Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música

David Fray direcção musical e

24 Mai 2019 · 21:00 Sala Suggia

TRIBUTO A D. HELENA CONCERTO DEDICADO AO ORPHEON PORTUENSE

MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA David Fray sobre o programa do concerto.

https://vimeo.com/337784266

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE 1ª PARTE Johann Sebastian Bach Concerto para piano e orquestra em Ré menor, BWV 1052 (c.1714‑23; c.24min) 1. Allegro 2. Adagio 3. Allegro

Concerto para piano e orquestra em Lá maior, BWV 1055 (c.1714‑29; c.15min) 1. Allegro 2. Larghetto 3. Allegro ma non tanto

2ª PARTE Wolfgang Amadeus Mozart Concerto para piano e orquestra n.º 24, em Dó menor, K. 491 (1786‑86; c.30min)* 1. Allegro 2. Larghetto 3. Allegretto

*Cadências de Paul Badura-Skoda.

3 Reprodução da dedicatória de Guilhermina Suggia ao pianista Luiz Costa:

“A Luiz Costa, recordando com prazer e admiração a forma como executou a Sonata em Lá de Beethoven em conjunto comigo. Porto 1927.”

Guilhermina Suggia (1885-1950) refere-se ao 400.º concerto promovido pelo Orpheon Portuense, realizado a 27 de Abril de 1926 (vide in: Annais do Orpheon Portuense).

Luiz Costa (1879-1960) foi Director Artístico do Orpheon Portuense entre 1924 e 1960, come- morando-se em 2019 o 140.º aniversário do seu nascimento. © IMAGEM AFMSC © IMAGEM

Informação recolhida e compilada por Henrique Luís Gomes de Araújo.

4 Neste concerto de homenagem a Helena Sá e Refira­‑se também a influência de Antonio Vivaldi Costa serão apresentadas obras concertantes (1678­‑1741) e dos seus concertos para violino, a de dois dos compositores que a pianista com que Bach não foi imune. Aliás, vários dos seus mais frequência – e notório sucesso – interpre- concertos para cravo poderão ter ou têm como tou. Os concertos para instrumentos de tecla base outras obras concertantes do próprio. de Bach e Mozart representam também dois Tem sido sugerido, com base em caracte- momentos cruciais do desenvolvimento do rísticas estilísticas, que o Concerto BWV 1052 género. Os concertos de Bach são representa- tenha sido composto entre o final das funções tivos da crescente autonomização conferida ao profissionais de Bach na corte de Weimar (1714­ cravo, até então frequentemente relegado em ‑17), ou no início do período de Cöthen (1717­‑23). contexto orquestral para a função de acompa- Um dos indícios mais evidentes da influência nhamento ou basso continuo. Mozart, por seu de Vivaldi reside na utilização da forma de ritor- lado, estabeleceu modelos a nível de orques- nello. Este termo, equivalente à palavra ‘refrão’, tração, forma, estilo e conteúdos que determi- remete para a existência de uma secção musi- naram muitas das características do concerto cal – um tema com características melódicas e para piano na produção das décadas seguin- rítmicas bem definidas – que se repete ao longo tes. Não obstante terem sido concebidos de um andamento, de forma afim ao refrão de para instrumentos de tecla diferentes (Bach uma canção. Essa reiteração pode ser literal, compôs para cravo e Mozart para o pianoforte, mas frequentemente introduz variantes (a nível o antecessor do piano moderno), os concer- de tonalidade, orquestração, ligação a outras tos dos dois compositores são uma compo- secções), sem perder as características que a nente essencial do repertório dos pianistas ligam à sua apresentação inicial e que a tornam dos nossos dias. reconhecível. Este procedimento, sobejamente explorado por Vivaldi, tem também implicações a nível de orquestração: o ritornello é confiado Johann Sebastian Bach ao tutti orquestral (que inclui também o solista EISENACH, 21 DE MARÇO DE 1685 ou solistas), enquanto o(s) solista(s) são desta- LEIPZIG, 28 DE JULHO DE 1750 cados nas secções intermédias, ou episódios. Nos episódios a orquestração é menos densa: Concerto para piano e orquestra o número de naipes participantes é reduzido, ou em Ré menor, BWV 1052 não há intervenção da orquestra. É também nos episódios que o compositor coloca maior ênfase Tal como a maioria dos concertos para cravo no virtuosismo das partes solistas. Este tipo de de Bach, o Concerto BWV 1052 poderá ter sido estrutura, baseada na repetição e alternância de inicialmente destinado a outro instrumento secções, possibilita não apenas um reconheci- solista. Vários pesquisadores têm admitido a mento facilitado dos temas; assegura também hipótese da transcrição com base em análise variedade tímbrica, dinâmica e temática. estilística e informação histórica, apontando A aplicação deste procedimento é evidente como possibilidades neste caso o órgão ou no Allegro inicial, que abre com o tema prin- o violino, um dos instrumentos de eleição do cipal exposto pelo tutti em oitavas; esta estilo concertato durante o período Barroco. aparente simplicidade confere­‑lhe um carácter

