SLAVIA časopis pro slovanskou filologii ročník 89, 2019, sešit 3
Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma u romanu Dubravke Ugrešić Baba Jaga je snijela jaje
Kornelija Kuvač-Levačić (Zadar)
The Intertext of Slavic Mythology and Elements of Magic Realism in the Novel Baba Yaga Laid an Egg by Dubravka Ugrešić The paper investigates how elements of magical realism are enacted through a Slavic mythical intertext in Dubravka Ugrešić’s novel Baba Jaga je snijela jaje (Baba Jaga Laid an Egg) (2008). It is a unique text in Croatian novelistic prose of the 2000s due to its inventive inclusion of mythlogical, ethnographical, ur-Slavonic and pre-Christian layers in a hybrid genre novelistic form, constructed through the author’s well known “patchwork” poetics. The characteristics of magical realism are here recognised as a narrative mode, which can be entirely incorporated into the genre hybrid, intertextual and interdiscursive multi-layered nature of the novel. These are: the irreducible elements of magic (the characters’ inexplicable powers and features, their influence on special and temporal relations as well as on the relationships of other characters, without any sense of bewilderment or disbelief); a detailed description of the world of phenomena (a mimetically represented reality of the life of elderly woman as well as the urban spaces of (South) Eastern Europe); the concordance of contradicting understandings of occurrences; the unification of different domains in the perception of reality (a lack of surety in the information received by the bodily senses) as well as a breach in the commonly received ideas on space, time and identity. In the entire novel an inherent sense of the marvellous is present underneath its mimetic framework, through which the transitional reality of post-communist countries (as a contrast between impoverished and decaying urban quarters with the decadent luxury in the highly stylised spaces of hotels and spas). The figurative nature of the characters of the elderly woman, founded on a mythic intertextuality, in this work it is interpreted as a figure of the voice of a suspended subject between two discursive systems: the transitional; the dominant and colonising, in which an elderly woman is a degraded object on the margins of society and a culturally submerged, mythic system in which an elderly woman is frighteningly powerful. Ac- cording to S. Slemon and L. Hutcheon, the aim of magical realism is the creation of a liberating poetic for the suspended subject in the various contexts of marginalisation. However, it must be noted that due to the aforementioned mythological intertext on the witch Baba Yaga, upon which magical realism as a mode of narrative relies here, Baba Yaga Laid an Egg represents an innovative text within the corpus of Croatian novelistic prose on the theme of transition, so that due to the presence of its characteristic imaginarium we can place within this narrative model (despite some differences) which are represented in it.
Keywords: intertext, Slavic mythology, magical realism, Croatian novel on transition, Baba Yaga 311 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma…
Prema dosadašnjim sporadičnim istraživanjima čini se da u hrvatskoj književnosti elemente magijskoga realizma možemo pronaći relativno brzo nakon Rohova konstruiranja poj- ma.1) Pojedini će znanstvenici pridavati obilježja magijskog realizma određenim tekstovima hrvatske književnosti i prije pojave borgesovaca,2) npr. Dubravko Jelčić će u svojoj Povijesti hrvatske književnosti elemente magijskog realizma pronaći u prozama Side Košutić (Jelčić 2004, 430). Cvjetko Milanja će pojmom magijskog („magičnoga“) realizma odrediti ro- man Deveto čudo na istoku (1966.) Anđelka Vuletića, spomenuvši slična modelska i poetička ostvarenja (kao moguće Vuletićeve uzore) u prozi Ante Cettinea, koji je dobro poznavao latinoameričku književnost, kao i kod Krleže (Milanja 1998, 5–6). Davor Piskač je, nadalje, komparativno analizirao odnos prema magijskom realizmu Gorana Tribusona,3) no una- toč tim i drugim pojedinačnim primjerima, zapravo nemamo sustavnu studiju magijskoga realizma na korpusu hrvatske književnosti. Kada je u pitanju hrvatski roman dvijetisućitih, spomen magijskog realizma susrećemo više u smislu prepoznavanja pojedinih elemenata ili tehnike pripovijedanja nego u strogom žanrovskom određenju pojedinog teksta. Slično je i u žanrovski hibridnom predmetnom romanu Baba Jaga je snijela jaje (2008.) Dubravke Ugrešić. Baba Jaga je snijela jaje po mnogočem je jedinstven tekst u hrvatskoj romanesknoj prozi dvijetisućitih. Nastao je kao zadatak unutar velikoga svjetskog projekta, biblioteke Mitovi, nakladničke kuće Canongate Books. Cilj naručitelja (Canongate Books, koproducenti 37 izdavača iz cijeloga svijeta) bio je da autori po slobodnom izboru iznova ispričaju već postojeće mitove iz bilo koje kulture svijeta. Prethodna je zadanost o okviru projekta, kako primjećuje Strahimir Primorac, u velikoj mjeri uvjetovala koncepciju romana, njegovu strukturu, pa i narativnu strategiju. Pisanju je prethodio istraživački rad i proučavanje mitološko-ritualne i folklorne tradicije Slavena, poglavito slavenskih narativa o Babi Jagi, što je urodilo pojmovnikom Baba Jaga za početnike (kao integralnim dijelom romana) (Primorac 2008). Saša Ćirić u svojoj kritici prepoznaje da „[…] primarno ruski folklori- stički materijal služi kao povod i maska za jednu sasvim savremenu i sasvim ugrešićkijansku naraciju o fenomenu starosti i starenja, o jedinoj preostaloj ideologiji post-sveta koja se upisuje na prostoru ljudskog tela, o odnosu između generacija i o dobu istočnoevropske tranzicije“ (Ćirić 2008). Karakteristika romana, koji se na planu sadržaja izrazito konstruira s obzirom na hr- vatsku i istočnoeuropsku tranzicijsku zbilju s kraja 20. i početka 21. stoljeća, predstavlja in- ventivno uključivanje mitološkog i etnografskog (pra)slavenskog i pretkršćanskog interteksta u oblik koji mjestimice korespondira s modusom magijskoga realizma. Taj odnos između mimetički konstuirane tranzicijske zbilje i njezina magijskorealističkog oneobičavanja,4)
1) Pojam magijski realizam osmislio je europski povjesničar umjetnosti Franz Roh (Nach-Expressionismus (Magischer Realismus): Probleme der neuesten Europaischen Malerei (1925.) nazivajući tako oblik umjetničkog stvaranja (prvenstveno u slikarstvu). Nastao je kao reakcija na ekspresionizam i povratak autonomiji objektivnog svijeta, no uz integraciju formalnih inovacija i duhovnog poticaja ekspresionizma, koji je pak pokazao „pretjeranu sklonost prema fantastici, izvanzemaljskim, udaljenim predmetima.“ (Roh 1995, 16) 2) Generacija hrvatskih pisaca koji su sedamdesetih godina 20. stoljeća pisali pod izrazitim utjecajem J. Borgesa. Nazivaju se i hrvatskim fantastičarima. To su: Pavao Pavličić, Goran Tribuson, Stjepan Čuić, Irfan Horozović, Vesna Biga i dr., kao i predmetna autorica Dubravka Ugrešić nekim svojim tekstovima. 3) Odnos prema magičnom realizmu Živka Činga i Gorana Tribusona, u: Zbornik radova Makedonsko-hrvatski književni i kulturni vrski, 2008. 4) Oneobičavanje (defamiliarisation) u magijskom realizmu svojim je učinkom blisko očuđavanju u ruskoj avangardi. Neki teoretičari, poput Petera Widdowsona, pojam defamiliarisation kao koncept izvode iz ruske 312 Kornelija Kuvač-Levačić istražit će se na stilskoj, semantičkoj i tekstualnoj razini. No, budući da su kritičari dosad ta obilježja nazivali jednostavno fantastičnima ili bajkovitima,5) povezujući ih uglavnom s nasljeđem ruske avangarde, na početku se daje kratak teoretski uvod u povijest i značenje pojma „magijski realizam“, njegova odnosa prema realizmu i fantastici, kako bi se u nastav- ku rada moglo elaboririrati pripadnost uočenih elemenata upravo tom modusu prezentacije fabule, što će predstaviti doprinos čitanju ovog višeslojnog postmodernog teksta, koji se ovdje razmatra i kao dio korpusa hrvatske književnosti o tranziciji.
