IL BARBIERE DI SIVIGLIA ROSSINI Fundació Gran Teatre del Liceu PATRONAT President d’Honor Artur Mas i Gavarró DE LA President del Patronat Joaquim Molins i Amat FUNDACIÓ Vicepresident Primer Ferran Mascarell i Canalda Vicepresident Segon José María Lassalle Ruiz Vicepresident Tercer Xavier Trias i Vidal de Llobatera Vicepresident Quart Salvador Esteve i Figueras Vocals de la Generalitat de Catalunya Josep M. Busquets i Galera, Pilar Fernández i Bozal, Pilar Pifarré i Matas, Jordi Sellas i Ferrés Vocals del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Santiago Fisas Ayxelà, Francisco Gaudier Fargas, Miguel Ángel Recio Crespo, Santiago de Torres i Sanahuja Vocals de l’Ajuntament de Barcelona Jaume Ciurana i Llevadot, Marta Clari i Padrós Vocal de la Diputació de Barcelona Joan Carles Garcia Cañizares Vocals de la Societat del Gran Teatre del Liceu Manuel Bertrand i Vergés, Javier Coll i Olalla, Josep M. Coronas i Guinart, Manuel Busquet i Arrufat, Águeda Viñamata y de Urruella Vocals del Consell de Mecenatge Luis Herrero Borque, Carlos López Blanco, Leopoldo Rodés i Castañé, Josep Vilarasau i Salat

COMISSIÓ President Joaquim Molins i Amat Vocals de la Generalitat de Catalunya EXECUTIVA Ferran Mascarell i Canalda, Pilar Pifarré i Matas Vocals del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Miguel Ángel Recio Crespo, Antonio Garde Herce Vocals de l’Ajuntament de Barcelona Jaume Ciurana i Llevadot, Marta Clari i Padrós Vocal de la Diputació de Barcelona Joan Carles Garcia Cañizares Vocals de la Societat del Gran Teatre del Liceu Manuel Bertrand i Vergés, Javier Coll i Olalla Vocals del Consell de Mecenatge Luis Herrero Borque, Josep Vilarasau i Salat

Secretari del Patronat i de la Comissió Executiva: Jaume Solé i Janer

EQUIP Director General Roger Guasch DIRECTIU Directora Artística General Christina Scheppelmann Director Musical Josep Pons Directora Econòmica i Financera Anna Serrano Director de Comunicació i Rel. Institucionals Joan Corbera Director de Màrqueting i Comercial Agustí Filomeno Director de RRHH i Serveis Generals Jordi Tarragó Director del Departament Tècnic Xavier Sagrera Director del Departament Musical Antoni Pallès

La Fundació del Gran Teatre del Liceu forma part de: 14/15 GRÀCIES PER FER-HO POSSIBLE

PATROCINADORS

EL PETIT LICEU

MECENES PROTECTORS

Abantia BASF Fiatc Assegurances Laboratorios Ordesa Aena Chocolat Factory Fluidra Metalquimia Almirall Control Demeter Grup Peralada Vueling Allianz Seguros Euromadi GVC-Gaesco Baker & McKenzie Ferroser Klein

COL·LABORADORS

Altair Management Bon Preu Freixenet MRW Consultants Catalana Occident Genebre-Hobby Flower Nationale Suisse Axis Corporate Coca-Cola GFT Pepsico Bacardi Cofely Illy Caffè Port de Barcelona Banco Mediolanum Eurofragance Infor Sogeur Lactalis Sumarroca

BENEFACTORS

Carlos Abril Manuel Crehuet Maria Guasch Josep Sabé Macià Alavedra Josep Cusí José Manuel Mas Francisco Salamero Salvador Alemany Antoni Esteve Josep Milian Maria Soldevila Josep Balcells Magda Ferrer-Dalmau José M. Mohedano Jordi Soler Joaquim Barraquer Maria Font de Carulla Carmen Molins Karen Swenson MITJANS DE COMUNICACIÓ Núria Basi Mercedes Fuster Eulàlia Molins Ernestina Torelló Manuel Bertran José Gabeiras Joan Molins Joan Uriach Manuel Bertrand José Luís Galí Josep Ignasi Molins Marta Uriach Agustí Bou Francisco Gaudier Pau Molins Josep Vilarasau Carmen Buqueras Lluís M. Ginjaume Josep Oliu Maria Vilardell  ABC Cucha Cabané Ezequiel Giró Sergio Oliveró Salvador Viñas Barcelona TV Joan Camprubí Jaume Graell Maria Reig Expansión Guzmán Clavel Francisco A. Granero Francisco Reynés Josep M. Corrales Calamanda Grifoll Miquel Roca 13 Repartiment

Argument 15 Teresa Lloret

26 English Synopsis

Trets al voltant d’una obra mestra 32 Fernando Fraga

Rossini renaissance 42 Roger Alier

`Vida de Rossini´ 50 Stendhal

58 Biografies

72 Cronologia històrica

Cronologia liceista 79 Jaume Tribó

Selecció discogràfica 86 Xavier Cester IL BARBIERE DI SIVIGLIA Òpera buffa en dos actes. Llibret de Cesare Sterbini sobre la comèdia homònima de Pierre-Augustin de Beaumarchais. Música de Gioachino Rossini

Estrenes 20 de febrer de 1816: Roma, Teatro Argentina 16 de juliol de 1818: Barcelona, Teatre de la Santa Creu 18 de desembre de 1847: Gran Teatre del Liceu 8 d’abril de 1991: darrera representació al Liceu 30 de juny de 1997: Teatre Victòria Total de representacions a la programació del Liceu: 238

Setembre 2014 Torn

14 17.00 h T 16 20.00 h H 18 20.00 h D 19 20.00 h G 20 20.00 h C 22 20.00 h B 23 20.00 h A Dur. aprox: 3 h. 5 min. 25* 20.00 h E (*) Amb audiodescripció liceubarcelona.cat 12 pag. Repartiment 13

TEMPORADA 2014/15

El comte d’Almaviva Juan Francisco Gatell (14, 16, 18, 20 i 23 de setembre) / Bogdan Mihai (19, 22 i 25 de setembre) Bartolo Carlos Chausson (14, 16, 18, 20 i 23 de setembre) José Fardilha (19, 22 i 25 de setembre) Rosina Annalisa Stroppa (14, 16, 18, 20 i 23 de setembre) Ketevan Kemoklidze (19, 22 i 25 de setembre) Figaro Mario Cassi (14, 16, 18, 20 i 23 de setembre) Lionel Lhote (19, 22 i 25 de setembre) Basilio John Relyea (14, 16, 18, 20 i 23 de setembre) Dmitry Ulyanov (19, 22 i 25 de setembre) Fiorello Manel Esteve Berta Marisa Martins

Direcció musical Giuseppe Finzi Direcció d’escena Joan Font (Comediants) Escenografia i vestuari Joan Guillén Il·luminació Albert Faura Coreografia Xevi Dorca Assistent de la direcció d’escena Tanya Kane-Parry Producció Houston Grand Opera / Opéra National de Bordeaux /Opera Australia / Canadian Opera Company

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Peter Burian Assistent de la direcció musical Sergi Cuenca Assistents musicals Mark Hastings, Veronique Werklé, Vanessa García, Conxita García, Jaume Tribó. Concertino Kai Gleusteen Sobretítolat Glòria Nogué, Anabel Alenda 14 pag. 15

ARGUMENT Teresa Lloret Filòloga

L’acció d’aquesta òpera, basada en l’obra teatral de Beaumarchais Le barbíer de Séville (1775) -amb llibret de Cesare Sterbini- se situa a la Sevilla de la segona meitat del segle XVIII. Beaumarchais havia obtingut un gran èxit amb la trilogia iniciada pel Barbier i continuada amb Le ma- riage de Figaro (1784) i La mère coupable (1792), en què els mateixos personatges són sorpresos en diferents moments de les seves vides. La popularitat d’aquestes obres donà lloc -entre moltes d’altres- a dues de les òperes més decisives de la història del gènere, Le nozze di Figaro de Mozart i la que avui es presenta. La música juganera de Rossini su- bratlla genialment la comicitat de les situacions, però esbrava la força crítica que feia la grandesa del text de Beaumarchais i que encara es mantenia poc o molt, en Mozart. L’obertura que Rossini destinà a Il barbiere di Siviglia havia format part de dues altres òperes del compositor, Aureliano in Palmira (1813) i Elisabetta Regina d’Inghilterra (1815), amb algunes modificacions pel La cita Anònim que fa a la instrumentació. Sovint es destaca amb sorpresa que Rossini fos capaç de traslladar una pàgina destinada a crear un clima expressiu sever i seriós a un context radicalment oposat. 16 pag. Argument 17

ACTE I Quadre I Som en una placeta de Sevilla, on hi ha la casa de Don perquè no s’obri a ningú. El comte ho aprofita per can- Bartolo, amb el balcó a les fosques i tancat. Hi arriben tar novament, ara amb l’atenció explícita de Rosina que Fiorello, criat del comte d’Almaviva, i uns músics llogats intervé des de dins, i fer-li creure que és un pobre estu- per acompanyar l’amo en la serenata que cantarà tot diant sense diners, però tendrament enamorat d’ella, a seguit sota el balcó. Almaviva ha arribat d’incògnit a fi que la noia pugui estimar-lo per si mateix i no influïda Sevilla atret per l’amor per Rosina, la jove i bella pupil·la pel seu rang. 2 La cançó és bruscament interrompuda 2 És la famosa i elegant cançó «se il mio nome saper voi bramate», de Don Bartolo, i ara li canta els seus sentiments en la per una indesitjada presència dins la casa. amb acompanyament de guitarra, 1 Rossini construeix una pàgina refinada cavatina «Ecco ridente in cielo». 1 Però Rosina que contrasta amb la cavatina El comte i Figaro decideixen preparar una estrategia volgudament convencional, en la no apareix al balcó i comença a fer-se de dia. El comte inicial del comte pel seu melo- qual les vocalitzacions semblen per posar-se en contacte amb Rosina. És un duo es- disme, nuesa i absència d’artificis fa que Fiorello pagui els músics, que marxen en desor- més estereotipades que no pas plèndid, «All’idea di quel metallo portentoso, onnipos- vocals. Rossini assenyala així que sinceres. dre i sorollosament («Mille grazie, mio Signore»), i resta 3 la conversió del comte –ara ja no sente.. », en el qual el barber confessa amb cinisme els decebut i desorientat. es tracta d’una serenata galant efectes meravellosos que l’or té sobre la seva inventiva, per engegar una aventura, sinó Se sent des de fora el taral·lejar de Figaro, el barber i decideix que el millor estratagema és que el comte es d’autèntic sentiment amorós- és l’inici de la història de l’obra. fanfarró, que entra en escena amb una guitarra a la mà disfressi de militar, aprofitant l’arribada a Sevilla d’un re- i ple de vitalitat, alegria i autosatisfacció, canta la famo- giment, que exigeixi allotjament a casa de Don Bartolo 3 Construït sobre dos elements sa ària d’entrada «Largo al factotum della città...», en (a l’època, els militars de pas tenien dret a allotjament a temàtics de base l’un rítmic i l’altre què es vanta dels seus oficis i també de la seva insubs- les cases principals) i que simuli trobar-se ebri per què melòdic. tituïble funció com a protector de tota intriga amorosa el tutor no desconfiï. La passió amorosa i la passió per que tingui lloc a la ciutat. l’or marquen el final del duo que tanca aquest quadre. Reconeix el comte Almaviva, que havia servit en altre Quadre II temps, però aquest li demana discreció i li confía l’ena- A l’interior de la casa de Don Bartolo, a la saleta de morament que l’ha portat a la ciutat i a sospirar en va música, Rosina escriu un altre missatge. S’alça i canta sota el balcó de l’estimada. De sobte, Rosina surt al l’ària més coneguda de l’òpera («Una voce poco fa»), en balcó amb un paper a la mà, seguida de Don Bartolo, la qual mostra un carácter ferm i decidit, la indomable suspicaç. Rosina li vol fer creure que el paper és còpia voluntat de casar-se amb Lindoro, bona capacitat de d’una ària, «L’inutil precauzione», però en realitat és un missatge en què demana al comte qui és i què vol. Fa veure que li cau, el recull el conte, i Don Bartolo surt al carrer inútilment. Ple d’irritació, torna a la casa i fa entrar-hi Rosina. Figaro llegeix el missatge i explica al comte la voluntat del vell, avar i desconfiat tutor, de casar-se amb Rosina, posseïdora d’una herència considerable. Surt de la casa Don Bartolo, que vol avançar el casament i dóna ordres 18 pag. Argument 19

4 A «una voce poco fa» els artifi- maniobra i un fi sentit de l’humor. 4 Entra en escena cis belcantistes no són llicències Imatges de la producció de Joan Font de la intèrpret –no són elements Figaro, que aviat s’amaga davant l’arribada de Don Bar- a la Houston Grand Opera (2011) ornamentals- sinó expressius tolo. Aquest discuteix amb Rosina, que li planta cara i substancials del llenguatge defensa el barber. musical. Entra Don Basilio, vell sacerdot confident de Don Barto- lo i professor de música de la noia i adverteix el tutor de la presència del comte d’Almaviva a la ciutat i li proposa una acció de descrèdit del pretendent a partir d’una di- famació que ell mateix posarà en circulació. Es tracta de 5 L’espectacular crescendo de la la famosa ària “La calunnia è un venticello”. 5 qual –que esclata en «tremuoto» i «temporale»– simbolitza perfec- tament allò més genuí de l’estil rossinià: el sil·labisme vocal i la repetició obsessiva de fórmules rítmiques i melòdiques.