5 particularmente majestoso. O cravo (ou Concerto para piano e orquestra piano) assume o seu papel de solista logo a em Lá maior, BWV 1055 seguir, no que constitui a primeira alternân- cia ritornello/episódio das várias que consti- Em finais da década de 1730, Bach copiou para tuem a estrutura dialógica do andamento. Os um álbum os seus concertos para cravo solista episódios apresentam dimensões variadas, (BWV 1052­‑58). Presume­‑se que a composição mas o acompanhamento orquestral, nessas destas obras tenha sido anterior, entre o final secções, é mais ligeiro, com intervenções da sua ligação profissional à corte de Weimar pontuais ou parciais de naipes. À semelhança (1714­‑17), o período em Cöthen (1717­‑23) e a sua de Vivaldi, verifica­‑se a repetição frequente mudança para Leipzig, ou seja, entre as déca- de motivos rítmico­‑melódicos que conferem das de 1710 e 1720. Entre as razões aponta- ao andamento o seu carácter de moto conti- das para o registo nesta antologia, refere­‑se a nuo, encantatório na sua obsessão rítmica, posição de Bach como director do Collegium quebrado apenas por uma breve cadência e Musicum, uma associação musical em Leip- pelos contrastes de dinâmicas. zig que organizava concertos semanais, com Tal como o Allegro, o Adagio inicia­‑se com forte participação dos estudantes universitá- um tema orquestral em oitavas em todos os rios da cidade, e também de músicos profis- instrumentos. Neste caso não desempenha sionais e amadores. A direcção do Collegium, a função de tema principal, já que se trata de entre 1729 e 1741 (com uma interrupção entre um motivo de acompanhamento; isto torna­ 1737 e 1739), forneceu­‑lhe amplas oportunida- ‑se aparente logo que o solista entra, expondo des de criar e apresentar repertório fora do uma melodia de cariz quase operático que é âmbito da música sacra. sustentada ao longo de todo o andamento. A À semelhança dos restantes concertos ornamentação e a figuração que vão sendo para cravo, também se aventa a possibili- acrescentadas à linha melódica do solista dade de o Concerto BWV 1055 ter resultado reflectem as práticas improvisatórias da época, do arranjo de uma obra concertante para notórias em repertório vocal e instrumental. outro instrumento, como o oboé d’amore, ou O Allegro final regressa à forma ritornello, mesmo de ser um arranjo de uma obra para sendo este baseado num motivo rítmico cravo solo. Esta última hipótese, relativa ao constituído por uma nota longa seguida de primeiro andamento, Allegro, foi levantada por duas rápidas. À semelhança do primeiro causa da distinção clara entre os conteúdos andamento, também aqui é clara a alternân- tocados em simultâneo pelo tutti e pelo solista, cia entre ritornello e episódios, destacando­ que se pode notar logo nos dois compassos ‑se nos episódios a utilização de alternância iniciais. Efectivamente, as secções em que a entre mãos, reminiscente de uma técnica de mão direita do piano toca o mesmo material figuração dos instrumentos de corda friccio- dos primeiros violinos são relativamente curtas, nada. A energia rítmica imprimida pela repeti- já que frequentemente o piano elabora sobre ção de sequências é apenas interrompida por esses conteúdos, adicionando ornamenta- um curtíssimo adagio, antes de terminar com ção ou notas de ligação. Logo, há uma sensa- a repetição do tema principal. ção de coesão entre orquestra e solista, pois os ritornelli, que juntam a orquestra e o solista em

