Muziek- en klankdekor

1 Film

Optie Film Video

Geert Genbrugge Academiejaar ’15 -‘16 2 INHOUD

* Inleiding * De traditionele elementen van de muziek * Voorbeelden van emotionele registers * Enkele muziektermen Tonaliteit en atonaliteit Dissonant en consonant * Filmische karakteristieken van muziek Présence Transparantie * Esthetische waarde en dramatische functie * Begeleidings- en handelingsmuziek * Originele muziek en repertoire muziek Repertoire muziek Originele muziek Temp track * Illustrerende muziek, muziek in contrapunt, synthese muziek, (behangpapier) * Functies van filmmuziek Ouverture Sfeer bepalen Emotioneren Eenheid tussen verschillende scènes creëren Humoristisch effect beogen (Mickey Mousing) Muziek als tijdskader * Het gebruik van een thema * Het leidmotief Voorbeelden van identificatie * Klassieke muziek Een overzicht van de klassieke muziekgeschiedenis Klassieke muziek in film Operamuziek in film * Volksmuziek als basis * Het instrument als symbool * Muziek als dramatisch onderdeel in de film; aanleiding * Taal * Dierlijk gebrul * De schreeuw * Popsongs als letterlijke interpretatie * Geluiden

2 3 Doelstelling van deze cursus

Doelstelling Deze cursus wil een aantal termen en inzichten aanreiken waarmee je in gesprek kunt gaan met de componist van je audio visueel project. Hoe meer je weet, hoe duidelijker je kan formuleren wat je wilt.

Te verwerven competenties (zie ECTS fiche) Algemene competenties Denk- en redeneervaardigheid Het vermogen tot verwerven en verwerken van informatie. Het vermogen tot communiceren van informatie, ideeën, problemen en oplossingen, zowel aan specialisten als aan leken. Creativiteit. Het kunnen uitvoeren van eenvoudige leidinggevende taken.

Algemene beroepsgerichte competenties Oplossingsgericht kunnen werken in de zin van het zelfstandig kunnen definiëren en analyseren van complexe probleemsituaties in de beroepsprak Het ontwikkelen van een brede culturele interesse. Een ingesteldheid tot levenslang leren.

Productie Hij beschikt over de geschikte attitude en vakkennis om goed te kunnen communiceren met de andere leden van een productieteam.

Competentieniveau N3 De student beheerst volledig de (deel)competentie, kan deze zelfstandig uitoefenen en kan advies geven aan anderen en deze opvolgen

Er is geen methode. Als je een methode wilt, ontwikkel er dan zelf een.

3 4

Inleiding

Creëer een taal om met elkaar te praten. Reigisseur en componist. Dit is de rode draad doorheen deze cursus.

Michael Schöpping zei tijdens het seminarie over filmmuziek in Gent dat wanneer je in gesprek gaat met een componist, breng dan jezelf mee. Daar draait het om. Breng jezelf mee met wie je bent en met wat je graag wilt. Dat is alles.

Praat over het verhaal, over emoties over sfeer, over beelden en over de toon van je film. Praat over thema’s die je aanraakt, over inhoud, over beelden. Praat over associaties, over wat je boeit als maker en over de dingen waarover je wilt praten.

En praat over muziek. Over wat je mooi vindt. En drink er een glas bij.

Zoek raakpunten, zoek elkaars golflengte, vergroot het draagvlak, breidt je actieradius uit,

Wees je ervan bewust dat er altijd twijfel is. Bij iedereen. Iedereen twijfelt in een maakproces. Iedereen zoekt en probeert en weet het soms helemaal niet. Werkt het of werkt het niet? Wat gaat het publiek ervan vinden? De producers? De critici?

Twijfel als stuwende kracht en scheppende kracht. Durf alles in vraag stellen. Durf het niet te weten. Experimenteer, zoek, probeer, om te komen tot het moment dat iets werkt.

Enkel als twijfel een pose wordt, is ze misplaatst.

Elke film moet zich telkens weer vanuit het Niets uitvinden. Zonder zekerheden. En met het gegeven dat we er zo weinig van kennen.

Soms speelt het toeval een immens belangrijke rol. Valt alles in de plooi. Blijkt iets toch te werken.

Maar finaal moet je wel iets ondernemen. Klanken opnemen, instrumenten kiezen, melodieën tot leven wekken, sferen creëren… Keuzes maken.

En praten met elkaar.

Hopelijk helpt deze cursus daarbij. Inspireert hij. Is hij een leidraad. Biedt hij enkele inzichten.

4 5 ➢ Maurice Jarre : Een van de eerste functies van filmmuziek was het dempen van het lawaai van de projector. Later bij de sprekende film was muziek ook een hulpmiddel om de slechte geluidskwaliteit te camoufleren. Pas later ontdekte men dat ze een derde dimensie kon toevoegen ... (Uit Knack van 17 juni 1992 , P. Duynslaegher)

➢ Ch. Palmer : From the earliest silent films, music was deemed to be necessary both as a means of illustrating and sustaining the action and for covering the sound of the projection machine. (Uit 'The Composer in Hollywood' van Ch. Palmer, pag.12)

➢ Akira Ifukube : (Japans componist; Ginrei-No-Hate; 1947 / Godzilla 1954 / ) ' I always think that film music can establish four things: At first, it can establish the situation of time and space. The second, it can excite the emotion that the film expressed. I think there are two types of excitement - one is "interpunkt" - I compose sad music for a sad scene; the other is "kontrapunkt" (counterpoint) - I compose joyful music for a sad scene in contrast with the sadness. Thirdly, it can indicate the sequence. For example, in the first scene a fisherman is drowned at sea. In the next scene, his wife and child play at the beach and know nothing about the accident. So I continue to play the same music from the sad scene to the peaceful scene to show that it's one sequence. Fourthly, it can embellish the photography. For example, if a rose is blooming in high speed, the picture does not need any music, essentially, but I'll add music because I want the audience to feel the atmosphere of that growing rose. Screen music should not explain - screen music should express expressions.' (Uit Soundtrack Vol.13/No.50/June 1994; A Conversation with Akira Ifukube, pag.21)

➢ David Raskin : Er bestaat een beruchte anekdote over David Raskin (componist) en Alfred Hitchcock. Toen Hitchcock 'Lifeboat' aan het maken was in 1944, vond hij, omdat de gehele actie van de film plaatsvond in een reddingssloep, in het midden van de oceaan, dat er geen muziek nodig was. Van waar moest de muziek trouwens komen? Waarop David Raskin zei:"Vraag aan Hitchcock waar de camera's vandaan komen en ik vertel hem waar de muziek vandaan komt." Muziek is een conventie in film.

➢ John Goldsmith De kunst van het componeren voor film zit in het weten waar je wel en geen muziek moet gebruiken. Soms probeer ik mijn leerlingen uit te leggen dat ik hun niet kan vertellen hoe ze de muziek voor een scène moeten schrijven. Ik doe het op mijn manier en dat werkt prima, maar zij zullen het wellicht op een manier doen die ik afkeur, maar die aanslaat bij een regisseur. Wanneer ik muziek schrijf, kan ik niet uitleggen waarom of hoe ik het doe. Het gebeurt gewoon. Het is een gevoel. Soms werkt het en soms niet, maar hoe meer ik erover nadenk, hoe meer ik in de problemen raak. Ik reageer maar gewoon op wat ik zie.

5 6 De traditionele elementen van de muziek

Muziek is traditioneel samengesteld uit de volgende essentiële bestanddelen: 1. De melodie: In de traditionele muziekleer noemt men de 'horizontale ordening' van de noten de melodie. Het is de opeenvolging van tonen. Een toon heeft een bepaalde toonhoogte en een duurtijd. De combinatie van deze elementen in een bepaald ritme, vormt een muzikale eenheid. Het is de motor van de compositie. Er is geen muziek zonder melodie.

2. De harmonie: Hieronder verstaat men de verticale combinatie van verschillende noten. Er is sprake van harmonie wanneer twee of meerdere noten gelijktijdig gespeeld worden. Akkoorden zijn hier een duidelijk voorbeeld van. De harmonie presenteert zich als de atmosfeer waar de melodie zich invoegt. De melodiebouw wordt zelden of nooit aan regels onderworpen. De verticale ordening heeft men daarentegen haast altijd ondergeschikt gemaakt aan bepaalde stapelsystemen. Uiteraard oefent de verticale structuur een sterke invloed uit op de melodische uitwerking.

3. Ritme: Dit wordt het duidelijkst tot uiting gebracht door de percussie. Het ritme ontstaat uit de afzonderlijke beweging van tonen en klanken onderling. De snelheid waarmee dit gebeurt, noemt men tempo. Het ritme wordt dus geboren uit de duur van de verschillende tonen en hun onderlinge verhoudingen; het tempo is de bedding waarin het ritme vloeit.

4. Toonhoogte De toonhoogte wordt bepaald door het aantal trillingen per seconde. Dit het de frequentie. Hoe meer trillingen per seconde, hoe hoger de toon. En met een hoge toon bedoelen we een toon die hoog op de notenbalk wordt genoteerd. Hoe lage de toon, hoe minder trillingen per seconde. De toonhoogte bepaald de sfeer van het muziekwerk.

5. Timbre: In het timbre (of klankkleur) onderscheidt men de verschillende instrumenten. Het is bovendien het timbre dat in staat is verschillende 'rollen' aan het orkest toe te bedelen, wat een 'dialoog' mogelijk maakt. ('Peter en de wolf' is hier een duidelijk voorbeeld van).

6. Geluidssterkte (dynamiek) Volume is de hoeveelheid decibels die je uitstuurt. De amplitude van de trillingen bepaalt de geluidssterkte. Bij een beluistering is het belangrijk dat je het volume in het begin afstelt en er daarna afblijft. Hiervoor dient meestal een leader van een film, bijvoorbeeld het filmpje van THX waarbij het volume gecheckt en wordt en eveneens het surround systeem.

Dynamiek is de verhouding tussen de stille passages en de luide passages. Hoe groter dit verschil, hoe groter de dynamiek. Dat wil zeggen dat wanneer we van zeer stil naar zeer luid gaan of omgekeerd, we spreken van een grote dynamiek.

6 7 Een juiste balans hier tussen is belangrijk. Wanneer men bij stille passages het volume luider zet, dan klinken de luide passages weer te luid en moet men die weer stiller zetten. Zo blijft men bezig. Daarom is het belangrijk dat men de volumeknop eerst juist instelt. Een muziekstuk dat altijd op een gelijk volumeniveau zit, heeft weinig dynamiek.

7 8 Voorbeelden van emotionele registers die men kan bekomen door de verschillende timbres van verscheidene instrumenten.

De viool solo: intimiteit, nostalgie, prestige, nobelheid vals: decadentie, onhandigheid en masse: pracht en praal, waardigheid timbre: scherp, schel, snijdend en briljant op de eerste snaar, zingend en zacht op de tweede snaar, somber en gedempt op de derde snaar, en zwaar op de vierde snaar pizzicato: speels en vrolijk Voorbeeld: ‘Schindler’s List’ van S. Spielberg; muziek van John Willams

De fluit luchtig, licht, vrolijk De hobo helder, landelijk Voorbeeld: 'The Mission' van Roland Joffé; muziek van Ennio Morricone; Gabriel's Oboe De klarinet mysterieus in de diepte, helder in de middentonen en scherp in de hoogte. Voorbeeld: 'Out of Africa' van Sydney Pollack; Klarinetconcerto van Mozart De trompet scherp en snijdend in de hoogte episch in zijn forte typerend voor fanfare muziek Het koor indrukwekkend, overweldigend Voorbeeld: ‘Glory’; Carmina Burana van Carl Orff Het orgel liturgisch, cerémonieel (huwelijk, rouw) begrafenissfeer atonaal en dissonant: macaber De mondharmonica typisch western sfeer, nostalgisch, intiem, individueel Voorbeeld: "Once upon a time in the West", Sergio Leone, muziek van Ennio Morricone De harp feestelijk, klaterend als water

De Cello Warm, melancholisch

8 9

9 10 Luisteroefening: “Peter en de wolf” van Sergei Prokofiev “De ontdekkingsreis van Piccolo en Saxo” van André Popp “Carnaval der Dieren” van Saint Saens

Beeldfragment: Mark Isham over ‘A River Runs Through it’ van Robert Redford

10 11 Tonaliteit en atonaliteit

Het gebruik van tonale of atonale muziek heeft een directe invloed op het dramatische aspect van muziek.

De muziekgeschiedenis is ook gekarakteriseerd door twee grote periodes: het tonalisme en het atonalisme.

Muziek in zijn primaire betekenis is tonaal. Componisten zoals Schoenberg, Stravinsky en Honneger, zijn atonalisten. Componisten zoals Debussy, Wagner, Richard Strauss, Ravel bewegen zich tussen tonaliteit en atonaliteit of hebben opeenvolgende periodes gekend.

Tonale muziek beklemtoont het oprechte en geruststellende; heeft een romantisch en episch karakter; is vrolijk of nostalgisch; feestelijk of rouwig; maar altijd helder en klaar.

TONALITEIT is een muzieksysteem dat tussen 1600 en 1900 algemeen gold, en door vele hedendaagse componisten nog steeds gebruikt wordt en waarbij in het verband tussen tonen en hun harmonieën één centrale toon (tonica) naar voren wordt geschoven, daar hij op natuurlijke wijze ontstaat bij de twee determinanten van het systeem: de grote en de kleine tertstoonsoort, die worden aangevoeld als elkaars tegenstelling én aanvulling. Ca.1900 werd de tonaliteit geleidelijk losgelaten voor atonaliteit, bitonaliteit, polytonaliteit, twaalftoonstechniek en andere systemen. Van ca 500 tot 1550 werd de modaliteit (kerktoonsoorten aangewend met de acht toonsoorten of modi, afgeleid van de Griekse toonsoorten). Bij de jazz en de popmuziek wordt de tonaliteit nog aangehouden, in zoverre daarbij van een verband tussen toon en harmonie sprake is. Hoewel de tonaliteit slechts gedurende 400 jaar onze tweeduizend jaar oude muziekgeschiedenis in gebruik is geweest, werd ruim 80% van het muzikaal erfgoed in de tonaliteit gecomponeerd.

In tegenstelling daarmee tekent atonale muziek voor instabiliteit, onrust en angst. Atonale muziek verschilt van de dissonant omdat er geen harmonische binding meer is. Er is geen toonaard in terug te vinden. Het zijn clusters van klanken.

ATONALITEIT is een in het begin van de twintigste eeuw ontstane term voor een muziektechnisch principe dat de betrekking van melodie en harmonie op een grondtoon, respectievelijk harmonisch centrum (de basis van de tonaliteit) al dan niet bewust vermijdt. Doel van de atonaliteit is de verbreking van het eeuwenlang heersende 'keurslijf' van de - aan strenge wetten gebonden en uit tertsen opbouwde - samenklank, die ook de melodie in haar ban heeft getrokken.

