najcz ęś ciej momenty przej ściowe: mi ędzy logik ą a irracjonalno ści ą, wiedz ą a instynktowno ści ą działania, mi ędzy życiem a śmierci ą. „Milczenie” natomiast wypływa z wn ętrza, cho ć sterowane jest sił ą zmysłów, podtrzymuj ącą warto ść komunikacyjn ą przekazu. Mimo, że dźwi ęki nie s ą artykułowane i odbierane przez słuchaj ącego, „milczenie” jest składnikiem procesu komunikacyjnego. „Milczenie” mo żna wi ęc nazwa ć jedn ą z „mo żliwo ści j ęzyka”, w której brak słów rekompensowany jest naddatkiem znaczeniowym. „Milczenie” w wydaniu Norwidowskim jest zawsze oceniane pozytywnie i, jak twierdzi Piotr Śniedziewski: „ jest raczej ukrytym bogactwem ni ż dramatycznym brakiem” 253 . Celowa rezygnacja ze słów lub niemo żno ść wypowiedzenia nie zaburzaj ą w żaden sposób pracy pozostałych zmysłów, ale wyostrzaj ą je, powoduj ąc jeszcze wi ększ ą wra żliwo ść na sensoryczny odbiór świata. Wiesław Rzo ńca z kolei zwraca szczególn ą uwag ę na tak zwany „dialog milczenia” mi ędzy duchow ą a zmysłow ą wra żliwo ści ą poety 254 . To, co z pozoru niewyra żalne, mo że zyska ć swoje znaczenie

252 Zob. tam że. 253 tam że, s. 280. 254 Zob. W. Rzo ńca, Arty ści milczenia…, dz. cyt., s. 74. 146

Zmysł słuchu wła śnie poprzez wyra żenie w milczeniu. Dochodzi w ten sposób do nawi ązania dialogu mi ędzy duchowo ści ą a sensoryczno ści ą, zamkni ętą w niemym no śniku znaczenia. Milczenie Norwidowskie mo żna wi ęc rozpatrywa ć na dwóch tak odmiennych od siebie poziomach, które dla zwolenników poetyki romantycznej było nie do przyj ęcia. Zawieszenie głosu, zamilkni ęcie, pauza, cisza, przemilczenie – wszystkie te elementy ł ącz ą si ę semantycznie z interesuj ącym nas poj ęciem i słu żą jeszcze pełniejszemu wydobyciu symboliki j ęzyka, któr ą „milczenie” si ę posługuje. Literackie „przemilczenie” w odró żnieniu od „ciszy” i „milczenia” jest jednak cz ęś ci ą j ęzyka, niezapisan ą liter ą ukrytego znaczenia. Bohaterka Assunty jest niema od momentu utraty rodziców. Niepodwa żalny jest zwi ązek jej milczenia z Boskim planem, podnosz ącym rang ę jej kalectwa do atrybutu świ ęto ści. Assunta milczy, a za jej poczynaniami stoj ą nie słowa, ale czyny. Taki obraz „milczenia” bliski jest koncepcji mistycznej, odrzucaj ącej przyziemny „głos” na rzecz Boskiego „milczenia” 255 . Milczenie w Assuncie przeplata si ę ze słowem wypowiedzianym, sprawiaj ąc wra żenie płynno ści i naturalno ści. W niektórych przypadkach owa „płynno ść ” zostaje jednak okupiona brakiem logicznego powi ązania mi ędzy poszczególnymi partiami tekstu. Na pocz ątku Pie śni mowa jest o klasztorze „z mnichy milcz ącemi”, a pod koniec pie śni to wędrowiec „milknie” na widok „mnicha białego”, który go przyjmuje z du żą serdeczno ści ą w klasztorze:

Że w ludzkim kształcie czci Anioł ten mały Boga! – – milczałem – on wstał rozja śniony I, jak go ścinny mawia człek z podró żnym, Mówił i był mi pogodnie usłu żnym… (III, 272-273).

Milcz ący mnich przemawia, witaj ąc go ścia, a ten milczy, zafascynowany jego osob ą i unosz ącą si ę nad zakonnikiem aur ą świ ęto ści. Role zostaj ą odwrócone. Ci ąg dalszy wędrówki powoduje kolejny zachwyt i kolejne „zamilknięcie”, które znaczy wi ęcej ni ż niejedna rozmowa. Tym razem nie chodzi ju ż jednak o osob ę mnicha, ale o „milcz ącą” córk ę ogrodnika: Czuj ąc, że mo żna i milcze ć z zapałem I że to jedna rozmowa – szcz ęś liwa!

255 Zob. M. Jastrun, Milcz ący tryumfator , [w:] tego ż, Mi ędzy słowem a milczeniem , Warszawa 1960, s. 375. 147

Zmysł słuchu

- Dwoje nas było – w ogrodzie – na świecie. „Assunto!” – rzekłem… (III, 277).

Brak artykulacji d źwi ękowej rekompensowany jest w poemacie przez wyostrzenie innych zmysłów, szczególnie zmysłu wzroku. Assunta patrzy „granatowymi swoimi oczyma”, „oczu ciska granatem”, „zbli ża oko” i wreszcie spogl ąda „ku Niebu”. Jej usta pozostaj ą nieme, ale oczy przejmuj ą funkcje aparatu mowy. Assunta rozmawia spojrzeniem:

Spojrzeniem rzekła i anielskim głosem: Czy widzisz teraz we mnie ukochan ę?” (…) Rzekła wejrzeniem: „U śmiejesz si ę ze mnie (III, 291).

Milczenie Assunty jest tak naprawd ę mow ą, któr ą współrozmówca zaczyna rozumie ć dopiero po spojrzeniu jej gł ęboko w oczy. Mamy tu do czynienia z symbioz ą zmysłów wzroku i słuchu, w której dochodzi do przejęcia funkcji sensorycznych. Warto powiedzie ć jeszcze par ę słów o kwestii samej „kobieco ści” Assunty, o bohaterce jako „kobiecym ideale”. W ędrowiec idealizuje córk ę ogrodnika, przypisuj ąc jej same pozytywne cechy. Ro ści sobie tak że prawo do wypowiadania si ę o jej uczuciach wzgl ędem siebie. Zdaniem Marty Michalak:

Nie wiadomo jednak, co ten ideał kobiecy powiedziałby spotkanemu przypadkowo w ogrodzie męż czy źnie. Nie mo żemy tego wiedzie ć, a opieranie si ę na samym odbiorze tej postaci przez bohatera jest niepełne, bazuje bowiem na jego odczuciach, co z kolei u świadamia uwa żnemu czytelnikowi, że dokonanie obiektywnej oceny Assunty jest bardzo trudne 256 .

Ze strony bohatera mamy niew ątpliwie do czynienia z zauroczeniem osob ą Assunty, ale nie mo żemy mie ć ju ż takiej pewno ści co do uczu ć dziewczyny. Ona sama nie przemówi, pozostawiaj ąc zakochanego w aurze przypuszcze ń, dla których kanw ą s ą wra żenia zmysłowe – najwa żniejszym czytanie z oczu. Idealizm dziewczyny przejawia si ę mi ędzy innymi w jej „milczeniu”, w ludzkiej ułomno ści, która jest spraw ą zmysłów. Z drugiej strony, to zmysły odbiorcy bezwzgl ędnie warunkuj ą dotarcie do idealno ści jako

256 Zob. M. Michalak, Spojrzenie w przestrze ń Assunty , [w:] Norwid mniej znany… , dz. cyt., s. 82. 148

Zmysł słuchu

świata wy ższego rz ędu budowanego przez tekst ponad owym komunikacyjnym polisensoryzmem. Na koniec uchylmy jeszcze drzwi do pokoju Assunty:

Assunta weszła, i biegła w swej sztuce, Dwa postawiła kwiaty na widoku – To heliotropy, co balsami ą płuce, Nieledwie białe jak wełna obłoku, Wonno ść oblała nas - - po chwilce ciszy: „Assunto! Rzekn ę – tu nikt nas nie słyszy (…) Assunta moj ą u ścisn ęła r ękę, Jam pocałunek zło żył na warkoczu – I wyfrun ęła… (III, 278-279).

Scena ta – jedna z nielicznych quasi-erotycznych – nasycona została subteln ą zmysłowo ści ą, w któr ą poeta zaanga żował zmysł wzroku, słuchu, dotyku i węchu. Bohaterowie zamykaj ą si ę na moment w swojej intymno ści, aby odczu ć nie tylko duchow ą, ale i cielesn ą blisko ść (której symbolem, godnym dawnego sentymentalizmu, jest pocałunek zło żony na warkoczu i uścisk dłoni). Roman Doktór pisał o odwzajemnieniu pocałunku przez dziewczyn ę257 . Ta kwestia wci ąż jednak pozostaje tylko w sferze domysłów. Zaraz potem Assunta znika bez słowa, a bohater zd ąż ył jedynie zauwa żyć jej „łz ę u ciemnych rz ęs”.

Owocuj ące polisensoryczno ści ą milczenie mo żna uzna ć za jeden z przejawów tak zwanej „hieroglificzno ści” tekstów Norwida. Kazimierz Bere żyński pisał ponad sto lat temu na temat wspomnianej cechy, zwracaj ąc uwag ę na trudno ść , ale i przyjemno ść płyn ącą z prób jej odczytywania:

Hieroglificzno ść jest rzeczywi ście cech ą twórczo ści Norwida; on si ę najch ętniej wypowiada za pomoc ą symbolów; do ich rozwi ązania trzeba sobie zada ć nieco trudu (…). Poci ąga ć ku sobie będą jeno tych, co si ę zdob ędą na pewien rodzaj pietyzmu niejako na kredyt i zadadz ą sobie wiele pracy, a żeby zapozna ć si ę z jego artystyczn ą spu ścizn ą i na podstawie gł ębszej

257 R. Doktór, Assunta jako poemat miłosny , „Studia Norwidiana” 1993, z. 11, s. 77-92. 149

Zmysł słuchu

znajomo ści dzieł odczytywa ć hieroglify jego sztuki. Praca to zreszt ą wdzi ęczna i opłaca si ę sowicie 258 .

Norwidowskie „milczenie” to nie tylko, doceniony u nas dopiero przez Młod ą Polsk ę, „hieroglif”, ale tak że celowe „nic-niemówienie”, na przykład w obliczu styczno ści z sacrum . Z tak ą sytuacj ą liryczn ą mamy do czynienia w wierszu Modlitwa , w którym tylko (nieco schellingia ński) Bóg ma moc przemawiania („Przez wszystko do mnie przemówiłe ś – Panie!” – I, 135). Człowiek natomiast milczy w obliczu Boskiej pot ęgi:

Panie! ja nie miałem głosu Do odpowiedzi godnej – i – milczałem (I, 135).

Zamilkni ęcie jest w sytuacji kontaktu z Bogiem jedyn ą godn ą postaw ą. Jednak w obliczu „prorokowania”, które stało si ę udziałem poety jako „prochów (…) Jehowy”, brak mo żliwo ści mowy, to brak aktywno ści. Podmiot prosi wi ęc Stwórc ę o „głos”, który przerwie jego milczenie i pozwoli wypełni ć powierzone mu zadanie:

Sam głosu nie mam – Panie – dałe ś słowo, Lecz wypowiedzie ć któ ż ustami zdoła? (…) To rozwi ąż jeszcze głos – bo anioł woła (I, 136).

Milczenie w śród „hieroglifów” Norwida odgrywa rol ę szczególn ą. Nie powoduje wprawdzie „l ęku parasemantycznego”, który jest nast ępstwem milczenia u Poego 259 , nie ma te ż wymiaru otwartego szyfru czy zagadki, która intryguje i zmusza do szukania odpowiedzi. Innowacyjna funkcja „milczenia”, jak nieco pó źniej u Mallarmégo, przejawia si ę przede wszystkim w poszerzeniu granic j ęzyka i otwarciu si ę na nowe mo żliwo ści ekspresji. Szczególny wymiar „milczenie” zyskuje w poetyckim obrazie Assunty , w którym – co pragn ę podkre śli ć – estetyka zmysłowo ści pot ęguje aur ę niedopowiedzenia i mno ży pola interpretacyjne. Nie ma tutaj mowy o sprzeczno ści mi ędzy obecno ści ą „milczenia” i wątków zmysłowych, poniewa ż wyst ępuj ą one de facto w konwencji j ęzyka nieartykułowanego,

258 K. Bere żyński, Filozofia C. N. , „Sfinks” 1911, nr 38, s. 163. 259 Temat milczenia jako nast ępstwa strachu u E. A. Poego w: Edgar Allan Poe. Klasyk grozy i perwersji (i nie tylko) , red. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Warszawa 2009; Edgar Allan Poe – niedoceniony nowator , red. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Wrocław 2010.

150

Zmysł słuchu który nie traci jednak na warto ści komunikacyjnej. Norwidowskie „milczenie”, zaprezentowane w Assuncie nie na śladuje świata, ale tworzy go na nowo w zmysłach i umy śle czytelnika. Assunt ę mo żna traktowa ć wi ęc jako poemat o pot ędze milczenia, wyra żanego przede wszystkim w wymownym spojrzeniu. Inaczej jest w przypadku Rzeczy o wolno ści słowa . Tutaj Norwid skupia uwag ę na literze „niezapisanej”, która wyra ża si ę w milczeniu:

Dlatego to wymownym by ć mo że milczenie, Dlatego nad wykrzyknik jedno mgnienie oka Dono śniejsze!... jest cisza płytka…jest gł ęboka… Dlatego z wielu figur wymowy na scenie Najsilniejsz ą! – przestanek… głosu zawieszenie… (III, 573).

Poeta tym razem szuka sekretnej gł ębi „milczenia”, zamkni ętej nie w mowie, lecz w pi śmie. Dowodzi, że słowo pozostaj ące w łączno ści z prawd ą, duchem i liter ą, zyskuje swoj ą moc dzi ęki przekaźnikowi, jakim jest pismo. Zapisane litery tworz ą miejsce, w którym rodzi si ę dojrzała refleksja:

Człowiek – który na wst ępie nieustannie mówił, Milczy i pisze naraz, gdy si ę zastanowił, Naraz milczy i pisze, bo zastanowienie Ogółu jest obj ęciem, wi ęc jest okre ślenie (III, 601).

Pismo okazuje si ę w tym przypadku momentem przej ścia do tego, co niewyra żalne i co w konsekwencji prowadzi do absolutnego milczenia, bliskiego ideałowi komunikacji. W tym miejscu warto pochyli ć si ę nad skrajnie ró żnymi interpretacjami norwidologów, dotycz ącymi kwestii „słowa” i „milczenia” w poemacie. Piotr Chlebowski dostrzegał w Rzeczy… przede wszystkim wymiar religijny „milczenia” 260 , którego wag ę kwestionował w swoich badaniach Piotr Śniedziewski 261 . Autor komparatystycznego zestawienia Norwid – Mallarmé zwrócił szczególn ą uwag ę na perspektyw ę czysto poetyck ą słowa (i milczenia), która jego zdaniem odgrywa znacznie wa żniejsz ą rol ę od uj ęcia czysto religijnego. „Milczenie” w Rzeczy… idzie swoj ą drog ą – dalek ą od naiwnej religijno ści czy zbyt natr ętnego popularyzowania Słowa, prowadz ącego do wielu

260 Zob. P. Chlebowski, Cypriana Norwida „Rzecz o wolno ści słowa”. Ku epopei chrze ścija ńskiej , Lublin 2000, s. 279-369. 261 Zob. P. Śniedziewski, Mallarmé – Norwid , dz. cyt., s. 302-305. 151

Zmysł słuchu uproszcze ń. Najbardziej prawdopodobn ą interpretacj ą wydaje si ę propozycja Henryka Siewierskiego, okre ślaj ąca dystynkcj ę mi ędzy słowem a milczeniem jako zwi ązek elementu Boskiego z ludzkim 262 . Zdaniem badacza: „Słowo traktuje si ę jako byt zarówno cielesny, jak i duchowy, ziemski, niebieski, ludzki i ponadludzki, odwzorowuj ący zło żon ą z ciała i duszy istot ę ludzk ą”263 . Przejawem jej „Boskiego zal ąż ka” jest ludzka niemoc wymowy, traktowana przez Norwida jako najwy ższy stopie ń wtajemniczenia:

Tu nale ży zna ć, co? jest wygłos i milczenie… Spomnie ć: że istnie NIE MA STRUN!... raczej – strun dr żenie (III, 572).

I tutaj milczenie mo żna uzna ć za jeden z przejawów zmysłowo ści. W pismach Norwida dostrzec mo żna nowy aspekt milczenia, który zakłada jego niezwykł ą „wymowno ść ” i wieloznaczno ść . Kiedy usta milkn ą, wyostrzeniu ulegaj ą wszystkie zmysły, w szczególno ści zmysł słuchu. Umysł zaczyna marzy ć i duma ć, tak jak w Wieczorze w Pustkach :

Niby kolebk ą wspomnień – a ksi ęż yc w milczeniu Szar ą, wełnist ą chmur ę nasuwa niebawem, Jakby tak że chciał duma ć – jak gdyby r ękawem Łzy ocierał… (I, 33).

Posługuj ąc si ę paradoksem mo żna powiedzie ć, że Norwidowskie milczenie jest niezwykle wymowne, a zmysł słuchu bardzo jednoznacznie na nie reaguje. Nie ma tutaj mowy o całkowitym b ądź cz ęś ciowym wyciszeniu ukrytych w poezji sensów. Milczenie „uwydatnia” je, tworz ąc przy tym aur ę sprzyjaj ącą pracy wyobra źni. Norwidowska zmysłowo ść naznaczona jest duchowo ści ą, obc ą odchodz ącemu pokoleniu romantyków i jak że blisk ą nadchodz ącemu pokoleniu modernistów. Owa „duchowo ść ” odnosi si ę nie tylko do zmysłu słuchu, na przykładzie którego wyj ątkowo łatwo odczyta ć tre ści naddane, odwołuj ące do duchowo ści poety. Poeta nazywa procesy zwi ązane ze słuchem (wytwarzanie d źwi ęków i ich odbiór) oraz do świadczenia śpiewu, gry na instrumentach tudzie ż ta ńca świadcz ące o wra żliwo ści muzycznej autora

262 Zob. H. Siewierski, „Architektura słowa”. Wokół Norwidowskiej teorii i praktyki słowa , „Pami ętnik Literacki” 1981, z. 1, s. 181-208. 263 tam że, s. 186. 152

Zmysł słuchu

Promethidiona . Nie jest to jednak wra żliwo ść tak popularna w dobie romantyzmu, maj ąca swe dobitne źródło w uczuciowo ści. Zmysł słuchu jest w pismach lirycznych Norwida silnie reprezentowany. Nadmieni ć nale ży, że wiele prac plastycznych po świ ęconych zostało w ątkom muzycznym. Do najwa żniejszych nale żą : Koncert, Muzyk niepotrzebny czy Wieczór u Ksi ęż nej M. Czartoryskiej. Pojawiaj ą si ę opisy wra żeń słuchowych, wytwarzania d źwi ęków przez ludzi, zwierz ęta, zjawiska przyrody czy przedmioty codziennego u żytku. Nie s ą to jednak opisy podobne do tych, które odnajdujemy u uzdolnionych muzycznie romantyków – Słowackiego, Krasi ńskiego czy Lenartowicza. Norwidowska muzyczno ść jest przede wszystkim zmysłowa, bliska symbolistycznym wra żeniom obecnym u Baudelaire’a. Teksty liryczne Norwida nacechowane s ą pod wzgl ędem szczególnej obecno ści zmysłu słuchu. Jest to obecno ść charakterystyczna dla liryki francuskiej II połowy XIX wieku, wchodz ąca w dialog z teoriami „pó źnych wnuków”. Zmysłowo ść Norwida jest dopełnieniem duchowo ści artysty, który na równi stawia sacrum i profanum , zamkni ęte w poetyckich uj ęciach ciała i duszy. Za komplementarne wobec wzrokowych „zaciemnie ń” mo żna uzna ć słuchowe „przemilczenia”, które skłaniaj ą odbiorc ę do pracy nad pogł ębion ą interpretacj ą utworu poetyckiego. Znacz ącym przykładem przenikania zmysłów wzroku i słuchu jest fragment wiersza Teofilowi z 1855 roku:

Strze ż si ę kusz ących i pokus… wszelako Wiedz, i ż twych zmysłów zmysłu, duszy-ducha Bli ższy jest Twórca ni ż poj ęcie jako? I że ju ż daje, gdy co słyszał, słucha…(I, 234).

Zmysły w uj ęciu Norwidowskim mo żna zatem uzna ć za cz ęść świata Ideału, która istot ę ludzk ą stawia wy żej w hierarchii stworze ń ni ż „podlegaj ące” mu zwierz ęta. Dzi ęki zmysłom człowiek odbiera świat i mo że go w rozmaity sposób interpretowa ć. Słuch odgrywa w tym procesie rol ę szczególn ą: przechwytuje gotowe informacje, zapisane w postaci d źwi ęków. W poezji Norwida mo żna je uzna ć za symbole prze żyć, maj ące swoje uj ście nie tylko w „słyszalnej” muzyczno ści, ale tak że w „wymownej” ciszy i milczeniu.

153

ROZDZIAŁ IV. Zmysł dotyku

Nawi ązania do zmysłu dotyku w poezji Norwida spotykamy zarówno na poziomie odwoła ń do receptorów dotykowych, jak i opisu temperatury ciała, stopnia wilgotno ści czy bólu fizycznego. Je śli chodzi o sam ą liczb ę odwoła ń, jest ich znacznie mniej ni ż nawi ąza ń do zmysłu wzroku czy słuchu, które w twórczo ści poetyckiej Norwida niew ątpliwie dominuj ą. Jednak to wła śnie „namacalno ść ” wielu obrazów poetyckich autora Vade- mecum jest cech ą, która ma ogromny wpływ na sensoryczny profil jego wierszy. Dominuj ą w nim doznania bólu i niewygody, ciepła i zimna, subtelnych pieszczot i przyjemno ści, akty chwytania, zaciskania i puszczania r ęki czy mocniejsze i delikatniejsze obj ęcia. Ju ż na wst ępie nale ży jednak zaznaczy ć, że dyskurs erotyczny, nieodł ącznie zwi ązany ze zmysłem dotyku, w twórczo ści poetyckiej Norwida jest praktycznie nieobecny.

Według Johanna Gottfrieda Herdera: „Bez ciała nasza dusza jest bezu żyteczna” 264 . To pó źnoo świeceniowe twierdzenie mo że posłu żyć jako pocz ątek prezentacji bada ń nad lirycznymi „wcieleniami” zmysłu dotyku w pismach Norwida. Gest dotyku w śród innych „działa ń zmysłowych” ma pozycj ę uprzywilejowan ą, sprawcz ą, oddziałuj ącą zarówno na dotykanego, jak i dotykaj ącego. Spotykamy si ę podczas dotyku, gdy ż – jak twierdzi Tadeusz Sławek – „jest to pierwotny j ęzyk blisko ści”, który istniał zanim powstała mowa 265 . Kontakt słowny był dopiero nast ępstwem dotyku, a nago ść uznawana była za jego najbardziej wiarygodn ą form ę. Tak jak Norwidowska cisza powie nam wi ęcej ni ż słowa, a spojrzenie oka że si ę bardziej wymowne ni ż rozmowa, tak niepozorny gest mo że sta ć si ę symbolem bardzo wa żnych tre ści, których nie sposób wyrazi ć poprzez inne zmysłowe okre ślenia. Najbardziej wszechstronnym narz ądem zmysłu dotyku (obok tak zwanych narz ądów czucia gł ębokiego – mi ęś ni i stawów), jest skóra 266 . Za pomoc ą mi ęś ni i stawów wyczuwamy przede wszystkim ból, ale tak że twardo ść , mi ękko ść , elastyczno ść i ci ęż ar. Id ąc tropem poszukiwa ń badawczych Andrew Colmana, jednego z autorów ksi ąż ki

264 J. G. Herder, Dziennik mojej podró ży z roku 1769 , przeł. M. Kurkowska, Olsztyn 2002, s. 113. 265 Zob. T. Sławek, Cienie i rzeczy. Rozwa żania o dotyku , [w:] W przestrzeni dotyku. Medium Mundi V , red. J. Kurek, K. Maliszewski, Chorzów 2009, s. 16. 266 Zob. wi ęcej na temat funkcji skóry w zmysłowym poznawaniu świata w: A. Kola ńczyk, Czuj ę, my ślę, jestem: świadomo ść i procesy psychiczne w uj ęciu poznawczym , Gda ńsk 1999, s. 122-167. 154

Zmysł dotyku

Czucie i percepcja mo żna rzec, że skóra jest to: „elastyczna i odnawialna tarcza ochronna zabezpieczaj ąca nas przed wieloma substancjami obcymi (…). Sensoryczny efekt dra żnienia skóry okre śla si ę mianem wra żliwo ści skórnej” 267 . To dzi ęki skórze mo żliwe jest odczuwanie szorstko ści i gładko ści powierzchni, a tak że stopnia jej wilgotno ści (opozycja suchy – mokry). Liryczny kształt tych opozycji mo żna napotka ć w poezji Norwida stosunkowo cz ęsto. Towarzysz ą im zazwyczaj pewne okoliczno ści, pot ęguj ące nastrojowo ść lirycznego przekazu i stwarzaj ące „odpowiednie warunki” do opisu wra żeń czuciowych. Norwid jest bacznym obserwatorem i znawc ą ludzkiej fizjonomii. Inaczej przedstawia wra żliwo ść na dotyk w ró żnych cz ęś ciach ciała. Maj ąc na uwadze nasze codzienne do świadczenie mo żemy zauwa żyć, że aby poczu ć jaki ś subtelny dotyk na udzie czy r ęce nale ży ucisn ąć skór ę o wiele mocniej ni ż na przykład na twarzy czy opuszkach palców. Wiersze Norwida zdaj ą si ę ró żnicowa ć pod tym wzgl ędem. Za ś fragmenty liryczne, w których pojawiaj ą si ę odwołania dotykowe, świadcz ą o du żej wra żliwo ści Norwida na ten wła śnie zmysł 268 . Aby lepiej wnikn ąć w – nieomal obc ą literaturoznawstwu – tematyk ę sensoryczn ą omawianego zmysłu, warto pochyli ć si ę na moment nad głównymi w ątkami filozoficznymi, opisuj ącymi dotyk. Taki ogl ąd pozwoli zdoby ć dodatkowe narz ędzia, dzi ęki którym badania nad realizacjami dotykowymi u Norwida zyskaj ą pełniejszy kształt. Do najbardziej znanych filozofów zajmuj ących si ę zmysłem dotyku nale żą Edmund Husserl, José Ortega y Gasset oraz Emmanuel Levinas. Aby cho ć w szcz ątkowy sposób przedstawi ć histori ę my śli filozoficznej po świ ęconej dotykowi, nale ży jednak sięgn ąć do staro żytno ści i zakorzenionych tam pocz ątków teorii sensorycznej. Ju ż w refleksji Demokrytejskiej (wyró żniaj ącej wzrok, słuch, powonienie, smak i dotyk jako podstawowe zmysły), wra żenia dotykowe uznawane były za szczególnie uprzywilejowane 269 . Rozwini ęcie tych rozwa żań znajdziemy w Metafizyce Arystotelesa, z tym że typologia zmysłowa stawia tu na pierwszym miejscu zmysł wzroku 270 . W traktacie filozoficznym O duszy Arystoteles bada kwesti ę poznania zmysłowego i intelektualnego,

267 Czucie i percepcja , red. R. L. Gregory, A. Colman, przeł. M. Siemi ński, Pozna ń 2002, s. 103. 268 Niezwykle cenne s ą prezentacje Norwidowej zmysłowo ści dokonane przez Krzysztofa G ąsiorowskiego, który szeroko przedstawia „funkcje metapoetyckie” interesuj ącej nas liryki. W nawi ązaniu do Zofii Szmydtowej poeta-badacz wskazuje na prawdy, których „w całości my ślą nie umiemy obj ąć ”, a które wyra żane s ą przez obrazy – jak np.: obraz dziecka, które „nie mo że rączk ą obj ąć pomara ńczy”. Zob. K. Gąsiorowski, Norwid wieszcz-sufler , Kielce, 2001, s. 208. 269 Zob. G. Reale, Historia filozofii staro żytnej , dz. cyt., s. 200-202. 270 Szczegółowe rozwa żania na ten temat odnajdziemy w pismach filozoficznych i przyrodniczych Arystotelesa, takich jak: O duszy , O spostrze żeniach zmysłowych , O pami ęci i przypominaniu , O śnie i czuwaniu , O młodo ści i staro ści , O długo ści i krótko ści życia ; mo żna je znale źć m. in. w: Arystoteles, Metafizyka , przeł. K. Le śniak, Warszawa 1983.; Arystoteles, O duszy , przeł. P. Siwek, Warszawa 1988. 155

Zmysł dotyku przypatruj ąc si ę poszczególnym zmysłom. Na temat dotyku nie mówi wiele, a jego rozwa żania oscyluj ą na granicy niepewno ści i przypuszcze ń. Filozof zadaje pytanie: „Czy organ zmysłu [dotyku – A. K.] jest we wn ętrzu czy nie? Czy mo że jest nim bezpo średnio ciało?” 271 . Trudna jest zatem sama „lokalizacja” zmysłu dotyku, nie mówi ąc ju ż o organach odpowiedzialnych za wra żenia dotykowe. Zdaniem Arystotelesa jest wi ęc on podrz ędny wobec poznania intelektualnego czy etycznego 272 . Wa żnym ogniwem rozwa żań na temat filozoficznego uj ęcia zmysłu dotyku jest my śl kartezja ńska, nobilituj ąca poznanie zmysłowe. W Medytacjach Kartezjusz pisze:

Przez ciało rozumiem wszystko, co mo że zosta ć obrysowane jak ąś figur ą, (…) umieszczone w jednym miejscu i wypełni ć jak ąś przestrze ń, (…), co mo że by ć postrzegane zmysłowo przez dotyk, wzrok, słuch, smak lub w ęch, co mo że zosta ć na ró żne sposoby wprawione w ruch 273 .

Sensoryczne wła ściwo ści ciał oraz zdolno ść ich odczuwania maj ą swoje źródło w zmysłowo ści „cielesnej”, bezpo średniej. W uj ęciu filozofa zatem racjonalizm daje uj ście teoriom na temat dotyku, które my śliciel poł ączył z Opisem ciała ludzkiego . Według jego koncepcji zmysł dotyku obejmuje całe ciało poł ączone z organem dowodz ącym – mózgiem 274 . Ciało mo że odczuwa ć przyjemno ść (pieszczoty, czuło ści), temperatur ę (ciepło, zimno) oraz wszystkie inne „jako ści” przypisane dotykowi, takie jak: wilgotno ść , sucho ść , ci ęż ko ść 275 , itd. Refleksje te znalazły swoj ą kontynuacj ę tak że w Nami ętno ściach duszy , obfituj ących w szczegółowe wyja śnienia dotycz ące dozna ń dotykowych i ich powi ązania z innymi zmysłami 276 . Filozofia cogito łącz ąca refleksj ę intelektualn ą z poznaniem zmysłowym wytyczyła główne trendy całemu nurtowi filozofii pokartezja ńskiej, któr ą reprezentuj ą mi ędzy innymi Pascal, Spinoza i Leibniz oraz przedstawiciele okazjonalizmu 277 . Ze wzgl ędu na ograniczone ramy rozprawy i szeroko ść zagadnienia, w ątki te nie zostan ą tutaj rozwini ęte. Ważne dla prowadzonych bada ń są niew ątpliwie kwestie dotycz ące filozoficznego uj ęcia zmysłów przez „filozofa życia” – Edmunda Husserla. Jego fenomenologiczne uj ęcie ciała na plan pierwszy wysun ęło wra żenia dotykowe, buduj ąc przełomow ą dla filozofii modernistyczn ą teori ę waloryzuj ącą zmysłowo ść . Ciało to dla Husserla miejsce lokalizacji

271 Arystoteles, O duszy , dz. cyt., s. 105. 272 tam że, s. 129-140. 273 R. Descartes, Medytacje o pierwszej filozofii , przeł. J. Hartman, Kraków 2002, s. 41-42. 274 Zob. tam że, s. 82. 275 Zob. R. Descartes, Człowiek. Opis ciała ludzkiego , przeł. A. Bednarczyk, Warszawa 1989, s. 23. 276 Zob. ten że, Nami ętno ści duszy , przeł. L. Chmaj, Warszawa 1989. 277 Zob. W przestrzeni dotyku , dz. cyt., s. 75-76. 156

Zmysł dotyku wra żeń: „Ciało (…) konstytuuje si ę pierwotnie w dwojaki sposób: z jednej strony jest ono rzecz ą fizyczn ą, materi ą, posiada sw ą rozci ągło ść (…), z drugiej strony znajduj ę na nim (…) ciepło i zimno (…), wra żenie dotkni ęcia na ko ńcach palców” 278 . Husserl ogromn ą rol ę przypisywał dotykowi, upatruj ąc w nim zmysłu niemal doskonałego, zmieniaj ącego zastany porz ądek rzeczy. Ciekawym do świadczeniem badawczym b ędzie zestawienie teorii Husserlowskiej z nowoczesnym uj ęciem „filozofii dotyku” zaproponowanym przez Orteg ę y Gasseta. Ten hiszpa ński filozof za punkt wyj ścia swojej teorii uznał zanegowanie uj ęcia fenomenologicznego, uznaj ącego prymat zmysłu wzrokowego nad dotykowym. Zdaniem Ortegi, co nobilituj ące dla Norwidowego wiersza, to wła śnie doznania dotykowe s ą najbardziej podstawow ą form ą kontaktu mi ędzyludzkiego. W rozprawie Człowiek i ludzie filozof zdecydowanie broni swoich pogl ądów:

Nale ży bowiem zauwa żyć, że człowiek nie posiada jedynie pi ęciu zmysłów, jak głosi tradycja, lecz przynajmniej jedena ście (…), przypuszczenie, i ż wzrok jest najwa żniejszym zmysłem byłoby powa żnym bł ędem. Wydaje si ę prawdopodobne, że to dotyk był owym pierwotnym zmysłem, od którego stopniowo odró żniały si ę nast ępne 279 .

Zdaniem filozofa dotyk jest najdoskonalszy sensorycznie, poniewa ż odczuwamy go wewn ątrz i na zewn ątrz ciała. Mo żna powiedzie ć, że tylko ten zmysł pozwala naprawd ę „obcowa ć” ze swoimi przedmiotami, oswaja ć je, poznawa ć. Z drugiej jednak strony poprzez dotyk nasze ciało napotyka na co ś nowego, obcego, co niejednokrotnie budzi nasz lęk. Ortega pisze: „Kiedy pojawia si ę przede mn ą drugi człowiek, jawi mi si ę co ś innego ni ż całe moje życie, co ś kra ńcowo innego, niedost ępnego, nieprzeniknionego (…)” 280 . Zmysł dotyku pokonuje barier ę intymno ści i prywatno ści, ł ącz ąc dotykaj ącego z dotykanym, zbli żaj ąc ich do siebie lub oddalaj ąc. O krok dalej idzie w swych postulatach Emmanuel Levinas, który stoi na stanowisku, że dotyk nie tylko jest prymarnym, najbardziej podstawowym i naturalnym ze zmysłów, ale tak że sam w sobie stanowi ju ż pewne do świadczenie epistemologiczne, graniczne mi ędzy dwoma podmiotami 281 . Dotykaj ąc i doznaj ąc dotyku człowiek ma

278 E. Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii. Ksi ęga druga , przeł. D. Gierulanka, Warszawa 1974, s. 214. 279 J. Ortega y Gasset, Człowiek i ludzie , [w:] Bunt mas i inne pisma socjologiczne , red. S. Cichowicz, przeł. H. Wo źniakowski, Warszawa 1982, s. 388. 280 tam że, s. 464. 281 Zob. E. Levinas, Trudna wolno ść , przeł. A. Kury ś, Gdynia 1991, s. 33. 157

Zmysł dotyku mo żliwo ść do świadczenia owej granicy i uzmysłowienia sobie jej nieprzekraczalno ści. Podczas gdy Ortega y Gasset doszukiwał si ę w dotyku cech ł ącz ących obie strony zmysłowego do świadczenia, Levinas zwraca szczególn ą uwag ę na to, co dzieli podmioty. Pogl ądy dotycz ące wra żeń dotykowych utorowały drog ę całemu nurtowi filozofii cielesnej, którego gor ącymi zwolennikami byli mi ędzy innymi Helmuth Plessner, Arnold Gehlen czy Maurice Merleau-Ponty 282 . Ostatni poprzez fenomenologi ę percepcji badał fenomen dotyku i status ciała. Stworzona przez niego semantyczna teoria ciała okazała si ę całkowit ą rewolucj ą wobec utartych schematów filozoficzno-antropologicznych. Merleau- Ponty pisał:

Mojego ciała jako tego, które widzi świat, albo go dotyka, nie mog ę zatem ani zobaczy ć, ani dotkn ąć . Tym, co nigdy nie pozwala mu sta ć si ę przedmiotem, czym ś całkowicie <> jest fakt, że dopiero dzi ęki niemu przedmioty istniej ą. Ciało nie jest ani dotykalne, ani widzialne w tej mierze, w jakiej jest tym, co widzi i dotyka 283 .

Doznawanie własnego ciała jest zatem mo żliwe w konfrontacji z przedmiotem dotyku. Dopiero wtedy zachodzi poznanie.

Narz ędzia, jakimi posługiwali si ę przedstawiciele fenomenologii 284 czy te ż szeroko rozumianej filozofii ciała, mog ą okaza ć si ę bardzo pomocne w analizie fragmentów poetyckich Norwida, nawi ązuj ących do zmysłu dotyku. Badania dotyczy ć będą bezpo średnich odwoła ń literackich do wra żliwo ści ciała, eksploracji granic mi ędzy wewn ętrzno ści ą a zewn ętrzno ści ą, fenomenu bólu i cierpienia oraz do świadcze ń granicznych, takich jak choroba czy śmier ć. W zapiskach etno-filologicznych Norwid tylko raz odwołuje si ę w sposób bezpo średni do sensoryczno ści, przytaczaj ąc demokrytowsk ą definicj ę zmysłu dotyku:

Dotykanie – siatka wra żliwo ści rozlicznie skoncentrowana (Demokryt) – VII, 414.

282 Zob. szerzej na temat do świadczenia cielesno ści, „prze żywania” ciała i to żsamo ści podmiotowej w kontek ście filozoficznym w: Uciele śnienia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki. My śl/praktyka/reprezentacja , red. A. Wieczorkiewicz, J. Bator, Warszawa 2007. 283 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji , przeł. M. Kowalska, J. Migasi ński, Warszawa 2001, s. 111. 284 Na doniosło ść fenomenologii w poetyckiej epistemologii Norwida zwraca uwag ę Wiesław Rzo ńca. Por. W. Rzo ńca, Filozoficzny opis symbolizmu. Fenomenologia Edmunda Husserla w perspektywie Norwidowego historyzmu , [w:] tego ż, Premodernizm Norwida , dz. cyt., s. 271-287. 158

Zmysł dotyku

Poeta był świadomy wagi, jak ą w epoce rozwoju nauki odgrywa wiedza na temat podstawowych zale żno ści fizjonomicznych. Dotyk, podobnie jak inne zmysły, postrzegał jako narz ędzia niezb ędne do pełnego odbioru świata materialnego. W dalszym fragmencie notatek Norwid przekonuj ąco pisał na temat roli materii we wszech świecie:

Materia (?). Kwestia realno ści. – – Wra żenie zewn ętrzne przez nerwy mózgowi i szpikowi podawane telegramami. Do-tkni ęcie wszechzmysłowe (VII, 416).