6 motivos iguais ou semelhantes, e os episódios Wolfgang Amadeus Mozart (com mais enfoque sobre o solista) encadeiam- SALZBURGO, 27 DE JANEIRO DE 1756 ‑se de forma orgânica, transmitindo ao ouvinte VIENA, 5 DE DEZEMBRO DE 1791 uma sessão de continuidade, sem diminuição da energia rítmica. Concerto para piano e orquestra n.º 24, Os dois compassos iniciais do Larghetto em Dó menor, K. 491 apresentam nos primeiros violinos um motivo caracterizado por saltos melódicos, pontuados Para além do Concerto K. 491, apenas encon- por intervenções entrecortadas nos restan- tramos na produção concertante para piano de tes naipes. A reiteração variada deste motivo Mozart outra obra em modo menor, o Concerto e a instabilidade e o dramatismo implícitos vão K. 466. O repertório instrumental da era Clás- pontuar também as intervenções do solista. O sica em modo menor é largamente suplan- piano estabelece um claro contraste ao manter tado em número por obras em modo maior, na mão esquerda o ritmo entrecortado, mas uma opção ligada aos contextos de apresen- apresentando na mão direita uma linha fluída, tação da época e a convenções composicio- marcada por ornamentações pontuais e figu- nais e estilísticas. Este Concerto destaca­‑se ração mais rápida. As melodias do piano não na produção do compositor não apenas pela são de cariz vocal ou operático, algo que seria opção invulgar de modo, mas também por normal num andamento lento de concerto; são características que o distinguem no contexto antes uma manifestação da virtuosidade cria- dos seus 23 concertos para piano. É de desta- tiva de Bach em suster de forma ininterrupta, car também a importância que o género teve com raros cortes ou repetições, uma melodia em termos profissionais para Mozart, já que particularmente longa. lhe proporcionou a oportunidade de desen- O último andamento, Allegro ma non tanto, volver a sua mestria enquanto compositor e é talvez o que mais se aproxima de uma matriz viabilizou a sua carreira de pianista, sobretudo vivaldiana, ao assumir com clareza a separa- nos últimos 10 anos de vida em Viena. Datam ção e alternância entre ritornelli e episódios. deste período 17 dos seus concertos, incluindo Ambos são mais longos neste andamento do o Concerto K. 491, composto entre 1785 e 1786. que no Allegro inicial, e nos episódios, em que A popularidade do piano como instrumento se destaca o solista, a orquestração menos doméstico e alternativa ao cravo em contex- densa desempenha a função de acompanha- tos de concerto era então evidente; a sua utili- mento, mas não diminui o cariz de dança que zação como instrumento solista em contexto este andamento evidencia. orquestral é particularmente relevante, porque se virá a tornar um modelo para composito- res das gerações seguintes, nomeadamente pelo requinte da orquestração, aspecto nem sempre tão trabalhado neste tipo de repertório. Os saltos melódicos do tema inicial do Alle- gro são uma característica fora do comum, assim como o início em dinâmica piano, seguido de um contraste para forte súbito. A