11 12 Dissonant en consonant De dissonant is een akkoord, geeft spanning, vraagt naar een oplossing en is harmonisch samengesteld. De consonant (welluidende samenklanken) is een akkoord dat rustgevend in het gehoor ligt.

Voorbeelden: Goreck,y Three Pieces in old Style Nr. 3 Anton Webern, Pianovariaties Opus 27

HOMOFONIE een compositorische schrijfwijze waarbij alle stemmen in een gelijk metrum of ritme zijn geschreven. Al naar gelang deze stemmen melodisch zelfstandig of van één melodiestem afhankelijk zijn, onderscheidt men contrapuntische en harmonische homofonie.

POLYFONIE muzikale schrijfwijze of stijl die gekenmerkt wordt door een zelfstandige melodische beweging van de stemmen, in tegenstelling tot de homofonie.

TWAALFTOONTECHNIEK of dodecafonie, voorgestelde en toegepaste compositietechniek, ca.1924 door Arnold Schönberg ingevoerd, voor hem in 1919 door Josef Matthias Hauer uitgevonden. Deze techniek streeft ernaar de zogenaamde 'ongebondenheid van de atonaliteit' door middel van een nieuw wetmatig systeem muzikaal hanteerbaar te maken. De dodekafonie gaat uit van de absolute gelijkgerechtigheid van alle twaalf tonen binnen het octaaf van een toonladder. Deze twaalf tonen moeten allen worden aangewend, maar mogen in een volstrekt willekeurige volgorde en slechts éénmaal in een melodische reeks worden gebruikt. Een dergelijk samengestelde reeks vormt de basis van de melodisch (horizontale) lijn én van de harmonische (verticale) opbouw. Behalve de reeks in de grondvorm mag de componist drie afgeleiden gebruiken: de spiegeling (omkering), de kreeftgang (reeks van achter naar voor) en de omkering van de kreeftgang, alsmede transposities van deze reeksen; vier grondvormen van twaalf tonen geven achtenveertig mogelijkheden. Consonant en dissonant, spanning en contrasten, ontwikkeling van thema's enz. ontbreken in de twaalftoontechniek. Er blijft een abstract en zeer chromatisch spel van series, vaak in cijfers omgezet, die de duur, kleur en sterkte van de tonen aanduiden. Naast Schönberg zijn Alban Berg, Anton Webern, Ernst Krenek de belangrijkste componisten die deze methode van componeren gebruiken. Ondanks de abstractheid van het systeem hebben zij in hun composities individuele en vaak ontroerende accenten weten te leggen. Ook componisten die vroeger reeds een eigen stijl en systeem hadden ontwikkeld, hebben zich door de dodecafonie laten bekoren, waaronder Stravinsky. Na de tweede wereldoorlog heeft de seriële muziek veel opgestoken in de innerlijke structuur en de klankkleur van de twaalftoontechniek. Sedert de jaren zestig hebben jongere componisten de strakheid van de dodecafonie verworpen of gemilderd wegens de nog engere structuur dan die van het oude tonale (modale) systeem.

12 13

Bezetting

Met bezetting spreken we over de hoeveelheid muzikanten of instrumenten die de muziek spelen.

Er zijn twee uitersten: Het groot orkest. Een solo instrument.

Tussen deze twee uitersten bevinden zich natuurlijk onuitputtelijk veel variaties. Kamerorkest (meestal vier instrumenten) Strijkorkest (enkel strijkers, maar dat kunnen er meerdere zijn) Orkest met kleine bezetting

In de jazz muziek kunnen we ook dit onderscheid maken tussen kleine formaties en daar tegenover de Big Band.

Het spreekt voor zich dat een orkest meer volume voortbrengt dan een solo instrument. (Zie ook Mark isham over ‘A River runs through it’)

Uiteraard is er de combinatie van beide. Dit vinden we terug in het concerto. Er bestaan piano concerto’s, klarinet concerto’s, hobo concerto’s, vioolconcerto’s, enz. Er zijn passages waarbij het instrument solo speelt, er zijn passages waarbij het orkest alleen speelt en er zijn passages waarbij ze samen spelen.

Wanneer een componist enkel voor het orkest schrijft, dan spreken we over een symfonie.

Wanneer de componist en de regisseur een sound nastreven die indrukwekkend is, volumineus en overweldigend, kiest men meestal voor het groot orkest.

Streeft men intimiteit na, dan wordt eerder gekozen voor een solo instrument.

13 14 Filmische karakteristieken van muziek

➢ Présence (nadrukkelijkheid of aanwezigheid) Dit is de mate waarin de muziek opvalt.

Het is duidelijk dat de titelsongs van 'James Bond' moeten opvallen. Maar het is evenzeer zo dat de sytermuziek uit 'The Third Man' niet ongemerkt mag voorbijgaan. Men vraagt aan de componist een opvallende score en men gebruikt ze zo dat ze ook opvalt. Ennio Morricone stelt in een documentaire dat goede filmmuziek moet opvallen. Een opvallende score heeft ook commerciële voordelen. Dat verkoopt beter.

Het Clip effect: het beeld begeleidt de muziek. De muziek wordt 'belangrijker' en dus ook presenter. Dit is de opvallendheid in zijn meest extreme vorm.

Tussen een discrete ondersteuning of een nadrukkelijke opvallende opdringerige aanwezigheid bestaat er weer een pallet van mogelijkheden: orkest, kamermuziek, solist of de aard van de compositie. Een tonale melodie is meer present dan een atonale constructie. Een zangstem valt ook sneller op. Percussie verhoogt de factor van opvallendheid.

Er zijn regisseurs en componisten die niet willen dat muziek opvalt. Bij zo’n uitspraak moeten we verder nagaan wat deze makers eigenlijk bedoelen. Het lijkt in eerste instantie tegenstrijdig met de bedoeling van muziek: iets toevoegen dat overkomt bij de kijker/luisteraar. De muziek moet immers gehoord worden wil ze een betekenis kunnen overdragen. Zoniet kunnen we de muziek evengoed weglaten.

Muziek is duidelijk een betekenisdrager. En wil je dat die betekenis overkomt, dan moet de kijker de elementen van de compositie die de betekenis overbrengen, gehoord hebben, en dus moet ze in die mate opvallen, dat de kijker de betekenis eruit kan afleiden.

Of anders gezegd, muziek die opvalt wil iets vertellen. En uiteindelijk is dat wat we doen bij het maken van een film. De beelden vertellen een verhaal en de muziek vertelt wat de beelden niet kunnen weergeven.

De makers bedoelen waarschijnlijk dat de muziek eerder op het onbewuste moet inwerken dan op het bewuste. In dergelijk geval hoeft de muziek inderdaad niet op te vallen. Wanneer de sfeer die men wil creëren primeert op de betekenis die men wil meegeven, dan hoeft muziek niet op te vallen. We zouden ook kunnen spreken over opdringerigheid.

Mogen we stellen dat de mate waarin de muziek moet opvallen af hangt van de functie in de film in de eerste plaats en in de tweede plaats van het soort film.

We zouden ook kunnen stellen dat muziek die niet opvalt weinig melodie, weinig ritme en een geringe geluidssterkte heeft. Muziek die opvalt wordt meestal gekenmerkt door een melodie die makkelijk herkenbaar is, een hoger geluidsvolume en veel dynamiek heeft en een ritme dat de aandacht opeist.

14 15

15 16 ➢ Transparantie De transparantie van een muzikale passage is de mate waarin de dialoog verstaanbaar blijft. Dit kan op twee manieren. De componist zorgt in de compositie dat wanneer er dialoog is, hij een stillere passage componeert. Dit komt aan bod in de documentaire over Bernard Herrmann die daar een meester in was. In de mixing kan je het volume van een muziekwerk naar beneden halen wanneer er een passage is met dialoog die verstaanbaar moet zijn. Martin Scorsese en Sergio Leone doen dit in veel van hun films.

Esthetische waarde en dramatische functie

Deze twee begrippen hoeven geen tegenpolen te zijn. Zij kunnen elkaar aanvullen. Esthetiek op zich is in een film echter zinloos en betekenisloos, omdat het geen rekening houdt met zijn functie. Wanneer de esthetische waarde van de muziek de dramatische kracht van een scène ondermijnt, dan moet men bijsturen. Filmmuziek (beeldmuziek) heeft eigen noden. De eerste taak van filmmuziek is haar dramatische functie. Vanuit commerciële hoek is de vraag echter groot om een CD af te leveren die los van de film ook kan beluisterd worden en esthetisch interessant is.

Met "The Piano" slaagt Michael Nyman erin de twee te verzoenen.

16 17 Begeleidings- en handelingsmuziek

Begeleidingsmuziek Begeleidende muziek wordt kunstmatig aan de opname toegevoegd. Of anders gezegd, de personages in de film horen de muziek niet.

Handelingsmuziek De muziek vindt haar oorsprong in de scène, waardoor de personages in het beeld de muziek ook horen. De muziek is afkomstig van muzikanten of van een radio die wordt opgezet,...

Sommigen maken hier nog een onderscheid tussen "on screen" muziek en "off screen" muziek. Bij "on screen" muziek is de bron (instrument, radio, etc.) zichtbaar binnen het kader. Bij "off screen" muziek bevindt de bron zich buiten het kader.

17 18 We merken dat makers zeer creatief omspringen met alle mogelijke combinaties. 1. Enkel handelingsmuziek

2. Enkel begeleidingsmuziek

3. Begeleidingsmuziek wordt handelingsmuziek Five Easy Pieces, Bob Rafelson Jack Nicholson rijdt naar huis na een dag hard werken. We horen het nummer “Stand by your man” in een versie van Tammy Wynette. Op dit ogenbik is de muziek begeleidingsmuziek want het komt niet uit de autoradio en Jack Nicholson hoort de muziek niet. Wanneer hij voor zijn huis uit de wagen stapt horen we plots dat de muziek anders klinkt. Je zou kunnen zeggen ‘aanweziger’, “ruimtelijker’. Bij het binnenkomen zien we links in beeld, donker weliswaar, een platenspeler die speelt. Op dit moment is het handelingsmuziek. Wanneer de plaat stopt, is ook de muziek gedaan. Zij wil de plaat opnieuw opzetten, maar hij wil het niet. De muziek is een onderdeel van de dramtische actie .

4. Handelingsmuziek wordt begeleidingsmuziek Cape Fear, Martin Scorsese Wanneer Max Cady naar de vlieghaven rijdt, zet hij de autoradio aan en zoekt een post. Onmiddellijk erna zien we de advocaat met zijn vrouw en dochter in de vlieghaven terwijl de muziek doorloopt. De handelingsmuziek is begeledingsmuziek geworden. De muziek eent hier de twee acties. Dat wil zeggen dat de muziek ons vertelt dat de dramatische handeling doorloopt en dat de acties parallel verlopen.

5. Begeleidingsmuziek wordt aangevuld met handelingsmuziek, waarbij de begeleidingsmuziek doorloopt en uiteindelijk handelingsmuziek wordt. Brassed Off, Mark Herman We horen eerst begeleidingsmuziek. Andy, de dirigent, pikt de trombonist thuis op en rijdt op zijn fiets naar een repetitie van de brassband. Hij neuriet de muziek die we ook horen als begeleidingsmuziek. Het neuriën is handelingsmuziek en de muziek van de brassband is begeleidingsmuziek. We begrijpen perfect dat hij deze muziek in zijn hoofd hoort. De muziek is pittig en heeft een komisch karakter. Plots zitten we midden in de repetitie waarbij de muziek naadloos doorloopt. Op dit ogenblik wordt de begeleidingsmuziek handelingsmuziek. Verschil met de vorige voorbeelden is dat het neuriën wordt toegevoegd. Het samenvallen met de begeleidingsmuziek is een set up naar de repetitie. 6. Begeleidingsmuziek waarbij het lijkt alsof Billy de muziek hoort. Vervolgens krijgen we de bron van de muziek te zien, zijnde de film Top Hat met Fred Astaire. Billy Elliot, Stephen Daldry Billy hoort precies Top Hat van Fred Astaire en danst er dusdanig op. Vervolgens zien we de zwart beelden van de film. Deze filmbeelden verwijzen naar het cinema bezoek. Actie in overeenstemming met muziek. Dit sluit aan bij vorige uitwerking, alleen blijft de muziek begeleingsmuziek.

7. Handelingsmuziek krijgt een bijhorende orchestratie, en wordt dus aangevuld door begeleidingsmuziek.

18 19 Billy Elliot, Stephen Daldry Billy speelt aarzelend enkele noten op de piano. We krijgen een orchestratie die er bijpast en de emotionaliteit verhoogt.

8. Handelingsmuziek wordt handelingsmuziek + begeleidende orchestratie en wordt terug handelingsmuziek The Bridge over the River Kwai, David Lean De Engelse krijgsgevangenen in een Japans werkkamp komen aangemarcheerd. Als protest tegen de werkomstandigheden fluiten ze de “Colonel Bogey March”. Dit is handelingsmuziek. Plots krijgen we een orchestrale begeleiding. We merken duidelijk dat dit de emotionaliteit verhoogt en de scène krijgt een verheven episch karakter. Wanneer tegen het einde de orchestratie wegvalt, komen we opnieuw in de realiteit.

Colonel Bogey March From Wikipedia, the free encyclopedia The "Colonel Bogey March" is a popular march that was written in 1914 by Lieutenant F. J. Ricketts (1881-1945), a British military bandmaster who was director of music for the Royal Marines at Plymouth. Since at that time service personnel were not encouraged to have professional lives outside the armed forces, Ricketts published "Colonel Bogey" and his other compositions under the pseudonym Kenneth Alford. Supposedly, the tune was inspired by a military man and golfer who whistled a characteristic two-note phrase (a descending minor third interval) instead of shouting "Fore!". It is this descending interval which begins each line of the melody. Bogey is a golfing term meaning one over par. The sheet music was a million-seller, and the march was recorded many times. "Colonel Bogey" is the authorized march of The King's Own Calgary Regiment (RCAC) of the Canadian Forces. Many humorous or satirical verses have been sung to this tune; some of them vulgar. The English quickly established a simple insulting use for the tune, where the first two syllables were used for a variety of rude expressions, most commonly "Bollocks", then followed by "...and the same to you." The best known, which originated in England at the outset of World War II, goes by the title "Hitler Has Only Got One Ball". A later parody, sung by schoolchildren in the United States, is called "Comet", and deals with the effects of consuming a popular brand of household cleanser. The Bridge on the River Kwai The English composer Malcolm Arnold added a counter-march for use in the 1957 dramatic film The Bridge on the River Kwai, which was set during World War II. Although the vulgar lyrics were not used in the film, British audiences of the time fully understood the subtextual humor of "Hitler Has Only Got One Ball" being sung by prisoners of war. Because the tune is so identified with the film, many people now incorrectly refer to the "Colonel Bogey March" as "The River Kwai March". (In fact, Arnold used this name for a completely different march that he wrote for the film.) Because the film concerned prisoners of war being held under inhumane conditions by the Japanese, there was a minor diplomatic flap in the late 1970s when the "Colonel Bogey March" was played during a visit by the Japanese prime minister to Canada[citation needed]

Sir Malcolm Arnold towers among the premier British composers of the 20th century. The author of nine symphonies, 17 concertos, and 132 film scores, chief among them the Academy Award-winning The Bridge on the River Kwai, his adherence to tonality and melody positioned him in stark opposition to prevailing musical tastes, and he remains a critical lightning rod, championed by admirers for his populist sensibilities and decried by critics for the same reason. Born in Northampton on October 21, 1921, Arnold studied violin as a child. After witnessing a Louis Armstrong concert, the 12-year-old became obsessed with jazz, and its energy and spirit would profoundly shape his own music throughout his professional career. Armstrong also inspired Arnold to adopt the trumpet, and at 16 his virtuosity resulted in a scholarship to London's Royal College of Music. While in school he regularly moonlighted with London-area orchestras, and in addition to trumpet, he also studied composition under...