Norwid – świadom cywilizacyjnych osi ągni ęć swoich czasów – podobnie jak pó źniejsi filozofowie: Ortega y Gasset, Levinas, przyjmował, że dotyk mo żna uzna ć za najbardziej kompletny zmysł, maj ący zdecydowan ą przewag ę nad innymi. Dzi ęki niemu mo żliwa jest weryfikacja na temat „realno ści materii”. Zmysł ten nie dopuszcza żadnych przekłama ń, tak jak wzrok czy słuch, b ędący niejednokrotnie niestety na usługach wyobra źni, o której poeta wypowiadał si ę cz ęsto z lekcewa żeniem. Materi ę rozpatrywał za ś przez pryzmat „realno ści”, czyli świata odbieranego przez człowieka w synchronizacji danego czasu i przestrzeni. Tłumacz ąc jej zawiło ści definicyjne, okre ślił tak że swoje stanowisko wobec kwestii przesyłania bod źców zewn ętrznych do wn ętrza organizmu ludzkiego. W notatce pojawiły si ę odniesienia do „mózgu” i „szpiku”, przechwytuj ących informacje „z zewn ątrz” za pomoc ą „telegramów”. Norwid posłu żył si ę tym nietuzinkowym zestawieniem, chc ąc zapewne zrozumie ć proces rejestracji dozna ń. Telegram w drugiej połowie dziewi ętnastego wieku stał si ę najszybszym sposobem przekazywania informacji. W j ęzyku ogólnym poj ęcie „dotyk” rozumiane jest du żo szerzej ni ż w naukach biologicznych. W słowniku j ęzyka polskiego pod redakcj ą Witolda Doroszewskiego znajdziemy nast ępuj ącą definicj ę wyrazu dotkn ąć : „1. zbli żyć co do czego a ż do zetkni ęcia, lekko porusza ć co, lekko tr ąci ć; 2. wyrz ądzi ć komu co złego (sprawi ć ból dotkni ęciem w znaczeniu przeno śnym, np. krzywd ę, przykro ść , szkod ę, strat ę; 3. si ęga ć, styka ć si ę, graniczy ć”285 . Dotyk dotyczy przecie ż samego kontaktu, bezpo średniego zatkni ęcia: „Dotyk to zmysł, dzi ęki któremu czujemy, że dotykamy czego ś albo że co ś nas

285 Zob. hasło: „dotkn ąć ” [w:] M. S. B. Linde, Słownik J ęzyka Polskiego , t. I, Lwów 1854, s. 512. (wyj. Z hasła: „dotka ć – dotyka ć, t ęż ej zatka ć (…) dotkliwo ść jest pierwsz ą własno ści ą rzeczy materialnych…”). 159

Zmysł dotyku dotyka” 286 . W naszych rozwa żaniach ograniczymy si ę do pierwszego znaczenia „dotyku”, łącz ącego si ę w sposób bezpo średni z interesuj ącą nas problematyk ą sensoryczn ą obecn ą w wierszach Norwida. Je śli za ś chodzi o kierunek przekazywania wra żeń dotykowych, uwzgl ędnimy zarówno „dotkni ęcia” jak równie ż ich odbiór, zdolno ść odczuwania ucisków. Takie podwójne rozpatrywanie zmysłu dotyku wynika z tego, że wszelkie doznania zmysłowe odbierane s ą zarówno przez dotykaj ącego, jak i dotykanego. Jest to swoisty fenomen sensoryczny. Wszelkie inne doznania zmysłowe – patrzenie, słyszenie, wąchanie, smakowanie, skierowane s ą tylko w jedn ą stron ę, do osoby percypuj ącej doznania. Kontakt poprzez dotyk jest jedn ą z podstawowych, najbardziej pierwotnych form społecznego zachowania, oddziałuj ącą niezwykle silnie na obie strony komunikacji 287 . W kulturach pierwotnych to wła śnie dotyk był najprostszym sposobem porozumiewania si ę i to on wyra żał wi ęcej ni ż niejedno słowo zaadaptowane przez człowieka du żo pó źniej. Samo wyra żenie „dotyk” lub okre ślenie czynno ści „dotyka ć” cz ęsto zast ępowane były przez inne okre ślenia, bliskie im pod wzgl ędem semantycznym. Do najbardziej adekwatnych zaliczy ć mo żna: „gładzi ć”, „głaska ć”, „pie ści ć”, „obejmowa ć”, „tuli ć”, „ściska ć”, „ukłu ć”, „uderzy ć”. S ą to odwołania bardzo bliskie „dotykowi” pod wzgl ędem znaczeniowym, które niejednokrotnie mo żna uzna ć za wyra żenia synonimiczne poszerzaj ące lub zaw ęż aj ące swoje pole semantyczne. Wi ększo ść odniesie ń do zmysłu dotyku w lirykach Norwida wywołuje skojarzenia przyjemne, b ędące wyrazem blisko ści, czuło ści, sympatii. Nie nale ży jednak zapomina ć o odwołaniach negatywnych, oznaczaj ących niech ęć czy ból. Tych drugich, jak wyka żą badania, jest jednak znacznie mniej i wyst ępuj ą one głównie w kontek ście narodowym 288 lub religijnym. Kanadyjski antropolog Jean Vanier twierdził, że „dotyk jest czym ś fundamentalnym”, a dotkn ąć drugiego to „(…) zej ść z poziomu intelektualnego na poziom ciała” 289 . Analiza wybranego słownictwa odnosz ącego si ę do zmysłu dotyku rzuca do ść

286 Zob. hasło: „dotyk” [w:] Inny słownik j ęzyka polskiego , red. M. Ba ńko, Warszawa 2000, s. 310. 287 Zob. M. Aryle, Psychologia stosunków mi ędzyludzkich , przeł. W. Domachowski, Warszawa 1991, s. 3-10. 288 Nowoczesno ść Norwidowego my ślenia politycznego przejawia si ę np. w jego „o świeconym konserwatyzmie” jako programie polityczno-kulturowego działania. Mianowicie Norwida wizja europeizacji Rosji, stworzenie w niej partii propolskiej, idea wyzwolenia umysłowego Polaków, ł ączenia interesów przyszło ści z wymogami przeszło ści – wszystko to świadczy o „medialnym” i syntetycznym usytuowaniu Norwida w obr ębie XIX-wiecznej refleksji kulturowej. Zob. A. Fabianowski, „Philoclet” , [w:] Cyprian Norwid. Interpretacje , red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 204-205. 289 Cyt. za: Zaufa ć krucho ści. Z Jeanem Vanier rozmawiaj ą: W. Bonowic i Ł. Tischner , „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 37 (14 IX), s. 29. 160

Zmysł dotyku jasne światło na wra żliwo ść zmysłow ą Norwida, w której „u ściski”, „mu śni ęcia” i „dotkni ęcia” odgrywaj ą rol ę nie mniej wa żną ni ż obrazy czy d źwi ęki. Sam dotyk natomiast funkcjonuje jako zmysł przewodni, maj ący zdecydowan ą przewag ę nad pozostałymi. Piotr Śniedziewski pisał o „cielesno ści” romantycznej: „W romantyzmie spojrzenie cz ęsto traci uchwytne cechy fizyczne po to, by łatwiej mo żna było podkre śli ć jego duchowy wymiar” 290 . Potwierdzenia swoich słów autor artykułu upatruje w rezygnacji z odwoła ń sensorycznych (szczególnie zmysłu dotyku) na rzecz elementów ponadzmysłowych, niematerialnych. „Wzrok empiryczny” zostaje, jego zdaniem, zast ąpiony przez „wzrok wewn ętrzny”, a co za tym idzie – tak że dotyk pojawia si ę sporadycznie w kontek ście metaforycznym, rzadko dosłownym. Twórczo ść Norwida, zwłaszcza liryczna, wydaje si ę na tak ukształtowanym gruncie czym ś wielce oryginalnym. Nie chodzi ju ż bowiem o porzucenie faworyzowania duchowo ści kosztem cielesno ści czy te ż zwyczajn ą nobilitacj ę zmysłów, ale przedstawienie człowieka jako ducha i materii zł ączonych wspólnym d ąż eniem do Ideału. Bez synchronizacji i współgrania obu elementów niemo żliwe jest realizowanie hasła prawdziwego „człowiecze ństwa”. Zmysł dotyku prezentuje Norwid w odniesieniu do aktu kreacyjnego, rozpoczynania i ko ńczenia życia, a tak że towarzysz ących mu „odczu ć” zwi ązanych ze sfer ą emocjonaln ą. To dzi ęki odwołaniom do dotyku poeta przedstawia sytuacje liryczne, w których dominuje tematyka z pogranicza antropologii, fizjonomii czy epistemologii. Nie brak te ż poetyckich przykładów dotycz ących aktu twórczego obecnego w dziedzinach artystycznych, takich jak malarstwo i rze źba. Bez „dotykowej” kreacyjno ści niemo żliwe jest jakiekolwiek działanie. W Lapidariach Norwid okre śla to nast ępuj ąco:

Cała plastyki tajemnica Tylko w tym jednym jest, Że duch – jak błyskawica, A chce go uj ąć gest – (II, 223).

Tajemnica tworzenia tkwi zatem we współgraniu dwóch elementów – „ducha” (pomysłu, my śli, idei, zało żenia) i „gestu” (aktu twórczego, dotyku, powołania do

290 Zob. P. Śniedziewski, Spojrzenie nieobecne jako cecha postaci w literaturze romantycznej , „Sensualno ść w kulturze polskiej”, 14. 11. 11 [dost ęp: 12. 09. 12], . 161

Zmysł dotyku istnienia). „Gest” mo żna tutaj porówna ć do pewnego rodzaju „osaczenia”, które szybkie jak błyskawica my śli „ujmuje” we wspólny proces stwarzania. W śród wybranych fragmentów poetyckich akt kreacji b ędzie jednym z głównych sposobów na wprowadzenie zmysłu dotyku. Z podobnym „gestem” – symbolem artystycznej kreacji spotykamy si ę w czwartej odsłonie Brulionów . Norwid namawia czytelnika do stworzenia własnego dzieła, pozbawionego słów kosztem barw i kształtów:

Nie my śl, nie pisz – podmaluj, p ędzel chwy ć i nama ż Młodzie ńca, który w szklany poziera kałamarz, Czarno ści pełen i rdzy arcywulkanicznéj (II, 263).

Obraz tworzy si ę na naszych oczach, a jej bohater poniek ąd sam odpowiada za własn ą kreacj ę :

Młodzian niech piórem gest czyni, nie głow ą, Jak młody ptak, gdy skrzydeł w własnym ciele szuka I, że nie latał, nie zna, co siła? co sztuka? I osobie tej papier zmi ęty daj do r ęki (II, 263).

Sama my śl czy słowo (wypowiedziane b ądź napisane) nie oddadz ą momentu powoływania do istnienia, którego symbolem jest najcz ęś ciej dotyk, „gest” artysty. Bohater wiersza ma wi ęc czyni ć swój „gest” przy u życiu narz ędzia pracy – pióra. Wtedy dopiero młodzieniec ma szans ę poczu ć, że prawdziwa sztuka jest jak latanie dla „młodego ptaka”. Młody człowiek b ędzie mógł naprawd ę do świadczy ć procesu „stwarzania”, opuszczaj ąc raz na zawsze ście żkę przetart ą przez swoich poprzedników. W wierszu Sieroty zmysł dotyku pełni rol ę szczególn ą. Poeta przedstawia osierocone dzieci, które w ró żny sposób reaguj ą na utrat ę rodziców. Jeden z „młodych ludzi” wspomina ostatnie po żegnanie z matk ą, po którym:

I tak mu było błogo jak po deszczu w lecie, Lub jak gdyby przechodz ąc dotkn ął si ę anioła, Który wieczorem stawa przy wschodach ko ścioła (I, 6).

162

Zmysł dotyku

Błogosławie ństwo konaj ącej matki porównane zostało do „dotyku anioła”, a tym samym urosło do rangi sakralnej. W tradycji literackiej, filozoficznej czy społecznej opuszczenie domu rodzinnego czy po żegnanie z matk ą symbolizowało zmian ę dotychczasowego trybu życia, wkroczenie w dorosło ść . Błogosławie ństwo matki przedstawione w wierszu jest takim wła śnie momentem granicznym, który nie dostarcza bohaterowi negatywnych, smutnych wra żeń, ale ł ączy si ę z „błogo ści ą” chwili, pogodzeniem z losem. Gesty zwi ązane bezpo średnio z religijno ści ą – w tym znak krzy ża czyniony poprzez gest błogosławie ństwa – odwołuj ą do symboliki chrze ścija ńskiej. Nie mo żemy powiedzie ć, że gesty te zast ępuj ą czy te ż symbolizuj ą słowa, bo jest zupełnie odwrotnie – nie ma słów, którymi mogliby śmy je zast ąpi ć. Poło żenie na kim ś swoich dłoni, znak krzy ża, przykl ękni ęcia, zło żenia r ąk, bicia si ę w piersi – wszystko to zbli ża osadzonych w sferze profanicznej ludzi i ich przewodników (kapłanów) do sacrum 291 . Owo „zbli żenie” odbywa si ę przy udziale najbardziej pierwotnego „wszechzmysłu” – dotyku. Kolejne interesuj ące nas odwołania odnale źć mo żna w wierszu Cacka . Jest to swoista spowied ź poety z grzechu naiwno ści. W drugiej strofie podmiot liryczny stwierdza:

My śliłem – że gdy Lud nie ma bytu, Że słowu je żeli brak powietrza, Dotyka wieszcz kluczem u zenitu, St ąd aura na świat płynie lepsza (II, 130).

Poeta pierwotnie, naiwnie s ądził, że w takiej sytuacji jedyn ą pomoc ą b ędzie dotyk wieszcza-uzdrowiciela narodu, który swoj ą gorliwo ści ą i charyzm ą zarazi swoich rodaków. Okazało si ę jednak, że jego przypuszczenia s ą bł ędne: „Och!...ja byłem bł ędny i sam chory” (II, 131) i nigdy nie zaistniej ą w realnym świecie. Symboliczny „dotyk” słowem nie wnosi bowiem nic, je śli nie jest poparty skutecznym czynem. Zagadnienie bólu i cierpienia fizycznego ł ączy si ę z tematyk ą funeraln ą, do której Norwid odwołuje si ę cz ęsto w swojej poezji. Śmier ć, jak wcze śniej sugerowano, w twórczo ści lirycznej Norwida bardzo cz ęsto opisywana jest poprzez odniesienia do zmysłów, zwłaszcza zmysłu wzroku, słuchu i dotyku. Nie inaczej jest w przypadku utworu

291 Por. A. van Nieukerken, Perspektywiczno ść sacrum…, dz. cyt., s. 98-112. 163

Zmysł dotyku

Śmier ć, wchodz ącego w skład cyklu Vade-mecum . Znamienna jest ostatnia strofa wiersza, nawi ązuj ąca bezpo średnio do dotyku:

A jednak ona, gdziekolwiek dotkn ęła, Tło – nie istot ę, co na tle – rozdarłszy, Prócz chwili, w której wzi ęła – nic nie wzi ęła: – Człek od niej starszy! (II, 116).

W tradycji literackiej i malarskiej śmier ć bardzo cz ęsto przedstawiana była jako ciało ludzkie w stanie zaawansowanego rozkładu. W wyobra żeniach ikonograficznych przez stulecia dominował obraz śmierci jako kobiety z mieczem w ręku i ognistym płomieniem w dłoni. Cesare Ripa interpretował te symbole jako oddzielenie życia od śmierci i wypalenie władz zmysłowych 292 . W chwili spotkania śmierci z człowiekiem wa żną rol ę odgrywał zmysł dotyku. To on stanowił granic ę przej ścia na drug ą stron ę, co najcz ęś ciej opisywane było jako delikatne mu śni ęcie, zamkni ęcie oczu b ądź poło żenie dłoni na głowie ofiary. W wierszu Norwida śmier ć dotyka jedynie „tła”, nie istoty człowieka. Fakt ten mo żna interpretowa ć jako koniec ziemskiej w ędrówki człowieka i pocz ątek wieczno ści. Mo żna tak że skłoni ć si ę ku innemu spojrzeniu, rozpatruj ąc śmierć jako sił ę niszcz ącą dla ciała („tła”), ale otwieraj ącą drog ę „istocie” (duszy, która jest nie śmiertelna). Śmier ć jest tak naprawd ę nast ępstwem życia, dlatego: „Człek – od niej starszy!” (II, 116). Wymownym przykładem poetyckim odwołuj ącym do zmysłu dotyku jest Norwidowskie Amen (Legenda) , w którym zastosowany został nowotestamentowy symbol „dotkni ęcia” szat Jezusa. Poeta opisuje szeregi zha ńbionego i chorego narodu, dla którego jedyn ą drog ą uzdrowienia mo że by ć dotkni ęcie si ę szaty Europy, naznaczonej chrze ścija ńsk ą tradycj ą:

Str ędowaciały ha ńbą – albo ślepy Nieszcz ęś ciem, czarne zawodz ącym krepy – I parali żem tkni ęty przera żenia, Niechaj si ę szaty dotknie pozostałej Na Europy piersiach – szaty małej Jak szkaplerz, krwawym naznaczonej słowem, A z tłumu – naród wstanie… (I, 89).

292 Zob. C. Ripa, Ikonologia , dz. cyt., s. 384-385. 164

Zmysł dotyku

W cytowanym fragmencie mowa jest o chorobie oczu – ślepocie, ale tak że chorobach ciała, zajmuj ących szybko skór ę i ko ści – parali żu i tr ądzie. Dwie ostatnie uchodz ą za najbardziej upokarzaj ące schorzenia. W tradycji biblijnej tr ąd uznawany był za chorob ę „nieczystych” wykluczaj ącą człowieka ze społeczno ści. Problem tr ądu poruszony został w nowotestamentowej historii o kobiecie dotkni ętej t ą chorob ą. Podeszła ona do Jezusa i nie prosz ąc o łask ę, musn ęła r ęką jego płaszcz, a natychmiast została uzdrowiona. Jezus nie pot ępił jej czynu, poniewa ż widział jej siln ą wiar ę. Żegnaj ąc niewiast ę słowami: „Wsta ń, id ź, twoja wiara ci ę ocaliła” (Mk 5, 21-43), podkre ślił jej pobo żno ść i determinacj ę w dąż eniu do celu. Podobnie w wierszu, um ęczona ślepot ą, parali żem i tr ądem Polska mo że si ę doczeka ć cudu, wierz ąc w moc „szkaplerza” i dotykaj ąc szat chrze ścija ńskiej Europy 293 . Poeta ufa, że jest to jedyna droga powstania z martwych zniszczonego narodu. Dotyk za ś mo żna rozpatrywa ć jako symbol ponownego powołania do życia, odnowienia i odbudowy tego, co zostało pogrzebane. Dzi ęki niemu mo żliwe jest stwarzanie, obce dla pozostałych zmysłów.

IV.1 „Dotkni ęcia” i ich rodzaje

Zarówno w obszarze badawczym historii sztuki, jak i estetyki filozoficznej, dotyk zaliczany był do tak zwanych „zmysłów ni ższych”, podlegaj ących wzrokowi i słuchowi 294 . To, co zostało „dotkni ęte”, uznawano za ska żone, nieczyste. Z drugiej jednak strony dotyk uznawany był za symbol życia lub powoływania do istnienia. Gołaszewska pisząc o estetyce zmysłów, zwraca uwag ę na „dotkni ęcie” jako gest twórczy, stwarzaj ący, a najlepszym przykładem potwierdzaj ącym jej tez ę jest zarys pogl ądów Pierre’a Maine de Birana, który prezentuje swe tezy w pracy na temat sensoryczno ści 295 . Dotyk rozpatrywany jest jako fundament kreacji, bez którego nie mo że zaj ść żaden proces twórczy. Rze źbiarz, malarz, architekt, grafik musz ą dotkn ąć materii, aby wydoby ć z niej artystyczny kształt.

293 Zob. E. Bie ńkowska, Obraz Zachodu w literaturze polskiej , [w:] Literatura polska w kulturze chrze ścija ńskiej Europy , Lublin 1983, s. 53 oraz M. Inglot, Norwidowska Europa , [w:] Kategoria Europy w kulturach słowia ńskich , red. T. D ąbek-Wirgowa, A. Z. Makowiecki, Warszawa 1992, s. 66-69. 294 Zob. G. Świtek, Architektura i aporie dotyku , [w:] Spektakle zmysłów , red. A. Wieczorkiewicz, M. Kostaszuk-Romanowska, Warszawa 2010, s. 14. 295 Zob. szerzej na temat koncepcji P. Maine de Birana w: M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 27-78. 165

Zmysł dotyku

Teoria Maine de Birana poddaje krytyce kartezja ński dualizm, uznaj ąc dotyk za „autentyczne dotkni ęcie rzeczywisto ści” 296 . Okre śleniem najbli ższym „dotykowi” jest „u ścisk” , pojawiaj ący si ę w twórczo ści lirycznej Norwida. Według statystyk Słownika J ęzyka Norwida w samej liryce i poematach spotykamy si ę z dwoma hasłami – „u ścisk” i „u ściska ć”, pojawiaj ącymi si ę w dziesi ęciu odwołaniach 297 . „U ściski” odnotowywane s ą szczególnie w momentach ekspresyjnych, naznaczonych symbolicznie. Z tak ą sytuacj ą mamy na przykład do czynienia we wczesnym, warszawskim jeszcze wierszu Norwida (datowanym na 11 maja 1841 roku). Chodzi o liryk Do wie śniaczki i zawarte w nim dwa odwołania do zmysłu dotyku wyra żonego „u ściskiem”. Pierwszy przykład odsyła czytelnika do metafory „domu bez serca” (I, 44), który miotany jest żywiołem czasu i „u ściskami gromu” (I, 44). Poeta uświadamia, że zamieszkiwanie takiego miejsca jest bardzo niebezpieczne. Wspomniane „u ściski” to nic innego, jak uderzenia pioruna, powoduj ące strach i ogrom zniszcze ń. Dzi ęki drugiemu odwołaniu odbiorca lepiej poznaje wybrank ę serca poety, jej fizyczno ść i siłę uczucia:

Miło ść twa, jak jagoda, sama w usta płynie, A u ścisk szorstkiej dłoni, lubo nie światowy, Jednak że taki pewny, że by nie dziewczynie, Lecz wojakowi przystał… (I, 45).

Bohaterka wiersza została opisana jako dziewczyna, której u ścisk dłoni jest szorstki, ale nie gorszy od delikatnych mu śni ęć światowych dam. Mo żna powiedzie ć, że dotyk wiejskiej dziewczyny ma nad nimi przewag ę, poniewa ż jest szczery i „pewny”. Wie śniaczka nie udaje swojego uczucia, lecz ofiarowuje je w sposób zupełnie naturalny i bezinteresowny. Za symbol jej miło ści uzna ć mo żna ów śmiały „u ścisk szorstkiej dłoni”, który nie potrzebuje koloryzacji i zabiegów, by by ć pi ęknym. Z zupełnie innym „przypadkiem” u ścisku spotykamy si ę na kartach dialogowego wiersza Beatrix . Wewn ętrzna cz ęść utworu po świ ęcona została „młodzie ńczemu ideałowi” i pierwszej miło ści Norwida, Brygidzie z Dybowskich Wyszkowskiej, która jako wdowa

296 Zob. tam że. 297 Zob. opracowanie hasła „u ścisk” w Słowniku J ęzyka Norwida oraz cz ęś ciowo na stronie : „Internetowy Słownik J ęzyka Cypriana Norwida” [dost ęp: 20.02.12], . 166

Zmysł dotyku miała ponownie wychodzi ć za m ąż 298 . Wiersz cechuje sensoryczno ść , któr ą poeta zamkn ął w nawi ązaniach do obrazów z przeszłości. W śród nich najwa żniejsze wydaj ą si ę te, po świ ęcone dawnej fascynacji osob ą Brygidy, wyra żone za pomoc ą nawi ąza ń do zmysłów wzroku, zapachu i dotyku. Pocz ątek wiersza został skonstruowany na zasadzie dialogu mi ędzy znajomymi. Rozpoczyna kobieta:

– Utwory pana czytałam starannie, Lecz nie ma słówka w nich o Beatrycze: Jakby ś pan nigdy żadnej ładnej pannie Nic nie napisał!...a ja – na to licz ę (I, 312).

Uni żony sługa-poeta odpowiada swej muzie:

– Pani! tw ą naprzód niech mi wolno b ędzie Uścisn ąć r ękę za tak wiele trudu…(I, 312).

Poeta jest niezmiernie wdzi ęczny damie za ch ęć czytania jego utworów. Wyrazem zobowi ązania ma by ć „u ścisk” dłoni, potem za ś oda na cze ść łaskawej czytelniczki. Słowa dedykowane kobiecie, jak si ę pó źniej oka że, nie b ędą jednak dla niej życzliwe. Wiersz rozwija ć si ę b ędzie w stron ę pretensji o nieczuło ść damy, brak pomocy z jej strony i ozi ębło ść w obliczu stara ń poety o jej wzgl ędy. Znamienna jest ostatnia cz ęść utworu, nawi ązuj ąca tak że do zmysłu dotyku:

Anim gazowy oberwał ci welon, By otrze ć skronie, Cho ć nie duch jestem, ale jestem wcielon, Pomny o zgodnie…(I, 315).

Młodzie ńcza miło ść Norwida zaraz po śmierci pierwszego m ęż a (ziemianina- utracjusza) wyszła za warszawskiego urz ędnika, Gabriela Wierzbowskiego 299 . Autor wiersza dopatrywał si ę w tym kroku jedynie finansowego zabezpieczeniem przez kobiet ę. Otarcie skroni welonem mo żemy wi ąza ć z drog ą krzy żow ą Jezusa, podczas której Weronika ociera jego twarz z potu i krwi. Poeta natomiast pisze, że nie potrzebuje otarcia

298 Zob. notk ę na temat pierwodruku wiersza Beatrix opublikowanym w czasopi śmie „Niewiasta. Pismo po świ ęcone płci pi ęknej” oraz genezie jego powstania w: Kalendarz życia i twórczo ści… , t. II, s. 41. 299 Zob. J. W. Gomulicki, Metryki i obja śnienia , [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie , t. I, s. 366. (Kolejne odwołania do Metryk… w wersji skróconej: Metryki… , nr tomu, nr strony). 167

Zmysł dotyku

„gazowym” welonem ukochanej, któr ą porównuje do nieczułej publiczno ści. Taki gest byłby dla artysty nic nieznacz ącym konwenansem. „Trze źwy u ścisk” opisywany jest tak że w wierszu Do Walentego Pomiana Z. , w którym czytamy o prawdziwym dziele sztuki:

– Owszem: im wi ększy sztukmistrz, tym słowo a dzieło Bli żej si ę (nie w bli źni ęcy) w trze źwy u ścisk wzi ęło, I jedno znasza drugie, posiłkuj ąc wzajem, Jak prawo, gdy przekwitnie ludu obyczajem (II, 152).

Zdaniem poety prawdziwy artysta to objawiaj ąca si ę w uścisku kontaminacja słowa z dziełem. Bez elementu ł ącz ącego, „dotykowego”, niemo żliwe jest współgranie wytworu sztuki z człowiekiem, który powołuje go do istnienia. „U ścisk” i w tym miejscu zyskuje wyd źwi ęk aktu stwarzania, dzi ęki któremu dzieło nabiera cech prawdziwo ści. Dotyk zostaje opatrzony okre śleniem „trze źwy”. Mo żna je rozpatrywa ć na kilku poziomach interpretacji: od rzeczowo ści, realno ści zaczynaj ąc, na pragmatyzmie ko ńcz ąc. W perspektywie bada ń sensorycznych warto jeszcze wspomnie ć o tłumaczeniu „trze źwego” jako „zimnego, chłodnego”, co w poszukiwaniach wła ściwej ście żki interpretacyjnej mo że si ę okaza ć bardzo pomocne. „Trze źwy u ścisk” słowa z dziełem to przede wszystkim realna wi ęź artysty z wytworzonym przez siebie „produktem twórczym”, która w oczach odbiorców jawi si ę jako prawda artystycznego przekazu. Pytanie otwarte w kwestii „u ścisku” (spójno ści, prawdy) autora z jego dziełem stawia wiersz Pi ękno-czasu , który porusza niewygodny dla współczesnych problem estetycznego kanonu literatury i sztuki. Ju ż na samym pocz ątku utworu (napisanego na trzy lata przed śmierci ą), autor głosi śmiał ą tez ę:

– Dzi ś szuka si ę tego, co jest powabne, I tego – co jest uderzaj ące!...(II, 247).

Norwid zestawia ze sob ą dwa nacechowane sensorycznie okre ślenia: „powabne” i „uderzaj ące”. Oba ł ącz ą si ę bezpo średnio ze zmysłem dotyku, uosabiaj ąc wszystko to, co poci ągaj ące, czemu trudno si ę oprze ć pod wzgl ędem fizycznym. Pierwszy epitet zawiera w sobie element tajemniczo ści, kuszenia, drugi jest bardziej dosadny: okre śla sztuk ę jako

168

Zmysł dotyku

„towar” narzucaj ący si ę odbiorcy. Autor wiersza zdecydowanym głosem kontynuuje swój wątek:

Powab i grzmot…dwie siły, Sk ąd-kolwiek-bądź by były!... To – dwa wdzi ęki Uranii, dwa jej ramiona * Czy obejm ą?...u ścisn ą?...i czy Tobie Łz ę obetr ą?... – przypomnisz w grobie – (II, 247).

„Powab” i „grzmot” jako wyznaczniki współczesnej myśli estetycznej nacechowane s ą negatywnie. Poeta nie ma w ątpliwo ści, że s ą to złudne elementy sztuczno ści i pozorów, nieb ędące miarodajnym s ędzi ą prawdziwego pi ękna. Tak jak nami ętno ść , wyra żaj ąca si ę poprzez gwałtowne u ściski („powab” i „grzmot”) trwa zaledwie chwil ę, tak równie ż „pi ękno-czasu” jest jedynie ułud ą, momentem, który znika niepostrze żenie w ramionach Uranii – muzy astronomii i towarzyszki Afrodyty. Arty ście pozostaj ą tylko pytania bez odpowiedzi, które zabierze ze sob ą do grobu. Oprócz „dotyków” i „u ścisków” w poezji Norwida pojawiaj ą si ę równie ż inne odwołania do „trzeciego zmysłu”. Nie sposób wymienić wszystkich odniesie ń, dlatego bardziej szczegółowej analizie poddanych zostanie zaledwie kilka przykładów. W wierszu Samotno ść poeta pisze o dźwi ękach wywołanych dotykiem, które burz ą wszechogarniaj ącą cisz ę:

Cisza – niekiedy tylko paj ąk siatk ą wzruszy, Lub przed oknem topol ę wietrzyk pomuskuje (I, 3).

Nazwy czynno ści „wzruszyć” i „pomuskiwa ć” odnosz ą si ę do zmysłu dotyku, „uruchamianego” przez paj ąka i wiatr. Dotyk jest tutaj wyra żony „wzruszeniem” (poruszeniem) paj ęczyny oraz mu śni ęciem wietrzyku, które wprawia w ruch li ście topoli. Dźwi ęki wydawane przy tych subtelnych ruchach nale żą jeszcze do sfery ciszy, poniewa ż nie s ą na tyle silne, aby j ą zakłóci ć. Oto kolejna odsłona „twórczego” dotyku, uruchamiaj ącego inne zmysły. Tym razem dotyk subtelnie wkracza w sfer ę d źwi ękow ą, która w tym przypadku nie zostaje zanadto zakłócona. Z reguły jednak słuch i dotyk s ą ze sob ą ści śle poł ączone. Wszelkiego rodzaju dotyki ł ącz ą si ę z przerwaniem ciszy i pojawieniem si ę mniej lub bardziej słyszalnych d źwi ęków.

169

Zmysł dotyku

Delikatne mu śni ęcia pojawiaj ą si ę tak że w wierszu po żegnalnym z ukrytymi aluzjami do Marii Kalergis, wysłanym z Londynu na dwa dni przez odpłyni ęciem żaglowca „Margaret Evans” z Portsmouth do Nowego Jorku 300 . Utwór rozpoczyna si ę opisem łagodnego, acz niepokoj ącego pejza żu:

Cokolwiek sło ńca w żaglach si ę prze świeca, Omuska maszty lub na fale s-pryska: Mgły nikn ą niby zasłona kobieca, Obłoki wida ć za ni ą jak zwaliska!…(I, 215).

Podró żuj ący poeta obserwuje pi ękny, poranny widok, który napawa go zachwytem, ale i smutkiem („widz ę i rzecz kre ślę smutno”). Promienie wschodz ącego sło ńca „omuskuj ą” żagle, maszty i faluj ącą wod ę, a mgły znikaj ą, odsłaniaj ąc „zwaliska” obłoków. Opis jest sensoryczny, a zmysł dotyku odgrywa w nim szczególn ą rol ę. „Omuskiwanie” wskazuje na subtelno ść sytuacji, naznaczonej melancholi ą zwi ązan ą z odej ściem. W ędrowiec nie jest pewien, czy ameryka ńska przyszło ść przyniesie spodziewane owoce, czy te ż oka że si ę kolejnym „zwaliskiem” ukrytym w śród mgieł. W tym przypadku dotyk ł ączy si ę ze zmysłem wzroku, tworz ąc bardzo sugestywny i wyrazisty obraz. Norwid cz ęsto u żywa określe ń dotykowych, aby przekroczy ć granic ę sacrum , którym tutaj jest przyroda. Wzrok sprzymierzony z dotykiem wkraczaj ą swobodnie do tej sfery, staj ąc si ę elementem aktu kreacyjnego. Zmysł dotyku w wierszach Norwida wyra żony bywa przez głaskanie . Przykład takiego odwołania znajdziemy w liryku Psalm wigilii , którego trzecia strofa zaczyna si ę zwrotem dzi ękczynnym do Boga:

I za to jeszcze dzi ęki Ci, o Panie, Że człek si ę ówdzie laurem nie upoi, Ani go wiatrów ciepławych głaskanie Prze-atłasowi w nico ść – i rozstroi (I, 90).

Poeta dzi ękuje Bogu za stan ci ągłego d ąż enia do doskonało ści twórczej. Uwa ża bowiem, że laury i przyjemne „głaskanie” pomy ślnych wiatrów nie sprzyja powstawaniu prawdziwej poezji. Tylko twórczo ść narodzona w bólu i okupiona po świ ęceniem wydaje godne owoce.

300 Wiersz Z pokładu „Marguerity” wypływaj ącej dzi ś do New-York został wysłany do Jana Ko źmiana. Potwierdzaj ą to dwa źródła: Metryki… , t. II, s. 355 oraz Kalendarz życia i twórczo ści… , t. I, s. 522. 170

Zmysł dotyku

Dotyk wyra żany jest w pismach lirycznych Norwida poprzez rozmaite okre ślenia czasownikowe. Jednym z nich jest „ukłu ć” („ukoli ć”), odnosz ący si ę do zadania ostatecznego bólu ostrym narz ędziem, tak jak w przypadku śmierci Skowronka :

Ptaszku, wrócisz ty tutaj po troski i bole, (…)

Śmier ć nie kos ą, lecz szpilk ą w serce cie ukole, A mrówki ko ści objedz ą (I, 16).

Ptaszek zako ńczy swój żywot od „ukłucia” szpilki, a jego ko ści zostan ą objedzone przez mrówki. Dotyk staje si ę tutaj symbolem odejścia, siły destrukcyjnej, zwiastuj ącej rychły koniec. Kolejnym przykładem silnego, zdecydowanego dotyku jest „uderzenie” , pojawiaj ące si ę w poezji Norwida rzadko. Odniesienie takie znajdziemy w wierszu John Brown , w którym podmiot liryczny przedstawia obraz orłów zamkni ętych w klatce:

Jak orły w klatce zamkni ęte drucianéj Siadaj ą przez dzie ń, niewoli pami ętne, Lecz z świtem, oczy przytwierdzaj ąc sm ętne, Do lotu skrzydłem bij ą w twarde ściany – Aż, uderzywszy tak co świt o kraty, Pierze im z ramion obite wiatr niesie (I, 304).

Orły próbuj ą wydosta ć si ę z drucianej klatki, dlatego z całej siły uderzaj ą o „twarde ściany”, rani ąc przy tym swoje skrzydła. Dotyk zamienia si ę tutaj w tragiczne „bicie”, gwałtowne i rozpaczliwe poszukiwanie drogi ucieczki. Ka żdy świt przynosi t ę sam ą nadziej ę na zniszczenie klatki, słabn ącą wraz z zachodem sło ńca. Ciekawym zabiegiem poetyckim jest zestawienie delikatnych, orlich piór z drucianymi kratami. Efekt takiej konfrontacji okazał si ę tragiczny dla walcz ących o wolno ść ptaków: pióra zostały poniesione przez wiatr, a na skórze pozostały rany od uderze ń („krwawe ogl ądaj ąc łaty”). W tym przypadku gwałtowny dotyk okazał si ę niszcz ący, a próba ucieczki – nieudana. Z silnym, zdecydowanym dotykiem spotykamy si ę tak że w wierszu Spółcze śni , w którym odniesienie do wra żenia dotykowego zostało przedstawione jako „ klepni ęcie dłoni ą”:

171

Zmysł dotyku

Tam – owdzie – klepn ął dłoni ą, przywarł oko lewe, Co ś przeb ąkn ął – odsuwa si ę na kroków par ę Wida ć chwali!... bo pejcz swój zatkn ął za cholew ę… (II, 212).

Na pocz ątku utworu zaprezentowane zostały ró żne postawy krytyków i recenzentów, scharakteryzowanych dosadnie w przypisie do utworu:

*Wszyscy krytycy i recenzenci estetyczni spółcze śni we wszystkich dziennikach europejskich drugiego rz ędu i wszyscy polscy we wszystkich pismach periodycznych polskich są tej że gł ęboko ści, tego ż tonu i tej że jowialnej dezynwoltury. C. N. (II, 211).

Autor Promethidiona po raz kolejny wyra ża swoj ą bezkompromisowy sąd na temat przedstawicieli opinii publicznej swoich czasów. Czyni to w sposób ironiczny:

Inny – posłuchaj nieco – na Wystaw ę wchodzi Sądzi ć i głosi ć. – Słuszniej mniemałby ś zaiste, Że to stadnin ę zwiedzi ć zjechał Pan Dobrodziéj I że dobiera sobie konia, nie artyst ę. Tam – owdzie – klepn ął dłoni ą, przywarł oko lewe, Co ś przeb ąkn ął – odsuwa si ę na kroków par ę Wida ć chwali!...bo pejcz swój zatkn ął za cholew ę…(I, 212).

Ogl ądanie dzieła sztuki porównał Norwid do zwiedzania stadniny, podczas którego krytyk („Pan Dobrodziej”) dobiera sobie obrazy, kieruj ąc si ę swoim do ść w ątpliwym gustem estetycznym. O wyborze i opinii decyduje wi ęc subiektywne odczucie, które nie ma nic wspólnego z rzeteln ą ocen ą. Poeta streszcza cał ą sytuacj ę jako „klepni ęcie dłoni ą”, „przywarcie oka” i „przeb ąkni ęcie” czego ś pod nosem. Oto cały proces oceny dzieła! W kontek ście problematyki sensorycznej szczególnie istotne jest owo „klepni ęcie”, symbolizuj ące lekcewa żenie i ignorancj ę zarówno wobec dzieła, jak i jego autora. „Klepni ęcie” mo żna odczytywa ć jako symbol wy ższo ści, traktowania artysty jak zwierz ęcia, na które si ę patrzy przez pryzmat jego walorów fizykalnych. To porównanie bardzo trafnie obrazuje stosunek poety do współczesnych mu „recenzentów”, wydaj ących opini ę o dziele sztuki na podstawie czysto zewn ętrznych przesłanek, nie fachowego ogl ądu. „Klepni ęcie”, podobnie jak „głaskanie”, to wyra żenia zazwyczaj pejoratywne, oznaczaj ące nieszczere i pobła żliwe gesty.

172

Zmysł dotyku

IV.2 Odczuwanie temperatury

Zmysł odczuwania bod źców i przetwarzania ich na u żytek lirycznego opisu ł ączy si ę u Norwida z szeroko zakrojon ą tematyk ą oscyluj ącą wokół temperatury ciała, b ędącej jednym z podstawowych wyznaczników zmysłu dotyku. U autora Vade-mecum literackie realizacje dotyku stroni ą od romantycznego sposobu przedstawiania odbioru bod źców zewn ętrznych. Opisy dozna ń duchowych, zaistniałych w sferze pozazmysłowej, zast ąpił Norwid szczegółowymi odniesieniami do wra żeń sensorycznych, dost ępnych w sferze „ziemskiej” i profanicznej. Wra żenia dotykowe zwi ązane s ą przede wszystkim z odbieraniem odpowiedniej temperatury ciała. Odwoła ń takich nie brak szczególnie w poematach i dramatach Norwida. W interesuj ącej nas twórczo ści lirycznej odnajdziemy zaledwie kilka przykładów odwołuj ących do ciepła i zimna. Zwracaj ą uwag ę w szczególno ści uczucia chłodu, przeszywaj ących dreszczy, zimna oraz ciepła i gor ąca.

