1

Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów tom ii 2 spis treści tom ii

5 d Wprowadzenie

III. Miasto – Artysta – Projekt

17 d roman lewandowski d Inaczej niż w Raju. Konflikt i dekonstrukcja “miejsca” w świecie globalnych opowieści 45 d bernadeta stano d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o Innym we współczesnym mieście. Projekt Przebudzenie Elbląg Świecie (2008–2015) 73 d barbara stec d Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z ...

IV. Miasto – Opis – Dzieło Sztuki

85 d aleksandra giełdoń-paszek d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza 101 d wioleta pieńkowska-kmiecik d Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta (Gdańsk 1892 – Bonn 1964) 113 d katarzyna kwiotek d Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe

125 d Ilustracje / Illustrations

147 d Bibliografia / Bibliogpraphy

Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów

tom ii redakcja Irma Kozina recenzenci Barbara Szczypka‑Gwiazda, Mieczysław Juda korektor wersji polskojęzycznej Dawid Matuszek tłumaczenie Łukasz Kansy redakcja wersji anglojęzycznej Peter Martyn projekt graficzny, skład i łamanie Zofia Oslislo druk i oprawa Drukarnia Archidiecezjalna, Katowice wydawca Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach 40–074 Katowice, Raciborska 37 www.asp.katowice.pl złożono krojem Karmina, Karmina Sans autorstwa Type Together wydrukowano na papierze Miasto Alto 1.5 Creme / gr 100; Munken Print Cream / gr 300 jako obszar interwencji format 160×240 mm polityków, architektów nakład i artystów 500 wydanie i tom ii folia academiae, Katowice 2019 © 2019 Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach pod redakcją Wszelkie prawa zastrzeżone Irmy Koziny

ISBN: 978–83–65825–29–2 ISBN: 978–83–65825–31–5 katowice 2019 Irma Kozina c PL 5

Wprowadzenie

Narracje miejskie to tytuł projektu obejmującego serię seminariów naukowych oraz publikacji poświęconych podejmowanym z różnych perspektyw badawczych opowiadaniom o związkach architektury i sztuki z przestrzenią miasta. Pierw‑ sze z zaplanowanych spotkań zorganizowane zostało przez Zakład Teorii i Histo‑ rii Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach w maju 2016 r. Dyskutowane w jego toku problemy dały asumpt do powstania opracowań składających się na przedstawianą tu monografię, w której zamieszczono zarówno teksty zamówio‑ ne u uczestników wspomnianej debaty, jak też opracowania przygotowane przez autorów zaproszonych do udziału w niniejszym przedsięwzięciu wydawniczym na etapie przygotowywania publikacji do druku. Chociaż poszczególni badacze analizowali na łamach tej książki odrębne zagadnienia cząstkowe obserwowane przy przyjęciu różnorodnych założeń metodycznych, wspólnym mianownikiem wszystkich zgromadzonych tu głosów było tworzenie struktur peryfrastycznych z odgórnie przyjętym założeniem budowania konstrukcji, które same w sobie konstytuują gatunek identyfikowany jako narracja miejska.

Badania nad miastami prowadzone są przez specjalistów reprezentujących różne dziedziny: urbanistykę, architekturę, geografię, socjologię, antropologię, filozofię, ekonomię, historię sztuki. Każda z nich wytwarza własny aparat metodologicz‑ ny i adekwatnie do niego formułuje kategorie i jakości definiujące odpowiadający im podstawowy system pojęciowy. Daje to podstawę do precyzowania terminów i objaśnień składających się na aparat naukowy charakterystyczny dla określone‑ go ujęcia. Dla jednych miasto stanowi wypadkową trzech układów: rynku, cen‑ trum administracyjno‑politycznego i zbiorowości miejskiej, dla innych jest ono miejscem wymiany dóbr i myśli, terenem koncentracji ludzi, ich wzajemnej kon‑ kurencji, współpracy i zabawy albo też historycznie ukształtowaną formą osad‑ nictwa, związaną z wytwarzaniem zespołu trwałych urządzeń materialnych, 6 PL d Wprowadzenie Irma Kozina c PL 7

współtworzących szczególny typ krajobrazu.1 Wszystkie z nieograniczonej wręcz w danym momencie wydarzeń. W konsekwencji każda narracja jest tylko pew‑ ilości proponowanych ujęć są równie wartościowe, ponieważ każde z nich re‑ ną re‑konstrukcją rzeczywistości, w wyniku której konstytuowany jest nowy byt, prezentuje tylko jedną z mnóstwa możliwych narracji – wykreowaną przez au‑ powołany do istnienia przez jego autora. Ów byt sam w sobie jest rzeczywistym tora zgłębiającego fenomen miejskości z zawężeniem zastosowanych odniesień tworem kulturowym wykreowanym przez człowieka, wartościowym z uwagi na i znaczeń do relatywnie wąskiego aspektu, naświetlającego wybrane autorytar‑ jego walor kognitywistyczny, otwierający nowe perspektywy myślenia o zjawi‑ nie konteksty procesu w istocie swej niezwykle skomplikowanego, rozwijające‑ skach i w istocie swojej nadający im sens. Taki charakter mają w zamierzeniu au‑ go się dynamicznie w wielu kierunkach. torów poszczególnych narracji przedłożone w tomie rozprawy.

Od niepamiętnych czasów człowiek konstruował różnego typu narracje, niejedno‑ Dostarczone przez badaczy teksty złożyły się na cztery odrębne rozdziały. W pierw‑ krotnie obierając sobie za cel budowanie układów porządkujących wydarzenia szym z nich, zatytułowanym Architekt – Miasto – Społeczeństwo, znalazły się w ciągi przyczynowo‑skutkowe, które pozwalały mu lepiej zapanować nad oto‑ wypowiedzi badające relacje pomiędzy tkanką miejską i koncepcjami urbani‑ czeniem. Narracja zazwyczaj kształtuje i simplifikuje wydarzenia pozycjonując stów oraz architektów, a także tekst przedstawiający reakcję społeczności miej‑ je w sekwencjach, które są w rzeczywistosci jedynie interpretacją realnie dzie‑ skich na kształtowanie przestrzeni życiowej mieszczan z zastosowaniem różne‑ jących się zjawisk. Często towarzyszą jej przesunięcia czasowe i przestrzenne, go rodzaju programów ideologicznych. Dział ten rozpoczyna artykuł Małgorzaty a dynamika wydarzeń przedstawiana jest w sekwencjach stymulujących wyob‑ Dąbrowskiej. Autorka ta rozważa konsekwencje idei rozwoju większych skupisk raźnię, dostosowanych do przyjętych a priori intencji narratora.2 Za cechę cha‑ osadniczych opartej na paradygmacie modernistycznym, przedstawiając założe‑ rakterystyczną ludzkiego pojmowania rzeczywistości przyjmuje się chęć rozu‑ nia miasta globalnego, kreatywnego i inteligentnego. Wskazuje na związki współ‑ mienia zjawisk, nierozerwalnie związaną z koniecznością tworzenia koherentnej czesnych ośrodków osadniczych z rozwojem ekonomicznym opisywanych przez historii, nadającej faktom specyficzny sens – zazwyczaj odzwierciedlający per‑ nią miejsc i jednocześnie uświadamia trwałość oraz ciągłość typowego dla mo‑ cepcję twórcy danej opowieści. Wilelm Dilthey (1833–1911) próbował przedsta‑ dernizmu myślenia, zakłądającego możliwość założenia miasta zgodnie z przyję‑ wiać opisy historyczne jako obiektywny obraz realnego świata, sugerując istnie‑ tymi wcześniej wytycznymi, koncentrując się na dwóch egzemplarycznych aglo‑ nie świadomości umożliwiającej autorowi opowiadania docieranie do prawdy meracjach: Masdar City i Songdo. W jej opowiadaniu przejawia się nieskrywany i zakładając z góry funkcjonowanie ustrukturyzowanych systemów społecznych entuzjazm dla postawy modernistycznej i wiara w możliwość budowania lepsze‑ i politycznych, konstruujących neutralną ramę dla ludzkiego działania3. Jed‑ go jutra na bazie wyróżnienia kilku zaledwie kategorii rozpoznanych jako fakto‑ nak tego typu założenia są dzisiaj uznawane za nieprzekonywające, a ich kryty‑ ry kształtujące strukturę miejską, za jakie uznaje: sieci oparte na strukturze nu‑ cy podważają je między innymi za pomocą argumentacji, w myśl której narrator merycznej ułatwiającej sterowanie wodą i energią, mobilność, bezpieczeństwo, zawsze miałby dysponować jedynie wiedzą cząstkową na temat dziejących się wartości obywatelskie, kontrolowanie stymulacji ekonomicznej przez oszczęd‑ ności i ochronę środowiska. Kolejna narracja, zaprezentowana przez Krzysztofa Kafkę, jest wypowiedzią planisty‑teoretyka, współtworzącego modele kształtu‑ jące współczesne ośrodki miejskie. Jego zdaniem, opracowanie strategii rozwo‑ 1 Zob. Z. Paszkowski, Miasto idealne w perspektywie europejskiej i jego związki z ur‑ jowych dla miasta jest utrudnione ze względu na jednoczesność równoległych banistyką współczesną, Kraków 2011, s. 14–17. narracji: podmiotu, współpodmiotów, partycypantów, klientów i konsumentów. 2 N. Coates, Narrative Architecture, Chichester, West Sussex 2012, s. 10–11. 3 J. Owensby, Dilthey and the Narrative of History, Ithaca, London 1994, s. 1–3. Z punktu widzenia tego badacza podmiotem planowania przestrzennego jest 8 PL d Wprowadzenie Irma Kozina c PL 9

organ administracji publicznej, współpodmiotami są natomiast reprezentanci ad‑ przestrzeni ponowoczesnego miasta, podsumowuje w szczególny sposób dzia‑ ministracji wyspecjalizowanych, np. jednostki gospodarujące zasobami wodnymi, łania posługujących się kategoriami modernistycznymi urbanistów: mieszkańcy sprawujące pieczę nad ochroną środowiska itp. Partycypantem może być organi‑ zglobalizowanych struktur miejskich czują się do takiego stopnia wykorzenieni zacja społeczna, a klienci i konsumenci zdefiniowani zostali jako bierni użytkow‑ i pozbawieni możliwości autoidentyfikacji, że w poczuciu utraty tożsamości się‑ nicy korzystający z dobrodziejstw planistycznych miasta. W ostatecznym wnio‑ gają po znaki i symbole narodowe. Tendencja ta ujawnia się zarówno w działal‑ sku Kafka wskazuje na niedopuszczenie do procesu planowania znajdującego się ności kibiców drużyn piłkarskich, jak też w pracach artystów związanych z nur‑ poza wymienionymi “narratorami” urbanisty, który został przez niego uznany tem tzw. sztuki krytycznej (Waldemar Pawlak, Wilhelm Sasnal, Piotr Uklański, za specjalistę najbardziej kompetentnego i merytorycznie przygotowanego do Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra i in.). swojej profesji. Kafka reprezentuje podejście charakterystyczne dla architektów doby modernizmu, nie zastanawiając się nad tym, jakie doświadczenia spowodo‑ Kolejna część tomu nosi tytuł Miasto – Polityka – Reprezentacja, a jego zawartość sta‑ wały, że architekt, odgrywający niegdyś pierwszorzędną rolę w działaniach urba‑ nowią opracowania analizujące wpływ na kształt architektoniczny i urbanistycz‑ nistycznych, został od tej funkcji odsunięty na dalszy plan. Modernistyczny spo‑ ny współczesnego miasta różnego rodzaju grup połączonych wspólnymi celami sób podejścia do kwestii związanych z planowaniem przestrzennym przedstawia ekonomicznymi lub politycznymi. Otwiera ją artykuł Petera Martyna, badacza z perspektywy historyczki architektury Katarzyna Uchowicz. Jej opowieść jest re‑ specjalizującego się m.in. w historii miast niderlandzkich XIX i XX w. Podjętym lacją poglądów “architektów‑modernistów pierwszego pokolenia”, zafascynowa‑ przez niego wątkiem stała się wystawa powszechna w Liège z 1905 r. Autor za‑ nych dogmatami projektowania funkcjonalistycznego popularyzowanymi przez jął się kwestią funkcji tej wystawy w reprezentowaniu interesów klas średnich Le Corbusiera w czasach im współczesnych. Autorka sytuuje początek zaintere‑ głównego ośrodka metropolitalnego nad Mozą, powiązanych gospodarczo i fi‑ sowania polskich projektantów: Bohdana Lacherta, Józefa Szanajcy i Lecha Nie‑ nansowo z burżuazją spoza Belgii. Nie pomijając odniesień do (mimo wszystko mojewskiego myślą szwajcarskiego reformatora budownictwa w ich współpracy ograniczonego) mecenatu państwa i monarchii – dbającej o własne, kolonial‑ nad projektem kościoła św. Rocha w Białymstoku. Szczególnego znaczenia na‑ ne korzyści w tzw. Wolnym Państwie Kongo, Martyn uwypukla zwłaszcza te bierają w jej ujęciu fotomontaże komponowane przez Lacherta, interpretowane elementy ekspozycji uniwersalnej, które odnosiły się do propagowania miasta jako eksperymentalna metoda przekazywania modernistycznych treści. Kolejną i regionu zwanego Liégeois. W drugim z artykułów tego rozdziału Jerzy Gorze‑ “rewelacją” odsłaniającą pryncypia innowacyjnej w dwudziestoleciu międzywo‑ lik postawił tezę o dwoistości narracji w Katowicach lat 1922 – 1939, koncentru‑ jennym ideologii staje się w narracji Uchowicz projekt “Warszawa funkcjonalna” jąc się de facto na jednej (nazwanej przez niego dyskursem nacjonalistycznym), Szymona Syrkusa i Jana Chmielewskiego. Awangardowy język modernistów stop‑ konstruowanej przez polskie władze świeckie i duchowne po objęciu prominen‑ niowo zostaje całkowicie przyswojony przez młodszych przedstawicieli stołecz‑ tnych stanowisk w utworzonym w 1922 r. województwie śląskim. Ten zajmują‑ nego środowiska architektonicznego, przekształcając się w dominującą metodę cy się od wielu lat dziedzictwem artystycznym Górnego Śląska historyk sztuki formułowania komunikatów kierowanych do odbiorców ich projektów. Cechą zaproponował nowe odczytanie znanych od dawna dzieł fundowanych w mię‑ charakterystyczną narracji miejskiej przedstawionej przez Uchowicz jest two‑ dzywojennych Katowicach przez administrację państwową i kler, interpretu‑ rzenie ciągłości opowiadania za pomocą kryterium chronologicznego oraz brak jąc je jako efekt celowych zabiegów polonizacyjnych prowadzonych w regionie komentarza, który nadawałby wywodom autorki charakter omówienia krytycz‑ wówczas zdecydowanie niejednolitym pod względem narodowej tożsamości. nego (jej relacja ma cechy znamienne dla tzw. tradycyjnej historii sztuki). Grande Trzeci tekst, autorstwa Filipa Burno, opowiada o transformacji miast włoskich finale pierwszego rozdziału książki, jakim jest tekst Anny Myślińskiej o symbolice w okresie rządów Mussoliniego. Podkreślono w nim rolę Marcella Piacentiniego 10 PL d Wprowadzenie Irma Kozina c PL 11

w ukształtowaniu programu modernizacyjnego, który łączył zachowanie trady‑ obraną metodę interpretacyjną tekst Romana Lewandowskiego, który najpierw cyjnej, nasyconej treściami ideowymi neoklasycystycznej stylistyki z zafascyno‑ zdekonstruował sens tworzenia ciągów narracyjnych o mieście za pomocą na‑ waniem innowacyjną technologią (żelbetową konstrukcją, elektrycznoscią itd.). rzędzi zaczerpniętych przede wszystkim z dyskursu poststrukturalistycznego, Jako szczególnie ważny aspekt procesu modernizacyjnego uznano zakładanie by następnie zbudować własne opowiadanie – o układzie wyznaczonym swoi‑ szybkobieżnych autostrad, które poskutkowało wcześniej zupełnie nieznanym stymi pojęciami‑drogowskazami: miejsce, urbanistyka, plac miejski, ulica, dom, odczuwaniem miejskiej przestrzeni jako obszaru intensywnego ruchu samocho‑ heterotopie, nie‑miejsca. Pojęcia te wyodrębniły terytoria opisywanych przez dowego. Znany z kilku ważkich pozycji na temat architektury i sztuk plastycz‑ Lewandowskiego artystycznych interwencji. Konkluzją jego wywodu jest skon‑ nych w Tychach Patryk Oczko przedstawił się tym razem jako badacz w nowator‑ statowanie nieciągłości, labiryntowości i rizomatyczności miejskich struktur, za‑ ski sposób interpretujący film animowany Ich ścieżka, powstały w początkowym równo tych rzeczywistych, jak też tych, które objawiają się każdorazowo w for‑ okresie powojennej Polski. Sednem jego rozważań stało się połączenie wątków mułowanych od wieków inwariantnych narracjach. Autorka drugiego tekstu w tej wyartykułowanych w scenariuszu tego dzieła filmowego z polityką władz komu‑ części, Bernadeta Stano, odwołała się do rozważań Claire Bishop, by poddać do‑ nistycznych wobec tzw. ziem odzyskanych. Oryginalna interpretacja Oczki obiera głębnej analizie projekt kuratorski Przebudzenie, przeprowadzony przez Karinę jako punkt wyjścia użyty w filmie motyw wzniesionego we Wrocławiu w 1930 r. Dzieweczyńską w dwóch miastach: Świeciu i Elblągu. Podstawą wniosków sfor‑ przez Hermanna Dernburga funkcjonalistycznego domu handlowego, który we mułowanych przez Stano stały się projekty: Pamiątki z Celulozy Artura Żmijew‑ wspomnianej animacji przedstawiony został fałszywie jako osiągnięcie nowe‑ skiego, Dom Arka Pasożyta oraz Królewny i święte Justyny Koeke, a jej końcową go porządku, wprowadzanego przez polską administrację, ustanowioną na Dol‑ refleksją było wyrażenie przekonania o tym, że działania artystyczne wykorzy‑ nym Śląsku w 1945 r. Zamknięciem drugiego rozdziału jest tekst piszącej te słowa, stujące narzędzia zapożyczone z nauk społecznych mają potencjał służący ulep‑ poświęcony narracjom towarzyszącym wznoszeniu południowoamerykańskiej szaniu rzeczywistości. Ostatnim w tej grupie głosem jest relacja Barbary Stec, ar‑ metropolii stołecznej Brasilia. O ile dotychczasowi badacze zwracali zazwyczaj chitektki i scenografki, z przeprowadzonych przez nią ćwiczeń ze studentami uwagę na wątek związany z wynaturzeniem urbanistyki modernistycznej, o tyle Akademii Sztuk Pięknych, polegających na inscenizowaniu scenograficznych w tym przypadku przedmiotem studiów autorki stały się również inne motywy: interwencji w Krakowie, które realizowano pod wspólnym tytułem Spacer z…. kwestia emancypacji autochtonicznej ludności zamieszkującej Wyżynę Brazylij‑ Ich autorka identyfikuje tego rodzaju działania jako narracje miejskie. Jeden ze ską, wizje założyciela zakonu salezjanów św. Jana Bosco, koteryjność relacji po‑ “spacerów” polegał na opracowaniu inscenizacji opartych na książce Josifa Brod‑ między władzą jako zleceniodawcą i architektami jako wykonawcami projektu skiego Znak wodny, kolejny inspirowany był Szkicami o miłości Ortegi y Gasse‑ czy wreszcie zagadnienie transformacji miasta pierwotnie zaplanowanego jako ta. W podsumowaniu relacji z projektu akademickiego wyrażono przekonanie realizacja pewnego rodzaju utopii socjalistycznej w stolicę wielkiego biznesu. o dowartościowaniu przestrzeni miejskiej realizacjami dzieł studentów uczest‑ niczących w opisanym działaniu. Rozdział trzeci zatytułowano Miasto‑Artysta‑Projekt, a zawarte w nim teksty opisują działania dokonywane przez artystów w tkankach różnych miast, czy to w prze‑ Ostatni rozdział publikacji, noszący tytuł Miasto – Opis – Dzieło Sztuki, zawiera trzy konaniu – często niestety złudnym – o możliwości wywierania trwałego wpły‑ teksty stanowiące pewien rodzaj metanarracji. Ich autorki zajęły się dziełami wu na zachowania mieszkańców oraz na otaczającą ich substancję materialną, sztuki związanymi z tkanką miejską, które stały się przedmiotem rozważań pi‑ czy też w poczuciu pełnienia misji umotywowanej ideologicznie jako afirmacja sarzy i krytyków. Cykl rozpoczyna artykuł Aleksandry Giełdoń‑Paszek, autorki lub kontestacja władzy. Wstępem do tej części jest interesujący ze względu na licznych studiów z zakresu badań multidyscyplinarnych analizujących związki 12 PL d Wprowadzenie

sztuk plastycznych i literatury, dotyczący opisu miast włoskich w tekstach pub‑ likowanych przez Jarosława Iwaszkiewicza. Objęły one zarówno diarystykę, re‑ portaże, jak też utwory poetyckie i fabularyzowane. Ich cechą wspólną było przeświadczenie Iwaszkiewicza o szczególnej roli Italii w historii cywilizacji eu‑ ropejskiej.Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik uczyniła przedmiotem swojego opraco‑ wania krytykę artystyczną działającego w Gdańsku w okresie międzywojennym zabytkoznawcy Willego Drosta, profesora Technicznej Szkoły Wyższej, a także dyrektora Muzeum Miejskiego w nadbałtyckim mieście portowym. Autorka za‑ stosowała szczególny rodzaj studiów komparatystycznych, zestawiając wypowie‑ dzi Drosta z analizą dzieł najczęściej przez niego omawianych twórców wedut gdańskich: Bertholda Hellingratha, Paula Dannowsky’ego, Fritza Heidingsfelda, Fritza Augusta Pfuhlego i Brunona Paetscha. Podobną metodę analizy przyjęła też Katarzyna Kwiotek, która przeprowadziła studia nad wypowiedziami pisarzy, historyków sztuki i krytyków zajmujących się Kazimierzem nad Wisłą, a także zaprezentowała malarstwo związanych z tym urokliwym miastem twórców: Me‑ naszego Seidenbeutla, Tadeusza Cieślewskiego, Władysława Skoczylasa i in. Wydawana przez katowicką Akademię Sztuk Pięknych publikacja o tytule Narracje Miejskie pomyślana została jako swoista próba zaprezentowania wielości form i wątków generowanych w momencie prowadzenia studiów nad relacją pomiędzy miastem, architekturą i sztuką. Kontynuacją cyklu była przygotowywana w maju 2017 r. sesja naukowa traktująca o działaniach architektów i artystów plastyków, którzy wzbogacili tkankę miast o obiekty o charakterze sakralnym. Kolejne spot‑ kanie związane będzie m. in. z promocją niniejszego wydawnictwa.

Irma Kozina 14 15 Roman Lewandowski c PL 17

Inaczej niż w raju. Konflikt i dekonstrukcja „miejsca” w świecie globalnych opowieści

Miasto jako przestrzeń narracji

Jakkolwiek historia, struktura, narracyjny tekst i kontekst miasta są zaledwie wyimka‑ mi otaczającej nas rzeczywistości kulturowej, jest to domena szczególnie dla nas ważna. Analizując i interpretując narracyjny potencjał miejskiego fenomenu nie możemy zapominać, że cały ten rezerwuar – zgodnie zresztą ze spostrzeżenia‑ mi Jacques’a Derridy – posiada znakowy i relacyjny charakter, co w konsekwencji sprawia, że należy traktować miasto jako przestrzeń pisma (bądź tekstu) „ogól‑ nego”. Pismo bowiem „nie ogranicza się ani do tego, co graficzne, ani do książki, ani nawet do dyskursu, a w nawet jeszcze mniejszym stopniu do sfery semantycz‑ nej, przedstawieniowej, symbolicznej, idealnej czy ideologicznej. To, co nazywam „tekstem” – zauważa architekt dekonstrukcji – zakłada wszelkie struktury zwa‑ ne „rzeczywistymi”, „ekonomicznymi”, „historycznymi”, „społeczno‑instytucjo‑ nalnymi”, krótko mówiąc – wszelkie możliwe przedmioty odniesienia. (…) Ozna‑ roman lewandowski cza to (…), że wszelka rzeczywistość ma strukturę śladu różnicujących relacji i że Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach można się do niej odnosić wyłącznie za pośrednictwem doświadczenia interpre‑

Inaczej niż w raju. Konflikt i dekonstrukcja tacyjnego, w którym znaczenie daje się uchwycić jedynie w ruchu różnicującego „miejsca” w świecie globalnych opowieści i odwlekającego aktualizację odesłania”1. d s. 17–43

Narracje Miejskie. Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów 1 J. Derrida, Limited Inc., Paris 1990, s. 273, cyt. za: T. Załuski, Modernizm artystyczny red. Irma Kozina, Katowice 2019 i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Kraków 2012, s. 68. 18 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 19

Zarówno samo miasto, jak i jego opowieści są zatem przymierzem nieautonomicznego i gospodarczych, a także politycznych przewrotów, które sprawiły, że możemy tekstu i kontekstu, które poddają się permanentnej aktualizacji, przy czym ich histo‑ konstatować w nich „przeinwestowanie sensu“4 i „wydarzeniowy nadmiar“. Ten ryczność i teraźniejszość to metaforyczne ślady zdarzeń podlegających mechanizmo‑ ostatní, według Marca Augé’a, wi powtórzenia. „Nie istnieje historia bez iterowalności”2 – krótko i dobitnie stwierdza Derrida. Dlatego współczesna topika miejska – w większym bądź mniejszym stopniu – jest konsekwencją intensyfikacji ludzkiej egzystencji, na co składa się m.in. „wydłu‑ jest już zawsze artykulacją rozgrywanej różnicy i repetycji toposów wyłaniających się żanie się spodziewanego czasu życia, przejście do powszechnego już współistnienia na początku ewolucyjnego łańcucha, który współtworzyły niegdyś pierwsze osady czterech, a nie trzech pokoleń”, przy czym procesy te „rozszerzają (…) pamięć zbio‑ protomiejskie, żeby przypomnieć tylko Jerycho, Jarmo lub Çatal Hüyük. rową, genealogiczną i historyczną oraz mnożą sytuacje, w których każda jednost‑ W kontekście iterowalności narracyjnego i semiotycznego pejzażu takich organizmów, jak ka może mieć poczucie, że jej historia krzyżuje się z Historią”5. miasto, polis bądź republika warto, jak sądzę, odwołać się do koncepcji Karola Mar‑ ksa, zawartej w jego rozprawie 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte3. Niemiecki filozof, W tak rozumianym mieście, będącym – jak sugeruje Anna Zeidler‑Janiszewska – „mne‑ opisując mechanizmy rewolucji francuskiej oraz późniejszego zamachu stanu doko‑ motechnicznym pretekstem”, „obrazy miejskich przestrzeni zawdzięczają swą nanego przez Ludwika Bonaparte, sformułował (już ewidentnie postheglowską) kon‑ specyfikę napięciu między planami czasowymi, przy czym w grę wchodzi, obok cepcję interpretacji tamtych rewolucyjnych wydarzeń, jako realizacji idei powtórzenia przeszłości i teraźniejszości, także wyobrażenie najbliższej przyszłości”6. Oczy‑ dramatycznego (w 1789 r.) i parodystycznego (w 1851). Według Marksa, w obu przypad‑ wiście, projekt takiej genealogicznej i futurologicznej lektury wpisuje się przede kach rewolucjoniści i uzurpatorzy odwoływali się do przewrotów i klisz ustrojowych wszystkim w paradygmat modernizmu, ponieważ w świecie ponowoczesności przepracowanych już wielokrotnie w historii. Za atrybut przywoływanych wówczas miasto, a w szczególności jego kulturowa topika i topografia, staje się obszarem koncepcji republiki służyła jedynie zmiana kostiumów oraz języków, których używa‑ wysiłku dekonstrukcji, redefinicji i dekontekstualizacji. li nowi gracze i aktorzy. Strategia takiego powtórzenia – podobnie jak chociażby idea Na dziewiętnaste stulecie przypada czas ideologicznego sygnowania miejskiej prze‑ reprodukcji u Waltera Benjamina – zawsze polega jednak na odwoływaniu się do ist‑ strzeni. To właśnie wówczas opisane przez Michela Foucaulta instytucje wła‑ niejących idei i multiplikacji wcześniejszych modeli, kodów tudzież narracji. Z dru‑ dzy i wiedzy wdrażają swe mechanizmy w tryby urbanistycznego organizmu. giej zaś strony – nie możemy zapominać, że repetycja zawsze już oddala nas od źró‑ dła i jednocześnie pozbawia je jednostkowej „aury“. Powtórzenie w historii idei jest Organizacja polityczna – jak opisowo przedstawiła to Ewa Mikina – zamienia się tu zatem, jak sugerował Marks, ornamentowane dramatycznie i teatralnie bądź jawi się w inżynierię, w hydraulikę i pneumatykę społeczną. Wyraża się w szpitalach, więzie‑ jako farsa i ironia. niach, osiedlach fabrycznych. »Oko filozofa« kieruje się ku kanałom, podziemiom, Tkanka miejska jest obszarem wyjątkowo wrażliwym na ten rodzaj sensotwórczej dynamiki. Począwszy od Rewolucji Francuskiej i procesów uprzemysłowienia europejskie mias‑ ta, jak zauważa François Furet, stały sie arenami rozlicznych przemian ideologicznych 4 Zob. F. Furet, Penser La Révolution, Paris 1978, s. 39. 5 M. Augé, Nie miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2012, s. 17. 2 Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge, 6 A. Zeidler‑Janiszewska, Berlińskie loggie – paryskie pasaże. Miasto jak „pretekst przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie”, nr 11–12/1998, s. 212–213. mnemotechniczny”, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, red. tejże, Poznań 1997, 3 K. Marks, 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, Warszawa 1975, s. 33. s. 84. 20 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 21

omnibusom, metru (…), ku podtrzymywaniu transportacji, dystrybucji, wymiany. emocji ów zwrot, będący rezultatem nowej partycypacji społecznych mas, zdefi‑ (…) dopiero pokolenie Le Corbusiera powie o zorganizowanym rytmie życia, równie niował Jean Baudrillard, kiedy sam ironicznie wcielił się w podmiot władzy: „(Na) dzielonym przez strukturę miasta na pracę, sen i odpoczynek. (…) w dziewiętnastym dajemy im sens, a one pragną jedynie spektaklu. Żadna siła nie mogłaby ich na‑ wieku (…) miasto staje się megamiejscem, tworzy własne mity, własną, samowystar‑ wrócić na powagę treści, a nawet na powagę kodu. (Na)dajemy im przekaz, a one czalną metaforykę, oddzieloną wyraźnie od wielkich abstrakcji, (…) pokolenie Le pragną jedynie znaków”11. Corbusiera podejmie totalny wysiłek zespolenia (…) pęknięć”7. Podobna aporia nie oznacza jeszcze, rzecz jasna, konfliktu i nieodwracalnego roz‑ działu, istotą i łącznikiem obu narracyjnych postaw wobec groźby kulturowej Zapotrzebowanie na stabilne i jednocześnie koherentne narracje, jakie obserwujemy rewolty i szerzącej się w ponowoczesnym świecie transformacji, fluktuacji i po‑ jeszcze w epoce modernizmu, wynikało z pragnienia identyfikacji z jakąś funda‑ lisemii sensów okażą się bowiem bezsprzecznie konformizm i chęć stabilizo‑ mentalną i utylitarną tożsamością, która w kulturze Zachodu od czasów antyku wania znaczenia. była konstytuowana wokół metafizyki (i) Historii. Jest to rodzaj metafory przy‑ bierającej różne określniki, ale de facto są to – jak wyjaśnia Derrida – „określenia Miejsce jako scena narracji fundamentu, zasady lub centrum [które] zawsze oznaczały inwariant jakiejś obec‑ ności (eidos, arche, telos, energeia, ousia (…), aletheia, transcendentalność, su‑ Symptomatycznym efektem globalizacji jest dzisiaj kontrdyskursywność dwóch na po‑ mienie, Bóg, człowiek itd.)”8. Tożsamość, zgodnie z tą koncepcją, miała stanowić zór przeciwstawnych trendów – zbieżności i rozbieżności istniejących kultur. Fe‑ konturowany i odróżnialny byt, czy wręcz – jak sugerował Jochen Schulte‑Sasse – nomen ten (określany jako konwergencja i dywergencja wytworów kulturowych) jej „ufortyfikowane Ja” powinno zamieszkiwać na „ufortyfikowanej przestrzeni”9, przyczynił się do fragmentaryzacji obowiązujących narracji i w konsekwencji czego symbolicznym i materialnym wyrazem stały się takie modernistyczne bu‑ wyłonienia się zjawiska glokalizacji. Przez tę ostatnią rozumie się adaptowanie dowle jak wieża Eiffla w Paryżu czy Pałac Kultury i Nauki w Warszawie. lokalności do globalnych determinantów życia, a jednocześnie jest to przenika‑ Dominujące na początku ubiegłego stulecia narracje władzy weszły wkrótce w dość nie żywiołu peryferyjności do globalnego obiegu. W procesie tym prowadzone zaskakujące koincydencje z ideologiami „milczącej większości”. Ten proces nabrał przez społecznych aktorów narracje siłą rzeczy musiały zakotwiczać się nie tylko intensyfikacji w drugiej połowie XX w., kiedy społeczeństwa i władza spotkały się w szeroko rozumianej przestrzeni (space), ale także koncentrować się na miejscu, w opisanym przez Guy Deborda świecie spektaklu10. Nieoczekiwanie transmisja np. na urbanistycznym place oraz artystycznym site, a w niektórych przypadkach idei i znaczeń natrafiła nagle na opór racjonalnej komunikacji. Obrazowo i nie bez atrakcyjności nabierał również antropologiczny punkt (point)12. W wydanej w 1945 r. Fenomenologii percepcji Maurice Merleau‑Ponty, określając miej‑ sce podmiotu, dokonuje istotnego rozgraniczenia na „przestrzeń geometryczną”

7 E. Mikina, Miasto, którego nie ma, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, dz. cyt., s. 228–230 8 J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, [w:] tenże, Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Warszawa 2004, s. 485. 9 Zob. J. Schulte‑Sasse, Modernity and Modernism, Postmodern and Postmodernism: 11 J. Baudrillard, W cieniu milczącej większości, przeł. S. Królak, Warszawa 2006,  Framing the Issue, „Cultural Critique”, nr 5/1987, s. 5–22. s. 15–16. 10 Zob. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spekta‑ 12 Więcej na ten temat [w:] A. Kunce, Antropologia punktu. Rozważania przy tekstach klu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006. Ryszarda Kapuścińskiego, Katowice 2008. 22 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 23

i „przestrzeń antropologiczną”13. Obszar strukturalnego uporządkowania zostaje Mieszkańcy (…) mieszkają w blokach poziomych (jeśli mają rodziny) lub w wieżow‑ przezeń przeciwstawiony przestrzeni egzystencjalnej. Do tego konceptu odwo‑ cach (jeśli są samotni). Po prawej stronie rozciąga się mała dzielnica pracowników łuje się też m.in. Marc Augé, który włącza do dyskursu opozycyjne pojęcia „miej‑ średniego szczebla administracji; składa się ona z jednakowych segmentów, w każ‑ sca antropologicznego” oraz „nie‑miejsca”. Te ostatnie związane są według niego dym z nich mieszkają po dwie rodziny. Dalej, w wolno stojących willach, żyją kadry z tranzytem i przechodniością (np. galerie handlowe, porty lotnicze, place, par‑ o wyższych zarobkach. Kadry rzeczywiście zarządzające pracą żyją (…) mieszkają kingi, hotele), przy czym „tak jak miejsca antropologiczne tworzą tkankę spo‑ w Pau, Tuluzie lub Paryżu17. łeczną, tak nie‑miejsca tworzą samotną umowność”14. Odmienność ich tożsamościowego statusu w niczym nie narusza krwiobiegu tych Oczywiście, w tego typu przestrzeni nie ma miejsca dla Innych; modernistyczne uto‑ przestrzeni; jest on w obu wariantach permanentnie infiltrowany przez więk‑ pie architektoniczne – jak trafnie zauważa Bauman – prowadzą kulturową woj‑ szościowe i mniejszościowe opowieści oraz dyskursy, które są z kolei uwarunko‑ nę wytoczoną obcym, ponieważ „wystarczy wyczyścić miasto z wszystkiego, co wane przez narracje władzy znajdujące się u podstaw obowiązującego episteme. przypadkowe i niezaplanowane, by działania ludzkie przestały być niesforne, Na ten problem wskazuje też Zygmunt Bauman, dowodząc, że „wszystkie utopie kapryśne, nieobliczalne”18. (…) nowoczesnego umysłu (…) były zarazem, niemal bez wyjątku, utopiami archi‑ Homogenizacji tak interpretowanej narracji grup większościowych dopełnia jej struk‑ tektonicznymi i urbanistycznymi”15. Znalazło to swój wyraz zwłaszcza w funk‑ tura, która zwykle operuje rytmem, ciągłością i odwołuje się do jakiegoś mythosu, cjonalizmie, który po II wojnie światowej stał się wrogiem publicznym numer podczas gdy narracje mniejszościowe prezentują arytmię, retrospekcję i antycy‑ jeden w kręgu letrystów i sytuacjonistów. W jednym z tekstów programowych pację. Co istotne, te pierwsze – w swojej uzurpacji do podporządkowania jednost‑ zwracają oni uwagę, że Le Corbusier „buduje cele zwane jednostkami mieszka‑ ki funkcji użyteczności i szantażowania jej urzeczowieniem – nie dostrzegają niowymi (…), konstrukcje pionowe getta i kostnice w czasach, które przywykły rangi różnicy, jaką niosą z sobą psychologiczne uwarunkowania pojedynczego z nich robić użytek, buduje kościoły”16. Dobitnie potwierdza to „koncentracyjna” podmiotu. Na ten aspekt kładzie też nacisk Guy Debord19, a wraz z nim letryści organizacja życia podporządkowanego architektonicznej narracji, czego egzem‑ i Międzynarodówka Sytuacjonistów, którzy akcentują afektywną i „poetyczną” plifikacje znajdujemy w tak odległych lokalizacjach, jak miasta Brasília czy Mou‑ stronę człowieka, a także uwypuklają czynnik bezpośredniego oddziaływania renx. To ostatnie, wybudowane dla pracowników kompleksu petrochemicznego, na jednostkę środowiska geograficznego i jej kontekstu historycznego. Dlate‑ odwzorowuje mikrokosmos urbanistyki władzy: go – z uwagi na potrzebę symbolizacji i kontekstualizacji – należy, jak sugeruje Gilles Ivain, „poszukiwania (…) zwrócić w stronę magicznych toposów ludowych

13 Zob. M. Merleau‑Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001. 14 M. Augé, Nie miejsca…, dz. cyt., s. 64. 15 Z. Bauman, Wśród nas nieznajomych, [w:] Pisanie miasta– czytanie miasta, dz. cyt. 17 Cyt. za: Krytyka urbanistyki, [w:] Przewodnik dla dryfujących…, dz. cyt., s. 306. s. 147–148. 18 Z. Bauman, Wśród nas nieznajomych, [w:] Pisanie miasta– czytanie miasta, dz. cyt. 16 Międzynarodówka Letrystyczna, Drapacze chmur od korzeni, [w:] Przewodnik dla s. 147–148. dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, przeł. M. Kwaterko, 19 Więcej na ten temat [w:] G. Debord, Wstęp do krytyki geografii miejskiej, [w:] Prze‑ Warszawa 2015, s. 49. wodnik dla dryfujących…, dz. cyt., s. 75. 24 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 25

bajek i surrealistycznych pism: zamków, niekończących się murów, zapomnia‑ Urbanistyka jako narracyjna wola i przedstawienie21 nych knajpek, prehistorycznych jaskiń, luster w kasynach”20. Scena miasta oferuje nieprzebraną ilość narracyjnych zdarzeń o mniej lub bardziej Szczególnie interesującym przykładem artykułowania się większościowych i mniej‑ rozbudowanej dramaturgii. Wpisują się w nią sytuacje i epizody, które wszakże szościowych narracji są opisane przez Michela Foucaulta przestrzenie heteroto‑ nie muszą wynikać z jakiegoś przyczynowego łańcucha do niedawna określane‑ pii. Według autora Słów i rzeczy tworzą one topograficzne rezerwuary „absolut‑ go jeszcze jako historia. Narracja ta bowiem wymknęła się porządkowi diachro‑ nie odmienne od wszystkich miejsc, które odzwierciedlają i o których mówią”22; nii. Dzięki temu każdy przechodzień, chcąc nie chcąc, wchodzi na ulicy w nieko‑ jest to, jak można domniemywać, rodzaj wyobrażeniowej struktury, spajającej niecznie znaną mu rolę. Linearność zdarzeń to dystynkcja już de facto wyparta realne i iluzoryczne, świadome i nieświadome, a jednocześnie w areałach tych z miejskiego krajobrazu (angielski „townscape” czyli „miastobraz”). Wszystko na konstytuuje się tożsamość będąca stopem przestrzeni niejednokrotnie odmien‑ tym planie dzieje się synchronicznie. Epizody i sytuacje – posiłkując się metaforą nych i nieporównywalnych. Foucault – jako heterotopiczne egzempla – wymienia Milana Kundery – mogą przypominać „miny piechotne”, gdyż nie sposób prze‑ w swoim eseju m.in. teatr, ogród, kościół, szpital, cmentarz, więzienie czy dom cenić ich roli w budowaniu potencjalnej dramaturgii wydarzeń. Artyści posłu‑ publiczny. W każdym przypadku są to – bez wątpienia – instytucjonalne obsza‑ gują się nimi, aby „wpuścić” wirusa w pewien constans i pozorny obiektywizm ry i symboliczne figury, które stały się niezwykle atrakcyjne narracyjnie, semio‑ instytucjonalnych narracji, a tym samym uwolnić miasto od języka opresji bądź tycznie i estetycznie dla ingerencji artystycznych. terroru milczącej większości. Kiedy w drugiej połowie lat 60. XX w. coraz więcej artystów – na fali krytyki insty‑ Każde zdarzenie, rozgrywające się w przestrzeni ulicy, z racji swych semiotycznych tucjonalnej – opuszcza salony wystawiennicze, część spośród nich decyduje się i performatywnych konotacji, zrywa ciągłość narracji i niejako redefiniuje obszar obrać dla swoich działań przestrzeń naturalnego krajobrazu bądź wejść w prze‑ jej aktywności. W miejskim żywiole w zasadzie wszystko się gra i się przedstawia. strzeń publiczną miasta – niejednokrotnie są to właśnie heterotopie. Najczęś‑ W tym urbanistycznym zawirowaniu pojawia się całe spektrum ludzkich zacho‑ ciej stosowaną strategią w takich przypadkach jest „subwersja i transformacja wań, przy czym żadne z nich nie stanowi wersji ostatecznej – jest to raczej mo‑ miejsca”, która, jak zauważa Debord, „ma wiele wspólnego z détournement u sy‑ dalność a nie modelowość, gdyż żaden z postulowanych modeli nie przedstawia tuacjonistów – chodzi [tu] o częściową dekontekstualizację pewnego elementu, się jako autentycznie skończony. W ubiorach, zachowaniach czy językach prze‑ oderwanie go od jego macierzystego systemu relacji”23. Nie mniej istotnym aspek‑ chodniów możemy doszukać się kontaminacji najróżnorodniejszych elementów, tem tej praktyki jest także swoiste zawłaszczenie, bowiem – jak trafnie konsta‑ które – nota bene – są przechodnie(!) i terminalne. tuje Grzegorz Dziamski:

21 Koncept ten jest trawestacją tytułu tekstu programowego Międzynarodówki Sytua‑ cjonistycznej z 1964 r. 22 M. Foucault, Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak‑Majewska, „Teksty Drugie”, nr 6 /2005, s. 120. 20 G. Ivain, Zarys nowej urbanistyki, [w:] Przewodnik dla dryfujących…, dz. cyt., s. 34. 23 G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 137. 26 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 27

Jeżeli miejsce wybrane dla artystycznej realizacji określimy jako site, to sama reali‑ personą w klasycznym rozumieniu (pojęcie persony w świecie antyku oznaczało zacja stawała się czymś w rodzaju parasite, a więc pasożyta (od gr. parasitos) żerują‑ zarówno maskę jak i twarz); stąd można wnosić, że osoba na placu reprezentowa‑ cego na miejscu, które udziela gościny i staje się żywicielem pracy. Praca zaczynała ła demos, czyli lud. Po tych zamierzchłych początkach semiotyka i narracja pla‑ «karmić się» znaczeniami miejsca, znaczeniami przypisanymi do wybranego przez cu przechodzi liczne przeobrażenia. Około XVIII w., jak pisze Ewa Mikina, „prze‑ artystę miejsca, zaczynała je «pożerać», przechwytywać, zamieniając dom żywicie‑ miany przestrzenne idą w dwóch kierunkach: megaarchitektury i mikrostruktur. la (gospodarza) w gospodę, hotel, jakieś przejściowe terytorium24. Nowy podmiot zamyka się we wnętrzu, pustoszeje miejska piazza – prawa spad‑ kobierczyni agory i forum. Pusty plac miejski, jeszcze niedawno gwarny targ, ry‑ Jednym z symptomatycznych i często spektakularnych efektów tak rozumianych nek, teatr, miejsce wymiany sensów i dóbr (…). [podczas rewolucji] na moment ingerencji w przestrzeni publicznej (heterotopii, miejsc antropologicznych ożywa”25. Stopniowo jednak następuje atrofia wspólnoty na rzecz indoktrynacji i nie‑miejsc) jest interferencja, fluktuacja bądź fiksacja narracji, które wcześ‑ i gloryfikacji instytucjonalnych, korporacyjnych bądź politycznych interesów. niej w jakiś sposób były dla nich emblematyczne i podtrzymywały ich „mit” W tej sytuacji wszelkie kontekstualne instalacje i interwencje mogą stać się zarzewiem założycielski. destrukcji bądź dekonstrukcji w funkcjonujących i z założenia stabilizujących zna‑ czenie opowieściach urbanistycznych. Przykładem takiego dzieła jest wiedeński Miejsca antropologiczne monument Rachel Whiteread – Holocaust‑Mahnmal (2000)26 – poświęcony pa‑ mięci wymordowanych podczas holokaustu Żydów austriackiego pochodzenia. Ponieważ arena współczesnego miasta w ubiegłym stuleciu stała się obszarem tysię‑ Sama rzeźba nawiązuje koncepcyjnie do idei biblioteki oraz księgi, natomiast cy artystycznych pacyfikacji, interwencji i dekonstrukcji, chciałbym teraz skon‑ artystka ukrywa się za minimalistyczną formą i odciska przeszłość w bryle, któ‑ centrować się na kilku urbanistycznych strukturach, które przekształciły się ra jest – jak sugeruje Rosalind Krauss – urzeczywistnieniem, „bezmiejscowości, w miejsce bądź temat działań artystów, w rezultacie czego zostały poddane re‑ bezdomności, całkowitej utraty miejsca”27. Praca Whiteread odwołuje się także definicji i weszły w konfrontację, zaś generowana w ich obrębie większościowa w szerszym sensie do rozpadu wieloetnicznej Monarchii Austro‑Węgierskiej; na‑ opowieść stała się miejscem przenikania inter – i hipertekstualności opowieści stępująca po I wojnie światowej stopniowa utrata terytoriów oraz zagłada Żydów mniejszościowych. austriackich zachwiały społecznym status quo, co– w konsekwencji spowodowa‑ ło, według określenia Andreasa Stadlera, „bóle fantomowe”28, które doprowadziły Plac miejski

Najwcześniejsze założenia urbanistyczne w starożytnej greckiej polis już na przeło‑ 25 E. Mikina, Miasto, którego nie ma, [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, dz. cyt., mie VIII i IX w. p.n.e. czyniły agorę (plac, rynek) centralną przestrzenią, w której s. 228–230 kształtował się społeczny dyskurs. Było to miejsce intersubiektywnego transferu 26 O pracy Rachel Whiteread zobacz też [w:] Z. Bauman, Między chwilą a pięknem. myśli i idei, ponieważ nie możemy zapominać, iż uczestnik takiej debaty nie był O sztuce w rozpędzonym świecie, przeł. A. Kunka, R. Muniak, A, Zeidler‑Janiszew‑ ska, Łódź 2010. 27 Zob. R. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 278. 24 G. Dziamski, Instalacje – miejsca transgresji, [w:] Pisanie miasta– czytanie miasta, 28 Por. A. Stadler, Niepokojąca sztuka i polityka w Austrii, [w:] Akcjonizm wiedeński. dz. cyt., s. 239. Przeciwny biegun społeczeństwa, red. S. Ruksza, Kraków 2011, s. 125. 28 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 29

do kryzysu tożsamościowego społeczeństwa i zradykalizowały scenę artystycz‑ Zgłaszano obiekcje, że dzieło utrudnia „dojście do pracy” i spowalnia komunika‑ ną, czego potwierdzeniem jest działalność wiedeńskich akcjonistów. cję na placu. Pod wpływem nacisków zadecydowano o dyslokacji instalacji, a po‑ O wiele bardziej bezceremonialnym przykładem złamania urbanistycznej struktu‑ nieważ Serra nie wyraził na nią zgody, ostatecznie rzeźba została zniszczona, co ry opowieści o mieście, jako transferze ekonomii, wypoczynku i konsumpcjo‑ później stało się do asumptem do dyskusji nad partycypacją finansową państwa nizmu, jest Toronto Project z 1989 r. Tadashi’ego Kawamaty. Japoński artysta od i samorządu w domenie sztuki w przestrzeni publicznej. wielu lat zajmuje się dekonstrukcją architektury i w tym celu łamie obowiązujące Poniekąd na antypodach narracyjnej estetyki Serry mieści się realizowana od lat paradygmaty (np. piękna i brzydoty czy ratio i decorum), jednocześnie dezawu‑ 60. ubiegłego stulecia twórczość Daniela Burena, określana przez niego same‑ ując istniejące społecznie hierarchie oraz rytmy. Projekt toroncki jest usytuowa‑ go jako „zero malarstwa”. Termin ów jest nawiązaniem do słynnego eseju Rolan‑ ny w centrum i vis a vis gigantycznej galerii handlowej Eaton Centre. Kontra‑ da Barthes’a Śmierć autora, ale też nikt nie ma wątpliwości, że Buren w swym sty uzewnętrznione tutaj przez Kawamatę są częścią większej strategii, zgodnie autoreferencyjnym malarstwie chce nie tyle obwieszczać kryzys reprezentacji, z którą artysta realizuje m.in. projekty faweli w centrach miast, a także tworzy co raczej go afirmować. Francuski artysta w swoich realizacjach najczęściej się‑ na drzewach nomadyczne domki dla bezdomnych bądź stawia prowadzące do‑ ga do przestrzeni publicznych, w tym zwłaszcza instytucjonalnych, a zatem nie‑ nikąd mosty na peryferiach. Topika tych dzieł jest charakterystyczna dla kultury zwykle aktywnych semiotycznie, które naznacza schematem neutralnych pio‑ przedmieścia. W projektach Kawamaty narracja centrum przemieszcza swe or‑ nowych pasów – środków charakterystycznych dla minimal artu. Artysta nigdy namenty na przyczółki suburbiów i vice versa, co jako żywo przypomina opisa‑ nie sygnował swoich prac, starając się zachować anonimowość, i dlatego z regu‑ ną przez Italo Calvino Pentezyleę, która – jak kłącze – „jest tylko własną peryfe‑ ły nie uczestniczył w „pokazach”, potencjalnych widzów zapraszając drogą pocz‑ rią, a jej śródmieście jest wszędzie”29. tową. Po każdej prezentacji praca była niszczona, gdyż miała z założenia cha‑ Modelowym przykładem dzieła site‑specific‑art jest postminimalistyczna rzeźba Ri‑ rakter temporalny i in situ. Inaczej było w przypadku Dwóch platform (Les Deux charda Serry, która znajdowała się na Federal Plaza w Nowym Jorku. Praca ta, zaty‑ Plateaux, 1986). Dzieło to powstało na dziedzińcu Palais‑Royal, nieopodal Mini‑ tułowana Przechylony łuk (Tilted Arc), powstała w 1981 r., a została usunięta przez sterstwa Kultury oraz Teatru Narodowego. Ta składająca się z 260 wykonanych władze miasta w 1989 r. Rzeźba Serry w sposób ewidentny rozdziela, a właści‑ z marmuru kararyjskiego i pirenejskiego kolumn, podświetlana nocą instalacja wie dualizuje przestrzeń architektoniczną, zmuszając przypadkowego przechod‑ była w istocie próbą włączenia się artysty w zamknięty świat społecznych narra‑ nia do czynnej partycypacji w przestrzeni. Transgresyjne oddziaływanie obiektu cji i polityki. Buren poniekąd to zresztą potwierdza, kiedy pisze, że „dzieło sztuki ma niejako podwojoną siłę, ponieważ prowadzi w obie strony. Rzeźba konstruuje zawsze wyrasta z miejsca i z ludzi, którzy to miejsce zajmują. (…) Miejsce wyzna‑ przestrzeń widzialności, jak i dekonstruuje swoje własne otoczenie. Nie można cza granice, prezentuje i dokonuje samo‑prezentacji. Miejsce inspiruje, ogranicza więc w tym przypadku mówić o jej autoreferencyjności, ale raczej o dialogiczno‑ i daje wolność”30. Instalacja w krótkim czasie wzbudziła wielką dyskusję w me‑ ści i interwencyjności. Ta ostatnia funkcja nie przypadła zresztą wszystkim do gu‑ diach i – mimo swej pozornej tylko neutralności – rozgrzała spór wśród francu‑ stu; urzędnicy rządowi, zatrudnieni w sąsiadujących z rzeźbą Serry biurowcach, skich parlamentarzystów, a nawet doprowadziła do starcia artysty z ministrem nie mieli w tej mierze ani estetycznych dylematów, ani ekonomicznych rozterek. na sądowej wokandzie.

30 D. Buren, Site Work, „Artforum”, March 1980, cyt. za: T. Załuski, Modernizm arty‑ 29 I. Calvino, Niewidzialne miasta, przeł. A. Kreisberg, Kraków 2005, s. 135. styczny i powtórzenie…, dz. cyt., s. 399. 30 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 31

Ulica Fenomen włóczęgi i dryfowania odnajdujemy w niektórych wczesnych performan‑ sach Vito Acconciego, który – zrezygnowawszy z pisania klasycznej poezji – za‑ We współczesną narrację ulicy wpisuje się kilka wątków genealogicznych pozwala‑ czął traktować własne ciało jako „kartkę papieru”. W akcjach pomiędzy 1965 a 1969 jących prześledzić zachodzące w mieście przeobrażenia cywilizacyjne. Pierwot‑ artysta – niczym flâneur – przemieszczał się po ulicach miasta w ramach projek‑ ne znaczenie pojęcia to „wejście” albo „wąwóz”. Jest rzeczą nader interesującą, tu Street Works. Jego performans Following Piece ograniczał się do podążania za że jeszcze w XVI wieku ulica oznaczała „furtkę” czy „drzwiczki”, a dopiero z cza‑ przypadkowymi przechodniami, aż ci znikali mu z pola widzenia bądź też – jak sem pojawiło się znaczenie „przystępu”, „drogi do czegoś” albo „alejki”. W wie‑ miało to miejsce w Telling Secrets z 1971 r. – Acconci spotkanym przechodniom kach późniejszych – nie bez udziału architektonicznego dyskursu – ulica zaczęła opowiadał na ucho sekrety, które – jak później przyznał – „mogłyby się okazać oznaczać wydzielony pas terenu, służący kołowej i pieszej komunikacji, a także, (…) bardzo szkodliwe, gdyby zostały publicznie ujawnione”33. co istotne, główny czynnik porządkujący zabudowę miasta. Warto zwrócić uwa‑ Współczesnym odpowiednikiem takich strategii są akcje Spacery (Paseos) belgijskie‑ gę na fakt, że te trzy kluczowe aspekty – wejście, komunikacja, porządek – wy‑ go malarza i performera Francisa Alÿs’a. Ten mieszkający i tworzący od 1986 r. rodziły się ze swej treści znaczeniowej i dziś właściwie są już tylko elementami w Meksyku artysta analizuje fenomen miejskości i jego antropologiczne oraz po‑ znaczącymi (signifiants), których bezustanna gra służy ich wtórnej semiotyza‑ lityczne konteksty. Nierzadko wielogodzinne performanse Alÿs’a ograniczają się cji. To jeden spośród wielu syndromów ponowoczesności, który – oczywiście! – do prostych czynności wykonywanych podczas spaceru, na przykład on ciągnie może prowadzić również do… nudy. Egzemplifikacją takiego właśnie podejścia na smyczy metalowego psa, który pełni funkcję magnesu przyciągającego przed‑ były ćwiczenia z obserwowania ulicy, których autor, Georges Perec31, polecał mioty, albo – jak miało to miejsce w Paradox of Praxis (1997) – wędruje, pchając usytuowanie się podmiotu (widza, artysty) w potencjalnie najlepszym punkcie przed sobą stopniowo topniejącą bryłę lodu. Ten rodzaj dryfowania w przestrzeni obserwacyjnym, aby mieć idealny wgląd we wszystkie pojawiające się na ulicy miejskiej ma swoich rozlicznych antenatów, żeby przypomnieć tylko głównego zjawiska, ruchy przedmiotów i przechodniów. Zgodnie z pomysłem Pereca jego bohatera filmu Jima JarmuschaNieustające wakacje (1980), Aloysiusa Parkera, analityczne ćwiczenia miały pełnić funkcję obserwacji niejawnej (jako socjolo‑ który włóczy się bez celu całymi dniami i nocami po Nowym Jorku, a w jednej ze giczna metoda) bądź też poetyckiego eksperymentu. scen przyznaje z rozbrajającą szczerością: „W pewnym sensie jestem turystą, tu‑ Na podobny pomysł wpadli sytuacjoniści, którzy na przełomie lat 50. i 60. XX w. w swo‑ rystą na nieustających wakacjach”. Zawarty tu topos flâneura posiada też rozlicz‑ ich rozlicznych manifestach postulowali, jako strategię miejską, zastosowanie tak ne inklinacje literackie, których popularną egzemplifikacją jest chociażby scena zwanego „dryfu”. „Dryfowanie – pisał Debord – (…) wiąże się ściśle z rozpozna‑ „dryfowania” w Molloyu Becketta, gdy główny bohater, przemieszczając się, do‑ waniem wpływu psychogeograficznego i z afirmacją zachowań ludyczno‑twór‑ konuje słynnej permutacji 16 kamieni do ssania. czych”. Zgodnie z tą koncepcją należy „poddawać się swobodnie sile przyciąga‑ Z zupełnie innym typem miejskiego sytuacjonizmu mamy do czynienia w aktyw‑ nia miejsc i wychodzić naprzeciw spotkaniom związanym z tymi miejscami. (…) ności austriackiego tandemu – Peter Weibel & Valie Export. Artyści ci w swoich dryfowanie wydobywa psychogeograficzną rzeźbę miasta, z jego stałymi prąda‑ wystąpieniach wielokrotnie dekonstruowali mit patriarchatu oraz dezawuowali mi, punktami oraz wirami”32. tabu związane z cielesnością. Podczas akcji Deptanie prawa (Trampling on the

31 Zob. G. Perec, Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classics 2008. 33 R. L. Goldberg, Ciało artysty, [w:] Performance, red. G. Dziamski, H. Gajewski, J. Woj‑ 32 G. Debord, Teoria dryfu, w: Przewodnik dla dryfujących…, dz. cyt., s. 122. ciechowski, Warszawa 1984, s. 90. 32 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 33

Law, 1968) Valie Export na ulicach miasta prowadziła na smyczy Petera Weibela. van der Rohe, a także Grota Morderców i Jaskinia Gwałtu. Każdy właściciel gro‑ Klasyczną pracą austriackiej artystki jest jednak słynna Tap and Touch Cinema ty reprezentowany był przez jakiś przedmiot, jak sznurowadło, krawat, papieros, (1968–71). Podczas powtarzanej w kilku miastach akcji Valie Export przemiesz‑ a nawet kawałek dentystycznego mostka”37. Merzbau zatem, sugeruje Hal Foster38, czała się ulicami ze skrzynką zawieszoną na nagim biuście i zwracała się do podobnie jak mityczna wieża Babel – produkowała chaos i reprodukowała wie‑ przechodniów (obu płci oraz w różnym wieku), aby dotykali jej piersi przez ot‑ logłosowość, co było jawnym zaprzeczeniem idei Le Corbusiera. wór znajdujący się w pojemniku przez czas nie przekraczający 12 sekund. W obu Ponowoczesnym i równie fantazmatycznym ekwiwalentem domu‑jaskini jest rea‑ akcjach Valie Export sugerowała potencjalnym odbiorcom zmianę paradygmatu lizowany od 1985 r. projekt Gregora Schneidera pt. Haus u r. Niemiecki artysta percepcji sztuki i przeniesienie doświadczenia widzenia na haptyczne doświad‑ odkupił dom mieszczący się przy Unterheydener Strasse w Mönchengladbach– czenie odczucia realnego abjectu. Rheydt, w którym urodził się minister propagandy III Rzeszy, Joseph Goebbels. Procedura Schneidera polega na permanentnym przebudowywaniu budynku, co Dom sprowadza się do powielania pomieszczeń poprzez wbudowywanie w nie kolej‑ nych o nieco mniejszych gabarytach. Efektem tego bricolage’u jest strukturalny Jakkolwiek w naszej kulturze dom jest, jak pisze Bauman, „schronieniem przed utra‑ palimpsest. Artysta – jak pisze Stach Szabłowski – nie tylko „patroszy od środka, pieniami i niedolą miejskiego życia, przeciwwagą dla losu obcego skazanego na dokumentuje, rozwozi po świecie w kawałkach. Tak jakby chciał, aby dom znik‑ życie wśród obcych”34, w niczym nie zmienia to faktu, że „bez względu na to, nął, a jednocześnie zaistniał, rozszczelnił się; aby ciemna materia przeszłości czy umieszczamy dom naszych marzeń w utraconej ponoć lub zagrożonej utra‑ wysypała się z niego jak z rozprutego worka”39. tą przeszłości, czy też lokujemy go w krainie świetlanego jutra – dom jest zawsze Tematyka pamięci kontekstualizowanej wokół toposu domu to clue zrealizowanej projektem, postulatem”35. Zgodnie z tym rozumieniem jest to najwyraźniej figura w Berlinie pracy Christiana Boltanskiego pt. Brakujący dom (Grosshamburger stricte symboliczna, ponieważ mottem architektury funkcjonalnej – jak słusz‑ Strasse, Berlin 1990), przygotowanej na zbiorową wystawę z okazji zjednoczenia nie zauważa Wolfgang Welsch – „nie jest już form follows function, ale life fol‑ Niemiec. Francuski artysta w oparciu o dane personalne mieszkańców żydowskiej lows architecture”36. kamienicy, która przestała istnieć w efekcie działań wojennych, zamontował na Takiemu corbusierowskiemu przyporządkowaniu człowieka dyktatowi architektu‑ sąsiadujących budynkach tabliczki z nazwiskami osób niegdyś zamieszkujących ry przeciwstawił się Kurt Schwitters, który budował w okresie 1919 – 1937 inwa‑ ów „brakujący dom”. Podobna idiomatyka pojawia się u piszącego w tym samym riantne wersje utopijnej formy architektonicznej. Jego Merzbau „w Hanowerze czasie o Berlinie Richarda Shustermana, który dostrzega w tej aglomeracji „grę (…) składała się z wmontowanych w gipsowy rdzeń rzeczy znalezionych na uli‑ między warstwami obecnych nieobecności”40. cy (gwoździ, biletów itp.) z różnych odpadów, fragmentów rzeczywistości. Była zlepkiem (…) grot, wśród których była grota Mondriana, Arpa, Malewicza, Miesa

37 Cyt. za: H. Richter, Dadaizm, przeł. J. St. Buras, Warszawa 1983, s. 254. 34 Z. Bauman, Wśród nas nieznajomych, [w:] Pisanie miasta– czytanie miasta, dz. cyt., 38 Por. H. Foster, Compulsive Beauty, Cambridge 1993, s. 125–153. s. 155. 39 S. Szabłowski, Dom zły, „Dwutygodnik”, wydanie 149 – 12/2014, http://www.dwuty‑ 35 Tamże, s. 157. godnik.com/artykul/5626‑dom‑zly.html, [dostęp: 13.07.2018] 36 W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler‑Jani‑ 40 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna i doświadczenie nieobecności miejskiej, szewska, Warszawa 1998 s. 133. przeł. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna”, nr 1/2004, s. 70. 34 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 35

