Vertigo. Revista De Cine (Ateneo Da Coruña)

Vertigo. Revista de cine (Ateneo da Coruña)

Título: La agonía de la escritura clásica y los límites del realismo. La trilogía " negra" de Anthony Mann (1947-1948) Autor/es: Losilla, Carlos

Citar como: Losilla, C. (1995). La agonía de la escritura clásica y los límites del realismo. La trilogía " negra" de Anthony Mann (1947-1948). Vértigo. Revista de cine. (12):30-35.Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/43038

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Entidades colaboradoras:

VERTIGO Anthony Mann r

La trilogía "negra" de Anthony Mann [1947-1948]

30 V Carlos Losilla

Por lo general casi exclusivamente relacionada inevitable: ¿qué ocurre entre DESPERA TE y EL UL con el western, la filmografía de Anthony Mann TIMO DISPARO, realizadas en el fondo durante el posee, sin embargo, algún que otro atractivo más. mismo año? ¿Qué cambios se producen en la ca Tenemos esa obra maestra titulada LA COLINA DE rrera de Mann como para propiciar el paso de un LOS DIABLOS DE ACERO (MEN IN WAR, 1957), ar relato policial simplemente bien confeccionado quetipo del cine bélico y a la vez quizá la más de y funcional a tres -o cuatro, según se mire purada muestra de la puesta en escena de su au obras mayores de indiscutible influencia en la an tor. Tenemos unos cuantos kolossals habitual dadura posterior del cine negro? mente despreciados y, no obstante, dotados de un Pues muy sencillo: mientras DESPERATE es hálito épico pocas veces alcanzado en este tipo una producción RKO tallada según los más vul de películas: EL Cm (EL Cm, 1961) o, sobre to gares patrones de ciertas series B de la casa, los do, LA CAIDA DEL IMPERIO ROMANO (THE FALL OF tres trabajos posteriores presentan unas condi THE RoMAN EMPIRE, 1964). Y tenemos, finalmente, ciones de producción muy distintas, puede que a su densa contribución al cine negro, llena de obras primera vista muy poco sugerentes, pero, en el menores y frustradas, pero también asociada con fondo, mucho más propicias para las intenciones una trilogía que el paso del tiempo está revelan del Mann de aquella época. EL ULTIMO DISPARO, do cada vez más básica para la comprensión de para empezar, está producida por PRC (Produ la historia del género: la que realizó para PRC y cers Releasing Corporation), una pequeña com Eagle-Lion en las postrimerías de los años 40. pañía independiente responsable también de otros En efecto, DR. BROADWAY (1942) o Two memorables logros del género en la línea de la O'CLOCK CouRAGE ( 1945) -respectivamente su portentosa DETOUR (1 946), de Edgar G. Ulmer. primer y séptimo largometraje- son thrillers ca Poco antes del estreno de la película, sin embar si minimalistas, historias criminales en la más pu go, PRC entró a formar parte de Eagle-Lion, ra tradición carroñera de la serie B, mientras que creada el año anterior, y ya las dos siguientes SENTENCIA PARA UN DANDY (A DANDY IN ASPIC, películas de Mann se estrenaron oficialmente ba 1967) -su último trabajo, terminado por Lau jo el sello de esta última y con producción eje rence Harvey- ostenta un amaneramiento algo cutiva de Edward Smalll. Aunque EL ULTCMO DIS senil, aunque no resulte del todo despreciable. Es PARO, pues, no presente en sus títulos de crédito otro pequeño film titulado DESPERATE (1947), em rastro alguno de Eagle-Lion, resultan evidentes pero, situado en el pórtico de sus grandes wes ya en ella los elementos que alcanzarán su es terns, el que nos introduce en la mejor época del plendor en LA BRIGADA SUICIDA y RAw DEAL - (1) Small es también el res ponsable de algunas pelí cine negro de Mann, si bien su acabado carece entre otros, la participación en el guión de John culas " negras" de Phil Karl aún de la concisión, la austeridad y la intensidad C. Higgins, también responsable de estas dos úl son: TRAGICA INFORMACION (SCANDAL SHEET, 1952), EL alcanzada por sus tres productos inmediatamen timas-, por lo que puede decirse que el encuentro CUARTO HOMBRE (i