Z poetyckim uj ęciem uczucia zimna mamy do czynienia w utworze Wspomnienie wioski . Podmiot liryczny w dosadny sposób opowiada o swojej niech ęci do miasta, wyszydzaj ąc jego przywary:

Miasto – złocony kraniec przepa ści! Sta ń na nim, spojrzyj, a dreszcz lodowaty Zatrz ęsie ciałem i członki nama ści (I, 11).

Cho ć Norwid nazywany jest „poet ą miasta”, to wła śnie wie ś poruszała w nim najtkliwsze struny wspomnie ń. Wiersze, które powstały w mie ście (i które miasta dotycz ą), cz ęsto odnosz ą si ę do negacji tego rodzaju przestrzeni pozbawionej wolno ści i tłumi ącej natur ę. Miasto to dla Norwida obszar zamkni ęty, z którym nieustannie walczył i który niew ątpliwie go fascynował. Świat miejski, naznaczony dynamik ą i chaosem był dla Norwida przestrzeni ą otwieraj ącą perspektywy, ale i ograniczaj ącą. Obok braku porz ądku, tajemniczo ści i modernistycznego chaosu Norwidowskie miasto ł ączy ć nale ży z wa żną dla poety kategori ą nowoczesno ści. Ryszard Nycz pisał:

Człowiek nowoczesny pojmuje, że rzeczywisto ści, któr ą sam nie jest, nie potrafi ju ż do świadczy ć bezpo średnio, a tylko w tej postaci, w której uformowana ona zostaje przez

173

Zmysł dotyku

ludzkie władze do świadczenia i poznawania (zmysły, prze życia, poj ęcia), media języka i przedstawienia 301 .

Marta Ga ściewicz interpretuje ten wa żny dla poety w ątek jako podmiotowe do świadczanie miasta, b ędące dla Norwida źródłem wewn ętrznego niepokoju 302 . Sztuczno ść świata miejskiego cz ęsto nostalgicznie zestawia poeta ze wspomnieniem harmonijnej rzeczywisto ści wsi, w której si ę urodził. We Wspomnieniu wioski miasto zostało porównane do otchłani, przepa ści, na skraju której stoi człowiek. Samo spojrzenie w dół wywołuje w obserwatorze „lodowaty dreszcz”, który przeszywa na wskro ś jego ciało, zajmuj ąc wszystkie członki. Widok miasta wyzwala najgorsze uczucia, oddziałuj ąc zarówno na ciało, jak i dusz ę czytelnika. Z podobn ą sytuacj ą liryczn ą mamy do czynienia w improwizacji W pami ętniku L. A. , w której Norwid wyra ża swoje oburzenie wobec współczesnego przeznaczenia poezji:

A o czym pisa ć? …dzi ś do Pami ętników, Do lada piosnki, nawet i miłosnéj, Tak wiele zimnych trzeba ogólników, Że dreszcz mi ę bierze, acz z pocz ątkiem wiosny (I, 73).

Autor wiersza skar ży si ę na fataln ą sytuacj ę poezji. Twierdzi, że nawet wpisy pami ętnikarskie czy miłosne piosenki pozbawione s ą szczegółowych tre ści, a ich rol ę przej ęły „zimne ogólniki”. Na tak ą tera źniejszo ść i zapewne przyszło ść liryki poeta reaguje „dreszczem”, wyra żaj ąc w ten sposób swoj ą dezaprobat ę. Nie zamierza jednak zrezygnowa ć z drogi, któr ą wybrał, czego dowodem s ą słowa: „Ale wybrałem… pisz ę; ju ż przepadło!” (I, 73). „Chłodne” nawi ązania odnajdziemy tak że w wielokrotnie interpretowanej poetyckiej autobiografii autora Klaskaniem maj ąc obrz ękłe prawice . Druga strofa wiersza to apostrofa do laurów, które nie stały si ę dla Norwida tak upragnionym oznaczeniem poetyckiego triumfu:

Dlatego od was… – o! laury – nie wzi ąłem Listka jednego, ni z ąbeczka w li ściu,

301 R. Nycz, Literatura nowoczesna wobec do świadczenia , „Teksty Drugie” 2006, nr 6, s. 58. 302 Zob. M. Ga ściewicz, Piekielna przestrze ń miasta – liryka Cypriana Norwida w perspektywie bada ń nad nowoczesno ści ą, „Biesiada” [dost ęp: 29.10.12], . 174

Zmysł dotyku

Prócz mo że cieniu chłodnego nad czołem (Co nie nale ży wam. Lecz – sło ńca przyj ściu… (II, 15).

Chłód w czasie upału kojarzy si ę z ulg ą i odpoczynkiem. Człowiek, aby go zazna ć, szuka w najbli ższym otoczeniu cienia budowli, drzew czy wysokich krzewów. Bywa, że wystarczy cie ń drugiego człowieka, aby cho ć na chwil ę do świadczy ć ukojenia i odpr ęż enia organizmu. W drugim wierszu z cyklu Vade-mecum chłód cienia został przedstawiony w zupełnie innym kontek ście. Laury (symbol chwały poetyckiej) okazały si ę niedost ępne dla autora wiersza. Nie było mu dane do świadczy ć cho ćby ich przypadkowego mu śni ęcia, nie mówi ąc ju ż o przywłaszczeniu sobie fragmentu „listka”. Jedynym kontaktem ze sław ą poetyck ą było zaznanie „cieniu chłodnego nad czołem”. Mo żna to interpretowa ć jako skarg ę na nieczuło ść publiczno ści (któr ą w kolejnych strofach Norwid nazwie „katem”) i tworzenie w czasach „wielkoludów”. Chłód i cie ń w tym przypadku nacechowane s ą pejoratywnie. Nie oznaczaj ą bowiem wytchnienia, ale niemo żno ść wyj ścia z ukrycia, opuszczenia zacienionej przestrzeni. Norwid cz ęsto odwołuje si ę do uczucia chłodu lub zimna. W wierszu Syberie przyznaje si ę do odczuwania zimna syberyjskiego powietrza („Zimno i mnie” – II, 58). Nie chodzi jednak tylko o chłód zewn ętrzny, odbierany zmysłami. Syberia to z jednej strony miejsce zsyłki, z drugiej – pogo ń za „zimnym” pieni ądzem. Interpretuj ę to jako metafor ę oskar żaj ącą kapitalistyczny system społeczny, pozbawiony „ludzkich” odruchów 303 . W tym przypadku nie chodzi wi ęc tylko o chłód zewn ętrzny, ale tak że wewn ętrzne zimno, mro żą ce emocje. Oprócz uczucia zimna i chłodu w poezji Norwida odnale źć mo żna odniesienia do sfery dotykowej wyra żanej za pomoc ą ciepła . Tak jest w przypadku „grzania si ę” przy kominku, opisanego w wierszu Znów legenda . Jednym z bohaterów utworu uczynił poeta dziada, zwanego Dziwem, który chodził od wsi do wsi, prosz ąc o jałmu żnę. Starzec szczególn ą przyjemno ść czerpał z ogrzewania dłoni przy kominku:

I jedno wi ęcej w komin leciało polano, Bo lubił grza ć si ę, płomie ń w palce bior ąc grube, Jak lnian ą ki ść … (I, 130).

303 Zob. T. Ewertowski, Do świadczenie przestrzeni jako konstruowanie kulturowego obrazu. Przykład Bałkanów i Syberii , „Interlinie. Konteksty Historyczne. Interdyscyplinarne Czasopismo Internetowe” 2011, nr 1 (2), s. 97, [dost ęp: 12.01.13], .

175

Zmysł dotyku

Historia dziada sko ńczyła si ę w momencie, kiedy nieczuli mieszkańcy domu nie wpu ścili w ędrowca i ten zamarzł przed bram ą, na śniegu. Przed śmierci ą „posiał” jednak słowo, które wraz z nadej ściem wiosny przybrało kształt pot ęż nej winoro śli, zamykaj ącej drog ę wej ściow ą do domu nieczułych gospodarzy. W artykule po świ ęconym obrazom miło ści erotycznej Aneta Wysocka pisze: Kreatywne metafory poezji miłosnej bazuj ą na utrwalonych w strukturach polszczyzny wyobra żeniach o zwi ązku mi ędzy uczuciem m ęż czyzny i kobiety a doznaniami „temperaturowymi 304 . Warto w tym momencie zatrzyma ć si ę nad zagadnieniem intymno ści czy te ż w ątków seksualnych, które s ą nieodł ącznym elementem zmysłu dotyku (odczuwanie przyjemno ści, rozkoszy, któr ą wywołuje dotyk). Problem jest o tyle ciekawy, o ile tego rodzaju odwołania, jak ju ż mówiono, szcz ątkowo pojawiaj ą si ę w twórczo ści lirycznej Norwida. Nie ma tu jednak zapewne mowy o lektofobii (niech ęci do dotyku w ogóle). Norwidowski „dotyk” to wi ęc przede wszystkim symbol – aktu kreacyjnego, pracy, gestów religijnych i towarzyskich.

IV.3 Odczuwanie bólu

„Ból powstaje w wyniku pobudzenia wyspecjalizowanego receptora, zwanego nocyreceptorem (od łaci ńskiego nocere – szkodzi ć, uszkodzi ć)305 . Nie jest on zatem pojedynczym wra żeniem wywołanym przez konkretny bodziec, ale raczej zespołem pewnych do świadcze ń, powstałych w wyniku niekorzystnych zdarze ń306 . W potocznym rozumieniu ból nie wydaje si ę zmysłem, a nauki humanistyczne skupione s ą raczej na odczuwaniu przyjemno ści czy zmian temperatury ciała ni ż przedstawianiu cierpienia jako sensorycznego odczuwania świata 307 . Fenomen bólu polega mi ędzy innymi na tym, że ma on źródło zarówno zewn ętrzne, jak i wewn ętrzne. Cała uwaga skupiona tu zostanie na tych rodzajach bólu, które s ą źródłem fizycznego cierpienia, nieodł ącznie zwi ązanego z postrzeganiem zmysłowym. W śród wybranych przykładów niemał ą grup ę stanowi ą odwołania do bólu jako świadomego lub nie świadomego sprawiania cielesnych „katuszy”.

304 Zob. A. Wysocka, Ciepło i chłód w językowym obrazie miło ści erotycznej , „Sensualno ść w kulturze polskiej”, 21.03.12 [dost ęp: 17.10.12], . 305 Zob. M. Aryle, Psychologia stosunków …, dz. cyt., s. 109. 306 tam że. 307 Zob. A. Skórzy ńska, Spektakle medialne a zmysłowe odczucie bólu. Wcielenie postrzegalnego , [w:] Spektakle zmysłów… , dz. cyt., s. 284. 176

Zmysł dotyku

Obok oczywistych, bezpo średnich odwoła ń pojawi ą si ę tak że metaforyczne odniesienia, po średnio zwi ązane z kategori ą bólu, które obrazuj ą egzystencj ę naznaczon ą cierpieniem fizycznym ju ż od momentu narodzin. Z tak ą sytuacj ą liryczn ą mamy na przykład do czynienia w Dumaniu [II] , w którym ból został przedstawiony jako nieodł ączny towarzysz człowieka:

Tak wi ęc człowiek, na miedzy dwóch niezgodnych światów Tajnym przybity cierniem, kłamie spokój duszy, Wyci ągaj ąc si ę z bólu, niby szuka kwiatów (I, 42).

Poeta po raz kolejny potwierdza słuszno ść utrwalonego w literaturze i filozofii prze świadczenia o egzystencji jako zbiorze rado ści i cierpie ń. Człowiek jest rozdarty nie tylko mi ędzy dobrem i złem, ale tak że duchowo ści ą i cielesno ści ą, mi ędzy bólem „duszy” i bólem fizycznym. Norwid kładzie szczególny nacisk na ten drugi rodzaj bólu, który determinuje wiele ludzkich działa ń i decyzji. Niejednokrotnie wpływa on tak że na kondycj ę duchow ą człowieka. Kolejna odsłona Dumania [II] równie ż przedstawia bolesny obrazek wyj ęty z ludzkiego życia:

I wstyd mu utyskiwa ć, i żal mu tych chwilek, Z których ka żda, jak żwirem zasuty motylek, Nie mogłaby wytrzyma ć obrazów katuszy. Wi ęc cierpi za wesele i za bole ść razem – (I, 42).

Bole ść pełni bardzo wa żną rol ę – wyzwala w cierpi ącym pragnienie szcz ęś cia i spokoju: „Lecz pragn ąć , by cierpi ący roz śmieli si ę znowu” (I, 42). Bez fizycznych niedogodno ści nie mo żna w pełni doceni ć chwil pozbawionych cierpienia. Norwid posługuje si ę w tym fragmencie narz ędziem czucia uosabiaj ącym to, co w naturze najl żejsze, najdelikatniejsze. To wła śnie male ńki, „ żwirem zasuty” motylek odzwierciedla subtelno ść i zarazem brutalno ść dotyku. Motylek jest przedstawiony jako zwiastun chwili, która jest pi ękna, lecz trwa bardzo krótko. Dlatego warto j ą celebrowa ć, przedłu żaj ąc „czucie”, cielesne odczuwanie. Wymownym podsumowaniem wiersza s ą słowa:

A jak że osta ć czuciom, żeby nie skamieni ć? Jak zatru ć?...na co zatru ć! – słowo w czyn zamieni ć: Nie z płon ącą pochodni ą, nie z wściekłym obrazem,

177

Zmysł dotyku

Lecz z czynem, z wielkim czynem, jak z oszczepem w dłoni Lub z palm ą, i ść … (I, 42-43).

Aby wi ęc zaufa ć dotykowi, słowo nale ży zamieni ć w czyn. Tylko działanie mo że bowiem wyzwoli ć sił ę, która jest w stanie zmieni ć bieg rzeczy. Dzi ęki sensorycznym zdolno ściom człowiek mo że unikn ąć śmierci, czyli „skamienienia”. Z bólem fizycznym mamy tak że do czynienia w Psalmie wigilii , w którym podmiot zbiorowy najpierw dzi ękuje Bogu za otrzymane łaski, pó źniej za ś prosi „Ojca-Ojczyzn” o sił ę w pokonywaniu cierpie ń:

Do Ciebie Ojcze-Ojczyzn si ę podnosim (…) I w tej nadziei, co po skrzydeł osiém Przybiera co dzie ń, i w płaczu ustawnym, I w bólach, które tak mdło jeszcze znosim (I, 91).

Norwid nazywa Polsk ę pa ństwem bole ści „O! dzi ęki Tobie za Pa ństwo-bole ści” (I, 92), a naród polski – „cierpieniem” („Na lud, któremu imi ę jest – cierpienie”) – I, 92. Takie okre ślenia ojczyzny i rodaków b ędzie si ę przewijało przez cał ą twórczo ść poety, nie tylko w jej lirycznym uj ęciu. Odczuwanie bólu fizycznego to poniek ąd naruszanie integralno ści ciała, zaburzanie jego harmonii, wi ążą ce si ę w stopniu najwy ższym ze sfer ą intymn ą człowieka. Agata Skórzy ńska w szkicu po świ ęconym zmysłowemu odczuciu bólu pisze:

Odczucie bólu skojarzono z tym, co najbardziej intymne (…). Przyjmowanie na siebie cierpienia fizycznego, samookaleczenie czy umartwianie ciała było objawem szczególnej, indywidualnej kondycji. Wyrz ądzanie krzywdy i sprawianie bólu innym – szczególnej społecznej pozycji 308 .

Ból od zarania dziejów wi ązał si ę nieodł ącznie z konotacjami symbolicznymi, zwłaszcza je śli chodzi o rytuały i praktyki religijne. Najbardziej znan ą figur ą-symbolem cierpienia, do której odwoływał si ę tak że Norwid, jest posta ć cierpi ącego Chrystusa, który przyj ął na siebie ból fizyczny i poniósł ofiar ę z własnego życia, aby przynie ść światu odkupienie.

308 A. Skórzy ńska, Spektakle medialne… , dz. cyt., 285. 178

Zmysł dotyku

Za przykład kobiety, która do świadczyła najci ęż szej bole ści po stracie dziecka, Norwid podaje Matk ę Bosk ą. Jak mówi podmiot liryczny, nie ma wi ększego cierpienia ni ż bycie niemym świadkiem m ęki i śmierci niewinnego syna. W litanii poeta zwraca si ę do Maryi w pobo żnej apostrofie:

Która ból ka żdy czuła ś tym okropniéj, Że, bez ucieczki krwi ą, ból suchy, cichy, Opodal krzy ża skrzypi ącego stopni – Ból, co, powi ązan jak kwiatów kielichy Z gasn ącym sło ńcem promie ńmi krwawemi, Brał Ci ę i prawie że podnosił z ziemi; Jakby ć ju ż wn ętrznej m ęki pot ęgami Stan ęła wy żej śmierci – nad-cielesna! Pół-boska!... Matko, o! Matko Bolesna (I, 194).

Maryja jest dla poety symbolem człowiecze ństwa poł ączonego z pierwiastkiem Boskim. Jej „ludzkie” ciało i „ludzki” ból zbli żaj ą j ą do ka żdego człowieka i sprawiaj ą, że staje si ę ona patronk ą wszystkich cierpi ących. Z drugiej strony Matka Bolesna jest rodzicielk ą samego Boga, który stał si ę człowiekiem, aby odkupi ć świat. Ból udr ęczonej matki okre śla poeta jako „okropny”, „suchy” i „cichy”, ponieważ Maryja nie mo że zrobi ć nic ponad to, że biernie uczestniczy w męce swego syna. Wa żnym stwierdzeniem, które pada na końcu strofy, jest fraza: „Stan ęła wy żej śmierci – nad-cielesna!”. Ludzkie, zmysłowe doznania bólu Maryi znikaj ą w chwili odej ścia Jezusa. Cała m ęka, ukrzy żowanie i zgon wpisuj ą si ę zatem w „ziemski” plan odkupienia, naznaczony fizyczn ą udr ęką. Opisy czy bezpo średnie nazwy fizycznego cierpienia odnosz ą si ę w poezji Norwida do kwestii granicznych lub ostatecznych, wyst ępuj ących w kontek ście choroby lub śmierci. S ą to opisy ran najdotkliwszych, bo zwi ązanych z odej ściem najbli ższych osób. Rany te kalecz ą nie tylko dusz ę, ale tak że zmysły, dotykaj ąc – jak pisał Wacław Potocki – „gdzie najbardziej boli” 309 . Spotykamy si ę tutaj z bólem wewn ętrznym, który zajmuje nie tylko serce i umysł, ale poszczególne członki. Z sytuacj ą liryczn ą potwierdzaj ącą t ę tez ę mamy do czynienia w przypadku wiersza po świ ęconego hrabiemu Potockiemu. Utwór powstał na wie ść o śmierci pułkownika, zmarłego na Kaukazie na choler ę310 . Ciekawy jest

309 W. Potocki, Period VI , [w:] tego ż, Dzieła , t. 1, oprac. L. Kukulski, Warszawa 1987, s. 492. 310 Zob. Metryki… , t. II, s. 390. (w Kalendarzu życia i twórczo ści… brak informacji na ten temat). 179

Zmysł dotyku kontekst biograficzny wiersza przedstawiony przez Juliusza Wiktora Gomulickiego w obja śnieniach do tomu drugiego Pism wszystkich . Otó ż poeta w pierwszym wersie utworu nawi ązuje do słów samego Potockiego, który w maju 1842 roku żegnał młodszego koleg ę nast ępuj ącym wierszem:

Gdy powrócisz, ujrzawszy kiedy m ąk narz ędzie, Bo ju ż mnie, m ęczennika, zapewne nie będzie (…) Uczcij mnie, Polski wieszczu, piosnk ą pogrzebow ą – Z bzów, liliji, fiołków i ró ż polskich woni ą Dźwi ęki mnie lutni twojej w przestrzeniach dogoni ą311 .

Norwid spełnia pro śbę przyjaciela, dedykuj ąc mu utwór. Druga strofa to liryczny obraz wspomnie ń i rozwa żań na temat śmierci:

Wielu ż? umarło od spomnianych chwil – A wielu? Ciebie i mnie zapomniało, Gdy mi ędzy grobem Twym a mn ą? … świat-mil Legł – i umarł głos mój, jak Twe ciało: – Cho ć – ból to równy (je śli: „Człek jest styl”) [II, 121].

Norwid pisze o bólu towarzysz ącym wie ści o zgonie przyjaciela. Nast ępstwem tej wiadomo ści było zawieszenie głosu przez poet ę („i umarł głos mój, jak Twe ciało”), które dla twórcy jest równoznaczne ze śmierci ą. Dlatego wła śnie ból w chwili odej ścia i ból po stracie kogo ś bliskiego uwa ża poeta za równie silny. Motywy bólu i cierpie ń fizycznych w twórczo ści poetyckiej Norwida otwieraj ą rozległe pola refleksji etycznej, eschatologicznej i estetycznej. Z jednej strony odnosz ą si ę do konkretnych w ątków biograficznych, które w mniejszym b ądź wi ększym stopniu wpływały na pogł ębianie u Norwida uczucia melancholii, niespełnienia i odrzucenia przez współczesnych, z drugiej za ś stanowi ą wa żny element jego wyobra źni poetyckiej, silnie naznaczonej sensoryczno ści ą prze żyć. Próba dotarcia do Norwidowskiej motywacji bólu i okre ślenia jej specyfiki wydaje si ę zagadnieniem nader interesuj ącym, zwłaszcza w odniesieniu do szeroko rozumianej percepcji zmysłowej autora Promethidiona . W takim kontek ście rapsod Niewola , uzna ć mo żna za utwór sztandarowy. Mamy bowiem do

311 Cyt. za: A. Potocki, Do Cypriana Norwida wyje żdżaj ącego za granic ę, [w:] Metryki… , t. II, s. 390 . 180

Zmysł dotyku czynienia ze zjawiskiem niewoli, oplecionej w ątkami wyra źnie zintensyfikowanej ekspresji emocjonalnej poety. Niewola to literacka próba odnalezienia środków wyrazu, które najpełniej oddaj ą uczucia zniewolonego narodu. Utwór składa si ę z Prologu, trzech cz ęś ci rapsodu oraz podsumowania Niewola. Credo oraz tak zwanego Ostrze żenia , b ędącego wprowadzeniem w tematyk ę tekstu wła ściwego. Elementem ko ńcz ącym cało ść poematu jest Epilog. Plato i Archita. Interesuj ąca nas Niewola nie jest obrazem rozpaczy, zawodzenia czy spazmatycznego płaczu, b ędących reakcj ą emigranta na sytuacj ę polityczno-społeczn ą narodu polskiego. Okre śleniami, które nadaj ą utworowi ton cierpienia, s ą fragmenty zwłaszcza pierwszej cz ęś ci utworu. Oto ich przykłady: „…nad grobem ojczyzny nie płacze”; „harmonijnym łkaniem”; „matk ę łzaw ą”; „płacz si ę nie ucisza”; „łez niewie ścich”. Ból po stracie wolno ści mo żna w tym przypadku traktowa ć jako środek słu żą cy ukazaniu osobistej i zbiorowej (narodowej) t ęsknoty. Tę wolno ść – jak wiemy – traktuje poeta jako jedn ą z najwa żniejszych warto ści narodu polskiego:

Wierz ę - że naród trwa, bo cierpi no że; Wiem, że organizm tylko krew la ć mo że (III, 391).

Cierpienie w kontek ście rapsodu jawi si ę nie jako sentymentalna czy romantyczna odpowied ź na proces niszczenia polskiej to żsamo ści narodowej. Mo żna go raczej postrzega ć jako prezentacj ę obrazu sytuacji zastanej. Zniewolona zbiorowo ść „cierpi no że”, a wi ęc przyjmuje kolejne ciosy, dotkliwie zadawane przez wroga. Ból mo żna tu potraktowa ć jako pewnego rodzaju do świadczenie egzystencjalne, b ędące wyznacznikiem trwania. Istniejemy jako naród, poniewa ż odczuwamy ból –„Bo naród cierpi!...wi ęc jest organizmem/ (Cho ćby mu formy obce narzucono)” – III, 386. Cierpienie jest wi ęc ostatnim elementem, który daje narodowi namiastk ę życia. Dopóki zniewoleni cierpi ą, istnieje ich to żsamo ść narodowa. Gdy przestan ą odczuwa ć ból, zniknie ostatnia nadzieja. W rapsodzie nieustannie mieszaj ą si ę ze sob ą zmysły dotyku (wyra żonego poprzez okre ślenia bólu fizycznego), wzroku (obrazy niewoli) i słuchu (d źwi ęki wydawane przy odczuwaniu cierpienia). To naród trzymany w ryzach niewoli, nie mo że wyzwoli ć si ę od cierpienia, którego wyrazem s ą j ęki i płacz:

Jęk tylko przy mnie – płacz si ę nie ucisza, Mogiły tylko gdzie ś wichrami rwane,

181

Zmysł dotyku

Gdzie ś bez rycerzy konie rozbiegane… (III, 385).

Zofia Stefanowska pisała, że istotnym elementem zniewolenia, ukazanego w rapsodzie przez Norwida jest jego „interioryzacja” 312 , b ędąca jednoznacznym prze świadczeniem, że zniewolenie nigdy si ę nie ko ńczy i mo że tylko zmienia ć sił ę swojego nat ęż enia. Tytułowa „niewola” jest zatem stopniowalna i przypomina momentami drabin ę o mniej b ądź bardziej wyłamanych szczeblach. Czy żby wi ęc ból, prezentowany w kilku odsłonach Niewoli , był tak że stopniowalny? Norwid „cierpi” w rapsodzie co najmniej na trzy sposoby. Na najni ższym stopniu drabiny znalazłoby si ę „harmonijne łkanie”, b ędące symbolem pogodzenia z losem i niepodejmowania żadnych kroków, maj ących na celu walk ę o lepsz ą przyszło ść . Nieco silniejsze nacechowanie emocjonalne spoczywa na „płaczu” „matki łzawej” i „łzach niewieścich”. To one s ą wyrazem bezradno ści obywateli wobec sytuacji „rozebranej”. Kobiece prze żywanie tragedii to przede wszystkim wra żliwo ść , wynikaj ąca z natury niewie ściej, któr ą Norwid ocenia do ść surowo. Na samym szczycie drabiny znalazłoby si ę „czucie m ęskie”, prze żywaj ące z godno ści ą ka żdy rodzaj bólu. Jego naturaln ą konsekwencj ą jest „z-rozpaczenie”, czyli całkowita utrata jakichkolwiek nadziei na lepsz ą przyszło ść . Męcze ńskie votum separatum w tym przypadku mo żna by uzna ć za totaln ą kl ęsk ę odosobnionej jednostki, pozbawionej ch ęci walki. A przecie ż, jak pisze Arent van Nieukerken: „W poemacie Niewola (…) Bóg wciela si ę w dziejach narodów, „rodów”, pojedynczych osób, a wcieliwszy si ę, wynosi je ponad wy ższy poziom, wł ącza do historii świ ętej ”313 . Dlatego wła śnie ka żde cierpienie, dane (lub raczej zadane) narodowi przez Stwórc ę, ma sens i powinno by ć rozpatrywane jako próba wiary i patriotyzmu. Aby pozna ć ide ę cierpienia narodu, trzeba najpierw zanalizowa ć podstawowe struktury interesuj ącego nas zjawiska. Id ąc za rad ą Norwida, nie nale ży tkwi ć w martwym punkcie, zastanawiaj ąc si ę nad senesem podejmowanych działa ń, ale realizowa ć plan wcielania w życie zało żeń przyszłej wolno ści. Rany dadz ą si ę wtedy „domkn ąć ”, i do głosu dojdzie nadzieja:

Że: aby pomóc bólem zło żonemu, Nie do ść organizm lepszy wy śni ć jemu, Ucz ąc, i ż b ędzie duchem, jak spróchnieje, Lecz rany zamkn ąć , życia wla ć nadziej ę (III, 391).

312 Zob. Z. Stefanowska, Norwid o niewoli narodowej , „Studia Norwidiana” 1985-1986, z. 3-4, s. 76. 313 A. van Nieukerken, Perspektywiczno ść sacrum…, dz. cyt., s. 248. 182

Zmysł dotyku

Niewola jest dla Norwida raczej prób ą „siły” czy te ż hartu ducha ni ż pesymistyczn ą diagnoz ą fatalnej sytuacji Polaków. Wysiłek, jaki ma podj ąć naród, powinien wynika ć z „inicjatywy wewn ątrzpodmiotowej”, dyktowanej rozumem, świadomo ści ą i wol ą314 . Podmiotu mówi ącego we wszystkich trzech cz ęś ciach rapsodu nie mo żna wi ęc porówna ć do polskiego emigranta, oczekuj ącego w aurze cmentarzyska historycznego na rychł ą śmier ć. Spełnia on poniek ąd rol ę „lirnika”, przygotowuj ącego duchowo ść u śpionego narodu na zryw niepodległościowy, b ędący wynikiem nie działania zbrojnego, lecz ci ęż kiej, systematycznej pracy 315 . Tekst rapsodu odsłania przed czytelnikiem, jak w swojej pracy pokazała Bernadetta Kuczera-Chachulska, „teren walki” między chwilow ą słabo ści ą narodu a drzemi ącym w nim pragnieniem i konieczno ści ą wysiłku 316 . Jest to swoisty postulat perfekcjonizmu religijnego, politycznego i etycznego, który ma wyeliminowa ć pojawiaj ące si ę chwile zw ątpienia. Wa żnym zagadnieniem dotycz ącym sposobu przedstawienia motywu bólu fizycznego w Niewoli jest wła śnie jego wymiar sensoryczny. Cierpienie zostało tutaj przedstawione w odniesieniu do „Boskich zmysłowi ąc obrysów”, a wi ęc intencjonalnie zostało ono przeznaczone człowiekowi przez Stwórc ę. Tak jak Bóg-człowiek zst ąpił z nieba na ziemi ę, aby cierpie ć, tak naród musi znosi ć ból dla wolno ści. Innowacyjno ść zgłoskowych zaakcentowa ń i okre śle ń, które s ą świadectwem obecno ści w ątków muzycznych w utworze, świadcz ą o skupieniu si ę Norwida na literackiej realizacji zmysłu słuchu. Wra żliwy słuchacz (czytelnik) dosłyszy w tym utworze szumi ące, półotwarte głoski, szmery i krzyki, stanowi ące zmysłowe realizacje d źwi ękowej warstwy Niewoli . Szepty „płaczu” s ą w pełni słyszalne, cho ć czasem niedookre ślone – niczym „głosy” milczenia w śród ogromu sensorycznej wra żliwo ści poety. W przypadku Niewoli nie mamy jednak do czynienia z „notowaniem milcze ń”, które u Norwida i Rimbauda przedstawił Wiesław Rzo ńca 317 . Interesuj ący nas „płacz” wybrzmiewa ciszej lub gło śniej, ale zawsze jest słyszalny. Dwa wyraziste, inicjalne akordy zdaj ą si ę by ć znakiem spontanicznej analogii do akwaforty Sforza w wi ęzieniu . Czytaj ąc Prolog , mo żna namalowa ć obraz widziany oczyma wyobra źni, który ewidentnie przywodzi na my śl uj ęcie litograficzne uwi ęzionego Lodovica Sforzy:

314 Zob. B. Kuczera-Chachulska, „Czas siły zupełnej”. O kategorii wysiłku w poezji Norwida , Lublin 1998, s. 31. 315 Zob. M. Bojko, Norwidowskie wiersze Teofila Lenartowicza , [w:] Czytaj ąc Norwida 2 , dz. cyt., s. 240. 316 Zob. tam że, s. 38. 317 Por. W. Rzo ńca, Arty ści milczenia…, dz. cyt., s. 77. 183

Zmysł dotyku

Śmier ć – przyzywam po imieniu – I jej włosa owian kr ępą, Jak z przepask ą na pół-ślep ą – Lub jak w wielkim łzawieniu, Przez brylantu patrz ę kraty – Nie-do-lotek, cho ć skrzydlaty, I prze-wolny – cho ć w wi ęzieniu…(III, 372).

Sforza w wi ęzieniu to jedno z najbardziej zagadkowych dzieł plastycznych Norwida. Cho ć obraz na pierwszy rzut oka nie nosi znamion trudnej w odbiorze kompilacji sensów, to jednak po dokładniejszej analizie jawi si ę jako dzieło o du żym stopniu wielopłaszczyznowo ści pola interpretacyjnego. Znane s ą dwie wersje litografii: Sforza w wi ęzieniu (Le Prisonnier) oraz Sforza w wi ęzieniu (M ęczennik, Martyr) . Unikatowy egzemplarz tej ryciny znajduje si ę w Cabinet des Estempes Biblioteque Nationale w Pary żu, a jej odbitka, zrobiona przez Norwida w osobistym albumie, zagin ęła po śmierci Aleksandra Dybowskiego 318 . Dowodem jej istnienia jest tylko fotografia, pochodz ąca ze zbiorów Zenona Przesmyckiego. Druga wersja pracy to nieco wi ększa kopia poprzedniej, zachowana w dobrym stanie i powielona w trzech odbitkach dla Muzeum Narodowego w Warszawie (gdzie jest do dzi ś przechowywana). Obie wersje litografii Norwid wykonał w Pary żu, w 1863 roku. Klamr ą ł ącz ącą rapsod i akwaforty jest przede wszystkim tematyka oscyluj ąca wokół takich poj ęć , jak: zniewolenie, uwi ęzienie, płacz, rozdarcie, poczucie osamotnienia i pustki wewn ętrznej. W przypadku Niewoli poeta poruszał si ę mi ędzy dwoma poziomami literackiego przedstawienia. Pierwsze zawierało si ę w rozwa żaniach na temat zastanej sytuacji polityczno – społecznej Polski, drugie za ś dotyczyło wizji przyszło ści ojczyzny, namalowanej w jasnych barwach przez Europejczyka, odrzucaj ącego romantyczne fantazmaty. Cho ć „czarna ni ć” wewn ętrznego bólu prz ędła si ę w nim „zawsze i wsz ędzie”, to całym swoim życiem dawał świadectwo wiary w lepsz ą przyszło ść swojego „pó źnego wnuka”. Cierpienie fizyczne, wynikaj ące z codziennych, emigracyjnych do świadcze ń, stało si ę dla niego źródłem poznania i przyczyniło si ę do lepszego rozumienia siebie i świata. Zestawienie utworu poetyckiego z plastycznym ma świadczyć nie o zwi ązku genetycznym, wynikaj ącym z perypetii życiowych Norwida. Litografia ma by ć raczej wizualnym dopełnieniem cz ęś ci rapsodu, prezentuj ącej „płacz” uwi ęzionej wolno ści, widzianej oczyma człowieka i artysty.

318 Informacje te pochodz ą z ksi ąż ki H. Widackiej Nieznany Norwid. Grafika , Warszawa 1996, s. 40-42. 184

Zmysł dotyku

Bohaterem akwaforty jest Lodovico Sforza (1452-1508), ksi ążę Mediolanu, osadzony po próbie oswobodzenia swojego miasta we francuskim wi ęzieniu, w Loches. Wersja pierwsza i druga nieco ró żni ą si ę od siebie. Wcze śniejsza przedstawia posta ć Lodovica od pasa w gór ę spowit ą w wybrakowan ą szat ę i kajdany, spływaj ące z lewego przedramienia. Lewa r ęka, wsparta na łokciu, si ęga dłoni ą czoła, prawa za ś spoczywa na piersi w niemal centralnym miejscu obrazu. Wi ęzienn ą cel ę rozpoznajemy dzi ęki zasłoni ętemu kratami oknu. Druga wersja, zatytułowana Męczennik , charakteryzuje si ę wi ększ ą precyzj ą wykonania, lecz mniejsz ą ekspresyjno ści ą. Szaty ksi ęcia, dłonie, twarz, okno w tle, s ą staranniej zaznaczone, a fryzura sprawia wra żenie „uczesanej” w stosunku do poprzedniej odsłony. Ponadto w prawym górnym rogu drugiej kompozycji Norwid zamie ścił napis „MARTYR” oraz monogram wi ązany „XP”. Najbardziej symboliczn ą cz ęś ci ą pracy jest twarz bohatera, przekrzywiona w lew ą stron ę i otoczona k ępą rozwichrzonych, g ęstych włosów. W pierwszej wersji litografii uderzają bole śnie ści ągni ęte brwi, usta wykrzywione w pełnym cierpienia grymasie i szkliste oczy z biał ą łz ą, wydobywaj ącą si ę z prawego oka. Męczennik płacze zdecydowanie mniej ekspresyjnie, a jego łzy mo żna dostrzec w kąciku oka i na prawym policzku. Cała twarz wyra ża ogrom bole ści, zwi ązanej z pora żką i niewol ą mediola ńskiego ksi ęcia. Tak jak w przypadku Melancholii , któr ą interpretował Sławomir Rzepczy ński, tak i tutaj doszło do prezentacji motywu bólu w sposób niealegoryczny, odbiegaj ący sposobem uj ęcia tematu od wielkich mistrzów emocji: Castiglionego, Dürera czy Rosy 319 . Norwid nie posługuje si ę w swojej plastycznej wizji żadn ą zaszyfrowan ą alegori ą, ale przedstawia um ęczonego władc ę w sposób dosłowny. Podobnie jest w przypadku literackiego wyobra żenia Niewoli , która płacze jako kobieta lub m ęż czyzna. Obraz przedstawia interesuj ący nas motyw w sposób dosłowny, przywodz ący na my śl figur ę cierpi ącego Chrystusa, przyodzianego w purpur ę, który płacze i poci si ę krwawo. Ogrom bólu i poczucie osamotnienia są tak wszechobecne, że zasmucają nawet samego Boga 320 . Prezentowany w rapsodzie zniewolony naród mo żna porówna ć wła śnie do Chrystusa „uczłowieczonego”, który na chwil ę m ęki i śmierci odrzuca swoj ą Bosk ą natur ę, aby odczuwa ć ból i umiera ć, tak jak człowiek. Jacek Salij zwrócił uwag ę na fakt, i ż m ęcze ństwo w spojrzeniu Norwida nie powinno by ć uto żsamiane z cierpi ętnictwem 321 . W twórczo ści literackiej Norwida

319 Zob. S. Rzepczy ński, Melancholijny liryzm Norwida , „Studia Norwidiana” 2002-2003, z. 20-21, s. 6-7. 320 J. Trznadel, Czytanie Norwida . Próby , Warszawa 1978, s. 294. 321 Zob. J. Salij, Problem m ęcze ństwa u Norwida , „Studia Norwidiana” 2001, z. 19, s. 19. 185

Zmysł dotyku przewijaj ą si ę „m ęczennicy”, wyj ęci z kart tradycji biblijnej i hagiograficznej ( św. Paweł, Łazarz, pierwsi chrze ścijanie), jak i nieznani tradycji ko ścielnej (Cycero, Seneka, Adam Krafft, John Brown). Wszystkie te postaci prze żywaj ą swoje m ęcze ństwo z godno ści ą, nie ma w ich zachowaniu protestu czy oznak szukania potencjalnej drogi ucieczki. Norwidowscy „m ęczennicy” na ogół nie poddaj ą si ę rezygnacji, poniewa ż maj ą świadomo ść , że jakakolwiek słabo ść mo że umniejszy ć ich ofiar ę. Cierpi ą wi ęc godnie, znosz ąc krzywdy zadawane przez oprawców.

