Bebop -Ross Russell-

“”, por Ross Russell, en: Martin Williams (ed.), The Art of , Nueva York, Grove Press, 1959. (Traducción: Pablo Sekine)

Esta serie de artículos dieron como resultado una pelea y una paradoja. Con la llegada del Bebop surgió una clase de periodismo militante que parecía insinuar, por un lado, que el estilo había barrido con todo lo anterior y por otra parte, insinuaba que el Bebop era una aberración. Sin embargo, estos artículos fueron publicados en el Record Changer durante los años 1948/49, medio que tenía la reputación de ser un baluarte de lo reaccionario. Los ensayos de Russell no sólo corren con la ventaja de incluir las mejores críticas del estilo antes de Jazz: Itʼs Evolution and Essence de André Hodeir, sino también estaban dirigidas a gente que respetaba el estilo, que entendía mejor los logros antes obtenidos y para quienes Russell podía situar al Bebop desde una perspectiva histórica. Esta serie de artículos se publican aquí (con ligeras modificaciones) con el permiso de Record Changer y del propio Russell (los comentarios acerca de Lester Young fueron extraídos del artículo de Stanley Dance en Melody Maker de 11/02/1956). Russell escribió sobre el Bop durante los años 1948/49, y claro está, su reticencia a la hora de discutir más ampliamente sobre su mayor figura, , resulta un poco moderada. Como el jefe de , fue responsable de los más brillantes discos de Parker. Tal vez, subestimó también la grandeza de Bud Powell como solista de Bop, pero Powell estuvo en actividad intermitentemente tanto en conciertos como en grabaciones. La verdadera madurez de Miles Davis como solista se consolidaba al momento de publicarse estos artículos.