Don Bartolo insisteix a dir que la solució és fer imme- diatament un contracte de casament i se’n va amb el capellà. Figaro surt de l’amagatall, informa Rosina de les intencions del tutor i, en un joc doble d’astúcia, en

què cadascú pretén passar per ingenu, s’inicia un duo Félix Sánchez 6 Els dos personatges dialoguen («Dunque io son... tu non m’inganni?»).6 El barber i la sense perdre les maneres però noia tramen la trobada secreta entre els amants, i ella li ens descobreixen, en sengles aparts, que són menys ingenus dóna el missatge que ja tenia preparat. Entren en escena Berta, una criada, i Don Basilio, que que no volen aparentar. en aquest Don Bartolo intenta trobar en falta Rosina i aclarir a qui apart, Rossini recorre –també pretén donar la lliçó de música, i, finalment, Figaro, que ha escrit les missives amoroses i respon a les poc con- per a Figaro- a difícils figuracions completa el brillant i endimoniat sextet final. belcantistes. vincents excuses de la noia amb una ària contundent, «A un dottor della mia sorte queste scuse, signorina!», L’aparició de la guàrdia, atreta per l’escàndol, que en 7 Es tracta d’una ària d’una plena de sarcasme i amenaces. 7 un primer moment atemoreix els presents, augmenta dificultat insòlita per als baixos l’efecte còmic de la situació quan tots intenten explicar buffos de l’època, fins al punt Uns forts trucs a la porta marquen l’arribada del com- 8 8 alhora els seus greuges. Al final d’acte original de que sovint es va haver de subs- te d’Almaviva disfressat de militar en avançat estat Beaumarchais s’hi afegeix –per tituir per una de més fàcil sobre d’embriaguesa. Comença el final del primer acte amb L’oficial reconeix el comte d’Almaviva i la guàrdia es satisfer les exigències d’un final un text pertinent però poc inspi- d’acte operístic de l’època- l’epi- rat, «manca un foglio», composta l’exigència d’allotjament i la burla despietada del comte quadra davant l’aristòcrata, fet que provoca l’estupor sodi de la irrupció de les forces per Pietro Romani. En efecte, el davant un Don Bartolo desconcertat, en un duo grotesc dels protagonistes i dóna lloc a la divertida reflexió de l’ordre i de la conversió dels sil·labisme ràpid requereix aquí que es converteix en trio amb l’arribada de Rosina i el col•lectiva final, «Freddo ed immobile come una statua,personatges en representacions un virtuosisme impressionant per dissimulat reconeixement dels amants. El comte estripa fiato non restami da respirar», puntejada pels cops de caricaturesques de la galeria de buffa part del baix. el document que addueix Don Bartolo d’exempció del mall d’una estrepitosa farga que retrunyen dins el cap l’òpera tradicional. dret d’allotjament i amenaça amb l’espasa el vell tutor. dels presents.

. 20 pag. Argument 21 22 pag. Argument 23

ACTE II A la mateixa sala de música de la casa de Don Bartolo, es presenta ara el comte disfressat de seminarista, Don Alonso, amb actitud mel·líflua, que irrita l’amo de la casa i que dóna pas a un duo hilarant («Pace e gioia sia con voi...») en què l’enamorat es fa passar per substitut de Don Basilio, malalt, i convenç el tutor que, aprofitant la lliçó de música, desenganyarà la ingènua Rosina de la fidelitat del comte tot mostrant-li un missatge amorós que ha robat casualment. Els dos amants dissimulen el mutu reconeixement i Rosina canta, acompanyada al clavecí pel fals seminarista, l’ària o rondó de la «Inutil precauzione» que ha donat lloc als estratagemes inicials i que s’alterna amb dissimulades confidències mentre Don Basilio 9 La cavatina de Rosina, escrita s’endormisca. 9 en un registre especialment greu, ha estat sovint substituïda per fragments d’altres procedències amb l’excusa que es tracta d’una lliçó de cant, però «Contro un cor» té un paper important en l’obra per dues raons: en el text sentim les primeres paraules afectuoses entre els enamorats; i a la música sentim que Rossini busca una oposició intencionada amb l’«stile antico» de l’ària següent de Don Bartolo. 24 pag. Argument 25

En despertar-se, Don Bartolo té encara ànim de criti- car les noves modes musicals i enyorar el famós cas- trat Caffariello mentre canta una arietta al gust antic «Quando mi sei vicina, amabile Rosina» que recorda 10 Don Bartolo afirma que «la musica a Paisiello. 10 Entra en escena Figaro, que aconsegueix miei tempi era altra cosa» i canta una convencer Don Bartolo per afaitar-lo ara i no l’ende- arietta mitjançant la qual Rossini sembla recordar-nos el salt abismal que ell ha fet mà, com estaba previst. Abans, quan va a buscar les fer a la música operística. tovalloles, aprofita per robar la clau de la gelosia del balcó. La inoportuna arribada de Don Basilio es resol comprant-lo amb una bossa de diners i convencent-lo 11 Mentre canten un famós quintet en el que se’n vagi perquè es troba molt malalt. 11 qual els personatges diuen una cosa però en volen dir una altra. Una vegada més els El comte i Rosina decideixen fugir la mateixa nit, però diners corruptors faran callar la conscièn- Don Bartolo s’adona de l’engany. Insulta amb energia cia (aquesta vegada la consciència de Don Basilio) i Don Bartolo contribueix inconsci- els amants i Figaro («Bricconi, birbanti...!») que es burlen entment al final que menys li convé. Durant despietadament del tutor. El comte i Figaro fugen i Don l’escena de l’afaitada de Bartolo, Rossini Bartolo envia el criat a buscar Don Basilio i ordena a la proposa un dels rars moments de tendresa criada Berta que vigili. 12 en el diàleg furtiu entre els enamorats. Don Bartolo convenç Don Basilio d’anar a cercar el no- 12 Ocasió que aprofita aquesta per cantar tari. El tutor decideix d’utilitzar el missatge del fals Don l’única ària que se li assigna a la partitura, Alfonso, en realitat, el que ha escrit Rosina, i la convenç «il vecchiotto cerca moglie», lamentant-se momentàniament que Lindoro és un impostor al servei de la situació. del comte d’Almaviva, ajudat per Figaro. La indignació fa que Rosina confessi els plans de fugida i accepti el casament amb Don Bartolo, mentre s’inicia una tem- 13 Que l’orquestra s’encarrega de subratllar pesta. 13 en una breu i famosa pàgina simfònica. Entren pel balcó el comte i Figaro, i Rosina l’increpa pel seu engany. Però el comte descobreix la seva veritable identitat i desfà l’equívoc davant l’alegria de la noia. Ex-

14 pressada en un magnífic trio («Ah! Qual colpo inaspet- En què l’èxtasi amorós dels amants es 14 contraposa a la burla cínica del barber. tato!»). Decideixen finalment fugir pel balcó en sentir Els dos joves canten la seva felicitat fora veus, que corresponen a Don Basilio i el notari, però del món, insensibles a les increpacions de l’escala ha desaparegut. Figaro decideix aprofita l’avi- Figaro, que recomana fugir immediatament. nentesa i convenç el notari, amb la complicitat forçada de Don Basilio, que els nuvis són el comte i Rosina. Quan arriba Don Bartolo amb l’oficial de guàrdia i uns soldats ja és massa tard. L’oficial es quadra novament quan el comte d’Almaviva es dóna a conèixer i el vell tutor ha d’acceptar els fets. El ritme de bolero triat per Rossini és l’única –i molt vaga- referència a Espanya que hi ha en tota l’obra. Els personatges principals can- ten la «moralitat» de la història per tancar l’obra. 26 pag. 26 27

ENGLISH SYNOPSIS ACT I Scene I The setting is a square in Seville where Don Bartolo’s house stands. Fiorello arrives with a band of musicians who have been hired to accompany his master, Count Almaviva, as he sings a serenade below the balcony. The Count has come to Seville incognito, attracted by his love for Rosina, Don Bartolo’s beautiful young ward. He voices his feelings for her in a refined cavatina, “Ecco ridente in cielo”, but Rosina fails to appear and dawn is approaching. He tells Fiorello to pay the musicians off and, after their noisy and disorderly departure, is left disappointed and puzzled The voice of Figaro, the barber, is heard singing nearby. starts singing again and this time it is clear that Rosina is He arrives with his guitar, brimming with vitality, joy and listening because she replies from inside. In the famous complacency, and launches into his famous entrance and elegant “Se il mio nome saper voi bramate”, he tells aria “Largo al factotum della città...”, in which he boasts her he is a poor impoverished student called Lindoro of his many skills and his vital role as an accessory to all who is deeply in love with her. Rosina suddenly stops the secret romances that take place in the city. singing under pressure from someone inside the house. The Count and Figaro devise a scheme that will enable He recognizes Almaviva, whom he served in former him to meet Rosina. In the splendid duet “All’idea di times. The Count asks him to be discreet and tells him quel metallo portentoso, onnipossente...”, the barber of the love affair that has brought him to Seville to sigh unabashedly admits that gold makes him amazingly in vain beneath his beloved’s balcony. Then suddenly resourceful. The best plan, he says, is for the Count to Rosina appears on the balcony, with the ever-suspicious dress up as a soldier and say he has been billeted to Don Bartolo in her wake. She is holding a sheet of paper Don Bartolo’s house. He should pretend to be drunk to which, she tells him, is a copy of an aria from La inutil avert Rosina’s guardian’s suspicions. The two men sing precauzione. In fact it is a note in which she asks the of love and the love of gold in the concluding duet. Count to tell her who he is and what he wants. She pretends to drop it and, while Don Bartolo goes down Scene II to look for it, the Count picks it up. Rosina’s guardian In the music room in Don Bartolo’s house, Rosina has returns in high dudgeon and orders her inside. been writing another note. She gets up and, in the best After reading the note, Figaro tells the Count that known aria in the opera – “Una voce poco fa” –, displays Rosina’s old, miserly, mistrustful guardian wants to marry her resolute character, her determination to marry her because she is the heiress to a large fortune. Don “Lindoro”, her gift for intrigue, and her keen sense of Bartolo emerges from the house. He has decided to humour. Figaro arrives but has to hide as Don Bartolo’s take steps to hold the wedding earlier and gives orders steps are heard. The latter scolds Rosina, who stands up that no one is to be admitted. Once he is gone, the Count to him and defends Figaro. 28 pag. English synopsis 29

Don Basilio – an aged priest who is Don Bartolo’s crony to the Count that has fallen into his hands by chance. and Rosina’s music teacher – comes to warn him that Rosina is careful not to show she has recognized “Don Rosina’s admirer, Count Almaviva, is in town. In the Alonso”, who accompanies her on the harpsichord as famous aria “La calunnia e un venticello”, he offers to she sings the rondo from La inutil precauzione, the work circulate rumours to destroy the Count’s reputation. that triggered the original stratagem, with the cavatina “Contro un cor”. Don Bartolo, however, insists that the best solution is to draw up the marriage contract without delay and Don Bartolo wakes up and is sufficiently lucid to criticize they set off together. Figaro emerges from hiding and their new-fangled music. Fondly evoking the famous tells Rosina of her guardian’s intentions. They sing a castrato Caffariello, he sings an old-fashioned arietta charade-like duet in which each pretends to be ignorant reminiscent of Paisiello, “Quando mi sei vicina, amable of Rosina’s admirer’s feelings: “Dunque io son... tu non Rosina”. m’inganni?”. They make arrangements for Rosina to meet her lover and she hands him her note. Figaro arrives and persuades Don Bartolo to let him do Don Bartolo tries to make Rosina admit to writing love his beard today instead of tomorrow as planned. This letters and to disclose the recipient’s identity. Her denials gives him a chance to steal the key to the balcony are unconvincing and he responds in a forceful aria full shutters when he goes to find towels. Don Basilio puts of sarcasm and threats: “A un dottor della mia sorte in an ill-timed appearance but is persuaded with a bribe queste scuse, signorina!”. to go home to recover from his illness. A loud knocking at the door heralds the arrival of Count The Count and Rosina decide to elope that very night Almaviva. He is in military uniform and apparently drunk. but Don Bartolo realizes what they plotting. He hurls The finale of the first act gets underway as he demands insults at them and Figaro while they poke fun at him. accommodation and mercilessly makes fun of the The Count and Figaro run off. Don Bartolo sends a bewildered Don Bartolo. Their grotesque duet turns into servant to fetch Don Basilio and orders Berta to keep a a trio when Rosina enters and the two lovers recognize close watch on Rosina. one another. Their voices join with those of Berta, a servant, Don Basilio, who has come to give Rosina her Don Bartolo sends Don Basilio in search of the notary. music lesson, and Figaro, in a brilliant and rousing sextet. He also decides to show Rosina the note brought by But the uproar has attracted the attention of the guards. Don Alfonso – the note she herself wrote – to convince Their arrival arouses alarm and the comic effect of the her that “Lindoro” is an impostor in the service of Count situation is heightened as they all voice their individual Almaviva and is being abetted by Figaro. Rosina is so grievances. furious that she tells him about the planned elopement and agrees to marry him instead. Meanwhile a storm Then the officer recognizes Count Almaviva and stands blows up. to attention, a sight that leaves the others virtually speechless. They express their astonishment in the The Count and Figaro climb in through the balcony amusing final ensemble in which the throbbing in their window and Rosina rebukes her lover for deceiving her. heads is echoed by a sound reminiscent of the pounding But he clears up the misunderstanding by revealing his of hammers in a forge. true identity. Then, on hearing the voices of Don Basilio and the notary, they decide to escape over the balcony, ACT II only to find that the ladder has been removed. Figaro The scene once more is the music room in Don Bartolo’s turns the situation to their advantage by convincing the house. The Count is back, disguised this time as a notary, with Don Basilio’s forced complicity, that it is the seminarist, Don Alonso, whose obsequious greetings Count who is to marry Rosina. irritate Don Bartolo in a hilarious duet. After explaining that Don Basilio is ill and he has come to replace him, When Don Bartolo arrives with a sergeant and several “Don Alonso” gains Don Bartolo’s trust by promising that, guards, it is too late. The sergeant falls to attention on in the course of the music lesson, he will open Rosina’s discovering who bridegroom is and Rosina’s guardian eyes to her lover’s infidelity by showing her a love letter must accept the fait accompli. 30 pag. La cita 31

En la seva estrena, els romans van trobar el començament de l’òpera avorrit i molt inferior a la música de Paisiello. Hi buscaven en va aquella gràcia simple, inimitable, aquell estil que és el miracle de la senzillesa. Es va dir que, en l’ària de Rosina, el jove mestre havia convertit una ingènua en una dona malgirbada (...) Finalment, els espectadors van fer baixar el teló. En això, el públic de Roma, tan orgullós dels seus coneixements musicals, va donar prova d’altivesa que també va resultar, com acostuma a passar, una prova d’estupidesa. L’endemà van posar l’obra pels núvols. Es van dignar a adonar- se que, si Rossini no tenia els mèrits de Paisiello, tampoc no patia l’esllanguiment del seu estil, un defecte cruel que sovint espatlla les obres