IV.4 Narz ądy i „media” dotykowe

Dotyk to zmysł umo żliwiaj ący poznanie niejako bezpo średnie. Dlatego, jak twierdzi Ewa Rewers, jest on bardzo cz ęsto uznawany za najbardziej pierwotn ą form ę zmysłow ą, ł ącz ącą człowieka ze światem zwierz ęcym 322 . Problematyczn ą kwesti ą wydaje si ę jednoznaczne wskazanie na podstawowy organ dotyku, który w przeciwie ństwie do „wzrokowego” oka i „słuchowego” ucha nie ogranicza si ę do jednego narz ądu. Arystoteles za główne narz ędzie dotykowe uznawał „wewn ętrzny organ”, przenosz ący odczucia na zewn ątrz ciała 323 . Z kolei np. Diderot był zwolennikiem odbierania bodźców dotykowych przez skór ę, która, jego zdaniem, stanowi organ dotykowy, rozmieszczony na całej powierzchni 324 . Filozofia postrzegana „z punktu widzenia r ęki” stała si ę w XX wieku przedmiotem dekonstrukcji Jacques’a Derridy, o którym nie mo żna zapomnie ć, przytaczaj ąc kontekst filozoficzny zmysłu dotyku. Derrida przypatruje si ę dotykowi u Arystotelesa, Kartezjusza, Kanta, Madeine de Birana, Husserla czy Levinasa, ale nie prezentuje żadnego zarysu historii dotykowej. W swoim dziele poświ ęconym Jeanowi Lucowi Nancy’emu stara si ę odpowiedzie ć na pytanie: czy organ zmysłu dotyku jest wewn ątrz czy na zewn ątrz organizmu? Konkluzj ą rozwa żań jest stwierdzenie, że dotyk to najbardziej „niejasny” ( adelon ), mroczny i nieokre ślony spo śród zmysłów 325 . Mo żna jednak okre śli ć jego podstawowy organ, pod ąż aj ąc za śladem Kantowskiej Antropologii w uj ęciu pragmatycznym . Kant upatruje narz ądu dotyku w ko ńcówkach palców, które

322 Zob. E. Rewers, Od do świadczenia po do świadczenie: „niewinny” dotyk nowoczesno ści , [w:] Nowoczesno ść jako do świadczenie , red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 57-58. 323 Zob. rozwa żania na temat organów dotykowych w: Spektakle zmysłów... , dz. cyt., s. 13-34. 324 Zob. D. Diderot, List o ślepcach dla u żytku tych, co widz ą, [w:] tego ż, Wybór pism filozoficznych , przeł. J. Hartwig, J. Rogozi ński, Warszawa 2003, s. 169-250. 325 Zob. J. Derrida, On Touching – Jean-Luc Nancy , [dost ęp: 19.12.12], . 186

Zmysł dotyku odpowiadaj ą za zdobywanie przez człowieka wiedzy empirycznej. Derrida, pod ąż aj ąc tropem „r ęki” Kanta, a pó źniej tak że Husserla, staje si ę zwolennikiem „haptocentrycznej” teorii oddaj ącej pierwsze ństwo w śród dotykowych organów r ęce 326 . Nie ulega w ątpliwo ści, że do głównych „narz ądów” dotyku (w uj ęciu poszczególnym, cz ąstkowym) zaliczy ć trzeba wła śnie r ęce, a w szczególno ści wewn ętrzn ą stron ę dłoni oraz palce. Dzi ęki dłoniom mo żliwy jest najbardziej podstawowy i naturalny dotyk, pozwalaj ący na doznanie tak wa żnej dla Norwida, materialno ści przedmiotu. Dotykaj ąc obcujemy z tym, czego dotykamy i co w konsekwencji odwzajemnia nasz dotyk. Dlatego wła śnie czasownik „obcowa ć” nabiera w tym kontek ście specjalnego znaczenia. Dzi ęki zmysłowi dotyku mo żliwe jest „obcowanie” (stawanie si ę bliskim komu ś lub czemu ś), ale tak że bycie „obcym” lub zbli żenie do „obcego” 327 . Najbardziej podstawowym „przeka źnikiem” dotyku jest ludzka ręka . W poetyckich fragmentach autora Vade-mecum odgrywa ona niebagateln ą rol ę, staj ąc si ę nierzadko symbolem stwórczej siły, stanowczo ści, oporu, uczu ć. W lirycznym uj ęciu burzy Norwid aż trzy razy odwołuje si ę do zmysłu dotyku (w tym dwa razy mówi ąc o dłoni). Pierwszy opis dotyczy walki człowieka z szalej ącym oceanem:

Gdy inni, wiosła opu ściwszy, kl ęcz ą, Ty, z zapienionym walcz ąc oceanem, Grzyw ę mu dłoni ą ujarzmisz młodzie ńcz ą (I, 47).

Siła r ęki ludzkiej jest w stanie stawi ć opór nawet tak pot ęż nemu przeciwnikowi jak wzburzone fale oceanu. Słowo „grzywa” mo że wskazywa ć na porównanie ze zwierz ęciem (najprawdopodobniej z koniem, ale tak że lwem), który p ędzi przed siebie, nie zwa żaj ąc na żadne przeszkody. R ęka ludzka go „ujarzmia”, czyli zdobywa, oswaja, łagodzi. Nawet niewinne z pozoru dotkni ęcie dłoni mo że poskromi ć rozszalałe wody oceaniczne. Rewers pisała o mocy zmysłu dotyku, który ł ączy świat ludzki ze światem zwierz ęcym 328 . W lirycznym opisie burzy Norwid animizuje fale, a dło ń człowieka czyni symbolem władzy nad tym niebezpiecznym żywiołem. Przykład poetycki przywodzi na my śl biblijn ą histori ę proroka Daniela, który „ujarzmił” lwy, zamkni ęte razem z nim w klatce. Daniel oswoił zwierz ęta swoim głosem i dotykiem (BG, Danijel 6, 1).

326 Zob. G. Świontek, dz. cyt., s. 21. 327 Zob. T. Sławek, dz. cyt., s. 22. 328 Zob. E. Rewers, Od do świadczenia po do świadczenie… , dz. cyt., s. 57. 187

Zmysł dotyku

Ten sam utwór dostarcza jeszcze jednego przykładu użycia „r ęki”, nie jest to jednak „r ęka” ludzka, lecz Boska:

Jeszcze w obłokach bły śnie r ęka Bo ża, Aby ś si ę chwycił i wydostał z wiru (I, 47).

„R ęka Bo ża” powołała istot ę ludzką do życia i to ona ma moc cudownego ocalenia człowieka. Stwórca daje ludziom sygnały i wyci ąga do nich r ękę, ale to oni sami musz ą j ą „chwyci ć”, by si ę „wydosta ć z wiru”. Boska dło ń przywodzi na my śl akt stwórczy i będący jego konsekwencj ą mit Adamiczny, czyli opowie ść o powołaniu człowieka do życia. Najpierw Bóg stworzył ludzkie ciało, a dopiero potem tchn ął w nie ducha. Według wielu interpretacji to wła śnie dotyk Boskiej r ęki zapocz ątkował w ulepionej z gliny materii proces budzenia si ę do życia. Gest ten jest jednym z najbardziej znanych symboli biblijnych. Przytaczaj ąc liryczne opisy r ąk jako głównych „narz ędzi” dotyku trzeba po raz kolejny odwoła ć si ę do fragmentu Fortepianu Szopena przedstawiaj ącego biał ą jak alabaster dło ń umieraj ącego kompozytora:

Byłem u Ciebie w te dni, Fryderyku! Którego r ęka…dla swojej biało ści Alabastrowej – i wzi ęcia – i szyku – I chwiejnych dotkni ęć jak strusiowe pióro –

Mi ęszała mi si ę w oczach z klawiatur ą Z słoniowej ko ści…(II, 143-144).

Ręka Szopena to poł ączenie alabastru i „chwiejnych dotkni ęć ”, które zlewaj ą si ę w cało ść z klawiatur ą z ko ści słoniowej. Norwid opisuje człowieka stoj ącego nad grobem, którego ciało (kolorem i temperatur ą) przypomina pos ąg. Najwa żniejszym elementem poetyckiego fragmentu jest r ęka, podstawowe obok uszu narz ędzie pracy muzyka. Norwid opisuje jej ułomno ść , „chwiejno ść ”, które uniemo żliwiaj ą kompozytorowi dalsze tworzenie:

– Pi ętnem globu tego – niedostatek: Dopełnienie?... go boli!...(II, 144).

188

Zmysł dotyku

Niedostatek to nie tylko wymiar ludzkiego życia. Eligiusz Szymanis pisz ąc o tym fragmencie Fortepianu... , odnosił si ę do ewangelicznego przykładu przemienienia Jezusa na górze Tabor: „<> w muzyce Chopina (…). Na górze Tabor uczniowie zobaczyli Boga jako takiego. (…) Wszystkie starotestamentowe kontakty Boga i Człowieka dokonywały si ę przecie ż w taki sposób, że Bóg przybierał posta ć dost ępn ą ludzkim zmysłom” 329 . Mo że wi ęc „niedostatek” bardziej zbli ża człowieka do Stwórcy ni ż wszelkie dopełnienia? Skoro Bóg schodzi na ziemi ę, upodabniaj ąc si ę do ludzi, człowiek powinien od dnia narodzin zdawa ć sobie spraw ę, że sam w sobie jest ju ż cz ąstk ą Boga. Uczłowieczony Bóg, zamieszkuj ący muzyk ę Chopina, to najlepszy przykład zmysłowej obecno ści pierwiastka idealnego w dziele sztuki. Inne, zmysłowe opisy r ąk odnajdujemy w poezji Norwida w nawi ązaniu do relacji z kobietami. Autor Promethidiona cz ęsto wspomina damy swego serca, zwracaj ąc szczególn ą uwag ę na ich pi ękno zewn ętrzne i wewn ętrzn ą pustk ę. Potwierdzeniem tych słów niech będzie kolejny fragment wiersza Klaskaniem maj ąc… :

Niewiast, zakl ętych w umarłe formuły, Spotkałem tysi ąc – i było mi sm ętno, Że wdzi ęków tyle widziałem – nieczuły! – Źrenic ą na nie patrz ąc bez-nami ętn ą. Tej, tamtej r ękę tkn ąwszy marmurow ę, Wzruszyłem fałdy ubrania kamienne, A motyl nocny wzleciał jej nad głow ę, Zadr żał i upadł…i odeszły, senne…(II, 16).

Wszystkie niewiasty, które poznał w swoim życiu, nie obdarzyły go uczuciem. Wyrazem bólu i zawodu jest porównanie kobiet do „umarłych formuł”, kamieni, które nie przepuszczaj ą ciepła. S ą one pi ękne i nie ulega w ątpliwo ści, że w śród koneserów sztuki budz ą podziw i zachwyt. Autor wiersza patrzy jednak na nie „ źrenic ą bez-namietn ą”, poniewa ż poza estetycznymi walorami nie maj ą w sobie żadnych warto ści. Poeta po raz kolejny mówi o kobietach, ale opisywane „dotyki” wci ąż nie s ą nacechowane erotycznie. Wymowne odwołanie do motywu „dłoni” wyst ępuje w Mojej piosnce [I] :

329 E. Szymanis, „–Pi ętnem globu tego – niedostatek…”. Elementy symbolizmu w „Fortepianie Szopena” , [w:] Symbol w dziele…, dz. cyt., s. 119. 189

Zmysł dotyku

Wi ęc do serca o rad ę Dło ń podniosłem i kład ę, Ali ć nagle zastygnie prawica: Gło śno śmieli si ę oni, Jam pozostał bez dłoni, Dło ń mi czarna obwiła p ętlica (I, 66).

„Czarna ni ć”, która oplata życie artysty, nie pozwala mu o sobie zapomnie ć nawet na chwil ę. Jest w jego oddechu, hymnie, modlitwie, u śmiechu, a nawet w sercu, które jako jedyne powinno mie ć sił ę do jej przezwyci ęż enia. Ni ć jest symbolem nieustaj ącej rozpaczy, która przybiera coraz to nowe formy i tak naprawd ę nie ma od niej ucieczki. Poeta kładzie na sercu swoj ą prawic ę, aby poczu ć ukojenie, a tymczasem „czarna p ętlica” owija tak że jego rękę. Nie sposób pozby ć si ę rozpaczy, kiedy nawet „czarnoleska rzecz” pogł ębia smutek lirnika. Sensoryczne refleksje wyzwala w podmiocie lirycznym lektura Boskiej komedii Dantego. W wierszu Pod przekładem z „Boskiej komedii” autor pisze o swoich r ękach, które przecieraj ą powieki podczas lektury staro żytnego eposu:

To, ile razy wczytam si ę – a potem Podnios ę r ęce dla przetarcia powiek – Pod jego skrzydeł czuj ę si ę namiotem (I, 81).

Przecieranie powiek mo że oznacza ć zm ęczenie wynikaj ące ze zbyt długiej lektury, ale mo że te ż by ć symbolem zdumienia i zaciekawienia. Na słuszno ść drugiej interpretacji wskazuje ci ąg dalszy wiersza:

Obrazów tysi ąc wkoło mnie si ę snuje, I tysi ąc pie śni słysz ę wkoło siebie, A rad bym wszystkie obj ąć tak, jak czuj ę (I, 81).

Gest przetarcia oczu mo że by ć ujmowany jako znak zdziwienia lub nawet osłupienia b ędącego nast ępstwem zagł ębienia si ę w lektur ę. Dotyk uruchamia kolejne zmysły – wzroku i słuchu, które tworz ą rodzaj trójjedni sensorycznej, jeszcze pełniej odbieraj ącej przeczytane tre ści.

190

Zmysł dotyku

Wyraz „r ęka” cz ęsto zast ępowany jest w poezji Norwida słowem „ dło ń”. Jedno i drugie okre ślenie traktuje autor jednakowo pod wzgl ędem semantycznym. Dło ń pojawia si ę na przykład w liryku Do mego brata Ludwika :

A który szczebel dłoni ą witasz chciwie I obłokowe czujesz w nim widziadło – Nogami zdepczesz, stoj ąc na łuczywie, Bo ju ż ci skrzepło, w rzecz si ę ści ęło – zbladło (I, 69).

Wiersz opisuje drog ę na „wie żę życia”, która przypomina drabin ę o niezwykle wiotkich szczeblach. Ka żdy nowy szczebel witaj ą najpierw dłonie, stopy za ś żegnaj ą si ę z tym, który został ju ż zdobyty. Dotkni ęcie r ęką zostało opatrzone okre śleniem „chciwie”, poniewa ż ł ączy si ę z zaciekawieniem i tajemnic ą, jakie niesie kontakt z czym ś nowym, nieznanym. Dotyk uruchamia za ś poczucie „obłokowego widziadła”, anga żuj ąc do procesu poznawczego zmysł wzroku. Dotkni ęcie szczebla nog ą okre śla Norwid jako nacechowanie pejoratywnie „zdeptanie”. Mo żna je odczytywa ć jako symbol śmierci, przemijania, ale równie ż lekcewa żenia, pogardy czy odrzucenia. Podczas gdy r ęka funkcjonuje jako znak poznania, noga staje si ę metafor ą odej ścia.

W ł ączliwej strukturze dotyku wa żną rol ę odgrywa nierzadko pojawiaj ący si ę po średnik , medium, środek, za pomoc ą którego dochodzi do zetkni ęcia si ę dotykaj ącego z dotykanym. Z jednej strony owego „po średnika” mo żna rozpatrywa ć jako „narz ąd” (cz ęść ciała), z drugiej – jako „narz ędzie” (instrument), takie jak: nó ż, szpada, pióro, itd. 330

„Nie ma (…) do świadczenia bez dotkni ęcia i odwrotnie: ka żde do świadczenie jest dotkliwe” – pisał na temat dotyku Michał Paweł Markowski 331 . Dotykiem mo żna powoła ć do życia (gest stworzenia Adama w słynnym fresku Michała Anioła w Kaplicy Syksty ńskiej), mo żna tak że sprawi ć, że przedmiot dotyku zostanie nim ska żony, skalany. Taki proces jest nieodwracalny, bo nie da si ę go cofn ąć i zmy ć z rąk mniej lub bardziej widocznych śladów dotyku. W tym przypadku do świadczenie dotyku b ędzie si ę ł ączyło z szeroko poj ętym grzechem jako „zabrudzeniem” poprzez dotyk. Zagadnienie wi ąż e si ę

330 Zob. B. Bartnicka, Świat dozna ń zmysłowych (w ęch, smak, dotyk), [w:] tej że, Słownictwo pism Stefana Żeromskiego , t. 8, Kraków 2007, s. 58-59. 331 Zob. M. P. Markowski, Nowoczesno ść : ciało niedo świadczone , [w:] Nowoczesno ść jako do świadczenie… , dz. cyt., s. 75-90. 191

Zmysł dotyku z powrotem u Norwida do świadczenia, w sytuacji gdy u romantyków polskich dominował ejdetyczny wgl ąd. Dotyk bardzo cz ęsto uwa żany jest za zmysł „ska żony”, bo najbardziej ludzki, cielesny, materialny. To on uprawomocnia widzenie i cz ęsto determinuje sił ę wiary. Takie rozumienie dotyku od razu przywodzi na my śl patrona „niedowiarków” (lub wierz ących „praktycznie”), świ ętego Tomasza Dydymosa, który zdawał si ę deklarowa ć, że uwierzy w zmartwychwstałego Jezusa dopiero wtedy, kiedy włoży palec do jego przebitego boku i dotknie śladów gwo ździ w jego r ękach i nogach. Ucze ń Jezusa potrzebował do świadczenia dotyku, czyli materialnych dowodów, dzi ęki którym mógłby mie ć podstawy do uwierzenia w swego mistrza. Zmartwychwstały spełnił jego oczekiwania i mimo stwierdzenia „ Żeś mi ę ujrzał, Tomaszu, uwierzyłe ś; błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli” (BG, J 20, 29) i dał mu szans ę doł ączenia do grona świ ętych. W kontek ście rozwa żań na temat poetyckich realizacji zmysłu dotyku u Norwida posta ć niewiernego Tomasza wydaje si ę szczególnie wa żna. Mo żna j ą traktowa ć jako symbol świ ętego, który zaufał swoim zmysłom, aby poczu ć istot ę samego Boga. Kto ś, kto nie widzi dobrze, musi zda ć si ę na dotyk. Świ ęty Tomasz zacz ął widzie ć i wierzy ć dopiero wtedy, gdy zaufał swojemu dotykowi. Biblijn ą scenę bardzo wiarygodnie oddaje płótno Niewierny Tomasz autorstwa Cima da Conegliano, przedstawiaj ące trzech bohaterów: Chrystusa, Tomasza i biskupa Oderzo, patrona bractwa weneckich budowniczych. Scena ukazuje Jezusa trzymaj ącego ucznia za nadgarstek i zach ęcaj ącego go do wło żenia r ęki w ran ę. Tomasz wydaje si ę onie śmielony zdecydowaniem swego Pana, a Jezus – pewny decyzji o udowodnieniu uczniowi swojej to żsamo ści. Nie gniewa si ę na Tomasza, ale zdaje si ę wyra żać całkowit ą zgod ę na jego żą danie. Mo żna powiedzie ć, że tym razem to wła śnie dotyk ma potwierdzi ć Jego Bosko ść . Jest to zmysł weryfikuj ący wszelk ą materialno ść . A zatem Bóg „dotkni ęty” oznacza w tym przypadku Boga „prawdziwego”, objawionego, dost ępnego ludzkim zmysłom. Oto kolejny dowód na „wszechzmysłowo ść ” dotyku. W wierszach Norwida nie spotykamy si ę z funkcjonowaniem dotyku w kontek ście negatywnym – ska żenia czy grzechu. Dotyk otwiera nowe pola, uruchamia kolejne zmysły, umo żliwiaj ąc pełniejsze poznanie. Jego korespondencyjna rola „ł ącznika” mi ędzy rzeczywisto ści ą ziemsk ą a światem transcendentnym jest zupełnie wyj ątkowa na tle funkcji obj ętych przez inne sensory 332 . Dotyk słu ży przede wszystkim kreacji,

332 Na temat Baudelairowskich zada ń korespondencyjnych artysty symbolizmu por.: W. Rzońca, Premodernizm Norwida, dz. cyt., s. 160-172. 192

Zmysł dotyku powoływaniu do życia, upi ększaniu, dodawaniu. Norwidowska liryka uczyniła z niego przedmiot nadzwyczaj pozytywnych działa ń, podwy ższaj ąc jego rang ę do miana „wszechzmysłu”.

IV.5 Nazwy dotyku

Wśród cech przedmiotów i powierzchni wyst ępuj ą takie, które mo żna stwierdzi ć jedynie przy pomocy zmysłu dotyku. Nale żą do nich mi ędzy innymi: „mi ękki”, „szorstki”, „chropowaty”, „wilgotny”.

Do „dotykowej” cechy – „mi ękko ści” odwołuje si ę poeta w wierszu napisanym na cze ść przyjaciela-filozofa ze szkolnej ławy, Walentego Pomiana Zakrzewskiego. Utwór jest wst ępem do poematu Quidam , który miał stanowi ć trzon wydania poezji Norwida przygotowywanego w tym czasie przez Zakrzewskiego 333 . We wst ępnej cz ęś ci wiersza Norwid opisuje bohaterów swojego poematu:

Za ś Artemidor Grek jest i Zofia z Hellady, Mag z Izraela. – Młodzian? co upada blady Pomi ędzy tłumem, wszystko miał na bohatera! Lecz prawdy chciał i, id ąc za mistrzami w ślady, Tuła si ę – i fatalno ść jaka ś go obdziera, Trud-współczucia zawodów nastr ęcza obficie, Ten i ów, nim mu prawd ę da, zabierze życie; I pi ęknym b ędąc, nie jest ukochan od onej, Mi ękko ści ą popsowanej, a rytmem natchnionej, Która ma wiele z Grecji, lecz perska tkanina, Azjacki płaszcz, jak w ęż ów, obwija j ą ślina (II, 154-155).

Norwid przedstawia Zofi ę334 , bohaterk ę Quidama jako kobiet ę bardzo subteln ą, ale i „mi ękko ści ą popsowan ą”. Okre ślenie to mo że się odnosi ć do wychowania i nawyków dziewczyny, która w swoim życiu do świadczyła jedynie „mi ękko ści” (uwielbienia, braku

333 Zob. Metryki…, t. II, s. 393 oraz Kalendarz życia i twórczo ści… , t. I, s. 603, 737, 745, 748. 334 Jedn ą z pierwszych interpretacji Zofii w kontek ście kulturowej synestezyjności jest: M. Jastrun, „Quidam” i sobowtóry , [w:] tego ż, Gwia ździsty diament , dz. cyt., s. 138-141. 193

Zmysł dotyku trosk i niepowodze ń). Nie jest ona w stanie pokocha ć tułacza poszukuj ącego prawdy, poniewa ż dzieli ich przepa ść zbyt odmiennej przeszło ści. Z „mi ękko ści ą” spotykamy si ę tak że na „ułamkowych” kartach, b ędących zapiskami z Owidiusza. Poeta pisze w nich o swojej twórczo ści, któr ą porównuje do pracy grabarza:

Wygna ńcem ja, sp ęcznienia, nie sławy szukam (…) Tak nuci sobie grabarz w kajdany skuty, Mi ękcz ąc oporn ą prac ę i głusz ąc j ą pie śni ą (II, 270).

Mowa tu o „mi ękko ści”, czyli ułatwianiu sobie pracy, która jest ci ęż ka i wymaga od grabarza ogromnej siły. Pracownik umila j ą sobie poprzez śpiewanie pie śni. Trud grabarza mo żna porówna ć do pracy twórczej, która – wedle renesansowego wzorca – niejednokrotnie okupiona jest wielkim wysiłkiem fizycznym.

Zmysł dotyku mo że by ć wykorzystywany do uwypuklenia znacze ń przeno śnych. Dotyka ć mo żna sercem, dusz ą, umysłem, nie anga żuj ąc przy tym ciała. Dotyk pojawia si ę równie cz ęsto tam, gdzie znikaj ą inne zmysły, to znaczy przejmuje ich funkcje. Dzi ęki alfabetowi Braille’a niewidomi mog ą „widzie ć” skór ą. Zmysł ten pomaga tak że ociemniałym zast ąpi ć widzenie, którego nie mog ą do świadczy ć. Z podobn ą prekursorsk ą sytuacj ą spotykamy si ę w poezji Norwida. Autor Promethidiona opisuje działanie zmysłów wzroku, w ęchu czy słuchu poprzez dotyk, który przejmuje funkcje widzenia i słyszenia. W omawianym wcze śniej „poemacie milczenia” – Assuncie zmysłowy opis pokoju tytułowej bohaterki ł ączy w sobie elementy wzroku, powonienia i dotyku:

Dwa postawiła kwiaty na widoku – To heliotropy, co balsami ą płuce, Nieledwie białe jak wełna obłoku, Wonno ść oblała nas… (III, 278).

Z jednej strony kwiaty „balsami ą” płuca, to znaczy, że ich zapach wpływa do wn ętrza człowieka, nios ąc ze sob ą przyjemne, łagodz ące uczucie. Z drugiej strony wonno ść „oblewa”, czyli – mówi ąc dosłownie – spływa na przebywaj ących w pomieszczeniu, dotyka ich swoj ą intensywno ści ą.

194

Zmysł dotyku

Poezja Norwida obfituje w tego rodzaju przemieszania sensoryczne , w śród których wa żną rol ę odgrywa dotyk. Ł ączy on zazwyczaj zmysły „wy ższego rz ędu” (wzrok, słuch) ze zmysłami „substancjalnymi” (smak i zapach). Wi ęcej przykładów synestezyjnych, w których pojawia si ę dotyk odnajdziemy w ostatniej odsłonie naszych rozwa żań. Zmysł dotyku w twórczo ści poetyckiej Norwida mo żna traktowa ć jak „wszechzmysł”, posiadaj ący wła ściwo ści kreacyjne. Dlatego wła śnie „gest” – symbol aktu twórczego zajmuje u poety tak wa żne miejsce. Dotyk jest sposobem sensorycznego odczuwania, anga żuj ącym równie ż inne zmysły, w szczególno ści wzrok, słuch i węch. Odpowiada on tak że za najbardziej „bezpo średnie” doznania, powstaj ące pod wpływem kontaktu z inn ą osob ą czy przedmiotem. W przytoczonych fragmentach poetyckich dotyk to sensoryczna machina, przy pomocy której mo żliwa jest rejestracja dozna ń materialnych i dozna ń wy ższego rz ędu (z pogranicza cielesno ści i duchowo ści). To zmysłowe urz ądzenie uruchamiane jest przez my śl, ide ę, która uległaby z pewno ści ą zawieszeniu w pró żni, bez podj ęcia odpowiednich działa ń – „gestów”. Dotyk to swoisty ł ącznik mi ędzy natur ą i człowiekiem a światem Ideału. Obok synestezyjno ści, kontaminacji ze wzrokiem, słuchem i węchem, to wła śnie okre ślenie dotyku jako zmysłu zbli żaj ącego nas do Boga czy natury stanowi drugi wymiar jego „wszechzmysłowo ści”. Próby porozumienia si ę z sacrum , podobnie jak w poezji europejskiej tamtego czasu, odbywaj ą si ę za pomoc ą dotyku b ądź gestu. Dotyk u Norwida, ten najbardziej cielesny ze wszystkich zmysłów, zbli ża człowieka do świata warto ści, staj ąc si ę tak że przepustk ą do lepszego rozumienia rzeczywisto ści ponadzmysłowej. Jego poetyckie konkretyzacje odnajdziemy w symbolicznych „gestach” (kreacyjnych, błogosławi ących, rytualnych, etc.), podkre ślaj ących jego ponadmaterialne znaczenie. Dotyk ł ączy w sobie elementy wszystkich zmysłów, bowiem ka żdy z nich mo że spełnia ć swoj ą rol ę dopiero po „zetkni ęciu” si ę z danym przedmiotem. Oko „dotyka” obrazu, ucho styka si ę z d źwi ękiem, smak uruchamia si ę w momencie kontaktu z przedmiotem smakowanym, zapach wyczuwamy po dotarciu do naszych nozdrzy. Bez w ątpienia dotyk jest rodzajem „wszechzmysłu” ł ącz ącym w sobie elementy różnych sensorycznych wła ściwo ści.

Analiza Norwidowego wiersza dowodzi, że rola, jak ą odgrywa tu zmysł dotyku, nie jest mniejsza od tej, która przypadła w udziale wzrokowi czy słuchowi. Tez ę t ę

195

Zmysł dotyku potwierdzaj ą liczne odniesienia do „narz ędzi” dotykowych oraz opisy temperatury ciała, bólu fizycznego czy kreacyjnych „gestów” artysty.

196

ROZDZIAŁ V. Zmysł węchu

Węch na przestrzeni dziejów uwa żany był za zmysł najmniej potrzebny człowiekowi do wła ściwego ogl ądu świata. Doznania zapachowe my śliciele zaliczali do prymitywnych i najmniej funkcjonalnych w śród sensorycznych do świadcze ń335 danych jednostce ludzkiej. Ka żdy zmysł, oprócz powonienia, wi ązał si ę z ró żnymi obliczami sztuki, poczynaj ąc od malarstwa i rze źby, ko ńcz ąc na muzyce. Dla Arystotelesa był on „najni ższym” spo śród ludzkich zmysłów. W traktacie O duszy czytamy: „cechy istotne zapachu nie s ą tak oczywiste, jak d źwi ęku i koloru. A przyczyn ą tego jest fakt, że zmysł węchu nie jest w nas subtelny, jest gorszy ni ż u wielu zwierz ąt” 336 . Dla Stagiryty smak był doskonalszy, poniewa ż sam w sobie nie mógł istnie ć bez najdoskonalszego, jego zdaniem, dotyku. W ęch był pod tym wzgl ędem samoistny i autonomiczny, dlatego jego funkcja została znacznie ograniczona. Podobne teorie na temat powonienia znajdziemy w pismach Kanta, który s ądził, że zapachy to najbardziej subiektywne i przez to najmniej godne zaufania źródła wiedzy człowieka o świecie337 . Pogl ądy Kanta na temat zmysłów potwierdzaj ą krytyk ę sensoryczno ści, budowan ą na twierdzeniach, według których zmysły oszukuj ą, s ą subiektywne, pozorne i daj ą wiedz ę powierzchniow ą, czyli tak naprawd ę quasi-wiedz ę. Zmysł subiektywny, jakim jest w ęch, „wynika z wpływu chemicznego”, dlatego mo że zniekształca ć obiektywny obraz przedmiotu 338 . W ęch nie jest zatem wiarygodnym źródłem informacji na temat świata, a jedynie rejestratorem ulotnych i w gruncie rzeczy mało istotnych wra żeń. W wieku osiemnastym nast ąpił zdecydowany zwrot w postrzeganiu zmysłu w ęchu i docenienie jego wagi zarówno w codziennym życiu, jak i inspiracjach artystycznych. Szczegółowej analizie poddawano przede wszystkim zapachy nieprzyjemne, które były uto żsamiane z brudem, nieczysto ści ą, ciemnot ą, zakłamaniem 339 . Niwelacj ę tego typu

335 J. Ayres, Sensory Integration and Learning Disorders , Los Angeles 1972, s. 9-18. 336 Arystoteles, O duszy , dz. cyt., s. 127. 337 Zob. I. Kant, Antropologia w uj ęciu pragmatycznym , przeł. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, Warszawa 2005, s. 32-33. 338 Zob. ten że, Logika , przeł. A. Banaszkiewicz, Gda ńsk 2005, s. 40-48. 339 Zob. A. Corbin, We władzy wstr ętu. Społeczna historia poznania przez w ęch: od odrazy do snu ekologicznego , przeł. A. Siemek, Warszawa 1998, s. 76-77. 197

Zmysł w ęchu przedstawie ń przyniosła dopiero epoka romantyzmu, która niemal zupełnie porzuciła zainteresowanie powonieniem na rzecz widzenia i słyszenia. Kontekst zapachowy pojawiał si ę najcz ęś ciej przy okazji opisywania stanów emocjonalnych jako metaforyczne urozmaicenie lub ironiczny wtr ęt. Alain Corblin nazwał romantyzm „olfaktoryczn ą cisz ą”340 , która zrodziła wielkie zainteresowanie zmysłami wzroku i słuchu. Dopiero naukowcy dwudziestowieczni zacz ęli powraca ć do tematyki zwi ązanej ze zmysłem powonienia. Sigmund Freud zinterpretował lekcewa żą cy dot ąd stosunek do wra żeń w ęchowych jako ukryty l ęk przed ich ogromn ą sił ą, mocno zwi ązany ze sfer ą erotyczną, a wi ęc okryt ą społecznym tabu 341 . Po odkryciach Freuda zacz ęła wzrasta ć liczba dowodów wskazuj ących na doniosł ą rol ę w ęchu w życiu człowieka. Odkryto mi ędzy innymi, że zmysł powonienia, oprócz swoich typowych zada ń, dostarcza tak że informacji pozornie niemaj ących z nim nic wspólnego. Badania potwierdziły, że zapachy wpływaj ą u ludzi na wi ększ ą aktywno ść , stymuluj ąc do wysiłku fizycznego i intelektualnego. Wa żne, cho ć szcz ątkowo reprezentowane miejsce zajmuj ą sensoryczne odniesienia do w ęchu w twórczo ści poetyckiej Norwida. Samych odsyłaczy zapachowych wyst ępuje niepomiernie mniej ni ż nazw obrazów, d źwi ęków czy okre śle ń dotykowych. Mimo to przegl ąd ich „lirycznych kształtów” wyra źnie wskazuje na du żą wra żliwo ść sensoryczn ą Norwida, czego dowodem s ą tak że poetyckie realizacje zmysłu powonienia. Pisz ąc o węchu jako temacie lirycznych przemyśle ń Norwida, nie sposób zapomnie ć o pierwotnym, instynktownym charakterze tego rodzaju poznania. U autora Vade-mecum aspekt ten ma swój do ść oryginalny wyd źwi ęk. Do świadczenie zapachu od zawsze było prze życiem totalnym, uaktywniaj ącym pozostałe zmysły. Zapach mo żna bowiem poczu ć wieloma „receptorami”, pocz ąwszy od zmysłu wzroku (próby jego zobaczenia, wyobra żenia), sko ńczywszy na smaku (okre śleniu bukietu wonnego, uaktywniaj ącego zdolno ści smakowe). W śród kontekstów filozoficznych na szczególn ą uwag ę zasługuje dionizyjski rodzaj upojenia zapachem obecny w my śli Fryderyka Nietzschego. Po świ ęcimy mu wi ęcej uwagi ni ż wcze śniejszym rozpoznaniom filozoficznym, gdy ż miejsce autora Ecce Homo jest w premodernizmie europejskim naczelne.

340 tam że. 341 Zob. Z. Freud, Wykłady ze wst ępu do psychoanalizy: nowy cykl , przeł. P. Dybel, oprac. R. Reszke, Warszawa 1995; Zob. tak że: I. Kästner, Ch. Schröder, Zygmunt Freud (1856–1939): badacz umysłu, neurolog, psychoterapeuta: teksty wybrane , przeł. B. Płonka, B. Płonka-Syroka, R. Ziobro, Warszawa 1997, s. 89-120; A. Szczepa ński, W. Ślęzak-Tazbir, Miejskie pachnidło. Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni w perspektywie osmosocjologicznej , „Studia Regionalne i Lokalne” 2008, nr 2 (32), s. 18-24. 198

Zmysł w ęchu

Zestawienie Norwida z niemieckim filozofem nie jest przypadkowe i nowe w uj ęciu historycznoliterackim. Posłu żyła si ę nim Ewa Bie ńkowska, przedstawiaj ąc „dwie twarze losu” na tle kryzysu kultury europejskiej 342 . Dla Nietzschego form ą antidotum na chorob ę kultury było wskrzeszenie greckiego mitu Dionizosa – uosobienia twórczej mocy, kreacji i wolno ści, w wizerunku którego zmysł powonienia odgrywał rol ę szczególn ą. Praca Bie ńkowskiej wydaje si ę śmiała i ści śle sproblematyzowana. Jest to jednak złudne mniemanie. Poza ogólnymi stwierdzeniami, dotycz ącymi głównie życia obu twórców, brak jakiejkolwiek próby wskazania na punkty zbie żne czy antagonizuj ące ich dokonania. Autorka twierdzi, i ż „cała wielka i zapomniana problematyka wieku XIX zawiera si ę mi ędzy tymi dwoma nazwiskami i streszcza w nich w postaci czystej i wyostrzonej” 343 . Nie przytacza jednak argumentów, potwierdzaj ących powy ższe słowa. Ksi ąż ka Bie ńkowskiej to dwa autonomiczne studia – jedno o Nietzschem, drugie o Norwidzie, poł ączone klamr ą ciekawego zamysłu badawczego, który pozostał niestety jedynie w sferze perspektywicznej. Dla prowadzonych tu badań wa żne jednak b ędą filozoficzne rozstrzygni ęcia zaproponowane przez Nietzschego w odniesieniu do sensoryczno ści, zwłaszcza interesuj ącego nas zmysłu w ęchu. Rola powonienia w micie dionizyjskim jest wielka – najbardziej pierwotny zmysł bierze udział w tworzeniu nowej rzeczywisto ści 344 . Nietzschea ńska my śl na temat poznania zmysłowego ewoluowała wraz ze zmian ą światopogl ądow ą autora Ecce homo , przechodz ąc od stadium „prawdziwego”, zwerbalizowanego obrazowania do pozornej i ulotnej w swej naturze imitacji danego poj ęcia. Nietzsche z czasów Narodzin tragedii dawał niejednokrotnie wyraz swojej wierze w „prawdziwe doznania”. Twierdził bowiem, że dzi ęki nim mo żliwe jest przebicie si ę poprzez ścian ę przedstawie ń do istoty świata 345 . Rzeczywisto ść jawiła si ę na tym tle jako świadome i celowe odsłanianie poszczególnych wyobra żeń, ukrywanych gł ęboko pod skór ą świata. Nieustannie powtarzał te ż, że „nasza świadomo ść dotyka tylko powierzchni rzeczy” 346 , a wi ęc doznajemy świata zmysłowo, czuciowo, bezpo średnio. W takim odczytywaniu rzeczywisto ści najbardziej potrzebne wydaj ą si ę by ć zmysły „pierwotne”, do których nale ży w ęch, smak i dotyk. To one odpowiadaj ą za prawdziwy, nieska żony zb ędn ą interpretacj ą odbiór świata.

342 Zob. E. Bie ńkowska, Dwie twarze losu. Nietzsche – Norwid , Warszawa 1975. 343 tam że, s. 5. 344 Zob. szerzej na temat znaczenia mitu dionizyjskiego w: W. Langauer, Religijno ść staro żytnych Greków , Warszawa 1994 oraz K. Banek, Mistycy i bezbo żnicy: przełom religijny VI-V w. p. n. e. w Grecji , Kraków 2003. 345 F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm , przeł. i wst ęp B. Baran, Kraków 1993, s. 29. 346 ten że, Pisma pozostałe 1876- 1889 , przeł. B. Baran, Kraków 1994, s. 433. 199

Zmysł w ęchu

W pierwszej fazie swojego filozofowania pod ąż ał Nietzsche drog ą „ świadomego złudzenia”, które tak pogardzany pó źniej pozór uto żsamiało z dopuszczalnym (aczkolwiek niekoniecznym) obrazem świata 347 . Ostatecznie przyj ął nast ępuj ącą koncepcj ę: Schopenhauerowskie przedstawienie ( Vorstellung ) musi by ć wyparte przez wykładni ę (Auslegung ), poniewa ż świat i jego indywidualne odczytywanie stanowi ą jedno ść 348 . To, czego do świadczamy zmysłami jest wi ęc subiektywnym rodzajem poznania, do którego ka żdy z nas ma pełne prawo. W Narodzinach tragedii symbolem sensorycznego poznania – tak zwanego „pi ęknego pozoru” – jest Apollo. Jego moc przejawia si ę w jasno ści i harmonii wyobra żeń, stroni ącej od gwałtowno ści szału twórczego 349 . Apolli ński obraz objawia się najpełniej w do świadczeniu sennym. Obejmuje wtedy przyszło ść , zamkni ętą w ramach sztucznej świadomo ści przedstawie ń. Wedle tych stwierdze ń Apollo to bóg statyczny, bóg upojenia woni ą i smakiem, obdarzony ponadto przymiotami umiarkowania, spokoju i klarowno ści my śli. Jego naturalnym dopełnieniem jest żywioł dionizyjski, odpowiedzialny za szał twórczy i upojenie natur ą. Apolli ńsko-dionizyjska dwójjednia tworzy dynamiczno- harmonijn ą spójni ę, której realnym odzwierciedleniem była dla Nietzschego tragedia grecka. W poezji Norwida cz ęś ciej znajdziemy odwołania do klasycystycznego żywiołu apolli ńskiego, symbolizuj ącego cielesne umiarkowanie, objawiaj ące si ę mi ędzy innymi docenieniem „statycznych” zmysłów nastawionych na odbiór wra żeń (powonienie i smak). Pod tym wzgl ędem my śl Norwida pozostaje spójna z zało żeniami premodernistycznego filozofa. W A Dorio ad Phrygium Norwid zwraca si ę w apostroficznym westchnieniu do Apollina, którego pisarze i malarze uczynili bohaterem niezliczonych dzieł:

Lecz ku Tobie wołam, o Apollonie! Którego akademicki ton i posta ć Wielokrotnie i najró żno-trafniej Pisarz brał i malarz kleił na mur (III, 315).