7 transição para o solo do piano apresenta um normal no formato de tema e variação, o tema foco particular nos instrumentos de sopro de é apresentado na sua versão mais simples e madeira, nomeadamente o oboé e o fagote. O depurada. É apenas na 1ª variação que entra o piano, na sua entrada, retoma o carácter refle- piano, com figuração ornamental a desenvol- xivo do início e, mesmo quando repete o tema ver a estrutura já exposta pela orquestra. A 2ª inicial, mantém alguma reserva, evitando a variação inicia­‑se como um quarteto de naipes assertividade tão frequente em andamentos de madeiras (flauta, oboé, clarinete e fagote), iniciais de concertos desta época. Uma certa a que se segue uma entrada do piano, orna- expansividade é atingida através da utilização mentando o mesmo material. A 3ª variação de passagens mais rápidas, em que Mozart distingue­‑se pela introdução de ritmos pontua- recorre à justaposição de sequências de moti- dos, juntamente com um acompanhamento em vos. Nestas sequências, o material figurativo, ritmo ternário na mão esquerda do piano, a que que a orquestra pontua com intervenções a orquestra responde com o mesmo vigor. A 4ª delicadas, vai sendo transposto, assumindo variação assume um tom jocoso, iniciando­‑se um colorido tonal diferenciado. Em termos apenas com os naipes de clarinete e fagote, a formais, Mozart evita soluções convencionais: que se juntam as trompas, e mantém a ênfase o retorno ao tema principal, que seria expec- anterior em ritmos pontuados, a que o piano tável a terminar um formato tripartido (como responde com carácter igualmente bem­‑hu- é o caso da maior parte dos primeiros anda- morado. A 5ª variação, dominada pelo piano, mentos de concertos desta época), é apresen- contrasta com as restantes pelas frequen- tado de forma ambígua, e o próprio final, que se tes modulações do material temático original, desvanece num pianissimo, tornam este anda- quase o tornando irreconhecível. A 6ª variação mento único. introduz inesperadamente o modo maior no O tema principal do Larghetto, exposto pelo oboé, logo seguido pelo fagote, a flauta e o piano; piano e repetido pela orquestra, é caracterizado o piano vai alternando com aqueles instrumen- pela simplicidade melódica e rítmica, e idên- tos até ao regresso ao modo menor, na 7ª varia- tica singeleza nos naipes orquestrais. A calma ção, marcada por escalas entrecortadas no inicial é ocasionalmente quebrada por inter- piano. Esta variação termina num momento venções mais alegres, como, por exemplo, uma cadencial, anunciando o final do andamento. breve passagem em que flauta, oboé e fagote A última variação, com diferenças formais se destacam numa transição bem­‑humorada. em relação ao tema inicial, introduz um ritmo A partir desse momento, a parte de piano ternário de siciliano, terminando com bravura torna­‑se mais elaborada, com figuração mais o diálogo final entre piano e orquestra. rápida. Cada retorno ao tema inicial, no entanto, HELENA MARINHO, 2019 devolve­‑nos à sua calma predominante. No Allegretto, Mozart opta pelo formato de tema e variações. O tema principal, gracioso e dançante, é constituído por duas partes repeti- das. A utilização do modo menor apresenta uma elegância que contrasta com o carácter que este modo assume nos outros andamentos. Como é