Stendhal Vida de Rossini (1823) 32 pag. 33

d’un tenore di grazia o contraltino, que aquí tenen TRETS AL VOLTANT el seu propi sentit: Almaviva està feliç per la propera trobada amb la seva Rosina. El moviment vivace que D’UNA OBRA MESTRA clausura aquesta part hi proporciona una comicitat en- ginyosa i àgil. Fernando Fraga Comentarista musical i autor de ‘Rossini’ (Ediciones Península) El número musical 2 es correspon amb la cavatina de Figaro, una de les àries més populars de l’obra i de tot el repertori líric. «Largo al factotum» aconsegueix una definició clara i precisa del barber, tot exigint un cant L’òpera número disset de Rossini, el novè títol còmic fluid d’una vitalitat i matisació subratllada esplèndida- entre drames seriosos, semiseriosos o bufs, farses i ment pel fi entramat orquestral. melodrames jocosos o heroics, El barber de Sevilla, La canzonetta que Almaviva ofereix a Rosina per des- és l’obra que li va permetre, en èpoques de desatenció pertar la seva atenció (número 3), acompanyada per injusta envers el seu art, una presència perennement la guitarra (substituïda sovint per l’arpa), incideix en renovada en els repertoris de tots els teatres. l’elegància del comte i en la tendresa i la dolçor dels Amb la imprescindible obertura i dinou números mu- seus sentiments. Exigeix un perfecte cant legato i un sicals, Rossini donà als cinc personatges principals (a ús exquisit de regulacions. més d’una aria di sorbetto per a Berta) prou moments El duo entre Almaviva i Figaro (número 4) no tan sols de brillantor i satisfacció: àries, duos, tercets, un quin- exigeix unes formes de cant de manual belcantístic; tet i dos finale, separats entre si per l’anomenat recita- els intèrprets estan obligats a ser uns inspirats can- tiu secco, és a dir, a càrrec primordialment del cèmbal tants-actors, capaços de traduir les situacions que es al qual se suma, de vegades, un instrument de corda. descriuen al llibret. Amb la rapidesa que el compositor treballava en L’aparició de Rosina (número 5, «Una voce poco fa»), aquest període, la seva popular i eixerida simfonia (és personatge ja sentit fora d’escena, es correspon amb a dir, l’obertura) amb els temes eixelebrats i plaents, la personalitat de la noia. És una pàgina en què el text de melodisme elegant i encantador i un espectacular és magníficament «doblat», traduït pels dos formats de i particular crescendo, encaixa molt millor en aquesta cant de la solista: un recitatiu en el qual transmet la in- òpera que en les anteriors d’on la va prendre presta- tenció de conquerir el pretendent; l’altre, més cantable, da: Aureliano in Palmira (1813) i Elisabetta (1815). mogut i ornamentat, destinat a definir el seu caràcter Quan s’estrenà El barber a Madrid, donat que l’ober- i que es va fent més ràpid a mesura que la noia s’en- tura d’Elisabetta era molt coneguda pel públic, el com- tusiasma amb la seva pròpia descripció. Per descomp- positor català Ramon Carnicer va escriure’n una altra tat, una de les àries més inspirades de Rossini. I que a la manera rossiniana, evidentment. sembla anunciar, pel caràcter que li atorga el músic, el La introducció (número musical 1), amb la participació triomf final de la protagonista. de Fiorello i el cor, crea una mena d’ambient nocturn Don Basilio disposa d’un altre dels moments més en- que prepara la primera intervenció solista del comte lluernadors de l’obra. És el número 6, «La calunnia», d’Almaviva, la cavatina (ària que serveix de presentació simbiosi perfecta entre text, cant i notes. El crescen- a un solista) «Ecco ridente in cielo». D’una línia de cant do, tan oportú, exposat dues vegades, és d’un efecte aristocràtica com correspon al personatge, hi aparei- impressionant («Sotto il publico flagello...»), a més de Figaro xen no poques dificultats d’ornamentació, les pròpies caracteritzar el brètol mestre de música de Rosina. Esbossos de Joan Guillén 34 pag. Una obra mestra 35

El duo «Dunque io son» entre Rosina i Figaro (núme- Ja al segon acte, el duettino «Pace e gioia» (número ro 7), en què s’acaba d’arrodonir la personalitat de 10) entre un mel·liflu i sufocant Almaviva, els violins la simpàtica sevillana, és com la pedra angular de la accentuant aquesta sensació reiterada, i un Bartolo partitura. A totes dues veus s’exigeix agilitat, al servei impacient i aclaparat és un prodigi d’efectivitat musical del missatge literari sobiranament emparat en l’elo- i escènica, en una divertida part de l’acció. qüència de l’acompanyament orquestral de la corda Per a la fingida lliçó de cant, Rossini va compondre acompanyada per les fustes. a favor de la pupil·la Rosina «Contro un cor» (número A Don Bartolo li arriba el torn del moment solista, «A 11), pàgina adequada a la contralt que va estrenar la un dottor della mia sorte» (número 8), pàgina dividida part, la bolonyesa Gertude Righetti Giorgi, amiga des en dues difícils parts per a l’habitual buffo (més actor de la infantesa del compositor. Quan les sopranos que cantant), a qui s’acostumava d’encomanar el per- lleugeres van fer seu aquest atractiu paper, van co- sonatge. A un inici de cant spianato mençar a incloure aquí qualsevol ària o cançó del seu (una nota per síl·laba del text), en què gust, del mateix Rossini o de qualsevol altre músic. Un «LA CALUNNIA» ÉS ha d’arribar a un Mi bemoll complicat, exemple: la barcelonina Mercè Capsir en l’enregistra- UN DELS GRANS li segueix un altre de disseny ràpid, tí- ment d’estudi de 1930 hi interpreta la cançoneta «Nel MOMENTS: pic del cant buffo, com anteriorment verde praticel». Cal assenyalar que enmig de la cançó SIMBIOSI DE TEXT, Figaro havia gaudit en una part de la la parella enamorada, d’esquena de Bartolo, com en CANT I NOTES seva cavatina. Va ser aquesta dificul- un apart, conjuguen breument la seva passió corres- tat la que va provocar que el director posta en una partitura en què no existeix un veritable d’orquestra Pietro Romani compon- duo amorós. gués una altra ària més fàcil, «Manca un foglio», per El número 12, l’arietta de Bartolo «Quando mi sei vi- substituir-la. Va passar a Florència i el beneficiari fou cina», sembla una paròdia tant de la cançó escoltada el baix Paolo Rosich. La comoditat d’aquest canvi va abans com del gènere operístic de caràcter serio i fins ser sovint aprofitada per no pocs intèrprets posteriors. i tot del personatge mateix. Un recurs d’una eficàcia El número 9 correspon al finale primo. Com és habi- musical i escènica extraordinària. tual en les òperes còmiques, al final del primer acte El quintet que constitueix el número 13 és un altre tots els personatges (de vegades més el cor) con- dels punts clau d’una partitura que en cap moment vergeixen en l’acció, que en aquells moments ja ha veu decaure la inspiració. Novament conté dos temes arribat al clímax que progressivament s’ha anat de- principals, després de l’acord inicial que suposa la senvolupant. A la manera mozartiana, però donant sorpresa generalitzada davant la imprevista aparició de una personalitat específica a aquest recurs, Rossini Basilio. Violins i clarinet inicien el primer motiu abans els articulà en diverses seccions, en què una part que se n’exposi el segon, el bellíssim «Buona sera, lenta, reflexiva, contrastava amb una altra de ràpida, mio signore», destinat a l’atropellat acomiadament de d’un dinamisme de vegades embogidor. L’escriptura l’inoportú mestre de música que es resisteix tossut polifònica del compositor demostra en aquest tipus a desaparèixer. Altre cop la fusió entre text i notes de moments la seva mestria impecable. Encara que sembla un miracle d’interconnexió expressiva. el més espectacular exemple de finale primo rossinià correspon a L’italiana in Algeri (1813), el del Barber L’aria di sorbetto era una secció de la partitura ope- mena igualment l’acció al paroxisme, i aconsegueix rística destinada a un personatge de suport, bo i per- també un dels instants més variats i divertits de la metent als assistents d’anar a prendre un refrigeri. La representació. pàgina correspon a Berta (número 14, «Il vecchiotto Don Basilio 36 pag. Una obra mestra 37

Don Bartolo 38 pag. Una obra mestra 39

cerca moglie»), moment ben inspirat que, a més de do- llada, un dels primers a cantar-la va ser Cesare Valletti nar a la criada una personalitat definitiva, permet a la en l’enregistrament discogràfic del 1958. Amb l’actual cantant sobresortir. Fet del qual gaudeixen no poques ressorgiment del cant rossinià no hi ha tenor que la intèrprets inspirades. defugi, coneixedor del triomf que l’espera si la inter- preta com pertoca. Els temporali són un signe de distinció en les partitu- res rossinianes, un ressò del món barroc al qual Ros- El número 19, anomenat per Rossini per la seva breve- sini va posar el punt final definitiu, mentre obria camí tat finaletto II, «Di sì felice innesto», suposa una espè- cap al romanticisme. És cèlebre també la tempesta cie de moralitat conclusiva dels esdeveniments viscuts. inclosa en La cenerentola i fins i tot en l’última parti- Per la forma, adquireix el caràcter d’un vaudeville a la tura, Guillaume Tell, apareix descrita una tempesta a francesa. És a dir, un per un tots els personatges can- la supèrbia obertura. El xàfec del Barber (número 15) ten el mateix tema (Figaro, Rosina, Almaviva amb una es distingeix igualment per una orquestració refinadís- línia vocal més ornamentada que els seus companys) sima al servei d’una descripció original que reflecteix corejats per la resta (Berta, Bartolo, Basilio i cor). Pel Jove enamorat clarament pluja, llamps, trons i vent. Brillantor instru- ritme, de fandango, pot ser una tímida i conclusiva al- mental posada de manifest, en general per a tota la lusió al lloc on transcorre l’òpera: Sevilla. partitura, després de la curosa edició crítica d’Alberto Finalment, amb El barber Rossini va tornar a engran- Zedda. dir el gènere còmic italià a nivells desconeguts fins El trio principal (Rosina, Almaviva, Figaro) per com- aleshores, tot aconseguint la perfecta interrelació en- pletar la seva participació en l’obra necessitava un tre text i música, entre concepte i mitjans, prerrogativa retrobament canor. I el trobem en «Ah, qual colpo in- exclusiva de les més grans obres d’art. aspetatto» (número 16). Novament, el més semblant a l’absent duo amorós se situa aquí, mentre el barber, primer burleta i després àgil, en altres termes musi- cals incita la parella a deixar-se de moixaines i a en- frontar-se a la situació. Un altre fragment bell, oportú i melòdic. El número 17 és un recitatiu acompanyat –és a dir, en oposició al secco–, el que és acompanyat per l’or- questra. El número 18, l’ària «Cessa di piú resistere», adquireix més rellevància que l’anterior. En principi, és una pà- gina inclosa una mica a contracorrent, pel fet que Ma- nuel García, el primer Almaviva, necessitava una part de lluïment superior a les dues (modestes en aquest sentit) que té en el primer l’acte. Rossini no va tenir escrúpols a utilitzar aquest rondó també en La cene- rentola i en la cantata Le nozze di Teti e di Peleo. La pàgina és exigent en registre i coloratura, comptant que l’intèrpret posseeixi a més un domini del fiato i una disposició estilística ineludibles. Normalment ta- 40 pag. La cita 41

Els capricis d’una època, les tradicions i al- tres circumstàncies van aconseguir desfi- gurar l’obra. El mateix Rossini va substituir l’obertura original, amb temes espanyols, que sembla que es va perdre, per la d’una altra obra, Aureliano in Palmira, que ja ha- via fet servir també per a Elisabetta, regi- na d’Inghilterra. A més, el dia de l’estrena l’autor va permetre a García que cantés una obra seva, també sobre temes espanyols i acompanyant-se ell mateix a la guitarra, en lloc de l’«Ecco ridente in cielo». Poc després seguirien altres capricis, a vegades provo- cats per les mancances o necessitats, com l’ària «A un dottor della mia sorte», que per la seva dificultat va ser substituïda durant temps per la d’un altre compositor, «Manca un foglio», de Romani. Una solució més ra- dical davant les dificultats va ser suprimir l’escena final d’Almaviva, «Cessa di piú re- sistere» que, amb la transposició pertinent, va passar a ser el rondó final d’Angelina a La cenerentola. Pau Nadal Crític d’òpera 42 pag. 43

Retrat de Gioachino Rossini (1820)

ROSSINI RENAISSANCE Roger Alier Crític musical i professor emèrit d’Història de la Música i Història de l’Òpera a la UB

Els que portem anys observant la nostra vida musical, no deixem d’observar els profunds canvis que s’hi han anat produint amb el pas del temps. Un dels que han afectat la vida del Liceu ha estat la revaloració d’aquest compositor que ha tornat amb força a tot arreu, Gio- achino Rossini (1792-1868), i que en canvi, per es- trany que sembli, va quedar completament al marge al nostre Teatre de cap mena de commemoració l’any del centenari de la seva mort, el 1968. I és que aques- ta data del centenari va coincidir pràcticament amb el moment més baix de la valoració de Rossini, sobre tot al nostre país, on només es represen- tava el cèlebre Barbiere i alguna rara vegada el grandiós Guillaume Tell, en EL RENAIXAMENT italià, i molt mutilada. DEL COMPOSITOR VA TENIR LLOC DESPRÉS El fenomen de l’anomenada «Rossini Renaissance» va tenir lloc precisament DEL SEU CENTENARI després del centenari i (de manera semblant a la «Donizetti Renaissance», d’uns quants anys abans) va ser impulsada per un equip d’estudi- osos, com Philip Gossett (1941), de la Universitat de Chicago, i amb la col·laboració del director d’orquestra italià Alberto Zedda. Totes aquestes iniciatives van con- duir a la creació del Festival Rossini de Pesaro (1980) que el 1983 va rebre del Parlament italià un ajut anual que s’ha anat renovant. El Festival ha presentat títols de Rossini poc coneguts amb cantants de vàlua, entre els quals actualment sobresurt el tenor peruà Juan Diego Flórez, gran especialista en Rossini. 44 pag. Rossini renaissance 45

