Tchaikovsky Serenade

Metamorphosen Berlin Wolfgang Emanuel Schmidt Metamorphosen Berlin violin I: Serenade / October / Valse Sentimentale / Nocturne: Indira Koch, Elisabeth Heise-Glaß, Magdalena Makowska, Sarah Wieck, Tilman Hussla, Annette Köhler Souvenir: Indira Koch, Magdalena Makowska, Deniz Tahberer, Sarah Wieck, Jan Paul Kussmaul, Cong Cong Wang violin II: Serenade/ October / Valse Sentimentale / Nocturne: Alexia Eichhorn, Marit Vliegenthart, Isabel Morey Suau, Hannah Müller, Sachiko Häring Souvenir: Alexia Eichhorn, Marit Vliegenthart, Anna Matz, Isabel Morey Suau, Sachiko Häring viola: Serenade / October / Valse Sentimentale / Nocturne: Andreas Willwohl, Christina Kerscher, Julia Lindner, Maria Jadziewicz Souvenir: viola I:Andreas Willwohl, Muriel Razavi, Maria Jadziewicz viola II: Christina Kerscher, Anastasia Maschkowski cello: Peter Tchaikovsky Serenade / October / Valse Sentimentale / Nocturne: Norbert Anger, Valentino Worlitzsch, Friederike Luise Arnholdt Souvenir: cello I: Janina Ruh, Friederike Luise Arnholdt, Santiago Cañón Valencia Peter Tchaikovsky cello II: Valentino Worlitzsch double-bass: Serenade Serenade / October / Valse Sentimentale / Nocturne / Souvenir: Randall Nordstrom Souvenir de Florence Op. 70 1 Allegro con spirito 11:17 2 Adagio cantabile e con moto 11:24 3 Allegretto moderato 6:23 4 Allegro vivace 7:02 Indira Koch (violin), Andreas Willwohl (viola), Janina Ruh (cello)

5 Valse sentimentale Op. 51 No. 6 (arr. W. E. Schmidt) * 2:38 Wolfgang Emanuel Schmidt (cello)

6 October Op. 37 (arr. W. E. Schmidt) * 5:19 Wolfgang Emanuel Schmidt (cello) 7 Nocturne Op. 19 No. 4 4:47 Wolfgang Emanuel Schmidt (cello) Serenade C Major Op. 48 8 Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo - Allegro moderato 9:58 9 Valse: Moderato - Tempo di valse 4:03 10 Élégie: Larghetto elegiaco 10:43 11 Finale (Tema russo): Andante - Allegro con spirito 7:58 Wolfgang Emanuel Schmidt * World-premiere recording in an arrangement for cello and strings Metamorphosen Berlin Wolfgang Emanuel Schmidt (conductor and cello) Indira Koch (concertmaster)