8 David Fray direcção musical e piano Destacam­‑se compromissos com a Orquestra do Gewandhaus de Leipzig, a Sinfónica da Rádio Aclamado pelas interpretações da música de de Viena e a Orquestra Sinfónica do Porto Casa Bach a Boulez, David Fray continua a conquis- da Música. Nas temporadas recentes fez uma tar público no mundo inteiro com recitais a digressão pela Ásia com a Filarmónica de Dres- solo ou integrado em formações de música den e M. Sanderling, estreou­‑se com a Sinfónica de câmara. Colaborou com as principais de Vancouver e fez um recital no Festival de orquestras mundiais sob a direcção de distin- Primavera de Praga. Foi artista convidado da tos maestros, incluindo M. Alsop, S. Bychkov, Music Academy of the West (Califórnia). C. Eschenbach, D. Gatti, P. Järvi, K. Masur, R. Em 2017 lançou um CD com obras de Muti, Esa­‑Pekka Salonen, M. Sanderling, Y. Chopin. O álbum anterior, Fantaisie, incluía Nézet­‑Séguin e J. Zweden. Foi solista com a obras tardias para piano de Schubert e foi Esco- Orquestra Real do Concertgebouw, a Orques- lha do Editor da Gramophone. David Fray grava tra da Rádio da Bavária, a Orquestra do Festi- exclusivamente para a Erato/Warner Classics e val de Budapeste, a Philharmonia Orchestra, o primeiro disco editado com obras de Bach e a Academy of St. Martin in the Fields, as Filar- Boulez foi nomeado “melhor gravação do ano” mónicas de Londres e Dresden, a Orquestra pelos periódicos London Times e Le Soir. O de Câmara Alemã de Bremen, o Mozarteum álbum com concertos para tecla de Bach com de Salzburgo, a Orquestra do Teatro alla Scala, a Orquestra Alemã de Câmara de Bremen, foi a Orquestra de Paris e a Orquestra Nacional premiado pela Academia de Gravação Alemã. de França. Estreou­‑se nos Estados Unidos Muito aclamado pela crítica foram os discos da América em 2009 com a Orquestra de com os Concertos para piano de Mozart com Cleveland, seguindo­‑se concertos com diver- a Philharmonia Orchestra e J. Zweden, e as sas orquestras norte-americanas. Realizou Partitas n.º 2 e n.º 6 de Bach, juntamente com recitais no Carnegie Hall, no Lincoln Center, a Tocata em Dó menor. O canal +7 exibiu no Park Avenue Armory em Nova Iorque, no um documentário sobre o pianista, realizado Symphony Hall de Chicago e toca regular- pelo cineasta francês , mente na Konzerthaus de Viena, no Mozar- lançado em DVD. teum de Salzburgo, no Wigmore Hall (Londres), David Fray detém múltiplos prémios, no Théâtre des Champs Elysées e em muitos incluindo o Echo Klassik na categoria de Instru- outros palcos importantes. mentista do Ano e o Prémio Jovem Talento Nesta temporada, o Théâtre des Champs atribuído pelo Festival de Piano de Ruhr. Foi Elysées apresenta um ciclo dedicado a Bach nomeado “Newcomer of the Year” pela revista com David Fray a interpretar os concertos para BBC Music (2008). No Concurso Internacio- dois, três e quatro , Sonatas com Renaud nal de Música de Montréal (2004), recebeu o Capuçon e as Variações Goldberg. Regressa à 2º prémio e o prémio para a melhor interpre- América do Norte e apresenta­‑se em recitais tação de uma obra canadiana. em Amesterdão, Budapeste, Dresden, Milão David Fray começou a ter aulas de piano e Istambul. Toca em digressões na Coreia com 4 anos e prosseguiu os estudos no do Sul e na Rússia. Faz uma série de recitais Conservatório Nacional Superior de Paris com na Europa com o violinista Renaud Capuçon. . É agenciado pela IMG Artists.