1. Povijest i značenje pojma magijski realizam u književnosti, odnos prema realizmu i fantastici Kada se Rohov esej (iz 1925.) preveo na španjolski, dvije godine kasnije, snažno je utje- cao na pisce u Latinskoj Americi koji su tražili prikladne oblike za izražavanje „čudesne realnosti“ karakteristične za njihovu vlastitu kulturu (Simpkins 1988, 141). Pedesetih se ostvarivao pod utjecajem eseja kubanskog pisca Aleja Car pentiera (iz 1949.), kada su latinsko-američki pisci prigrlili stil i kombinirali postupke francuskog nadrealizma i folklo- ra. Carpentier je nakon života u Parizu, 1943. posjetio Haiti i ostao šokiran „čudesnom realnošću“ života na Karibima, za razliku od umjetnog načina „provociranja čudesnog“ u Europi.6) To ga je dovelo do pojma lo real meravilloso americano za opis „magijske“ stvarnosti, koja nije kreirana imaginacijom ili podsviješću, nego je inherentna mitovima i vjerovanjima ne-Europljana (Delbaere-Garant 1995, 252). Od toga pojma je nastao engleski magical realism prvotno za latinoameričku prozu 50-ih godina 20. stoljéca, a potom za svako na- rativno djelo u kojem se magični događaji odvijaju u inače realistično prikazanoj sredini, bez obzira na kulturu i podneblje u kojem djelo nastaje (Muždeka 2017, 23). Vidimo, dakle, da je izvorno poimanje magijskoga relizma ili „čudesne realnosti“ (marvelous real) bilo povezano s mitskim arhitekstom autohtone američke kulture te da se ono, kao što je elaborirao Carpentier, razlikovalo od poimanja (i tvorbe) fantastike u europskim književ- nostima. Donekle slično, makar nipošto istovjetno funkciji mitskog arhiteksta u izvornim tekstovima magijskoga realizma, razmatrat će se intertekst slavenske mitologije u tvorbi čudesne realnosti u predmetnom romanu D. Ugrešić. Opsežna je teorijska problematika kategorije koju magijski realizam predstavlja i ona se kreće oko pitanja je li magijski realizam poseban žanr, narativni modus, umjetnički pravac ili šira kulturološka kategorija koja nadilazi granice književnosti. Lusila-Ines Mena ističe da je glavni teorijski problem magijskoga realizma u određivanju njegova sadržaja, a ne riječi ostranenie (usp. Literature, 1999, u: Taddesse 2012, 27). Scott Simpkins, opisujući strategije pripovijedanja u magijskom realizmu, navodi kako magijski realisti, da bi spriječili osjećaj nevjerice, predstavljaju poznate (bliske, prisne, familijarne) stvari na neobične načine (leteći tapeti, nabokovski leptiri, kolektivne amnezije, itd.) naglašavajući njihova urođena magijska svojstva. Čineći to, magijski realisti čine ono što su ruski formalisti na- zvali oneobičavanjem radi radikalnog isticanja zajedničkih elemenata stvarnosti, elemenata koji su sveprisutni, ali postali su gotovo nevidljivi upravo zbog svoje bliskosti, dobre upoznatosti (prema: Simpkins 1988, 145). 5) Primjerice – Strahimir Primorac: „U tom središnjem, najopsežnijem dijelu, romanu u romanu, čitatelj se susreće s pojedinim motivima koji su bliži fantastici nego svakodnevnoj zbilji kakva se sugerira u prvom dijelu, pa taj segment teksta romana autorica naziva kamufliranom bajkom.“ (Primorac 2008) Saša Ćirić također naziva te elemente „blago iskošenom fantastikom“ prepoznajući u njima autoričin hommage ruskoj avangardi „koja ‚u hipu‘ otkriva bizarno ili jezovito naličje stvarnosti“ (Ćirić 2008). 6) „I was moved to set this recently experienced marvelous reality beside the tiresome pretension of creating the marvelous that has characterised certain European literatures over the past thirty years.“ (Carpentier 1995, 84) 313 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma… u imenovanju pravca (Mena 1978, 65). Magijski realizam Wendy B. Faris naziva i žanrom i modusom, Amaryll Chanady (usp. 1995 i 2003) književnim modusom koji se može pronaći u raznim vrstama proze i koji nije kao žanr podložan historijskim i geografskim ograničenjima, ali je često povezan s izražavanjem marginalnog i podređenog, što je vrlo važno istaknuti kada ga razmatramo u okviru romana D. Ugrešić. A. Chanady nadalje ističe da je riječ o suvremenoj i sve više globaliziranoj verziji duge tradicije književnosti koja oslobađa vladavinu imaginacije dok se kritički osvrće na bolesti društva i uvjete ljudskog postojanja (Chanady 2003, 442). Prema Wendy B. Faris pet je primarnih karakteristika magijskoga realizma. Tekst sadrži ireducirajuće elemente magije;7) opisi detaljno iskazuju prisutnost pojavnoga svijeta; čitatelj može osjetiti određene sumnje u nastojanju da uskladi dva proturječna shvaćanja događaja; naracija sjedinjuje različita područja (u percipiranju zbilje, op. a.) i, na kraju, magijski realizam narušava ustaljene ideje o vremenu, prostoru i identitetu (Faris 1995, 167–174). Sve su to elementi koji, među ostalima, tvore fikcionalni model svijeta u romanu Baba Jaga je snijela jaje. Također, prema M. H. Abramsu, pisci magijskoga realizma (a ovaj ga autor prikazuje kao jedan od žanrova postmodernog romana) kontinuirano povezuju realistični način pripovijedanja s fantastičnim i bajkovitim te elementima izvedenim iz mita uz pomoć eksperimenata s predmetom, oblikom, stilom, vremenskim kategorijama te prožimanjem svakodnevnog, fantastičnog, mitskog i jezivog u prikazima koji zamagljuju tradicionalne razlike između onoga što je ozbiljno ili trivijalno, strašno ili smiješno, tragično ili komično (Abrams 1999, 195–196). Romani magijskog realizma postižu svoje učinke iskorištavanjem realističnog načina pri izvođenju događaja koji su sami po sebi fantastični, apsurdni ili gotovo nemogući (Abrams 1999, 261) što je sastavni dio pripovjednih strategija u predmetnom tekstu D. Ugrešić, premda, usko žanrovski gledano, to nije magijskoreali- stički roman. Milivoj Solar će u natuknici o G. G. Marquezu magijski realizam nazvati tehnikom koju je pisac unio u okvire povijesnih romana, pri čemu ne postoji razlika između zbilje kako je shvaćaju mit i magija te one koja pripada stvarnim povijesnim događajima (Solar 2011, 167). Sličan se konstrukt zbilje razvija i u romanu Baba Jaga je snijela jaje, poglavito u njegovom drugom dijelu, pri čemu je nužno spomenuti naglašen parodijski i groteskni okvir. Zdenko Lešić magijski realizam definira kao jedan od aspekata strukture književ- noumjetničkog teksta koji se vezuju za određene umjetničke postupke (poput burleske, groteske, parodije, travestije). Njihov izbor podrazumijeva na jednoj strani određeni stav prema povijesnom svijetu, a na drugoj odnos prema drugim književnim djelima i prema književnoj tradiciji uopće (Lešić 2005, 318). Navedena je aspektualizacija odavno poznata strategija pripovijedanja D. Ugrešić, vidljiva na razini forme i sadržaja, a o kojoj će, kada je u pitanju tema ovoga istraživanja, biti nešto više govora kasnije. Ireducirajući element, kao temeljno obilježje magijskoga realizma prepoznaje se po tome što rijetko izaziva dvojbe lika ili naratora, rijetko je popraćen komentarom (primjerice čudesna karakterizacija svih ženskih likova u romanu obilježjima mitske Babe Jage, pri- marno simbolikom ptice i magijskim sposobnostima), dok je, prema Cvetanu Todorovu,
7) „Most essential among my criteria for inclusion in the mode of magical realism is the existence of an ‚irreducible‘ element that is unexplainable according to the laws of the universe as they have been formulated by modern, post-enlightenment empiricism, withits heavy reliance on sensory data, together with a preponderance of realistic event, character, and description that conform to the conventions of literary realism.“ (Faris 2002, 102) 314 Kornelija Kuvač-Levačić kolebanje, dvosmislenost između stvarnosti i sna, istine i privida, samo središte fantastičnog i promatrač događaja mora se odlučiti za jedno od dva moguća rješenja, za objašnjenje događaja prirodnim ili natprirodnim uzrocima (Todorov 1987, 29, 30). Potpuno vjerova- nje kao i savršeno nevjerovanje odvode izvan fantastičnog (Ibidem, 35). Međutim, potpuno vjerovanje čitatelja (kao tekstualne funkcije), lika, pripovjedača, itd., upravo je uvjet magij- skoga realizma. Ipak, u ishodišnim tekstovima magijskog realizma, poput Sto godina samoće G. G. Marquesa prepliću se i čudesno, i fantastično, i stvarno (usp. Soldatić 1978, 39) pa je pitanje koliko ih je uistinu moguće strogo odvajati. Također, Todorovljevo „čudesno“ podrazumijeva vjeru čitatelja, ne izaziva nikakvu posebnu reakciju, pa se mogu izvući zaključci o podudarnosti čudesnog i magijskog realizma. Naravno, čudesno čini tek jedan sastavni dio magijskoga realizma i ne može ga u potpunosti definirati, iako je magijski realizam njime uvijek prožet (Mena 1978, 71–72). Vidimo, dakle, da neki teoretičari magijski realizam drže dijelom fantastične književnosti ili fantastične elemente smatraju konstitutivnim dijelom magijskog realizma kao umjetnič- kog postupka ili modusa, dok se neki zalažu za odvojeno poimanje zbog toga što u drugome izostaje kreiranje imaginarnih svjetova ili iskrivljavanje stvarnosti. To treće poimanje je najbliže izvornom Carpentiereovu definiranju pojma lo real meravilloso, stoga ćemo se njime služiti u prepoznavanju elemenata magijskoga realizma u postmodernističkom romanu Baba Jaga je snijela jaje D. Ugrešić, gdje će slavenski mitološki intertekst oblikovati „čudesnu stvarnost“ na nekoliko pripovjednih razina. Na kraju je važno napomenuti da, iako svjesni činjenice kako neki od teoretičara fenomen doživljavaju isključivo vezanim uz kulturu i književnost latinske Amerike (usp. Soldatić 1978, 30), u kontekstu ove analize uključujemo ga kao jednu od strategija i oblik postmoderne književnosti, što je argumentom decentralizacije, odnosno svjesne tendencije postmodernih autora prema odvajanju od diskurza moći koji kreiraju privilegirana središta (jezika, staleža, rase, roda, države), elaborirao Theo L. D’haen (D’haen 1995, 193–194).