mo BEHIND LOCKED DooRS (Budd Boetticher, gle-Lion parecen inscribirse certeramente en es 1948), CANON CITY (Crane Wilbur, 1948) o la ta tendencia. EL ULTIMO DISPARO, por ejemplo, misma TRAPPED (Richard Fleischer, 1949), en cu bascula entre la sordidez marcadamente natura ya fase de preparación parece que también tuvo lista del universo del gángster Duke Martín (John algo que ver Mann. Pero lo más importante, se Ireland), que atraca un salón de belleza con la gún la mayor parte de los historiadores, fue su ayuda logística de su sumisa amante Clara Cal contribución al giro que experimentó el género houn (Jane Randolph), y la precisión algo mecá en estos últimos años de la década de los 40, du nica con la que se describen las investigaciones rante el cual, y siguiendo los pasos del cine eu del policía Mickey Ferguson (Hugh Beaumont), ropeo de la posguerra, un cierto sector de Holly en principio convencido de que el culpable es el wood se habría decantado por el tono objetivista inofensivo hermano (Ed Kelly) de la mujer que y las técnicas documentales con la intención de ama, Rosa (Sheila Ryan). Los tintes sentimen 31 reflejar una realidad ya irremediablemente dis tales de esta trama, sin embargo, desaparecen por tinta a la del período de entreguerras. completo en LA BRIGADA SUICIDA, íntegramente V En efecto, sólo hay que acudir a los films de dedicada a documentar con inusitada minuciosi la época producidos por Mark Hellinger o Louis dad los desvelos de Dermis O'Brien (Dennis O'Ke de Rochemont para detectar ese supuesto cam efe) y Tony Genaro (Alfred Ryder), dos aguerri bio. En el primer caso, realizadores como Robert dos "hombres del Departamento del Tesoro", pa Siodmak o Jules Dassin colaboraron ampliamente ra introducirse en una banda de falsificadores y en la creación de un universo fílmico hasta en descubrir a su líder. En RAw DEAL, finalmente, tonces ausente - por lo menos hasta tal grado de intenta subrayarse el realismo en la representa representación- de las pantallas norteamerica ción de la violencia y el desarraigo a través de la nas: FORAJIDOS (THE KILLERS, 1946), de Siod narración de la típica huida hacia adelante de un mak, o BRUTE FORCE (1947) y LA CIUDAD DES evadido de la prisión, Joe Sullivan (Dennis O'Ke NUDA (THE NAKED C!TY, 1948), ambas de Das efe ), que se di rige a San Francisco con su novia sin, proponen sendas visiones del underworld y Pat (Claire Trevor) y su abogada/rehén/amor pla el crimen que se pretenden tan explícitas como tónico Ann Martín (Marsha Hunt), con la ilusa una crónica periodística, tan lacónicas como un intención de tomar un barco para Sudamérica. informe policial. Rochemont, por su parte, intentó En las tres películas, pues, la obsesión por ir aún más lejos y utlizar su condición de ex do el verismo, por reflejar la realidad tal cual es, trá cumentalista de la serie THE MARCH OF TIME pa tese de la labor cotidiana de las fuerzas del orden ra aspirar a un mayor grado de verismo e impo o de la crueldad inherente a la vida gangsteril, pa nerlo al estilo de dos directores tan diferentes co rece ser el objetivo primero del relato. EN EL UL mo Henry Hathaway y Elia Kazan, a quienes pro TIMO DISPARO, la pesadilla se localiza en la gris dujo -respectivamente- LA CASA DE LA CALLE ex i s t enci~ de una ali americanfamily, cuyo re 92 (THE HOUSE ON 92TH STREET, 1945) y 13 RUE toño es acusado de un crimen que no ha cometi MADELEINE (13 RUE MADELEINE, 1946), y EL JUS do, como excusa para describir las relaciones TICIERO (BOOMERANG, 1947)3. de vecindad y amistad que unen a la comunidad En cualquier caso, los films de Mann con Ea- -incluso el policía encargado del caso es un vie-

