Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební v ědy Hudební v ěda
Jana Jank ů
Bakalá řská diplomová práce
Fenomén žen – skladatelek v baroku se zvláštním z řetelem k Francesce Caccini
Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D.
Konzultant: Mgr. MgA. Miloslav Študent
2009
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatn ě pouze s využitím uvedených pramen ů a literatury.
1
Pod ěkování Cht ěla bych pod ěkovat vedoucí práce PhDr. Jan ě Perutkové, Ph.D. za vedení a za trp ělivost a vst řícnost.
2 Obsah
1 ÚVOD ...... 4
2 ŽENA V D ĚJINÁCH UM ĚNÍ...... 5
2.1 POSTAVENÍ ŽENY VE SPOLE ČNOSTI ...... 6 2.2 ŽENA JAKO SYMBOL ...... 8 2.3 VZD ĚLÁVÁNÍ ŽEN ...... 10
3 HUDBA JAKO POVOLÁNÍ ...... 12
3.1 CONCERTO DELLE DONNE ...... 16 3.2 SLAVNÉ ZP ĚVA ČKY ...... 18
4 SKLADATELKY VE SPOLE ČENSKÝCH VRSTVÁCH ...... 23
4.1 ŠLECHTA ...... 24 4.2 MĚŠŤANSTVO A INTELEKTUÁLNÍ KRUHY ...... 27 4.3 ŘEHOLNÍ PROST ŘEDÍ ...... 31
5 FRANCESCA CACCINI – ŽIVOT A DÍLO ...... 36
6 OPERA LA LIBERAZIONE DI RUGGIERO DALL´ISOLA D´ALCINA ...... 40
7 ZÁV ĚR...... 44
RESUMÉ ...... 46
SUMMARY ...... 46
SEZNAM P ŘÍLOH...... 47
SEZNAM PRAMEN Ů A LITERATURY...... 48
3 1 Úvod
Žena a problematika jejího postavení ve spole čnosti v dějinách pat ří v posledních desetiletích k celosv ětov ě sledovaným témat ům historických i muzikologických studií. Práce týkající se popisu ženských snah v um ělecké historii (v hudb ě a ve výtvarném um ění p ředevším) jsou předm ětem mnohých soudobých kolokvií, debat a knih 1. Téma tvo řící ženy p řitahuje pozornost nejen odborné ve řejnosti, ale i laik ů. Impuls k volb ě tohoto tématu vzešel z interpreta ční praxe, když jsem se rozhodla sestavit koncertní program z děl barokních skladatelek. Zjistila jsem, že pojem „barokní skladatelky“ je pom ěrn ě široký a že najít ženy, tvo řící v tomto období, je možné v mnoha vrstvách. Mým zám ěrem je nastínit v této práci typ ženy a její um ěleckou tvorbu v konkrétním historickém období – baroku. Zam ěř ím se na okolnosti, za kterých mohla um ělkyn ě tvo řit, na sociální postavení a možnosti tvorby v daných společenských podmínkách, pokusím se nastínit i možnosti vzd ělávání žen v dané dob ě. Hlavním cílem práce je ale souhrn dostupných informací o jednotlivých ženských skladatelských osobnostech v tomto slohovém období, jenž je ve v ětšin ě materiál ů zatím dostupný pouze v cizojazy čných vydáních. Hlavní osobností, kterou bych cht ěla popsat, je pak italská skladatelka a hudebnice Francesca Caccini, jež jako první žena v baroku složila operu. Toto dílo s názvem La liberazione di Ruggiero dall´isola d´ Alcina bych zde ráda p ředstavila podrobn ěji. Pro za řazení jednotlivých skladatelských osobností a v ětší p řehlednost jsem zvolila hledisko původu či p říslušnosti k dané spole čenské vrstv ě. Nabízí se i člen ění z hlediska geografického - zvláš ť v případ ě Itálie a Francie by se jednalo o velké množství skladatelek. Popis jednotlivých spole čenských vrstev a skladatelek v nich p ůsobících se mi ale jeví jako univerzáln ější.
1 Mnohé z těchto aktivit se konají z popudu feministických snah nebo jsou jimi alespo ň ovlivn ěny – viz Vlachová, Veronika: Zp ěva čky v českém jazzu. Ženy v hudb ě, zejména v jazzu. Opus musicum, 2007, ro čník 39, č. 2, str. 4 – 9 nebo Nochlin, Linda: Pro č neexistovaly žádné velké um ělkyn ě? In Neviditelná žena (antologie), Marie Ch řibková, One Woman Press 2002.
4
2 Žena v d ějinách um ění
V poslední dob ě se v ědní obory (nap ř. sociologie, psychologie či um ěnov ědné obory) za čínají intenzivn ěji v ěnovat genderové problematice. Jejich zam ěř ení spolu se sílící emancipovaností vypl ňují mezery v historii spole čnosti a v některých koncepcích mohou nastolit jiný náhled na dějiny daného oboru či v ědní disciplíny. Zjiš ťuje se, že d ějiny jsou odlišn ější, než bylo doposud p řijímáno. Pokud namísto zkoumání významných d ěl a jejich autor ů budeme naopak více zkoumat pozadí t ěchto čin ů, m ůžeme dojít k novým poznatk ům ohledn ě žen um ělky ň2. Práv ě ženy tvo řily totiž mnohdy pozadí velkých d ěl. Jejich významná role se velkým dílem uplat ňuje také v dějinách hudby, které se zam ěř ují zejména na velká díla skladatel ů. Ovšem tam, kde je um ělec – velikán považován za bytost obda řenou „géniem“, tedy nad časovou a mysteriózní vlastností, se tato genialita nakonec projeví bez ohledu na pohlaví a mén ě příznivé podmínky 3. Z hlediska hudební historie ženy nestály p římo u zrodu d ěl ohlašujících nový styl, ani ve valné v ětšin ě nebyly autorkami velkých forem (orchestrální hudba, opera). O to v ětší zájem vzbuzují ty autorky, kterým se tento pr ůlom do muži ovládané oblasti hudby poda řil. Ženy v hudb ě, potažmo v um ění obecn ě, m ůžeme posuzovat z různých náhled ů a pozic. Jednak z historicko-sociologického hlediska, jednak i z hledisek dalších: zam ěř ení na tvorbu žen v hudb ě r ůzných žánr ů, zkoumání ženského elementu a inspirace v hudb ě i poezii (pro č se mluví nap říklad o ženském záv ěru? 4) nebo ženský p řístup k hudb ě (zda je jiný než u muž ů a v čem), fyziologická p řednost žen v hudb ě atd. Náhled ů na toto téma je velké množství. Téma ženy, p ůsobící v různých odv ětvích um ění a v různých spole čenských vrstvách znamená p řízna čný zvrat v dějinách tém ěř všech obor ů.
2 Viz Vlachová, Veronika: Zp ěva čky v českém jazzu. Ženy v hudb ě, zejména v jazzu. Opus musicum, 2007, ro čník 39, č. 2, str. 4 – 9. 3 Viz Nochlin, Linda: Pro č neexistovaly žádné velké um ělkyn ě?, str. 35 - 36 In Neviditelná žena , One Woman Press, 2002. 4 Termín, používaný v poezii, se týká stavby verše: jedná se o verš kon čící na nep řízvu čnou slabiku.
5
2.1 Postavení ženy ve spole čnosti
Již od dob nejstarších forem spole čnosti byla ženám p řisouzena nižší úloha a nižší postavení, proto nem ěly velkou možnost ukázat sv ětu své schopnosti. Jejich zdánlivá nepr ůbojnost byla spojena jak s obecným postavením žen ve spole čnosti, tak i s regionální historickou tradicí. Rozhodující však bylo postavení sociální, i když spole čenské pom ěry v jednotlivých evropských zemích nebyly úpln ě totožné. Pokud se žena snažila prorazit do „mužského“ sv ěta, a to nejen hudebního, byla v jistém smyslu považována za odvážnou a její hodnoty byly brány mnohdy jako mén ěcenné. Osobnostní rozdíly muže a ženy ve spole čnosti a tím i rozdílná p ůsobnost v oblasti kultury a um ění vycházejí i z biologické odlišnosti: „…p říslušníci obou pohlaví zpracovávají informace r ůzným zp ůsobem. Muži i ženy jinak uvažují, jinak vnímají, mají odlišné priority a zp ůsoby chování. Muže zajímají výsledky, cíle, postavení, moc a boj s konkurencí. Ženy se zam ěř ují na komunikaci, spolupráci, lásku, ú čast a vzájemné vztahy.“ 5 Ve všech dobách byly, co se tý če uplatn ění ženy ve spole čnosti, výjimkou ženy spole čensky vysoce postavené, které ve své roli „ozdoby spole čnosti“ mohly prosadit sv ůj vliv a hrály tak často d ůležitou úlohu ve spole čenském vývoji. Obecn ě uznávanou spole čenskou normou však byla závislost ženy na muži ve všech sm ěrech, neumož ňující jí realizovat se jinde než v rodin ě. Středov ěk p řinesl v písních trubadúr ů kult ženy jako obraz nedostižné krásy a dokonalosti (i zde bychom ale našli výjimky: Eleonora Akvitánská /1122? – 1204/ - byla rovn ěž autorkou trubadúrských písní či sv. Hildegarda von Bingen /1098 – 1179/, jež psala poezii a dramata, provád ěná s hudbou. Sbírku zp ěvů podle liturgického kalendá ře nazvala Symphonia armoniae cellestium relevationum , je autorkou liturgického dramatu Ordo virtutum 6), v renesanci se žena stává inspirátorkou malí řů a socha řů . Skute čná žena pak m ůže ve vyšších vzd ělaných kruzích obstát nejen díky své kráse, ale i duchaplnosti. Objevují se první ženy ze zbohatlých měšťanských vrstev či starých feudálních rod ů, jimž bylo dop řáno hlubšího vzd ělání a stávají se mecenáškami (Alžb ěta Gonzaga, vévodkyn ě z Urbina /1471 – 1526/ nebo Isabella d´Este /1474 – 1539/, žijící v Mantov ě)7. Tyto ženy plní u dvora dv ě základní úlohy – vzbuzovat
5 Viz Perseovi, Allan a Barbara: Pro č muži neposlouchají a ženy neumí číst v mapách , Nakladatelství Ji ří Alman, Brno 2002, str. 23, 166. 6 Viz Reittererová, Vlasta: Kauza: skladatelky. Harmonie, 2002, č. 1, str. 15 7 Viz Polišenský, Josef: Ženy v dějinách lidstva , Nakladatelství Praha, 2000, str. 36.
6 v um ělcích inspiraci pro jejich díla a samy p ěstovat krásná um ění natolik, aby jimi mohly přisp ět p ři slavnostních a spole čenských aspektech života u dvora. Umějí duchapln ě hovo řit a psát o hudb ě, um ění a politice, zabývají se také psaním poezie a jejich verše jsou oce ňovány. Jako p říklad renesan ční básní řky lze za mnohé uvést Vittorii Colonnu (+ 13. 2. 1547), ke které choval Michelangelo Buonarrotti úctu a obdiv, vyjád řený i v několika pozdních básních um ělce 8. Skute čný zájem o ženu jako um ělkyni a o um ělecké profese zastávané ženami lze vystopovat až v dob ě baroka a dobách následujících. Um ělecká tvorba ženy v barokní dob ě byla podmín ěna jak postavením ženy ve spole čnosti, tak možnostmi, které jí skýtala doba, v níž žila. P řestože zde pojednávám o fenoménu, který se rozvíjel v 17. a 18. století v jednotlivých evropských zemích v závislosti na jejich politických pom ěrech, lze mluvit o „barokní kultu ře“ v celoevropském m ěř ítku. Při pojmu baroko a tvorba této epochy si vybavíme velikány jako C. Monteverdi, J. S. Bach nebo G. F. Händel. Tvorba žen této doby z ůstává jakoby ve stínu, i když žen – skladatelek bylo p řekvapiv ě mnoho. Jejich význam a v ěhlas v dob ě, ve které tvo řily, byl pom ěrn ě velký. Jejich tvorba bývala často úzce spojena s provozovací praxí, takže byly většinou oce ňovány i jako interpretky. Otázka tvorby žen v baroku se samoz řejm ě netýká jen um ění hudebního, ale také básní řství a malí řství.
8 Viz Polišenský, Josef: Ženy v dějinách lidstva , op. cit., str. 37.
7 2.2 Žena jako symbol
Pro p ředstavu, jak byla žena vnímána v barokní dob ě, m ůžeme sáhnout k častým nám ětům um ěleckých d ěl této epochy, jak je zpracovávali jejich tv ůrci. Žena jako symbol, jichž užívalo baroko mnoho, v něm figuruje hned v několika d ůležitých podobách. Antická a alegorická témata, oblíbená již v renesanci, nám v baroku nabízejí ženu triumfující 9. Snad nejmarkantn ěji to lze pozorovat ve výtvarném um ění. Výtvarná díla zd ůraz ňují vedle t ělesné krásy i morální aspekt, duševní sílu. Venuše, Flora, Galatea – bohyn ě, znázor ňované jako vládkyn ě – to jsou ženy, triumfující zárove ň krásou i mocí. 10 Ješt ě výrazn ěji lze ženu jako symbol vnímat v dílech s náboženskou tematikou. Na tomto míst ě je dobré p řipomenout, že patronkou hudby je žena – sv. Cecílie. Je jednou z mála sv ětic, které se už v prvním tisíciletí objevily v mešní liturgii. V barokní dob ě má žena – sv ětice i kajícnice své nezastupitelné místo. Vedle již tradi čně zobrazované Marie, Ježíšovy matky, je zde zcela strhující postavou Má ří Magdaléna. Tato novozákonní postava kající se h říšnice, ženy, v níž se tak dramaticky mísí t ělesná smyslnost s triumfující volbou duchovna jako nejvyššího dobra, je pro tuto epochu ideální p ředstavitelka. Zdá se, že v baroku, kde byla víra záležitostí všeobecnou, nikoli jen reprezentativní záležitostí horních vrstev, se žena stala díky svým vlastnostem, jako jsou schopnost vcít ění se, tvárnost mysli, schopnost p řizp ůsobit se a nadchnout, ideálním vzorem zbožnosti. Italská malí řka Artemisia Gentileschi (1597 – cca 1651) ve svých dílech zpracovává toto téma velmi markantn ě. Její obrazy zachycují zpravidla ženské hrdinky – Zuzana a starci, Júdit a Holofernés, Lukrécie, Má ří Magdaléna – nikoli jako ženy triumfující nad muži, ale jako ženy ukazující sílu své ženskosti, v případ ě náboženské tematiky zbožnost, moráln ě triumfující nad nep řízní osudu. Zdálo by se tedy, že žen ě, kterou obrazné um ění takto svému sv ětskému i duchovnímu publiku p ředstavovalo, leží sv ět u nohou. Skute čnost ale byla odlišná. Zatímco ve výtvarném um ění stála žena v ohnisku ve řejného zájmu, v reálném život ě byla situace jiná 11 . Spole čnost jako by se ostýchala p řiznat ženám stejné zásluhy jako muž ům. Pro ženy bylo mnohem mén ě dostupné vzd ělání a tento fakt je znevýhod ňoval a dával jim menší šanci uplatnit se v um ění. Uznání jejich tvorby bylo spole čensky problematické. Pro p říklad lze uvést osudy n ěkolika malí řek. Sofonisba Anguissola (ca. 1532 – 1625) se za života skv ěle uplatnila v Itálii a na špan ělském dvo ře, ale své obrazy nepodepisovala a plat
9 Viz Moebius, Helga: Die Frau im Barock , Edition Leipzig 1982, str. 9. 10 Tamtéž. 11 Tamtéž, str. 32.
8 nedostávala jako malí řka, ale jako dvorní dáma, což se lépe hodilo k jejímu urozenému původu. Její díla byla pozd ěji p řipsána celé řad ě um ělc ů v četn ě Tiziana, Van Dycka a Zurbarána 12 . Sofonisba Anguissola však hrála v historii um ění d ůležitou roli, protože se stala vzorem pro ostatní italské ženy, které se chtěly stát um ělkyn ěmi (Lavinia Fontana /1552 – 1614/, Barbara Longhi /1552 – 1638/, Fede Galizia /1578 – 1630/ z jiných severoitalských měst následovaly pozd ěji jejího p říkladu praktikující um ělkyn ě). Benát čanka Rosalba Carriera (1675 – 1752) dosáhla úsp ěchu, když byla roku 1720 jednohlasn ě zvolena členkou francouzské Královské akademie 13 . Stejn ě úsp ěšná byla již zmi ňovaná Artemisia Gentileschi, jež byla první členkou florentské Akademie a proslavil ji už její výtvarný debut Zuzana a starci z roku 1610, kdy se odvážila umístit ženskou postavu do st ředu plátna. Obraz byl pozd ěji p řipsán jejímu slavn ějšímu otci Oraziovi Gentileschimu a pravé autorství Artemisie bylo potvrzeno teprve nedávno. Holandská portrétistka a žánrová malí řka Judith Leyster (1609 – 1660) byla v první polovin ě 17. století p řítelkyní, kolegyní, ale i ob časnou soupe řkou proslulého Franse Halse. Znovu objevena byla až koncem 19. století, když se ukázalo, že obraz prodaný do pa řížského Louvru jako Halsovo dílo nese její monogram. Teprve tato událost vedla k pr ůzkumu n ěkolika dalších obraz ů, které se ukázaly být jejími díly. Trh s výtvarným um ěním dával dlouho p řednost zavedeným mužským jmén ům a po dílech žen nebyla taková poptávka. Nejznám ější francouzský neoklasicista Jacques-Louis David (1748 – 1825) se velice snažil zp řístupnit výtvarné vzd ělání a výstavní sín ě ženám, ale díla jeho ža ček byla často p řipisována práv ě jemu 14 .
12 Černý, Jan – Co dokážou ženy v um ění [online] 2009 [cit. 15. února 2009]. Dostupné z
9 2.3 Vzd ělávání žen
Tato situace souvisela s již zmín ěným vzd ěláváním dívek a žen. To, co žena mohla pot řebovat pro své budoucí postavení v rodin ě jako paní domu nebo u dvora k reprezenta čním ú čel ům, v tom byla vzd ělávána soukromými u čiteli nebo v řádech výchovou pov ěř enými řeholnicemi. Vzd ělání ženy nad tento rámec vzbuzovalo u ve řejnosti údiv s ned ůvěrou. Vzd ělaná žena byla vnímána jako „zázra čné dít ě“ nebo jako n ějaká kuriozita. Samoz řejm ě stále platilo, že ženy ze šlechtických a bohatých m ěšťanských kruh ů m ěly p řístup ke vzd ělání snadn ější, byly tu ale církevní řády, umož ňující v ědomostní a p ředevším hudební rozvoj nejen v přímé závislosti na vznešeném p ůvodu. Susanne Rode-Breymann ve své stati Über die Vielfalt kulturellen Handelns von Frauen poukazuje na souvislost vzd ělání s rodinným prost ředím 15 . Zmi ňuje se o faktu, že ženy z um ěleckých rodin m ěly jako jedny z mála p řístup k um ěleckému vzd ělání a uplatn ění svého nadání. Jako p říklad uvádí Giulia Cacciniho, který u čil své dcery Francescu a Settimii, a Elisabeth Jacquet de la Guerre, která pocházela z hudebnické rodiny a v raném mládí se u čila h ře na cembalo u svého otce 16 . Humanismus zanechal dalším generacím obdiv ke vzd ělání – v tomto sv ětle m ůžeme pohlížet na citát z díla špan ělského myslitele Juana Luise Vivese (1492 – 1540) De institutione feminae christianae z roku 1524: „Ješt ě nikdy jsem nepotkal vzd ělanou ženu, která by byla zlá, ale p řirozen ě nesmírn ě mnoho žen, které se staly jen t ěmi opovrženými a ubohými, protože nikdy nepožívaly požehnání v ěd a vlastní myšlení, probuzené na jejich základ ě… Jedin ě nedostatek vzd ělání je p říčinou toho, že tém ěř všechny ženy jsou marnivé mysli, zakládají si na malicherných vn ějších v ěcech, ve št ěstí jsou domýšlivé, v nešt ěstí úpln ě trudomyslné, a celkov ě velice nesnášenlivé a protivné“ 17 . Přes tento obdiv se na ženu s touhou po vzd ělání v baroku pohlíželo s ned ůvěrou. Zde je možná i souvislost s duchovním nahlížením na sv ět té doby: člov ěk jako slabý tvor, který je bez Boha ni čím – čím pak m ůže být žena? 18 Ne vždy ale byla p řijímána touha žen po vzd ělání kladn ě. V Anglii se nap říklad lord Chesterfield v dopisech synovi vyjad řuje k ženskému vzd ělání takto:
15 Viz Susanne Rode-Breymann: Über die Vielfalt kulturellen Handelns von Frauen in Frauen in der Musik , Herne 2002, str.25 16 Jako p říklad se nabízí i Orazio Gentileschi a jeho dcera Artemisia, jež byla jeho ža čkou. 17 Viz Polišenský, Josef: Ženy v dějinách lidstva , op. cit., str.86 18 Viz Genesis 2, v. 22 – 23: „A Hospodin B ůh utvo řil z žebra, které vzal z člov ěka, ženu a p řivedl ji k němu. Člov ěk zvolal: Toto je kost z mých kostí a t ělo z mého t ěla! A´t muženou se nazývá, vždy ť z muže vzata jest.“ In Bible , Ekumenická rada církví v Československu, Praha 1985, str. 23
10 „Frauen besitzen die Kunst, unterhaltend zu plaudern. Manchmal haben sie Geist, aber was solides Denken und gesunden Menschenverstand angeht, so habe ich in meinem ganzen Leben keine getroffen, die sie besessen hätten oder imstandegewesen wären, 24 Stunden hintereinander danach zu handeln. Ein verständiger Mann wird mit ihnen scherzen, spielen, ihnen schmeicheln und ihnen den Hof machen, aber er wird sie weder um Rat fragen noch sie mit ernsthaften Dingen behelligen“ 19 . Ženy byly, v ětšinou jako výjimky, p řijímány do spole čenských a um ěleckých Akademií – a není to z geografického hlediska jen p řípad Itálie (A. Gentileschi nebo B. Strozzi), ale i Německa. V roce 1731 byla básní řka Christina Maria von Ziegler p řijata do „Deutsche Gesellschaft“, lipského sdružení pro pé či o n ěmecký jazyk a literaturu, 20 obdobné procesy probíhaly i ve Francii. N ěkolika ženám se v tomto období poda řilo dosáhnout i vysokoškolského titulu, i když tento fakt vzbuzoval bou řlivé komentá ře - nap ř. Laura Bassi r. 1732 v Bologni. Dorotea Erxleben, rozená Leporin, získala r. 1754 v Halle diplom jako první žena – léka řka. Stalo se tak ale jedin ě díky doporu čujícímu dopisu krále 21 . To znamenalo jakýsi pr ůlom, i když jen ojedin ělý, v náhledu spole čnosti na vzdělání ženy. Z hlediska ženské emancipace to lze bezesporu považovat za její první úsp ěch.
19 „Ženy ovládají um ění bavit se tlacháním. Z řídka jsou duchaplné, ale pokud jde o myšlení a lidský rozum, v celém svém život ě jsem nepotkal žádnou, jež by ho m ěla a byla s to se jím 24 hodin v kuse řídit. Rozumný muž s nimi bude žertovat, hrát, bude jim lichotit a dvo řit se jim, ale nikdy se jich nezeptá na radu ani na objasn ění prvo řadých v ěcí.“ - Viz Moebius, Helga: Die Frau im Barock , op. cit., str.104 – 105. 20 Tamtéž. 21 Tamtéž.
11 3 Hudba jako povolání
Vznik nového stylu s sebou p řinesl mohutný p říliv žen do um ělecké sféry. Um ělecká disciplína, ve které ženy v barokní dob ě získávaly nejv ětší uplatn ění, byl zp ěv. Souvisí to s postupným upoušt ěním od používání kastrát ů a jejich nahrazováním falzetisty a s celkovou zm ěnou vkusu a prosazováním nového zvukového ideálu 22 . Podobn ě jako v hereckém oboru, i zde se za čínají ženy prosazovat vedle muž ů. Koncem 16. století se v severní Itálii rodí kult operní divy (jednalo se o ženský soprán). Operní spole čnosti ve vrcholném baroku m ěly vedle své hv ězdy – kastráta na hlavní mužské role – také svou primadonu. Zp ěva čky byly v postupujícím baroku p řijímány do operních divadel a spole čností a finan čně mnohdy dob ře odm ěň ovány. Mnohé hudebnice vynikly p ředevším díky svému vynikajícímu p ěveckému um ění (Francesca Caccini byla ku p říkladu známa pod jménem La Cecchina , což by se dalo p řeložit jako zp ěvný ptá ček). Skladatelské um ění, kterým mnohé zp ěva čky vládly, se tak mohlo prosadit práv ě díky jejich úsp ěchu jako interpretek. Žena – skladatelka byla zpo čátku p řijímána na rozdíl od interpretky, p ředevším zp ěva čky, s ostychem. S rozvíjející se nástrojovou hrou a snadn ějším p řístupem k hudebnímu vzd ělání se zrodily také interpretky a následn ě i skladatelky instrumentální hudby. V Benátkách se v 17. a 18. století rozvíjelo hudební vzd ělávání dívek na konzervato řích 23 p ři nemocnicích ( ospedali ) – I Mendicanti, La pieta, L´Incurabili a Gli Derelitti byly čty ři nejvýznamn ější instituce tohoto typu. Tyto nemocnice či sirot čince dávaly dívkám p říležitost vzd ělávat se ve zp ěvu nebo ve h ře na nástroj, poskytovaly jim možnost získat zkušenosti s vystupováním, hraním v orchestru. U čiteli byli uznávaní hudebníci, kte ří pro své ža čky psali skladby odpovídající jejich úrovni hry na nástroj 24 . Charles Burney píše ve svém díle An Eighteenth-Century Musical tour in France and Italy, prvním díle cestopisu Dr. Burney´s musical Tours in Europe : „I had this morning a long visit from Signor /Gaetan/ Latilla, and procured from him several necessary particulars relative topresent, as well as the past state of music here. He says the conservatories have been established at venice about 200 years, as hospitals. That at first the girls were only taught canto fermo /plainsong/ and psalmody (like our church girls), but in process of time, they learned to sing in
22 Viz Susanne Rode-Breymann, Über die Vielfalt kulturellen Handelns von Frauen , op. cit., str. 25. 23 Pojem conservatorio zna čí krom ě ústavu pro výuku hudby i dív čí kolej. 24 Ke jmenovaným skladatel ům pat řili nap ř. A. Vivaldi nebo G. Legrenzi .
12 parts, and, at length joined instruments to the voices. He says that the expense on account of the music is very considerable, there being but five or six masters to each of these schools for singing and the several instruments, as the elder girls teach the younger, the maestro di cappella, only composes and directs, sometimes, indeed, he writes down closes to suit particular airs, and attends all the rehersals and public performances.“ 25 Ženy, které byly p řijímány do ospedali jako figlie del coro , m ěly b ěhem svého studia zde celkem t ři možnosti volby budoucí životní dráhy: vstoupit do řádu a v ěnovat se duchovnímu povolání, nebo najít vhodného partnera pro manželství. Johann Georg Keysler (1693 – 1743) píše ve svém cestopise Travels through Germany, Hungary, Bohemia, Switzerland, Italy, and Lorrain (London, 1758), že jedinou cestou k opušt ění ospedale bylo uzav ření manželství. Polský šlechtic a architekt August Fryderyk Moszy ński (1721 – 86) ve svém spise Dziennik podróžy do Francji i Wloch tvrdí, že italští muži o čekávali koncerty v ospedali (konaly se dvakrát do roka) v nad ěji, že si zde vyberou budoucí manželku z množství přítomných hudebnic. N ěkteré hudebnice pokra čovaly v um ělecké činnosti v ospedali i po uzav ření sňatku – nap říklad houslistka Maddalena Laura Lombardini (1745 – 1818) nebo zp ěva čka Lelia Achiapati (ca 1745 – ca 1799). T řetí možností životní volby v ospedali bylo stát se stálými členkami souboru ( inservienti della musica ), a v ěnovat se tak hudb ě profesionáln ě. Je známo p řes sto zp ěva ček a u čitelek hry na nástroj, p ůsobících v ospedali stabiln ě26 . Zp ěva čky, které byly členkami soubor ů více než 30 let, byly nap říklad Angioletta Franceschi (1680 – 1714) a kontraaltistka Giustina (ca 1690 – 1726) z Incurabili, Andrianna della tiorba (ca 1694 – ca 1725) a Annetta Nicolota del basso (ca 1707 – 58) z Pieta, Vittoria Bellochio (1735 – 70) a Maddalena Bellodi (1738 – 70) z Derelitti a Fiorina Almorevoli (ca 1710 – 60) a Teresa Almerigo (1763 – 97) z Mendicanti 27 . Zdálo by se, jak napovídá evidence hudebnic v těchto institucích, že rozvoji skladatelské činnosti u žen v ospedali nebylo p řáno. Ústavy měly vlastní skladatele v řadách u čitel ů. Pouze 10 skladatelek je zmi ňováno v souvislosti s ospedali (všechna jména figurují v New Grove Dictionary of Women Composers ) – sedm z nich bylo z ústavu Pieta: Vicenta da Ponte, Agata, Geltruda, Giulia, Michielina, Sanza, Teresa Orsini a Maria Verger (p ůvodem z Dráž ďan), dále Maestra Pasqua Rossi z Incurabili a z Mendicanti varhanice Marietta Giusti a již zmín ěná Maddalena Lombardini Sirmen, která byla také zp ěva čkou a u čitelkou. Jako hudebnici ji uvádí spolu s houslistkou Annou Marií della Pieta Musicalisches Lexicon Johanna Gottfrieda Walthera a Historisch-Biographisches Lexicon
25 Viz Neuls-Bates, Carol: Women in music , Northeastern University Press, Boston 1996, str. 68. 26 Viz Baldauf – Berdes, J.: Women Musicians of Venice , Oxford University Press, 1994, str. 237. 27 Tamtéž, str. 240 -241.
13 Ernsta Ludwiga Gerbera 28 . Mezi ženy skladatelky, spolupracující extern ě s ospedali, je t řeba za řadit i Antonii Bembo (ca 1640 – ca 1720) a pravd ěpodobn ě i Barbaru Strozzi (1619-1677), která byla velmi výraznou osobností benátského hudebního života. Podrobn ěji o ní pojednám v kapitole M ěšťanstvo a intelektuální kruhy. Ve Francii byla u mladých žen a dívek velmi rozší řena výuka hry na cembalo. Francois Couperin, který p ůsobil krom ě postu dvorního skladatele i jako u čitel hudby, ve svém díle L´art de toucher le clavecin (1717) dokonce poznamenal, že ženské ruce mají p řirozenou výhodu oproti mužským p ři h ře na cembalo 29 . Kompozi ční um ění žen vycházelo z detailních znalostí jak vokální, tak i nástrojové hudby. Protože vycházely p ři skladb ě často ze svých pot řeb v provozovací praxi, skládaly díla převážn ě komorního charakteru pro sebe nebo své spoluhrá če. Ženy se za čínaly prosazovat na ve řejných koncertech, vytvá řely hudební t ělesa. Ve Francii se profesionální zp ěva čky staly up řednost ňovanými až v polovin ě 17. století, a to v operních p ředstaveních a dvorních baletech. O n ěco pozd ěji za čaly aristokratické kruhy poskytovat ženám p říležitost vystupovat jako zp ěva čky a instrumentalistky, zejména jako hrá čky na cembalo. První z těchto žen pocházely z hudebnických rodin, byly bu ď dcerami nebo vdovami po hudebnících. Tyto p říležitosti jim dávaly možnosti rozvíjet vlastní sólistickou kariéru. Krom ě ú činkování v Académie Royale de la Musique nejznám ější interpretky mohly zpívat v církevních službách nebo u dvora. M ěšťanské prost ředí nabízelo možnost vystupování v podob ě privátních koncert ů, které po řádaly ve svých domech významné ženy (Elisabeth-Jacquet de la Guerre nebo Marie-Francoise Certain, milenka Lullyho). Významnou p říležitostí bylo založení ve řejných koncert ů - Concert spirituel v roce 1725, kde ženy zpívaly a hrály na cembalo, varhany, flétnu, housle, harfu a další nástroje a n ěkdy na koncert ě provozovaly i vlastní skladby 30 . Constant Pierre ve svém díle Histoire de Concert Spirituel, 1725 – 1790 (Pa říž, Heugel et Cie., 1975) vypo čítává osmdesát hudebnic, které se t ěchto koncert ů zú častnily. Mnohdy byly tyto ženy milenkami muž ů s významným postavením ve spole čnosti a mohly se uplat ňovat v hudb ě díky rent ě, kterou od nich pobíraly a která jim umož ňovala žít v dostatku, dokud jim hlas a fyzická krása sloužily. Často ale umíraly v chudob ě a zapomn ění. Jako profesionální instrumentalistky se jen pomalu dostávaly do okruhu dvorních hudebník ů. Jedny z mála, kterým se to da řilo, byly v ětšinou dcery význa čných hudebník ů, jako byl
28 Viz Baldauf – Berdes, J.: Women Musicians of Venice , op. cit., str. 239. 29 Viz Julie Anne Sadie: Musiciennes of the Ancient Régime in Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music , University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1986, str. 197. 30 Tamtéž, str. 217.
14 Francois Couperin–le-Grand a Francois-Joseph de Caix. Couperinova dcera Marguerite- Antoinette (1705 – 78) dokonce získala v roce 1736 u dvora místo královské komorní cembalistky po svém otci. Z pov ěř ení krále Ludvíka XV. u čila jeho dcery h ře na cembalo. Takové postavení bylo ale u ženy výjime čné a cembalistka byla pod p řísným dozorem commission d´ordinaire , která zpochyb ňovala její míru zkušeností a její význa čnost. Dcery nejvýznamn ějších francouzských violist ů – Sainte-Colombea, Maraise a Caixe dosáhly jako interpretky velkého v ěhlasu. Titon du Tillet, autor spisu o nejvýznamn ějších hudebnících své doby, ve svém díle Le Parnasse francois (1732, Pa říž) popisuje koncert Sainte-Colomba a jeho dvou dcer v jejich domě a zmi ňuje se i o dcerách Marina Maraise, které byly podle n ěj lepší violistky než jejich brat ři31 . Mnohé interpretky svou hrá čskou kariéru doplnily výukou mladých hudebník ů. Ženy své dovednosti týkající se výuky, vystupování i komponování zve řej ňovaly v Almanach Musical 32 , který vycházel v Pa říži koncem 70. a za čátkem 80. let 18. století. V pr ůběhu 18. století byly p říležitostn ě jmenovány ženy chrámovými varhanicemi, a čkoli není známo, že by n ěkterá dosáhla postu kapelníka. V Řím ě roku 1774 mladá Italka Maria Rosa Coccia složila zkoušku s kvalifikací maestra di cappella. Ona i zkušební komise musely ale čelit tvrdému útoku a zdá se, že tato situace držela její hudební ambice zna čně na uzd ě.33 Dalším povoláním ženy v hudební oblasti byla výuka hudby. Se zvyšující se poptávkou aristokracie a m ěšťanstva po výuce zp ěvu a hry na nástroj vzr ůstal i po čet p říležitostí pro soukromou výuku, realizovanou ženami – hudebnicemi. U čitelský post v oficiálních vzd ělávacích ústavech byl nicmén ě z řídka sv ěř en žen ě. Proto dvouleté p ůsobení Hélene de Montgeroult jako profesorky klavíru na nov ě založené pa řížské Konzervato ři m ůžeme považovat za vzácnou výjimku. V řeholním prost ředí se členky řád ů zabývaly výukou hudby ostatních sester, ale ze strany církevních nad řízených byla jejich činnost omezována. Skladatelské povolání se stalo také „ženským“ povoláním až s postupem času. Stále více žen se ucházelo o místa profesionálních zp ěva ček a instrumentalistek a jako muži komponovaly, aby mohly p ředvést vlastní mistrovství. S rozvíjejícími se možnostmi ve řejného vystupování mohly ženy toto mistrovství prezentovat. Ješt ě p řed vznikem kultu primadony vystupovaly v hudebních uskupeních, kde jako interpretky mohly zaujmout zp ěvem i nástrojovou hrou.
31 Viz Julie Anne Sadie: Musiciennes of the Ancient Régime in Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music, op. cit., str. 205. 32 Tamtéž, str. 195. 33 Viz Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music, op. cit., str. 6.
15 3.1 Concerto delle donne
Z dobových písemností se lze dozv ědět o mnoha úspěších jednotlivých zp ěva ček i soubor ů, které vytvá řely, p ůsobících zejména v severní Itálii (Ferrara, Mantova, Benátky, Florencie). Nejznám ějším uskupením bylo dámské trio Concerto delle donne , vystupující ve složení Livia d´Arco – viola bastarda, Anna Guarini – loutna a Laura Peverara – harfa . Vzniklo p ři ferrarském dvo ře na popud vévody Alfonsa II. d´Este (po jeho s ňatku s Margheritou Gonzagou, jež se stala velkou p říznivkyní souboru) a p ůsobilo zde od roku 1580 až do roku 1598, kdy papež Klement VIII. po smrti vévody d´Este p řiřadil Ferraru k papežským stát ům pod svou vládu. Jednalo se o soubor p ředevším vokální, pro který skládali a doprovázeli ho na koncertech dvorní skladatelé Luzzasco Luzzaschi na cembalo a Ippolito Fiorini na loutnu. Concerto delle donne bylo prvním profesionálním ansámblem hudebnic 34 . První členkou souboru byla Laura Peverara (1550 – 1601), která byla nejen vynikající zp ěva čkou, ale také tane čnicí a harfenistkou. Peverara byla jako um ělkyn ě cen ěna a pod dohledem Torquata Tassa byla na její po čest vydána antologie madrigal ů Il Lauro verde (Ferrara, 1583), k její cti vyšly i dv ě další sbírky: Il Lauro secco (Ferrara, 1582) a sbírka manuskript ů (pravd ěpodobn ě z roku 1580) 35 . Sám Tasso pro ni napsal p řes 75 básní. Slavná zp ěva čka a také básní řka a hrá čka na violu bastardu, Tarquinia Molza (1542 – 1617) nebyla z řejm ě technicky členkou souboru, ale spíše instruktorkou a rádkyní v dob ě jeho ustanovení a b ěhem koncertní činnosti ansámblu 36 . Byla patrn ě první zp ěva čkou, jejíž monografie vyšla tiskem (D. Vandelli: Opuscoli inediti di Tarquinia Molza modenese )37 . Od roku 1582 vystupovala v souboru concerto delle donne Livia d´Arco (cca 1565 – 1611). Také ona byla op ěvována v básních Torquata Tassa a Angela Grilla 38 . Ve h ře na violu byla ža čkou L. Luzzaschiho. Anna Guarini (1563 – 1598) byla dcerou slavného ferrarského básníka Giovanniho Battisty Guariniho a
34 P ředch ůdcem souboru concerto delle donne bylo uskupení amatérských hudebnic – dvorních dam (sestry Lucrezia a Isabella Bendidio, Leonora Sanvitale a Vittoria Bentivoglio), které vystupovaly p ři spole čenských příležitostech u dvora v 70. letech 16. století. Od roku 1577 byl členem uskupení i basista Giuglio Cesare Brancaccio – viz Concerto delle donne [online] 2009 [cit. 15. února 2009]. Dostupné z
16 krom ě zp ěvu hrála také na loutnu. V concerto delle donne působila až do své násilné smrti (3. kv ětna 1598). Proslula krásou svého hlasu a virtuozitou zp ěvu. Lodovico Agostini, dvorní ferrarský skladatel, jí v ěnoval svou t řetí knihu madrigal ů (1582) 39 . Concerto delle donne bylo velice slavné a krom ě dvorních ferrarských skladatel ů pro n ěj komponovali i Carlo Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio nebo Claudio Monteverdi 40 . Soubor provád ěl jak madrigaly, tak ranou monodii ( seconda prattica ). Concerto delle donne bylo novátorským hudebním po činem, který vyzdvihl úlohu ženské role v hudb ě. Ženy byly otev řen ě p řijímány ke dvor ům jako profesionální hudebnice a mohly se v ěnovat své karié ře nezávisle na manželovi nebo otci. Inspirovány existencí concerta delle donne vznikaly od roku 1585 obdobné ženské soubory v Řím ě u dvora Orsini, ve Florencii u Medice ů a v Mantov ě u Gonzag ů41 . Francesca Caccini zpo čátku vystupovala s rodinným souborem, který zformoval její otec, pod názvem Concerto Caccini . Pozd ěji koncertovala se sestrou Settimií a se zp ěva čkou, loutnistkou a tane čnicí Vittorií Archilei. V Řím ě vytvo řila hudební trio se svými dcerami Leonorou a Caterinou zp ěva čka Adriana Basile (Baroni). Všechny vynikaly nejen zp ěvem, ale i vlastním nástrojovým doprovodem: hrály na lyru, theorbu a harfu. Tato ran ě barokní hudební uskupení p řisp ěla ve vývoji ženských interpretek k jejich postupnému osamostatn ění a k realizaci sólové kariéry, zejména ve vokálním oboru.
39 Viz Guarini, Anna [online] 2009 [cit. 15. února 2009]. Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Guarini. 40 Viz Concerto delle donne [online] 2009 [cit. 15. února 2009]. Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Concerto_delle_donne. 41 Tamtéž.
17 3.2 Slavné zp ěva čky
Spolu se vznikem opery na p řelomu 16. a 17. století vyvstává pot řeba obsazovat st ěžejní role ženskými p ředstavitelkami. Kult operní divy se rozvíjí již s prvními operami (i když sv ět opery se ješt ě tolik neodd ěluje od ostatní hudební produkce) a p ěvecké um ění žen inspiruje mnohé tv ůrce. Jednou z prvních oce ňovaných byla již zmín ěná Vittoria Archilei – pravd ěpodobn ě p ředstavitelka Euridice v stejnojmenné Periho - Cacciniho ope ře (1600, Florencie) 42 . Peri ji nazval „Euterpe naší doby“43 . Monteverdi m ěl patrn ě na mysli výrazovou sílu zp ěva čky Cateriny Martinelli, když psal svou operu Arianna (1608, Mantova), nakonec ji vztvárnila nemén ě virtuozní Virginia Andreini 44 . Také o Ann ě Renzi, která zpívala roli Ottavie v Monteverdiho L´incoronazione di Poppea (Benátky, 1643), podobn ě jako ke cti jiným zp ěva čkám, vyšla kniha oslavných básní Le glorie della signora Anna Renzi (1644). Adriana Basile, p ůvodem z Neapole, sklízela četné úsp ěchy jako zp ěva čka i instrumentalistka v Mantov ě, kam byla p řizvána ke dvoru Gonzag ů na doporu čení C. Monteverdiho 45 . Její pěvecké um ění bylo oslavováno ve sbírce básní r ůzných básník ů Teatro della glorie della signora Adriana Basile (1623, 2/1628) a L’idea della veglia (1640), Francesco Rasi na její po čest napsal sbírku La cetra di sette corde (1619), ve svých dílech ji oslavil i Giambattista Marino ( L’Adone , 1623 a Rime , 1629). Basile, jejíž dva brat ři byli skladatelé, také komponovala: Monteverdi v roce 1616 uvedl, že Adriana a její sestra Margherita (která se jako zp ěva čka uplatnila v letech 1631 – 9 u dvora ve Vídni) si psaly své party samy 46 . Podobné úsp ěchy slavila pozd ěji její dcera Leonora Baroni, také zp ěva čka a básní řka. Sbírka oslavných verš ů na její um ění Applausi poetici alle glorie della Signora Leonora Baroni z roku 1639 vyšla také díky Accademii degli Umoristi, kam byla Baroni jako jediná žena přijata, k její poct ě47 . Baroni jako členka Akademie pravideln ě navšt ěvovala spole čnost v kruhu kardinála Antonia Barberiniho. P ři svých cestách byla všude, kde vystoupila,
42 Viz Caccini, Giulio: Euridice. Dedikace (1600) in Bohadlo, Stanislav: Materiály k dějinám hudby, estetiky a sociologie III – Období baroka, Pedagogická fakulta Hradec Králové 1988, str. 10. 43 Viz Peri, Jacopo: Euridice. P ředmluva (1601) in Bohadlo, Stanislav: Materiály k dějinám hudby, estetiky a sociologie III – Období baroka, str. 13. 44 Viz Owen Jander, Elisabeth Forbes, Stanley Sadie,J. B. Steane/Ellen T. Harris: heslo Soprano [online ] 2009 [cit. 27. b řezna 2009]. Dostupné z
18 přijímána s obdivem a galantností 48 . Nebyla obdivována jen pro krásu a virtuozitu zp ěvu, ale také pro své kultivované chování. Ovládala n ěkolik jazyk ů a verše psala stejn ě snadno jako hudbu. Žádná její skladba se nedochovala, ale podle sv ědectví francouzského houslisty André Maugarse, který ji poznal v Řím ě, také komponovala 49 . V Řím ě, kde byla prohlášena za nejv ětší ze všech komorních p ěvky ň doby, koncertovala ve svém dom ě s matkou a sestrou, nebo se doprovázela sama na theorbu či violu. V letech 1644 – 5 byla na pozvání Anny Rakouské na pa řížském dvo ře, ale zde se nesetkala s úsp ěchem – částe čně díky italskému stylu zp ěvu, který nevyhovoval francouzskému vkusu, jednak vlivem žárlivosti na p říze ň u dvora. Mezzosopranistka Anna Giro (ca 1710 – po r. 1747) je známa svým vztahem s Antoniem Vivaldim, který pro ni komponoval. V letech 1726 - 1739 zpívala nejmén ě ve t řiceti operních produkcích skladatele. V úsp ěšné karié ře pokra čovala i po Vivaldiho smrti až do roku 1748, kdy po s ňatku s hrab ětem Zanardim z Piacenzy ukon čila svou divadelní činnost 50 . Krom ě papežských stát ů, kde bylo ženám zakázáno ve řejn ě vystupovat, se ženské představitelky v Itálii stávaly konkurencí pro kastráty. P řibývalo skladeb s vysokou sopránovou polohou, které byly vhodn ější pro ženské hlasy než pro kastráty: Carissimiho kantáta Apritevi inferni (p řed rokem 1663) je jednou z prvních skladeb, p ředepisujících vysoké „c“ 51 . Ženy dokonce ob čas byly obsazeny místo kastrát ů do sopránových mužských rolí: Margherita Durastanti vytvo řila roli Radamista v Händelov ě stejnojmenné ope ře (Londýn, 1720), v reprízách však byla nahrazena kastrátem Senesinem a zpívala roli Radamistovy ženy. Nejslavn ějšími primadonami, které ztvárnily role v Händelových operách byly Francesca Cuzzoni a Faustina Bordoni, pozd ěji vynikla v jeho dílech Anna Strada del Po. Mimo území papežských stát ů bylo obsazování ženských rolí kastráty mén ě b ěžné. Ve Francii se kastráti objevovali pouze v italských produkcích oper 52 . Pro francouzské šlechti čny nebylo vhodné uvažovat o povolání profesionální zp ěva čky, aby neztratily své spole čenské postavení. Přesto ale lettres patentes , udělené Pierru Perrinovi králem pro ustanovení académies d´opéra v červnu 1669, dovolovaly ú čast žen a člen ů šlechty p ři ú činkování v hudebních produkcích. To p ředstavovalo významnou podporu pro
48 Viz Argia/Parisi, Susan: Baroni, Leonora [online] 2009 [cit. 27. b řezna 2009]. Dostupné z
19 ženy z řad nižší šlechty. M ěly tak možnost stát se operní divou, které mohl konkurovat jen vynikající haute-contre (vysoký tenor) Pierre de Jéloytte 53 . Zp ěva čka Anne de la Barre (1628 – 88), dcera královského varhaníka Pierra de la Barre, se proslavila svým vystupováním v ballets de cour a v musique du petit coucher i v Rossiho ope ře Orfeo (uvedena v Pa říži roku 1646). Slavnou p ředstavitelkou hlavních rolí v Lullyho operách byla Marthe le Rochois (ca 1658 – 1728), obdivovaná pro výrazné herectví a p řesnou deklamaci textu. Její nejlepší chrán ěnkou byla Marie Antier (1687 – 1747), která se v roce 1720 stala premiére actrice v Académie Royale de Musique a v následujících letech i musicienne de la chambre du Roi. V Rameauových operách vynikala Marie Fel, která zpívala v letech 1734 – 57 v Académie Royale de Musique, kde vytvo řila p řes 100 operních rolí 54 . U královského dvora ve Versailles zpívaly sólo ve velkých chrámových skladbách vdovy, sestry a dcery dvorních hudebník ů. Anne-Renée Rebel, p ůsobící u dvora p řed rokem 1673, byla jednou z nich. Její dv ě dcery zpívaly p řed králem roku 1704 a byla jim nabídnuta penze 1000 liber za pravidelný zp ěv p ři králových bohoslužbách 55 . Pro mladé dívky z řídil král školu, kde se kultivovaly ve zp ěvu – Maison Royale de Saint-Louis at Saint-Cyr, který vedla Madame de Maintenon. Dívky zpívaly moteta a žalmy p ři sváte čních bohoslužbách a p říležitostn ě sm ěly zkoušet i dramatickou hudbu. Clerambault a Nivers psali sbírky motet p římo pro tyto dívky. V německy mluvících zemích, zvlášt ě v Dráž ďanech a ve Vídni, zpívaly ženské role italské zp ěva čky. V duchovní hudb ě p ři luteránských bohoslužbách zpívali sopránové party chlapci. Jelikož však chlapeckých zp ěvák ů ubývalo a pro provozování duchovní hudby na šlechtických dvorech byli čast ěji najímáni profesionálové, postupn ě se na konci 17. století v Německu ujalo p řijímání žen do chrámových sbor ů a dvorních kapel. Jednou z prvních zp ěva ček u württemberského dvora byla dcera kapelníka Johanna Christophera Peze Maria Anna Franzisca (nar. 1689), která však nepobírala za sv ůj p ěvecký výkon plat jako jiní najímaní zp ěváci. Velkým p řívržencem vstupu žen do hudebních m ěstských produkcí byl Johann Mattheson (1681 – 1764). Po jmenování hamburským hudebním ředitelem vystoupily v jeho provedení váno čního oratoria jako zp ěva čky madame Rischmüller a sle čny Schwartz
53 Viz Julie Anne Sadie: Musiciennes of the Ancient Régime in Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music , op. cit., str. 192. 54 Viz Owen Jander, Elisabeth Forbes, Stanley Sadie,J. B. Steane/Ellen T. Harris: heslo Soprano [online] 2009 [cit. 27. b řezna 2009]. Dostupné z
20 a Schober. Situaci s přijímáním žen do chrámové luteránské hudby Mattheson pozd ěji popsal ve svém díle Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739) jako nep říliš š ťastnou 56 . Pravd ěpodobn ě byl jako zastánce p řijímání žen do chrámové hudby inspirován existencí benátských konzervato ří, o nichž byl dob ře informován 57 . Sv ůj postoj prezentoval ve spise Das neu-eröffnete Orchestre 58 (Hamburg, 1713), kde vyjád řil p řání napodobit strukturu benátských hudebních škol také v luteránské církvi v Hamburku. P řes po čáte ční t ěžkosti se přijímání žen do chrámových hudebních ansámbl ů postupn ě ujalo i v ostatních částech Německa. Württemberské knížectví, které územn ě sousedilo s Itálií a Francií a m ělo tak možnost přijímat hudební vlivy z těchto zemí, jako první z německých oblastí za čalo p řijímat ženy ke dvoru jako zp ěva čky, regulérn ě placené. Magdalena Sybilla von Bex, francouzská sopranistka, která se stala členkou württenberské dvorní kapely v roce 1698, pobírala (z řejm ě jako ocen ění její virtuozity) plat 500 gulden ů, což byl více než dvojnásobek řádného platu dvorního hudebníka. Od konce 18. století byly u tohoto dvora zam ěstnány vždy nejmén ě dv ě profesionální zp ěva čky. Ve snaze vychovat si u dvora vlastní budoucí zpěva čky byly ženy najímány za polovi ční plat jako Lehr-Dicantistinnen . Tyto zp ěva čky, p ůsobící zejména ve sboru, kde nahrazovaly chlapecké hlasy, nebyly podle dochovaných dobových písemností u dvora využívány zárove ň i jako instrumentalistky. P řesto zde byly t ři ženy zam ěstnány výhradn ě jako instrumentalistky – Elisabetha Schmid jako trumpetistka, Maria Dorothea St Pierre a Von Compernass 59 jako loutnistky 60 . V Anglii, po období restaurace, za čaly být ženy obsazovány do hlavních rolí divadelních představení až kolem roku 1700. První byla Anne Bracegirdle, jež pravd ěpodobn ě zpívala Purcellovu Dido. Po ní vynikla Kitty Clive v dílech Thomase Arneho (Alfred, Comus ) a jako Dalila v Händelov ě oratoriu Samson (1734) a Cecilia Young, manželka T. Arneho a jedna z mála anglických zp ěva ček v Händelových operách a oratoriích ( Ariodante, 1735, Alcina , 1735, Saul, 1739). Již jsem se zmínila o úsp ěších, jaké sklízely ženy p ředevším jako zp ěva čky. D ůkaz ů, že tomu tak bylo, najdeme v dobových dokumentech mnoho. Claudio Monteverdi, který slyšel zpívat Francescu Caccini, napsal svému p říteli kardinálovi Ferdinandu Gonzagovi v roce 1610:
56 Viz Owens, Samantha: Professional Women Musicians in early eighteenth-century Württemberg , str. 34 [online] 2009 [cit. 27. b řezna 2009]. Dostupné z
21 „...udi a Firenze la signora figola di Sr. G. R. molto ben cantare e suonare di liuto chitaronato et clavicembalo“61 . V roce 1604 se o ní vyjád řil francouzský král Jind řich IV., že je „nejlepší zp ěva čkou v celé Francii“. Práv ě díky úsp ěch ům p ěveckým se mnohé ženy prosadily i jako skladatelky. Skute čnost, že jejich díla vycházela tiskem, sv ědčí o tom, že jejich skladebné um ění nebylo podce ňováno. Jen se mu zatím jako povolání pro ženu nedostávalo dostate čné spole čenské prestiže. Tento postoj ovšem pozm ěnil francouzský král Ludvík XIV., který si natolik cenil své hudebnice a skladatelky E. J. de la Guerre, že dal po její smrti v roce 1729 razit pam ětní minci s jejím portrétem a textem na zadní stran ě „Aux grands musiciens, j'ai disputé le Prix“ 62 .
61 „Slyšel jsem ve Florencii dceru pana G. R. (tzn. Giulio Romano Cacccini) velmi dob ře zpívat a hrát na loutnu a cembalo“. Viz Caccini, Francesca [online] 2009 [cit. 15. února 2009]. Dostupné z
22 4 Skladatelky ve spole čenských vrstvách
Wendy Slatin ve své knize Women artist´s in history posuzuje podíl žen na um ělecké tvorb ě z hlediska jejich p říslušnosti ke spole čenské t říd ě (vyšší vrstvy, m ěšťanky), bere v úvahu i stav ženy – svobodná žena se jako um ělkyn ě vyskytovala ve spole čnosti výjime čně, vdaná žena často aktivn ě tvo řila jen do p říchodu dít ěte. Slatin píše, že za t ěchto podmínek se málokteré žen ě poda řilo stát se profesionální um ělkyní. Lepší možnost tvorby a spole čenských hudebních aktivit se naskýtala vdovám, které byly již existen čně zaopat řeny, a měly tak v ětší svobodu ve volb ě svého povolání. Krom ě skute čnosti, v jaké spole čenské vrstv ě se hudebnice pohybovala, byla d ůležitá i rodina, ze které vyšla. U rodin s um ěleckou tradicí byla mnohem v ětší pravd ěpodobnost, že žena se svými hudebními ambicemi ve spole čnosti usp ěje. S ňatky mezi členy hudebních rodin zajiš ťovaly, že žena mohla v ur čité mí ře pokra čovat ve své hudební karié ře i v manželství. Ve Francii bylo mnoho žen z měšťanských a nižších šlechtických kruh ů, které byly od mali čka vedeny k hudb ě, u čily se pod vedením známých profesionálních hudebníků zejména hře na cembalo a zp ěvu. Tyto dovednosti hrály patrn ě roli i pro vstup do manželství a hledání vhodného partnera. Výuka hudby ve vznešených rodinách byla velmi rozší řená. V druhé polovin ě 17. století v ěnovali u čitelé hudby nes četn ě sbírek komorní hudby svým aristokratickým ža čkám a jednotlivé skladby byly po nich často pojmenovány. Zvýšený podíl žen na hudební produkci byl reflektován vydavateli. Rytci Nicolas Arnoult, Abraham Bosse a členové rodiny Bonnart ů produkovali mnoho tisk ů mladých autorek a dames de qualité , hrajících na cembalo, loutnu, varhany, mandolinu nebo i na housle. Jména autorek ale nebyla mnohdy uvedena. V některých p řípadech se dozvídáme o existenci skladatelky a hudebnice pouze z dochovaných obraz ů a rytin (nap říklad rytina obrazu Francoise de Troy od Andrého Buoye z roku 1702 znázor ňuje Catherine de Loison , interpretující na obraze svou vlastní skladbu) 63 .
63 Viz Sadie, Julie Anne: Musiciennes of the Ancient Régime , op. cit., str. 192
23 4.1 Šlechta
Nejlepší p řístup k hudebním produkcím, hudebnímu vzd ělání a alespo ň částe čnému uplatn ění v hudb ě m ěly bezpochyby ženy ze šlechtického prost ředí a členky vládnoucích rodin. Krom ě své tradi ční role mecenášky, objednavatelky hudebních d ěl a milovnice um ění byla barokní žena z urozeného prost ředí často i dobrou interpretkou hudby a také skladatelkou. Stát se profesionální hudebnicí bylo pro v ětšinu z nich pod jejich spole čenskou úrove ň, ale i jako amatérské hudebnice dosahovaly velmi vysokého standardu. Amalia Catharina, hrab ěnka z Erbachu (1640 - 1697) byla básní řkou a skladatelkou, tíhnoucí k pietismu. Vydala sbírku písní Andächtige Sing-Lust, das ist I. Morgen, II. Abend-, III. Tage- , IV. Beth-, V. Buss-, VI. Klag- und Trost-, VII. Lob- und Dank-, VIII. Lehrlieder (Hildburghausen, 1692). Jedná se o 67 básní, n ěkteré z nich jsou opat řeny melodiemi s číslovaným basem 64 . Mezi nejvýše postavené ženy doby, o kterých pojednávám, pat ří sestry císa ře Friedricha II. Jako skladatelka a loutnistka proslula Friedrichova sestra Wilhelmina von Bayreuth (1709 – 1758), která komponovala p řevážn ě komorní hudbu, složila však i operu Argenore . Anna Amalia von Hohenzollern (1723 - 1787), nejmladší z Friedrichových sester, se u čila h ře na varhany, hrála i na housle, flétnu a cembalo. Komponovala spíš p říležitostn ě. Její dochované skladby pocházejí z let 1770 - 1780 65 . Z německého prost ředí lze jmenovat i bavorskou princeznu Marii Antonii Walpurgis (1724 – 1780), která se vzd ělávala u J. A. Hasseho, Pietra Metastasia a Nicoly Porpory a v ěnovala se hudb ě, poezii, studiu jazyk ů, malování i psaní próz, byla ale činná i v politice. S manželem pracovala na reformním programu finan ční politiky. Nestála ve stínu muže, vedla kabinetní jednání, během jeho nep řítomnosti řídila i válku. Um ělecky tvo řila v několika odv ětvích – je autorkou textu k oratoriu J. A. Hasseho La Conversione di Sant´Agostino , komponovala kantáty a krom ě opery Il trionfo della fedelta (1754) je autorkou pozoruhodného díla Talestri, Regina delle Amazzoni z roku 1763 66 . Maria Antonia napsala hudbu i libreto opery, byla i p ředstavitelkou hlavní role (vedlejší ženské role ztvárnily její švagrové). Role žen v ope ře jsou efektn ější a hudebn ě virtuozn ější než role muž ů, ženy jsou nositelkami d ěje. Do d ěje opery promítla
64 Viz Blankenburg, Walter: Amalia Catharina [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
24 Marie Antonie své politické ideály a reformní snahy. Její hudební tvorbu ukon čila ne čekaná smrt jejího manžela Friedricha Christiana. Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel, hrab ěnka von Sachsen-Weimar-Eisenach (1739 – 1807), byla nadšenou obdivovatelkou divadla a opery. Spolu s manželem (Carl August Constantin) založila ve výmarském knížectví roku 1756 dvorní divadlo. Po manželov ě smrti roku 1758 a zrušení projektu stavby divadla dál usilovala o realizaci divadelních a operních p ředstavení v knížectví – p ředstavení se hrála i pod širým nebem. Prvním dílem, ke kterému byl p řizván Johann Wolfgang Goethe jako libretista, byl singspiel Erwin und Elmire (premiéra byla 24. kv ětna 1776), k níž hudbu napsala Anna Amalia. Další singspiel zhudebnila operní primadona, kterou Anna Amelia zaměstnávala, Corona Schröter (1751 – 1802), pro niž autor libreta Goethe napsal hlavní roli. Tento singspiel s názvem Die Fischerin byl uveden v roce 1782. Ve Francii se setkáváme se zvýšeným zájmem o hudbu a o její výuku. Nejmocn ější ženy Francie byly zanícenými milovnicemi hudby. Anna Rakouská, matka Ludvíka XIV., která sama hrála na loutnu, podporovala privátní hudební vzd ělání a vytvo řila precedens, který byl široce následován královským dvorem. Madame de Montespan a Madame de Maintenon organizovaly koncerty v privátních pokojích Ludvíka XIV., v dob ě jeho vlády králova snacha, vévodkyn ě de Maine, po řádala ve svém zámku v Sceaux, nedaleko Versailles bohatá hudební vystoupení, kterých se zúčastnili mnozí dvo řané a hudebníci. Marie Lesci ńska p ři své svatb ě s Ludvíkem XV. v roce 1725 zahájila concerts chez la Reine , které ve Versailles organizoval operní skladatel Detouches. Na koncertech byly často znovu provedeny d řív ější Concert Spirituel , které královna nemohla vyslechnout v Pa říži. Sama královna hrála na n ěkolik nástroj ů. Její hudební snahy byly oklešt ěny rostoucí oddaností krále k markýze de Pompadour, která v letech 1747 – 53 organizovala pro krále privátní p ředstavení pastorale a vý ňatků z oper, v nichž sama ú činkovala, v Théatre des petits cabinets, který nechala sama postavit. A čkoli není známo, zda francouzské královské ženy krom ě její interpretace hudbu také skládaly, svým vztahem k ní se staly velkým vzorem pro urozené ženy a dívky. Madmoiselle de Ménetou, dcera vévody de la Ferté, byla první ženou, která vydala v roce 1691 celou vlastní sbírku árií. Ménetou byla pravd ěpodobn ě ža čkou Francoise Couperina ve hře na cembalo ( La Ménetou je název jedné ze skladeb Couperinovy druhé knihy cembalových skladeb) 67 .
67 Viz Sadie, Julie Anne: Musiciennes of the Ancient Régime , op. cit., str. 208.
25 Hélene de Nervo de Montgeroult (1764 – 1836), která pocházela z nižší šlechty, byla virtuozkou na klavír. Krátce byla provdána za markýze de Montgeroult, po jeho smrti v roce 1793 se mohla pln ě v ěnovat hudební karié ře. V letech 1795 – 97 byla profesorkou klavíru na nov ě vzniklé Conservatoire de Paris . V té dob ě publikovala své dv ě sbírky: Trois sonates pour le forte-piano a Cours complet pour l´enseignement du forte-piano 68 . V italském prost ředí se skladb ě v ěnovaly více ženy z měšťanského prost ředí. Ale i n ěkteré italské šlechti čny se proslavily svým skladebným um ěním. Antonia Bembo (ca 1640 – ca 1720) pravd ěpodobn ě pocházela ze šlechtické rodiny. Byla ža čkou Legrenziho, tehdejšího maestra di cappella u sv. Marka a ředitele jedné z benátských konzervato ří69 . Roku 1659 se provdala za benátského šlechtice Lorenza Bemba. Mezi lety 1690 – 95 p řesídlila do Pa říže, kde jí Ludvík XIV. na základ ě její pov ěsti vynikající zp ěva čky navrhl rentu, díky které se mohla v ěnovat komponování. Skládala vokální hudbu ve v ětšin ě žánr ů tehdejší doby. Své dílo, sbírku 41 písní a kantát na italské, francouzské a latinské texty Produzioni armoniche (1697) v ěnovala králi a vévodkyni burgundské. Roku 1707 byla vydána její opera L´Ercole Amante 70 .
68 Viz Sadie, Julie Anne: Musiciennes of the Ancient Régime, Op. Cit., str. 199. 69 Viz Cohen, Aaron I.: International encyclopedia of women composers , R. R: Bowker Company New York, 1981, str. 49. 70 Viz Gherardi, Luciano: heslo Bembo, Antonia in Basso, Alberto: Dizionario enciclopedica universale della musica e dei musicisti, UTET Torino 1988, str. 52 .
26 4.2 Měšťanstvo a intelektuální kruhy
Snad nejvíce skladatelek a interpretek hudby v barokní dob ě pochází z měšťanských kruh ů. Výchozí publikací pro tuto kapitolu je kniha Women making music, The Western Art Tradition 1150 – 1950, editovaná Jane Bowers a Judith Tick, jejíž kapitoly obsahují detailní studie jednotlivých spole čenských skupin i výrazných skladatelských osobností71 . V severní Itálii jako kolébce nového stylu vznikaly v městských centrech tzv. Akademie, na jejichž p ůdě se po vzoru antiky probíraly otázky filozofické, literární i estetické. Jejich členy byli p řední um ělci a v ědci a n ěkteré Akademie umož ňovaly p řístup nebo dokonce i členství také významným ženám. Osudy Barbary Strozzi (1619-1677) jsou typickým p říkladem života vzd ělané a um ělecky založené dámy v první polovin ě 17. století. Barbara Strozzi se narodila v Benátkách a byla adoptivní dcerou básníka Giulia Strozziho (pravd ěpodobn ě však i jeho dcerou biologickou) 72 . Její otec ji uvedl do intelektuálního prost ředí Accademie degli Unisoni, jíž v Benátkách založil básník Giovanni Francesco Loredano. Accademia sdružovala p řední básníky, hudebníky a filozofy a podobn ě jako jiné u čené spole čnosti tehdejší doby (nap ř. slavná Florentská camerata) stála u zrodu nového um ěleckého slohu. Barbara Strozzi tak m ěla vynikající podmínky pro rozvoj svého múzického talentu. V hudb ě byla ža čkou Francesca Cavalliho, vynikajícího operního skladatele. Sama Barbara se však ope ře nev ěnovala, jejím žánrem byla píse ň, respektive kantáta. Byla i výbornou zp ěva čkou a básní řkou (texty jejích vokálních d ěl nesou v řad ě p řípad ů také její autorství). Tiskem jí vyšlo v letech 1644 – 1664 osm opus ů vokálních skladeb 73 , což se v té dob ě nepošt ěstilo mnohým renomovaným skladatel ům. Osobní život Barbary Strozzi byl dosti komplikovaný. Nikdy se nevdala, avšak měla celkem 4 d ěti, 3 z nich prokazateln ě s básníkem Giovannim Paolem Vidmanem, s nímž ji patrn ě pojil velice silný citový vztah. Zem řela za neznámých okolností v Padov ě, pravd ěpodobn ě v chudob ě. Z dnešního pohledu lze tuto ženu nazvat první svobodnou um ělkyní. O mnohých skladatelkách se dochovala pouze zmínka. O život ě některých z nich se dovídáme jen díky jejich vydanému dílu, které se dochovalo. Lucia Quinciani (ca1566 - ?) žila ve Veron ě nebo v Benátkách. Je známa díky své skladb ě Udite lagrimosi spirti d’Averno, udite ,
71 Viz Rosand, Ellen: The voice of Barbara Strozzi in Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music . 72 Viz Rosand, Ellen (with Beth L. Glixon): Strozzi,Barbara [online] 2009 [cit. 27. ledna 2009]. Dostupné z
27 jež vyšla v Benátkách roku 1611 ve sbírce Marc´Antonia Negriho Affetti amorosi …Libro secondo. V obsahu sbírky je uvedena jako Negriho ža čka 74 . Jedná se o první publikovanou monodii od ženy skladatelky. Anna Bon (narozena v Benátkách 1738), pravd ěpodobn ě studovala v Ospedale della Pieta. Jako hudebnice byla známa svou virtuozitou v komorní hudb ě. Komponovala divertimenta a sonáty 75 . Do hudební historie se svým po čtem skladatelek z měšťanského prost ředí zapsala také Francie. V Pa říži v letech 1653 – 1659 vedla spisovatelka a intelektuálka Madeleine de Scudéry spolu se svou d ůvěrnicí Annou nebo Margueritou Bocquet (zem řela po roce 1660), jež byla loutnistkou a skladatelkou, salon précieux . Z díla skladatelky Bocquet se dochoval manuskript preludií pro loutnu 76 . Z řad francouzských cembalistek vynikla zejména Anne-Elisabeth Bouret (narozena 1693), dcera právníka a pozd ější žena markýze de la Mézangere. Byla oslavována pro svou hru i u čitelské schopnosti (jeden z jejích student ů, Simon Simon, ji nazval „maitre de clavecin de la Reine et des Enfans de France“ 77 ). Byla považována za nejlepší Couperinovu ža čku a nadanou skladatelku. Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729), skladatelka a hrá čka na cembalo pocházela z hudební rodiny. Její otec Claude p ůsobil jako výrobce hudebních nástroj ů a varhaník v Saint-Louis-en-l'Île. Matka Anne de Le Touche byla sp řízn ěna s významnou rodinou Daquin ů. Elisabeth byla považována za zázra čné dít ě, udivovala schopností improvizace i svými kompozicemi. Již v sedmi letech vystoupila p řed králem, kde zpívala z listu zvláš ť obtížnou skladbu, vkusn ě se doprovázela a komponovala ve všech klí čích. Díky svému talentu si získala p říze ň Ludvíka XIV., který ji finan čně podporoval. Vystupovala jako zp ěva čka a hrá čka na cembalo u dvora, kde byla chrán ěnkou Madame de Montespan. Dv ůr opustila kv ůli s ňatku s varhaníkem Marinem de la Guerre v zá ří 1684. Po s ňatku ve svém dom ě dávala lekce hudby a po řádala koncerty, které ji brzy proslavily po celé Paříži. Její první kompozicí bylo dramatické dílo, z něhož se však dochoval pouze manuskript libreta (Jeux à l'honneur de la victoire , 1691). Jako skladatelka komponovala r ůzné žánry, krom ě dramatických d ěl je autorkou dvou knih skladeb pro sólové cembalo ( Les Pièces de Clavecin , 1687, 1708) a t ří knih kantát. Byla také jednou z prvních ve Francii v oblasti komponování
74 Viz Bridges, Thomas W.: Quinciani, Lucia [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
28 triových sonát. V roce 1694 se stala první hranou autorkou opery v Královské hudební akademii, která uvedla její dílo Céphale et Procris . Dílo nem ělo p ři premié ře p říliš úsp ěch, ale již po dvou letech Sébastien de Brossard jeho prolog reprízoval ve Štrasburku, kde založil hudební akademii. Brossard byl také prvním kopistou jejích raných triových sonát a sonáty pro housle a continuo. V roce 1707 de la Guerre vydala tiskem šest Sonates pour le viollon et pour le clavecin a sbírku Pièces de clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon , po které následovaly v roce 1708 dv ě sbírky Cantates françoises sur des sujets tirez de l'Ecriture na texty Antoine Houdara de Lamotte a t ři sv ětské Cantates françoises (1715) . Tém ěř všechna svá díla de la Guerre v ěnovala Ludvíku XIV. Jejím posledním dílem je Te Deum, které se zpívalo v srpnu 1721 v kapli v Louvru jako dík ůvzdání za uzdravení Ludvíka XV. z neštovic. Pat řila k nejvážen ějším p ředstavitel ům francouzského baroka. Titon de Tillet jí ve svém díle Le Parnasse francois (1732, Pa říž) v ěnoval obsáhlou kapitolu 78 . V roce 1853 o ní ve své knize A General History of the Science and Practice of Music napsal historik John Hawkins: „an excellent composer,…/who/ possessed such a degree of skill, as well in the science as /in/ the practice of music, that but few of her sex have equalled her“ (vynikající skladatelka, …která vlastní takový stupe ň dovednosti, stejn ě dob ře ve v ědění jako v praktikování hudby, že málokterá z příslušnic jejího pohlaví se jí vyrovná.“) 79 . Také Elizabeth Jacquet de la Guerre požívala velké p řízn ě krále Ludvíka XIV.. Sv ědčí o tom i skute čnost, že jí ud ělil privilegium vydat svá díla tiskem. Elisabeth de Haulteterre (+ 1768) byla vynikající houslistkou, která také komponovala. V roce 1737 vystoupila s velkým úsp ěchem v Concert Spirituel s Leclairovými sonátami, 9. června 1737 zde m ěla koncert z vlastních skladeb. V roce 1740 vyšla její vlastní sbírka houslových sonát Premier livre de sonates jako rytina od jejího manžela Levésque. Bohužel se žádné z jejích d ěl nedochovalo. Komponovat árie a kantáty či cantatille (malé kantáty) bylo mezi ženami v měšťanském prost ředí velmi módní záležitostí. Mnohé p řispívaly jednou skladbou a v ětšinou anonymn ě do měsí čně vycházejících sbírek, jako byla nap říklad Ballardova Recueil d´airs séries et a boire . Od roku 1695 se objevovala některá jména autorek ve sbírkách čast ěji: Madmoiselle Bataille, Herville, Coco. Madame Pellencier-Papavoine (ca 1720 – 1790), jejíž manžel byl také skladatelem, publikovala, podle seznamu v Le Cabriolet z roku 1755, celkem sedm malých kantát ( cantatille ), text jedné z nich vyšel ve zpravodaji Mercure de France (Les Arrets d´Amour , červen 1755). S postupujícími léty se skladatelky drobných skladeb pokoušely o v ětší díla.
78 Viz Julie Anne Sadie: Musiciennes of the Ancient Régime , op. cit., str. 191 79 Viz Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music , op. cit., str. 7
29 Julie Pinel (1710 – 1737) pocházela z řejm ě z hudební rodiny 80 . V roce 1736 obdržela osmileté privilége, umož ňující jí publikovat vokální a instrumentální komorní hudbu 81 . Z jejího díla se dochovala jediná sbírka Nouveau recuiel d´airs sérieux et a boire (1737), která obsahuje skladby pro jeden nebo více hlas ů, melodický nástroj (flétna) a continuo. Hélene-Louise Demars (narozena ca 1736), dcera varhaníka a cembalisty Jeana Odo Demarse, talentovaná cembalistka, je autorkou kantáty Horoscope (1748, text uveden v Mercure de France v březnu 1749) a malých kantát Hercule et Omphale a Les avantages du buveur . Krom ě Elisabeth-Jacquet de la Guerre víme o skladbách hudebn ě dramatických z pera žen velmi málo. Ballet-héroique od Madmoiselle Duval Les Génies, ou Les Caracteres d´amour , měl premiéru v Académie Royal de Musique 18. října 1736. O skladatelce víme pouze prost řednictvím jejího díla a dobových zpráv o n ěm (zpravodaj Parfaict brothers ). Šestnáctiletá Madmoiselle Guerin složila operu Daphnis et d´Amalthée , která se hrála v jejím rodném m ěst ě Amiens (jak informuje Mercure de France v listopadu 1755) 82 . V druhé polovin ě 18. století nastupuje nová generace žen, komponující jednoaktové nebo dvouaktové opéras-comiques : Henriette-Adélaide Villard de Beaumesnil (1758 – 1813), autorka jednoaktové opery Tibule et Délie, ou, Les Saturnales (1784), Angélique-Dorothée-Lucie Grétry (1772 – 1790), jež napsala jednoaktová díla Le Mariage d´Antonio (1786) a Toinette et Louis (1787), Madame Bayon-Louis, autorka dvouaktové opery Fleur d´epine (1776), a Amélie-Julie Candeille (1767 – 1834). Cembalistka, která díky svému širokému nadání vynikla pozd ěji i jako skladatelka, byla dcerou skladatele Pierra Candeille a proslavila se nejprve jako zp ěva čka a here čka (hrála tragické role v Racinových hrách, ale také excelovala jako komická here čka). Její klavírní debut v Concert Spirituel 15. srpna 1783 byl velmi dob ře ocen ěn a 20. kv ětna následujícího roku už vystoupila na koncert ě s vlastní skladbou Concerto a cinq 83 , jejíž úsp ěch zaznamenal i dobový zpravodaj Mercure de France 84 . Z jevištních d ěl byla nejúsp ěšn ější Catherine, ou, La Belle fermiére (1792), následovala díla Bathilde, ou, Le Duc (1793), La Bayadére (1796) a Ida, ou L´Orpheline de Berlin (1807). Množství francouzských skladatelek a jejich osudy sv ědčí o tom, že ve Francii se hudební život rozvíjel p ředevším ve sv ětském prost ředí. Ale i pro ženy, které se rozhodly pro klášterní život, zde byla možnost uplatn ění se v hudb ě.
80 Viz Sadie, Julie Anne: Musiciennes of the Ancient Régime , Op. Cit.,str. 209. 81 Viz Sadie, Julie Anne: Pinel, Julie [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
30
4.3 Řeholní prost ředí
Hudba, která vznikala za zdmi kláštera, nestojí stranou hudebního vývoje, i zde se výrazn ě projevovaly ženy jako komponistky a hudebnice. Z geografického pohledu byla oblastí s nejv ětší koncentrací hudebn ě činných a v tomto ohledu také známých řeholních komunit severní Itálie a její centra – Ferrara, Milán, Bologna, Siena a další. V této sfé ře však čelily řádové sestry s hudebními ambicemi v ětšímu tlaku než v jiných oblastech. Během posledního zasedání Tridentského koncilu koncem roku 1563 ur čili ú častníci koncilu pravidla, týkající se ženských církevních řád ů: „The Divine Office should be continued by them in high voice and not by professionals hired for that purpose , and they should answer in the Sacrifice of the Mass whatever the choir is accustomed to answer, but they will leave to the Deacon and Subdeacon the office of chanting the Lessons, Epistles and Gospels. They will abstain from singing either in choir or elsewhere the so-called ‚figured‘ chant /polyphonic music/ 85 .“ Ze záv ěrů koncilu vycházeli ve svých na řízeních biskupové a nez řídka se zašti ťovali koncilem k vydání p řísných pravidel, posilujících jejich lokální moc. V Bologni žila v 16. a na za čátku 17. století p řibližn ě jedna sedmina veškeré ženské populace za zdmi klášter ů86 . Na vedoucích církevních pozicích se zde vyst řídala série biskup ů, striktn ě prosazujících záv ěry Tridentského koncilu 87 . Camaldolezský 88 klášter Santa Cristina se stal domovem pro mnohé hudebn ě nadané dívky, z nichž n ěkteré pocházely z vyšších vrstev. Nejvýrazn ější osobností, jedinou, jejíž skladby vyšly tiskem, byla Lucrezia Orsina Vizzana (1590 – 1662), skladatelka, zp ěva čka a varhanice. Do kláštera vstoupila ve v ěku osmi let. Sbírku motet Componimenti musicali de motetti concertati a 1 e più voci publikovala v roce 1623 v Benátkách. Zhoršující se nemoc a notorické spory s diecézní kurií v letech 1623 –
85 „V mešním ob řadu by m ěly vysokým hlasem pokra čovat řádové sestry, nikoli k tomu ú čelu najatí profesionálové, a p ři bohoslužb ě ob ěti by m ěly odpovídat tak, jak je sbor zvyklý, p řičemž jáhnovi a podjáhnovi z ůstane povinnost p ředzp ěvovat liturgii hodin, listy a evangelia. Jak ve sboru, tak i jinde se zdrží takzvaného ‚zdobeného‘ chorálu /polyfonické hudby/“ - Viz Bowers, J.: Women making music , op. cit., str.141. 86 Viz Monson, Craig A.: Disemboid Voices: Music and Culture in an Early Modern Italian Convent , University of California Press, 1995 87 Viz Pendle, Karin: Women & Music: A History , Indiana University Press, 2001. 88 Řád benediktinských poustevník ů, založený v Camaldoli sv. Romualdem.
31 1647, částe čně vyprovokované hudební produkcí 89 , zap říčinily její stažení se z hudebního života. Vizzana byla t ěmito událostmi traumatizována a nakonec zešílela. Ve Ferra ře ustanovil roku 1599 biskup Giovanni Fontana Constituzioni, et ordinationi generali, appartenenti alle monache 90 , které nastolovaly disciplínu ve ferrarských klášterech. Ustanovení týkající se hudební činnosti zakazovala ú čast laik ů na hudebním doprovodu bohoslužeb, vstup do klášter ů u čitel ům (i u čitelkám) hudby – hudebn ě vzd ělaná řeholnice sm ěla vyu čovat ostatní, ale jen h ře na varhany a polyfonnímu zp ěvu. Pro hudební soubor, působící v té dob ě ve ferrarském klášte ře San Vito, který m ěl v obsazení mnoho nástroj ů, to byl drastický zásah. O rozsahu tam ějšího ansámblu sv ědčí spis zastánce hudebního souboru v San Vito Giovanni Maria Artusiho L´Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica (Benátky, 1600), který vypo čítává obsazení hudebních nástroj ů: cornetti, trombóny, housle, viole bastarde, arpe doppie, loutny, flétny, cembala. Tém ěř jedinou známou hudebnicí ve Ferra ře byla Raffaella Aleotti (1570 - po r. 1646), oce ňovaná pro svou „bezkonkuren ční“ hru na varhany 91 . Byla jednou z pěti dcer dvorního ferrarského architekta Giovanniho Battisty Aleottiho. Podle p řání otce získala v letech 1636 – 1639 hudební vzd ělání v augustiniánském klášte ře San Vito, kde se stala řeholnicí, skladatelkou a varhanicí. Její sbírka motet Sacrae cantiones quinque, septem, octo, et decem vocibus decantande. Liber primus vyšla v Benátkách roku 1593 . Rafaella Aleotti bývá ztotož ňována s Vittorií Aleotti 92 , jejíž sbírka Ghirlanda de madrigali a quattro voci byla vydána také roku 1593 v Benátkách. Podle Suzanne G. Cusick, autorky slovníkových hesel Aleotti Rafaella a Aleotti, Vittoria v The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. vydání (2001) jde pravd ěpodobn ě o mladší sestru Rafaelly 93 . Isabella Leonarda (1620 – 1704) žila a p ůsobila v italském m ěst ě Novara. Narodila se do rodiny vládního ú ředníka a nižšího šlechtice. Roku 1636 vstoupila v rodném m ěst ě do kláštera sv. Uršuly. V roce 1642, po šesti letech studia hudby u Gaspara Casatiho, maestra di cappella v katedrále ve Nova ře, jí vychází tiskem první kompozice – 2 moteta pro 2 hlasy. V roce 1686 se stává p ředstavenou kláštera, roku 1693 viká řkou a v roce 1700 „consiglierou“. P řesto nep řestává komponovat – roku 1700 vychází tiskem její sbírka motet. Krom ě vokální hudby
89 Viz Monson, Craig: Vizzana, Lucrezia [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
32 píše i instrumentální: 11 triových sonát a jedna sólová sonáta pro housle a varhany vyšly roku 1693. Celkem napsala asi 200 skladeb, které vyšly ve 20 sbírkách 94 . N ěkteré skladby zkomponovala i na nebiblický text (4 skladby na italský text). Další skladatelkou v klášte ře sv. Uršuly byla Maria Xaveria Peruchona /Perucone/ (ca. 1652 – ca. 1709). Dochovala se jediná její sbírka motet s názvem Sacri concerti de motetti a una, due, tre e quatro voci, parte noc violini e parte senza…Opera prima z roku 1675 95 . V Milán ě se hudební život v klášterech rozvíjel. Arcibiskup Federigo Borromeo (v ú řadu v letech 1595 – 1631) aktivn ě podporoval hudební aktivity milánských klášter ů. Rosa Giacinta Badalla (ca. 1660 – ca. 1710) a Chiara Margarita Cozzolani (1602 - ca. 1678) byly skladatelky p ůsobící v benediktinském klášte ře Santa Radegonga, který byl nejznám ějším hudebním centrem. Badalla vydala roku 1684 sbírku Motetti a voce sola, která v tehdejším Miláně byla cen ěna pro vokální virtuozitu i skladatelské um ění. Dv ě dochované sv ětské kantáty ( Vuò cercando - da capo arie s recitativem a kantáta O fronde care , k níž napsala i text) a instrumentální sinfonie , datované pravd ěpodobn ě kolem roku 1700, sv ědčí o tom, že za zdmi Sv. Radegongy se provozovala i sv ětská hudba. Cozzolani byla autorkou, jíž vyšlo nejvíce sbírek tiskem. Bohužel se dv ě ze čty ř jejích sbírek duchovní hudby, stejn ě jako sv ětská árie, ztratily. Cozzolani se narodila ve významné milánské rodině. V dětství získala slušné hudební vzd ělání (patrn ě u proslulé rodiny Rognoni), pozd ěji vstoupila do řádu a zbytek života strávila v klášte ře Santa Radegonga, kde se pozd ěji stala p řevorkou a abatyší. Vedle svých řeholních povinností se v ěnovala i kompozici. Všechny její skladby (celkem čty ři knihy) vyšly mezi léty 1640 a 1650. Jedná se o duchovní moteta a kantáty. Hudební aktivity Chiary Margarity Cozzolani a jejích řeholních sester byly proslulé po celé Itálii. Klášter byl v hudebním ohledu velmi cen ěn. Podle dobových dokument ů byly benediktinky od sv. Radegungy vyhlášenými zp ěva čkami a jejich soubor byl považován za jeden z nejlepších ansámbl ů katolické části Evropy. Sv ědčí o tom i návšt ěva Marie Anny Rakouské a Filipa IV. nebo budoucího císa ře Leopolda I. V 60. letech však klášter čelil ostré kritice mocného arcibiskupa Alfonsa Litty, kterému se nelíbily zejména p říliš časté styky řeholnic s vn ějším sv ětem. Tato situace vyvrcholila roku 1663, Litta vydal zákaz k vydávání a ve řejnému provozování hudby. Po roce 1650 hudební činnost
94 Viz Carter, Steward A.: Leonarda, Isabella [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
33 Cozzolani ochabuje jednak díky t ěmto restrikcím, jednak pro službu v klášte ře Santa Radegonga (v 60. letech se stala p ředstavenou kláštera) 96 . Také skladatelka a zp ěva čka Claudia Sessa (ca. 1570 – 1613-19) strávila v ětšinu svého života v milánském klášte ře (Santa Maria Annunciata). Její p ěvecké um ění ocenil Puteanus ve spise Modulata Pallas , 1599. Girolamo Borsieri ve svém spise Soplemento to Paulo Morigia's La nobilità di Milano z roku 1619 poukazuje na její vynikající hudební nadání a vzorný život řeholnice 97 . Z díla Claudie Sessy jsou dnes známy jen dv ě skladby pro sólový hlas, jež vycházejí z tradice italského sólového madrigalu: Vattene pur a Occhi io vissi di voi (vyšly tiskem ve sbírce Canoro pianto , která obsahovala díla r ůzných autor ů, roku 1613). Ani klášter 98 , ve kterém p ůsobila Sessa, se nevyhnul restrikcím církevních nadřízených. Po návšt ěvě Dona Athanasia z Neapole a Dona Ascania z Verony roku 1622 bylo na jejich popud vydáno p řísné omezení ve řejných hudebních aktivit konventu. Cornelia Calegari (1644 – po r. 1675), známá pod řádovým jménem Maria Cattarina, byla uznávána už v rodném Bergamu pro sv ůj p ěvecký talent a v roce 1659 jí, ve v ěku 15 let, vyšla sbírka Motetti a voce sola. Roku 1661 se stala řádovou sestrou v benediktinském klášte ře sv. Markéty v Milán ě a p řijala řeholní jméno Maria Cattarina. Její hudební kariéra za čala v dob ě nejv ětšího rozkv ětu hudební činnosti v milánských klášterech. Skládala šestihlasé mše s instrumentálním doprovodem, madrigaly, canzonetty, nešpory a další duchovní hudbu, jež se bohužel nedochovala. Také klášter sv. Markéty čelil kritice církevních nad řízených a tato situace vyvrcholila roku 1663, kdy arcibiskup Litta vydal zákaz k vydávání a ve řejnému provozování hudby v klášte ře. Po zákroku Litty roku 1663 se Calegari zcela odml čela 99 . Caterina Assandra (ca. 1609 – 1619), sestra z benediktinského řádu sv. Agáty v Lomellu, nedaleko Milána, získala, podobn ě jako Isabella Leonarda, hudební vzd ělání u maestra di cappella v katedrále v Pavii, Benedetta Re. N ěkterá její moteta vyšla ve sbírkách jejího učitele (osmihlasé Salve regina ,1611 a motet Audite verbum dominum , 1618). Z jejích dvou vlastních sbírek motet se dochovala druhá z roku 1609, Motetti à due, & tre voci . Sulpitia Cesis (1577 - ca 1619) p ůsobila jako skladatelka a loutnistka v řádu sv. Augusta v Moden ě. Je známa díky své sbírce z roku 1619 Motetti Spitituali (Modena, Giulian Cassiani), která obsahuje 23 motet pro dva až dvanáct hlas ů. Partituty n ěkterých skladeb mají v obsazení
96 Viz Kendrick, Robert L.: Cozzolani, Chiara Margherita in The New Grove Dictionary of Music and musicians, in The New Grove Dictionary of Music and musicians, New York 2001, svazek 3, 2. vydání, str. 167. 97 Viz Kendrick, Robert L.: Sessa, Claudia in The New Grove Dictionary of Music and musicians, in The New Grove Dictionary of Music and musicians, New York 2001, svazek 12, 2. vydání, str. 230. 98 Viz Bowers , Jane and Tick, Judith: Women making music , op. cit., str. 143. 99 Viz Kendrick, Robert L.: Calegari, Maria Cattarina [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
34 předepsané trubky a trombóny, jejichž užití v klášterech nebylo tehdy dovoleno. Cesis pocházela ze šlechtické rodiny. Je zmi ňována v kronice modenského života od Giovanniho Battisty Spacciniho jako autorka moteta, jež bylo provedeno u sv. Geminiana roku 1596 během procesí 100 . O mnohých dalších skladatelkách, činných v klášterech, víme jen díky jejich vydanému dílu (Diacinta Fedele vydala své dílo r. 1628 ve Vicenze), nebo bylo jejich dílo zni čeno a dozvídáme se o n ěm pouze z dobových dokument ů (Claudia Rusca /1593 – 1676/: Sacri concerti à 1–5 con salmi e canzoni francesi , Milán 1630 101 ). Přestože církevní hierarchie zabra ňovala širšímu hudebnímu vzd ělání mladých řeholnic a tím i v ětšímu rozvoji hudebního života v konventech, sv ědčí množství skladatelek, které i za ztížených podmínek mohly vydávat své skladby, o d ůležitosti této spole čenské skupiny pro demonstraci fenoménu žen skladatelek.
100 Viz Carter, Steward A.: Cesis, Sulpitia [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
35 5 Francesca Caccini – život a dílo
Blíže bych se cht ěla zam ěř it na skladatelku Francescu Caccini, která jako první žena v baroku složila operu a která se stala prototypem úsp ěšné dvorní hudebnice a skladatelky. Francesca Caccini (1587 – 1645) je řazena mezi nejvýznamn ější a nejplodn ější ženy – skladatelky. Stylov ě spadá její dílo do období italského raného baroka a vyr ůstá p římo z lůna nového stylu – na p ůdě Florentské cameraty z odkazu jejího otce Giulia Cacciniho – jednoho z pilí řů Florentské cameraty. Camerata prosazovala tzv. stile nuovo (nebo také seconda prattica ), nový p řístup k hudb ě, zd ůrazn ění zpívaného textu ( stile recitativo ). Na tomto podhoubí tedy vyr ůstala tvorba Cacciniové, kterou charakterizují p ředevším 2 nejznám ější díla: sbírka madrigal ů a canzonet Il primo libro delle musiche (1618), která navazuje na dílo jejího otce Le nuove musiche (1602), a první opera, psaná ženou, La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (1625), která se hraje dodnes. Francesca Caccini se narodila ve Florencii 18. zá ří 1587 v rodin ě Giulia Cacciniho, skladatele a zp ěváka. Matka Lucia Gagnolanti byla také zp ěva čka. Po p řed časné smrti její matky se druhou ženou Giulia Cacciniho stala zp ěva čka Margherita della Scala. Francesca m ěla ješt ě dva sourozence: sestra Settimia, známá také jako skladatelka, a bratr Pompeo byli rovn ěž zp ěváky. Francesca byla tedy již od kolébky ovliv ňována hudbou a také v ní byla svým otcem školena (jak sám popisuje v předmluv ě ke svému dílu Le nuove musiche , 1602). Uvádí se, že um ěla hrát na cembalo, loutnu, harfu a kytaru, ale p ředevším je vyzdvihován její p ěvecký talent. Francesca debutovala jako zp ěva čka již ve svých 13 letech (tedy v roce 1600) v opeře svého otce Euridice na svatebních slavnostech Jind řicha IV., francouzského krále, a Marie Medicejské. Jiný zdroj uvádí, že se jako zp ěva čka ú častnila provedení opery Euridice od Jacopa Periho. Již od svého debutu byla ale nazývána „La Cecchina“ (Zp ěvný pták). Se svou rodinou vystupovala pod názvem Concerto Caccini . V roce 1604, když s rodinou navštívila Francii, vyjád řil se o ní král Jind řich IV., že je „nejlepší zp ěva čkou v celé Francii“ a nabídl jí místo placeného um ělce u svého dvora v Pa říži. Medicejský dv ůr však odmítl Francescu propustit a ona z ůstala ve Florencii. Francesca Caccini nem ěla jen nadání hudební, byla také vzd ělána v literatu ře a m ěla úsp ěch i jako básní řka. Sbírka Il primo libro delle musiche pravd ěpodobn ě obsahuje krom ě hudby i její texty. V listopadu 1607 dostala Francesca službu u dvora za stálý plat jako zp ěva čka
36 a spolupracovnice při slavnostech a p ředstaveních. Tato placená služba obnášela velkou měrou komponování. Francesca sloužila takto u dvora po celých dvacet let až do roku 1627. Byla u dvora lépe placena než její slavný otec Giulio 102 . V oblasti skladby se stala jejím debutem jevištní hudba La stiava , p ředvedená v roce 1607 na florentském karnevalu. Ta se bohužel, podobn ě jako n ěkterá další díla této skladatelky, nedochovala. Podobný osud m ěl i balet Ballo delle Zigane (1615). Francesca na hudb ě k dvorským slavnostem spolupracovala i s dalšími skladateli – Marco da Gagliano byl spolutv ůrcem díla La fiera (1619) a Martirio di S. Agata (1622 – spoluautorem tohoto díla byl i Jacopo Cicognini – ztraceno). S Rinuccinim spolupracovala na díle La mascherata delle ninfe di Senna (1611). Jejím spolupracovníkem byl také libretista Michelangelo Buonarroti mladší (prasynovec slavného socha ře). S ním se podílela, krom ě již zmín ěného Díla La Stiava, na dílech La Tancia (1611) a Il passatempo (1614). Tato spolupráce umožnila Caccini zam ěř it se na kompozici oper. Krom ě již zmi ňované opery La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (1625) napsala i dílo Rinaldo innamorato (cca 1625), které se však také nedochovalo. Opera La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina byla napsána v roce 1625 k příležitosti návšt ěvy polského prince Ladislava Zikmunda (pozd ější Wladislaw IV.). Caccini vydala tiskem také již zmín ěnou sbírku canzonet a árií s doprovodem bassa continua Il primo libro delle musiche a uno e due voci (1618), navazující stylov ě na otcovo dílo Le nuove musiche (1602). Propracovanost zp ěvního partu ovšem ukazuje na vysokou profesionalitu Caccini – zp ěva čky. Jednotlivé canzonety a árie také vycházely v různých sbírkách. V roce 1607 se provdala za Giovanniho Battistu Signoriniho ( řečeného Malaspina), který byl jako ona angažován u dvora jako zp ěvák (jeden z pramen ů jej uvádí jako člena Florentské cameraty). Údaje o datu svatby se rozcházejí (11.9. nebo podle jiného pramene 15.11. 1607). Podle jednoho z pramen ů se Francesca po p řed časné smrti svého manžela 16. 4. 1626 provdala za aristokrata Tomasa Raffaelliho, s nímž p řesídlila do m ěsta Lucca. Po jeho smrti (16. 4. 1630) se vrátila zp ět do Florencie, kde p ůsobila u velkovévodkyn ě Viktorie della Rovere a Christiny von Lotringen jako zp ěva čka, u čitelka hudby a skladatelka – z této doby ale není žádná její skladba známa. Údaje o po čtu jejích d ětí se r ůzní. Podle jednoho pramene měla t ři dcery – Marii, Emilii a Margheritu a syna Scipiona, podle jiného dceru Margheritu
102 Viz Cappelli, Mariangela: Caccini, Francesca in Basso, Alberto: Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti , op. cit., str. 29.
37 (narozenou 1622) z prvního manželství a syna Tomasa z druhého 103 . Tento po čet se neuvádí v žádném ze sou časných pramen ů. Iain Fenlon v The New Grove Dictionary of Music and Musicians uvádí, že m ěla jednu dceru Margheritu (narozena 9. 2. 1622), která se stala zp ěva čkou a řádovou sestrou. Sporným se jeví i údaj o dob ě její smrti. Ze služeb u dvora, kde působila i jako u čitelka, byla propušt ěna p řed kv ětnem 1637 (jiný zdroj uvádí letopo čet 1627). V ětšina pramen ů se shoduje na pravd ěpodobném roce její smrti – r.1640, ale prameny uvád ějící její údajné druhé manželství vyvozují ze záznamu o p řid ělení opatrovnictví pro syna Tomasa jeho strýci G. Raffaellimu jako pravd ěpodobnou dobu úmrtí Caccini únor 1645 . The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London 1980) uvádí p řekvapiv ě jako dobu úmrtí skladatelky období po červnu 1638. Francesca Caccini je poh řbena v kostele San Michele Visdomini spolu se svým otcem, sestrou Settimií a neznámou osobou, nazvanou Dianora 104 . Bádání o Francesce Caccini se rozvinulo zvlášt ě v posledních desetiletích, kdy se obecn ě věnuje v ětší pozornost starší hudb ě. V zájmu o její odkaz sehrála, vzhledem k feminismu ve spole čnosti, roli i skute čnost, že se jedná o ženu – úsp ěšnou skladatelku. Musikalisches Lexikon Johanna Gottfrieda Walthera (Weimar 1732) uvádí pouze zmínku o jejím otci Giuliovi a jeho díle Le nuove musiche . O šedesát let pozd ěji už E. L. Gerber ve svém lexikonu uvádí Caccini jako „jednu z nejlepších zp ěva ček svého času, ale i skladatelku a básní řku, píšící v latin ě a italštin ě“ a p řipojuje její p řezdívku La Cecchina ( Historisch- biografisches Lexikon der Tonkünstler , Leipzig 1790 – 1792). Po dalších 60 letech je F. J. Fétis ve své Biographie universelle des musiciens (Paris 1860 – 1865) mnohem podrobn ější. Dobu narození Caccini myln ě vyvozuje z předmluvy k Le nuove musiche G. Cacciniho na rok 1581 – 1582 (usuzuje tak podle informace, že „Francesca byla jeho ža čkou zp ěvu a nyní už je zp ěva čkou…, že jí tehdy bylo 19 nebo 20 let“). V hesle Caccini se také zmi ňuje o dlouho přehlíženém skladatelském díle a o tom, že „kompozi ční nadání této p ěvkyn ě bylo srovnatelné s jejím p ěveckým talentem“. Údaje o díle Caccini však sv ědčí o autorov ě informovanosti a zájmu. Dochovanou operu La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina popisuje podrobn ě a u ostatních d ěl ( Il primo libro delle musiche , zlomek opery Rinaldo
103 Cappelli uvádí, že Caccini m ěla 3 d ěti : „dcery Marie, Emilie a syn Scipione se nehlásili k um ění zp ěvu“ – viz Cappelli, Mariangela: Caccini, Francesca in Basso, Alberto: Dizionario enciclopedica universale della musica e dei musicisti , op. cit., str. 29 104 Viz Hill, John Walter: heslo Caccini, Francesca in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bärenreiter- Verlag, 2000, svazek 2, 2. vydání, str. 58
38 innamorato ) uvádí, ve které knihovn ě se nacházejí. Nevíme, jaké údaje o život ě skladatelky měl k dispozici, ale je zajímavé, že uvádí jako jejího manžela signora Malaspinu 105 . Riemann Musiklexikon (Mainz 1972) už uvádí data narození a úmrtí v podob ě, jakou známe dnes (18. 9. 1587 – cca 1640), ale jako dílo skladatelky uvádí pouze operu La liberazione (v hesle Caccini se zmi ňuje o sest ře Settimii a jejím ú činkování na premié ře Monteverdiho Ariadny v Mantov ě roku 1608). Mariangela Cappelli, která je autorkou slovníkového hesla Francesca Caccini v Dizionario enciclopedica della musica e dei musicisti (Torino 1988), uvádí obsáhlé informace o život ě a díle skladatelky. Shoduje se s Riemannem na údajích o narození a smrti, uvádí též datum svatby se Signorinim (11. 9. 1607): „ne 1606, jak se tradovalo…“ Zajímavé je uvedení d ěl, na kterých Caccini spolupracovala s dalšími autory jako Marco da Gagliano a J. Cicognini, stejn ě jako d ěl, která se ztratila. Sou časné zdroje, dostupné na internetu, jako je Journal of Seventeenth-Century Music , obsahují studie o skladatelce s použitím sou časných dostupných informací o ní. V těchto zdrojích se objevuje sporné druhé manželství Caccini a z jeho existence vyvozovaná doba úmrtí skladatelky v únoru 1645. Vzhledem ke zvýšené pozornosti v ůč i hudb ě 17. století a díky zam ěř ení mnoha badatel ů na tuto epochu m ůžeme doufat, že se poda ří zp řesnit údaje o život ě jedné z nejplodn ějších barokních skladatelek.
105 Bylo zvykem vystupovat v ope ře pod pseudonymem. Podobn ě jako pro Caccini La Cecchina byl pro G. B. Signoriniho známý pseudonym Malaspina.
39 6 Opera La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina
Dílo vzniklo na objednávku velkovévody toskánského a jeho ženy Marie Magdaleny Habsburské p ři p říležitosti návšt ěvy polského prince Vladislava Wazy (synovce Marie Magdaleny), pozd ějšího krále Vladislava IV. ve Florencii. Premiéra se uskute čnila 4. února 1625 ve velkovévodov ě císa řské vile poblíž Florencie 106 . Podle zpráv člen ů princova královského doprovodu vzbudilo dílo velký zájem. Po návratu do Polska p řeložil Stanislav Serafín Jagody ński (1594 – 1644), který byl premié ře díla p řítomen, italský text do polštiny a v roce 1628 byl p řeklad publikován nakladatelstvím Cezary v Krakov ě pod názvem Wybawienie Ruggiera z Wyspy Alcyny . Iain Fenlon, autor hesla Caccini, Francesca v The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. vydání, 2001) uvádí, že se v roce 1628 opera ve Varšav ě také hrála a že je to nejstarší doložené p ředstavení italské opery mimo území Itálie. Toto tvrzení je ale sporné, jak uvádí autorka hesla Caccini, Francesca Suzanne G. Cusick v Grove Music Online 107 , nebo ť krom ě vydání p řekladu libreta do polštiny nemáme jiný doklad o tom, že by se opera také scénicky v tomto roce provedla. 108 Cesta po Evrop ě, kterou podnikl Ladislav Waza, budoucí polský král, v letech 1624 – 25, měla hluboký vliv na rozvoj jeho zájmu o divadlo. Tento zájem vedl ke z řízení stálého operního divadla na polském královském dvo ře, které produkovalo v letech 1635 – 48 deset originálních operních p ředstavení 109 . Pro sv ůj dv ůr objednal u Francescy Caccini roku 1626 dv ě hudební dramata 110 . Jedno z děl m ělo být ke cti Vladislavova otce, krále Zikmunda III., a nám ět m ěl pojednávat o život ě svatého Zikmunda. O nám ětu druhého objednaného díla není nic známo. V prvním výtisku (Florencie, 1625) je dílo La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (Osvobození Ruggiera z ostrova Alciny) uvedeno jako „balletto“. Jedná se o formu, která byla oblíbená pro dvorní slavnosti. Balet, a ť už na koních nebo klasický, spojoval zájem
106 Stalo se tak 4 dny po uvedení opery Marca da Gagliana La Regina Sant´Orsola k téže p říležitosti – viz Przybyszewska-Jarmi ńska, Barbara: La liberazione di Ruggiero (booklet k CD), Varšava, 1996 107 Viz Cusick, Suzanne G.: Caccini Francesca (2) [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
40 o dramatické i choreografické prvky a byl ve Florencii na za čátku sedmnáctého století rozší řen 111 . Podle Barbary Przybyszewské-Jarmi ńské jde ale spíše o formu „dramma per musica“, které v sob ě samoz řejm ě zahrnuje i tane ční čísla (balletti), jak bylo v tehdejší dobové praxi b ěžné. Bohužel se nedochovala hudba k záv ěre čnému baletu na koních ( Ballo a cavallo ). Text opery, jehož autorem je Ferdinando Saracinelli, vychází z díla Lodovica Ariosta (1474 – 1533) Orlando furioso , jež pat řilo v tehdejší dob ě k jednomu z oblíbených inspira čních zdroj ů pro nám ěty oper. D ěj opery je inspirován VI., VII. a VIII. zp ěvem z Orlanda furiosa , který je zakon čen slavnostn ě tancem osmi dam a osmi rytí řů a baletem na koních. Děj opery je postaven na dvou mocných ženách – p řísné Melisse, obnovitelce morálního řádu, a vášnivé Alcin ě, obránkyni podmanivého sv ěta milostného 112 . Ve smyslu dobového zvyku je po úvodní orchestrální sinfonii p ředstaven v Prologu oslavného charakteru typický renesan ční hrdina. Oslavný text na prince Vladislava a jeho vále čné úsp ěchy (vít ězství nad Turky a Tatary) jsou vychvalovány postavami Neptuna a Řeky Visly. Následný d ěj opery se zam ěř uje na Ruggiera, který byl polapen kouzly a krásou princezny – kouzelnice Alciny: vzdal se sám, jak popisuje Jagody ński „pot ěšením, která p řesahovala realitu“ 113 . Je osvobozen v ěštkyní Melissou, která postupn ě od hrdiny odvrací nep říze ň št ěst ěny (boj s příšerami nebo vyvedení z ho řících mo řských vod) a p řekoná kouzelnictví a svádivé síly, svazující Ruggiera. Pro p řehlednost uvádím sled opery a obsazení jednotlivých výstup ů v tabulce.
Sinfonia Prolog Neptun, Řeka Visla, Sbor vodních boh ů Sinfonia Cosi perfida Alcina Melissa Qui si puo dire Sbor dívek, Alcina, Ruggiero O quanto e dolce Ruggiero, Pastý ř, Siréna Ecco l´ora Melissa, Ruggiero Ruggier de danni asprissimi Sbor o čarovaných rostlin, Ruggiero, Melissa
111 Viz Magini, Alessandro: P ředmluva k vydání faksimile opery La liberazione di Ruggiero , Studio Per Edizioni Scelte, Firenze 1998 112 Viz Magini, Alessandro: P ředmluva k faksimile opery La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina, op. cit., nestránkováno. 113 Przybyszewska-Jarmi ńska, Barbara: La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (booklet k CD), op. cit., nestránkováno.
41 O ben pensieri volate Sbor dívek Qui lasciai la mia vita Alcina, vyslankyn ě, dívky Alcina, il pianto affrena Ruggiero, Alcina, dívky Non solo il chiaro Ruggiero Melissa, Alcina Provera, crudelta Sbor p říšer E come, ohime, dall´odioso Regno Astolfo, Melissa, Alcina Ballo delle dame disincantatte Versate occhi amarissimi pianti Dáma zbavená kouzla Ai diletti, al gioire Sbor osvobozených rytí řů Ballo a cavallo 114 Madrigale per fine di tutta la festa
Po hudební stránce jsou dominantními sólové části díla. Jednotlivé části mají rozmanité obsazení: od ansámblových částí, osmi duet ů a tercet ů po p ětihlasé a šestihlasé sbory, jako je polyfonní madrigal završující dílo. Vokální části se st řídají s instrumentálními, jež jsou opakovány na principu ritornelu, aby bylo dosaženo v ětšího stupn ě soudržnosti. V ětšina sólových vokálních part ů je psána ve stile recitativo. Sylabická recitace textu na často opakovaných notách v relativn ě malých rytmických hodnotách je založena na harmonickém základ ě bassa continua, odehrávajícího se v relativn ě pomalém tempu. R ůzné harmonické prost ředky (pozoruhodné disonance a tonální zm ěny) jsou užity pro interpretaci sémantických a emocionálních aspekt ů textu. Pozoruhodné je tonální rozvržení opery, respektující rozdíly mezi postavami: Alcina a její družky zpívají v tóninách s mollovými posuvkami, Ruggiero a jeho muži v tóninách s durovými, a v ěštkyn ě Melissa zpívá p řevážn ě v tónin ě C dur. Jen málo monodických částí se blíží charakterem árii. V ětšina t ěchto částí, v četn ě recitativ ů, je zkomponována v sudém metru. Části, které nejsou ve stile recitativo, jsou charakterizovány větší pestrostí melodické linky – obsahují melismata, vyzna čená v partitu ře, využívají textových repetic (v áriích dvorních dam a mo řských panen) a jsou založeny na instrumentálním basu, který se stává místy melodicky nezávislým. Ve vokálních a sborových částech technika nota contra notam jasn ě p řevažuje. To zaru čuje textovou srozumitelnost, která byla stoupenci stile nuovo tak žádána. Jagody ńského p řeklad libreta do polštiny (Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny 115 ) obsahuje i dodatek, popisující scénickou výpravu opery, pod názvem Apparatus z scenami, abo ksztalt
114 Hudba ztracena.
42 rzeczy theatrowych 116 . Tento dodatek obsahuje popis jednotlivých scén, díky n ěmuž si můžeme p ředstavit, jak vypadaly scény p ři premié ře opery: 1. První scéna se odehrává na pozadí rozlehlého mo ře s výhledem na m ěsta, hrady a vesnice. Neptun, obklopený nymfami a nesený tuleni, se objevil v pov ětří. Následuje prom ěna scény v ostrov Alciny. 2. Ve druhé scén ě se z mo ře vyno ří stromy, lamentující nad zoufalou situací Ruggiera, obklopeného rytí ři a pannami. Následuje prom ěna scény v ho řící Alcinin ostrov. 3. Ve třetí scén ě rozhn ěvaná Alcina prom ění mo ře v plameny, zatímco se sama zm ění v příšeru a odletí pry č. 4. Prom ěna. Čtvrtou scénu p ředstavuje tanec osvobozených panen a jinoch ů, po jejichž odchodu z ůstal pohled na holé hory a skaliska. 5. V páté scén ě mizí i hory, které vyst řídají krásné a sv ůdné louky, na nichž provádí 24 panen balet na p řepychov ě vyzdobených koních. Všichni lidé jsou shromážd ěni k podívané na jejich tanec, dokud Melissa na voze, taženém kentaurem, nevstoupí na scénu, aby zahájila poslední část opery – epilog.
Partitura opery p ředstavuje d ůležité sv ědectví o vývoji italského hudebního divadla. Pěvecká virtuozita, jíž Caccini disponovala, se odráží v mnohých místech její opery. Za pozornost stojí i p řesná ur čení nástrojového obsazení u jednotlivých scén – například použití t ří fléten v pastorálních ritornelech nebo ansámbl viol da gamba, trombón ů a varhan doprovázející „coro delle incantate“ 117 . Opera Francescy Caccini La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina dokáže zaujmout (krom ě faktu, že je první operou od barokní skladatelky) svou pestrostí i dnes. D ůkazem toho jsou její op ětovná uvedení v posledních desetiletích: Cologne (1983), Ferrara (1987), Stockholm (1990) a Minneapolis (1991) 118 .
115 Toto dílo vyšlo znovu v roce 2007 v edici Biblioteka Pisarzy Staropolskich, Instytut Bada ń Literackich PAN, Warszawa. 116 Aparát se scénami neboli podoba v ěcí divadelních – viz Przybyszewska-Jarmi ńska, Barbara: La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (booklet k CD), op. cit., nestránkováno. 117 P řesné nástrojové obsazení v partitu ře se poprvé objevuje u Claudia Monteverdiho v jeho ope ře Orfeo (1607). 118 Viz Cusick, Suzanne G.: Caccini Francesca (2) [online ] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
43 7 Záv ěr
Shrnu-li všechny poznatky, uvedené v této práci, lze konstatovat, že ženy v barokní dob ě dosáhly nebývalých úsp ěch ů ve svém hudebním povolání. Jejich úsp ěchy však jen zt ěžka vytvá řely precedens k tomu, aby spole čnost zaujala rovný postoj k ženám i muž ům v hudebním povolání. Od ženy jako obdivované múzy k žen ě profesn ě rovné muži musely um ělkyn ě ujít velký kus cesty. Dosáhnout stejných ocen ění ve své profesi jako muži se jim da řilo mnohdy pouze s intervencí mocného panovníka (král Ludvík XIV. nebo císa ř Friedrich II.), jak uvádím v kapitole Vzd ělávání žen. Je symbolické, že autor jedné z nejstarších tišt ěných historických publikací o hudebnících Wolfgang Caspar Printz ( Historische Beschreibung der Edelen Sing- und Kling-kunst, Dresden 1680) p řid ělil v obsahu ženám – hudebnicím zvláštní podkategorii – Frauen Musicantinnen 119 . I když byly n ěkteré ženy za řazeny do dobových lexikon ů a encyklopedií, je obtížné odd ělit skladatelky striktn ě od hudebnic jako takových 120 . Podle dostupných poznatk ů jsem vyjmenovala jednotlivé skladatelky a jejich díla ve t řech odlišných spole čenských prost ředích. Rozd ělení skladatelek podle p říslušnosti k ur čitému stavu se ukázalo jako ne zcela p řesné. Ve Francii splývá rozdíl mezi nižší šlechtou a m ěšťanstvem, protože n ěkteré m ěšťanky s ňatkem získaly šlechtický titul. Rovn ěž do řeholí vstupovaly ženy urozeného p ůvodu i m ěšťanky. Nakonec jsem se nevyhnula použití geografického náhledu na téma skladatelek, protože pom ěry a tradice v jednotlivých zemích byly odlišné. Především díky tiskem vydaným skladbám a sbírkám barokních autorek máme p řehled o jejich díle a pokud neznáme životní data, m ůžeme alespo ň ur čit dobu, kdy tvo řily. Také dobové spisy, korespondence a cestopisy jsou cenným zdrojem informací o život ě v barokní dob ě a o hudebnicích a skladatelkách samotných. Je otázkou času, kdy se stane b ěžným mluvit o barokních skladatelkách stejn ě jako o jejich mužských prot ějšcích a ve řejnost se p řestane podivovat jejich fenoménu. Literatury k tomuto tématu stále p řibývá a zapomenutá jména barokních skladatelek se objevují ve v ětším po čtu i v novodobých hudebních slovnících a encyklopediích. P řestože mnohá díla byla ztracena
119 Viz Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music , op. cit., str.11. 120 Fétis ve slovníkovém hesle Caccini, Francoise: „…Životopisci dlouho p řehlížené skladatelské dílo Caccinivé sv ědčí o tom, že kompozi ční nadání této p ěvkyn ě bylo srovnatelné s jejím p ěveckým talentem…“ – viz Fétis, F. J.: Biographie universelle des musiciens (Paris 1860 - 65).
44 a spolu s nimi i možnost výpov ědi o jejich autorce, v ětší pozornost, v ěnovaná dobovým písemným dokument ům nám poskytuje st řípky do mozaiky obrazu tvorby skladatelek barokní doby. Až bude tento obraz poskládaný a stane se jedním z používaných pramen ů pro studium hudební historie, pak dojdou barokní skladatelky a jejich um ělecké snahy skute čného spole čenského docen ění.
45 Resumé
Tato práce se zabývá fenoménem žen skladatelek v barokní dob ě. Po úvodní části, kde pojednává o podmínkách pro um ěleckou tvorbu žen ve spole čnosti, sleduje hudební povolání a uplatn ění hudebnic u dvora i na ve řejných koncertech. Zabývá se i hudební produkcí žen v řeholním prost ředí. Práce ukazuje na souvislost skladatelské činnosti um ělky ň a jejich úsp ěch ů jako aktivních hudebnic – zejména zp ěva ček. Popisuje možnosti hudebního vzd ělávání žen, soukromou výuku i činnost benátských konzervato ří. V centru práce stojí přehled skladatelek, roz člen ěný podle p říslušnosti ke spole čenským vrstvám. Toto rozd ělení je dopln ěno podrobn ějším pohledem na hudební život v konkrétních zemích – Itálii, Francii a z části v Německu. Detailní pohled je v ěnován skladatelce Francesce Caccini, první autorce barokní opery. Její dílo La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina je zde p ředstaveno podrobněji.
Summary
The thesis deals with the phenomenon of women composers in the Baroque era. The introductory part discusses the conditions of artistic creativity at the time, under which women operated. Subsequently, the careers of women musicians and both their place at courts and at their public productions are traced. Attention is also given to the activities of women composers in ecclesiastic (conventual) environment. The thesis highlights the links between the activities of women artists as composers and their success as performers, particularly singers. It describes the opportunities for women’s education in music, private lessons as well as the modus operandi of Venetian conservatories. The central part of the thesis is devoted to an overview of eminent women composers, divided according to the different social classes they came from. This categorization is accompanied by a more elaborate survey of the musical life in various countries—namely, in Italy, France, and parts of Germany. A particularly close attention is devoted to the composer Francesca Caccini, the first women to create a Baroque opera. Her work La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina is discussed in some detail.
46 Seznam p říloh
A Barbara Strozzi Bernardo Strozzi: Hudebnice s violou da gamba , c. 1630-1640 (Dráž ďany, Státní sbírka um ění) B François de Troy: Élisabeth Jacquet de La Guerre C Anonym :Francesca Caccini D Anonym: Francesca Caccini (portrét) E La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (faksimile, Florencie 1625) F Dedikace opery Ann ě Magdalen ě Rakouské G Ukázka notového záznamu z partitury opery La liberazione di Ruggiero H Druhá scéna opery La liberazione di Ruggiero : ostrov Alciny
47 Seznam pramen ů a literatury
Prameny:
Bible , Ekumenická rada církví v Československu, Praha 1985
Caccini, Francesca: La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina , Firenze 1625 (reprint faksimile, S.P.E.S., Firenze 1998 – P ředmluva: Magini, Alessandro)
Fétis, F. J.: Biographie universelle des musiciens (Paris 1860 - 65) Gerber, E. L.: Historisch-biografisches Lexikon der Tonkünstler , Leipzig 1790 – 1792 Walther, Johann Gottfried: Musikalisches Lexikon , Weimar 1732, Faksimile Kassel, 1953
Literatura:
Apfel, Ernst: Aufsätze und Vortrage zur Musikgeschichte und historischen Musiktheorie , Saarbrücken 1977
Baldauf – Berdes, J.: Women Musicians of Venice , Oxford University Press, 1994
Bianconi, Lorenzo: Il seicento ,. Cambridge University Press, 1987
Bohadlo, Stanislav: Materiály k dějinám hudby, estetiky a sociologie III – Období baroka, Pedagogická fakulta Hradec Králové, 1988
Bowers, Jane and Tick, Judith: Women making music , University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1986
Buelow, George J.: Mattheson, Johann in The New Grove Dictionary of Music and musicians, svazek 11, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 147
Mariangela Cappelli: heslo Caccini, Francesca in Basso, Alberto: Dizionario enciclopedica universale della musica e dei musicisti, UTET Torino 1988
Carter, Tim: Con che soavita: studies in Italian opera, song and dance 1580 - 1740 , Oxford, Clavendon Press, 1995
Cessac, Catherine: Elisabeth Jacquet de la Guerre in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, svazek 9, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 76
Cohen, Aaron I.: International encyclopedia of women composers , R. R: Bowker Company New York, 1981
Gradante, William: Caccini, Francesca in The New Grove Dictionary of Music and musicians , 1. vydání, svazek 3, London 1980, str. 145
Fenlon, Iain: Caccini, Francesca in The New Grove Dictionary of Music and musicians, svazek 4, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 215
48 Hill, John Walter: Caccini, Francesca, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, svazek 6, 2. vydání, Bärenreiter-Verlag, 2000, str. 220
Jezic, Diane Peacock: Women composers – The lost Tradition Found , The Feminist Press at the City University of New York, 1994
Kendrick, Robert L.: Cozzolani, Chiara Margarita in The New Grove Dictionary of Music and musicians, svazek 3, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 167
Kendrick, Robert L.: Rusca, Claudia in The New Grove Dictionary of Music and musicians, svazek 16, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 123
Kendrick, Robert L.: Sessa, Claudia in The New Grove Dictionary of Music and musicians, svazek 12, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 230
Krull, Edith: Kunst von Frauen , Edition Leipzig, 1984 Moebius, Helga: Die Frau im Barock , Edition Leipzig 1982 Monson, Craig A.: Disemboid Voices: Music and Culture in an Early Modern Italian Convent , University of California Press, 1995
Neuls-Bates, Carol: Women in music, Northeastern University Press, Boston 1996
Nochlin, Linda: Pro č neexistovaly žádné velké um ělkyn ě? In Neviditelná žena (antologie), překlad Martina Pachmanová, Marie Ch řibková, One woman press 2002
Peaseovi, Allan a Barbara: Pro č muži neposlouchají a ženy neum ějí číst v mapách , překlad Marta Rottová, Nakladatelství Ji ří Alman , Brno 2002
Pendle, Karin: Women & Music: A History , Indiana University Press, 2001
Polišenský, Josef: Ženy v dějinách lidstva , Nakladatelství Praha 2000
Riemann Musiklexikon, B. Schott´s Söhne, Mainz 1972
Rode-Breymann, Suzanne: Über die Vielfalt kulturellen Handelns von Frauen in Frauen in der Musik , Herne 2002
Rosand, Ellen: heslo Strozzi, Barbara in The New Grove Dictionary of Music and musicians, svazek 17, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 230
Slatin,Wendy – Women artists in history , Prentice-Hall, New Persey 1985 Talbot, Michael: heslo Giro, Anna in The New Grove Dictionary of Music and musicians , New York 2001, svazek 5, 2. vydání, Oxford University Press, New York 2001, str. 58
Tufts, Eleonor: Our hidden Heritage – 5 centuries of women artists , Paddington Press, New York and London, 1974
49 Časopisecký článek:
Reittererová, Vlasta: Kauza: skladatelky. Harmonie, 2002, č. 1, str. 15 Vlachová, Veronika: Zp ěva čky v českém jazzu. Ženy v hudb ě, zejména v jazzu. Opus musicum, 2007, ro čník 39, č. 2, str. 4 - 9
Internetové zdroje:
Allroggen, Gerhard: Walpurgis, Maria Antonia [online] 2009 [cit. 27. dubna 2009]. Dostupné z
Bertini, Argia/ Parisi, Susan: heslo Baroni, Leonora heslo Baroni, Caterina [online] 2009 [cit. 27. b řezna 2009]. Dostupné z
50 Černý, Jan – Co dokážou ženy v um ění [online] 2009 [cit. 15. února 2009]. Dostupné z
CD: Caccini, Francesca: La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina , Fundacja PRO MUSICA CAMERATA, Varšava 1996
51
A Barbara Strozzi Bernardo Strozzi: Hudebnice s violou da gamba , c. 1630-1640 (Dráž ďany, Státní sbírka um ění)
52
B François de Troy: Élisabeth Jacquet de La Guerre
¨
53
C Anonym: Francesca Caccini
54 D Anonym: Francesca Caccini (portrét)
E La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (faksimile, Florencie 1625)
55
F Dedikace opery Ann ě Magdalen ě Rakouské
56
G Ukázka notového záznamu z partitury opery La liberazione di Ruggiero
57
H Druhá scéna opery La liberazione di Ruggiero : ostrov Alciny
58