2 “…not lacking in real qualities” After 1878 Nadezhda von Meck’s generous allowance allowed Tchaikovsky to work as As a person, Tchaikovsky was self-critical to a fault. Several works, including two early a freelance composer and to give up his burdensome post at the Moscow Conservatory. operas, were consigned to the flames, while others, he told his pupils, were “so bad that In 1880, only three years after his failed marriage and the stifling love that he felt for I couldn’t sit through them in rehearsal, so I ran away so as not to hear another note”. his former composition pupil Yosif Kotek, who advised him on the technical problems Within the course of a single day he was capable of writing several self-contradictory in the solo part of his Violin Concerto and who may be regarded as the muse of a work letters to arguably his best-known patron, Nadezhda von Meck, their tone veering be- that was completed in 1878, Tchaikovsky found himself in a rare state of inner calm. He tween supreme self-confidence and tormenting self-cauterization: “I don’t suppose that had taken a particular interest in the music of Mozart at this time, a composer whom I’m capable any longer of being happy for more than a couple of hours,” arguably the most he revered throughout his life and whom he regarded as one of the most perfect of all famous Russian composer confessed to his patron, whom he apparently met only once. composers. It was Mozart who was the model for Tchaikovsky’s Serenade in C major for Like many Russian composers, Tchaikovsky initially pursued a very different career be- string orchestra. As he told Nadezhda von Meck, he wrote it “from inner conviction. It is fore turning to music full-time. Highly sensitive by nature, he suffered all of the highs a heartfelt piece and so, I dare to think, is not lacking in real qualities.” and lows of a legendary artist’s life in the second half of the 19th century. Brilliant suc- cesses were followed by failures that at least in his own eyes were abject beyond words. The opening movement is cast in the form of a sonatina and points directly to Mozart as Generally it was his more profound pieces such as his dramatic symphonies and emo- its inspiration, while never denying its debt to the music of the Baroque – a period in the tionally charged operas that were misunderstood by the public at large, whereas popular history of music that Tchaikovsky did not hold in particularly high regard. The second works such as Swan Lake and The Nutcracker were sooner or later acclaimed with all the movement, conversely, is a waltz typical of the jaunty elegance of the ballet composer, greater enthusiasm. This was a dichotomy that the composer’s harshest critics sought to while the elegiac third movement offers a foretaste of Tchaikovsky’s Sixth Symphony, reverse by purveying prejudices of a different order. Eduard Hanslick, the most feared the Pathétique, at the same time affording evidence of his mastery in gaining access to his and, from a modern perspective, the most overrated music journalist working in Vienna listeners’ hearts. Tchaikovsky was repeatedly criticized for his alleged inability to decide in the second half of the 19th century, famously described Tchaikovsky’s Violin Concer- between the high Romanticism of Central Europe and the folk music of his native Rus- to as “music that stinks to high heaven”, his caustic criticism not shying away from per- sia. Only in the final movement of his Serenade does he strike an authentically Russian sonal invective, while in the 20th century Adorno – the avant-garde’s leading champion note, with two folksongs that are very different in character determining the musical id- of intellectuality in music – complained openly that Tchaikovsky’s works were massively iom, before the work comes full circle with a backward glance at the emotionally charged popular, as if intelligibility is somehow at odds with the value of a work of art. theme of the opening movement. The first public performance in St Petersburg on 30 Astonishingly, the superficial criticisms of contemporary music critics, which are rela- October 1881 was so successful that the Valse had to be repeated. tively easy to explain, left Tchaikovsky fairly cold and failed to persuade him to alter his First Piano Concerto – a particularly popular piece – or his only Violin Concerto. Rather It was only a short time afterwards, however, that Tchaikovsky suffered another of it was his inner torment that drove him to the brink of madness and ultimately to his the periods of uncertainty in his unsettled existence: he was constantly travelling and alleged suicide, the exact circumstances of which continue to be a matter of dispute. The plagued by doubts about his creative powers since he was making no progress on his son of solid middle-class parents, he spent his whole life repressing his homosexuality, opera Mazeppa, a problem child that reflects his own emotional confusion and feel- which tormented him at least as much as a marriage that he entered into as a form of ings of self-denial. But as industrialization came to Russia and members of the upper self-deception and that was consequently bound to fail. During the final few years of his middle classes, obsessed by the desire to make music in their own homes, came to see life, he was increasingly affected by the clash between, on the one hand, his international Tchaikovsky as one of their household gods, various publishers were repeatedly prompt- reputation and the conventions bound up with it and, on the other, his own psyche, a ed to approach him and ask him to write short pieces that would quickly prove to be a clash that filled him with feelings of profound ambivalence. commercial success. The Nocturne and Valse sentimentale belong to this group of occasional compositions that Tchaikovsky – a master of small-scale form – felt that he It is no surprise, therefore, that there is a remarkable correlation between Tchaikovsky’s was forced to write, rather than being inspired to complete them out of any sense of inner works and his conflicting emotional states. Admittedly, he himself resisted the idea that necessity. Among examples of this mastery are The Seasons, originally written for piano creative artists were capable of expressing what they felt at the very moment that they ex- solo and illustrated here by October. And yet in spite of his sense of constraint, their el- perienced the emotion in question but argued, rather, that the artist’s “general humanity” egiacally pleasing melodies attest to their composer’s inventiveness and unbelievable gift coexisted alongside, and separate from, his life as an artist. But justified criticism of the for not merely feigning authenticity but expressing it in the very moment of composition. novelistic transfiguration of a life that was played out as a drama culminating in tragedy But their most salient feature is the enthusiasm of genuine emotion that eclipses that cannot blind us to the fact that especially in his later works fundamental statements of of every other salon composer in an age that produced salon music in such abundance. his contain unequivocal references to his “real” life.

3 Especially during his final years the manifold crises that Tchaikovsky endured as man an unusual form and one that caused him certain difficulties, since he was worried that and artist were in crass contrast to his popularity, a popularity akin to that of a pres- he was “in essence composing for the orchestra and only then arranging it for six string ent-day pop star. Now increasingly active as a conductor, Tchaikovsky was acclaimed instruments”. It is no accident, therefore, that following the revisions to it that were by audiences in Germany, England and Italy as well as his native Russia, and yet he undertaken in 1891–92, it was the version for string orchestra that became substantially continued to be deeply affected not only by the now noticeably cooler tone of the letters more popular than the one for six solo instruments. he received from Nadezhda von Meck (their correspondence finally ended completely in September 1890) but also by the unresolved question of his bourgeois existence. It Here, too, we can see the extent of Tchaikovsky’s familiarity with, on the one hand, the was while he was staying in Florence in the early months of 1880 that he wrote arguably contrapuntal procedures found in German chamber music and, on the other, the Russian his most dramatic opera, The Queen of Spades, in a kind of creative frenzy. Its theme is folk tradition. Whereas the former influence may be heard in the opening movement, the the impossibility of finding fulfilment in love. Tchaikovsky had been living in Florence second and third movements are notable for quoting authentically Russian melodies. The under an assumed name and felt inspired by the summerlike warmth of the city, but the colourful variety of the composer’s ideas and the masterful way in which those ideas are discovery of his true identity forced him to flee back to Russia, and it was there, in the implemented – especially the thematic links and cross-references between the different peace and quiet of his country house, that he started work on a string sextet, Souvenir movements – belie the idea that Tchaikovsky was lacking in skill as a composer, exposing de Florence, its name an overt reference to the burgeoning cultural tourism that was that notion as farcical, not least because it is the music’s expressivity – too easily dispar- to be found among the bourgeoisie at this time. In spite of its title, it is impossible to aged as sentimental but in fact profoundly felt – that captivates the listener here. identify any programmatical allusions within the piece. For Tchaikovsky, the sextet was Christian Schmidt Translation: texthouse

Metamorphosen Berlin

4 „… lässt künstlerischen Wert nicht vermissen“ lichen und künstlerischen Lebens“. Die berechtigte Kritik an der romanhaften Ver- Peter Tschaikowsky war ein sehr selbstkritischer Mensch. Mehrere Werke, darun- klärung seines dramatisch verlaufenden und tragisch endenden Lebens kann jedoch ter zwei frühe Opern, überantwortete er gleich dem Feuer, andere bezeichnete er nicht darüber hinwegtäuschen, dass wesentliche Grundaussagen – gerade in den spä- selbst seinen Schülern gegenüber als „so schlecht, dass ich es bei den Proben nicht ten Werken des Komponisten – eindeutige Bezüge zu seinem „realen“ Leben aufwei- aushalten konnte und davonlief, um keinen Ton mehr zu hören“. Es konnte sein, sen. dass er an einem Tag mehrere sich widersprechende Briefe an seine wohl bekann- teste Gönnerin Nadeschda von Meck schrieb, die zwischen großer Zuversicht und Nadeschda von Mecks generöse Jahresrente ermöglichte es Peter Tschaikowsky, ab peinigender Selbstzerfressenheit changierten. „Ich kann wohl nie länger als ein paar 1878 als freier Komponist zu arbeiten und die lästige Anstellung am Moskauer Kon- Stunden ganz glücklich sein“, bekannte der wohl berühmteste russische Komponist servatorium aufzugeben. Nur drei Jahre nach seiner verunglückten Heirat und der seiner Mäzenin, die er angeblich nur einmal direkt getroffen hat. zeitgleich erdrückenden unsterblichen Liebe zu seinem einstigen Kompositionsschü- ler Josef Kotek, der als Muse und Ratgeber für das 1878 entstandene Violinkonzert Tatsächlich durchlitt der hochsensible Tschaikowsky – der wie viele russische Kom- gelten darf, befand sich Tschaikowsky im Jahre 1880 in einer seiner seltenen Phasen ponisten zunächst einen gänzlich anderen Beruf ausgeübt hatte, bevor er sich ganz innerer Entspannung. Er hatte sich in dieser Zeit besonders mit dem Werk Mozarts der Musik verschrieb – alle Höhen und Tiefen eines sagenumwobenen Künstlerle- befasst, den er zeitlebens verehrte und für einen der vollkommensten Komponisten bens im ausgehenden 19. Jahrhundert. Glänzende Erfolge und (jedenfalls als solche hielt. Nach seinem Vorbild schuf Tschaikowsky die Serenade C-Dur „aus innerem empfundene) rabenschwärzeste Misserfolge wechselten sich bei Tschaikowsky häufig Antrieb“, wie er von Meck schrieb. „Das ist ein Stück von Herzen und lässt darum, ab, wobei meist die tiefgründigen Werke wie die dramatischen Sinfonien und emoti- so traue ich mir zu sagen, künstlerischen Wert nicht vermissen.“ onsgeladenen Opern beim breiten Publikum für umso weniger Verständnis sorgten, je mitreißender die Gassenhauer wie die Ballette wie „Schwanensee“ oder „Nusskna- Der Kopfsatz in Sonatinenform weist direkt auf Mozart und verhehlt auch ältere cker“ früher oder später bejubelt wurden, was wiederum in der Rezeptionsgeschichte Bezüge auf die von Tschaikowsky nicht sonderlich geschätzte Barockmusik nicht, der allzu gestrengen Kritikerschar für umgekehrte Vorurteile sorgte. Eduard Hans- während der Walzer im zweiten Satz die typisch federnde Eleganz des Ballettkom- lick, der gefürchtetste und wohl aus heutiger Sicht am meisten überschätzte Wiener ponisten verrät. Einen Vorgeschmack auf die 6. „Symphonie Pathétique“ bietet die Zeitungsschreiber, sparte nicht mit ätzenden, geradezu infamen Beleidigungen gegen Elegie im dritten Satz, die Tschaikowskys Meisterschaft auf dem Weg zum Herzen „stinkende Musik“, bevor Theodor W. Adorno, der die Avantgarde anführende Ver- seiner Zuhörer dokumentiert. Erst im Finale dann wird der Komponist, der stets fechter der Intellektualität in der Musik, später ganz offen die Popularität Tschaikow- für seine „Unentschiedenheit“ zwischen mitteleuropäischer Hochromantik und fol- skys bemängelte, so als wirke Verständlichkeit dem Kunstwert prinzipiell entgegen. kloristisch-heimatlicher Attitüde in der Kritik stand, „echt russisch“: zwei charak- terlich gegensätzliche Volkslieder bestimmen das Idiom, bevor ein Rückverweis auf Erstaunlicherweise ließ Tschaikowsky die äußerliche und relativ leicht erklärbare das pathetische Thema des ersten Satzes die Klammer schließt. Der erhoffte Urauf- Fachkritik seiner Zeitgenossen eher kalt, er veränderte weder sein besonders belieb- führungserfolg in Sankt Petersburg war so groß, dass der Walzer direkt wiederholt tes erstes Solokonzert für Klavier noch das einzige für Violine. Viel mehr trieben ihn werden musste. seine inneren Qualen fast zum Wahnsinn, letztlich auch zum angeblichen Suizid, dessen Umstände bis heute umstritten sind. Seine lebenslang unterdrückte Homose- Nur wenig später durchlebte Peter Tschaikowsky wieder eine seiner unsteten Phasen, xualität peinigte den Sohn aus gutbürgerlichem Hause mindestens ebenso wie die als reiste ständig umher und zweifelte an seiner schöpferischen Kraft, da seine Oper Schutzbehauptung eingegangene erzwungene Ehe, die notwendigerweise scheitern „Mazeppa“ nicht vorankam, die als Schmerzenskind seine eigene emotionale Verwir- musste. Gerade in den späteren Lebensjahren empfand Tschaikowsky die Ambiva- rung und Selbstverleugnung widerspiegelte. Gleichwohl galt er der auf Hausmusik lenz zwischen der Weltläufigkeit seines nach und nach gestiegenen Prestiges, der versessenen Großbürgergesellschaft des Industrialisierungszeitalters als einer ihrer damit verbundenen Konvention und der eigenen Psyche immer drastischer. liebsten Hausgötter, was verschiedene Verleger immer wieder dazu veranlasste, ihn um kleine Piecen für den schnellen kommerziellen Erfolg anzugehen. Das Nocturne Es ist daher nicht weiter verwunderlich, dass man auf bemerkenswerte Weise eine und der Valse sentimentale gehören zu dieser Art von Gelegenheitskompositionen, Korrespondenz seiner Werke mit den widerstreitenden Seelenzuständen ihres Schöp- zu denen sich der Meister der kleinen Form, wie er sich in den ursprünglich für Kla- fers durchaus annehmen kann. Zwar wehrte sich Tschaikowsky gegen das Vorurteil, vier geschrieben Jahreszeiten zeigt (und aus denen hier der Oktober herausgegriffen der schaffende Künstler sei „im Augenblicke des Affekts fähig, durch seine Kunst das ist), eher gezwungen denn wirklich innerlich angetrieben fühlte. Dennoch beweisen auszudrücken, was er fühlt“ und behauptete die Koexistenz des „allgemeinmensch- die elegisch-süffigen Melodien den Erfindungsreichtum und die unglaubliche Gabe

5 des Komponisten, Authentizität nicht nur vorzugaukeln, sondern im Moment der Komposition auch zu leben. Als wichtigstes Gardemaß darf hier in jedem Fall der Enthusiasmus echter Empfindung gelten, der noch jeden Salonkopisten jener – ge- messen an der allfälligen Musikproduktion – reichen Zeit in den Schatten stellt.

Besonders in den letzten Jahren standen Peter Tschaikowskys Lebens- und Schaf- fenskrisen in krassem Gegensatz zu seiner Popularität, die man nach heutigen Maß- stäben als Starrummel bezeichnen würde. Ob in Deutschland, England oder Italien – dem mehr und mehr dirigierenden Komponisten huldigte das Publikum überall, und doch traf ihn die erkaltende Brieffreundschaft zu seiner Gönnerin Nadeschda von Meck, die im September 1890 endgültig abbrach, und die ungelöste Frage seiner bürgerlichen Existenz immer wieder hart. Als er sich Anfang dieses Jahres in Florenz aufhielt, schrieb er in einer Art Schaffensrausch seine wohl dramatischste Oper „Pique Dame“ nieder, die wie keine andere die Unmöglichkeit erfüllter Liebe thematisiert. Inspiriert von der sommerlichen Frische der italienischen Stadt, aber vertrieben von der Entdeckung seines Inkognitos, begann Tschaikowsky in der Ru- he seines Landhauses an einem Streichsextett zu arbeiten, das er in Anlehnung an den aufkeimenden bürgerlichen Kulturtourismus Souvenir de Florence nannte, ohne dass sich jedoch irgendwelche programmatischen Bezüge herstellen ließen. Diese für ihn ungewohnte Form machte Tschaikowsky schwer zu schaffen, da er Sorge hatte, „ständig für ein Orchester zu schreiben und das Solostück für sechs Streicher“ zu arrangieren. Es ist daher kein Zufall, dass die Fassung für Streichorchester nach der Revision in den Jahren 1891/92 wesentlich an Popularität gewann.

Auch in diesem Stück zeigt sich, wie vertraut Peter Tschaikowsky sowohl mit den deutschen kontrapunktischen Vorbildern der Kammermusik (Kopfsatz) als auch mit der im 3. und 4. Satz zitierten russischen Melodik war. Der Farbenreichtum seiner Eingebungen und die Meisterschaft ihrer Durchführungen, die sich vor allem durch die thematischen Verknüpfungen und Rückverweise auf die jeweils anderen Sätze auszeichnen, lassen jedes Vorurteil über die angeblich mangelhafte Kunstfertigkeit www.sonyclassical.de des Komponisten als Farce erscheinen, zumal es gerade die leichtfertig als sentimen- P C tal verunglimpfte, aber ernst empfundene Expressivität ist, die den Hörer von dieser & 2017 Sony Music Entertainment Germany GmbH Musik gefangen nimmt. Recording: (1 – 4) 15. – 16.12.2016, (5 – 11) 7.– 9.7.2016, Teldex Studios Christian Schmidt Berlin Recording Producer: Wolfram Nehls Recording Engineer: Sebastian Nattkemper Digital Editing: Thomas Bößl, Wolfram Nehls Total time: 81:36 Artwork: Kerstin Papert, www.papert-design.de Cover Photo: istockphoto, Shutterstock Photo W. E. Schmidt: Andreas Malkmus Photo Metamorphosen Berlin: Philipp Beckert Berlin