Poeta, przedstawiaj ąc sylwetk ę Apollina, zwraca uwag ę przede wszystkim na jego zewn ętrzno ść , cielesno ść , która czyni go „widzialnym”:

347 Zob. M. P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji , Kraków 1997, s. 62. 348 tam że. 349 Zob. szczegółowy opis apolli ńsko-dionizyjskiej siły twórczej w: T. Macios, Posłowie do: F. Nietzsche, Narodziny tragedii , przeł. L. Staff, Kraków 2003, s. 109-112. 200

Zmysł w ęchu

Nie twe daj ąc ci ciało, nie twe, równe Ładem linii i barwy harmoni ą, Nagie zawsze, nigdy rozebrane, Ale ciało m ęż a, co szaty zwlekł (III, 315).

Norwid opisuj ąc „cielesno ść ” Apollina podkre śla jego „nago ść ”, rozumian ą bardzo specyficznie. „Nago ść ” nie jest dla Norwida to żsama z „rozebraniem”. Poeta mówi ąc o niej raczej ma na my śli subtelno ść nieokrytego ciała ni ż jego prowokacyjn ą dosłowno ść . Apollo, w przeciwie ństwie do Dionizosa, nie epatuje erotyk ą, ale pozostawia swoj ą cielesno ść w cieniu tajemnicy. Przedstawienia Apolla były nieadekwatne w stosunku do jego istotowej doskonało ści. Norwid zdaje sobie z tego spraw ę, ukazuj ąc w swoim utworze nago ść przyrodzon ą (doskonał ą) Boga, wyst ępuj ącą w opozycji do nago ści b ędącej konsekwencj ą rozebrania. Nie sposób mówi ć o zagadnieniu „nago ści” u Norwida bez powi ązania jej z kategori ą prawdy. Na podobnej zasadzie kontaminacja ta wyst ępuje w Widzeniu , wchodz ącym w skład Liryków loza ńskich Mickiewicza. Pada tam sformułowanie: „ziarno duszy nagie” 350 , odnosz ące si ę do wewn ętrznej prawdy, tkwi ącej w ka żdym człowieku. Z tak rozumian ą „nago ści ą” mamy do czynienia tak że w Grobie Agamemnona Słowackiego, w którym mowa o „nagim trupie Leonidasa” 351 . Przedstawia on człowieka o harmonijnym, naturalnym współgraniu duszy i ciała, b ędącym przejawem prawdy istnienia. Grób Agamemnona to tak że odniesienie do „nago ści żelaznej (…) Polski” jako metafory pa ństwa zdecydowanego, pot ęż nego i będącego z dala od wszelkiego zakłamania. Neguj ąc wa żno ść poznania „wewn ętrznego” na rzecz „powierzchniowego” (zmysłowego nad duchowym), Nietzsche doprowadził do odwrócenia toposu romantycznego, zakładaj ącego wła śnie owo zst ąpienie do gł ębi duszy, wej ście do wn ętrza „prawdziwego ja” 352 . Dla autora Woli mocy taki sposób ogl ądu świata był bezpodstawny, poniewa ż łamał zasad ę niezrozumienia. Nie mo żna zst ąpi ć do gł ębi jakiego ś przedmiotu, poniewa ż jest on niepoznawalny, z góry skazany na niezrozumienie. Gł ębia natomiast – jak pó źniej w postmodernizmie – to symbol pustki metafizycznej, pozbawionej jakiejkolwiek tre ści. Nietzsche podtrzymuje doniosło ść poznania pozarozumowego,

350 A. Mickiewicz, Widzenie , [w:] tego ż, Liryki loza ńskie Adama Mickiewicza. Strona Lemanu . Antologia , oprac. M. Stala, Kraków 1998, s. 14. 351 J. Słowacki, Grób Agamemnona , [w:] tego ż, Dzieła wszystkie , red. J. Kleiner, t. IV, Lwów 1924, s. 570. 352 Zob. M. Janion, „ Ku źnia natury ”, [w:] tej że, Gor ączka romantyczna , Warszawa 1975, s. 252. 201

Zmysł w ęchu intuicyjnego. Nowoczesna intuicja za ś to nic innego, jak pod ąż anie za wra żeniami, emocjami i doznaniami, wśród których najbardziej pierwotne to odczucia zapachowe 353 . Tak jak w poezji Baudelaire’a, w dionizyjskim szale upojenia trudno jest oddzieli ć to, co sensualne, intuicyjne od tego, co intelektualne. Na tym polega Norwidowe nowatorstwo. Upojenie zapachem nale ży do tych do świadcze ń, które wydaj ą si ę by ć totalne, bezkompromisowe, anga żuj ące niemal wszystkie obszary sensorycznej wra żliwo ści człowieka. Nietzsche w swojej filozofii docenił zmysł w ęchu, podkre ślaj ąc jego naturalno ść (wynikaj ącą z bezpo średniego do świadczania) i zwi ązan ą z ni ą prawd ę sensualnego przekazu. Dzi ęki narz ędziom dostarczonym przez apolli ńsko-dionizyjski w ątek jego filozofii mo żliwe b ędzie pełniejsze przedstawienie lirycznych kształtów zapachu u autora Promethidiona . Norwidowskie odniesienia do wonnych wra żeń to nic innego, jak nawi ązanie do intuicyjnego, naturalnego poznania, umo żliwiaj ącego człowiekowi wcielanie w życie prawdy – jednego z ogniw estetycznej triady. Odbiór świata „powierzchniowego”, pierwotnego (którego reprezentantem jest powonienie), pozwala zej ść do gł ębi i tym samym wkroczy ć w obszar tajemnicy. Jednoznaczne skojarzenia z Nietzschea ńskim systemem filozoficznym nasuwa pó źny rapsod Norwida Naturalizm (Spółczesny ekstrem) . Utwór obfituje w odniesienia sensoryczne, nawi ązuj ące do pierwotnego, naturalnego sposobu poznawania (odczuwania) świata:

Wi ęc – skoro oczy rozwarł młodociane, Szuka kolumny… a ona – rozkwita! Cedry, biodrami bliskie, pełni ą ścian ę – Krzew si ę w obj ęcia z bratem krzewem chwyta – Miło ści chuci ą wielk ą zwariowane, Szalej ą drzewa – ziemia, jak upita Bachantka – dęby, jak legie Tytanów, Zst ępuj ą gro źnie w piany oceanów!...(II, 229).

Tytułowy „naturalizm” ukrywa Norwid pod postaci ą młodzie ńca, który wkracza w okres dojrzało ści. Czekaj ą na niego i ście dionizyjskie zabawy, poznawanie siebie i świata, odkrywanie uroków życia, b ędące nast ępstwem drzemi ącym w nim żywiołów. Miło ść jawi si ę jako typowo dionizyjska „chu ć”, wypełniona dotykami, obrazami

353 Zob. F. Nietzsche, Narodziny tragedii… , dz. cyt., s. 31-33. 202

Zmysł w ęchu po żą dania i zapachem drzewa cedrowego. Uczucie pełne pasji współgra z natur ą. Ziemia porównana zostaje do bachantki, co tak że przywodzi na my śl Nietzschea ńsk ą teori ę o narodzinach tragedii. Wiersz Norwida jest echem dyskusji poety z Antonim Wag ą – przyrodnikiem, któremu utwór został zadedykowany. Idealizm – jak niejednokrotnie u Norwida – łączy si ę tutaj z teoriami nowoczesnej biologii, wyznaczanymi mi ędzy innymi przez teorie ewolucjonizmu. Id ąc ich tropem mo żna spostrzec, że wszyscy pozostajemy w kr ęgu przedstawie ń, które generuj ą obrazy, nara żone są na zafałszowanie i złudzenie prawdy. Bez zmysłowego ogl ądu niemo żliwe jest wnikni ęcie w istot ę rzeczy, a jedynie powierzchowne, złudne poznanie. Zmysł w ęchu nale ży do najbardziej pierwotnych form do świadczenia, uznawanych cz ęsto za prymitywne, instynktowne, ale zarazem nacechowane religijnie. Bez jego udziału niemo żliwe jest jednak doznanie na wy ższym poziomie i pewnego rodzaju diagnoza cywilizacyjna. Bohater Naturaliów musi przej ść przez poziom prymitywizmu, aby wkroczy ć w świat do świadcze ń wy ższego rz ędu.

Zmysł w ęchu odwołuje zatem do najprymitywniejszych, najbardziej podstawowych receptorów sensorycznych, stwarzaj ąc (podobnie jak dotyk i smak) fundament pod doznania i wra żenia wy ższego rz ędu. O ile perspektyw ę optyczn ą czy d źwi ękow ą nale ży łączy ć z doznaniami ogólnymi (na pewnym poziomie s ą one odbierane podobnie), o tyle próba okre ślenia zapachów odnosi się ju ż do wra żeń bardziej poszczególnych, bezpo średnich. Poetyckie reprezentacje dozna ń zapachowych w twórczo ści Norwida łączy ć si ę b ędą ze wspomnieniami, powrotem do lat dzieci ństwa i młodo ści oraz okazjonalnymi opisami naznaczonych „zapachowo” momentów. Wbrew pozorom odniesie ń takich odnajdziemy w liryce Norwida niemało.

V.1 Rodzaje zapachów

Wśród nielicznej literatury dotycz ącej zmysłu w ęchu na uwag ę zasługuje praca Psychologia w ęchu i pami ęci w ęchowej 354 autorstwa Ewy Czerniawskiej i Joanny Marii Czerniawskiej-Far. To psychologiczne uj ęcie problematyki zwi ązanej z powonieniem mo że stanowi ć ciekawy kontekst bada ń nad lirycznym uj ęciem w ęchu w poezji Norwida.

354 Zob. E. Czerniawska, J. M. Czerniawska-Far, Psychologia w ęchu i pami ęci w ęchowej , Warszawa 2007. 203

Zmysł w ęchu

Autorki przywołuj ą opini ę Anthonego Smitha: „Nie ma drugiego urz ądzenia odbiorczego o wra żliwo ści równej zmysłowi w ęchu, jest on niezwykle precyzyjny, dokładny, a tak że wyj ątkowo pami ętliwy” 355 . To przecie ż zapachy s ą zdolne do wzbudzania emocji, uruchamiania pokładów wyobra źni, przywoływania wspomnie ń. Okre ślenie tak zwanej „pami ęci w ęchowej” to jedno z najbardziej fascynuj ących osi ągni ęć nauki ostatnich dziesi ęcioleci, z którego czerpi ą pełnymi gar ściami nie tylko psychologowie, ale tak że filozofowie, socjologowie czy wreszcie literaturoznawcy. Zapachy – jak udowadnia w swej pracy Małgorzata Czerniawska-Far356 – maj ą ogromny wpływ na emocje, wywołuj ą okre ślony nastrój, odwołuj ą do przeszło ści za pomoc ą skojarze ń tkwi ących gł ęboko w pami ęci. Bywaj ą rozpatrywane w wymiarze przyjemno ści i nieprzyjemno ści, determinuj ących okre ślony odbiór świata. Badaj ąc zapachy warto wi ęc zwróci ć uwag ę na ich pozytywne b ądź negatywne konotacje emocjonalne. Wida ć to szczególnie na przykładzie konkretnych fragmentów poetyckich, nacechowanych dodatnio bądź ujemnie w zale żno ści od rodzaju opisywanej woni i towarzysz ącego jej kontekstu sytuacyjnego.

Według Juliusza Kreinera istnieje tylko pi ęć pierwiastków wonnych, około trzydzie ści zwi ązków w ęchowych, a liczba ciał oddziałuj ących na zmysł powonienia dochodzi do pół miliona 357 . Świat zapachów – z pozoru ubogi – obfituje wi ęc w wielo ść i ró żnorodno ść woni. Autorki ksi ąż ki o psychologii pami ęci w ęchowej przytaczaj ą za Kreinerem kilka podstawowych grup zapachów, takich jak: korzenne, kwiatowe, owocowe, żywiczne, spalenizny i zgnilizny, które poł ączone ze sob ą daj ą ró żne odmiany woni 358 . Przypominaj ą tak że typologi ę zaproponowan ą przez Zwaardemakera wyró żniaj ącą a ż dziewi ęć zapachowych grup: zapachy eteryczne (na przykład owocowe), aromatyczne (migdały, kamfora), wonne (kwiaty), przypominaj ące ambrozj ę (pi żmo), czosnkowe (czosnek, siarka, chlor), empireumatyczne (spalenizna), kozie (ser, pot, tłuszcz), odpychaj ące (na przykład wilcza jagoda) oraz powoduj ące nudno ści (gnij ące mi ęso, kał) 359 . Podziałów zapachowych jest znacznie wi ęcej i cz ęsto zale żą one od wymiaru afektywnego lub zwi ązanego z intensywno ści ą. W wierszach Norwida zró żnicowanie słownictwa olfaktorycznego nie jest imponuj ące i mo żna je ograniczy ć do

355 A. Smith, Ciało , przeł. H. Wasylkiewicz, Warszawa 1983, s. 440. 356 Zob. E. Czerniawska, J. M. Czerniawska-Far, dz. cyt., s. 23. 357 Zob. J. Kreiner, Biologia mózgu , Warszawa 1970, s. 12. 358 Zob. E. Czerniawska, J. Czerniawska-Far, dz. cyt., s. 22-23. 359 tam że. 204

Zmysł w ęchu

„szuflad” pami ęci w ęchowej, si ęgaj ących czasów dzieci ństwa i wczesnej młodo ści. S ą to najcz ęś ciej zapachy przyjemne, odsyłaj ące do wspomnie ń, które w my śli poety-emigranta pojawiaj ą si ę najcz ęś ciej. Według Słownika J ęzyka Norwida w wierszach i poematach odnajdziemy trzy odwołania do „woni” i pi ętna ście okre śle ń „wonny”, które poeta przedstawia jako nacechowane pozytywnie 360 . Wczesne wiersze Norwida naznaczone s ą obecno ści ą zapachowych odwoła ń, bliskich wyobra źni poetyckiej odchodz ącego pokolenia romantyków. Zapachy odtwarzaj ą wra żenia z przeszło ści lub tworz ą nowe, b ędące zapisem obserwacji i dozna ń, ale tak że bogatej wyobra żeniowo ści artystycznej. Dziedzictwo romantyczne uczyniło z tego rodzaju odniesie ń bardzo wa żny element kreacji świata, naznaczonego do świadczeniem, pewnego rodzaju epifani ą, doznaniem chwilowym, pobudzaj ącym wyobra źni ę. Józef Bachórz, pisz ąc o zapachach u Mickiewicza, zwrócił uwag ę na wszechstronno ść w stosowaniu przez autora Pana Tadeusza nazw pozytywnych i negatywnych je śli chodzi o słownictwo olfaktoryczne 361 . Mowa jest jednocze śnie o zepchni ęciu w ęchu na plan dalszy w porównaniu z odwołaniami do innych zmysłów, których nagromadzenie jest u Mickiewicza imponuj ące. Romantyczne zapachy uto żsamiane s ą – jak pisze Bachórz – z natur ą, opisami pejza ży (zwłaszcza wiejskich) i dozna ń, uruchamiaj ących pokłady wyobra źni. Ł ącz ą si ę z erotyk ą (tak jak w przypadku Sonetów odeskich Mickiewicza), ale tak że z mistyk ą ( Król-Duch Słowackiego, Dziady cz. III Mickiewicza). W opisach tych zaniedbywana jest autentyczno ść zapachów (jej kształt mimetyczny) na korzy ść fantazyjno ści i oryginalno ści. Wczesne utwory Norwida wpisuj ą si ę w ten romantyczny schemat przedstawiania zmysłu w ęchu, z tym jednak zastrze żeniem, że nie obejmuj ą wra żeń zwi ązanych z erotyk ą. Dojrzała i pó źna twórczo ść poetycka Norwida cechowa ć si ę będzie zupełnym zwrotem w sposobie przedstawiania zapachów i posługiwania si ę słownictwem olfaktorycznym. B ędzie to zwrot ku „wonno ści” symbolicznej, odległej intuicyjnemu sposobowi poznania.

360 Zob. statystyki „woni” w Słowniku J ęzyka Norwida powstaj ącym przy Pracowni Słownika Norwida na Wydziale Polonistyki UW oraz cz ęś ciowo na stronie internetowej: „Internetowy Słownik J ęzyka Cypriana Norwida”, [dost ęp: 13.01.13], . 361 Zob. J. Bachórz, Jak pachnie na Litwie Mickiewicza? , [w:] tego ż, Jak pachnie na Litwie Mickiewicza i inne studia romantyczne , Gda ńsk 2003, s. 80. 205

Zmysł w ęchu

V.1.1 Zapachy przeszło ści

Odniesienia do zmysłu w ęchu s ą mało abstrakcyjne i dlatego tak trudno je wyrazi ć poprzez poetyckie obrazy. U Norwida nie obserwujemy zbyt wielkiej kumulacji tego rodzaju przykładów, ale słownictwo zapachowe zawiera si ę w wielu polach tematycznych, wśród których dominuj ą opisy przeszło ści, wspomnienia dzieci ęcych i młodzie ńczych lat. Młody poeta – podobnie jak romantycy – wraca my ślą do miejsc, które tak naprawd ę ukształtowały jego wra żliwo ść poetyck ą i sensoryczn ą. We Wspomnieniu wioski Norwid barwnie przedstawia słowika, który jest dla niego uosobieniem wolno ści i szcz ęś cia. W swoim opisie odwołuje si ę do kilku zmysłów, w tym tak że do zmysłu powonienia:

Na wsi – słowik jest piewc ą; on tam nie dba wcale, Czy go po śród oklasków przyjm ą okazale, On, w nocy pod okienkiem siadłszy na kalinie, Nawet o tym i nie wie, że śpiewa dziewczynie; On wesół skubie listki wonnego ja śminu, Bawi si ę nimi, g ęś larz, swobodny – szcz ęś liwy, Bo dla niego li ść ka żdy jest li ściem wawrzynu (I, 12-13).

Sensoryczno ść Norwidowska objawia si ę we wskazanym fragmencie w do ść zaskakuj ącym kształcie. Wiersz został napisany jeszcze w okresie warszawskim (1840 rok), a zatem w czasie, kiedy styl poetycki Norwida dopiero si ę kształtował, czerpi ąc inspiracje z rodzimych i zagranicznych wzorów. Poeta przedstawia słowika, operuj ąc stricte romantycznymi środkami wyrazu. Tworzy w ten sposób sielski obrazek nacechowany zmysłowo, w którym brak miejsca na symboliczne konotacje. Słowik przedstawiony tu został jako „piewca” szcz ęś liwych chwil, sp ędzonych na łonie natury. W takim otoczeniu nie mo że si ę zdarzy ć nic złego, poniewa ż przyroda spaja harmonijnie ka żdy element życia, tworząc symbiotyczne ła ńcuchy mi ędzy lud źmi, ptakami, ro ślinno ści ą. Wa żną rol ę w cytowanym fragmencie odgrywa „wonny ja śmin”, który odwołuje nas do wra żliwo ści w ęchowej. Zapach ja śminu i śpiew słowika, z pewno ści ą obecne w wiejskim krajobrazie dzieci ństwa poety, kojarzone s ą najcz ęś ciej z przełomem wiosenno-letnim. Wo ń białych kwiatów nale ży do szczególnie intensywnych i przyjemnych. Norwid, oprócz zapachu kwiatów, „wykorzystał” tak że listki krzewu, nadaj ąc im symboliczny wymiar.

206

Zmysł w ęchu

Na podobnej zasadzie – no śnika wspomnie ń – zapach funkcjonuje w fantazji Marzenie , b ędącej wyobra żeniem romantycznego spotkania Młodzie ńca, Rusałki, Echa i poety. W pocz ątkowych wersach utworu, w których pojawia si ę bezpo średnie odniesienie do wra żeń w ęchowych, poeta kre śli znajomy ju ż obrazek z wiejskiego życia, w którym zamiast słowika pojawia si ę skowronek. Nie jest to jednak sielska opowiastka o rado ści życia na wsi, ale fantazja pełna niepokoju i tajemnicy:

„Skowronek śpiewał – ja o świcie wstałem, I czułem życie, i życie kochałem; Lecz teraz zgadn ąć nie mog ę, dlaczego Ci ęż y mi niesmak, dziwnie pomieszany, Jak wo ń Fijołka świe żo rozkwitłego I pogrzebowych kadzideł tumany (I, 19).

Sytuacja liryczna dotyczy świata pozornie niedost ępnego dla zmysłów. Śpiewaj ący skowronek nale ży do przestrzeni ziemskiej, charakteryzuj ącej si ę harmoni ą mi ędzy lud źmi i natur ą. Poeta kochał kiedy ś „tamto” życie, dopóki nie zm ąciło go marzenie pełne niedomówie ń i kontrastów. Jego znakiem jest „niesmak” wynikaj ący z poł ączenia pi ęknego zapachu fiołka z woni ą kadzideł towarzysz ących ostatniej drodze człowieka. Taki bukiet zapachowy dostarcza nieprzyjemnych wra żeń, zwiastuj ących dziwne, tajemnicze zdarzenia. Wielu zmysłowych odniesie ń (w tym interesuj ących nas odwoła ń zapachowych) dostarcza poemat Wesele będący pogłosem autentycznego zdarzenia, w którym Norwid uczestniczył 362 . Pocz ątek utworu wprowadza czytelnika w sensualny nastrój, zdeterminowany przez zmysły wzroku, słuchu, dotyku i zapachu:

Po dwóch salonu stronach komnaty w półcieniu, Z których na ogród wielkie podwoje otworem – Szerokie wschody – wazy rzezane w kamieniu, Ociekaj ące ro ślin pn ących si ę doborem – Noc ksi ęż ycowa – zapach akacji – szmer wody Dalekich kaskad, które wilgoc ą ogrody… To nieta ńcz ących przysta ń! (III, 9).

362 Metryki …, t. III, s. 716 (W Kalendarzu życia i twórczo ści… brak informacji na ten temat). 207

Zmysł w ęchu

Do wzroku odwołuje cały opis „nocy ksi ęż ycowej z dominuj ącym „półcieniem”, który okrywa poszczególne komnaty. W miejscu dla „nieta ńcz ących” panuje spokój, mącony jedynie przez cichy, wodny szmer, odsyłaj ący nas do zmysłu słuchu. Dotyk okre ślany jest przez wilgo ć „kaskad” (fontann), które przecinaj ą krajobraz ogrodów, wypełnionych mi ędzy innymi drzewami akacji. To one odpowiadaj ą za zapach, który nasyca swoj ą intensywno ści ą cały ogród i granicz ące z nim komnaty. Z podobn ą sytuacj ą liryczn ą spotykamy si ę w nacechowanym sensorycznie poemacie Quidam . Do Mistrza Jazona prowadzi droga, której przebycie dostarcza sensualnych wra żeń, w tym tak że przyjemno ści zwi ązanych ze zmysłem w ęchu:

Przez bram ę miasta, przez winnic kwadraty, Furtki owiane w ro ślin aromaty, Którym bluszcz słu ży jak zwiewna zasłona, Strzeg ą za ś r ęką niesadzone kwiaty – Przechodzi ć trzeba do Mistrza Jazona (III, 124).

Aby dosta ć si ę do Jazona, trzeba pokona ć drog ę pełn ą wspaniałych widoków i przyjemnych aromatów. Przyroda zdaje si ę tu współgra ć z zabudowaniami, staj ąc si ę częś ci ą domostwa. Odwołania do zmysłu w ęchu nie s ą by ć mo że w wypowiedziach poetyckich Norwida tak istotne jak odwołania do innych zmysłów w ich tradycyjnej hierarchii, a wi ęc przede wszystkim do wzroku (wyczulenie na barwy czy światłocie ń) i słuchu (odbiór muzyki, rytmika wierszy), ale sama ich obecno ść i dodatnie nacechowanie świadcz ą o ich niezaprzeczalnym znaczeniu. Węch wydaje si ę wa żny wła śnie z tego wzgl ędu, że cz ęś ciej bywa „przemilczany”, tj. czytelnik wiersza ma do czynienia nie z bezpo średnim nazwaniem sytuacji zapachowej, lecz jej sugesti ą w postaci obrazu lub poj ęcia. Traktowany jako najbardziej pierwotny zmysł w ęchu wi ąż e si ę zarazem w lirykach Norwida z najprostszym, prymitywnym, intuicyjnym sposobem poznania, które w okresie europejskiego premodernizmu zyskało na znaczeniu. Wa żne jest tak że powi ązanie zapachów z tym, co erotyczne i mistyczne, z ekstaz ą miłosn ą, religijn ą i poetyck ą. Zapach, kojarzony najcz ęś ciej ze wspomnieniami, pojawia si ę w poezji Norwida wła śnie w momentach zamy ślenia, kontemplacji przeszłych chwil. Przykładów takiego wykorzystania zmysłu powonienia dostarcza mi ędzy innymi wiersz o znamiennym tytule

208

Zmysł w ęchu

Wspomnienie . Ju ż pierwsze wersy utworu skłaniaj ą czytelnika do spojrzenia wstecz i zatrzymania si ę nad młodo ści ą poety:

O! miło jest patrze ć i duma ć o świcie, Gdy rosa po krzewach szele ści taktami, A powiew okienkiem, jak anioł skrzydłami, Do chaty wonno ści nagarnia obficie (I, 39).

Owe „wonno ści” s ą jak obrazy zastygłych chwil, które wywołuj ą w poecie kumulacj ę ró żnorodnych uczu ć. Zapachy młodo ści przypominaj ą o tym, co ju ż nigdy nie wróci. „Szeleszcz ąca” rosa przywodzi na my śl postsynestezyjn ą poezj ę francuskiego symbolizmu 363 .

V.1.2 Wo ń w kontek ście religijnym

W poezji Norwida odnajdziemy wiele przykładów opisuj ących zapachy w kontek ście prze żyć religijnych. Odwołuj ą one do konkretnych scen biblijnych, staj ąc si ę komentarzem do wydarze ń staro i nowotestamentowych lub odnosz ąc si ę do spraw zwi ązanych z wiar ą. Przykłady te mo żna nazwa ć „duchowym do świadczaniem” zapachu. Zjawisko to ł ączy si ę niew ątpliwie z pewnego rodzaju mistyk ą, wpisan ą cz ęsto w kontekst symboliczny. Z takim rodzajem u życia przez poet ę słownictwa olfaktorycznego spotykamy si ę w wierszu Amen , w którym ciało m ęczennika, wyrzucone po odbytych torturach poza aren ę, staje si ę źródłem przyjemnej woni. Śmier ć um ęczonego jest prawdziwym świ ętem dla przebywaj ących w niebie aniołów, którzy oczekuj ą na nowego świ ętego:

A aniołowie w niebie hymn nucili, Palmami wiej ąc rozkwitaj ącemi, I t ę nawiali wo ń, o której świ ęci, Gdzie ś w katakumbach modłami zaj ęci, Jak o szczególnej rzeczy rozmy ślali… – Tabliczki nagle wypu ściwszy z dłoni

363 Zob. np. Symbolizm francuski i Młoda Polska. Studia i materiały , red. H. Chudak, Warszawa 1994, s. 3- 123. 209

Zmysł w ęchu

I cyprysy, na których czytali, „Czy słowo – mówi ąc – tyle zlało woni?” (I, 88).

Okrutna, „nieczysta” śmier ć m ęczennika została u świ ęcona woni ą, któr ą „nawiali” aniołowie. Zapach ten jest symbolem nowego, lepszego życia, w którym nie ma ju ż bólu i zła. Stra żnicy pa ńscy witaj ą swojego go ścia, śpiewaj ąc pie śni i wymachuj ąc palmami. Sytuacja liryczna przywodzi na my śl wjazd Jezusa na osiołku do Jerozolimy, tuż przed męcze ńsk ą śmierci ą na wzgórzach Golgoty. W literaturze hagiograficznej cz ęsto mamy do czynienia z tak zwan ą osmogenez ą, to jest wydzielaniem przyjemnych, łagodnych zapachów przez żyj ących i zmarłych świ ętych 364 . Ich ciała najcz ęś ciej nie ulegaj ą rozkładowi, wytwarzaj ąc jedynie mił ą wo ń, która ma tak że wła ściwo ści magiczne (takie jak uzdrawianie chorych). W ątkiem obecnym w literaturze hagiograficznej jest powi ązanie miłej woni z sacrum . Przykładem mo że by ć przyjemna wo ń, jak ą wydzielało po śmierci ciało świ ętego Aleksego 365 . Wonno ści przyniosły te ż do grobu Jezusa niewiasty, pierwszego dnia po szabacie „bardzo rano przyszły do grobu, nios ąc rzeczy wonne, które były nagotowały…” (BG, Łk 24, 1). Z sytuacj ą „mistycznego” wykorzystania mocy zapachowych mamy do czynienia w wierszu Dwa m ęcze ństwa . Natchniony przez Boga Apostoł Paweł przemawia do zgromadzonego licznie ludu, oczekuj ącego na Słowo Bo że:

Kiedy Apostoł Paweł z Bo żego natchnienia Mówił słowem – cicho ści skrzydło ich przykryło: I jednym wstrz ąsn ęło dreszczem – jednym zapaliło Płomieniem: i gorzeli, i zi ębli, i bledli, I czerwienieli razem, i razem przysiedli Jak fala, i ukl ękli razem, w chórze szlochu – Aż w niebo wo ń z takiego Bo żego motłochu Powietrzem wstała jasnym, Pawła otaczaj ąc, Co w środku stał i kazał wci ąż , r ąk nie spuszczaj ąc (I, 118).

„Bo ży motłoch” swoj ą gorliwo ści ą i modlitw ą wytworzył wo ń, która otoczyła przemawiaj ącego. Mo żna rzec, że spocz ęła ona na świ ętym, powoduj ąc jego wyró żnienie z tłumu. Zapach „zmieszany” ze światłem to symbol wyj ątkowo ści, świ ęto ści. Apostoł

364 Zob. hasło: osmogeneza [w:] Słownik teologii dogmatycznej , Warszawa 1999, s. 257. Zapachowe wła ściwo ści mieli mi ędzy innymi: ojciec Pio, świ ęta Teresa z Lisieux oraz świ ęta Magdalena de Pazzi. 365 M. Adamczyk, Współczesny poetycki dialog ze średniowieczn ą <> , „Studia Polonistyczne” 1992, nr 18/19 , s. 87-112. 210

Zmysł w ęchu

Paweł został w ten sposób wywy ższony i doceniony jako prorok głosz ący Bo żą nauk ę wśród ludzi. W omawianym fragmencie znamienne jest przemieszanie zmysłów: słuchu (mowa i cicho ść Apostoła, wstrz ąsy, szlochanie), dotyku (zmiany temperatury ciała – „i gorzeli, i zi ębli, i bledli”) oraz w ęchu (wspomniana „wo ń”). Naznaczony sensorycznie opis jest bardzo czytelny dla odbiorcy. Potwierdzenie tych słów znajdziemy w zako ńczeniu utworu, w którym Norwid wi ąż e sfer ę sacrum i profanum z przynale żno ści ą do świata zwierz ąt, ludzi i Stwórcy:

Wi ęc był Apostoł Paweł p ętany jak zwierz ę, I jako Bóg obwołan – a wytrwał przy wierze, Że człekiem był. – Albowiem stało si ę wiadomo, Że człowiek zwierz ąt bogiem, gdy Bóg: ecce homo (I, 121).

Apostoł z jednej strony został porównany do zwierz ęcia prowadzonego na rze ź, z drugiej jawi si ę „(…) jako Bóg obwołan”. Kolejne zestawienie jest jeszcze bardziej dosadne i odwołuje si ę do istoty chrze ścija ństwa: człowieka nazwał poeta „zwierz ąt bogiem”, Boga natomiast – człowiekiem. Świat ziemski i niebieski pozostaj ą wi ęc w nieustaj ącym dialogu. Porz ądek świata i jego mieszka ńców nawet na moment nie ulega zachwianiu, poniewa ż rz ądz ą nim prawa i Boskie, i ludzkie. Norwid odwołuje si ę do ewangelicznego zwrotu wypowiedzianego przez Piłata: Ecce homo , który w pó źniejszym przekazie biblijnym był znakiem „oddania” Jezusa Żydom. Bóg-człowiek zostaje wydany ludziom przez człowieka i przez ludzi os ądzony. Apostoł Paweł jest jego godnym nast ępc ą. Motyw Boga-człowieka kontynuuje w ątek obecny w Cz ęstochowskich wierszach . Forma utworu, adekwatna do tytułu, kumuluje wydarzenia z męki i zmartwychwstania Jezusa w prostych rymowankach. Na uwag ę zasługuje fragment, w którym pojawia si ę odniesienie do zmysłu w ęchu:

I tak trzy dni prze żyli Ludzie źli, dawni Żydzi, My śląc, że si ę pozbyli Tego, co wszystko widzi, I że Boga zabili, I że sło ńce zgasili, I że nikt ich nie słyszy, Że krew od nich nie cuchnie,

211

Zmysł w ęchu

I że si ę to uciszy, Że ta powie ść nie gruchnie! (I, 144).

Pisz ąc o krwi, poeta u żywa słowa „cuchn ąć ”, które kojarzy si ę z nieprzyjemn ą woni ą, dra żni ącą nozdrza. Jest to jeden z nielicznych przykładów odniesienia Norwida do niemiłego zapachu, który w tym wypadku mo że symbolizowa ć rodzaj „pi ętna”, ci ążą cego na oprawcach. Wo ń odwołuje nas przede wszystkim do cielesno ści, intymno ści. Ró żne rodzaje zapachów kieruj ą uwag ę na jednostk ę, podmiot, do którego dany zapach si ę odnosi, wskazuj ąc na jego bliskie poło żenie. Bez odpowiednio bliskiej obecno ści nie sposób wyczu ć zapachu. Do świadczenie w ąchania jest wi ęc pewnego rodzaju manifestacj ą intymno ści i materialno ści, zwi ązanej tak cz ęsto z miło ści ą fizyczn ą. Podobnie jak w przypadku zmysłu dotyku, który u Norwida nie występuje w kontek ście seksualno ści, fragmenty poetyckie pozbawione s ą konotacji erotycznych. W poezjach Norwida nie znajdziemy ani jednego przykładu ilustruj ącego obecno ść motywów zapachowych w przestrzeni miło ści fizycznej. Zapachy prezentowane s ą najcz ęś ciej w odniesieniu do przeszłych zdarze ń, zastygłych we wspomnieniach.

V.1.3 Kobiety i kwiaty

Węch, jeden z najbardziej „intymnych” zmysłów w liryce Norwida, nie odnajduje uj ścia w tematyce zabarwionej erotycznie. Pojawiaj ą si ę natomiast nawi ązania do zapachów osadzonych w kontek ście problematyki zwi ązanej z płci ą pi ękn ą. Sztandarowy przykład takiego zastosowania zmysłu w ęchu odnajdziemy mi ędzy innymi w wierszu dedykowanym Marii Tr ębickiej. Norwid prezentuje w nim dwie postawy kobiece – „towarzyszk ę” i „niewolnic ę”:

I wiem, że cała ró żnica kobiety Przed-chrze ścija ńskiej na tym tylko le ży, Że tamte (mam że tu dodawa ć: nie Ty), Że tamte tylko z wysoko ści wie ży Na dzie ń tryumfu kwiat miotały wonny, Gdy spodem huczał wóz dwunastokonny, A te na Pasji dzie ń…

212

Zmysł w ęchu

…te s ą ró żnice… St ąd towarzyszki s ą i niewolnice (I, 258-259).

Poeta przyznaje si ę do tego, że stracił „uszanowanie” dla kobiet „przed- chrze ścija ńskich”, które potrafiły jedynie sypa ć kwieciem na przeje żdżaj ących zwyci ęzców. W jego oczach niewiasty takie s ą godne po żałowania i nale ży im si ę miano „niewolnic”. Zapach, który pojawił si ę w tym fragmencie, nale ży potraktowa ć jedynie kontekstowo. Nie jest on tematem przewodnim utworu i nie stanowi wa żnego ogniwa jego warstwy semantycznej. Warto jednak o nim pami ęta ć, maj ąc na uwadze tak nieliczne odwołania Norwida do tematyki kobiet i kobieco ści, w której ten fragment nale ży osadzi ć. Innym przykładem wykorzystania motywu w ęchowego umiejscowionego „w przestrzeni kobieco ści” jest wiersz Beatrix. Norwid po raz kolejny daje w nim upust swojej niech ęci do płci pi ęknej:

Bo byłem smutny – a kto przyszedł po mnie? Nie ty – o pani! Gdy krew i ogie ń, i fala koło mnie Wrzały z otchłani…

Bo byłem blady – a ró ża zza kraty Dała mi wonie; I w puszczach byłem, a mech mi brodaty Kładł si ę pod skronie…(I, 314).

Norwid stosuje nowotestamentow ą formuł ę, która pojawia si ę w przypowie ści o dobrych i złych uczynkach („I pójd ą ci, którzy dobrze czynili, na powstanie żywota; ale ci, którzy źle czynili na powstanie s ądu” – BG, J 5, 29). Poeta wypomina „pani” jej przewinienia, w śród których najwi ększym jest brak zainteresowania jego losem. Nawet „ró ża” i „mech” pomogły mu w trudnych chwilach, gdy tymczasem dama jego serca była bardzo daleko. Zapach ró ży mo żna interpretowa ć jako dar chwilowego wytchnienia, ukojenia dla strudzonego poety. Mo żna tak że odnie ść owe „wonie” do „blado ści” podmiotu i przedstawi ć je jako rumie ńce, kojarzone z płatkami ró żanymi. Obie próby interpretacyjne s ą równie uprawnione.

213

Zmysł w ęchu

Podobny wyd źwi ęk emocjonalny ma skonstruowany anaforycznie wiersz Jak… , będący zapisem gwałtownej miło ści „od pierwszego wejrzenia” 366 , która tak naprawd ę nigdy si ę nie zacz ęła. Wiersz ma ciekaw ą histori ę dotycz ącą filologicznego dochodzenia. Tekst znajdował si ę na małej kartce wklejonej do kodeksu Vade-mecum , która wypadła z kart tomiku. To niefortunne wydarzenie nie przeszkodziło jednak w identyfikacji wiersza, którego tre ść była niemal identyczna z beztytułowym lirykiem wplecionym w tekst poematu A Dorio ad Phrygium 367 . W liryku odnajdziemy a ż dwa odwołania do zmysłu powonienia. Pierwsze nie nazywa wprost zapachów czy dozna ń zwi ązanych z woni ą, ale odwołuje do gwałtownego wra żenia sensorycznego, b ędącego kontaminacj ą dotyku i zapachu:

Jak gdy kto ci śnie w oczy człowiekowi Gar ści ą fijołków i nic mu nie powiè…(II, 82).

Fragment poetycki mo żna rozpatrywa ć w kontek ście nagłego zauroczenia, które uderza z niespodziewan ą sił ą. Owo „ci śni ęcie” prosto w twarz to nic innego jak ugodzenie strzał ą Amora. Znamienna dla wymowy wiersza jest równie ż „gar ść fijołków”, interesuj ąca nas szczególnie w odniesieniu do dozna ń w ęchowych. Fiołki to kwiaty, których wo ń charakteryzuje si ę du żą intensywno ści ą, a sam bukiet zapachowy bywa okre ślany jako niezwykle pełny, esencjonalny i przyjemny. Miłosne zauroczenie zostaje wi ęc porównane do niespodziewanego zdarzenia, które porusza i oddziałuje na zmysły. Druga strofa utworu kontynuuje ten w ątek, wprowadzaj ąc do sensorycznego duetu powonienia i dotyku tak że słuch:

Jak gdy akacj ą z wolna zakołysze, By wo ń, podobna jutrzennemu ranu, Z kwiaty białymi na białe klawisze Otworzonego padła fortepianu…(II, 82).

Uczucie, które wdarło si ę szturmem do serca zakochanego, porównane zostało do woni drzewa akacjowego. Jego białe kwiaty kusz ą zapachem, kojarz ąc si ę niezmiennie z ciepłym, słonecznym latem. W wierszu Norwida białe kwiecie pada na fortepianowe

366 Zob. M. Buczkówna, „Jak” , [w:] Cypriana Norwida kształt prawdy…, dz. cyt., s. 83-84. Interpretacja Buczkówny u świadamia, że poetycki sensoryzm realizuje si ę tak że przez słowno-obrazow ą aluzyjno ść . 367 Zob. Metryki… , t. II, s. 386 oraz Kalendarz życia i twórczo ści…, t. II, s. 217. 214

Zmysł w ęchu klawisze, nie wydaj ąc przy tym zapewne żadnych d źwi ęków. Kwiatki akacji s ą tak delikatne, że ich kontakt z ci ęż kimi, drewnianymi elementami nie przerwie ciszy. Żadne dźwi ęki nie s ą w stanie odda ć „nic nie znacz ącej rozmowy” mi ędzy kochankami, która de facto ko ńczy nagły poryw serca, wywołuj ąc u poety smutek. Nie jest przypadkowe, że motywy zwi ązane ze zmyłem w ęchu pojawiaj ą si ę u Norwida w wierszach dedykowanych kobietom. Obok wiersza Do Marii Tr ębickiej reguł ę t ę potwierdza utwór zatytułowany Człowiek , napisany dla jedynej siostry poety, Pauliny z Norwidów Janowej Suskiej, zamieszkuj ącej maj ątek w Laskowie-Głuchach i prawdopodobnie spodziewaj ącej si ę w tym czasie dziecka 368 . Norwid opisuje w wierszu życie człowieka od narodzin a ż do śmierci. Jego pierwsze dni przedstawia jako kontaminacj ę obrazów i zapachów, które tworz ą zmysłow ą mozaik ę:

– Rodziców miło ść , jak trzecia istota, Z dwóch serc ku niebu powstaj ąca kwiatem, Co ś niby gwiazda, niby lilia złota, Niby światło ści ą, niby aromatem, Powietrza pró żni ę napełnia dokoła (I, 270).

Pierwszy kontakt człowieka ze światem poeta opisuje, używaj ąc niezwykle zmysłowych narz ędzi. Najwa żniejszym elementem, niezb ędnym do egzystencji, jest miło ść rodzicielska, która spływa na nowo narodzone dziecko jako pierwszy, bezinteresowny dar. Poeta porównuje go z kwiatem (lili ą) i gwiazd ą, które wydzielaj ą światło i aromat, napełniaj ąc pust ą jeszcze przestrze ń. W twórczo ści poetyckiej Norwida brak motywów perfum . Pojawiaj ą si ę one dopiero w Tajemnicy lorda Singelworth , gdzie „ludzie nie s ą jeszcze czy ści, ale s ą dopiero perfumowani” (VI, 160). Stefan Kołaczkowski okre ślił Tajemnic ę… jako „żartobliwo- ironiczn ą alegori ę” o wielopoziomowej interpretacji 369 . Wenecja jest tutaj „czarownym miastem”, pi ęknym na zewn ątrz i cuchn ącym od środka. Perfumy maj ą zniwelowa ć prawdziwy zapach, tak jak maska ma przykry ć prawdziwe oblicze. Nowela włoska Norwida przenosi nas w świat masek, który jest nieprawdziwy, tak jak sam bohater- dandys, dbaj ący jedynie o „perfumowanie” (koloryzowanie, upi ększanie) swojego życia 370 .

368 Zob. Metryki… , t. II, s. 362 oraz Kalendarz życia i twórczo ści… , t. I, s. 688. 369 Zob. S. Kołaczkowski, Głosy o pismach proz ą Cypriana Norwida , Kraków 1956, s. 16. 370 Zob. B. Owczarek, Tajemnica lorda Singelworth , [w:] Cyprian Norwid. Interpretacje , red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 216-218. 215

Zmysł w ęchu

Badaj ąc zagadnienie realizacji poetyckich zmysłu w ęchu nie sposób omin ąć fragmentu opisuj ącego stosunek Norwida do krytyki literackiej. Autor Vade-mecum ironicznie przedstawia kondycj ę współczesnej literatury i krytyki, porównuj ąc pisarstwo do „rymów śpiewnych” i kwiatów:

Literatura kwitnie – mamy du żo Poetów – lubo s ą umysły pewne, Które, zboczywszy, zboczenia te ż wró żą . * Wiersz – kwitnie u nas – kwitn ą rymy śpiewne Woni rodzimej, jak zielona fletnia; I czuj ą u nas z dala wiew trucizny (II, 140).

„Kwitni ęcie” literatury mo żemy rozpatrywa ć jako zb ędne obrastanie w blichtr zewn ętrzny (form ę) i ubog ą tre ść nowych utworów, które charakteryzuj ą „śpiewne rymy”, pozbawione warto ści. „Wo ń rodzima” to nieprzyjemny zapach, przypominaj ący słab ą kondycj ę poezji. Analizuj ąc przykłady odniesie ń do zmysłu w ęchu warto zatrzyma ć si ę nad zwrotk ą inicjuj ącą wiersz Z Horacjusza . Poeta, posługuj ąc si ę wypowiedzi ą stylizowan ą na Horacego, przyznaje, że ubogi artysta mo że otrzyma ć bez zapłaty jedynie wiar ę i natchnienie. Żadne przyjemno ści „zmysłowe” nie s ą dla niego dost ępne:

Nie złoto i nie ko ść słoniowa Połyskuj ą w zaciszy mojèj; Ni pachn ąca belka cedrowa Na kolumnach z bazaltu stoi (I, 367).

Norwid stawia w jednym szeregu złoto, ko ść słoniow ą, bazalt i pachn ącą belk ę z drzewa cedrowego. Zapach mo że by ć tak samo cenny, jak drogi kruszec. Jego czas jest bardzo krótki i trwa niekiedy chwil ę, ale pozostaje na długo w pami ęci, przywołuj ąc zwi ązane z nim wspomnienia. Wiersz jest przykładem tekstu „przemilczaj ącego” implikowane przez obraz zapachy. Co i tym razem przywodzi na my śl znan ą literackiemu symbolizmowi zasad ę sugestii. Z bezpo średnim odwołaniem do zmysłu powonienia spotkamy si ę na kartach poematu Ziemia , który w ostatniej odsłonie prezentuje smakowity i aromatyczny pocz ęstunek, przygotowany dla poety podczas spotkania z ukochan ą:

216

Zmysł w ęchu

A ta herbata była w kształtnej porcelanie, Aromatyczna – przy tym ciasto, które zwie si ę Sucharkiem, i rum, białej przeciwny śmietanie, I owoc ró żny, który z drzew ogrodu rwie si ę. Non è maggior Dolores , jak wróci ć wspomnieniem Do pewnych herbat, tudzie ż ciast i konwersacji, Prawdziwie wielkim dobrze zaprawnych natchnieniem, Do szkolnych dni – bukietów z ró ż – i do wakacji (III, 34).

Niezwykle synestezyjnie kunsztowny fragment poematu odwołuje do zmysłów węchu i smaku, sprzysi ęż onych we wspólnym opisywaniu salonowego spotkania. Nie brak tutaj aromatu parzonej herbaty, smaku i zapachu sucharowego ciasta, rumu i świe żo zerwanych owoców. Dla poety spotkanie to staje si ę pretekstem do si ęgni ęcia pami ęcią wstecz i, niczym u Marcela Prousta, przywołania zastygłych w niej obrazów z dzieci ństwa. Zmysły w ęchu i smaku posiadaj ą takie wyj ątkowe wła ściwo ści przywoływania wspomnie ń. Zapach – ten niemy świadek wydarze ń – pojawia si ę tak że przy okazji spotkania ze, znan ą nam ju ż dobrze, milcz ącą Assunt ą. Jest to intensywna, kwiatowa wo ń, która działa koj ąco zarówno na go ścia, jak i pani ą domu:

Assunta weszła, i biegła w swej sztuce, Dwa postawiła kwiaty na widoku – To heliotropy, co balsami ą płuce, Nieledwie białe jak wełna obłoku, Wonno ść oblała nas – – (III, 278).

Jak pami ętamy Assunta wnosi do mieszkania heliotropy, kwiaty zbli żone wygl ądem do bzu, które charakteryzuj ą si ę bardzo przyjemnym i silnym zapachem. Obecno ść tak miłej woni czyni spotkanie przyjemnym prze życiem. Go ść dziewczyny bez wątpienia pragnie z ni ą porozmawia ć, ale, jak si ę pó źniej oka że, milczenie Assunty b ędzie dla niego bardziej wymowne ni ż rozmowa, o któr ą zabiegał. W cytowanym fragmencie najwa żniejsz ą rol ę odgrywa sama metafora procesu w ęchowego, czyli „balsamienie płuc”. Jest to najbardziej pogł ębiona, w kontek ście jego wiersza, refleksja Norwida o węchu jako procesie.

217

Zmysł w ęchu

Pragn ę zwróci ć uwag ę na to, że z niesłyszalnego szeptu Assunty wyczyta ć mo żna obrazy, d źwi ęki a nawet zapachy, niewyra żalne poprzez zwykłe słowa:

(…) i szepn ęła w ucho; Że skrz ące były albo w ątlej ące, Lubo nie rzekła nic – i było głucho – Mniemałem słysze ć bzy rozkwitaj ące, Z motylem sennym lub zielon ą much ą. (III, 279-280).

Godne wiersza modernistycznego zale żno ści s ą następuj ące: zmysł dotyku uruchamia zmysł słuchu, powoduj ąc wydawanie d źwi ęków przy okazji „dotkni ęć ”, „uderze ń” a nawet delikatnych „mu śni ęć ”. Ograniczenie funkcji jednego ze zmysłów poci ąga za sob ą wyostrzenie innych. Z tak ą sytuacj ą mamy do czynienia również na kartach Assunty . To wła śnie milczenie, jako podstawowa technika literackiego symbolizmu 371 , determinuje wzmo żon ą wra żliwo ść sensoryczn ą, uruchamiaj ącą kilka zmysłów jednocze śnie.

V.1.4 Zapachy nieprzyjemne

Problematyka dotycz ąca zmysłu w ęchu obejmuje w twórczo ści Norwida nie tylko przedmioty silnie pachn ące, wydzielaj ące przyjemny zapach (na przykład kwiaty, potrawy). W dziele tym nie znajdziemy wprawdzie licznych odniesie ń do nieprzyjemnych woni, wywołuj ących negatywne skojarzenia. Tak nacechowane odwołania pojawi ą si ę na przykład we wspomnianej ju ż noweli Tajemnica lorda Singelworth . Zapach rzeczy zepsutych, przetworzonych, obrobionych – to tak że „składnik” Norwidowskiej wizji zmysłu powonienia, a Tajemnica… to najbardziej sensoryczna nowela opisuj ąca miasto z perspektywy zmysłowej 372 . Miejsce „weneckiego improwizatora”, jak pisał Rzepczy ński, pełni ć ma przede wszystkim rol ę demaskatorsk ą wobec symbolizowanego przez miasto współczesnego świata 373 . Jest to swoista mikroprzestrze ń wypełniona subtelnymi aluzjami

371 Zob. P. Śniedziewski, Mallarmé-Norwid , dz. cyt., s. 12-17; W. Rzo ńca, Premodernizm Norwida , dz. cyt., s. 186-208. 372 Zob. K. Trybu ś, Maska lorda Singelworth , [w:] tego ż, Stary poeta. Studia o Norwidzie , Pozna ń 2000, s. 196-197. 373 Zob. S. Rzepczy ński, Komunikacyjne uwarunkowania kompozycji w nowelach…, dz. cyt. s. 103. 218

Zmysł w ęchu do obrazów, d źwi ęków, smaków i zapachów, cz ęstokro ć nacechowanych negatywnie. Alegoryczne przedstawienie Wenecji przypomina scen ę teatraln ą, pełn ą świadomej sztuczno ści czy jak pisał Marek Adamiec – przypominaj ącą „serio fałszywe” 374 . Norwid porównuje miasto do znudzonej kobiety, szukaj ącej wra żeń za zasłon ą nocy:

Miastem, które zaiste, że prze żyło idyll ę, dram ę, nadu żyło tragedii i komedii i które jako znudzona ju ż wszystkim wielka dama, pozostało pi ękne i czarowne: pochylaj ąc si ę co noc ku lagunom, gdzie przepadaj ą kr ęgami złotymi gwiazdy dr żą ce, jak do żów subtelne pier ścienie. A dla których jednak że podziwu si ę ma wi ęcej ni ż żywego współczucia człowieczego!... (VI, 152).

Znudzona dama osłoni ęta została cieniem niejednoznaczno ści. Targaj ą ni ą sprzeczne emocje, tak jak niegdy ś królow ą Palmir ą przykut ą do „gór sabi ńskich” 375 . U Norwida Wenecja „zastygła w świecie pozornego ruchu i znacze ń, (…) w świecie pozornej wolno ści, jak ą oferuje czas karnawału” 376 . Maski s ą tutaj znakiem nie tylko zakłamania czy niejednoznaczno ści, ale tak że nieczysto ści i smrodu. Nie bez przyczyny opis Wenecji (na zewn ątrz „perfumowanej”, wewn ątrz „cuchn ącej”) porównywany jest do obrazu Pary ża z Nędzników Wiktora Hugo:

Ścieki to sumienie miasta (…). Kupa śmieci ma t ę zalet ę, że nie kłamie. Tam schroniła si ę naiwno ść . Le ży tu maska don Bazylia, ale wida ć jej tektur ę i sznurki, wida ć j ą na zewn ątrz, uszminkowan ą uczciwym błotem (…). Wszystkie niezdatne do u żytku brudy cywilizacji wpadaj ą w ten dół prawdy… 377 .

Podczas gdy śmierdz ąca Wenecja jest „perfumowana” z zewn ątrz, Pary ż ociekaj ący błotem, st ęchlizn ą i ściekami jest „uszminkowany”. W jednym i drugim przypadku losy bohaterów ł ącz ą si ę z tą sugestywn ą paralel ą tajemniczego miasta, w której zmysł w ęchu odgrywa niebagateln ą rol ę. Potwierdzeniem tej tezy jest kolejny fragment noweli, mówi ący o zapachu słów:

Wydawało mi si ę, że jest w powietrzu sw ąd, i że, je żeli si ę wolno tak wyrazi ć, czu ć jaki ś rozkład chemiczny jakiego ś okoliczno ściowego-słowa, nie żywego, lecz upowodowanego zdarzeniami (VI, 128).

374 Zob. M. Adamiec, Tajemnica lorda Singelworth jako metafizyka balonu , „Studia Norwidiana” 1985- 1986, z. 3-4, s. 201-215. 375 Do Palmiry porównuje Wenecj ę Chateaubriand, komentuj ąc akt kapitulacji Rzeczpospolitej Weneckiej wymuszony przez Napoleona. Zob. F. R. de Chateaubriand, Ksi ęga o Wenecji , „Zeszyty Literackie” 1992, nr 39, z. 3, s. 85. 376 Zob. K. Trybu ś, Maska lorda… , dz. cyt., s. 193. 377 W. Hugo, Nędznicy , przeł. K. Byczewska, t. 4, Warszawa 1980, s. 157. 219

Zmysł w ęchu

Trzeba podkre śli ć, że słowa opisane przez Norwida „ śmierdz ą”, czyli najprawdopodobniej kłami ą. „Prawda”, skontaminowana z „dobrem” i „pi ęknem”, jest tutaj pewnego rodzaju „weneckim zwierciadłem”, umo żliwiaj ącym bardzo surowy ogl ąd rzeczywisto ści.

Odniesienia do zapachów wyst ępuj ą w poezji Norwida w okre ślonych kontekstach. Pojawiaj ą si ę najcz ęś ciej przy okazji wspomnie ń z lat dzieci ństwa i młodo ści, nawi ąza ń do płci pi ęknej i relacji mi ędzy poet ą a kobietami oraz w odniesieniu do problematyki religijnej. Badania jednoznacznie pokazuj ą, że Norwidowski „w ęch” jest bardzo zachowawczy je śli chodzi o ingerencj ę w sfer ę intymn ą człowieka. W ęch domaga si ę wi ększej blisko ści mi ędzy lud źmi, dlatego liryka obfituj ąca w odniesienia zapachowe prezentuje świat w sposób zdecydowanie zmniejszaj ący dystans. Poezja Norwida z pewno ści ą nie zalicza si ę do tego rodzaju twórczo ści. To, co najbardziej fizjologiczne, seksualne, intymne, zast ąpione zostało przez zapo średniczone, symboliczne opisy olfaktorycznych wra żeń. Zapach, b ędący kluczem do cielesno ści i erotyki, w tym przypadku odgrywa zupełnie inn ą rol ę – po średniczy mi ędzy przeszło ści ą a tera źniejszo ści ą, jest sygnałem zastygłych uczu ć i wzrusze ń. Poddane refleksji fragmenty poetyckie dowodz ą, że w ęch, podobnie jak inne zmysły, tworz ą konsekwentnie prowadzon ą lini ę materialno ści, bez świadomo ści której niemo żliwe jest zrozumienie Norwidowskiego człowiecze ństwa 378 . W ęchowe odniesienia to przede wszystkim poł ączenie sensualno ści z sensem naddanym, wykraczaj ącym poza świat materialny. Mo żna go ł ączy ć zarówno z pami ęci ą powonienia, przypominaj ącą zastygłe obrazy z przeszło ści, jak i intuicj ą w ęchow ą, ł ącz ącą poszczególne wra żenia zapachowe z okre ślonymi osobami czy sytuacjami. Odwołania do zmysłu powonienia nie s ą w wypowiedziach lirycznych Norwida tak silnie reprezentowane jak odniesienia do pozostałych zmysłów, ale sama ich obecno ść i pozytywne nacechowanie s ą dowodem du żego znaczenia w poetyckiej kreacji sensorycznej. Mo żna powiedzie ć, że poetyckim konkretyzacjom zmysłu w ęchu u Norwida bli żej do Nietzschea ńskiej nobilitacji tego, co pierwotne („powierzchniowe”) ni ż

378 Wa żnym, romantycznym kontekstem jest tutaj pojmowanie Słowa przez Adama Mickiewicza w nawi ązaniu do Ewangelii według św. Jana: „Słowo stało si ę ciałem po co ś…”. Materialność , ziemsko ść stanowi ą rodzaj kontynuacji; wyra żaj ą zharmonizowanie z Boskim Logosem. Zob. A. Fabianowski, Biografia – najpełniejsza ekspresja romantyczno ści , [w:] Literarny romantizmus , red. M. Zelenka i Z. Vargova, Nitra 2011, s. 64. 220

Zmysł w ęchu

żywiołowej eksploracji zapachu obecnej na przykład w pismach Schlegla 379 . Nie oznacza to jednak braku emocjonalno ści w przedstawieniach w ęchu, a jedynie – jak nazwał to zjawisko Edward Kasperski – „ujarzmienia emocji” czy te ż „panowania nad sob ą” w konstruowaniu przez poet ę lirycznych dozna ń380 . Wszelkie „wonno ści” u autora Vade- mecum nale ży ł ączy ć nie tylko z tym, co pierwotne, intuicyjne i emocjonalne, ale przede wszystkim ze sfer ą symbolicznych sensów. Z pozoru aintelektualne doznania zapachu odsyłaj ą do pami ęci w ęchowej, uruchamiaj ącej wyobra źni ę i duchowo ść 381 . Sfera sakralna po raz kolejny ł ączy si ę z profaniczn ą, spajaj ąc do świadczenie sensualne z prze życiem metafizycznym.

379 A. W. Schlegel, Fragmenty , przeł. C. Bartl, oprac. M. P. Markowski, Kraków 2009, s. 111-114. 380 Zob. E. Kasperski, Postromantyzm Norwida , [w:] tego ż, Dyskursy romantyków…, dz. cyt., s. 57-58. 381 Zale żno ści odsyłania rzeczywisto ści zmysłów do tre ści metafizycznych sformułował ju ż Baudelaire. Zob. W. Rzo ńca, Premodernizm Norwida , dz. cyt., s. 168 i n. 221

ROZDZIAŁ VI. Zmysł smaku

Zmysł smaku funkcjonował na przestrzeni wieków jako jeden z najbardziej pierwotnych sposobów odczuwania, bliski zmysłowi dotyku i węchu. Pocz ątki tego rodzaju refleksji odnajdziemy i tym razem w Arystotelesowskim traktacie O duszy , nasyconym w ątkami sensorycznymi. Id ąc za my ślą Stagiryty: „Przedmiotem smaku jest co ś dotykalnego” 382 . Dalej czytamy u Arystotelesa, że to, co zawiera w sobie smak, musi by ć „wilgotne”, wyczuwalne za pomoc ą narz ądów smakowych 383 . A zatem smak nie mo że funkcjonowa ć bez zmysłowego „dotkni ęcia”, kontaktu z przedmiotem poddawanym działaniu narz ądu smakowego. Pod tym wzgl ędem nie jest on zmysłem autonomicznym, ale zale żnym od pierwiastka dotykowego. Na tle tradycji arystotelesowskiej utrwalonej kilkoma pokoleniami filozofów, innowacyjne wydaj ą si ę pogl ądy na ten temat zaprezentowane przez my ślicieli siedemnastowiecznych – Burke’a ( Dociekania ) i Hume’a (Sprawdzian smaku ). Burke sprowadził do świadczenie smaku do czysto zmysłowego procesu, uwie ńczonego ocen ą wyobra źni 384 . Drugie wydanie Docieka ń Burke’a, poszerzone o Wst ęp o smaku , powstało jako polemika z teori ą estetyczn ą Hume’a, przedstawion ą w Sprawdzianie smaku (który wszedł w skład zbioru Four Dissertations ). Sprzeciw wobec teorii zmysłu wewn ętrznego, który podniósł Burke, nale ży odczytywa ć jako sprzeciw wobec teorii Hume’a. Burke sprowadza ka żde, najmniejsze nawet do świadczenie estetyczne do percepcji zmysłowej, procesu wyobra źni oraz s ądu, dzi ęki któremu mo żna porówna ć do świadczenia i wyda ć ocen ę porównawcz ą. Innymi słowy, wyodr ębniona przez Burke’a władza naturalnego smaku, który wła ściwy jest wszystkim ludziom, pozwala na ocen ę pi ękna przedmiotu ze wzgl ędu na zmysłow ą przyjemno ść i miłe uczucia, których jest źródłem. Natomiast smak ukształtowany przez do świadczenie, nawyki i upodobania, pozwala na wydanie oceny wzgl ędnej, zgodnej z własnymi odczuciami . Zasadne w tym miejscu jest pytanie o rol ę podmiotu w do świadczeniu estetycznym. Sprowadza si ę ona do percypowania rozmaitych tre ści do świadczenia, w chwili za ś, gdy wyobra źnia zaczyna wi ąza ć je za pomoc ą skojarze ń.

382 Arystoteles, O duszy , dz. cyt., s. 89. 383 Zob. tam że. 384 Zob. E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosło ści i pi ękna , przeł. P. Graff, Warszawa 1968, s. 155. 222

Zmysł smaku

Łatwo wtedy o bł ąd, powodowanie si ę nawykiem. Smak estetyczny, pojmowany jako subiektywna ocena pi ękna, nie ró żni si ę zatem, zdaniem Burke’a, w swej podstawowej funkcji od smaku fizjologicznego, zmysłowej receptywno ści. U Hume’a mamy do czynienia z dosłownym „smakowaniem”, to jest do świadczaniem pi ękna. Zmysł smaku pojmuje filozof jako wyczulenie na wszelkie warto ści estetyczne, potwierdzaj ące zasadno ść realizmu bezpo średniego 385 . Hume zalicza smak do sfery emocjonalnej, do wra żliwo ści na pi ękno i dobro. W swej my śli filozoficznej Hume wskazuje na wiele niedostatków koncepcji sprowadzaj ących do świadczenie estetyczne do percepcji zmysłowej, która jego zdaniem, mo że by ć co najwy żej punktem wyj ścia dla odbioru świata. Zdaniem filozofa, smak estetyczny nie daje si ę sprowadzi ć do receptywno ści zmysłowej, do biernego smaku fizjologicznego. Pomi ędzy obiema wła ściwo ściami istnieje pewna analogia i podobie ństwo, jednak z pewno ści ą nie s ą one to żsame. Hume dowodzi, że niemo żliwa okazuje si ę procedura proponowana przez Burke’a. Według teorii Hume’a dotychczasowe uznanie przyjemno ści estetycznej jako sentiment (odczucia) nie wystarcza, w dalszej kolejno ści trzeba odwoła ć si ę do reguł smaku, które warunkuj ą bezstronno ść oceny. Dlatego wła śnie do świadczenie estetyczne nale ży rozpatrywa ć na kilku płaszczyznach, na których mo żna w zrozumiały sposób opisa ć specyfik ę wła ściwej mu przyjemno ści. Pierwszy sposób to zrównanie pi ękna i użyteczno ści, które nasuwa skojarzenia z pogl ądami Norwida na ten temat. Pi ękno ma przede wszystkim czemu ś słu żyć, ma spełnia ć okre ślone role w społecze ństwie. Tak jak zmysł smaku powinien przynosi ć smakuj ącemu przyjemno ść , tak sztuka ma za zadanie dostarcza ć okre ślone wzruszenia, pogł ębia ć wiedz ę, wyzwala ć refleksje 386 . O ile Sprawdzian smaku podaje procedur ę, która pozwala okre śli ć, w jaki sposób dzieła sztuki mog ą budzi ć przyjemno ść i dzi ęki temu by ć uznane za warto ściowe, o tyle tkwi ący u samych podstaw filozofii Hume’a podział tre ści do świadczenia na percepcje zmysłowe i refleksywne uniemo żliwił bezpo średnie okre ślenie tego, czym jest pi ękno. Konsekwentnie bowiem nale żałoby albo przyj ąć , że da si ę ono sprowadzi ć jedynie do jako ści zmysłowych, jak zrobił Burke, albo poszukiwa ć podmiotowych warunków jego percepcji. Ale dla Hume’a jedynym sposobem okre ślenia pi ękna jest wyodr ębnienie

385 Zob. D. Hume, Badania dotycz ące rozumu ludzkiego , przeł. J. Łukaszewicz, K. Twardowski, oprac. A. Hochfeldowa, Warszawa 1977, s. 19. 386 Zob. A. Grzeli ński, Zagadnienie sprawdzianu smaku w filozofii Dawida Hume’a , „Nowa Krytyka” 2007, nr 20-21, s. 469-486. 223

Zmysł smaku specyficznych uczu ć przyjemno ści. Zrozumiały opis tej przyjemno ści, który miałby sprosta ć wymogowi bezinteresowno ści, pozwala na uj ęcie pi ękna tylko w przypadku przedmiotów, których jedynym celem jest przyjemno ść estetyczna. Rozwa żaj ąc zagadnienie smaku fizjologicznego i estetycznego nie nale ży zapomina ć tak że o teorii Immanuela Kanta, dotycz ącej omawianej kwestii. Według osiemnastowiecznego filozofa smak to władza automatyczna, niezale żna od tendencji i wzorów, ale charakterystyczna dla ka żdego z osobna 387 . Kant przyjrzał si ę głównie smakowi estetycznemu, który okre ślił nast ępuj ąco: „S ąd smaku imputuje ka żdemu, że wyrazi na ń zgod ę, a ka żdy, kto uznaje co ś za pi ękne, pragnie by wszyscy uwa żali, że powinni chwali ć dany przedmiot i równie ż uznawa ć go za pi ękny” 388 . Wa żnym zagadnieniem ł ącz ącym smak estetyczny ze smakiem przynale żnym do świata „cielesnego” jest zasada sensu communis , któr ą Kant uto żsamia z fizjologicznym „odczuciem”, niepodlegaj ącym żadnym regułom obiektywno ści. To wła śnie subiektywizm dozna ń ma mie ć znacz ący wpływ na wydanie opinii zarówno na temat jako ści potraw, jak i estetycznych odczu ć. Smak mo żna by wi ęc uzna ć za zdolno ść orzekania o czymś a priori , z uwzgl ędnieniem własnych opinii i odczu ć.

Smak, wchodz ący w skład zmysłów chemicznych wraz z węchem, to ostatni spo śród zmysłów poddanych analizie w tej pracy. Odniesie ń do dozna ń smakowych odnajdziemy w poezji Norwida niewiele, ale b ędą to przykłady wyraziste, reprezentatywne dla typu wra żliwo ści sensorycznej „sztukmistrza”. Smak u Norwida funkcjonuje na dwóch płaszczyznach: fizjologicznej i estetycznej (jako wyra żenie gustu estetycznego). To drugie znaczenie ł ączy si ę bardzo ści śle z pierwszym, typowo sensualnym, maj ącym na celu okre ślenie smaków potraw i napojów. Wzrok, słuch, dotyk i węch nie s ą na tyle wystarczaj ące, aby odda ć sensoryczno ść poetyck ą, odbieran ą na zasadzie bezpo średniego, empirycznego do świadczenia. Zmysł smaku przekracza granice intymno ści, skracaj ąc ten dystans do minimum. W przypadku liryki Norwida nie wkraczamy jednak w obszar smakowania erotycznego, pozostaj ąc na powierzchni zwi ązków z fizjologi ą i odwoła ń do gustu estetycznego.

387 Zob. I. Kant, Krytyka estetycznej władzy s ądzenia , „Krytyka Kantowska”, [dost ęp: 06.12.12], . 388 tam że. 224

Zmysł smaku

VI.1 Smak jako gust estetyczny

Przygl ądaj ąc si ę poetyckim realizacjom zmysłu smaku u Norwida skupimy si ę na aspekcie czysto sensorycznym, który jest najwa żniejszy w obr ębie prowadzonych tu bada ń. Nie b ędzie jednak zaskoczeniem stosowanie przez Norwida odwoła ń smakowych w kontek ście rozważań na temat współczesnej sztuki, literatury, filozofii. Autor Promethidiona posługuje si ę okre śleniami charakterystycznymi dla wra żeń smakowych (słodki – gorzki), aby opisa ć ówczesne trendy artystyczne i je skrytykowa ć. Skojarzenia ze smakiem bardzo trafnie okre ślaj ą konsekwentne stanowisko poety w sprawach zwi ązanych z wszelk ą działalno ści ą artystyczn ą.

Smak traktuje Norwid jak „narz ędzie”, dzi ęki któremu mo że łatwiej i dosadniej wyra żać swoje pogl ądy na temat współczesno ści. Realizacje te wyst ępuj ą najcz ęś ciej w odniesieniu do kwestii „smaku” poetyckiego czy estetycznego. Jedno z bardziej znanych, metaforycznych odniesie ń do zmysłu smaku odnajdziemy w wierszu Dziennik i epos , w którym smak nale ży rozpatrywa ć bardziej jako gust artystyczny ni ż rodzaj sensorycznej wra żliwo ści. Norwid po raz kolejny pochyla si ę nad problemem współczesnej twórczo ści:

Tre ści cudne smakiem a ciemne czasy I ci ągłe post ępu zdobycze Uczyniły, że s ą dzi ś Mecenasy… Ale ż s ą i Mecenasowicze!...(II, 123).

Okre ślenie „cudne smakiem” wykorzystał Norwid do przedstawienia swojego stanowiska na temat w ątpliwej kondycji współczesnej mu twórczo ści literackiej. Z jednej strony s ą to czasy bogate w form ę, z drugiej ciemne, je śli chodzi o przekaz. Sprzyjaj ą im mecenasowie – ci rzetelnie wypełniaj ący swoj ą rol ę i ci, którzy wspieraj ą finansowo dzieła płytkie, nic niewnosz ące do rozwoju literatury. Zmysł smaku został tu potraktowany jako wyznacznik przerostu formy nad tre ści ą. To, co zadowala jedynie zewn ętrznie (formalnie), łączone jest z przyjemno ści ą fizjologicznego „odczuwania”, które pozbawione zostało bogactwa smakowego bukietu na rzecz prymitywnego kosztowania podstawowych smaków. Nie ma tutaj mowy o wyrafinowaniu czy precyzji w okre ślaniu sensorycznych dozna ń. Liczy si ę bowiem smak najbardziej podstawowy, znany, niewnosz ący niczego

225

Zmysł smaku nowego. Podobnie traktuje poeta „ciemne czasy”, w których przyszło mu tworzy ć. Nad ich „fatalno ści ą” ubolewa poeta w wierszu Krytyka , w którym mieszaj ą si ę ze sob ą zmysły, tworz ąc mozaik ę sensoryczn ą:

Kwilisz? Poeto?... kwil że nad czasami, Nad fatalno ści ą… nad zbiegiem wypadków; Łz ę nawet kan ąć mo żesz, jak łz ę rosy, Łz ę szafirow ą na szafir bławatków, Zefirem chyl ąc na ziemi niebiosy – – Płacz!!... – lecz je żeli ból jest gorzki?... – niemniej W ksi ąż ce on mo że brzmie ć l żej i przyjemniej (II, 141).

Poeta tym razem krytykuje sposób konstruowania wierszy, który u współczesnych polegałby na harmonii rymowej, bez jakiegokolwiek zaanga żowania w warstw ę merytoryczn ą. Chodzi o „rytm (…) dla słuchaczów miły” (II, 141), gwarantuj ący przyjemne odczucia estetyczne, nieid ące w parze z warto ściow ą problematyk ą. Autor wiersza zach ęca ka żdego poet ę do gł ębokiego ubolewania nad czasami, w którym przyszło mu żyć. Jego płacz mo że okaza ć si ę „gorzki” , cho ć zamkni ęty na kartach liryki nie robi ju ż tak du żego wra żenia (wybrzmiewa „l żej i przyjemniej”). Poeta posłu żył si ę okre śleniem odwołuj ącym do zmysłu smaku, aby dobitnie zaznaczy ć swój stosunek do zastanej sytuacji artystycznej. Ból jest „gorzki” tylko w realnym świecie, na kartach ksi ąż ek (szczególnie romansu) przybiera du żo łagodniejsz ą form ę. Z podobnym zastosowaniem zmysłu smakowego spotykamy si ę przy okazji Toastu na cze ść Ludwika Nabielaka , b ędącego symbolicznym gestem dzi ękczynnym dla prezydenta Komitetu Stowarzyszenia Pomocy Naukowej w Pary żu. Nabielak zorganizował Norwidowi publiczny wykład O wolno ści słowa w maju 1869 roku 389 . Wdzi ęczny poeta zaczyna swój toast nast ępuj ącymi słowami:

Ktokolwiek b ądź jagod ę winn ą ssał, Ten zna jej osobn ą tajemnic ę: Że nale ży, a żeby si ę płyn lał We formy-odpowiedniej szklenic ę – – (II, 195).

389 Zob. Metryki… , t. II, s. 400 oraz Kalendarz życia i twórczo ści… , t. II, s. 374. 226

Zmysł smaku

I tym razem Norwid nawi ązuje do zmysłu smaku, aby mówi ć o formie i tre ści dzieł artystycznych. Ci, którzy skosztowali smaku prawdziwej sztuki („jagod ę winn ą ssali”), powinni wiedzie ć, w jaki sposób nale ży si ę ni ą delektowa ć. Wino musi zosta ć wlane w odpowiednie naczynie, tak by ani kropla nie została ze ń uroniona. Podobnie jest z zawarto ści ą tre ściow ą wytworów sztuki, które powinny znale źć dla siebie odpowiednie „szklenice” (formy). Po raz kolejny poeta mówi o zagadnieniu smaku, aby odnie ść je do paraleli „forma i tre ść ”. Norwid niejednokrotnie podkre ślał swój konserwatywny stosunek do otwartej walki z form ą, która w twórczo ści wielu artystów romantycznego przełomu zacz ęła przewodzi ć nad warstwą semantyczn ą dzieł. Estetycznych przymiotów dzieła literackiego upatrywał Norwid w wyrzeczeniu si ę schematów, wy świechtanych motywów i utrwalonych szablonów 390 . Du żą wag ę przywi ązywał tak że do unikania słów-okre śle ń, które mogły jedynie ubarwia ć tre ść , ale nie ubogaca ć zawartych w niej sensów. Podobne stanowisko zajmował wobec „zbanalizowanej, (…) płaskiej semantycznie metaforyki” 391 , naznaczonej pi ętnem stereotypów i pustych konwencji. Dzieło Norwida to wielki sprzeciw wobec biernej uległo ści formie, która stawała si ę dla poddanego jej artysty rodzajem zniewolenia:

Niewola – jest to formy postawienie Na miejsce celu… (III, 376).

Norwid nie zaprzeczał, że forma jest pewnym środkiem, dzi ęki któremu twórca miał mo żliwo ść przekazania odbiorcy okre ślonych tre ści. Zdecydowanie oponował jednak przed traktowaniem jej jako celu samego w sobie. Miała ona wspomaga ć wolność człowieka w wyborze odpowiedniej drogi artystycznej. Norwidologiczna koncepcja podrz ędno ści formy wobec tre ści wykluczała wykorzystywanie znanych schematów, obfituj ących w barwne epitety, metafory utworzone w zgodzie z konwencjonalnymi zało żeniami Arystotelesowskiej poetyki czy inne środki (paralele, porównania, pytania retoryczne, itd.), maj ące na celu zbyteczne „upi ększanie” tekstu. Nie mo żna jednak uzna ć, że utwory, które wyszły spod pióra Norwida zostały całkowicie pozbawione powy ższych zabiegów artystycznych. Poeta wykorzystywał ró żnorodne środki stylistyczne, ale ich obecno ść musiała by ć potwierdzona konieczno ści ą zastosowania w danym utworze. Jego

390 Zob. S. Sawicki, Norwida walka z form ą, dz. cyt., s. 9-10. 391 tam że, s.11. 227

Zmysł smaku

„ciemny” j ęzyk, zgodnie z nowymi tendencjami poezji europejskiej, nie stronił od gry słów, niedomówie ń, aluzyjno ści, konstrukcji paralelnych i mozaikowych, które, jego zdaniem, czyniły utwór „prawdziwie pi ęknym” 392 . Modernizm literacki potwierdził trafno ść estetycznych zało żeń poety. W skomplikowanych cz ęsto konstrukcjach językowych nie mogło si ę jednak znale źć nic przypadkowego. Czytelnik wyczuwa w nich gł ęboki sens i celowo ść zabiegów, dzi ęki którym zaszyfrowany porz ądek staje si ę jasny dopiero po wnikliwej lekturze. Przygl ądaj ąc si ę utworom Norwida łatwo zauwa żyć, że powszechnie pojmowan ą, zewn ętrzn ą stron ę estetyki autor Sztukmistrza w ędrownego stawiał o wiele ni żej ni ż „smak” dzieła. Tworzenie ka żdego rodzaju sztuki było dla niego aktem przede wszystkim etycznym, nie czysto estetycznym. Ka żda my śl, uj ęta w ramy wiersza, poematu, dramatu czy te ż przedstawiona w postaci obrazu, była dla niego samoistnym bytem, „objawieniem spontanicznego gestu artysty”, dzi ęki któremu wra żenia czysto wizualne zamieniały si ę w gł ębsze sensy i warto ści 393 . Bardzo cz ęsto tre ści te ukryte były pod osłon ą symboliki, zakamuflowanych znaków i alegorii, dost ępnych jedynie wtajemniczonym czytelnikom. Pozwalały one na gr ę wyobra źni i jednocze śnie wymagały od odbiorców wysiłku poznawczego. Norwid cał ą swoj ą twórczo ści ą literack ą potwierdzał przekonanie o istnieniu obiektywnych wyznaczników prawdziwie pi ęknego i warto ściowego dzieła. Głównym celem, jaki spoczywał na ka żdym arty ście, było d ąż enie do doskonało ści, zbli żanie si ę poprzez ci ęż ką, codzienn ą prac ę do jedynego Ideału Pi ękna. Sam proces przygotowywania dzieła miał rozwija ć twórc ę na płaszczy źnie intelektualnej i etycznej, wzbogacaj ąc jego samo świadomo ść uczestniczenia w Boskim planie stwarzania. Gotowe dzieło literackie spełniało podobne zadania wobec odbiorcy: pogł ębiało jego wiedz ę, kształtowało wra żliwo ść estetyczn ą i moraln ą, wyczulało na drugiego człowieka. Pi ękno tkwiło nie w zewn ętrznym, fizjologicznym „upodobaniu” dzieła, ale w dobru, jakie wynikało z jego istoty:

– Co pi ękne nie jest – to (…) Co si ę podoba dzi ś lub podobało,

Lecz co si ę winno podoba ć (…) I to, co dobre…(III, 434-435).

392 Por. A. Melbechowska- Luty, dz. cyt., s. 22. 393 Zob. M. Poprz ęcka, dz. cyt., s. 7. 228

Zmysł smaku

Oprócz samej konstrukcji utworu literackiego, jego formy i zawarto ści tre ściowej, charakterystycznych tematów oraz środków artystycznych, wa żną rol ę spełniała jego „u żyteczno ść ”, przeznaczenie do spełnienia okre ślonych celów estetycznych. Smak artystyczny, wyczucie gustu estetycznego – oto „przepis” na prawdziwe pi ękno. Nie oznacza to jednak (niczym w estetyce Johna Ruskina) jego „demokratyzacji”:

Jest pewna porcja utylitarno ści, która jest warunkiem pi ękna (IX, 403).

Efekt pracy poety mo żna było uzna ć za warto ściowy jedynie wtedy, gdy oprócz wymienionych wyznaczników spełniał tak że okre ślone funkcje wobec odbiorcy. Dzieło literackie musiało silnie oddziaływa ć na widza, wpływa ć na jego światopogl ąd, rozwija ć osobowo ść . Tylko wtedy mo żliwe było ujawnienie w nim „cz ąstki bosko ści”, która wpływała na wła ściwe odczytanie zawartego w nim przesłania. W tak zarysowanym kontek ście zmysł smaku odczytywany był jako symbol gustu artystycznego, weryfikowanego na podstawie dozna ń ujawnianych podczas kontaktu z dziełem sztuki. Obok tak zwanego „gustu estetycznego”, który przewa ża w poetyckich przedstawieniach Norwida, smak pojawia si ę tak że jako okre ślenie nastroju, metafora typowo „cielesnych” prze żyć, wyraz przyziemnych dozna ń. Rzadko wyst ępuje w kontek ście typowo zmysłowym – jako nawi ązanie do smakowania potraw, delektowania si ę napojami, etc. Znaczenie metaforyczne w tym przypadku zdecydowanie wygrywa z dosłownym.

Smak, podobnie jak inne zmysły, odnosi Norwid głównie do odczu ć ponadzmysłowych, przekraczaj ących granic ę ciała. Do nielicznych przykładów zastosowania smaku fizjologicznego , w sytuacji kosztowania potraw lub delektowania się napojami, nawi ązuje poeta w liryku Powiedz im, że duch obrzmiał my śli wiecznej , który nawi ązuje do degustacji wigilijnej:

A przeto krzyknij ju ż, że w Betlejemie Bóg si ę narodził… i że wi ęc w roku ciesz ą si ę ludzie – za ś niezbici w ciemi ę jadaj ą sporo na sianie o mroku pod roz żarzonej Konstelacji znakiem: jadaj ą ryby, miód i kluski z makiem! (II, 219-220).

229

Zmysł smaku

Nawi ązanie do smaku jest tutaj bardzo subtelne. Nie padaj ą okre ślenia nazywaj ące wra żenia smakowe. Mowa tylko o rado ści wynikaj ącej ze świ ętowania poł ączonego z jedzeniem typowo wigilijnych potraw: ryb, miodu i klusek z makiem. Mimo ironicznego tonu narracji, przywodz ą one na my śl wspomnienia celebracji świ ąt i delektowania si ę charakterystycznymi dla nich daniami. Z do świadczeniem smakowym spotykamy si ę przy okazji wiersza Toast . Poeta przenosi czytelnika w świat morski, w którym tak że wznosi si ę toasty:

Azali bowiem przeto, za tysi ącem, za stem Tysi ęcy mil, na morzu, w śród drogi zmylonej, Gdy wody szklank ę żeglarz znajduje niesłonej, Jest mu ta mniej smakownym, pełnym mniej toastem? – – (I, 277).

Woda odgrywa w wierszu bardzo istotn ą rol ę: jest źródłem życia, trwania, obrony przed śmierciodajnym ogniem. Jest tak że podstawowym składnikiem wszelkich napojów, w tym takich, które słu żą do wznoszenia toastów. Norwid przytacza przykład, kiedy żeglarz znajduje na statku szklank ę czystej wody, która mo że by ć dla niego jedynym ratunkiem. W takiej sytuacji smak świe żej wody mo że si ę równa ć z najbardziej wykwintnymi napojami. Zmysłowe odniesienia do smaku (i zapachu) niesie kryptopolityczny wiersz Sieroty , nawi ązuj ący do niewoli (sieroctwa) Polaków. Poeta, jako jedna z sierot, wierzy w zmartwychwstanie matki-ojczyzny. Odbiera jej obecno ść moc ą swoich zmysłów. Nawet milcz ąca modlitwa jest jednym z przejawów jego wiary w przyszło ść narodu:

Potem, gdy dusza swego skosztowała chleba, Nie mogłem si ę ju ż wi ęcej oderwa ć od nieba, Które mnie wci ąż ci ągn ęło silnym, wonnym tchnieniem. I wtedy to ja, wziąwszy mój łzawy ró żaniec, Zmówiłem na nim pacierz – pot ęż nym milczeniem (I, 7-8).

Dusza, b ędąca symbolem niematerialno ści, ł ącz ącej człowieka ze sfer ą Bosk ą, sakraln ą, „kosztuje chleba”, a wi ęc schodzi z nieba na ziemi ę, aby sta ć si ę cz ęś ci ą doczesno ści. Akt ten mo żna odczytywa ć w kategoriach tak bliskiej Norwidowi „uduchowionej zmysłowo ści”. Doskonało ść jest przecie ż wypadkow ą cielesno ści

230

Zmysł smaku i duchowo ści. Śladów transcendencji nale ży wi ęc szuka ć w codzienno ści,394 , tak jak elementów duchowych – w zmysłowym odbieraniu świata. Aby poznanie było jak najbardziej pełne, nale ży uruchomi ć mo żliwie jak najwi ęcej zmysłów. We fragmencie Sierot mowa jest o zmy śle smaku („skosztowała chleba”), w ęchu („wonnym tchnieniem”), dotyku („wziąwszy mój łzawy ró żaniec”) i słuchu („Zmówiłem na nim pacierz – pot ęż nym milczeniem”). Sensualno ść daje mo żliwo ści poznawcze, przekraczaj ące granice realno ści. To ona otwiera okno na świat materialny, którego zrozumienie daje przepustkę do świata wy ższego rz ędu. Ze smakiem chleba – podstawowego pokarmu dla ciała, spotykamy si ę na kartach poematu Quidam . Norwid po raz kolejny potwierdza poetyk ę fragmentaryzmu, w któr ą tak że wpisuje si ę smakowy odbiór świata:

Po lada fraszce przypomnie ć si ę dało, Jak chleb ten samy smak ma i w drobinie, Co w bułce – albo jak to ż samo ciało W ćwierciach na cyrku, gdy m ęka ju ż minie – Wszak że, nie maj ąc strony tajemniczéj, Nikło, jak zwykły fakt, bo nie zwodniczy! (III, 142).

Fragment zakłada szczegółowo ść , ale tak że rozdrobnienie znaczenia, wielogłosowo ść . Cz ęść zast ępuje tutaj cało ść , a cało ść jest symbolem cz ęś ci 395 . Skosztowanie cho ćby okruchu chleba zakłada poznanie jego smaku w sensie kompletnym. Nie trzeba spo żywa ć całej „bułki”, aby przekona ć si ę, że jej mała cz ęść daje nam poczucie zapoznania si ę z esencj ą smakow ą. Fragmentaryczno ść w przypadku zmysłu smaku objawia si ę pod szczególn ą postaci ą, któr ą – za Norwidem – mo żna nazwa ć „kamieniem drobnym”, b ędącym namiastk ą „cało ści” ( Rzecz o wolno ści słowa ). Nie trzeba cało ściowego ogl ądu, aby wnikn ąć w istot ę rzeczy. Poł ączenie smaku fizjologicznego i smaku jako artystycznego (tu: literackiego) gustu odnajdziemy w krótkim, zaledwie czterostronicowym dramacie Auto-da-fé. Jeden z dwóch bohaterów utworu, Protazy, rozmy śla nad jako ści ą druku i jego przeznaczeniem:

Inny za to swych nie zna celów, ni kierunku, I tylko czyta, usta schylaj ąc ku kartom,

394 Na temat miejsca codzienno ści w estetyce Norwida por.: W. Rzo ńca, Premodernizm Norwida , dz. cyt., s. 17. 395 Zob. J. Puzynina, Wst ęp, [w:] „Cało ść ” w twórczo ści Norwida , dz. cyt., s. V-X. 231

Zmysł smaku

Jak gdy z pełnego dzbana próbuje kto trunku, Łzom, jak śmiechowi rad jest – a jako łzom, żartom. Temu, że nie ma celów, bezde ń si ę otwiera, Aż straci smak…(IV, 291).

Poeta, przemawiaj ąc ustami Protazego, odnosi si ę do kwestii smaku artystycznego, ocenianego na podstawie sposobu zapoznawania si ę z tre ści ą dzieła. Owo smakowanie porównane zostaje do „próbowania trunku” w pocz ątkowej fazie degustacji, kiedy dzban jest jeszcze pełny. Smakosz zatapia si ę w pochłanianiu du żej ilo ści płynu, nie zwa żaj ąc na sprzeczne sygnały, które odbiera z otoczenia. We wszystkim, tak że w obcowaniu z literatur ą, nale ży jednak zachowa ć zdroworozs ądkowy umiar, aby nie „straci ć smaku” (na nowo dowarto ściowanego przez francuski parnasizm), czyli nie poczu ć przesytu, prowadz ącego do smakowej neutralizacji.

VI.2 Rodzaje smaków

Podstawowymi smakami odbieranymi sensorycznie s ą: słodki, gorzki, słony i kwa śny. W poezji Norwida znajdziemy odwołania do wszystkich smaków, oprócz kwa śnego. Obiekty percypowane smakiem, podobnie jak w przypadku w ęchu, b ędą nas odwoływa ć do pami ęci i zapisanych w niej smaków, pochodz ących z ró żnych okresów życia. Inercyjny odbiór elementów smakowych u Norwida odnosi si ę tak że do znacze ń metaforycznych, pochodz ących od bod źca sensorycznego, ale odwołuj ących do sfery ponadzmysłowej. Autor Vade-mecum rzadko przytacza przykłady smaku „gorzkiego” lub „słodkiego” w kontek ście dozna ń czysto zmysłowych. Co charakterystyczne, w przewa żaj ącej cz ęś ci odniesie ń b ędzie chodziło o znaczenia metaforyczne.

VI.2.1 Słodki

Ciekawy przykład odwołania do smaku słodkiego odnajdziemy na kartach Ułamków . Norwid tłumaczy w nich mi ędzy innymi Byrona, kieruj ącego swój żal do Inezy:

232

Zmysł smaku

Bł ądzi ć po całym świecie jak wyrzutek, W ubiegłe patrz ąc fale, coraz Korsze: To moja dola!... A słodzi jej smutek My śl, żem wycierpiał ju ż, co najgorsze! (II, 269).

Byronowska my śl mogłaby si ę sta ć mottem życiowym Norwida, snuj ącego si ę po ulicach Pary ża w ko ńcu lat sze ść dziesi ątych. Znamienna jest metafora „doli” poety jako „wyrzutka”, dla którego jedyn ą osłod ą jest smutek. Z podobn ą problematyk ą, poruszaj ącą temat trudnego losu poety-artysty, mamy do czynienia w ostatnim ogniwie tak zwanej „czarnej suity” – wielokrotnie cytowanym wierszu Do mego brata Ludwika . Norwid opisuje w nim lata swojej młodo ści, które obfitowały w przyjemne i nieprzyjemne doznania smakowe:

Młodo ści dola… sny kochałem ciemne; Z tych jedne były mdłe i nic do rzeczy; Jak kwiaty drugie, lekkie i naziemne, O trzon łodygi wy ższe kału. Z mleczy, Co po urwaniu perł ą wzeszły biał ą, Mniemałem słodycz wyssa ć – jak że mało! (I, 69).

Młodo ść kojarzy si ę poecie z poszukiwaniem swojej drogi, d ąż eniem do jak najpełniejszego poznawania świata, z kosztowaniem życia i jego uroków. Owo poznawanie nowych dróg przedstawia Norwid, posługując si ę odniesieniem do „kału” i kwiatów mniszka lekarskiego („mleczy”), który jest tak samo pi ękny, jak niebezpieczny. „Perłowy” sok, wypływaj ący z wn ętrza łodygi, skusił młodego artyst ę na tyle, że postanowił go skosztowa ć. Oczekiwana słodycz okazała si ę jednak gorzk ą trucizn ą:

A jam si ę otruł… wiesz, że byłem struty? (Wspomnienie równ ą ma trucizny sił ę.) Co teraz powiem b ędzie złe i zgniłe (I, 69).

Poeta zamiast wyczekiwanej „słodyczy” zaznał nieprzyjemnego dla podniebienia smaku trucizny. Nawet wspomnienie o tym niefortunnym zdarzeniu powoduje u niego powrót do odczuwania „smaku” truj ącej substancji. W kolejnej odsłonie wiersza autor zdradza, o jak ą „trucizn ę” chodziło:

233

Zmysł smaku

Z miło ści szydzi ć, mszcz ąc si ę na uczuciu, Albo teoryj kilka zimnych zło żyć, Jak kilka głazów na Bó żnic ę Psuciu, I młode serca zi ębi ć lub ubo żyć (I, 69-70).

Trucizn ą, której skosztował w latach młodo ści poeta, okazała si ę miło ść . Nawet wspomnienie powoduje u niego powrót do odczuwania tamtych straszliwych męczarni. Dlatego wła śnie ucieka od wszelkich uczu ć, broni ąc si ę przed kolejnym, bolesnym rozczarowaniem. Metaforyczne odwołania do smaku słodkiego, konotującego pozytywne emocje, znajdziemy w wielu innych wierszach Norwida. Przykładami mog ą by ć: Wspomnienie („sny słodkie” – I, 40), Marmur („słodki Arystyd” – I, 100), Vendôme („I słodki poczuł cie ń architektury” – I, 110), W albumie („słodkich zapiewy dyszkantów” – I, 155) oraz Z Horacjusza. Ad Pompejum („Słodszy nad wszystkie!... powrót przyjaciela” – I, 364). Okre ślenie „słodki” we wszystkich przypadkach odsyła do jako ści pozytywnych, miłych, przyjemnych. Znaczenia metaforyczne wygrywaj ą pod wzgl ędem frekwencyjnym z odwołaniami fizjologicznymi. Podobnie jest w przypadku zestawie ń słodko-gorzkich i gorzkich. Z pierwszym z nich spotykamy si ę w Norwidowskim Pi śmie , w którym zmysł smaku po raz kolejny został wykorzystany do zaprezentowania stanowiska w kwestii romantycznej literatury:

… Gdym tak mówił, obecni, patrz ąc od niechcenia, Zacz ęli co ś tam szepta ć – smak ich podniebienia (Bo innego nie mieli) mówił, że wyrazy „Za gorzkie s ą, niedorzeczne!” – wrzało kobiet grono Chórem spojrze ń – a potem słodko tak mówiono, Że ładne były my śli – świetne te ż obrazy; Jedwabnymi słówkami haftowane mowy Rozdarłem jak pokutnik … (I, 36).

Fragment Pisma jest o tyle wa żny w perspektywie prowadzonych tu bada ń, że odsyła do zmysłu smaku a ż trzy razy. Mowa bowiem o „podniebieniu”, które mo żna uzna ć za jeden z „narz ądów” smakowych oraz o okre śleniach „gorzki” i „słodki”.

234

Zmysł smaku

VI.2.2 Gorzki

„Gorzkie” wspomnienia, zaprawione smakiem cykuty, stały si ę przedmiotem rozwa żań wiersza Vendôme . Punktem odniesienia do dialogu mi ędzy Juliuszem Cezarem i Napoleonem jest dla poety słynna kolumna z placu Vendôme w Pary żu, b ędąca symbolem zwyci ęstw Napoleona I. Cezar wypowiada gorzkie słowa na temat niewierno ści przyjaciela, który go zdradził. Si ęga wstecz, aby przypomnie ć sobie Gali ę, któr ą rz ądził i zatrzymuje si ę w pół zdania. Przeszło ść wywołuje w nim negatywne emocje:

Lecz do ść … wspomnienia gorzkie s ą cykuty (I, 109).

Po raz kolejny mowa o smaku trucizny – goryczy, której intensywno ści nie zaburzył z ąb czasu. Cezar wraca do okresu swojej świetno ści oraz czasów upadku. Mówi o cykucie, maj ąc na my śli zdrad ę swojego przyjaciela („Zaprawd ę – w Marku ukochałem człeka” – I, 109). W opozycji do Juliusza Cezara Napoleon odpowiada wodzowi, posługuj ąc si ę metafor ą „słodyczy”:

Otó ż i z moc ą stawa si ę tak samo, Jako z męż ami, z br ązy i z marmury, A tryumfaln ą kto raz przeszedł bram ą I słodki poczuł cie ń architektury, Ten… ale komu ż kaza ć mam o sile Tryumfalnymi mierzonej kolumny?...(I, 110).

W usta Napoleona wło żył Norwid przywódcze słowa pełne patosu. Wódz, wielokrotnie okryty chwał ą przez swe wojenne podboje, mówi o „słodkim cieniu architektury”, który czuje zwyci ęzca, przechodz ąc przez łuk triumfalny. „Słodki” w tym przypadku oznacza nie tylko „miły” i „przyjemny”, ale tak że „symbolizuj ący zwyci ęstwo”. Norwid cz ęsto posługiwał si ę odwołaniami do zmysłu smaku, aby wyrazi ć pewne uniwersalne prawdy o życiu. W Rozmowie umarłych Byron (jeden z bohaterów utworu obok Rafaela) wypowiada znamienne słowa:

Świat jest gorzko ść …(I, 280).

235

Zmysł smaku

Chodzi oczywi ście o „gorzki” smak życia, b ędący oznak ą Byronowskiej wizji egzystencji (w du żej mierze wizji samego Norwida), egzystencji okupionej trudem i cierpieniem. „Gorzko ść ” to przede wszystkim brak przyjemno ści ze „smakowania” świata, stagnacja i bierno ść . To tak że wyra żenie dystansu wobec krytyki, która, jak wiadomo, konsekwentnie odrzucała jego twórczo ść literack ą (a i w dużej mierze plastyczn ą). Norwid wiele razy komentował swoj ą sytuacj ę artystyczn ą, wskazuj ąc na nieprzychylno ść krytyków. Wielki żal miał przede wszystkim do „publiczno ści czy społecze ństwa naszego”, czego potwierdzeniem s ą słowa wyj ęte z listu do przyjaciela:

Gorzki to chleb jest Polsko ść …(VIII, 152).

„Gorzkich” okre śle ń znajdziemy w wierszach i poematach Norwida niemało. W Źródle pisze poeta o „gorzkim śmiechu” („ Śmiech mi ę doleciał gorzki…” – II, 133), w Krytyce – o „gorzkim bólu” („ – lecz je żeli ból jest gorzki?... – II, 141), w poemacie Epimenides wspomina „gorzkie lata” swojej twórczo ści („lat gorzkich tyle” – III, 64), Promethidion za ś parafrazuj ąc biblijne „słodkie jarzmo” odwołuje do „gorzkiej pracy” („Gorzk ą tak ą prac ę dlaczego żeś przedsi ęwzi ął?...” – III, 430). Wszystkie wymienione nawi ązania do zmysłu smaku konotuj ą znaczenia o zabarwieniu negatywnym – odnosz ą si ę do trudu, wysiłku, nieprzyjemno ści, zawodu, bólu. Z jednej strony głos poety opowiada si ę za odrzuceniem wszystkiego, co „gorzkie”, niesatysfakcjonuj ące i krzywdz ące, z drugiej za ś sugeruje, że bez owej „goryczy” nie sposób skosztowa ć pełni człowiecze ństwa. Takie rozumienie ł ączy si ę z Norwidowskimi kategoriami „cierpienia” i „bólu” oraz „wysiłku” (omawianymi w rozdziale o dotyku). O takim przeznaczeniu „gorzkiego smakowania” życia wspomina poeta przy okazji poematu Pi ęć zarysów . Podmiot „błogosławi” w nim mi ędzy innymi nacechowane bosko ści ą „gorycz”, pie śni, powietrze, step, mroki, my śli i mary. Kontakt z natur ą staje si ę dla błogosławi ącego pretekstem do mówienia o świ ęto ści:

Błogosławiona jest gorycz wio śniana, Wśród p ękaj ących drzew rozpowietrzana, Drzew, co od ziemi jak kolumny rosn ą, Gdy w niebie mi ękkich gał ęzi obr ęcze Podobne maj ą do harf strojonych wiosn ą I psalmem: „Świ ęty!” – tak że patrz ąc, kl ęcz ę (III, 475).

236

Zmysł smaku

We fragmencie poetyckim przeplataj ą si ę ze sob ą zmysły smaku (gorycz), dotyku (mi ękko ść ), słuchu (d źwi ęki harfy) i wzroku (patrzenie). „Gorycz” okre śla poeta jako „błogosławion ą” ze wzgl ędu na jej pierwotn ą doskonało ść. Wiosna przebija si ę przez ostatnie barykady zimy dzi ęki owej „goryczy (…) p ękaj ących drzew”, która z czasem przeobra ża si ę w mił ą wo ń kwiatów i słodycz owoców. Bez elementów „goryczy”, bólu i wysiłku, które towarzysz ą ka żdym narodzinom, niemo żliwe jest przej ście do nast ępnych etapów życia – dojrzewania i wydawania owoców.

VI.2.3 Słony

W utworach lirycznych Norwida odnajdziemy zaledwie kilka odniesie ń do okre ślenia smaku jako „słony”. Najwa żniejszym, bo zwi ązanym z typowo zmysłow ą percepcj ą, b ędzie epitet odwołuj ący do smaku łez:

W usta mi tylko zaciekła kropelka Słona… jak słone łzy bywaj ą człeka, Co płaka ć mo że… lub na pewno czeka… ………………………………………….. Wi ęc to nie była łza… (I, 246).

Sól to składnik wszystkich słonych potraw oraz substancji, takich jak woda, pot, łzy. Sól to tak że jedna z najbardziej podstawowych i naturalnych przypraw. Ludzkie łzy musz ą by ć słone, aby były prawdziwe. W sytuacji opisywanej przez poet ę chodzi jednak o inny rodzaj łez – tych, które wypływaj ą z oczu człowieka, który nie mo że płaka ć, bo na nic ju ż w życiu nie czeka. Słony smak pozwala regulowa ć w organizmie wszystkie procesy, mo żna wi ęc powiedzie ć, że jest jednym z fundamentalnych receptorów, niezb ędnych do prawidłowego funkcjonowania naszego ciała. Bohater Snu nie czuje słono ści swoich łez, bo straciły one smak w skutek intensywno ści prze żyć, których do świadczył. W Quidamie z kolei poeta tonem przypowie ści prawi o słonym zasiewie łez. Wydarzenia okupione łzami nie powinny wpływa ć na przyszł ą jako ść plonu:

237

Zmysł smaku

Jako ż szcz ęś liwy, kto nie posiał sol ą, Mimo że słonych łez niemało strawił (III, 146).

Rozwa żaj ąc poetyckie przedstawienia smaku słonego u Norwida warto przypomnie ć raz jeszcze wypis z ostatniej cz ęś ci Toastu , mówi ący o „niesłonym” smaku wody, który w śród „słonego” morza jest prawdziwym ocaleniem: „Gdy wody szklank ę żeglarz znajduje niesłonej” (I, 277). Woda w tak wyjątkowej sytuacji jest dla żegluj ącego niemal że rarytasem nie mniejszym ni ż najbardziej wyrafinowany trunek. W twórczo ści poetyckiej Norwida odnajdziemy zaledwie jeden przykład zastosowania „niesmaku” jako nieprzyjemnego odczucia przemieszania sprzecznych emocji:

Lecz teraz zgadn ąć nie mog ę, dlaczego Ci ęż y mi niesmak, dziwnie pomieszany, Jak wo ń fijołka świe żo rozkwitłego I pogrzebowych kadzideł tumany (I, 19).

W dalszej cz ęś ci wiersza poeta wyja śnia, co jest powodem jego „niesmaku”. Otó ż, chodzi o „przykre wra żenia”, których dostarczyło mu poranne marzenie o pięknej dziewicy zamienionej w śmier ć. Ów „niesmak” dziwnie pomieszany raz jeszcze u świadamia nam tendencj ę synestezyjn ą wła ściw ą jego wierszom. Doznania zmysłowe, wzbogacone przez obrazy o kontrastywnym nacechowaniu kulturowym (tu narodziny fiołka i „ludzki” pogrzeb), podlegaj ą w umy śle czytelnika zsyntetyzowaniu. W ten sposób sensoryzm nabiera znaczenia wtórnie metaforycznego, co ma niebagatelny i korzystny wpływ na nasze ostateczne wra żenie czytelnicze.

Sensoryczna przestrze ń poezji Norwida mie ści w sobie wszystkie zmysły. Trzy pierwsze (wzrok, słuch i dotyk) s ą najpełniej reprezentowane, natomiast miejsce zmysłów „chemicznych” z pewno ści ą plasuje si ę na ostatniej pozycji. Aby do świadcza ć zmysłu smaku nale ży skróci ć intymn ą granic ę. Dlatego wła śnie smakowe odno śniki obejmuj ą najcz ęś ciej przyjemno ść , fizjologiczn ą satysfakcj ę lub doznania smaków nieprzyjemnych. Poezja Norwida stroni od takich w ątków, wykorzystuj ąc odczucia smakowe do prezentacji swoich pogl ądów na tematy uniwersalne. Norwidowski człowiek nie jest głodny świata i jego wra żeń, nie dba o erotyk ę czy zbytni ą uczuciowo ść , nie rozkoszuje si ę

238

Zmysł smaku dobrodziejstwami kulinariów. Zmysł smaku wykorzystuje w inny sposób – aby bardziej bezpo średnio mówi ć o świecie i go ocenia ć. Otwarto ść na zmysł smaku nie wi ąż e si ę u autora Vade-mecum z kosztowaniem świata i jego uciech, ale fascynacj ą otoczeniem lub negacj ą praw nim rz ądz ących. Norwidowski „smak” jest zwiastunem nasilenia w II połowie XIX wieku wra żliwo ści estetycznej. Funkcjonuje on raczej jako „gust”, „wyczucie stylu” ni ż jako odczuwanie czysto sensoryczne. Z drugiej jednak strony, co trzeba podkre ślić, ów „gust”, „smak estetyczny” nie mógłby zosta ć wła ściwie zinterpretowany bez zmysłowego odczytania. Nie odnajdziemy w twórczo ści lirycznej Norwida przykładów na zastosowanie zmysłu smaku do prezentacji intymnych dozna ń. Podobnie jak w ęch funkcjonuje on w obr ębie symboliki egzystencjalnej, potwierdzaj ącej tak ą sam ą wa żno ść czysto zmysłowego, jak i duchowego poznania.

* Zmysły w ęchu i smaku stanowi ą pewnego rodzaju dopełnienie Norwidowskiego obrazowania słowem. Dominuj ą w nim „poj ęcioobrazy”, d źwi ęki z pogranicza sfery słyszalnej i ciszy oraz nazwy „dotkni ęć ”. Zapachów i smaków w liryce Norwida jest zdecydowanie mniej ni ż innych odniesie ń sensorycznych. Ich wprowadzenie do utworów lirycznych nie jest jednak przypadkowe. Autor Promethidiona posługuje si ę tego rodzaju nawi ązaniami, aby przy u życiu najbardziej pierwotnych narz ędzi przemyci ć tre ści symboliczne i uniwersalne. Smaki i wonie spełniaj ą rol ę swoistego wehikułu czasu, który przenosi poet ę i jego czytelnika w świat przeszło ści. Nie brak w nim delektowania si ę sztuk ą obarczon ą antycznymi kontekstami czy nawi ąza ń do rodzinnego Mazowsza.

239

Zako ńczenie

1. Norwid jako pisarz i malarz, a ponadto jako aktywny uczestnik estetycznych dyskursów epoki, w ci ągu ponad czterdziestu lat aktywno ści twórczej wypracował własny, indywidualny stylu ekspresji, w którym odwołania zmysłowe odegrały wa żną rol ę. Na artystyczne wybory autora Vade-mecum wpłyn ęły nie tylko studia z zakresu estetyki, poetyki, filozofii, teologii, historii sztuki, ale tak że kształtuj ące jego poetyck ą i malarsk ą wra żliwo ść podró że, odkrywanie nowych miejsc, zawieranie cennych znajomo ści. Poeta nigdy nie zrezygnował z oryginalnego na tle polskiego romantyzmu uj ęcia sensoryczno ści, które stanowiło rodzaj otwartej polemiki i alternatywy w odniesieniu tak do poprzedników, jak i współczesnych mu polskich twórców. Postulował poł ączenie zmysłowo ści symbolicznej z realno ści ą sensualnych przedstawie ń, które stanowiły, jego zdaniem, dopełniaj ącą si ę spójni ę. Jego dyskurs oscylował wokół szukania analogii między intelektualno-duchowym znaczeniem a zmysłow ą, materialn ą form ą. Fundamentem takiego pogl ądu była idealistyczna wizja sztuki, według której prawdziwe pi ękno tkwiło w syntezie tre ści i formy, ducha i materii, świ ęto ści i tego co utylitarne396 . Stanowisko Norwida wyrosło pocz ątkowo z romantycznej nobilitacji intuicyjno ści kosztem postrzegania rozumowego. Nie zatrzymało si ę jednak na etapie wewn ętrznej komunikacji ze światem i totalno ści poznania pozazmysłowego, ale dokonało „skr ętu koniecznego”, wchodz ąc w rzeczywisto ść nowego typu – klimat paradygmatu modernistycznego. Poznanie modernistyczne, w którym element zmysłowy odgrywał jedn ą z czołowych ról, zwróciło twórczo ść Norwida w stron ę syntetyczno ści, ł ącz ącej wzgl ędnie harmonijnie władze intelektualne z mo żliwo ściami intuicyjnymi. Przypomnijmy – w Słowniku J ęzyka Norwida odnajdziemy osiem haseł, zawieraj ących cz ąstk ę „zmysł”, do których nale żą mi ędzy innymi: „zmysłowo ść ”, „zmysły”, „nadzmysłowy”, „zmysłowi ć” oraz trzy odwołania do „sensualno ści” („sensualnie”, „sensualno ść ”, „sensualny”) 397 . Natomiast poszczególne zmysły s ą reprezentowane u Norwida nie tylko bezpo średnio, ale tak że poprzez odwołania do

396 Zale żno ści te opisane zostały szczegółowo mi ędzy innymi w pracy: W. Kudyba, „Aby mow ę chrze ścija ńsk ą odtworzy ć na nowo…”. Norwida mówienie o Bogu , Lublin 2000. 397 Zob. Słownik J ęzyka Norwida , [dost ęp: 11.01.2013], . 240

Zako ńczenie odbioru bod źców zewn ętrznych oraz nazwy receptorów. Poetycki kształt sensorów prezentowanych w wierszach i poematach Cypriana Norwida potwierdza nowatorski, premodernistyczny charakter jego twórczo ści. Badania nad zmysłowo ści ą „sztukmistrza” pokazuj ą bowiem, że sensoryczne odniesienia czynione przez autora Promethidiona wpisuj ą si ę w poety strategi ę estetyczn ą, w tym w dialog konsekwentnie prowadzony z odbiorc ą. Cielesno ść , materialno ść , forma, zaufanie zmysłowemu poznaniu – oto najcz ęś ciej podejmowane w ątki w tym dialogu. Norwid stawia wyzwanie swojemu „pó źnemu wnukowi”, u świadamiaj ąc mu przydatno ść a równie ż niezb ędno ść zmysłowych narz ędzi ogl ądu świata i poznawania jego Stwórcy. Osi ągniecie pewnego pułapu poznawczego jest mo żliwe tylko dzi ęki współgraniu ze sob ą sfer materialnej (cielesnej, zmysłowej) i duchowej . W ątki te ł ączy ć nale ży z problematyką estetyczn ą Norwida, stawiaj ącą na równi form ę i tre ść dzieła sztuki. Według mnie Norwid zmysłami szukał „ śladów Boga” zamkni ętych w kształtach, barwach, smakach i zapachach. Próby odnajdywania owych śladów ł ączyły si ę z wyostrzeniem wra żliwo ści na bod źce zewn ętrzne, a tym samym – z bardziej świadom ą percepcj ą świata. Bo to dzi ęki percepcyjnemu odbieraniu świata, mo żliwe było przekroczenie granicy poznania powierzchniowego, zewn ętrznego i wnikni ęcie w rzeczywisto ść ponadzmysłow ą. Zmysły warunkowane s ą tak że przez problematyk ę relacji ciała i ducha . W poemacie Niewola Norwid nazwał je „dwoma pierwiastkami ró żnymi”, które maj ą jeden cel – „moralny” (III, 382). Norwid odrzucił kusz ącą dla romantyków koncepcj ę metempsychozy, która ciało i zmysły uczyniła „trumną” dla duszy 398 . Krytycznie reagował tak że na obecne w dziewi ętnastym stuleciu wpływy pesymistycznej filozofii indyjskiej, odrzucaj ącej poznanie zmysłowe na rzecz stanu nirwany 399 . Ani monizm spirytualistyczny, ani monizm naturalistyczny nie znalazły akceptacji u autora Promethidiona . Norwid szukał dla siebie takiego rozwi ązania, które pogodziłoby mo żliwo ści tkwi ące w ludzkim ciele „prze śliczn ą cało ść organizmu ludzkiego” – VII, 344) z predyspozycjami intelektualnymi i duchowymi. Wysoka ocena sensoryczno ści i cielesno ści zawa żyła na kształcie etycznym, estetycznym i antropologicznym pism lirycznych Norwida. Wi ązała si ę ona z docenieniem ludzkiej pracy, ze wskazaniem ideału sztuki jako poł ączenia ducha i formy zmysłowej oraz nobilitacj ą sensorycznego poznania.

398 Zob. R. Gadamska-Serafin, Imago Dei. Człowiek w my śli i twórczo ści Cypriana Kamila Norwida , Sanok 2011, s. 53. 399 Zob. M. Zdziechowski, Pesymizm, romantyzm a podstawy chrze ścija ństwa , Warszawa 1993, s. 8-19. 241

Zako ńczenie

W Norwidowskim postrzeganiu ludzkiego poznania widoczny jest prymat harmonii formy, proporcji i kształtu . Norwid-artysta to przede wszystkim człowiek zafascynowany fizycznym pi ęknem człowieka, ciałem, dzi ęki któremu istota ludzka mo że odbiera ć inne formy pi ękna. W li ście do Mariana Sokołowskiego Norwid pisał:

Ciało ludzkie jest najwi ększym z dotykalnych arcydzieł…(IX, 157).

Norwid cz ęsto posługiwał si ę sensorycznymi metaforami, aby mówi ć o zjawiskach realistycznych, zwi ązanych niejednokrotnie z antropologi ą czy ludzk ą fizjologi ą. Poznanie zmysłowe nie było u niego znakiem wiedzy pozornej, ułudnej, której nie mo żna zaufa ć. Poeta doceniaj ąc zmysły i ich rol ę w zgł ębianiu tajemnicy istnienia (nie tylko tego ziemskiego), stan ął po stronie „całoczłowiecze ństwa”, to jest równowagi mi ędzy ciałem a duchem 400 . Przejawy nieustannego przenikania sfer cielesnej i ponadzmysłowej odnajdziemy tak że w licznych przykładach synestezyjno ści obecnych w wierszach Norwida. Sensoryczne przemieszania, wyst ępuj ące na poziomie wszystkich zmysłów, ukazuj ą przede wszystkim wielopłaszczyznowo ść dozna ń, intensyfikuj ąc ich odczuwanie. Jednak „wielogłosowo ść ” sensualna najpełniej objawi si ę w lirycznych kształtach zmysłu dotyku, czyli „wszechzmysłowo ści”, posiadaj ącej wła ściwo ści kreacyjne. Wa żnym ogniwem rozwa żań na temat poetyckich konkretyzacji zmysłów u Norwida jest tak że zjawisko polisensoryczno ści, którego fundament zasadza si ę na opisach dozna ń wielu zmysłów. Norwid okazał si ę w praktyce poetyckiej wielkim entuzjast ą tego rodzaju zabiegów, przedstawiaj ąc rozło żony w czasie i przestrzeni odbiór wra żeń wzrokowych, słuchowych i dotykowych, a szcz ątkowo tak że zapachowych i smakowych. Doznania zmysłowe przeplatały si ę ze sob ą, nigdy nie predestynuj ąc do stworzenia potencjalnej cało ści. Przeciwstawiała si ę temu idea fragmentaryzmu, objawiaj ąca si ę u Norwida szczegółowo ści ą sensualnych przedstawie ń w poszukiwaniu „namiastki niesko ńczono ści”. Usytuowanie cz ęś ci wyobra żenia poetyckiego w wi ększej cało ści jest dowodem na to, i ż istnieje jaki ś idealny świat wykładni symbolicznej, b ędący cz ęś ci ą „globalnego uniwersum”, kieruj ącego poszczególne fragmenty ku pierwotnej cało ści. W efekcie to, co wydawało si ę przypadkowym zbiorem nieskoordynowanych obrazów, staje si ę symbolicznym komunikatem. W odniesieniu do zmysłów Norwidowska fragmentaryczno ść objawiała si ę w postaci niedoko ńczonych zarysów, ukrytych

400 Zob. R. Gadamska-Serafin, dz. cyt., s. 61. 242

Zako ńczenie w światłocieniu, urwanych d źwi ęków, pojedynczych nut zapachowych, inicjalnych gestów zatrzymanych w pół drogi, etc. Opisy takie wpływały na realizm poetyckich przedstawie ń, skupiaj ąc uwag ę czytelnika na wybranych fragmentach rzeczywisto ści symbolicznej.

2. Zmysłowo ść Norwidowska wypada zupełnie wyj ątkowo w kontek ście sensoryzmu pierwszej połowy dziewi ętnastego wieku . Sytuacja wygl ąda zupełnie inaczej je śli we źmiemy pod uwag ę drugie pi ęć dziesi ęciolecie. Paradygmat romantyczny, odrzucaj ący poznanie typu intelektualnego na rzecz „czucia i wiary” dopuszczał zmysły do głosu, ale tylko jako dopełnienie duchowo ści. Sensoryczne opisy przyrody, obecne w romantycznych dziełach, miały najcz ęś ciej zabarwienie emocjonalne, buduj ące nastrojowo ść utworu. Inne zastosowanie zyskuj ą motywy zmysłowe na tle pó źnej dziewi ętnastowieczno ści. Do głosu dochodz ą bowiem premodernistyczne i symbolistyczne przesłanki, toruj ące drog ę nowemu nurtowi w literaturze, sztuce, filozofii i naukach przyrodniczych. Sensoryczno ść w II poł. XIX wieku „wraca do korzeni”, si ęgaj ąc idei zapocz ątkowanych przez pokolenia przełomu barokowo-oświeceniowego i wzbogacaj ąc znane ju ż w ątki elementami typowo modernistycznymi. Motywy sensoryczne u Norwida nale ży tak że ł ączy ć z kontekstem historycznym, wykorzystuj ącym czysto życiowe i cywilizacyjne bod źce do rozwoju nauki. Wiek dziewi ętnasty (w szczególno ści jego druga połowa) to w Europie intensywny rozwój nauk ścisłych i wprowadzenie do u żytku publicznego wielu cennych wynalazków , takich jak: turbina wodna, dagerotyp, telegraf, dynamit czy telefon. Przedmioty, powołane do życia r ęką konstruktora w jednej chwili zacz ęły przejmowa ć cz ęść obowi ązków wykonywanych dot ąd przez ludzi. Mo żna rzec, że okres ten to „sensoryczny przełom” animizuj ący i personifikuj ący maszyny. Norwid był gor ącym zwolennikiem tego rodzaju przemian i w „cywilizacji” (co prawda niekonsekwentnie) upatrywał nadziej ę dla przyszłych pokole ń. Przykłady odniesie ń do poszczególnych zmysłów jasno pokazuj ą stosunek poety do tego zagadnienia. Zmysły nie są tylko „dodatkiem” poszerzaj ącym spektrum poznawcze człowieka, ale stanowi ą realn ą cz ęść zdolno ści, dzi ęki którym mo żliwe jest ulepszanie świata. Norwid „sensoryczny” to Norwid „nowoczesny”, otwarty na rozwój nauki, kultury, sztuki. Sławomir Rzepczy ński w studium po świ ęconym romantyzmowi i nowoczesno ści napisał o poecie: „Norwid to, posłu żmy si ę jego własnymi słowami, poeta znajduj ący si ę „w poło żeniu krytycznym”, który jakby zamykaj ąc romantyzm, jednocze śnie otwierał

243

Zako ńczenie nowoczesno ść ”401 . Id ąc tropem badacza nowoczesno ść Norwida to nie tylko oryginalny pogl ąd na sztuk ę, osobliwa refleksja historiozoficzna, ł ącz ąca heglizm z chrystianizmem 402 . To równie ż nie jedynie alegoryczno ść 403 , rozdarcie mi ędzy romantyzmem a pozytywizmem 404 , systemowo ść i „konstruowanie” przez badaczy 405 czy wreszcie ironiczny konceptyzm 406 . Nowoczesny Norwid to tak że aprobata biologistycznej koncepcji homo naturalis , która dowarto ściowała zmysły, pozostaj ąc w zgodzie z warto ściami teistycznymi. Zasi ęg słownictwa dotycz ącego percepcji zmysłowej w poezji Norwida przewa ża zarazem szal ę aksjologii na stron ę pozytywn ą. Zdecydowana wi ększo ść odwoła ń sensorycznych nasuwa skojarzenia przyjemne lub neutralne.

3. Badania nad reprezentacj ą dozna ń zmysłowych w twórczo ści Norwida potwierdziły wa żko ść sensualno ści nie tylko na płaszczy źnie literackiej, ale tak że plastycznej, która z czysto literack ą pozostaje w ścisłym zwi ązku. Norwidowskie „oko” patrzy wielopoziomowo i wieloperspektywicznie, ograniczaj ąc zdolno ści „oka wewn ętrznego” na rzecz „oka zmysłowego”. Elementy widzenia – światło, kształt i barwa nie tylko ilustruj ą i unaoczniaj ą poruszan ą w poezji problematyk ę, ale s ą cz ęś ci ą estetycznego światopogl ądu artysty. W światopogl ądzie tym czołowe miejsce zajmuje „ światłocie ń”, maj ący moc wskrzeszania i uśmiercania kolorów i kształtów. Norwid docenia widzenie sensoryczne, upatruj ąc w nim drog ę poznania rzeczywisto ści materialnej i ponadzmysłowej jednocze śnie. Podobnie jak Norwidowskie „oko” dostrzega najdrobniejsze szczegóły, tak Norwidowskie „ucho” wyczulone jest na mikrod źwi ęki znajduj ące si ę na granicy słyszenia i ciszy. Poeta nazywa d źwi ękowe nat ęż enia i opisuje sposób ich wytwarzania, ale szczególn ą uwag ę skupia na milczeniu i ciszy, która, co nale ży podkre śli ć, jest dla niego

401 Zob. S. Rzepczy ński, Norwid a nowoczesno ść , [w:] Romantyzm i nowoczesno ść , red. M. Kuziak. Kraków 2009, s. 215. 402 Zob. W ątek świadomo ści nowoczesnej Norwida widzianej przez pryzmat cielesno ści i duchowo ści: A. Lisiecka, Norwid poeta historii , Londyn 1973, s. 55-58; Por. z prac ą odnosz ącą si ę do konfrontacji my śli Norwida z tradycj ą teologiczn ą: A. Dunajski, Chrze ścija ńska interpretacja dziejów w twórczo ści Norwida , Lublin 1985. 403 Zob. M. Głowi ński, Ciemne alegorie Norwida , „Pami ętnik Literacki” 1984, z. 4, s. 279-292. 404 Zob. Omówienie tzw. „Norwidowskiego romantyzmu” w: Z. Stefanowska, Norwidowski romantyzm , [w:] tej że, Strona romantyków , Lublin 1993, s. 55-82; Zagadnienie lokalizacji Norwida w śród tendencji pozytywizmu odnajdziemy w pracy: J. Maciejewski, Norwid a pozytywizm. Rekonesans , „Pami ętnik Literacki” 1984, z. 3, s. 115-132. 405 Zob. W. Rzo ńca, Norwid. Poeta pisma…, dz. cyt. 406 Zob. A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna , Kraków 1998. 244

Zako ńczenie sfer ą poznawaln ą równie ż sensorycznie. Komplementarne wobec wzrokowych „światłocieni” s ą słuchowe „przemilczenia”, wyra żaj ące wi ęcej ni ż obrazy czy słowa. Zmysłem, który w twórczo ści poetyckiej Norwida okazał si ę nie mniej wa żny ni ż wzrok i słuch, jest dotyk, czyli „wszechzmysł” maj ący moc powoływania do istnienia. To wła śnie on najbardziej zbli ża człowieka do sacrum , b ędąc przy tym najbli żej sfery profanicznej (cielesno ści i materialno ści). Jego poetyckie konkretyzacje obejmuj ą nie tylko „gest artysty”, powołuj ący do życia dzieło sztuki, ale tak że u ściski dłoni, czułe dotkni ęcia, mu śni ęcia, gesty błogosławie ństwa, powitania czy po żegnania. „Wszechzmysłowo ść ” dotyku objawia si ę tak że w anga żowaniu innych zmysłów (szczególnie substancjalnych) i wyzwalaniu przy ich udziale wła ściwo ści kreacyjnych podmiotu. Węch i smak nale żą do zmysłów, których poetyckie reprezentacje nie s ą tak bogate w twórczo ści Norwida jak wzrok, słuch i dotyk. Jednak sama ich obecno ść i pozytywne na ogół nacechowanie świadcz ą o udziale autora Vade-mecum w kreacji sensorycznej. Zmysły „powierzchniowe” czy te ż „substancjalne” słu żą przede wszystkim nobilitacji tego, co pierwotne, ł ącz ąc do świadczenie sensualne z przeżyciem metafizycznym. Przyczyniaj ą si ę do tego w szczególno ści kategorie pami ęci w ęchowej (ł ącz ącej ró żne wymiary czasowe) i gustu (smaku) estetycznego, stojącego na granicy sensualno ści i estetyki.

4. Zaproponowane rozstrzygni ęcia s ą prób ą przybli żenia nowego zagadnienia, które z pewno ści ą wymaga dalszych, bardziej szczegółowych bada ń. Literatura podmiotowa została ograniczona do wierszy i wybranych poematów Norwida, z cz ąstkowymi odwołaniami do fragmentów wielu innych gatunków, które składaj ą si ę na edycj ę Pism wszystkich . Przyj ęte granice genologiczne potwierdziły gatunkowe współzale żno ści omawianego problemu i konieczno ść jego pogł ębiania. Świadomo ść ta inicjuje nowe perspektywy poszukiwa ń, wykraczaj ące poza twórczo ść liryczn ą Norwida, dotycz ące w szczególno ści dramatów i utworów prozatorskich. Niewierszowane gatunki poetyckie obecne w dziele literackim „sztukmistrza” wbrew pozorom nie stroni ą od sensorycznych odniesie ń, czego przykładem mog ą by ć cykle prozy Czarne kwiaty i Białe kwiaty oraz nowele „włoskie”. Sensualne inspiracje potwierdzaj ą dobitnie prace plastyczne Norwida (zwłaszcza scenki rodzajowe, karykatury i obrazy o tematyce religijnej). Wpisuj ą si ę one w typ wra żliwo ści artystycznej autora Promethidiona , dla którego zmysły były nie tylko biologicznym fundamentem ludzkiego

245

poznania, ale tak że źródłem fascynacji estetycznej, etycznej i metafizycznej. Artystycznymi owocami owej fascynacji s ą wiersze jako świadectwo prekursorskiego wobec XX wieku poł ączenia tego, co duchowe z tym, co stricte materialne i do świadczane zmysłowo.

246

Bibliografia

Podmiotowa:

Norwid C., Pisma wszystkie , red. J. W. Gomulicki, Warszawa 1971 i n., t. I - XI.

Przedmiotowa:

Abramowska J., Topos i niektóre miejsca wspólne bada ń literackich , „Pami ętnik Literacki” 1982. Ampel-Rudolf M., Z bada ń leksykalnych i składniowo-semantycznych j ęzyka polskiego , Rzeszów 1994. Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa . Psychologia twórczego oka , przeł. J. Mach, Gda ńsk 2004. Aryle M., Psychologia stosunków mi ędzyludzkich , przeł. W. Domachowski, Warszawa 1991. Arystoteles, Metafizyka , przeł. T. Żele źnik, oprac. K. Le śniak, Warszawa 1984. Arystoteles, O duszy , przeł. i oprac. P. Siwek, Warszawa 1988. Augustyn Św., Dialogi i pisma filozoficzne , Warszawa 1954. Bachórz J., Jak pachnie na Litwie Mickiewicza i inne studia romantyczne , Gda ńsk 2003. Bartnicka B., Słownictwo pism Stefana Żeromskiego , t. IV – Świat d źwi ęków , t. VIII - Świat dozna ń zmysłowych (w ęch, smak, dotyk) , Kraków 2002. Baudelaire Ch., Rozmaito ści estetyczne , przeł. J. Guze, Gda ńsk 2000. Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii , przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008. Bąk M., Światło lub ciepło. Krótka historia pewnej metafory , „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2008, nr 6. Benjamin W., O kilku motywach u Baudelaire’a , przeł. B. Surowska, „Przegl ąd Humanistyczny” 1970, z. 6. Bielik-Robson A., Inna nowoczesno ść . Pytania o współczesn ą form ę duchowo ści , Kraków 2000. Bie ńkowska E., Dwie twarze losu. Nietzsche – Norwid , Warszawa 1975.

247

Bibliografia

Borowy W., O Norwidzie , Warszawa 1960. Bubula B., Noc i ciemno ść w twórczo ści Norwida , „Ruch Literacki” 1988, z. 4-5. Bugajski M., Jak pachnie rezeda. Lingwistyczne studium zapachów , Wrocław 2004. Burke E., Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosło ści i pi ękna , przeł. P. Graff, Warszawa 1968. Chlebowska E., Ipse ipsum: o autoportretach Cypriana Norwida , Lublin 2004. Chlebowski P., Cypriana Norwida „Rzecz o wolno ści słowa”. Ku epopei chrze ścija ńskiej , Lublin 2000. Chomi ński J., Wilkowska-Chomi ńska K., Formy muzyczne , t. 1: Teoria formy. Małe formy instrumentalne , Kraków 1983. Cieszy ńska B., Okna duszy. Pi ęć zmysłów w literaturze barokowej , Bydgoszcz 2006. Cycero M. T., O naturze Bogów , przeł. W. Kornatowski, [w:] tego ż Pisma filozoficzne , t. I, Warszawa 1960. Corbin A., We władzy wstr ętu. Społeczna historia poznania przez w ęch: od odrazy do snu ekologicznego , przeł. A. Siemek, Warszawa 1998. Cyprian Norwid. Interpretacje , red. S. Makowski, Warszawa 1986. Cyprian Norwid. W 150 – lecie urodzin , red. M. Żmigrodzka, Warszawa 1973. Czaplejewicz E., Adresat w poezji Le śmiana , Wrocław 1973. Czerniawska E., Czerniawska-Far J. M., Psychologia w ęchu i pami ęci w ęchowej , Warszawa 2007. Czubak B., Rysunek w roli pogranicza sztuki , „Format” 2000, nr 3. Czucie i percepcja , red. R. L. Gregory, A. M. Colman, przeł. M. Siemiński, Pozna ń 2002. Czytaj ąc Norwida. Pozna ńskie studia polonistyczne. Jaki Norwid? , Pozna ń 1997. Czytaj ąc Norwida 2 , red. S. Rzepczy ński, Słupsk 2003. Dąbrowska A., Symbolika barw i światła w <> Jana Kasprowicza, Bydgoszcz 2002. Dąbrowski M., Literatura i konteksty. Rzeczy teoretyczne, Warszawa 2011. Dederko W., Sztuka fotografowania , Warszawa 1986. Descartes R. (Kartezjusz), Człowiek. Opis ciała ludzkiego , przeł. A. Bednarczyk, Warszawa 1989. Descartes R. (Kartezjusz), Nami ętno ści duszy , przeł. L. Chmaj, Warszawa 1989. Dialog w literaturze , red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1978. Diderot D., List o ślepcach dla u żytku tych, co widz ą, [w:] tego ż, Wybór pism filozoficznych , tłum. J. Hartwig, J. Rogozi ński, Warszawa 2003.

248

Bibliografia

Doktór R., Assunta jako poemat miłosny , „Studia Norwidiana” 1993, nr 11. Dufour L., Słownik Nowego Testamentu , Pozna ń 1993. Dunajski A., Chrze ścija ńska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida , Lublin 1985. Dunajski A., Człowiek – „Boga żywego obraz” , „Studia Norwidiana” 1983, z. 1. Ekier J., Przedmowa , [w:] C. Norwid. Chopin/Szopen , Warszawa 2010. Encyklopedia muzyki , red. A. Chodkowski, Warszawa 1995. Eseje o pi ęknie , red. K. Wilkoszewska, Kraków 1988. Ewertowski T., Do świadczenie przestrzeni jako konstruowanie kulturowego obrazu. Przykład Bałkanów i Syberii , „Interlinie. Konteksty Historyczne. Interdyscyplinarne Czasopismo Internetowe” 2011, nr 1 (2), . Fabianowski A., Biografia – najpełniejsza ekspresja romantyczno ści , [w:] Literarny romantizmus , red. M. Zelenka i Z. Wargowa, Nitra 2011. Fabianowski A., My śl polityczna Zygmunta Krasi ńskiego , Ciechanów 1991. Fabianowski A., Pary ż romantyków polskich: Mickiewicz, Słowacki, Chopin, Krasi ński, Norwid , Łom ża 1999. Fabianowski A., „Philoclet” , [w:] Cyprian Norwid. Interpretacje , red. S. Makowski, Warszawa 1986. Feliksiak E., Poezja i my śl. Studia o Norwidzie , Lublin 2001. Feliksiak E., Norwidowska cało ść ?, „Studia Norwidiana” 2001, z. 19. Fert J., Poeta sumienia. Rzecz o twórczo ści Norwida , Lublin 1993. Fert J., Norwid – poeta dialogu , Wrocław 1982. Fert J., Wst ęp do: Vade-mecum , Wrocław 1999. Fik I., Uwagi nad j ęzykiem Cypriana Norwida , Kraków 1930. Gadamer H. G., Aktualno ść pi ękna. Sztuka jako gra, symbol i świ ęto , przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993. Gadamska-Serafin R., Imago Dei. Człowiek w my śli i twórczo ści Cypriana Kamila Norwida , Sanok 2011. Ga ściewicz M., Piekielna przestrze ń miasta – liryka Cypriana Norwida w perspektywie bada ń nad nowoczesno ści ą, [dost ęp: 29.10.12], . Głowi ński M., Ciemne alegorie Norwida, „Pami ętnik Literacki”, 1984, z. 3. Gołaszewska M., Estetyka pięciu zmysłów , Kraków 1997.

249

Bibliografia

Gomulicki J. W., Norwid w Warszawie. Wybrane w ątki biograficzne , „Rocznik Warszawski”, 1990, t. XXI. Gomulicki J. W., Patos i milczenie , Warszawa 1965. Grzegorczykowa R., Świat widziany poprzez słowa. Szkice z semantyki leksykalnej , red. A. Mikołajczuk, Warszawa 2012. Grzeli ński A., Zagadnienie sprawdzianu smaku w filozofii Dawida Hume’a , „Nowa Krytyka” 2007, nr 20-21.. Halkiewicz-Sojak G., Byron w twórczo ści Norwida , Toru ń 1994. Halkiewicz-Sojak G., Nawi ązane ogniwo. Studia o poezji Cypriana Norwida i jej kontekstach , Toru ń 2010. Halkiewicz-Sojak G., Norwidowska „jasno ść ” i „ciemno ść ” w dyskursie nie tylko poetyckim , [w:] Pozna ńskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka , t. 4, Pozna ń 1997. Halkiewicz-Sojak G. Wobec tajemnicy i prawdy . O Norwidowskich obrazach „cało ści” , Toru ń 1998. Hegel G. W. F., Wykłady o estetyce , przeł. J. Grabowski, A. Laudman, t. 1, Warszawa 1964. Herder J. G., Dziennik mojej podró ży z roku 1769 , przeł. M. Kurkowska, Olsztyn 2002. Hieroglifem zapisane. Cyprian Norwid , red. T. Korpysz, M. E. Rogowska, K. Samsel, M. Będkowski, Warszawa 2012. Historia pi ękna , red. U. Eco, przeł. A. Kuciak, Pozna ń 2007. Historia brzydoty, red. U. Eco, przeł.A. Kuciak, Pozna ń 2007. Hurnikowa E., Zwi ązki poezji Młodej Polski z malarstwem , [w:] „Filologia polska. Historia i teoria literatury. IV Prace Naukowe Wy ższej Szkoły Pedagogicznej w Cz ęstochowie”, Cz ęstochowa 1994. Husarski W., Dzieje karykatury w Polsce , Warszawa 1926. Husserl E., Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii. Ksi ęga druga , przeł. D. Gierulanka, Warszawa 1974. Husserl E., Medytacje kartezja ńskie. Z dodaniem uwag krytycznych Romana Ingardena , przeł. A. Wajs, wst ęp A. Pułtawski, Warszawa 1982. Ingarden R., Szkice z filozofii literatury , t. 1-2, Łód ź 1947. Inglot M., Norwid. Z dziejów recepcji twórczo ści , Warszawa 1983. Inglot M., Norwidowska lektura „Pana Tadeusza” , „Pami ętnik Literacki” 1984, z. 3. Inglot M., Wyobra źnia poetycka Norwida , Warszawa 1988. Inny słownik j ęzyka polskiego , red. M. Ba ńko, Warszawa 2000.

250

Bibliografia

James J., Muzyka sfer , przeł. M. Godo ń, Kraków 1996. Janion M., Gor ączka romantyczna , Warszawa 1975. Jaroszy ński P., Metafizyka pi ękna , Lublin 1986. Jarz ębski Z., Pami ętnik artysty , „Roczniki Humanistyczne” (Prace o Norwidzie), t. VI, z. 1. Jastrun M., Cypriana Norwida my śli o sztuce i literaturze , Warszawa 1987. Jastrun M., Gwia ździsty diament , Warszawa 1971. Jellenta C., Cypryan Norwid, Szkic syntezy , Stanisławów 1909. Kalendarz życia i twórczo ści Cypriana Norwida , red. Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, t. 1 (1821-1860), Pozna ń 2007. Kalendarz życia i twórczo ści Cypriana Norwida , red. Z. Trojanowiczowa, E. Lijewska, t. 2 (1861-1883), Pozna ń 2007. Kalendarz życia i twórczo ści Cypriana Norwida , red. Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, I. Grzeszczak, t. 3 ( Aneks, Bibliografia, Indeksy ), Pozna ń 2007. Kalinowska M., Norwida walka z form ą, „Studia Norwidiana” 1989, z. 5-6. Kant I., Antropologia w uj ęciu pragmatycznym , przeł. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, Warszawa 2005. Kant I., Krytyka estetycznej władzy sądzenia , [dost ęp: 06.12.12] . Kant I., Logika , przeł. A. Banaszkiewicz, Gda ńsk 2005. Karwowska-Bajdor A., Nieznany sztambuch Marii Wodzi ńskiej , „Rocznik Biblioteki Narodowej” 1994-1995. Kasperski E., Dyskursy romantyków. Norwid i inni , Warszawa 2003. Kasperski E., Idee, formy i tradycje dialogu , Warszawa 1990. Kasperski E., Kategorie komparatystyki , Warszawa 2010. Kasperski E., Świat warto ści Norwida , Warszawa 1981. Kästner I., Ch. Schröder, Zygmunt Freud (1856–1939): badacz umysłu, neurolog, psychoterapeuta: teksty wybrane , przeł. B. Płonka, B. Płonka-Syroka, R. Ziobro, Warszawa 1997. Kierkegaard S., Okruchy filozoficzne. Chwila , przeł. K. Toeplitz, Warszawa 1988. Kierkegaard S., O poj ęciu ironii z nieustaj ącym odniesieniem do Sokratesa , przeł. A. Djakowska, Warszawa 1999. Kola ńczyk A., Czuj ę, my ślę, jestem: świadomo ść i procesy psychiczne w uj ęciu poznawczym , Gda ńsk 1999.

251

Bibliografia

Kołaczkowski S., Ironia Norwida , „Droga” 1933, nr 11 ( Pami ęci Cypriana Norwida ). Kołaczkowski S., Dwa studia. Fredro, Norwid , Warszawa 1934. Kondratowicz Ł., Cypian Norwid – rze źbiarz. Szkic informacyjny , „Studia Norwidiana” 1989, z. 7. Kopczy ński K., Próba interpretacji wiersza „Ciemno ść ”, „Studia Norwidiana” 1987-1988, z. 5-6. Korpysz T., „Autor i d z i e w c i e m n o ś ć, by wydarł jej światło”- o rozja śnianiu (?) ciemno ści (?) Norwida , „Studia Norwidiana” 2004-2005, z. 22-23. Korpysz T., Definicje poetyckie Norwida , Lublin 2009. Kowalska A., Wiersze Cypriana Norwida , Warszawa 1978. Kreiner J., Biologia mózgu , Warszawa 1970. Krupska M., Norwid. Świat warto ści , Kraków 2002. Krysowski O., Wizja sztuki w „Promethidionie” , [w:] Jaki Norwid? Pozna ńskie Studia Polonistyczne , t. 4, Pozna ń 1997. Kuczera-Chachulska B., „Czas siły zupełnej”. O kategorii wysiłku w poezji Norwida , Lublin 1998. Kudyba W., „Aby mow ę chrze ścija ńsk ą odtworzy ć na nowo…”. Norwida mówienie o Bogu , Lublin 2000. Kuik-Kalinowska A., …aby wierno ści nie uchybi ć… O Norwidowskiej sztuce opisu , [w:] Czytaj ąc Norwida 2 , red. S. Rzepczy ński, Słupsk 2003. Kuik-Kalinowska A., Cypriana Norwida „Czarne kwiaty” i „Białe kwiaty”. Konteksty – poetyka – idee , Warszawa 2001. Kuik-Kalinowska A., Norwid-artysta światła , [w:] Poeta i sztukmistrz. O twórczo ści poetyckiej i artystycznej Norwida , red. P. Chlebowski, Lublin 2007. Kurska A., Fragment romantyczny , Wrocław 1989. Kuziak M., O ró żnych „jak” w „Vade-mecum” Norwida , [w:] Czytaj ąc Norwida 2 , red. S. Rzepczy ński, Słupsk 2003. Kuziak M., Norwidowskie “przedstawienie” w „Vade-mecum” , [w:] Liryka Cypriana Norwida , red. P. Chlebowski, W. Toru ń, Lublin 2003. Lem S., Filozofia przypadku. Literatura w świecie empirii , Kraków 1968. Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie , przeł. M. Rzepi ńska, Wrocław 1961. Le śmian B., Szkice literackie , oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959. Le śmian B., U źródeł rytmu , [w:] tego ż, Szkice literackie , oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959.

252

Bibliografia

Levinas E., Trudna wolno ść , przeł. A. Kury ś, Gdynia 1991. Lisiecka A., Norwid poeta historii , Londyn 1973. Lock J., Rozwa żania dotycz ące rozumu ludzkiego , przeł. B. J. Gawecki, Kraków 1955. Lurker M., Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach , przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994. Lurker, M., Słownik obrazów i symboli biblijnych , tłum. K. Romaniuk, Pozna ń 1989. Łapi ński Z., Norwid , Kraków 1971. Łazi ńska B., Przybo ś i romantycy , Warszawa 2002. Maciejewski J., Cyprian Norwid , Warszawa 1992. Maciejewski J., Norwid a pozytywizm. Rekonesans , „Pami ętnik Literacki” 1984, z.3. Maciejewski J., Poetyka-Gatunek-Obraz. W kr ęgu poezji romantycznej , Wrocław 1997. Mackiewicz T., Sokrates Norwida. Kontekst – recepcja – kontynuacja, Warszawa 2009. Makowiecki S., Młodzie ńcze pogl ądy Norwida na sztuk ę, Warszawa 1927. Man de P., Poj ęcie ironii , „Literatura na Świecie” 1999, nr 9-11. Markiewicz H., Wymiary dzieła literackiego , Kraków 1984. Markowski M. P., Nietzsche. Filozofia interpretacji , Kraków 1997. Melbechowska-Luty A., Sztukmistrz. Kilka uwag o symbiozie sztuk w twórczości Cypriana Norwida , „Teksty Drugie” 2000. Melbechowska-Luty A., Sztukmistrz. Twórczo ść artystyczna i my śl o sztuce Cypriana Norwida , Warszawa 2001. Merleau-Ponty M., Fenomenologia percepcji , przeł. M. Kowalska, J. Migasi ński, Warszawa 2001. Michera W., Kolory w procesie symbolizacji , [w:] Symbol i poznanie. W poszukiwaniu koncepcji integracyjnej , red. T. Kostyro, Warszawa 1987. Mierzejewski, „Kształtem jest Miło ści”. U źródeł Norwidowskiego poj ęcia pi ękna , „Studia Norwidiana” 1987-1988, z. 5-6. Mizi ńska J., Herbert-Odyseusz , Lublin 2001. Moore B. C. J., Wprowadzenie do psychologii słyszenia , przeł. A. S ęk, E. Skrodzka, Pozna ń 1999. Mrugalski M., Teoria barw Tadeusza Ró żewicza , Kraków 2007. Nabokov V., Sztuka pisarska i zdrowy rozs ądek , [w:] tego ż, Wykłady o literaturze , przeł. Z. Batko, Warszawa 2000. Nietzsche F., Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm , przeł. i wst ęp B. Baran, Kraków 1993.

253

Bibliografia

Nietzsche F., Pisma pozostałe 1876- 1889 , przeł. B. Baran, Kraków 1994. Nieukerken van A., Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna , Kraków 1998. Nieukerken van A., Perspektywiczno ść sacrum. Szkice o Norwidowskim romantyzmie , Warszawa 2000. Norwid-artysta. W 125. rocznic ę śmierci poety , red. K. Trybu ś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Pozna ń 2008. Norwid mniej znany – przybli żenia. Prace Warszawskiego Koła Norwidologicznego , red. nauk. T. Korpysz, współpr. red. M. B ędkowski, Warszawa 2011. Norwid. Z dziejów recepcji twórczo ści , oprac. M. Inglot, Warszawa 1983. Norwid z perspektywy pocz ątku XXI wieku , red. J. Rohozi ński, Pułtusk 2003. Norwida kształt prawdy i miło ści. Analizy i interpretacje , red. S. Makowski, Warszawa 1986. Nowe studia o Norwidzie , red. J. W. Gomulicki i J. Z. Jakubowski, Warszawa 1961. Nowoczesno ść jako do świadczenie , red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006. Nuda w kulturze , red. P. Śliwi ński, P. Czapli ński, Pozna ń 1999. Nycz R., Literatura nowoczesna wobec do świadczenia , „Teksty Drugie” 2006, nr 6. O Norwidzie pi ęć studiów , red. K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławi ńska, Toru ń 1949. Od Carrolla do Norwida , oprac. J. Borowczyk, Z. Przychodnia, P. Śliwi ński, Pozna ń 2003. Oko ń W., „Ipse ipsum”, czyli Norwid i autoportrety , „Studia Norwidiana” 2006-2007, z. 24-25. Okopie ń-Sławi ńska A., Semantyczna strategia poetyckiego zamilczenia (Przypadek Jak… Cypriana Norwida ), „Teksty Drugie” 2000, nr 5. Ortega y Gasset J., Człowiek i ludzie , przeł. H. Wo źniakowski, [w:] Bunt mas i inne pisma socjologiczne , red. S. Cichowicz, Warszawa 1982. Owidiusz, Metamorfozy , przeł. A. Kamie ńska, S. Stabryła, oprac. S. Stabryła, Wrocław 1995. Pami ęci Cypriana Norwida 1821-1883, w 125 rocznic ę urodzin, Muzeum Narodowe w Warszawie , Warszawa 1946. Paczoska E., Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesno ści, Warszawa 2010. Pelc J., O u życiu wyra żeń, Wrocław 1971. Pepłowski F., Słownictwo estetyczne Cypriana Norwida , „Studia Norwidiana” 1999-2000, z. 17-18. Pico Della Mirandolla G., O wyobra źni , przeł. A. Fuli ńska, Kraków 1995.

254

Bibliografia

Pietraszko S., Norwid w śród prawnuków, „Twórczo ść ” 1967, z. 5. Pisarkowa K., Szkic pola semantycznego zapachów w polszczy źnie , „J ęzyk Polski” 1972, z. 5. Platon, Fileb , przeł. W. Witwicki, Warszawa 1991. Platon, Pa ństwo , przeł. W. Witwicki, Warszawa 2003. Pniewski D., Czy Norwid był „koloryst ą naszej wi ązanej mowy”? Uwagi o barwie i świetle w <> Cypriana Norwida , „Studia Norwidiana” 2002-2003, z. 20-21. Pniewski D., Norwidowski s ąd o sztuce na przykładzie aluzji do ostatnich obrazów Paula Delaroche’a , „Studia Norwidiana” 2004-2005, z. 22-23 Pniewski D., Mi ędzy obrazem i słowem. Studia o pogl ądach estetycznych i twórczo ści literackiej Norwida , Lublin 2005. Pociej B., Dzieło muzyczne i dziedzina muzyki [w:] O warto ściowaniu , red. S. Sawicki, W. Panas, Lublin 1986. Podraza-Kwiatkowska M., Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski , Kraków 1994. Poeta i sztukmistrz. O twórczo ści poetyckiej i artystycznej Norwida , red. P. Chlebowski, Lublin 2007. Polonistyka toru ńska. Uniwersytetowi w 50. rocznic ę utworzenia UMK. Literaturoznawstwo. Materiały konferencji naukowej 14-16 marca 1995 r. , red. J. Kryszak, Toru ń 1996. Polska my śl filozoficzna i społeczna , red. A. Walicki, t. I, Warszawa 1973. Popek S., Barwy i psychika. Percepcja, ekspresja, projekcja , Lublin 1999. Poprz ęcka M., Złudzenie szkicu , [w:] Projekt- Szkic- Bozzetto. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 22- 24 czerwca 1989 , red. M. Poprz ęcka, Warszawa 1993. Praz M., Mnemosyne , [w:] tego ż, Zmysły, śmier ć i diabeł w literaturze romantycznej , Warszawa 1974. Projekt – Szkic – Bozzetto. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów 22 – 28 czerwca 1989 , red. M. Poprz ęcka, Warszawa 1993. Puzynina J., Cało ść w twórczo ści Norwida , Warszawa 1992. Puzynina J., Słowo Norwida , Wrocław 1990. Puzynina J., Prawda w poematach Norwida , „Studia Norwidiana” 1991-1992, z. 9-10. Reiss J. W., Mała encyklopedia muzyki , Warszawa 1950. Rilke R. M., Śpiew jest istnieniem , przeł. B. Antochewicz, Wrocław 1994.

255

Bibliografia

Ripa C., Ikonologia , przeł. I. Kania, Kraków 2002. Roguski P., Kuszenie Polaków . Diabeł w świecie dramatu romantycznego , Warszawa 1993. Romantycy i Europa. Marzenia. Do świadczenia. Propozycje , red. M. Piwi ńska, Warszawa 2006. Romantyzm i nowoczesno ść , red. M. Kuziak, Kraków 2009. Rzepczy ński S., Norwid i nowoczesno ść. Perspektywa podmiotowo ści , [w:] Jak czyta ć Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje , red. B. Kuczera-Chachulska i J. Trzcionka, Warszawa 2008. Rzepczy ński S., Głosy o współczesno ści, profetyzmie i recepcji Norwida: recenzja – Norwid nasz współczesny. Profesja i recepcja , red. C. P. Dutka, Zielona Góra 2002. Rzepczy ński S., Krytyka literacka w twórczo ści Norwida: próby uj ęcia , Słupsk 1998. Rzepczy ński S., Melancholijny liryzm Norwida , „Studia Norwidiana” 2002-2003, nr 20-21. Rzepczy ński S., Norwid a nowoczesno ść , [w:] Romantyzm i nowoczesno ść , red. M. Kuziak, Kraków 2009. Rzepczy ński S., Cysewski K., O „Czarnych kwiatach” Norwida , Słupsk 1996. Rzepczy ński S., Poezja jako siła i jako sztuka. O Vade-mecum , [w:] Czytaj ąc Norwida 2 , red. Rzepczy ński S., Słupsk 2003. Rzepczy ński S., Wokół nowel „włoskich” Norwida. Z zagadnie ń komunikacji literackiej , Słupsk 1996. Rzepi ńska M., Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego , t. 1, Warszawa 1989. Rzo ńca W., Arty ści milczenia. Powinno ści poety-symbolisty: Rimbaud-Norwid , [w:] Norwid-artysta. W 125 rocznic ę śmierci poety , red. K. Trybu ś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Pozna ń 2008. Rzo ńca W., Norwid a romantyzm polski , Warszawa 2005. Rzo ńca W., Norwid. Poeta pisma. Próba dekonstrukcji dzieła , Warszawa 1995. Rzo ńca W., Premodernizm Norwida – na tle symbolizmu literackiego drugiej połowy XIX wieku , Warszawa 2013. Sachs K. Historia instrumentów muzycznych , przeł. S. Ol ędzki, Warszawa 2005. Sacrum i sztuka , red. N. Cie śli ńska, Kraków 1989. Salij J., Problem m ęcze ństwa u Norwida , „Studia Norwidiana” 2001, nr 19. Sawicki S., Chrze ścija ńskie warto ści Norwida , Lublin 1986. Sawicki S., Norwida walka z form ą, Warszawa 1986.

256

Bibliografia

Sawicki S., Warto ść - sacrum – Norwid. Studia i szkice aksjologiczno-literackie , Lublin 1994. Schelling F. W. J., Filozofia sztuki. O stosunku sztuk plastycznych do przyrody. Bruno, czyli o Boskiej i naturalnej zasadzie rzeczy rozmowa , przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1983. Seweryn D., „Śpi ąc z epopej ą”. O mo żliwo ściach badania wyobra źni erotycznej Norwida , [w:] Jak czyta ć Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje , Warszawa 2008. Sienkiewicz B., Literackie „teorie widzenia” w prozie dwudziestolecia mi ędzywojennego , Pozna ń 1992. Siewierski H., Architektura słowa”. Wokół Norwidowskiej teorii i praktyki słowa , „Pami ętnik Literacki” 1981, z. 1. Słowacki mistyczny. Rewizje po latach , red. A. Fabianowski i E. Hoffmann-Piotrowska, Warszawa 2012. Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rze źbiarze, graficy , red. K. Mikocka-Rachubowa, M. Biernacka, t. 6, Warszawa 1998. Hasło: „Norwid Cyprian Ksawery Gerard Walenty” (J. Polanowska). Słownik literatury polskiej XIX wieku , red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 2002. Słownik literatury polskiej XX wieku , red. A. Brodzka, A. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992. Smith A., Ciało , przeł. H. Wasylkiewicz, Warszawa 1983. Sobieska A., Twórczo ść Le śmiana w kr ęgu filozoficznej my śli symbolizmu rosyjskiego , Kraków 2005. Sozdół J., Karykatury Cypriana Norwida , „Studia Norwidiana” 1991-2000, z. 9-10. Spektakle zmysłów , red. A. Wieczorkiewicz, M. Kostaszuk-Romanowska, Warszawa 2010. Stefanowska Z., Norwid o niewoli narodowej , „Studia Norwidiana” 1985-1986, z. 3-4. Stefanowska Z., Norwidowski romantyzm , [w:] tej że, Strona romantyków , Lublin 1993. Straszewska M., O milczeniu i ciszy u Norwida , „Przegl ąd Humanistyczny” 1964, z. 4. Strona romantyków. Studia o Norwidzie , red. Z. Stefanowska, Lublin 1993. Stró żewski W., Cyprian Norwid. O muzyce , Kraków 1997. Stró żewski W., Dialektyka twórczo ści , Kraków 1983. Stró żowski W., Doskonałe – wypełnienie. O <> Cypriana Norwida , [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych , red. A. Hejmej, Kraków 2002. Stró żewski W., Istnienie i warto ść , Kraków 1981.

257

Bibliografia

Stró żewski W., W kr ęgu warto ści , Kraków 1992. Strzemi ński W., Teoria widzenia , Kraków 1958. Sudolski Z., Norwid. Opowie ść biograficzna , Warszawa 2003. Symbol w dziele Cypriana Norwida , red. W. Rzo ńca, Warszawa 2011. Szczepa ńska A., Estetyka Romana Ingardena , Warszawa 1989. Szczepa ński A., Ślęzak-Tazbir W., Miejskie pachnidło. Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni w perspektywie osmosocjologicznej , „Studia regionalne i lokalne” 2008, nr 2 (32). Szturc W., Ironia romantyczna. Poj ęcie, granice i poetyka , Warszawa 1992. Śladami romantyków , red. E. Kasperski, O. Krysowski, Warszawa 2011. Świontek S., Norwidowski teatr świata , Łód ź 1983. Śniedziewski P., Mallarm é-Norwid: milczenie i poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce , Pozna ń 2008. Tatarkiewicz W., Dzieje sze ściu poj ęć , Warszawa 1975. Tele żyńska E., „Gał ąź bzu białego i cyprysowa czarno ść ”, czyli o barwie białej i czarnej w poezji Norwida , [w:] Studia nad j ęzykiem Cypriana Norwida, red. J. Chojak, J. Puzynina, Warszawa 1990. Tele żyńska E., Nazwy barw w twórczo ści Cypriana Norwida , Warszawa 1994. Tomaszewski M., Od wyznania do wołania. Studia nad pie śni ą romantyczn ą, Kraków 1997. Trojanowiczowa Z., Rzecz o młodo ści Norwida , Pozna ń 1968. Trybu ś K., „Assunta” jako poemat metafizyczny , „Studia Norwidiana” 1993, nr 11. Trybu ś K., Stary poeta. Studia o Norwidzie , Pozna ń 2000. Trznadel J., Czytanie Norwida. Próby , Warszawa 1978. Uciele śnienia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki. My śl/praktyka/reprezentacja , red. A. Wieczorkiewicz, J. Bator, Warszawa 2007. Valery P., O ta ńcu , [w:] tego ż, Rzeczy przemilczane , przeł. J. Guze, Warszawa 1974. Warszawa 2007. Widacka H., Nieznany Norwid. Grafika , Warszawa 1996. Wierci ńska J., Katalog prac wystawionych w Towarzystwie Zach ęty Sztuk Pi ęknych w Warszawie w latach 1860-1914 , Wrocław 1969. Witkiewicz S. Mickiewicz jako kolorysta , oprac. J. Jakubowski, Warszawa 1947. Wolicka E., „Przymierza łuk”- o sztuce w pismach Cypriana Norwida , „Studia Norwidiana” 2001, z. 19.

258

Bibliografia

Wójcik T., Tadeusz Ró żewicz – milczenie poety , „Twórczo ść ” 1999. W przestrzeni dotyku. Medium Mundi V , red. J. Kurek, K. Maliszewski, Chorzów 2009. Wyka K., Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz , Kraków 1948. Wyka K., Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje , Kraków 1989. Zam ąci ńska D., Słynne – nieznane. Wiersze pó źne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida , Lublin 1985. Zdziechowski M., Pesymizm, romantyzm a podstawy chrze ścija ństwa , Warszawa 1993. Zgorzelski Cz., Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o twórczo ści Słowackiego , Warszawa 1981. Zieli ńska A., Ortodoksyjny heretyk. My śl społeczno-religijna Andrzeja Tobia ńskiego , Kraków 2010. Zieli ński J., Pieszczota piórka. Nota w sprawie rzekomych aniołów Norwida wedle Le Suera , „Studia Norwidiana” 2004-2005, z. 22-23. Zmysłowska S., Wśród świateł i barw , Warszawa 1957. Znaki i symbole , oprac. M. O’Connel i R. Airey, przeł. P. Głuchowska, Warszawa 2007. Z pism Bolesława Le śmiana. Szkice literackie , oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959. Żuchowski T. J., Ukryta w oku cz ąstka dotyku , [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta. Materiały z Warsztatów Herbertowskich w Oborach (jesie ń 2005) , red. J. M. Ruszar, cz. I, Lublin 2006. Życzy ński H., Studia estetyczno- literackie , [ O Assuncie] , Cieszyn 1924.

259