Precocitat sector del públic que agraïa les novetats: sobretot el Rossini va néixer en una època en què, per raons marcat sentit rítmic de la música de Rossini, que de que seria difícil d’establir, es potenciava de manera manera clara reflectia el nou clima del maquinisme especial la precocitat creativa. Avui dia sabem que el que havia donat una gran empenta al món tèxtil i que 1804, amb dotze anys d’edat, ja havia compost les sis aviat entrà amb força imparable en el dels transports Sonate a quattro, per a violí, viola, violoncel i contrabaix terrestres i marítims de l’època. Qui no ha sentit la fas- que després de la Segona Guerra Mundial van ser cinació del «cruc-cruc» esperat i previsible d’una mà- redescobertes i difoses per tot el món, i en les quals quina de tren? ¿Qui no ha experimentat quelcom de ja es troben molts trets característics de la inventiva semblant en els concertants trepidants en els quals musical rossiniana. Com que la mare de Rossini, Anna, set personatges diferents expressen atabalament era una cantant que feia papers de seconda donna en i confusió davant la situació farsesca en la qual han teatres de províncies, després d’una bona instrucció participat, com en el finale primo de L’italiana in Algeri, musical rebuda a Lugo di Romagna i a Bolonya, Rossini per exemple, o en el del mateix Barbiere? es va habituar a la praxi operística de l’època, que tenia D’Itàlia a figura mundial encara forts lligams amb l’etapa clàssica-rococó, fet No tot el que estrenava Rossini tenia el mateix nivell que va marcar el seu estil de composició tota la vida. Rossini: oli sobre tela d’acceptació; el món de l’òpera italiana d’aquesta èpo- (primera meitat del segle XIX) Així va ser com Rossini va anar a parar, als divuit anys, ca es veia sotmès als capricis, malentesos i volubili- al Teatro San Moisè de Venècia, on el típic empresari tats d’un públic que no sempre escoltava el que se li noble del local li va demanar si podria fer una òpe- oferia; així, per exemple, una altra obra ra bufa nova per completar el cartell de la tempora- mestra rossiniana d’aquests anys, Il NO TOT EL QUE da, que havia quedat curt. Així va néixer La cambiale turco in Italia, en algun sentit la més di matrimonio (1810), farsa (òpera buffa en un acte) «mozartiana» de les òperes de Rossini, ESTRENAVA TENIA d’un enginy melòdic, rítmic i d’instrumentació que quan es va estrenar a La Scala de Milà ACCEPTACIÓ. anuncia les creacions que van venir després. L’èxit l’agost de 1814 no va ser gaire ben LLAVORS, L’ÒPERA A d’aquesta farsa va fer que n’estrenés aviat cinc més i, rebuda perquè un sector del públic va ITÀLIA ESTAVA SOTMESA de passada –sense gaire èxit–, unes òperes serioses suposar, a causa del títol, que era una ALS CAPRICIS que havia escrit abans, Demetrio e Polibio i Ciro in mera adaptació de L’italiana in Algeri Babilonia. En tot cas, el 1812 ja va presentar a La i els aficionats scalígers no volien ser Scala de Milà una òpera buffa en dos actes, La pietra segon plat de ningú, per bé que en realitat en Il turco del paragone (La pedra de toc). Rossini culminaria no hi ha ni un sol fragment de l’altra òpera. el seu gust per la farsa gran amb L’italiana in Algeri Tampoc no va agradar a Venècia quan Rossini va pre- (1813), el mateix any que començava una altra branca sentar-hi l’òpera Sigismondo (1814), però tot i això, de la seva activitat amb el que encara era una opera l’empresari Barbaja, el més important de la Itàlia del seria a l’antiga, Tancredi (1813), que va encimbellar moment, va contractar Rossini com a bastió principal Rossini de cop al nivell del compositor més valorat de del Teatro San Carlo de Nàpols, en aquell moment en- la Itàlia del moment. cara considerat el més important d’Itàlia, on regnava la Per una banda, el compositor continuava aparentment prestigiosíssima diva mig espanyola Isabella Colbran. el model tradicional de Paisiello, Piccinni i Cimarosa Sembla que Barbaja, per tal de tenir content el com- amb la qual cosa obtenia el sufragi del públic més con- positor, va renunciar als favors de la diva. La Colbran vencional. Però hi havia en l’estil rossinià un element no era gens partidària dels papers bufs, motiu pel qual d’innovació i de modernitat que havia d’agradar l’altre Rossini s’acabà dedicant a l’òpera seriosa protoromàn- 46 pag. Rossini renaissance 47

tica, i per això el primer títol que Rossini va presentar i que ara «s’atrevia» a presentar-se amb una òpera amb ella a Nàpols va ser Elisabetta, regina d’Inghil- gairebé idèntica al famós Barbiere di Siviglia de terra (1815). Paisiello, que encara vivia a Nàpols (va morir quatre mesos més tard), encara que no és cert que Paisiello Però Rossini, decidit a explotar al màxim els ingents hagués mogut els fils contra la nova òpera. Però el recursos d’imaginació i creativitat musical de què dis- segon dia l’òpera va reeixir completament i s’ha posava en aquell moment, havia obtingut de l’empre- representat sempre des d’aleshores. sari Barbaja tres mesos de llibertat cada any per anar a compondre òperes en altres llocs. Així, pel Nadal Tornat a Nàpols, Rossini va continuar component òpe- d’aquell any el compositor ja era a Roma procurant res vinculades a l’encara no consolidada estètica ro- trobar un argument que no s’encallés amb la censura màntica, com Otello (1816), el final tràgic de la qual va romana –no gens flexible–, motiu pel qual va triar un commoure tant els espectadors que Rossini va haver argument famós de Beaumarchais, El barber de Se- d’escriure-hi un «final feliç» per poder-la presentar a villa, que el famós compositor napolità Giovanni Pai- Roma, on aquell any va tornar a estrenar, a més, una siello havia estrenat més de trenta anys abans a Sant òpera bufa que figura entre les millors creacions del Petersburg. compositor: La cenerentola (La Ventafocs, gener de 1817), convertida per Rossini en òpera bufa. Per tal de dissimular una mica, el llibretista triat, Cesare Sterbini, hi va afegir una escena d’entrada A poc a poc Rossini va anar seguint les passes del i es va canviar el títol pel d’Almaviva, ossia l’inutile romanticisme a Nàpols (La donna del lago, 1819, precauzione, però la precaució realment va ser inútil, d’ambient escocès, n’és una de les més «avançades») i com tantes altres òperes de la història, la funció i va abordar una obra «religiosa» d’èxit (Il Mosé, 1818- inaugural d’aquesta òpera de Rossini, 19), però després va fer una involució i va decidir al Teatro di Torre Argentina de Roma, potenciar tots els recursos del bel canto clàssic A L’ESTRENA D’IL BARBIERE el 20 de febrer de 1816, va ser un (Ermione, 1819 i sobretot Semiramide, Venècia, HI HAVIA REBUIG CAP UN fracàs estrepitós. 1823) que van coincidir també amb la involució política JOVE COMPOSITOR QUE europea d’aquells anys (Rossini va deixar Nàpols i Per fortuna, hi ha un testimoni directe va ser el compositor oficial del congrés de la Santa GOSAVA IMITAR PAISIELLO de l’escàndol: la mezzosoprano italiana Aliança reunida a Verona, el 1822) i també amb la Geltrude Righetti. Giorgi, que havia decadència vocal de la Colbran, amb la qual Rossini cantat el paper de Rosina, va publicar anys més tard finalment s’havia casat el 1822. un breu escrit en què explicava el cas (tot i que no es considerava gaire propi, en aquells anys, que una Els èxits internacionals de Rossini (Viena, París, senyora prengués la ploma per escriure) i la descripció Londres) van culminar amb el establiment definitiu ens és confirmada pels historiadors de la vida a París, on va rebre títols extravagants i encàrrecs i operística de Roma, que parlen de la desesperació i els mitjans econòmics que el van fer un home ric. patiments de l’empresari del Teatro di Torre Argentina, el duc Cesarini Sforza (que va morir d’un atac de cor Les seves facultats creatives començaven a disminu- produït per les tensions prèvies a l’estrena). ir, i els primers títols presentats a París, després de la darrera creació italiana: Il viaggio a Reims, per a A part dels incidents realment còmics esdevinguts en la coronació del rei Carles X de Borbó (1825), eren escena, sembla que hi havia entre el públic operístic adaptacions d’òperes de l’etapa de Nàpols, però final- romà una actitud de rebuig davant un compositor jove ment va estrenar la meravellosa òpera bufa (comique) (vint-i-quatre anys), que havia crescut com l’escuma Quadre de 1816 Le Comte Ory (1828) i, en un darrer esforç, va voler 48 pag. Rossini renaissance 49

El compositor fotografiat per Étienne Carjat (1865)

combinar el seu estil amb una eclosió romàntica ine- vitable: la de l’extensa epopeia Guillaume Tell (1829) després de la qual es va retirar de l’escena amb només trenta-set anys. Les raons d’aquesta retirada (que té alguna similitud amb la de Greta Garbo, al segle XX) tenien una base política (el canvi de règim a França el 1830, amb l’abolició dels seus privilegis), però també de salut (era víctima d’una sífilis larvada que li va cau- sar dolorosos problemes que li van amargar els anys de retorn a Itàlia). Per fi, tornat a París, va poder vèncer la malaltia gràcies a la seva segona esposa, Olympe Pélissier (la Colbran havia mort el 1845). Rossini es va convertir en un far de la vida musical pa- risenca d’aquests darrers anys (des d’una luxosa vil •la a Passy on rebia els dissabtes) i va escriure una enor- me quantitat de música vocal i per a piano, així com la famosa Petita missa solemne (1865) que fou la seva darrera gran creació vocal. Enterrat primer a París, fou després traslladat a un panteó a Florència.

50 pag. 51

VIDA vertit, eixelebrat, però no expressa res. Com que Rosi- na troba un Almaviva fidel i tendre, i no el canalla que li havien pintat, pretén fer-nos compartir la seva felicitat DE ROSSINI amb uns insignificants refilets!... Henri Beyle (Stendhal) Escriptor francès «Di sorpresa, di contento I Son vicina a delirar». Doncs bé: els refilets tan singularment col.locats sobre aquestes paraules i que fins al segon dia van estar a Il barbiere di Siviglia es va estrenar al Teatro Argenti- punt de determinar el fracàs de l’obra a Roma, han na de Roma el 20 de febrer de 1816. Aquest és el dia tingut molt d’èxit a París, on es prefereix el galanteig que comença a Itàlia l’stagione del Carnaval. a l’amor [...]. Els romans van trobar avorrit l’inici de l’òpera i molt En Il barbiere, la música ha fet un pas de gegant des inferior a la música de Paisiello. Buscaven vanament de Paisiello; s’ha desfet dels recitatius avorrits i ha con- aquella gràcia simple, inimitable, aquell estil que és el querit els «passatges de conjunt». «És ridícul –diuen la miracle de la senzillesa. L’obra s’aixecà amb el duetto pobra gent sense imaginació– que cantin cinc o sis entre Rosina i Figaro, que és d’una lleugeresa admira- persones a la vegada.» Teniu raó; i fins ble i suposa el triomf de l’estil de Rossini. L’ària de la i tot és sobiranament absurd que can- ROSSINI, QUE FEIA TAN BÉ «Calunnia» va semblar magnífica i original; els romans tin dos junts, ja que: ¿quan, ni tan sols LES PARTS DEL CONJUNT no comprenien Mozart el 1816. sota l’imperi de la passió més violenta, I ELS DUETTI, ÉS FLUIX EN Després de la gran ària de Basilio, el públic enyorà en realitat canten dues persones a la vegada?; al contrari, com més viva és LES ÀRIES QUE HAN DE cada cop més la gràcia senzilla i de vegades expres- DESCRIURE LA PASSIÓ siva de Paisiello. Per fi, cansats de les coses vulgars la passió, més atenció es presta a allò amb què comença el segon acte, a disgust per la total que diu la persona a qui volem con- manca d’expressió, els espectadors van fer abaixar el vèncer. Mireu els salvatges i els turcs, que no pretenen teló. En això, el públic de Roma, tan orgullós dels seus guanyar-se fama de vivacitat i enginy. Res més sensat coneixements musicals, va donar una prova d’altivesa, que aquest raonament. No us sembla perfecte? Doncs que també va resultar, com acostuma a passar, una bé: l’experiència ho destrueix de dalt a baix. Res més prova d’estupidesa. L’endemà van posar l’obra pels agradable que els duetti. núvols; es van dignar adonar-se que si Rossini no te- Rossini, lluitant contra un dels genis de la música en nia els mèrits de Paisiello, tampoc no patia del llangui- Il barbiere, va tenir el bon sentit, sigui per atzar o per ment del seu estil, defecte cruel que sovint fa malbé bona teoria, de ser eminentment ell mateix. les obres, per la resta tan semblants de Paisiello i de Guido. Als vint o trenta anys que l’antic mestre por- El dia que ens domini la curiositat, avantatjosa o no ta escrivint, el públic romà, que parla menys a l’òpera, per als nostres plaers, de cercar un coneixement íntim acostuma avorrir-se en dos eterns recitats intercalats amb l’estil de Rossini, és en Il barbiere on hem de bus- entre les parts de música de les òperes del 1780. car-lo. Una de les principals característiques d’aquest estil es manifesta en aquesta obra de manera evident. L’obertura del Barbiere va divertir molt els romans. El Rossini, que fa tan bé els finals, les parts de conjunt, petit tercet «Zitti, zitti, piano, piano», del segon acte, els duetti, és fluix en les àries que han de descriure va tenir un èxit enorme. «Però aquesta és una música la passió amb simplicitat. El cant spianato és el seu Retrat d’Stendhal insignificant –deia el bàndol contrari a Rossini–. És di- escull [...]. 52 pag. Vida de Rossini 53

Obrim la partitura. Interpretaré els principals frag- famós duetto del segon acte de La cenerentola: «Un ments; fem-ne una anàlisi rigorosa i raonable. En el cor segreto d’importanza». dels que fan una serenata en la introducció, es nota bé Jo he tingut el valor de dir que, sense Cimarosa i el que Rossini lluita amb Paisiello; tot és gràcia i dolçor, duetto de les dues veus de baix d’Il matrimonio segre- però no simplicitat. L’ària del comte d’Almaviva és flui- to, mai no hauríem tingut el duet de La cenerentola: xa i vulgar; és un enamorat italià del 1770. En canvi, al afrontaré un cop més l’acusació de paradoxa. L’ària cor «Mille grazie, mio signore!», resplendeix tot l’ímpetu de la «Calunnia» no em sembla més que un extracte de Rossini, i aquesta vivacitat s’alça de seguida fins a de Mozart fet per un home de molt talent i ell mateix la inspiració i l’empenta, la qual cosa no sempre pas- molt bon compositor. Per a l’efecte dramàtic, aquesta sa amb aquest compositor. Aquí la seva ànima sembla ària és massa llarga, però proporciona haver-se caldejat amb la força del seu enginy. El conte un admirable contrast amb els cants s’allunya en sentir Figaro, i en marxar diu: «Giá l’alba è precedents. Il matrimonio segreto, per «LA CALUNNIA» ÉS MASSA appena, e amor non si vergogna». exemple, no té aquest contrast. LLARGA I NO ÉS MÉS QUE La cavatina de Figaro «Largo al factotum» és i serà per UN EXTRACTE DE MOZART L’ària de Bartolo «A un dottor della molt temps l’obra mestra de la música italiana. Quina mia sorte» està molt bé. No puc sinó vivacitat, quina lleugeresa, quina gràcia en les parau- repetir el que he dit potser massa sovint d’aquestes les: «A un barbiere di qualità!» Quina àries del gènere de Cimarosa: més enginy, un estil expressió en «Colla donnetta...! / Col més agut, infinitament menys inspiració, menys passió «UNA VOCE POCO FA» DE cavaliere...!». ROSINA ÉS PICANT I VIVA, i idees còmiques. L’escena del balcó és d’una gràcia PERÒ MASSA FANFARRONA La sortida del comte d’Almaviva disfressat de soldat i ingènua i tendra. Rossini l’esquiva l’inici del final del primer acte són un model de lleuge- per arribar al superb duetto buffo, resa i gràcia. Hi ha un contrast bonic entre la pesada «AlI’idea di quel metallo!». Els primers compassos ex- vanitat de Bartolo, que repeteix tres cops de manera pressen de manera perfecta l’omnipotència de l’or als tan marcada «Dottor Bartolo!, dottor Bartolo!», i l’apart ulls de Figaro. L’exhortació del comte «Su, vediam di del comte: «Ah ! Venisse il caro oggetto!». quel metallo» és pròpia, en canvi, d’un jove de qualitat apassionat que de passada pot divertir-se amb la gola- Aquest desig del jove amant és d’una galanteria deli- freria subalterna d’un Figaro a la vista de l’or. ciosa. Res més lleuger i més graciós que aquest fina- le; tan sols en aquest passatge hi ha idees per a tota En un altre lloc he parlat de l’admirable rapidesa una òpera de Feydeau. A poc a poc, i a mesura que d’«Oggi arriva un reggimento, / –Si m’è amico il co- s’avança cap a la catàstrofe, aquest final va prenent lonello». Al meu parer, aquest passatge és, en el seu un to de serietat molt marcat; ja hi ha molt d’aquest to gènere, l’obra mestra de Rossini i, consegüentment, de en l’advertiment de Figaro al comte: «Signor, giudizio, l’art musical. Em sap greu trobar un matís de vulgaritat per carità». a «Che invenzione prelibata!». L’efecte del cor «La forza. / Aprite quà» és pintoresc i La cavatina de Rosina «Una voce poco fa» és picant i fort. Aquí es troba un gran moment de silenci i repòs, viva, però massa fanfarrona. En el cant d’aquesta jove una necessitat que té l’oïda després del diluvi de les pupil·la perseguida hi ha molta seguretat i molt poc lleugeres i boniques notes que acaba d’escoltar. d’amor. No hi ha cap dubte que amb aquest ímpetu guanyarà contra el seu tutor. La cèlebre ària de la El cant de tres, i més tard de cinc, que explica la raó calunnia, «La calunnia è un venticello», em recorda el de l’enrenou al comandant dels guàrdies de Sevilla, re- 54 pag. Vida de Rossini 55

Escena de l’acte II, a les Beautés de l’Ópera. París (1845) 56 pag. Vida de Rossini 57

corda una mica l’explicació donada a Gerónimo al final dramàtica en «Ehi, dottore, una parola», de Rossini; del primer acte d’Il matrimonio segreto. Aquesta és en «Siete giallo come un morto»; en «Questa è febbre la gran crítica que es pot fer del Barbiere de Rossini; scarlattina». l’espectador mínimament instruït no hi troba el senti- Hi ha molta gràcia en l’ària de Berta, la vella majordo- ment del que és nou; sempre creu estar sentint una ma: «Il vecchio cerca moglie». nova edició corregida i més picant d’alguna partitura de Cimarosa admirada en altre temps, i ja sabeu que La tempesta del segon acte d’Il barbiere em sembla res no talla més les ales a la imaginació que la inter- molt inferior a la de La cenerentola. Durant la tempes- venció de la memòria. ta, el comte d’Almaviva accedeix a la casa de Bartolo; es veu com arriba pel balcó. Rosina creu que és un Sempre he vist que la immobilitat del tutor mentre tot- bandit, i amb raó, ja que ha lliurat la seva carta a Barto- hom canta «Freddo e immobile / Come una statua», lo. Almaviva la treu del seu error inclinant-se als seus produeix un mal efecte. Quan l’espectador té temps peus, i Rossini tan sols troba uns refilets més insigni- d’adonar-se que s’exagera el ridícul, ja no riu i, per tant, ficants que de costum per expressar un moment com la farsa és dolenta. Cal esbojarrar l’espectador com aquest. Jo dubtava a dir que l’obra mestra de la peça Molière o Cimarosa; aquesta és una de les limitacions és, al meu parer, el final d’aquell tercet, la primera part de la música: no pot anar ràpid; i les evolucions d’una del qual se sembla a les escenes d’amor de Quintin farsa, per ser bones, han de ser ràpides com el llamp. Durward: «Zitti , zitti, piano, piano». La música ha de produir-nos «directament» el riure que produiria una bona comèdia representada amb calor. Però l’únic defecte d’aquest petit tercet, escrit amb en- giny, és que fa perdre un temps infinit en un moment El duetto que el comte, disfressat en què l’acció obliga els personatges a córrer. Posem d’abat, canta amb Bartolo, em sembla a aquest tercet una altra lletra i en un altre lloc i serà LA MÚSICA HA DE decaigut. Aquest és el desavantatge sublim en tots els aspectes, ja que expressa admira- PROVOCAR-NOS EL RIURE d’un mestre sense passió; quan no blement una resolució presa en assumptes d’amors; QUE ENS PRODUIRIA és picant, cau en el gènere avorrit. convindria a un llibret extret d’una de les boniques co- El comte repeteix massa cops «Pace UNA BONA COMÈDIA mèdies de Lope de Vega. e gioia!». L’espectador acaba estant quasi tan molest com el tutor. El gran quintet de l’arribada i del comiat de Basilio és una part cabdal. El quintet de Paisiello és una obra mestra de gràcia i de simplicitat, i Rossini sabia com de venerat era per tot Itàlia. L’última vegada que es va muntar El barbiere de Paisiello a La Scala, el 1814, aquesta part va ser aplaudida encara amb entusiasme, “L’art del barber” però tan sols aquesta part. Convido els afeccionats a M. de Garsault (1767) cantar aquests dos passatges en una mateixa vetllada; en un quart d’hora llegiran més veritats musicals en la seva ànima de les que jo puc dir en vint capítols. La part del vell mestre, en un aspecte còmic i nou, la unanimitat del consell que donen a Basilio –aneu- vos-en a dormir– és el que provoca una rialla deliciosa i inextingible com la dels déus. Hi ha molta veritat 58 pag. 59

BIOGRAFIES

Giuseppe Finzi Joan Font Joan Guillén Albert Faura Direcció musical Direcció d’escena Escenografia i vestuari II·luminació

Nascut a Itàlia, va estudiar als con- Titulat per l’Institut del Teatre de Ha estat professor a l’Escola Su- Nascut a Barcelona, va estudiar servatoris Niccolò Piccini de Bari i Barcelona, estudià a l’Escola Jac- perior d’Art Dramàtic de l’Institut a l’Institut del Teatre. Per a teatre Giuseppe Verdi de Milà i a l’Acca- ques Lecoq de París. És director i del Teatre de Barcelona i ha impar- darrerament ha il·luminat A cop demia Chigiana de Siena. Va treba- fundador del grup Comediants. Ha tit classes i conferències a diverses de rock de Dagoll Dagom (Teatre llar en l’equip musical del Teatro alla realitzat espectacles per al Festival universitats de tot el món. És autor Victòria), La Mecedora i Luces de Scala de Milà a les ordres de Ric- d’Avinyó i el Carnaval de Venècia, d’escenografies, figurins, màscares Bohemia (Centro Dramático Naci- cardo Muti. Debutà en la direcció el com també a París, Nova York, Chi- i artefactes de muntatges teatrals onal de Madrid) i Incendis (Teatre 2003 amb Tosca al Teatro Renda- cago, Bogotà, Sydney, Tòquio, Du- i parateatrals com Deixeu-me ser Romea). En òpera ha treballat en no de Cosenza. Des del 2011 és di- blín, Edimburg, Londres, Hannover i mariner i Colors de Mariscal. Va Turandot (València), Il prigione- rector resident de la San Francisco Pequín. Ha dirigit actes com Cabal- escriure, dissenyar i dirigir Picas- ro (París); amb Comediants en La Opera, on ha dirigit, entre d’altres, gata Expo 92, cerimònia de clausu- so U i va crear Visca Picasso. Ha cenerentola (Houston i Toronto), Il L’elisir d’amore, La Bohème, Aida, ra dels Jocs Olímpics de Barcelona col·laborat amb Comediants des barbiere di Siviglia (Houston) i Per- Turandot, Die Entführung aus dem 92 i L’arbre de la memòria (Fò- del 1991 en muntatges com Lli- sèfone (Festival Txékhov de Mos- Serail, La fanciulla del West, Rigo- rum de les Cultures de Barcelona, bre de les bèsties, Maravillas de cou); Die Zauberflöte (París i Trien- letto, Tosca, Carmen, La traviata, 2004). En òpera ha dirigit a esce- Cervantes i Bi, i en òpera en L’ita- nale del Ruhr), Le nozze di Figaro Madama Butterfly, Il barbiere di naris com Cardiff, Brussel·les, Bor- liana in Algeri (Bordeus, Houston (Teatro Real de Madrid); amb La Siviglia i Don Pasquale. També ha deus, Ginebra, Florència, Toronto, i Teatro Real de Madrid), Faustbal Fura dels Baus, Tristan und Isolde dirigit a la Deutsche Oper de Berlín Teatro Real de Madrid i Houston. (Teatro Real) i Il barbiere di Sivi- (Lió), i Il segreto di Susanne / La (Carmen), Teatro San Carlo de Nà- Ha treballat en cinema, televisió i glia (Houston). A més, és dibuixant voix humaine (Màlaga). Ha guanyat pols (Trencanous), Theater Lübeck teatre (El gran secret al TNC, Per- satíric i il·lustrador per a diversos el Premi Butaca per La dama ena- (Idomeneo re di Creta) i Teatro sèfone al Teatre Lliure). mitjans. morada i el Max per Faust 3.0. Massimo de Palerm (Rigoletto). Debutà al Liceu amb Die Zauber- Debutà al Liceu amb Die Zauber- Debutà al Liceu amb La voix hu- Debuta al Gran Teatre del Liceu. flöte (1998-99, 2000-01, 2001- flöte (1998-99, 2000-01, 2001- maine (1995-96). Hi ha tornat en 02 i 2011-12). També ha partici- 02 i 2011-12). També ha partici- nombroses ocasions, les darreres pat en produccions del Petit Liceu. pat en produccions del Petit Liceu. amb Pikovaia Dama (2009-10), Hi ha tornat amb La cenerentola Hi ha tornat amb La cenerentola Anna Bolena (2010-11) i Linda (2007-08). (2007-08). di Chamounix i Le nozze di Figaro (2011-12). 60 pag. Biografies 61

Xevi Dorca Peter Burian Juan Francisco Gatell Bogdan Mihai Coreografia Direcció del Cor Tenor · El comte d’Almaviva Tenor · El comte d’Almaviva

Nascut a Girona, es va llicenciar en Nascut a Viena, es va especia- Nascut a La Plata (Argentina). El Nascut a Romania, estudià a Itàlia coreografia i tècniques de la inter- litzar en piano, cant i direcció de seu repertori inclou, entre d’altres, Il amb Mirella Freni i es llicencià a pretació a l’Institut del Teatre de cor. Ha estat director del Cor dels barbiere di Siviglia, Don Pasquale, la Universitat de Transsilvània de Barcelona, continuà els seus es- Petits Cantors de Viena i del Cor Don Giovanni, Il viaggio a Reims, Brasov amb Mariana Nicolescu. tudis a la Transitions Dance Com- de l’Òpera d’Augsburg. Igualment Roméo et Juliette, Il burbero di Debutà a l’Òpera Nacional de Bu- pany (Laban Center de Londres). ha dirigit el cor de la Royal Ope- buon cuore i Pagliacci. Ha actu- carest, on participà en Il barbiere Ha treballat com a ballarí en les ra House-Covent Garden, Òpera at als principals teatres d’Europa i di Siviglia, La cenerentola, Parisi- companyies Sol Picó, Mar Gómez, de Los Angeles, Festival de Bre- Amèrica, com el Maggio Musicale na d’Este, Gemma di Vergy i Don Ballet Contemporani de Barcelona, genz, Òpera de Flandes, Festival Fiorentino, Teatro alla Scala de Milà, Pasquale. També ha interpretat, Búbulus, Carles Santos, Lindsay de Salzburg, Staatsoper de Viena, Opera di Roma, La Fenice de Venè- entre d’altres, Il barbiere di Siviglia Kemp, Àlex Rigola, Montse Colomé Opéra de Paris, Saito Kinen Festi- cia, Musikverein, Staatsoper de Vie- (Stuttgart, Dresden, Berlín i París), i Meekers Dance Company, entre val, Teatro Real de Madrid i Teatro na, Théâtre des Champs Elysées Der Rosenkavalier (Stuttgart), La d’altres. Ha estat codirector de la Colón de Buenos Aires. Ha estat de París, Festival de Salzburg, Los cenerentola (Stuttgart i Opéra Na- companyia Chicos Mambo i core- director convidat del Cor i l’Or- Angeles, Chicago, Nova York i Wa- tional du Rhin), Armida (Garsing- ògraf dels programes de TV3 Meli questra d’Àfrica del Sud (Johan- shington. Recentment ha participat, ton Opera), Adelaide di Borgog- Melo i Les 1000 i una. Recentment nesburg) i dels cors Philharmonia entre d’altres, en Poppea e Nero- na (Rossini Festival de Pesaro), ha estat coreogràf de les òperes La de Londres, de la Radio Holande- ne (Madrid), Il barbiere di Siviglia Aureliano in Palmira (Festival de cenerentola (Houston, Cardiff i Gi- sa, de la Radio de Brussel·les i de (Hamburg, Viena, Roma i Washing- Martina Franca), Don Pasquale nebra), L’italiana in Algeri (Teatro Càmbra de Praga. Entre d’altres, ton), Il ritorno di Calandrino i Ro- (Zuric i Munic) i L’elisir d’amore Real, Maggio Musicale Fiorentino, ha col·laborat amb Abbado, Davis, méo et Juliette (Salzburg), I Ca- (Sant Petersburg). Recentment ha Bordeus i Houston), Il barbiere Kleiber, Solti, Muti, Ozawa i Gergi- puletti e I Montecchi (París i Lió), cantat al Festival de Baden-Baden di Siviglia (Houston i Bordeus) i ev. El 2009 va rebre la Creu d’Or Capriccio (París), Alcina (Lausana), (Manon Lescaut), Théâtre des Faustball (Teatro Real). de la República d’Austria. Die Zauberflöte (Roma), Don Pas- Champs Elysées i Concertgebouw Com a coreògraf debutà al Liceu Va ser director convidat del Cor quale (Santiago) i Così fan tutte d’Amsterdam (La scala di seta) i amb La cenerentola (2007-08). Hi del Liceu (1998-99) i des de la (Sferisferio Opera Festival). al Festival de Wildbad (Il viaggio a ha tornat molts vegades amb l’es- present temporada és el director Debuta al Gran Teatre del Liceu. Reims). pectacle del Petit Liceu La Venta- titular del Cor del Gran Teatre del Debuta al Gran Teatre del Liceu. focs. Liceu. 62 pag. Biografies 63

Carlos Chausson José Fardilha Annalisa Stroppa Ketevan Kemoklidze Baix baríton · Bartolo Baríton · Bartolo Mezzosoprano · Rosina Mezzosoprano · Rosina

Nascut a Saragossa, estudià a l’Es- Nascut a Lisboa, va estudiar amb Nascuda a Itàlia, estudià al Conser- Nascuda a Tblisi (Geòrgia), des- cuela Superior de Canto de Madrid. Cristina Castro. El seu repertori in- vatori de Brescia. Ha actuat, entre prés d’estudiar al Conservatori de Es traslladà als Estats Units, on ob- clou, entre d’altres, L’elisir d’amore, d’altres, al Festival de Salzburg, Te- la seva ciutat es va graduar a l’Ac- tingué el Master of Music per la Uni- Don Giovanni, Il matrimonio se- atro Real de Madrid, Teatro Colón cademia de La Scala. Ha cantat en versitat de Michigan. Inicià la seva greto, Il barbiere di Siviglia, La de Buenos Aires, Òpera de Roma, escenaris com La Scala, Covent carrera a San Diego (Don Giovan- Bohème, Otello, La cenerentola, Teatro San Carlo de Nàpols, Tea- Garden, Deutsche Oper, Arena de ni) i posteriorment a les principals Roméo et Juliette, Le nozze di Fi- tro Carlo Felice de Gènova i Teatro Verona, Théâtre du Capitole de companyies dels Estats Units: Pitts- garo, Turandot, Falstaff, Les con- Regio de Torí. Ha interpretat, en- Tolosa, Teatro Real, Teatro Regio burgh, Boston, Miami i New York tes d’Hoffmann, Il turco in Italia, tre d’altres, els rols de Cherubino de Parma, Teatro Massimo, Monte- City Opera, entre d’altres. Ha cantat La Rondine, Jerusalem, Semele, d’I due Figaro i Le nozze di Figa- carlo, Graz, Montpeller, La Fenice, Il barbiere di Siviglia (Staatsoper La Traviata, La pietra del paragone, ro, Stéphano de Roméo et Juliette, Marsella, festivals Sferisterio de de Berlín, Hamburg, La Bastille de Don Pasquale, Lucia di Lammer- Dorina d’Il marito disperato, Rosina Macerata i Wexford, Teatro Regio París, Metropolitan de Nova York, la moor, Le jongleur de Notre Dame, d’Il barbiere di Siviglia i Fenena de de Torí, Teatro delle Muse d’An- Corunya i Madrid), La cenerentola Le convenienze ed inconvenien- Nabucco. Recentment ha cantat cona, Megaron de Tessalònica i a (París, Dresden, Zuric, Roma, Ma- ze teatrali i Oedipus Rex. Recent- Les nuits d’été de Berlioz amb la Washington, convidada per Plácido drid i Bilbao), Don Pasquale, La for- ment ha interpretat Don Giovanni Dallas Symphony Orchestra, Il bar- Domingo. Recentment ha interpre- za del destino i Le nozze di Figaro (Stuttgart, Amsterdam, Ginebra, biere di Siviglia (Deutsche Oper de tat Il barbiere di Siviglia (Santiago (Madrid), L’elisir d’amore (Zuric i Dresden, Nova York), Don Pasqua- Berlín i Opéra de Lausanne), Così de Xile), La cenerentola (Los An- Ginebra) i Così fan tutte (Lausana, le (Trieste, Leipzig), La Bohème fan tutte (Sàsser), Nabucco (Mag- geles), Rigoletto (Milán, gira pel Oviedo, Zuric i Berlín). (Gènova, Salern, Tolosa), Manon gio Musicale Fiorentino), Il mondo Japó), La forza del destino (Wa- Debutà al Liceu amb Tosca i L’elisir Lescaut (Leipzig, tour per Itàlia), della luna (Opéra de Montecarlo), shington), Aida (Bonn), Carmen d’amore (1984-85). Hi ha tornat en Tosca (Tolosa), Il capello di paglia Carmen (Opéra de Llemotges) i (Tòquio, Sant Petersburg), Ievgue- diverses ocasions, les últimes amb di Firenze (Lisboa), L’italiana in Al- Norma (Teatro Massimo de Pa- ni Onieguin (Nàpols) i La mort de La cenerentola (2007-08), Fals- geri (Santiago de Chile) i Il barbiere lerm). Cléopatre (Spoleto). taff (2010-11), Il burbero di buon di Siviglia (Madrid). Debuta al Gran Teatre del Liceu. Debutà al Liceu amb Otello (2005- cuore (2011-12) i Les contes Debuta al Gran Teatre del Liceu. 06) i ha tornat amb Faust i Linda di d’Hoffmann (2012-13). Chamounix (2011-12). 64 pag. Biografies 65

Mario Cassi Lionel Lhote John Relyea Dimitry Ulyanov Baríton · Figaro Baríton · Figaro Baix · Basilio Baix · Basilio

Nascut a Itàlia. Ha cantat, entre Nascut a Bèlgica, va estudiar a Ha actuat al Metropolitan Opera Nascut a Rússia, es va graduar al d’altres, Hansel und Gretel (Roma), l’Acadèmia de Música de La Bou- House, San Francisco Opera, Lyric Conservatori Estatal dels Urals i va L’enfant et les sortilèges (París), verie-Frameries amb el seu pare, al Opera de Chicago, Seattle Opera, guanyar el Gran Premi del Concurs Don Pasquale (Ravenna, Moscou, Conservatori Reial de Mons, amb Canadian Opera Company, Royal Internacional per a Cantants al Fes- Lieja, Colònia, París), La ceneren- Marcel Vanaud i Jacques Legrand, Opera House Covent Garden, Ope- tival Internacional UNESCO de Ka- tola (Treviso, Pisa, Luca, Livorno), i es va graduar al Conservatori Re- ra de Paris, Bayerische Staatsoper, zakhstan. Ha format part de l’Òpera Così fan tutte (Trieste, Luca, Milà, ial de Música de Brussel·les. El seu Staatsoper de Viena, Theater an Stanislavski, on ha interpretat, entre Lausana), Maria Stuarda (Macera- repertori inclou, entre altres rols der Wien i Teatre Mariinski. El seu d’altres, Ievgueni Onieguin, Così ta), Un ballo in maschera (Florèn- Sharpless de Madama Butterfly repertori inclou Attila, Le nozze fan tutte, La Bohème, Guerra i cia), La Favorita (Bèrgam), Le ca- (Bordeus), Pandolfe de Cendri- di Figaro, El castell de Barbabla- pau, Les contes d’Hoffmann, Il life de Bagdad (Granada, Madrid, llon, Lescaut de Manon Lescaut, va, Don Quixotte, Lucia di Lam- barbiere di Siviglia, Lucia di Lam- Barcelona), Il turco in Italia (Torí). Frank de Fledermaus i Mercutio mermoor, La Bohème, Lucrezia mermoor, La forza del destino i Recentment ha interpretat La Ca- de Roméo et Juliette (Brussel·les), Borgia, Il barbiere di Siviglia, La Fidelio. El seu repertori inclou tam- lixto (París), Carmen i La ceneren- Faninal de Der Rosenkavalier (Gi- cenerentola, I Puritani, Macbeth, bé Wozzeck i Macbeth (Moscou), tola (València), Die Zauberflöte i Le nebra), Schaunard de La Bohème Rodelinda, Faust, La damnation Iolanta (Madrid, València, Moscou), nozze di Figaro (Lieja), L’italiana in (Orange, París), Rivière de Volo de Faust, Les contes d’Hoffmann, Les huguenots i Boris Godunov Algeri (Lieja, Pésaro), La Bohème di notte de Dallapiccola (Frank- Carmen, Tristan und Isolde, Der (Madrid), Don Carlo i Die Walkü- (Lieja, Milà), Pagliacci (Milà, Tolo- furt), Don Alfonso de Le nozze di Freischütz, The Rake’s Progress, re (Sevilla), La juive (Tel Aviv i Sant sa), Rigoletto (Milà), I due Figaro Figaro i Popolani de Barbe-Bleue The Rape of Lucretia i Iolanta. Re- Petersburg), Rigoletto (La Corunya, (Ravenna, Madrid, Salzburg), Il bar- d’Offenbach (Nancy), Dandini de centment ha cantat Rusalka (Nova Sevilla), Les vêpres siciliennes (Bil- biere di Siviglia (Pésaro, València, La cenerentola (Stuttgart), Ottokar York), Elektra (Washington), I lom- bao), Shylock (Marsella), La dama Madrid, Nàpols, Buenos Aires, Flo- de Der Freischütz (Niça). Recent- bardi alla prima crocciata (Ham- de piques, El príncep Igor i Aida rència), L’elisir d’amore (Palerm, ment ha interpretat Marcello de La burg), Oedipus Rex (París), Peter (Marsella), Carmen (Sevilla, Tòquio) Florència, Viena), Don Pasquale Bohème al Líban i el rol titular de Grimes (San Francisco) i Lucrezia i Don Giovanni (Moscou). (Roma, Verona), Die lustige Witwe Falstaff a l’Opéra de Tours. Borgia (Munic). Debuta al Gran Teatre del Liceu. (Torí) i Così fan tutte (Bari). Debuta al Gran Teatre del Liceu. Debutà al Liceu en els concerts del Debuta al Gran Teatre del Liceu. Bicentenari Verdi (2013-14). 66 pag. Biografies 67

Orquestra Simfònica del Cor del Gran Gran Teatre del Liceu Teatre del Liceu

Es consolidà als anys seixanta Manel Esteve Marisa Martins El primer director titular de l’Or- sota la direcció de Riccardo Bot- Baríton · Fiorello / Un oficial Mezzosoprano · Berta questra Simfònica del Gran Te- atre del Liceu fou Marià Obiols. tino. En començar la temporada 1982-83, Romano Gandolfi es féu Nascut a Barcelona, va cursar Va estudiar a Buenos Aires i al En la seva història ha estat di- càrrec de la direcció amb Vittorio estudis de música al Conservato- Conservatori de Barcelona. El seu rigida per batutes convidades, Sicuri. Posteriorment n’han estat ri Municipal i de cant amb el seu repertori abasta Monteverdi (Otta- com ara Albert Coates, Antal directors Andrés Máspero, William pare, Vicenç Esteve. Va debutar via, Proserpina i Minerva), Mozart Dorati, Karl Elmendorff, Franco Spaulding, José Luis Basso i, ac- el 1997 amb el rol de Joaquín de (Dorabella, Annio, Zerlina, Idaman- Faccio, Manuel de Falla, Alek- tualment, Peter Burian. Entre les la sarsuela La del manojo de ro- te i Tamiri) i Rossini (Ruggiero i sandr Glazunov, Josef Keilberth, seves actuacions cal assenyalar la sas. El 1999 cantà per pr¡mer cop Doralice). Ha cantat al Teatro Real Erich Kleiber, Otto Klemperer, Segona Simfonia i Schicksalslied com a solista els rols de Fiorello i i La Zarzuela de Madrid, La Monna- Hans Knappertsbusch, Franz de Mahler (Teatro Real de Madrid) l’oficial d’Il barbiere di Siviglia. De ie de Brussel·les, festivals de Pesa- Konwitschny, Clemens Krauss, i Moses und Aron (Gran Teatre les seves últimes actuacions des- ro i Mozart de la Corunya. Debutà Joan Lamote de Grignon, Joan del Liceu), a més del Requiem i la taquen els rols de Poliuto (ABAO a Salzburg el 2006 amb L’oca del Manén, Jaume Pahissa, Ottorino Missa de la coronació de Mozart i de Bilbao), Enrico de Lucia di Lam- Cairo i Lo sposo deluso. Ha can- Respighi, Josep Sabater, Max von la Missa Solemnis de Beethoven. mermoor (Òpera Nacional de Var- tat en produccions que combinen Schillings, Georges Sebastian, El Cor del Gran Teatre del Liceu sòvia), Schaunard (producció de música i dansa a Basilea, Lucerna, Richard Strauss, Igor Stravinsky, ha actuat a Les Arènes de Nimes, l’Ópera de Oviedo al Festival de Berlin, Colònia, Brooklyn Academy Hans Swarowsky, Arturo Toscani- amb Il corsaro; ha interpretat Lucia Peralada), el general d’El rey que of Music de Nova York, Festival de ni, Antonino Votto i Bruno Walter; di Lammermoor a Ludwigshafen, rabió de Chapí (Palau de les Arts Música Antiga d’Innsbruck i The i darrerament Sylvain Cambreling, Lucrezia Borgia a París i Goyes- de València), Sonora de La fanciu- Fischhouse a San Francisco. Rafael Frühbeck de Burgos, Jesús cas y Noches en los jardines de lla del West i Schaunard (La Ma- Debutà al Liceu amb Don Giovanni López Cobos, Riccardo Muti, Va- España a La Fenice de Venècia. estranza de Sevilla), Malatesta (Pe- (2002-03). Hi ha tornat en innom- clav Neumann, Josep Pons, Antoni Ha cantat sota la direcció dels ralada) i Haly i Papageno (Oviedo). brables ocasions, les últimes amb Ros-Marbà, Peter Schneider i Sil- mestres Albrecht, Decker, Gatto, Va debutar al Liceu amb Don Car- Diari d’un desaparegut (2007-08), vio Varviso. Els directors titulars de Hollreiser, Kulka, Mund, Nelson, los (2006-07). Hi ha tornat en L’incoronazione di Poppea i L’ar- la formació han estat Eugenio M. Perick, Rennert, Rudel, Steinberg, nombroses ocasions, les últimes bore di Diana (2009-10), Jo, Dalí Marco, Uwe Mund, Bertrand de Bi- Weikert, Varviso, Maag i Neumann, amb Lulu i Der Freischütz (2010- (2011-12), Il turco in Italia (2012- lly, Sebastian Weigle i Michael Bo- entre d’altres. 11), La Bohème (2011-12), Les 13) i Cendrillon (2013-14), a més der. Actualment el director musical contes d’Hoffmann (2012-13) i d’espectacles al Foyer. és Josep Pons. Cendrillon i Tosca (2013-14). 68 pag. Orquestra i Cor del Liceu 69

Concertino Viola Clarinet Tenors I Baixos Kai Gleusteen Ashan Pillai * Isaac Rodríguez * Daniel M. Alfonso Dimitar Darlev Fulgencio Sandoval * Dolors Payà Josep M. Bosch Ignasi Gomar Concertino Associat Claire Bobij Sung Min Kang Pierpaolo Palloni Liviu Morna Bettina Brandkamp Fagot Xavier Martínez Mariano Viñuales Vincent Fillatreau Bernardo Verde * José Antonio Medina Violí I Marie Vanier Francesc Benítez Joan Prados Actrius Olga Aleshinsky * (Contrafagot) * Llorenç Valero Anna Briansó Eva Pyrek * Violoncel Maria Casellas Oksana Solovieva Peter Thiemann * Trompa Tenors II Ana Criado Christo Kasmetski Adam Glubinski Ionut Podgoreanu * Omar A. Jara Laia Santanach Aleksander Krapovski Esther Clara Braun Carles Chordà Graham Lister Margaret Bonham Carme Comeche Josep Lluís Moreno Actors Oleg Shport Rafael Sala Trompeta Carles Prat Jaume Amatller Yana Tsanova Francesc Colomina * Florenci Puig Andrés Cavallín Contrabaix Saúl Rubio Emili Rosés Xavi Estrada Violí II Frano Kakarigi * Jaume Gómez Annick Puig * Cristian Sandu * Percusió Barítons Héctor Manzanares Emilie Langlais * Francesc Lozano Artur Sala * Xavier Comorera Fernando Ruiz Monica Harda Jordi Mestres Gabriel Diap Josep M. Segura Mercè Brotons Flauta Miquel Rosales Charles Courant Albert Mora * Fortepiano Piotr Jeczmyk Sandra Batista (Piccolo) * Mark Hastings Mijai Morna Alexandre Polonsky Oboè Guitarra (en escena) Daniel Fuster * Jordi Codina Raúl Pérez Solista: * Assistència: en cursiva

ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU 70 pag. 71

Programa de L’inutile precauzione al Teatro Argentina de Roma. Dama vestida de ‘maja’ (Circa, 1820) 72 pag. 73

ROSSINI MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

1792 Gioachino Rossini neix a Pesaro El compositor italià Domenico Cimaro- Surt el Diario de Barcelona Godoy, nomenat secretari d’Estat. (Itàlia) en una família de músics. Un sa, mestre de l’òpera buffa, compon El Dirigirà la política espanyola fins al any abans moria Mozart matrimoni secret 1808. A França s’aboleix la monarquia i es proclama la República Francesa

1799 La família Rossini es trasllada a Beethoven composa La Primera Es descobreix la pedra Rosseta a Napoleó, primer cònsul de França Bolònia Simfonia Egipte. Gauss estableix el teorema fonamental de l’àlgebra

1804 Rossini inicia els seus estudis de Beethoven: L’heroica Neix el ferrocarril. Schiller escriu Napoleó es corona emperador música Guillem Tell, posteriorment una òpera de Rossini

1806 El músic ingressa a l’Accademia Filar- Mor Vicent Martín i Soler, compositor Moratín publica El sí de las niñas monica de Bolonya, on estudia cant, de prestigi internacional, conegut violoncel i piano com Martini lo Spagnolo o el Mozart valencià

1810 Composa la seva primera òpera: La Neixen Chopin i Schumann Les Corts de Cadis redacten la primera cambiale di matrimonio Constitució espanyalo, La Pepa

1813 Estrena a La Fenice de Tancredi, Neixen Verdi i Wagner Jane Austen publica Orgull i preju- Derrotes franceses a Alemanya i òpera que el farà famós dici, una de les primeres comèdies Espanya. Se signa la pau amb Napoleó romàntiques

1814 Milà acull Il turco in Italia, que obre un Beethoven estrena la 8a simfonia Goya pinta El dos de mayo Les quatre potències derroten Napo- decenni de producció abundant Londres instal·la el primer enllumenat leó. Lluís XVIII, Rei de França. de gas Ferran VII aboleix la Constitució de Ca- dis i recupera l’Inquisició. Fi de la guerra del Francès a Catalun- ya. L’exèrcit napoleònic es retira

1815 S’estrena Elisabetta regina d’Inghil- Missa nº 2 en sol major de Franz Es retornen als seus propietaris les Derrota de Napoleó a Waterloo i des- terra. Comença el període napolità Schubert obres d’art espoliades per Napoleó terrament a l’illa de Santa Helena dirigint teatres i composant òperes per l’empresari napolità Domenico Barbaia

1816 El Teatro Argentina de Roma acull Al- Mor Paisiello Niepce fa la primera fotografia Argentina s’independitza d’Espanya maviva, ossia L’inutile precauzione, que després es representa a Bolonya amb el títol definitiu: Il barbiere di Si- viglia 74 pag. Cronologia 75

ROSSINI MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

1817 Estrena de La cenerentola i La gazza Lord Byron publica Manfred i després Caldes d’Estrac s’alça contra el rè- ladra. Des de Nàpols escriurà les se- la seva millor tragèdia: Don Juan gim absolutista de Ferran VII, però ves obres més importants fracassa

1822 Es casa amb la gran soprano Isabe- Debuta a Viena el pianista Franz Liszt Champolion desxifra els jeroglífics Els Cent Mil Fills de Sant Lluís –les lla Colbran. Neix el festival Rossini egipcis amb la pedra Rosseta potències de la Santa Aliança– inter- a Viena. Trenca relacions amb Bar- venen a Espanya baia i Nàpols

1823 Viatge a París i Londres. Estrena de Stendhal publica Vie de Rossini i Vic- Els Cent Mil Fills acaben amb les Semiramide a Venècia tor Hugo la seva primera novela tropes constitucionals espanyoles i Ferran VII recupera el poder. L’exercit francès ocupa Barcelona fins el 1828

1824 Rossini assumeix a París la direcció Beethoven, amb La Novena, crea la Comença la urbanització de la plaça Carles X, Rei de França del Thêatre-Italiene primera obra del gènere que intro- de Sant Jaume a Barcelona dueix els cors

1826 Nomenat Premier compositeur du Primer enllumenat de gas a Espanya, roi, se centra en composar òperes en a la Llotja de Barcelona francès

1827 Mor Beethoven. Un any després Mor Goya S’aboleix l’esclavitud a NY. Nova Schubert i Goya revolta a Catalunya contra Ferran VII. El Monarca visita Barcelona i es guanya als liberals moderats i la burgesia amb un decret protector del tèxtil

1829 Estrena de Guillaume Tell, òpera Louis Braille idea l’escriptura per a Grècia s’independitza de l’imperi romàntica cecs otomà

1830 Perd el contracte vitalici pactat amb Donizetti estrena Anna Bolena i Belli- Revolta liberal a París. Carles X ab- l’Antic Règim ni, I Capuleti e i Montecchi dica. Onada de moviments naciona- listes arreu d’Europa

1831 Comença a escriure l’Stabat Mater Bellini estrena Norma i La Sonnam- Victor Hugo publica Notre-Dame de bula Paris. Delacroix exposa La llibertat guiant el poble, al·legoria sobre la re- volta francesa de 1830. Mor Hegel 76 pag. Cronologia 77

ROSSINI MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

1832 La salut de Rossini es deteriora, però Donizetti estrena L’Elisir d’amore Aribau escriu l’Oda a la Pàtria El 1833 mor Ferran VII i el succeeix composa enèrgicament. Inicia la seva Larra inicia els seus articles periodís- Isabel II, sota la regència de Maria relació amb Olympe Pélissier, model tics Cristina de Borbó d’artistes Primera màquina de vapor a Catalun- ya i l’Estat: Bonaplata

1837 Funda un saló a Milà on ofereix vetlla- Neix Cosima Wagner (filla de Liszt), Dickens escriu Oliver Twist Catalunya immersa en la primera des a l’estil de París segona dona de Wagner i co-funda- Mor Larra. Morse patenta el telègraf guerra carlina (1833-1840) dora del Festival de Bayreuth elèctric

1842 Estrena de l’Stabat Mater a París, Verdi: Nabucco Traspàs d’Stendhal El general Espartero bombardeja Bar- dirigida per Donizetti Es funda a NY l’Orquestra Filharmò- celona des de Montjuïc per sufocar nica una revolta popular

1846 Es casa amb Olympe, després de la Chopin composa la Barcarola Charles Dikens funda el Daily News S’inicia la segona guerra carlina o mort d’Isabella Colbran un any abans El clarinetista belga Adolphe Sax dels Matiners, que només tindrà lloc patenta el saxofon a Catalunya

1847 Il barbiere di Siviglia es representa al Verdi: Macbeth Emily Bronte publica Cims borras- Liceu, vuit mesos després de la seva Mor Mendelssohn cosos. R.W. Thomson fa la primera inauguració demostració a Londres dels pneu- màtics de goma

1848 Deixa Bolonya i va a Florència. El Mor Donizetti Dumas escriu La dama de les ca- Revolucions liberals arreu d’Europa Liceu acull Otello, ossia, l’africano di mèlies Venezia Marx i Engels: El manifest comunista S’inaugura el primer ferrocarril: Bar- celona a Mataró

1857 Rossini, que ha tornat a París per Verdi: Simon Boccanegra Flaubert: Mademe Bovary Primera guerra de la independència la seva salut, inicia una època de Baudelaire: Les fleurs du mal a la Índia, un procés que conclourà composició profusa: 150 peces per a amb èxit 90 anys després amb piano i cançons diverses Gandhi

1864 Compon un Chant funèbre amb Neix Richard Strauss Serafí Pitarra estrena amb èxit Fundació de la I Internacional motiu de la mort de Meyerbeer L’Esquela de la torratxa, una de les primeres peces en català

1868 Mor a París el 13 de novembre Wagner estrena Els mestres cantai- S’inaugura el Teatre Romea, dedicat Revolució de Setembre a Espanya. res de Nuremberg a obres en català i dirigit per Pitarra. Fugida d’Isabel II. A Catalunya prolife- Es descobreix a França l’home de ren moviments revolucionaris. Cromanyó Puerto Rico s’alça contra Espanya 78 pag. 79

CRONOLOGIA LICEISTA Jaume Tribó Mestre apuntador del Liceu

Sembla prou demostrat que el primer títol que a Itàlia va romandre al repertori fou aquest Barbiere rossinià. Fins aleshores el públic s’havia interessat exclusivament per les novetats; ningú no tornava la mirada enrere tot i els èxits evidents d’algunes òperes. Com a Itàlia, també el Barbiere va quedar fix en el repertori del Liceu. La cronologia ens demostra que s’hi representava gairebé totes les tempora-

Gianna d’Angelo (1960) des. És sorprenent que ara faci 17 anys que manca a les programacions liceistes. 80 pag. Cronologia liceista 81

Imatges de Victoria de los Ángeles (1958) Un títol tan popular, amb gairebé 240 representacions les variacions «Deh, torna mio bene» de l’oblidat com- al nostre teatre, havia de provocar tota mena de ma- positor austríac Heinrich Proch i que Gianna d’Angelo nipulacions. Han estat habituals els canvis de notes i encara va cantar al Liceu l’any 1960. A teatres de tercer sobretot l’ús d’orquestracions espúries ben poc fidels a ordre les Rosines menys dotades es limitaven a l’«Ave l’original rossinià. Maria» de Schubert. No cal parlar d’anacronismes. Talls. N’hi havia de tota mena, sobretot de recitatius, Pel que fa al capítol vocal, la cronologia del Barbiere al tants que a l’últim acte feien incomprensible la trama, Liceu no pot ser més gloriosa. Entre els Almaviva cal però l’aspecte més evident eren els talls nombrosos als destacar, al segle XIX, els noms del mític tenor Mario a números orquestrals i l’eliminació de números sencers, les acaballes de la carrera, Pietro Mongini, Mario Tibe- com la dificilíssima ària «A un dottor della mia sorte» rini, Roberto Stagno, Angelo Masini i Alessandro Bonci; de Don Bartolo, substituïda per «Manca un foglio» d’un i ja al segle passat Tito Schipa, Roberto D’Alessio, Enzo cert Pietro Romani, que trobem a les velles edicions de de Muro Lomanto, Christy Solari, Alfredo Kraus, Franco Ricordi, i la gran ària de tenor «Cessa di più resiste- Bonisolli, Eduard Giménez, Ugo Benelli, Ernesto Palacio re», que paradoxalment han recollit totes les partitures, i Dalmau González. d’orquestra i de cant i piano, i que converteix Almaviva en protagonista de l’òpera, tot i que sempre ho havia La llista de Rosines inclou els noms de Giovanna Rossi- estat ja que el títol original és Almaviva o L’inutil pre- Caccia -que va inaugurar el Liceu el 1847-, Marietta Al- cauzione. Anunciem amb la més gran satisfacció que boni -la contralt capaç de cantar parts de baríton-, Ade- en aquesta edició per primer cop s’interpretarà aquesta laide Borghi-Mamo, Bianca Donadio, Elena Theodorini, ària, mai sentida al Liceu tot i que el Barbiere s’hi estre- Gemma Bellincioni, Regina Pinkert, Amelita Galli-Curci, nà ja a la temporada inaugural 1847-1848. Lina Pagliughi, Toti Dal Monte, Gianna d’Angelo, Cecilia Bartoli i Raquel Pierotti. Durant la primera meitat del se- Transports. Les òperes de tradició s’adaptaven als in- gle canten la Rosina les més grans lleugeres de l’època tèrprets. Tres transports han estat obligats durant més i totes del país: Elvira de Hidalgo, Maria Barrientos, Gra- de cent anys i un dels tres es manté encara a tot arreu: ziella Pareto i Mercè Capsir. Dues altres veus nostres, l’ària del baix «La calunnia» abaixada sempre de to, de úniques i singulars, recuperen l’ària «Contro un cor» a la Re major a Do major, i la famosa «Una voce poco fa» lliçó de música: Conxita Supervia el 1914 i Victoria de que quan la Rosina era una soprano lleugera –i ho ha los Ángeles el 1958. estat fins no fa ni cinquanta anys encara que la partitura ens digui que ha der ser una mezzosoprano— s’havia Tampoc no ens han faltat grans baixos per al Don Ba- d’apujar mig to, de Mi major a Fa major. silio. La prova és que pel Liceu han passat veus de la importància de Francesc Uetam, Ormondo Maini, Fran- Substitucions: «Contro un cor». És la lliçó de música que cesco Navarrini, Vincenzo Bettoni, Angelo Masini Piera- canta Rosina i que el Liceu va ignorar fins el 1914 quan lli, Marcel Journet, Tancredi Pasero, Giulio Neri, Paolo la va exhumar Conxita Supervia bé que immediatament Montarsolo -que cantava «La calunnia» en la tonalitat després es tornés a la Rosina soprano lleugera. Tradi- original de Re major-, Cesare Siepi, Stefano Palatchi, cionalment cada intèrpret, mezzo o soprano lleugera, la Nicolai Ghiaurov i Paata Burchuladze. substituïa pel fragment que més li podia plaure. Les àri- es més sovint intercalades eren «pezzi di bravura» com Pel que fa als barítons, el Liceu pot lluir els noms dels el rondó de La cenerentola, l’ària de Dinorah de Meyer- més grans especialistes del rol de Figaro, començant beer, els valsos de Roméo et Juliette i de Mireille de pels històrics Antonio Superchi i Felice Varesi, el barí- Gounod, el vals Veus de primavera de Johann Strauss, ton que un any abans del seu Figaro al Liceu havia fet l’ària de la Reina de la Nit de La flauta màgica i sobretot l’estrena absoluta de Rigoletto. Més tard, durant les tres 82 pag. Cronologia liceista 83 84 pag. Cronologia liceista 85

primeres dècades del segle XX, el Liceu acapara tots Teatre Victòria (1997) els noms més grans entre els barítons italians de tots els temps: Riccardo Stracciari -que entre 1911 i 1927 150 anys en va fer cinc edicions diferents-, Titta Ruffo, Mario Sammarco, Mariano Stabile, Mattia Battistini, Domenico Viglione-Borghese i Carlo Galeffi, un darrere l’altre. Po- dem imaginar el nivell vocal del Liceu quan la tempora- escoltant totes da 1912-1913 Figaro el cantava el desembre Stracci- ari i el gener Titta Ruffo o la temporada 1915-1916 en què s’alternaren Battistini i Titta Ruffo en el mateix rol en pocs dies de diferència. Més tard hem tingut també les veus els noms gloriosos de Carlos Guichandut -que després va passar a tenor-, Gino Bechi, Aldo Protti, Rolando Pa- nerai, Sherrill Milnes -en el seu debut a Europa-, Ses- to Bruscantini, Alberto Rinaldi, Vicenç Sardinero, Piero Cappuccilli i Leo Nucci. Consignem que a la temporada 1944-1945, i en substitució del baríton Pau Vidal, va Des de sempre, a Catalana Occident hem cantar la rol protagonista Ángel Anglada que acabaria els seus dies com a mestre apuntador del Liceu. recolzat el valuós patrimoni artístic que L’anecdotari del Barbiere al Liceu, on ha merescut la representa la música. xifra ben respectable de 238 representacions, és variat Ens sumem al compromís i a l’entusiasme i centrat en les nostres sopranos lleugeres i els grans barítons amb els quals van coincidir. Amb tot, la funció de persones que, com vostè, contribueixen més sonada va ser la protagonitzada pel famós cantant i actor de cinema mexicà José Mogica que en mala hora al fet que es mantingui viva. l’11 de gener de 1931 va acceptar fer-se càrrec de la part del tenor. Els espectadors que hi van ser presents i la crítica musical coincidiren que la veu era inaudible des de la primera fila de platea. L’escàndol va marcar època i no s’arribà a la segona representació. José Mo- gica va acabar la vida com a frare franciscà.

A. Michaels-Moore i Cecilia Bartoli (1991) 86 pag. 87

En la història de la discografia d’una òpera, de tant en tant apareix el cas d’un registre que, per una suma de factors diversos, es converteix en una referència aplaudida unànimement, en la més recomanada –una vegada i una altra– del catàleg. Si parlem d’Il barbiere di Siviglia, aquesta gravació capdavantera seria la rea- litzada el 1971 per Claudio Abbado (Deutsche Gram- mophon), una versió que aprofitava els avenços musi- cològics d’estudiosos com Alberto Zedda per netejar la partitura rossiniana de tots els excessos acumulats al llarg del temps i que havien desfigurat l’obra. Amb el pas dels anys, són més palpables els límits de la ver- sió, sobretot el Figaro massa germànic de Hermann Prey (tot i així, d’una simpatia notable) i l’Almaviva de Luigi Alva, imprescindible fa unes dècades en aquesta SELECCIÓ tasca, però superat amb escreix per les fornades pos- teriors de tenors rossinians. Però l’elegància i l’ímpetu DISCOGRÀFICA de la batuta d’Abbado continuen sent admirables, el repertori buffo no té se- Xavier Cester LA VERSIÓ D’ABBADO HA Crític musical crets per a Paolo Montarsolo i Enzo Dara, i Teresa Berganza ha estat, és i ECLIPSAT MOLTS REGISTRES. serà una estilista rossiniana sense pa- LA PRIMERA INTEGRAL rió que va trobar en Rosina una de les OPERÍSTICA DE MARRINER seves millors encarnacions. ÉS DE LES MILLORS L’ombra de la versió d’Abbado ha eclipsat molts registres anteriors i posteriors, alguns amb interpretacions meritòries. Una de les versions més equilibrades va arribar una dècada després guiada per Sir Neville Marriner (Philips), un director molt prolífic en els estudis de gravació –i molt desigual en resultats– que va signar aquí una versió acolorida i enèrgica, amb una Academy of Saint Martin in the Fields dels grans dies. Curiosament, la primera integral operística que va realitzar Marriner és una de les millors. L’experiència mozartiana de Thomas Allen contribueix, i molt, a donar vida a un Figaro d’espe- rit tan encomanadís com de cant escrupolós, mentre que Agnes Baltsa hi és una Rosina àgil i decidida i Francisco Araiza un Almaviva de virilitat inusitada que resol amb brillantor l’elaborat «Cessa di più resistere» (encara que no ho sembli, hi havia vida abans de Juan Diego Flórez). Els baixos (Domenico Trimarchi i Ro- 88 pag. Selecció discogràfica 89

Caràtules de la discografia

bert Lloyd), sense jugar en la mateixa lliga, mentada a l’inici. Es tracta de la filmació en Ghiaurov, lluny de la seva millor forma, com Aquesta incidència aporta un plus inesperat no desmereixen en una versió en conjunt estudi, el 1972, de la producció de La Sca- a Basilio– llueixen menys que d’altres, però al colorista muntatge de Moshe Leiser i Pa- molt homogènia. la de Milà dirigida escènicament per Jean- la feina de conjunt és un bon testimoni del trice Caurier, i no afecta gens el cant brillant i Pierre Ponnelle (Deutsche Grammophon). millor que podia donar de si el teatre suís. l’encarnació seductorament enjogassada de De l’era pre-Abbado, cal esmentar el segon L’equip artístic és el mateix, amb l’excepció Sense els amaneraments que afectaren DiDonato. registre d’estudi protagonitzat per Victoria de de l’orquestra del teatre milanès, que ocupa després el seu cant, Vesselina Kasarova és los Ángeles, realitzat el 1962 (EMI), sota la Per la seva banda, Flórez hi exhibeix tot l’in- el lloc de la Simfònica de Londres, però tot i una Rosina de gran classe, ben corresposta batuta elegant de Vittorio Gui. El saber dir, la solent virtuosisme amb què ha conquerit els l’enginy visual de Ponnelle, la pel·lícula acusa pel magnífic Figaro de Manuel Lanza, jovení- gràcia i la força comunicativa de la Rosina teatres de mig món, incloent-hi un «Cessa di el pas del temps i el recurs al playback con- vol i impetuós, mentre que el Bartolo de Car- de la soprano catalana compensen les seves più resistere» de barretada. Per sort, DiDo- fereix un to artificiós que pot causar un cert los Chausson és una de les millors creacions limitacions en el cant d’agilitat, mentre que nato i Flórez no estan pas sols. Alessandro rebuig en l’espectador. d’un dels grans baixos buffos dels darrers Sesto Bruscantini hi esdevé una lliçó d’es- Corbelli hi fa un Bartolo que evita tota ca- lustres. til com a Figaro. Luigi Alva confirma l’esta- Entre les filmacions realitzades en teatre, ricatura reductora, Pietro Spagnoli, un dels tus com l’Almaviva oficial de l’època, i Carlo la del 2001 provinent de l’Òpera de Zuric Recentment, si ha existit un dream team per millors Figaro del moment, i Ferruccio Furla- Cava, un Basilio de gran efectivitat, en una (EuroArts) es distingeix per l’homogeneïtat. a Il barbiere di Siviglia, ha estat sens dubte netto, un sonor Basilio. Per arrodonir el pas- gravació que en part recollia l’esperit d’una El director d’escena Grisha Asagaroff mou el format per la Rosina de Joyce DiDonato i tís, Antonio Pappano, un director magnífic de producció contemporània del Festival de la trama a l’Espanya dels anys trenta sense l’Almaviva de Juan Diego Flórez. Les càme- fossat, s’assegura que la tensió i la lleugere- Glyndebourne. que ningú –començant per l’obra– hi prengui res els van captar plegats al Covent Garden sa rossinianes sempre estiguin presents. Po- La videografia d’aquesta obra mestra de mal, i aposta per una comicitat franca i efec- el 2009 (Virgin) en una versió accidentada: sats a fer una tria, Abbado en CD i Pappano Rossini és, per bé que no en xifres absolutes, tiva i un ritme teatral ben sostingut per un l’esplèndida mezzosoprano nord-americana en DVD. però sí en proporció, tan abundosa com la repartiment notable. Alguns cantants –Rei- es va trencar el peroné el dia de l’estrena i va discografia, i hi tornem a trobar la versió es- naldo Macias com a Almaviva, el gran Nikolai oferir la resta de funcions en cadira de rodes. Direcció: Joan Corbera Coordinació: Joaquim Iborra Col·laboradors en aquest programa: Roger Alier, Xavier Cester, Fernando Fraga, Teresa Lloret i Jaume Tribó Disseny: Ticket disseny. Lidia Torrents Fotografies de la producció: Félix Sánchez Traduccions: Jacqueline Hall Assessorament lingüístic: Francesc X. Navarro. Impressió: C.G. Creaciones Gráficas SA Agraïments: FNAC Dipòsit Legal: B-7091-2014

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge: liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions: EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental) ISO 50001 (Sistema de gestió energètica) ÒPERA Il barbiere di Siviglia GioachinoRossini Setembre 2014 14, 16, 18, 19, 20, 22, 23 i 25 La Traviata GiuseppeVerdi Octubre 2014 14, 15, 17, 18, 20, 21, 23, 24, 26, 28 i 29 Juliol 2015 8, 9, 11, 12, 14, 15, 17 i 18 Arabella RichardStrauss Novembre 2014 17, 20, 23, 26 i 29 Maria Stuarda GaetanoDonizetti Desembre 2014 19, 21, 23, 27, 29 i 30 Gener 2015 2, 3, 7, 8 i 10 Una voce in off / La voix humaine XavierMontsalvatge / FrancisPoulenc Gener 2015 18, 20 i 22

DANSA Norma Semperoper Ballett VincenzoBellini Una vetllada amb William Forsythe Febrer 2015 8, 9, 11, 12, 14, 15 i 17 Febrer 2015 20 i 21 Ballet Nacional de España Siegfried L’anell del nibelung Sorolla RichardWagner Juliol 2015 23, 24, 25 i 26 Març 2015 11, 13, 15, 17, 19, 21 i 23

CONCERTS I RECITALS EL PETIT LICEU Concert Jordi Savall La petita Flauta Màgica versió concert Tristan und Isolde Octubre 2014 16 Octubre 2014 18 i 26 RichardWagner Cicle Beethoven El Superbarber de Sevilla Març 2015 18 La Setena / L’Emperador Novembre 2014 16 Octubre 2014 25 La casa flotant La Novena Febrer 2015 14 i 15 Novembre 2014 Carmen 27 i 28 Guillem Tell La Cinquena / Egmont GeorgesBizet Febrer 2015 28 Març 2015 27 Abril 2015 17, 20, 23, 26 i 29 | Maig 2015 2 Març 2015 1 Concert Natalie Dessay Cantant amb el Cor Novembre 2014 22 Març 2015 7 i 8 versió concert Concert Nadal al Liceu I due Foscari Els músics de Bremen Desembre 2014 20 i 21 GiuseppeVerdi Maig 2015 23 i 24 Abril 2015 30 | Maig 2015 3 Falla / Brahms A L’Auditori Gener 2015 16, 17 i 18 Recital Simon Keenlyside Così fan tutte Gener 2015 21 WolfgangAmadeusMozart Concert Final Concurs Video de temporada Maig 2015 20, 21, 22, 24, 26, 27, 28, 29 i 30 «Francesc Viñas» Gener 2015 23 i 25 Recital Andreas Scholl VENDA Febrer 2015 10 liceubarcelona.cat Don Pasquale App del Liceu GaetanoDonizetti Recital Philippe Jaroussky Taquilla Juny 2015 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 25, 26 i 27 Març 2015 25 Tel. 93 485 99 13

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu Gran Teatre del Liceu