19 20 9. Handelingsmuziek stopt en er komt plots begeleidingsmuziek. Plots stopt de begeleidingsmuziek en krijgen we opnieuw de handelingsmuziek uit het begin. Silence of the Lambs, J. Demme Hannibal Lector luistert naar klassieke muziek. Wanneer hij de twee cipiers aanvalt krijgen we harde muziek die enerzijds zijn psychische toestand uitdrukt, de scène geweldadiger maakt en tegelijkertijd geeft de drastische verandering in de muziek aan dat er in hem ook iets drastisch verandert. Op het einde luistert hij opnieuw naar de muziek alsof er niks gebeurd is.

Case Once upon In America, Sergio Leone Muziek Ennio Morricone

1. Begeleidingsmuziek wordt handelingsmuziek 2. We herkennen de melodie en weten dat het handelingsmuziek is 3. Handelingsmuziek, dezelfde melodie gespeeld door een orkest in andere context 4. Handelingsmuziek, dezelfde melodie door de strijkers. Naadloze overgangen van begeleidingsmuziek naar handelingsmuziek en andersom.

20 21 Bespreking documentaire over Bernard Herrmann

Film heeft muziek nodig. Theater en televisie niet. Herrmann begon als chef d’orchestre bij de radio.

“Film probeert meer dramatisch te zijn dan het leven.” Orson Welles. De muziek van Bernard Herrmann voegt hier perfect bij aan. Overdreven dramatisch. Een zware intensiteit en maximum expressiviteit. Herrmann had zo z’n eigen ideeën over klankkleur. Hij vond dat de Hollywood stijl teveel vibrato gebruikte. Zelf gaf hij de voorkeur aan een donkere kleur; bassen en tuba’s, instrumenten met een sonore klank. Hij had veel gevoel voor de klankkleur

Het was niet echt vernieuwend, maar wel heel typisch voor Hermann. Intellectuele benadering : via de muziek wist het publiek wie de slechte was en of het om een Engels schip gaat. Een verstandelijke boodschap aan het publiek.

Benny had echter een emotionele benadering. Hermann richt zich niet tot het verstand, maar tot het gevoel. De muziek geeft de woede weer van het personage zonder de scène uit te beelden.

Hij schiep een klank die één werd met de film

Europese golf, Midden europees, Max Steiner, Dimitri Tiomkin : Goede filmmuziek is geen opeenvolging van melodieën , maar eerder een creëren van atmosfeer. De gevoelens van het publiek bespelen.

Voorbeeld van Cape Fear Typisch Hermann: heel weinig materiaal. Men koos gemakkelijk voor een simpel motief. Dan vergeet men het thema niet snel. Dat prent zich in de hersens.

Zie vgl. met de 5de symfonie van Beethoven. Het gaat niet om een mooie melodie te schrijven. Het gaat om wat je doet met het materiaal als je het hebt.

Tonalitiet geeft rust. Hermann gebruikt parallelle reeksen van tertsen die nergens naar leiden.

Benny gebruikte heel korte muzikale cellen. Hij gebruikte veel het herhalingsteken. Greep veel terug naar repetitieve elementen. Herhaling herhaling herhaling. Hij was allesbehalve subtiel. Integendeel : hij stond bekend voor het ‘Knock you out”thema. Hij was een krak in het punctueren van de dialogen (transparantie).

Grote bewondering voor Bartok en Ives.

Muziek is wezenlijk voor film.

21 22 Benny was een romantisch figuur, in de betekenis van onderhevig aan hevige emoties. Hitchcock daarentegen was het tegenovergestelde, koel Brits. 1960 Psycho 7de cord, compexer dan 3de; obsessieve sound, komt alsmaar terug. Publiek verwacht rust en kalmte, maar krijgt dit niet. 3 shots: meisje rijdt in auto, shot voorruit, achteruikijkspiegel: + de muziek de muziek maakt de scène. Je voelt dat er iets dramatisch gaat gebeuren.

Breuk tussen Hitch en Benny Druk van studio’s om popmuziek te gebruiken. Enorme invloed van Benny’s muziek aan het succes van de films.

Oriënt Express, trein des doods! De film zou het begeven onder de muziek.

Taxi Driver, muziek is de psychologische basis van de film. De muziek stopt niet en raakt je emotioneel en psychologisch

Typisch voor Hermann Emotionele benadering, richt zich tot gevoel en niet tot verstand. Korte thema’s die hij eindeloos herhaalt Niet subtiel, maar muziek zeer nadrukkelijk aanwezig. Geeft de voorkeur aan lage tonen Gebruikt veel atonalitiet, dit creêert onrust en spanning.

22 23 Documentaire over Ennio Morricone

Hij is de uitvinder van het hedendaagse arrangement Vandaar zijn talent om heel snel te werken.

Maakt gebruik van omgevingsgeluiden, bv typemachine Experimenteerd gaat met instrumenten. Hij wil het maximaal dramatisch effect van een instrument benutten, Voorbeeld gitaar uit “For a few dollars more”

Bertolucci: Muziek wordt bijna visueel in de film.

Niet te inegwikkeld, tonaal,

Leone geeft meer ruimte aan de muziek dan andere regisseurs.

Goede filmmuziek is muziek die je hoort.

Meningsverschil Passolini durfde al wel eens bestaande muziek op een bepaald scene te plaatsen. Maar Morricone was het er niet mee eens. Hij zei, de muziek past misschien wel heel goed bij die scène, maar stilistisch past ze niet bij de soundtrack, bij het geheel, bij deklankkleur van de ganse film.

Problemen bij componeren zijn anders dan bij vrij componeren Montage, verhaal domineren Eerst moet je het verhaal, de beelden en de bedoeling van de regisseur begrijpen. Dan pas kan je beginnen componeren.

De muziek voor Novecento bevat enkele mogelijke nationale hymnes voor Italië. Ging terug naar populaire muziek, volksliederen, dook in Verdi, De thema’s zijn de ziel van de film

Componeert goed en is goed aan de mengtafel. Hij is de meest preciese componist, bijna mathematisch.

Hij probeert elkens iets nieuw te creëren met klanken.

23 24 Originele muziek en repertoire muziek

Wanneer men muziek toevoegt aan beelden kan men kiezen om bestaande muziek (repertoire) te gebruiken of om nieuwe muziek (origineel) te laten componeren.

Repertoire muziek De keuze voor bestaande muziek kan gebaseerd zijn op de identificatie met het thema; of door het creëren van een nieuwe betekenis, of omwille van andere redenen. In veel gevallen is het zo dat de muziek (uiteraard) niet gecomponeerd is voor een bepaalde sequentie, maar dat de sequentie geïnspireerd is door de muziek. Of blijkt dat die muziek wonderwel past bij die scène en toevoegt wat men zoekt.

Library music Een derde mogelijkheid is "library" muziek of "muziek per meter". Er bestaan Cd’s met muziek speciaal gecomponeerd voor bepaalde omstandigheden. BV; spanning, liefdesscène, triestheid,...

Houdt rekening met het feit dat bij bestaande muziek auteursrechten moeten betaald worden!

Originele muziek De keuze van de componist bepaald al grotendeels de klankkleur. Samenwerking en kennis van muzikale begrippen en mogelijkheden zijn hierbij vereist. Het is belangrijk dat de regisseur zelf goed weet wat hij wil en dat hij het kan overbrengen.

Ofwel wordt de muziek op voorhand gecomponeerd ofwel maakt de componist de muziek nadat hij de beelden heeft gezien. In veel gevallen loopt dit parallel en krijgt de componist tussendoor al rushes te zien om de sfeer te voelen.

Belgische componisten : Frederik Devreese, Dirk Brossé, Wim Dewilde, Arno, Raymond Van het Groenewoud, Ozark Henry, Steve Willaert, ...

Temp track : Een regisseur kan tijdens de opnames reeds bestaande muziek gebruiken en aan de componist vragen om iets soortgelijks te schrijven. Het gevaar bij temp tracks is groot dat men uiteindelijk toch kiest voor de bestaande muziek, omdat men er zo vertrouwd mee is geraakt. Dit kan de samenwerking met een componist bemoeilijken.

“In Alien zitten 2 scènes waarin de tijdelijke score in de film is gebruikt. In de scène waarin de cocons opengaan en de personages wakker worden uit de hyperslaap, hadden ze mijn muziek uit Freud als temp track gebruikt. Iedereen vond het prachtig, maar ik vond het vreselijk. Het werkte helemaal niet. Ik schreef een heel mooi stuk voor die scène en ze hebben besloten de muziek van Freud te kopen. Ze waren verliefd geworden op de temp track. Ze namen ook de symfonie uit Freud en gebruikten die voor de aftiteling. Wat ik schreef werkte voor hen niet. Ik wilde de muziek van Freud er niet in hebben. Het was geen prettige tijd; de muziek werd door elkaar gehusseld en verplaatst. Het is niet de muziek die ik heb geschreven en er is veel uit weggelaten.” John Goldsmith.

24 25

25 26 Illustrerende muziek, muziek in contrapunt en synthese muziek

1. Illustrerende muziek Wanneer de auditieve betekenis identiek is aan de visuele boodschap, dan kunnen we spreken van illustrerende muziek. De muziek onderstreept en benadrukt de dramatische actie. Vb. Bij een spannende scène krijgen we spannende muziek; bij een mysterieuze scène krijgen we mysterieuze muziek, bijeen triestige scène triestige muziek, enz. Deze toepassing van muziek is het meest gebruikelijk. De enige bedoeling van dit soort muziek is het emotioneel klimaat intensifiëren. De muziek voegt niks nieuws toe. Integendeel, de kans bestaat dat ze het realistische karakter van een scène ondermijnt.

2. Muziek in contrapunt Wanneer de betekenis van de muziek tegenovergesteld is aan de inhoud van het beeld, opent er zich een rijkdom aan interpretaties, connotaties, betekenislagen, etc. Belangrijk is op te merken dat muziek in contrapunt een grote eenheid tussen beeld en muziek tot gevolg heeft. Meestal kan je achteraf de muziek niet meer wegdenken van die scène, juist omdat ze zo functioneel is. De muziek is in dergelijk geval even belangrijk als het beeld en mag wel degelijk opvallen.

Voorbeelden “Dr. Strangelove” van Stanley Kubrick Eindscène, "We'll meet again" met beelden van ontploffende atoombommen. "We'll meet again" is eigenlijk een liefdesliedje van tijdens de eerste WO, dat gaat over een soldaat die naar het front vertrekt.

“ A Clockwork Orange” van Stanley Kubrick Scène waarin een vrouw ineen wordt getrapt op het nummer "I'm singing in the Rain"

“ Blue Velvet” van David Lynch Een soortgelijke scène vinden we terug in deze film wanneer het hoofdpersonage in elkaar wordt geslagen door Dennis Hopper en zijn vrienden. Uit de autoradio klinkt het nummer 'In dreams' van Roy Orbisson. Een vrouw danst wulps op het dak van de wagen. Ook hier is het nummer eigenlijk een liefdesliedje. Maar Dennis Hopper gebruikt het nummer om in de geest van de jonge man te kruipen. De woorden krijgen een nieuwe betekenis.

“Reservoir Dogs" van Quentin Tarantino Vrolijk wijsje terwijl een man zijn oor wordt afgesneden.

Jerry Fielding over "The Wild Bunch" van Sam Peckingpah "I did an awful lot of pulling the other way in The Wild Bunch, of working against what you're looking at. There's a tremendous amount of right down Jewish-Mexican schmaltz in the score; I mean, if you listened to that score and didn't see the picture, you'd think it was a love story." (Sight and Sound, oct '95, pag.28.)

26 27 “Strangers on a Train” van Alfred Hitchcock

27 28 3. Synthese muziek Tussen illustrerende muziek en muziek in contrapunt is er nog een rijk spectrum aan betekenismogelijkheden. Wanneer de muziek een synthese maakt van de inhoud van het beeld en er haar eigen idioom aan toevoegt, spreken we van synthese muziek. Bv. De films van Fellini tonen een aparte wereld met muziek van Nino Rota, die met zijn muziek een eigen dimensie, een eigen sfeer geeft aan de beelden. Een toegevoegde waarde.

Of muziek die het innerlijke van het personage probeert weer te geven.

4. Behangpapiermuziek, supermarktmuziek! Muziek omwille van de muziek, ongeïnspireerd, zelfs storend : is behangpapiermuziek. Ten alle tijden verboden!

Opgepast Wanneer de muziek overillustreert, hoegenaamd ongepast is, oninteressant, zelfs eerder storend werkt, de muzikale onkunde van de regisseur aantoont, dan is het beter de muziek achterwege te laten.

28 29 Enkele opmerkingen

Filmmuziek moet naar andere middelen grijpen, vormen gebruiken, die ook bij onbewuste toehoorders en ook de muzikaal niet opgeleide kijkers, betekenissen kunnen overbrengen.

De pseudo symfonie, die in de meeste films tot de 60er jaren gebruikt werd, had meerdere oorzaken. 1. De meesters van de romantiek werden geïmiteerd en het gestimuleerd kleinburgerlijk gevoel geconserveerd. Volhouden aan het klankrijke en de rijke harmonie van de muziek.