Bebop

1-Ritmo

Prácticamente cada década en los últimos treinta, o cuarenta años, el Jazz norteamericano ha experimentado un cambio pronunciado. En 1910 estaba representado por la música de las bandas de Nueva Orleans y Jelly Roll Morton, luego por el Hot Five de Armstrong en los años 20ʼ, por Basie y Ellington en los 30ʼ y en nuestro tiempo por Charlie Parker y . Esta capacidad de crecimiento es la mejor muestra de que el Jazz goza de buena salud. Alcanza un más alto nivel que la música folklórica (música autóctona antigua, música de gitanos), la cual es rígida, para convertirse en una forma musical que desafía al mundo de la cultura musical. Cualquier estilo contemporáneo, ya fuere el caso de James Joyce o Arnold Schönberg, es controversial, y el Bebop no es la excepción. Los críticos y aficionados al Jazz deberían tener en cuenta que no son ellos sino los músicos los que la crean y legitiman sus cambios. Casi diez años atrás (1940) los músicos más progresivos y hábiles comenzaron a reunirse en el Mintonʼs Playground para protestar contra el movimiento del Swing, trillado y ya viejo. Desde ese entonces, la historia del Jazz estuvo representada por estos insurgentes de Mintonʼs, con su cruzada militante y contra la obstinación de los conservadores del Jazz a aceptar nuevas ideas. Los años 40 constituyeron un período de fermentación, en el cual las viejas ideas chocaban con las nuevas y a menudo se fusionaban; un período en el cual todo el lenguaje del Jazz era cuestionado, purgado, modificado y reafirmado. El estilo emergente apenas podía ser aceptado como una forma acabada, pero dispuso el nuevo nivel al que el Jazz llegaría en el futuro. Bebop -Ross Russell- Las dos voces que lideraban la nueva música, Parker y Gillespie, pueden ser entendidas en términos de la tradición del Jazz. Dizzy deriva del estilo de Roy Eldridge, el cual derivó del padre de la trompeta moderna, Louis Armstrong. Charlie Parker es un exponente del estilo de Kansas City en lo general y de Lester Young en lo particular. Su forma de tocar es siempre melódica y rítmica y habla el lenguaje del Blues de un modo moderno. Por esto, es el contemporáneo más fácil de entender. Quizás el aspecto más controversial del Bop es su organización rítmica. El ritmo en el nuevo estilo, o bien, su polirritmia, fue tan revolucionaria que ha sido verdaderamente malentendida, y dado que ninguna variante del Jazz puede existir sin un pulso sólido, el Bop estuvo bajo sospecha por muchos oyentes desinformados. Solían decir que el Bebop no tenia un pulso, que era rítmicamente incoherente, que no sonaba relajado, que carecía de sentido y que vino de la nada para dirigirse al vacío. Nada puede estar más lejos de la verdad. La sección rítmica del Bebop es la más funcional en la historia del Jazz. Mantiene escrupulosamente el pulso básico del 4/4 sobre el cual se han basado todas las grandes figuras del género. Históricamente mantiene las raíces en la tradición. Vamos a abordar el ritmo en el Bebop comparándolo con su antecesor, el Swing. El Bop, en principio, difiere formalmente con respecto al del Swing por ser más complejo y por enfatizar lo polirritmico. También es distinto emocionalmente al crear mayor tensión, por lo que refleja el espíritu y carácter de las emociones contemporáneas con mayor precisión. También es radicalmente distinto en cuanto a su mecánica y técnicamente constituye un método nuevo para los bateristas. El estilo del Swing, perfeccionado por Chick Webb, Gene Krupa, Sid Catlett y Jo Jones tocaba, como base rítmica, las cuatro negras del compás en el bombo, recurso el cual los bateristas de Bop dejaron de utilizar para marcar el tempo. En el Swing se utilizaba repetidamente el hi-hat, principalmente para acentos en los upbeats y mientras que el Bebop había abandonado su uso. Por otra parte, en el Swing, los platos (top cymbals) se utilizaban escasamente, y, en el lenguaje de los bateristas del nuevo estilo, se convirtieron en su principal herramienta. Estos se esmeran por encontrar un sonido más ligado, mientras que los de Swing buscarán uno más staccato. Obviamente, notamos un cambio estructural en la percusión. Entonces, ¿cuáles son los aspectos positivos del nuevo estilo? Su objetivo principal es producir un sonido legato, y para lograrlo, el baterista utiliza constantemente el Ride. Por lo general, este plato se usa siguiendo la técnica de Jo Jones o al tocar en blancas (Half-time). Sin embargo, esta técnica se ha modificado tanto que se ha efectuado una corriente rítmica. No se marcan acentos dentro del compás. La vibración del Ride, una vez puesto en marcha, se mantiene a lo largo de todo el tema, produciendo una textura que apoya, agita e inspira a los solistas. Esta es la materia prima tonal del Bebop. De esta manera, el Ride adquiere dos roles, tonal y rítmico, al mismo tiempo. Existen variaciones en el 4/4 clásico. La mano derecha (palos/sticks) puede tocar el hi- hat, el cual puede estar cerrado usando el pedal, o por la mano izquierda (cabe señalar que algunos bateristas son lo suficientemente hábiles para tocar seis golpes -beats- en el compás y cerrarlo con la misma mano). La mano derecha puede, de la misma forma, atacar distintos platos de acuerdo a su afinación y timbre. El baterista moderno le presta una particular atención al sonido y dinámicas de sus platos, los cuales les permiten conseguir el efecto tonal que desean. Por último, pueden conseguir una textura más seca al usar escobas en el tambor, tocando con ambas manos. Es indudable que aquellos que confían en los discos para estar en contacto con las nuevas ideas musicales hayan fallado en apreciar el cambio radical en lo técnico y en también, en apreciar sus objetivos, esto es resultado, en gran medida, de lo mal que se han grabado los platos en estos discos. En la mayoría, el reluciente sonido producido por Bebop -Ross Russell- un baterista como Max Roach se pierde casi por completo o se confunde con el sonido ambiente. Al escucharlo en vivo, esta clase de bateristas parecen poner en movimiento al aire que los rodea y logran así un efecto estimulante en oyentes y músicos. El tremendo avance logrado por este cambio del bombo al ride, será apreciado cuando el lector considere que, además de haberle agregado dinámicas tonales al ritmo, el baterista de Bebop se ha caracterizado por ser notablemente económico en su accionar. Su mano izquierda, ambos pies (por no hablar sólo del bombo, hi-hat, tambor y toms) están libres para lograr una variedad de efectos de improvisación nunca antes previstos. Con estos elementos, los bateristas de la nueva escuela comienzan a construir sus propios estilos; la discusión acerca de este tópico va más allá del objeto de este artículo. Sin embargo, el objeto secundario del baterista permanece igual que todos sus antecesores, es decir, inspirar al solista. Pueden emplearse los siguientes métodos para lograr esto. El pedal de bombo puede usarse para acentuar, fácilmente reconocible en la mayoría de los discos, ya que suenan como explosiones silenciadas. La mano izquierda se usa también para marcar acentos en el tambor, que suenan como el disparo de un arma. Ocasionalmente, el pie izquierdo opera el pedal de hi-hat produciendo un sonido (“Chah” ) como un acento aleatorio. Por último, y dentro del patrón rítmico general, se pueden combinar distintos rudimentos de naturaleza más o menos convencional. Cualquiera de los palos puede tocar los toms. Distintos rudimentos (flams, press rolls) son usados para acentuar. Sin duda alguna, estas revelaciones sorprenderán a bateristas que han pasado años desarrollando un pie derecho sólido, un buen hi-hat y una técnica convencional. El Bebop representa una innovación drástica que exige un nuevo abordaje al instrumento. Podemos citar unos pocos bateristas de Swing que han sido capaces tocar Bebop exitosamente como Cozy Cole (en Groovinʼ High), Sidney Catlett (en Shawʼ Nuff) y Harold West (en Red Cross), aunque también podemos decir que su obra no está completamente dentro de la nueva tradición. Mientras tanto, muchos bateristas que están intentando pasarse al nuevo estilo han terminado sin llegar a ningún lugar y tocando los dos estilos de manera insuficiente. Lo que ahora queda por preguntar es: ¿cuáles son las raíces de la rítmica del Bebop? En términos sencillos, la nueva sección rítmica es una modificación de la sección de Count Basie. Hay tres cambios importantes: la guitarra fue eliminada y por eso, la sección rítmica se redujo en tamaño. Las cuatro negras del compás pasaron del bombo al ride y el sonido del la sección se volvió más vertical y más legato. Jo Jones, un maestro en cualquier estilo, es también un percusionista históricamente importante. Exploró las dinámicas tonales del instrumento, mejorando el sonido seco y el pulso apretado de bateristas como Kaiser Marshall, que trató sin éxito de adaptar el estilo de ensamble chico de Nueva Orleans a las primeras orquestas de Jazz. La primer big band en tener un swing sólido fue la de Basie, un logro en parte gracias al trabajo de platos de Jones, que contribuyó verticalmente al sonido de la sección y le permitió alivianar la pesada sonoridad de diez instrumentos de viento. Sin embargo, los acentos en los platos seguían el patrón de 2-4 y continuó manteniendo las cuatro negras en el bombo. La segunda fuente del estilo contemporáneo fue Cozy Cole. Su técnica sobresaliente, su ejecución rápida y su sonido seco son similares al estilo de Kenny Clarke, sin mencionar a otros bateristas de Bebop. Clarke es la conexión más importante en este cambio estilístico. Era uno de los miembros destacados del grupo que tocaba en Mintonʼs y fue el primero en abandonar las cuatro negras en el bombo. Los comienzos de su estilo pueden escucharse en los discos en vivo en Mintonʼs (1941), grabados por Jerry Newman y publicados en el Charlie Christian Memorial Album. Bebop -Ross Russell- Max Roach fue el primer discípulo de Clarke, un baterista de la escuela de Jo Jones y cuyos comienzos pueden escucharse en Bu-dee-daht y otros discos de Coleman Hawkins en el Teatro Apollo. Una vez adoctrinado, Roach progresó muy rápido y debe ser reconocido por sus contribuciones al nuevo estilo, en especial por las texturas que lograba al usar los platos. Es uno de los más grandes bateristas de Jazz. El baterista continuó siendo clave para la sección rítmica. Como puede anticiparse, los cambios en este instrumento han repercutido en el resto de los instrumentos que componen la sección. Cabe destacar que, en particular, se ha enfatizado el rol del contrabajo. Aquí sería oportuno recordar que desde las innovaciones de Jimmy Blanton no hubo un cambio técnico y conceptual significativo en este instrumento, solamente Ray Brown fue capaz de explorar más allá. Su trabajo en Dodoʼs Blues y One Bass Hit revelan un experimentador talentoso que marca el camino para llegar a nuevos avances. Sin embargo, su tono carece de las cualidades incisivas de su modelo, Blanton. Por propósitos prácticos el contrabajo permanece como el caballo de batalla de la sección, su función es mantener el pulso firme del 4/4. El problema con los contrabajistas de Swing que tocan Bebop es que suelen estar constantemente atrás del pulso (Beat) y de esta manera sus líneas no sobresalen ni conducen. En el Swing, el contrabajo seguía al bombo, no al unísono, sino separados por una fracción de segundo, lo cual producía un acento mayor (Boom) al combinarse. Ahora que el bombo se ha descartado, el contrabajo tiene que asumir un rol conductor en la sección. El contrabajo moderno exige un sonido nítido (Oscar Pettiford es ejemplar), una ejecución rápida y una noción de armonía para poder combinarse con el piano y los instrumentos de viento. Además, es esencial que el contrabajo y la batería funcionen como una unidad, por lo que, si existe alguna fricción, o individualismo, será fatal para toda la sección. La principal víctima del nuevo estilo fue la guitarra, por veinte años, un requisito obligatorio de la sección rítmica. Está limitada por su sonido suave y fragmentado, que hace sonar ruidosa a la sección. En realidad, debe ser vista como una víctima de la rigurosa economía del Bebop, que asigna una función específica a cada instrumento y evita la duplicación. Los músicos de Bebop sienten que la guitarra no agrega nada que no pueda ser obtenido más claramente con el piano, contrabajo y batería y su timbre la despega del sonido limpio del combo. Lo irónico del dudoso presente de la guitarra es que, en manos de su mayor innovador, Charlie Christian, se convierte en un instrumento que goza de una alta estima. Constituyó un elemento importante del sexteto de Benny Goodman y su aparición en discos como Till Tom Special pareciera que anticipara la armonía y el fraseo del Bebop. También es conocido por su labor en los primeros encuentros en Mintonʼs. Muchos músicos creen que si estuviera vivo habría resuelto los problemas para integrar a la guitarra al nuevo estilo. Sin embargo, muchos de los guitarristas que han aparecido después y bajo su influencia han podido tocar buenos solos de Bebop. Todos admiten las dificultades de reconciliar la guitarra con la sección rítmica. Barney Kessel produjo innovaciones interesantes y audaces en Relaxinʼ at Camarillo, al abandonar el patrón de acompañamiento convencional de cuatro negras del compás y tocar feed chords. Sin embargo, estas innovaciones resultaron insuficientes. Los experimentos en la armonía que realizó Billy Bauer pueden conducir a la reconciliación de este instrumento patricio del Jazz. En cuanto al piano moderno, podemos decir que deriva de Count Basie, un pianista de Swing que no estaría fuera de lugar si formara parte de una sección rítmica de Bebop. Basie no pensaba al piano como un instrumento central, como lo hacía Ellington y Louis Russell, ni emulaba a al tocar lineas que sonaran brillantes entre los instrumentos de viento. Basie, un revolucionario como Jo Jones, usaba el piano para generar dinámicas y colores tonales sobre todo el sonido de su orquesta. Su forma de Bebop -Ross Russell- tocar acordes y disonancias fuera del compás, y su modo percusivo de tocar son elementos que fueron adaptados y modificados por los pianistas contemporáneos. El objetivo de estos elementos ya mencionados es el de desplegar los cambios de acordes para estimular a los solistas. Mientras que hay pocos contrabajistas y bateristas excepcionales, podemos ver que, sin embargo, hay excelentes pianistas para la sección rítmica. El piano solo de Bebop merece un análisis que excede el objeto de este artículo. Entre todos los pianistas, el mejor solista es Bud Powell. Sin embargo, todavía no ha aparecido un pianista con el talento suficiente para tocar Bebop solo, sin acompañamiento, cuyo peso pueda compararse al de Parker o al de Gillespie. La sombra de Art Tatum continúa presente alrededor de este estilo pianístico. Para que una sección rítmica de Bebop sea efectiva debe contar con la dirección de un contrabajista firme, la visión de un pianista hábil y sobre todo, debe contar con el servicio de un baterista excepcional, que, si es equilibrado y disciplinado será capaz de sonar liviano y de tocar con el enfoque polirrítmico que este estilo requiere. La sección rítmica del Bebop es la más funcional en la historia del Jazz. La duplicación se ha evitado con el fin de asignarle una función básica a cada instrumento. El espíritu, contrariamente a lo que muchos creen, es el de simplificar. De esta manera, el Jazz fue llevado a sus aspectos más funcionales. El nuevo estilo busca construir patrones de una alta complejidad con el mínimo de materiales dentro de una estructura simple. Sus mejores ejemplos fueron llevado a cabo con la formación trompeta-saxo alto-y sección rítmica compuesta por tres instrumentos.

2- La posición evolutiva del Bop

El término “Jazz progresivo” no es siempre el más afortunado. El mero hecho de que un estilo sea contemporáneo no significa que sea inferior o superior. Muchos de los errores por lo que se entiende por forma están relacionados con la ausencia de una visión histórica. La forma de esta música es la más vital y original en el mundo hoy. Tuvo un pasado magnífico, tiene un presente robusto y sin duda alguna, tendrá un futuro importante. Podremos ver esta música como una forma cultural viva si la vemos a través de una perspectiva histórica verdadera. Aquellos que viven en el pasado del Jazz están trazando de una manera loable, aunque a veces laboriosa, los senderos que ya transitaron músicos de Avant-garde que veinte años antes superaron el estilo de Nueva Orleans (como Armstrong, Hawkins y Hines) y diez años antes superaron al Swing (como Gillespie y Parker). La verdadera naturaleza del Jazz es orgánica. De la misma manera que Armstrong, que creció fuera de la gran tradición de Nueva Orleans, creó un nuevo estilo, luego Roy Eldridge lo tomó y continuó su desarrollo y Dizzy Gillespie hizo lo mismo al tomar lo que este último dejó. Ellos son los tres exponentes más grandes de la trompeta en los últimos treinta años, y los únicos que han creado un estilo propio. Lo mismo se repite en otros instrumentos. Cabe señalar que los contemporáneos son producto de los elementos del pasado que han absorbido. El cuadro completo de este cambio instrumental y de experimentación personal es igual al de un lenguaje musical que esta en constante extensión, reafirmación y continuamente reponiéndose. De Jelly Roll Morton a Max Roach, el Jazz es un arte en si mismo, que se ha extendido a través del tiempo y del espacio de los EEUU durante el siglo XX y que ha regresado a las raíces de la cultura africana. Aquellos que no pueden disfrutar la música de Morton y de Armstrong son tan pobres como los que no pueden entender el no menos maravilloso arte de Lester Young y Charlie Parker. Bebop -Ross Russell- De todas maneras, este no es el lugar para entablar una discusión detallada sobre la historia del Jazz. El objeto de este ensayo es examinar la música de esta década (1940) prestando especial atención al estilo y a la instrumentación. En la sección anterior hemos examinado la sección rítmica del Bebop para así llegar a la conclusión de que el espíritu del Jazz contemporáneo es el de la simplificación. Nos queda ahora por examinar los cambios en los instrumentos de viento y podemos ver fácilmente los comienzos del Bop como una versión simplificada de la instrumentación de las big bands. De hecho, la nueva música puede ser entendida mejor como una revuelta contra la música complicada que llegó a su pico con la banda de Jimmy Lunceford. Los insurgentes del Bebop (Gillespie, Parker, Christian, Clarke) eran músicos frustrados con las big bands. Para ellos la expresión libre era tocar en un grupo chico y se juntaban para intercambiar ideas y zapar (jam). La idea de experimentación exigía por completo el menor número de voces y por lo tanto, la banda de Bop en sus comienzos sustituyó a la sección de bronces (brass) de la big band por la trompeta y a la sección de instrumentos de caña (reeds) por el saxo alto. Estos dos instrumentos, junto con una sección rítmica de tres instrumentos conformaron la instrumentación estandard del nuevo estilo. El saxo tenor fue sustituido por el alto, o utilizado para agrandar la sección de instrumentos de viento. ¿Por qué la trompeta y el saxo se convirtieron en las voces más representativas y qué pasó con el trombón y el clarinete? En el caso de la trompeta la respuesta es bastante obvia. El Jazz nunca careció, desde que Nueva Orleans fue la voz dominante en cuanto a estilo, y no carece ahora de buenos trompetistas y ha encontrado en Dizzy Gillespie uno de sus más grandes exponentes. Junto con Fats Navarro, Howard McGee, Benny Harris y Miles Davis se han convertido en los sacerdotes del nuevo estilo. Charlie Parker estableció el estilo en los saxos. El trombón quedó afuera fundamentalmente porque no habían músicos capaces de tocar el estilo adecuadamente y, de hecho, este instrumento no tuvo mucho desarrollo después de Jimmy Harrison. El Bebop no encontró un trombón hasta la aparición de J.J. Johnson. Por otra parte, el caso del clarinete se trató de una baja distinta. En manos de Benny Goodman simbolizaba el virtuosismo, pero su falta de fuerza y articulación no le permitían ensamblar con la trompeta y el saxo alto, en especial cuando los interpretes que los ejecutaban eran Gillespie y Parker. Por el lado del saxo tenor, llevó tiempo para que se adaptara dado que su columna de aire es mucho más grande que la del alto. El Bebop, incluso en su estado más primitivo, era Jazz intrincado, que requería niveles nuevos de virtuosismo y ejecución. Psicológicamente, además, era una forma de arte más complicada que el Jazz de Nueva Orleans ya que expresaba un estilo de vida más complejo, o bien, una protesta contra el. Musicalmente era más complicado porque utilizaba habilidades desarrolladas por varias generaciones de experimentación instrumental. Los músicos de Bebop eran la crema de los sidemen de las orquestas, cuyo virtuosismo les permitía manejar fácilmente las partes (scores) más complejas de Sy Oliver, Jimmy Mundy, Eddie Sauter, Fletcher Henderson y Duke Ellington. De esta manera, ser hábil técnicamente era un requisito para aquellos que querían liberarse del yugo de las big bands (que estaban cerca de desaparecer) y crear así un nuevo lenguaje. Lo interesante sobre este estilo nuevo era que se estaba volviendo a la banda chica. El virtuosismo y la erudición armónica eran las herramientas de los revolucionarios y nunca (salvo por aquellos sin talento y dedicados a imitar) constituyeron un fin en si mismo. Su mayor énfasis estaba puesto en reexaminar los problemas básicos de lo polirrítmico, la improvisación colectiva y la entonación adaptada al lenguaje del Jazz. Parker y Gillespie iban a desempeñar un rol omnipresente a la hora de forjar el nuevo estilo, pero nuevamente la historia del Jazz se estaba repitiendo. ¿No había sido Louis Armstrong la mayor influencia veinte años antes? Y también, ¿no había sido Coleman Hawkins, casi Bebop -Ross Russell- sólo por su cuenta, el que transformó el saxo tenor al dejar de usarlo como instrumento de acompañamiento, en uno de los que posee el rango más amplio de expresión? La primera banda de Bebop verdadera fue la que combinó a Gillespie y a Parker, en trompeta y saxo alto respectivamente, más una sección rítmica adecuada. La colaboración entre estos dos músicos comenzó en Mintonʼs alrededor de 1940 y duró hasta fines de 1945, cuando tomaron sus propios caminos luego de un encuentro en la casa de Billy Berg en Hollywood. Previamente habían trabajado juntos en las orquestas de Billy Eckstine y de Earl Hines y tocaron con una serie de grupos chicos (combos) en la Calle 52, y los conciertos más notables fueron los que dieron en el Three Deuces en los años 1943/44/45. Los fanáticos del Jazz están familiarizados con las leyendas de la Creole Jazz Band que electrificaron Chicago en 1920, los cuales inspiraron a cualquier músico que escuchara a Oliver y a Armstrong tocar breaks al unísono. Podemos ver también que el impacto que tuvieron Parker y Gillespie en los músicos de los 40ʼ no fue menos profundo. El público entendía poco su música, pero para miles de músicos, ambos fueron el nuevo Mesías y muchos viajaron para estar en contacto directo con los profetas del nuevo orden musical. La talla de la Creole Jazz Band se reflejó en una serie de discos publicados por los sellos Okeh y Gennett. Por otra parte, la discografía de Parker y Gillespie es insuficiente debido al paro de músicos durante los años 1942-44, periodo en el cual no se registraron grabaciones de ningún tipo1, y claro está, se vió también afectada por la confusión luego del fin del paro, sin mencionar la escasez de goma laca2 durante la guerra, que generó caos en la industria discográfica. Hay tres sesiones claves de Parker con Gillespie, que fueron publicadas por el sellos Comet, Guild (que luego pasó a llamarse Musicraft) y Savoy (sólo la sesión de Billieʼs Bounce/Koko). La sesión registrada por Comet produjo música muy buena, aunque no lo suficiente para alcanzar el estándar del nuevo estilo ya que la sección rítmica pertenecía más al Swing que al Bebop. Esta sección estaba conformada por Teddy Wilson, Red Norvo y Flip Phillips. En la sesión de Savoy, Gillespie toco el piano debido a restricciones contractuales y tocó algunos pasajes de trompeta con sordina solamente en Koko durante el solo de piano, La sección rítmica (Gillespie, Russell y Roach) es excelente y Parker estaba en su mejor forma. La sesión de Guild produjo tal vez el disco de Bebop definitivo. Los temas grabados fueron Shaw ʻNuff, Loverman, Salt Peanuts, Groovinʼ High y Hot House. En este disco podemos escuchar la unidad del ensamble, necesaria para tocar los difíciles pasajes de unísono. Los solos son espléndidos, y la sección rítmica, construida en torno al gran baterista Sidney Catlett (que se siente como en casa al tocar cualquier estilo) proporciona un excelente apoyo. Estos tres discos han desempeñado un papel importante para diseminar las ideas nuevas y es probable que al novato le suenen un tanto extraños, y probablemente los rechace. Sólo al ser escuchados varias veces, y analizándolos un poco, el oyente podrá entender lo que tocan los músicos y así comenzar a disfrutar de ellos. La nueva música no resistirá o se rendirá a esta evidencia. Sin embargo, las pruebas a mano generan más preguntas. La falta de polifonía o contrapunto en el Bebop es evidente. Este es el punto más débil de esta música, y su única falencia con respecto a estilos anteriores. Técnicamente, los unísonos del Bebop son más difíciles de tocar que la música de un trío del estilo de Nueva Orleans y esto, desde ya, no significa que el Bop

1 N. de T.: desde el 1º de Agosto de 1942 hasta el 27 de Octubre de 1943, y debido a diferencias en el pago de regalías a músicos, el Sindicato de Músicos de EEUU convocó a un paro contra la industria discográfica. Durante ese periodo, no se produjeron grabaciones de los músicos representados por dicho sindicato, aunque la medida no afectó el trabajo en radio y en conciertos en vivo.

2 N.de T.: material con el cual se fabricaban los discos. Poco tiempo después fue reemplazado por el vinilo. Bebop -Ross Russell- sea mejor. Pero a esta altura del partido, la polifonía podría sumar nuevos desafíos tanto para músicos como para oyentes; y, en Chasinʼ The Bird de Parker podemos apreciar el intento por utilizar este concepto. Sumado esto al contrapunto o polifonía, los nuevos estándares del Jazz convenidos por el consenso de sus compositores son los siguientes: debe ser melódico, polirrítmico, debe tener una entonación hot y ser improvisado libremente. El Bebop es una versión mejorada del Jazz. En raras ocasiones se escribe. Leer y tocar bien no reemplazan la creatividad y las habilidades para improvisar. Muchas de sus composiciones son solo arreglos en la melodía (Head). En los cien y pico de discos que he escuchado y analizado, hay pocas pruebas de que hayan existido ejemplos de música escrita en el estudio de grabación. De hecho, sería necesario contar con los servicios de un copista para que transcriba los temas y así poder registrarlos. Esto es llamativo cuando uno considera que el Bebop es una nueva forma y el hecho de grabar un disco es mucho más complicado que improvisar sobre un tema, como por ejemplo, Muskat Ramble3, que es conocido por todos. Temas como Billieʼs Bounce, Shaw ʻNuff, Chasinʼ The Bird, e incluso la monumental Things to Come son solo melodías (Heads) elaboradas y tocadas en el estudio. Son evidentes las quejas acerca de que el Bebop no es melódico. Estas mismas le dieron la bienvenida a la música de Debussy el siglo pasado. Muchos de sus riffs son aburridos, como así también (en su versión menos inspirada) los de Goodman, Ellington, Basie, Henderson, Armstrong, Oliver y Morton. Aquellos que no pueden apreciar la belleza de las melodías de Hot House, Groovinʼ High, Ornithology, Relaxinʼ at Camarillo, Cool Blues y Confirmation simplemente no están escuchando con una mente abierta. Se han vuelto parte de las más grandes melodías del Jazz, como High Society, Savoy Blues, Solitude, Mood Indigo y Till Tom Special. El “sonido” (entonación) del Bebop es único en el Jazz, puede compararse con el profundo cambio textural que ocurrió en Francia con la música de Debussy, y en la pintura, con Monet y Renoir. Tiene menos vibrato y una calidad inquietante que en estilos previos y es a la vez redondo y liviano y brillante. No tiene ninguna relación con otros conceptos académicos de entonación. Así como las escuelas de Nueva Orleans y Chicago tienen su propio timbre y sonido individual, el del Bebop es único. Muchos aspectos de la nueva música afirman una inequívoca superioridad por sobre lo que se hizo anteriormente. En cuanto a virtuosismo instrumental y a capacidad técnica, el Bebop ha llevado al Jazz a un nivel más alto. Los recursos armónicos que utiliza, los cuales han superado los conceptos más avanzados de los arregladores académicamente educados de los 30ʼ, han abierto una perspectiva nueva de posibilidades verticales. El músico de Jazz contemporáneo posee un material armónico mayor que, por ejemplo, Dodds, Armstrong, Hawkins, o incluso, Lester Young. Puede ser controversial pensar que, los músicos del nuevo estilo llegaron a tener este nivel armónico a través de la experimentación o si estas nuevas ideas decantaron luego de años de oficio en las bandas de Swing. Esta última conclusión probablemente sea la más acertada. La discusión de que las imitaciones y elementos que fueron tomados de Europa acabarían con el Jazz son erróneas, ya que el Jazz ha adaptado libre y descaradamente estos elementos desde sus comienzos. Por último, y sin duda alguna, el Bebop representa el mayor avance del carácter rítmico del Jazz. Uno debe escuchar cuidadosamente los mejores discos de Armstrong, Roy Eldridge, Bechet o Hawkins para encontrar acentos tan ricos rítmicamente como los que podemos encontrar en las líneas de Gillespie en Congo Blues, o en las frases de Parker en Koko. Por otra parte, Baby Dodds y Jo Jones son dos de los más grandes bateristas

3 N. de T.: una canción muy popular compuesta por Kid Ory en 1926. Bebop -Ross Russell- de Jazz, pero la forma de tocar de Max Roach y Kenny Clarke es más compleja y tiene un swing más libre. Las condiciones del entorno que rodeaba al Bebop son de particular interés para los historiadores. Como fue mencionado con anterioridad, el nuevo estilo fue producto de las sesiones en Mintonʼs en 1940. Cambió rápidamente de una forma conocida por pocos y con el apoyo de un grupo de innovadores pasó a convertirse en un estilo popular. De 1942 a 1946, la industria discográfica y la calle 52 gozaron de un aumento en las ventas como nunca antes, lo que generó un clima favorable para el Jazz no comercial. Esta situación es comparable con lo que sucedió en Nueva Orleans antes de 1917 y en Kansas City a comienzos de 1930. La calle 52, (conocida como la calle de la Segunda Guerra Mundial) puede catalogarse como uno de los cuatro lugares principales del género. Durante este periodo se podían encontrar en esta calle al menos siete clubes importantes de Jazz, los cuales continuamente ofrecían a un gran músico en cartel (de cualquier estilo) como evento principal. En ellos, Nueva Orleans estaba representada por Baby Dodds, Sidney Bechet y Bunk Johnson; Chicago, por Art Hodes, Georg Brunis y Wild Bill Davidson; y por el lado del Swing solían tocar Ben Webster, Barney Bigard, Art Tatum, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Lester Young, Sid Catlett, Rex Stewart y Teddy Wilson. Todo esto lleva al crítico honesto a preguntarse: ante la oportunidad dada de escuchar todos los estilos, ejecutados por los más grandes exponentes, ¿por qué la nueva generación que estaba creando un estilo de Jazz no comercial descartó todos los modelos previos y aceptó al Bebop como la forma contemporánea de tocar Jazz? La realidad histórica indica que los músicos de Bebop habían absorbido consciente o inconscientemente las ideas de sus antecesores en el Jazz y luego se empeñaron en forjar un nuevo idioma que comunicaría las ideas y emociones no de los años 20ʼ o 30ʼ, sino las de los 40ʼ. La siguiente teoría sigue en pie, que de hecho, es la más errónea de todas las formuladas acerca del origen del Bebop. Esta sostiene que el nuevo estilo fue fomentado por música para bandas sonoras de películas, arregladores y Tin Pan Alley4. Considerando lo expuesto con anterioridad, podemos ver que el Bebop es una rebelión violenta contra estos tres actores musicales, y en especial, es el oponente intransigente de Tin Pan Alley. También es cierta la guerra que comenzó Fletcher Henderson en los años 20ʼ contra los productos horribles de los músicos que escribían melodías para canciones populares, pero los Beboppers fueron los únicos en llegar a una conclusión exitosa, que según su antojo, tomaban viejos standards y cambiaban sus melodías (Head) y de esta manera conservaban sólo la armonía de la canción. Por lo tanto, What is this thing called love? se convierte en Hot House, y How high the moon se transforma en Ornithology. Hay miles de ejemplos de esta modalidad compositiva. El Bebop es música de revuelta contra las big bands, arregladores, armonías verticales, ritmos aburridos, directores de orquesta que no tocaban ningún instrumento5, Tin Pan Alley, es decir, una revuelta contra toda la música comercial. El nuevo estilo reafirma la individualidad del músico como artista creativo que produce música espontáneamente dentro del marco del Jazz con nuevas herramientas, sonidos y conceptos.

3-Bronces (Brass)

4 N. de T.: Tin Pan Alley corresponde a la denominación dada al grupo de productores musicales y compositores, centrados en la ciudad de Nueva York, que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del Siglo XIX y los comienzos del Siglo XX.

5 N. de T.: Tunesmith en el original Bebop -Ross Russell- Los pioneros del Bebop, como hemos visto anteriormente, eran músicos desilusionados con las big bands y cuya creatividad los llevó de vuelta a tocar en grupos chicos. Cabe destacar que solían juntarse a tocar en Mintonʼs durante el periodo que abarcó la Segunda Guerra Mundial, el cual se destacó por el boom de ventas en la industria discográfica, lo que permitió que cada estilo tuviera la oportunidad de ser escuchado en su estado más puro. La tendencia a la simplificación que rigurosamente reorganizó a la sección rítmica dió lugar a la sustitución de la sección de bronces (brass) de una big band por la trompeta, así como la sección de saxos y clarinetes (reeds) por el saxo alto. Era inevitable que la trompeta asuma el liderazgo de esta nueva combinación de instrumentos, dado que su sonido robusto, directo y con fuerza, y su rango correspondía casi al del tenor masculino que lideraba la música preinstrumental afroamericana. Buddy Holden, King Oliver, Bunk Johnson, Freddie Keppard y Louis Armstrong eran todos trompetistas con una personalidad agresiva, que dominaron los grupos en los que participaban. En la mitad de la década de 1920, Armstrong se había convertido en el músico más imitado y durante sus días en las big bands dejó de tocar la corneta para pasar a la trompeta. Luego de este cambio instrumental, pronto expandió su rango y flexibilidad, logrando una expresión más individual. Su estilo es la base de todo trompetista que apareció después que el y hay unos pocos, ya en el Bebop, que no estén familiarizados con su estilo. La conexión entre Armstrong y el presente la podemos encontrar en Roy Eldridge, una figura secundaria en el Jazz, pero cuyo estilo fue verdaderamente importante. Durante el periodo 1936-42, el cual comenzó con el eclipse de la figura de Armstrong y culminó con el ascenso de Gillespie, Eldridge fue el trompetista más escuchado, admirado e imitado. Al escucharlo en vivo, en especial durante los años 1937-39 cuando estaba al frente de su sexteto, era el músico más emocionante del momento y alguno de sus discos (como Hecklerʼs Hop) han logrado capturar la fuerza irresistible de su manera de tocar. En efecto, el fantástico estilo de Armstrong fue el punto de partida del cual Eldridge partió para desarrollar el suyo, y fue aún más lejos en cuanto al registro y brillo y era además más ágil y nervioso. Su fuerza y empuje (drive) era tal vez el más intenso que el Jazz haya conocido. Luego de abandonar su sexteto, trabajó como trompetista invitado en bandas numerosas y fue el rey hasta esa noche memorable de 1941 o 1942 (Kenny Clarke es quien contará la historia, y no esta seguro exactamente cuando sucedió) que que se encontró con Dizzy Gillespie en Mintonʼs. “-Los lunes a la noche era siempre un alboroto en Mintonʼs-”, recuerda Clarke. “-Todos los músicos jóvenes de la ciudad estaban en el lugar con sus instrumentos (horns), esperando la oportunidad de subir al escenario y tocar. Solían tocar grandes estrellas como Charlie Christian, Lester Young y especialmente, Roy Eldridge, sobre todo si tocaban con la banda en el Teatro Apollo, a pocas cuadras de Mintonʼs. Roy era el rey.-” “-Dizzy Gillespie había empezado a tocar como Roy, pero estaba también empezando a tocar el nuevo estilo6 y trabajando sus ideas con Charlie Parker, Thelonious Monk, Nick Fenton y yo. Formábamos parte de la banda regular de Mintonʼs, que comenzó en 1941. Dizzy sabía tocar, sus ideas eran nuevas, pero por más que lo intentara no le iba a ganar a Roy. Lo que tocaba Roy era demasiado, tenía empuje (drive) y la técnica suficiente para seguir tocando coro tras coro. Cada vez que Dizzy intentaba, Roy le daba una lección, le hacía guardar su trompeta e irse. Pero Dizzy nunca se rindió-” “-Entonces una noche Dizzy subió al escenario y empezó a tocar. Le salieron todas esa noche y para la satisfacción de todos, le ganó a Roy y fue así, que esa misma noche, Roy guardó su trompeta y nunca más volvió. Después de esto, Dizzy fue el nuevo rey, y el resto de los músicos ya empezaban a decirle Bop a lo que el tocaba-”