T- MEN [LA BRIGAOA SUICI DA, 1948)

es !lí• ir I ON EL ITY LLE ET,

(3) Hellinger murió en 1948 Ja- y Rochemont se dedicó a to, otros menesteres tras el film :a- de Kazan. Si se tiene en ri- cuenta que Eagle-Lion de- in, sapareció legalmente en !3, 1950, absorbida por United de Artists, ya no debe al ber- •n : garse duda alguna respec- 'o- to al perfil cronológico del ore periodo "documentalista" del cine negro americano l VERTIGO Anthony M ann

jo amigo de la familia- y su difícil compagi que McCarthy y los suyos dirigieron sus puntos nación con el cumplimiento de la ley: un preten de mira hacia elementos más radicales --<:orno dido retrato sobre la conflictiva convivencia en Rossen, Polonsky o Dmytryck-, es indudable tre los ciudadanos y el Estado enfrentados a la que todo este sustrato "reali sta", que bullía in delincuencia. La narración de LA BRIGADA su1c1- quieto en la totalidad de las bases del "nuevo ci DA, en cambio, más intencionadamente docu ne americano" de la época, no podía dejar indi mentalista, empieza con una voz en off que nos ferentes a los censores, y seguramente fue esta introduce en el complejo y arriesgado mundo tendencia estética en su totalidad la que preten de los agentes del Tesoro, anunciándonos a con dió desactivar el Comité. Para las mentes repre tinuación que Ja película va a estar dedicada a sivas, la intención de reflejar la realidad es siem contamos un caso "típico", es decir, qué méto pre mucho más peligrosa que su simple recrea dos se utilizaron para desarticular una banda de ción, por muy instructiva que se pretenda aqué 32 falsificadores de moneda: se nos intenta ilustrar, lla. V pues, sobre los procedimientos que utilizan las No obstante, ¿tenía McCai1hy razones de pe fuerzas represivas del Estado para protegemos de so para mostrarse tan aterrorizado? ¿Era el cine la delincuencia organizada. En RAW DEAL, en fin , negro americano tan realista como parecen de aunque se trata de Ja menos "objetiva" de las tres, mostrar los hechos y como pretende la tradición la meta también está relacionada con lo que po historiográfica?. Sin duda se trata de una cues día depararles el mundo del hampa a los ciuda tión básicamente irresoluble en el contexto de es danos norteamericanos de Ja época: no sólo un tas líneas, pero un examen más atento de la tri universo sórdido y corrupto, del que resulta im logía de Mann puede que ayude a clarificar un posible escapar, sino también un microcosmos poco más la situación. cuyo principal recurso es la violencia más absurda Para empezar tenemos, como siempre, la cues y cruel, como demuestra el psicópata Rick Coy tión del estilo visual, algo a lo que Schrader pres le (Raymond Burr) al lanzar a la cara de su ami ta mucha importancia en su artículo: es decir, la guita, sin motivo aparente, todo un recipiente lle - para él-sólo aparente incompatibilidad entre no de ... ¡crépes suzette ardiendo! el crudo realismo que perseguían estos films y la Se trata de un realismo, pues, en el fondo muy "influencia expresionista" que parecía evidente intervencionista, adoctrinador y retórico, pero que en su looJ.:5. Schrader soluciona salomónicamen no por ello deja de subrayar continuamente su te el problema atribuyendo a ese mismo expre marchamo de autenticidad. Los hechos, a menu sionismo unos ciertos matices realistas que, en el do, se ofrecen como reales, y la crudeza con que fondo, acaban subrayando su condición verista, se presenta la lucha entre la Ley y el Hampa tien pero las cosas no son tan sencillas como parecen. de a destacar sus aspectos más sórdidos, en el su En la trilogía de Mann, por lo menos, la aguda puesto de que este endurecimiento del tono na estilización visual de cada una de las películas rrativo crear· un mayor effet du réel en el ánimo actúa siempre en detrimento de su presunto rea del espectador. En ORDEN: CAZA SIN CUARTEL, en lismo, y el choque entre ambos procedimientos cuya preparación parece ser que participó acti da como resultado un extraño híbrido: un docu vamente Mann, no sólo se nos intenta convencer, mentalismo fuertemente irreal, o, si se prefiere, ya desde el principio, de que todo Jo que vamos una irrealidad violentamente remodelada con el a ver sucedió en realidad -voz en off, tomas "do fin de hacerla parecer real. cumentales" de Ja ciudad de Los Ángeles ...-, si En este sentido, hay que hacer notar que, mien no que además la mostración de la violencia se tras Guy Roe consta como director de fotogra hace a menudo insoportablemente explícita: un fía de EL ULTIMO DISPARO, en el caso de LA BRI- hombre dispara a quemarropa a un policía tran RAW DEAL [ 1948] quilamente sentado en su coche-patrulla y, po co después, tras resultar herido en una escara muza, él mismo se extirpa la bala ante la cáma ra, en dos de los más angustiosos minutos que ha dado el cine negro en toda su historia. Como asegura Paul Schrader, pues, "el look (G)Ade de estudio de películas como EL SUEÑO ETERNO lfculas (THE BlG SLEEP, Howard Hawks, 1946) y THE minó t otra pe MASK OF DIMITRIOS (Jean Negulesco, 1944) fre cine n( na su propio impulso, haciéndolas parecer más ORDEN: mada t pulidas y convencionales que algunas de las que ESPECIAi les siguieron"4. Es igual que decir: films como (4) Paul Schrader, "Not es 1955), on Film Noir", en Film Com O LIGE los de Hellinger, Rochemont o Small llevaron al ment, 1, primavera de 1972, (SUGHTL cine americano un impulso "neorrealista" en el reproducido en Barry Keith Atan D' Grant (ed.), Film Genre Re t ivame que nadie hubiera podido pensar antes de la gue ader, Austin, The Univer culas d rra. No es de extrañar, así, que el inicio de las se sity of Texas Press, 1986, lli y Ric pág. 172. A partir de aquí, AMERICA siones de la Comisión de Actividades Antinorte t odas las traducciones son RICAN IN americanas, el 20 de octubre de 1947, casi coin mías. que coi FUEGO \ cidiera con el estreno de todos estos films: aun- (5) lbid., pág. 173. G ANTRY VERTIGO Anthony Mann