1.1 Postmodernizam, intertekstualnost i teorija „suspendiranog subjekta“ unutar romana o tranziciji Najveći je broj onih kritičara koji smatraju da se ne radi o jedinstvenom književnom žanru, već o specifičnom pripovjednom modusu. No kako se za nj vezuje širi kulturološki, politički i ideološki koncept, neophodno ga je sagledati ne samo kao modus ili pripovjedni stil, nego i kao postmodernistički oblik. Zdenko Lešić dovodi postmodernističko pripovijedanje s magijskim realizmom u vezu zbog toga što su postmodernistički pisci svjesni da postoje različiti sistemi reprezentiranja stvarnosti i oni su spremni provjeriti upotrebljivost svakog te u jednom te istom tekstu mijenjati narativni diskurs. Postmodernistička poetika prefe- rira stilsku neujednačenost, nekongruentnost dijelova, diskontinuitet naracije i mješavinu narativnih tehnika, pa je posebno karakteristično brisanje granica između fikcije i historije, između simulacije i stvarnosti, između sna i jave (Lešić 2005, 516). I Wendy B. Faris donijela je nekoliko zajedničkih elemenata magijskoga realizma i postmoderne književnosti, a zbog izravne veze s predmetnim romanom D. Ugrešić ističemo sljedeće: metafikcionalnost, do- punjenu mjestimice postupcima mises-en-abyme – svojevrsnim tekstualnim autoportretima (Faris 1995, 175); zatim čitateljevo iskustvo neke vrste verbalne magije kojom se zatvara procijep između riječi i svijeta, pri čemu se stvara jezična priroda iskustva (realizirane metafore, npr.). S time je izrazito povezana intertekstualna priroda većine postmodernih 315 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma… tekstova.8) U romanu Baba Jaga je snijela jaje je u temelj svih ženskih identiteta upisan sla- venski mitski intertekst o Babi Jagi, donesen isključivo kroz jezičnu prirodu iskustva, kao tekstualni konstrukt. A on bi se mogao sažeti u nekoliko odrednica: „mitološki, demonski ženski lik“, ambivalentne aktancijalne funkcije jer je „najčešće protivnik junaku“, dok je u drugim pričama „od pomoći putniku ili junaku“ (prema: Kos-Lajtman 2013, 40). Idemo li još dublje, spomenuti intertekst uspostavlja značenjski odnos prema konstruktu slavenske dijadne boginje Vide/Žive, o kojoj je pisala Suzana Mar janić na temelju Nodilove studije Stara religija Srba i Hrvata (1885–1990), koji ovaj dualizam povezuje s kozmološkim dualizmom dan/noć i ljeto/zima. Baba je pri tom „ostarjeli Boginjin aspekt […] kojoj su u narodnim vjerovanjima pridane negativne valorizacije ženstva i praksa crnemagije (baba vještica, baba vračara, ruska Baba Jaga, Baba Ruga, babaroga, babice kao porodiljni demoni)“ (Marjanić 2002, 193). Međutim, unutar dijadne boginje postoji i aspekt vile, mlade i lijepe boginje i ženstva koje je posvećeno iscjeliteljskoj bijeloj magiji (Ibidem). Ambivalentnost romaneskne Babe Jage nastavlja dijadnost primarne vrhovne boginje i oba će aspekta biti ispoljena kroz konstrukte ženskih likova Dubravke Ugrešić. Kada govorimo o konstruktima identiteta u predmetnom tekstu, poticajnom smatramo teoriju Stephena Slemona (1995) o zadržanosti (suspenziji) magijskoga realizma između dvaju diskurzivnih sustava koja nalikuje suspenziji kolonijalnog subjekta između dvaju ili više kulturnih sustava. Opiranje realizmu je opiranje kolonizatoru.9) Zato W. B. Faris smatra da usvajanje magijskog realizma kao modusa, s njegovim ireducirajućim elementima koji dovode u pitanje dominantni diskurs, konstituira vrstu oslobađajuće poetike (Faris 2002, 103).10) Istraživanja magijskoga realizma kao oslobađajuće poetike upravo su naglašavala društvenu i političku dimenziju mitskog pa će se mogućnost takvog tumačenja ispitati u spe- cifičnim semantičkim i poetičkim okvirima ovoga romana, posebno kada imamo u vidu da roman tematizira tranziciju postkomunističkih zemalja, „koja se već po sebi otkriva kao ideologiziran pojam i pripitomljena i neutralno imenovana kolonijalna konstrukcija“, kako u studiji o suvremenoj hrvatskoj prozi i tranziciji navodi Boris Koroman (Koroman 2018, 329). Linda Hutcheon, također se naslanjajući na Stephena Slemona, proširila je koncept i na druge kulturalno marginalizirane kontekste.11) Valja spomenuti i to da je već s G. G. Marquesom magijski realizam uključivao političke i društvene preokupacije, kao i humor (Subotić 1978, 39). Nikola Đoković u romanu D. Ugrešić također prepoznaje politizaciju mitskog narativa te mitskih simplifikacija s ciljem oblikovanja jedne vrste normativnog odnosa javnosti ne samo prema ženama u godinama, već posredno, prema čitavom ženskom rodu čiji je starica samo „najdrastičniji“ eksponent.
8) „Intertextual magic in which characters from other fictions appear is relatively common.“ (Faris 1995, 176) 9) „In the language of narration in a magic realist text, a battle between two oppositional systems takes place, each working toward the creation of a different kind of fictional world from the other. […] Since the ground rules of these two worlds are incompatible, neither one can fully come into being, and each remains suspended, locked in a continuous dialectic with the ,other,‘ a situation which creates disjunction within each of the separate discursive systems, rending them with gaps, absences, and silences.“ (Slemon 1995, 409) 10) „From this perspective, to adopt magical realism, with its irreducible elements that question that dominant discourse, constitutes a kind of liberating poetics.“ (Faris 2002, 103) 11) „The formal technique of ,magic realism‘ […] now is used more broadly in other post-colonial and culturally marginalized contexts to signal works which encode within themselves some ,resistance to them as imperial centre and its totalizing systems‘ (Slemon). […] Thus it becomes part of the dialogue with history that both postmodernism and post-colonialism undertake.“ (Hutcheon 1989, 151–152) 316 Kornelija Kuvač-Levačić
On tumači mitski sloj romana kao „zadano“ polazište što omogućuje autorici da, ironijskim poigravanjem s ginofobnim nasljeđem (koje „vidi“ žensku starost kao eksponent ženske „druge“, a u osnovi „istinske“ vještičje, demonske prirode, kao i njene veze sa „ktoničnim“ svijetom smrti i umiranja) te smještanjem toga nasljeđa u društvenopolitički kontekst s po- četka 21. stoljeća, preispita ulogu koju mit ima u oblikovanju rodnih identiteta (Đoković 2016). Kada uzmemo u obzir da je u romanu riječ i o identitetima u tranziciji, važno je spomenuti tezu B. Koromana da se „građanski“ srednjeklasni pripovjedači identitetski određuju u relacijama nasuprot – bilo gubitnicima ili dobitnicima tranzicije, odnosno da konstituiraju svoje identitetske pozicije u neprekidnom traganju, bez prijelaza u neku novu paradigmu nakon modernosti (prema: Koroman 2018, 321). Identitetska pozicija glavnih likova konstruira se preko temata ženske starosti. Marija Geiger Zeman i Zdenko Zeman navode da unatoč činjenici što su i Europa i SAD suočene s fenomenom starenja populacije, zapadna kultura dovoljno ne poznaje subjektivno, egzistencijalno ili moralno iskustvo starijih ljudi, pri čemu se ta spoznaja pojačava kada je u pitanju ženska starost (Geiger Zeman – Zeman 2014, 223). Ona je sve do devedesetih godina 20. stoljeća ostala na marginama čak i feminističkih, odnosno rodnih studija (Ibidem, 226). Držimo, stoga, da se fikcionalizacija ženske starosti kao kulturalno marginaliziranog konteksta u likovima romana D. Ugrešić može analizirati iz aspekta Slemonova suspen- dirana subjekta. Opiranje strategijama mimetičkoga realizma analogno je opiranju kolo- nizirajućoj kulturi tranzicije, ali i šire, kulturi zapadnog liberalnog kapitalističkog društva uopće, poglavito ideologiji konzumerizma i potrošnosti ljudskih bića, čime se stvara i ranije spomenuta, suprotstavljena identitetska pozicija. Likovi D. Ugrešić nastaju između dvaju kulturnih sustava – tranzicijskog (ostvaren dominantno mimetičkim konstruktom suvremene zbilje starica u Hrvatskoj i istočnoj Eu- ropi), te drugog, davno izgubljenog i potisnutog, pretkršćankskog (pra)slavenskog sustava (putem literarizacije mitološkog supstrata). Kulturni sloj tranzicije može se shvatiti kao kolonizatorski diskurzivni sustav koji prijeti subjektovu identitetu, s posebnim naglaskom na činjenici da je taj subjekt kod D. Ugrešić – žena. Identitet ženskog subjekta oslobađa se u potisnutom sloju kulture, koji se u ovom romanu reprezentira slavenskim mitološkim intertekstom, narativima o Babi Jagi. Magijski realizam, prema S. Slemonu, vrši dekolo- nizacijsku ulogu, u kojoj nastaju novi glasovi kao alternativa europskom realizmu i navodi da je prostor magijskorealističnoga teksta, kroz tipične opise lokalne sredine, metonimija za čitavu postkolonijalnu kulturu (Slemon 1995, 411). Možemo li prostornu situiranost u romanu Ugrešićeve (Zagreb, Varna, neimenovane češke toplice, popraćene ironijskim komentarom: „toplice (su) mjesto koje pruža iluziju odgode starenja. Da, toplice su prirodan okoliš za bapce, toplice su babački žanr [...]“ [Ugrešić 2008, 119]), analogno tomu, tumačiti kao metonimiju tranzicijske kulture ili nekih njezinih aspekata koji se tekstom problemati- ziraju? Toplice svakako predstavljaju „heterotopski prostor u protoku vremena koje opisuje permanentna liminalnost, u zapletu potrage za identitetom“ što je, prema B. Koromanu, jedan od tvorbenih elemenata kronotopa tranzicije kao tipa romana (Koroman 2018, 321). Međutim, ukoliko se literarizirani problemi tranzicijske zbilje, kao i oni specifični za ze- mlje s područja bivše Jugoslavije, npr. posljedice rata u Hrvatskoj i BiH, shvate kao oblik kolonizacije subjektova identiteta, može li se funkcija magijskoga realizma i ovdje prenijeti na polje dekolonijalizacije subjekta? Ona je također povezana s još jednim važnim obilježjem romana o tranziciji, a to je da tranzicijski identiteti „manjak političke i društvene moći mogu nadomještavati upisivanjem u prošlosne naslijeđene moderne supkulturne i kontrakulturne identitete i nekadašnje pozicije otpora, u sadašnjosti devalvirane“ (Koroman 2018, 322). 