9 Orquestra Sinfónica A Orquestra tem­‑se apresentado também do Porto Casa da Música nas mais prestigiadas salas de concerto de Viena, Baldur Brönnimann maestro titular Estrasburgo, Luxemburgo, Antuérpia, Roterdão, Leopold Hager maestro emérito Valladolid, Madrid, Santiago de Compostela e Stefan Blunier maestro associado Brasil, e ainda no Auditório Gulbenkian. Christian Zacharias maestro convidado As temporadas recentes da Orquestra foram principal designado marcadas pela interpretação das integrais das Sinfonias de Mahler, Prokofieff, Brahms e Bruck- A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música ner; dos Concertos para piano e orquestra de tem sido dirigida por reputados maestros, de Beethoven e Rachmaninoff; e dos Concertos entre os quais se destacam Stefan Blunier, para violino e orquestra de Mozart. Em 2011, o Olari Elts, Peter Eötvös, Heinz Holliger, Elihau álbum “Follow the Songlines” ganhou a categoria Inbal, Michail Jurowski, Christoph König (maes- de Jazz dos prestigiados prémios Victoires de tro titular no período 2009­‑2014), Reinbert de la musique, em França. Em 2013 foram editados Leeuw, Andris Nelsons, Vasily Petrenko, Emilio os concertos para piano de Lopes­‑Graça, pela Pomàrico, Peter Rundel, Michael Sanderling, Naxos, e o disco com obras de Pascal Dusapin Vassily Sinaisky, Tugan Sokhiev, John Stor- foi Escolha dos Críticos na revista Gramophone. gårds, Joseph Swensen, Ilan Volkov, Antoni Wit, Nos últimos anos surgiram os CDs monográficos Christian Zacharias e Lothar Zagrosek. Entre os de Luca Francesconi (2014), Unsuk Chin (2015) solistas que têm colaborado com a orquestra e Georges Aperghis (2017), além de discos constam os nomes de Pierre­‑Laurent Aimard, dedicados a obras de compositores portu- Jean­‑Efflam Bavouzet, Pedro Burmester, Joyce gueses, todos com gravações ao vivo na Casa Didonato, Alban Gerhardt, Natalia Gutman, da Música. Na temporada de 2019, a Orques- Viviane Hagner, Alina Ibragimova, Steven Isser- tra apresenta obras­‑chave do Novo Mundo – lis, Kim Kashkashian, Christian Lindberg, Tasmin entre as quais Amériques de Edgard Varèse e Little, Felicity Lott, António Meneses, Midori, a Quarta Sinfonia de Charles Ives –, a Integral Truls Mørk, Kristine Opolais, Lise de la Salle, das Sinfonias de Tchaikovski, as sonoridades Benjamin Schmid, Simon Trpčeski, Thomas revolucionárias de Ligeti e novas obras de Jörg Zehetmair, Frank Peter Zimmermann ou o Widmann, Pedro Amaral e Clotilde Rosa. Quarteto Arditti. Diversos compositores traba- A origem da Orquestra remonta a 1947, ano lharam também com a orquestra, no âmbito das em que foi constituída a Orquestra Sinfónica suas residências artísticas na Casa da Música, do Conservatório de Música do Porto, que destacando­‑se os nomes de Emmanuel Nunes, desde então passou por diversas designações. Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Engloba um número permanente de 94 instru- Lind­berg, Pascal Dusapin, Luca Francesconi, mentistas, o que lhe permite executar todo o Unsuk Chin, Peter Eötvös, Helmut Lachenmann, repertório sinfónico desde o Classicismo ao Georges Aperghis, Heinz Holliger, Sir Harrison Século XXI. É parte integrante da Fundação Birtwistle e Georg Friedrich Haas, a que se junta Casa da Música desde Julho de 2006. em 2019 o compositor Jörg Widmann.

10 Violino I Flauta Martyn Jackson* Ana Maria Ribeiro Jenny Sacha* Maria Kagan Oboé Ianina Khmelik Tamás Bartók Evandra Gonçalves Eldevina Materula Roumiana Badeva Tünde Hadadi Clarinete Vadim Feldblioum Luís Silva Emília Vanguelova Gergely Suto Andras Burai Fagote Violino II Wolfgang Pessler* Ana Madalena Ribeiro Vasily Suprunov Nancy Frederick Tatiana Afanasieva Trompa Mariana Costa José Bernardo Silva Lilit Davtyan Hugo Carneiro Paul Almond José Sentieiro Trompete Diogo Coelho* Ivan Crespo Rui Brito Viola Anna Gonera Tímpanos Emília Alves Bruno Costa Luís Norberto Silva Jean Loup Lecomte Hazel Veitch *instrumentistas convidados Theo Ellegiers

Violoncelo Nikolai Gimaletdinov Vicente Chuaqui Michal Kiska Gisela Neves

Contrabaixo Florian Pertzborn Tiago Pinto Ribeiro

11 MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL DO PORTO CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA