ANALISIS DEL ESTILO INTERPRETATIVO Y COMPOSITIVO DEL GUITARRISTA

ALFREDO ALEXANDER GOMEZ FUENTES

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTA D.C.

2018

ANÁLISIS DEL ESTILO INTERPRETATIVO Y COMPOSITIVO DEL GUITARRISTA FRANK GAMBALE

ALFREDO ALEXANDER GOMEZ

Cód.: 20082098012

ÉNFASIS: INSTRUMENTAL

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO

OSCAR PORTILLO RUBIO

MODALIDAD: MONOGRAFIA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTA D.C

2018

Tabla de contenido

Contenido RESUMEN ...... 1

ABSTRACT ...... 1

INTRODUCCIÓN ...... 1

1.JUSTIFICACIÓN ...... 1

2. ANTECEDENTES ...... 2

3. OBJETIVOS...... 4

3.1- OBJETIVO GENERAL ...... 4

3.2- OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...... 4

4. BIOGRAFÍA FRANK GÁMBALE ...... 5

5. MARCO TEORICO ...... 7

5.1 ¿Que se entiende por estilo compositivo? ...... 7

5.2 ¿Que se entiende por estilo interpretativo? ...... 8

5.3 La técnica ...... 9

5.4 Guitarras de la cual Frank gámbale ha sido endorse de estas reconocidas marcas de instrumentos y sonido a lo largo de su carrera ...... 12

5.5 EQUIPOS PREAMPLIFICACION ...... 14

6. ANÁLISIS MUSICAL ...... 16

6.1 Credit reference blues ...... 16

6.2. Little charmer ...... 32

6.3 6/8 shaker ...... 43

6.4 YANG 1992 ...... 52

6.5 NATURAL HIGHT ...... 59

6.6 Improvisación solo ...... 65

CONCLUSIONES...... 75

BIBLIOGRAFIA ...... 78

TABLA DE CUADROS Y FIGURAS ...... 79

ANEXOS ...... 84

RESUMEN

Este trabajo representa la importancia de abordar una obra o tema no solo desde el punto de vista de la técnica sino también desde su interpretación, composición y de qué manera los elementos musicales e interpretativos están plasmados en la obra de Frank Gambale. Se puede entender mediante el análisis musical, la utilización de dichos elementos que hacen parte del estilo técnico y compositivo que lo caracteriza haciéndolo gran referente de la guitarra eléctrica. El tema Credit reference blues, Little charmer, 6\8 shaker, All thing you are y el análisis del solo guitarra yang de Frank Gambale es donde se puede evidenciar el uso de dichos elementos que hacen parte del estilo técnico y compositivo. Lo expuesto anteriormente constituye una guía importante no solo en la técnica sino en el campo de la composición. De esta manera se busca aclarar en el análisis y el estilo compositivo lo que representa las palabras: técnica, interpretación y composición.

PALABRAS CLAVE: Estilo compositivo, análisis musical, aspectos técnicos, tema, interpretación.

ABSTRACT

This work represents the importance of approaching a work or theme not only from the point of view of the technique but also from its interpretation and composition of a theme and in what way the musical and interpretative elements are embodied in the work of Frank Gambale. You can understand through musical analysis the use of these elements that are part of the technical and compositional style that characterizes Frank Gambale making it a great reference of the electric guitar. The theme Credit reference blues, Little charmer, 68 shaker, All thing you are and Frank Gambale analysis of solo

guitar yang is where you can see the use of these elements that are part of the technical and compositional style of Frank Gambale. The above is an important guide not only in the technique but in the field of composition. In this way it is sought to clarify in the analysis and the compositional style what the words interpretation and composition

KEYWORDS: compositional style, musical analysis, technical aspects, theme, interpretation.

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como objetivo analizar los elementos compositivos y técnicos de Frank Gambale en la guitarra eléctrica ya que hacen parte del estilo de interpretación y composición que caracteriza al guitarrista, llevando a plantear la siguiente pregunta ¿realmente se puede hablar de estilo compositivo? Si tomamos en cuenta que la base o referente estilo de componer que caracteriza a cada músico, es el trabajo arduo de largos años de estudio e influencias creando una identidad propia al componer. Tomando como referencia diferentes temas a lo largo de su carrera como instrumentista y compositor, han hecho que con su música se resalte el importante trabajo de su técnica e innovación del sweep picking en sus composiciones, sean de gran importancia en el campo de la guitarra eléctrica. No se podría entender con exactitud este cuestionamiento, por tal razón surgen dos preguntas pertinentes: ¿a que podríamos llamar estilo compositivo? ¿Qué es lo que lo hace diferente a cada estilo interpretativo? Estas preguntas se irán respondiendo a lo largo del trabajo apoyado de la investigación bibliográfica.

De igual manera como músicos, es importante entender que la técnica es están importante como la interpretación y composición de cada tema, pues se debe lograr captar la idea, que se debe estudiar a la par la técnica como la interpretación y el análisis de la composición, ya que se vería encasillado solo en una forma de estudio, olvidando las otras dos que son de gran importancia para ser un músico integral.

Por otro lado, el trabajo pretende por medio del análisis técnico, interpretativo y de composición, plantear una discusión al conflicto que pudiera tener el músico al abordar una obra musical sin dejar a un lado estos elementos a la hora de estudiarlo correctamente.

El análisis es una herramienta necesaria en el trabajo, resaltando la importancia de sí mismo, mostrando ejemplos específicos que nos permiten ver la construcción de la música de los temas escogidos, pues considero que es de vital importancia hacia el proceso de aprendizaje ya sea en lo técnico, interpretativo y de composición, mostrando los elementos interpretativos que Frank Gambale utiliza en su música.

Los elementos como la técnica y la interpretación constituyen la base de lo que en este trabajo es llamado estilo interpretativo, de esta manera el guitarrista y compositor nombrado en esta monografía ha utilizado estos elementos en su música, independiente de que se considere uno de los creadores de la técnica del barrido o mejor decir el que ha evolucionado la técnica del sweep picking en la guitarra eléctrica, pues es la interpretación y composición lo que se quiere resaltar.

Es preciso darle paso a la opinión crítica, por eso el trabajo pretende mostrar una opinión diferente como herramienta importante que enriquezca el trabajo pues con el pasar del tiempo se cree que es más importante la una o la otra (técnica, interpretación y composición).ya que son necesarios estos dos puntos de vista, que en realidad las tres van de la mano sin descuidar ningún campo.

Así este trabajo servirá de guía para aquellos que de alguna manera se han preguntado lo mismo, pues busca mostrar el desarrollo musical que surge a raíz de tener en cuenta estos tres aspectos, logra desarrollar una identidad y estilo interpretativo y compositivo de sonidos musicales, sobre todo en nuestro país. También resaltar el trabajo de muchos intérpretes y compositores de nuestro país que han llegado a crear una identidad propia de su estilo, incorporándolos a la guitarra convirtiendo esto en una búsqueda de un estilo no solo rescatando la música de su país sino también ampliando la, desarrollando la, y enriqueciendo la en repertorio y en técnica dándole un carácter propio.

Este trabajo logra explicar el análisis a partir de la técnica, interpretación y composición de cada tema. Se habla de análisis musical pues es necesario nombrar estos tres aspectos ya antes mencionados para un buen análisis interpretativo que este tiene. En segundo lugar, todo lo que se refiere al marco teórico respondiendo las preguntas que al principio de la introducción se planteó. En tercer lugar, se analizarán algunas obras tales como el tema Credit reference blues, Little charmer, 6\8 shaker, All thing you are y el análisis del solo guitarra yang de Frank Gambale. Por último, las conclusiones finales.

1. JUSTIFICACIÓN

Como guitarrista es de gran importancia la música de Frank Gambale, por eso el desarrollo de este trabajo busca darle relevancia al análisis interpretativo y compositivo de la guitarra eléctrica. Esto es de gran valor, pues se logra apreciar gracias al análisis distintas herramientas implementadas en la composición que enriquecen a su vez el repertorio guitarrístico.

Por otra parte la importancia que tiene la técnica en la guitarra, es imposible dejarla a un lado por eso el trabajo busca darle un buen manejo a esta palabra, pero, ¿debe ser preciso llegar a entender esta palabra adecuadamente? Por tal razón es conveniente hablar de ella y comprenderla más a fondo, ya que indispensable para el músico tener una buena interpretación

1

2. 2. ANTECEDENTES

Para el desarrollo de este trabajo se hizo necesario averiguar qué trabajos hay escritos con relación al estilo compositivo de Frank Gambale. A continuación, nombraré algunos de los trabajos que sirvieron de referencia en la realización del trabajo. Para desarrollar un adecuado planteamiento se necesitaron de varias reseñas tales como: The Frank Gambale Technique Book II: The Essential Soloing Theory Course for all Guitarists.

Frank Gambale -- Improvisation Made Easier: An Improvisation Course for Intermediate to Advanced Guitarists, Lick #22 al estilo de Frank Gambale II - Libro gratuito 101 licks https://www.youtube.com/watch?v=YV6eupFN0Vo (consulta 15 de marzo 2017).

SPEED PICKING - FRANK GAMBALE: Agapea Libros Urgentes https://www.agapea.com/libros/Speed-Picking-Frank-Gambale-9780793527519-i.htm HAL LEONARD (consulta 8 de abril 2017)

Libro Frank Gambale "Chop Builder Técnica y ejercicios...https://www.guitarristas.info Técnica y ejercicios de guitarra. El autor de este libro hace referente a la importancia de la técnica (consulta 8 de abril 2017)

FRANKGAMBALEPAGE, 2011) Ezequiel Paz. Tenerife, Introducción de la entrevista hecha a Frank Gambale, septiembre de 2002. Guitar- world.com. Citado el 10 de marzo de 2009. Disponible en: http://www.guitar-world.com/artists/chano/echan1.htm (consulta 12 de abril de 2017) noticias.universia.net.mx › Noticias › Educación (consulta 9 de abril de 2018)

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El aporte más importante y que es básicamente el propósito de mi trabajo, es captar los elementos de estilo interpretativo y compositivo que resaltan la obra de Frank Gambale

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3. 3. OBJETIVOS

3.1- OBJETIVO GENERAL

Transcribir y analizar el estilo compositivo e interpretativo técnico de improvisación del guitarrista Frank gámbale dando a conocer aspectos generales de su técnica y su enfoque de la improvisación que sirvan de herramienta en la exploración en crear e interpretar en la guitarra eléctrica.

3.2- OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Proponer un análisis de temas de Frank gámbale que más me han influido en la Parte, de la improvisación y técnica de la guitarra eléctrica.

Estudiar las estructuras y formas de cómo construye la frase melódica, motivos en sus solos. Que herramientas son las más comunes en cada tema.

Analizar el estilo guitarrista de Frank gámbale como su técnica de sweep picking solos y sensibilidad armónica y experiencia en estos dos campos como lo es el rock y el .

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4. 4. BIOGRAFÍA FRANK GÁMBALE

“Frank Gámbale originario de Australia, nacido el 22 de Diciembre de 1958, es un guitarrista virtuoso de jazz/rock/fusión conocido entre otras cosas por ser uno de los mejores dominadores de la técnica de "sweep picking" (barrido). Es muy respetado y reconocido como uno de los mejores dentro de su estilo.

En 1982 se trasladó a EE. UU., para estudiar en el Hollywood Guitar Institute of Technology. Para graduarse con título de estudiante del año. Trabajó para la escuela como profesor durante 4 años, en los cuales editó su primer libro: Speed Piking. En 1986 consiguió un contrato para tres discos y una gira con Jean-Luc Ponty, por medio del cual pudo conocer a Chick Corea. Con este último grabó 5 discos, de los cuales uno ganó un Grammy y otros dos fueron nominados al premio. En 1990, Gambale alcanzó su máxima cumbre de fama, siendo reconocido como músico de jazz por todo Japón en gran parte por el disco , además de sus tres álbumes anteriores. Desde 1992, Frank Gambale realiza giras por el mundo con su compañía y dando seminarios y masterclasses de guitarra. En 1996 estuvo a la cabeza del departamento de guitarra de la Los Ángeles Music Academy y escribió casi todo el programa de estudio del instrumento para la escuela. En esa academia imparte clases ocasionalmente cuando se encuentra en la ciudad. Recientemente, Gambale creó su propia discográfica, Wombat Records. Contribuye como guitarrista en numerosos proyectos como son Vital Information, el trío Gambale, Hamm & Smith (con y Steve Smith) y, obviamente, Chick Corea.

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En 1991 Tom inició al lado de Zack de la Rocha (Voces), Tim Commerford (Bajo) y

Brad Wilk (Batería), en el que sería su proyecto musical más importante hasta el presente: Rage Against The Machine. Con una mezcla de hip hop, metal y funk, cuatro discos de estudio (Rage Against The Machine, 1992. Evil Empire, 1996. The

Battle Of Los Angeles, 1999. Renegades, 2001), cinco nominaciones a los premios

Grammy, un premio Grammy en el año 2001 en la categoría de mejor canción de Hard

Rock por Guerrilla Radio, múltiples giras internacionales compartiendo escenario con bandas como U2, Wu-Tang Clan, Cypress Hill, KRS-One, Public Enemy, Porno For

Pyros, y millones de discos vendidos alrededor del mundo; Rage se convirtió en una de las bandas más representativas de la década de los noventa”.1

1 (FRANKGAMBALEPAGE, 2011)

Ezequiel Paz. Tenerife, Introducción de la entrevista hecha a Frank Gambale septiembre de 2002. flamenco- world.com. citado el 10 de marzo de 2009. Disponible en:

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5. 5. MARCO TEORICO

5.1 ¿Que se entiende por estilo compositivo?

El estilo compositivo podríamos afirmar que es un conjunto de diferentes características e influencias a lo largo de los años académicos que individualizan la obra de un músico permitiendo darle un toque personal o que involucra una tendencia musical de la época. Como la textura, la organización formal, la melodía y el ritmo; de varias músicas en un lapso de tiempo histórico determinado. Así se podría determinar los límites temporales de cada estilo de una manera lineal en tanto sus compositores toman y llevan al máximo posible las características musicales de cada época.

Se crea la autonomía separada del contexto socio-cultural. Se podría afirmar que es exclusivamente producto de la creatividad del compositor. En simultaneo con la idea del autor, se genera la idea de que la obra tiene una versión ideal, escrita que contiene las intenciones del autor, las cuales pueden o no ser correctamente llevadas a cabo por los intérpretes, dando lugar a versiones autorizadas.

Por otra parte el estilo de una determinada obra musical puede ser descrito por su función social. La cual muy posiblemente este estrechamente relacionada con sus características musicales.

El estilo compositivo es una labor muy complicada, pues implica el control de todos los elementos que participan en la música: el sonido en todos sus caracteres, la armonía, el ritmo, la estructuración formal, la tímbrica u orquestación...

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A pesar de todo cualquiera puede inventarse una melodía, tararear con ritmo, dominar alguno de los elementos antes citados pero no controlar otros. Por eso, dentro de la estilo de componer encontramos diversos términos y funciones alrededor de la composición. No quiero entrar a discutir en cuestiones de calidad; se puede ser un magnífico artista en uno sólo de los aspectos que tratamos, sin que sea descalificado por no dominar otros.