Zapewne zupełnie inne motywacje kierowały Gordonem Matta‑Clark’iem, który nie transgresji, kiedy żywy człowiek w chwili śmierci przeobraża się w „rzecz”. Zwra‑ odwoływał się do genealogii, ale raczej kontekstualizował Szczelinę (Splitting, ca na to uwagę Boltanski w rozmowie ze Stuartem Morganem, gdy wyjaśnia, że: 1974) na doczesności i doraźności. Amerykański artysta podczas trwającego nie‑ Chodziło (…) o destrukcję ciała. (…) Co najbardziej mnie zainteresowało, to przemiana spełna cztery miesiące projektu wybrał opuszczony budynek w Englewood (New żywego ciała w odrażający, owinięty całunem przedmiot: widzę normalną ludzką Jersey, USA) i dokonał na nim dwóch równoległych cięć – począwszy od fundamen‑ twarz, a równocześnie znam los tych ludzi zamknięty w pudełku. (…) Bardzo czę‑ tów, a skończywszy na dachu – w rezultacie dzieląc dom na dwie części, oddzie‑ sto mówię w swoich pracach o różnicy między podmiotem a przedmiotem, o idio‑ lone od siebie pionową szczeliną. Efekt końcowy przypominał poruszającą rzeź‑ tycznym banale sytuacji, gdzie człowiek, który w jednej chwili oznacza tak wiele, bę czy rzeźbiarski environment. Głosy krytyki (Pamela M. Lee oraz Alice Aycock) raptem staje się już tylko odrażającą rzeczą. Jeżeli używam fotografii, to właśnie skłaniały się ku interpretacji pracy jako metafory amerykańskiego „podzielone‑ dlatego, że fotografia zmienia ludzi w przedmioty43. go domu” i „zamachu na rodzinną prywatność”, widziano w niej również mizo‑ Boltanski konstytuuje tutaj przestrzeń heterotopii, w której narracje życia i śmierci ginistyczny atak czy wręcz gwałt na „macierzyńskiej domenie” amerykańskie‑ poszczególnych jednostek przenikają się z opisanym przez Foucaulta44 medycz‑ go domu. Nie umniejszając rangi tych interpretacji, warto jednak zwrócić uwagę nym dyskursem, będącym w istocie – dzięki zabiegom hierarchizującącym i klasy‑ na fakt, iż Matta‑Clark w wyniku zastosowanej ingerencji ulokował w budynku fikującym – praktyką uprzedmiotowienia i dyscyplinowania ciał (i) tożsamości. światło – podobnie jak w przypadku wyciętych przezeń „rozet” w pracy Koniec Śmierć, jej oprawa oraz dyskurs żałoby podlegają dzisiaj procesowi wyodrębnienia; dnia (Day’s End, 1975) – co ma oczywistą wartość symboliczną. Autor zarazem dlatego zwłoki separuje się z dala od symbolicznego centrum, jakim jest nie‑ dokonał transparencji obiektu, sprawiając, iż „prywatne” z „publicznym” połą‑ wątpliwie dom. Warto przypomnieć, że jeśli w wiekach średnich i jeszcze nawet czył korytarz światła oraz powietrza. w połowie XX w. ciało zmarłego przechowywano przed pochówkiem w domu rodzinnym, to współczesność zarzuciła ten obyczaj i wyprowadziła „trupa” do Heterotopie (szpital, kostnica, świątynia, więzienie) kostnic, na obrzeża miast. Proces ten znalazł swoje odzwierciedlenie m.in. w pra‑ cach Andresa Serrano z cyklu Kostnica (The Morgue, 1992). Fantazmaty związa‑ Ponieważ w przestrzeniach heterotopicznych przenikają się różnorakie figury, toposy ne z miejscem odejścia bądź bezpośrednio z trupem podlegają daleko posuniętej i opowieści, artysta, wnikając w nie, przeważnie wchodzi w rolę bricoleura, który symbolizacji i metaforyzacji, aby śmierć, jako topos, obłaskawić i semiotycznie „tworzy struktury za pomocą zdarzeń”41, podczas gdy jego działania są, jak pisał rozbroić. Dlatego prace amerykańskiego artysty burzą w nas poczucie bezpie‑ Claude Lévi‑Strauss, „przypadkowym rezultatem wszystkich nadarzających się czeństwa i stawiają oko w oko z faktem niezapośredniczonej kulturowo śmierci. okazji odnowienia czy wzbogacenia posiadanego zasobu lub też nawiązywania Serrano w swym cyklu Kostnica stara się stawiać odbiorcę przede wszystkim wo‑ do poprzednich konstrukcji i destrukcji”42. bec podmiotu, z którym się identyfikuje, a nie z siecią idei. Jego fotografie zwłok, Christian Boltanski na madryckiej wystawie El Caso (1988) pokazał w budynku, peł‑ powstałe w latach 90. w jednej z nowojorskich kostnic, nie ujawniają persona‑ niącym wcześniej funkcję szpitala, fotografie ofiar i ich morderców. Ta praca, poza liów zmarłych, a przeważnie nawet nie portretują twarzy. Ciała przedstawione zabiegiem stricte ocalającym, realizuje także zainteresowania artysty procesem

43 Mały Christian. Wywiad z Christianem Boltanskim, [w:] S. Morgan, Z notatnika 41 C. Lévi‑Strauss, Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 2001, s. 33. kamerdynera sztuki, przeł. E. Mikina, Gdańsk 1977, s. 161. 42 Tamże, s. 39. 44 Por. M. Foucault, Narodziny kliniki, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1999. 36 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 37

na katafalkach – z wyraźnymi śladami zadanego cierpienia i dotkliwych urazów – w idei i w medium nawiązuje do tradycji średniowiecznych ołtarzyków wotyw‑ konstruują kameralną narrację dzieci, dorosłych i starców, która jest równie ot‑ nych oraz koncepcji memento mori. warta, co kontrowersyjna. Widoczna tu strategia zawłaszczenia znaku jest również dystynktywna dla radykalnie Równie szokujące mogą się wydawać filmy tajlandzkiej artystki Aray Rasdjarmrearn‑ odmiennej twórczości Santiago Sierry. Ten hiszpański artysta w 2006 r. zrealizo‑ sook, prezentowane m.in. w Hagia Sophia na stambulskim biennale (2003). Wy‑ wał projekt pt. 245 metrów sześciennych (2006) zakończony medialną awanturą stępująca w nich artystka swobodnie porusza się wśród zmarłych kobiet i dzieci, i zerwaniem wystawy, gdy Sierra w niemieckim mieście Pulheim umieścił sześć pochyla nad nimi, jakby szeptem prowadziła rozmowę, niekiedy przebiera je i od‑ samochodów na placu przed pełniącą funkcję muzealną synagogą i za pośred‑ chodzi. Nie wiemy, kim są zmarli, nie znamy ich statusu i imienia. Możemy tylko nictwem węży wtłaczał do jej wnętrza spaliny. Potencjalni widzowie mogli wejść zastanawiać się, czy obecność nieobecności jest wyrazem obsesji Rasdjarmrearn‑ do bożnicy po założeniu masek gazowych w asyście strażnika. Bez wątpienia sook, czy też stanowi formę nawiązania dialogu z anonimowością i bezpłciowoś‑ projekt Sierry jest przekroczeniem granicy, „poza którą – ja pisze Maurice Blan‑ cią śmierci? Otwarte pozostaje pytanie: cóż znaczy trup w sferze znaczącego? Je‑ chot – uprawianie jakiejkolwiek sztuki staje się zniewagą dla nieszczęścia”46. śli postrzegać go w kontekście czynnika rekompensującego lęk i trwogę, to, jak Status świątyni w przestrzeni antropologicznej właściwie już od pierwszych wystąpień pisze Louis‑Vincent Thomas, „kości – nie bardziej niż martwe ciało – kamienie surrealistów był wielokrotnie tematyzowany, kontestowany i problematyzowany. nagrobne, różne przedmioty pogrzebowe, prócz symboli, są bez wątpienia ‘ni‑ Dość w tym miejscu przypomnieć o pomyśle letrystów, którzy na łamach swojego czym’. Ale owo nic okazuje się wszystkim dla człowieka, to bowiem, co doty‑ pisma „Potlatch” w 1955 r. proponowali m.in. całkowite zburzenie wszelkich bu‑ czy dalszego losu trupa, nieobecności, unicestwienia, wyzwala masę fantazma‑ dowli sakralnych (G. Debord) bądź przekształcenie ich w „domy do budzenia stra‑ tów, które, naświetlając nasze lęki i nadzieje, objawiają istotę naszej natury”45. chu” (odwołując się do ich obecnej atmosfery, akcentując jej aspekty paniczne47. Przestrzenie kontekstualnie odwołujące się do sacrum – kościoły, synagogi, zbory W tym samym tekście letryści postulowali również „wolny wstęp do wszystkich wię‑ czy meczety – sporadycznie tylko stają się miejscem dekonstrukcji immanen‑ zień. Możliwość zakwaterowania dla turystów. Równe traktowanie zwiedzają‑ tnie wpisanej w nie narracji. W tych rzadkich przypadkach realizacje artystycz‑ cych i więźniów (ażeby stało się bardziej ludyczne, raz w miesiącu wyłaniać się ne transcendują zawarte już w przestrzeni sensy bądź tworzą radykalny kontr‑ będzie losowo z grona zwiedzających osoby, które zostaną zatrzymane i ska‑ dyskurs. Zrealizowana przez Boltanskiego w 1995 r. instalacja Advento stanowi zane na odbycie rzeczywistej kary)”48. Taka postawa jest śladem fantazmatycz‑ pracę typu site‑specific, która jest przypisana świątyni w kościele San Domingos nych i sytuacjonistycznych korzeni ruchu, aczkolwiek można przytoczyć tutaj de Bonaval w Santiago de Compostela w Hiszpanii. Na posadzce nawy, pod którą inne przykłady, które z nie mniejszą dezynwolturą interpretują więzienną topi‑ spoczywają zmarli, artysta rozłożył sukna stu ubrań. Tym teatralnym rekwizytom kę. Znamienny jest casus wybitnego pisarza francuskiego, Jeana Geneta, który towarzyszą podwieszone w przestrzeni czarno‑białe fotografie anonimowych już za życia – głównie za sprawą Jean‑Paula Sartre’a – uzyskał status „świętego osób, które artysta wyciął z belgijskich gazet. Praca Boltanskiego, podobnie jak wiele jego wcześniejszych realizacji, poprzez specyficzne operowanie światłem

46 M. Blanchot, L«Ecriture du désastre, cyt. za: G. Didi‑Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M Kubiak Ho‑Chi, Kraków 2012, s. 36. 47 Projekt racjonalnego upiększenia Paryża, [w:] Przewodnik dla dryfujących…, dz. cyt., 45 L. V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Warszawa 2001, s. 90–92. s. 103. 48 Tamże. 38 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 39

męczennika”. Przy całej nadobecności motywów penitencjarnych w spuściźnie prasowych relacjonujących to wydarzenie oraz do fotografii przedstawiającej literackiej Geneta krytykom często umyka wybitny film pisarza pt. Pasja miłości martwą Ulrike Meinhof, która rok wcześniej powiesiła się w tym samym więzie‑ (Un Chant d«Amour, 1950), w którym pojawia się dekonstrukcja oraz artykula‑ niu. Richter – podobnie jak Albert Camus w powieści Obcy – rezygnuje z balastu cja narracji gejowskiej oraz wizerunku „nowej” męskości. Jednak tym, co wydaje środków estetycznych, mających doprowadzić skazańców do stanu poprzedza‑ się kluczowe w kontekście społecznego oglądu instytucji więzienia, jest sposób, jącego skandal zgonu i korzystając z ujawnionych materiałów prasowych, poka‑ w jaki Genet aktualizuje w swym dziele zdublowanie dyskursu voyeurystyczne‑ zuje całą grozę śmierci. go. W jednej ze scen strażnik więzienny podpatruje przez wziernik zatrzymanego Miejsca heterotopiczne, chociaż są bez wątpienia odwzorowaniem architektoniczne‑ aresztanta, podczas gdy potencjalny widz filmu czyni dokładnie to samo. W re‑ go, estetycznego i tożsamościowego modelu konkretnej grupy społecznej oraz jej zultacie gwałt na „widzeniu” ma charakter obosieczny i tożsamościowo jest do‑ mythosu, mimo wszystko odbiegają od oczekiwań ich mieszkańców i turystów. legliwy dla wszystkich uczestników spektaklu, zaś reżyser przyłapuje Innego na Są bowiem opowieścią o niespełnionej obietnicy, czemu dojmująco dali wyraz veyeuryzmie, co w naszej kulturze uważa się przecież za naganne. Na koniec tego autochtoni i emigranci spełniający swój sen i marzenie w amerykańskich gettach wątku – dla historycznej ścisłości – warto dodać, że młody Genet w 1936 r. znalazł i na prowincji sportretowanej przez Jima Jarmuscha w filmie pod znamiennym się w Katowicach, gdzie został zatrzymany i osadzony na 2 miesiące w areszcie za tytule – Inaczej niż raju (1984). rozprowadzanie fałszywych pieniędzy. Po powrocie do Francji na pisarza czeka‑ ło więzienie i wyrok dożywocia za dezercję, ale przed tą niedogodnością urato‑ Nie‑miejsca (lotnisko hotel, parlament) wało go środowisko pisarskie. W rezultacie Geneta ułaskawiono w 1949 roku. W przeciwieństwie do twórczości literackiej i filmowej problematyka więzienna Trauma niezakorzenienia i asymilacyjne rozterki uwidaczniają się z największą mocą w działaniach współczesnych artystów nie zyskała znaczącej kontynuacji. An‑ w nie‑miejscach, a zatem na lotniskach, dworcach, w galeriach handlowych czy gielska artystka Lauren Ewing w pracy Auto‑Plastique: The Prison (1981) odwoła‑ hotelach. Panuje w nich stan szczególnego balansowania i zawieszenia tożsamo‑ ła się do Benthamowskiej wizji więzienia z charakterystyczną cylindryczną wie‑ ści pomiędzy kulturami i jej narracjami. żą strażniczą i kręgiem cel. Jest to realizacja schematu panoptykonu, będącego W tym kontekście reprezentatywne i wyjątkowo aktualne wydają się prace albań‑ przeniesieniem wizji zdyscyplinowanego społeczeństwa, który – jak zauważył skiego artysty Adriana Paciego, który jest zaliczany do tzw. pokolenia trans‑ Foucault – „samopowiela się”49 jako rodzaj matrycy i umysłowej zasady formacji i od wielu lat mieszka oraz tworzy we Włoszech. W jego pracach – np. Topos więzienia jest również integralną częścią cyklu malarskiego pt. 18 paździer‑ w Albańskich opowieściach (1997) oraz w Centrum stałej tymczasowości (2007) – nika 1977 (1988) Gerharda Richtera, składającego się z piętnastu obrazów. Ty‑ migracja, alienacja oraz nostalgia stają się dystynktywnymi elementami poczu‑ tuł całej serii odnosi się do daty śmierci członków Frakcji Czerwonej Armii, tzw. cia wykorzenienia. RAF‑u (Gudrun Ensslin, Andreasa Baadera i Jana‑Carla Raspe), których zwłoki od‑ Zupełnie inaczej sytuacja przedstawia się w przypadku ponowoczesnego pokole‑ naleziono w celach więzienia Stuttgart‑Stammheim. Richter we wszystkich pra‑ nia młodych yuppie. Dla nich – paradoksalnie – tymczasowość i nomadyczność cach tego cyklu odwoływał się do opublikowanych w magazynie „Stern” zdjęć życia może być atrakcyjnym ekwiwalentem na miejską nudę. Temat ten stał się lejtmotywem pięciokanałowego wideo Połączenie z księżyca (Link of the moon, 1996), w którym popularna japońska artystka Mariko Mori wcieliła się w postać

49 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998, „Miko no Inori” (jap. – modląca się szamanka); ubrana w cyberfuturystyczny s. 200–220. 40 PL d Inaczej niż w raju… Roman Lewandowski c PL 41

kombinezon ze szklaną kulą – śpiewała dla turystów przemieszczających się po pozostawione przez żołnierzy Armii Czerwonej, ewokując pełne, acz do tej pory hali lotniska Kansai w Osace. ukryte, spektrum tożsamościowe znajdujące się w domenie architektury. Równie tranzytowy i anonimowy charakter posiadają sieci miejskich hoteli. Nawet Wszystkie przytoczone realizacje dowodzą, że przestrzeń urbanistyczna jest obsza‑ tak kultowe miejsce, jak nowojorski Chelsea Hotel w kamerze Andy’ego Warho‑ rem intensywnej narracji oraz semiozy, przy czym Marc Augé trafia w sedno, kie‑ la (Chelsea Girls, 1996) jest reprezentowany nie przez zamieszkujących tam nie‑ dy zauważa, że „miejsca i nie‑miejsca są raczej ulotnymi biegunami – pierwszy gdyś artystów (np. Leonarda Cohena czy Yvesa Kleina), ale przez anonimowe nigdy całkowicie się nie zatarł, drugi nigdy się nie dopełnia; palimpsesty, w któ‑ dziewczęta dopiero konstytuujące własną tożsamość. Podobny charakter miał re bez przerwy wpisuje się pogmatwana gra tożsamości i relacji”51. projekt The Hotel Room(s) (1981), w ramach którego Sophie Calle zatrudniła się jako sprzątaczka w hotelu, aby móc obserwować i dokumentować wynajęte przez Koncentryczność vs rizomatyczność miejskich narracji turystów pokoje wraz z ich (nie)uporządkowaniem i pozostawionymi przedmio‑ tami osobistymi. Roland Barthes w swojej książce Imperium znaków podjął się metaforycznego zaryso‑ W przypadku budynków użyteczności publicznej o wyraźnie politycznym charakterze wania europejskiej figury urbanistycznej, która na przestrzeni minionych stuleci działania artystyczne mogą prowadzić do odsłonięcia ich ukrytej narracji bądź – nabrała koncentrycznego charakteru i stosowała się do ruchu metafizyki Zacho‑ a rebours – do odsłonięcia tego, co najbardziej jawne i niejednokrotnie przere‑ du, czego potwierdzeniem stało się centrum, jako areał prawdy i losu, naznaczone klamowane. Interesująco na tym tle wypada ambalaż Christo & Jeanne‑Claude przez takie cywilizacyjne wartości, jak: „duchowość (kościoły), władza (urzędy), pt. Opakowany Reichstag (Wrapped Reichstag, Berlin, 1971–95). W instalacji tej pieniądz (banki), handel (wielkie sklepy), słowo (agory: kawiarnie, promenady)”52. artyści pokryli płótnem budynek niemieckiego parlamentu. I chociaż nie poda‑ Ten model – brzemienny zwłaszcza swą nowożytną i modernistyczną genealo‑ wali oni odbiorcom jakichkolwiek tropów interpretacyjnych, ponieważ ich pra‑ gią – dzisiaj, wydaje się, ewidentnie ewoluuje. Podobnie jak świat rzeczywistości ce miały najzwyczajniej „cieszyć oko”50, to jednak takie zasłonięcie architektury wirtualnej i Internetu, gdzie nie obowiązuje już komunikacja wertykalna ani ho‑ było bezsprzecznie symbolicznym aktem politycznym. ryzontalna, świat miejskich opowieści przyjmuje strukturę rizomatycznego labi‑ Przypadkiem dokładnie odwrotnym, wykorzystującym procedurę „odsłonięcia”, jest ryntu i archipelagu, składającego się, mówiąc słowami Ewy Rewers, instalacja Hansa Haackego pt. Ludności (Der Bevölkerung, 1988), którą artysta spe‑ cjalnie przygotował dla niemieckiego Reichstagu po jego przeniesieniu z Bonn do z nieciągłych, fragmentarycznych kultur otwartych, z jednej strony, na praktyki dys‑ Berlina. Haacke odwzorował w niej hasło Dem deutschen Volke (Niemieckiemu kryminacyjne oparte na kryteriach klasowych, rasowych, etnicznych, genderowych, ludowi), znajdujące się pierwotnie nad wejściem do parlamentu, wskazując, iż pokoleniowych, dochodów, zawodów, stylów życia itd. Archipelag, gdzie narasta‑ dotyczy ono wyącznie jednej nacji, mimo że 8% ludności mieszkającej w Niem‑ niu nierówności towarzyszy zanikanie środka miasta, centrum władzy, dominują‑ czech to przedstawiciele innych narodów. Haacke, poza tym antydyskryminacyj‑ cej kultury, równowagi struktury społecznej (…) Z drugiej wszakże strony, policen‑ nym gestem, w ramach tego projektu odkrył jeszcze spod tynków gmachu graffiti tryczna, kalejdoskopiczna przestrzeń miejska zbudowana z różnic, pozbawiona

50 Zob. Bramy: złota rzeka pojawia się i znika pośród drzew…, Alessandro Cassin 51 M. Augé, Nie miejsca…, dz. cyt., s. 53. w rozmowie z Christo i Jeanne‑Claude, „Fort Sztuki”, nr 1(02)/2005, s. 23. 52 R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 82. 42 PL d Inaczej niż w raju…

granic i marginesów tworzy to, co Raymond Rocco i Edward Soja nazywają „trze‑ cią przestrzenią”53.

Nie da się ukryć, że ów trzeci wymiar czy też trzecia droga zostały już jednak postrze‑ żone przez antenatów ponowoczesności; być może jest to zatem obraz miasta – parafrazując Jamesa Joyce’a – najzwyczajniej przezierający przez lustrzane od‑ bicie w „pękniętym lusterku służącej”54. Współczesny Leopold Bloom – pisarz i artysta już wie, że jest sprzeniewierzoną repliką Odyseusza, błądzącego w labi‑ ryncie, gdzie nieletni ulicznicy z nudów resetują na tabletach i playstation wid‑ ma miniaturowych Minotaurów. W taką rolę wciela się m.in. Christina Kubisch. Ta niemiecka artystka, zajmująca się sztuką instalacji i sound artem, w 2004 r. zapoczątkowała projekt Electrical Walks, w ramach którego przemierza scenerię miast na kilku kontynentach w specjal‑ nych słuchawkach, pozwalających usłyszeć zagęszczone pole elektromagne‑ tyczne konkretnej przestrzeni urbanistycznej. Sama Kubisch określa tę prakty‑ kę jako „elektromagnetyczną antropologię”. Jednak strategia artystki nawiązuje także do eksploracji przestrzeni poczynionych już przez surrealistów, letrystów, sytuacjonistów, artystów land artu i performerów (np. tandemu Abramović & Ulay czy Richarda Longa). W opowieści o mieście wszystko zatem się powtarza; niekiedy, jak konstatował przywołany przeze mnie na początku Marks, narra‑ cje te są inkryminowane traumą i teatrem, innym razem parodią i ironią, jednak duch repetycji jest jak „wieczny powrót” Nietzschego. Ogary szczekają, a kara‑ wan sztuki niesie się dalej…

53 E. Rewers, Post‑polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 204. 54 Zob. J. Joyce, Ulisses, przeł. M. Słomczyński, Kraków 2008, s. 9. Bernadeta Stano c PL 45

Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” we współczesnym mieście. Projekt Przebudzenie Elbląg Świecie (2008–2015)

Etnograficzno‑antropologiczna refleksja nad historycznym i współczesnym miastem zmierza m. in. do odczytywania znaków i symboli miejskiej kultury czy stylów ży‑ cia charakterystycznych dla wybranych społeczności. W to złożone pole nauko‑ wej narracji na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat próbuje wejść kurator ze sztabem zaproszonych artystów. Autorka stawia sobie za cel odpowiedź na pyta‑ nia, co mogą wnieść projekty kuratorsko‑artystyczne do wiedzy o społeczeństwie, a szczególnie do wzbogacenia dyskursu wokół kategorii „Innego”. Wyjdziemy za‑ tem od charakterystyki tej kategorii, następnie przedstawimy pole kuratorsko‑ar‑ tystycznej penetracji – dwa miasta Polski północno‑wschodniej – Elbląg i Świecie. bernadeta stano Z realizowanego na tym obszarze przez 7 lat Przebudzenia dokonany zostanie wy‑ Wydział Sztuki Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie bór autorskich projektów z trzech jego etapów: z 2009 roku – Pamiątka z Celulozy

Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Artura Żmijewskiego, z 2013 roku – DOM Arka Pasożyta i z 2014 roku – Królewny we współczesnym mieście. Projekt Przebudzenie Elbląg Świecie (2008–2015) i Święte Justyny Koeke. Ich szczegółowe omówienie ma służyć ukazaniu wkładu d s. 45–71 poszczególnych osób w kształt projektu, w tym artystów‑gości, kuratora i grup lo‑ kalnej społeczności. Ocena skutków owych działań dla fizycznej przestrzeni mia‑ Narracje Miejskie. sta, należąca do typowych zadań stawianych przed historią sztuki, zestawiona zo‑ Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów red. Irma Kozina, Katowice 2019 stanie z próbą zgromadzenia cennych informacji o sprawach bieżących i ważnych 46 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 47

dla wskazanych grup partycypantów. Wszystkie bowiem z tych wybranych „eta‑ „piętno”, czy „wykluczenie”2. Tak się składa, że żaden z omówionych poniżej pro‑ pów” przypisać należy do kuratorsko‑artystycznych praktyk partycypacyjnych jektów nie eksponuje inności w tym kontekście, choć jak wiemy w sztuce najnow‑ i chociaż powstały w ich wyniku konkretne artefakty, to nie one stanowiły zasad‑ szej problemy takie jak: odrzucenie spowodowane chorobą, bezdomnością, uza‑ niczy ich cel, tylko gromadzenie wiedzy o Innym/Innych oraz niewymierne i nie‑ leżnieniem czy wyborem przynależności do skrajnie anarchistycznej formacji nie materialne skutki społeczne. należą do rzadkości. W tym znaczeniu projekty Przebudzenia rysują się jako „bez‑ Inny/obcy/swój w dyskursie o współczesnym mieście pieczne”, refleksyjne i umiarkowanie krytyczne, a wybrane miasta jawią się jako Trudno streścić choćby ułamek dywagacji naukowych dotyczących problematyki in‑ przestrzeń obecności „swojskich” osiedlowych wspólnot, grup, ukierunkowanych ności/obcości/swojskości1. Jednak zważywszy na to, że kuratorzy i artyści, nawet na progres, w których spoiwem jest wiek członków, „zasiedziałych” pracowników stawiając sobie pytania dotyczące tych kategorii, nie wchodzą zbyt głęboko w pole sektora kultury i aktywistów, pracowników etatowych zakładu produkcyjnego, refleksji naukowej, zwróciłabym uwagę tylko na wybrane, ważniejsze ustalenia. artystów (jednostek albo kolektywów) – przyjezdnych z zewnątrz, z „centrum”. Problematyce związanej z innością/obcością/zamkniętością/otwartością towarzy‑ Przy czym następuje przemieszanie ról, z którymi stereotypowo te grupy są wią‑ szy w antropologii refleksja nad zjawiskiem granicy i jej przekraczania. Innymi sło‑ zane: wytwórców kultury i jej odbiorców. Głównie z inicjatywy artystów docho‑ wy: zarówno to co „obce/inne” jak i to co „swojskie” powołuje do życia dwa prze‑ dzi do przekroczenia owej granicy i to prowadzi do sytuacji, w których nawet na ciwstawne światy – „My” i „Oni”. Między nimi jest granica różnic i odmiennych bazie skromnych założeń ideowych rodzi się pokaźny bagaż refleksji o funkcjo‑ sposobów na jej przekroczenie. Do potencjalnych opcji można zaliczyć: wzajemne nowaniu zwykłego „szarego” człowieka w społeczeństwie. zainteresowanie, wyjście w stronę innego, przekroczenie granic „nieznanego”, a po drugiej stronie – wzajemną niechęć utrwalającą podziały i stereotypy. W prakty‑ Przebudzenie Elbląga i Świecia ce antropologowie badają na przykład doświadczanie e/migracyjności. Socjologo‑ wie łączą tę kategorię z kategorią tożsamości, a ich refleksja przenosi się na funk‑ Przebudzenie było kuratorskim, artystycznym i społecznym projektem, realizowa‑ cjonowanie jednostek i grup, ich wzajemne interakcje. Zwykle dobór tematów na nym w latach 2008–2010 w Świeciu i kontynuowanym przez 2 lata (2012–2015) tym polu oscyluje wokół tego, co szczególnie atrakcyjne poznawczo: badania na‑ w Elblągu. W 2014 roku projekt wrócił do swoich korzeni pod hasłem „Przebu‑ tury konfliktów zwalczających się grup czy przeciwnie – przyczyn bezkrytycznej dzenie – ciąg dalszy” i na nowo zagościł w Świeciu. Każda edycja miała zwykle fascynacji jednych drugimi. W kontekście prób odpowiedzi na „rozpoznaną in‑ kilka etapów rozłożonych w ciągu roku, powierzanych kolektywowi lub jednemu ność obcych” wprowadzane są pojęcia bardziej nacechowane emocjonalnie, jak artyście, co także nie oznaczało działania w pojedynkę (za każdym etapem stał sztab osób z – i spoza – sektora kultury). Niezależnym kuratorem projektu była historyczka sztuki Karina Dzieweczyńska, która pozyskiwała fundusze, angażo‑ wała twórców z całej Polski, szukała wykonawców i sponsorów wśród lokalnych

1 Pozwalam sobie tu na użycie zamienne tych pojęć, gdyż zgadzam się z ustaleniami m. in. socjologa Sławomira Grabiasa, że „obcość (…) jest postrzeganą negatywnie ‘innością’” tenże, Analityczne kategorie obcości http://www.studiasocjologiczne.pl/ 2 O Innym i Inności wypowiadają się chętnie również przedstawicie innych dyscy‑ pliki/analityczne_2.pdf por. Robert Szwed, Tożsamość a obcość kulturowa. Studium plin – w kontekście nastawienia poznawczego lub problemu obcości podmiotu empiryczne na temat związków między tożsamością społeczno‑kulturową a stosun‑ wobec samego siebie, zob.. M. Dąbrowski, Swój/ obcy/ inny. Kontynuacja, http:// kiem do obcych, Lublin 2003, s. 68. www.anthropos.us.edu.pl/anthropos7/texty/dabrowski.htm, [dostęp: 15.07.2018] 48 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 49

instytucji kultury i przedsiębiorstw. Zadaniem każdego z gości miało być odnie‑ Jeśli jednak chodzi o rozwój kulturalny miasta (obecnie liczącego 25 tysięcy mieszkań‑ sienie się ze swoją propozycją do wybranego lokalnego kontekstu: miejsca/mia‑ ców), to w wypowiedziach organizatorów przedsięwzięcia i biorących w nim udział sta i/lub społeczności3. artystów z tzw. „centrum” (nie tylko w znaczeniu stolicy) wspomina się o brakach Kulturalne tradycje Świecia sięgają średniowiecza. Z tego okresu pochodzi zamek w zakresie tzw. sztuki/kultury wysokiej. Od 1947 roku funkcjonował tu Powiatowy krzyżacki, obecnie obiekt spełniający nie tylko funkcje muzealne, ale i użyczają‑ Dom Kultury, dzisiaj zastąpił go prężny i otwarty na inicjatywy zewnętrzne Ośro‑ cy miejsca dla wydarzeń kultury masowej. Rozwój miasta założonego przez Za‑ dek Kultury, Sportu i Rekreacji. To jednak nie zmienia jego domniemanego statusu: kon hamowały wojny, powodzie i pożary (w XVII wieku Szwedzi pustoszą miasto; prowincjonalnego domu kultury7. Nie bez powodu odwołuję się do recepcji mia‑ w połowie XIX wieku dokonano translokacji miasta na wyższy brzeg; w 1902 pożar sta przez artystów‑gości, bo miała ona istotny wpływ na rodzaj podejmowanych trawi cudowny obraz w świeckim sanktuarium; w 1939 trwają egzekucje i wywóz‑ działań i wybór do ich realizacji konkretnej lokalnej przestrzeni („ludowe” świę‑ ki Polaków i Żydów). Zabudowa centrum – świeckiego Rynku – pochodzi z prze‑ to na Rynku Justyny Koeke, rzeźby dla miasta i zakładu Artura Żmijewskiego). łomu XIX i XX wieku. Miasto do II wojny światowej słynęło głównie z pierwszego Tak się złożyło, że wszystkie wybrane propozycje w jakiś sposób „dotknęły” także dru‑ na Pomorzu Szpitala Psychiatrycznego (personel i pensjonariuszy wymordowano gie miasto – Elbląg, leżące w odległości ok. 100 km od Świecia. Ma ono zdecydo‑ w 1939) i cukrowni (wywiezionych do Niemiec w 1945)4. Po wojnie władze komu‑ wanie bogatszą historię, choć także powiązaną z ekspansją Zakonu Krzyżackiego. nistyczne postanowiły zbudować tu poważnych rozmiarów ośrodek przemysłu W 1251 roku zostało siedzibą mistrza krajowego – dzięki temu przez pierwsze 70 lat papierniczego. Zakład Celulozy i Papieru napędzał rozwój miasta przez dziesię‑ Elbląg był najważniejszym ośrodkiem życia miejskiego, jedynym portem morskim ciolecia5. W latach 90. rozpoczęto prywatyzację i restrukturyzację giganta. Firma oraz podstawową bazą militarną organizującego się państwa krzyżackiego. Złote MEKRO, wybrana do realizacji projektu Żmijewskiego, to jedno z tych przedsię‑ czasy dla miasta przypadały także na przełom XVI i XVII wieku, kiedy w wyniku biorstw, które wyłoniło się z „Celulozy”6. blokady Gdańsk stracił na znaczeniu oraz na pierwsze 20 lat XVIII wieku – pano‑ wanie Prusaków i rządy Fryderyka II. Podstawą bogacenia się miasta była wówczas doskonale rozwinięta żegluga i bliskość nadmorskich portów, które umożliwia‑ ły rozkwit handlu, rzemiosł, a w kolejnych stuleciach – przemysłu. Elbląga, po‑ 3 Wśród założeń programowych projektu najistotniejsze wydaje się stwierdzenie: dobnie jak Świecia, nie oszczędziły różne dziejowe tragedie (okupacja szwedzka „Ideą Przebudzenia jest budzenie, kształtowanie i rozwijanie świadomości i spo‑ w XVII wieku i kolejne w XVIII wieku) oraz lokalne kataklizmy (naturalne zamu‑ łecznej aktywności mieszkańców poprzez ingerencję artystów sztuk wizualnych lanie się drogi morskiej). Ostatnim wydarzeniem, które dokonało największego w przestrzeń historyczną, publiczną, społeczną i mentalną danego miasta” Karina Dzieweczyńska, Przebudzenie, http://www.przebudzenie.art.pl/informacje‑o‑ spustoszenia, były ostre walki w lutym 1945 roku, które obróciły miasto w ruinę. -projekcie, [dostęp:15.07.2018]. Przyglądając się zawartości poszczególnych edycji Zniszczeń dopełniły radzieckie władze, które całe fabryki wywoziły do Związku dodałabym jeszcze: ambicje zapisania peryferyjnego ośrodka – mowa tu o Świeciu – na kulturalnej mapie Polski oraz zbudowanie nowej praktyki życia artystycznego z naciskiem na partycypację społeczności lokalnej. Projekt dofinansowany był przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programów ope‑ (walcowych i stożkowych) ze stali kwasoodpornej oraz konstrukcji stalowych bu‑ racyjnych. W każdej edycji wydano katalog z etapów realizowanych w danym roku. dowlanych i przemysłowych. 4 Zob. Kalendarium, [w:] M. i J. Karnasiewicz, Portret mojego miasta. Świecie, Kraków 7 W publikacji Świecie. Księga jubileuszu 800‑lecia, red. J. Borzyszkowski, Świecie – 2006, s. 59–61. Gdańsk 1998, s. 347–356; 371–383 można znaleźć także inne zasługi tego miasta 5 Obecnie zakład funkcjonuje pod nazwą: Mondi Świecie SA. w dziedzinie kultury, np. w zakresie rozwoju prasy pomorskiej czy opieki świetlic 6 Zakład oferuje m. in. wykonawstwo zbiorników ciśnieniowych i bezciśnieniowych środowiskowych,. 50 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 51

Radzieckiego. Zaniechano odbudowy Elbląga w jego historycznym kształcie. Kla‑ choć osadzona w specyfice świeckiej, także może nieść skojarzenia z Elblągiem – rowna, żywa przestrzeń publiczna miasta znikła, a nowej w sposób świadomy nie miejscem jednych z pierwszych większych plenerów rzeźbiarskich pod mecena‑ tworzono – miasto stało się socjalnym zapleczem fabryki. tem przemysłowym. Od XIX wieku w Elblągu rozwijały się różne gałęzie przemysłu. W okresie międzywo‑ jennym metalowcy stanowili dużą część mieszkańców dobudowywanych osiedli Pamiątka z Celulozy Artura Żmijewskiego 2009 robotniczych. To właśnie w oparciu o tę gałąź przemysłu – a konkretnie, potenta‑ ta na tym terenie: Zakłady Mechaniczne „Zamech”, fabryki turbin i śrub okręto‑ Projekt Artura Żmijewskiego10, przynależny do II edycji Przebudzenia, pierwotnie okre‑ wych oraz przekładni i wagonów towarowych – od II połowy lat 50. Elbląg zaist‑ ślano jako Pamiątkę z Celulozy11. W późniejszych odsłonach opatrzony był tytułem niał na „plastycznej” mapie Polski. W latach 1965–73 w tym powiatowym mieście, filmu:Plener rzeźbiarski. Świecie 200912. Artysta, zapoznawszy się z przemysłową należącym wówczas do województwa gdańskiego, odbyły się cztery edycje Bien‑ specyfiką tego miejsca, postanowił „zacytować” popularną w okresie PRL‑u for‑ nale Form Przestrzennych8. Z załogi zakładu wywodził się główny inicjator tych mułę warsztatów rzeźbiarskich13. Dla siebie zarezerwował rolę kreatora zdarzeń, wydarzeń oraz orędownik idei powołania w mieście ważnego ośrodka tworzenia uczestnika (choć raczej na pozycji czasowego obserwatora) i reżysera filmu14. Za‑ i promocji sztuki współczesnej – Gerard Kwiatkowski. Elbląg zatem, choć leżący proszenie na plener miało charakter otwarty i skierowane było głównie do śro‑ z dala od Warszawy czy Krakowa, przez zapraszanych na Przebudzenie gości nie dowiska rzeźbiarzy. Pierwotnie Żmijewski zakładał udział artystów ze Świecia mógł być w żadnym razie postrzegany jako pustynia kulturalna. Wręcz przeciw‑ nie, dzięki miejskiej galerii rzeźby plenerowej, nadal był nośnikiem silnych sko‑ jarzeń z tradycją sztuki abstrakcyjnej (także kolekcja Galerii EL) i eksperymentami 10 Zob.: K. Sienkiewicz, Artur Żmijewski, http://culture.pl/pl/tworca/artur‑zmijewski, w zakresie nowych tworzyw (powołane w 1970 roku w ramach Galerii EL Labora‑ [dostęp: 15.07.2018]. torium Sztuki). Justyna Koeke, dokonując wyboru miejsca dla prezentacji swojej 11 Hasło to stanowi odniesienie do specyfiki zakładu, ale także do tytułu książki Igora kolekcji zdecydowała się na kościół z lat 80. – przykład monumentalnej architek‑ Newerlego (wyd. 1952), opowiadającej o robotniku (lata 30.), który marzy o pracy tury, znajdujący się na osiedlu z okresu PRL‑u, którego estetyka stanowi przedmiot w największej fabryce celulozy w Polsce, a także o tym, by zostać marksistą. W tej edycji, odbywającej się pod hasłem: „Przebudzenie – reaktywacja”, oprócz Żmijew‑ 9 licznych uwag krytycznych . Arek Pasożyt zainstalował się na terenie, zdawał‑ skiego brali udział: Arti Grabowski, Joanna Rajkowska i Julita Wójcik. by się, neutralnym pod względem historycznych czy kulturowych odniesień, na 12 Plener odbył się w terminie: 2–14 VII oraz 9–11 IX 2009 – montaż pozostałych placu wewnątrz socjalistycznego blokowiska. Ale jego ingerencja w to „bezpań‑ obiektów. skie” miejsce, podobnie jak gest wykluczenia ze strefy sacrum w projekcie Koeke, 13 Mowa tu o licznych cyklach plenerów i sympozjach spopularyzowanych w latach 60. i 70., z udziałem mecenatu wielkich zakładów przemysłowych, por. I. Grze‑ pokazało prawdziwy status i przynależność tej przestrzeni. Akcja Żmijewskiego, siuk‑Olszewska, Plenery rzeźbiarskie i dekoracje miast – program i rzeczywistość, „Rzeźba Polska” 1987, s. 100–139. 14 Jedna z uczestniczek pleneru, Agnieszka Trojak, tak relacjonowała obecność Żmi‑ jewskiego: „Najważniejszą postacią naszego pleneru był oczywiście Artur Żmijew‑ ski, który starał się być jak „duch”. Podał nam temat naszej pracy, po czym stał się 8 O podłożu kształtowania się kultury w Elblągu po wojnie zob.: R. Tomczyk, Elbląg niemal niewidzialny. Krążył między nami, bacznie się wszystkiemu przyglądał”, jako ośrodek kulturotwórczy, [w:] Historia Elbląga. T. V, cz. 2. Społeczeństwo, kultu‑ A. Trojak, Mój plener http://www.przebudzenie.oksir.com.pl/3b.htm, [dostęp: ra, wyznania i rozwój przestrzenny, red. A. Grotka, Gdańsk 2005, s. 117 – 164. 15.07.2018]. Nie brał udziału w powstawaniu prac i nie przebywał w Świeciu podczas 9 http://www.polskaniezwykla.pl/web/place/30880,elblag‑kosciol‑pw--matki‑bo‑ całego pleneru. W okresie PRL‑u, ale także dzisiaj, osobę odpowiedzialną za urzą‑ skiej‑krolowej‑polski.html dzanie plenerów nazywano komisarzem. 52 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 53

i regionu, ale z powodu braku chętnych, musiał poszerzyć ten obszar. Z nade‑ 22 – minutowy film: Plener rzeźbiarski. Świecie 2009. Obok starannie wyselekcjo‑ słanych zgłoszeń organizatorzy wybrali sześciu twórców z różnych stron Polski nowanych przez artystę wypowiedzi, służących przekazaniu głównych idei, film o bardzo zróżnicowanym przebiegu kariery15. Spółka MEKRO z o. o., zgodziła się buduje pozytywny obraz wydarzenia: działanie według planu (porządek organi‑ wziąć na siebie funkcję przemysłowego mecenasa, udostępniła materiały i odde‑ zacyjny), estetyczna i funkcjonalna przestrzeń działania – (człowiek panuje nad legowała pracowników na czas pleneru16. W wyniku akcji miały powstać obiekty maszyną) i poprawne relacje18. do użytku publicznego w odpowiedzi na hasło przewodnie zaproponowane przez Plener zaowocował, tak jak pierwotnie założono, powstaniem ośmiu monumental‑ Żmijewskiego: „Robotnik”, co także stanowiło analogię do zadań plenerowych do‑ nych rzeźb ciętych i spawanych z blach metalu, co wynikało ze specyfiki zakładu, tyczących estetyzacji osiedli robotniczych i miejsc pracy z poprzedniej epoki. w którym realizowano działanie19. Nie jest przedmiotem tego opracowania ana‑ Bardzo ważnym elementem składowym pleneru były moderowane przez organizato‑ liza tych dokonań, ale należy podkreślić, że rzeźby te należą do nielicznych ma‑ rów dyskusje, które toczyły się wokół zasugerowanego tematu. Początkowo spot‑ terialnych rezultatów Przebudzenia, które uobecniły się w goszczącym projekt kania miały inspirować rzeźbiarzy, a pracownikom sygnalizować rodzaj potrzeb mieście. W komentarzach do wydarzenia pojawiły się mierne oceny dorobku ple‑ i charakter ich udziału w przedsięwzięciu. Stopniowo rozmowy przekształciły nerowego – określano go jako „ludyczny”. Zresztą sami organizatorzy pleneru za‑ się w działania w halach produkcyjnych. Obejmowały instruktaż obsługi urzą‑ dbali, by tak się wydarzenie kojarzyło. Żmijewskiemu zależało, żeby dodać oprawę dzeń, pomiar i cięcie blach, spawanie i malowanie obiektów. Kolejny etap, czyli muzyczną do każdej sytuowanej w mieście rzeźby. Były też momenty uroczyste‑ instalowanie rzeźb w terenie, spoczął już w większości na organizatorach plene‑ go przecinania wstęgi w obecności przedstawicieli lokalnych władz20. Wszystko ru. Na wszystkich etapach prac, ale przede wszystkim w ich końcowej fazie, ro‑ to miało mieć posmak tradycji, znanej zapewne starszym mieszkańcom Świecia botnicy byli proszeni o refleksje dotyczące swojej pracy oraz o uwagi o powstają‑ z innych, niezwiązanych ze sztuką okoliczności; projekt miał przyciągać ludzi do cych obiektach. sztuki i aktywizować społeczność – być „jak w ich PRL‑u”. Deklarowane cele prak‑ Tak jak w przypadku większości projektów Żmijewskiego, wszystkim spotkaniom to‑ tyczne – estetyzacja miasta i upowszechnianie kultury plastycznej – tłumaczyły warzyszyła kamera (nagrano 113 kaset)17. Z wielu godzin materiału powstał krótki,

15 Piotra Biesa z Zakopanego, Wita Bogusławskiego z Warszawy, Piotra Budkiewicza 18 Żmijewski pomija większość sytuacji, które miały miejsce w czasie wolnym, nie‑ z Wrocławia, Magdalenę Ciopińską z Krakowa, Wandę Swajdę z Sopotu i Agnieszkę związanych bezpośrednio z nakreślonym tematem programu. Ten obszar pleneru Trojak z Wrocławia. Dołączył do nich Jacek Adams z Warmii. prezentowała kurator Przebudzenia w Galerii Zachęta 5 IV 2012, zob.: http://za‑ 16 Z pracowników firmy są wymieniani: Sławek Murawski (także fotograf amator, któ‑ cheta.art.pl/pl/kalendarz/spotkanie‑i-pokaz‑filmu, [dostęp: 15.07.2018]. W ścieżce ry dokumentował plener), Mirek Balda, Marian Bełżek, Mirek Betka, Adam Chmara, dźwiękowej do filmu pojawia się przez moment „energetyczny” utwór wykorzysta‑ Piotr Ciesielski, Waldemar Czerwiński, Ryszard Kwaśniewski, Artur Piątkowski, ny przez Jacka Adamsa w projektowaniu pamiątkowej tablicy pleneru i w momencie Janusz Trochowski i Marcin Zdurski. jej odsłonięcia. Mowa o utworze Hej Naprzód Marsz formacji punk‑rock‑metalowej Proletaryat. 17 Tę sytuację stałego podglądu oddaje relacja Magdaleny Ciopińskiej: „Charakter świąteczny wydarzenia podkreśliły nasze odświętne garnitury, w które zostaliśmy 19 Firma MEKRO oferuje m. in. wykonawstwo zbiorników ciśnieniowych i bezciśnie‑ ubrani, wspólne posiłki przy wielkim stole, wszechobecne kamery i aparaty fotogra‑ niowych (walcowych i stożkowych) ze stali kwasoodpornej i konstrukcji stalowych ficzne, które z uporem wujka wideo – amatora obserwowały każdy ruch i zdarzenie budowlanych i przemysłowych. uroczystości… Dzięki nim jednak, codzienne czynności, do których nie przywiązuje 20 Pierwsze dwie rzeźby ustawiono (jedną – przed MEKRO, drugą – przed MONDI) 13 VII się zwykle uwagi, żmudnie wykonywane prace i brudne ubrania, zostały nagle 2009, pozostałe umieszczone zostały w przestrzeni publicznej miasta w dniach od wyostrzone przez obiektywy, powielone, powiększone i opublikowane, wzbudzając 9 do 11 IX. Foto‑relacja Marcina Saldata zob.: http://www.saldat.pl/upload/pr‑zmij/, zachwyt”, http://www.przebudzenie.oksir.com.pl/3c.htm, [dostęp: 15.07.2018]. [dostęp: 15.07.2018]. 54 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 55

wszelkie poniesione wydatki, co wydaje się zrozumiałe przy każdej tego rodzaju zastępuje swój brak wiedzy przechodząc na poziom „hermetycznych” inicjatywie, w której udział biorą podmioty gospodarcze. rozważań z zakresu estetyki czy skojarzeń z motywami robotniczymi, z którymi zapoznał sie na kursach historii sztuki, szczególnie z okresu Założenia projektu i wnioski końcowe: socrealizmu; Głównymi założeniami autora projektu było zbadanie jak w zmienionej sytuacji spo‑ »» jest przekonany, że wolno mu definiować kim jest robotnik; łeczno‑gospodarczej – w gospodarce rynkowej – sprawdza się formuła pleneru »» nawet w obecności robotników nie potrafi mówić (myśleć) o nich w katego‑ pod opieką zakładu. Pytania, które autor stawiał, dotyczyły nowej, wydawałoby riach żywych osób – dominują wypowiedzi, w których robotnik występuje się „sztucznej”, sytuacji społeczno‑artystycznej; dotykały owego punktu styku jako przedmiot opisu; pomiędzy dwoma nieufnymi wobec siebie środowiskami. Sformułowany temat »» charakteryzuje robotnika poprzez detale, szczególnie elementy stroju, ko‑ przesuwał obserwacje z działań artystycznych na obraz współczesnego robotni‑ lory i typowe gesty. ka, także w kontekście rzadko już używanej kategorii „klasy robotniczej”. Wydaje »» Kolejne obserwacje dotyczą robotnika/grupy robotników się, że dla artysty ważne były refleksje przedstawicieli obu środowisk, chociaż na i przedsiębiorców: filmie dominują wypowiedzi robotników, początkowo dość szczątkowe, ale wraz »» pomaga artyście zrozumieć jego niekompetencję w mówieniu z przebiegiem zdarzeń, nabierające głębi przemyśleń nad własną tożsamością za‑ o robotnikach; wodową, by ostatecznie przejść w próbę osądu zadanej sytuacji artystycznej (go‑ »» początkowo nieufnie, nawet z uśmiechem drwiny, przysłuchuje się arty‑ towych zamontowanych w przestrzeni publicznej rzeźb)21. stycznym dywagacjom; Do jakich ustaleń dochodzi Żmijewski‑badacz? Niełatwo zebrać wnioski, gdyż artysta »» przy swoim warsztacie odzyskuje pewność siebie, przejmuje inicjatywę tylko częściowo je zwerbalizował. Spróbujmy uzupełnić ten komentarz na podsta‑ w kwestiach technologicznych; wie analizy obrazu filmowego i jednego z wywiadów, który dotyczył filmu (wnio‑ »» szuka i udziela odpowiedzi na zadany temat, walczy o swój wizerunek kie‑ ski z wywiadu wyróżnione są kursywą). rując uwagę na wyróżnik swojego zawodu: ślusarz, spawacz, lub mówiąc o sobie i swoich odczuciach; »» przedsiębiorca podejmuje grę z artystą, przejawia chęć bycia partnerem Pierwsza grupa ustaleń dotyczy osoby artysty: w dialogu i procesie twórczym. »» ma bardzo małą wiedzę na temat środowiska przemysłowego i specyfi- ki pracy fizycznej w przemyśle, operuje stereotypowymi wyobrażeniami, Najistotniejsze wydają się jednak wnioski odnoszące się do głównych założeń projektu: »» porozumienie wszystkich stron artysta/robotnik/przedsiębiorca, także in‑ nych partycypujących w projekcie podmiotów, m.in. instytucji kultury, od‑ 21 Uzupełnijmy, że był to kolejny projekt artysty dotyczący pracy (Robotnice i robot‑ biorców z miasta, jest możliwe nawet w nowej gospodarce rynkowej; nicy 2008/2009). Jego realizacja polegała na zgromadzeniu odpowiedzi na pytania (w formie rysunków i tekstów) zadane emigrantom zarobkowym z Polski pracują‑ cym w Irlandii. Cel projektu wydaje się czytelny: poznać środowisko i jego stosunek do pracy. Materiały wizualne opublikowano w: „Krytyka Polityczna”, nr 18/2009, Tu także m. in. teksty Artura Żmijewskiego, Idź i patrz! oraz Robotnice i robotnicy, jak również opisy innych projektów realizowanych w przestrzeni społecznej. 56 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 57

»» artysta powinien umieć się posługiwać „przejrzystym językiem o dobrze śród kilku zaproponowanych przez kuratorkę. Zwieńczeniem projektu miało być znanej gramatyce”22 (dodajmy, że nie chodzi tu raczej o język socrealizmu programowe „leniuchowanie”, przyjmowanie gości i uprawianie „pasożytniczego i nie chodzi o wyłączność tego języka); malarstwa”25. Trudno mówić, że artysta posiadał na wstępie jakiś sprecyzowany »» w obu sytuacjach – tej historycznej i współczesnej, istnieje element przy‑ plan działania. Rodził się on na bieżąco, a otwartość na płynące z zewnątrz im‑ musu, który reguluje stosunek robotnika do propozycji artysty; pulsy powodowała ciągłe jego modyfikacje26. »» to, co z pewnością różni obie sytuacje, to brak ideologii lub inne jej umiej‑ Artysta zamieszkał w namiocie na klepiskowym boisku pomiędzy garażami a trawni‑ scowienie, za plenerami z lat 60. i 70. przemawiały: szczegółowe cele po‑ kami osiedlowymi, w miejscu, gdzie miał stanąć obiekt27. Za dnia, wraz z kurator‑ lityki kulturalnej państwa, w tym konieczność upowszechniania sztu‑ ką, odbywał wędrówki po placówkach kulturalnych i oświatowych, instytucjach ki w proletariacie (w zakładzie pracy i przestrzeni publicznej), redukcja (pozyskiwanie pozwoleń), składowiskach niepotrzebnych przedmiotów (śmietni‑ napięć psychicznych robotnika (poprzez inne zajęcia), zrównanie klaso‑ kach), głównie w celu zgromadzenia materiałów i wyposażenia dla DOMu. Proces we społeczeństwa: artysta/inteligent miał stać się artystą/robotnikiem, ro‑ budowania miał bowiem z założenia przypominać ten realny. Równolegle artysta botnik miał posiąść taką wiedzę o sztuce, by móc ją tolerować w swoim nawiązywał kontakty z osiedlową społecznością, szczególnie z grupą dzieci i mło‑ otoczeniu23; dzieży, ale także ze starszyzną. Zapoczątkowały je konsultacje społeczne, które »» jasno określone, racjonalne zadania pozawalają osiągnąć materialny, twór‑ przerodziły się w działalność animacyjną. Dla dzieci artysta wymyślał zabawy (za‑ czy cel, choć efekt może być dla znawców sztuki niesatysfakcjonujący. wody karciane, piłkarskie) i „podprogowe” zadania edukacyjne, w różnym stopniu służące projektowi (pocztówki, plakaty promocyjne, budowanie wiaty, warszta‑ DOM Arka Pasożyta 2013 ty meblarskie). Z tego źródła otrzymywał również wsparcie w zakresie drobnych usług „sąsiedzkich” oraz pozyskiwania materiałów. Sam obiekt realizowano bar‑ Projekt Arka Pasożyta DOM realizowany był od połowy czerwca do połowy paździer‑ dzo powoli, stąd pomysł kuratorki, by wesprzeć projekt pracą fizyczną świadczo‑ nika 2013 roku na terenie Osiedla Władysława IV w Elblągu 24. Pierwotnie artysta ną przez grupę kilku osadzonych z miejscowego aresztu śledczego. planował wybudować efemeryczny obiekt „z niczego” (z materiałów znalezio‑ 1 września dokonano uroczystego otwarcia budynku, który przypominał tymczasowy nych) do czasowego zamieszkania, w miejscu na terenie miasta, wybranym spo‑ barak na budowie28. Jego elewacje szczelnie pokrywało graffiti (wynik współpra‑

22 Tamże, s. 222. 25 O tych planach i ich weryfikacji zob. K. Dzieweczyńska, Słowo końcowe. Sprawo‑ 23 I, co ciekawe, w nowej rzeczywistości artysta nierzadko chce być tak postrzegany, zdanie kuratorskie, [w:] Przebudzenie?????, red. taż, Elbląg 2013, s. 102. Określenie ufając, że to zapewni mu godziwe utrzymanie i szacunek dla włożonej pracy; zob.. „malarstwo pasożytnicze” ma swoją genezę w poprzednich działaniach artysty, Workers of the Artworld Unite, red. Stanisław Ruksza, CSW Kronika, Bytom 2013. zob.: http://parasite.pl/pl/manifest‑pasozytnictwa/, [dostęp: 25.08.2018]. 24 W edycji pod hasłem Przebudzenie????? z 2013 roku obok Arka Pasożyta wystąpili: 26 O potrzebie panowania nad sytuacją i podjętych krokach pisze Karina Dzieweczyń‑ Grzegorz Drozd, Krzysztof Herman, Maciej Łepkowski i Jakub Słomkowski. Edycja ska, zob. taż, Słowo końcowe. Sprawozdanie kuratorskie …, dz.cyt., s. 95. powstała przy wsparciu Galerii EL w Elblągu. Pełny skład ekipy realizującej projekt zob.: Przebudzenie?????, red. K. Dzieweczyńska, Elbląg 2013, s. 107. Ze względu na 27 Artysta narzekał na hałas i ataki na jego siedzibę, drobne złośliwości oraz ciągłe lokalizację z DOMem miała też styczność społeczność dwóch innych osiedli, Pil‑ poczucie zagrożenia, szczególnie nocą. grima i Bażyńskiego. Projekt realizowano ze środków MKiDN oraz dzięki wkładowi 28 Na podsumowanie prac zaproszono ojca artysty. Od tego czasu trwały roboty wy‑ własnemu Galerii EL. kończeniowe, m. in. ocieplanie budynku. 58 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 59

cy z graficiarzami). Cały czas trwały dyskusje o statusie obiektu i jego planowa‑ »» szerzej: o problemach bytowych twórców z pogranicza sztuk wizualnych – nych funkcjach. Do października odbywały się tu spotkania z artystami, wystawy, finansowych i osadniczych31. warsztaty, koncerty, wieczory poetyckie, pokazy filmów. W charakterze widzów, kuratorów i krytyków partycypowała w nich lokalna społeczność, a także zapro‑ Wraz z rozwojem prac niektóre pierwotne założenia ulegały zatarciu, inne modyfi‑ szona przez artystę elbląska Fundacja Dlaczego Pomagam. Jej członkowie – ani‑ kacji i uszczegółowieniu. Otwartość na przypadek i ingerencje osób trzecich była matorzy kultury – wyszli z propozycją pomocy we współtworzeniu i koordyna‑ niejako wpisana w tę artystyczno‑społeczną akcję. Przede wszystkim stosunko‑ cji programu dla tego nowo powołanego miejsca. Formacja ta, już po wyjeździe wo szybko pojawiła się koncepcja, by DOM stał się Osiedlowym Domem Kultury. artysty, nadal prowadziła w DOMu swoją działalność29. Obiekt, który (co należy Początkowo nazewnictwo to traktowano niczym kamuflaż prawdziwej, dość abs‑ podkreślić) nie posiadał wysokich walorów estetycznych i od początku planowa‑ trakcyjnej idei budowania przybytku artysty i wykorzystywano je dla pozyskania ny był jako tymczasowy, rozebrano wiosną 2016 roku. pozwoleń i środków. Potem jednak, kiedy działania animacyjne i edukacyjne na osiedlu przybrały na sile, ta wtórna idea utrwaliła się. Na jej kanwie ujawniły się Założenia projektu i wnioski końcowe: kolejne wątki: Ten młody artysta, związany pierwotnie ze środowiskiem toruńskim, zasadą budo‑ »» pytania o zadania priorytetowe: robienie sztuki czy rozwijanie idei animacji wania swojej kariery artystycznej uczynił nomadyzm i pasożytnictwo. Jego wy‑ osiedlowej? „Po co im taka kultura? Czy ja dałem im / daliśmy im / daliśmy bór miejsca pobytu związany był z ofertą instytucji kultury, które w swoich pro‑ sobie w ogóle kulturę?” – pytał Pasożyt, a kuratorka nie mogła się pogodzić gramach uwzględniają udzielanie artystom przestrzeni do działań artystycznych, z faktem, że zamiast DOMu będzie świetlica osiedlowa32; czyli tzw. rezydencje30. W danym miejscu twórca szuka dla siebie adekwatnych »» pytania o udział osób trzecich w budowaniu: wykorzystywanie taniej siły form, którymi mógłby porozumieć się z otoczeniem i zrobić z jego użytkownika‑ roboczej czy współuczestnictwo i resocjalizacja poprzez sztukę; mi coś, co z jednej strony spełniałby warunki projektu artystycznego, z drugiej – »» próba sprawdzenia się w nietypowej i nieznanej sytuacji: „DOM jest próbą służyłby innym, prospołecznym celom. DOM wpisywał się w te szeroko nakreślone siły, mojej siły i mniej świadomie – społeczeństwa” – podkreślał artysta33; ramy. Jasno sprecyzowany temat akcji artystyczno‑społecznej nie tylko wyznaczał »» pytania o trwałość przedsięwzięcia; konkretne zadania organizacyjne, ale również determinował meritum dyskursu: »» dostrzeżenie wartości dawania „nowego życia” przedmiotom ze »» o definicji domu: istocie zamieszkiwania w danym miejscu i procesie zra‑ śmietnika. stania się z jego otoczeniem; »» o toposie domu artysty; Zarówno w przypadku tego projektu, jak i opisanego poniżej, wnioski powstawały przede wszystkim na etapie przygotowywania katalogów. W dyskusji o material‑ nych i pozamaterialnych skutkach projektów brali wówczas udział – poza arty‑ stami i kuratorką, którym trudno obiektywnie i z szerszej perspektywy spojrzeć

29 Dom Arka Pasożyta, http://www.platformakultury.pl/artykuly/130387‑dom‑ar‑ ka‑pasozyta.html, [dostęp: 25.08.2018]. 31 A. Pasożyt, Dom, [w:] Przebudzenie?????, dz.cyt., s. 6. 30 Informacje o poprzednich projektach Arka Pasożyta z trzech lat poprzedzających 32 Tamże, s. 10. udział w Przebudzeniu zob.: http://parasite.pl/pl/, [dostęp: 25.08.2018]. 33 Tamże, s. 7. 60 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 61

na swoje prace – animatorzy i zaproszeni przedstawiciele nauk humanistycznych. odbył się 6 lipca 2014 roku na Dużym Rynku w Świeciu38. Pierwotnie artystka zo‑ W grupie tej była m.in. kulturoznawczyni Ewa Rossal. Badając akcję Pasożyta, sku‑ stała zaproszona przez kuratorkę do Elbląga. Planowała zakotwiczyć swój pro‑ piła się na analizie zaangażowania w projekt poszczególnych grup społeczności jekt w kościele Redemptorystów. Miejscowe parafianki miały prezentować stroje osiedlowej 34. Dostrzegła mianowicie: we wnętrzu kościoła39. »» zaburzenie status quo życia osiedlowego; Po otrzymaniu ostatecznej decyzji przesądzającej o lokalizacji projektu w Świeciu, »» uaktywnienie się dzieci, młodzieży i osób starszych: „Artystyczne i ani‑ Koeke dokonała wyboru rysunków, biorąc pod uwagę ich przydatność do uszy‑ macyjne działania ukazały zasoby kreatywności kulturotwórczej, tkwiące cia trójwymiarowych kostiumów z nakryciami głowy i do prezentacji na wybiegu w małej społeczności podwórkowej. Potencjalności definiowane nie przez haute couture. Do roli modelek zaproszono panie z Klubu Seniora „KOCIEWACY” ze zewnętrznie/instytucjonalnie narzucane schematy funkcjonowania w kul‑ Świecia oraz jednego mężczyznę40. Decyzja o jego włączeniu została podjęta już turze, ale oddolne praktyki dziejące się w niewidocznych/nierozpoznanych w końcowym etapie realizacji projektu. Do udziału w profesjonalnej fotograficz‑ wymiarach rozwoju kultury.”35 Rosal wskazała ponadto przykłady utożsa‑ nej sesji modowej i do publicznego przemarszu po rynku kobiety przygotowywa‑ miania się z projektem (np. deklaracje składane przez mężczyzn w wie‑ ne były przez tydzień. Nad choreografią pracowała z nimi Monika Gerke (Tom). ku około 30 lat dotyczące przeciwdziałania dewastacji obiektu) Pokaz zaplanowano w ramach pikniku ekologicznego. Dodajmy jeszcze, że był to jeden z trudniejszych do realizacji etapów Przebudzenia. Za swoiste post scriptum projektu Koeke można uznać to, że cztery dni później (10 lip‑ Zatem kuratorka za swój sukces, poza wymienionymi przez Rossal skutkami spo‑ ca) w Kaliszu wykorzystano części jej kolekcji do przygotowania warsztatów dla łecznymi, uznawała finalizację projektu, uzyskanie przez Pasożyta „statusu elblą‑ mam/cioć/babć i córek pod hasłem „Moja mama jest królewną”41. skiego celebryty”36 i przedłużenie u/życia samego obiektu.

Królewny i święte Justyny Koeke 2014

Projekt Justyny Koeke Królewny i święte to kolekcja strojów, inspirowanych rysunkami przedstawiającymi królewny i święte, autorstwa małych dziewczynek (artystki i jej 38 W edycji pod hasłem Przebudzenie – ciąg dalszy z 2014 roku wzięła udział także sióstr) wraz z ich publiczną prezentacją37. Pomysł powstał kilka lat wcześniej, ale projektantka Ania Syczewska (pokaz kolekcji EGO na Zamku w Świeciu w paździer‑ niku 2014). Dnia 6 lipca, zaprezentowano na rynku także inny zestaw kostiumów same prace – szycie kostiumów i przymiarki – trwały około miesiąca (w Ludwigs‑ Justyny Koeke, tzw. Kolekcję Thomasa Webera z 2013 roku (modelki rekrutowały burgu, a w ostatnim tygodniu w Świeciu) przed zaplanowanym pokazem, który się ze świeckiej młodzieży), zob. K. Dzieweczyńska, Kolekcja Thomasa Webera, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, Anna Syczewska Justyna Koeke, red. K. Dziewe‑ czyńska, /kat./ Świecie 2014, s. 47. 39 K. Dzieweczyńska, Słowo kuratorskie na koniec, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., s. 116–125. 40 Wszyscy uczestnicy pokazu zostali wymienieni z nazwiska w: Przebudzenie – ciąg 34 E, Rossal, Kultura osiedlowa w działaniu, [w:] Przebudzenie?????, dz.cyt., s. 10–12. dalszy 2014, dz.cyt., s. 39. 35 Tamże, s. 20. 41 Warsztaty, które odbędą się w Kaliszu stanowiły część projektu Przebudzenie – ciąg 36 K. Dzieweczyńska, Słowo końcowe. Sprawozdanie kuratorskie, [w:] Przebudze‑ dalszy, organizowanego przez Ośrodek Kultury, Sportu i Rekreacji w Świeciu, zob. nie?????, dz.cyt., s. 104. http://tarasin.pl/wakacyjne‑warsztaty‑dla‑dzieci‑moja‑mama‑jest‑krolewna/, 37 Informacje o artystce zob.: http://www.justynakoeke.com/, dostęp: 25.08.2018]. [dostęp: 25.08.2018]. 62 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 63

Założenia ideowe i wnioski końcowe: »» konfrontacja „marzenia dziewczynek, wychowanych na bardzo konserwa‑ Spróbujmy wczytać się w podstawowe założenia projektu, wyłożone przez autor‑ tywnych wartościach Polski lat 70‑tych” z oczekiwaniami i postawą osób kę w katalogu Przebudzenia i oparte na analizie materiału filmowego autorstwa starszych; Piotra Grdenia42: »» zakwestionowanie modelu „wychowania kobiet do bycia pięknymi »» elementy kolekcji miały być „bardzo ładne” i radosne (bajkowe, kwieciste, i świętymi”. bardzo barwne), wbrew ogólnej tendencji w sztuce współczesnej do ucieka‑ W trakcie spotkań z uczestniczkami i już po pokazie uaktywniły się jednak inne wąt‑ nia od tych kategorii; ki, w opinii Koeke najistotniejsze. Można je zatem zaliczyć do wniosków końco‑ »» sposób ekspozycji i wybór „dojrzałych” modelek miał stanowić potwier‑ wych całego jej projektu: dzenie „genderowej i wizualnej koncepcji łączenia świata dziecka, początku „Moje działanie w ramach Przebudzenia – tłumaczyła artystka na łamach katalogu – życia z jego schyłkiem – światem babć i ich spojrzeniem na życie: bogatym stało się projektem o starzejącym się ciele i młodości duszy, projektem o nigdy nie w doświadczenia i zarazem pozbawionym dziecięcej iluzji”43. przemijającej próżności kobiet; też o ‘clashu’ sztuki wysokiej z jarmarkiem; o wsty‑ Przechodząc już do problemów związanych z wykonawstwem i prezentacją należy dzie, o ciele w miejscu publicznym i o prywatności ciała.”45 dokonać pewnego rozróżnienia między pierwotnymi planami wiązanymi z El‑ W refleksji tej znajdują odbicie zarówno osobiste nastawienie artystki do przestrze‑ blągiem a tymi realizowanymi w Świeciu. ni publicznej jako miejsca aktywności twórczej, jak i opnie uczestniczek pokazu. Prezentując w kościele kolekcję z udziałem parafianek Koeke zakładała: Postawy te są właściwie zbliżone, stanowią mieszaninę obaw poprzedzających »» uzyskanie kontrastu między brutalną, mroczną i groźnie rysującą się na tle działanie z poczuciem sukcesu po zrealizowanym zadaniu. W refleksjach tych nieba architekturą a barwnymi kostiumami; pojawia się także: »» stroje świętych niewiast na modelkach‑parafiankach miały prowokować do »» wątek naturalnej, niewymuszonej i niesterowanej naukowymi debatami re‑ podjęcia dyskursu nad kwestią ważną dla artystki: „indoktrynacji wiary ka‑ cepcji sztuki współczesnej, opatrzony epitetami dotyczącymi charakteru tolickiej w postać kobiety, jej rolę, oczekiwania i wyobrażenia, które przypi‑ wydarzenia: „swojski”, „ludowy”, „przaśny”; suje jej ta religia”44. »» kwestia doświadczenia wspólnoty i wtajemniczenia w proces twórczy, W Elblągu, gdzie modelki stanowiły wyraźnie odrębną grupę o swoistych cechach związanego z uczestnictwem w projekcie grupowym; związanych z wiekiem, zniknął kontekst miejsca sakralnego, natomiast pojawiły »» włączenie w pokaz‑paradę na rynku drugiej kolekcji prezentowanej przez się nowe cele, odnoszące się do szeroko pojętej kobiecości: młodzież otworzyło projekt na konfrontację międzypokoleniową, a dzięki uzyskaniu zgody jedynego mężczyzny do odegrania roli modela „damskie‑ go” kostiumu wzmocniony został wątek „genderowy”; »» w Kaliszu „warsztaty dotknęły głębszych warstw psychicznych, doświad‑ czeń kobiet i ich córek”46. 42 Justyna Koeke, Radośnie próżne i pełne życia, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., s. 10–15. 43 J. Koeke, „Dygresja á propos dziewczynek rysujących śliczne królewny…”, [w:] Przebu‑ dzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., s. 37. 45 J.Koeke, Radośnie próżne i pełne życia, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., 44 K. Dzieweczyńska, Słowo kuratorskie na koniec, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy s. 12. 2014, dz.cyt., s. 119. 46 M. Kaźmierczak, Sen, którego nie ma. Była sobie przestrzeń publiczna, [w:] Przebu‑ 64 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 65

Tak jak przy projekcie Pasożyta, spostrzeżenia artystki wzbogacone zostały o wnioski poranionej kataklizmami dziejowymi i uprzemysłowieniem. Jednak podstawo‑ kulturoznawczyni Ewy Rossal. Jej przemyślenia wydają się jeszcze mocniej nakie‑ wym założeniem partycypacji w sztuce nie jest wybór miejsca. Centralne medium rowane na zrozumienie kontekstu działań partycypacyjnych w przestrzeni pub‑ i podstawowy materiał artystyczny tworzą ludzie, w taki sam sposób, jak odby‑ licznej. Wprowadziły do dyskursu o sztuce współczesnej (albo przypomniały, że wa się to w sferze teatru i w sztuce performansu. Niezależnie jednak od tych pa‑ są w nim obecne), takie zjawiska jak: raleli, władzę nad uczestnikami utrzymuje artysta – i – jak widać na przykładzie »» zacieranie się granicy między sztuką niską i wysoką; omówionych projektów – kurator o silnej osobowości. Zagłębiając się w powsta‑ »» subwersywna obecność artystów w przestrzeniach komercji (moda); łą dokumentację projektu można nawet sądzić, że to on przejmuje zadania ste‑ »» relacje między centrum a prowincją – prowincja staje się miejscem tworze‑ reotypowo przypisywane twórcy. Takie przemieszanie ról jest czymś charakte‑ nia i odbioru sztuki bieżącej. rystycznym dla projektów partycypacyjnych, które oferują lokalnej społeczności Ponadto Rossal zobaczyła projekt Przebudzenie w szerszym kontekście zmian cywi‑ (i nie tylko) bardzo różne typy uczestnictwa, o różnym stopniu zaangażowania48. lizacyjnych, jako próbę odchodzenia od skrajnej indywidualizacji postaw do ro‑ Bishop konstatuje: dzaju „nowej wspólnoty”47. Historyczka sztuki, Monika Marciniak, poprzez analizę art‑dokumentu Piotra Grdenia „Ujmując rzeczy wprost artysta jest w mniejszym stopniu indywidualnym twórcą Królewny i Święte, doszła do wniosku, że warstwa dokumentacyjna filmu może oderwanych od siebie obiektów, a bardziej współpracownikiem i wytwórcą sytua‑ mieć taką samą moc jak teksty zebrane w katalogu, a świadomie użyte przez fil‑ cji: dzieło sztuki jako skończony, przenośny i podlegający utowarowieniu produkt mowca (również muzyka i malarza) środki (m.in. muzyka, zbliżenia detali) mogą jest wyobrażone na nowo jako rozciągnięty w czasie lub długoterminowy p r o j e k t decydować o tym, że kreuje on nieco inny, „własny” obraz przebiegu akcji. Marci‑ z niesprecyzowanym początkiem i zakończeniem; publiczność, postrzegana wcześ‑ niak zauważa, że rejestrowane okiem kamery sceny przygotowań do pokazu na‑ niej jako ‘widz’ czy ‘obserwator’, zostaje obecnie sprowadzona do roli współtwórcy bierały momentami klimatu horroru, gdzie indziej z kolei Grdeń sugerował wi‑ lub u c z e s t n i k a”49. dzowi udział w jakichś tajemnych obrzędach intymnych. Artystyczne projekty partycypacjyne jako narzędzie uzyskiwania wiedzy o Innym Na samem szczycie praktyki partycypacyjnej w sztuce Bishop umieszcza modele szcze‑ i modyfikacji postaw gólne: performans delegowany, w którym w imieniu artysty występują przypad‑ Claire Bishop podkreśla, że model partycypacyjny w sztuce pojawił się jako konse‑ kowi i wynajęci ludzie oraz projekty pedagogiczne, w których sztuka zbiega się kwencja poszerzenia pola praktyk poststudyjnyc, w przestrzeniach alternatyw‑ z działaniami i celami o charakterze edukacyjnym i animacyjnym50. Omówione nych – poza pracownią, white cube’m i muzeum. Zatem obrane przez kuratora/ projekty są bliskie obu tym modelom, przejmują bowiem charakterystyczne dla kuratorkę miejsce pracy z artystą nie jest tu bez znaczenia. W wypadku Dziewe‑ czyńskiej mowa o miastach dobrze jej znanych – „swojskich”, choć dla gości‑arty‑

stów z „centrum” – obcych a jednocześnie „egzotycznych”, o tkance historycznej 48 Postawę historyczki sztuki Kariny Dzieweczyńskiej warto pokazać w szerszym kon‑ tekście, ujmującym modele współczesnego kuratorstwa zob.: A. Szczerski, Praktyka kuratorska i dzieło sztuki, [w:] Rozmawiając o wystawie, red. M. Hussakowska, Kraków 2012, s. 107–108. dzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., 68–73. 49 C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, przeł. J. Sta‑ 47 E. Rossal, Sztuka na granicy stylów i konwencji, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, niszewski, Warszawa 2015, s. 19. dz.cyt., s. 93–95. 50 Tamże, s. 23. 66 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 67

nich metody działania, niektóre rodem z nauk społecznych. Powstają w ich wyni‑ również powstały art‑dokumenty filmowe autorstwa Piotra Grdenia. Występował ku obiekty, filmy, zestawy przedmiotów, a nawet budynek, ale ich rola jest margi‑ tu inny rodzaj zależności między koncepcją projektu a jego utrwaleniem55. Żmi‑ nalizowana. Arek Pasożyt, pytany o pierwotny – zarzucony – „ambitny” sens swo‑ jewski, mając wcześniej ułożony plan, zmontował dzieło z przekazanych mu na‑ jego projektu używał chętnie słowa: „PROCES” – „tak się właśnie zadziało, nie było grań. Grdeń stał się niejako jednym z komponentów składających się na poszcze‑ innej możliwości, taki był proces”51. Choć w działaniach Justyny Koeke mniej było gólne etapy. Jego długie, ponadgodzinne dokumenty zawierają, prócz warstwy miejsca na tzw. przypadek, a scenariusz kulminacyjnego wydarzenia musiał być czysto dokumentacyjnej, fragmenty stanowiące wyraz jego osobistego pomy‑ dopracowany w każdym calu, to w podsumowaniu projektu czytamy: „To wszyst‑ słu na artystyczne wzmocnienie zawartych w projektach idei. Przy projekcie Pa‑ ko po prostu jakoś naturalnie się dzieje”52. „Coś”, „jakoś”, „zadziało się/dzieje się” – sożyta będzie to wątek samotności, poczucia zagrożenia w obcym miejscu, oraz niewiele mają wspólnego z sądami estetycznymi. Podejmując próbę wystopnio‑ misji do spełnienia (tytuł dla filmu: ARKA pasożyta). Przy projekcie Koeke – wą‑ wania etapów owego „projektu” lub „procesu”, na samym dole „drabiny” mamy tek budowania małej wspólnoty oraz tworzenia jako czynności magicznej. Pro‑ działania służące poznawaniu „Innego” – miejsca i lokalnej społeczności, następ‑ ces powstawania tych filmów niesie jeszcze jedną refleksję – tę o potrzebie stałego nie: dobór uczestników; później z kolei wystąpienie z konkretną propozycją i mo‑ bycia wewnątrz projektu w celu zyskania prawa do opisywania działań artystycz‑ delowanie sytuacji; a na szczycie – prezentację i ewaluację efektów (ocenę skut‑ nych o charakterze partycypacyjnym56. Powstanie tych filmów, podobnie jak setek ków społecznych a nie estetycznych). zdjęć, pomogło przenieść dyskurs wokół projektu na pole antropologii czy wiedzy Przyjrzyjmy się dokładniej zaproponowanym przez wybranych artystów narzędziom o mediach57. Przebiegowi wybranych etapów Przebudzenia uważnie przygląda‑ i metodom służącym temu pierwszemu etapowi: zdobywaniu wiedzy o Innym/ ły się m.in. antropolożka i etnolożka Ewa Rossal oraz historyczka sztuki Monika Innych. Wszyscy artyści w jakiś stopniu posługują się obserwacją, ceniąc sobie ją Marciniak. Bardzo świadomy mocy, jaką mają te narzędzia: obserwacji przedłu‑ na każdym etapie pracy. W przypadku Pamiątki z Celulozy zapis obserwacji od‑ żonej przez język nowych mediów, jest zawsze Żmijewski. Uważa on, że to dzięki bywał się kamerą filmową, za którą stają, poza artystą, członkowie współpracują‑ cej z nim ekipy53. „Film jest końcem działania z ludźmi – to, co oglądamy jako film w galerii, najpierw było dwutygodniowym działaniem na żywym organizmie spo‑ łecznym – w fabryce, w codziennej relacji między artystami, robotnikami, szefa‑ opuszczają miejsca pracy, red. J. Sokołowska, Łódź 2010, s. 222. O znaczeniu filmu mi zakładu. (…) Projekt pracuje między ludźmi, czy jedynie ożywia ściany white w karierze artysty zob.: K. Sienkiewicz, Artur Żmijewski, dz.cyt. cube’u?” – pyta Żmijewski, sugerując, że sens projektu tkwi w konkretnym dzia‑ 55 Mowa tu o dwóch filmach: Królewny i Święte Justyny Koeke (67 min) i ARKA Pasożyta 54 (pełnometrażowy). O roli Piotra Grdenia przy realizacji projektu Królewny i Święte łaniu, a nie jego dokumentacji czy wtórnej recepcji . Do pozostałych projektów zob. K. Dzieweczyńska, 4 punkty satysfakcji, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., s. 26. Grdeń pracował już z kamerą przy etapie z 2012 roku. P. Grdeń, Grrrl Power!, [w:] Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., s. 111–112. 56 O tej potrzebie zaangażowania czasowego pisze Bishop w, Sztuczne piekła…, dz.cyt., 51 Cyt. za: Karina Dzieweczyńska, Słowo końcowe. Sprawozdanie kuratorskie, [w:] s. 25. Przebudzenie?????, dz.cyt., s. 101. 57 Z Przebudzeniem współpracował fotograf Marcin Saldat i to jego autorstwa jest 52 J. Koeke, „Dygresja á propos dziewczynek rysujących śliczne królewny…”, [w:] Przebu‑ większość fotoreportaży. Na temat fotodokumentacji projektów partycypacyjnych dzenie – ciąg dalszy 2014, dz.cyt., s. 38. por. C. Bishop, Sztuczne piekła…, dz.cyt., s. 28. W przypadku Przebudzenia warto też 53 Rafał Żurek, Łukasz Konopa i Zofia Waślicka zwrócić uwagę na zmianę zawartości katalogów. Wraz z „dojrzewaniem” projektu 54 Okazało się jednak, że to film był główną inspiracją do środowiskowych dyskusji. publikacje te przybierały formę pośrednią między antologią tekstów a zestawem A. Żmijewski, Lekcja martwego języka, rozmawia Joanna Sokołowska, [w:] Robotnicy lśniących reprodukcji prac opatrzonych opisami. 68 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 69

obrazowi filmowemu i fotograficznemu artystom udało się przekroczyć alienację udało mu się uczynić ją bezpieczną – „udomowioną”61. Żmijewski nie prowadził społeczną i wkroczyć na grunt nauki58. obserwacji tak skrupulatnie. Nie zakładał wyraźnie swojej stałej obecności przy Przebieg pleneru w Świeciu i budowanie osiedlowego domu kultury nie tylko nagrywa‑ wszystkich działaniach, na co socjolog prowadzący badania terenowe i nieufny no, ale też poddano obserwacji uczestniczącej, tzn. takiej, która polega na wejściu wobec nowych mediów, zapewne nie mógłby sobie pozwolić. Zgodnie z postula‑ badacza, w tym wypadku artysty, w określone środowisko społeczne i na obserwo‑ tami spisanymi w manifeście Stosowane sztuki społeczne świadomie umocował waniu danej zbiorowości od wewnątrz, w roli jednego z jej członków, uczestniczą‑ się na pozycji chłodnego i bezstronnego „podglądacza”, który obserwuje „podej‑ cego wraz z nią w codziennym życiu. „Zaletą takiej metody jest przyjęcie punktu rzanego”, zarówno z pozycji realizatorów profesjonalnej rzeźby, jak i profesjonal‑ widzenia badanej społeczności i ‘zasmakowanie’ w życiu i kulturze jej członków”59. nej produkcji przemysłowej, składającej się na wydarzenie‑plener. Żmijewski nie Arek Pasożyt zmusił się do przebywania dniem i nocą w obcym mieście, wewnątrz wyraził zgody, by wtopić się w tę sytuacyjną („sztuczną”), artystyczno‑robotniczą nieznanej społeczności60. Co prawda wybrał miejsce z pozoru „niczyje” – osied‑ grupę społeczną. Zachował dystans do zaimprowizowanej sytuacji. Taką postawę lową przestrzeń publiczną (a nie przestrzeń prywatną czy miejsce pracy), ale klarownie scharakteryzował Hal Foster, pisząc w eseju Artysta jako etnograf o sy‑ przyznał, że dopiero, kiedy działania „okołoDOMowe” zaczęły przybierać na sile tuacji, w której artysta jest zaledwie „towarzyszem podróży robotnika, (…) nie ze względu na jakąś zasadniczą różnicę ich tożsamości, ale dlatego, że identyfikacja z robotnikiem prowadziła do alienacji. Wcale nie zasypywała między nimi przepa‑ ści, raczej potwierdzała jej istnienie, pokazując robotnika w sposób uproszczony, wyidealizowany lub deformując jego obraz w jeszcze inny sposób.”62 58 Żmijewski przytacza bardzo ciekawe rozważania socjologa Douglasa Harpera dotyczące zbliżenia praktyki dokumentacyjnej w naukach społecznych z fotografią Dystans ten zachowuje również Justyna Koeke, mimo godzin spędzonych wspólnie jako dziedziną sztuki „Praktyka dokumentacyjna przybliżyła się do fotografii jako z gronem zaproszonych do pokazu kobiet. W jej akcji rysują się wyraźnie dwie dziedziny sztuki (fine arts photography) – opierając się na bardziej subtelnych i abs‑ grupy: designesko‑kuratorsko‑choreograficzno‑filmowa i grupa zaangażowanych trakcyjnych formach fotograficznej ekspresji – w tym samym czasie, gdy fotografia jako dziedzina sztuki przekształca się w rodzaj niejasnej krytyki społecznej – o wie‑ modelek. Tylko projekt Arka Pasożyta nie zakładał tego dystansu. Jednym z ce‑ le bardziej dwuznacznej niż oczywistej czy dosłownej – wyrastającej bardziej z tego, lów artysty było uzyskanie szybkiej akceptacji ze strony obcej społeczności, bycie jak fotograf postrzega społeczeństwo, niż z systematycznej analizy”. D. Harper, On uznanym za „swojego”. Żmijewski i Koeke mieli pożądany status i pole działania the Authority of the Image: Visual Methods At the Crossroad, [w:] K. Olechnicki, Antropologia obrazu, Warszawa 2003, zob. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki zagwarantowane na etapie wstępnych umów. Mury miejskich instytucji, panują‑ społeczne, http://www.utw.uj.edu.pl/documents/6082181/a7f451e7‑eb99–4ee9– ce w ich obrębie reguły oraz te zaproponowane przez samych artystów, dawały im –8ddc‑e1f2bf984438, [dostęp: 25.08.2018]. Podobne uzasadnienie dla swojej tezy o użyteczności i czytelności wiedzy będącej produktem działań sztuki (filmu) moż‑ względny spokój i realne szanse na realizację ambitnych planów. Ale i ONI – obcy, na znaleźć w tekście antropologa Ryszarda Vorbicha, Tekst werbalny i niewerbalny, a w dodatku artyści – musieli zmierzyć się z nieufnością, którą miejscowe grupy, [w:] Antropologia wobec fotografii i filmu, Poznań 2004. 59 D. Nachmias, C. Frankfort‑Nachmiast, Metody badawcze w naukach społecz‑ nych, przeł. E.Hornowska, Poznań 2001, zob. https://pl.wikipedia.org/wiki/ Obserwacja_%28nauki_spo%C5%82eczne%29, [dostęp: 25.08.2018]. 60 Ewa Rossal porównuje wręcz jego postawę do pierwszych etnografów przepro‑ 61 Tamże, s. 14. wadzających badania terenowe i zamieszkujących wioski badanych społeczności. 62 H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski Uważa, że artysta przeistoczył się z „miejskiego obserwatora” w „mieszczucha, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 203–204. Na marginesie może zrodzić się refleksja, że który nie werbalizuje struktury świata, ale ją odczuwa”, E. Rossal, Kultura osiedlowa zaproszeni do projektu rzeźbiarze byli właśnie za blisko zjawiska „robotnik”, by w działaniu, [w:] Przebudzenie?????, dz.cyt., s. 14. nabrać do niego dystansu i zabrać głos w naukowym dyskursie na temat Innego. 70 PL d Kurator i artyści w paraantropologicznym dyskursie o „Innym” Bernadeta Stano c PL 71

nawet te z sektora kultury (Galeria EL i OKSiR w Świeciu) okazywały wobec przy‑ lansuje między dwoma polami, które są dla niego atrakcyjne: nauk społecznych byszów. Powinowactwa z nowymi mediami, sektorem modowym i estradowym i sztuk wizualnych. To on proponuje ten kontekst, w odróżnieniu od pozostałych odegrały zasadniczą rolę w procesie akceptacji i asymilacji „obcych” w mieście. artystów, którzy wpisują się w pewien już ustalony kierunek Przebudzenia. Za‑ Ponadto u Żmijewskiego, w tym konkretnym zadaniu, partycypacja nie była celem sa‑ pewne było to wynikiem spotkania kuratorki z autorem tekstu Stosowane sztu‑ mym w sobie, podobnie jak nie były nim obiekty plenerowe. W przypadku tej ak‑ ki społeczne. Na zakończenie jeszcze przytoczona zostanie jeszcze jedna zawar‑ cji należy bowiem zwrócić uwagę na jeszcze jedną metodę badawczą, w obrębie ta w tym tekście myśl: socjologii stosowaną rzadko i z dużą dozą ostrożności, a obecną przede wszyst‑ kim w psychologii społecznej – na eksperyment63. Docelowo brało w nim udział Zamiast rysować grafy, sztuka wchodzi w realne sytuacje. Jej strategie poznawcze kilkanaście osób, jednak artysta oceniał, że zakład zatrudniał wówczas 200 osób nie biorą rzeczywistości w nawias, jak czyni to nauka. Nawias zostaje przekroczo‑ i wszystkie one w jakiś sposób stały się udziałowcami przedsięwzięcia. Niejako ny – wiedza powstaje wewnątrz życia, wyłania się z emocji, wizji i przeżyć, z realne‑ „programowa” otwartość to oczywiście argument podważający zasadność po‑ go doświadczenia. (…) By rozpoznać rzeczywistość, sztuka nie traktuje jej protekcjo‑ równywania tej formy do metod naukowych, ale zostańmy przy tym zapropo‑ nalnie, sztuka jest z nią tożsama. To niemożliwe – powie nauka – obserwator musi nowanym przez badaczy dorobku Żmijewskiego tropie. Projekt Świecie wydaje być zewnętrzny wobec obiektu obserwacji. Sam akt obserwacji, umieszcza go „na się najbliższy eksperymentowi projekcyjnemu, który w ten sposób opisuje Ja‑ zewnątrz”. Sztuka tymczasem powiada, że tak być nie musi. Nawias i jego obserwa‑ nusz Erenc: „Wprowadza się ludzi do określonej sytuacji i zmusza do określone‑ tor przenikają się w totalizującym poznawczym doświadczeniu. Obserwator wycho‑ go działania”64. Jednakże by wyciągnąć wiążące wnioski, należy go przeprowadzić dzi z niego właśnie poprzez obraz, który staje się i drzwiami i źródłem wiedzy – od‑ na kilku odrębnych grupach – i tego warunku projekt Żmijewskiego nie spełnia. niesieniem dla niej adresem, sieciowym linkiem.66 Owszem, dochodzi do powtórzenia działania, ale po bardzo długiej przerwie i bez możliwości pełnego wglądu w tamte historyczne zdarzenia65. Artysta wyraźnie ba‑ Dzięki takiemu przemieszaniu narzędzi własnych i tych zapożyczonych z pola nauk społecznych projekt Przebudzenie miał szansę być wyrazicielem zarówno ge‑ stów sprzeciwu wobec zastanych sytuacji, jak i przysłużyć się gestom ulepsza‑ nia rzeczywistości67. 63 Długo uważano, że nie powinno się do socjologii w ogóle tej metody z nauk ścisłych zapożyczać, ponieważ socjolog może obserwować tylko zjawiska społeczne, a nie na nie wpływać. Zarzucono tej metodzie, że jest niemoralna i wzbraniano się przed uogólnianiem wyników zadań przez nią dostarczanych. Jednak dzisiaj socjologia dopuszcza eksperyment. Doo propozycji Żmijewskiego użyć można także terminu: „eksperyment w terenie”. „W metodzie tej, w odróżnieniu od eksperymentu naturalnego, badacz w pewnym stopniu ma kontrolę nad czynnikami, które będą nych okolicznościach, mniej lub bardziej naturalnych, np. w słynnym Powtórzeniu zmieniane. Eksperyment ten jest przeprowadzany w środowisku, w którym badane punktem odniesienia była wykreowana sztuczna (laboratoryjna) sytuacja, stwo‑ osoby przebywają na co dzień. Kontrola, którą badacz ma nad badanym procesem rzona w 1971 roku przez prof. Philipa Zimbardo (tzw. „eksperyment więzienny”). nie jest pełna (musi on np. otrzymać zgodę instytucji, w której chce przeprowadzić Uczestnicy tamtego projektu z założenia mieli reprezentować jedną konkretną badania, a jeśli będzie ona tego wymagała – musi częściowo zmodyfikować grupę społeczną – bezrobotnych, zatem projekt ten, podobnie jak Świecie, wpisuje postępowanie badawcze)”, S. Mika, Psychologia społeczna, Warszawa 1984, s. 57. się w zainteresowania artysty konsekwencjami transformacji gospodarczej. 64 J. Erenc, Metody i techniki badań socjologicznych. Eksperyment. http://socjolog. 66 A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, dz.cyt. strefa.pl/eksperyment.html, [dostęp: 31.05.2018]. 67 Są to dwa rodzaje gestów przypisywanych przez Claire Bishop projektom partycypa‑ 65 Dodajmy, że Żmijewski przed plenerem w Świeciu stosował już tę netodę w róż‑ cyjnym na polu społecznym, zob. taż, Sztuczne piekła…, dz. cyt., s. 35. Barbara Stec c PL 73

Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z…

Przedmiotem rozważań jest szczególny rodzaj narracji miejskich, określony scenogra‑ ficznymi narracjami miejskimi. Narracje takie mogą znaleźć swój fizyczny wyraz w działaniach artystycznych w specjalnie dla nich wybranych miejscach miasta. Idea scenograficznych narracji miejskich została opracowana jako autorski pro‑ gram ćwiczeń studenckich w ramach przedmiotu scenografia w architekturze w Katedrze ScenografiiA SP w Krakowie. W roku akademickim 2015/2016 narra‑ cje przybrały postać Spaceru z… Idea scenograficznych narracji określa obszar badań i łączy się z działaniami artystycznymi o szerszym zasięgu.

Idea scenograficznych narracji miejskich

Idea scenograficznych narracji miejskich wskazuje na 1) narrację, 2) scenograficzność i 3) miejskość. Narracyjność projektowanych interwencji ma wynikać z ich bez‑ pośredniego związku z fabułą (w szerokim znaczeniu tego pojęcia); scenograficz‑ ność – przede wszystkim z fikcji występującej w interwencji, z atrakcyjności dla przechodnia i tymczasowości; miejskość – z fizycznego związku z materią archi‑ tektoniczną i urbanistyczną wybranego miejsca w mieście. barbara stec Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydział Malarstwa, Katedra Scenografii 1. Narracyjność

Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z… W ogólnej idei scenograficzne narracje miejskie mają opierać się dosłownie o narra‑ d s. 73–81 tio (łac.), czyli o opowiadanie (w całości lub we fragmentach) rozumiane, zgod‑ nie z definicją narracji, jako zbiór wszystkich elementów tekstu składających się Narracje Miejskie. Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów na fabułę, a także reguł i zasad, według których elementy te generują u odbiorcy red. Irma Kozina, Katowice 2019 74 PL d Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z… Barbara Stec c PL 75

poczucie obcowania z fabułą1. Według tej definicji narracja pozostaje w opozy‑ i w 1995 roku, czyli dwa lataFelliniego, opublikował niektóre z nich w albumie cji do dyskursu i stanowi niejęzykową warstwę tekstu (nie tylko literackiego, ale Dall’acqua al cielo: due Venezie a confronto3 jako fragmenty nigdy niezreaizo‑ także filmowego, fotograficznego, komiksowego). Synonimem narracji jest opo‑ wanych wizji filmowych Felliniego. W tym przypadku narracja została zapisana wiadanie (w szerokim rozumieniu słowa, wykraczającym poza gatunek literacki) i stanowi potencjał dla ewentualnych realizacji scenograficznych oraz dla wy‑ czy fabuła (rozumiana technicznie, a nie jako fikcja). Z definicji tej wynikają dla obraźni czytelnika. Carlo Della Corte uczynił krok naprzód w stronę połączenia naszej idei dwie podstawy tworzenia narracji: jedną stanowi fabuła sama w so‑ tej narracji z miejscami Wenecji w fizycznym sensie, zestawiając ją w albumie bie, drugą – techniczne sposoby jej opowiadania, które generują u odbiorcy po‑ z czarno‑białymi fotografiami Wenecji autorstwa Elio Ciola, artysty fotografa. czucie obcowania z nią. Przykładem narracji, obejmującej wątek historyczny „pokazany na scenie” było sceno‑ 2. Scenograficzność4 graficzne eksponowanie miejsc, związanych z życiem Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie w rocznicę stuleciea śmierci pisarzaWyspiańskiego. Podstawą stwo‑ Określenie narracji miejskich scenograficznymi zawęża i precyzuje ich obszar. Sce‑ rzenia tej narracji miejskiej w ćwiczeniach studentów Katedry Scenografii (ASP nografia ze swej istoty jest wizualną oprawą spektaklu odgrywanego przez ak‑ Kraków) było opracowanie przez mnie szlaku 48 miejsc w Krakowie i pod Kra‑ torów przed publicznością. Proponowane narracje miejskie nie są spektaklami kowem, z którymi w różny sposób związał się Wyspiański (il. 1., 2., 3.) oraz wy‑ w tradycyjnym znaczeniu tego słowa (gdyż zakłada się, że nie ma w nich ani ak‑ danie folderu z wyszczegóolnionymi w centrum Krakowa 12 miejscami2. Miejsca torów, ani gry aktorskiej), jednak mają być przedstawione za pomocą środków eksponowane wytyczyły szlak Kraków Stanisława Wyspiańskiego. Narracja, któ‑ scenograficznych, czyli zwizualizowane w danym miejscu miasta w taki sposób, rą studenci proponowali przechodniowi w centrum Krakowa odwoływała się do by miejsce to zaistniało jako obszar spotkania człowieka (przechodnia) z wątka‑ jego wiedzy i refleksji (stymulowanej przez folder), do fizycznej obecności śla‑ mi narracji. Z tego powodu proponowane narracje powinny być dla przechod‑ dów miejsc Wyspiańskiego i do scenograficznego eksponowania tych miejsc. nia atrakcyjne, gdyż warunkiem istnienia spektaklu, a w nim scenografii, jest za‑ ciekawienie potencjalnego widza. Podobnie jak w wielu (jeśli nie w większości) Przykładem „wzbogacnia” istniejącego miejsca fabułą nie historyczną, ale wymyślo‑ spektaklach wątki narracji w danym miejscu mogą dotyczyć ludzi, którzy nigdy ną są refleksje Felliniego na mat scen filmu, mających się rozegrać w wybranych w tym miejscu fizycznie nie byli. Wtedy scenograficzność służy przedstawieniu miejscac. Fellin planował film oz 12 lat i nigdy go nie zrealizował, ale konsultował myśli i zdarzeń związanych z danym miejscem w sposób wyrazisty i zrozumiały swoje pomysły z Carlem Della Corte, swoim wieloletnim współpracownikiem, pi‑ dla potencjalnego widza. Scenograficzność posługuje się więc iluzją i skojarze‑ sarzem, poetą, dziennikarzem, młośnikiem kina, ekspertem od komiksów i lite‑ niami, składającymi się na projekcję odmienności czasu i przestrzeni spektaklu ratury fantastycznej. Ten ostatni sam podsuwał Felliniemu rozmaite cenariusze

3 Dall’acqua al cielo: due Venezie a confronto, album, tekst: Carlo Della Corte, 1 https://pl.wikipedia.org/wiki/Narracja [dostęp: 31.05.2018]. Pierwsza definicja tak fotografie: Elio Ciol, Venezia 1995. rozumianej narracji pochodzi z Poetyki Arystotelesa: narracja to opowieść posiada‑ 4 Więcej na temat „scenograficzności” można znaleźć w pracy doktorskiej jąca początek, środek i koniec oraz wiążący je główny watek. autorki: B. Stec, Aspekty scenografii w architekturze współczesnej. Wzmocnienie 2 B. Stec, Krakowskie miejsca Stanisława Wyspiańskiego, [w:] „Zeszyty oddziaływania formalnego architektury przez wprowadzenie elementów naukowo‑artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” scenograficznych, praca doktorska, prom. prof. J. K Lenartowicz, WA PK, Kraków 2007, nr 8/2007, s. 261–273. 2000. 76 PL d Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z… Barbara Stec c PL 77

w stosunku do czasu i przestrzeni rzeczywistości. Z tego względu scenograficz‑ i znaczenia intelektualnego, jednak wyklucza poprzestanie na codzienno‑ ne narracje miejskie zawęża się do takich, w których jest pewna fikcyjność: albo ści, powszechnej dla danego miejsca, albo na treściach wyabstrahowanych opowiadana fabuła jest zmyślona, albo fabuła ta (prawdziwa lub zmyślona) dzieje albo abstrakcyjnych, które każdy będzie z założenia interpretował zupeł‑ się w nierealnym dla niej miejscu lub/i czasie. À propos czasu, scenograficzność nie indywidualnie); oznacza też tymczasowość: spektakl buduje swą atrakcyjność i fikcyjność miedzy »» mają być tymczasowe; innymi na swej krótkotrwałości i tymczasowości (efekt atrakcyjności wzmacniany »» mogą być, a nawet powszechnie się oczekuje, aby były związane z tekstem jest zjawiskiem znikania i pojawiania się, gdyż to, co trwa, powszednieje, a przez literackim. to staje się niezauważalne albo nudne). Z tych powodów scenograficzne narracje są tymczasowe. Ze scenograficznością wiąże się też sytuacja potencjalnego wi‑ 3. Miejskość dza: trzeba mu zapewnić warunki sprzyjające odbiorowi spektaklu, ale jego kom‑ fort i relaks nie jest celem sytuacji spektaklu – tak jak ma to miejsce w rozmaitych Miejskość scenograficznych narracji miejskichzasadza się na dwóch związkach: instalacjach o charakterze urządzeń miejskich służących relaksowi przechodnia »» związku z materią architektury wybranego miejsca w mieście – zakłada i jego prywatnym zamierzeniom (jak poczytanie książki, którą ze sobą przyniósł, się, że udział materii architektonicznej i urbanistycznej danego miejsca ma czy rozmowie ze znajomym). Narracje scenograficzne mają wciągnąć przechod‑ stanowić zasadniczą część scenograficznych narracji miejskich, bo od 70 nia w opowiadanie – uprzednio dla niego przygotowane przez narratora‑sceno‑ do 90% całości; grafa. Scenograficzność sugeruje wyraźny podział ról między publicznością (któ‑ »» związku z drugim człowiekiem (taki związek był już wskazany przy omó‑ ra percypuje) a sceną (na której się przedstawia i opowiada). Uwaga i aktywność wieniu scenograficzności i związków z teatrem) – znane stwierdzenie publiczności powinna być zatem wciągnięta do odbioru i interpretacji narracji Szekspira, „cóż to jest miasto – wszak to tylko ludzie”, można traktować jak przedstawianej niezależnie od tej publiczności. W odróżnieniu od subiektywnej lapidarny zapis fenomenu miasta, będącego zorganizowanym skupiskiem narracji przechodnia, związanej z postrzeganiem i interpretowaniem materii ar‑ ludzi, do którego człowieka przyciąga drugi człowiek, możliwość spotka‑ chitektonicznej i urbanistycznej miasta (narracja taka jest wynikiem uważności, nia drugiego człowieka bezpośrednio lub pośrednio w wielorakich sytua‑ wrażliwości zmysłowej, predyspozycji, wiedzy na temat miasta), narracje sceno‑ cjach (rolach). graficzne narzucają przechodniowi swoje opowiadanie w przekazie fizycznym, Autor instalacji ma wybrać miejsce, rozpoznać jego potencjał wynikający z fizycz‑ intensywnym, jednoznacznym, wielozmysłowym. W tym sensie narracje sceno‑ nej materii i atmosfery oraz rozwinąć go zgodnie z narracją, która ma być w nim graficzne mają charakter popularny (podobnie jak scenografia w ogóle, która ma opowiedziana. być zrozumiała dla bliżej nieokreślonej publiczności). Scenograficzność wyklu‑ cza czysto dekoracyjny i wieloznaczny charakter narracji. Spacer z… Podsumowując: określenie narracji scenograficznymi wskazuje na kilka ważnych atry‑ butów narracji miejskich: W roku akademickim 2015/2016 idea scenograficznych narracji miejskich przybra‑ »» mają być zwizualizowane; ła postać Spaceru z… wyjątkowym człowiekiem, po kilku miejscach Krakowa. »» mają być atrakcyjne dla przechodnia/widza; W pomyśle Spaceru z… skrystalizowały się wszystkie trzy elementy założonej »» mają mieć przekaz intensywny, maksymalnie jednoznaczny i zmysłowy idei scenograficznych narracji miejski: 1) miejskość – odwołująca się do miasta (co nie wyklucza ich wysokiej jakości artystycznej ani subtelności środków jako miejsca, które przyciąga możliwością spotkania fascynującego człowieka, 2) 78 PL d Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z… Barbara Stec c PL 79

scenograficzność – bo tym razem ma to być człowiek niezwiązany z Krakowem III. Dziedziniec Colegium Iuridicum, Grodzka i 3) narracyjność – bo podczas takiego spaceru oddajemy głos poecie, pisarzowi Studentka: Dorota Kosturek, II rok studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP (korzystając z zapisanych wątków ich myśli). Scenografia służy między innymi Kraków właśnie do tego, aby takie spotkanie w jakimś sensie umożliwić i nadać mu kształt. „Piękno jest bowiem pocieszeniem, ponieważ jest bezpieczne. Nie grozi nam mor‑ Projekt dotyczy centrum Krakowa, gdzie kumulują się najatrakcyjniejsze miejsca, derstwem ani nie przyprawia nas o mdłości. Posąg Apollina nie gryzie, nie gryzie przyciągające spacerowiczów, i gdzie, przypadkiem, moglibyśmy spotkać Josi‑ też i pudel Carpaccia. Kiedy oku nie udaje się odnaleźć piękna – alias pociesze‑ fa Brodskiego (albo Ortegę y Gasseta), gdyby przyjechali oni dziś do Krakowa. nia – oko rozkazuje ciału stworzyć piękno, a jeśli i to się nie udaje, przystosowu‑ je się do dostrzegania cnoty w brzydocie. W pierwszym przypadku oko zsyła się Spacer z Brodskim na ludzką genialność, w drugim – czerpie ze znajdującego się w człowieku rezer‑ wuaru pokory. (…) Albowiem piękno jest tam, gdzie spocznie oko. Poczucie este‑ Spacer z Brodskim to tworząca szlak instalacja w 4 miejscach Krakowa. Brodski był tyczne jest bliźniaczym bratem naszego instynktu samozachowawczego i można w Krakowie tylko przez moment, a w sercu nosił obraz innego miasta – Wenecji. na nim polegać bardziej niż na etyce. Główne narzędzie estetyki, oko, jest abso‑ Wybrane miejsca „przejmują na siebie” fragmenty książki Josifa Brodskiego Znak lutnie autonomiczne. Autonomia ustępuje jedynie łzie”. (Znak wodny). (il. 9.) Wodny (1993), zawierające refleksje poety i pisarza nad a) ukochanym miastem, b) miłością do miasta, c) człowiekiem zakochanym w mieście. Głównym two‑ IV. Dziedziniec Pałacu Erazma Ciołka, Kanonicza rzywem każdej z czterech instalacji ma być światło słoneczne (więc także księ‑ Studentka: Dominika Król, II rok studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP życowe, które jest światłem Słońca odbitym od Księżyca) i cień w relacji z archi‑ Kraków tekturą wybranych miejsc oraz dosłowny tekst – fragment Znaku Wodnego. „Miasto jest bowiem statyczne, podczas gdy my jesteśmy w ruchu. Dowodem – łza. My bowiem znikamy, a piękno pozostaje. My bowiem zmierzamy w przyszłość, Miejsca i teksty (opisy do zdjęć): gdy piękno jest wieczną teraźniejszością. Łza jest próbą pozostania w miejscu, zostania z tyłu, złączenia się z miastem w całość. To jednak nie jest zgodne z re‑ I. Ślepa uliczka Senacka na lewo od Grodzkiej, idąc w stronę Wawelu gułami. Łza to spojrzenie wstecz, hołd, który przyszłość składa przeszłości. Albo Studentka: Anna Durczok, II rok studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP też jest to wynik odejmowania tego, co większe, od tego, co mniejsze: piękna od Kraków człowieka”. (Znak wodny). (il. 10–13) „Dlaczego? Odpowiedź: Ponieważ otoczenie jest wrogie. Wzrok to narzędzie służące przystosowaniu się do otoczenia, które pozostaje wrogie, choćbyśmy przystoso‑ Spacer z Ortegą y Gassetem wali się najdoskonalej. Wrogość otoczenia narasta proporcjonalnie do czasu na‑ szej w nim obecności, a mam tu na myśli nie tylko starość. Krótko mówiąc, oko Spacer z Ortegą y Gassetem to instalacja rozpoczynająca się na Placu Św. Marii Mag‑ poszukuje bezpieczeństwa. Wyjaśnia to jego predylekcję do sztuki (…). Wyjaśnia daleny przy ul. Grodzkiej, a w pełni mająca się rozwinąć w przestrzeni dziedziń‑ drzemiący w oku apetyt na piękno, a zarazem wyjaśnia samo istnienie piękna!”. czyka w budynku Instytutu Cervantesa przy tym samym placu. W tym przypadku (Znak wodny). (il. 6.–8.). autorkami instalacji są dwie studentki z Hiszpanii, a tekstem narracji – fragmen‑ ty Szkiców o miłości Ortegi y Gasseta, przedstawione w wersji oryginalnej, czyli po hiszpańsku i w tłumaczeniu na polski. 80 PL d Scenograficzne narracje miejskie. Spacer z…

Podsumowanie

Scenograficzne narracje miejskie stanowią szczególny rodzaj narracji miejskich, które mogą w znacznym stopniu podnieść atrakcyjność przestrzeni miejskiej. Narra‑ cje takie z założenia są zwizualizowane, atrakcyjne dla przechodnia/widza, tym‑ czasowe, związane z tekstem literackim, intensywne w przekazie, maksymalnie jednoznaczne, umożliwiające bogaty odbiór zmysłowy i intelektualny ze strony przechodnia – potencjalnego widza. Idea scenograficznych narracji miejskich jest autorskim programem ćwiczeń studenckich w ramach przedmiotu scenografia w architekturze w Katedrze Scenografii ASP w Krakowie. W roku akademickim 2015/16 przybrała ona postać Spaceru z Brodskim i Spaceru z Ortegą y Gasse‑ tem w wybranych miejscach Krakowa. Na szlaku Spaceru z Brodskim miejsca te „przejmują na siebie” fragmenty książki Josifa Brodskiego Znak Wodny (1993), a na szlaku Spaceru z Ortegą y Gassetem – fragmenty Szkiców o miłości Ortegi y Gasseta, przedstawione po hiszpańsku i po polsku. 82 83 Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 85

Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza

Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza, skoncentrowane na miastach półwyspu apenińskiego, należą dzisiaj do kanonu pisarstwa związanego z tzw. podróżami kulturowymi. Przyczyniły się one także do wykreowania sylwetki pisarza, czyniąc z Iwaszkiewicza kontynuatora dziewiętnastowiecznej tradycji Grand Tour. Nar‑ racje te mają zatem podwójny walor: literacki – objawiający się różnymi formami wypowiedzi, i osobisty – mitotwórczy. Obie te płaszczyzny funkcjonowania wło‑ skich narracji Iwaszkiewicza są jego świadomą, przez lata starannie cyzelowaną strategią. Aspekty te należy mieć na uwadze, odnosząc się do związków pisarza z Italią, a w szczególności z miastami włoskimi, które są przedmiotem niniejsze‑ go tekstu1. Pojawiają się zatem zasadnicze pytania: jak Iwaszkiewicz opowiada o Italii oraz co – bądź kto – tę opowieść determinuje? Intensywny okres podróżniczy w biografii Jarosława Iwaszkiewicza otwierają lata 1924–1929, gdy pisarz po raz pierwszy wyjechał do kilku europejskich państw, a zakończy go śmierć pisarza w roku 1980. Podróże, zwłaszcza do Włoch, od‑ bywał on do wybuchu wojny, a także, w zmienionych już realiach ustrojowych, po wojnie, co wiązało się z obowiązkami prezesa Związku Literatów Polskich. Stawiało to pisarza w uprzywilejowanej pozycji podczas zgrzebnych lata PRL‑u. W tym czasie Iwaszkiewicz podróżował nieustannie, w podróży powstało wiele jego utworów literackich. W jego przypadku tego autora podróż nabrała zresztą aleksandra giełdoń‑paszek legendarnego wymiaru, stając się częścią oficjalnej biografii twórcy –— pisarza Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach z łatwością poruszającego się po świecie, nawet mimo żelaznej kurtyny, znają‑ Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza cego biegle języki, z koneksjami w sferach establishmentu kulturalnego Europy. d s. 85–99

Narracje Miejskie. Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów 1 W swej najważniejszej książce podróżniczej, Podróżach do Włoch, Iwaszkiewicz red. Irma Kozina, Katowice 2019 używa klucza kompozyjnego, którym są włoskie miasta. 86 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 87

On sSam pisarz skrzętnie pielęgnował ten obraz twórcy podróżującego szlakiem kul‑ jego zauroczenia wyspą. Powojenna wizyta na Sycylii (1955) zaowocowała tomi‑ tury. Wśród wielu odwiedzanych krajów szczególną estymą Iwaszkiewicz darzył Ita‑ kiem Ciemne ścieżki (1957), w którym znika zachwyt nad wiecznotrwałym pięk‑ lię, a zwłaszcza Sycylię – zarówno tamtejsząjej przyrodę, jak i miejsca cywilizacyjnie nem na rzecz utrwalania włoskiej codzienności. Czwartą formą zaistnienia wło‑ ważneistotne na wyspie2. Pisarz odwiedził niemal wszystkie najważniejsze włoskie skich miast, czy też ich czytelnych fragmentów, jest włączanie ich do utworów miasta (w samym Rzymie był ponad trzydzieści razy), z największą sympatią odnosząc prozatorskich, jako miejsca akcji. Są one z łatwością rozpoznawalne, nawet jeśli się do San Gimignano, czemu dawał wyraz w literaturze. Badacze biografii i twórczo‑ nie wprost nazwane. W dziełach Iwaszkiewicza uderzająca jest bowiem komple‑ ści mistrza ze Stawiska różnie interpretowali tę potrzebę podróżowania i odwiedza‑ mentarność tekstów fikcyjnych i relacji z podróży. Bohaterowie opowiadań i po‑ nia po wielekroć tych samych miejsc – jako chęć doznawania i obserwowania inne‑ wieści są często w jakimś sensie alter ego pisarza, wyposażeni w jego doświad‑ go życia (Wyka3); jako próbę „poszukiwania tożsamości poprzez przeszłość, poprzez czenia i wiedzę na temat odwiedzanych terenów. Opisy oglądanych miejsc stają zebranie rozproszonych elementów własnego życia i nadanie im znaczenia” (Dorota się pretekstem do snucia opowieści o ich historii i właściwej im sztuce. Sycylia Kozicka4);, czy też jako akt wpisujący się w egzystencjalno‑senilny wątek, przepajają‑ pojawia się w opisie Palermo w Czerwonych tarczach, powraca w Nowelach wło‑ cy całą twórczość i życie pisarza (Helena Zaworska5). skich, Wenecja jest w opowiadaniach Koronki weneckie I, Koronki weneckie II, Florencja występuje w Kongresie we Florencji, Rzym w Voci di Roma, San Gimig‑ Doświadczenia włoskie pisarz przelewał na papier. Ich materializacje funkcjonują w pi‑ nano w Annie Grazzi, a w Powrocie Prozerpiny pojawia się świątynia w Segeście. sarstwie Iwaszkiewicza na cztery różne sposoby: w dziennikach – jest to najbardziej Italia powraca w noweli Hotel Minerwa, świątynia w Selinuncie przywołana zo‑ szczere i bezpośrednie opisanie Italii; w tzw. książkach włoskich, takich jak Książka staje w Pasjach błędomierskich. Sycylia stała się także miejscem powstania zna‑ o Sycylii6 (1956), która, jak określa to sam autor, jest zbiorem listów i notatek powsta‑ czących dzieł pisarza, na przykład Panien z Wilka stworzonych w czasie pierw‑ łych w ciągu ćwierćwiecza (Sycylia przedwojenna i ta widziana w roku 1955), i Podró‑ szego, kilkutygodniowego pobytu na wyspie w 1932 roku. że do Włoch7 będące kwintesencją relacji podróżniczych do Italii, skomponowane we‑ dług klucza odwiedzanych po kolei miast. Pobyty we Włoszech przyniosły również Otrzymujemy zatem całe spektrum opisu Italii – od bardzo osobistych doznań, jak plon w postaci utworów prozatorskich i poetyckich. Zwieńczeniem są Nowele wło‑ w przypadku diarystyki, relacji quasi reporterskich w Książce o Sycylii i w Podró‑ skie (1947) i tomik poetycki Śpiewnik włoski (1974). Pisarz poświęcił Sycylii jedenaście żach do Włoch, po poetyckie i fabularyzowane przeżycia w utworach literackich. Sonetów sycylijskich (Taormina, Metopy z Selinuntu, Źródło Artuzy, Capella Palatina, We wszystkich tych utworach, niezależnie czy są to dzienniki, nowele czy powie‑ Pejzaż z Agrygentu, Świątynia w Segeście) z tomu Inne życie (1938), będących zapisem ści wyczuwalny jest osobisty stosunek pisarza do Italii – jego zauroczenie Wło‑ chami, przeświadczenie o szczególnej roli tego miejsca w historii cywilizacji eu‑ ropejskiej, wreszcie zachwyt nad pamiątkami kultury i sztuki oraz nad przyrodą 2 Równie ulubionym krajem w Europie, lecz z zupełnie innych powodów, była Dania. tego kraju. Cały „włoski” nurt w pisarstwie Iwaszkiewicza jest niemal modelowy 3 K. Wyka, Oblicza świata, [w:] tegoż, Pogranicze powieści, Kraków 1948, s. 286. dla literatury będącej pokłosiem dziewiętnastowiecznej Grand Tour, przeniesio‑ 4 D. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży, Kra‑ nej w wiek XX, mimo deklaracji pisarza, że pragnie on stworzyć raczej reporterski ków 2003, s. 159. opis Italii (w Podróżach do Włoch i Książce o Sycylii). Autokreacja Iwaszkiewicza, 5 H. Zaworska, Sztuka podróżowania. Poetyckie mity podróży w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Przybosia i Stanisława Różewicza, Kraków 1980. jaka dokonuje się w jego włoskich narracjach, czyni z niego intelektualistę, głę‑ 6 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, Warszawa 2000. boko zakorzenionego w dziewiętnastowiecznej tradycji. Sam pisarz wielokrot‑ 7 J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, Warszawa 1977. nie w różnych wypowiedziach podkreślał swój osobliwy, pozytywny epigonizm, 88 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 89

mentalną przynależność do minionej epoki – wieku XIX. Sylwetkę takiego kone‑ późniejszemu, już realnemu, wyjazdowi na Półwysep Apeniński i Sycylię towarzy‑ sera i znawcy europejskiej kultury konstruuje sposób odbioru Italii (wiedza o jej szyły emocje szczególne. Opowiadanie Szymanowskiego było bowiem niezwykle historii, umiejętność umiejscowienia jej w kontekście historii europejskiej, snu‑ sugestywne: „Starał się prowadzić mnie ulicami miasta, starał się, abym razem cie wątków historiozoficznych na marginesach opisów zabytków sztuki), a tak‑ z nim popłynął łódką w zatocym wyobrazi sobie morze. […] Chciał, abym zrozu‑ że funkcjonowanie przez Iwaszkiewicza w roli wojażera. W tej postawie estety miał owe ‘cudowne południowe moa’ […] i żebym czuł to wszystko, co on czuł”8. i tropiciela śladów umierającej tradycji jest jednak pewne pęknięcie, pewna rysa. Pisarz przyznaje, że miał trudności z wyobrażeniem sobie niektórych obiek‑ Chciałoby się rzec – skamandrycka skaza realnym życiem. tów, na przykład Capella Palatina („to przyszło o wiele, wiele później”9), mimo Zanim jednak doszło do tak wyrafinowanych relacji, młody Iwaszkiewicz odbył do bardzo literackich i sugestywnych opisów Szymanowskiego, które zapamiętane Włoch podróż szczególną – przebytą w wyobraźni, która zaciążyła nad wszystki‑ zamieszcza w Książce o Sycyli i Podróżach do Włoch. Kompozytor dla spotęgo‑ mi późniejszymi podróżami. Początek fascynacji Italią wiązał się, jak wiele waż‑ wania efektu łączył w jedno różne doznania i miejsca, na przykład efekty moza‑ nych spraw w życiu pisarza, z osobą podziwianego, nieco starszego kuzyna, Ka‑ ik z różnych miejsc na Sycylii stopiły się w jedno przeżycie estetyczne z Capella rola Szymanowskiego. Relacje kompozytora z niedawnej Grand Tour przez całą Palatina. Opowiadanie było narracyjne, obfitujące w kwieciste opisy i przery‑ Italię aż na Sycylię stanowiły swoistą inicjację dla młodego Jarosława, wprowa‑ wane grą na fortepianie. Świat z opowieści kompozytora pozostawał w jawnym dzając go do kręgu italofilów. Zdarzenie to urosło w biografii pisarza do rangi konflikcie z rzeczywistością I wojny światowej za oknem10. Szczególne miejsce mitu, wielokrotnie przywoływanego w jego autobiograficznych wiwisekcjach. w tej opowieści zajmowała Sycylia. Marzenie o Sycylii i jego urzeczywistnienie Wszystko działo się w wojennym roku 1918, w Elizawetgradzie – odciętym od zaważyło na całym późniejszym stosunku pisarza do tej części Italii, o którym świata przez rewolucję od świata Elizawetgradzie. Jarosław miał wówczas dwa‑ pisał: „Pierwsze zaraz przybycie na Sycylię wywołało w psychice mojej uraz, za‑ dzieścia pięć lat. Opowieść Szymanowskiego, rozciągnięta na wiele dni, miała głębienie sączące się do dziś dnia posoką i wciąż wznawiające się i wzbierające być według oficjalnych biografii pisarza i kompozytora inspiracją do powstania nowymi wrażeniami”11. W końcowym okresie życia Iwaszkiewicz przyjeżdżał Króla Rogera. I rzeczywiście, gGdy doszło do urzeczywistnienia wyjazdu na Sy‑ na Sycylię niemal corocznie. Sycylia stała się Iwaszkiewiczowską Arkadią. Każ‑ cylię, Iwaszkiewicz de facto podróżował przez miasta włoskie de facto –, od We‑ dy pobyt okazywał się konfrontacją z poprzednimi doznaniami, niezmiennie necji poczynając, przez najważniejsze miasta toskańskie, aż nana Sycylię –, śla‑ pełnymi zachwytu. dami opowieści Szymanowskiego, choć, nawiasem mówiąc, taka trasa była już Drugim, prawdziwym jego cicerone po Italii był młody, zdolny malarz Józef Rajnfeld, od wieków wytyczona przez wszystkich peregrynujących po Italii. z którym Iwaszkiewicz pierwszy raz zwiedził Włochy w 1931 roku, zaznajamia‑ Opowieść Szymanowskiego obfitowała w szereg dygresji i odniesień kulturowych. jąc się z wielkimi dziełami sztuki12. Pisarz przez lata pomagał materialnie począt‑ Zanim odwiedził Włochy, kompozytor wiele już wiedział na ich temat.dwiedził W Czytał przede wszystkim Obrazy Włoch Pawła Muratowa, które zarekomen‑ dował swemu młodszemu kuzynowi – ich kolejne berlińskie wydania ukazały 8 Tamże, s. 196—197. się w 1911 i 1912 roku. U Iwaszkiewicza wzmogło to pragnienie zobaczenia Italii 9 Tamże, s. 197. na żywo, które ziściło się dopiero wiele lat później. Pisał: „Chłonąłem obrazy tej 10 Nasuwa się tu porównanie z opowiadaniem Włodzimierza Odojewskiego Jutro opowieści jak dziecko bajki. Przecież dotąd, choć miałem już dwadzieścia czte‑ jedziemy do Wenecji. 11 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, dz. cyt., s. 277. ry lata, nie widziałem nic. Nie byłem nigdyw prawdziwym muzeum – kijowskie 12 Pierwszy wyjazd do Italii to podróż poślubna z żoną. Młodzi małżonkowie zwiedzali się nie liczyło. Nie widziałem nigdy gór dziwić, biorąc pod uwagę to wyznanie, że wówczas Wenecję, którą Anna była zachwycona. Jarosław nie podzielał entuzjazmu 90 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 91

kującemu malarzowi w karierze. Ich korespondencja dowodzi, że młody malarz zwiedzaniem. I tak, na przykład, Rzym zwiedza z Ewą Szelburg‑Zarembiną, Ro‑ miał wielki wpływ na odbiór sztuki przez Iwaszkiewicza13. Ulubionym miastem manem Kołonieckim, Jerzym Zawieyskim, Janem Parandowskim. Osoby te to na w Toskanii, którą zwiedzał z Rajnfeldem, stało się San Gimignano. Odkrycie tego ogół intelektualiści, twórcy, ludzie pióra, mający do Italii podobny stosunek co miejsca Iwaszkiewicz wspominał jako naiwne upojenie sztuką. Obawiał się, że Iwaszkiewicz. Te kontakty przenoszą włoskie narracje pisarza na inny poziom już nie będzie w stanie powtórzyć tego doznania: „Czy jeszcze kiedy tam będę? i nie chodzi tu bynajmniej tylko o sprawy materialne. Pisarz w okresie PRL‑u pod‑ Jeżeli będę, to zawsze samotny, z wystudzoną, wyblakłą duszą”14. Miasto to zo‑ różował do Italii służbowo, jako prezes Związku Literatów Polskich, więc jego stało przez pisarza oswojone i zadomowione, jak później Sandomierz, z którym status w niczym nie przypominał statusu jego rodaków, którym z trudem uda‑ zresztą bezzasadnie bywało przez niego porównywane. Kolejnym uwielbianym wało się zdobyć paszport. Iwaszkiewicz starał się, aby jego życie we Włoszech miastem będzie Siena (Wieczór późnej jesieni na polach pod Sieną). Te trzy tak przypominało egzystencję człowieka zadomowionego – dlatego przestrzega na‑ różne miejsca – Siena, San Gimignano i Sycylia – powracają zarówno w utwo‑ rzuconych sobie rytuałów: wypija w pokoju zamówioną kawę, idzie na śniada‑ rach pisarza, jak i w jego wspomnieniach. Istotne miejsce zajmuje w jego tych nie do baru, zna wszystkie tanie i drogie restauracje, w których jest bywalcem, podróżach także Rzym, w którym Iwaszkiewicz odkrył twórczość Caravaggia robi drobne, ekskluzywne zakupy, czyta gazety codzienne, swobodnie porusza (zwłaszcza w II tomie Dzienników znajduje się sporo zapisków z Rzymu). Po woj‑ się po mieście środkami komunikacji publicznej16. Czytając te relacje w Dzienni‑ nie Rzym stał się w wyobrażeniach Iwaszkiewicza kwintesencją europeizmu. Być kach odnosi się wrażenie, iż jest to być może próba oszukania samego siebie, że może wpływ na intensywność tych włoskich podróży, które zaważyły na biogra‑ mimo przynależności do świata Północy (w mniemaniu pisarza świata gorszego), fii pisarza, miało zauroczenie podziwianym kuzynem, a potem pięknym Rajnfel‑ a później jeszcze uwięzienia za żelazną kurtyną, wciąż jest obywatelem Europy. dem? Obaj byli utalentowani, wrażliwi i mieli duży potencjał twórczy. Obaj mieli Mamy tu więc do czynienia z kompleksem wynikającym z bycia obywatelem gor‑ ogromny wpływ na późniejsze włoskie narracje Iwaszkiewicza, w których głów‑ szego świata, „prowincjuszem z pretensjami”17. Status bycia kimś obcym pisarz nym motywem jest niemal sensualne doznanie otaczającego wszystko piękna. stara się oswoić albo przez zadomowienie, albo wprost przeciwnie, pozostając wewnętrznie zdystansowanym outsiderem. Poczucie bycia wyrzutkiem Iwasz‑ Iwaszkiewicz – podróżnik i esteta – chętnie korzysta w Italii z sieci znajomości, cze‑ kiewicz pielęgnuje niemal od samego początku swoich przenosin z Ukrainy do mu daje wyraz w literaturze. Nie przybywa tam jako anonimowy turysta, lecz Warszawy, czyli od 1918 roku – czemu daje wielokrotnie wyraz w różnych swoich jest oprowadzany i goszczony przez swoich znajomych, ludzi tam zadomowio‑ nych, lub przez nich polecany. Przyjeżdża nie jako zagubiony, anonimowy nu‑ 15 worysz, ale jako ktoś oczekiwany i godny szacunku . Podobnie rzecz ma się ze do Italii była jednak bardziej pionierska, choć i wtedy pisarz nawiązał szereg znajomości i szybko oswoił się z nowym miejscem. 16 Istotna jest rola hoteli we włoskich relacjach pisarza, również w utworach literackich. Zwrócono na to uwagę w opracowaniach krytycznych jego twórczości. żony, jednakże w swoich wypowiedziach uznaje wyjazd z Rajnfeldem za pierwsze, Hotel łączy ludzi, jest miejscem przepływu różnych doświadczeń, których właściwe zetknięcie się z Italią. nośnikami są ludzie. Występuje tu zarówno zjawisko przemijania, ulotności, 13 O tej znajomości szeroko informuje korespondencja obu mężczyzn. Portret młodego wyznaczające czas pobytu, jak i zjawisko zespalania, łączenia różnych kultur artysty. Listy Józefa Rajnfelda do Jarosława Iwaszkiewicza 1928–1938. Z notatkami i doświadczeń. adresata wydane przez Pawła Hertza i Marka Zagańczyka. Warszawa 1997. 17 Na rolę hoteli i zadomowienia zwróciła uwagę Eugenia Łoch w tekście 14 H. Zaworska: Sztuka podróżowania, dz. cyt., s. 509. Antyk w twórczości literackiej J. Iwaszkiewicza, w: tejże, Pisarstwo Jarosława 15 Taki obraz pisarza jawi się nam po lekturze jego dzienników. Pierwsza podróż Iwaszkiewicza wobec tradycji i współczesności, Lublin 1988, s. 154. 92 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 93

wypowiedziach. Kompleks prowincji co jakiś czas o sobie przypomina, choćby za często — gdy wspomina się o niej na kartach Dzienników albo w utworach litera‑ pośrednictwem smutnej konstatacji zawartej w jednej z włoskich książek: „My ckich i poetyckich. Południe jest utożsamiane przez pisarza ze Śródziemnomo‑ żyjemy życiem Europy, ale Europa naszego życia nie wchłania”18. Iwaszkiewicz rzem, przede wszystkim jednak z Italią, natomiast Północ z obszarem tradycyj‑ we włoskich narracjach, czy to przez charakter ich różnorodnych opisów jako nie na północ od Alp, lecz biorąc pod uwagę książki podróżnicze Iwaszkiewicza, fikcji literackiej, czy w diarystyce, ujawnia, z jednej strony, swoje zakorzenienie głównie z Polską i Danią. Opozycyjność Północy i Południa tkwi nie tylko w róż‑ w tradycji, z drugiej – obcość i poczucie odrzucenia. Nie bez powodu powracają nicach kulturowych i odmiennościach pejzażu, na co zawsze Iwaszkiewicz jest w nich ciągle Polska i Ukraina. wrażliwy, ale jest zdeterminowana odmiennością historii i doświadczeniami dzie‑ Impresje włoskie nieustannie przeplatane są wspomnieniami z Ukrainy – mityczne‑ jowymi. Mimo poczucia przynależności do Północy i zgody na swój los – los „syna go świata dzieciństwa. Podobny zabieg występuje w opowiadaniach o tematy‑ tej ziemi” – aż do późnych lat daje się wyczuć w twórczości mistrza ze Stawiska, ce włoskiej. Iwaszkiewicz wyznaje: „Najdziwniejsze jest to, że w tych włoskich zwłaszcza w diarystyce, niezaspokojone pragnienie bycia obywatelem Południa. podróżach i włoskich wrażeniach nagle powracają nie przysypane codzienną Włoskie narracje są zatem cały czas konfrontowane z innymi miejscami na sen‑ krzątaniną wspomnienia najdawniejszej młodości, dzieciństwa – i tak krzyżu‑ tymentalnej mapie pisarza. Nawet jeśli nie robi tego wprost, to wspomniane zde‑ ją się z włoszczyzną, tworząc dziwną mieszaninę”19. Niejednokrotnie pisarz na rzenie wyczuwalne jest w kontekście całej wypowiedzi literackiej. siłę stara się odnaleźć nieuzasadnione ani historycznie, ani estetycznie podo‑ Iwaszkiewicz podróżuje po Włoszech zarazem staroświecko i nowocześnie – samo‑ bieństwo między włoskim a polskim bądź ukraińskim fragmentem miasta, za‑ lotem, a potem pociągiem i autobusem. W podróży czyta kryminały, co jest pew‑ bytkiem, krajobrazem. Porównuje na przykład San Gimignano do ukochanego nym echem staroświeckich podróżnych. Podróż pociągiem daje możliwość snucia Sandomierza, żółte łany zbóż sycylijskich do ukraińskich bezkresów. Czasem po‑ rozważań o otoczeniu i specyfice odwiedzanego kraju. Jest celowo wyekspono‑ wraca także Stawisko. W Podróżach do Włoch występują więc trzy punkty odnie‑ wana w Podróżach do Włoch. Wtedy też pojawiają się odautorskie spostrzeżenia sienia: Ukraina, Polska i przemierzana przestrzeń Italii. Dochodzi do zespolenia obyczajowe. Na postawę dziewiętnastowiecznego wojażera nakłada się wówczas różnych czasoprzestrzeni, co skłania do odkrycia wyższego porządku rządzące‑ skamandrycka ciekawość świata i rejestrowanie go w najbardziej rodzajowych go światem20. Iwaszkiewicz stara się widzieć, mimo różnic, wspólnotę bytu czło‑ przejawach, co zresztą deklaruje pisarz we wstępie do Podróży do Włoch, robiąc wieczego. Tak pojmowany los człowieka nie jest zależny od miejsca –, miejsce i z tego przewodni wątek wątk tej książki. Podczas każdorazowego pobytu w Ita‑ staje się już tylko przestrzenią do uniwersalnej egzystencji. Jego indywidualna lii pisarz poszukuje różnych lokalnych atrakcji: „za każdą wizytą coś nowego, raz poszczególność nie ma znaczenia. będą to marionetki, wiecznie jednakowe, a wiecznie tak bardzo teatralne i rewe‑ lacyjne, to znowuż targ na ryby albo cała ulica handlarzy starzyzną” – napisze W opisach włoskich miast i całej Italii wyczuwalna jest opozycyjność kierunku Pół‑ w Podróżach do Włoch21. Wnikliwie przygląda się ludziom w różnych miejskich noc – Południe, spopularyzowana w romantyzmie przez Madame de Staël, funk‑ sytuacjach. Rejestruje spostrzeżenia na ich temat, często czyni ich kanwą diary‑ cjonująca jako topos kulturowy. W pisarstwie Iwaszkiewicza występuje ona bardzo stycznej notatki z miejsca pobytu. Przeplata je opisami wybranych fragmentów miasta albo dzieł sztuki i swoich przeżyć estetycznych doznawanych w kontakcie

18 J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, dz. cyt., s. 25. 19 Tamże, s. 15. 20 Zob. na ten temat: D. Kozicka,,Wędrowcy…, dz.cyt., s. 88. 21 J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, dz. cyt., s. 224. 94 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 95

z nimi. Narracje te – spontaniczne w Dziennikach i mające charakter cyzelowa‑ wrażeniami estetycznymi, nudę pewną w zetknięciu z dziełami sztuki, człowiek nej przypadkowości w książkach włoskich – przypominają momentami obraz za‑ mnie o tyle więcej interesuje, na przykład młody skrzypek, który w przerwach rejestrowany uwolnioną instynktownie migawką aparatu fotograficznego. Nie‑ prób z Króla Rogera czyta artykuł pt. Lenin i chemia”25. rzadko towarzyszy im widok natury, która dla pisarza zawsze była bardzo ważna. Czytając włoskie książki Iwaszkiewicza, odnosi się też wrażenie, że autor nieco oba‑ Natury bujnej, opisywanej zmysłowo, z uwzględnieniem jej zapachów, kolorów, wiał się pisać o dziełach sztuki, zdając sobie sprawę ze swoich braków metodo‑ światła. Iwaszkiewicz zwraca też uwagę na zwierzęta – często pojawiają się one logicznych, czego zresztą nie ukrywał. Kryguje się, że nie ma ambicji pisania w obrazach włoskich miast, nie tylko jako sztafaż, ale podmiotowo pojęte isto‑ o zabytkach, choć stanowią one bodaj najbardziej istotny element jego relacji ty, nierzadko doświadczone ludzką bezmyślnością i okrucieństwem (pies łapa‑ z wojaży. Dzieła i obiekty, które wybiera do opisu, często pozostają poza kanonem ny przez rakarza w Wenecji)22. tradycyjnego zwiedzania, a jeśli w tym kanonie się mieszczą, to pisarz dostrzega w nich nowe wartości, ustalane według prywatnych preferencji. Sposób pisania Te dwa wątki: doznanie estetyczne wywołane doświadczaniem sztuki, kultury i bujnej o sztuce określony zostaje jasno: „Piszę tutaj o sztuce – i nie żeby pochwalić się włoskiej przyrody, a także skupienie uwagi na szczególe rodzajowym, są zasadni‑ wątłą moją erudycją. Ale aby samemu sobie zsumować te przeżycia, jakie dawa‑ czymi elementami Iwaszkiewiczowskich włoskich narracji. Stanowią zaczyn re‑ ły mi te długoletnie wędrówki na Południe”26. W opisywanych w prozie Iwasz‑ fleksji historiozoficznej i egzystencjalnej, która się na nich buduje. Przepełnia je kiewicza kontaktach z dziełami sztuki uderzające są jego trwanie i stagnacja oraz tak charakterystyczne dla pisarza przeświadczenie o nieuchronnej atrofii (przy‑ całkowite zatopienie się w akcie ich kontemplacji. Pisarz potrafi te metafizyczne roda pokonała kulturę), o przemijaniu i wspólnocie człowieczego losu. Włochy stany wyrazić słowem, aby już po chwili zestawić je z deklarowaną w Podróżach z czasem stają się dla Iwaszkiewicza nie tylko rajem sztuki, lecz także miejscem, do Włoch rejestracją codziennego życia. Iwaszkiewicz miał również swój własny w którym doświadcza się obcowania ze zmarłymi – Homerycką Cymerią – krainą sposób poruszania się po włoskich miastach. Co było jego istotą, zdradza w Książ‑ umarłych, jak w Śpiewniku włoskim, na co zwróciła uwagę Helena Zaworska23. ce o Sycylii: „naprzód idę, gdzie mnie oczy poniosą wzdłuż i w poprzek ulicami. Potem wychodzę na jakieś zrozumiałe miejsce na przykład plac przed katedrą, W miarę upływu lat pisarz, koneser kultury, staje się coraz bardziej kapryśny – jego przed ratusz, lub coś w tym rodzaju i rozpoczynam po omacku zwiedzanie. Wie‑ doznania estetyczne zależą od wielu czynników: pogody, spraw osobistych, tłu‑ czorem biorę do ręki przewodnik i sprawdzam, co widziałem. Przy tym czytaniu mu ludzi tłoczącego się w odwiedzanych miejscach24. Są miejsca i miasta, które łączą mi się w całość poszczególne punkty miasta uzupełnione tym: Was nicht lubi, i takie, za którymi w irracjonalny sposób nie przepada (Wenecja, Neapol). in Bedecker stehet, a to przecież są najciekawsze rzeczy”27. I tu znów pojawia się Czasem więc popada w stan ekstatycznego zachwytu nad sztuką, innym razem pewna niekonsekwencja. Powyższe wyznanie mogłoby bowiem sugerować cał‑ wyraża zwątpienie w jej sens. „Konstatuję w sobie rzecz zadziwiającą, przesycenie kowitą spontaniczność pisarza podczas zwiedzania zabytkowych miast, a prze‑ cież wiadomo, jak starannie przygotowywał się do tych podróży, czytając choć‑ by relacje dziewiętnastowiecznych pisarzy. W stosunku Iwaszkiewicza do Italii

22 Tamże, 25. 23 H. Zaworska, Sztuka podrożowania, dz. cyt., s. 144. 25 J. Iwaszkiewicz, Dzienniki 1911–1955, Warszawa 2007, s. 273–274. 24 Nawiasem mówiąc, pobytom Iwaszkiewicza w Italii często towarzyszy opisywana mgła i deszcz, co obala mit lazurowego nieba nad Włochami, głęboko zakorzeniony 26 Tegoż, Podróże do Włoch, dz. cyt., s. 10. w tradycyjnych opisach Włoch. 27 Tegoż, Książka o Sycylii, dz. cyt., s. 33–34. 96 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 97

pobrzmiewa echo tych XIX‑wiecznych stylistyk, mimo deklaracji zerwania z taką Jest ona zastanawiająco uboga, a przecież często przywołuje on w swoich książ‑ formą relacji podróżniczej. kach nazwiska różnych pisarzy, takich jak: Giovanni Verga, Tommaso di Lam‑ W gronie piszących podróżników są tacy, po których sięga chętnie i tacy, których zde‑ pedusa, Luigi Pirandello, Helena Beatus, Heinrich Heine, a także pisarzy rosyj‑ cydowanie nie lubi. Wśród kanonicznych pozycji poświęconych Italii, z jakich czę‑ skich: Iwana Bunina, Andrieja Biełego, Maksymiliana Wołoszyna, Wiaczesława sto korzystali miłośnicy Grand Tour, pisarz wielokrotnie powołuje się na dzieła Iwanowa, Annę Achmatową, Mikołaja Gumiłowa, Siergieja Gorodieckiego i wielu Johanna Wolfganga Goethego, Ferdinanda Gregoroviusa, Pawła Muratowa, Józefa innych. Lista pisarzy rosyjskich wskazuje na korzenie Iwaszkiewiczowskiej eru‑ Kremera, Hipolita Taine’a, Bernarda Berensona, Augusta Moszyńskiego28. Zdecy‑ dycji – jest nią edukacja w rosyjskich szkołach, jeszcze w czasach rozbiorów. Na dowanie nie lubi Taine’a i Berensona. Tego pierwszego za krytyczny stosunek do liście włoskich lektur Iwaszkiewicza znalazł się też zbiór reportaży Voyage en malarstwa quattrocenta, drugiego za nadmierne epatowanie czytelnika swoimi Italie (1958) autorstwa Guido Piovene (w tłumaczeniu na język polski Podróż po sądami i zamiłowanie do olśniewania niebywałym wnioskiem, które dla Iwasz‑ Włoszech została wydana w roku 1977)31. Książka ta miała niemały wpływ na re‑ kiewicza są bardziej besserwisserstwem niż prawdziwym przeżyciem29. Bowiem porterskie wątki w Iwaszkiewiczowskich Podróżach do Włoch, gdyż ukazywała przeżycie i szczery zachwyt ceni Iwaszkiewicz w kontakcie ze sztuką najbardziej, Włochy z perspektywy dnia codziennego, podejmując tematy społeczne. Z kolei co z kolei jest zbieżne z relacjami podróżniczymi Kremera. Także nielubiany Tai‑ sama konstrukcja Podróży do Włoch (opisywanie według klucza, jakim są miasta) ne w swej Podroży po Włoszech starał się połączyć relacjonowanie przebiegu tra‑ wyraźnie zdradza inspiracje Muratowem. sy z konstatacją odnoszącą się do oglądanych dzieł, jak czyni to mistrz ze Stawi‑ Choć Iwaszkiewicz nigdy nie pretendował do roli znawcy włoskiej sztuki, a jego książ‑ ska. W Podróżach do Włoch pisarz podaje bibliografię swych włoskich lektur30. ki nie miały pełnić funkcji przewodników po zabytkach Italii, nie sposób nie po‑ równać go ze współcześnie piszącym o sztuce Zbigniewem Herbertem. Pierwsze wydanie Barbarzyńcy w ogrodzie zostało opublikowane w roku 1962 (Podróże do Włoch w 1977), jednak Iwaszkiewicz nie wymienia książki Herberta w swo‑ 28 Dzieła, o których mowa to: J. W. Goethe, Podróż włoska; F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech; P. Muratow, Obrazy Włoch; J. Kremer, Podroż do Włoch; H. Taine, im spisie bibliograficznym. O Herbercie i jego Barbarzyńcy w ogrodzie wypo‑ Podróż po Włoszech; A. Moszyński, Dziennik podróży do Francji i Włoch. wiedział się natomiast przy okazji recenzowania tej książki32. Cenił Herberta za 29 „Zawsze sądy Brensona wydawały mi się podejrzane. Odnosiły się do malarzy, wyrafinowaną kulturę, wiedzę z dziedziny historii sztuki i nieprzeciętną wrażli‑ których chciał lansować, których przeceniał ponad miarę z nadto jasnym własnym 33 interesem”. J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, dz. cyt., s. 10. wość, przejawiającą się w opisach włoskich zabytków . Jednakże przeszkadzała 30 Na liście lektur pisarza pojawiają się zarówno mało znane teksty zaprzyjaźnionej z nim międzywojennej poetki osiadłej we Włoszech, Kazimiery Alberti – L’anima della Calabria (1950) czy La Bocca dell’Italia (1963) – lub też popularny w owym cza‑ sie Most świętego Anioła Marie Luise Kaschnitz, jak i publikacje albumowe, często Vittoriniego; przyznaje się też do czytania wszystkich książek o Sycylii. Jedną z nich monograficzne. Są to pozycje różnej rangi – od monografii Wilhelma von Bode była książka Camille’a Mauclaira (La Sicile, wydana w 1939 roku). Poza tym istotny Sandro Botticelli (1921) po popularne albumy z reprodukcjami dzieł sztuki, jakich jest Gregorovius, wiersze sycylijskie Augusta von Platena, Zygmunt Krasiński, co roku wiele ukazuje się na rynku wydawniczym (Giuseppe Delogu Caravaggio, Vincent Kronin. Pisarz wspomina o Polakach na Sycylii – Ludwiku Mierosławskim S. Cartocchi Roma e i suoi tresori, itp.), albumy z artystyczną fotografią (Pietro i Zygmuncie Krasińskim. Francesco Mele Palermo). Na tej liście znalazł się także Rzym Jana Parandowskiego, 31 G. Piovene, Podróż po Włoszech, tłum. Z. Ernstowa, Warszawa 1977. z którym Iwaszkiewicz zwiedzał Wieczne Miasto podczas jednego z pobytów, oraz tylko jedna książka Kazimierza Chłędowskiego, Krolowa Bona, mimo że pisarz 32 J. Iwaszkiewicz, Czy barbarzyńca, [w:] Rozmowy o książkach, Warszawa 1998, s. 130. zapewne wiedział i o innych jego dziełach włoskich. Jako swe sycylijskie lektury 33 Herbert zadedykował Iwaszkiewiczowi esej o Piero della Francesce w Barbarzyńcy Iwaszkiewicz wymienia Lamparta Tomasso di Lampedusy, Colloqui in Sicilia Elia w ogrodzie. 98 PL d Włoskie narracje Jarosława Iwaszkiewicza Aleksandra Giełdoń‑Paszek c PL 99

mu w jego tekstach zbytnia pedanteria, która wyrażała się „w zbyt drobiazgo‑ Elizawetgradu po Palermo, po ‘ »własnej’« Europie, której już nie ma”37. Na ile wym opisie, trochę naiwnym demonstrowaniu swojej erudycji, w braku powścią‑ rzeczywiście istotną rolę odegrali w odbiorze Włoch Szymanowski i Rajnfeld? gliwości w wymienianiu wielu budujących lektur”34. Nie podzielał też dość ra‑ I wreszcie kim jest sam Iwaszkiewicz, jako autor tych narracji? Estetą, który od‑ dykalnych sądów Herberta o wartości niektórych dzieł sztuki, w czym widział biera Włochy poprzez sztukę i rolę cywilizacyjną tego regionu, czy skamandry‑ wpływ nielubianego przez siebie Berensona, któremu miał ulegać Herbert. Na tą, w którego narracji co rusz stykamy się z wnikliwie zobrazowanym, prawdzi‑ tej podstawie można więc założyć, że ie ma Herbert nie ma istotnego wpływu na wym życiem. NSą też narracje Iwaszkiewiczowskie są również skażone literaturą. narracje Iwaszkiewiczowskie. Już sama konstrukcja Podróży do Włoch wyraźnie nawiązuje do Muratowa, ale podobnych tropów i dygresji jest więcej. Wrażliwość pisarza na naturę powodu‑ Wpływ taki ma natomiast tradycja romantyczna. Na stosunku pisarza do Italii za‑ je, że pełni ona w jego włoskich opowieściach rolę równie ważną jak sztuka. ważyła w dość zauważalny sposób lektura Juliusza Słowackiego oraz Zygmun‑ ta Krasińskiego. Tradycja romantyczna uwidacznia się również w odtwarzaniu Odpowiedź musi być jedna. Narracje włoskie Iwaszkiewicza łączą te wszystkie wąt‑ włoskich śladów romantyków, cytowaniu ich relacji podróżniczych. Spuścizna ki i są jak szkiełka w kalejdoskopie, które same układają się w najróżnorodniej‑ romantyczna jest pomostem między Polską a Europą. W myśl tej romantycznej sze konstelacje. tradycji, pisze Dorota Kozicka, podróżowanie to dla Iwaszkiewicza kontynuacja romantycznego wzoru bycia jednocześnie w przestrzeni rzeczywistej i wyidea‑ lizowanej (tej, której źródłem jest właśnie kultura i tradycja)35. Podróże Iwasz‑ kiewicza, zwłaszcza włoska, i relacje z nich dają świadectwo „wychowania do podróży” typowe dla XIX wieku. „Iwaszkiewicz ogląda i podziwia przemierzane przez siebie miejsca, ale też wraca oczami duszy do kraju, podróżuje w głąb sa‑ mego siebie, analizuje własną twórczość, konfrontuje ją z istniejącymi w trady‑ cji tekstami. Uruchamia dwa najistotniejsze źródła romantycznej inspiracji: po‑ dróż i pamięć”36. Na koniec wypada zadać retoryczne pytanie: po jakiej Italii (miastach włoskich) pod‑ różuje Iwaszkiewicz? Czy tej utrwalonej w dziewiętnastowiecznej tradycji Grand Tour, czy może Italii romantycznej, w której powraca wciąż nostalgiczny obraz ojczyzny i kraju dzieciństwa? Czy podróże włoskie są, jak pisała Ewa Bieńkow‑ ska, przede wszystkim wyobraźnią i pamięcią? „Niezwykłość podróży Iwasz‑ kiewicza na tym polega, że są one wędrówką po dawnej wielkiej Europie – od

34 J. Iwaszkiewicz, Dzienniki 1964–1980, dz. cyt., s. 310. 35 D. Kozicka, Wędrowcy…, dz. cyt., s. 176. 36 Tamże. 37 E. Bieńkowska, Włochy Iwaszkiewicza, „Tygodnik Powszechny” 1977, nr 40. Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 101

Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta (Gdańsk 1892 – Bonn 1964)

Przedmiotem mojego opracowania jest przedstawienie portretu miasta zawartego w krytyce artystycznej Willego Drosta – historyka sztuki działającego w Gdańsku w okresie międzywojennym. Badacz był osobą rozpoznawalną przede wszystkim z powodu swojej działalności na rzecz popularyzacji wiedzy o gdańskich zabyt‑ kach. Mniej znane są jego krytyki dotyczące twórczości gdańskich artystów I po‑ łowy XX wieku, na którą składają się w głównej mierze widoki miejskie. Przed‑ stawiają przede wszystkim najznamienitsze średniowieczne oraz nowożytne zabytki stanowiące dowód bogatej przeszłości. Gdańsk, wzorem innych miast, przez stulecia utrwalany był w malarstwie i grafice przez właściwie wszystkich twórców. Od XVIII wieku weduta stała się w całej Europie samodzielnym typem ikonograficznym oraz powszechnym rodzajem wypowiedzi. Taki trend można zauważyć również w Gdańsku, który z powodu dogodnego, nadmorskiego usy‑ tuowania i wielowiekowej przeszłości, był miejscem często odwiedzanym. Przy‑ bysze zaś chętnie nabywali jako pamiątkę z podróży obrazy przedstawiające wi‑ doki miasta. wioleta pieńkowska‑kmiecik Wizerunek Gdańska w sztuce ulegał transformacji na przestrzeni lat. Największą rolę Urząd Marszałkowski Województwa Pomorskiego odgrywały tu nowości artystyczne zwożone przez samych twórców rodzimych

Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta z podróży studyjnych po Europie. O najnowszych trendach w malarstwie artyści (Gdańsk 1892 – Bonn 1964) w Gdańsku dowiadywali się głównie za pośrednictwem Niemiec, dokąd udawa‑ d s. 101–111 li się w celu uzupełnienia wykształcenia artystycznego. Nie bez znaczenia było dla nich także bardzo silnie funkcjonujące w tym czasie w Europie przekonanie Narracje Miejskie. o potędze architektury miasta, które wywodziło się z fascynacji romantyczną Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów red. Irma Kozina, Katowice 2019 twórczością Caspara Davida Friedricha (Greifswald 1774 – Drezno 1840) oraz ze 102 PL d Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 103

znajomości działalności i malarstwa architekta Karla Friedricha Schinkla (Neu‑ przed nadchodzącym frontem gdańskich zbiorów muzealnych oraz zabytkowego ruppin 1781 – Berlin 1841). Ten ostatni szczególnie upodobał sobie przeszłość wyposażenia wnętrz m.in. Dworu Artusa, Ratusza Głównego Miasta i kościołów. i chętnie przypominał potęgę miast w budowlach historycznych. Reminiscencje Po zakończeniu działań wojennych pozostał w Gdańsku, współpracował m.in. tych idei oglądamy dziś w malarstwie gdańskiego mistrza: Johanna Carla Schul‑ z Janem Kilarskim (Komarno 1882 – Gdańsk 1951) oraz Michałem Walickim (Pe‑ tza (Gdańsk 1801 – Gdańsk 1873) oraz jego uczniów: Alberta Wilhelma Adama Ju‑ tersburg 1904 – Warszawa 1966) i pomagał odszukiwać miejsca zdeponowanych chanowitza (Gdańsk 1817 – Ismaning koło Monachium przed 1863), Carla Gusta‑ dzieł sztuki. Opuścił Gdańsk jesienią 1946 roku, wywożąc część dokumentacji va Rodde (Gdańsk 1830 – Berlin 1906), Friedricha Edouarda Meyerheima (Gdańsk zbiorów Muzeum w obawie przed jej zniszczeniem. Kolekcja zdjęć dawnych za‑ 1808 – Berlin 1879) i innych. Ich następców w kolejnych latach również intereso‑ bytków gdańskich jest dostępna obecnie w Instytucie Herdera w Marburgu4. wała romantyczna wizja miasta, którą łączyli z nowszymi trendami w sztuce. Opowieść Drosta o Gdańsku skoncentrowana jest wokół historycznej zabudowy, Zanim omówię fragmenty narracji Drosta pod kątem zawartego w nich portretu mia‑ w szczególności: Głównego Miasta z Kościołem Mariackim, ulicą Długą i Długim sta, przypomnę postać krytyka. Willi Ludwig Otto Drost urodził się w 1892 roku Targiem tworzącymi Trakt Królewski ze Złotą i Zieloną Bramą, Starego Miasta w Gdańsku1. Od 1908 roku uczył się malarstwa i muzyki w Lipsku. Studia kon‑ z kościołem św. Katarzyny i Ratuszem Staromiejskim, Pobrzeżem Motławy oraz tynuował w Marburgu. Od roku 1922 pracował jako asystent w Instytucie Histo‑ Rybackim Nabrzeżem z Basztą Łabędź. Powtarzającym się elementem narracji rii Sztuki na Uniwersytecie w Lipsku i w Kolonii. W 1926 habilitował się na Uni‑ krytyka była dominująca, gotycka bryła Kościoła Mariackiego oraz budowle uży‑ wersytecie w Królewcu. W Gdańsku zamieszkał ponownie od roku 1930. Profesor teczności publicznej. Badacz przywoływał je poprzez dzieła artystów tworzących gdańskiej Technicznej Szkoły Wyższej (Technische Hochschule) i kustosz, a na‑ w Gdańsku. Do jego ulubionych należeli m.in.: Berthold Hellingrath (Elbląg 1877 – stępie dyrektor przedwojennego Muzeum Miejskiego w Gdańsku (Stad‑Provin‑ Hanower 1854), Paul Dannowsky (Gdańsk 1890 – Sopot 1943), Fritz Heidingsfeld zial Museum), był badaczem dziejów sztuki miasta, znanym głównie z publika‑ (Sopot 1907 – Norymberga 1972), Fritz August Pfuhle (Berlin 1878 – Reinbek 1969) cji na temat malarstwa gotyku i baroku2. Opublikował również kilka monografii i Bruno Paetsch (Gdańsk 1891 – Hamburg 1975). dotyczących gdańskich kościołów. Interesowała go jednak nie tylko przeszłość Pierwszy z wymienionych, Berthold Hellingrath, wypowiadał się głównie w akwafor‑ miasta. W swoich badaniach wiele miejsca poświęcił współczesnym sobie twór‑ cie, znacznie rzadziej w malarstwie olejnym, pastelowym, akwareli czy tzw. „małej com. Głównie zajmowało go malarstwo. Organizował ekspozycje sztuki i po‑ formie”. Gdańsk widziany jego oczami to przede wszystkim zabytkowe miejsca re‑ większał kolekcję Muzeum o dzieła artystów gdańskich3. Niestety, duża część prezentacyjne w mieście, dostojne kościoły i wąskie zaułki, przedstawione w na‑ zbiorów muzealnych zaginęła. Na uwagę zasługuje również fakt, że Willi Drost stroju powagi i zadumy nad pięknem starej zabudowy (il. 1 i 2). Twórca urodził odegrał ważną rolę w Gdańsku pod koniec II wojny światowej, kiedy m.in. z Eri‑ chem Volmarem (Gdańsk 1887 – Würzbug 1975) brał udział w zabezpieczaniu

4 Drost po wyjeździe z Gdańska pracował na uniwersytecie w Hamburgu, a od 1947 roku w Tybindze. Zajmował się dziejami malarstwa niemieckiego i zachodnioeuropejskiego, głównie gotyku i baroku. W Niemczech opublikował (1957–1972) pięć monografii na 1 M. Andrzejewski, Ludzie Wolnego Miasta Gdańska, Gdańsk 1997, s. 30–31. temat gdańskich kościołów, będących sfinalizowaniem jego wcześniejszych badań 2 W. Drost, Danziger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin i Lipsk prowadzonych w Gdańsku (dotyczyły one głównie opisów architektury i wnętrz 1938; tenże, Das Jüngste Gericht von Hans Memling, bm. 1941, tenże, Zur Geschichte kościoła św. Jana, św. Katarzyny, św. Mikołaja, Wniebowzięcia Najświętszej des Hochaltars von St. Marien in Danzig, bm. 1962. Marii Panny i św. Trójcy – W. Drost, Kunstdenkmäler der Stadt Danzig, Stuttgart 3 Tegożnże, Ostdeutsche Maler im Kriege, Gdańsk 1941. 1957). Zmarł 10 listopada 1964 w Bonn. 104 PL d Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 105

się w Elblągu w 1877, w Gdańsku mieszkał od 1882 roku. Tu ukończył szkołę i roz‑ kompozycji. Obraz Grosz czynszowy Antona Möllera (il. 7), namalowany dla Ko‑ począł edukację artystyczną. Jego pierwszym nauczycielem rysunku i malarstwa mory Palowej w Ratuszu Głównego Miasta w Gdańsku w roku 16017, zawiera sce‑ był Wilhelm August Stryowski (Gdańsk 1834 – Essen 1917), znany jako malarz nę biblijną, w której Jezus zwraca się ku trzymającemu monetę faryzeuszowi. gdańskich flisaków i scen rodzajowych. W jego pracowni malarskiej młody Hel‑ Identyfikujemy ją na podstawie inskrypcji widocznej wzdłuż ramy obrazu, za‑ lingrath praktykował, kopiując odlewy gipsowe. Bernhard Maximilian Sturmho‑ wierającej fragment Ewangelii św. Mateusza mówiącej o oddaniu Bogu tego, co efel (Gdańsk 1853 – Gdańsk 1913), pejzażysta i twórca scen romantycznych, ce‑ boskie, a Cezarowi tego, co należy do Cezara. Przeniesienie sceny do architektu‑ niący głównie sztukę kopiowania, szkolił go z malowania widoków miejskich na ry nowożytnego Gdańska nie dziwi z powodu dawnego miejsca eksponowania podstawie fotografii. Pracy w plenerze nauczył Hellingratha dopiero Gotthardt obrazu. Pierwotnie zdobił on pomieszczenie Komory Palowej, gdzie pobierana Kuehl (Lubeka 1850 – Drezno 1915), miłośnik impresjonizmu oraz profesor Kró‑ była opłata za cumowanie statków przy pobrzeżu gdańskim, a scena biblijna jest lewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie, dokąd młody artysta udał się na przypomnieniem o konieczności płacenia podatków8. To, co w nim najważniej‑ studia. Jego talent rozwijał się również pod kierunkiem profesora Carla Bantzera sze dla omawianego tematu to przedstawienie architektury gdańskiej z przełomu (Ziegenhain‑Weichaus 1857 – Marburg 1941), który namówił go do spróbowania XVI i XVII wieku. Widzimy zabudowę ulicy Długiej i Długiego Targu z budynkami sił w akwaforcie – żmudnej technice graficznej, wymagającej od praktyka precyzji Ratusza Głównego Miasta i Dworu Artusa po prawej stronie. Przede wszystkim i wyjątkowych umiejętności rysowniczych. Pierwsze odbitki rytownicze Hellin‑ jednak w głębi obrazu możemy oglądać prawdopodobnie jedyne przedstawienie grath zaczął tworzyć jeszcze w Dreźnie; część z nich wykonał wspólnie z Arthu‑ gotyckiej Bramy Długoulicznej, w miejscu której kilka lat później stanęła Złota rem Bendratem (Gdańsk 1872 – Coswig koło Drezna 1914), z którym po powrocie Brama. Willi Drost w swojej narracji, przy okazji odniesień do sztuki nowożytnej, ze studiów w późniejszych latach wspólnie wystawiał i działał w Gdańsku. Duża przypomniał również malarzy żyjących i tworzących dwa wieki później, dla któ‑ część prac Hellingratha przedstawia Główne Miasto z Kościołem Mariackim oraz rych architektura miasta była zawsze głównym pretekstem do tworzenia dzieła pobliskie uliczki z kamienicami i bramami5 (il. 3 i 4). Nastrój powagi i zadumy ar‑ sztuki. Byli to: Michael Carl Gregorovius (Gdańsk 1786 – Gdańsk 1850) i Johann tysta wprowadzał poprzez umieszczenie w kompozycji sztafażu (il. 5 i 6). Skupiał Carl Schultz (Gdańsk 1801 – Gdańsk 1873)9. się na oddaniu nastroju przedstawienia, lecz również utrwalał detale budynków Powróćmy jednak do sztuki wieku XX. W portretach miasta autorstwa Bertholda Hel‑ i miejskiego krajobrazu. Zwracał na to szczególną uwagę Willi Drost, który cenił lingratha najcenniejsze zabytki oglądamy w otoczeniu romantycznego krajobra‑ „architektoniczną urodę miasta”6. zu (il. 8 i 9). Nastrojowość przedstawienia szczególnie widać w wedutach zimo‑ Krytyk podkreślał, że u Hellingratha i innych artystów z jego pokolenia wizerunek wych. Efekt tajemniczości i potęgi miasta osiągnięty został poprzez śnieżną aurę miejski był zawsze motywem przewodnim przedstawienia, odwrotnie niż u twór‑ (il. 10). Taką samą scenerię widzimy w pasteli Arthura Bendrata przedstawiającej ców wieków wcześniejszych. Przywoływał w tym miejscu dzieła dawnych gdań‑ skich mistrzów: Antona Möllera (Królewiec 1563 – Gdańsk 1611), Friedricha An‑

tona Lohrmanna (Berlin ok. 1735 – Warszawa ok. 1800) i Andrzejaeasa Stecha 7 W. Drost, Das Stadtbild Danzigs in der Kunst, „Ostdeutsche Monashefte” 1930, z 4, (Słupsk 1635 – Gdańsk 1697), dla których wizerunek miasta stanowił tło głównej s. 209–217; W. Drost, Kunstschaffen…, Gdańsk 1939, brak paginacji. 8 Obraz obecnie znajduje się w Sali Kasy Miejskiej na II piętrze Ratusza Głównego Miasta, który jest siedzibą Muzeum Historycznego Miasta Gdańska. Przeniesiony został do niej w XIX wieku z Komory Palowej z przyziemia budynku. 5 W. Drost, Kunstschaffen im Deutschen Danzig, Gdańsk 1939, il. 26. 9 Tegożnże, Das Stadtbild Danzigs in der Kunst, „Ostdeutsche Monashefte” 1930, z 4, 6 Tamże, brak paginacji. s. 213–215. 106 PL d Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 107

ulicę Mariacką i Kościół Mariacki w oddali (il. 11). U Bendrata, poza atmosferą i Erich Volmar do roku 1941. Polegały one na wzmocnieniu murów, wymianie po‑ kompozycji, zwraca uwagę kolor, który stanowi dopełnienie potęgi romantycz‑ luzowanych cegieł i elementów kamiennych. Prace prowadzono kompleksowo. nego nastroju. Utalentowany kolorysta, jakim niewątpliwie był malarz, nie stwo‑ Jednocześnie we wnętrzu kościoła dokonano wymiany posadzek, płyt nagrob‑ rzył zbyt wielu widoków Gdańska. Działał w mieście dość krótko. Powrócił do nych, tynków i zniszczonych fragmentów witraży. Poza wartością dokumen‑ Niemiec dużo szybciej niż Hellingrath, tam zmarł w 1914 roku. Mistrz akwafor‑ tacyjną obrazu warto zwrócić uwagę na interesujące zestawienie kolorów, roz‑ ty swoją pracowitością przewyższał innych artystów. Hellingrath nazwany zo‑ świetlonych światłem słonecznym, i grę plam, która zbudowała trójwymiarową stał przez współczesnych sobie krytyków „portrecistą Gdańska”10. Stworzył nie‑ przestrzeń przedstawienia (il. 16). zliczoną ilość jego przedstawień. Wśród wedut z najbardziej reprezentacyjnymi Drost w swoich krytykach wiele miejsca poświęcił twórczości Fritza Augusta Pfuhle miejscami w Gdańsku zachowały się także akwaforty z widokami urokliwych za‑ (Berlin 1878 – Hamburg 1969)12, ucznia berlińskiego secesjonisty Ottona Eckman‑ ułków, podwórzy domostw, wąskich uliczek i przedproży kamienic (il. 12). Wil‑ na (Hamburg 1865 – Badenweiler 1902). Pfuhle do gdańskiego malarstwa wniósł li Drost wysoko oceniał u Hellingratha przede wszystkim talent do graficznego finezję, dekoracyjność motywu i skłonność do estetyzacji. Z Gdańskiem związany odwzorowania. Wielokrotnie podkreślał, że jego ryciny tworzone były na pod‑ był od 1910 roku jako wykładowca Wydziału Architektury Wyższej Szkoły Tech‑ stawie szkiców wykonanych w plenerze, co pozwalało umiejętnie wychwytywać nicznej (Technische Hochschule). Pracował głównie w akwareli i temperze; two‑ nastrój codziennego życia. Wiele rycin stanowi ponadto doskonałe źródło infor‑ rzył również rysunki tuszem. Portretował ludzi, szczególnie często malował też macji o mieście nieistniejącym oraz o architekturze, która nie przetrwała z powo‑ portrety koni. Widoki Gdańska malował rzadko. Jeden z nich namalowany w tech‑ du zniszczeń II wojny światowej i nie została odbudowana ze względu na niemie‑ nice akwarelowej Panorama Gdańska (il. 17) powstał prawdopodobnie w okresie cką proweniencję. Można tu wymienić prace: Brama Cmentarna zimą (il. 13) przy pobytu artysty w mieście przedwojennym. Willi Drost dostrzegł w jego twórczo‑ obecnej ulicy Piwnej z niezachowanymi budynkami czy Wieża Więzienna (il. 14), ści umiejętność tworzenia wyniosłej i wyważonej kompozycji, wirtuozerię staty‑ którą oglądamy dziś w odmiennym otoczeniu niż na przedwojennej akwaforcie. ki przedstawienia i własną koncepcję usytuowania zabytkowej zabudowy mia‑ Berthold Hellingrath opuścił Gdańsk z powodów ekonomicznych w 1925 roku. sta. W wedutach tworzył z niej autorską wizję, przestawiając dowolnie budynki Wyjechał na stałe do Hanoweru. Akwaforty jego autorstwa cieszyły się popular‑ niezgodnie z rzeczywistym położeniem nad Motławą, co czyniło widok niereal‑ nością i wydawane były również po jego wyjeździe z miasta. nym i jednocześnie niezwykle subtelnym13. Długie Pobrzeże oglądane z wyspy Gdańsk w malarstwie Paula Dannowsky’ego (Gdańsk 1890 – Sopot 1943) jest mia‑ Ołowianki namalowane zostało w geometrycznym uproszczeniu. Potraktowano stem dostojnym i eleganckim. Na uwagę zasługuje jeden z obrazów z 1930 roku je jak dekoracyjny element kompozycji pomiędzy wodą Motławy i partią nieba. pt: Remont wieży Kościoła Mariackiego w Gdańsku11 (il. 15), wieży ukazanej pod‑ Przedstawienie znane jest także w innej wersji kompozycyjnej14 (il. 18). Nieco‑ czas trwających ratowniczych prac remontowych, którymi kierowali w kolejno‑ dzienny układ architektury artysta przedstawił w: Panoramie Gdańska na zło‑ ści: prof. Karl Gruber (Konstancja w Niemczech 1885 – Darmstadt 1966) w latach tym tle (il. 19). Oglądamy tu wyidealizowaną kompozycyjnie zabudowę miejską, 1928–1933, prof. Otto Kloeppel (Kolonia 1873 – Gdańsk 1942) w latach 1933–1935

12 Tamże, brak paginacji; tegożnże, Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler den Gegenwart, 10 Hans Bernhardt Meyer (Gdańsk 1898 – Reinbeck 1982), Fritz Jaenicke (Gdańsk 1885 – Berlin 1938, s. 1–12. Gdańsk 1945) i inni. 13 Tegożnże, Kunstschaffen…, dz. cyt., brak paginacji. 11 W. Drost, Kunstschaffen…, dz. cyt., il. 4. 14 Tegożnże, Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler den Gegenwart, Berlin 1938, il. 1. 108 PL d Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 109

namalowaną za pomocą ograniczonej palety barwnej w złotym kolorze. Tego Zielonego Mostu, w pełnym słońcu, wśród barw charakterystycznych raczej dla typu wedut Pfuhle stworzył kilka. Duża ich część, także ta zamieszczona w ni‑ miast południowej Europy niż północnego miasta portowego. Jest oczywiste, niejszym artykule, powstała po wyjeździe artysty z Gdańska do Niemiec w lutym że pod względem kolorystycznym portret miasta Paetscha przedstawiony jest 1945. W tym miejscu trzeba podkreślić, że tak jak u innych gdańskich twórców inaczej niż u Pfuhlego i Heidingsfelda. Tu dominują głębokie barwy i spokojna, tego okresu, miejskie motywy pojawiały się w twórczości Fritza Augusta Pfuh‑ jasna kompozycja. Fascynacja światłem wskazuje dobitnie na poszukiwanie in‑ le również w latach powojennych. Pracę można potraktować jako wyraz tęskno‑ spiracji u włoskich wedutystów XVIII wieku, m.in. w pracach Francesco Lazarra ty do opuszczonego miasta. Splendoru nadaje architekturze tło przedstawienia. Guardiego (Wenecja 1712 – Wenecja 1793) i Giovaniego Antonia Canala, zwane‑ Dopełnia ją napis na banderoli w górnej części kompozycji. go Canalettem (Wenecja 1697 – Wenecja 1768), którzy posługiwali się w swoich przedstawieniach światłem i kolorem16. Pfuhle do procesu tworzenia wniósł nowe spojrzenie. Willi Drost przedstawiał go W twórczości Paetscha najważniejsza dla krytyka była głębia i pełnia barwy. O jego jako mistrza zwięzłej formy. W kompozycji weduty artysta stosował radykalne twórczości malarskiej pisał w 1934 w następujący sposób: „elementy kompozy‑ uproszczenia, zestawiając ze sobą plamy w kompozycyjną całość, tło pozostawia‑ cji robią wrażenie płaskich ze względu na uproszczenie drugiego planu i dobór jąc płaskie. Weduty Pfuhle potwierdzają istnienie w gdańskim środowisku arty‑ koloru w pejzażach wokół jasnej, żółtawej szarości”17. W kolejnym fragmencie stycznym trendów innych niż tylko realistyczne odwzorowanie rzeczywistości wypowiedzi krytyka czytamy: czy fascynacja impresjonizmem. „miejski krajobraz to połączenie monumentalnej kompozycji figuratywnej i harmo‑ Jego uczeń, Fritz Heidingsfeld (Sopot 1907 – – Norymberga 1972), stosował skróty per‑ nii wenecjańskich, głębokich barw”18. spektywiczne, uproszczoną formę, matowe i zgaszone barwy. Miasto widziane Willi Drost w malarstwie szczególnie wyróżniał realistyczne przedstawienia uwzględ‑ oczami tego artysty, ukazane w: Panoramie Gdańska, (il. 20), składa się z brył niające charakter i piękno oryginalnej architektury. W jego narracji Gdańsk jawił budynków wkomponowanych w pobrzeże Motławy. Możemy oglądać je z kilku się jako dostojne miasto, dumne ze swej wielowiekowej przeszłości. Najwięcej stron. Artyście zależało na wydobyciu struktury przedmiotów. Aby to osiągnąć, uwagi poświęcił zabytkowej zabudowie. Lubił podkreślać i przypominać wybit‑ zastosował geometryzację i odrzucenie perspektywy. W swoich eksperymentach nie niemiecki, jego zdaniem, charakter kultury miasta, jednocześnie zdając so‑ bliski był malarstwu kubistycznemu. bie sprawę ze skomplikowanej sytuacji społeczno‑politycznej Gdańska. O ekspre‑ U Brunona Paetscha (Gdańsk 1891 – Hamburg 176) Drost odnajdywał wpływy malar‑ sjonizmie i Nowej Rzeczowości, które w Gdańsku nie przyjęły się, pisał: „można stwa włoskiego. Artysta zdobył wykształcenie w Berlinie. Dużo większy wpływ na się szczycić, że w Gdańsku udało się uniknąć tych modnych i przesadzonych zja‑ jego karierę malarską iało jednak odbytew 1933 stypendium w Rzymie. W obra‑ wisk ostatnich lat. Gdańszczanie mają w sobie dużo naturalnego poczucia piękna zie Gdańsk (il. 21)15 obserwujemy tendencję do geometryzacji architektury, któ‑ rą oglądaliśmy również u innych twórców. Wyróżnia go wszak wyjątkowe roz‑ świetlenie onów koloru. Widoczne jest ono pomimo czarno‑białej reprodukcji obrazu.. Praca Długie Pobrzeże w Gdańsku przedstawia znane nabrzeże od strony 16 Na temat dalszych losów i twórczości artysty po wyjeździe z Gdańska w 1945: Bruno Paetsch, Bedeutender Repräsentant der Danziger Malerei, „Unser Danzig” 1967, nr 15, s. 6–7. 17 W. Drost, Danziger und Könisberger Maler „Ostdeutsche Monatshefte” 1934, z. 1, s. 22. 15 Tegożnże, Kunstschaffen…, dz. cyt., il. 2. 18 Tegożnże, Kunstschaffen…, dz. cyt., brak paginacji. 110 PL d Portret Gdańska w krytycznej narracji Willego Drosta Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 111

i trzeźwą nieufność”19. Drost świadomy był konsekwencji opisywanej przez sie‑ Jego działalność i krytyka artystyczna nie poszły w zapomnienie. Młodsze pokolenie bie postawy, bo komentował ją następująco: „odwrotną stroną tej nieufności jest działających w kolejnych latach w Gdańsku historyków sztuki, konserwatorów brak chęci do przyjmowania nowości i pewna ociężałość”20. i muzealników doceniało i docenia jego dorobek, wielokrotnie posiłkując się in‑ Drost pochwalał działalność restauratorską na rzecz zabytków i dbałość o zachowa‑ formacjami pochodzącymi z monografii i artykułów w prasie przedwojennej au‑ nie oryginalnej materii historycznej w architekturze Gdańska, w tym takich in‑ torstwa Drosta. Jego publikacje są źródłem fachowej wiedzy na temat życia arty‑ stytucji jak Urząd Konserwatora Zabytków czy Wyższa Szkoła Techniczna, która stycznego w Wolnym Mieście Gdańsku i w Gdańsku czasu okupacji. Niezależnie w swoich wychowankach pielęgnowała zrozumienie dla historyzmu i „wycho‑ od kontekstu politycznego, zawartego w każdej z nich – autor nie stronił bowiem wywała młode pokolenia w duchu wielkiej przeszłości”21. od ujawniania sympatii dla niemieckiej partii narodowosocjalistycznej – nale‑ W architekturze współczesnej, podobnie jak w malarstwie, krytyk akceptował trady‑ ży docenić jego wysiłki w zbieraniu i utrwalaniu dokumentacji ikonograficznej cjonalizm. Nowe realizacje architektoniczne w Gdańsku i w pobliskim Sopocie Gdańska w malarstwie i grafice XX wieku. uważał za udane i potrzebne, ponieważ nawiązywały do przeszłości i doskona‑ Drost był też odkrywcą wielu talentów malarskich z tego czasu. Nie tylko pisał o twór‑ le osadzały się wśród istniejącej od dawna zabytkowej zabudowy, np. neogotycki cach, ale też prezentował ich prace na wystawach organizowanych przez siebie kościół ewangelicki w Gdańsku‑Oliwie, pomiędzy ulicami Polanki i Leśną, we‑ w Gdańsku i poza nim. Część tych artystów jemu właśnie zawdzięcza należne dług projektu Karla Webera z lat 1913–1920, tzw. Trzeci Dom Kuracyjny w Sopocie miejsce w historii sztuki. z 1910 roku według projektu tego samego architekta oraz współautorów, a tak‑ Władze miasta w setną rocznicę urodzin ufundowały mu tablicę (il. 23) w języku pol‑ że Kasyno‑Hotel w Sopocie z 1923 roku według projektu m.in. Ottona Kloeppla skim i niemieckim, upamiętniającą zasługi Drosta dla miasta. Została ona usta‑ (Kolonia 1873 – Gdańsk 1943). Był entuzjastą przebudowy budynku Teatru Miej‑ wiona przy wejściu głównym do dawnego Muzeum Miejskiego, dziś Muzeum skiego w Gdańsku, zaprojektowanego przez Carla Samuela Heldta w 1800 roku. Narodowego w Gdańsku. Modernizacja miała miejsce w latach 1933–1935 i została przeprowadzona we‑ dług projektu wspomnianego wcześniej Kloeppla. Taka architektura współczes‑ na mogła, jego zdaniem, doskonale współgrać w miejskim krajobrazie z tradycyj‑ ną zabudową. Popierał też walkę z ideą zastąpienia historycznej zabudowy ulicy Długiej modnymi w latach dwudziestolecia międzywojennego budynkami mo‑ dernistycznymi. Willi Drost uważał za bezdyskusyjny sukces profesorów Tech‑ nicznej Szkoły Wyższej to, że uratowali oni historyczną zabudowę Głównego Miasta oraz Bramy Żuławską i Nizinną przed wyburzeniem22.

19 Tamże. 20 Tamże. 21 Tamże. 22 Tamże. Katarzyna Kwiotek c PL 113

Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe

Pojęcie narracji rozumieć można między innymi jako „czynność opowiadania”1, za‑ tem narracyjny charakter mogą posiadać zarówno dzieła literackie, jak i malar‑ skie. Na mapie polskiej kultury dwudziestolecia międzywojennego ważną rolę odgrywał Kazimierz nad Wisłą – miasteczko, którego poetykę opiewać będą w swoich dziełach zarówno malarze, graficy, jak i podróżnicy oraz literaci. Na przestrzeni lat tworzyli oni wzajemnie dopełniające się tytułowe narracje rów‑ noległe – opowieści o Kazimierzu, które odkryć można, zestawiając ze sobą wy‑ brane teksty kultury. Adam Miłobędzki podkreśla, że przed I wojną światową, w związku z działaniami Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, Kazimierzowi nad Wisłą przy‑ pisany został

syntetyczny wizerunek małego polskiego miasteczka, w którym „stylowość” poszczególnych zabytków kojarzyła się z ahistoryczną „swojskością” typowej zabudowy2.

Miłobędzki zauważył, że malarskie wizerunki Kazimierza niesłychanie sugestyw‑ nie ingerowały w świat kultury polskiej3 i znajdowały odbicie w twórczości sto‑ łecznych literatów i krytyków artystycznych, oraz że wtedy pojawił się pomysł katarzyna kwiotek Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Oddział Górnośląski

Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe d s. 113–123 1 Słownik języka polskiego, tom IV, red. W. Doroszewski, Warszawa 1965, 1996, s. 1177. Narracje Miejskie. 2 A. Miłobędzki, Kazimierz Dolny – wielość wizerunków, [w:] Miasto historyczne Miasto jako obszar interwencji polityków, architektów i artystów w dialogu ze współczesnością, red. J. Bogdanowski, Gdańsk 2002, s. 176. red. Irma Kozina, Katowice 2019 3 Tamże, s. 177. 114 PL d Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe Katarzyna Kwiotek c PL 115

Tadeusza Pruszkowskiego, aby stworzyć tam stałą kolonię artystów i intelektua‑ braci Seidenbeutel, Tadeusza Pruszkowskiego – uważanego za tradycjonalistę10, listów4. Autor ten w swoim artykule podkreślił również, że autentyczny kult miej‑ zwalczającego postimpresjonistyczną manierę – bracia Seidenbeutel byli jedny‑ sca był udziałem społeczności żydowskiej, która już około połowy XIX wieku gę‑ mi z przedstawicieli nasilających się tendencji kolorystycznych w gronie uczniów sto zaludniła Śródmieście i, jak zaznacza badacz, weszła w posiadanie niemal profesora11. Podczas gdy Menasze Seidenbeutel w swoich malarskich widokach Ka‑ wszystkich kamienic na rynku, zaś sam kazimierski sztetl cieszył się wyjątkową zimierza z lotu ptaka snuje pełną światła i nastrojowości opowieść o miasteczku pozycją w polskiej kulturze5. nad rzeką, Konrad Winkler zauważa podobne niuanse barwy światła, pisząc: Osobliwość położenia Kazimierza Dolnego wynikała między innego z jego efektow‑ nego usytuowania nad Wisłą. Hanna Faryna‑Paszkiewicz6, omawiając rolę rzeki Impresjonista znajdzie tu przede wszystkim światło, moc światła o złotawych reflek‑ w historii Kazimierza Dolnego, akcentowała nie tylko wynikające z takiego po‑ sach (…). Znajdzie tu orgiastyczne rozfalowanie barw żywych i nasyconych, obywa‑ łożenia możliwości handlowe, ale i łączącą się z nim malowniczość. Na ową pla‑ jących się w pewnych warunkach oświetlenia prawie bez półtonów i ćwierćtonów. styczną, świetlistą malowniczość zwracali uwagę artyści. W obrazach Menaszego (…) Nad spokojnymi strugami Wisły światło załamując się w oparach wiszących nad Seidenbeutla, datowanych przez Joannę Pollakównę na lato 1930 roku7 (Pejzaż – wodami, łączy się z barwą w przesubtelne harmonie srebrzystoniebieskie, akcento‑ widok miasteczka z góry. Kazimierz Dolny nad Wisłą8, malowany około południa, wane bladozłotawym refleksem piaszczystych wysp i wybrzeży12. oraz Widok na Kazimierz nad Wisłą9 – malowany wieczorem, tuż przed zachodem słońca), piękno położenia miasteczka podkreślone zostało poprzez ekspresyjną Narracja opowieści Winklera o barwach kazimierskiego pejzażu – widoku z góry – świetlistość, zatopienie w słońcu i efekty kolorystyczne, osiągnięte dzięki posłu‑ przypomina malarską wizję pędzla Seidenbeutla, rejestrującego refleksy świetlne giwaniu się przez artystę bogatą paletą barwną i umiejętnym, wyważonym oscylo‑ niczym rozwijającą się historię. Z gęstej, bogatej w finezyjne i nieregularne kształ‑ waniem między tonami wyciszonymi a nasyconymi, przybrudzonymi oraz epifanią ty zabudowy miasteczka, ukazanej w kolejnym obrazie Menaszego Seidenbeute‑ czystych kolorów. Warto nadmienić, że paradoksalnie wobec postawy mentora la – Pejzaż (Kazimierz nad Wisłą)13 z 1930 roku, wyłaniają się dynamiczne kłęby dymów, a malowane w uproszczony, czasem wręcz szkicowy sposób wielokolo‑

4 Tamże. 5 Tamże. 10 I. Kossowska, „Nauczyciel szczęścia”. Tadeusz Pruszkowski i jego legenda, [w:] Sława 6 H. Faryna‑Paszkiewicz, Kazimierz nad Wisłą, [w]: Miasto tyłem do rzeki. Materiały i zapomnienie. Studia z historii sztuki XVIII–XX wieku, red. D. Konstantynów, Warsza‑ sesji naukowej, Warszawa 22–23 czerwca 1995, red. B. Wierzbicka, Warszawa 1996, wa 2008. s. 62–66. 11 Na temat Pruszkowskiego, oprócz „Nauczyciel szczęścia”. Tadeusz Pruszkowski 7 J. Pollakówna, Byli bracia malarze… O życiu i malowaniu braci Efraima i Menasze i jego legenda, zob. ponadto: I. Kossowska, Jak tworzyć sztukę narodową? Poglądy Seidenbeutlów, Warszawa 2002, s. 11. Tadeusza Pruszkowskiego, Biuletyn Historii Sztuki, nr 3–4/2003, s. 465–480; Sztuka 8 Joanna Pollakówna w książce Byli bracia malarze stosuje nawet odmienny niż w ka‑ wszędzie: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, scen. wyst., koncepcja talogu Żydowskiego Instytutu Historycznego tytuł, gdzie obraz figuruje pod nazwą kat. M. Sitkowska, red. nauk. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Warszawa 2012. Pejzaż – widok miasteczka z góry. Kazimierz Dolny nad Wisłą, 1929, olej, płótno, 12 K. Winkler, Kazimierz malarski, „Wiadomości Literackie” 1939, nr 2. Cyt. za: Żydowski Instytut Historyczny. Kazimierz vel Kuzmir. Miasteczko różnych snów, wybór, oprac. i przedm. M. Adam‑ 9 M. Seidenbeutel, Widok na Kazimierz nad Wisłą, olej, płótno, Żydowski Instytut czyk‑Garbowska, Lublin 2010, s. 114. Historyczny – u Pollakówny tytuł Popołudniowy widok miasteczka z góry, datowany 13 M. Seidenbeutel, Pejzaż (Kazimierz nad Wisłą), 1930, olej, płótno, Muzeum Narodo‑ na ok. 1930. we w Warszawie. 116 PL d Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe Katarzyna Kwiotek c PL 117

rowe, nasuwające skojarzenia z ilustracjami do bajek domki, zdają się tracić swo‑ Kontynuując, zaakcentowany przez Hannę Mortkowicz, społeczny trop związany ją powagę. Analogicznie do tego można przytoczyć słowa wspomnianego Konra‑ z mieszkańcami Kazimierza, nie można nie wspomnieć o handlowym aspekcie da Winklera, który zauważył w kazimierskim pejzażu miejskim swoistą groteskę miasteczka, bowiem małomiasteczkowe rynki już na początku XX wieku ukazy‑ i pewnego rodzaju dystans, wane były jako barwna mozaika scen targowych, uosabiających dynamikę, gwar i prowincjonalną codzienność. Adolf Rudnicki podkreślał w Lecie rolę rynku, pi‑ (…) bogactwo nieprawdopodobnych wprost kształtów architektonicznych, gdzie sząc o Kazimierzu: niesamowite łamańce swojskiego drewnianego budownictwa, jako niby harmonij‑ ne dopełnienie zabytków z XIV do XVII w. – przenoszą nas co chwilę w fantastyczny Miasteczko posiadało coś szczególnie godnego: rynek, na którym ludzie wygląda‑ świat dziecięcej groteski14. li jak na scenie. Wiecznie ktoś tu dyżurował, kupcy i tragarze dniem, stróże i meta‑ fizycy nocą17. Zabudowę Kazimierza stanowiły według niego Przykładem plastycznej analogii tej narracji może być dynamiczna scena targowa (…) zabawne uliczki wiodące korowody rozhuśtanych podskakujących domków, w akwareli Tadeusza Cieślewskiego z 1910 roku pt. Rynek w Kazimierzu18, przed‑ opatrzonych tajemniczymi murkami i przybudówkami, wśród których często prze‑ stawiająca barwne postacie, uchwycone w wirze kupowania i sprzedawania, bie‑ świeca niespodzianie jakiś czcigodny fragment zabytkowej architektury w szcząt‑ gania od stoiska do stoiska i rozmawiania, podczas gdy targowemu zamieszaniu kowej postaci (…)15. towarzyszą spokojne, monumentalne bryły zabudowań. Motyw rynku jako sce‑ ny theatrum mundi, spektaklu codzienności, wykorzystuje także Władysław Sko‑ Na ten temat pisała również Hanna Mortkowicz, która zwróciła jednocześnie uwa‑ czylas w akwareli Rynek w Kazimierzu19 z 1920 roku, gdzie akcentuje wydzieloną gę na społeczny aspekt miasteczka, który tworzą nietuzinkowe osobowości jego przestrzeń rynku, otoczoną rzędami budynków i kościołem, z centrum tworzo‑ mieszkańców: nym przez studnię, przy której gromadzą się postacie. Sama tradycja ukazywania scen targowych na kazimierskim rynku jest długa20, jednak najwięcej przedsta‑ Z wierzchołka Góry Trzykrzyskiej widać, jak kolorowe obłoki gasną na niebie, jak wień pochodzi z lat 20. i 30. XX wieku, kiedy miasteczko przeżywało prawdziwe Wisła płynie między ciemnymi brzegami, złota, podobna do bladego wina… Wśród oblężenie artystów. Panoramiczną scenę targową o narracyjnym charakterze na wzgórz, które stają się o tej porze fiołkowe i rude, leżą stłoczone malutkie domy, ich dachy czarne i siwe zdają się płynąć nierównym biegiem ulic we wszystkie strony. W łupinkach tych domów, w kotle ciemnych wzgórz kłębi się życie mieszkańców, 17 A. Rudnicki, Lato, w: Kazimierz vel Kuzmir. Miasteczko różnych snów, dz. cyt., s. 247. pospolite i żywiołowe życie ludzkiego środowiska16. 18 T. Cieślewski, Rynek w Kazimierzu, ok. 1910, akwarela, papier, Muzeum Nadwiślań‑ skie w Kazimierzu Dolnym. 19 W. Skoczylas, Rynek w Kazimierzu, ok. 1920, akwarela, papier, Muzeum Nadwiślań‑ skie w Kazimierzu Dolnym. 14 K. Winkler, Kazimierz malarski, dz. cyt., s. 114. 20 Kazimierski rynek przedstawiał już na początku XIX wieku m.in. Józef Richter, 15 Tamże. związany początkowo z Puławami i dworem Czartoryskich, a następnie z Warszawą. 16 H. Mortkowicz, Powietrze Kazimierza nad Wisłą, w: Kazimierz vel Kuzmir. Mia‑ Na ten temat zob.: W. Odorowski, Malarze Kazimierza nad Wisłą, Kazimierz Dolny steczko różnych snów, dz. cyt., s. 175–176. 1991, s. 11. 118 PL d Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe Katarzyna Kwiotek c PL 119

rynku w Kazimierzu ukazał przytoczony już Władysław Skoczylas w Targu w Ka‑ w Kazimierzu to cały rynek to był żydowski handel. (…) We wtorki i w piątki jak zimierzu21 z 1933 roku. Kompozycja tego drzeworytu, mimo iż harmonijna i otwar‑ zwykle był targ. (…) No i te ubrania, garnitury, garnki, to wszystko rozłożone, cały ta, zasługuje na uwagę – to kadr z ruchliwego rynku. Statycznym i monumental‑ rynek23. nym kamienicom braci Przybyłów, które stanowią architektoniczną dominantę rynku, przeciwstawione zostały drobne postacie ludzkie, stragany, wozy, konie, Obraz biedy małomiasteczkowej, polsko‑żydowskiej prowincji, jakże jednak dalekiej beczki, kosze z owocami, nierówne kamienie bruku. Skoczylas doskonale odda‑ od negatywnego napiętnowania w twórczości zarówno XIX‑wiecznych, jak i mię‑ je różnice między precyzyjnym, wyrafinowanym, eleganckim wystrojem rzeź‑ dzywojennych artystów, pojawiał się także w literaturze, a przykładem może być biarskim fasad kamienic pod św. Krzysztofem i pod św. Mikołajem, a drewnia‑ fragment, opisujący międzywojenne miasteczko, w wydanych w 1933 roku Dwóch nymi i przybrudzonymi białymi elewacjami obok. Atmosfera sceny ma niewiele księżycach Marii Kuncewiczowej: wspólnego z zacisznym prowincjonalnym nastrojem, wręcz przeciwnie – staje się lustrem barwnych osobowości miasteczka, a bogata struktura elementów je Miasteczko było maleńkie. Komiczne i bardzo smutne. (…) Na uliczkach i placykach tworzących przenika się i kumuluje w centralnym miejscu miasteczka – rynku, stała nędza po pas. Ludzie brodzili w niej jak w czystej wodzie24. gdzie mieszkańcy i przybysze nie tylko tłoczą się już i handlują, ale również od‑ poczywają i siedzą. Większość z nich ukazana została od tyłu, jakby artysta był Stał się zatem świat żydowskich sztetli jedną z odsłon prowincji – topograficznej tylko niemym obiektywnym obserwatorem tej sceny, a nie jej uczestnikiem. Ży‑ i mentalnej, jakże charakterystycznej dla Polski, wnosząc w nią – mimo biedy – dzi, ubrani w tradycyjne stroje, przypominają biblijnych bohaterów, o których swoje bogactwo, ewokując nowy sposób patrzenia i rejestrowania, co w swoim ortodoksyjnym wyglądzie wspominał Szalom Asz w Miasteczku: dziele podkreśla, mieszkająca przez lata w Kazimierzu, Maria Kuncewiczowa: Tymczasem malarz krążył po zaułkach, upatrując tematu. Wiedział już, jaki chlewek Drogą wiejską idą Żydzi do miasteczka, niosąc węzełki na plecach. (…) Na rynek do kogo należy i jaka kałuża nigdy nie wysycha; mimo to często zaznawał rewela‑ zajeżdżają fury natłoczone chasydami, starymi i młodymi, którzy przybywają na cyj. Uświadamiał sobie na przykład, że to, co nieciekawej skądinąd płaszczyźnie Szabas Pociechy do swojego cadyka. (…) Żydzi chodzą swobodnie i wesoło jak w Je‑ nadaje kolor wytwornej makaty, że to jest właśnie – brud. Albo że niektóre fan‑ rozolimie – w sztrajmlach, w trzewikach i białych pończochach, mają długie pej‑ tastyczne kształty byłyby ordynarne, gdyby ich nie modelowało zniszczenie25. sy i palą fajki…22. W obrazie Zaułek w Kazimierzu26 Menasze Seidenbeutel ukazał pozornie niezbyt interesujący zakątek miasteczka, bowiem centralną cześć obrazu tworzą tylne Właśnie Żydzi byli elementem charakterystycznym małych miasteczek i scen tar‑ zabudowania bielonych domów o spadzistych dachach, z drewnianymi oknami gowych, wyróżniając się szczególnie strojem – jak wspomina Zofia Sarzyńska:

23 Historia i kultura Żydów Janowca nad Wisłą, Kazimierza Dolnego i Puław: fenomen kulturowy miasteczka – sztetl: materiały z sesji naukowej V Janowieckie Spotkania Historyczne, red. F. Jaroszyński, Janowiec nad Wisłą 2003, s. 285. 21 W. Skoczylas, Targ w Kazimierzu, drzeworyt, 1933, Muzeum Nadwiślańskie w Kazi‑ 24 M. Kuncewiczowa, Dwa księżyce, Warszawa 1977, s. 22. mierzu. 25 Tamże, s. 74. 22 Sz. Asz, Miasteczko, tyt. oryginalny A sztetl, podstawa wyd.: anonimowy przekład 26 M. Seidenbeutel, Zaułek w Kazimierzu, olej, sklejka, Żydowski Instytut Historyczny z 1911 r., oprac. i posł. M. Adamczyk‑Garbowska, Janowiec nad Wisłą 2003, s. 133. w Warszawie. 120 PL d Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe Katarzyna Kwiotek c PL 121

i okiennicami, lewą część zajmują niewielkich rozmiarów oficyny i rząd niere‑ na pierwszym planie stoi zaprzęg, a pusta przestrzeń i wymowna cisza nasuwa‑ gularnego drewnianego płotu. W prawej części po ulicy spaceruje postać w czer‑ ją skojarzenia z fragmentem Miasteczka Szaloma Asza: wonej chuście, a akcent swojskości, przełamujący sztywną atmosferę, nadaje dziobiący ziarno kogut. Obraz utrzymany jest w ugrowo‑brunatnej tonacji kolo‑ Sobota rano… Słońce wschodzi na niebie, a do miasteczka wkracza jaśniejący dzień. rystycznej, z akcentami przybrudzonej bieli, od której odejście stanowi czerwo‑ (…) Okiennice są zamknięte i zaryglowane, nikt się nie rusza. Gdy chłop wjeżdża na ne okrycie postaci i szaroniebieskie niebo. furze w uliczkę, nikt nie zwraca nań uwagi. Staje na środku ulicy, karmi swoje ko‑ Prowincjonalność Kazimierza nad Wisłą została wyrażona w licznie powstałych pla‑ nie i święci szabas… Ani żywej duszy…30. stycznych wizjach zaniedbanych domów, schowanych w ukrytych przed świa‑ tem zaułkach, które wyglądały czasem jak ruiny, co pokazuje, że miasteczko Ulice Kazimierza wypełnione były dialogiem przeszłości i teraźniejszości, domów pa‑ niezmiernie fascynowało artystów. Podkreśla to również Hanna Mortkowicz, miętających poprzednie wieki i nowych kamienic, często wznoszących się dum‑ zauważając, że: nie ponad zabłoconymi ulicami. Pełen światła Pejzaż z małego miasteczka31 Ab‑ rahama Neumana oparty został na kompozycji odwołującej się do zabiegu nie Na tyłach rzeźbionych kamienic, wśród parkanów, błotnistych kałuż i kup gruzu, tylko interesującego pod względem formalnym, ale być może również i symbo‑ stoi jatka, zbudowana z czarnych od starości bierwion… Linia jej dachu, łatane‑ licznego – odgrodzenia widza od miasteczka przy pomocy drewnianego ogro‑ go różnobarwnym gontem, gnie się i zapada fantastycznie. Przybudówki i facjatki dzenia, które jednocześnie jest w środku przerwane – jakby miasteczko „zapra‑ mają krzywe dziury okien, a kominy sterczą w górę czerwone i gołe. Trudno do tej szało” odbiorcę do środka, dzięki czemu Neumann wprowadza swoistą pauzę, jatki dotrzeć przez płoty i podwórka sąsiednich domów, a jednak wyszła ona da‑ oddech. Rytm ulicy biegnie w kierunku centrum, wzdłuż skumulowanych brył leko poza granice swej zaśmieconej posesji w postaci malowideł, rysunków, akwa‑ zwykłych domostw oraz monumentalnych kamienic, sugerując dwa odmienne fort, litografii…27. światy mieszkańców miasteczka. Akompaniament tej przestrzeni tworzą: czy‑ ste, błękitne niebo, rozłożyste drzewo i nierówny płot. Z kolei zabłoconą ulicz‑ Zarysowane przez Hannę Mortkowicz widoki jatek należały do wokabularza mało‑ kę na malowniczym tle góry i nieba ukazał Maurycy Trębacz w obrazie Uliczka miasteczkowych motywów chętnie podejmowanych przez artystów. Narracja w Kazimierzu nad Wisłą32. Narrację codzienności kształtują zaprzęgnięte przed Samuela Finkelsteina w obrazie Stare jatki28 oparta jest na wydobyciu z krzy‑ domami furmanki, kałuże odbijające światło i współgrające z szarym błękitem wizn zaniedbanych budynków trójdźwięku trzech pojedynczych tonów: odcie‑ nieba. Lewa pierzeja tonie w półcieniu, a prawa strona, zróżnicowana kolory‑ ni brązu, złamanej, przybrudzonej czerwieni oraz ugru. Intensywne barwy sto‑ stycznie, powoduje, że przestrzeń zdaje się wibrować. Najbardziej malownicza suje także Samuel Cygler w Jatkach w Kazimierzu Dolnym29 z 1932 roku, gdzie w Kazimierzu wydaje się właśnie jego prostota i – pozbawiona tu negatywnego

27 H. Mortkowicz, Powietrze Kazimierza nad Wisłą, dz. cyt., s. 173. 30 Sz. Asz, Miasteczko…, dz. cyt., s. 154. 28 S. Finkelstein, Stare jatki, 1931, olej, płótno, Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu 31 A. Neuman, Pejzaż z małego miasteczka, olej, płótno, Muzeum Historyczne Dolnym. w Bielsku‑Białej. 29 S. Cygler, Jatki w Kazimierzu Dolnym, 1932, olej, płótno, Muzeum Zagłębia 32 M. Trębacz, Uliczka w Kazimierzu nad Wisłą, dykta, olej, Żydowski Instytut Histo‑ w Będzinie. ryczny w Warszawie. 122 PL d Kazimierz nad Wisłą – narracje równoległe

zabarwienia – prowincjonalność, wyrażona w bielonych domach, drewnianych okiennicach, gankach, spadzistych dachach z mozaiką wybrakowanych, nie‑ doskonałych dachówek. W tym obrazie, podobnie jak w literaturze, uchwyco‑ ny zostaje fenomen Kazimierza Dolnego, będącego zarówno podmiotem, jak i przedmiotem: centrum artystycznym, ale i bohaterem obrazów. Owe oblicza codzienności, które rejestrowali artyści w poetyce uliczek, odsłaniających stop‑ niowo tajemnice miasteczka, rynku – sceny prowincjonalnego teatru świata, a także osobliwie fascynujących podwórzy, zaułków i innych rewersów mało‑ miasteczkowej architektury, obrazowały to, co w prowincji interesowało arty‑ stów najbardziej. W przywołanych w artykule, dwutorowo ujętych narracjach, tworzących literackie i plastyczne opowieści o miasteczku nad Wisłą, można zauważyć, że uwaga ich twórców skupiona jest na ukazaniu rytmiki codzienności, „niezwykłej zwykło‑ ści”, pozornej pospolitości i jej osobliwej poetyki. Artyści plastycy wyrażali ją po‑ przez przedstawianie powtarzających się motywów, a jednocześnie za pomocą szerokiego wachlarza środków formalnych, od postimpresjonistycznych poszu‑ kiwań w duchu twórczości Paula Cézanne’a, czy artystów kręgu Pont‑Aven, po ekspresyjne, zdeformowane eksperymentalne kadry, czerpiące inspirację z dzieł artystów kręgu École de Paris czy kubistów. Opowieści o Kazimierzu nad Wisłą, przedstawione w artykule na podstawie wybranych fragmentów literackich i ich malarskich ekwiwalentów, wyrażone zarówno ołówkiem, pędzlem, jak i piórem, zawierają wciąż nie do końca odkryte narracje, tworzące mozaikę opowieści o Ka‑ zimierzu nad Wisłą, nadwiślańskim miasteczku obdarzonym osobliwą poetyką. Roman Lewandowski, Inaczej niż w Raju... c PL 125

Ilustracje | Illustrations

il.3. d Christo & Jean-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1995. Fot. txmx 2 na licencji CC z zasobów Flickr.com Christo & Jean-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1995. Fot. txmx 2 licensed under the CC, source: Flickr.com 126 EN d Roman Lewandowski, Stranger than Paradise... Barbara Stec, Scenograficzne narracje miejskie...c PL 127

il.4. d Christina Kubisch, Electrical Walk, Nowy Jork 2006. Fot. Ryan Griffis na licencji CC z zasobów Flickr.com. Christina Kubisch, Electrical Walk, New York 2006. Fot. Ryan Griffis licensed under the CC, source: Flickr.com 128 EN d Barbara Stec, Scenographic city narratives Barbara Stec, Scenograficzne narracje miejskie...c PL 129

il.1–3. d Fragmenty publikacji B. Stec: Krakowskie miejsca Stanisława Wyspiańskiego ([w:] „Zeszy‑ ty naukowo-artystyczne” Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, nr 8/2007, s. 261-273.). Opracowanie 48 miejsc, tworzących szlak Wyspiańskiego w Krakowie stał sie podstawą ćwiczeń studentów, polegających na scenograficznej ekspozycji tych mie‑ jsc. Fragments of B. Stec's publication: Krakowskie miejsca Stanisława Wyspiańskiego ([in:] ‘Zeszyty il.4–5. d Studentki: Dominika Król i Anna Durczok ((II rok Studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP naukowo-artystyczne’ Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, no. 8/2007, Kraków) w miejscach wybranych do projektów scenograficznych narracji miejskich. p. 261-273.). Selecting 48 places comprising the Krakow Wyspiański trial became the basis for Students: Dominika Król i Anna Durczok (II year, postgraduate studies, the Chair of Scenography, ASP students' classes, consisting in scenographically highlighting the places. Krakow) in the places chosen for scenographic city narrative projects. 130 EN d Barbara Stec, Scenographic city narratives Barbara Stec, Scenograficzne narracje miejskie...c PL 131

il.6–8. d Praca studentki Anna Durczok (II rok Studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP Kraków). il.4–5. d Praca studentki Doroty Kosturek (II rok Studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP Kraków). Instalacja w Senackiej - ślepej uliczce na lewo od Grodzkiej, idąc w stronę Wawelu. Instalacja na Dziedzińcu Colegium Iuridicum na Grodzkiej w Krakowie. The work by student Anna Durczok, (II year, postgraduate studies, the Chair of Scenography, ASP The work Dorota Kosturek, II year, postgraduate studies, the Chair of Scenography, ASP Krakow). Krakow). 1. Senacka cul-de-sac, to the left of Grodzka street while facing Wawel. Installation in the courtyard of the Colegium Iuridicum in Grodzka street in Krakow. 132 EN d Barbara Stec, Scenographic city narratives Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 133

il.1. d Berthold Hellingrath, Ulica Kaletnicza, il.2. d Berthold Hellingrath, Widok Kościoła przed 1925 r., papier, akwaforta, własność: Mariackiego od strony ulicy Złotników, Muzeum Gdańska przed 1925, papier, akwaforta, własność: Berthold Hellingrath, Kaletnicza Street, Muzeum Gdańska il.10–13. d Praca studentki Dominiki Król (II rok Studia podyplomowe, Katedra Scenografii ASP Kraków). before 1925, etching on paper, Museum of Berthold Hellingrath, Saint Mary's Church in Instalacja na Dziedzińcu Pałacu Erazma Ciołka na Kanoniczej w Krakowie. Gdańsk Gdańsk, seen from Złotników Street, before The work by Dominika Król, II year, postgraduate studies, the Chair of Scenography, ASP Krakow). 1925, etching on paper, Museum of Gdańsk An installation in the courtyard of the Bishop Erazm Ciołek Palace in Kanonicza street in Krakow. 134 EN d Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Danzig (Gdańsk) as portrayed... Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 135

il.3. d Berthold Hellingrath, Dom Towarzystwa il.4. d Berthold Hellingrath, Brama Straganiarska il.5. d Berthold Hellingrath, Ulica il.6. d Berthold Hellingrath, Brama Mariacka, Przyrodniczego od strony ulicy Mydlarskiej, od strony wschodniej, przed 1925, pocztówka: Mariacka, 1927, papier, ak‑ 1908, papier, akwaforta, własność: Muzeum przed 1925, pocztówka: papier, litografia, papier, litografia, własność: kolekcja waforta, własność: Muzeum Gdańska własność: Muzeum Gdańska Andrzeja Walasa Gdańska Berthold Hellingrath, Mariacka Gate, 1908, Berthold Hellingrath, House of the Natural Sci- Berthold Hellingrath, Straganiarska Gate Berthold Hellingrath, Mariacka etching on paper, Museum of Gdańsk entific Society in Gdańsk, seen from Mydlarska in Gdańsk, seen from the east, before 1925, Street in Gdańsk, 1927, etching Street, before 1925, postcard, lithograph on postcard, lithograph on paper, the Collection on paper, Museum of Gdańsk paper, Museum of Gdańsk of Andrzej Walas 136 EN d Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Danzig (Gdańsk) as portrayed... Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 137

il.9. d Berthold Hellingrath, Kościół Mariacki w Gdańsku, przed 1925?, olej, karton, własność: Muzeum Prus Zachodnich w Warendorf Berthold Hellingrath, Saint Mary's Church in Danzig, before il.7. d Anton Möller, Grosz czynszowy, 1601 r., olej, deska, własność: Muzeum Gdańska Anton Möller, The Tribute Money, 1601, oil on wood panel, Museum of Gdańsk 1925 (?), oil on carton, Westpreussisches Landesmuseum (Regional Museum of West-Prussia) in Warendorf

il.10. d Fritz August Pfuhle, Panorama Gdańska, ok. 1938–1955, papier, akwarela, własność: kolekcja Andrzeja Walasa Fritz August Pfuhle, Panorama of Danzig, c. 1938–1955, water- color on paper, the Collection of Andrzej Walas

il.8. d Berthold Hellingrath, Zimowy widok Gdańska od strony północno-wschodniej, 1920, papier, akwaforta, własność: Muzeum Gdańska Berthold Hellingrath, Danzig in winter, seen from the north-east, Museum of Gdańsk 138 EN d Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Danzig (Gdańsk) as portrayed... Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 139

il.11. d Berthold Hellingrath, Panorama Rybackiego Nabrzeża zimą, 1914, papier, pastel, własność: kolekcja Andrzeja Walasa Berthold Hellingrath, Panorama of Fisherman's Pier in winter, 1914, pastel on paper, the Collection of Andrzej Walas

il.12. d Paul Dannowsky, Remont wieży il.13. d Arthur Bendrat, Ulica Mariacka zimą, Kościoła Mariackiego w Gdańsku, 1911, papier, pastel, własność: kolekcja fragment, 1930, olej, płótno, włas‑ Andrzeja Walasa ność: kolekcja Andrzeja Walasaa Arthur Bendrat, Mariacka Street Paul Dannowsky, Renovation of Saint in winter, 1911, pastel on paper, Mary's belltower in Danzig, 1930, a the Collection of Andrzej Walas preserved section of the painting, oil on canvas, the Collection of Andrzej Walas 140 EN d Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Danzig (Gdańsk) as portrayed... Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 141

il.14. d Berthold Hellingrath, Kamieniczka na Targu Rybnym, il.15. d Berthold Hellingrath, Wieża Więzienna, il.16. d Berthold Hellingrath, Brama Cmentarna przed 1925, papier, akwaforta, własność: Muzeum Gdańska przed 1908, papier, akwaforta, własność: zimą, przed 1925, papier, akwaforta, Berthold Hellingrath, Town House facing the Fish Market, Muzeum Gdańska własność: Muzeum Gdańska before 1925, etching on paper, Museum of Gdańsk Berthold Hellingrath, Prison Tower, before Berthold Hellingrath, Cemetery Gate in 1908, etching on paper, Museum of Gdańsk winter, before 1925, etching on paper, Museum of Gdańsk 142 EN d Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Danzig (Gdańsk) as portrayed... Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 143

il.18. d Fritz August Pfuhle, Panorama Gdańska, ok. 1938, papier, akwarela, repr. z: W. Drost, Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler den Gegenwart, Berlin 1938, il. 1 Fritz August Pfuhl, Panorama of Danzig, c. 1938, watercolour on paper, repr. W. Drost, Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler der Gegenwart, Berlin 1938, il. 1

il.17. d Paul Dannowsky, Remont wieży Kościoła Mariackiego w Gdańsku, 1930, olej, płótno, il.19. d Bruno Paetsch, Gdańsk, przed 1939, olej, płótno, repr. z: W. Drost, repr. z: W. Drost, Kunstschaffen im deutschen Danizg, Gdańsk 1939, il. 4 Kunstschaffen im deutschen Danizg, Gdańsk 1939, il. 2 Paul Dannowsky, Renovation of Saint Mary's belltower in Danzig, 1930, a preserved Bruno Paetsch, Danzig, before 1939, oil on canvas, repr. W. Drost, Kunstschaffen im section of the painting, oil on canvas, the Collection of Andrzej Walas deutschen Danizg, Gdańsk 1939, il. 2 144 EN d Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Danzig (Gdańsk) as portrayed... Wioleta Pieńkowska-Kmiecik, Portret Gdańska... c PL 145

il.20.

il.22.

il.21.

il.20. d Fritz Heidingsfeld, Panora‑ il.21. d Fritz August Pfuhle, il.22. d Bruno Paetsch, Panorama ma Gdańska, 1933, papier, Panorama Gdańska na Gdańska, po 1924, olej, akwarela, własność: złotym tle, 1955, papier, płótno, własność: kolekcja kolekcja Andrzeja Walasa tempera, własność: kolek‑ Andrzeja Walasa Fritz Heidingsfeld, Pan- cja Andrzeja Walasa Bruno Paetsch, Panorama orama of Gdańsk, 1933, Fritz August Pfuhle,Pano- of Danzig, after 1924, oil on watercolor on paper, the rama of Gdańsk on a gold canvas, the Collection of il.23. d Tablica pamiątkowa przy wejściu głównym do Collection of Andrzej Walas background, 1955, tempera Andrzej Walas Muzeum Narodowego w Gdańsku, stan z 2016 on paper, the Collection of Memory plaque at the main entrance of the National Andrzej Walas Museum in Gdańsk, 2016 146 Bibliofrafia c PL 147

Tacy jesteśmy. Polacy 1989–2014 – najlepsze plakaty w konkursie AMS [Galeria], Bibliografia| Bibliography „Wyborcza” z 12.12.2013 r., http://wyborcza.pl/1,76842,15121777,_Tacy_jestesmy__ Polacy_1989_2014____najlepsze_plakaty.html, [dostęp: 09.07.2018] Neomonachomachia na Noc Poezji, http://teatrkto.pl/pl/aktualnosci/neomonachomachia‑ -na-noc-poezji,182.html, [dostęp; 09.07.2018] Nasze ciało narodowe w galerii Arsenał w Białymstoku, https://magazynszum.pl/nasze‑ -cialo-narodowe-w-galerii-arsenal-w-bialymstoku/, [dostęp: 09.07.2018] 101 murali dla Krakowa, http://www.101murali.pl/news/oglaszamy-konkurs.html, [dostęp; 09.07.2018] About Brasília&Brazil, http://www.aboutbrasilia.com/facts/history.php, [dostęp: 10.07.2016] Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa, red. S. Ruksza, Kraków 2011 Andrzejewski M., Ludzie Wolnego Miasta Gdańska, Gdańsk 1997 Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, Gdańsk 2004 Arystoteles, Polityka, przeł. L.Piotrowicz, wyd.I Warszawa 2004. Asz Sz., Miasteczko, tyt. oryginalny A sztetl, podstawa wyd.: anonimowy przekład z 1911 r., oprac. i posł. M. Adamczyk-Garbowska, Janowiec nad Wisłą 2003 Atti del I Congresso Nazionale d’Urbanistica; Roma, palazzo della Sapienza, 5–7 aprile 1937, Roma 1937 Augé M., Nie miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. R. Chymkowski, Warszawa 2012 Barthes R., Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999 Basilico A., Il volto decorato dell’architettura Napoli 1930 – 1940, Napoli 2009 Baudrillard J., After the Orgy, [w:] The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena, tłum. J. Benedict, London-New York 1993 Baudrillard J., W cieniu milczącej większości, przeł. S. Królak, Warszawa 2006 Bauman Z., Etyka ponowoczesna, tłum. J. Bauman, J. Tokarska-Bakir, Warszawa 1996 Baxa P., Roads and Ruins. The Symbolic Landscape of Fascist Rome, Toronto 2010 Belfiore P.,. Gravagnuolo B, Napoli: architettura e urbanistica del Novecento, Roma, Bari 1994 Bendyk E., Miejskie insurekcje, „Polityka“, nr 20/ 2016, s. 74. Benevolo L., Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts, München 1990 Berezin M., Making the Fascist Self. The Political Culture of Interwar Italy, Ithaca, London 1997 Bishop C., Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, przeł. J. Staniszewski, Warszawa 2015 148 EN d Bibliography Bibliofrafia c PL 149

Bona A., Il Club degli urbanisti: una battaglia per Milano, [w:] Città immaginata e città co‑ Combs J. E., Świat zabaw. Narodziny nowego wieku ludycznego, tłum. O. Kaczmarek, struita. Forma, empirismo e tecnica tra Otto e Novecento, red. C, Bianchetti, Milano Warszawa 2011 1992, s.91–111 Cupis G. De, La „casa dell’automobile” in Roma, Roma 1929 Brodski J., Znak Wodny, przeł. S. Barańczak, Znak, Kraków 1993. Czekalski S., Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu międzywojennego, Brooks D., Bobos in Paradise: The New Upper Class and How They Got There, New York Poznań 2000 2000 Davis N., Moorhouse R., Mikrokosmos. Portret miasta środkowoeuropejskiego. Vratislavia, Bruno Paetsch, Bedeutender Repräsentant der Danziger Malerei, „Unser Danzig” 1967, nr Breslau, Wrocław, Kraków 2002 15, Debord G., Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. s. 6–7 M. Kwaterko, Warszawa 2006 Bufalo E. Del, La Via Imperiale e il suo significato storico e politico, Roma 1940 Debord G., Społeczeństwo spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006 Burg A., Novecento milanese, i novecentisti e il rinnovamento dell«architettura a Milano fra Derrida J., Limited Inc., Paris 1990 il 1920 e il 1940, Milano 1991 Derrida J., Pismo i różnica, przeł. K. Kłosiński, Warszawa 2004 Calvino I., Niewidzialne miasta, przeł. A. Kreisberg, Kraków 2005 Didi-Huberman G., Obrazy mimo wszystko, przeł. M Kubiak Ho-Chi, Kraków 2012 Casa Kubitschek, Belo Horizonte, http://www.belohorizonte.mg.gov.br/local/atrativo-turi‑ Długajczyk E., Sanacja śląska 1926–1939. Zarys dziejów politycznych, Katowice 1983 stico/artistico-cultural/arquitetura/casa-kubitschek, [dostęp: 31.10.2016] Domke R., Ziemie Zachodnie i Północne Polski w propagandzie lat 1945–1948, Zielona Góra Castells M., Społeczeństwo sieci, Warszawa 2007 2010 Cederna A., Mussolini urbanista. Lo sventramento di Roma negli anni del concenso, Venezia Drexlerowa A.M., Olszewski A.K., Polska i Polacy na powszechnych wystawach światowych 2006 [1979] 1851–2000, Warszawa 2005 Chmielewski J.,Syrkus S., Warszawa funkcjonalna. Przyczynek do urbanizacji regionu war‑ Drost W., Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler den Gegenwart, Berlin 1938 szawskiego, Warszawa 2013 Drost W., Kunstschaffen im Deutschen Danzig, Gdańsk 1939 Chojecka E., Pomnik marszałka Piłsudskiego i Powstańca Śląskiego w Katowicach, [w:] O sztuce Górnego Śląska i przyległych ziem małopolskich. Materiały IV Seminarium Drost W., Ostdeutsche Maler im Kriege, Gdańsk 1941 Sztuki Górnośląskiej – Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Śląskiego i Oddziału Drost W., Danziger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin i Lipsk 1938 Górnośląskiego SHS – odbytego w dniach 26–27 października 1987 roku w Katowicach, Drost W., Danziger und Könisberger Maler „Ostdeutsche Monatshefte” 1934, z. 1 red. E. Chojecka, Katowice 1993, s. 313–335 Drost W., Das Jüngste Gericht von Hans Memling, bm. 1941 Ciucci G., Gli architetti e il fascismo. Architettura e città 1922–1944, Torino 2014 [1989] Drost W., Das Stadtbild Danzigs in der Kunst, „Ostdeutsche Monashefte” 1930, z 4, Civico V., Strade di Roma – Via della Scorfa, „Capitolium”, nr 3/1938, s. 117–132 s. 209–217 Civico V., Strade di Roma: Corso Umberto, „Capitolium”, nr 9/1938, s. 433–434. Drost W., Kunstdenkmäler der Stadt Danzig, Stuttgart 1957 Civico V., Strade di Roma: Via del Babuino – Via Due Macelli, „Capitolium”, nr 7/1938, Drost W., Zur Geschichte des Hochaltars von St. Marien in Danzig, bm. 1962 s. 427–442 Dubois S., L’inventation de la Belgique. Genèse d’un État-Nation, t.I-III, Tielt 2005–2009 Clair J., Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, tłum. J. M. Kłoczowski, Gdańsk 2009 Dudek P., Koncepcje odbudowy powojennego Wrocławia 1945–1956 – między miastem pro‑ Coates N., Narrative Architecture, Chichester, West Sussex 2012 wincjonalnym a drugą metropolią kraju, [w:] „PAP. Przegląd Administracji Publicznej. Colomina B., Privacy and Publicity. Modern Architecture as mass media, Cambridge 1996 Metropolizacja: realne problemy – potencjalne rozwiązania”, nr 2/2013, s. 63 Columba C., Architettura e potere nella politica delle Comunicazioni, [w:] Angiolo Mazzoni Dymnicka M., Przestrzeń publiczna a przemiany miasta, Warszawa 2013 (1894–1979): Architetto nell«Italia tra le due guerre, red. Anna Maria Matteucci, Eaton R., Die ideale Stadt. Von der Antike bis zur Gegenwart, Berlin 2001 Bologna 1984, s. 73–80 Eesteren C. van, Funkcja-przestrzeń-forma, „Praesens“, nr 2/1930, s. 94–95 150 EN d Bibliography Bibliofrafia c PL 151

Encyklika Leona XIII i ruch chrześcijańsko-społeczny, „Gość Niedzielny”, nr 19/ 1929, s. 3–4 Gordon R., The Rise and Fall of American Growth. The US Standard of Living since the Civil Estetyka dyskursu nacjonalistycznego w Polsce 1926–1939, red. U. Schmid, Warszawa 2014 War, Princeton 2016 Etlin R., Modernism in Italian Architecture 1890–1940, Cambridge, Massachusetts, London Gorzki to chleb jest polskość, https://cojestgrane.pl/polska/dolnoslaskie/jelenia-gora/ 1991 wydarzenie/2knn/gorzki-to-chleb-jest-polskosc/bylo, [dostęp: 09.07.2018]. Fariello F., Concorso per la stazione passeggeri dell’aeroporto di Milano (Linate). Il progetto Górny Śląsk i Górnoślązacy. Wokół problemów regionu i jego mieszkańców w XIX i XX wie‑ vincitore dell’arch. Gianluigi Giordani, „Architettura”, nr 4/1935, s. 222–226 ku, red. S. Rosenbaum. Katowice-Gliwice 2014 Faryna-Paszkiewicz H., Kazimierz nad Wisłą, [w]: Miasto tyłem do rzeki. Materiały sesji na‑ Greenfield A., Against the Smart City (The City is Here for You to Use Book 1), New York ukowej, Warszawa 22–23 czerwca 1995, red. B. Wierzbicka, Warszawa 1996, s. 62–66 2013 Fascists Visions. Art and Ideology in France and Italy, red. M. Affroni, M. Antliff, Princeton, Griffin R., The Sacred Synthesis: The Ideological Cohesion of Fascist Cultural Policy, New Jersey 1997 „Modern Italy”, nr 1/1988, s. 5–23 Florida R., Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakte‑ Grudniewski J., R. Kaczmarek, M. Węcki, Powstania śląskie 1919–1920–1921. Uczestnicy – rze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego, tłum. T. Krzyżanowski, Pomniki – Rocznice. Katalog wystawy Archiwum Państwowego w Katowicach, M. Penkala, Warszawa 2010 Katowice 2011 Fogu C., The Historic Imaginary: Politics of History in Fascist Italy, Toronto-Buffalo- Guide architecturale moderne et contemporaine 1895–2014 Liège, red. S.Charlier, Th. Moor, London 2003 Bruxelles 2014 Fornari S., Roma del Ghetto, Roma 1984 Haubold-Stolle J., Mythos Oberschlesien. Der Kampf um die Erinnerung in Deutschland und in Polen 1919–1956, Osnabrück 2008 Foster H., Compulsive Beauty, Cambridge 1993 Hempel S., Ekspresja architektoniczna konstrukcji, Warszawa 1938 Foster H., Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2010 Hildreth J., The Saffron European City Brand Barometer. Revealing which cities get the brands they deserve, http://www.directe.cat/documents/noticies/saff_citybrandba‑ Foucault M., Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998 rom.pdf,[dostęp: 01.07.2018] Foucault M., Narodziny kliniki, przeł. P. Mrówczyński, Warszawa 1999 Historia i kultura Żydów Janowca nad Wisłą, Kazimierza Dolnego i Puław: fenomen kul‑ Funaro B., Stazioni ferroviaria. Il servizio viaggiatori nella stazione ferroviaria, turowy miasteczka – sztetl: materiały z sesji naukowej V Janowieckie Spotkania „Architettura”, nr 9/1935, s. 533–549 Historyczne, red. F. Jaroszyński, Janowiec nad Wisłą 2003 Furet F., Penser La Révolution, Paris 1978 Historia u Piastów, Piastowie w historii. Z okazji trzechsetlecia śmierci ostatniej z rodu, Gaillard M., Paris. Les Expositions Universelles de 1855 à 1937, Paris 2003 księżnej Karoliny, red. B. Czechowicz. Brzeg 2008 Gałecka-Paduch A., Rzeźbiarz śląski Jan Raszka 1871–1945, Katowice 1997 Hlond A., O życie katolickie na Śląsku, „Gość Niedzielny”, nr 10 /1924, s. 3–4 Garello G., L’aviazione civile fra le due guerre mondiali, [w:] L«aeronautica italiana: una Holston J., The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasília, Chicago and storia del Novecento, red. Paolo Ferrari, Milano 2004, s. 69–80 London 1989 Gentile E., The Conquest of Modernity: From Modernist Nationalism to Fascism, Il concorso nazionale per i Palazzi postali di Roma, „Architettura”, nr 10/1933, s. 603–626 „Modernism/Modernity”, nr 1/1994, s. 54–87 Impact Wereldtentoonstelling Gent 1913, red. J. Van Herreweghe, Gent 2013 Ghirardo D., Italy. Modern Architectures in History, London 2013 Ingarden R., Studia z estetyki, Warszawa 1957, t. I Goessens-Dewez B., Di Campli F., Liège, „Patrimoine architectural et territoires de Ingarden R., Studia z estetyki, Warszawa 1958, t. II Wallonie”, red. Th. Cortembos, Sprimont 2004 Insolera I., Roma moderna. Un secolo di storia urbanistica 1870–1970, Torino 1971 Goldberg M., Uwagi o teorii i praktyce architektonicznej. Do druku przygotował Jan Italian Futurism 1909–1914. Reconstructing the Universe, red. V. Greene, New York 2014, Białostocki, „Architektura”, nr 8 (106)/1956, s. 244–247, 277 [katalog wystawy Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku, 21 stycznia – 1 września 2014 r.] 152 EN d Bibliography Bibliofrafia c PL 153

Iwaszkiewicz J., Czy barbarzyńca, [w:] tegoż, Rozmowy o książkach, Warszawa 1998 Kostołowski A., Biegi z przeszkodami. Wystawy: Ziem Odzyskanych (1948) i Wrocław Moje Iwaszkiewicz J., Dzienniki 1911–1955, Warszawa 2007 Miasto (2000), „Quart“ nr 1(11)/2009, s. 69–85 Iwaszkiewicz J., Książka o Sycylii, Warszawa 2000 Kościół Najśw. Marji Panny w Katowicach, „Gość Niedzielny”, nr 13 /1923, s. 6–7 Iwaszkiewicz J., Podróże do Włoch, Warszawa 1977 Kozicka D., Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży, Kraków 2003 Jacobs J., Cities and the wealth of nations. Principles of the economic Life, New York 1985 Koziełek A., Kongres unionistyczny w Welehradzie, „Gość Niedzielny”, nr 33 /1927, s. 5–6 Janicki M., Podgórska J., Wilk E., Jakie słowa zawłaszcza nam prawica, „Polityka”, nr 29/ 2012, s. 17–19 Koziełek A., Śś. Cyryl i Metody. Zaranie chrześcijaństwa na Śląsku, „Gość Niedzielny”, nr 1/1926, s. 9 Jarecka D., A kiedy nawet tęcza będzie biało-czerwona, „Wyborcza” z 4.06.2012 r., http:// wyborcza.pl/1,75410,11856920,A_kiedy_nawet_tecza_bedzie_bialo_czerwona_.html, Krauss R., Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk [dostęp: 09.07.2018] 2011 Jonkajtys-Luba G., Brukalski Stanisław [biogram], [w:] Warszawska Szkoła Architektury Krenz J., Ideogram i interpretacja, [w:] tegoż, Ideogramy architektury. Miedzy znakiem 1915–1965: 50-lecie Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, Warszawa 1967 a znaczeniem, Pelplin 2010. Joyce J., Ulisses, przeł. M. Słomczyński, Kraków 2008 Kunce A., Antropologia punktu. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego, Katowice 2008 K. Kafka, Modele współdziałania uczestników planowania przestrzennego, Gliwice 2013 Kuncewiczowa M., Dwa księżyce, Warszawa 1977 Kaczmarek R., Kriegerdenkmäler und Kriegssymbolik in Oberschlesien nach dem Ersten Weltkrieg. [w:] Aufbruch und Krise. Das östliche Europa und die Deutschen nach dem Lachert B., Projekt miejskiej jednokondygnacyjnej zabudowy mieszkaniowej (fragment roz‑ Ersten Weltkrieg, red. B. Störtkuhl, J. Stüben, T. Weger, München 2010 ważań na tle wytworów architekta), „Architektura”, nr 4/1963, s. 102–112 Kaliński J., „Bitwa o handel” a rozwój państwowego aparatu obrotu towarowego w Polsce Lachert B., Rozważania o niektórych cechach twórczości architektonicznej, „Architektura”, Ludowej, „Przegląd Historyczny”, nr 60(3)/1969, s. 513 nr 1 (411)/1983, 23–31 Karnasiewicz M. i J., Portret mojego miasta. Świecie, Kraków 2006 Lachert B., Rozważania o niektórych cechach twórczości architektonicznej, „Architektura”, nr 1 (411)/1983, s. 23–31 Kaszuba E., Między propagandą a rzeczywistością. Polska ludność Wrocławia w latach 1945–1947, Warszawa-Wrocław 1997 Lachur Z., 15 lat Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej. Animowany jubileusz, „Ekran”, nr 48/1962, s. 9 Katowice. Środowisko, dzieje, kultura, język i społeczeństwo, red. A. Barciak, E. Chojecka, S. Fertacz., t. I, Katowice 2012 Lameński L., Stach z Warty Szukalski i Szczep Rogate Serce, Lublin 2007 Kersten K., Narodziny systemu władzy. Polska 1943–1948, Poznań 1990 Le Corbusier, W stronę architektury, Warszawa 2012 Kirk T., The Architecture of Modern Italy, vol. II: Visions of Utopia, 1900-Present, New York: Le Livre d’or de l’Exposition universelle et internationale de 1905. Historie complète de 2005 l’Exposition de Liège, red. G. Drèze, Liège 1907 Kirschke K., Kirschke P., Z. Maćkow, Rewaloryzacja domu towarowego Renoma we Le Patrimoine monumental de la Belgique, t. 3, Ville de Liège, Liège 1974 Wrocławiu, „Archivolta” nr 3/2007, s. 42–43 Léger F., Architecture polychrome, „L«architecture vivante”, nr 5–6 (Automne-Hiver)/1924, Kossakowski A., Polski film animowany 1945–1974, Wrocław 1977 s.21–22 Kossowska I., „Nauczyciel szczęścia”. Tadeusz Pruszkowski i jego legenda, [w:] Sława i za‑ Lévi-Strauss C., Myśl nieoswojona, przeł. A. Zajączkowski, Warszawa 2001 pomnienie. Studia z historii sztuki XVIII–XX wieku, red. D. Konstantynów, Warszawa Lewandowski E., Charakter narodowy Polaków i innych, Warszawa 2011 2008 Liège et l’Exposition universelle de 1905, red. Ch. Renardy, Liège 2005 Kossowska I., Jak tworzyć sztukę narodową? Poglądy Tadeusza Pruszkowskiego, Biuletyn Lisiński M., Metody planowania strategicznego, Warszawa 2004 Historii Sztuki, nr 3–4/2003,, s. 465–480 Luba I., Duch romantyzmu i modernizacja. Sztuka oficjalna Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2012 154 EN d Bibliography Bibliofrafia c PL 155

Luigi Figini e Gino Pollini: architetti, red. V. Savi, Milano 1980 Muntoni A., Roma tra le due guerre 1919–1944. Architettura, modelli urbani, linguaggi della Łoch E., Pisarstwo Jarosława Iwaszkiewicza wobec tradycji i współczesności, Lublin 1988 modernità, Roma 2010 M. Kursa, A. Tarnowska, W. Szacki, Chudną miasta czyli coraz wię‑ My i Oni. Przestrzenie wspólne. Projektowanie dla wspólnoty, red. Bogna Świątkowska, cej Polaków mieszka na wsi, „Wyborcza” z 28.01.2012, http://wyborcza. Warszawa 2014 pl/1,76842,11046458,Chudna_miasta_czyli_coraz_wiecej_Polakow_mieszka_na.html Mysłek W., Przedmurze. Szkice z dziejów Kościoła katolickiego w II Rzeczypospolitej, Macała J., Duszpasterstwo a narodowość wiernych. Kościół katolicki w diecezji katowickiej Warszawa 1987 wobec mniejszości niemieckiej 1922–1939, Wrocław-Katowice 1999 Myślińska A., Sztuka na ulicy. Narodowa tradycja w zapisie obrazowym – polska współ‑ Malanga S., The Curse of the Creative Class, „City Journal“, Winter 2004, https://www.city‑ czesna ikonografia narodowa, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach“, red. -journal.org/html/curse-creative-class-12491.html, [dostęp: 01.07.2018] R. Kotowski, t. 28/2013, s. 239–261 Malicki K., Polacy i ich pamięć przeszłości, Kraków 2012 Myślińska A., Polska współczesna ikonografia narodowa 2004–2012, [w:] Współczesność – Manuel F.E. i Manuel F.P., Utopian thought in the Western World, Cambridge, 1980 historia nieznana. Studia z historii sztuki, red. W. Włodarczyk, Warszawa 2013, Marks K., 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, Warszawa 1975 s.219–235 Martyn P., Paryskie wystawy powszechne i międzynarodowe jako odzwierciadlenie świato‑ Myślińska A., Polska współczesna ikonosfera narodowa, Kielce 2016 wego statusu stolicy francuskiej od połowy XIX do pierwszych dekad XX wieku, [w:] Napiórkowski M., Do Przyjaciół Patriotów, „Tygodnik Powszechny”, nr 46/ 2017, s. 13 Wystawa paryska 1925, red. J. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 10–20 Nawratek K., Miasto jako idea polityczna, Warszawa 2008 Maulsby L., Fascism, Architecture, and the Claiming of Modern Milan, 1922–1943, Toronto 2014 Nebbia U., Autorimessa a Venezia, „Casabella”, nr 11/1934, s. 36–41 Melbechowska-Luty A., Kreator. Rzeźbiarskie dzieło Xawerego Dunikowskiego, Warszawa Neudecker E., Gli edifici postali durante il fascismo (1922–1944), Latina 2007 2012 New Religious Movements in the Twenty-First Century. Legal, Political and Social Melosik Z., Postmodernistyczne kontrowersje wokół edukacji, Toruń-Poznań 1995 Challenges in Global Perspective, red. P.Ch. Lucas, T.Robbins, New York, London 2004 Merleau-Ponty M., Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa Niemojewski L., Architektura i złudzenia optyczne, Warszawa 1929 2001 Niemojewski L., Uczniowie cieśli. Rozważania nad zawodem architekta, Warszawa 1948 Merleau-Ponty M., Sense and Non-Sense, tłum. H. Dreyfus, P. Allen Dreyfus, Evanston 1964 Niemojewski L., Wnętrza architektoniczne pałaców stanisławowskich. Szkic syntetyczny, Michalczyk A., Heimat, Kirche und Nation. Deutsche und polnische Warszawa 1927 Nationalisierungsprozesse im geteilten Oberschlesien (1922–1939). Köln-Weimar-Wien Niemojewski L., Z zawiązanymi oczyma (architektura barwna), „Kurier Warszawski” 2010 nr 164/1927, s. 5–6 Mika S., Psychologia społeczna, Warszawa 1984 Niepoważne „poprawki historyczne” przez radjo. „Gość Niedzielny”, nr 41/ 1935, 13.10.1935, Miłobędzki A., Kazimierz Dolny – wielość wizerunków, [w:] Miasto historyczne w dialogu ze s. 560–562 współczesnością, red. J. Bogdanowski, Gdańsk 2002 O sztuce Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego XV-XX wieku. Sztuka Śląska odkrywana Moraglio M., Per una storia delle autostrade italiane: Il periodo tra le due Guerre Mondiali, na nowo. Red. E. Chojecka. Katowice 1989 „Storia Urbana”, nr 100/2002, s. 11–25 Okólska H., Władze miejskie Wrocławia w latach 1945–1948, Wrocław 2005 Morgan S., Z notatnika kamerdynera sztuki, przeł. E. Mikina, Gdańsk 1977 Olechnicki K., Antropologia obrazu, Warszawa 2003 Mosse G.L., Fallen Soldiers. Reshaping the Memory of the World Wars, New York, Oxford Olszar H., Duchowieństwo katolickie diecezji śląskiej (katowickiej) w Drugiej 1990 Rzeczypospolitej, Katowice 2000 Muñoz A., La via dell«Impero e la via del Mare, „Capitolium”, nr 11/1932, s. 526 ONZ: Świat przenosi się do miast. 20 lat temu jednym z najludniejszych był Nowy Jork. A te‑ Muñoz A., Via dei Monti e Via del Mare, Roma 1932 raz?, „Wyborcza” z 11.07.2014 r., http://wyborcza.pl/1,76842,16310938,ONZ__Swiat_ przenosi_sie_do_miast__20_lat_temu_jednym.html, [dostęp: 09.07.2018] 156 EN d Bibliography Bibliofrafia c PL 157

Ortega y Gasset J., Szkice o miłości, przeł. K. Kamyszewa, Czytelnik, Warszawa 1989. Przebudzenie?????, red. K. Dzieweczyńska, Elbląg 2013 Owensby J., Dilthey and the Narrative of History, Ithaca, London 1994 Przewodnik dla dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, przeł. Painter B. W., Mussolini’s Rome. Rebuilding the Eternal City, New York 2005 M. Kwaterko, Warszawa 2015 Paszkowski Z., Miasto idealne w perspektywie europejskiej i jego związki z urbanistyką Punkt, Punkt, Komma, Strich. Zeichenbücher in Europa ca. 1525–1925, red. M. Heilmann, współczesną, Kraków 2011 N. Nanobashvili, U. Pfisterer, T. Teutenberg, Passau 2014 Paszkowski Z., Miasto idealne w perspektywie europejskiej i jego związki z urbanistyką R.d.N., Stazione Marittima Andrea Doria a Genoa, „Architettura”, nr 11/1933, s. 679–688 współczesną, Kraków 2011 Raxhon P., La Révolution liégeoise de 1789, Bruxelles 1989 Perec G., Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classics 2008 Rewers E., Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005 Performance, red. G. Dziamski, H. Gajewski, J. Wojciechowski, Warszawa 1984 Richter H., Dadaizm, przeł. J. St. Buras, Warszawa 1983 Pevsner N., Honour H.,Fleming J., Lexikon der Weltarchitektur, München 1992 Robotnicy opuszczają miejsca pracy, red. J. Sokołowska, Łódź 2010 Ph. Barjon, L’Europe du libre échange sous le Second Empire, „Revue du Souvenir Rozbić bryłę. Rozmowa z prof. Bohdanem Lachertem [rozmawia W. Adamiecki], Napoléonien”, nr 451/2004, s. 1–8, https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/ „Literatura” articles/leurope-du-libre-echange-sous-le-second-empire/ [dostęp: 12.07.2018] nr 37/13 XI 1979, s. 1–3. Piccinato L., Il momento urbanistico alla Prima Mostra Nazionale dei Piani Regolatori, Rypson P., Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949, Kraków 2011 „Architettura e Arti Decorative”, nr 1–2/1930, s. 223 Sabaudia 1934: Il sogno di una cittá nuova e l’architettura razionalista, red. G. Muratore, Piotrowski P., Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Kraków 2007 D. Carfagna, M. Tieghi, Sabaudia 1999 Piovene G., Podróż po Włoszech, tłum. Z. Ernstowa, Warszawa 1977 Salvadori R., Mediolan, „Magazyn Kulturalny Tygodnika Powszechnego”, nr 3–4 (15– Pisanie miasta – czytanie miasta, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1997 16)/1997, Sekcja Kontrapunkt. „Miasta” – fascynacja miastem, miasto jako struktu‑ ra duchowa, http://www.tygodnik.com.pl/kontrapunkt/15–16/salvadori.html, dostęp; Plata T., Pośmiertne życie romantyzmu, Warszawa 2014 08.07.2018. Podstawy teoretyczne gospodarki przestrzennej i zarządzania przestrzenią, red. Sassen S., Introduire le concept de la ville globale, „Raisons politiques“, z.3, nr 15/2004, T. Bajerowski, Olsztyn 2003 s. 9–23, https://www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2004–3-page-9.htm, [do‑ Pol K., Pracownia plakatu frontowego, Warszawa 1980 stęp: 01.07.2018] Polak-Springer P., Landscapes of Revanchism: Building and the Contestation of Space in an Sassen S., The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton 1991 Industrial Polish-German Borderland, 1922–1945, “Central European History”, nr 45/ Schnapp J. T., Epic Demonstrations: Fascist Modernity and the 1932 Exhibition od the Fascist 2012, s. 485–522 Revolution, [w:] Fascism, Aesthetics and Culture, red. R. J. Golsan, Hanover 1992, Pollakówna J., Byli bracia malarze… O życiu i malowaniu braci Efraima i Menasze s. 1–37 Seidenbeutlów, Warszawa 2002 Schulte-Sasse J., Modernity and Modernism, Postmodern and Postmodernism: Framing the Polski Film Animowany, red. M. Giżycki, B. Zmudziński, Warszawa 2008 Issue, „Cultural Critique”, nr 5/1987, s. 5–22 Poretti S., Progetti e costruzione dei Palazzi delle Poste a Roma: 1933–1935, Roma 1990, [do‑ Scott J.C., Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have stęp: 09.07.2018]. Failed, New Haven, London 1998 Porter-Szűcs B., Faith and Fatherland. Catholicism, Modernity, and Poland, Oxford 2011 Siemienik A.,Ks., Czego ma prawo żądać robotnik?, „Gość Niedzielny”, nr 49 /1928, s. 3–4 Pratt A. C., Creative Cities: the Cultural Industries and the Creative Class, „Geografiska Siemienik A.,Ks., Jak Kościół bronił robotnika?, „Gość Niedzielny”, nr 48 /1928 Annaler. Series B, Human Geography“, z. 90, nr 2/2008, s. 107 – 117 Silvestri G., Una gigantesca casa dell’automobile. L’autorimessa di Venezia, „Le Vie Prezydent Mościcki na Śląsku, „Gość Niedzielny”, nr 19/1929, s. 5 d’Italia”, Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, Anna Syczewska Justyna Koeke, red. K. Dzieweczyńska, / nr 11/1934, s. 873–879 kat./ Świecie 2014 158 EN d Bibliography Bibliofrafia c PL 159

Simone R., De, Lupi A., Il Razionalismo nell’architettura italiana del primo Novecento, Sztuka Górnego Śląska na przecięciu dróg europejskich i regionalnych. Materiały V Roma-Bari: Gius-Laterza 2011 Seminarium Sztuki Górnośląskiej odbytego w dniach 14–15 listopada 1997 roku Sitkiewicz P., Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011 w Katowicach, red. E. Chojecka, Katowice 1999 Smart Cities Study. International Study on the Situation of ICT, Innovation and Knowledge Sztuka wszędzie: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, scen. wyst., kon‑ in Cities, red. I. Azkuna, Bilbao 2012, http://www.uclg-digitalcities.org/app/uplo‑ cepcja kat. M. Sitkowska, red. nauk. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Warszawa ads/2015/06/en_smartcitiesstudy.pdf, [dostęp: 01.07.2018] 2012Kazimierz vel Kuzmir. Miasteczko różnych snów, wybór, oprac. i przedm. M. Adamczyk-Garbowska, Lublin 2010 Smith A. D., Chosen Peoples. Sacred Sources of National Identity. Oxford 2003 Szwed R., Tożsamość a obcość kulturowa. Studium empiryczne na temat związków między Sobczak A., Model dostarczania wartości z budowy inteligentnego miasta, “Roczniki tożsamością społeczno-kulturową a stosunkiem do obcych, Lublin 2003 Kolegium Analiz Ekonomicznych”, z. 33/2014, s. 487–496, http://rocznikikae.sgh.waw. pl/p/roczniki_kae_z33_28.pdf, [dostęp: 01.07.2018] Świecie. Księga jubileuszu 800-lecia, red. J. Borzyszkowski, Świecie – Gdańsk 1998 Stalmach P., SS. Cyryl i Metody, Apostołowie Słowian, „Gwiazdka Cieszyńska”, nr 34 /1861, Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge, s. 225 przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie”, nr 11–12/1998, s. 212–213 Stec B., Aspekty scenografii w architekturze współczesnej. Wzmocnienie oddziaływania for‑ Tatarkiewicz W., Historia filozofii, Kraków 1950 malnego architektury przez wprowadzenie elementów scenograficznych, praca dok‑ Thomas L. V., Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Warszawa 2001 torska, prom. prof. J. K Lenartowicz, WA PK, Kraków 2000. Thum G., Obce miasto. Wrocław 1945 i potem, Wrocław 2005 Stec B., Krakowskie miejsca Stanisława Wyspiańskiego, „Zeszyty naukowo-artystyczne Tingay P., Travel Guide Rio de Janeiro, London, Cape Town, Sydney, Auckland 2006 Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”, nr 8/2007, s. 261–273 Tomczyk R., Elbląg jako ośrodek kulturotwórczy, [w:] Historia Elbląga. Tom V, cz. 2. Strzemiński W., Pisma, Wrocław 1975 Społeczeństwo, kultura, wyznania i rozwój przestrzenny, red. A. Grotka, Gdańsk 2005, Studzińska J., Socrealizm w malarstwie polskim, Warszawa 2014 s. 117 – 164 Syrkus H., O młodzieńczości, przyjaźni i talencie, [w:] Bohdan Lachert, Józef Szanajca. Tożsamość w społeczeństwie współczesnym: pop kulturowe [re]interpretacje, red. Architektura, red. O. Czerner, kat. wys., Wrocław 1980, s. nlb. A. Gromkowska-Melosik, Z. Melosik, Kraków 2012 Syrkus S., Preliminarz architektury, „Praesens”, nr 1/1926, s. 6–16 Tryumfalny wjazd J. E. Ks. bisk. Lisieckiego na Śląsk, kazanie ks. Kapicy. „Gość Niedzielny”, Syrkus S., Tempo architektury, „Praesens”, nr 2 (maj)/1930, s. 30. nr 45 /1926, s. 12 Syrkus S., Tempo architektury, „Praesens”, nr 2/1930, s. 3–34 Tyszkiewicz J., Sto wielkich dni Wrocławia. Wystawa Ziem Odzyskanych we Wrocławiu a propaganda polityczna Ziem Zachodnich i Północnych w latach 1945–1948, Wrocław Syrkusowie H. i S., Osiedle społeczne na tle dzielnicy, miasta i regionu (Osiedle WSM na 1997 Rakowcu w Warszawie). Odczyt na kursie dla robotników i pracowników umysłowych S.P.B, 2. III. 1942 r., Archiwum Stanisława Tołwińskiego, Archiwum PAN w Warszawie, Van den Boogard J.,Minis S., Monumentengids Maastricht, Leiden 2001 sygn. III-185, mpis Venezia, album, tekst: Carlo Della Corte, fotografie: Elio Ciol, Federico Motta Editore, Szanajca J., Dom rejenta, „Praesens”, nr 1/1926, s. 54–55 Milano Szanajca J., Rozbudowa Warszawy, „Pion”, nr 7/17 lutego 1934, s.8 Vergez-Tricom G., La population de la Belgique, „Annales de Géographie”, t.31, nr 172/1922, s.373 Szczerski A., Praktyka kuratorska i dzieło sztuki, [w:] Rozmawiając o wystawie, red. M. Hussakowska, Kraków 2012, s. 107–108. Vorbirch R., Tekst werbalny i niewerbalny, [w:] Antropologia wobec fotografii i filmu, Poznań 2004. Szczypka-Gwiazda B., Nieznane oblicze sztuki polskiej. W kręgu sztuki Województwa Śląskiego w dobie II Rzeczypospolitej, Katowice 1996 Warszawa. Saska Kępa. Katowicka 9,11,13, lachert & szanajca [1]928, „Praesens”, nr 2 (maj)/1930, s. 47–50 Szramek E.: Ks. Aleksander Skowroński. Obraz życia i pracy na tle problematyki kresów za‑ chodnich, „Roczniki Towarzystwa Przyjaciół Nauk na Śląsku”, R. V/1936 Welsch W., Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998 160 EN d Bibliography

Wiadomości parafialne, Katowice-katedra. „Gość Niedzielny”, nr 3 /1936, s. 38 Winter J., Sites of memory, sites of mourning. The Great War in European cultural history, Cambridge 1995 Województwo Śląskie 1918–1928. Rozwój administracji samorządowej Województwa Śląskiego w zarysie. Informator i przewodnik po wystawie Województwa Śląskiego na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, red. L. Ręgorowicz, M. Dworzański, M. Tułacz, Katowice 1929 Wojnar K., Polska klasa kreatywna, Warszawa 2016 Workers of the artworld unite, red. S. Ruksza, Bytom 2013. Wyka K., Oblicza świata, [w:] tegoż, Pogranicze powieści, Kraków 1948 Z życia naszych parafji. Mała Dąbrówka, „Gość Niedzielny”, nr 32/1927, s. 9 Z. Bauman, Między chwilą a pięknem. O sztuce w rozpędzonym świecie, przeł. A. Kunka, R. Muniak, A, Zeidler-Janiszewska, Łódź 2010 Załuski T., Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Kraków 2012 Zamagni V., Dalla periferia al centro: la seconda rinàscita economica dell Italia (1896– 1990), Bologna 1990, wyd. II (wyd. I 1985) Zaworska H., Sztuka podróżowania. Poetyckie mity podróży w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Juliana Przybosia i Stanisława Różewicza, Kraków 1980 Żmijewski A., Stosowane sztuki społeczne, http://www.utw.uj.edu.pl/documents/6082181/ a7f451e7-eb99–4ee9–8ddc-e1f2bf984438 Żórawski J., Siatka prostych. O architekturze nadindywidualnej, Kraków 2012 1

Built-up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention vol. ii 2 table of contents vol. ii

5 d Introduction

Part III. City – Artist – Design

15 d roman lewandowski d Stranger than Paradise: Conflict and decon- struction of ‘place’ in the world global narrative 41 d bernadeta stano d Curator and Artists in para-anthropological dis- course on ‘The Other’ in a contemporary town: the ‘Awakening’ project at Elbląg and Świecie (2008–2015) 69 d barbara stec d Scenographic Urban Narratives: Walking with…

Part IV. City – Description – Work of Art

81 d aleksandra giełdoń-paszek d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian Narratives 97 d wioleta pieńkowska-kmiecik d Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost (Danzig 1892 – Bonn 1964) 109 d katarzyna kwiotek d Kazimierz-on-the-Vistula: Parallel narratives

Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention

vol. ii edited by Irma Kozina reviewed by Barbara Szczypka‑Gwiazda, Mieczysław Juda proofreading of polish version Dawid Matuszek translation Łukasz Kansy proofreading of english version Peter Martyn graphic design, layout and type‑setting Zofia Oslislo printing and binding Drukarnia Archidiecezjalna, Katowice publisher Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach 40–074 Katowice, Raciborska 37 www.asp.katowice.pl set in Karmina, Karmina Sans autorstwa Type Together printing on paper Built‑up areas Alto 1.5 Creme / gr 100; Munken Print Cream / gr 300 as space subject to format 160×240 mm political, architectural & circulation artistic intervention 500 edition i vol. ii folia academiae, Katowice 2019 © 2019 Academy of Fine Arts in Katowice edited by All rights reserved Irma Kozina

ISBN: 978–83–65825–29–2 ISBN: 978–83–65825–31–5 katowice 2019 4 Irma Kozina c EN 5

Introduction

City Narratives is the title of a project comprising a series of academic seminars and texts devoted to stories of the relationships between architecture, art and city space, dis‑ cussed from various research perspectives. The first of a series of planned meet‑ ings was organised by the Theory and History of Art Department of the Academy of Fine Arts (ASP) in Katowice in May 2016. The problems discussed in the course of this initial session gave rise to the current monograph, based on papers prepared for the actual event and supplemented by texts contributed to the conference pro‑ ceedings while they were being prepared for publication. Although the book con‑ tains analyses of diverse issues, discussed according to various methodical princi‑ ples, the common denominator of all its components was the intention to create periphrastic structures whose fundamental quality is their belonging to the gen‑ re of the urban narrative. Research on urban centres (typically towns, cities and/or multi‑million agglomerations) is conducted by specialists in various disciplines, which include town planning, ar‑ chitecture, geography, sociology, anthropology, philosophy, economics and the his‑ tory of art. Each scholar develops their own methodology and formulates catego‑ ries and qualities comprising their fundamental system of evaluation. This provides a basis for specifying the terms and definitions comprising the scientific method of a particular approach. For some, the city is an outcome of three systemic factors: the market, the administrative and political centre and the urban community, while for others it is a place for the exchange of goods and ideas; an area where people congregate, compete and relax. Another approach may define it the subject under discussion as a historically developed form of settlement, associated with the pro‑ duction of permanent material objects and contributing to the creation of a par‑ ticular type of landscape.1 Each of the innumerable approaches may be regarded as

1 Cf.: Z. Paszkowski, Miasto idealne w perspektywie europejskiej i jego związki z urbanisty‑ ką współczesną, Kraków: Universitas 2011, pp. 14–17. 6 EN d Introduction Irma Kozina c EN 7

of equal value, since each of them represents no more than one of numerous po‑ The texts contained in this publication are grouped into four parts. The first, entitled tential narratives, created by an author investigating the phenomenon of urban‑ ‘Architect – City – Society’, is a collection of articles concentrated on relationships ity, focussing on relatively narrow aspect, while authoritatively highlighting con‑ between built urban landscape and concepts of town planners and architects; fol‑ texts of an extremely complex process, dynamically unfolding in many directions. lowed up by a text presenting the reaction of urban communities to the modes of Narratives of various types have arisen since time immemorial; often with the intention arranging their living space according to different ideological programmes. This of creating systems ordering events into sequences of cause and effect, thereby group of articles is opened by that of Małgorzata Dąbrowska, who discusses the helping humans to control their surroundings. A given narrative typically shapes influence of modernist paradigms on the development of populous urban centres, and simplifies events, shaping them into sequences that are little more than inter‑ while presenting the principles of ‘global’, ‘creative’ and ‘intelligent city’. She points pretations of the actual phenomena under discussion. They often feature temporal to the relationships between contemporary settlement centres and their economic and spatial shifts, and the dynamics of the events is presented in imagination‑stim‑ development and makes us recognise the permanence and continuity of modern‑ ulating sequences, formed in line with the author’s original principles.2 The charac‑ ist thinking, which predicts the possibility to establish a city according to princi‑ teristic feature of human cognition is a desire to understand reoccurring phenom‑ ples adopted a priori. She illustrates the phenomenon with examples drawn from ena, linked inextricably with the need to create a coherent story, which can confer Masdar City and Songdo. Her ‘story’ reveals an undisguised enthusiasm for the a specific sense on the facts and usually reflecting the story creator’s way or ways modernist ideal and belief in the possibility to create a ‘better tomorrow’, based on of perception. Wilhelm Dilthey (1833–1911) attempted to present historical descrip‑ only a small number of categories she identifies as factors shaping the urban struc‑ tions as objective representations of the real world. He suggested the existence ture. These include: networks based on a numerical structure allowing control of of a consciousness permitting a given author to get to the truth and assuming the water and energy, mobility, safety, civic values, as well as stimulation of economy functionality of structured political and social structures which constitute a neu‑ through saving and protecting the environment. Another narrative, presented by tral framework for human activities.3 Today, these assumptions are considered to Krzysztof Kafka, provides a statement from the planner‑theoretician, thus contrib‑ be unconvincing, and critics of this approach argue the narrator never possess‑ uting to the creation of city‑shaping models. In this author’s view, the unfolding es anything more than a fragmentary knowledge of the events concerned; hence of urban development strategies is hindered due to the co‑occurrence of parallel any type of narrative is merely a re‑construction of reality, producing a new entity narratives created by the subject, co‑subjects, participants, clients and consumers. that is brought to life by the author his/herself. In its essence, the entity is an ac‑ From a scholar’s point of view, the subject of spatial planning is a body of public tual cultural product, created by a given person and valuable because of its cogni‑ administration, while the co‑subjects are representatives of specialised adminis‑ tive aspect, thanks to which new perspectives and ways of thinking are expressed trative bodies; such as entities responsible for the management of water resourc‑ that imbue sense in the occurring phenomena. Such, supposedly, is the intended es or the protection of the environment, etc. A social organisation may function as character of the articles contributed by the authors to this volume. a participant while clients and consumers were defined as passive users, benefit‑ ing from the city’s effective spatial planning. In conclusion, Kafka points to the fact that the only contributor not admitted to the planning process is the town plan‑ ning his/herself, who is seen by him as the most competent and best prepared for 2 N. Coates, Narrative Architecture, Chichester, West Sussex: John Wiley&Sons Ltd 2012, the task. Kafka presents himself as a typical architect of the modernist era, failing pp. 10–11. to ask why representatives of his profession, who previously played the dominant 3 J. Owensby, Dilthey and the Narrative of History, Ithaca and London: Cornell University Press 1994, pp. 1–3. role in urban planning‑related activities have been pushed aside. 8 EN d Introduction Irma Kozina c EN 9

The modernist approach to spatial planning is presented from the perspective of the social and cultural ties with French, German and other groupings of the bourgeoi‑ architectural historian by Katarzyna Uchowicz. She reports the views of “‘archi‑ sie throughout primarily Europe. With due attention given to the patronage (how‑ tect‑modernists of the first generation”, fascinated by the dogmas of function‑ ever limited) of the state and monarchy (taking care of its own colonial interests alist design as popularised at the time by Le Corbusier. The author identifies the in the so‑called Congo Free State), Martyn highlights those elements of the city’s moment when Polish architectural designers, Bohdan Lachert, Józef Szanajca and first and only exposition universelle directly concerned with propagating the city and Lech Niemojewski, became interested in the ideas of the Franco‑Swiss reformer of its region: the Liégeois. In the second article of part two, Jerzy Gorzelik presents architecture through their cooperation on designing St Roch’s church in Białystok. a thesis of two narratives developed in Katowice in the years 1922–39. He, howev‑ Particularly important in this respect were the photomontages made by Lachert, in‑ er, concentrates on one such issue (which he defines as the nationalist discourse), terpreted as an experimental method of transmitting a ‘modernist content’. Anoth‑ generated by members of the Polish secular and religious authorities following their er revelation, uncovering the principles of the innovative ideology of the inter‑war assuming of prominent positions in the Silesian province created in 1922. The au‑ period is Szymon Syrkus’s and Jan Chmielewski’s ‘Functional Warsaw’. Gradually, thor, who for many years has been researching the artistic heritage of Upper Sile‑ the avant‑garde, modernist language was acquired by the younger generation of sia, proposes a new interpretation of well‑known works founded in the inter‑war Warsaw architects and transformed into the predominant method of formulating period under the public administration and church authorities of Katowice. This messages addressed to recipients of their designs. A characteristic feature of the he sees as an effect of planned policies of Polonisition carried out in this ethnical‑ city narrative presented by Uchowicz is the way she contributes to the continuity ly diverse region. The third text, by Filip Burno, is devoted to the transformation of of the story through the use of chronological order and lack of commentary that Italian cities during the rule of Mussolini and his Fascist Party. The author empha‑ would transform the text into a critical elaboration (her account has features typi‑ sises the role of Marcello Piacentini in conceiving the modernisation programme, cal of so‑called traditional art history). The final text in this opening section is one which combined a traditional style, which was saturated with neo‑classicist ide‑ on symbolism in the post‑modernist city by Anna Myślińska. It sums up the specific ology, and innovative technology (reinforced concrete, electricity etc.). An espe‑ activities of town planners who use modernist categories: residents of globalised cially important aspect of the modernisation programme was motorway construc‑ urban structures feel so rooted out and deprived of self‑identification possibili‑ tion, which would result in the perception, completely unknown before, of urban ties and afflicted by the threat of losing their identity that they resort to national space as an area of intense road traffic. Known for a few important publications on symbolism. The tendency shows not only in the activities of football supporters, the architecture and art of Tychy (Upper Silesia), Patryk Oczko provides an inno‑ but also in works by artists associated with so‑called critical art (Waldemar Pawlak, vative interpretation of the animated film Their Path, made in the first years of the Wilhelm Sasnal, Piotr Uklański, Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra and others). Polish People’s Republic and based in Wrocław (formerly German Breslau). The es‑ Part two, subtitled ‘City – Politics – Representation’, comprises texts analysing the role sence of his deliberations focusses on the relationship between ideas present in various groups connected by common economic or political objectives play in the script and policies of the post‑1944/45 authorities concerning the so‑called Re‑ shaping the architectural and urban of the contemporary city. It opens with an ar‑ covered Territories. The starting point of Oczko’s original interpretation is the mo‑ ticle by Peter Martyn, a scholar currently specialising in the urban history of the tif of a functionalist department store in the city, built in 1930 by Hermann Dern‑ Low Countries in the 19th and 20th centuries. He discusses the importance of the burg, and falsely presented in the film as an achievement of the post‑war political exhibition held in 1905 in Liège. The author focuses on how the exhibition re‑ system, introduced by the Red Army and ensuing Polish administration set up in flected the activities and interests of the upper middle classes of the most prom‑ Lower Silesia in 1945. The last text in this section, authored by this author and de‑ inent urban centre lying on the River Meuse; with their rich and varied economic, voted to narratives accompanying the construction of the planned Brazilian capital, 10 EN d Introduction Irma Kozina c EN 11

Brasília. While the preceding texts have pointed to the degeneration of modernist the conviction that urban space has been enhanced by the works of students par‑ town planning, this study analyses other motifs: emancipation of the native pop‑ ticipating in the project. ulation living in the Brazilian Highlands; the vision of John Bosco, founder of the The fourth and last section of the publication, ‘City – Description – Work of Art’, con‑ Salesians; the cliquish relationship between the state authorities as chief employ‑ tains three texts that may be seen as a particular example of meta‑narrative. Their er and architects as project contractors; finally, the issue of the city’s more recent authors concentrate on works of art connected with the built landscape that have transformation from an originally intended ‘socialist utopia’ into a major hub of big since become the subject of elaborations by writers and critics. The cycle begins business and related activities. with an article by Aleksandra Giełdoń‑Paszek, an author of numerous multidiscipli‑ Part three, titled ‘City – Artist – Design’, comprises texts describing intervention in var‑ nary studies analysing the relationships between fine arts and literature, which is ious built landscapes by actors convinced (often falsely) of the possibility to influ‑ devoted to Jarosław Iwaszkiewicz’s descriptions of Italian cities. The analysed texts ence both the behaviour of the residents and surrounding material substance; or include diaries, reports, poetry and fiction whose common feature was Iwaszkie‑ believing in their ideologically motivated mission in the affirmation or contesting wicz’s belief in the unique role of Italy in the history of European civilisation. In her of ruling forces. The introducing text, of interest due to its interpretational method, text, Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik presents the artistic critique of Willi Drost, an as adopted by its, Roman Lewandowski, involves first deconstructing the sense of inter‑war expert in the historical monuments of Danzig (now Gdańsk), professor at creating narrative sequences about urban centres using tools borrowed from the the Higher Technical School and the director of the Danzig Municipal Museum. The post‑structuralist discourse; only to create his own story, whose structure is based author applies a specific comparative approach, juxtaposing Drost’s statements with on such notions, or road signs, as: place; town planning; town/city; square; street; his analyses of works by his preferred artists of Danzig veduti: Berthold Hellingrath, house; heterotopia and non‑places. These terms delineate the areas of artistic in‑ Paul Dannowsky, Fritz Heidingsfeld, Fritz August Pfuhle and Brunon Paetsch. A sim‑ terventions described by Lewandowski. The text is concluded by pointing to the ilar method of analysis is applied by Katarzyna Kwiotek, who studies texts devot‑ discontinuities and labyrinth,as well as rhizomatic character, of built urban struc‑ ed to Kazimierz‑on‑the‑Vistula, authored by writers, art historians and art critics. tures; i.e. both those that are real and other regularly manifesting themselves in She discusses paintings by artists whose lives were connected with this charming centuries‑old, invariant narratives. The second text’s author, Bernadeta Stano, while town: Menasze Seidenbeutel, Tadeusz Cieślewski, Władysław Skoczylas, et al. attempting to extensively analyse the curator’s project ‘Awakening’ carried out by The two-volume study from the series City Narratives published by the Academy of Fine Karina Dzieweczyńska in the towns of Świecie and Elbląg, invokes Claire Bishop’s Arts is intended to present the diversity of forms and themes generated in the course reflections. Stano’s contribution is based on Artur Żmijewski’s projectSouvenir from of research into the relationships between town/city, architecture and art. The cycle ‘Cellulose’, Arek Pasożyt’s ‘HOUSE’ and Justyna Koeke’s ‘Princesses and Saints’. Her is to be continued by a publication, prepared since 2017, on activities carried out by final conclusion is formulated as a conviction that artistic activities which apply those artists and architects who enrich the built landscape with ecclesiastical archi‑ tools borrowed from the social sciences have the potential to improve reality. The tecture. In May 2017, a meeting took place that marked the beginning of publica‑ final contribution in this part is by Barbara Stec, an architect and scenographer of tions on the planned project. This stage of the project is also supposed to be con‑ classes conducted for art students which consists of carrying out, under the com‑ cluded with a book presenting materials gathered in the course of the research. mon title Walking with…, scenographic interventions in Cracow. Their author iden‑ tifies the activities as urban narratives. While one of the ‘walks’ described involved staging a performance based on Josif Brodski's Watermark, the other was inspired by Ortega y Gasset’s Studies on love. This report on the academic project ends on Irma Kozina 12 13 Roman Lewandowski c EN 15

Stranger than Paradise: Conflict and destruction of ‘place’ in the world of global narrative

The city as a space of narratives

Although the city’s history, structure, narrated text and context are but fractions of our cultural reality, they constitute a domain of special importance to us. While analysing and interpreting the narrative potential of this urban phenomenon, we should not forget that this entire reservoir, as also accepted by Jacques Derrida, possesses a sign and relational character, which leads observers to treat urban area as a space for ‘general’ writing (or text). Writing, after all, “is neither limited to what is graphic, the book itself, nor even to discourse, while to an even small‑ er degree to the semantic, representative, symbolic, ideal or ideological sphere. What an author may refer to as ‘text’, the architect of deconstruction observes, encompasses all structures referred to as ‘real’, ‘economic’, ‘social‑institutional’, or in summary: all possible objects of reference. (…) This means that (…) every re‑ ality has the structure or trace of diversifying relationships and can be related to roman lewandowski solely through interpretative experience, where meaning can be perceived only in Academy of Fine Arts in Katowice the motion of the reference that diversifies and delays the actualisation”1 (trans‑ lated from the Polish translation of the French original ed.). Stranger than Paradise: Conflict and destruction of ‘place’ in the world of global narrative d pp. 15–39

City Narratives. 1 J. Derrida, Limited Inc., Éditions Galilée, Paris 1990, p. 273, quoted after: T. Załuski, Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji, Universitas, Kraków 2012, ed. Irma Kozina, Katowice 2019 p. 68. 16 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 17

Thus, both the city itself and its stories constitute an alliance of ‘non‑autonomous’ text and discern ‘over‑investment of sense’4 and ‘an excess of events’. The latter, accord‑ its context, subjected to permanent actualisation, when their historicity and tempo‑ ing to Marc Augé, is a consequence of the intensification of human existence, rality represent metaphorical traces of events subject to the mechanism of repetition. which is caused, among others, by: ‘The extension of life expectancy and the co‑ “There is no history without iteration”,2 declares Derrida in his concise and resolute existence of four, not just three generations’, while the processes “extend (…) the manner. This is why contemporary urban topoi, to a greater or smaller extent, have be‑ collective, genealogical and historical memory and multiply situations in which come forever an articulation of the difference and repetition of topoi that undoubtedly every individual may feel his/her story meets History”.5 emerge at the beginning of the evolutionary chain once made up by the earliest ‘pro‑ In such a context, which is as the Polish scholar Anna Zeidler‑Janiszewska puts it: to‑towns’, to mention just Jericho, Jarmo or Çatal Hüyük. “a ‘mnemotechnical’ pretext: images of urban spaces owe their specific charac‑ In the context of the iteration of narrative and the semiotic landscape of such organisms ter to the tension between time‑lines, including not only those past and present, as the town‑city, polis or republic, it is worth referring to the concepts of Karl Marx’s but also visions of the near future”.6 Of course, the project of such a genealogical Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon,3 describing the mechanisms behind the French and futuristic reading is in line with the modernist paradigm, since in the post‑ Revolution and Louis Bonaparte’s subsequent coup d’état, he formulated a (clearly modernist world the city, and particularly its cultural topoi and topography be‑ post‑Hegel) interpretation of those revolutionary events as the realisation of the idea come the area where efforts are made towards deconstruction, redefinition and of the dramatic (in 1789) and ‘parodic repetition’ (in 1851). According to Marx, in both ‘decontextualisation’. cases the revolutionists and usurpers invoked coups and system clichés already exploit‑ The 19th century was a time when the city space started to be ideologically marked. It ed numerous times in the past. The attribute of concepts on the republic referred to at was during this time that the institutions of power and knowledge described by the time was the change in attires and languages used by the new players and actors. Michel Foucault implemented their mechanisms into the ‘machine ‘of the urban However, the strategy of such a repetition (much as in the idea of Walter Benjamin’s organism. According to Eva Minkina’s vivid explanations, “political organisation reproduction) always consisted of referring to the existence and multiplication of ear‑ turns into engineering, hydraulics and social pneumatics. It expresses itself in hos‑ lier models, codes, and narratives. On the other hand, it should not be overlooked that pitals, prisons, factory‑workers housing estates. ‘The philosopher’s eye’ looks at repetition will for ever distance us from the source and deprive it of its unique, individ‑ canals, undergrounds, omnibuses, metros (…), the maintenance of transportation, ual ‘aura’. Repetition in history is thus, as Marx suggested, ornamented either dramat‑ distribution, exchange. (…) only Le Corbusier’s generation will speak about an or‑ ically and theatrically or as a farce and irony. ganised rhythm of life divided by the structure of the city into work, sleep and lei‑ The built urban landscape is an area especially sensitive to this type of a sense‑creating dy‑ sure. (…) in the 19th century (…) the city became a mega‑place, creating its own namics. Since the French Revolution and Industrial Revolution, European cities, as ob‑ served by François Furet, have become an area of numerous ideological and economic transformations and political coups (a very ‘French’ perspective ed.), in which we can

4 Cf.: F. Furet, Penser La Révolution, Paris, Gallimard 1978, p. 39. 5 M. Augé, Nie miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, transl. R. Chymkowski, PWN, Warszawa 2012, p. 17. 2 Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge, transl. 6 A. Zeidler‑Janiszewska, Berlińskie loggie – paryskie pasaże. Miasto jak „pretekst mnemo‑ M.P. Markowski, ‘Literatura na Świecie’ 1998, no. 11–12, pp. 212–13. techniczny”, [in:] Pisanie miasta – czytanie miasta, ed. idem., Wyd. Fundacji Humaniora, 3 K. Marks, 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, trans. unknown, KiW, Warszawa 1975, p. 33. Poznań 1997, p. 84. 18 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 19

myths, metaphors clearly separated from great abstractions (…) the Le Corbusier convert them to the seriousness of content and even the seriousness of code. We generation will take on the total effort of rectifying (…) the cracks”.7 grant them the message and all they want is signs”.11 The demand for stable and coherent narratives that still to be seen in the era of mod‑ A similar aporia does not necessarily mean conflict and irreversible separation, as the es‑ ernism resulted from the desire to identify with a fundamental and utilitarian sence of and connection between both narrative attitudes will be, without doubt, identity, which from Antiquity onwards was perceived as having been constitut‑ conformism and the willingness to stabilise the meaning in the face of the threat ed in Western culture around the metaphysics of/and ‘History’. This is a type of of cultural revolt and transformation, fluctuation and polysemy of senses spread‑ metaphor that accepts various adjectives, but are, in actual fact, just as Derrida ing in the postmodernist world. sees it: “names for foundations, principle of centre [that] have always meant an invariant of some presence (eidos, arche, telos, energeia, ousia (…), aletheia, tran‑ scendence, conscience, God, man etc.)”.8 According to this concept, identity was Place as stage of the narrative to be a contoured and differentiable entity, or even, as was suggested by Jochen Schulte‑Sasse, its “fortified I” should dwell in “fortified space”,9 whose symbolic A symptomatic effect of globalisation today is the counter‑discursiveness of two seem‑ and material expression was such modernist constructions as the Eiffel Tower in ingly opposite trends: of the convergence and divergence of existing cultures. This Paris or the Palace of Culture and Science in Warsaw (whose comparison? A high‑ phenomenon (referred to as the convergence and divergence of cultural products) ly contentious one ed). has contributed to the fragmentation of current narratives and, in consequence, The narratives that dominated the beginning of the previous century soon, and rath‑ the emergence of so‑called ‘glocalisation’. This (successive; after globalisation er surprisingly, coincided with ideologies of the ‘silent majority’. This process in‑ ed.) neologism is understood as the adaptation of localities to ‘global‑life deter‑ tensified in the second half of the 20th century, when societies and governments minants’, and at the same time the infiltration of peripherality into global circu‑ met in a spectacle described by Guy Debord.10 Unexpectedly, the transmission of lation. By nature, in this process the narratives of social actors have had to be an‑ ideas and meanings suddenly met with the opposition of rational communication. chored not only to broadly‑defined space, but also concentrated on a particular This turnabout, resulting from the recent, rapidly increasing participation of ‘the place; for instance an urban centre and/or artistic site, while in some cases an an‑ masses’, was vividly defined by Jean Baudrillard as an ironically incarnated entity thropological point gained in attractiveness.12 of power: “We grant them sense, while all they want is spectacle. No power could In his Phenomenology of Perception, published in 1945, Maurice Merleau‑Ponty, while determining the place of the subject, makes a significant differentiation between “geometric” and “anthropological” space.13 The area of structural order was jux‑ taposed with existential space. The concept is also referred to by Marc Augé, who

7 E. Mikina, Miasto, którego nie ma, [in:] Pisanie miasta…, op.cit., pp. 228–30. 8 J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, [in:] idem, Pismo 11 J. Baudrillard, W cieniu milczącej większości, transl. S. Królak, Warszawa- Sic! 2006, i różnica, transl. K. Kłosiński, Wyd. KR, Warszawa 2004, p. 485. pp. 15–16. 9 See J. Schulte‑Sasse, Modernity and Modernism, Postmodern and Postmodernism: Fra‑ 12 For more, cf.: A. Kunce, Antropologia punktu. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuś‑ ming the Issue, ‘Cultural Critique’ 1987, no. 5, pp. 5–22. cińskiego, WUŚ, Katowice 2008. 10 Cf.: G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, 13 Cf.: M. Merleau‑Ponty, Fenomenologia percepcji, transl. M. Kowalska, J. Migasiński, transl. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006. Aletheia, Warszawa 2001. 20 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 21

introduces into the discourse the notions of ‘anthropologic place’ and ‘non‑place’. there was no place for the other; as Bauman aptly observes, modernist architec‑ He understands the latter as connected with transit and transience (shopping malls, tural utopias wage a cultural war against outsiders, since ‘it is enough to clean the airports, squares, hotels), and: “much as anthropological places make up the so‑ city of everything that is accidental and unplanned so that human actions would cial tissue, non‑places create lonely conventionality”.14 stop being unruly, moody and unpredictable’.18 The difference in their identity status does not at all injure the given space’s circulato‑ Homogenisation of ‘majority narratives’ interpreted this way is completed by their ry systems; in both variants it is permanently infiltrated by majority and minority structure, which usually uses rhythm and continuity, invoking a certain mythos, narratives and discourses which, in turn, are conditioned by narratives of the au‑ while ‘minority narratives’ represent arrhythmia, retrospection and anticipation. thorities lying at the foundations of the current episteme. This problem has also Significant in their usurpation of subordinating the individual to utility and black‑ been indicated by Zygmunt Bauman, who argued that: “All utopias (…) of the mod‑ mailing them with objectification is that majority narratives do not discern the ern mind (…) have been at the same time, almost without exception, architectur‑ significance of psychological conditions of an individual subject. This aspect is al and urban/town‑planning utopias”.15 This has found its expression particularly also emphasised by Guy Debord19 as well as by lettrists and the Internationale of in functionalism, which after World War II was seen as the biggest public enemy Situationists who accent the affective and “poetic” side in man, while highlight‑ by advocates of lettrism and situationists. In one of their programme texts they ing the factor direct influences such as geographical environment and historical emphasise that Le Corbusier “creates cells called housing units (…) vertical ghet‑ context on our individual. Thus, due to the need of symbolising and contextual‑ to structures and mortuaries in the times that became accustomed to using them, isation, it is necessary, as Gilles Ivain suggests: “to direct the search (…) towards he starts designing churches”.16 This interpretation is clearly confirmed by the ‘con‑ magical topoi of folk tales and surrealistic writings; castles, endless walls, forsak‑ centrated’ organisation of life subordinated to architectural narrative, as exempli‑ en eateries, prehistoric caves, mirrors in casinos”.20 fied by such urban centres built after 1945 from scratch as Brasilia or Mourenx. The The urban stage provides an endless number of narrative events of more or less de‑ latter, designed for employees of a petrochemical complex, reproduces in micro‑ veloped dramatic structure. They comprise situations and episodes which do not cosm of the town planning of power: “The inhabitants (…) live in vertical blocks necessarily result from the until recently applied as history notion of a chain of (if they have families) or tower blocks (if they are single). On the right (eastern? cause and effect. This narrative has ceased to be subjected to the diachronic or‑ ed.) side there is a small district of mid‑level administration staff; consisting of der. In this way, each passer‑by in the street involuntarily takes on a role poten‑ identical segments, with two families occupying in each of these. Further on, in tially unknown to them. The linearity of events is a characteristic that has already detached villas live staff with higher incomes. Those who administer work live far been driven away from the townscape. Everything in the city happens synchron‑ outside (…) in Pau, Toulouse or Paris”.17 Of course, in a such planned urban space ically: episodes and situations, to apply Milan Kundera’s metaphor, may resemble “anti‑personnel landmines”, since it is difficult to overestimate their role in creat‑ ing a given event’s potential dramatic character. Artists make use of such events 14 M. Augé, Nie miejsca, op.cit., p. 64. 15 Z. Bauman, Wśród nas nieznajomych, [in:] Pisanie miasta– czytanie miasta, op.cit., pp. 147–8. 16 Międzynarodówka Letrystyczna, Drapacze chmur od korzeni, [in:] Przewodnik dla 18 Z. Bauman, Wśród nas nieznajomych, [in:] Pisanie…, op.cit., pp. 147–8. dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, transl.M. Kwaterko, Bęc 19 Further [in:] G. Debord, Wstęp do krytyki geografii miejskiej, [in:] Przewodnik…, op.cit., Zmiana, Warszawa 2015, p. 49. p. 75. 17 Quoted after Krytyka urbanistyki, [in:] Przewodnik dla dryfujących, op.cit., p. 306. 20 G. Ivain, Zarys nowej urbanistyki, [in:] Przewodnik…, op.cit, p. 34. 22 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 23

to ‘introduce’ a virus into constant and ostensibly objective institutional narra‑ When, in the second half of the 1960s, an increasing number of artists, who faced a ris‑ tives, and this way liberate the city from the language of oppression or terror of ing tide of institutional criticism, rejected exhibition parlours, some decided to the silent majority. conduct their activities in natural landscapes or enter the city’s public space: very Each occurrence taking place in the urban space defined by the street, because of its se‑ often, these places were heterotopies. In such cases, the strategy used the most miotic and performative connotations disrupt the narrative’s continuity and, ‘in frequently was “a subversion and transformation of the place” which, as Debord a way’, refines the area of its activity. In the ‘urban element’, everything is played observes, “has a lot in common with situationists’ détournement – namely with and presented. In this urban upheaval appears an entire spectrum of human behav‑ a partial decontextualisation of a particular element, and its separation from its iours, although none of them constitutes the ‘final version’: modality, rather than own system of relationships”.23 No less important element of this practice is a par‑ a model form, prevails, because neither of the postulated models presents itself ticular appropriation because, as a Polish commentator, Grzegorz Dziamski ob‑ as genuinely complete. The outfits, behaviours and languages of passers‑by are serves: “If a place selected for artistic activity is called a site, his/her undertakings ‘contaminated’ by the most diversified elements that are transitive and terminal. became a type of parasite, feeding on the place that hosts it. The work started to ‘feed on’ the meanings of the place ascribed to it by the artist and started to ‘devour’ it, take it over and turn the host home into a guesthouse, hotel a transi‑ Town planning as a narrative will and representation21 tional territory”.24 One of the symptomatic and often spectacular effects of interventions in public space An especially interesting example of the creations of majority and minority narratives comprehended in this way (i.e. heterotopia, anthropological places and non‑place are the spaces of heterotopia described by Michel Foucault. According to the au‑ is the interference, fluctuation or fixation of the narrative) has had an emblem‑ thor of Words and Things, they create topographic reservoirs “completely differ‑ atic character for the protagonists of and supporters of their ‘founding’ myth. ent from all the places they reflect and speak about”;22 it is ( as might be assumed) a kind of notional structure, bonding together the real and illusory, conscious and non‑conscious. These are the areas where identity, as an ‘alloy of spaces’ of‑ Anthropological place ten different and incomparable, is formed. In his essay, Foucault enlists such ex‑ amples of heterotopia as a theatre, church, hospital, cemetery, prison or a broth‑ Much as in recent times, the ‘arena’ of contemporary urban space has become an area el. In each case they are without doubt institutional areas and symbolic figures, of thousands of artistic pacifications, interventions and deconstructions, the au‑ which have become extremely attractive in terms of their narrative, semiotic and thor would like to concentrate on a number of specific aspects of the built envi‑ aesthetic character. ronment that have served throughout time as places or subjects of artistic activ‑ ity, and were as consequence subjected to confrontation and redefinition, while the majority narrative generated within them became a place of the interpene‑ tration of inter- and hypertextuality of minority narratives.

21 This concept is a paraphrase of the title of a programme text by the Situationists Internationale from 1964. 22 M. Foucault, Inne przestrzenie, transl. A. Rejniak‑Majewska, ‘Teksty Drugie’ 2005, 23 G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, transl. M. Kwaterko, PiW, Warszawa 2006, p. 137. no. 6, p. 120. 24 G. Dziamski, Instalacje – miejsca transgresji, [in:] Pisanie…, op.cit., p. 239. 24 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 25

Town square and a complete loss of place”.27 In its wider sense, Whiteread’s work also refers to the collapse of the multi‑ethnic Austro‑Hungarian Monarchy; a sudden loss of The earliest examples of urban planning in the times of the Ancient Greek polis, as early territory after 1918 and the extermination of Austrian Jews shook the social sta‑ as at the end of the 8th and the beginning of the 9th century BC, made the agora tus quo, which, as Andeas Stadler declares, resulted in “phantom pains”28 which a central place where the social discourse could develop. It was a place of inter‑ led to identity crisis and radicalised the artistic scene; a fact confirmed by the ac‑ subjective transfer of thought and ideas. It must not be overlooked that partici‑ tivities of Viennese actionists. pants in public debates etc. were not personae according to the classical defini‑ A much rougher attempt at breaking town‑planning structure in the urban narrative as tion (in Antiquity, persona meant both a mask and a face); hence it may be assumed a transfer of economy, leisure and consumptionism is Tadashi Kawatam’s Toronto that a person in the square represented demos, or (one of ed.) the people. Since Project from 1989. For many years the Japanese artist has been interested in the ancient times, the semiotics and narrative of the square have undergone numer‑ deconstruction of architecture, breaking current paradigms (for instance of beau‑ ous transformations. As Minkina states, around the 18th century “spatial transfor‑ ty and ugliness or ratio and decorum) and undermining existing social hierarchies mation occurs in two directions: towards mega‑architecture or microstructures. and rhythms. The Toronto project is situated in the centre and vis‑à-vis a the gi‑ The new subject orientates itself towards the interior, the town piazza, legal heir gantic Eaton Centre shopping mall. The contrasts revealed here by Kawamata are to the agora and forum, begins to empty. The empty square, until recently a busy part of a broader strategy within which the artists’ projects of favelas in city cen‑ market place, fair, theatre and a place of exchanging senses and goods (…) brief‑ tres creates nomadic houses in tress for homeless people, or builds bridges on ly came back to life [during the revolution]”.25 Gradually, however, the communi‑ the outskirts that lead nowhere. The themes of these works are typical of subur‑ ty is affected by atrophy and is supplanted by indoctrination and glorification of ban life and culture. In Kawatama’s project, the narrative of the centre moves their institutional, corporation or political interests. ornaments to the bridgeheads of suburbs and vice versa, which may truly resem‑ In this situation, all contextual installations and interventions may become the em‑ ble the ancient greek Amazonian queen Penthesilea, as described by Italo Calvi‑ bers of destruction or deconstruction of functioning urban narratives with their no, drawing comparisons with a rhizome, which is “just its own periphery while natural capacity of stabilising the meaning. One example of such works is Rachel the centre is omnipresent”.29 Whiteread’s Vienna monument. titled Holocaust‑Mahnmal (2000),26 commemo‑ A model example of a site‑specific artwork is a post‑minimalist sculpture by Richard Ser‑ rating Austrian Jews who perished during the Second World War. In its concept, ra, unveiled in Federal Plaza in New York. The work, named Tilted Arch was cre‑ the sculpture itself alludes to the idea of library and the book, while the artist ated in 1981 but removed by the city authorities in 1989. Serra’s sculpture sepa‑ hides herself behind its minimalist form and imprints the past in a shape that is, rates, or shall we say dualises, architectural space in an evident manner, making as Rosalind Krauss has suggested, a realisation of “non‑location, homelessness the passers‑by participate actively in the space. The object’s transgressive effect

27 See R. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, in: idem, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, transl. M. Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, p. 278. 25 E. Mikina, Miasto, którego nie ma, [in:] Pisanie…, op.cit., pp. 228–30. 28 Cf.: A. Stadler, Niepokojąca sztuka i polityka w Austrii, [in:] Akcjonizm wiedeński. Przeciw‑ 26 Further: Rachel Whiteread; cf. Also: [in:] Z. Bauman, Między chwilą a pięknem. O sztuce ny biegun społeczeństwa, ed. S. Ruksza, Mocak, Kraków 2011, p. 125. w rozpędzonym świecie, transl. A. Kunka, R. Muniak, A, Zeidler‑Janiszewska, Officyna, 29 I. Calvino, Niewidzialne miasta, transl. A. Kreisberg, Collegium Columbinum, Kraków Łódź 2010. 2005, p. 135. 26 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 27

has a double force, since is leads in two ways: a sculpture shapes the area of visi‑ intense discussion in the media and, despite its ostensible neutrality, intensified bility while deconstructing its own surroundings. There should, therefore, be no the dispute among French politicians, thus ultimately resulting in a court case be‑ talk of its ‘self‑referentiality’ but rather its ‘dialogicality’ and ‘interventionality’. tween the artist and government. This latter function has not been unanimously accepted; government employees, working in the office blocks are unlikely to experience any aesthetical or economic Street dilemmas: objections were made that the sculpture obstructed access to the office while slowing the movement of traffic in the square. Pressure led to the removal of Contemporary narrative concerning the street comprises several genealogical threads the installation, but due to lack of consent from Serra, this piece of artwork was permitting the following of cultural transformations taking place in the city. The finally destroyed, subsequently giving rise to discussion on financial participation original meaning of the word street is ‘entrance’ or ‘ravine’ (according to the author of state and local government in the domain of art located in the public sphere. ed.). It is interesting to note that in the 16th century the street could still meant Poles apart from Serra’s narrative aesthetics there is the art of Daniel Buren, created ‘gate’ or ‘door’; only at a later stage did the meaning ‘access’, ‘route to a place’ or since the 1960s and defined by the author himself as “zero painting”. This term even ‘alley’ begin to prevail. In later centuries, and not without the contribution is an allusion to the famous essay by Roland Barthes titled Death of the Author, of discourse in architecture, the street started to refer to a stripe of land used for but there is no doubt that with his self‑referential painting Buren does not herald vehicle and pedestrian communication and, importantly, the main factor deter‑ a crisis of representation but rather affirms it. His works are very often intended mining the urban structure. It is worth observing that the three key aspects of en‑ for public places; particularly institutional ones of high semiotic activity, which try, communication and order, altered from their semantic content to become in he marks with a pattern of neutral, vertical stripes; an expressive means typical current times little more thansignifiants (‘signifiers’), whose constant play serves of minimalist art. Seeking to remain anonymous the artist never signed his works their secondary ‘semiotisation’. It is one of many syndromes of postmodernity that and, inviting potential viewers through the post, tried to avoid taking part in these may also lead to… boredom. One example of such an approach were exercises in ‘shows’. After each presentation the work was destroyed, since it was supposed to observing a street. Their author, Georges Perec,31 recommended placing subject have only a temporal nature and in situ character. In the case of ‘Les Deux Plateaux’ (i.e. viewer or artist) in the potentially most desirable observation point, provid‑ (‘Two Platforms’) (1986) this arrangement changed. It was created in the yard of ing a ‘perfect view’ of the phenomena and movements of objects and pedestrians the Palais Royal, situated close to the Ministry of Culture and National Theatre. taking place in the street to be recorded. According to Perec, his analytic exercis‑ The installation involved, consisting of 260 columns made of Canary and Pyrene‑ es were supposed to perform the function of covert observation (as a sociologi‑ an marble lit up at nights, was in fact the artist’s attempt to enter the closed gen‑ cal method) or a poetic experiment. re of social narratives and politics. In a way, Buren confirms this intention in writ‑ A similar idea struck the situationists, who at the end of the 1950s and beginning of the ing: “a work of art always grows from the place and the people who occupy it. (…) 1960s postulated numerous manifestos concerning urban strategy and applica‑ Place (or site ed.) defines the boundaries, presents and self‑presents. The place tion of so‑called ‘drifting’. “Drifting”, declared Debord, “(…) is closely connected inspires, limits and liberates”.30 Soon after its completion, this installation raised with recognising psycho‑geographical influence and the affirmation of ludic‑cre‑ ative behaviour”. According to this conception, the participant “should succumb

30 D. Buren, Site Work, „Artforum”, March 1980, [quoted after:] T. Załuski, Modernizm artystyczny…, op.cit., p. 399. 31 Cf.: G. Perec, Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classics 2008. 28 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 29

freely to the attractive power of places and open up to encounters connected with The action titled ‘Trampling on the Law’ involved Export leading Weibel on a leash those places. (…) drifting highlights the psycho‑geographical structure of the city, along the streets of the city. The former’s classic work is the famous Tap and Touch with its permanent currents, points and whirlpools”.32 Cinema (1968–71). During this action, repeated in a number of cities, she walked The phenomenon of wandering and drifting can be found in some early performances by the streets with a box hung on her naked bust and asked passers‑by (of both sex‑ Vito Acconci, who having resigned from writing classic poetry, started to treat his es) to touch her breasts through a hole in the box for no more than 12 seconds. In own body as a “sheet of paper”. In his actions performed between 1965 and 1969, both actions Valie Export suggested to the viewers a change of paradigm in the the artist, much like a flâneur, walked the city streets as part of his Street Works perception of art and transferring the experience of seeing into a haptic sensa‑ project. His Following Piece performance simply entailed following random pedes‑ tion of the real abject. trians until they disappeared from his view. In another project, titled Telling Secrets (1971) Acconci whispered to the ears of strangers secrets that, as he himself later Home confessed, could turn out to be “(…) very harmful if they had been revealed”.33 The contemporary counterpart of such strategies are the Walks (Paseos); i.e. actions of Although in ‘Western’ culture, as Bauman says, home stands for “shelter from trouble the Belgian painter and performer Francis Alÿs. The artist, who has lived and worked and the misery of urban life, counterbalancing the fate of the estranged, doomed in Mexico since 1986, analyses the phenomenon of urbanity and its anthropologi‑ to live among strangers”,34 this does not alter the fact that “no matter whether cal and political contexts. His performances, usually lasting a few hours, are limit‑ we place our dream house in the past, reportedly lost or threatened with loss, or ed to simple activities performed while walking; e.g.: the artist drags a metal dog locate it in the land of the luminous tomorrow, ‘home’ is always a project, a pos‑ that acts like a magnet, attracting metal objects; or, as in the case of the Paradox tulate”.35Thus understood, it is clearly that a strictly symbolic figure is invloved, of Praxis (1997), he walks pushing a slowly melting ice block. This type of drifting because the motto in functionalist architecture, as since aptly defined by Wolf‑ in urban space has its numerous ancestors, to recal, for example, the main char‑ gang Welsch, is not “form follows function” but “Life follows architecture”.36 acter of Jim Jarmusch’s Permanent Vacation (1980), Aloysius Parker, who, day and Le Corbusier’s submission of man to the dictates of architecture was opposed by Kurt night, roams aimlessly around New York and in one scene confesses with disarm‑ Schwitter, who in during the period 1919–37 created invariant versions of utopian ing frankness: “I’m a certain kind of tourist. A tourist that’s on a permanent vaca‑ architectural form. Created in Hanover, his Merzbau “(…) consists of objects found tion”. The topos of flâneury present here has numerous literary inclinations, whose in the street (nails, tickets etc.), waste and other fragments of day‑to‑day reality popular exemplification is the ‘drifting scene’ in Beckett’s Molloy, where the main embedded into a plaster core. It was a blend of (…) caves, including Mondrian’s, character, while moving, performs the famous permutation of 16 sucking‑stones. Arp’s, Malewicz, Mies van der Rohe’s cave, as well as the Cave of Murderers and A completely different type of urban situationism can be found in the activities of the the Cave of Rape. Each cave owner is represented by an object, such as a shoelace, Austrian tandem made up of Peter Weibel and Valie Export. The artists frequently deconstructed the myth of patriarchate and depreciated the taboo of corporeality.

34 Z. Bauman, Wśród nas nieznajomych, [in:] Pisanie…, op.cit., p. 155. 32 G. Debord, Teoria dryfu, [in:] Przewodnik…, op.cit., p. 122. 35 Ibidem, p. 157. 33 R. L. Goldberg, Ciało artysty, [in:] ‘Performance’, ed. G. Dziamski, H. Gajewski, J. Woj‑ 36 W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, transl. R. Kubicki, A. Zeidler‑Janiszew‑ ciechowski, MAW, Warszawa 1984, p. 90. ska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998 p. 133. 30 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 31

tie, cigarette or a bit of a dental bridge”.37 Merzbau, argues Hal Foster,38 thus re‑ artist selected an abandoned building in Englewood (New Jersey, USA) and per‑ sembles the mythical Tower of Babel: produced chaos and reproduced polypho‑ formed two parallel cuts, from the foundations up the roof, which divided the ny that manifestly contradicted Le Corbusier’s ideas. house into two parts, separated by a vertical crack. The final effect resembled A postmodernist and equally phantasmal equivalent of the home‑cave is Gregor Schnei‑ a moving sculpture or a sculptured environment. The critics (Pamela M. Lee and der’s project, conducted since 1985 and entitled Haus u r. The German artist pur‑ Alice Aycock) were inclined to interpret this work as a metaphor of the American chased a house on the Unterheydener Straße in Mönchengladbach–Rheydt, birth‑ “divided house” and an “attack on family privacy”; or as a misogynist assault or place of Joseph Goebbels (the Third Reich propaganda minister). What Schneider rape on the American home’s “maternal domain”. Without belittling the signifi‑ does is to permanently redevelop the building by copying the rooms and creating cance of these interpretations, it is worth observing that Matta‑Clark’s interven‑ in each of them their smaller replicas. The result of this bricolage is a structural pal‑ tion meant introducing light into the building; much as with the ‘rosettes’ cut out impsest. This artist, as Stach Szabłowski writes, not only “eviscerates it from the for his 1975 Day’s End work, which had a clear symbolic significance and effected inside but documents it and then distributes its pieces all over the world; as if he the transparency of the object, since by joining the ‘private’ with the ‘public, he wanted the house to disappear and come into being at the same time; unseal and connected the tunnel of light and air. let its dark matter of the past pour out of it like from a split bag”.39 The theme of memory contextualised around the topos of the house provides a clue ‘Heterotopias’ (hospital, mortuary, temple, prison) to Christian Boltanski’s work, conducted in Berlin and entitled A Missing House (Grosshamburger Strasse, Berlin 1990), prepared for the collective exhibition or‑ As ‘heterotopic’ spaces are places of the interpenetration of figures, topoi and stories, ganised to commemorate the unification of Germany. Based the Jewish residents’ while examining them, the artist usually adopts the role of bricoleur who “creates personal data from this tenement house which disappeared during the war, the structures through events”41 while his actions are, as Claude Lévi‑Strauss wrote: French artist placed on the neighbouring buildings door plates with the names of “an accidental result of all appearing opportunities to renew or enrich the current‑ the people who used to live in the ‘missing house’. A similar idiom can be found ly possessed resource or to refer to previous constructions of destructions”.42 in Richard Shusterman’s writings about Berlin of the same period, when he notic‑ Christian Boltanski at the Madrid El Caso exhibition (1988) displayed photographs of es in the agglomeration “a play between the layers of present‑day absences”.40 murderers and their victims in a former hospital building. This work, despite its Completely different motivations must have guided Gordon Matta‑Clark who did not strictly theme of rescuing, is an expression of the author’s interest in the process refer to genealogy but rather contextualised Splitting (1974) around the present of transgression, when a living person at the moment of death is transformed into time and ‘provisionality’. During the almost four‑month project, the American an object. Boltański emphasises how in his conversation with Stuart Morgan the latter explains: “It was about (…) the destruction of the body. (…) What interested me most was the transformation of a living body into a repulsive object, wrapped in a shroud: I see a normal human face, but I know the fate of the people closed 37 Quoted after H. Richter, Dadaizm, translated by J. St. Buras, WaiF, Warszawa 1983, p. 254. 38 Por. H. Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Massachusetts 1993. p. 125–153. 39 S. Szabłowski, Dom zły, ‘Dwutygodnik’ 2014, no. 12; http://www.dwutygodnik.com/ artykul/5626‑dom‑zly.html ((access 15 May 2016). 41 C. Lévi‑Strauss, Myśl nieoswojona, translated by A. Zajączkowski, PWN, Warszawa 2001, 40 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna i doświadczenie nieobecności miejskiej, transl. p. 33. B. Brzozowska, ‘Kultura Współczesna’ 2004, no. 1, p. 70. 42 Ibidem, p. 39. 32 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 33

in a box. (…) In my works, I very often speak about the difference between subject the artist moves freely among dead women and children, bends over them as if and object, about the idiotic banality of the situation where a person meaning so she had a whispering conversation, sometimes changes their clothes and leaves. much at one moment suddenly becomes nothing else other than a repulsive thing. We do not know who the dead are, their status or names are not revealed. We If I use photography, it is because photography turns people into objects”.43 Bol‑ may just ponder whether this presence of absence is an expression of Rasdjarm‑ tanski creates here a ‘heterotopic’ space, where narratives on the life and death rearnsook’s obsession or a form of a dialogue with anonymity and the asexuali‑ of individuals merge with the medical discourse described by Foucault,44 being ty of death. There is still a question that has to be answered of what is the actu‑ in essence (owing to hierarchy‑inducing and classifying practices) a procedure of al meaning of the corpse in the sphere of the signifying. No doubt, if looked at as objectifying and disciplining bodies (and) identities. a fear‑and‑terror reducing factor, as Luis‑Vincent Thomas argues, “bones, nothing Death, its settings and the discourse of grief currently undergo the process of setting more than a dead body, gravestones and various funeral objects, apart from being apart; this is why a dead body is placed far away from the symbolic centre which symbols are, most certainly, ‘nothing’. But this nothing turns out to be everything the house undoubtedly is. It is worth recalling that, although in the Medieval pe‑ for a man, the continued fate of the corpse, its absence and annihilation, releas‑ riod and even in the first half of the 20th century, the body of the dead was kept ing numerous phantasms that, by illuminating our fears and hopes, reveals the in their family home, this practice has been almost completely abandoned and the essence of our nature”.45 ‘corpse’ been moved to mortuaries typically lying on the outskirts of built‑up are‑ Those spaces, which through their context orientate us towards the sacred (churches, as. This process has been reflected in works by Andreas Serrano from in his Morgue synagogues, mosques, temples), only sporadically become places where the de‑ cycle (1992). The phantasms connected with the place of passing away or directly construction of their immanent narratives may take place in rare cases where ar‑ with the corpse become highly symbolic and metaphorical so that death, as yet tistic projects transcend senses inherent in space or create a radical counter‑dis‑ another topos, can be tamed and semiotically disarmed. This is why works by the course. Boltanski’s 1955 Advento installation is a site‑specific work connected with American artist disturb many people’s sense (or illusion ed.) of security by making the San Domingos de Bonaval church in Santiago de Compostela. On the nave’s them confront death, which is not mediated through culture. In his Morgue cycle, flooring, containing graves, the artist spread one hundred pieces of clothe. These Serrano tries to confront the viewers with the subject they identify with, rath‑ theatrical props are accompanied by black‑and‑white photographs of anonymous er than a mesh of ideas. His photographs of corpses, taken in the 1990s in a New people hanging in the space, cut out from Belgian newspapers. Boltanski’s work, York mortuary, do not reveal the personal data of the dead and usually even do similarl to many of his earlier realisations, through his particular use of light in the not show the face. The bodies on catafalques, bearing visible traces of suffering idea and medium alludes to the tradition of medieval votive altars and the con‑ and severe injuries, construct an intimate narrative by children, adults and the el‑ cept of memento mori. derly, which is equally as open as it is controversial. The strategy of appropriating the sign is also characteristic of radically different artwork Equally shocking may seem films by the Thai artist, Arayi Rasdjarmrearnsook pre‑ by Santiago Sierra. In 2006, the Spanish artist carried out a project entitled 245 sented, among others, in the Hagia Sophia at the Istanbul Biennial. In his films square metres, which led to a media scandal and closing of the exhibition. In the German town of Pulheim, Sierra placed six cars in a square in front of a synagogue

43 Mały Christian. Wywiad z Christianem Boltanskim, [in:] S. Morgan, Z notatnika kamerdy‑ nera sztuki, transl. E. Mikina, pub. Ryszard Ziarkiewicz, Gdańsk 1977, p. 161. 45 L. V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, transl. K. Kocjan, Ethos, Warszawa 2001, 44 Cf.: M. Foucault, Narodziny kliniki, transl. P. Mrówczyński, KR, Warszawa 1999. p. 103. 34 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 35

adapted into a museum and, through hoses, pumped exhaust fumes into the build‑ To conclude this thread of thought, and for historical accuracy, it would be worth ing. Potential viewers could enter the temple accompanied by a guard, after putting adding that in 1936 the young Genet visited Katowice, where he was detained for on gas masks. There is no doubt that Sierra’s project crosses the boundary “be‑ two months for distributing counterfeit money. Back in France, Genet was await‑ hind which”, Maurice Blanchot writes, “any art becomes an insult to tragedy”.46 ing life imprisonment for desertion, but he was spared this sentence by the ‘com‑ The status of a temple in anthropological space had already been ‘thematised’, contest‑ munity of writers’. Genet was pardoned in 1949. ed and ‘problematised’ by the surrealists starting from the first actions. It would be In contrast to literary and film works, the penitentiary themes have not found their enough mention the lettrists’ concept, presented in 1955 in their ‘Potlatch’ mag‑ significant continuation in the activities of contemporary artists. In her work Au‑ azine, where they proposed to demolish all sacred buildings (G. Debord) or turn‑ to‑Plastique: The Prison (1981), the English artist, Lauren Ewing referred to Ben‑ ing them into “fear‑evoking houses” (referring to their current atmosphere and tham’s vision of a prison with the typical, cylindrical watchtower and the circle of accenting its panic aspects.47 cells. This is an implementation of the model of Panopticon: a transformed vision In the very same text, the lettrists appealed for “Free access to all prisons. The possi‑ of a disciplined society which, as Foucault once defined it, “multiplies itself”49 as bility to accommodate tourists. Equal treatment of visitors and prisoners (In order a type of matrix and mental principle. to introduce a ludic factor; once a month a person will be randomly selected to be The prison theme is also an integral part of Gerhard Richter’s cycle of paintings, 18th detained and forced to serve a real sentence”.48 Such an attitude is indicates the October, 1977 (1988), consisting of fifteen pictures. The title of the series refers to movement’s phantasmal and situationist roots, although there are a number of in‑ day of death of the Red Army Fraction’s members (Gudrun Ensslin, Andreas Baader stances of treating the prison themes with equal perversity. Especially significant and Jan‑Carl Raspe), whose bodies were found in their cells in the Stuttgart‑Stam‑ is the case of an outstanding French writer, Jean Genet, who, thanks mainly to the mheim prison. All the works from the cycle are based on press photographs of this efforts of Jean‑Paul Sartre, gained the status of a ‘secular saint’. Given the ubiquity incident, published in the Stern magazine, and on a photo of dead Ulrike Meinhof, of penitentiary motifs in Genet’s works, the critics often fail to give due attention who hanged herself a year before in the same prison. Richter, like Albert Camus in to the writer’s outstanding filmUn Chant d’Amour (1950) with a deconstruction his novel The Stranger, rejects the burden of aesthetical means that are supposed and articulation of gay narrative and the image of ‘new’ masculinity. What seems, to lead the convicts to a state preceding the scandal of dying and, using published however, to be of especial importance, in the context of social perception of pris‑ press material, manifests the true terror of death. on, is the way Genet actualises in his film a bipolar voyeuristic discourse. In one Heterotopic places, although certainly recreating the architectural, aesthetical and of the scenes a prison guard watches an inmate through a peep‑hole and the po‑ identity model of a particular social group and its mythos, do not comply with tential viewer does the same. As a result the violation of ‘seeing’ is double‑edged the expectations of their inhabitants and visitors, because they are stories of an and painful for every participant of the spectacle, but the director catches the unfulfilled promise, which is testified by the locals and immigrants pursuing their ‘Other’ in the act of voyeurism, which our culture considers to be reprehensible. dream in American ghettos and in the country portrayed by Jim Jarmusch in his film with its meaningful title, Stranger than Paradise (1984).

46 M. Blanchot, L’Ecriture du désastre, [quoted after:] G. Didi‑Huberman, Obrazy mimo wszystko, transl. by M Kubiak Ho‑Chi, Universitas, Kraków 2012, p. 36. 47 Projekt racjonalnego upiększenia Paryża, [in:] Przewodnik…, op.cit., pp. 90–92. 49 Cf.: M. Foucault, Nadzorować i karać, transl. T. Komendant, Aletheia, Warszawa 1998, 48 Ibidem. pp. 200–20. 36 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 37

Non‑places (airport, hotel, parliament) their interpretation, because this work was claimed to be there merely to “de‑ light the eye”,50 the act of wrapping up architecture in this way was certainly one The trauma of the lack of roots and dilemmas of assimilation are best visible in of a symbolic and so political nature. non‑places; namely at airports, shopping malls or in hotels; characterised by A completely contrasting example of artistic activity utilising the ‘uncovering’ proce‑ the particular state of identity balancing and suspended between cultures and dure is Hans Haacke’s installation The Population (Der Bevölkerung, 1988), creat‑ narratives. ed by this artist especially for the occasion of transferring the German Reichstag In this context the works of Albanian artist, Adrian Paci appear especially represent‑ from Bonn to Berlin. Haacke recreated the slogan Dem deutschen Volke (For the ative and topical. This artist is considered to belong to the so‑called transfor‑ German peoples) placed originally over the Parliament’s entry to emphasise that mation generation, living and working for many years in Italy. In works such as the actual inscription concerns just one nation; despite the fact that 8% of the Albanian Stories (1997) and Centre of Constant Temporality (2007), migration, al‑ German population comprise representatives of other nationalities. Apart from ienation and nostalgia become typical components associated with the feeling making this anti‑discriminative gesture, Haacke revealed graffiti left by the Red of being uprooted. Army’s soldiers, hidden under the plaster and evoked a so far covert spectrum of When it comes to post‑modernist yuppies, the situation looks completely different. identity inherent in architecture. Paradoxically, for them temporality and nomadism in life may constitute an attrac‑ All the projects presented here testify to urban space being an area of intense narra‑ tive antidote to the city of boredom. This topic became a leitmotif of a five‑chan‑ tive and semiosis. Marc Augé seems to have got to the core of the matter when nel video Link of the moon (1966), where the popular Japanese artist, Mariko Mori he said “places and non‑places are rather elusive poles: the first has never whol‑ played the role of ‘Miko no Inori’ (Japanese for praying shaman). Dressed in a cy‑ ly faded away, the other will never be complete: palimpsests in which a complex ber‑futuristic suit with a glass sphere, she sang for travellers and/or tourists while play of identities and relationships is constantly inscribed on”.51 walking around the Kansai airport in Osaka. An equally transitive and anonymous character is that of the network of city hotels. Even such cult places as the New York Chelsea Hotel, as seen through Andy War‑ Concentric versus the ‘rhisomatic’ character of urban narratives hol’s camera (Chelsea Girls, 1996), is represented not by artists (such as Leonard Cohen or Yves Klein) who used to live there but by anonymous girls trying to de‑ In Empire of Sings, Roland Barthes took on the task of metaphorically outlining the Eu‑ fine their identity. Another project of similar character is the Hotel Room(s) (1981), ropean urban figure which over past centuries has gained a concentric character in which Sophie Call employed herself as a chambermaid in a hotel to observe and submitted itself to the movement of Western metaphysics, finding its confir‑ and document rooms rented by tourists, their (un)tidiness and the tourists’ per‑ mation at the centre as the area of truth and fate, marked with such ‘civilisation‑ sonal things lying around. al’ qualities as: “spirituality (churches), power (offices), money (banks), trade (big In the case of public buildings of distinctively political character some artistic activi‑ ties may lead the uncovering of their covert narrative, or a ‘rebours’, to the uncov‑ ering of what is the most overt and often overrated within them. An interesting example of such an undertaking is Christo & Jeanne‑Claude’s Wrapped Reichstag 50 Cf.: Bramy: złota rzeka pojawia się i znika pośród drzew…, Alessandro Cassin w rozmowie (Berlin, 1971–95). This installation involved covering the building of the German z Christo i Jeanne‑Claude, ‘Fort Sztuki’ 2005, no. 1(02), p. 23. Parliament with fabric. Although this did not provide viewers with any clues in 51 M. Augé, Nie miejsca, op.cit., p. 53. 38 EN d Stranger than Paradise… Roman Lewandowski c EN 39

shops), word (agorae: cafes, promenades)”.52 Today, however, this model, loaded city; occasionaly, as Marx demised, the narratives are incriminated with trauma down by its modern and modernist genealogy, seems to be evolving. Much as and theatre, another time with parody and irony. But the spirit of repetition is the world of virtual reality and the Internet (where there is no longer vertical or like Nietzsche’s ‘eternal return’: hounds are barking, and the hearse of art is be‑ horizontal communication), the world of urban stories adopts the structure of ing carried through the streets… a labyrinth and archipelago consisting, as Ewa Rewers reiterates, of “discontin‑ uous, fragmentary cultures; open, on the one hand, to discriminatory practices based on class, race, ethnic, gender, generational, income, professional lifestyle criteria, etc. An archipelago where growing inequalities occur together with the disappearance of the centre of the city, power, dominating culture, balanced so‑ cial structure (…) On the other hand, however, polycentric, kaleidoscopic urban space made up of differences, devoid of boundaries and margins constitutes what Raymond Rocco and Edward Soja refer to as ‘the third space’”.53 There is no denying that this third dimension, or third way, has already been noticed by the ancestors of postmodernism. Perhaps this is an image of the city that, to paraphrase James Joyce, is simply reflected in the “servant’s cracked looking glass”;54 cf.: Leopold Bloom statement that the contemporary writer and/or art‑ ist knows already that he/she is not an unfaithful copy of Odysseus, wandering through a labyrinth in which young, bored gamins reset spectral images of Mi‑ notaurs in their tablets and play stations. But this is the role chosen by Christina Kubisch, a German artist involved in installation and sound art. In 2004, she in‑ itiated the project Electrical Walks, in which she walked around the urban areas of a number of continents wearing special headphones allowing her to listen to the condensed electromagnetic field of a given urban space. Kubisch herself de‑ fines the practice as ‘electromagnetic anthropology’. The artist’s strategy refers additionally to explorations of space carried out earlier by surrealists, lettrists, situationists, land artists and performers; e.g. the tandem Abramović & Ulay or Richard Long. As a consequence, everything becomes repeated in the story of the

52 R. Barthes, Imperium znaków, transl. A. Dziadek, KR, Warszawa 1999, p. 82. 53 E. Rewers, Post‑polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005, p. 204. 54 Cf.:J. Joyce, Ulysses, transl. M. Słomczyński, Znak, Kraków 2008, p. 9. Bernadeta Stano c EN 41

The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ in a contemporary town: the ‘Awakening’ project at Elbląg and Świecie (2008–2015)

Ethnographic‑and‑anthropologic reflection on the historical and contemporary city aims at reading signs and symbols of urban culture or lifestyles typical of selected communities. For the last decades the curator with a team of invited artists have been trying to enter this complex field of scientific narration. The author’s objec‑ tive is to answer the question of what curator‑artistic projects may contribute to the knowledge of society and particularly to the enrichment of the discourse on the category of ‘the Other’. We will, therefore, start from its characteristics and then present the field of the curator‑artistic penetration – two cities in north‑east‑ ern Poland – Elbląg and Świecie. Three individual projects will be chosen from three stages of the 7‑year ‘Awakening Project’: Artur Żmijewski’s Pamiątka z Ce‑ lulozy (‘Souvenir from Cellulose’) (2009), DOM (‘HOUSE’) by Arek Pasożyt, (2013) and Królewny i Święte (‘Princesses and Saints’) by Justyna Koeke (2014). Their de‑ tailed descriptions are supposed to demonstrate how individuals, including guest bernadeta stano artists, the curator and members of local communities contributed to the project. Faculty of Art, Pedagogical University of Cracow The assessment of the effects their actions had on the physical space of the city, which is a typical task of the history of art, will be compared with a compilation The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ in a contemporary town: the ‘Awakening’ project at Elbląg and Świecie (2008–2015) of important information concerning current matters, considered crucial by se‑ d pp. 41–67 lected groups of participants. All the selected “stages” should be viewed as cu‑ rator‑artistic participatory practices, oriented not towards producing artefacts City Narratives. (which they actually did), but towards gaining knowledge about the Other/Oth‑ Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention ers and causing immeasurable and non‑material social effects. ed. Irma Kozina, Katowice 2019 42 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 43

Other/Others/Our Own in the discourse on the contemporary city are not unusual topics in art, none of the projects presented below demonstrates otherness in this context. In this sense these components of the ‘Awakening’ ap‑ It would be difficult to sum up even a fraction of the entire scientific debate on strange‑ pear ‘safe’, reflective and moderately critical, and the selected places can be seen ness/otherness/familiarity.1 However, taking into account that even if curators and as space of ‘familiar’ housing estate communities, groups oriented towards pro‑ artists ask themselves such questions, they do not enter the field of deep, scientif‑ gress and consolidated by the age of their members, ‘experienced’ workers and ic reflection, I would like to focus on some selected, significant conclusions. In ‑an activists of the cultural sector and artists (individuals and collectives) – newcom‑ thropology the issues connected with otherness/strangeness/closeness/openness ers from the outside world, from the ‘centre’. There is, then, a mix of roles the are usually accompanied by the reflection on the phenomenon of crossing a bor‑ groups are stereotypically associated with; of producers of culture and its recipi‑ der and the border itself. In other words: both what is ‘strange’/‘different’ and ‘fa‑ ents. It is mainly on the artists’ initiatives that transgression of the border, referred miliar’ brings into existence two opposite worlds of ‘Us’ and ‘Them’; separated by to above, took place, leading to the situation where the modest ideological as‑ a border of differences and different ways of overcoming them. Potential options sumptions can generate a significant amount of reflection on the functioning of include: mutual interest; self‑orientating towards the other; crossing the borders the ordinary man in a society. of the ‘unknown’ and, on the other side, mutual dislike that perpetuates differ‑ ences and stereotypes. Anthropologists, for instance, analyse the experience of e/migration. Sociologists associate this category with the notion of identity and ‘Awakening’ Elbląg and Świecie their reflection is then transferred to such issues as the functioning of individu‑ als and groups and their interactions. Usually, the choice of topics in this area os‑ ‘Awakening’ is a curator’s, artistic and social project, implemented in 2008–2010 in cillates around what is especially illuminating: the analysis of conflicts between Świecie and continued for a further two years (i.e. down to 2015) in Elbląg. In fighting groups or, on the contrary, reasons for the unquestioning mutual fasci‑ 2014, the project returned as ‘Awakening – Continuation’, making its reappear‑ nation. In the context of attempts to address the ‘recognised strangeness of oth‑ ance in Świecie. Each edition usually comprised a few stagings, spread over one ers’ are introduced as notions more emotionally marked, such as ‘stigma’ or ‘ex‑ year and entrusted to a collective or single artist, which did not mean working clusion’.2 It so happens, although it is clear that such issues as rejection caused by alone; each stage being supported by a whole team of people from the cultur‑ illness, homelessness, addiction or belonging to a radically anarchistic formation al sector and outside it. An independent curator of the event was the art histo‑ rian, Karina Dzieweczyńska, who raised funds, engaged artists from all over Po‑ land and found sponsors from among local institutions of culture and companies. Each guest was supposed to place their proposal in the selected, local context: of 1 The author permits herself to use these terms interchangeably, due to her agreeing with the findings of, among others, of the sociologist S. Grabias that: “strangeness place/city and/or community.3 (…) is ‘otherness’ perceived negatively; idem., Analityczne kategorie obcości http:// www.studiasocjologiczne.pl/pliki/analityczne_2.pdf, access. Cf.: R. Szwed, Tożsa‑ mość a obcość kulturowa. Studium empiryczne na temat związków między tożsamością społeczno‑kulturową a stosunkiem do obcych, Lublin 2003, p. 68. 3 The most significant statement among the projects’ programme principles appears 2 The ‘Other and Otherness’ syndrome is commented on by the representatives of to be: “The idea of ‘Awakening’ is to awaken, shape and develop social awareness and other disciplines in the context of the cognition, or problem of sensing otherness activity among residents through the interference of artists engaged in the visual arts in oneself; cf.: M. Dąbrowski, Swój/obcy/inny. Kontynuacja, http://www.anthropos. into the historic, public, social and mental space of a given town’; Karina Dzieweczyń‑ us.edu.pl/anthropos7/texty/dabrowski.htm, access. ska, Przebudzenie, http://www.przebudzenie.art.pl/informacje‑o-projekcie, access. 44 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 45

The cultural traditions of Świecie go back to the Middle Ages, from which epoch the Centre for Culture, Sport and Leisure, whose status (despite the Centre’s openness castle of the Teutonic Knights was built, which today performs not only the func‑ to external initiatives) is still assumed to be provincial.7 It is not without a reason tion of a museum but hosts events of mass culture. The development of the city that this author refers to the town’s perception by the visiting artists, since this established by the Teutonic Order was hindered by wars, floods and fires (in the exerted a significant influence on the type of actions and choice of specific space 17th century the town was plundered by Swedes; in the 19th century it was trans‑ for their implementations (e.g. Justyna Koeke’s ‘folk’ festival in the Market Square, located higher up the river embankment; in 1920 a fire consumed the miraculous Artur Żmijewski’s sculptures for the town and cellulose plant). painting of Świecie sanctuary; in 1939 executions and deportations of Poles and It so happened that all the selected proposals in some way or another also ‘affected’ Jews took place). The town’s core, represented by the market square, comprises the other town involved: Elbląg, which lies about 100km away from Świecie. Its town houses dating from the end of the 19th and the beginning of the 20th cen‑ history is much richer, but it was also shaped by the expansion of the Teutonic Or‑ tury. Until World War II, this town had been famous for the first mental hospital der. In 1251, it was the seat of the Order’s Grand Master, which is why for its first in Pomerania (the staff and patients were murdered in 1939) and sugar factories 70 years, Elbląg (as Elbing ed.) was the most important urban centre in the region, (dismantled and transported to Germany in 1945).4 The post‑1945, pro‑Soviet au‑ and the only seaport and military base for the rising Teutonic state. The town’s thorities decided to establish here a paper production centre of significant size. golden period ended in the 16th and early 17th century, when, due to a blockade The ‘Celuloza’, the Cellulose and Paper Plant lay behind the town’s development of its ships by Danzig (Pol.: Gdańsk), the town lost its significance, falling there‑ for decades.5 In the 1990s, the giant plant was privatised and restructured. The after increasingly under Prusian influence; especially during the reign of Freder‑ MEKRO company, selected for Żmijewski’s project, was one of those firms that ick II. Our second town grew rich predominantly through excellently developed emerged from ‘Celuloza’.6 When it comes to the town’s cultural development (cur‑ commercial shipping which, combined with the proximity of marine ports, led to rently counting c.25,000 inhabitants), the project organisers and artists that came a boom in trade, the development of craft and industries in ensuing centuries. Like from the ‘centre’ (not limited to Warsaw) spoke about a deficiency of high culture. Świecie, the town was not spared numerous historic tragedies (Swedish occupa‑ From 1947 there was a local community centre, replaced today by the dynamic tion in the 17th century; subsequent occupations in the 18th century) and local cataclysms (natural silting up of the sea route). The culminating event to devas‑ tate the town was the fierce battle of Spring 1945, which razed most of its build‑ Having taken a closer look at the content of each edition, the author would also ings to the ground. The final act of destruction was carried out by Soviet authori‑ mention: ambitions to place the peripheral location on the cultural map of Poland and ties which ordered the transfer of entire factories to the USSR. The reconstruction create a new practice of artistic life with emphasis on the local community’s partici‑ pation. The project was supported financially by the Ministry of Culture and National of Polish‑administered Elbląg in its historical form was not attempted. Its clear, Heritage within the framework of operational programmes; cf.: Karina Dzieweczyńska vivid urban space disappeared and a new one was only partially created to serve http://www.przebudzenie.art.pl/informacje‑o-projekcie, access. Each edition was merely as a source of manpower for its industry. accompanied by a catalogue documenting the stages completed over the year in question. 4 Cf.: Kalendarium, [in:] M. and J. Karnasiewicz, Portret mojego miasta. Świecie, Kraków 2006, pp. 59–61. 5 Currently the factory operates under the name of Mondi Świecie SA. 7 Cf.: the publication Świecie. Księga jubileuszu 800‑lecia, ed. Józef Borzyszkowski, Świe‑ 6 The factory produces, among other things, pressure and non‑pressure tanks (cylinder cie, Gdańsk 1998, which also refers this town’s other forms of contribution to culture; and cone‑shaped) from acid‑proof steel and steel construction and industrial structu‑ for instance when it comes to the development of the press in Pomerania, or day care res. centres, pp. 347–356, 371–383. 46 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 47

From the 19th century onwards, a number of industries had developed in Elbing. In the although of secular character, also evokes associations with Elbląg as a place of inter‑war period, metalworkers were the majority of residents inhabiting work‑ one of the first open air sculpture workshops supported by industrial patronage. ing‑class housing estates built mon the town’s outskirts. It was exactly that field of industry, and particularly a German business tycoon’s metal plant, producing of turbines, propellers, transmissions and freight cars that, renamed the ‘Zam‑ Pamiątka z Celulozy/Souvenir from Cellulose by Artur Żmijewski 2009 ech’ Plant, dominated the market from the mid‑1950s and allowed post‑1945 El‑ bląg to appear on the ‘artistic’ map of Poland. In the years 1965–73, the inhabit‑ Żmijewski’s project10 from the second edition of ‘Awakening’ was initially called Sou‑ ants of this regional town, situated in the then Gdańsk voivodeship, gave rise to venir from Cellulose.11 Later, it was referred to by the title of the film: Plener rzeź‑ four editions of the Biennial of Spatial Forms.8 It was a member of the Plant staff, biarski. Świecie 2009 (‘Open air sculpture workshops. Świecie 2009’).12 Having Gerard Kwiatkowski, who initiated the establishment of a centre for creation and familiarised himself with the industrial character of the place, the artist decided promotion of contemporary art. Although located far from Warsaw or especially to resort to a formula, popular in the ‘PRL’ era of open air sculpture workshops.13 Cracow, Elbląg could not have been perceived as a cultural desert by the artists He limited himself to remain the creator of events, participant (or rather a tempo‑ visiting the city to participate in the ‘Awakening’ project: on the contrary, owing rary observer) and film director.14 The workshops had an open formula and were to the municipal gallery of open air sculpture, it must have been seen as a vehicle addressed mainly to the town’s community of sculptors. Initially, Żmijewski pre‑ for perpetuating the tradition of abstract art (represented also by the collection of the so‑called EL Gallery) and experiments in the field of new materials (estab‑ lished in 1970 as part of the Art Laboratory of the EL Gallery). While choosing the venue for her collection, Justyna Koeke opted for a church built in the 1980s; an 10 For information about the artist’s professional history, cf.: K. Sienkiewicz, Artur Żmi‑ jewski, http://culture.pl/pl/tworca/artur‑zmijewski, access. example of monumental architecture, standing in a housing estate from the times 11 This slogan refers to the paper plant, but it is also a quotation from I. Newerly’s book 9 of the Polish People’s Republic (PRL), and often criticised for its aesthetics. Arek (issued 1952) about a worker (from the 1930s) who dreams about working in the Pasożyt installed himself in an area that could be considered neutral in terms of greatest cellulose factory in Poland and becoming a Marxist. Beside Żmijewski, other artists took place in this edition, titled ‘Awakening– Reactivation’. These were: Arti historical or cult references; namely in the middle of a housing estate composed Grabowski, Joanna Rajkowska and Julita Wójcik. of tower blocks. His interference, however, in this ‘ownerless’ place, similarly to 12 The workshops took place in: 2–14 July and 9–11 September 2009 (installation of the gesture of excluding Koeke’s project from the sphere of the sacred, revealed remaining objects). the true status and affiliation of the space. Żmijewski’s action, discussed below, 13 Numerous editions of open air workshops and conferences popularised in the 1960s and 1970s, under the patronage of great industrial plants; cf.: I. Grzesiuk‑Olszewska, Plenery rzeźbiarskie i dekoracje miast – program i rzeczywistość, ‘Rzeźba Polska’ 1987, pp. 100–139. 14 One of the paricipants, Agnieszka Trojak, reported Żmijewski’s presence as follows: “The key figure of the workshops was, of course, Artur Żmijewski, who wanted to be like a ‘ghost’. He gave each of us a topic to work, while himself becoming virtually 8 On the foundations of the development of culture in post‑1945 Elbląg, cf: R. Tomczyk, invisible. He circulated among us, observing everything carefully”; A. Trojak, Mój Elbląg jako ośrodek kulturotwórczy, [in:] Historia Elbląga. vol. V, pt 2. Społeczeństwo, plener http://www.przebudzenie.oksir.com.pl/3b.htm, access: 15.10.2018. He did not kultura, wyznania i rozwój przestrzenny, ed. A. Grotka, Gdańsk 2005, pp. 117–164. contribute to making the works and did not stay in Świecie during the whole period 9 Cf.: http://www.polskaniezwykla.pl/web/place/30880,elblag‑kosciol‑pw—matki‑bo‑ the workshops functioned. As well as in the PRL era, even today, the person respon‑ skiej‑krolowej‑polski.html, access. sible for workshops is referred to a commissar. 48 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 49

dicted that the workshops would be attended by sculptors from Świecie and the cie 2009 (‘Sculptural plein air, Świecie 2009’) was made. Apart from carefully se‑ Świecie region, but due to the lack of interest he had to extend the area. From the lected statements from the artists, who would present the project’s main ideas, applications received, the organisers chose six artists from all over Poland and with the film creates a positive image of the event: planned actions (‘organisational or‑ varied career histories.15 The MEKRO z o. o. company agreed to take on the role of der’), aesthetic and functional space (‘man controls the machine’) and proper in‑ industrial patron, providing materials and delegating their employees.16 The ac‑ terpersonal relationships.18 tion was supposed to result in the creation of objects offered for public use in line As initially intended, the workshops resulted in creating eight, monumental sculptures with the title, ‘Worker’, Żmijewski chose for the workshop, through which he also from cut and welded metal sheets, which was obviously connected with the char‑ referred to the works carried out in the past with a view to improve the aesthetic acter of the plant.19 This text does not deal with analysing the project’s achieve‑ qualities of housing estates and workplaces. ments, but it should be stressed that the sculptures are the only few material prod‑ An important element of the event were discussions, led by the organisers, who also ucts the ‘Awakening’ project left behind for the host towns. The event earned some suggested the topic. Initially, the meetings were meant to inspire the sculptors negative comments and its overall output was often referred to as ‘ludic’. In fact, and signal to the factory workers what may be required of them. Gradually, the the organisers themselves took efforts to make the workshops evoke such asso‑ talks moved to production halls. They were devoted to training in the operation ciations. Żmijewski wanted to find a musical setting for every sculpture. He also of machines, measuring and cutting steel sheets, welding and painting. The next arranged for celebration of unveiling in the presence of representatives of local stage, the installation of the sculptures, was entrusted mainly to the organisers. At authorities.20 All such aspects were supposed to imitate the tradition certainly rec‑ every stage of the work, but most of all in its final phase, the workers were asked ognised by Świecie residents as elements of other, non‑artistic celebrations and to share their reflections on the produced objects. As in the case of most projects attract them to art in a way known from ‘their PRL’. The declared practical objec‑ authored by Żmijewski, every meeting was filmed (113 cassettes were recorded).17 tives; the town’s ‘aesthetisation’and promotion of visual culture, were to justify Based on many hours of material a 22‑minute film, entitledPlener rzeźbiarski. Świe‑ all incurred expenses, which is an understandable approach in the case of any in‑ itiative involving economic entities.

15 Piotr Bies from Zakopane, Wit Bogusławski from Warsaw, Piotr Budkiewicz from Wrocław, Magdalena Ciopińska from Cracow, Wanda Swajda from Sopot and Agniesz‑ 18 Żmijewski omits many situations that took part in free time, not included in the ka Trojak from Wrocław. They were joined by Jacek Adams from Warmia. project’s schedule. This aspect of the workshop was presented by its curator in the 16 The plant’s employees included: Sławek Murawski (an amateur who photographed Zachęta Gallery on 5 April 2012; cf.: http://zacheta.art.pl/pl/ kalendarz/spotkanie‑i‑ the event), Mirek Balda, Marian Bełżek, Mirek Betka, Adam Chmara, Piotr Ciesielski, -pokaz‑filmu, access. The film’s soundtrack includes an ‘energetic’ piece, ‘Hej Naprzód Waldemar Czerwiński, Ryszard Kwaśniewski, Artur Piątkowski, Janusz Trochowski and Marsz’ by a punk group, Proletaryat; used by Jacek Adams while designing the Marcin Zdurski. project’s commemorative plaque and during its unveiling. 17 This is how Magdalena Copińska spoke about being constantly observed: “The 19 The MEKRO company produces, among others, pressure and non‑pressure tanks (cy‑ solemn character of the event was emphasised by our smart outfits, shared meals at linder and cone‑shaped) from acid‑proof steel and steel construction and industrial a large table, ubiquitous film and photo cameras whose stubbornly, self‑acclaimed structures. cameraman recorded every movement of the celebration, like an uncle… However, 20 The first two sculptures were placed (one in front of MEKRO, the other in front of owing to their their presence, everyday activities to which no great importance is MONDI) on 13 July 2009, and the remaining ones were stood in public spaces from 9 to usually attached, laboriously performed works and dirty clothes suddenly became 11 November 2009. Photographic report by Marcin Saldat see: http://www.saldat.pl/ sharpened by the lenses, multiplied, enlarged and published to evoke admiration”; upload/pr‑zmij/ access. Curator’s report from the worksops: http://www.facebook. http://www.przebudzenie.oksir.com.pl/3c.htm, access. com/album.php?aid=2023688&id=1585871332&l=e80593ece7 access. 50 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 51

»» even in the presence of workers concluded that artists cannot speak/think The project’s principles and conclusions about them in personal categories; most frequently the worker is just an ob‑ The core objective of the project was to find out how the formula of workshops organ‑ ject of description; ised under the patronage of a business entity would function in the new social »» characterises the worker through details; especially such as elements as the and economic situation (‘free market economy’). The author wanted to analyse outfit, colours and typical gestures. the new – it could be said ‘artificial’ – social‑artistic situation of the encounter between two, mutually distrustful groups. This approach shifted the focus from Other observations concern the worker/group of workers and entrepreneurs who: artistic activities to the figure of contemporary worker, also as a member of the »» help the artist to understand their inability to speak about workers in a com‑ ‘working class’ (or ‘proletarian’ ed.); terms used much less frequently today. It petent manner; seems the artist valued the reflections of both groups, although it is the workers »» initially listen to artistic digressions with distrust, and often with a mocking whose statements dominated the film. Their contributions, initially concise, with smile; time, became deep reflections in themselves; professional identity to finally assess »» regain their self‑confidence at their workplace and take over the initiative in the given artistic situation (the completed sculptures placed in public space).21 technological matters; What are the conclusions made by Żmijewski, the researcher? It is not easy to pres‑ »» look for answers and respond to questions, struggle for their image by po‑ ent the conclusions, as the artist verbalised only some of them. Let us comple‑ inting either to their profession: a locksmith, welder or to themselves and ment the commentary with what can be extracted from the film and an interview their emotions. about the film (with the conclusions expressed placed in the interview in italics). »» the entrepreneur starts a game with the artist, demonstrates the readiness The first group of conclusions concerns the artist, who: to dialogue and participate in the creative process. »» knows very little about industry and the character of physical work invol‑ »» the most important conclusions seem to be those concerning the project’s ved in this sector; he applies stereotypical ideas, but makes up for this lack main principles: of knowledge by entering the level of ‘hermetic’ aesthetic reflections or re‑ »» communication and cooperation between all the parties: artists/workers/ ferring to ‘working class’ motifs known to them from courses in art history; entrepreneurs and other entities participating in the project, such as insti‑ especially in the period of ‘social‑realism’; tutions of culture, town residents, are possible even in the conditions of free »» is convinced that he/she has the right to define who the worker is; market economy; »» the artist should be able to use ‘clear language based on widely‑known grammar structures’22 (NB: the language in question is not the language of social‑realism and not only that language); »» in both situations, i.e. historic and contemporary, there is an element of ob‑ 21 It should be added that it was another project devoted to work (Robotnice i robotnicy ligation that defines the relationship between the worker and the artist; 2009/2009). It consisted in collecting answers (in the forms of drawings and texts) to questions given to Polish economic immigrants in Ireland. The objective of the projects seems to be easily discernible: to get to know the community and its attitude towards work. Visual materials were published in: „Krytyka Polityczna” 2009, no. 18, unnumbered, there also other texts by Artur Żmijewski, Idź i patrz! and Robotnice i robotnicy and descriptions of other social projects. 22 Ibidem, p. 222. 52 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 53

»» what distinguishes both situations from each other is the lack or perhaps be said that the artist had a well‑defined plan. The plan developed on the go, and a differently situated ideology. The 1960s and 1970s workshops were moti‑ the artist’s openness to external stimuli resulted in constant modifications.26 vated by: state cultural policy including the need to promote art among the The artist started to live in a tent on a pitch between garages and lawns, in the location proletariat (in the workplace and public space); the need to reduce workers’ of the future object.27 During the day, accompanied by the curator, the artist vis‑ psychological tensions (through other activities); social equality. The artist/ ited cultural and educational institutions, offices (to obtain appropriate permits) member of intelligentsia was to become the worker, the worker was suppo‑ and rubbish dumps, where they looked for materials to build and equip the house sed to gain such knowledge of art that would help him tolerate art in his/her with. The construction process was supposed to resemble a real one. Simultane‑ environment;23 ously, the artist started to establish relationships with the housing estate com‑ »» clearly defined, rational tasks facilitate the achievement of a material, crea‑ munities; especially with a group of children and youth, but also with members tive objective, although the effect may disappoint connoisseurs. of the older generation. He started from social consultations that turned into an‑ imation activities. The artist invented games for children (card or football games) and ‘subliminal’ educational tasks that, to a different degree, supported the im‑ Arek Pasożyt’s ‘HOUSE’ (DOM) 2013 plementation of the project (postcards, promotional postcards, building a shed, furniture‑making workshops). The community supported him also by supplying Arek Pasożyt’s project ‘HOUSE’ was carried out in the Władysław IV housing estate of materials or helping in small, everyday matters. As the project progressed slow‑ Elbląg from half‑June to half‑October 2013.24 Initially, the artist planned to build ly, the curator suggested supporting the construction with the physical work of an ephemeral, temporary living place from ‘nothing’ (found materials), in a place a group of the inmates of a local prison. chosen from a few locations proposed by the curator. In the final stage, the au‑ On 1 September, there was an opening ceremony of a building that resembled a tem‑ thor intended to laze about, invite guests and enjoy ‘parasite painting’.25 It cannot porary barracks, typical of constructions sites.28 Its elevation was completely cov‑ ered with graffiti (the result of cooperation with graffiti painters). The status of the object and its possible functions were constantly discussed. Until October, meet‑ ings with artists, exhibitions, concerts, poetry nights and film shows took place.

23 Interestingly enough, in the new reality the artist wants to be perceived this way, The local community participated in the events as viewers, curators and critics. believing that it will guarantee him fair income and respect for his work; see Workers Additionally, the artist invited the Elbląg foundation Dlaczego Pomagam (‘Why I of the artworld unite, ed. Stanisław Ruksza, CSW Kronika, Bytom 2013. Help’). Its members, in the form of animators of culture, offered help in creating 24 Apart from Arek Pasożyt, the participants of the 2013 edition entitled (in translation) ‘Awakening’ included: Grzegorz Drozd, Krzysztof Herman, Maciej Łepkowski and Jakub Słomkowski. This edition was supported by the EL Gallery in Elbląg. For the full list of participants see: Przebudzenie, ed. Karina Dzieweczyńska, Elbląg 2013, p. 107. Because of the location, the communities of the Pilgirm and Bażyński housing estates 26 On the need to control the situation and the steps undertaken, cf.: K. Dzieweczyńska, also came into contact with ‘HOUSE’. The project was financially supported by MkiSz Słowo końcowe. Sprawozdanie kuratorskie, [in:] Przebudzenie, ed. Karina Dzieweczyń‑ and EL Gallery. ska, Elbląg 2013, p. 95. 25 About the plans and their verification, see Karina Dzieweczyńska, Słowo końcowe. 27 The artist complained about noise and attacks on his dwelling place and the feeling of Sprawozdanie kuratorskie, [in:] Przebudzenie, ed. Karina Dzieweczyńska, Elbląg 2013, constant threat; especially at night. p. 102. The notion of ‘parasite painting’ originated in the artist’s previous activities: 28 The artist’s father was invited to the ceremony. From that moment on, finishing http://blog.parasite.pl/2012/01/malarstwo‑pasozytnicze‑ciag‑dalszy‑i.html, access. works, such as the building’s thermal isolation were conducted. 54 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 55

and coordinating the programme for the place. The Foundation’s activities con‑ erecting the artist’s dwelling place, which facilitated the obtaining of required per‑ tinued after the artist left the ‘HOUSE’.29 The object, which did not feature ‘high’ mits and funds. Later, when the animation and educational activities in the hous‑ aesthetic qualities and was consciously given only a temporary character, was fi‑ ing estate became more intensive, this secondary idea gained in importance. New nally demolished in the spring of 2016. questions emerged in this context: »» a question concerning the priorities: is it about art or housing estate social The project’s principles and conclusions activities? “What do they need such culture for? Did I/we give them/us any The young artist, associated with the artistic community in Toruń, made nomadism and culture at all?” – asked Pasożyt, and the curator could not come to terms parasitism the leading principle of his artistic career. His choice of location was with the decision to turn the HOUSE into a community centre;32 connected with the programmes of cultural institutions offering artists space for »» questions concerning the participation of third parties: as the source of che‑ their artistic actions within the framework of the so called residency.30 In the giv‑ ap labour or the participants of resocialisation programmes through art; en place, the artist looks for adequate forms to communicate with the surround‑ »» the question of testing oneself in a new and untypical situation: “HOU- ing and tries to cooperate with its users, implementing a project that would com‑ SE tests the strength – my own and, in a covert way the strength of the bine artistic qualities and pro‑social character. ‘HOUSE’ fitted into such a broadly community”;33 defined framework. The clearly formulated theme of the artistic‑social action »» questions concerning the durability of the undertaking; determined not only particular organisational tasks but also the subject of the »» the question of giving “new life” to objects from rubbish dumps. discourse: In the case of this project and the one described below, conclusions were made mostly »» on the definition of the house: the essence of inhabiting a place and the pro‑ at the stage of preparing the projects’ catalogues. The material and non‑materi‑ cess of integrating with the surrounding; al effects of the projects were discussed not only with the artists and curator, for »» on the topos of the artist’s house; whom it may have been difficult to remain objective in assessing their work from »» more broadly speaking, on the living conditions (financial and settlement) of a wider perspective, but also with animators and representatives of humanities. artists active in the field that may be defined as visual arts.31 The group included the culture expert Ewa Rossal. While analysing Pasożyt’s activ‑ As the work progressed, some initial principles were abandoned, others were modi‑ ities, she focussed on the involvement of individual groups within the communi‑ fied and expanded. This openness to accidents and interference of a third party ty of the housing estate in the project.34 She was able to identify the following: were embedded in this artistic and social action. Very quickly there appeared the »» distortion to the status quo of the estate life; concept to turn ‘HOUSE’ into a local community centre. In the initial phase, the »» active involvement of children, youth and the elderly: ‘Artistic and animation label was used as a camouflage for the real, although somehow abstract, idea of activities revealed the resources of culture‑generating creativity, embedded in a small, ‘backyard’ community. Potentialities defined not by externally/

29 Dom Arka Pasożyta http://www.platformakultury.pl/artykuly/130387‑dom‑arka‑paso‑ zyta.html, access. 32 Ibidem, p. 10. 30 For more information about Arek Pasożyt’s projects that preceded the Awakening see: 33 Ibidem, p. 7. http://blog.parasite.pl/, access. 34 E. Rossal, Kultura osiedlowa w działaniu w: Przebudzenie?????, ed. Karina Dzieweczyń‑ 31 A. Pasożyt, Dom, [in:] Przebudzenie, ed. Karina Dzieweczyńska, Elbląg 2013, p. 6. ska, Elbląg 2013, pp. 10–12. 56 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 57

institutionally imposed modes of functioning within a culture, but by grass Redemptorists’ church. The female parishioners were supposed to present the root practices taking place in an unseen/unidentified dimension of cultural outfits in the church interiors.39 development”.35 With the final decision made to locate the project in Świecie, Koeke selected drawings She also pointed to examples of people identifying with the project (for example in terms of their suitability for real, three‑dimensional costumes to be presented 30‑year‑old men committing themselves to protecting the construction from on the ‘haute couture’ catwalk. Ladies and one man from the KOCIEWIACY senior devastation). citizens’ club were asked to act as models.40 The decision to involve a man was In addition, it was one of the most difficult stages of the ‘Awakening’. Thus, for the cu‑ made in the final stages of the project. The women were prepared for a week to rator the success of the project lay not only in the social effects listed by Rossal, take part in a professional fashion photographic session and a public presentation but in the completion of the project and gaining by Pasożyt the status of the ‘El‑ in the Market Square. They worked on choreography with Monika Gerke (Tom). bląg celebrity’36 and prolonging the life/use of the object itself. The show took part as part of an ‘eco‑picnic’. Part of Koeke’s collection was used four days later, on 10 July in Kalisz, during work‑ shops for mums/aunts/grannies and daughters, entitled ‘My mum is a princess’, Justyna Koeke’s Princesses and Saints which can be considered the project’s post scriptum41.

Justyna Koeke’s project ‘Princesses and Saints’ consisted of creating a collection of The project’s principles and conclusions outfits, inspired by drawings representing princesses and saints made by little Let us investigate the fundamental principles of the projects presented by the author girls, and their public presentation.37 The idea had arisen a few years earlier, but in the Awakening catalogue and based on the analysis of a film by Piotr Grdeń:42 the works themselves, in the form of sewing and trying on the costumes, last‑ »» the components of the collection were supposed to be ‘very nice’ and che‑ ed for around a month (in Ludwigsburg and for the last week in Świecie) before erful (fairy‑tale like, flowery, colourful), as opposed to the tendency of avoi‑ a planned show on 6 July 2014 on Świecie’s Great Market Square.38 Initially, the ding such categories, present in contemporary art; artist was invited to Elbląg by the curator. She tried to anchor her project in the »» the choice of the manner of presentation and selection of ‘mature’ mo‑ dels is supposed to confirm the “gender and visual concept of combining the children’s world and the beginning of life with its decline; the world

35 E. Rossal, op.cit., p. 20. 36 K. Dzieweczyńska, op.cit…, Elbląg 2013, p. 104. 39 K. Dzieweczyńska, Słowo kuratorskie na koniec, [in]: Przebudzenie – ciąg dalszy 2014, 37 For more information about the artists, cf.: http://www.justynakoeke.com/, access. Anna Syczewska Justyna Koeke, ed. K. Dzieweczyńska, /cat./ Świecie 2014, pp. 116–125 38 One of the participants of the ‘Awakening, Continuation’ edition was designer Ania 40 All the participants were listed by name, [in:] Przebudzenie – ciąg dalszy…, op.cit., p. 39. Syczewska (a show of the EGO collection in Świecie castle in October 2014). On 6 July, in the market square another presentation of Koeke’s costumes took place. She sho‑ 41 The workshops in Kalisz were part of ‘Awakening, Continuation’, organised by the wed the so‑called Thomas Weber collection from 2013 (the clothes were presented Centre for Culture, Sport and Recreation in Świecie; http://tarasin.pl/wakacyjne‑war‑ by young people from Świecko); cf.: K. Dzieweczyńska, Kolekcja Thomasa Webera, [in:] sztaty‑dla‑dzieci‑moja‑mama‑jest‑krolewna/, access. Przebudzenie – ciąg dalszy, Anna Syczewska Justyna Koeke, ed. Karina Dzieweczyńska, / 42 J. Koeke, Radośnie próżne i pełne życia, [in]: Przebudzenie – ciąg dalszy…, op.cit., pp. cat./ Świecie 2014, p. 47. 10–15. 58 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 59

of grannies and their perspective on life: rich in experience and free from close to each other and constituted a mixture of fears before the event and the children’s illusion”.43 feeling of success after the task had been competed. Additionally, the reflections While discussing the problems of performance and presentation, an important dif‑ contained: ferentiation should be made between the initial plans made for Elbląg and those »» the idea of natural, spontaneous reception, not affected by scientific deba‑ carried out in Świecie. tes, of contemporary art, referred to with such adjectives like ‘rustic’, ‘folk’ The assumptions behind presenting the collection by the parishioners in a church: or ‘coarse’; »» obtaining a contrast between the brutal, dark and menacing architecture »» participation in the team project generated the experience of community and colourful costumes; and initiation into the process of creation; »» the dresses of holy women, worn by model‑parishioners were to provoke »» the parade/fashion show of the second collection, presented by young pe‑ a debate on a question important to the artist of “women’s indoctrination ople, opened the project to generational confrontation and the consent of into Roman Catholicism and the role, expectations and images the religion the man to wearing ‘female’ costume contributed to the strengthening of associates with them”.44 the ‘gender’ element; In Elblag, where the models belonged to a group of distinct age characteristics and »» in Kalisz: “the workshops touched the deepest mental strata and experien‑ where the sacred context was not present, new objectives appeared that addressed ces of women and their daughters”.45 the broadly defined question of femininity: Similarly to Pasożyt’s project, the artist’s reflections were accompanied by conclusions »» to confront “dreams of little girls brought up according to conservative va‑ proposed by the culture expert, Ewa Rossal. Her observations seem to be even lues of the 1970s Poland” with the expectations and attitudes of an older more strongly directed towards the understanding of participatory activities con‑ generation; ducted in public space. They introduced into the discourse on contemporary art »» “to question the model of rearing women to be beautiful and saintly”. and reminded about the existence within the discourse of such phenomena as: However, already during meetings with the participants, as well as after the show it‑ »» blurred boundaries between high and low art; self, new ideas emerged; considered by Koeke of most importance. They can be, »» subversive presence of artists in the areas of commercialism (fashion); therefore, counted among the final conclusions of the project. »» relationships between the centre and province, with the province becoming “The ‘Awakening’”, the artist explained in the catalogue,“became a project about the a place of creating and receiving current art. ageing body and youthful soul; about never‑ending female vanity; also about Apart from this, Rossal was able to see ‘Awakening’ in the wider context of transforma‑ a clash of high culture with a fair, about shame and the body in public space and tions in civilisation; as an attempt at departing from extreme individualisation of about the privacy of the body”. attitudes towards a ‘new community’.46 This thought reflects not only her personal attitude towards public space as a place of artistic activity, but also opinions of the participants. The attitudes were actually

45 M. Kaźmierczak, Sen, którego nie ma. Była sobie przestrzeń publiczna, [in:] Przebudze‑ 43 Idem, Dygresja á propos dziewczynek rysujących śliczne królewny…, [in:] Przebudzenie – nie – ciąg dalszy…, op.cit., pp. 68–73. ciąg dalszy…, op.cit., p. 37. 46 E. Rossal, Sztuka na granicy stylów i konwencji, [in:] Przebudzenie – ciąg dalszy…op.cit., 44 K. Dzieweczyńska, Słowo…, op.cit., p. 119. pp. 93–5. 60 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 61

Having analysed Piotr Grdeń’s art‑document ‘Princesses and Saints’, the art histori‑ er degree an individual creator of individual, unconnected objects but more so an Monika Marciniak came to the conclusion that, while the documentary as‑ a partner and maker of the situation: the work of art as a complete, movable and pect of the film can be as powerful as the texts in the catalogue, the means used commoditised product is conceived anew as a spread in time or long‑term pro‑ consciously by the film‑maker (and a musician and painter), such as music or ject with an undetermined beginning and ending; the audience perceived before close‑ups of details, may allow him to create ‘his own’ account of how the pro‑ as ‘viewers’ or ‘observers’ take on the role of partners in creation or participant”.48 ject progressed. Marciniak observes that the scenes of preparation recorded with At the very peak of participatory practice in art, Bishop places particular models: a film camera span between the climate of horror and the atmosphere of secret, the delegated performance, with random or hired people performing in the place intimate ceremonies. of the artist and pedagogical projects, where art overlaps with actions of educa‑ tional and animation character.49 The discussed projects share an affinity with both models and adopt their typical modes of operation, some of them originating in Artistic participatory projects as a tool to gain the knowledge of the Other and mo‑ social sciences. What is created as a result are objects, films, sets of objects and dify attitudes even a building, but the role of the products is marginalised. For example, Arek Pasożyt, when asked about the reason for abandoning the initial, ‘ambitious’ idea Claire Bishop emphasises how the participatory model in art appeared as a conse‑ of his projects willingly resorts to the word PROCESS: “this is how it happened, quence of the extension of the field of post‑studio practices in alternative spac‑ there was no other way, the process went like that”.50 Although in Justyna Koeke’s es, far from the studio, white cube and museum. Thus, the place where a curator activity there was no place for chance and the scenario of the culminating event chooses to work with an artist is not unimportant: in the case of Dzieweczyńska had to be perfected in every detail, in the project’s summary we read: “Somehow the locations were places she knew very well; ‘familiar’ and for guests‑artists from everything just goes naturally”.51 The ‘somehow’, ‘everything’, ‘goes/went’ do not ‘the centre’; alien and at the same time ‘exotic’, with their historic built landscape have much in common with aesthetic judgements. In trying to order the stages damaged by cataclysms and industrialisation/s. However, the fundamental fac‑ of the ‘project’ or ‘process’, we place at the very bottom the actions that serve to tor in the participation in art is not the choice of location. Its central medium and get to know the Other: the place and local community, and then: the selection of basic artistic material are people, whose role is identical to that played in theatre participants; making a specific proposition and modelling the situation and final‑ and the art of performance. Regardless of the parallels, the power over the par‑ ly setting the presentation and evaluation of the results (the assessment of social ticipants belongs to the artist and, what can be seen from the example, a curator not aesthetic effects). with a strong personality. While exploring the project documentation, one could even think that the curator takes over the functions stereotypically reserved for the creator. Such a mixture of roles is typical of participatory projects, which of‑ kuratorska i dzieło sztuki, [in:] Rozmawiając o wystawie, ed. M. Hussakowska, Kraków fer various types of participation and various levels of engagement not only to 2012, pp. 107–8. local communities.47 “To put it simply”, observes Bishop, “the artist is to a small‑ 48 C. Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, transl. J. Stani‑ szewski, Warszawa 2015, p. 19. 49 C. Bishop, Sztuczne piekła, op.cit., p. 23. 50 A. Pasożyt, [quoted after:] K. Dzieweczyńska, Słowo końcowe…, op.cit., ed. Karina Dzie‑ 47 The approach of Karina Dzieweczyńska was worth demonstrating in a broader weczyńska, Elbląg 2013, p. 101. context of the models of contemporary curatorial activity; cf.: A. Szczerski, Praktyka 51 J. Koeke, „Dygresja…, op.cit., p. 38. 62 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 63

Conclusions is the motive of creating a small community and seeing creation as a magical ac‑ tivity. The film‑making process evokes another reflection: that of the need to re‑ Let us take a closer look at the tools proposed by selected artists and the methods ap‑ main constantly within the project in order to gain the right to describe artistic plied in the first stage: the getting to know the Other/Others. All the artists to a de‑ actions of participatory character.55 The making of the films, similarly to hundreds gree rely on observation, appreciating it at every stage of their work. In the case of photos, helped to transport the discourse around the project into the area of of ‘Souvenir from Cellulose’, the observations were recorded with a film camera anthropology and media studies.56 The subsequent stages of ‘Awakening’ were at‑ operated, apart from by the artist, by the members of his accompanying crew.52 tentively observed by by the anthropologist and ethnologist, Ewa Rossal and the “The film marks the end of cooperation with people: what we watch as a film in art historian, Monika Marciniak. Żmijewski was always aware of the power of the the gallery was first a two‑week operation on a living social organism; in a fac‑ tools: observation extended by the language of the new media. He thinks that it tory, in a constant cooperation between the artists, workers and managers. (…) is owing to the film and photographic images that the artists were able to over‑ Does the project work among people or does it just enliven the walls of the white come social alienation and enter the field of science.57 cube?” Żmijewski asks, suggesting the project’s sense lies in action, not in its The course the project took in Świecie and the construction of the local community documentation or secondary reception.53 The remaining projects were also docu‑ centre were not only recorded but subjected to participatory observation; i.e. ob‑ mented in art films by Piotr Grdeń. Another type of the interdependence between servation which involved the researcher entering a given community and watch‑ the concept of the project and its recording appeared here.54 With a plan adopt‑ ing its members from the inside, as a person belonging to the same, taking part ed beforehand, Żmijewski edited a piece of work from the footage delivered to him. Grdeń became in a way a component of subsequent stages. His more than 60

minutes’ documents, apart from the documentary component, contain fragments 55 On the need to devote time, cf.: Bishop, op.cit., p. 25. that constitute the expression of his own concept of artistic amplification of the 56 The person who cooperated with the ‘Awakening’ project and produced the most ideas inherent in the project. In the case of Pasożyt’s project, it will be the idea of photographic documentation was Marcin Saldat. On the role of photographic do‑ cumentation, cf.: Bishop, op.cit., p. 28. When it comes to ‘Awakening’, the catalogue loneliness, the feeling of being threatened and a mission to accomplish (the title titles deserve some attention. While the project was ‘maturing’, the forms of the pub‑ for the film: Arka Pasożyta (‘Parasite’s Arc’). When it comes to Koeke’s project, it lications transformed into something between an anthology of texts and a collection of glossy photographs of the works, accompanied by descriptions. 57 Żmijewski quotes very interesting deliberations by the sociologist Douglas Harper on the closeness between documentary practice in social sciences and photography as a discipline of art: “The documentary practice has drawn closer to fine arts photo‑ 52 Rafał Żurek, Łukasz Konopa and Zofia Waślicka. graphy by relying on more subtle forms of photographic expression; at the same 53 It turned out, however, that the film was most of all an inspiration for discussion time, photography as an artistic discipline is transforming into a type of vague social within the community. Artur Żmijewski, Lekcja martwego języka, rozmawia Joanna criticism: more ambiguous than obvious and verbatim – originating in what the pho‑ Sokołowska in: Robotnicy opuszczają miejsca pracy, ed. Joanna Sokołowska, MS Łódź tographer perceives as society rather than in systematic analysis” (translated from Po‑ 2010, p. 222. About the significance of film in the artist’s career, cf.: K. Sienkiewicz, lish transl of the original? ed.). D. Harper, On the Authority of the Image: Visual Methods http://culture.pl/pl/tworca/artur‑zmijewski, access. At the Crossroad, [in:] K. Olechnicki, Antropologia obrazu, Warszawa 2003; cf.: A. Żmi‑ 54 Two films are referred to here: Królewny i Święte Justyny Koeke (67 min) and ARKA Paso‑ jewski, Stosowane sztuki społeczne, http://www.utw.uj.edu.pl/documents/6082181/ żyta (full‑length). On the role of Piotr Greń in the implementation of ‘Princesses and a7f451e7‑eb99–4ee9–8ddc‑e1f2bf984438 He points to a similar justification to his Saints’, cf.: K. Dzieweczyńska, 4 punkty satysfakcji, [in:] Przebudzenie – ciąg dalszy…, thesis of the usefulness and clarity of the knowledge that is a product of the activity op.cit., p. 26. Grdeń had worked already worked behind the camera in the 2012 sta‑ of art (film) in a text by the anthropologist R. Vorbirch, Tekst werbalny i niewerbalny, ging; cf.: P. Grdeń, Grrrl Power! [in:] Przebudzenie – ciąg dalszy…, op.cit., pp. 111–12. [in:] Antropologia wobec fotografii i filmu, Poznań 2004. 64 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 65

in its everyday life. “The advantage of the method lies in the fact of choosing the groups: the designer‑curator‑choreographic‑film team and the models. The only perspective of the analysed community and ‘tasting’ the lives and culture of its project where the distance was not to be kept was that by Arek Pasożyt. One of members”.58 Arek Pasożyt forced himself to stay day and night in an unfamiliar his objectives was to become quickly accepted by the strange community as ‘one town, inside an unknown community;59 although he did seemingly choose a ‘no‑ of their own’. Żmijewski and Koeke maintained their desired status and activity body’s place’; public space in a housing estate (not a private or working area), but field provided for by initial agreements. Official institutions, with their own reg‑ admitted that it was only after the ‘HOUSE’ activities had started to gain impe‑ ulations and the rules proposed by the artists, provided them with relative peace tus that he managed to make the place safe and ‘home‑like’.60 Żmijewski was not and created the possibility to achieve their ambitious objectives. But also THEY, so meticulous in his observations. He did not intend to be constantly present at as strangers and artists having to face the distrust of local groups shown to new‑ every action; a decision that a sociologist conducting field research and distrust‑ comers, even by the representatives of the cultural sector (the EL Gallery and OK‑ ful of new media could not afford to make. In line with the postulates of the writ‑ SiR in Świecie). The connections with new media and the fashion and entertain‑ ten manifesto ‘Applied social sciences’, he consciously adopted the position of ment sectors played a crucial role in the process of acceptation and assimilation a distanced and impartial observer of that event‑workshop that both profession‑ of the ‘strangers’ in the city. al sculptures and professional industrialists must have considered ‘dubious’. He It should be remembered that in the case of this very project, Żmijewski did not define did not plan to blend in with the artistic‑industrial, ‘artificial’ and situational social participation as an objective per se; just as he did not ascribe this status to the group. He kept his distance from the improvised situation. Such was the attitude open‑air sculptures. There is another research method worth mentioning, used described by Hal Foster in his essay ‘Artist as an ethnographer’, where the artist is rarely and with caution in sociology and more eagerly by social psychology; name‑ merely a “worker’s travel companion (…) not because of any essential differenc‑ ly, the experiment.62 Although only a dozen or so people were planned to formal‑ es in their identities, but because the identification with the worker led to alien‑ ly get involved, the artist took into account that the Plant employed 200 people ation. It did not bridge the gap between them but rather confirmed its existence, at the time and, to a degree, all of them became the project’s stakeholders. This showing the worker either in a simplified, idealised way or causing other defor‑ lack of strictness was obviously an argument against treating this practice and sci‑ mations”.61 Justyna Koeke also chose to keep such distance. Despite the hours she entific methods as equal, but let us accept this perspective suggested by analyt‑ spent with the group of women invited to the project, there remained two distinct ics of Żebrowski’s artistic output. The Świecie project seems to be closest to the

58 https://pl.wikipedia.org/wiki/Obserwacja_%28nauki_spo%C5%82eczne%29, access. 62 For a long time, it was accepted that sociology should not borrow the method from 59 E. Rossal overtly compares his attitude with that of the first ethnographers conduc‑ science, since a sociologist may only observe social phenomena, not influence them. ting their field research while living in the villages of the investigated communities. The method was deemed immoral and the practice of generalising the results it She thinks that the artist turned from “an urban observer” into “a townie who does provided was not accepted. Today, however, sociology has also come to accept this not verbalise the structure of the world but feels it”; E. Rossal, Kultura osiedlowa…, method. Żmijewski’s idea may also be defined as a ‘field experiment’: “In this method, op.cit., p. 14. unlike in the natural experiment, the researcher has certain control over the factors to 60 Ibidem, p. 14. be modified. The experiment is conducted in an environment the researched people 61 H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, transl. by M. Borowski, stay in every day. The control the researcher has over the examined process is not full M. Sugiera, Kraków 2010, pp. 203–4. It is possible to conclude that the sculptors (for instance, it is necessary for them to obtain a permit from the institution that is to invited to the project were too close to the ‘worker’ phenomenon to find the distance be researched or modify the research procedure should the institution demands so)”. and take part in the discourse about the Other. S. Mika, Psychologia społeczna, PWN, Warszawa 1984, p. 57. 66 EN d The Curator and Artists in para‑anthropological discourse on ‘The Other’ Bernadeta Stano c EN 67

projection experiment, defined by Janusz Erenc as follows: “People are introduced into a specific situation and forced to act in prescribed way”.63 However, in order Owing to this kind of mixture of its own tools and those borrowed from social scienc‑ to draw valid conclusions, it should be carried out in a few, separate groups; and es, ‘Awakening’ stood a chance to express both the gestures of opposition against this condition was not met in Żmijewski’s initiative. Certainly, the activities are current situations and facilitate the gestures of improving reality.66 repeated but after a rather long break and without the possibility of full insight into these historical events.64 The artist balances between the two fields he finds appealing: social sciences and visual arts. He suggests this context himself, unlike the remaining artists who followed the already established modes of the ‘Awaken‑ ing’ operation. The encounters with the author of Stosowane nauki społeczne (‘Ap‑ plied Social Sciences’) must also have been of significance here. Let us, therefore, quote another observation from the text:

Instead of drawing a graph, art enters real‑life situations. Its cognitive strategies, un‑ like science, do not put reality in brackets. The brackets become transgressed: knowledge remains inside life, emerges from emotions, visions and real experi‑ ence. (…) In order to recognise reality, art does not patronise but identifies with it. This is impossible, science will reply: the observer has to remain outside the ob‑ served object. The very act of observation locates him on ‘the outside’. Art, on the other hand, maintains that it does not need to be like this. The brackets and their observer inter‑penetrate each other in the ‘totalising’ experience. The observer leaves them through the image, which becomes a door and source of knowledge: a reference, address and internet link.65

63 J. Erenc, Metody i techniki badań socjologicznych. Eksperyment. http://socjolog.strefa. pl/eksperyment.html, access. 64 It should be added that Żmijewski had already applied this method earlier at the Świecie workshop, albeit in different circumstances and more or less natural; for instance in the famous Powtórzenie (‘Repetition’), where the reference point was an artificial/laboratory situation created in 1971 by prof. Philip Zimbardo (the so‑called prison experiment). The participants of that experiment were supposed to represent a specific social group; i.e. the unemployed, so the project, similarly to the one in Świecie, is in line with the artist’s interest in the consequences of economic transfor‑ 66 There are two types of gestures ascribed by Claire Bishop to participatory projects mations. conducted in the social field; Bishop, op.cit., p. 35. 65 A. Żmijewski, Stosowane…, op.cit. Barbara Stec c EN 69

Scenographic Urban Narratives: Walking with…

The subject discussed here concerns a particular type of urban narrative, defined as sce‑ nographic city narratives. Such forms may find their physical expression in artis‑ tic activities performed in a city, in places designated especially for this purpose. The idea of scenographic city narratives was developed for classes the author runs as part of the course of Scenography in Architecture at the Chair of Scenography of the Academy of Fine Arts in Cracow. In the academic year 2015/2016 the nar‑ ratives adopted the form of Walking with… The concept of scenographic narra‑ tives determines the research area and combines with artistic activities of a much broader scope.

The Idea of Scenographic City Narratives

The idea of scenographic city narratives refers to 1) a narrative 2) scenographicity 3) ur‑ banity. The narrativeness of planned interventions is supposed to result from their direct relationship with a broadly defined storyline, the scenographicity originat‑ ing mostly from the fiction inherent in the intervention, its attractiveness to a pas‑ ser‑by and temporality, while urbanity stems from a physical relationship with the architectural and town‑planning ‘substance’ of a particular place in the city. barbara stec 1. Narrativeness Academy of Fine Arts in Kraków

Scenographic Urban Narratives: Walking with… Generally, scenographic city narratives are to be based literally on the Latin term narra‑ d pp. 69–77 tio: a story (either in its entirety or fragments) understood in accordance with the definition of narrative as a set of all elements contained in a text, as well as rules City Narratives. and principles according to which the given elements generate in the viewer the Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention ed. Irma Kozina, Katowice 2019 70 EN d Scenographic Urban Narratives: Walking with… Barbara Stec c EN 71

feeling of experiencing a storyline.1 According to the definition, a narrative remains partner, writer, poet, journalist, cinema lover and an expert in comic‑books and in opposition to a discourse and constitutes a non‑linguistic layer of texts (not fantasy literature. He suggested to Fellini various scenarios and in 1995 (two years only literary, but also film, photographic and comic‑book ones). The synonym of after the director’s death) some of these were published in the album Dall’acqua a narrative is a story (defined broadly as a form transgressing the literary genre) al cielo: due Venezie a confronto2 as fragments of Fellini’s never‑realised cinematic or a storyline (understood technically, not as fiction). The definition implies two visions. The narrative has been recorded and offers some potential for new sceno‑ bases for the creation of narratives; one being the storyline itself, the other un‑ graphic realisations, being intended to stimulate the reader’s imagination. Carlo derstood as the technical manners of telling the story that generate in the listen‑ Della Corte made a step towards physically combining the narration with places er the feeling of experiencing it. in Venice by juxtaposing it with black‑and‑white photographs of the city by Elio The thus defined narrative includes themes of the story made up from historical events, Ciola, an artist photographer. relating, first of all, to specific people living in specific buildings or with events Within the assumed definition of a narrative there are also stories to be found resulting taking place in city spaces. The themes also include thoughts recorded with a lan‑ from the manner of presenting the existing reality of the city; for instance, from guage that comprise the reflections of an intellectual, writer or a poet. All the the sequentiality and chronology of cropped urban images. As a consequence the themes may constitute the basis for scenographic city narratives. narrative stems from presenting reality according to the principles contained with‑ An example of a narrative containing a historical theme ‘shown on stage’ was the sce‑ in the story. The classic example is Peter Greenaway’s 100‑day installation titled nographic highlight of places associated with the life of Stanisław Wyspiański, or‑ Stairs, involving the cropping of 100 sites in Geneva (1994). Its much more mod‑ ganised in Cracow on the one hundredth anniversary of Wyspiański’s death. For the est version is the installation The sky over nine columns, carried out by Heinz Mack purpose of this narrative, conducted during classes with the students of the Cra‑ in the Cini Foundation’s premises situated on the Venitian island of San Giorgio cow ASP Chair of Scenography, I selected 48 places associated with Wyspiański’s Maggiore (3 June – 23 November 2014). Nine 7.5‑metre columns, covered with gold life in Cracow and in the neighbouring area (ill. 1, 2, 3) and produced a brochure mosaics, cropped the panorama of Venice and reflected light. indicating twelve places in the centre of Cracow (Stec 2007). The chosen places To sum up: the presence of a verbatim narrative of technical or literary provenance comprised Stanisław Wyspiańskis Cracow Trail, and the narrative was presented (with a historical or fictional plot) which result from presenting reality in the man‑ to passers‑by in the city centre by students drawing on their knowledge leading ner characteristic of a story, and which may be called a structural provenance, to reflection (stimulated by the brochure) on the physical traces of Wyspiański makes up a walking trail that leads through various places in the city. The aim of and scenographic highlights of the listed sites. such a narrative is to discern and highlight the potential of existing places, con‑ An example of such ‘enrichment’ of an existing place with a non‑historical, invented cealed or ‘drowned out’ by the city’s hustle and bustle; or to induce the poten‑ storyline were Fellini’s reflections on scenes from a film to be shot in Venice. Fel‑ tial that would otherwise not reveal itself, permitting enrichment of the city with lini worked on the idea for 12 years but never carried his plan through, although a new narrative. he did confront his concepts with Carl Della Corte, his long‑term professional

1 https://pl.wikipedia.org/wiki/Narracja access 2 May 2016].The first definition of the narrative comes from Aristotle’s Poetics: a narrative is a story with a beginning, midd‑ 2 Dall’acqua al cielo: due Venezie a confronto album, text: Carlo Della Corte, photographs: le part and ending bound by a common, main theme. Elio Ciol, Venezia 1995. 72 EN d Scenographic Urban Narratives: Walking with… Barbara Stec c EN 73

2. ‘Scenographicity’3 Scenographic narrations are supposed to attract passers‑by and get them involved in the story prepared beforehand by the narrator‑scenographer. The ‘scenographi‑ The act of defining urban narratives as scenographic narrows and precisely delineates city’ suggests a clear division between the (perceiving) audience and the stage (on their area. By nature, scenography means the visual setting of a performance, giv‑ which the story is set and told). The audience’s attention and activity should be en by actors to the audience. The proposed city narratives are not traditional per‑ involved in receiving and interpreting the narrative presented, independently of formances (since, by design, they do not involve actors or acting); however, they the audience. As opposed to the passer‑by’s subjective narrative, connected with are supposed to be presented with the use of scenographic means, or visualised in perception and interpretation of the city’s architectural and spatial substance (such a particular place in the city, so that the place can function as an area where a pas‑ a narrative results from attentiveness, sensitivity, predispositions and knowledge ser‑by encounters the narrative’s themes. Because of this, the presented narratives of the given city), scenographic narratives present their stories to the passer‑by should be attractive for the passer‑by, because attracting his or her attention is in a physical, intense, unambiguous and multi‑sensory way. In this sense, sceno‑ the key element of the spectacle and its stage design. Similarly, as in many (if not graphic narratives have a popular character (similarly to stage design per se, sup‑ all) performances, the narrative themes may refer to people who have never ac‑ posedly understood by a broadly defined audience). ‘Scenographicity’ excludes tually been to the place in question. ‘Scenographicity’ thereby serves to present the narrative’s solely decorative and ambiguous character. a person’s thoughts and actions to the viewer in an expressive and understanda‑ To sum up: attributing ‘scenographicity’ to urban narratives emphasises a number of ble manner. By nature, ‘scenographicity’ applies illusions and associations which their qualities: enable the projection of time and space in he performance that differ from that »» they are supposed to be visualised; actual time and space. This is why ‘scenographic city narratives’ are exclusively »» they are intended to be attractive for the passer‑by/viewer; those that contain a certain amount of fiction; the storyline is either made up or »» their message is supposed to be intensive, maximally unambiguous and sen‑ (regardless of whether it be true or made up) takes place in an unreal place or/and sual (which does not preclude high artistic quality and subtlety of expressi‑ time. As far as time is concerned, ‘scenographicity’ signifies temporality; the per‑ ve means or intellectual importance, but excludes limitation of an every‑day formance generates its attractiveness and fictional character based on its brevi‑ dimension of the given place or to an abstract content, prone to be interpre‑ ty and transcience (attractiveness being increased by the effect of disappearing ted differently by every viewer); and appearing, since what endures loses its novelty and becomes unnoticeable or »» they are supposed to be temporary; boring). Because of this, scenographic narratives are temporal. The ‘scenographi‑ »» they may be, or even are commonly expected to be, connected with a litera‑ city’ additionally determines a potential viewer’s situation: he or she must be of‑ ry text. fered conditions that facilitate reception of the performance, but comfort and relaxation are not the objectives of the ensuing situation; as is in the case of var‑ 3. Urbanity ious installations functioning as elements of city infrastructure intended to fulfil a user’s personal needs (e.g.: reading a book, having a conversation with a friend). The urbanity of ‘scenographic city narratives’ is based on two relationships: »» between architecture and the city; it is assumed that the architectural and spatial or planned built environment should constitute a large part of ‘sce‑

3 ‘Scenographicity’ was discussed more extensively in the author’s PhD thesis (Stec nographic city narratives’, attaining between 70% and 90% of the whole; 2000). 74 EN d Scenographic Urban Narratives: Walking with… Barbara Stec c EN 75

»» the relationship with another person (already mentioned above while di‑ reflected sunlight), shadow, the architecture of selected venues and text, based scussing ‘scenographicity’ and the theatrical relationships); Sheakespeare’s on a fragment of Watermark. famous quote “What is the city but the people” can be seen as a concise de‑ finition of the phenomenon of the city being an organised settlement, to Places and texts: which a person is attracted by a second person and the possibility to meet I. Senacka Street cul‑de‑sac, turning left off Grodzka street while heading in the direc‑ another person directly or indirectly in a variety of situations (roles). tion of the Wawel complex. The author of the installation has to select the venue, identify its potential, resulting Student: Anna Durczok, II year, postgraduate studies, Chair of Scenography, Cra‑ from its physical substance and atmosphere, and develop it in line with the nar‑ cowAcademy of Fine Arts: rative to be told. “Why? Answer: Because the setting is hostile. Sight is a tool serving to adjust to the sur‑ roundings that remain hostile, no matter how perfectly we might adapt. Hostility ‘Walking with…’ increases proportionally to the time we remain there, and I do not mean only old age. To put it briefly, the eye looks for safety. This explains its predilection for art In the academic year 2015/2016 the narratives adopted the form of ‘Walking with…’ (…). It explains the appetite for beauty, inherent in the eye and at the same time an exceptional person around a number of places in Cracow. The concept of this explains the very existence of beauty”! (Watermark) (ill. 6.-8.). form of perambulation crystallised all three elements so far discussed of sceno‑ graphic city narratives: 1) urbanity, relating to the city as a place whose attraction III. The courtyard of the Collegium Iuridicum, Grodzka street lies in the chance of meeting a ‘fascinating’ person; 2) ‘scenographicity’, since in Student: Dorota Kosturek, II year, postgraduate studies, the Chair of Scenography, this scenographical context the person is supposed to be someone not associat‑ Cracow Academy of Fine Arts. ed with Cracow; 3) narrativeness, since during such a walk the voice is given to “Beauty is consolation, because it is safe. It does not threaten you with murder; nor a poet or a writer (whose recorded thoughts are used). Stage design, among oth‑ does it induce nausea. The statue of Apollo does not bite, neither does Carpac‑ er devices, serves also to enable such an encounter and further shape it. The pro‑ cio’s poodle. When the eye cannot find beauty, or consolation, it orders the body ject was planned for the centre of Cracow, featuring sites of considerable attrac‑ to create beauty; and if this is unsuccessful, it adapts itself to see virtue in ugli‑ tiveness for passers‑by, at which it might be possible to accidentally meet Iosif ness. In the first case, the eye relies on human genius, in the other it draws on the Brodsky (or Ortega y Gasset), should they visit the city today. reservoir of humbleness in a man (…). Because beauty is found wherever the eye rests. The sense of aesthetics is a twin brother of our sense of self‑preservation ‘Walking with Brodsky’ and can be trusted more than ethics. The main tool of aesthetics, the eye, is ab‑ solutely autonomous. Autonomy gives way only to a tear.” (Watermark) (ill. 9.) ‘Walking with Brodsky’ is an installation set along a trail comprised of four spots in Cra‑ cow. Brodsky stayed in the city for only a very short while, and in his heart he car‑ IV. The courtyard of the Bishop Erazm Ciołek Palace, Kanonicza Street ried the image of another city: Venice. The places ‘take on’ fragments of Brodsky’s Student: Dominika Król, II year, postgraduate studies, the Chair of Scenography, book Watermark (1993), containing the poet‑writer’s reflections on a) the beloved Cracow Academy of Fine Arts. city, b) love of a city and c) a man in love with a city. The main material of each in‑ “The city is static, even while we are moving. The proof is in a tear. We disappear and stallation is the relationship between sunlight (thus also the light of the moon as the beauty remains. We head for the future, while beauty is the eternal present. 76 EN d Scenographic Urban Narratives: Walking with…

A tear is an attempt to remain in place, lagging behind, combining into one entity with the city. This, however, opposes the rules. A tear means looking back, a trib‑ ute paid to the past by the future. Or it may be a result of subtracting the bigger from the smaller; the beauty from the human”. (Watermark) (ill. 10–13).

‘Walking with Ortega y Gasset’

‘Walking with Ortega y Gasset’ is an installation beginning in St Maria Magdalene Square at the top of Grodzka Street. It is intended to fully develop in the small courtyard of the Cervantes Institute in the same square. The authors of this installation are two students from Spain and the narrative text, fragments of Studies on Love by Orte‑ ga y Gasset, presented in the original language, as well as in Polish translation.

Conclusion ‘Scenographic city narratives’ are a specific type of urban narrative which can signif‑ icantly enhance the attractiveness of urban space. Such narratives are by nature visual, attractive to the passer‑by/viewer and temporary. Connected with a literary text, they communicate intensively, allow rich sensual and intellectual reception on the part of the passer‑by; a potential viewer. The notion of ‘scenographic city narratives’ was developed for classes this author runs within the Scenography in Architecture course for the Chair of Scenography at the Academy of Fine Arts in Cracow. In 2015/2016 the forms of ‘Walking with Brodsky’ and ‘Walking with Or‑ tega y Gasset’ in selected places in Cracow were adopted. On the trail of ‘Walking with Brodsky’ fragments of Iosif Brodsky’s Watermark (1993) are ‘taken on’, while in the case of ‘Walking with Ortega y Gasset’ fragments of Ortega y Gasset’s Stud‑ ies on Love were presented in Spanish and Polish. 78 79 Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 81

Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives

Iwaszkiewicz’s Italian narratives focussing on Italian towns belong to the canon of so‑called cultural‑travelling writing. The works under consideration contribut‑ ed to the development of the Iwaszkiewicz’s literary profile, rendering him a con‑ tinuator of the grand tour tradition, as redefined in the 19th century. They have a double quality, as manifested through various forms of expression and the writ‑ er’s own personal, myth‑creating. These two aspects of his Italian narratives arise from a conscious, long‑perfected strategy. This twofold character has to be taken into account while discussing his relationships with Italy; particularly the Italian towns his text focuses on.1 There is a fundamental question to be asked: how does Iwaszkiewicz tell his story and what, or who, is it determined by? The beginning of the period of intensive travelling in Iwaszkiewicz’s life falls on the years 1924–1929, when the writer visited for the first time a number of European countries which he continued to return to until his death in 1980. He kept travel‑ ling (especially to Italy) until the outbreak of World War II and the post‑war years. He was obliged to travel as president of the Polish Writers’ Union, the function ensuring him a privileged position in the at time comparatively harsh realities of the Polish People’s Republic. Iwaszkiewicz travelled constantly and wrote many of his works while travelling. In Poland, these journeys became close to legend‑ ary and constituted a part of his official biography, picturing him as a person trav‑ aleksandra giełdoń‑paszek elling freely despite the Iron Curtain; a ‘polyglot’ well‑connected with the Party Academy of Fine Arts in Katowice and cultural establishment of Europe. The writer himself carefully cultivated his Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives image as a person traversing cultural trails. Among the countries he visited, Italy, d pp. 81–95

City Narratives. Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention 1 In his most important travel memoirs, Podróże do Włoch (‘Journeys to Italy’), Iwaszkie‑ ed. Irma Kozina, Katowice 2019 wicz refers to Italian towns and cities as his compositional key. 82 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 83

and particularly Sicily with its nature and important centres of Classical Greek and Ro‑ admiration of the “everlasting beauty” gave way to recording Italian everyday real‑ man civilisation gained a special status for him.2 The writer visited virtually every prom‑ ity. The fourth way in which Italian cities appeared in Iwaszkiewicz’s literature was inent Italian city (sojourning in Rome over a period of thirty times). He favoured San by making them the setting of his prose works; in which they are easily recognis‑ Gimignano and referred to it frequently in his works. Researchers of his biography and able, if not directly named. There is a striking complementarity of Iwaszkiewicz’s works interpreted this need to frequently travel to the same places in different ways. fiction and the accounts of his journeys. The characters of his stories and novels K. Wyka3 saw it as a desire to experience and observe a different way of living, D. Kozic‑ frequently turn out to be the author’s alter ego, equipped with his experience and ka4 understood it as “searching for identity in the past, through collecting dispersed knowledge of the visited places. Description of such places becomes a pretext to elements of his own life and giving them importance, while H. Zaworska5 would inter‑ narrate around their history and art. Sicily appears in a description of Palermo in pret it as a manifestation of the existential and senile theme pervading the writer’s en‑ Czerwone Tarcze (‘Red Shields’) and Nowele Włoskie; Venice in Koronki weneckie I, tire work and life. Koronki weneckie II; Florence in Kongres we Florencji; Rome in Voci di Roma and San The writer’s Italian experiences appeared regularly in his texts. They materialised in literary Gimignano in Anna Grazzi. In Powrót Prozerpiny (‘Persophony’s Return’) the temple form in four varying ways. In his diaries – the most frank and direct description of Italy; in Segesta makes an appearance. Italy reappears in a short story, Hotel Minerwa, in e.g. in Książka o Sycylii (‘A Book about Sicily’]6 (1956) which, as the author himself ex‑ which Selinus and its temples are mentioned, in Pasje błędomierskie (‘Confused-?! plained, is a collection of letters and notes created over 25 years (concerning pre‑war Passions’) Sicily was also the location where the writer’s most significant works and 1955 Sicily) and Podróże do Włoch (‘Trips to Italy’),7 constituting the essence of his were created; Panny z Wilka (‘Maidens of Wilko’) written, for instance, during his travelling memories; following the order of the places he visited. His Italian trips finally first of a several‑week sojourn on Sicily in 1932. brought together a number of prose and poetic pieces, their final outcome beingNow ‑ An entire spectrum exists of Italian descriptions, ranging from very personal diaries ele włoskie (‘Italian short‑stories’) (1947) and a collection of poems Śpiewnik włoski (‘Ital‑ through the quasi journalism of his Książka o Sycylii and Podróże do Włoch to po‑ ian songbook’) (1974). To Sicily the writer devoted eleven Sonety sycylijkskie (‘Sicilian etic and fictionalised literary forms. In all his works, be it diaries, short stories or Sonnets’; on Taormina, the metopes originating from Selinus, Artuza well, Capella Pa‑ novels, it is easy to discern Iwaszkiewicz’s fascination with Italy, his conviction of latina, Agrigento and the temples of Segesta); cf.: the volume Inne życie (‘Other Lives’) the country’s exceptional role in the history of European civilisation and delight (1938), testifying to his fascination with the island. The post‑war visit to the island with cultural and artistic artefacts, as well as those of nature. This ‘Italian’ leit‑ (1955) resulted in a volume of poetry Ciemne ścieżki (‘Dark pathways’) (1957), where his motief in Iwaszkiewicz’s writing is almost emblematic in his literature influenced by the 19th‑century grand tour, transposed into the 20th century; despite his dec‑ larations that his intention was rather to provide a reporter’s description of the country (again in Podroże do Włoch and Książka o Sycylii). Iwaszkiewicz’s self‑cre‑ 2 The country he liked as much as Italy although for completely different reasons was Den‑ mark. ation, effected by his Italian narratives, renders him an intellectual deeply rooted 3 K. Wyka, Oblicza świata. In: idem: Pogranicze powieści, Kraków 1948, p. 286. in the 19th‑century tradition. The writer himself frequently emphasised how he 4 D. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży, Kraków considered himself an epigon (in the most positive sense of the word), mentally 2003, p. 159. belonging to the past era: the Belle Époque. The way he perceived Italy (visible in 5 H. Zaworska, Sztuka podróżowania. Poetyckie mity podroży w twórczości Jarosława Iwaszkie‑ his knowledge of its history, but also in a wider, Pan‑European context or exten‑ wicza, Juliana Przybosia i Stanisława Rożewicza, Kraków 1980. sive, ‘historiosophic’ digressions accompanying the description of art monuments) 6 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, Warszawa 2000. 7 Idem, Podróże do Włoch, Warszawa 1977. and the specific character of his profile as a traveller contributed to the creation 84 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 85

of the figure of a connoisseur and expert in European culture. There is, however, me to understand these ‘wonderful southern seas’ […] and to feel everything he a crack in this profile of an aesthete engaged in tracing artefacts of a dying civili‑ had felt”.9 The writer admits that he had difficulty in imagining certain objects; sation, or, perhaps, say the ‘Skamander’ movement’s flaw in real life. for instance the Capella Palatina (“this came much, much later”)10 – despite Szy‑ Before these sophisticated relationships could develop, a young Iwaszkiewicz had made manowski’s vivid and literary descriptions, whose memorised version was later in‑ one particular trip to Italy; important in that it influenced all his later journeys. It cluded in Książka o Sycylii and Podróże do Włoch. To intensify the effect, the cousin was the trips he had travelled in his imagination. As many other significant issues combined various sensations and places; for instance, different Sicilian mosaics in his life, he owes his fascination with Italy to his slightly older cousin, Karol Szy‑ merged into the single aesthetic experience of Capella Palatina. The narrative, manowski. The young composer’s accounts of his Italian grand tour through the full of graphic descriptions, was interspersed with piano playing. The world cre‑ whole country down to Sicily introduced young Iwaszkiewicz into the circle of Ital‑ ated by the composer remained in stark contrast with the realities of World War ophiles. In the writer’s biography, the event acquired a mythic character and was I.11 As revealed earlier, a prominent role in the story was played by Sicily. It was the frequently referred to in his autobiographical vivisections. Everything happened in dream about the island and its later fulfilment that conditioned the writer’s entire the war year 1918 in Ukrainian town of Yelisavetgrad, cut off from the outside world relationship with that part of the country: “My very first arrival on Sicily caused by the Russian Revolution. Jarosław was twenty‑five at the time. Szymanowski’s a trauma to my psyche, a hollow that until today oozes blood, reopens and swells story, extended over many days, was (according to the writer‑composer’s biog‑ with new sensations.”12 Toward the end of his life Iwaszkiewicz came to Sicily al‑ raphies – an inspiration for the opera Król Roger (‘King Rodger’). In fact, when he most every year. The island became his Arcadia. Each visit was an invariably de‑ finally could visit Sicily, travelling via the more famous Tuscan cities, he actual‑ lightful confrontation with his previous experiences. ly followed in Szymanowski’s footsteps; although, it should be added, the route His second, true “Cicerone” to Italy was another Pole: the young, gifted painter Józef Ra‑ had in fact been followed for centuries. Szymanowski’s account was rich in di‑ jnfeld, who in 1931 accompanied Iwaszkiewicz in discovering great works of art.13 gressions and cultural references. Before he travelled to Italy, the composer had For years the writer had been financially supporting the young painter’s develop‑ already read and thus become familiar with the country. His most important read‑ ment. Their correspondence proves how influential the young painter was when ing was Pavel Muratov’s Obrazy Włoch (‘Pictures of Italy’), published in Berlin in it came to Iwaszkiewicz’s reception of art.14 San Gimignano, which he visited with 1911 and 1912, which he recommended to his younger cousins. The book intensi‑ Rajnfeld, became his favourite Tuscan town. Iwaszkiewicz remembered the dis‑ fied Iwaszkiewicz’s desire to see Italy, which was fulfilled only many years later: “I was captured by the images of the narrative like a child by fairy‑tales”, he wrote. “Until then, although I was twenty‑four, I had seen nothing. I had not been in a real 9 Ibidem, pp. 196–97. museum; the one in Kiev did not count. I had never seen mountains and the sea”.8 10 Ibidem, p. 197. Given this confession, it is not surprising that the real visit to the Apennine Pen‑ 11 Here, a comparison with Włodzimierz Odojewski’s story Jutro jedziemy do Wenecji comes to mind. insula and Sicily was extremely emotional. Szymanowski’s story was particular‑ 12 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii…op.cit., p. 277. ly evocative: “He tried to lead me through the streets of the city and go with him 13 Accompanied by his wife for the first time, he visited Italy on their honeymoon trip. in a boat in the Bay of Palermo. He wanted me to imagine the sea. […] He wanted The young couple visited Venice, Anna being enchanted, while her husband could not share the enthusiasm. Nevertheless, he did emphasise the fact that this was the journey he made with Rajnfeld, constituting his first, ‘true’ encounter with Italy. 14 This acquaintance is confirmed extensively by correspondence between the two men. 8 Ibidem, p. 196. Portret młodego artysty. Listy Józefa Rajnfelda do Jarosława Iwaszkiewicza 1928–1938, Warszawa, Hertz & Zagańczyk 1997; with the addressee’s notes. 86 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 87

covery of the place as a naive exhilaration with art. He feared that he would never to a cafe for breakfast, knowing and frequenting cheap or expensive restaurants, be able to repeat the experience: “Will I ever go there again? If I do, I will always going on small luxury shopping sprees, reading daily newspapers and travelling be alone, with a cold, faded soul”.15 He ‘tamed’ the place and felt there at home; around the city using public transport.17 The accounts included in Dzienniki may be as though he were in Sandomierz which he often, unjustifiably, compared to the interpreted as his attempts at self‑deception; as if he wanted to believe that de‑ Italian town. Another city he adored was Siena (Wieczór późnej jesieni na polach pod spite belonging to the world of the North (inferior in his view, as well – in the case Sieną). These three such contrasting destinations (i.e. Sicily, San Gimignano and of Eastern‑Central Europe – hidden behind the Iron Curtain): he was a ‘citizen of Siena return in his works and memories; as does Rome, another meaningful loca‑ Europe’. What manifests itself here is in fact the complex of a citizen from a cul‑ tion, where he discovered Caravaggio. Rome is frequently mentioned in the sec‑ turally inferior worse: a ‘pretentious provincial’.18 He overcomes perceives himself ond volume of his Dzienniki (‘Diaries’). After the war, Iwaszkiewicz regarded Rome as a stranger, either by acting as if he were at home or – on the contrary – by re‑ as the essence of ‘Europeanism’. May the intensity of the Italian journeys that maining inwardly a distanced outsider. This attitude of the outsider he cherished mattered so much in the writer’s biography have been influenced by his fascina‑ from the moment he had moved from the Ukraine to Warsaw, in 1918, and often tion with his admired cousin and then the handsome Rajnfeld? Both were talent‑ echoed in his statements. This provincial complex appears from time to time; for ed, sensitive and with great artistic potential. Both determined the future Italian instance, in a sad statement made in one of his Italian books: “We live the life of narratives, full of an almost sensual experience of ubiquitous beauty. Europe, but Europe does not absorb our life”19. His Italian narratives, be it varied Iwaszkiewicz, traveller and aesthete, eagerly took advantage of his network of Italian pieces of fiction or diaries testify to his conviction of being part of the same tradi‑ contacts; a fact often reflected in his works. He does not come there as an anon‑ tion combined with the feeling of alienation and rejection. It is not without a rea‑ ymous tourist but is guided and hosted, or recommended by his acquaintances: son that in his Italian texts he often mentions Poland and Ukraine. people who felt at home in Italy. He came, not as an insecure, anonymous nouveau The Italian memories are interwoven with his memories of the Ukraine: the mythical riche, but as someone expected and much respected.16 He would go sightseeing world of his childhood. The same is true about Iwaszkiewicz’s Italian stories. As with Ewa Szelburg‑Zarembina, Roman Kołoniecki, Jerzy Zawieyski and Jan Parand‑ he says, “The strangest thing is that in my Italian journeys and Italian impressions owski. These people, mostly intellectuals, artists and writers, shared his Italian there suddenly reappear, not covered with everyday bustle, the oldest memories of fascination. This fact transports his narratives to another level, this meaning not youth and childhood, which combine with Italian realities into a peculiar mixture”20. merely on a material level. As a citizen of the Polish People’s Republic, he was able to travel to Italy as President of the Polish Writers’ Union; thus his material sta‑

tus hardly reflected that of the rest of the population who might be living in diffi‑ 17 The role of hotels is important in his Italian travelling reports and literary works. cult circumstances. He did much to make his life in Italy resemble the existence of This has been pointed out in critical works devoted to his work. Hotels bring people a settled person; e.g. observing certain rituals: ordering coffee to his room, going together as a place in which various experiences flow through, carried by the guests. There is also a place where one experiences both passing and elusiveness generated by the duration of the stay and the merging and consolidating of various cultures and traditions. 18 The role of hotels and feeling of being at home has been discussed by Eugenia Łoch, 15 H. Zaworska, Sztuka podróżowania…op.cit., p. 509. in: E. Łoch, Antyk w twórczości literackiej J. Iwaszkiewicza. In: Pisarstwo Jarosława Iwasz‑ kiewicza wobec tradycji i wspołczesności, Lublin 1988, p. 154. 16 Such an image of the writer ‘we’ might create for ourselves, having read his diaries. His first journey to Italy was more pioneering, although even then the writer made 19 J. Iwaszkiewicz: Podróże…, op.cit., p. 25. a number of acquaintances and quickly got accustomed to the still alien country. 20 Ibidem, p. 15. 88 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 89

Quite frequently, the writer tries to find similarities (historically and aesthetically realities appear. His 19th‑century travellers’ profile is enriched with the Skaman‑ unjustified) between an Italian and Polish or Ukrainian fragment of a city, monu‑ der movement’s propensity for recording the world in its most everyday manifes‑ ment or landscape. He compares San Gimignano to his beloved Sandomierz and tations, which as the writer declares in the introduction to Podróż do Włoch, was Sicilian yellow cornfields with the vast fields of Ukraine. Sometimes Stawisko, his the book’s main motif. Each time he is visiting Italy, the writer searches for vari‑ birthplace, also returns. In Podróże do Włoch the three reference points of Ukraine, ous local attractions: “every stay brings something new, one time there are mar‑ Poland and Italy, with their varying realities in space and time combine, allowing ionettes, always identical and always so theatrical and sensational; another time readers to discover a higher order governing the writer’s world21. Iwaszkiewicz there is a fish market or a whole street of traders in second‑hand goods”, he wrotes tries to look through differences to see the common nature of human existence. in Podróże do Włoch22. He closely observes people leading their urban lives. They So understood, the human fate is identical in any place, and any place constitutes become subjects of his remarks; he often structures the diary entries around their space for universal existence: its individual specificity does not matter. lives. The notes are interwoven with descriptions of selected fragments of cities or In the description of Italian cities and wider country the confrontation between Med‑ works of art and the aesthetic experience he had while encountering them. Some‑ iterranean and transalpine is discernible, popularised in Madame de Staël’s De times the narratives – spontaneous in Dzienniki and of well‑polished randomness l’Allemagne, which in anticipating French romanticism, became a cultural topos; in his Italian books – appear to have been produced by instinctively pressing the regularly appearing in Iwaszkiewicz’s Dzienniki and his literary and poetic works. camera shutter. Quite frequently the notes are accompanied with descriptions of ‘The South’ is identified with the Mediterranean area, predominantly with Italy, nature, which he always greatly valued. Nature is abundant, perceived sensually, ‘the North’ with the areas beyond the Alps, albeit in his works Poland and Den‑ with its smells, colours and light. Iwaszkiewicz does not overlook animals, which mark prevail. This ‘North’-‘South’ confrontation does not rely on cultural differ‑ appear in the scenes from Italian cities; not only as staffage but as true beings, ences or contrasting landscape Iwaszkiewicz was always sensitive to, but is deter‑ often afflicted by human thoughtlessness and cruelty (e.g. a dog chased by a dog mined by varying history and historical experience. Belonging to ‘the North’ and catcher in Venice) 23. accepting his fate of “the son of one’s land”, Iwaszkiewicz continued, particular‑ The themes of aesthetic experience evoked by art, culture and rich, Italian nature and ly in his diaries, to express the unfulfilled desire to be a citizen of ‘the South’. The genre scenes are the basic components of Iwaszkiewicz’s Italian narratives. They Italian narratives are constantly confronted with other places on the writer’s sen‑ constitute the foundation for ‘historiosophical’ and existential reflection perme‑ timental map. He may not do this openly, but this is perceptible in the context of ated by the conviction, so typical of the writer, that shared human fate is subject his entire literary oeuvre. to inevitable atrophy (nature overcoming culture) and bound to pass away. With Iwaszkiewicz travelled around Italy in both antiquated and modern ways; by plane and time, Italy becomes not only an art paradise but also a place where one meets the then by train and bus. While travelling, he read crime stories, which is typical of dead: Homer’s Cimmeria. Helena Zaworska24 has identified this vision of Italy as ‘old‑fashioned’ globetrotters. Travelling by train allows one to reflect on the land‑ the land of the dead in Śpiewnik Włoski. scape and character of the places visited. This opportunity is purposefully em‑ phasised in Podróże do Włoch. This is also where his remarks concerning everyday

22 Iwaszkiewicz: Podróże…, p. 224. 21 For more on this subject, see: D. Kozicka, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudzie‑ 23 Ibidem, p. 25. stowieczne relacje z podroży, Kraków 2003, p. 88. 24 H. Zaworska, Sztuka podróżowania…, p. 144. 90 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 91

Later, the writer and connoisseur of culture becomes increasingly moody and his aes‑ all the points in the city with Was nicht in Baedecker steht (places not to be found thetic sensations start to be influenced by numerous factors: the weather, his in guidebooks), which are indeed the most interesting ones”28. This is, however, personal matters, crowds in the places he visits25. There are sights he adores or where we can spot another example of his inconsistency. While his account may irrationally dislikes (Venice, Naples). Sometimes he goes into raptures over art, suggest the author’s complete spontaneity in visiting the ancient locations, we another time he doubts its sense. “I have discovered an amazing thing in me, it know how carefully he prepared himself for his journeys; for example by reading is a growing sense of having become excessively saturated with aesthetic sensa‑ the description of 19th‑century writers. Despite his declarations of breaking up tions; a kind of boredom in contact with works of art. Humanity is beginning to with such a form of travel reporting, in his attitude towards Italy one can discern interest me far more: for instance, a young violinist reading the article Lenin and the echo of 19th‑century stylistics. chemistry26 in intervals between rehearsals of Król Roger. Among the authors who travelled for culture there are those he reads eagerly and oth‑ Reading Iwaszkiewicz’s Italian books, the impression grows of an author reluctant to ers he very clearly dislikes. From the works devoted to Italy constituting the canon write about artworks. He was aware of lacking the proper methodology, a fact for grand tour enthusiasts, Iwaszkiewicz chooses those by Johan Wolfgang Goethe, he admitted himself. He coyly confesses that it is not his ambition to write about Ferdinand Gregorovius, Pavel Muratov, Józef Kremer, Hippolyte Taine, Bernard Be‑ monuments of art; despite the fact that such descriptions are perhaps the most renson and August Moszyński29. He strongly dislikes Taine and Berenson; the for‑ crucial element of his travel reports. The works and objects he chooses to write mer for his lack of appreciation of Quattrocentopainting, the latter for his attempts about often remain outside the traditional canon of tourist attractions; and even to dazzle the reader with his views and surprising conclusions, which Iwaszkiew‑ if they belong to it, the writer – guided by his personal preference – finds in them icz interpreted rather as the result of a know‑it‑all attitude than genuine experi‑ qualities not already discussed. He defines his approach towards writing about art ence30. Experience and genuine admiration of art is what Iwaszkiewicz values the precisely: “Here I am writing about art; not to parade my limited erudition, but to most: this what he finds in Kremer’s travel reports. In his Journeys through Italy Taine sum up for myself all the experiences I have had while travelling to the South”.27 combined travel reports with reflection on the perused works; an approach also A striking element of Iwaszkiewicz’s description of his encounters with art is his adopted by Iwaszkiewicz; thus, in Podróże do Włoch a the list of his Italian read‑ stagnation and complete immersion in the act of contemplation. The author ex‑ ings is provided.31 It is strikingly short, despite the frequent references he makes presses such metaphysical states only to quickly return to recording everyday life in accordance with the intention he declared in Podróże do Włoch: he had his own way of travelling around Italian cities. He reveals it in Książka o Sycylii: “I be‑ 28 Idem: Książka o Sycyli…op.cit., pp. 33–4. gin by walking where my feet take me, following and crossing the streets. Then 29 The works include: J. W. Goethe, Podróż włoska; F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech; I come to an understandable place, a cathedral square, for instance, a town hall P. Muratov, Obrazy Włoch; J. Kremer, Podroż do Włoch; H. Taine, Podróż po Włoszech; or another place of that kind and start exploring without any precise plan. In the A. Moszyński, Dziennik podróży do Francji i Włoch. evening I take a guidebook to find out what I have seen. While reading I connect 30 “I always treated Brenson’s opinions with suspicion. He referred to painters he wanted to promote and overestimated for the sake of his own, clearly defined interest”. Iwaszkiewicz, Podróże…, p. 10. 31 The list of writer’s readings includes well‑known texts by Kazimiera Alberti, an inter‑war poetess living in Italy he once befriended; see: L’anima della Calabria (1950), 25 It should be also noted that in Italy Iwaszkiewicz also encounters fog and rain. La Bocca dell’Italia (1963), etc.; or the popular Most świętego Anioła by Marie Luise Ka‑ 26 J. Iwaszkiewicz, Dzienniki 1911—1955, Warszawa 2007, pp. 273–4. schnitz, an album, often monographic publications. They are books of various types, 27 Iwaszkiewicz: Podróże…, p. 10. from Willhelm von Bode’s monograph Sandro Botticelli(1921) to popular albums with 92 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives Aleksandra Giełdoń‑Paszek c EN 93

in his books to such authors as: Giovanni Verga, Tommaso di Lampedusa, Luigi Pi‑ demonstrations of his erudition, as well as the lack of control in enumerating randello, Helena Beatus, Heinrich Heine, and Russian writers: Ivan Bunin, Andrei a number of edifying readings”.35 He also did not share Herbert’s radical opinions Bely, Maximilian Voloshin, Vyacheslav Ivanov, Anna Akhmatova, Nikolay Gumily‑ on the value of some artworks, which he interpreted as having been influenced ov, Sergey Gorodetsky, among numerousothers. The list of Russian writers may by Berenson. Herbert’s influence on Iwaszkiewicz’s narratives thus appears to be point to the source of Iwaszkiewicz’s erudition; namely to his education in Rus‑ somewhat insignificant. sian schools. The list also includes a collection of reports Voyage en Italie (1958) What our author was certainly influenced by is the Polish Romantic tradition, as rep‑ by Guido Piovene32, which exerted a great influence on Iwaszkiewicz’s Podróże do resented by Juliusz Słowacki and Zygmunt Krasiński. This reveals itself in the way Włoch, the author presenting Italy from an everyday perspective, even touching Iwaszkiewicz refers to Italian Romantics and quotes their travel accounts. The Ro‑ upon social issues. On the other hand, the structure of Podróże do Włoch (deter‑ mantic heritage provides a bridge between Poland and Western Europe. Dorota mined by the sequence of visited cities) was clearly inspired by Muratov’s classic. Kozicka sees Iwaszkiewicz’s travelling as a continuation of the Romantic model Although Iwaszkiewicz never aspired to the role of expert in Italian art and his books of simultaneously remaining in the real and idealised world (which is a product were not supposed to be guidebooks to Italian monuments, it is difficult not to of culture and tradition)36. Iwaszkiewicz’s journeys, and above all the Italian ones compare him to another, contemporary author writing on art: Zbigniew Herbert. and their descriptions, testify to his “upbringing to travel”, so typical of the 19th The first edition of Barbarzyńcy w Ogrodzie (‘Barbarians in the garden’) was pub‑ century. “Iwaszkiewicz observes and admires the visited places, but also turns the lished in 1962 (Podróże do Włoch — in 1977), but Iwaszkiewicz does not enlist eyes of his soul back to his country, travels inside himself, analyses his works and the book in his bibliography. He commented on Herbert and his Barbarzyńcy in confronts it with the texts of tradition. He utilises two essential sources of the Ro‑ his review of the book33. He valued Herbert for his sophisticated culture, knowl‑ mantic inspiration: journey and memory”37. edge of art history and outstanding sensitivity manifesting itself in the descrip‑ At the end, some rhetorical questions should be posed: what Italy (and especially the tions of Italian monuments.34 What he did not, however, like was Herbert’s exces‑ Italian cities) Iwaszkiewicz travels to? Is it the country recorded in the 19th‑cen‑ sive pedantry, as revealed in “excessively detailed descriptions and slightly naïve tury tradition of grand tour, or is it a Romantic variation with the recurring, nos‑ talgic images of the author’s homeland and country of his childhood? Are his Ital‑ ian journeys predominantly, as Ewa Bieńkowska states, imagination and memory? reproductions of works of art published every year (Giuseppe Delogu’s Caravaggio, “The exceptional character of Iwaszkiewicz’s journeys lies in the fact he travelled S. Cartocchi’s Roma e i suoi tresori, etc.) or collections of artistic photography (Pietro around the old, great Europe: from Yelisavetgrad to Palermo, around “his own” Francesco Mele’s Palermo). There is also Rzym by Jan Paradowski to consider. Iwasz‑ 38 kiewicz did actually visit this city with; and just one book, by Kazimierz Chłędowski, Europe that is no longer there” . To what extent was his reception of Italy influ‑ titled Królowa Bona (although he must have known other works by this author). While enced by Szymanowski and Rajnfeld? Finally, who is Iwaszkiewicz himself as the his Sicily readings mention Il Gattopardo, by Tomasso di Lampedusa, as well as Elio author of these narratives? Is he an aesthete, perceiving Italy through its art and Vittorini’s Colloqui in Sicilia, he claims to have reading “all books” on the island. One of these was Camille Mauclair’s La Sicile, published in 1939. Other important works inclu‑ de that by Gregorovius, August von Platen (poems), Zygmunt Krasiński and Vincent Kronin. He also mentions Poles in Sicily Ludwik Mierosławski and Zygmunt Krasiński. 32 G. Piovene, Podróż po Włoszech, transl.: Z. Ernstow, Warszawa 1977. 35 J. Iwaszkiewicz, Dzienniki 1964—1980…, p. 310. 33 J. Iwaszkiewicz, Czy barbarzyńca, [in]: Rozmowy o książkach, Warszawa 1998, p. 130. 36 D. Kozicka, Wędrowcy…, p. 176. 34 Herbert dedicated to Iwaszkiewicz his essay on Piero della Francesca, in Barbarzyńcy 37 Ibidem. w ogrodzie. 38 E. Bieńkowska, Włochy Iwaszkiewicza, ‘Tygodnik Powszechny’ 1977, no. 40. 94 EN d Jarosław Iwaszkiewicz’s Italian narratives

civilising role or a ‘Skamanda‑ite’, whose narratives are frequently interlaced with accurately observed scenes of true life. There are also narratives ‘contaminated’ by literature. The very structure of Podróż do Włoch provides a clear reference to Muratov’s work, but there are more similar traces and digressions. Because of the writer’s sensitivity to nature, its role in his Italian stories is equal to that of art. There is one answer: Iwaszkiewicz’s Italian narratives combine the themes and act like the pieces of glass in a kaleidoscope; they are able to form the most varied constellations. Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 97

Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost (Danzig 1892 – Bonn 1964)

This paper deals with the issue of a how city was presented in the artistic critique of Willi Drost, an art historian working in inter‑war Danzig (today Gdańsk). This Ger‑ man scholar was recognised mostly for his propagating of knowledge concerning Danzig’s historical monuments. Much less well‑known are his critical texts devot‑ ed to the works of Danzig artists from the first half of the 20th century, consisting predominantly of ‘cityscapes’. These works reveal the most eminent, mediaeval and post‑mediaeval historical monuments, testifying to the city’s rich past. Like other cities, Danzig was for centuries portrayed in paintings and prints by virtu‑ ally all artists involved. From the 18th century, the veduta became an independent iconographic genre and a popular form of expression all over Europe. A similar trend may be observed in Danzig which, owing to its convenient, seaside location and centuries‑long past, was a frequently visited place. While looking for a souvenir, visitors often bought pictures depicting images of the city. The way I which Danzig was represented in art changed over the years. The most im‑ portant factor in this gradual transformation were novelties brought to the city wioleta pieńkowska‑kmiecik by local artists from their studio journeys around Europe. The city’s artists famil‑ Office of the Marshal of the Pomorskie Voivodeship iarised themselves with the latest trends encountered chiefly in Germany, where they went to complete their artistic education. Additionally important was their Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost (Danzig 1892 – Bonn 1964) conviction of the power of urban architecture, so widespread in Europe at the d pp. 97–107 time, stemming from fascination with the romantic art of Caspar David Friedrich (Greifswald 1774 – Dresden 1840), as well as activities and painting of the architect City Narratives. Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin 1781 – Berlin 1841). The latter figure was par‑ Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention ticularly fond of the past and reminded viewers of the power of cities reflected in ed. Irma Kozina, Katowice 2019 98 EN d Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 99

historical buildings. Reminiscences of such tendencies can be seen in the paint‑ (Komarno 1882 – Gdańsk 1951) and Michał Walicki (Saint Petersburg 1904 – War‑ ing of the Danzig master Johann Carl Schultz (Danzig 1801 – Danzig 1873) and his saw 1966), assisting in the recovery of deposited artworks. He left Gdańsk in au‑ students: Albert Wilhelm Adam Juchanowitz (Danzig 1817 – Ismaning near Munich tumn 1946, taking with him a part of the Museum’s documentation to protect it c.1863), Carl Gustav Rodde (Danzig 1830 – Berlin 1906), Friedrich Edouard Meyer‑ from feared destruction. Photographs of historical objects originating from Dan‑ heim (Danzig 1808 – Berlin 1879) and others. Their successors were also interested zig may be currently seen at the Herder Institute in Marburg4. in the romantic vision of the city, which they combined with new trends in art. Drost’s story of Danzig concentrates around historical buildings; in particular the Main Before discussing fragments of Drost’s narratives and the way they portrayed the city, City with St Mary’s Church, Długa street and the Long Market (comprising the Roy‑ this author wishes to write a few words about the critic himself. Willi Ludwig al Route with the Green Gate), the Old City with St Catherine’s Church and the Old Otto Drost was born in 1892 in Danzig1. From 1908 he studied painting and mu‑ Town Hall, the Motława bank and Fishermen’s Bank with the Swan Keep. A recur‑ sic in Leipzig and continued his studies in Marburg. From 1922 he worked as an ring element of his narrative was the imposing, Gothic mass of St Mary’s Church assistant at successive Institutes of Art History at the universities of Leipzig and and public buildings, presented by way of works by Danzig artists, among whom Cologne. In 1926 he had his post‑doctoral thesis accepted at the University in he especially appreciated Berthold Hellingrath (Elbing 1877 – Hannover 1854), Paul Königsberg, returning to live in Danzig in 1930. He was a professor at the High‑ Dannowsky (Danzig1890 – Zoppot 1943), Fritz Heidingsfeld (Zoppot 1907 – Nurem‑ er Technical School (Technische Hochschule) and a custodian and then director berg 1972), Fritz August Pfuhle (Berlin 1878 – Hamburg 1969) and Bruno Paetsch of the pre‑war Municipal Museum in Danzig (Stad‑Provinzial Museum). He stud‑ (Danzig 1891 – Hamburg 1975). ied the history of the city’s art and became known for his publications on Goth‑ Berthold Hellingrath, the first of these artists, created mainly etchings. His oil paint‑ ic and Baroque painting2. He published a number of monographs on the historic ings, pastels, watercolours or so‑called ‘small forms’ are much less frequent. Seen churches of Danzig. He was interested not only in the city’s past but devoted a lot through his eyes, Danzig was represented mostly by historic sites, including prom‑ of his attention to contemporary artists, concentrating mostly on painting. He inent edifices, stately churches and narrow streets, evoking the atmosphere of se‑ organised art exhibitions and extended the collection of the city’s Museum with riousness and reflection on the beauty of old buildings (ill. 1 and 2). The artist was works by local artists3.Unfortunately, a great part of the collection was to perish born in Elbing in 1877 and lived in Danzig from 1882. Here, he finished school and in 1945. Worth remembering is the role Willi Drost played in Danzig at the end of began his artistic work. His first teacher of drawing and painting was Wilhelm Au‑ World War II when, together with Erich Volmar (Danzig 1887 – Würzbug 1975), in gust Stryowski, (Danzig 1834 – Essen 1917), known for his pictures of Danzig rafters anticipation of the oncoming Red Army forces, he secured Danzig museum collec‑ and genre scenes. In his studio, young Hellingrath learned art by copying plaster tions and historical furnishings of the Artus Court, City Hall and Danzig churches. casts. Bernhard Maximilian Sturmhoefel (Danzig 1853 – Danzig 1913), a landscape After the war, he remained in the city, where he worked together with Jan Kilarski

4 After leaving Polish‑controlled Gdańsk, Drost worked at Hamburg University, and from 1947 in Tübingen. He concentrated on the history of German and West‑European 1 M. Andrzejewski, Ludzie Wolnego Miasta Gdańska, Gdańsk 1997, pp. 30–1. Gothic and Baroque painting. Between 1957–1972, he published in Germany five mo‑ 2 W. Drost, Danziger Malerei vom Mittelalter bis zum Ende des Barock, Berlin and Leipzig nographs of Danzig/Gdańsk churches, thus crowning his earlier research conducted 1938; Das Jüngste Gericht von Hans Memling, bm. 1941, Zur Geschichte des Hochaltars in Danzig, concerning mainly the architecture and interior of St John’s, St Catherine’s, von St. Marien in Danzig, bm. 1962. St Nicolas’s, the Assumption of Mary and the Holy Trinity. Cf.: W. Drost, Kunstdenkma‑ 3 W. Drost, Ostdeutsche Maler im Kriege, Gdańsk 1941. ler der Stadt Danzig, Stuttgart 1957). He died in Bonn on 10th November 1964. 100 EN d Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 101

artist and painter of romantic scenes, valued mostly the art of copying and made what is God’s and to Caesar what is Caesar’s. Placing the scene against the archi‑ him paint cityscapes from photos. He only learned open‑air painting from Got‑ tecture of contemporary Gdańsk should not surprise us, given the former location thardt Kühl (Lübeck 1850 – Dresden 1915), an enthusiast of impressionism and pro‑ of the painting. Originally, it adorned the Customs House, where taxes for dock‑ fessor at the Dresden Royal Academy of Fine Arts, where the young artist came ing a ship in Danzig were collected. The depicted situation reminded the viewers to study. He honed his skills under the guidance of professor Carl Banzer (Zie‑ about the duty to pay their required contributions8. The most important aspect of genhain‑Weichaus 1857 – Marburg 1941), who encouraged him to try his hand at this painting in terms of the subject of this author’s paper is the depiction of Dan‑ etching; a laborious graphic discipline, requiring precision and exceptional draw‑ zig architecture from the end of the 16th and beginning of the 17th century. The ing skills. Hellingrath made his first prints while still in Dresden; some of which he painting portrays buildings on Długa Street and in the Long Market, with the Main made together with Arthur Bendrat (Danzig 1872 – Coswig near Dresden 1914), with Town Hall and the Artus Court to the right. Most importantly, however, the pic‑ whom he cooperated in Danzig after returning from his studies. A great number ture is perhaps the only image of the Gothic Long Street Gate visible in the back‑ of Hellingrath’s works show the Main City with St Mary’s Church and surround‑ ground, replaced just a few years later by the Golden Gate. While referring in his ing streets with their town houses or tenements and gates5(ill. 3 and 4). He intro‑ narrative to modern art, Willi Drost recalls painters who lived two centuries later, duced an atmosphere of seriousness and reflection through enriching his com‑ and for whom city architecture was always the main reason for creating a work of positions with staffage (ill. 4 and 6). Apart from recreating this kind of mood, he art. These were Michael Carl Gregorovius (Danzig 1786 – Danzig 1850) and Johann recorded details of buildings and the urban landscape, which was appreciated by Carl Schultz (Danzig 1801 – Danzig 1873)9. Willi Drost, who valued the “beauty of urban architecture”6. Let us return to 20th‑century art. In Berthold Hellingrath’s portraits of the city we see The art critic emphasised that for Hellingrath and other artists of his generation, the some of the most valuable historical buildings surrounded by a romantic land‑ image of the city was always the leading motif of a given composition, as opposed scape (ill. 8 and 9). The romantic aura prevails especially in winter vedute, where to works by earlier painterrs. He recalled such old Danzig masters as Anton Möller the effect of the city’s mystery and power was achieved by depicting it in snowy (Königsberg 1563 – Danzig 1611), Friedrich Anton Lohrmann (Berlin ca. 1735 – War‑ weather (ill. 10). The same scenery can be seen in a pastel by Arthur Bendrat, de‑ saw ca. 1800) and Andreas Stech (Stolpe 1635 – Danzig 1697), for whom the urban picting St Mary’s Street with St Mary’s Church in the distance (ill. 11). The atmo‑ architecture served merely as a background for the main composition. Möller’s sphere of Bendrat’s composition is enhanced by the colours, complementing the painting, Tribute Money (ill. 7), made for the Customs House in the Main Town power of the romantic vision. This undoubtedly talented colourist did not create Hall of Danzig in 16017,depicts the biblical scene of Jesus turning towards a Phar‑ many images of Danzig, since he did not spend much time there. He returned to isee holding a coin. This scene is identified with the inscription placed along the Germany much sooner than Hellingrath, and died there in 1914. The master of etch‑ picture’s frame, quoting a fragment of St Mathew’s Gospel about giving to God ing outperformed other artists in terms of his output. His contemporary critics

8 The picture is currently exhibited in a room of the City Treasury on the second floor 5 W. Drost, Kunstschaffen im Deutschen Danzig, Danzig 1939, ill. 26. of the Main Town Hall, currently housing the Museum of Gdańsk. It was moved there 6 Ibidem, no pagination. in the 19th century from the Customs House, where it was stored in the building’s 7 W. Drost, Das Stadtbild Danzigs in der Kunst, ‘Ostdeutsche Monashefte’, 1930, b. 4, pp. cellars. 209–17; 9 W. Drost, Das Stadtbild Danzigs in der Kunst, ‘Ostdeutsche Monashefte’, 1930, b. 4, pp. W. Drost, Kunstschaffen…, Danzig 1939, no pagination. 213–15. 102 EN d Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 103

called him ‘Danzig’s portraitist’10, because he created an endless number of urban 1865 – Badenweiler 1902). Pfuhle contributed to Danzig’s history of painting with images. Among the vedute portraying some of the most prominent places in Danzig, his finesse, decorative motifs and aesthetising tendencies. From 1910, he worked there are etchings containing moody views of narrow streets, yards and tenement as a lecturer at the Faculty of Architecture of the Higher Technical School (Tech‑ terraces (ill. 12). Willi Drost especially valued Hellingrath’s talent for precise repro‑ nische Hochschule). He preferred watercolours and temperas and was also author duction. He kept stressing the fact the prints were based on sketches made on lo‑ of ink drawings. He portrayed people and created images of horses. His urban land‑ cation, allowing the artist to capture the feeling of everyday scenes. Many of these scapes of Danzig are somewhat rare. One of these, a watercolour titled Panorama provide an excellent source of information about the old city and its architecture of Danzig (ill. 17) may have been made during his stay in the pre‑war city. In his art, obliterated in the last months of World War II in Europe, and never reconstructed due Willi Drost discerned the skill of creating a lofty and balance composition, the vir‑ to its ‘Prussian’ origins. Such works include: Prison Gate in Winter (ill. 13) in today’s tuosity in creating static images and his own conception of locating the city’s his‑ Piwna street, featuring buildings no longer extant or Prison Tower (ill. 14), currently toric buildings. In his vedute, Pfuhle created a unique vision, depicting the build‑ surrounded by modern buildings quite different to those presented in the pre‑war ing from less familiar locations by the river Moltau (Pol.: Mołtawa), allowing him to etching. Berthold Hellingrath left Danzig for financial reasons in 1925 and moved to achieve the effect of unreality and subtlety13. The long river embankanment seen Hannover. His etchings were popular and continued to be printed after his departure. from the Ollau (Ołowianka) Island was geometrically simplified. It was treated like a decorative element of the composition between river and the sky. Another ver‑ In Paul Dannowsky’s painting (Danzig 1890 – Zoppot 1943) Danzig appears as an ele‑ sion exists of this image14(ill. 18). The specific architectural composition was shown gant and stately city. A picture deserving especial attention is a work from 1930 ti‑ by the artist in ‘Panorama of Danzig with a Golden Background’ (ill. 19). It is an ide‑ tled The Renovation of St Mary’s Tower in Danzig11(ill. 15), with the said subject under‑ alised urban composition, painted with a limited colour range against a golden going urgent and comprehensive renovation work, supervised by prof. Karl Gruber background. There are a number of similar vedute by Pfuhle. Most of these, such (Constance 1885 – Darmstadt 1966) between 1928–1933, prof. Otto Kloepel (Cologne as the one included in this article, were made after he had left Danzig for Germa‑ 1873 – Danzig 1942) between 1933 and 1935 and starting from 1941 by Erich Vol‑ ny, in February 1945. It should also be noted that, similarly to other Danzig artists, mar. These works involved reinforcing the cracked walls, exchanging loose bricks Fritz August Pfuhle continued to create urban motifs after the war. This later work and stone elements. At the same time, floors, tombstones, plasters and damaged may be considered an expression of his longing for the city he had left behind. The fragments of stained‑glass were exchanged inside the church. Apart from its docu‑ background contributes to the splendour of the representation. The entire com‑ mentary value, the picture features an interesting sunlit colour scheme and the play position is complemented with the inscription on a streamer in the upper part of of colour patches that created the three‑dimensional space of the image (ill. 16). the painting. Drost devoted considerable attention to the work of Fritz August Pfuhle (Berlin 1878 – Re‑ Pfuhle enriched the creation process with his innovative approach. Willi Drost present‑ inbeck 1969)12, a student of the Berlin Art Nouveau artist Otto Eckmann (Hamburg ed him as a master of concise form. In his urban landscapes he applied radical sim‑ plification, composing colour patches into a whole while leaving the background

10 Hans Bernhardt Meyer (Danzig 1898 – Reinbeck 1982), Fritz Jaenicke (Danzig 1885 – Danzig 1945) and others. tion; W. Drost, Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler den Gegenwart, Berlin 1938, pp. 1–12. 11 W. Drost, Kunstschaffen…, Danzig 1939, ill. 4. 13 W. Drost, Kunstschaffen…, Danzig 1939, no pagination. 12 W. Drost, Kunstschaffen im Deutschen Danzig, Danzig 1939, no pagina‑ 14 W. Drost, Fritz Pfuhle. Ein Danziger Maler den Gegenwart, Berlin 1938 (ill. 1). 104 EN d Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost Wioleta Pieńkowska‑Kmiecik c PL 105

flat. Pfuhle’s vedute confirm the existence of trends other than realistic represen‑ composition look flat, due to the simplification of the background and the use tations or impressionism within the Danzig artistic community. of a range of light, yellowish colours”17. In the next, he writes: “(…) the Stadtland‑ His student, Fritz Heidingsfeld (Zoppot 1907 – Nuremberg 1972), used foreshortened schaft combines a monumental figurative composition with the harmony of deep, views, simplified forms and muted colours. In his own visions, shown in Panorama Venetian colours18. of Danzig (ill. 20) the city is made of building masses, located by the banks of the Willi Drost paid particular attention to realistic representations that reflected the char‑ Motlau. We may watch them from a number of viewpoints. This artist wanted to acter and beauty of the original architecture. In his narration Danzig looked stately highlight the structure of these constructions, trying to achieve it through appli‑ and proud of its centuries‑long past. He devoted most of his attention to histor‑ cation of geometrical forms and rejection of perspective. His experiments show ical buildings. He liked recalling and emphasising what he saw as the remarkably affinity with Cubist painting. German character of the city’s culture, despite being aware of the complicated In the work of Bruno Paetsch (Danzig 1891 – Hamburg 1976) Drost traced the influence of social‑political situation of Danzig. He wrote about expressionism and the New Italian painting. The artist was educated in Berlin, but his works owe much more to Objectivity that did not catch on in Danzig: his 1933 scholarship in Rome. In his painting Danzig (ill. 21)15 we can readily recog‑ (…) one may be proud that Danzig has managed to avoid the recent fashionable and overrated nise the tendency to apply geometric architectural forms, identifiable in works by phenomena. Danzig residents have a lot of natural sense of beauty and sane distrust19. other artists. His approach, however, is characterised by an exceptional illumina‑ Drost was aware of the consequences of the attitudes he described, as he later com‑ tion of colour tones, visible despite the black‑and‑white version of the picture. An‑ mented: “(…) the other side of the distrust is the unwillingness to accept novelty and other work worthy of attention, and currently in the contemporary city’s collec‑ a certain heaviness”20. tions (ill. 22) is The Long Seaside in Danzig. The work shows the well‑known quay, He praised the restoration activities in Danzig and the care for maintaining the original seen from the Green Bridge in full sun and featuring colours more typical of South‑ historical content in architecture shown by such institutions as the Conservator Of‑ ern Europe urban landscapes than those of a Baltic port city. Obviously, in term of fice or the Higher Technical School which instilled in its students an understanding colour effects, Paetsch’s portrait of the city differs from that painted by Pfuhle and of historism and “(…) educating the young generation in the spirit of the great past”21. Heidingsfeld. It is characterised by deep colours and a calm, light composition. The In modern‑age architecture, just as in painting, he accepted traditionalism. He consid‑ fascination with light suggests inspiration drawn from the art of Italian veduta art‑ ered the new architectural undertakings in Danzig and Zoppot (Pol.:Sopot) to be ists of the 18th century who relied on light and colours; such as Francesco Lazarro successful and necessary, since they related to the past and corresponded well Guardi (Venice 1712 – Venice 1793) and Giovanni Antonio Canal, known as Canaletto with the historical surroundings. He especially valued the neo‑Gothic Evangelical (Venice 1697 – Venice 1768)16. church in Danzig‑Oliwa between today’s Polanki and Leśna streets, designed by For art critics, the depth and fullness of colour was the most important aspect of Karl Weber and built between in the years 1913–20, the so‑called Third Spa House Paetsch’s work. In 1934, Drost wrote about his painting thus: “(…) elements of

17 W. Drost, Danziger und Könisberger Maler ‘Ostdeutsche Monatshefte’, 1934, b. 1, p. 22. 18 W. Drost, Kunstschaffen in deutschen Danzig, Danzig 1939, no pagination. 15 W. Drost, Kunstschaffen In deutschen Danzig, Danzig 1939 (ill. 2). 19 Ibidem. 16 For more on the artist’s life and work after he had left Danzig in 1945, see: Bruno Paetsch, Bedeutender Repräsentant der Danziger Malerei, ‘Unser Danzig’, 1967, no. 15, 20 Ibidem. pp. 6–7. 21 Ibidem. 106 EN d Danzig (Gdańsk) as portrayed in the Critical Narrative of Willi Drost

in Zoppot, raised from 1910 and built according to the design of the same archi‑ tect and his partners, as well as the Casino Hotel in Zoppot from 1923, designed by Otto Kloeppel (Cologne 1873 – Danzig 1943). He was a great enthusiast of the building of the Danzig Municipal Theatre, erected according to the design of Carl Samuel Heldt in 1880. The modernisation took place between 1933 and 1935, be‑ ing carried out as planned by Kloeppel. In Drost’s view, such modern architecture could harmonise in the urban landscape with traditional buildings. He also, how‑ ever, very much opposed the idea of replacing the historical buildings in Długa street with modernist buildings, fashionable in the years of the Weimar Repub‑ lic. When the professors of the Higher Technical School managed to save the his‑ torical appearance of the Main City and the Żuławska and Nizinna Gates, Willi Drost considered their endeavours a tremendous success22. Drost’s activity and studies in art history have not been forgotten. A younger gener‑ ation of art historians, conservators and museum workers active in subsequent years appreciated and continue to value his work. They often rely on the informa‑ tion from his monographs and articles. His publications are a source of profession‑ al knowledge about artistic life in the Free City of Danzig and during the Second World War. Despite the fact that they were authored by a Nazi supporter, Drost’s writings testify to the efforts he made to collect and document the iconography of 20th‑century Danzig painting and printing. Drost was also responsible for discovering a number of talented painters. Not only did he write about the artist but also presented his work at exhibitions organised in and outside Danzig. Some of the these artists owe to him their place in the his‑ tory of art. On the one hundredth anniversary of Drost’s birth, the city authorities founded a plaque (ill.23), in Polish and German, commemorating his service to the city. It was placed at the main entrance to the former City Museum, currently the National Museum in Gdańsk.

22 Ibidem. Katarzyna Kwiotek c EN 109

Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives

Narrative may be defined as an ‘activity of telling’,1 which renders both works of liter‑ ature and paintings as possessing a narrative character. On the map of inter‑war Polish culture (1918–1939), the small town of Kazimierz‑on‑the‑Vistula (Pol. Ka‑ zimierz nad Wisłą; known alternatively as Kamierz Dolny; i.e. Lower Kazimierz) enjoyed tremendous importance. Its poetic atmosphere was praised by painters, graphic artists, travellers and writers. For many years they created complement‑ ing, parallel narratives; stories about the town that can be discovered through comparing selected texts of cultures. Adam Miłobędzki emphasises that before WWI, owing to the activities of the ‘Soci‑ ety for the Care of Monuments of the Past’ (Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości – currently TonZ ed.), Kazimierz acquired: “a synthetic image of a lit‑ tle Polish town, where the ‘style’ of individual monuments evoked associations with the ahistorical ‘familiarity’ of typical buildings.”2 Miłobędzki observed that the painted images of Kazimierz had a suggestive impact on Polish culture3 echoed in the works of Warsaw writers and artistic critics. Tadeusz Pruszkowski proposed to set up in the town a permanent colony for artists and intellectuals.4 In his article, he also emphasised that the authentic worship of the place was shared by the Jew‑ ish community. The scholar also observes that the Jews came into the possession katarzyna kwiotek Association of Art Historians, Upper Silesian Department

Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives d pp. 109–118 1 Słownik języka polskiego, vol. IV, ed. W. Doroszewski, Warszawa 1965, 1996, p. 1177. 2 A. Miłobędzki, Kazimierz Dolny – wielość wizerunków, [in:] Miasto historyczne w dialogu City Narratives. ze współczesnością, ed. J. Bogdanowski, Gdańsk 2002, p. 176. Built‑up areas as space subject to political, architectural & artistic intervention 3 Ibidem, p. 177. ed. Irma Kozina, Katowice 2019 4 Ibidem. 110 EN d Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives Katarzyna Kwiotek c EN 111

of almost all tenement houses in the market square and their Kazimierz shtetl en‑ and atmospheric narrative of a town by the river, Konrad Winkler observes similar joyed a unique position in Polish culture.5 nuances of the colours of the light: The uniqueness of the location of Kazimierz Dolny was due in large part to its attrac‑ tive site on the Vistula. While commenting on the river’s role in the town’s history, The most important thing an impressionist will find here is light, the power of light Hanna Faryna‑Paszkiewicz6 has emphasised not only its significance for trade op‑ with golden reflexes (…) He will find here orgiastic ripples of vivid and saturated colo‑ erations but also the picturesque character the river gave to the place. This visu‑ urs, that in certain lighting conditions feature almost no half- and quarter‑tones. (…) al, bright picturesqueness was noted by artists. The town’s beautiful location was Over the calm course of the Vistula, the light, refracting in the mist hovering above emphasised in pictures by Menasze Seidenbeutel, dated by Joanna Pollakówna to the water, mixes with the colours to create silver‑and‑blue harmonies accented with summer 19307 and originally titled ‘Landscape, town seen from above’ (Pejzaż ˗ widok pale‑gold reflexes of sandy islets and banks.11 miasteczka z góry. Kazimierz Dolny nad Wisłą), painted around midday,8 and ‘View of Kazimierz‑on‑the‑Vistula’ (Widok na Kazimierz nad Wisłą), painted immediately be‑ Winkler’s narrative about the colours of the Kazimierz landscape seen from above re‑ fore the sunset. This beauty was underlined by the immersion in bright sunlight and sembles the artistic vision of Seidenbeutel recording light reflexes like an unfolding colouristic effects achieved with a rich palette and a skilful, balanced oscillation be‑ story. In another Menasze Seidenbeutel’s painting of the town, titled ‘Landscape’ tween muted and saturated tones, tainted and pure colours. It is worth noting that, (Pejzaż) (‘Kazimierz nad Wisłą, 1930’),12 irregularly shaped and densely packed with paradoxically, while their mentor Tadeusz Pruszkowski was considered a traditional‑ buildings, come billowing clouds of smoke above the multicolour houses. Painted ist who opposed the postimpressionist style,9 the Seidenbeutel brothers belonged in a simplified, sometimes even sketch‑like manner, it evokes association with il‑ to those among his students who identified with the growing colouristic trend.10 lustrations for children’s books, apparently losing their seriousness. The phenom‑ While Menasze Seidenbeutel in his bird’s eye views of Kazimierz creates a bright enon was also observed by Konrad Winkler, who discerns in the Kazimierz land‑ scape a peculiar grotesqueness or sense of distance and:

5 Ibidem. (…) the abundance of unimaginable architectural shapes, where unbelievably structu‑ 6 H. Faryna‑Paszkiewicz, Kazimierz nad Wisłą, [in:] Miasto tyłem do rzeki. Materials from red, typical, local wooden buildings purport to be a harmonious complementation of a scientific session, Warsaw 22–23 June 1995, ed. B. Wierzbicka, Warszawa 1996, pp. 62–6. the 14th to 17th century historical monuments, which keep transporting us into a fan‑ 7 J. Pollakówna, Byli bracia malarze … O życiu i malowaniu braci Efraima i Menasze Seiden‑ tastic world of children’s grotesque.13 beutlów, Warszawa 2002, p. 11. 8 J. Pollakówna in her book Byli bracia malarze uses a title different from than in the ca‑ talogue of the Jewish Historical Institute (Żydowski Instytut Historyczny; from hereon: ŻIH) Warszawa. Here, the picture is identified as ‘Menasze Seidenbeutel, Pejzaż – widok miasteczka z góry. Kazimierz Dolny nad Wisłą, 1929, oils, canvas’. 9 I. Kossowska, ‘Nauczyciel szczęścia’. Tadeusz Pruszkowski i jego legenda, [in:] Sława i za‑ pomnienie. Studia z historii sztuki XVIII‑XX wieku, ed. D. Konstantynów, Warszawa 2008. 11 K. Winkler, Kazimierz malarski, ‘Wiadomości Literackie’ 1939, no. 2, [quoted after:] Kazimierz vel Kuzmir. Miasteczko różnych snów, selection, preparation and foreword 10 For more on Pruszkowski, apart from ‘Nauczyciel szczęścia’. Tadeusz Pruszkowski i jego M. Adamczyk‑Garbowska, Lublin 2010, p. 114. legenda…, op.cit., see: Irena Kossowska, Jak tworzyć sztukę narodową? Poglądy Tadeusza Pruszkowskiego, ‘Biuletyn Historii Sztuki’ 2003, no. 3/4, pp. 465–80; Sztuka wszędzie: 12 M. Seidenbeutel, Pejzaż (Kazimierz nad Wisłą), 1930, oils, canvas, Muzeum Narodowe Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944, exhib. scen., cat. by M. Sitkowska, in Warsaw. ed. by J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Warszawa 2012. 13 K. Winkler, Kazimierz malarski…, op.cit., p. 114. 112 EN d Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives Katarzyna Kwiotek c EN 113

He saw Kazimierz as full of The visual counterpart of this narrative can be found in the market square scene pre‑ sented in a watercolour painting by Tadeusz Cieślowski and titled ‘Market Square in (…) amusing little streets leading processions of swinging and leaping cottages, accom‑ Kazimierz’ (Rynek w Kazimierzu),17 which shows colourful figures in a whirl of buying panied by mysterious little walls and extensions among whi0ch one often discovers and selling, running from one stand to another or talking, all this hustle and bus‑ a venerable fragment of old architecture in vestigial form (….).14 tle being in stark contrast with the calm, monumental forms of the market square buildings. The motif of a market square as the teatrum mundi and a spectacle of Hanna Mortkowicz made similar observations, pointing at the same time to the town’s everyday life is used by Władysław Skoczylas in his watercolour bearing the same social characteristics, determined by the unique personalities of its residents: title: ‘Market Square in Kazimierz’ (Rynek w Kazimierzu)18 from 1920, where the area is accented and outlined by rows of buildings and a church, with its centre con‑ From the top of Mount Trzykrzyska, one can see how colourful clouds fade in the sky, stituted by a well surrounded by people gathered around. Although the tradition the Vistula – resembling white wine – flows among dark banks of gold… Among the of painting market square scenes in Kazimierz is long,19 most pictures were creat‑ hills, violet and red at the time, lie small houses, their roofs, dark and grey, seem to ed in the 1920s and 1930s, when the town was literary ‘invaded’ by artists. In 1933, be streaming in the chaotic channels of streets in every direction. In the shells of the Władysław Skoczylas in his woodcut titled ‘Market in Kazimierz’ (Targ w Kazimier‑ houses, among dark hills teems the life of the residents, the common and unrestrai‑ zu) presented another narrative: the panoramic market square scene.20 Despite the ned life of a human community.15 woodcut’s open and harmonious composition, the work in fact serves as a frame of the busy market place. Dominating the square, the Przybyła brothers’ static and While continuing on the social aspect, accented by Hanna Mortkowicz, the town’s char‑ monumental tenement houses are juxtaposed with small human figures, stands, acter as a centre of trade cannot be overlooked. From the beginning of the 20th carts, barrels, baskets with fruit and uneven cobblestones. Skoczylas skilfully re‑ century, the small town’s market squares were presented as a mosaic of genre veals the contrast between the precisely and sophisticated ornamented facades of scenes, representing the dynamics and hubbub of provincial everyday life. While the St Christopher and St Nicolaus tenement houses and the wooden and slight‑ writing about Kazimierz Adolf Rudnicki in his Lato (‘Summer’) emphasised the role ly dirty elevations of the attached buildings. The scene has little in common with of the market square: the quiet atmosphere of a provincial town; on the contrary: it mirrors the town’s

The town had something particularly admirable: its market square where people lo‑ oked as if they were on a theatre stage. There was always someone on watch duty – traders and porters during the day and janitors and metaphysics at night.16 17 T. Cieślewski, Rynek w Kazimierzu, c.1910, watercolours, paper, Muzeum Nadwiślań‑ skie, Kazimierz Dolny (alt.: Kazimierz nad Wisłą ed.). 18 W. Skoczylas, Rynek w Kazimierzu, c.1920, watercolours, paper, Muzeum Nadwiślań‑ skie, Kazimierz Dolny. 19 The Market Square in Kazimierz is known to have been visually depicted from around the beginning of the 19th century onwards; among others by Józef Richter, initial‑ 14 Ibidem. ly connected with Puławy and the Czartoryskis’ estate and later with Warsaw.; cf.: 15 H. Mortkowicz, Powietrze Kazimierza nad Wisłą, [in:] Kazimierz vel Kuzmir. Miasteczko W. Odorowski, Malarze Kazimierza nad Wisłą, Kazimierz Dolny 1991, p. 11. różnych snów…, op.cit., pp. 175–6. 20 W. Skoczylas, Targ w Kazimierzu, woodcut, 1933, Muzeum Nadwiślańskie, Kazimierz 16 A. Rudnicki, Lato, [in:] Kazimierz vel Kuzmir. Miasteczko różnych snów…, op.cit., p. 247. Dolny. 114 EN d Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives Katarzyna Kwiotek c EN 115

lively personalities and the rich structure of the elements permeating and accu‑ The town was very small, comical and very sad. (…) In little streets and squares the mulating at its social and economic core. Here, residents and visitors do not only poverty seemed waist‑deep: people waded in it as in clear water.23 gather and trade, but also sit and rest, contemplate. Most figures are shown from the back, as if the author were just a mute, objective observer of the scene, not its The world, therefore, of the Jewish ‘shtetl’ was one of topographic and mental rep‑ participant. Resembling biblical characters, the Jews are wearing their traditional resentations of provincial life so typical of the Poland of those times, which – in outfits, described by Szalom Asz in his Miasteczko (‘Small Town’): spite of the poverty – enriched the country and evoked a new manner of look‑ ing and remembering; a fact confirmed by Maria Kuncewiczowa, who also lived Jews walk to the town along a village lane, carrying bundles on their backs. (…) Carts in Kazimierz: full of Hasidim, old and young come to the square to celebrate the Sabbath of Con‑ solation with their zaddik. (…) Jews are walking freely and happily, as though in Jeru‑ The painter wandered around the streets, looking for a theme. He knew the owners salem; wearing their shtreimel, shoes and white tights, they have long pejsy and are of each pigsty, he knew which puddle never dries out and still was able to experien‑ smoke pipes….21 ce a revelation. He realised, for example, that what gave to an otherwise uninterest‑ ing surface the colour of an elegant tapestry was, in fact, dirt. Or that some fantastic The Jewish inhabitants, who were the most characteristic element of such small‑towns shapes would be vulgar had they not been modelled by destruction.24 and market scenes, stood out because of their outfits. As Zofia Sarzyńska recollects: In a picture titled ‘A Kazimierz Backstreet’ (Zaułek w Kazimierzu)25 Menashe Seidenbeu‑ tel portrays a seemingly unexciting place. The central part of the picture shows In Kazimierz the whole square was Jewish merchandise. (…) On Tuesdays and Fridays, white courtyard buildings, with sloping roofs and wooden window frames and as usual, there was the fair. (…) And those clothes, suits, pots, all displayed, all aro‑ shutters. To the left are small outbuildings and an irregular fence. On the right, und the square.22 a figure wearing a red scarf is walking in the street, but it is a pecking rooster that introduces an accent of familiarity, overcoming the otherwise formal atmosphere. The image of provincial Polish‑Jewish poverty, shown without any stigmatisation, was This picture is dominated by a brown and ochre tonality, with some accents of im‑ present in 19th-, early‑20th‑century and interwar art, as well as in literature; for pure white from which the artist departs by painting the red fabric covering the instance in Maria Kuncewiczowa’s Dwa Księżyce (1933), where we find her descrip‑ figure and the grey‑and‑blue sky. tion of a pre‑1939 small town: The provincial character of Kazimierz‑on‑the‑Vistula was depicted in numerous ar‑ tistic visions of neglected buildings and backstreets hidden from the world that could often be taken for ruins, emphasising how the town fascinated artists. Han‑ na Mortkowicz observes that: 21 S. Asz, Miasteczko, original title A sztetl, published on the basis of: anonymous trans‑ lation from 1911, the preparation and afterword by Monika Adamczyk‑Garbowska, Janowiec nad Wisłą 2003, p. 133. 23 M. Kuncewiczowa, Dwa księżyce, Warszawa 1977, p. 22. 22 Historia i kultura Żydów Janowca nad Wisłą, Kazimierza Dolnego i Puław: fenomen kultu‑ rowy miasteczka – sztetl: materials from the fifth academic session titled ‘Janowieckie 24 Ibidem, p. 74. Spotkania Historyczne’, ed. F. Jaroszyński, Janowiec nad Wisłą 2003, p. 285. 25 M. Seidenbeutel, Zaułek w Kazimierzu, oils, plywood, ŻIH Warszawa. 116 EN d Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives Katarzyna Kwiotek c EN 117

Behind the carved tenement houses, among fences, muddy puddles and piles of rub‑ the muddy streets. Full of light, Abraham Neuman’s ‘The landscape of the small town’ ble there is a butchery, built from logs, dark from old age… The line of its roof, pat‑ (Pejzaż z małego miasteczka)30 was based on a composition referring to a procedure ched with multi‑coloured shingles, bends and caves in fantastically. The extensions not only interesting in formal terms, but possibly of a symbolic quality. Separating and mansards have crooked window openings and the chimneys protrude red and the viewer from the town by a wooden fence, albeit with a gap in the middle – as bare. It is difficult to get to the butchery over the fences and through the yards of the though ‘inviting’ him/her inside – the artist appears to be introducing a specific neighbouring houses, still it has gone far away from its dirty plot in paintings, dra‑ pause or breath. The rhythm of the street runs towards the centre, along the cu‑ wings, etchings and lithographs….26 mulative mass of ordinary houses and monumental tenement houses, suggest‑ ing the town’s inhabitants belong to two contrasting worlds. The accompaniment Views of the butchers’ stalls depicted by Hanna Mortkowicz belonged to the dictionary of this space is made up of a clear blue sky, spreading tree and rickety old fence. of a small‑town motifs, eagerly undertaken by the artists. Samuel Finkelstein`s A muddy street on a picturesque background of hills and sky is, in turn, depicted narration contained in the picture ‘Old butchers’ stalls’ (Stare jatki)27 is based on by Maurycy Trębacz in his painting ‘A small street in Kazimierz‑on‑the‑Vistula’ (Ul‑ highlighting the triad of three individual tones from the curves of the neglected iczka w Kazimierzu nad Wisłą).31 The narrative of everyday life is presented by carts buildings: shades of brown, broken, stained red and ochre. These intense colours with horses in front of houses, puddles reflecting light and the matching grey‑blue are also applied by Samuel Cygler in his picture ‘Butchers’ stalls in Lower Kazimierz’ sky. The left frontage is enveloped in partial shade, the right side in diverse colour, (Jatki w Kazimierzu Dolnym)28 from 1932, where the horse and cart is placed in the causes the space to appear to vibrate. The simplicity of Kazimierz, shown in a form foreground, the emptiness and meaningful silence evoking a scene from Szalom of whitewashed houses, wooden shutters, porches, sloping roofs with a mosaic Asz’s Miasteczko (‘Small Town’): of damaged, imperfect roof tiles, seems to be at its most picturesque and (with‑ out a tinge of negation) provincial. In this painting, as in literature, it captures the Saturday morning… The sun rises in the sky and a shining day enters into the town. (…) phenomenon of Kazimierz Dolny, being both a subject and an object: an artistic The shutters are closed and bolted, nobody moves. When a peasant arrives in his cart centre, but also the hero of the paintings. Those faces of everyday life, reflected into the street, nobody pays any attention to him. He stands in the middle of the street, and captured by the artists in the poetics of streets, gradually revealing the town’s feeding his horses and observing the Sabbaths… There wasn’t a living soul there….29 secrets on the market square; the stage of the provincial world theatre, and the fascinating courtyards, corners and other sides of the small‑town architecture, The streets of Kazimierz were filled with dialogues of the past and present, houses re‑ showed what the artists were most interested in. membering the previous centuries and new tenements, often rising proudly above You can notice in double narration, evoked in an article aiming to recreate the literary and artistic stories about the town on the Vistula that the attention of their cre‑ ators is focused on showing the rhythm of everyday life, ‘unusual ordinariness’, ostensible commonality and its specific poetry. Painters expressed it through the 26 H. Mortkowicz, Powietrze Kazimierza nad Wisłą…, op.cit., p. 173. 27 S. Finkelstein, Stare jatki, 1931, work in oils, canvas, Muzeum Nadwiślańskie, Kazimierz Dolny. 28 S. Cygler, Jatki w Kazimierzu Dolnym, 1932, work in oils, canvas, Muzeum Zagłębia, 30 A. Neuman, Pejzaż z małego miasteczka, work in oils, canvas, Muzeum Historyczne, Będzin. Bielsko‑Biała. 29 S. Asz, Miasteczko…, op.cit., p. 154. 31 M. Trębacz, Uliczka w Kazimierzu nad Wisłą, plywood, work in oils, ŻIH Warszawa. 118 EN d Kazimierz‑on‑the‑Vistula: Parallel narratives

application of recurring motifs, and at the same time through a wide range of for‑ mal means, from post‑impressionistic explorations in the spirit of Paul Cézanne’s artistic work or Pont‑Aven circle artists, to expressive, deformed experimental frames, inspired by the works of the École de Paris artists or cubism. The stories about Kazimierz‑on‑the‑Vistula, presented in this article and based on selected lit‑ erary fragments and their painting equivalents, expressed in pencil, brush and pen, do not, as yet, contain the fully uncovered mosaic of narratives about Lower Kazimi‑ erz, the town with two names on the River Vistula imbued with unique poetry.