RAw DEAL (1948] del poder represivo: paredes blancas, muebles funcionales, una larga y aséptica mesa para las visitas.. . Luego, mientras los protagonistas se des plazan a través del país, esta mirada desapasio nada e inmóvil, cercana a la del representante de la ley de LA BRIGADA HOMICIDA, va dejando pa so a un universo movedizo y desquiciado, a su cesivos planos de hiperrealidad en los que ya na da es lo que parece ni lo que antes fue: hay una maravillosa escena, en un bosque nocturno y de solado, que incluye Ja súbita y casi feérica apari ción de un agente montado a caballo, y también una taberna, en medio de la densa vegetación, en 33 la que los protagonistas reciben Ja inesperada y V profética visita de un asesino triste y fugitivo ... Es en Jos entresijos de ese mismo espacio, no obstante, donde la película alcanza su verdadero clímax de irrealidad: la violenta lucha cuerpo a cuerpo entre Joe y Fantail (John Ireland), el es GADA SUICIDA y RAw DEAL el firmante es J ohn birro de Rick Coyle, bizarramente ambientada en Alton, en realidad Aldan Jacko, un húngaro emi una sala repleta de animales disecados y sólo ilu grado a los Estados Unidos que ya trabajaba co minada por Ja luz de la luna que entra por los mo cámara en la Paramount en 1928. Tanto Roe ventanales. como Alton, de cualquier modo, poseían un es Por si fuera poco, la escena final en el barco tilo visual contrastado y tenebrista, pero fue el se de LA BRIGADA SUICIDA y esta brutal pelea de RA w gundo de ellos quien lo llevó a su grado más ex DEAL coinciden, en intenciones y resultados, con tremo: en las dos películas citadas, por poner los la conclusión de ORDEN: CA'ZA SIN CUARTEL, una ejemplos que más nos convienen, las escenas apa frenética persecución por el alcantarillado de Los rentemente más cotidianas, las que utilizan esce Ángeles que culmina con el fusilamiento de fac narios y objetos más familiares, son precisamen to del psicópata protagonista. El prosaico, silen te aquellas que acaban provocando en el espec cioso escenario se convierte en un apocalipsis de tador una más intensa sensación de irrealidad6. ruido y de furia, y el plano final del asesino acri Veamos, por caso, la que en principio se pre billado a tiros se erige en el más brillante desen tende más documentalista, LA BRIGADA SUICIDA. lace posible para lo que finalmente demuestra ser El film empieza con unas tomas impertubable un vero e proprio descenso a los infiernos. De he mente neutras del Departamento del Tesoro y sus cho, y en el caso de que no sea así, la escena me responsables, simbolizados por un representante recería tener a Mann tras la cámara: Alton mue de la ley que habla a la cámara con gran seguri ve sus piezas con singular maestría - las linter dad y autodominio: es la voz del Poder, cuya má nas, las sombras, los cuerpos aplastados contra xima ambición es el control de Ja Realidad me muros lisos y brillantes- , y lo que empieza sien diante todo tipo de mecanismos represivos. A me do una simple persecución va convirtiéndose po dida que avanza la película, sin embargo, y coin co a poco en un surrealista baile de máscaras, cidiendo con las distintas fases de infiltración en exactamente el mismo procedimiento utilizado la banda criminal por las que atraviesan Jos pro en las mejores escenas de las dos películas an tagonistas, esa realidad glauca e incolora se ve teriores. sustituida progresivamente por otra mucho más También en EL ULTIMO DISPARO los más óp• compleja y multiforme. Cuando O'Brien está bus timos momentos del film presentan este sutil des cando a su hombre por todas las saunas de la ciu lizamiento de la cotidianeidad al más puro ab dad, los vapores nebulosos característicos de es surdo, del escenario que en principio no tendría tos lugares componen una escenografla ausente, por qué resultar alucinante al espacio transfor un espacio fantasmagórico en el que no existe na mado y ofrecido bajo una nueva luz, lo cual de (6) Además de estas dos pe lfculas de Mann, Alton ilu da más que los rostros y los cuerpos difumina muestra quelos resultados de estas operaciones minó t ambién alguna que dos. Del mismo modo. y en un grado ya mas avan admirablemente transformista~ no sólo deben atri otra pequeña joya más del cine negro - la ya citada zado de irrealidad, la última escena de la pelí• buirse a Alton: era Mann quien estaba detrás de ORDEN: CAfA SIN CUARTEL, fi r cula, que se desarrnlla en un barco, utiliza la abs todas ellas. En Ja primera escena del film, sin ir mada por Werker; AGENTE ESPECIAL (THE B1G COMBO, tracta geometría del lugar para insertar a los per más lejos, la del atraco al salón de belleza, la :es 1955), de Joseph H. Lewis; sonajes en lo que acaba siendo una persecución iluminación nocturna, siempre procedente del ex m- O LIGERAMENTE ESCARLATA 72, (SLIGHTLY 5CARLET, 1956), de casi metafísica. una lucha a muerte en una loca terior, convierte a los personajes en sombras fan th Alan Dwan· y colaboró ac· lización fuera del mundo. tasmales, a los objetos en masas informes. Y en ~e tivamente en varias pel í !r culas de Vincente Minne· En RA w DEAL, por su parte, el viaje de Joe la última, la del tiroteo en el bar, a modo de in :6, lli y Richard Brooks: de UN y Pat a San Francisco, a los escenarios de la ni geniosa rima, las figuras vuelven a fundirse con JÍ, AMERICANO EN PARJS (AN AME· )n RICAN IN PARIS, 1951), por la ñez de esta última, tienen también algo de oní• el decorado en un confuso espejismo de blan que consiguió el óscar, a EL rica incursión en el corazón de las tinieblas. Al cos y grises. FUEGO Y LA PALABRA (ELMER GANTRY, 1960). principio el decorado es la cárcel, otro símbolo Esta conversión de la realidad en fantasma- VERTIGO Anthony Mann

goría, pues, va mucho más allá de los simples ma Guerra Mundial, la fuerza codificadora de sus le tices expresionistas a los que aluden Schrader y yes representativas y sintácticas, habían dado co una buena parte de los historiadores del cine ne mo resultado no sólo la aparición de un lengua gro. Bertrand Tavemier y Jean-Pierre Coursodon, je rígido y más bien inamovible, lo que hoy se por el contrario, piensan que, en las películas conoce por "clasicismo hollywoodiense", sino fotografiadas por Alton, "la utilización de las som también, y como consecuencia, una semántica bras, de las fuentes luminosas, de la profundidad perfectamente adaptada a los gustos de la clase de campo (sólo ilumina el primer plano y algún media, que en el fondo era su principal sufraga elemento situado al fondo), de la luz direccional, dora. Al querer reaccionar contra todo esto, pues, toma al pie de la letra la noción de cine negro", el "documentalismo" de la segunda mitad de los para finalizar tajantemente: "Alton creía estar ela- años 40 choca contra un verdadero muro: es tal la fuerza de ese código que la imposición de un 34 mayor "realismo" sólo conduce a su refuerzo, co V mo demuestran las tendencias retórico-didácti• cas analizadas en la trilogía de Mann, con lo cual resulta inevitable la aplicación de operaciones ne tamente desestabilizadoras, antirrealistas, para contrarrestar su impulso represivo, tanto en el sentido estético como en el ideológico. Pero vol vamos a la trilogía de Mann para comprobar to do esto con algún ejemplo. Las tres películas presentan, en este sentido, lo que según todos los síntomas resulta ser una lucha ideológica interna que siempre se mani fiesta estructuralmente. En EL ULTIMO DISPARO, tenemos el "realismo" costumbrista de la cla~e media y el "realismo" tenebrista del universo gangsteril, representados respectivamente por la familia del falso culpable y por el entorno de Du ke Martin. A medida que avanza la película, am bos mundos tienden a enfrentarse, y hay incluso un progresivo acercamiento entre Duke y la her mana del acusado que finalmente se resuelve con T·MEN (LA BRIGADA SUICI· borando una fotografía realista; por el contra la refriega en el bar: la lucha termina, pues, en el (1' DA, 1948) en rio, la realidad se interpreta, se reestructura, se territorio de las sombras, y el estilo visual de la m1 recrea totalmente"7. Y lo mismo sucede, como película acaba decantándose por el claroscuro de ha pr• ya se ha visto, con la propia estructura narrativa esa portentosa secuencia, aunque el convencio llir de los films, algo en lo que Alton, indudable nalismo de la última escena pretenda desmen at1 mente, no tenía demasiado que ver: tanto LA BRI tirlo 10. tn ler GADA SUICIDA como RA w DEAL empiezan con es LA BRIGADA SUICIDA, por su parte, presenta lu1 cenas neutras, "documentales", para desplazarse otro tipo de mecanismos, pues aquí el combate e i poco a poco hacia zonas de sombra en las que se establece en el interior de un modelo narrati (1: acaba dominando una total irrealidad. vo más homogéneo y unitario, lejos de las fre pé (7) Bertrand Tavernier y Je lic De esta manera, y como afirma J.P. Telotte, cuentes subdivisiones por escenas de EL UL TI an-Pierre Coursodon, "Ant "n " la mezcla de mecanismos documentales y na MO DISPARO. El relato, así, avanza frontalmente hony Mann", en 50 ans de nE cinéma américain, París, er rrativos nunca produce la transparencia o apa en bloque, y lo que se produce es una especie Nathan, 1991, t. 11, pág. 675. cie riencia de realidad que estos films parecen pro de invasión de la narración al más clásico estilo af (8) J.P. Telotte, Voices in the ta meter en un principio"8. Muy al contrario, esa es hollywoodiense - únicamente salpicada con al Dark: The Narrative Pat le. trategia acaba chocando contra lo que Paul Kerr gunos signos documentales- por parte del "re terns of Film Noir, Urbana, Y• University of lllinois Press, llama " la resistencia al realismo", algo muy pro alismo mágico" creado por Alton y Mann. Ya he 1989, pág. 137. (1 pio, paradójicamente, de todo el cine negro "do mos mencionado la secuencia de las saunas y el dt (9) Paul Kerr, "Out of what dt cumental" de la segunda mitad de los años 40, enfrentamiento final en el barco, pero hay una es past? Notes on the B film K• p¡ y que se podría interpretar tan1bién, según lo que cena que, sin apenas solicitar el concurso de Al noir", en Paul Kerr (ed.), The Hollywood Film ln de hemos visto antes, como una resistencia a la asep ton, demuestra claramente las intenciones del film: dustry, Londres, Routledge a1 sia del poder: una "fisura en la fábrica estética e el fortuito y desafortunado encuentro entre Ge and Kegan Paul, 1986, pág. t~ 236. ideológica del realismo"9 que, en principio, na naro y su esposa. Aquí la coartada argumental re rª'e cería de la férrea voluntad de reflejar esa misma side en que la muchacha no puede darse a cono (1 O) Se t rata de una escena la en la que el policía y la her n: realidad de la que al final se acaba huyendo. Lo cer, pese a la insistencia de su amiga, pues ello mana del falso cu lpable se ne que ha ocurrido es que, como toda revolución re supondría el desenmascaramiento y la muerte se declaran finalmente su lo amor. El universo "estético tl ali sta, ésta debería haber nacido de un rechazo gura de su marido. Ambos deben comportarse, e ideológico" del realismo ni total de la tradición anterior, y eso, en el cine así, como dos desconocidos, y eso es lo que fi hollywoodiense, así, inten fr ta hacer olvidar la pesadi- P• americano, era ya un poco más difícil. El extre nalmente otorga su tinte kafkiano a la escena: 1l a que se acaba de vivir, fi mo conservadurismo lingüístico de la industria lo que en principio se presenta como la típica tanto mediante la ilumi· g naciün y el encuadre como q hollywoodiense anterior al final de la Segunda puesta en escena sentimental hollywoodiense a través del sentido final. rl VERTIGO Anthony Mann

- la chica, en el último plano, baja la cabeza y en estado puro, en Hollywood eso no era posible: llora-, adquiere en realidad una notable capa muy al contrario, había incluso un cierto realis cidad de subversión ideológica y lingüística, pues mo -el que se desarrollaba en el interior de los ese presunto realismo hollywoodiense queda ocul géneros, sobre todo-- que tendía a identificarse to tras el absurdo de un mundo en el que dos es irremisiblemente con los valores conservadores, posos se ven obligados a fingir no reconocerse y había que combatir contra él por todos los me mutuamente. dios 11. De ahí la sutil inversión de códigos que Se trata de la sustitución de un modelo na se da en los films noirs de Mann. Y de ahí tam rrativo por otro, de una realidad por otra, que bién, en esas mismas periculas, el progresivo re alcanza su cenit en RA w DEAL, sin duda la más chazo del documentalismo en favor de una fan explícita de la trilogía. Aquí el dudoso héroe se tasmagorla narrativa que da lugar, a su vez, al debate entre dos mujeres, una burguesita fasti 35 diosamente propensa al sermón moralista y una perdedora tan marginada como él, lo cual repre V senta también una doble opción estilística: la neu tralidad del lenguaje represivo del principio - la secuencia ya comentada de la cárcel- o la caó• tica libertad representada por los fragmentos más surreales, como por ejemplo la pelea en la habi tación del taxidermista. En la escena final, Joe Sullivan corre a una muerte segura para salvar a la abogada, y sin embargo tanto la disposición es tructural del film como la composición de la pro pia escena aseguran que, en realidad, la clausura del relato pertenece a Ja tierna Pat: Joe muere en brazos de "la otra", pero arropado por la fan tasmal neblina de un callejón de San Francisco y por la voz en off de su novia de siempre, lo cual acaba inscribiéndolo en el territorio alternativo de lo marginal. ú ,nicamente entonces recordamos que todo el film se estructura según el recuerdo subjetivo de la chica: aunque sólo fuera por su manera de enfrentarse a los problemas de la enun (11) Y ello ocurría incluso ciación y del relato, RAW DEAL ya sería una obra "pesadillesco mundo del manierismo america T-MEN (LA BRIGAOA SUICl en las opciones aparente maestra del cine negro, a la altura de las mejores no", de nuevo en palabras de Schrader: si el cine OA, 1948] mente más progresistas: no hay más que ver las citadas muestras del género. no podía reflejar la realidad, la deformaría 12. producciones de Mark He Lo que queda claro tras un análisis detenido Pues bien, en esa encrucijada se sitúa la tri llinger, en el fondo también atrapadas en el debate en de la trilogía, de cualquier modo, es que el "rea logía negra de Anthony Mann. El retorcimien tre el reaccionarismo del lismo" que pretendían imponer estas películas no to, el desquiciamiento del lenguaje y de las for lenguaje industrial y la vo luntad de evolución formal extrajo su vertiente más subversiva de su inspi mas, aún en el modesto seno de la serie B y del e ideológica. ración "documentalista'', sino más bien de su cho blanco y negro, serían el precedente inmediato (12) Paul Schrader, op.cit.. que con un lenguaje estandarizado que empeza de la irrealista utilización del color y de la pan pág. 182. Schrader, en rea ba ya a agonizar en el Hollywood de la época. En talla ancha que alcanzaría su esplendor en la dé Je- lidad, aplica el término nt- • manierismo" a todo el ci su búsqueda referencial de la realidad, Mann, en cada siguiente del cine hollywoodiense13. de ne negro, pero, teniendo tre otros, se encontró con un código en decaden Y la progresiva infiltración de Ja violencia y 'ÍS, en cuent a que sitúa su ini 75. cio como género en los cia intentando reflejar un universo también en Ja marginalidad, entendidas ya como temas prin años 40, sus intuiciones perpetuo proceso de mutación, y el resultado fue cipales, acabaría constituyendo su perfecto refe "he tampoco parecen estar tan 3t- lejos de las nuestras, al fin un nuevo lenguaje violentamente enfrentado con rente ideológico. No es de extrañar, entonces, que 1a, y al cabo. aquel otro al que intentaba sustituir. Y fue en los mejores y más famosos westerns de Mann, si ·SS, (13) En este caso, no estoy esa tesitura cuando -como Hathaway, como Ka tuados siempre en los años 50, se erigieran en de acuerdo con el análisis zan, como Karlson- se percató de su craso error: la más lógica continuación de este proceso. Co 1at del tema que realiza Paul lm Kerr: ni el Technicolor ni la el cine americano no podía pretender un mayor mo sucede en la trilogía negra, y pese a la am .), Panavision, por poner los grado de realismo a partir del realismo anterior plitud y generosidad de su mirada a la hora de en n- dos ejemplos más típicos, ge aumentaron la verosimili porque este último, como demuestra Ja totali frentarse a la naturaleza, la estilización de sus en 1g. tud de lo filmado, sino que, dad de la trilogía de Mann, estaba ya viciado por cuadres con respecto a los formatos clásicos da antes al contrario, tendie ron a desquiciar y saturar su adscripción netamente "conservadora", con lo como resultado una deformación de la realidad 1a las formas. De ahí que ape cual no podía dar lugar en modo alguno a un es mucho más profunda de lo que parece a prime ~(- nas se utilizaran en el cine se negro hasta la década de tilo estética e ideológicamente "progresista". ra vista: una nueva estética, en fin, que extraería ;u los 60, por lo que deben es A partir de ahí, el modelo de transición holly su extraña fi sicidad, no de un inexistente idealis :o tudiarse como una conti 10 nuidad-y no como un en woodiense estaba ya servido. Mientras, en Euro mo humanista en el tratamiento de personajes y n- frentamiento- con res pa, la fractura final de la escritura clásica se ha paisajes, sino del conflicto ético y formal que se li- pecto a los hallazgos del r, film noir de serie B de la se bía producido tras el encuentro de algunos cine estaba desarrollando en el interior de sus propias 1i- gunda mitad de los 40, del astas -Rossellini, claro está- con la realidad entrañas.@ 10 que la trilogía de Mann se ría un perfecto ejemplo. L