317 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma… 2. Intertekst slavenske mitologije i magijski realizam u romanu Baba Jaga je snijela jaje Dubravke Ugrešić Dijakronijski gledano, upisivanje interteksta slavenske mitologije bilo je stoljećima prisutno u hrvatskoj književnosti kroz njezin nasljedovateljski odnos prema usmenoj baštini (bajke, vjerovanja, legende, predaje i sl.). Po visokoj umjetničkoj razini literarizacije odnosno estetizacije mitološkog interteksta ostali su zapamćeni književnici modernizma iz prvih desetljeća 20. stoljeća, osobito Vladimir Nazor i Ivana Brlić-Mažuranić, no tendencija rekontekstualiziranja slavenske mitologije nastavila se tijekom čitavoga 20., kao i u 21. sto- ljeću,12) naravno, ne uvijek jednako umjetnički uspješno. Razmatramo li funkcionalnost mitološke intertekstualnosti kod ovih reprezentativnih autora, onda spomenimo da je Vladimiru Nazoru (u Slavenskim legendama primjerice) oslonjenost na slavensku mitologiju poslužila u kreiranju modernističkih ideologema „vitalizma i borbenosti kao pravog i jedinog nosioca života“, „vjere u čovjeka i njegovu neograničenu snagu“ (Šicel 2005, 155). Jedan od najreprezentativnijih primjera uključivanja slavenskoga mitološkoga interteksta u hrvat- skoj književnosti dala je Ivana Brlić-Mažuranić u Pričama iz davnine (1916.), zbirci zbog koje je u britanskom tisku bila prozvana „hrvatskim Andersenom“. O odnosu temeljnog teksta i mitskog interteksta kod Ivane Brlić-Mažuranić pisala je Dunja Detoni Dujmić primjećujući da: „U toj prozi vladaju empirijski zakoni, no oni ne isključuju čudo.“ (Detoni Dujmić 1998, 170) Andrijana Kos-Lajtman i Stjepan Hranjec analizirali su kod Br- lić-Mažuranić širenje značenjskog potencijala mitologema, što je postupak sličan onome koji će primijeniti i Dubravka Ugrešić: „Intertekst slavenske mitologije prisutan je u zbirci kroz širok spektar mitologema kao što su Svarožić, Mokoš, Stribor, kamen Alatir, Zora-djevoj- ka, Kralj Morski […] Značenjski potencijal koji mitologem nosi iz preuzetih izvora u više primjera prerasta karakterizaciju lika, šireći se na sliku ambijenta ili druge detalje […] U samoj priči, međutim, uvijek ih puni i novim, dodatnim značenjima što proizlaze kako iz interpretacija autora koje je čitala, tako i iz njezinih vlastitih interpretacija.“ (Kos-Lajtman – Hranjec 2011, 138–139) Opet slično D. Ugrešić, kod Brlić-Mažuranić moguće je „govoriti o ukorijenjenosti u mitološki supstrat što predstavlja svojevrsni podtekst književnopovijesnoj epistemi koje je dio, a s druge strane, o neporecivoj dimenziji novosti i originalnosti, koju i sama autorica neprestano ističe“ (Kos-Lajtman – Hranjec 2011, 139). Zanimljivo je da se kod ove književnice javlja lik Mokoši (u priči Sunce Djever i Neva Nevičica) koja nosi dosta tipoloških i simboličkih obilježja Babe Jage (manipulativna moć, ambivaletnost funkcije, mudrost, majčinstvo, osvetoljubivost, vještičja i ptičja obilježja itd.), premda reprezentiranih u kontekstu drukčijeg žanra (bajke) i različitih ideologemskih odrednica. Intertekstualnost je poznata poetička strategija Dubravke Ugrešić, jedne od začetnica postmodernističke hrvatske proze. Tu „samosvojnu varijantu postmodernističkog pripo- vijedanja“ Dubravko Jelčić će opisati kao „izrađenu kontaminacijom osobnog dnev- nika, fikcionalnosti, metatekstualnosti i autobiografizma, s jakim humornim i ironijskim akcentima“ (Jelčić 2004, 584–585). Slobodan Prosperov Novak navodi da su tekstovi Dubravke Ugrešić „visoko autoreferencijalni […] metatekstualni i čine najdrastičnije pri- mjere suvremene naracije o naraciji, književnosti o književnosti“ (Novak 2004, 106), što dalje povezuje s iskustvom „karnevalizacije i dijalogizacije diskursa kako ih je zagovarao u šezdesetim godinama […] Mihael Baktin“ (Novak 2004, 106). Smatra je „najradikalnijim
12) Usp. npr. Lidija Bajuk Pecotić: Kneja: vilinska šuma (2002.); zatim nekoliko tekstova Jasne Horvat: Izgubljena vila (2002.), Alemperkina kazivanja (2005.), Krijesnici (2009.), Vili-kon (2012.), Alikvot (2014.), Vilijun (2016.) itd. 318 Kornelija Kuvač-Levačić hrvatskim piscem postmodernističkog stanja“ (Novak 2004, 109). Lidija Dujić, na teme- lju književničina paradigmatskoga romana iz 1981. Štefica Cvek u raljama života, ističe kao prepoznatljive osobine „dvoslojnost tekstova, namjernu trivijalizaciju, tehniku patchworka, (auto)ironijski aspekt“ te nastavlja da književnica „parodiranjem i persiflažom zapravo afirmira književnost unatoč tome što je pokazuje potrošenom i smiješnom“ (Dujić 2011, 64–65). Dunja Detoni Dujmić smatra da se roman Baba Jaga je snijela jaje može pročitati „u svojstvenom naslagivanju hiperboliranih, proturječnih, nerijetko i grotesknih registara bajkovitih, stvarnosnih, (meta)znanstvenih, a napokon i virtualnih diskurzivnih mutacija. I tu se podastiru prostori bez granica na kojima su moguće uvijek nove i nepredvidljive kombinacije te umnoženi i nestabilni identiteti […]“ (Detoni Dujmić 2011, 22). Josipa Korljan Bešlić u romanu kao najznačajniju prepoznaje intertekstualnu i autoreferen- cijalnu vezu s češkim piscem Milanom Kunderom,13) što nije zanemariv podatak kada znamo da se i taj autor služio elementima magijskoga realizma.14) Roman se sastoji od triju dijelova nevezanih vremenom i likovima (osim u jednom pri- mjeru). Tipovi pripovjedača su različiti, a naslovi poglavlja (u obliku Baba Jaginih zagonetki, pitalica i replika)15) dijelom funkcioniraju kao paratekst u smislu odnosa što ga književni tekst uspostavlja s društvenim tekstom (Biti 1997, 155). U prvom dijelu romana, pod na- slovom Pođi tamo – ne znam kamo, donesi to – ne znam što, tematizira se odnos odrasle kćeri i ostarjele majke kroz povremene dolaske kćerke iz inozemstva k majci u Zagreb pri čemu se uočavaju „signifikantne promjene u (poružnjelim) gradskim vizurama obilježenima posljedicama divlje tranzicije“ (Detoni Dujmić 2011, 200). Potvrda je ovo ranije spomenute metonimičnosti prostora. Element koji se može iščitati u magijsko-realističnom ključu je invazija ptica, najprije u novozagrebačkom naselju u kojem živi pripovjedačičina majka, a potom i šire, u velikim europskim gradovima. Hiperbolizacija i konstruiranje čudesne stvarnosti uklapaju se u primijećenu tendenciju iscrpljenosti modela stvarnosne proze s kraja 20. i početka 21. stoljeća u hrvatskoj književnosti, o čemu, dajući tipologiju suvre- mene hrvatske proze o tranziciji, govori B. Koroman. Primjećuje, nadalje, da je „povlašteni individualni i individualistički pripovjedač, kao jasna opreka ,sveznajućem‘ i ,objektivnom‘ pripovjedaču“ oznaka tendencije „hrvatske proze o tranziciji“ za dominacijom „modernistič- koga pripovijedanja i modernističkih modela“, ali ne kao neka specifičnost fikcionalizacije tradicije, nego kao odrednica poetičkog kontinuiteta (Koroman 2018, 318). U predmetnom romanu, pak, pratit ćemo promjenu tipova pripovjedača po poglavljima. Prvi je dio ispripovijedan u prvom licu uz sugestiju autobiografizma (pripovjedačica je spisateljica, majka joj je porijeklom iz Bugarske). Invazijom ptica oneobičen je prostor; sam motiv ptice prva je poveznica s intertekstom na simboličkoj razini, a primjetno je i širenje značenjskoga polja mitologema na ambijent:
13) „Najzanimljivija intertekstualna, ali i autoreferencijalna veza, jest uspostavljanje veze s romanom Oproštajni valcer Milana Kundere, koji se i imenom spominje u trećem, pseudoznanstvenom dijelu romana: ,Milan Kundera izabire toplice kao savršenu scenu za svoje romane (Oproštajni valcer) i priče (Dr Havel dvadeset godina poslije)‘ (Ugrešić 2008, 263). Obrazovanom čitatelju teško je ne primijetiti podudarnost s Kunderinim romanom i na višoj razini osim samog dijeljenja toposa toplica. Osim toga, uspostavlja se i još jedna veza: i Kundera je bio egzilant, kao narativne strategije odabire humor i ironiju, kanonski je autor češke književnosti.“ (Korljan Bešlić 2015, 168) 14) Npr. David Lodge u knjizi The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts (Viking, London 1992.), u poglavlju pod naslovom „Magic Realism“ analizira roman Knjiga smijeha i zaborava. Op. a. 15) Zagonetka bi, prema tumaču u trećem dijelu romana, trebala biti dokaz Baba Jagine mudrosti i mani- pulativne moći (prema: Ugrešić 2008, 302). 319 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma…
I zaista, čini se da su ptice izmakle kontroli, okupirale su gradove, zaposjele parkove, ulice, gr- mlje, klupe, restorane na otvorenom, stanice metroa, kolodvore. I kao da nitko ne primjećuje tu invaziju. Europske parkove okupirale su ruske, kažu, svrake, grane drveća po gradskim parkovi- ma povijaju se pod njihovom težinom. Golubovi, galebovi, svrake nadlijeću nebo, a teške crne vrane s kljunovima otvorenim poput štipaljki šepesaju po gradskim tratinama. U amsterdamskim parkovima razmnožile su se zelene papigice, odbjegle iz kućnim krletki: njihova jata šaraju nebo u niskom letu poput papirnatih zelenih zmajeva. (Ugrešić 2008, 16)
Naime, Baba Jaga se u slavenskim mitskim predajama i prema nekim mitološko-ritualnim tradicijama i tumačenjima, konstruira kao „gospodarica ptica, od čega joj je preostala izba na kokošjim nogama i dugi nos koji podsjeća na kljun“ (Ugrešić 2008, 236), što je putokaz intertekstualne aluzije koji sama autorica nudi u pojmovniku babajagologije kao sastavnom dijelu romana. Baba Jaga dijeli karakter s vješticom, a vještice imaju sposobnost metamor- foze: „Najčešće se pretvara u crnu pticu (vranu, crnu kokoš, svraku).“ (Ugrešić 2008, 240) Riječ je o vještičjoj zoometempsihozi odnosno (noćnom) pretvaranju žene u životinju, čime se otkriva „animalno u ženskom“ kao njezin alter ego (prema Marjanić 2005, 126). Začudno je i neobično, međutim, da invaziju ptica „nitko ne primjećuje“, makar nastupa kao hiperbolizirajući element u konstruktu prostora, čime se, potom, metaforički aludira na invaziju starica po europskim gradovima, a koje, jednako tako, nitko ne primjećuje. Oneobičen prostor, kao metonimija kolonizirajuće kulture, tako postaje oznaka prisutnosti suspendiranog subjekta – starice. Ovime nagoviješten metaforički odnos: žena – Baba Jaga – ptica, nastavit će se realizirati u drugom dijelu romana (Pitaj, samo znaj, svako pitanje ne vodi dobru). Radi se o fabuli o trima starijim gospođama (Pupi, Kukli i Bebi) koje dolaze u češke toplice na tretman pomlađivanja, no sada ispripovijedane tehnikom sveznajućeg pripovjedača. U trećem dijelu (Što više znaš, brže stariš), kada pripovijedanje preuzme lik iz prvoga dijela Aba Bagay, koji je ondje bio samo obožavateljica književnosti glavne protagonistkinje, a sada je znanstvenica, folkloristkinja, razvija se položaj „travestiranog pripovjedača“ kao „naglašeno prerušenog, konstruiranog i artificijelnog“, povezanog sa žanrovima bliskima satiri i prepoznatog unutar korpusa hrvatske pripovjedne proze o tran- ziciji (Koroman 2018, 117) kao „očišta s kojih se tranzicijska stvarnost može komentirati proizvodeći u polju oslobođenih okvira […] efekt začudnosti“ (Ibidem, 118).