2. Een andere oorzaak is bij de componisten zelf te zoeken. Praktisch alle in de jaren 30 werkzame en beroemde componisten zijn in de vroeg romantische traditie opgegroeid. BV. Max Steiner heeft gestudeerd bij Gustav Mahler. BV. Dimitri Tiomkin bij Glazunov (Petersburg) en Busoni Franz Waxman studeerde in Dresden en Berlijn. Niklos Rozsa in Leipzig. Alfred Newman en David Raskin waren leerlingen van Arnold Schönberg. Erich Wolfgang Korngold was een Wagner-epigoon en werkzaam in Wenen als oppercomponist. Al deze componisten werden mettertijd routiniers die steeds met dezelfde tendens verderwerkten.

3. Daarnaast zat het studiosysteem zo in elkaar dat de studio beschikte over een schare van gespecialiseerde muzikanten. En zowel uit het oogpunt van tewerkstelling en uit prestige, moesten deze studio-orkesten, met hun dirigenten, solisten enz., uiteraard zoveel mogelijk benut worden.

Pas vanaf de aanvang van de jaren ‘60 werd met de algemene val van Hollywood, de symfonische studio-orkesten opgedoekt en werd de muziek geval per geval bekeken.

Een hulpmiddel voor de componisten waren de brede variatiemogelijkheden van de orkestmuziek om tijd of stilte op te vullen. Ondramatische sequenties met aanzwellende fortissimo’s oppeppen. Daarentegen moest achtergrond op het onderbewuste werken, atmosfeer scheppen, niet opvallen.

Een ergerlijk overblijfsel uit de tijd van de stille film is de zogenaamde Mickey Mousing; de muziek verklankt dat wat in de film van moment tot moment getoond wordt

Documentaire over Erich Wofgang Korngold

29 30 Functies van muziek in film

Deze opsomming is slechts een summier overzicht. Regisseurs en componisten verleggen voortdurend grenzen en proberen nieuwe betekenissen uit.

➢ Ouverture. De muziek die tijdens de begingeneriek wordt gespeeld geeft aan wat voor soort film het is.

➢ Sfeer bepalen. Muziek kan een sfeer creëren. Hectisch, rustig, romantisch.

➢ Spanning creëren

➢ Emotioneren

➢ Tijdskader weergeven

➢ Eenheid tussen verschillende scènes creëren.

➢ Humoristisch effect beogen (Mickey Mousing)

➢ Versterkt de schrikreactie

30 31 The Functions of Film Music by Yair Oppenheim One of the essential elements needed in the production of a film is the composition of film music. Unfortunately, the majority of people who frequently visit their local theater don't know what a film score is, let alone what its functions are, which is strange, as a score is often noted by its strong definition of the film. Concerning the effect of the film score on a film, Caryl Flinn writes: Picture and track, to a certain degree, have a composition of their own but when combined they form a new entity. Thus the track becomes not only a harmonious complement but an integral inseperable part of the picture as well. Picture and track are so closely fused together that each one functions through the other. There is no separation of I see in the image and I hear on the track. Instead, there is the I feel, I experience, through the grand total of picture and track combined. (Flinn, 46) The most common misconception concerning film scores is that they are songs used in a film. Such songs are really known as the film's soundtrack, while the orchestral music composed or used in a film is a film score, whether it was originally composed for the film or used in another context previously. The focus of this paper will be on the film score, rather than the film soundtrack. A film score can have a variety of functions in a film. The functions that a particular score will have in the film is dictated by the film's director. A score can use one or sometimes all of those functions. (This can actually be done, since in a proper breakdown of scenes, every scene can technically be scored with a different function in mind.) These functions range from providing necessary music to the film (to be explained further in the paper), defining the ethnicity, location, and period of the film, paralleling the action of the film, commenting on the film and adding to scenes, providing emotional focus, and even having other functions outside of the film. All film scores provide their respective films with one of these functions; even the worst scores, since, though they do not perfectly support the film, they are still scored with the intention of providing at least one of those functions. One of the most important functions of a score is to provide the film with necessary film music. The first kind of necessary film music is called "source music", which is music that plays a key part in a scene of a film, usually being physically inserted into a scene, making the characters of the scene aware of it. The music can be heard or played by one of the characters. George Burt, author of The Art of Film Music, sums up the idea of source music. He writes: Source music is introduced into a scene either visually or by reference. We see a dance band playing in a dance hall, or we see (and hear) a radio or television. If a person is playing an instrument, singing, or whistling, we see and hear the performer. These sounds are visually initiated. In other instances, the source of the sound is not shown on screen. A disco system may not be seen, but we can expect to hear one. (Burt, 69-70) A soundtrack consisting of various songs can assist in providing a simple form of source music, by the inclusion of random songs into the film at appropriate times, such as those mentioned in the quote. This process of inclusion can get more complex. A song can properly describe a scene with its lyrics. The most complex type of source music, though, is orchestral music that is composed for the film itself, and is many times an integral part of the story. An example in which source music can be essential can be found in the 1996 film adaptation of Jane Austen's Sense and Sensibility. In the film, Marianne Dashwood, has to play a piece of music on the piano, since in the film, her sister Elinor comments that it is her father's favorite piece of music. What is she playing? Why, what composer Patrick Doyle composed for her, of course!

31 32 The highest form of complexity to be used by a film score is a score upon which the entire film is based. This is very rare, though. An example of this is the 1977 film Close Encounters of the Third Kind, scored by John Williams. Close Encounters of the Third Kind utilizes a musical motive more overtly in its plot. The five note code by which contact is made with the extraterrestrials constitutes the major theme of the film (Darby, 534). The music is the crux of the film, so without it the film cannot stand. In making contact with the aliens in the film, certain variations of the code are used to try to make a certain message. These variations were created by the composer, who used different orchestrations for the code. This use of different instruments, along with a change of octaves which altered the pitch of the notes, assisted in the creation of this musical code. Though it was only a five note motif, those notes had to be believable as a code, and it was the composer's job to arrange the music accordingly. Other forms of necessary music are the opening credits and character themes of a film. These pieces of music must parallel the action on the screen well, because those sections of film and music are to represent what the story is about and who the characters are. Star Wars (1977) obviously couldn't use silence for its opening credits. It needed a grand opening title to match the large-sized introduction that glided across the screen, and needed to establish an atmosphere of adventure. This need for matching music with the visuals applies to the musical themes written for the characters as well. Not all films need them, but when the characters are true icons of good and evil, as they are in Star Wars, emphasis is necessary, as it presents another level of identification for those characters. A function of scoring which provides a touch of realism for the action on the screen is the score's identification of the ethnicity, location, and period of the situation or characters on the screen. The easy way out of this difficult task of matching a particular style is simply to take an existing piece of music that correctly represents or defines that period or location. This would properly solve all problems and the composer wouldn't have to lift a finger. The opposite, and clearly more difficult case, would have the composer create original music that retain the style of those similar existing pieces of music. Composing original music that must adapt to a certain style requires learning or being trained in that particular style of music. This includes the use of proper instruments. One film that demonstrates this precise function of music is Braveheart (1995), a film about a Scottish freedom fighter, which was scored by James Horner, who used bagpipes correctly in order to clearly identify the location and ethnicity of the characters of the film. In The Age of Innocence (1993), Elmer Bernstein composed dances for a great ball, a scene essential to the film's plot. The music reflected the time period, which was the late nineteenth century, and thus the style of the dances was appropriate. One of the most common functions of a score is to parallel the action of the film, also known as underscoring. Instead of the composer taking the general route of composing a suite of music that would represent the mood of an entire scene, he/she would maintain a frame by frame musical match to the visuals. Not all current composers are well trained in music theory, so they take advantage of the fact that paralleling the visuals is a weak function in that musically, it gives the viewer what is already known by watching. Its only job is to tell a viewer what he already sees; development of commentary on the scene is unnecessary. The fact that a musical parallel is a weak function sometimes leads to the creation of a weak score. An example of underscoring and its flaws can be clearly understood with the example of The Rock, a 1996 typical action film that was so overly scored that scenes were musically indistinguishable from one another. Doug Adams, a writer for Film Score Monthly writes, concerning The Rock: The Rock was like a 1980s action score on steroids. Everything was the Big Moment. The Rock's score affected every scene this way. There was so much music-and such slushy, overly emotional music-that

32 33 it eventually canceled itself out. Which scenes are really important to the plot? It should be obvious, but the music keeps telling us that everything is absolutely crucial. (Adams, p.15) Since this film was scored only for the purpose of underscoring the action, there was nothing else for the composer to tell us about the film's situations and characters, thus the score resolved itself by providing the same output for every scene. In this case, it didn't work. It is literally impossible to distinguish the scenes of the story such as victory or death because all the scenes have been scored in the same bombastic manner. Certain composers frequently go out of their way to underscore a scene meticulously, cue by cue. This often calls for quick, fluctuating rhythms that usually result in a tradeoff, in which case it is at the expense of the possible themes which could be included, as well as any type of structure within the pieces of music. The type of music through which this is accomplished is atonal, also known as twelve tone music. An example of this can be found in Jerry Goldsmith's score to Planet of the Apes, concerning which, Mark Evans wrote: Jerry Goldsmith's score for Planet of the Apes (1968), notably avant-garde for Hollywood, consists entirely of sound effects produced by orchestral instruments, with no melodies in the traditional sense. Instead, the composer uses clusters of dissonant chords, complex nonmelodic rhythmic passages, and percussive atonality. (Evans, p.173) Another way of underscoring is to simply include a character's theme throughout a scene, which provides the simple underscoring function of showing who's on the screen. There would be a particular melody composed that would represent and accompany the said character throughout the film, and would have necessary variations needed for the different scenes. The most intelligent of functions for a score is that which comments on a scene, or provides that viewer with additional information or insight into the situation or characters. This reflects the composer's intelligence as well as his comprehension of the scene. There are numerous ways in which this is accomplished. The first is through an overture. An overture, according to general music theory, is supposed to include all of the major themes of a piece of music. In the context of a film, the overture's function does not change much. It provides a musical introduction and summary to a film, and is placed at the beginning of the film. If a snippet of a love theme is heard, for example, the viewer gains additional information about the plot, this specific case being that two of the characters fall in love. Some films which act as good examples for this idea are Much Ado About Nothing (1993), and Superman (1978). Both scores offer an overture at the start of the film, and include a march and a love theme, thus telling the viewer about the story. In Superman, the march included within the overture hints that Superman is the hero and will do battle with his enemies. In Much Ado About Nothing, the love theme in the overture alludes to the romance that Claudio and Hero will have. Both of the aforementioned films have a love theme in their overtures, and thus alert the viewer to upcoming plot changes. What would Jaws be like without its two note motif that acts as foreshadowing of the coming shark? Another example of commentary through a score is the score's ability to describe a location. This commentary is needed, since certain scenes, usually landscape shots, aren't descriptive in terms of the story's mood or plot, since, in those scenes, there are no characters present. An easy example is 1994's Legends of the Fall, whose score was composed by James Horner. The opening scene in which there is a panning shot of the landscape clearly shows the location's stunning beauty. Were it to be a silent shot, there could have been some doubt about the beauty, which would lead to a misinterpretation that the

33 34 scene expressed loneliness. Thanks to the sweet melodies provided by the strings, the viewer can be sure that the scene represents beauty. Another example can be found in The Phantom (1996): One of my favorite musical moments in the film is a transition shot of 1930s New York which is scored with a lengthy burst of jungle-drum primitivism, clearly indicating that the urban landscape is the real jungle here. It's amazing that this sort of commentary would make it into a simple adventure film. (Bond, p.22) This type of commentary, without a doubt, proves that the musical score can be complex and intelligent, not just due to well thought out orchestrations, but through its social messages as well. Mark Evans writes about this similarly that "Composers place great value upon these opportunities to add an extra dimension to a scene. It is a challenge that is exclusively theirs" (Evans, p.221). Character development can be shown not only on the screen, but through the music as well; it is another example of a score's ability to comment on a film. In Star Wars (1977), John Williams scored the theme for Luke Skywalker, an inexperienced young adult, by using vigorous orchestrations (to reflect upon Luke's youth) with particular emphasis on the strings to give the theme a sense of hope and innocence. By the film's end, when Luke overcomes the odds against him and becomes the hero, his theme is orchestrated with trumpets and presented as a march. This expresses his maturity, newly found confidence, and strength. It was a clear that the score John Williams composed with conveyed this new dimension of development by correctly following the plot. Another strong function of a film score is its ability to generate an emotional response from the viewer while he/she is watching a film. It assists in intensifying or relaxing the pace of the film. This is such a influential function, that some critics believe it to be the only one. These critics believe that the emotional response that a score generates from a viewer is also able to provide the film with other musical functions as well, since all music, whatever its other functions are, inherently presents emotion, because that is its nature. This view is acceptable, since many of the other functions, when used in the film, do indirectly produce a vast scale of emotion from the viewer. Earle Hagen comments on this idea, stating: "The sole purpose of it being there is that you feel the necessity of heightening the emotional stakes" (Hagen, 173). This is most effectively done through a variety of specific orchestrations. Strings emphasize romance and tragedy, brass instruments emphasize power and sorrow (when used in solos), and percussion heightens the suspense. Film music has functions outside of the film as well. Scores are frequently created by composers in the form of concert suites, so that they can be listened to privately at home, or in a concert itself. Soundtracks, on the other hand, are a million dollar industry. Certain popular singers are hired for the specific purpose of writing "top of the chart hits" in order to make large album sales. Film producers, though previously naive about the possible financial success of a soundtrack album were quick to catch on. Roy Prendergast illustrates this historical occurrence with a fine example: "The impact of the success of Tiomkin's song to High Noon on a financially strapped film industry was immediate. Producers saw in the success of 'Do Not Forsake Me Oh My Darling' a means of making additional money from their films" (Prendergast, p.103). Executives were soon pleased with the results of the following years, as the idea of a song for a film pleased music fans. One can easily understand the course this idea took, being that when a concept catches on with the public, it is always exploited by Hollywood executives. Roy Prendergast explains this Hollywood concept that "more is better" in the following paragraph:

34 35 Matters became worse in 1968 with the success of the film The Graduate, which contained a string of Simon and Garfunkel pop tunes. Now, it seemed, not one pop tune was enough; there must be a collection of pop tunes which, incidentally, create a nice record album. (Prendergast, 148) The film score's various functions in supporting a film do not necessarily save a bad film from harsh criticism regarding poor acting and a horrible script; they can't. This fact establishes the fine line which separates a score from being an integral part of the film, or a supporting factor. Though it varies with each film, this idea shows that a score cannot quantitatively have the same influence on a film as other major factors of production can, such as an actor or a screenplay. A film score can be composed perfectly, since "form is dictated, more often than not, by the taste and musical imagination of a work's creator" (Evans, 211). Nevertheless, the director often has the final say in how he wants the score to be done. This sometimes ruins a score. The right directors, those that have some musical background or at least a vision of some sort, can make a film score perform perfectly with its film, emotion and all.

35 36 De Ouverture

Dit betekent letterlijk opening.

Vanaf het begin, vanbij de eerste beelden, vanaf de eerste noten moet de toeschouwer weten wat hem te wachten staat. Hij moet duidelijk gemaakt worden of het een thriller of een romantische komedie wordt. Tijdens de eerste minuten van de film is het de bedoeling dat de filmmaker aan het publiek duidelijk maakt welk soort film (genre) zij mogen verwachten.

Daarnaast moet hij er in slagen de aandacht van de toeschouwers zo snel mogelijk beet te hebben.

Het is dikwijls de muziek bij de generiek, die het publiek informeert over het genre van de film. Afwezigheid van muziek tijdens de generiek is een welbepaalde keuze. Stilte heeft immers een sterke dramatische intensiteit. Het voorspelt over het algemeen beklijvende momenten; te vergelijken met de uitdrukking:'stilte voor de storm'.

De generiekmuziek kan 'thematisch' of 'niet-thematisch' zijn.

De muziek is thematisch in zoverre dat de thema's die gepresenteerd worden, verder in de film ontwikkeld worden en opnieuw te horen zijn . De muziek is 'niet-thematisch' wanneer de muziek verder in de film niet meer voor komt.

Wanneer de muziek 'thematisch' is, ontleent zij haar gebruik aan de opera. De generiek neemt dan de plaats in van de 'ouverture': op een bondige wijze (enkele maten) worden de meeste thema's die in de film voorkomen, voorgesteld.

Een variante op het begrip 'thema' is de muziek die tijdens de generiek allusie maakt op het 'thema van de film'. Deze associatie heeft een sterk intellectueel karakter en zal niet door iedereen alsdusdanig begrepen worden dan wel intuïtief aangevoeld worden.

Adrian Johnston : 'Je gebruikt de muziek allereerst om een bepaalde sfeer op te roepen. Als de titels verschijnen, probeer je in de eerste tien seconden al een samenvatting te geven van de stemming van de film. Dat is eigenlijk gewoon een ouderwetse ouverture. Daar hoef je dan het komende half uur of uur niet meer op terug te komen, maar het geeft wel een indicatie van wat er gaat gebeuren. Alsof je tegen het publiek zegt: 'vanavond gaan we naar zo'n film kijken'. Als het publiek dat heeft geaccepteerd dan hoeft het zich verder ook geen zorgen te maken over de richting die de film op gaat. En dan kun je vervolgens proberen het publiek te laten vergeten waar het vandaan komt, het in deze ruimte laten functioneren als een eenheid die emoties en gedachten deelt.’

36 37 Voorbeelden Ouverture:

➢ “Manhattan” van Woody Allen, met muziek van George Gershwin

➢ “The Wild Bunch” van Sam Peckingpah, met muziek van Jerry Fielding 'The opening shoot-out, which included the title sequence, presented complex problems. The Bunch ride into Starbuck in army uniforms, leading the audience to believe they're 'good guys'. But within minutes they unseathe their guns, rob the railroad office and blow away innocent townspeople as they escape. The main title music is in a cadence in 11-time. The music sets you upfor the left turn. It was a question of understatement.. It hints to the audience that something 's wrong, but not what. If the music is too obvious and tells the audience thatthings are not what they seem to be, then when Holden walks in that railroad office and says, 'if they move, kill'em!' they ain't gonna be shocked at all. I want the audience to think that the Bunch is really the cavalry coming through, although there are one or two strange things about it. But there is a hint that something's wrong from the outset because the shot of the children playing with the ants and the scorpions is a sickie. Thats a very significant piece of allegorical information, which there is no way to clarify....'

Samengevat Een ouverture kan de volgende functies hebben: De aandacht van het publiek trekken. De specifieke sfeer waarin de film zich afspeelt weergeven . Weergeven welk genre van film we mogen verwachten.

Sfeer bepalen

Muziek vertolkt het onzegbare.

Voorbeelden ➢ “Paris, Texas” van Wim Wenders; met muziek van Ry Cooder De muziek is niet opdringerig en toch voel je de muziek. De muziek creëert de sfeer van de film.

Muziek als tijdskader

Muziek kan mee het tijdskader van een film bepalen, verduidelijken.

37 38 Mickey Mousing

Mickey mousing id de komische imitatie van de bewegingen van een personage op de geluidsband. Mickey mousing is de klassieke begeleiding voor animaties waarbij de actie op het scherm vertaalt wordt in gierende crescendo's en opgewonden tromgeroffel “Mickey-mousing" is de wat oneerbiedige term uit de hoogtijdagen van de stomme film om muziek aan te duiden die direct akoestisch vertaalt wat op het scherm gebeurt. Het was vaak cartooneske slapstickmuziek die in de hoogste versnelling achter de schokkerige beeldjes aanraasde. De muziek verandert bijna onophoudelijk van ritme, tempo, stijl en orkestratie.en orkestratien orkestratieverandert bijna onophoudelijk van ritme, tempo, stijl

➢ “Sullivan's Travel” van Preston Sturges Dit is een van de mooiste en duidelijkste voorbeelden van Mickey Mousing.

➢ “Stardust” van Matthew Vaughn Wanneer de jonge man voorbij de muur wil, wordt hij tegengehouden door een oude man met een stok. De muziek accentueert heel duidelijk het gevecht.

➢ “Pirates of the Caribiën, At World’s End” van Gore Verbinski met muziek van Hanz Zimmer

➢ “The Informer” van John Ford met muziek van Max Steiner '- the skirling string figures which follow the gusts of wind as they catch the ripped-down poster of Frankie and tumble it along the street.' (The Composer in Hollywood, Ch. Palmer, pag. 31) ➢ “Stagecoach” van John Ford

➢ “Casino” van Martin Scorsese Wanneer gangsters het huis van politieagent beschieten weerklinkt een muzieknummer dat klinkt als het geratel van een machinegeweer.

➢ “Once Upon a Vampire”, gerealiseerd tijdens de workshop van de Fantastische Film.

Conclusie Waarom wordt Mickey Mousing in hedendaagse films zo weinig toegepast? Omdat het een onmiskenbaar komisch effect heeft. Omdat het een scène ridiculiseert. Je zou kunnen zeggen dat de special effects de functie van Mickey Mousing hebben overgenomen.

38 39

Eenheid binnen een sequentie

➢ Dood in Venetië , van L. Visconti 'Op een avond loopt Aschenbach door de met lampen verlichte en schijnbaar verlaten conversatiezalen van het hotel. Plotseling hoort hij ergens rechts van hem op een hortende wijze Beethovens Für Elise spelen. Aangetrokken door de muziek treft Aschenbach in een zijvertrek Tadzio aan die achteloos aan een vleugel zit. Ze kijken elkaar strak aan, dan wendt Aschenbach zijn blik af. Tadzio hervat zijn spel. Für Elise was trouwens de eigen keus van de jongen toen Visconti hem liet plaatsnemen aan de vleugel en hem vroeg iets te spelen. Toevallig komt op dat moment de hotelgerant voorbij. Aschenbach geeft lucht aan zijn geagiteerdheid door de man te vragen naar de geruchten over een cholera-epidemie in Venetië. De gerant wuift deze geruchten weg. Het is ieder jaar hetzelfde, zegt hij hautain; uiteraard moet de politie bij deze hitte bepaalde maatregelen treffen in het belang van de openbare gezondheid, maar er is absoluut geen reden tot bezorgdheid. Terwijl de gerant valse gerustheid biedt, klinkt opnieuw Für Elise, maar dit keer wordt het iets professioneler gespeeld; dit ter inleiding van een flash-back waarin de jonge Aschenbach een bordeel bezoekt waar een prostitué, wier bekoorlijk gezichtje flauw aan dat van Tadzio doet denken, Für Elise zit te spelen aan een piano. Haar naam, Esmeralda, is dezelfde als die van de stoomboot waarmee de oudere Aschenbach naar Venetië is gekomen. Het meisje bespot de jonge Aschenbach om zijn impotentie... Toen Visconti werd gevraagd of het hem niet was opgevallen dat hij door Tadzio's pianospel en de bordeelscène naast elkaar te plaatsen misschien zou lijken te suggereren dat Tadzio en Esmeralda iets hebben, antwoordde hij dat hij dit met opzet had gedaan ter benadrukking van de toenemende dubbelzinnigheid van de woordeloze relatie tussen Tadzio en Aschenbach.' Uit 'Luchino Visconti' van M. Stirling, pag 230

39 40 Het gebruik van een thema In de muziek is een thema de melodie waar het werk mee aanvangt. .Nadat de componist het thema heeft geïntroduceerd, gaat hij het opnieuw gebruiken, maar telkens een beetje anders. In de ene variatie verandert hij bijvoorbeeld het harmonisch verband of het ritme of de versieringen. De oorspronkelijke melodie blijft wel altijd makkelijk te herkennen.

“Engrenages” van David Mamet Een vrouw wordt gemanipuleerd door een stel booswichten. De generiek wordt ondersteund door een 'fugue'. De constructie van een 'fugue' is veeleer onderworpen aan strenge regels dan aan inspiratie en symboliseert tot in de perfectie een goed geolied mechanisme en een menselijk gedrag dat zeer logisch te werk gaat. Een allusie op de manipulatie door de booswichten. (De fugavorm is een polyfone structuur, meestal opgetrokken vanuit een thematisch gegeven dat, nadat het door de verschillende stemmen is voorgesteld, naar een bekroning zal evolueren, die vaak gekenmerkt wordt door een zo dicht mogelijke verstrengeling van thematische inzetten in de verschillende stemmen, stretto genaamd.

“Dr. Zhivago” van David Lean met muziek van Maurice Jarre Sterk thematisch. Lara's thema wordt al voorgesteld samen met de klankkleur van de balalaika. (ouverture)

“Lawrence of Arabia” van David Lean met muziek van Maurice Jarre Eveneens sterk thematisch waarin eveneens het epische karakter van de film wordt weergegeven. (ouverture) Maurice Jarre:”Ik heb geprobeerd een mooi en idealistisch thema voor deze film te schrijven. Ik vind het belangrijk om een hoofdthema te hebben en daar zoveel mogelijk variaties op te maken. Je moet het publiek niet storen met te veel thema’s; dan verdwalen ze.”

“On Golden Pond” De muziek geeft het intimistische karakter van de film weer, uitgedrukt door een instrument.

“ A River Runs Through It” van Robert Redford met muziek van Mark Isham Ook hier heeft men een orkestrale versie herleid tot een enkel instrument om het nostalgische element treffend te evoceren.

“Mississipi Burning” van Alan Parker Begint met een Negrospiritual.

Wat zijn de voordelen om een thema met een eenvoudig motief te gebruiken?

✓ Een eenvoudig thema is makkelijk te herkennen. ✓ Een eenvoudig thema onthou je langer ✓ Het is makkelijker om er variaties op te maken. ✓ Je kan het makkelijker aanpassen aan de lengte van een scène.

40 41

41 42 De 10 beste… filmmuziek thema’s Bron: Cinemart Oktober 2005

De 10 beste filmmuziek thema’s kiezen, is niet eenvoudig. Er is zoveel goede filmmuziek en elk jaar komen daar nog eens vijfhonderd nieuwe soundtracks of heruitgaven bij. Wat maakt filmmuziek nu goed? Verkoopcijfers zou een criterium kunnen zijn, hoewel soundtracks in Nederland sowieso niet erg populair zijn en daarnaast meestal beter verkopen omdat de film een succes was, dan om de muziek zelf. Om filmmuziek te beoordelen, kijken we daarom in de eerste plaats naar hoe de soundtrack werkt in de film. Muziek die niet meer doet dan een mooi melodietje of actieritme bij scènes plaatsen, daar heb jij als kijker weinig boodschap aan. Goede filmmuziek daarentegen vervult de rol van verborgen verteller, door de onzichtbare sfeer van een scène weer te geven. Beter dan welke acteur ook, kan muziek een onderhuidse spanning weergeven. Het wordt niet alleen als aanvulling, maar ook vaak als misleiding gebruikt, hetgeen vooral een dankbaar instrument is in thrillers en griezelfilms. In de tweede plaats moet goede filmmuziek als een rode draad door de film lopen. Dit betrekt je als kijker immers sterker bij het verhaal. Als je bij het naar buiten wandelen van de bioscoop zo’n thema nog eens naneuriet in je hoofd, dan is dit misschien wel één van de beste filmmuziek thema’s…

1. E.T. The Extra-Terrestrial: Escape/Chase/Saying Goodbye Met de muziek van John Williams alleen zouden we de top 10 al kunnen vullen. Williams is momenteel een van de bekendste filmmuziekcomponisten ter wereld. Als vaste componist van Steven Spielberg en George Lucas, componeerde hij memorabele thema’s en deelde hij mee in het succes van al hun films. Een van de beste en meest tijdloze soundtracks is E.T. De zowel spannende en avontuurlijke, als vrolijke en opzwepende melodieën blijven lang hangen na het horen ervan. Zeker even memorabel zijn de thema’s van de filmmuziek voor Schindler’s List, Raiders of the Lost Ark, Star Wars en Jaws. Toch blijft het E.T. thema na velen keren beluisteren de uitverkoren winnaar.

2. Gladiator: The Battle De componist van deze score is Hans Zimmer. Terwijl hij twintig jaar geleden nog onbekend was, is zijn soundtrack productiehuis intussen verantwoordelijk voor de muziek van ongeveer de helft van de Hollywood kaskrakers. Zimmers handelsmerk is een mix van een symfonisch orkest en veel synthesizers. Met zijn synthesizers maakt hij een soort ondersteunende laag die de orkestrale muziek meer opzwepend maakt en haar bovendien een populair effect geeft. Dat maakt dat de soundtracks van Zimmer veelal bij popmuziekfans in de cd- speler belanden. Gladiator is ongetwijfeld zijn bekendste werk, maar hij zette zijn handtekening ook onder tal van andere succesvolle films zoals The Lion King, Pearl Harbor, The Rock, Mission Impossible en Hannibal. Gladiator had zonder Zimmers wervelende actiemuziek en dromerige songs met sopraan Lisa Gerrard nooit hetzelfde effect gehad.

3. American Beauty: Dead Already De inhoud van American Beauty zou je kunnen samenvatten zoals die van een klassiek drama: een gezin dat langzaam uit elkaar valt. Dit kan je als componist overbrengen door een traditionele dramatische en epische score te componeren. Componist Thomas Newman staat bekend om zijn unieke, nogal experimentele stijl waarmee hij een bepaalde sfeer creëert. Dit doet hij door het gebruik van speciale instrumentatie en elektronische effecten, waarbij hij ook nog met het ritme speelt. Dat zijn stijl werkt, bewees hij in American Beauty. Met instrumenten zoals tablas, kim-kim drums, mandola en banjo, creëert hij samen met piano en fluit een soundtrack die de film tot een zwarte komedie maakt. Newman werkt bijna altijd met dwalende percussie en pianoritmes. Men spreekt van een Newmanesque aanpak. Newmans muziek geldt zeker als voorbeeld voor heel wat andere componisten. De muziek van American Beauty is na de film zelfs een eigen leven gaan leiden: de thema’s werden gretig gesampled in pop en trance tunes. Andere filmmuziek thema’s van Newman die je zeker niet mag missen, zijn Meet Joe Black en The Horse Whisperer.

4. Basic Instinct: Theme from Basic Instinct Het muziekthema van Basic Instinct is een van de meest verleidelijke en sensuele thema’s ooit. Het thema is donker, passioneel en bijna sinister en geeft zo de erotische en tegelijk suspense sfeer van de film weer. De climax van elke track is dusdanig gebalanceerd dat ze de patronen van seks volgt en het orkest de thema’s als het ware leidt tot een orgasme. Deze stomende soundtrack leverde componist Jerry Goldsmith een Oscarnominatie op. Goldsmith (1929-2004) is één van de meest invloedrijke componisten die Hollywood kende. Hij componeerde muziek voor honderden films. Na Basic Instinct vinden we zijn mooiste thema’s in First Knight, L.A. Confidential, Mulan en The Mummy.

5. Braveheart: For the Love of a Princess Braveheart is een onverslijtbare topper onder de soundtracks. De lyrische en epische thema's van componist James Horner in dit heldenepos hebben een enorme impact in en op de film, mede door de montagetechniek die de muziek meer dan gemiddeld de aandacht geeft. Bij het beluisteren van deze soundtrack word je dan ook telkens

42 43 opnieuw ondergedompeld in de sfeer van de film. In deze soundtrack gebruikt Horner traditionele Schotse en Ierse instrumenten zoals de Uillean doedelzak en de Bodhrán drum. Door deze instrumenten te gebruiken in combinatie met strijkers, bereikt hij een dromerig effect. Het mooiste en één van de meest romantische filmmuziek thema’s is het hartverwarmende For the Love of a Princess. Horner is vooral bekend van Titanic, maar de magie van Braveheart kan hier toch niet aan tippen. Andere mooie filmmuziek thema’s van Horner zijn Legends of The Fall en The Mask of Zorro.

6. Cinema Paradiso: Love Theme Ennio Morricone is de componist die zoals geen ander een finesse in zijn muziek legt, waardoor de emotie op diepgaande wijze in de muziek wordt gereflecteerd. Morricone's score voor Cinema Paradiso is een oase van charme, emotie en intimiteit met een geniale orkestratie die elk solo instrument het maximale gevoel naar boven laat halen. Een van de mooiste thema’s die hij ooit componeerde is het liefdesthema van Cinema Paradiso, wat eigenlijk geschreven werd door Goldsmith’s jongste zoon Andrea. Dit thema toont vooral aan hoe het in zijn eenvoud warm, inspirerend en diepgaand kan klinken. Andere scores van Morricone die deze top 10 net niet haalde, zijn Once Upon a Time in America, One Upon a Time in the West, The Mission en The Untouchables.

7. Batman: Main Theme Muziek die met hoog volume beluisterd moet worden, dat is zeker het Batman Main Theme, van componist Danny Elfman. Het thema opent de film en slaagt er meteen in een donkere en mystieke sfeer neer te zetten. De muziek kenmerkt zich door de bombastische en toch gebalanceerde uitvoering van het orkest, met een bijzondere nadruk op de rol voor koperblazers en percussie. Batman betekende de doorbraak van Danny Elfman en hij werd een veelgevraagd componist voor tal van avontuurlijke scores. Aanraders zijn Spiderman, Edward Scissorhands en Sleepy Hollow. Wie trouwens goed naar de Batman soundtrack luistert, zal heel wat patronen van het thema van The Simpsons herkennen, dat eveneens door Elfman gecomponeerd werd.

8. The Godfather: The Godfather Waltz Tot op de dag van vandaag geldt Coppola’s The Godfather een voorbeeld in de filmwereld. Ook de muziek van Nino Rota is een echte klassieker. The Godfather Waltz en het Godfather Love Theme zijn zo bekend dat velen deze muziek zelfs niet meer met de film associëren. Het The Godfather Waltz thema met trompet, klarinetsolo’s, accordeon en mandolines, geeft de Siciliaanse sfeer perfect weer. Andere schitterende scores van Nino Rota zijn Romeo and Juliet, La Dolce Vita en La Strada.

9. The Last of the Mohicans: Main Title/Elk Hunt/The Kiss In The Last of the Mohicans kan niemand de muziek zijn ontgaan, want die overstemt soms bijna de synchronisatie en stemmen in de film. Het centrale thema is te horen in Main Title en in verschillende andere tracks. Dit enorm orkestraal bombastische thema geeft de film een avontuurlijke en passionele sfeer. Al bij het openen van de film word je meegesleurd in dit epos. De soundtrack van de film werd door 2 componisten geschreven, maar het hoofdthema is van Trevor Jones. Andere aanraders van Jones zijn Merlin en Around the World in 80 Days.

10. James Bond Theme John Barry is nog steeds de belangrijkste en meest getalenteerde componist voor de 007 films. De allereerste versie van het thema was van Monty Norman, maar John Barry bewerkte het volledig tot het thema dat we vandaag kennen. Het is een swingend big band thema, dat in de films altijd terugkomt. Het Bond thema betekende John Barry’s grote doorbraak en hij zou in totaal voor elf James Bond films de muziek componeren. De muziek van de laatste James Bond films is van David Arnold. Hij gebruikt nog altijd het thema van John Barry, weliswaar verwerkt met zijn eigen composities voor de film. De beste James Bond soundtracks zijn The Living Daylights, Goldfinger, Thunderball en Diamonds are Forever. Ook het recente Tomorrow Never Dies van David Arnold is zeker de moeite waard.

Arvid Fossen

43 44 Het Leidmotief

Het leidmotief staat voor korte melodische zinnen die vast aan een personage, een gevoelsfeer of een handeling verbonden zijn. Dit leidmotief vindt men terug bij Wagner. Het leidmotief benadrukt de handeling en verdiept ze, het roept gedachten op en voorspelt naderend onheil. Het brengt tot uitdrukking waartoe gebaren, mimiek of tekst niet meer in staat zijn. (Uit 'Muziek Zien', Uitg. Artis-Historia, deel 1, pag.122)

“King Kong” met muziek van Max Steiner Voor de film “King Kong” uit 1933 leende Max Steiner van de opera het concept van van het leidmotief waarmee personages of situaties een eigen terugkerende melodie kregen. 'The score is constructed on the Wagnerian leitmotif principle, with special themes for the leading characters and concepts and whatever other facets of the scenario lend themselves conveniently to this form of labelling. ... A particular subtlety is the way in which at certain critical moments - notably the finale, in which Kong falls to his death from the Empire State Building after depositing Fay Wray in a Place of safety - the Kong theme and the Fay Wray theme (which in its pristine state is a pretty waltz melody with more than a suspicion of fin-de-siècle Vienna) actually converge and become one, thus musically underlining the explicitly-stated parallel between the story of King Kong and Ann Darrow and the old fairy-tale of the Beaty and the Beast 'pag 28 'The most important and pervasive motif, however, is the 'blood-money' motif, relating to the twenty pounds for which Gypo, Judas-like, betrays his friend Frankie. We can hear it in its clearest form as the Captain throws the money down on the table after Frankie has been shot dead: it is a simple four-note descending harp figure, but, significantly, the first interval through which it descends is the tritone, the 'diabolus in musica'. pag. 31 The Composer in Hollywood, Christopher Palmer,

"L'Oeuvre au Noir" van André Delvaux met muziek van Frederik Devreese Voor het hoofdpersonage van de film bedacht de componist een raak getypeerd thema, een treffende illustratie van de geesteswereld van Zeno Ligre. Dit thema vertoont karakteristieken van een leidmotief geënt op het processiethema. Een leidmotief is een korte melodische figuur die onder meer een bepaald individu kan verpersoonlijken. Richard Wagner was er in zijn muziekdrama's een grootmeester in. Later werd het een belangrijk element van de compositietechniek van filmcomponisten uit de eerste periode van de geluidsfilm. Sinds de partituur voor Star Wars, waarin componist John Williams overvloedig gebruik maakte van leidmotieven, kent deze techniek weer opgang. In 'L'Oeuvre au Noir' vinden we daarvan mooie voorbeelden in "Zénon et Catherine chez Myers" waarin Zeno's leidmotief in de lage strijkers meditatief klinkt, omspeeld door impressionistisch wiegende violen en dwarsfluiten, terwijl "Zénon s'en va" een versie is waarin een solo- viool weerklinkt in contrapunt met Zéno's thema. (Uit Knack van 12 oktober 1988, Paul Van Hooff)

Frederik Devreese "Maar ik persoonlijk vermijd alle conventies. Daarmee bedoel ik bijvoorbeeld het trucje van aanzwellende tremolo's in de violen als het spannend begint te worden. Of het gebruik van thema’s, van leidmotieven zoals bij Wagner : dat melodietje bij dat personage. Geknutsel dus met effecten, typisch voor commerciële producten."

44 45 (Uit Knack van 4 november 1987, Fons De Haas)

45 46 (Vertaald uit 'FILM UND MUSIK' van Walter Stock; pag 140-142) De muziekwetenschap verstaat onder leidmotieven, melodische, ritmische of harmonische motieven of thema’s, die als muzikaal symbool staan van een situatie, een persoon of een gedachte en telkens terugkeert wanneer deze situatie, persoon of gedachte ten tonele wordt gevoerd. Het was de kern van Wagners' muziekdrama's. Het middel bij uitstek ter verduidelijking voor muzikaal ongeschoolden.

Het vaakst wordt het thema verbonden met een personage. Het fluitwijsje van de moordenaar in Fritz Lang's film 'M', is het centrale muzikale leidmotief. Dit aan Grieg ontleende motief maakt de koortsachtige onrust van een door driften opgejaagde man duidelijk. Het dient niet enkel als psychologische karakterisering van de moordenaar, maar verraad zijn tegenwoordigheid vooral dan, wanneer hij niet in beeld is.

De alomtegenwoordigheid van een centrale persoon wordt bijvoorbeeld in 'The Third Man' door het immer aanwezige zithermotief, het bekende 'Harry-Lime' thema, voelbaar gemaakt. Het weerklinkt niet alleen wanneer Harry Lime te zien is, maar ook, "wanneer zijn wezen en handelen zich in de hem nabijstaande personen weerspiegelt.".

“Raging Bull” van Martin Scorsese In 'Raging Bull' maakt M. Scorsese een leidmotief van de Cavallerria van Mascagni door het zesmaal te herhalen. Hij gebruikt het als muzikale begeleiding: 1) bij het begin wanneer La Motta in slow-motion in de ring staat te springen (scène 1), 2) tijdens de samenballing van La Motta's verhouding en huwelijk met Vickie (scène 14), 3) in de sauna als La Motta overtollig gewicht moet weg zweten (scène 19), 4) bij de overgang van het gevecht tussen Joey en Salvy (scène 20) naar de verzoening tussen die twee (scène 21), 5) tijdens de boksmatch tussen La Motta en Cerdan waarbij Jake de titel van wereldkampioen middengewichten behaalt (scène 29), 6) gedurende de eindgeneriek.

"Le notti bianchi" van Luchino Visconti '... Drie avonden achtereen ontmoeten Natalia en Mario elkaar, praten ze en proberen ze elkaar op te beuren. Evenals in het verhaal van Dostojevski vormt Rossini's opera 'De barbier van Sevilla' het leidmotief. Natalia vertelt hoe de kamerhuurder haar en haar grootmoeder meenam naar de opera. In een flashback zien we ze daar gedrieën zitten. Rossini's muziek in verband gebracht met de afwezige kamerhuurder, wordt later tegenover de rock and roll-muziek geplaatst die Natalia voor de eerste keer hoort wanneer Mario haar meeneemt naar een café dat hoewel het niet ver van het operagebouw is, in een heel andere wereld lijkt te staan. Uit 'Luchino Visconti' van Monica Stirling, pag. 130

De techniek van het leidmotief is in veel films van de 'Nouvelle Vague' bij regisseurs als Truffaut en Chabrol terug te vinden.

46 47 Voorbeelden van leidmotief

1. Jaws , Steven Spielberg "Pa Pa Pa Papapapa..." is de haai. Muziek : John Williams

2. The French Lieutenants Woman, De vioolmuziek hoort bij het personage van Meryl Streep

3. M , Fritz Lang Het fluitmotief, afkomstig uit 'Peer Gynt' van E. Grieg, hoort bij de moordenaar, die uiteindelijk geïdentificeerd wordt door de blinde ballonnenverkoper.

4. Journey into Fear , Norman Foster Ook hier wordt de een krassend spelende grammofoon geïdentificeerd met de moordenaar.

5. Star Wars, George Luckas Elk personage heeft zijn eigen thema.

47 48 Klassieke muziek

48 49

! !

49 50

!

50 51

!

51 52 Essay van Ramsey Nasr Intro Anton Rubinstein 1829-1894 Sonate n°2

Thomas Tallis 1505 - 1585 Engelse componist Spem in alium

Vivaldi 1678 - 1741

52 53 Inleiding een overzicht van de klassieke muziekgeschiedenis.

De Vroege Middeleeuwen * Het Gregoriaans : Gregorius I (540 - 604 nC) heeft zijn naam verbonden aan het Gregoriaans. * De aristocratische lekenzang : Troubadours en minnezangers * De ontwikkeling van de polyfonie : zie de Vlaamse polyfonisten. elke stem heeft haar eigen tekst, elke stem wordt hierdoor melodisch en ritmisch onafhankelijk. zie ook : Paul Van Nevel; Huelgas Ensemble.

De Renaissance Omschrijving : De Renaissance geeft de voorkeur aan eenvoudige structuren, planmatigheid en soberheid. De samenklank is steeds nauwkeurig berekend en is gekenmerkt door volle akkoorden (tertsen).

Vroeg-Renaissance (1400 - 1500) * Guillaume Dufay (1400 - 1474) * Johannes Ockeghem (1425 - 1495) * Josquin De Prés (1444 - 1521)

Klassieke Renaissance (1500 - 1600) * Orlandus Lassus (1532 - 1594) * Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526 - 1594)

De Barok (1600 - 1750) Omschrijving : Afgeleid van de Portugese juweliersterm 'barocco', d.i. onregelmatig gevormde parel. De Barok zoekt beweging en schept de illusie van onrust en verbrak het serene evenwicht van de Renaissance. De Barokkunst wil imponeren door grootsheid en praal.

Vroegbarok (1580 -1630) * Monteverdi * Bach * Händel

Hoog-Barok (1630 - 1680) * Scarlatti

Laat-Barok (1680 - 1750) * Purcell

53 54 Rococo, Classicisme en Pre-Romantiek (1725 - 1800) Rococo berust op versieringsdrang, is louter decoratief en dient als ontspanning van de adel. De grote bewegingen en de gezonde hartstocht van de Barok hebben plaats gemaakt voor kleine, drukke ornamentjes. * Domenico Scarlatti (1685 - 1757)

Het Classicisme legt de nadruk op heldere en eenvoudige vormen, soberheid in de versiering. * Joseph Haydn (1732 - 1809) * Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

De Romantiek (1800 - 1900) de Romantiek is geen verstrooiingsmuziek meer, maar wil individuele en nationale gevoelens uitdrukken. De melodie en het ritme worden ingewikkeld en de vorm evenwichtig. De harmonie krijgt expressieve dissonanten. De orkestratie of de instrumentatie is minder doorzichtig en zwaar en kleurrijk. De romantici bekommerden zich niet om de vorm, maar wel om de expressie, de harmonisatie en de orkestratie.

Vroeg-Romantiek (1800 - 1830) * Ludwig von Beethoven (1770 - 1827) * Franz Schubert (1797 - 1828) * Carl Maria von Weber (1786 - 1826) * Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847) * Hector Berlioz (1803 - 1869) * Giacchino Rossini (1792 - 1868) * Paganini

Hoog-Romantiek (1830 - 1870) * Robert Schumann (1810 - 1856) * Franz Liszt (1811 - 1886) * Richard Wagner (1813 - 1883) (Het leidmotief) * Anton Bruckner (1824 - 1896) * Johannes Brahms (1833 - 1897) * Camille Saint-Saδns (1835 - 1921) *Guiseppe Verdi (1813 - 1901) * Pietro Mascagni (1863 - 1945) * Peter Tjaikovski (1840 - 1893) * Frederic Chopin (1810 - 1849) * Edvard Grieg (1843 - 1907)

Laat - Romantiek (1870 - 1900) * Gustav Mahler (1860 - 1911) * Richard Strauss (1864 - 1949) * Sergei Rachmaninoff (1873 - 1943) * Jean Sibelius (1865 - 1957)

54 55

55 56 Het Impressionisme Het impressionisme verbindt de laat-Romantiek met de moderne strekkingen. Vrije vormgeving, stemmingen weergeven, natuurgebonden en verbeeldingrijk. Geen wijsgerige achtergronden meer, geen menselijke passies die worden weergegeven, maar ogenblikstemmingen. De impressionist laat zich door de buitenwereld beïnvloeden; hij neemt de indrukken passief op en vormt ze om naar de individuele stemming van het ogenblik. * Claude Debussy (1862 - 1918) * Maurice Ravel (1875 - 1937) (Boléro) * Erik Satie (1866 - 1925)

Het Expressionisme en het Neoclassicisme (+1910) Het Expressionisme vervormt de realiteit, is een willekeurige interpretatie, geen afbeelding. de expressionist gaat van een gedachte uit, die hij zo intens beleeft, dat hij ze zelfs aan de buitenwereld opdringt.

Neostijlen Het is een teruggrijpen naar een vroegere periode qua vorm, thematiek, bezetting, ... maar met een dissonante harmonisatie en tonale verwijdering.

Technieken ➢ Polytonaliteit : het simultaan aanwenden van verscheidene toonaarden

➢ atonaliteit : de klassieke toonaarden zijn weg, alle intervallen hebben een gelijkwaardige functie.

➢ twaalftonenstelsel : de 12 halve tonen van de chromatische ladder hebben een gelijke functie en elke toon komt even vaak voor in de tonenreeksen, waarop de composities gebouwd zijn.

➢ seriële muziek : de compositie wordt gebouwd op een reeks van toonhoogten, ritmen, klankkleuren

➢ geprepareerde muziek : vervorming van de klank door iets te doen bij normale instrumenten

➢ jazz : een menggenre van negermuziek (ritme) en Europese kenmerken (instrumentarium)

➢ concrete muziek : geluiden worden opgenomen op band en daarna vervormd door mechanisch- akoestische middelen en gemonteerd

➢ elektronische muziek :

Componisten 20ste eeuw * Igor Stravinsky (1882 - 1971) * Sjostakovitch ( * Sergei Prokofief (1891 - 1953) * Bartok (1881 - 1945) * Schönberg (1874 - 1951) * Alban Berg (1885 - 1935)

56 57 * Webern (1883 - 1945) * George Gershwin (1898 - 1937)

57 58 Gebruik van klassieke muziek in film

➢ “Andrei Nevsky” van Sergei Eisenstein met originele muziek van Sergei Prokofief (1891 - 1953) beschikbaar op CD

➢ “Dood in Venetië” van Luchino Visconti Het Adagio uit de 5de symfonie van G.Mahler (1860 - 1911)

Visconti veranderde de hoofdpersoon van Thomas Mann, Gustav von Aschenbach, van een Duits schrijver in een componist die geboren was in Bohemen. Hij bracht deze verandering aan om twee redenen. Manns Aschenbach is in de eerste plaats een kunstenaar en zijn relaas draait voornamelijk om zijn artistieke ontplooiing. Een schrijver is hiervoor bijzonder geschikt als zijn verhaal wordt verteld door het geschreven woord. Maar in een film, waarin je moet laten zien hoe de kunstenaar werkt, zijn de enige alternatieven hem te laten zien bij het schrijven ... Maar een componist kun je horen componeren en een dirigent kun je zien dirigeren. In de tweede plaats, en dit was van groter belang, had Thomas Mann bij het schrijven van De dood in Venetië de componist en dirigent Gustav Mahler in zijn gedachten. Bovendien is Manns gehele werk vol van weerklank van muziek, gedachten over muziek en verwijzingen naar muziek. Uit 'Luchino Visconti' van M. Stirling, pag 219

➢ “Platoon” van Oliver Stone Het Adagio For Strings van Samuel Barber

➢ “The Elephant Man” van David Lynch Het Adagio For Strings van Samuel Barber (1910 -

➢ “Apocalypse Now” van F.F.Coppola The Rydes of the Valkyres van Richard Wagner Richard Wagner (1813 - 1883) ; Romantiek

➢ “2001, A Space Odyssee” van Stanley Kubrick Openingsequentie: Also Sprach Zarathustra van Richard Strauss de ruimteschipkoppeling: An der schönen blauen Donau van Johann Strauss jr.

➢ “Jezus of Nazareth” van Pasolini De engel komt tegen Jozef zeggen dat hij moet vluchten. Samen met Maria vlucht hij op de ezel. De muziek is van Bach uit de Matthäus Passion (BWV 244), nr 78: “Wir setzen uns mit Tränen nieder”.

Verder gebruikt Pasolini Concerto for violin and oboe in d minor (BWV)1060 Johann Sebastian Bach Nr.2: Adagio

Fuga (Ricercata) a6, Nr.2 Johann Sebastian Bach (arr. Anton von Webern) From “Das Musikalische Opfer”, BWV 1079

58 59

Johann Sebastian Bach Agnus Dei (Dona nobis pacem)

Concerto for violin in E major (BWV 1042) Johann Sebastian Bach Nr.2: Adagio

Mauerische Trauermusik in c minor (KV 477) Wolfgang Amadeus Mozart Quartet for two violins, altviolin & cello nr.19 in C major

“Dissonant-Quartet” (KV 465) Wolfgang Amadeus Mozart

Cantate “Alexander Newski” Nr.1 Sergej Prokofiev

Gloria Missa Luba

➢ “Gallipoli” van Peter Weir Het Adagio van Albinoni

➢ “Out of Africa” van Sydney Pollack Het klarinetconcerto van Mozart

➢ “Brief Encounter” van David Lean Muziek van Rachmaninov

➢ “Shine” van Veel muziek van Sergei Rachmaninoff o.a. Piano Concerto No.2 Moderato, Symphony No.2 op.27. Adagio, Piano Concerto No.3. Allegro ma non tanto

➢ "Nocturne " van Alain Corneau Het Andante uit Schubert's strijkkwintet. zie Mediafilm No.183 pag. 8

➢ “Romeo” van Rita Horst Het Wiegenlied van Richard Strauss Mediafilm No.194 pag.69

Het thema van Carmina Burana zit herkenbaar herwerkt in Armaggedon!

59 60

60 61 Operamuziek in film ➢ “San Michele Aveva Un Gallo”van de gebroeders Taviani De hoofdpersoon Giuliano Manieri roept in zijn verbeelding de muziek ter hulp om de doodsangst te overwinnen die zijn moreel dreigt te doorbreken. Om een in zijn cel gefantaseerd feest luister bij te zetten roept hij een gedeelte uit de opera 'Norma' van Bellini op. Het geluid gaat aan het beeld vooraf: het geluid, de herinnering, het woord, roept het beeld op.

➢ “Bellissima” van Visconti Een Romeinse moeder uit de arbeidersklasse droomt ervan dat haar kind filmster wordt. De film begint met een concertuitvoering van Donizetti's opera buffa L'Elisir d'Amore (Het liefdeselixir) in een Romeinse radiostudio. De armoedige aanblik van het koor vormt een schril contrast met de romantische muziek die onderbroken wordt door de aankondiging van de door een filmonderneming uitgeschreven verkiezing van la pi· bella bambina di Roma (het mooiste kleine meisje van Rome). Bellissima, zingt het niet zo mooie koor, en Maddalena (Magnani) die de bekendmaking hoort, wordt helemaal meegesleept door visioenen waarin haar truttige, slissende dochtertje een filmsterretje wordt, een moderne Shirley Temple, en op die manier vanuit hun woning in een huurkazerne kan ontkomen naar het glorieuze dromenland dat het bioscoopbezoek in Maddalena's fantasie in het leven heeft geroepen. Uit 'Luchino Visconti' van Monica Stirling, Meulenhoff A'dam, pag.93-94

➢ “Philadelphia Story” met Tom Hanks Puccini Andrea Chénier

Opera als extra dimensie 'larger than life' ➢ Raging Bull , Martin Scorsese "Cavallera Rusticana" van Mascagni

➢ The Untouchables, Brian De Palma De sterfscène van Sean Connery

Opera als verwijzing naar het thema ➢ Jean de Florette , Claude Berri Het thema van de film is de ouverture uit "Die Macht des Schicksals" van G. Verdi. In de film is de vrouw van G. Depardieu een operazangeres. Voor haar speelt hij dit motief op zijn mondharmonica. De verwijzing naar het noodlot is de tragiek van de film.

➢ Soleil Trompeur; van Nikita Mikhalkov ...de beroemde aria I Pagliacci van Leoncavallo Zie Mediafilm No.210 pag. 57-58

➢ Won Karwei 2046 ➢ The Fifth Element ➢ Apocalypse Now, F.F. Coppola Die Walküre – Ryde of teh Valkyries, Richard Wagner

61 62 ➢ Mar A Dentro De aria Nessun Dorma uit de opera Turandot van Puccini speelt. De man neemt een aanloop en vliegt uit het raam, zweeft door het landschap en komt uit op het strand waar hij passioneel een vrouw kust. De tekst sluit mooi aan bij de scène.

Italiaans Nederlands Nessun dorma! Nessun dorma! Niemand mag slapen! Niemand mag slapen! Tu pure, o, Principessa, Zelfs jij, oh Prinses, nella tua fredda stanza, in jouw koude kamer, guardi le stelle kijk naar de sterren, che tremano d'amore die trillen van liefde e di speranza. en hoop. Ma il mio mistero è chiuso in me, Maar mijn geheim is in mij verborgen, il nome mio nessun saprà! mijn naam, die niemand zal kennen. No, no, sulla tua bocca lo dirò Op jouw mond zal ik hem uitspreken. quando la luce splenderà! wanneer het licht zal stralen, Ed il mio bacio scioglierà il silenzio en mijn kus zal de stilte doen verdwijnen, che ti fa mia! wat jou de mijne zal maken. (Il nome suo nessun saprà!... (Niemand zal zijn naam kennen... e noi dovrem, ahime, morir, morir!) en wij moeten, helaas, sterven, sterven!) Dilegua, o notte! Verdwijn, oh nacht! Tramontate, stelle! Sterren gaat onder! Tramontate, stelle! Sterren gaat onder! All'alba vincerò! Bij het ochtendgloren zal ik overwinnen! vincerò, vincerò! Ik zal overwinnen! Ik zal overwinnen

Samengevat Larger than life Dramatisch karakter van operamuziek Fragment en Lyrics verwijzen altijd naar thema van de film

Conclusies die we kunnen trekken uit de reeks lessen gegeven rond klassieke muziek 1. Beter om bekende werken niet te gebruiken omwille van de vele referenties en omdat ze al gebruikt zijn in belangrijke films. 2. Klassieke muziek ideaal als muziek in contrapunt, zie Kubrick 3. Tekst heeft altijd link met thema van de film of de context van de scène. 4. Thema uit muziekwerk wordt thema doorheen de film. 5. Klassieke muziek kan zowel als handelings-als begeleidingsmuziek gebruikt worden. 6. Gezien het bestaande muziek is, geniet de voorkeur om te gebruiken als handelingsmuziek.

62 63 7. Je kan een thema gebruiken en transponeren naar een moderne versie. 8. Inspiratiebron voor veel componisten 9. Klassieke muziek wordt veel gebruikt als temp track.

63 64 Jazzmuziek in Film

64 65

65 66 Droomsequentie , Waanvoorstelling

1. Amarcord , Federico Fellini.

2. Het Ritueel , Ingmar Bergman

3. The Unbearable Lightness of being , Phillip Kaufmann Tereza duikt in een zwembad. Wanneer zij boven komt ziet zij een aantal vrouwen oefeningen doen. Zij gaat even onder en wanneer zij boven komt zijn alle vrouwen naakt en loopt de dokter tussen hen rond. De pianomuziek ondergaat een forte tijdens deze naaktbeelden.

4. Zie ook OPERA, Bellissima van L. Visconti

Muziek als dramatisch onderdeel in de film

1. Do the Right Thing , Spike Lee 2. The Man Who Knew too Much , Alfred Hitchcock

66 67 Taal

1. Hunt for the Red October , John McTiernan De overgang van Russisch naar Amerikaans d.m.v. choker van een mond.

2. The Longest Day , Duitsers spreken Duits Engelsen engels, Nederlanders Nederlands, enz.

3. Daddy Nostalgie , van Bernard Tavernier De personages spreken Frans en engels door elkaar

4. Red Heat , Walter Hill De Russen spreken Russisch. Zelfs Arnold Schwarzenegger. En als hij Amerikaans spreekt, is het met een Russisch accent.

5. Night On Earth , van Jim Jarmusch Uit 'Style' nr.3 van mei '92 Vraag: Al die verschillende culturen. Dat wordt perfect geïllustreerd door de verschillende talen. In Finland horen we ook werkelijk Fins. Benigni spreekt in Rome Italiaans. In Frankrijk is het Frans. En dat terwijl de Europeanen allemaal films maken in het Engels. Is er nooit commerciële druk geweest om het toch allemaal maar in het Engels te doen? Antwoord : Nee. Dat zou echt belachelijk geweest zijn. Ik herinner me perfect de oorlogsfilm die ik als kleine jongen op de televisie zag, wuift ze Germans talking laik zis. En ik vroeg aan mijn moeder : maar in Duitsland spreken ze daar geen Duits, of spreken ze gewoon Engels met zo'n vreemd accent? En ik weet nog hel goed dat ik mij absoluut bedrogen voelde als zesjarige knaap. Waarom wilden ze mij laten denken dat de Duitsers zo vreemd Engels spraken? Het niet gebruiken van een zo belangrijk onderdeel van een vreemde cultuur als een taal, daar kan ik nog steeds niet bij. Naast de eigen taal van de acteurs moet je dan bovendien ook nog hun stem missen. Belachelijk. Dat is waarom ik ook zelden toelaat dat ze mijn films dubben, ook al willen ze er vaak dubbel voor betalen. (pag. 40)

6. Frantic , van Roman Polanski Het verhaal speelt zich af in Parijs. De Fransen spreken Frans of Engels met een accent.

67 68

Dierengeluiden

Wat kunnen diergeluiden toevoegen aan een scène waarin geen dier te zien is? De volgende voorbeelden tonen aan dat het toevoegen van eenvoudige geluiden welbepaalde connotaties oproepen. Uiteraard is de context waarin het geluid wordt toegevoegd zeer belangrijk.

Het gehuil van een wolf roept in het genre van de horrorfilm, de thriller en de western een beangstigend gevoel op. Het refereert naar desolaatheid, weerwolfachtige nachtmerries en wekt onrust op. Een hond die blaft, vogels die fluiten, een haan die kraait hebben iets landelijks. Het wijst erop dat we op de buiten zijn. In die zin is het een indicatie naar de locatie. Het is nuttig erop te wijzen dat vogels die fluiten in een stad anders klinken dan op de buiten.

Het roepen van een uil is een indicatie van naderend onheil.

Uiteindelijk is het aan de regisseur om een betekenis aan de dierengeluiden te geven, afhankelijk van de context. Wat doe je met de volgende geluiden?: Het tsirpen van krekels. Het kwaken van kikkers. Het hinniken van een ezel. Het verschrikt opvliegen van vogels.

Dierlijk Gebrul

Sommige filmmakers verwerken in hun klank dierlijk gebrul om het dierlijke in de personages of van de actie te beklemtonen. 1. Raging Bull , Martin Scorsese Tijdens de boxmatch. Om het geweld nog brutaler te maken.

2. Blue Velvet , David Lynch Wanneer I. Rossellini vraagt "Hit me", weigert hij eerst. Daarop duwt zij hem van zich af en van het bed waarop hij haar met de vlakke hand in het gezicht slaagt. Vervolgens springt hij op haar en horen we het vervormde geluid van dierlijk gebrul.

3. Any Given Sunday, Oliver Stone In de rugbywedstrijd horen we af en toe het brullen van dieren om de brute krachten extra in de verf te zetten.

4. The Exorcist, Michael Friedkin Wanneer de archeoloog in het begin van de film terug gaat naar de plaats van de opgravingen, gaat hij voor een beeld staan van Belzebub.

68 69 Eerts valt een schaduw over zijn gezicht en steekt er een wind op die de randen van zijn hoed doet opwaaien. We voorvoelen dat er iets gaat gebeuren. Dan beginnen twee wilde honden met elkaar te vechten en heftig te blaffen. Het beeld en de archeoloog worden gefilmd in tegenlicht terwijl de wind zand doet opwaaien. Het geblaf zorgt voor een hectische onrustige sfeer. M.a.w. Friedkin gebruikt elementen die hij terug vindt in de onmiddelijke omgeveing. Beter nog, hij creëert een onmiddellijke omgeving waarin hij dankbare elementen plaatst om de onheimelijke sfeer op te roepen die hij nodig heeft.

De schreeuw

1. The Birds , Alfred Hitchcock Wanneer de moeder op bezoek gaat bij de naburige boerderij, treft zij de boer dood aan. De ogen zijn door vogels uitgepikt. Zij spert haar mond als voor een schreeuw. Het is echter het gebrul van de motor die de emotie weerklankt. Blauwdruk: We zien het karakter schreeuwen, maar zij brengt geen klank voort, alsof haar stem stokt in de keel. In het volgende shot creëren we een geluid dat de schreeuw verklankt; in dit geval het geluid van de motor van de auto die wegrijdt. De stofwolk versterkt visueel het geheel. Merk op dat wanneer de wagen naar de boerderij rijdt, er geen stofwolk te zien is.

2. On the Waterfront , Elia Kazan Wanneer M.Brando uitlegt aan Edie (Eva Marie Saint) dat hij haar broer Joey op het dak gelokt heeft, waarna hij door anderen van het dak is geduwd, wordt zijn biecht overstemt door havengeluiden. Blauwdruk: De schreeuw wordt vervangen door omgevingsgeluiden die afkomstig zijn uit de direkte omgeving; in dit geval havengeluiden. Deze geluiden wordt versterkt en vormen een soundscape.

3. Leaving las Vegas, Mike Figgis Een hectische, onrustige jazz score werkt naar een climax toe, die heel plots wordt afgekapt, waarna een lege stilte ontstaat. Deze stilte werkt enkel wanneer de climax luidt genoeg is, zodat het verschil groot genoeg is. Heel langzaam keert het geluid terug. Blauwdruk: veel lawaai en wanneer de schreeuw komt, valt er een grote stilte. Het geluid wordt heel geleidelijk opnieuw opgetrokken.

4. The Piano, Jane Campion Wanneer de echtegenoot een vinger afhakt brult de dochter in haar plaats en verklankt op die manier haar pijn. Blauwdruk: iemand schreeuwt i.p.v. de protagonist.

5. Todo sobre mi Madre, Pedro Almodovar Een jongen loopt in de regen onder een wagen. De moeder loopt er achter. De camera kantelt. Blauwdruk: een rauwe schreeuw van de protagonist, maar we zien het gelaat van de schreeuwer niet.

6. The 25th Hour, Spike Lee Blauwdruk: de klank valt weg, stilte, heel langzaam komt de klank terug

7. De Wilhelm schreeuw Zie internet

69 70

8. The Godfather, part III, F.F. Coppola Op het einde wordt de dochter van Al Pacino doodgeschoten. Eerst is er veel tumult en omgevingslawaai. Wanneer het schot valt, wordt het plots stil en wordt de situatie gestileerd. We zien Al Pacino en denken dat hij geraakt is. Dan pas toont Coppola ons de dochter met een grote rode schotwonde op haar bovenlichaam. Dan dringt tot ons door dat zij dodelijk getroffen is. In de stilte die wordt aangehouden kan ze nog net zeggen: “papa”. Dan begint iedereen rondeom te schreeuwen. De camera focust echter op de opengesperde mond van Al Pacino, er is echter geen klank. Op dat moment wordt de zeer mooie muziek ingezet en zien we Al pacino moeite doen om te brullen, maar nog steed zonder klank. Na een cut away kan hij een hap lucht nemen en slaakt hij zijn finale rauwe kreet. Het tumult maakt de stilte nadien mogelijk, waarna er naar een climax wordt opgebouwd.

9. Crash De eigenaar van een nachtwinkel schiet een vermoedelijke dader neer. Blijkt dat er in de revolver een losse flodder zit. Het slachtoffer met zijn dochter brult het uit, waarbij de klank wegvalt. Blauwdruk:

10. Midnight Express, Alan Parker Hectische Turkse muziek, veel lawaai, scherpe klanken. Het luide niveau verwart de kijker.

11. Road to Perdition 12. 12 Years a Slave

Samenvatting 1. Het geluid van de schreeuw wordt vervangen door omgevingsgeluiden. 2. Iemand anders schreeuwt i.p.v. de persoon die brult. 3. De schreeuw komt met vertraging. 4. Het geluid van de schreeuw wordt vervangen door muziek. 5. Het geluid van de schreeuw wordt vervangen door stilte, waarna het geluid vlak erna langzaam opnieuw opkomt. 6. Het geluid van de schreeuw wordt vervangen door stilte waarna het geluid erna in volle kracht in schril contrast explodeert.

70 71 Volksmuziek als basis

1. The Piano , van Jane Campion, muziek van Michael Nyman " Initially I was unsure as to how precisely to pitch the style. But once I had the perception that since Ada was from Scotland, it was logical to use Scottisch folk and popular songs as the basis of our music. Once I hit on that idea everything fell into place." Uit het CD boekje van de film.

2. Point Break , van , muziek van Mark Isham Het verhaal speelt zich af in Australië. De bron komt van typische instrumenten van de Aboriginals. Deze geluiden zijn daarna vervormd, gesampled.

3. A River Runs Through It , van Robert Redford, muziek van Mark Isham De oorsprong van de muziek is Keltische volksmuziek

4. Arizona Dreams, van Emir Kusturica, muziek van Goran Bregovic De volksmuziek uit het Balkangebied is voor Goran Bregovic een zeer belangrijke inspiratiebron. Voor de soundtrack van 'Arizona Dreams' putte hij vooral uit de oude muzikale tradities van Bosnië, Zuid- Servië en het noorden van Macedonië. In die streken vind je nog veel authentieke zigeunerorkesten. Het meest wordt hij geboeid door de zogenaamde trumpet bands, die nog een overblijfsel vormen uit de eerste wereldoorlog.

5. The Informer, van J. Ford met muziek van Max Steiner. 'The theme contains certain melodic and rhytmic intimations of Irish folksong to add the requisite touch of local colour.' The Composer in Hollywood, Ch. Palmer, pag 30

71 72 Het Instrument als symbool

1. Emir Kusturica "Het zal je wellicht niet zijn ontgaan dat in iedere film van Emir Kusturica een personage voorkomt dat de accordeon bespeelt. Als je in Joegoslavië van rijke afkomst bent, speel je haast per definitie piano. Stam je uit een armere familie, dan stel je je doorgaans tevreden met een trekharmonica. Die is nu eenmaal makkelijker te betalen. En aangezien Emir en ik allebei in een eenvoudige volksbuurt zijn opgegroeid, is de accordeon het instrument waarmee we ons het sterkst verbonden voelen. De aanwezigheid ervan in Emirs films is dus symbolisch: het is een teken dat hij trouw blijft aan zijn Bosnische roots."

2. Elmer Bernstein over 'To Kill A Mockingbird' 'The whole point of that score was children seen in an adult world and the adult world seen through children's eyes. The vibraphone, harp, glockenspiel, piano, music box, all of these instruments were associated with children's sounds, wich is what it was all about.' (Uit Soundtrack Nr.48 van dec. '93, pag.30)

3. Once upon a Time in the West, Sergio Leone De mondharmonica staat symbool voor wat de slechterikken de vader hebben aangedaan. Naar het einde toe krijgen we in een flashback te zien hoe de vader wordt opgehangen. Hij staat op de schouders van zijn zoon. Op een bepaald moment duwt de slechterik een mondharmonica in de mond van het kind.

72 73 Popsongs als letterlijke interpretatie

Een van de redenen die mee geleid heeft tot de breuk tussen A. Hitchcock en B. Herrmann is de druk van de studio's op A. Hitchcock om bij de film 'Torn Curtain' gebruik te maken van moderne muziek i.p.v. de muziek van B. Herrmann.

1. Pretty Woman , Garry Marshall Het titelnummer 'Pretty Woman' van Roy Orbison wordt gespeeld op het ogenblik wanneer zij dure kleren aan het kopen is en daarna over straat paradeert. 'Pretty woman walking by...' Wanneer Julia Roberts en Richard Gere beslissen uit elkaar te gaan en beide op zichzelf realiseren dat er toch iets tussen hen gegroeid is speelt het illustratieve nummer: 'It must have been love'. Hiermee wordt gewoon verwoord wat wij moeten opmaken uit deze sequentie.

2. Sea of Love , Harold Becker Drie mannen die advertenties plaatsten in een kennismakingsrubriek werden vermoord in hun bed aangetroffen, een met de oude liefdesballade 'Sea of Love" op de pick-up

3. Someone to Watch over Me , Ridley Scott De Gershwin song waaraan de film zijn titel ontleende, wordt in de loop van de film in verschillende versies ten gehore gebracht (gezongen door Sting en Roberta Flack). De film gaat over een politiedetective die wordt aangesteld om een getuige van een moord te bewaken en 'to watch over her'.

4. Nine 1/2 Weeks , Adrian Lyne Kim Basinger stript op het nummer 'You can leave your hat on' van Joe Cocker.

5. The Snapper, Stephan Frears De film gaat over een meisje in een Ierse familie die zwanger geraakt door de buurman. Zij wil haar kind houden. In een scène zijn haar vrienden in de plaatselijke pub karaoke aan het doen. Het nummer is 'Papa don't preach' van Madonna. De woorden luiden als volgt: I wanna keep my baby'. Algemene hilariteit.

6. Mr. Jones , van Mike Figgis (TriStar) met Richard Gere en Lena Olin Mr. Jones is manisch-depressief. Wanneer hij in het begin geïntroduceerd wordt en hij op zich in een euforische toestand bevindt, wordt dit begeleid door het nummer 'I Feel Good' van James Brown. We horen Mr. Jones het een aantal keren zingen waarbij hij de karakteristieke danspasjes van James Brown nadoet. De overige muziek werd gecomponeerd door Maurice Jarre.

7. Edward 3, van Derek Jarman Euritmics; zangnummer gewoon geïntegreerd in de film.

73 74

De Parelvissers van Tom Lenaerts: De soundtrack Over de songs in de eindgeneriek

74 75 Geluiden

Stelregel : laat horen wat je ziet

Geluid werkt suggestief : wat je toevoegt bestaat buiten beeld. Geluid zorgt voor sfeer en zorgt voor een extra dimensie

Encyclopedie van geluiden. * Straatgeluiden, sirenes, auto's treinen, * kerkklokken * vogelgeluiden, krekels * burengesprekken, flarden, * ambiance * fabrieksgeluiden * radio, TV, *......

Vervormen van geluiden, samplen galm echo luider(overstuurd), stiller vervormd

BRONNEN

The Composer in Hollywood, Christopher Palmer; uitg. Marion Boyers, London - New York 1990, 346 pag.

Le Film et sa Musique, Mario Litwin; uitg. romilat, Paris 1992, 192 pag.

Sight and Sound oct 95, pag 28

Internet

75