6 N. de T.: Bebop Bebop -Ross Russell- No podríamos decir que Dizzy Gillespie fuera un insolente, a pesar de haber sido el segundo de Eldridge por diez años. Tuvo tempranamente una reputación de ser uno de los trompetistas más efectivos tanto como solista y como músico de sección. Felizmente el registro discográfico de este músico es razonablemente amplio. En sus primeros discos (King Porter Stomp y Hard Times, con Teddy Mill) es difícil decir si el solista no es el propio Eldridge, tal vez con una pizca de Harry James (en su temprana época no comercial). Hot Mallets también muestra un talento con un alto potencial, y, los dos pasajes cortos que toca son demasiado veloces y elegantes para confundirlo con el rey que destronó. Quedó claro que un nuevo talento había llegado al escuchar el profético Pickinʼ The Cabbage (Cab Calloway tocaba en esta canción) el cual Gillespie compuso y escribió sus arreglos utilizando ideas rítmicas revolucionarias para la época y en el que tocó un largo solo usando escalas tono-tono (whole-tone scales). Un tiempo después superó a su maestro en Mintonʼs y luego de eso se convirtió en el ídolo de la generación más joven para terminar convirtiéndose en el profeta del nuevo estilo. Una vez establecido, su estilo creció en amplitud y profundidad y todavía no ha alcanzado su límite. Cabe señalar que no sólo desempeñó el papel de sacerdote del Bebop sino que también se desempeño en roles inusuales como escritor, arreglador, líder de banda, animador de espectáculos y propagador del nuevo estilo. De todos los Beboppers, Gillespie es tal vez el más afianzado y con mayor solidez en la tradición del Jazz. Oliver, Armstrong, Eldridge y el están en contacto lineal. Podemos escuchar que la trompeta de Gillespie continúa siendo una voz líder masculina de Jazz en Salt Peanuts y también es capaz de tocar solos brillantes en I Canʼt Get Started y en Confirmation. Su registro y agilidad son más amplios que los de sus maestros y su tono tiene deliberadamente menos vibrato por lo que resulta más liviano y con más aire. Su virtuosismo es con frecuencia fabuloso y hace cantar a la trompeta y a su vez tiene punch. Las habilidades técnicas que posee Gillespie les ha causado dificultades a sus imitadores, propensos a perder de vista el hecho de que Dizzy estaba dentro del grupo de los dos o tres trompetistas más capaces del Jazz de los últimos diez años y que sus innovaciones fueron realizadas con una profunda artesanía. Gillespie es capaz de moverse con facilidad en casi las tres octavas que tiene su trompeta y su entonación está controlada en todo el instrumento. Por esto es razonable pensar que tomaría al menos unos cinco años para que más trompetistas adquieran facilidad para tocar el nuevo estilo. Hay muchos seguidores de Gillespie, pero hay sólo tres que son importantes: Howard McGee, Fats Navarro y Miles Davis. McGhee, favorito de Coleman Hawkins, pertenece a la generación de Gillespie y es de hecho, un músico cuyo primer referente fue Armstrong, y que luego se inclinó hacia el estilo de Eldridge alrededor de 1938. Luego empezó a escuchar atentamente las ideas nuevas que surgieron de los experimentos del Bebop y en especial al socio musical de Parker. En el comienzo de la década actual7, su estilo cambió, y en la sesión de grabación para el sello Asch (ahora llamado Stinson) con Coleman Hawkins podemos escuchar como las ideas nuevas se incorporaron en sus solos. Fats Navarro carece del brillo de McGhee y de la talla que tiene Gillespie, pero es un músico más tranquilo y sutil, un trompetista que da gusto escuchar y que está bastante subestimado. Su tono es excelente, difícil de olvidar, liviano y muy personal. Navarro tiene un pulso (beat) más relajado que el de Gillespie y el de McGhee y su fraseo es impecable. Navarro construye frases largas muy a la manera de Lester Young en las cuales pasajes con muchas notas staccato se equilibran con frases cortas donde las notas están entonadas de forma ronca y están ubicadas de forma más dramática. Por desgracia se lo ha escuchado poco fuera de Nueva York y sus grabaciones pocas veces han mostrado lo mejor de su estilo. Nacido en Key West, en el seno de una familia

7 N. de T.:1940 Bebop -Ross Russell- multiracial, que compartía raíces chinas, cubanas y negras, su música presenta una mezcla fascinante de sabores, predominantemente aquellos en la línea de la tradición del Jazz y de la música Afrocubana. Con apenas veintidós años en estos dias (1948), se dice que Miles Davis pertenece a una nueva generación de músicos. Hay claras pruebas de que está abriendo el camino e incluso, de que está emergiendo como una nueva institución en el mundo de la trompeta. No hay nada más lejano de la escuela de Armstrong y Eldridge que Davis, que toca una trompeta “suave” y que ha pasado inadvertido por los críticos porque carece del virtuosismo de sus contemporáneos. En raras ocasiones usa el registro más alto del instrumento, prefiriendo tocar casi todo “dentro del pentagrama”. Podemos decir que su tono es amplio y cálido. Su sonido y su sentido rítmico-armónico están muy cercanos al de Charlie Parker, ya que ha tocado mucho con el en los últimos años. La influencia de este gran saxofonista ha sido decisiva en su desarrollo. Si su comprensión del instrumento todavía deja algo que desear, en temas como Barbados y The Hymn podemos escuchar una mejora considerable desde su primer disco (Billieʼs Bounce) y claramente es el trompetista a tener en cuenta. Trompetistas como Charlie Shavers, Al Killian, Peanuts Holland, Cat Anderson y Snookie Young están a menudo agrupados con los trompetistas de Bebop por el uso del registro alto del instrumento y por lo pirotécnico en su manera de tocar, lo cual nada tiene que ver con el nuevo lenguaje. El fraseo de estos músicos no es el del estilo contemporáneo. Esencialmente, son músicos de Swing. Los trompetistas de Bebop constituyen una escuela tan establecida como el estilo en si mismo. Han extendido el rango del instrumento y le han agregado su virtuosismo, velocidad en la ejecución y su brillo. Su tono es más liviano, más redondo y más transparente.