2.1 Konstrukt likova u mreži interteksta i magijsko-realistička obilježja Pupa, Beba i Kukla sinonimi su za lutku, što sugerira „žensku nemoć kroz povijest kao i vir- tualnost njihova prebivanja u tkivu teksta gdje su preustrojene u groteskne figure“ (Detoni Dujmić 2011, 200). Tumačenju tekstualnoga konstrukta „lutke“ dodajmo i podatak o kome govori Suzana Mar janić prenoseći opise proljetnih običaja istjerivanja zimezapadnih i jugozapadnih Slavena iz zbirke Natka Nodila (Stara vjera Srba i Hrvata), kada se iz sela iznosila lutka, „koja je personificirala Moranu/Smrt (Mora, Morana, Morena – boginja zime i smrti ) u figuraciji stare babe kako bi je utopili (udavili) ili pilili (rezanje babe)“ (Mar- janić 2002, 193–194). Figuralnost likova počiva na mreži semantičkih poveznica s također tekstualnim likom Babe Jage čime se upućuje na tvorbu „rastezljiva, odnosno tranzicijski prerušena (protu)identiteta, koji je fluidan i sklon ludističkom preslagivanju, umnažanju, gotovo manipuliranju svim raspoloživim sredstvima: razinama i sastojcima zbilje, osobnih i tuđih biografija, tehnologija pisanja, sižejnim, žanrovskim i vrstovnim modelima“ (Detoni Dujmić 2011, 23). 320 Kornelija Kuvač-Levačić
No ono što je u kontekstu istraživanja magijskorealističnih elemenata važno naglasiti jest da protagonistkinje svojim magijskim sposobnostima izrazito utječu na tijek fabule i sudbine drugih likova, čime se čudesno uistinu predstavlja kao inherentno stvarnom, a ne kao nešto što krši pravila stvarnosti, kreira imaginarni svijet ili postojeći drastično iskrivljava. Naime, tek kada se, preko pojmovnika iz trećeg dijela upoznamo s (pra)slavenskim mitskim diskursom o liku, možemo „objasniti“ i neobične događaje koji se u fabuli vezuju uz djelo- vanje triju glavnih protagonistkinja. Treći se dio romana (Što više znaš, brže stariš) sastoji od dvaju segmenata – kraćeg, a to je pismo bugarske folkloristice Abe Bagay uredniku čitave edicije za koju je roman napisan; i dužeg, pojmovnika tema, motiva i mitema vezanih uz slavensku mitologiju i „babajagalogiju“ (Baba Jaga za početnike). Prema D. Detoni Dujmić riječ je o transžanrovskom, apokrifnom znanstvenom tekstu, odnosno interpretaciji simbola na kojima se temelji roman i uz naglašenu poveznicu sa sviješću o smrti feminizma (Detoni Dujmić 2011, 201). Prema N. Đokoviću, pak, simbolika Babe Jage, kako ju je interpreti- rala Aba Bagay, svodi se na: „[…] jedan od primera mitološke eksploatacije i demonizacije stare žene“, „tipičan vid maskiranja mizoginije“ pri čemu je „babajaginstvo“ „simptom ponižavajućeg položaja žene u savremenom svetu“ koji opsjeda čitavu društveno-političku scenu, postajući „savremeni arhetip žene“ (Đoković 2016). Sve nabrojeno spada u oblike feminističkih klišeja (auto)ironijski interpoliranih u patchwork. Ne zaboravimo, naime, da je jednu od najvažnijih studija o ženskoj starosti napisala Simone de Beauvoir, na što ju je potaklo upravo shvaćanje treće dobi kao kakve sramotne tajne (Bovoar 1987a, 6). No vratimo se na sam mitološki lik Babe Jage kako je iznesen u pojmovniku Abe Bagay:
Baba Jaga živi u gustoj šumi, ili na samom rubu šume, u maloj i tijesnoj izbi koja stoji na kokošjim nogama i okreće se oko sebe. Ona ima jednu nogu koštanu […], grudi koje joj vise (tako da ih drži na peći ili ih vješa preko motke), dug, šiljat nos kojim upire u strop, i leti u stupi pomažući se tučkom i zamećući tragove metlom. (Ugrešić 2008, 236)
Mreža intertekstualnih odrednica definira glavne protagonistkinje kroz aludirajuće motive, pri čemu su preko fizičkih karakteristika ili čudesnih sposobnosti svake od njih naglašena različita pojedinačna obilježja mitskog obrasca Babe Jage. Npr. lik Pupe reinterpretira Babu Jagu na pojavnoj razini preko velike krznene čizme u kojoj drži obje noge (pa se čini kao da ima jednu), a njen izgled povremeno podsjeća ostale likove na kokoš: „Mevludin je sa strahopoštovanjem buljio u staricu na ležaljci, koja ga je sada podsjećala na svetu kokoš, jer mu se načas pričinilo da je umjesto ruke raširila krilo…“ (Ibidem, 165) Lik Kukle se po- dudara s Babom Jagom zbog neobične tjelesne visine: „Druga, ta koja je gurala kolica, bila je neobično visoka, vitka i začuđujuće pravog držanja za svoje pozne godine.“ (Ibidem, 85) Lik Bebe, pak, apostrofira Baba Jagine groteskne grudi: „Pa ipak, Zuna nije pamtio da je ikada, bilo za recepcijskim pultom, bilo u životu, vidio ženske grudi veće od grudiju usoptale plavuše.“ (Ibidem, 86) I sama Aba Bagay, osim što nosi anagramsko ime, bavi se temom vezanom uz rađanje čime je, baš kao i protagonistkinja Pupa, povezana s jednim od temeljnih obilježja Babe Jage. Svaka je od protagonistkinja iz drugog dijela oneobičena ponekim ireducirajućim elementom u inače detaljnom, realističnom postupku portretiranja suvremene starice, a ti ireducirajući elementi svoje ishodište također imaju u vještičjem mitologemu povezanim s Babom Jagom. Npr. Beba na sebi otkriva detalje koji aludiraju na vještičju metempsihozu (pretvorbu u pticu): „Beba se posve približila ogledalu, i gle, sada joj se činilo da je s toga mjesta promatra ptičje oko, što više, da joj to sjajno, zlobno ptičje oko namiguje. Iš, vraže…! 321 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma…
– protisnula je Beba, stegnula frotirni haljetak i uputila se u kupaonicu.“ (Ibidem, 119) Mitski motiv pretvorbe u tekstu romana postaje realizirana metafora. Zanimljivo je, međutim, da ta realizacija ne ide do kraja, nego se zadržava na učinku groteskne konceptualizacije staričina tijela. Svoj animalni alter ego lik kao da otkriva u zrcalu, čime se autorica poigrava razinama predodžbe sebstva i mogućih tumačenja: je li čudesno „babajaginstvo“ taj aspekt koji Bebu čini grotesknom ili je to naprosto njezino ostarjelo tijelo, doslovno uronjeno u čokoladu, kao vrhunac autoironije u dekadentnom konzumerističkom ambijentu koji pokušava održati privid mladosti i tjelesnih užitaka: „U prolazu je ulovila svoju sliku u ogledalu i lecnula se. Sličila je na orijašku čokoladnu sovu…“ (Ibidem, 140) Aluzija na metempsihozu i u drugim se primjerima ostvaruje kao realizacija metafore pri reprezentaciji staračke tjelesnosti: npr. Bebini „debeli skvrčeni prsti, posve nalik na kandže“ (Ibidem, 109) i Pupini „okoštali i iskrivljeni nokti na stopalima koji sliče na kandže“ (Ibidem, 173). Realizirana metafora je postupak koji spaja dva suprotna načina percipiranja zbilje temeljna pri ostvarivanju učinka magijskoga realizma. U karakterizaciju lika čudesnim elementima spada i Bebina sposobnost da povremeno govori stranim jezicima koje sama nije poznavala: „Bila je to, osim povremenih lapsusa, još jedna od Bebinih osobitosti, to da povremeno nešto lane na jezicima o kojima inače nije imala pojma. Bebi su se takvi napadaji javljali iznenada, kao u snu, i zato je Kukla i Pupa nisu budile.“ (Ibidem, 129). Ni ta osobina ni na koji način ne narušava prividni mimetički koncept zbilje u romanu niti izaziva učinak fantastičnog kolebanja, kao ni sve ranije nave- deno. Beba također ruši zakone vjerojatnosti pa bez ikakva svjesna znanja o tome što joj se događa, osvaja ogroman iznos u hotelskom kazinu. Naime, imala je sposobnost izrica- nja dobitne serije brojeva zbog koje je u prošlosti trpjela muževo zlostavljanje. Čudesna i groteskna konceptualizacija lika posve su uklopljene u zbiljsku problematiku obiteljskoga nasilja, koja čini vrlo raširen temat suvremene hrvatske proze:
Umjesto da uzvrati udarac, ili da se rasplače, ili da nešto kaže, Beba je u potpunom kaosu izgo- vorila seriju brojeva. Tip je bio dripac, lijenčina, ali mu nije usfalilo mašte, pa je zapisao brojeve, sutradan kupio lutriju i, gle, dobio pozamašnu sumu novaca, što Bebi, dakako, nije spomenuo. Otada je Bebina veza krenula nizbrdo, jer ju je tip često šamarao, prepadao, vrijeđao, sve u nadi da će Beba ponovo ispljunuti neku dobitnu kombinaciju. (Ibidem, 152)
Pojavu starice Kukle pratio je neobičan osjet vjetra, što je također svojstvo vještičjeg mitologema: „I još nešto, osobama koje bi se našle pored nje znalo se činiti da u njezinu prisustvu osjećaju neko nejasno strujanje, nešto poput lagala lahora, što li…“ (Ibidem, 133) Magijsko-realistična svojstva i ovdje su uključena u postupak oneobičavanja i ironizacije, kako lika samoga, tako i Kuklina odnosa s ostalim likovima, poglavito muškarcima:
– Čudno… – rekao je Mr. Shake. Što je čudno? Uz vas se osjećam kao pored ventilatora… – rekao je i dodao. – Naravno, uz pretpostavku da je vruć ljetni dan… (Ibidem, 144) 322 Kornelija Kuvač-Levačić
Kukla je imala i telekinetičke sposobnosti:
Ponekad su te dnevne sanjarije bile tako jake da se Kukli činilo da su stvarne. Kada je bila dje- vojčica oko nje se, od siline umišljaja, ponešto zaista i događalo: nešto bi se pomaklo, zaškripalo, srušilo se, palo na pod… S vremenom je naučila da hoda svijetom oprezno, kao po jajima, tiha i šutljiva kao sjena, praćena strujanjima zraka za koja nije znala odakle dolaze. (Ibidem, 145)
Potisnuta, nevidljiva, a sveprisutna moć žene, kao potencijalnog disidenta sustava i kulture koja potiskuje njezine vitalne potrebe (Geiger Zeman – Zeman 2014, 243) u tumačenju mitologema Babe Jage koji je integriran u Kuklin lik, vraća se patrijarhatu kao bumerang, ali uz naglašen parodijski odmak. Naime, svi Kuklini muževi su poumirali, a to se dogodilo i Mr. Shakeu, američkom proizvođaču sna o savršenom tijelu, prodavaču „čudesnih“ napita- ka te simbolu konzumerističkog odnosa prema tijelu. Smrt je nastupila dok ju je podučavao golf, na vrlo bizaran način – gušenjem lopticom. Taj groteskno-magijski koncept stare žene uz pojačanu semantizaciju obilježjima vještice kao kulturalno naslijeđenim modelom, isto- dobno straši, razobličuje, ali prije svega parodira: „Loptica je načas zastala u zraku, ili se Kukli samo tako pričinilo, a onda je svom snagom jurnula i zabila se u muškarčeva širom otvorena usta. Muškarac je pao na tlo kao pokošen.“ (Ugrešić 2008, 145) Još je jedno magijsko-realističko rješenje situacije vezane uz glavne likove prisutno u romanu. Naime, za transport mrtva Pupina tijela iz Praga u Zagreb (umrla je u ležaljci na napuhavanje plutajući u hotelskom bazenu pa joj je tijelo zadržalo oblik horizontalno položenog slova S i kao takvo nije moglo stati u obični lijes) poslužit će ogromno, umjetnički oslikano jaje iz izloga češke prodavaonice luksuznih ukrasa: „Pupa u ovome času leti u svo- me jajetu na liniji Prag–Zagreb, a na aerodromu će je dočekati služba koja će je otpremiti u mrtvačnicu.“ (Ibidem, 218) Prizor staričina leša u ogromnom jajetu, oko kojega su Beba i Kukla mukotrpno pregovarale s vlasnikom trgovine, a koje sad leti avionom da bi se iz tog, gotovo nestvarnog prostora čeških toplica vratilo u grad, gdje se starice opet moraju nositi sa svakodnevicom i svojom nevidljivošću, predstavlja vrhunac groteskne reinterpretacije primarnog interteksta o Babi Jagi, ali i udaljavanje od formulaičnih obrazaca bajke. Jaje uz to predstavlja simboliku ponovnog rađanja i nove Baba Jagine metempsihoze koja će se očitovati u djevojčici Wawi, Bebinoj unuci, otkrivenoj pri kraju ove fabule.
2.2 Intertekstualnost bajke i magijsko-realistični elementi Elementi magijskoga realizma D. Ugrešić korespondiraju s bajkom kroz postupak mise en aby- me integriranja, što također predstavlja jedan od glavnih postupaka uključivanja slavenskog mitološkog interteksta u hibridno žanrovsko tkivo ovoga romana. Bajka je, dakako, žanr koji spada u Todorovljevo „čudesno“, a ono se dijeli na hiperboličko, egzotično, instrumentalno i znanstveno čudesno. Svi oni, osim posljednjeg, sastavni su dio magijskoga realizma (prema: Mena 1978, 72), s jedne strane. S druge strane, posve je jasno da se bajka ne može smatrati magijskim realizmom budući da prianja uz relativno uniformirane strukturalne obrasce i neupitno je moralno rješenje manihejskog konflikta likova. Također, magijski realizam ne zaposjeda različita područja književnog stvaranja odvojeno od mimetičkog pristupa, kako se konstruira čudesno u bajkama, gdje se zakoni logike i sličnost s istinom neprestano krše bez utjecaja na našu „normalnu“ percepciju stvarnosti (Chanady 1995, 129 i 130). No spoj magijskog realizma i bajke polučuje učinak veće uvjerljivosti njezine integracije u model zbilje konstruiran u romanu. 323 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma…
Željka F legar drži da „iako se pod pojmom mise en abyme bajki smatraju originalne bajke poznatih autora, te su adaptacije obično dio mitologije i kulture fantastičnog para- lelnog svijeta“ (Flegar 2017, 379). Drži da su sve bajke zapravo adaptacije, budući da je potraga za izvornim tekstom nemoguća. Suvremene adaptacije bajki 21. stoljeća često su „parodije, subverzivne, pa čak i karnevaleskne prirode te reagiraju i na vlastitu izvornu kulturu i na našu svakodnevicu. Kroz spajanje kultura, stilova i formata putem konceptualne integracije, mise en abyme bajke također rezultiraju osnaživanjem marginaliziranih skupina.“ (Ibidem, 379) Kod D. Ugrešić prepoznajemo konceptualnu integraciju dviju bajki unutar tematizacije ženske starosti kao iskustva margine. Jedna se bajka integrira posredno, preko drugog citiranog teksta, Puškinove poeme Ruslan i Ljudmila (postupkom izravna citiranja, na jednom mjestu čak i Bebinim recitiranjem stihova na ruskom jeziku, koji ona inače ne govori i u kontekstu koji sugerira da je kroz Bebu progovorio „netko drugi“). Unutar citirane poeme se nalazi podfabula o poznoj ljubavi starice vještice koju s gađenjem odbija starac, nekoć ludo u nju zaljubljen. Sljedeća je ruska bajka o Ivanu careviću ili Ivanu Budalini koji traži jaje, a u njemu skrivenu ljubav svoje djevojke (prepričava je upravo Kukla, što će biti popraćeno pripovjedačevim aluzivnim komentarom: „Smrt Mr. Shakea čučala je u bezazlenoj loptici za golf.“ [Ugrešić 2008, 146]). Ovaj se tekst integrira u paralelnoj fabuli u tom istom, drugom dijelu romana, gdje se na hipodijegetskoj razini oblikuje svojevrsna tranzicijska adaptacija bajke. Naime, bajka o Ivanu Budalini se groteskno i karnevalski re- interpretira kroz priču o Mevludinu, mladiću koji je kao izbjeglica u Češku došao iz ratom pogođene Bosne, i to s bizarnim hendikepom: nakon pada granate u svojoj neposrednoj blizini zadobio je trajnu i neprekidnu erekciju, ali uz koju ništa ne osjeća i zbog koje se ne može vratiti u Bosnu jer bi time ondje bio označen kao predmet ismijavanja. Sada radi u hotelu toplica kao maser, preodjeven u Turčina, a kostim ne može sakriti njegov problem pred klijentima. Uspjet će ga „odčarati“ tek zaljubljenost djevojke, i to upravo kćerke Mr. Shakea, posve tipski karakterizirane, s kojom Mevludin, jer ne zna dobro engleski, uopće ne može razgovarati, ali što ne priječi obostrani razvoj romanse. Mevludin se izrazito citatno konstruira s obzirom na prototekst: „– E, pameti nemam… – živnuo je mladić. – Ja sam ti, bona, blento. A ko se rodi kô blento, taj i umre kô blento.“ (Ugrešić 2008, 108) Međutim, Mevludina se u njegovoj, također magijskorealističnoj ka- rakterizaciji tjelesnim nedostatkom s uzrokom upisanim u polje čudesnog, može tumačiti kao suspendirani subjekt između najmanje dvaju diskursa koji oblikuju njegov identitet. Prvi je ishodišni, povezan uz kulturalne obrasce Bosne kojim je psihosocijalno i jezično predodređen, a drugi je diskurs tranzicije istočnoeuropskih zemalja, s naglaskom na as- pektu podivljalog konzumerizma, unutar kojega i on sam igra podređenu, orijentalistički obilježenu ulogu (Turčina – masera). Rezultat je obostrana nepripadnost, trajna pozicija drugotnosti: „Vratio bi se ja u svoju Bosnu, meni je u Bosnu super fino bilo, čak i za vrijeme rata, al‘ moji bi me tamo ufatili u šegu. Mevlo Superman, Mevlo Zlatna Ćuna, znaš kakvi su naši… […] Ovakav ne mogu nazad, nit‘ sam muško, nit‘ sam žensko, sav sam nikakav…“ (Ibidem, 107) Time se nastavlja tema „modernog iskorjenjivanja“, prisutna u prozama knji- ževnice još od devedesetih godina 20. stoljeća (prema: Dujić 2011, 66). Fabula o Mevludinu poveziva je i s „dramom egzilskog martirija u pojedinca“ koju D. Detoni Dujmić prepoznaje kao već ranije posebno apostrofiranu u prozama Dubravke Ugrešić (Detoni Dujmić 2011, 19), ali i kao „karnevalizaciju stereotipa gubitka“ (usp. Ibidem, 156). U kontekstu proze o tranziciji riječ je o identitetu „gubitnika tranzicije“ i „nositelju tekućeg identiteta“ (prema: Koroman 2018, 321), različitom, npr. od pozicije posrnulog američkog poduzetnika Mr. Shakea (koji u toplice i dolazi jer je u Americi čuo za Mevludinovu neobičnu „obdarenost“ 324 Kornelija Kuvač-Levačić pa u njemu, kao svojoj reklamnoj maskoti, vidi spas svoga posla s napitcima za savršeno tijelo) ili Dr. Topolaneka (upravitelja toplica i wellness centra). Dr Topolanek je predstavljen kao identitet tranzicijskoga „dobitnika“, ali se, kao i Mr. Shake (parodirani američki uzor tranzicijskog poslovnog mentaliteta), daje kao „žuđena pozicija koja se također otkriva kao prazan ideološki privid“ (Koroman 2018, 321). Međutim, kao što u bajci Ivan Budalina zadobije djevojčinu ljubav nakon što joj donese jaje u kojemu se ta ljubav nalazi, tako se i Mevludin oslobađa svoga hendikepa u trenutku kada djevojka pojede jaje koje joj je ponudio, podijelivši s njome vlastiti obrok:„Kako ga je ona nesretna granata bila začarala, tako ga je ova nesretna djevojka s jajetom u ruci otčarala…“ (Ugrešić 2008, 158–159) Očuđenost ambijenta motivima perja koje posvuda leti dok se čarolija događa, također je bliska magijskorealističnom modusu konstruiranja zbilje sugerirajući utjecaj magijskih sposobnosti triju neobičnih starica na čitavu okolinu pa i sam happyend: „Mladić i djevojka bili su tako uronjeni u ljubavno šaputanje da nisu ni zamijetili da se digao lagani povjetarac i podigao ona pera razbacana po zelenoj tratini oko njih. Krošnje starog kestena zašumorile su, a zrakom je na sve strane letjelo perje…“ (Ibidem, 214) Povezivanje bajkovitih i magijskorealističkih elemenata osobit je oblik pripovjedne strategije u ovom romanu. Intertekst bajke pridonosi predmetnom tekstu općom formu- laičnošću samoga žanra, ali i korištenjem karakterističnih formula u očuđavanju govora protagonista romana. Roman iskorištava potencijal koji formule imaju kada predstavljaju načine na koje se utjelovljuju specifični kulturalni temati i stereotipi u znatno univerzalnijim arhetipovima (prema: Cawelti 2013, 122). Formulaičnim očuđenjem govora apostrofira se sam magijsko-realistični konstrukt likova – suvremenih Baba Jaga, uz istodobno naglašavanje prisutne intertekstualne komunikacije s ruskom bajkom. Riječ je o, primjerice, Pupinom govoru: „Nije, doduše, upotrijebila tu riječ, ali bi rekla: Vi pijte, a ja ću se napiti. Vi jedite, a meni će u ustima biti fino. Vi se masirajte, a moje će se kosti pomladiti. Vi plešite, a ja ću uživati…“ (Ugrešić 2008, 96) Druga je vrsta očuđavanja govora kroz Bebine „omaške“. Ona sama uopće ih nije svjesna, no neke od njih se u nastavku fabule realiziraju i postaju jezične metafore predviđanja sudbine drugih protagonista, što upućuje na Bebinu još jednu „slučajnu“ sposobnost, ali i na njezin, ironijski koncipiran, nedostatak samosvijesti:
Beba se rukovala s Mr. Shakeom. – See you, die! – rekla je. Amerikanac je ustuknuo. Nastala je neugodna tišina. Ovdje, međutim, treba pojasniti da je Beba imala neke neobične sklonosti, a jedna od njih bili su jezični lapsusi. Zato nije razumjela zašto se Kukla ispričava Amerikancu, a ona ga je pozdravila s uobičajenim: See you, bye! (Ibidem, 100)
Očuđen je i govor kineske djevojčice Wawe, koju nakon smrti Pupe dovode Bebi i predstav- ljaju kao njezinu unuku (sin Filip, homoseksualac, umro je od AIDS-a, a njegov se partner nije želio nastaviti brinuti za usvojenu djevočicu pa je skrb pripala Bebi). Djevojčica, nai- me, najprije ponavlja tuđe riječi i rečenice odostrag, a vrlo brzo se s Kuklom posve dobro sporazumijeva na hrvatskom jeziku (Wawa je inače govorila engleski). 325 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma… 3. Učinci elemenata magijskoga realizma u poetici patchworka i ro- manu o tranziciji U romanu je, dakle, pokraj dominantnih groteskno-parodijskih učinaka važan i učinak magijskog realizma za koji Rogers navodi da je pisanje o uobičajenom kao da je čudesno, a o čudesnom kao da je obično. Okvirna je tema ženska starost, no pozicioniranje magijskog realizma u opis svakodnevice žena koje se susreću s propadanjem vlastitih tijela i umnih funkcija u konzumerističkom tranzicijskom društvu (dodatno označenog i ratnim posljedica- ma u Hrvatskoj i BiH) i putem mitološkog interteksta o Babi Jagi, predstavlja s jedne strane traganje za vlastitim kulturnim identitetom do kojeg se može doći samo ukoliko se otkrije istina o povijesti koja pripada podređenoj kulturi, a koja je zataškana ili lažno predstavljena. U tom smislu magijski realizam nudi alternativni način spoznaje (Muždeka 2017, 182). Do toga sloja identiteta u ovom se romanu dolazi preko mitološkog slavenskog nasljeđa, osobito njegove percepcije ženskog, koju će autorica razotkriti poigravanjem semantičkim, simboličkim i magijskim elementima mitskog interteksta o Babi Jagi. U romanu Baba Jaga je snijela jaje promatramo spoj dviju grotesknih reprezentacija. Jednu čini ostarjelo žensko tijelo (dominantno, ali ne i jedino groteskno tijelo u romanu), a drugu mitska predodžba lika Babe Jage. Upisivanje slavenskog mitskog interteksta o Babi Jagi u magijskorealističnu karakterizaciju starica iz 21. stoljeća semantički se povezuje s tvrd- njom iz trećeg dijela, u kojem se preko pseudoznanstvenoga diskursa Abe Bagay aludira na suvremeno karikiranje ženske starosti:
[…] vremena, epohe, kulture i čitave civilizacije rezultat […] borbe za značenja. Jednom davno, Baba Jaga bila je – Velika Boginja. Proživjevši dugu i mučnu povijest vlastite degradacije Baba Jaga se do naših vremena dovukla, nažalost, kao vlastita karikatura. (Ugrešić 2008, 302)
Riječ je, međutim o ideološkom čitanju mitologema, što naglašava N. Đoković, prepozna- vajući disbalans između stavova lika i autorice. Radi se o elementu dijalogizma u romanu. Naime, taj čin „iskoračenja i neslaganja Abe Bagaj sa autorkom“, može se tumačiti kao kritičnost prema „ultimatumima ,rodne politike‘ koja u konačnom bilansu želi da jedan totalitarni poredak zameni drugim. D. Ugrešić je svojim diptihom zapravo ostavila mrežu ,babajaginske‘ solidarnosti otvorenom, punom pukotina i nedovršenosti, a Aba Bagaj želi da tu poziciju ,dovrši‘ i protumači.“ I ono što je u interpretaciji možda još važnije, „[…] Aba Bagaj želi da uspostavi normativno tumačenje mita, i literature koja se na taj mit po- ziva, uvodeći na taj način jednu vrstu kobne simplifikacije u čitanje romana D. Ugrešić.“ A „budući da ne prepoznaje dvostruku igru znakova, kao i autorkinu nameru da se ironijski poigra sa mitskim nasleđem, to tumačenje podbacuje“ (Đoković 2016). Elementi toga otvorenog mitskog interteksta izravno su, dakle, upisani u postupke očuđenja u tvorbi likova, prostora i situacija kao i u samu interpretaciju. U trećem, izrazito metafikcijskom dijelu, Aba Bagay uredniku nudi tzv. Babu Jagu za početnike, tekst koji bi trebalo shvatiti „kao prolazak kroz šumu značenja, drugim riječima, kao prolazak kroz izvrnutu bajku“ (Ugrešić 2008, 229), a „izvrnuta bajka“, svojevrsna mitopeja, vidjeli smo, također korespondira s postupcima magijskorealističkoga modusa. Stvarnost prikazana u ovom romanu nije ona koju očekujemo prema konvencijama klasične realistične proze, no ne radi se niti o konvencijama bajke jer odnos prema stvarnosti ipak nije prebačen u zakonitosti njezina „čudesnoga“. Autoričin izbor narativa o Babi Jagi kao mitskog pro- toteksta, u trećem se dijelu romana obrazlaže uz pomoć elemenata poetike patchworka, koji su poznato obilježje stila Dubravke Ugrešić: 326 Kornelija Kuvač-Levačić
Baba Jaga je jedinstven oralno-tekstualan patchwork sastavljen iz raznovrsnih folkornih i mito- loško-ritualnih tradicija (šamanizma, totemizma, animizma, matrijarhata), pa se njezin status, funkcija i ovlasti mijenjaju od bajke do bajke, od jedne folklorne teme do druge, od pripovjedača do pripovjedačice. (Ibidem, 236)
Poetika patchworka naslanja se na spomenuti dijalogizam i predstavlja dominantno načelo konstrukcije teksta. Učinci su elemenata magijskoga realizma njezin dio. Osim što je mitska predodžba Babe Jage s velikim brojem svojih simboličkih obilježja fragmentarno raspo- ređena po različitim razinama toga više ili manje oneobičena pripovijedanja (konstrukti likova, psihološka karakterizacija, mjesta radnje – gradski prostori, unutrašnji i vanjski; toplice kao mitsko mjesto pročišćavanja, odnosi među likovima – majke i kćeri, stilska razina – oneobičeni govor, igre riječima, uključivanje tekstova na stranim jezicima, itd.), patchwork se očituje i u komponiranju odvojenih fabula, uključivanju različitih diskursa (esejističkog, znanstvenog); dakle samih intertekstualnih odnosno interdiskurzivnih postu- paka. Spomenuli smo već mitopejski postupak „izvrnute bajke“, dodajmo tomu i citatno (verbalno intrasemiotičko) uključivanje elemenata ikonografije (Bebina analiza likovnih djela u kojima se ženska seksualnost prikazuje ornitološkim motivima – Tiepolova slika s razgolićenom ljepoticom i papagajem, žena s papigom na prstu na slici Quirijina van Brekelenkama, Courbetova slika razgolićene žene s papagajem, Delacroixova ljepotica na svili s papagajem, Manetova Žena s papigom, Duchampova žena s papagajem na vagini (usp. Ugrešić 2008, 136–140) itd. Ukoliko mitski intertekst povežemo s tvorbom magijskog realizma u referentnom fikci- onalnom pripovjednom tekstu, onda dolazimo do situacije u kojoj je autorica predmetnog (referentnog) teksta (a koja se javlja i kao lik u prvom dijelu romana) primarni čitatelj mitskog prototeksta (čitatelj prve razine – 1), te ga potom reinterpretira (u tvorbi fikcijske zbilje) na način da uvjeri svoje čitatelje (druge razine – 2) da su realistička i čudesna (magijska) perspektiva stvarnosti na istoj razini. Međutim, još je jedan lik u funkciji čitatelja razine 1. To je Aba Bagay, čije je čitanje mitskog interteksta, kao i samog referentnog teksta (koji dobiva u obliku rukopisa od strane urednika), ideološko i suprotstavljeno autoričinom. Time se u romanu D. Ugrešić događa svojevrsna tekstualizacija čitatelja (1), što je magijskorealistički postupak o kojem je pisao Jon T hiem.16) „Ono što postoji, što je subjekat usvojio preko slike, pretvara se odmah u njegovu simbolizaciju, izražavajući, istovremeno, viđenje i kritiku te stvarnosti u odnosu na drugu: objektivnu i spoljnju.“ (Befumo Boši 1978, 44) Ovakva naglašena konstruktibilnost romana kao i ranije spomenuta interdiskurzivnost upućuju na „smjer kojim se konstituira govor o tranziciji“ odnosno na „(su)postojanje diskurzivne polifonije kao konstitutivnog elementa pisanja, iskustva i proizvodnje tranzicije“, kako je ustvrdio Koroman (Koroman 2018, 120). Na koncu možemo zaključiti da su u romanu Baba Jaga je snijela jaje prisutni elementi magijskoga realizma iz Simpkinsove studije: oneobičavanje pripovijedanja; mimetični odnos prema zbilji nije dovoljan za razumijevanje pripovjednih konstrukta s magijskim učincima (npr. priča o Mevludinu, Bebino dobivanje na ruletu, smrt Mr Shakea, itd.). Umjesto kauzalnosti u razvoju radnje imamo nadomještanje bizarnim/fantastičnim ele- mentima (divovsko artificijelno jaje u kojem avionom leti mrtvo Pupino tijelo kao postupak oneobičavanja doveden do ekstrema), naglašena je metanaracija (čitav treći dio romana),
16) „A textualisation usually occurs in one of two ways. First, a reader or sometimes an author, or even a nonreader, will be literally, and therefore magically, transported into the world of a text.“ (Thiem 1995, 235) 327 Intertekst slavenske mitologije i elementi magijskoga realizma… prisutna je otvorenost završetka i postojanje neizrecive moći (Bebina nesvjesna sposobnost proricanja). Fragmenti Babe Jage u svim ženskim likovima uglavnom djeluju u funkciji pomoćnika, s jednom iznimkom, a to je Kukla. Smrt Mr. Shakea kao tipičnog prodavača „sna o savršenom tijelu“ i predstavnika „anti-Baba Jaga industrije“ ne može se tumačiti izvan ideološkog okvira romana koji grotesknom konceptualizacijom tjelesnosti potkopava kult snage, zdravlja i mladosti, koji njeguje zapadna civilizacija 21. stoljeća, a zbog kojeg starost postaje društveno zazornom pojavom. Mimetička razina teksta pri tome ostvaruje sliku stanja u tranzicijskim zemljama istočne Europe, naglo otvorenih zapadnom konzu- merizmu, kao i posljedice istog. Kroz mitološku se matricu potkopava kultura mainstreama upravo suočavanjem dominantne kulture s vlastitim potisnutim slojevima, u kojima se gra- dila podosta ambivalentna, ali iznenađujuće snažna konstrukcija stare žene (babe, vještice, Babe Jage). Spomenuta ambivalentnost se otkriva i u konfliktnim odnosima majki i kćeri (spisateljica iz prvog dijela i njezina stara majka koja je guši i motivira upisanom krivnjom; Pupa koja se razdvojila od kćerke u Drugom svjetskom ratu da bi je spasila, a kćerka više ne želi poslije ni čuti za nju), zatim odnosima majke i sina – Beba i sin homoseksualac za kojega ona krivi sebe itd. S druge strane, groteskna konceptualizacija starosti pa i samo upisivanje mitskog in- terteksta u figure starica može se povezati s kritičnim glasovima, primjerce, S. de Beauvoir prema krizi samoidentifikacije u trećoj dobi za koju kaže da ima uzrok u tome što „sebe predstavljamo tko smo preko predstave koju drugi stvaraju o nama“ (Bovoar 1987b, 21), čime se u romanu angažirano upućuje na odgovornost osobnoga, kritički (pro)mišljenoga i autorefleksivnog pristupa kako vlastitom starenju, tako i svijetu koji okružuje pojedinca (prema: Geiger Zeman – Zeman 2014, 227). Roman Baba Jaga sudjeluje u gradnji imaginarija hrvatske pripovjedne proze o tranziciji i modus magijskorealističkoga pripovijedanja može se povezati s tezom da se u književnosti „tranzicija otkriva kao proces koji iznevjerava svoju deklarativnu i logički imanentnu tele- ologičnost“ te kao „vrijeme koje je zaglavilo u nekom obliku permanentne krize i traume, kao vrijeme dokidanja društvenih pravila […] tranzicija se otkriva kao stanje permanentne liminalnosti kojom vlada logika inverzije“ (Koroman 2018, 320). Elementima magijskoga realizma kao modusa, u međudjelovanju s ostalim čimbenicima postmoderne narativne, stilske i tekstualne strukture kao karakterističnih poetoloških obilježja pripovijedanja D. Ugrešić, ostvaren je u hrvatskoj romanesknoj proizvodnji s početka 21. stoljeća izniman tekst, kritički angažiran s obzirom na tranzicijsku stvarnost postkomunističkih zemalja i društvenopolitički kontekst mitskih narativa u konstruiranju njezinih identiteta.
Literatura: Abrams 1999: ABRAMS, M. H.: A Glossary of Literary Terms. 7th edition. Fort Worth 1999 [on-line].
Cawelti 2013: CAWELTI, J. G.: Literary Formulas. In: Hatfield, C. – Heer, J. – Worcester, K. [edd.]: The Superhero Reader. Jackson 2013, 78–79. Chanady 1995: CHANADY, A.: The Territorialization of the Imaginary in Latin America: Self-Af- firmation and Resistance to Metropolitan Paradigms. In: Parkinson Zamora, L. – Faris, W. B. [edd.]: Magical Realism. Theory, History, Community. Durham&London 1995, 125–144. Chanady 2003: CHANADY, A.: Magic Realism Revisited: The Deconstruction of Antinomies. Cana- dian Review of Comparative Literature/ Revue Canadienne de Littérature Comparée 30, 2003, 2, 428–444. Ćirić 2008: ĆIRIĆ, S.: P.m. is not dead! [on-line].
Leal 1995: LEAL, L.: Magical Realism in Spanish American Literature (1967). In: Parkinson Zamo- ra, L. – Faris, W. B. [edd.]: Magical Realism. Theory, History, Community. Durham&London 1995, 119–124. Lešić 2005: LEŠIĆ, Z. Teorija književnosti. Sarajevo 2005 [on-line].
Sveučilište u Zadru Kornelija Kuvač-Levačić Zadar [email protected]