4-Los padres del estilo y Lester Young

La sombra de tres grandes músicos de Jazz yace fuertemente sobre la escena contemporánea (Dizzy Gillespie, Lester Young y Charlie Parker). En nuestro análisis de la trompeta en el Bebop vimos como el estilo moderno evolucionó siguiendo la línea que comenzó con Louis Armstrong, continúo con Roy Eldridge y emergió en el Bop con el ascenso de Dizzy Gillespie. Además, en ese mismo artículo hice ciertas referencias a Lester Young, cuyo tono y fraseo fue estudiado y adaptado para los bronces (brass) por los músicos del nuevo estilo. Al examinar la instrumentación de instrumentos de caña (reeds) en el Bebop encontramos que la influencia de Young es incluso más dominante y de hecho, la forma de tocar el saxo de hoy deriva casi exclusivamente de “Pres”8, el músico de Swing más reverenciado. Las nuevas voces individuales del Swing (Goodman, Wilson, Eldridge) habían mejorado lo relativo a la técnica, y refinaron y sofisticaron la participación de la línea melódica. Teddy Wilson había refinado el piano orquestal de Earl Hines; Eldridge, por su parte, elaboró el fantástico estilo de Armstrong de su último periodo y Benny Goodman era un clarinetista que fraseaba en el estilo propio de la tradición de Chicago, como el de Jimmy Noone y Frank Teschemacher, pero fue más allá que sus modelos en cuanto a musicalidad. Estos músicos habían estado asociados con grandes cambios, pero en realidad, no habían presentado una manera nueva de tocar Jazz. El desafió propuesto por Lester Young marcó una línea divisoria en la historia del género. La mayoría de los críticos y músicos de los últimos quince años se dividieron en dos bandos: por un lado, los tradicionalistas que se quedaron con los modelos viejos (como el Jazz clásico de Armstrong, Goodman y Hawkins), y por el otro, los “modernos” que siguieron el sendero

8 N. de T.: “Pres” o “Prez” fue un apodo puesto por Billie Holiday. Bebop -Ross Russell- trazado por Charlie Parker, Dizzy Gillespie y el propio Young. La comprensión de estos dos bandos opositores simplificará la evaluación no sólo de la música sino de la crítica en el Jazz desde 1935. Como Wilson y Eldridge, Lester Young representó virtuosismo, madurez armónica, delicadeza y complejidad, cualidades integrales en su forma de tocar. Fue el primero en hacer una pausa con el pasado y crear un estilo que es realmente único. Junto con Morton, Armstrong y Parker (cada uno de ellos en sus respectivas épocas), Young es uno de los cuatro innovadores más grandes del Jazz. A pesar de tener una talla menor que Armstrong, sin duda alguna no es menos importante en cuanto a relevancia histórica. Fue el primero en desechar el estilo de ametralladora de Coleman Hawkins, que dependía del uso de patrones de corchea-semicorchea con punto. Este fue también el método de fraseo de Chu Berry, Ben Webster y el de Herschel Evans, que era su compañero de sección en la orquesta de Basie. Lester usaba más o menos notas que sus antecesores, pero la abundancia o escasez de notas estaban equilibradas en la estructura de sus solos. En su solo en Lady Be Good (en la versión con banda chica), Young tocó apenas diez notas en la primera sección de cuatro compases. Cabe señalar que un músico de Jazz clásico hubiera duplicado la cantidad. Las diez notas que toca fueron usadas con una habilidad lapidaria dentro del marco melódico-rítmico. La frase con la que comienza, ejecutada concisamente, conduce a improvisaciones más largas y complejas basadas en la melodía del tema. Todo esto representa una obra maestra en el campo de la sutileza, economía y lógica. Su forma de pensar musicalmente fluía, no dentro del patrón aceptado de secciones de dos o cuatro compases, sino de manera más libre. Pensaba en términos de una nueva línea melódica que se relacionaba sólo con la armonía de la canción mientras que transformaba a la melodía en algo nuevo y personal. El sentido armónico que le permite improvisar libremente a un músico de Jazz es un talento. La visión melódica de Young representa la marca de un genio. Su labor y la de los músicos de la banda de Basie fueron ejemplares para que el Jazz recuperara una herramienta que se convirtió en aburrida por no ser utilizada apropiadamente. La manera que en que Lester toca los cambios de acordes y compases es tan hábil que el oyente frecuentemente no se percata de ellos hasta que pasaron. Su método es el de frasear adelantado, es decir, prepararse para entrar con elegancia al próximo acorde varias negras antes. El hecho de ser capaz de entrar y salir de forma tan libre de la armonía con un oído tan afilado y un paso tan firme también son cualidades propias de un genio. El Jazz no ha conocido algo así desde las primeras y osadas improvisaciones de Louis Armstrong. Como innovador en los cambios de la armonía, Lester empleó la paleta orquestal de los Debussianos y le gustaba el sonido de las sextas y novenas, que se encuentran próximas a la tónica y su dominante. Esto era típico de su sentido de lo sutil y de su propia naturaleza inquisitiva como también el tocar justo lo que el oído espera y luego desarrollar y extender una estructura musical en un plano horizontal. Young le sumó variedad a la línea melódica y sabía muy bien como equilibrar sus partes. Era complejo pero no por esto complicado. Sus frenéticos crescendos contrastan con repeticiones que suenan a golpes de martillo con pasajes llenos de notas donde parecieran conformar una pared de ladrillos. Sus solos eran repletos de sorpresas, giros, alzas y bajas. Los huecos que deja entre frases (y, como Basie, Lester deja muchos) son deliberados y significativos. El ataque seco, la gordura de sus ligados, la forma en que resuelve sus frases conforman el estilo premeditado de un maestro virtuoso del saxo tenor. Bebop -Ross Russell- Como todos los gigantes, tenía un pulso (beat) tremendo. Es uno de los pocos músicos capaces de hacer que una banda entera tenga swing. Podemos ver que el swing de la orquesta de Basie se volvió aún más intenso y emocionante cuando Lester soleaba. Muy a menudo, cuando tocaba el primer solo, como en Taxi War Dance, utilizando sólo los elementos rítmicos del tema y es ahí donde acentúa la primer y tercer negra del compás, dándole más énfasis a los acentos en el hi-hat de Jo Jones, que caen en la segunda y cuarta negra. Como resultado podemos ver que, desde un punto de vista rítmico, este solo desarrolla patrones marcando las cuatro negras del compas, en blancas entre los pulsos dos y cuatro y uno y tres simultáneamente, de una complejidad rítmica que fue más allá que cualquiera de sus contemporáneos. Nadie antes que el, ni Armstrong, ni Norton, ni Hawkins habían creado lineas melódicas tan ricas rítmicamente como las de Lester Young. Sin embargo, las bandas de Nueva Orleans lograron esta complejidad rítmica pero sólo colectivamente. Esta cualidad se fue perdiendo a medida que el Jazz siguió una tendencia más romántica e individualista. Podemos ver como Lester Young recrea esta cualidad en un estilo individual. La insistencia de Young en destacar las prioridades rítmicas del Jazz fueron como un tónico para una música que se estaba desviando de la fuerza que tenía la de Nueva Orleans, e hizo mucho más que reafirmar estas prioridades. Repuso la corriente que había sido contaminada por arregladores y de esta manera posibilitó los desarrollos rítmicos (aún más complejos) del Bebop. Podemos dividir la obra de Lester en dos periodos: el primero, de 1935 a 1940, cuando tocaba con Basie y grababa con Teddy Wilson, Benny Goodman y Billie Holiday, y el segundo, de 1940 a 1948/49 en el cual se concentró principalmente en tocar con ensambles pequeños. Durante su primer periodo, su forma de tocar es notable por lo fresca y despojada que suena. Esta falta de inhibición no quiere decir que estuviera nervioso, por lo contrario, es el músico más relajado. Sus notas fluían como el agua y cuya fuente no mostraba ningún signo de agotarse. El desapego que tenía era inquebrantable, parecía siempre estar en su propio mundo. Al escucharlo en persona, o en el medio del trabajo orquestal de Basie, o en un disco, daba la impresión de estar apasionadamente absorto. En sus discos sus solos brillan como la luz de otro planeta. En el lenguaje de estos tiempos, simplemente estaba “fuera de este mundo”. Su estilo es esencialmente romántico, es desinhibido y relajado, sensible, imaginativo y profundamente subjetivo. Es la comunicación más íntima de un artista que estaba expresando las ideas de hoy en el lenguaje de la década siguiente. Lester siempre sonaba espontáneo. A pesar de ser menos disciplinado que Hawkins, es sin duda un músico cuyo producto estaba organizado y era estructural. Estas cualidades (equilibrio y unidad de partes, la claridad de su concepto) no son superficiales y se encuentran por debajo de la luminosa textura de sus notas. Cuando apareció en la escena del Jazz ya dominaba un estilo completamente integrado que no se ha modificado desde 1935. Es como si hubiera estado planeando durante años un ataque frontal contra la ortodoxia. Las raíces de su estilo se extienden en muchas direcciones. Por un lado, las podemos encontrar indiscutiblemente en la tradición de los primeros clarinetistas, que enfatizaban las cualidades melódico-líricas del Jazz y pensaban en términos de la escala de Blues. De hecho, el estilo de Kansas City habla el idioma de los clarinetistas de Nueva Orleans, con figuras como Eddie Barefield que muestran como el estilo de instrumentos de caña paso del clarinete al saxo alto o tenor durante los años 20ʼ. Podemos señalar que el contraste entre frases y la fluidez, cualidades propias de Barefield se escuchan consistentemente en el estilo de Lester Young. Bebop -Ross Russell- Las influencias de Lester provienen también de fuentes de una naturaleza muy diversa: armonía Debussiana, entonación liviana y las cualidades espirituales ligadas a la tradición de Jazz blanco de Bix Beiderbecke y Bud Freeman, a quienes Lester escuchaba durante su primer periodo. La búsqueda de Beiderbecke de la belleza oculta, la hipersensibilidad y lo bohemio se reflejó en la música de Young, y, como Bud Freeman (un saludable exponente del Jazz de Chicago), Lester utilizaba una técnica limpia, con un tono liviano y desarrolló afinidad para con los cromatismos. Esta síntesis de actitudes e ideologías opuestas, es decir, la tradición profunda del Blues combinada con las infusiones de armonía europea y romanticismo blanco, es lo que le da a la música de Lester Young su atractivo especial. Todos estos materiales mencionados con anterioridad están combinados en un estilo que no posee cualidades eclécticas, sino que esta fusionado, integrado y es intensamente personal. Desde un punto de vista histórico, su influencia fue efectiva mayormente durante su periodo con Basie. Influyó más en los músicos jóvenes que estaban aprendiendo a tocar su instrumento y desarrollando un estilo que en los músicos de su propia generación. Cabe destacar que sobre el primer grupo, su influencia fue trascendental. Desde que su primer disco con Basie fue publicado, los músicos jóvenes de Jazz de todas las partes de EEUU empezaron a escuchar Jazz con una actitud nueva, los discos de Basie comenzaron a ser coleccionados y los solos de Lester eran silbados, tarareados e imitados. Las presentaciones de la banda de Basie eran de rigor9 para el creciente número de fans que escuchaban con extrema atención cada frase que tocaba el maestro. Y como lo describe: “Hawk10 era el maestro del saxo, un músico que hizo todo lo posible con el y de la manera correcta. Pero cuando apareció Pres, todos empezamos a escucharlo sólo a el. Tenía un sonido completamente nuevo, que parecía ser el que estábamos esperando. Fue el primero en contar una historia con su saxo.” Desde ya que Coleman Hawkins y otros saxofonistas de la escuela Hawkins también habían “contado una historia” con sus instrumentos, y una muy importante, claro está. Lo que Dexter Gordon está diciendo claramente es que el arte de la vieja escuela, de los clasicistas del Jazz, digamos, ya no eran válidos para los insurgentes de su generación. Estaban revelados contra la ortodoxia de la vieja escuela del Jazz, contra su vibrato, sus categóricos finales de frases, su entonación, su armonía rígida y el espacio reducido para solos. Las cosas por las que Lester era admirado eran por su tono mas liviano y más puro, sus conceptos armónicos, claramente más amplios, su extensión mayor de la línea en sus solos, y su estilo más lírico y soñador. Y, claro está, como todos aquellos que apreciamos el buen Jazz de cualquier clase, no se ha tardado mucho en reconocer sus cualidades, muchas de ellas trascendentales: su don melódico, su poder de inventiva, y sobre todo, su tremendo swing. Pres se convirtió en un músico de culto a fines de los años 30ʼ y sus seguidores han numerado una docena de músicos que pasaron a formar parte de los cambios de la década siguiente, como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Dexter Gordon, , Stan Getz, Allen Eager, Sonny Stitt, Maz Roach, Kenny Clarke, Miles Davis, Leo Parker, J.J. Johnson, Serge Chaloff, Charlie Christian, Benny Harris y Fats Navarro. Prácticamente todo músico importante en los 40ʼ aprendió de Lester Young.

9 N. de T.: “de rigueur” en el original.

10 N. de T.: apodo de Coleman Hawkins. Bebop -Ross Russell- Reseña discográfica

Savoy 12020 reúne los masters de la sesión Parker-Gillespie de Guild, que incluyen los temas Salt Peanuts, Groovinʼ High, Hot House, etc. pero omite Shaw ʻNuff y Lover Man. La sesión con Red Norvo, en la que participaron Parker y Gillespie, originalmente publicadas en el sello Comet, estuvieron disponibles por última vez en las ediciones Dial 903 y Jazztone J-1204. Columbia CL-652 reúne las grabaciones de Charlie Christian con los grupos chicos de Benny Goodman e incluye Till Tom Special. Dos sesiones grabadas en Mintonʼs Playhouse, en 1941, y en las que participaron Christian, Kenny Clarke, y Thelonious Monk están disponibles ahora en Esoteric 458. Red Cross de Charlie Parker aparece en Savoy 12001 y Relaxinʼ at Camarillo estuvo disponible por última vez en Concert Hall CHJ-1004. Otras grabaciones que Parker realizó para el sello Dial de Ross Russell fueron publicadas en Roost 2210. Savoy 12070 reúne las sesiones enteras de Koko, Billieʼs Bounce, Nowʼs the Time, incluyendo versiones alternativas, ejercicios de calentamiento previos a la grabación (warm-ups), etc. Se han republicado distintas tomas de Chasinʼ the Bird, que incluían a Parker y a Miles Davis en Savoy 12001, 12009 (que incluye el solo de Davis en Barbados) y 12014. La sesión para el sello Apollo de Coleman Hawkins con Dizzy Gillespie, que incluía Woody ʻnʼ You y Bu-Dee-Daht estuvo disponible por última vez en Grand Award 33-316- El solo de Gillespie en Hot Mallets con Lionel Hampton se publicó en Victor LJM-1000 y su versión de I Canʼt Get Started forma parte de la antología de Columbia CL-1036, mientras que Confirmation fue publicada por última vez en Jazztone J-1204. La versión con big band de Gillespie de Things to Come aparece en Savoy 12020. Hecklerʼs Hop de Roy Eldridge está disponible en Epic LG-3252. Los solos de Lester Young con Count Basie en Lady Be Good y Taxi War Dance están actualmente disponibles en Epic LG-3107