5.2 ¿Que se entiende por estilo interpretativo?

Para lograr una interpretación musical acertada y que se entienda, un intérprete debe someterse a varios procesos intelectuales y prácticos que le otorguen herramientas para alcanzar satisfactoriamente dicha meta. Uno de éstos es el análisis, que puede llevarse a cabo en distintos niveles: armónico, de forma, rítmico, motívico, análisis de una interpretación realizada por el mismo ejecutante o por otra persona, etc., y gracias a la suma de éstos, el intérprete puede estructurar una forma de interpretación que considere conveniente.

El análisis es un método que puede llevarse a cabo de dos formas: descriptivo (intelectual) y práctico. El análisis descriptivo es guiado por medios académicos que corresponden a estudios de contexto histórico y de las categorías ya citadas: armónico, de forma, etc. Un análisis armónico es importante para que el intérprete conozca el comportamiento de la obra y escoja una manera de, por ejemplo, resaltar las secciones que considere importantes por su actividad armónica, además de diferenciar sus partes, (lo que correspondería también a un análisis de forma). De esta manera podrá cumplir su tarea de comunicar lo escrito en la partitura para que su interpretación sea más acertada.

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5.3 La técnica

Como ya sabemos que la música es arte de combinar sonidos respetando el ritmo y la melodía también es preciso dominar la técnica para tener un mejor resultado a la hora de tocar un tema esta requiere un ejercicio mental complejo ya que se debe practicar a diario para generar buenos resultados y dominarla.

Un músico debe saber estudiar, No existen ejercicios técnicos específicos para afrontar obras concretas, sino ejercicios para solucionar problemas técnicos que pueden aparecer en el transcurso de la obra, por eso podemos decir que "LA TÉCNICA DEBE DE ESTAR AL SERVICIO DE LA MÚSICA". y esos problemas técnicos como serían las primeras emisiones, los tipos de emisiones, la afinación, sonidos filados, etc, es lo que llamamos técnica de base y debemos de trabajarlos de manera regular cada día, para poder interiorizar qué hacemos físicamente, memorizar y hacer nuestros esos procesos físicos, para reproducirlos correctamente cuando nos aparecen en un pasaje de una obra.

Debemos interiorizar esos reflejos, ya que los hace nuestros y esto hace que cuando tocamos una obra podamos estar 100% atentos a la interpretación a la musicalidad, a los contrastes de cambios de carácter a los elementos rítmicos y melódicos, a la aplicación del vibrato... Pero esto es absolutamente imposible si no los hemos trabajado de manera específica, detenidamente y muy concentrados.

Por eso esta monografía no deja a un lado este tema tan importante y resalta la técnica de Frank Gambale, Entre las técnicas más destacadas e importantes que utiliza Frank Gambale ha sido la evolución que ha tenido al desarrollar y mejorar la técnica del sweep picking no solo como recursos para los arpegios, sino para toda su forma de tocar ya sea una melodía, arpegios o escalas en cada una de sus interpretaciones.

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Esta técnica, que podría decir que no ha sido inventada, pero si ha sido evolucionada y vista de una manera diferente ordenada por Frank Gámbale, ha sido utilizada como sustituta del clásico patrón de púa alternada como un recurso más para el guitarrista o, casi más recomendable, como un gran complemento en la evolución de él.

Desde cualquier punto de vista Frank Gambale utiliza está técnica para desarrollar considerablemente la velocidad y ahorrar movimientos de la mano derecha con el uso de la púa. Cabe aclarar que mientras algunos guitarristas utilizan esta técnica solamente sobre algunas frases o pequeños arpegios, Frank Gambale la utiliza tanto sobre arpegios extendidos como en cualquier tipo de línea melódica como escalas y acordes.

Entre las influencia que ha tenido Frank Gambale han sido steely dan, the Beatles, John mayall, Crosby, Stiller and Nash, the grateful desde, Chick Korea solo por nombrar algunos a lo largo de su trayectoria como referentes para su carrera musical.

Entrevista rock axis (12-8-1989)

“Guitar.com: Hola Frank, gracias por tomarse el tiempo para charlar con nosotros. ¿Cuál es su rutina de práctica diaria? Frank Gámbale: Cuando era más joven mi rutina era riguroso. Recuerdo al menos dos veces en mi vida cuando yo estaba practicando 12 horas al día durante

Entre las influencia que ha tenido Frank Gambale han sido steely dan, the Beatles,

John mayall, Crosby, Stiller and Nash, the grateful desde, Chick Korea solo por nombrar algunos a lo largo de su trayectoria como referentes para su carrera musical.

Entrevista rock axis (12-8-1989)

“Guitar.com: Hola Frank, gracias por tomarse el tiempo para charlar con nosotros.

¿Cuál es su rutina de práctica diaria? Frank Gámbale: Cuando era más joven mi rutina

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era riguroso. Recuerdo al menos dos veces en mi vida cuando yo estaba practicando

12 horas al día durante

Ejemplos del sweep picking arpegios y escalas.

Tomados de su libro Monster licks y Speed picking.

Ejemplo 1 sobre una escala mayor aplicando la técnica de sweep

FIGURA 1

Ejemplo 1-2-3 sobre arpegios de triadas y escala pentatónica aplicando la técnica de sweep picking

FIGURA 2

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FIGURA 3

Estos son algunos de los ejemplos que veremos en los temas a analizar y el uso de la técnica del sweep picking.

5.4 Guitarras de la cual Frank gámbale ha sido endorse de estas reconocidas marcas de instrumentos y sonido a lo largo de su carrera

● Jazz / Fusión Guitarrista extraordinaria, Frank Gámbale se ha intrigado con

Ibáñez cuando descubrió la S540LTD alrededor de 1986. Se convirtió en un

defensor de Ibáñez y comenzó a trabajar con ellos en un modelo de la firma

personalizada. Esta Firma se estrenó en 1991 El Frank Gámbale modelo

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Firma S serie de Frank MGF se quedó con Ibáñez hasta 1998. La serie MGF

pasó por sólo cuatro permutaciones, la FGM100 / FGM200 entonces FGM300 y

finalmente el modelo FGM400. Siete años cortos. Para 1999 todo lo que

apareció en el Catálogo Ibáñez EE.UU. era una foto de Frank jugando uno de

sus modelos FGM400. No había ninguna lista ni mención de la serie MGF ese

año.2

● Guitarra ibanez FGM300DY, FGM200 BK, FGM200 WH

● Carvin signature series FG entrevista a Frank gámbale hecha por guitar.com de

lo que piensa el de estas guitarras Gámbale: “Es un hermoso instrumento. Es

un cuerpo cámaras con f-agujeros. Está hecha de los mejores materiales

disponibles, con la mejor artesanía disponible. El resultado es un instrumento

increíble. 25 escala ", dos humbucker, dos volúmenes, dos tonos con controles

de tono pull-up para selector de pastillas de bobina simple, de 3 vías. Tapa

sólida de arce, cuerpo de caoba y el cuello, diapasón de ébano con

incrustaciones de perlas preciosas. El humbucker delantera es una camioneta

de la firma que se trabajó. Con guitarras semi-hueco, la camioneta delante

2 (guitarmatrixblog.blogspot, 2009)

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puede ser realistas fangosa con la distorsión, así que trabajó duro para

conseguir los bobinados derecho a donde teníamos suficiente volumen y

ganancia y rodar fuera de los mínimos, sin comprometer el tono. Hay algunos

vídeos interesantes de mí tocando el instrumento e incluso uno de la guitarra

que se está construyendo en la fábrica Carvin”.3

● Yamaha Frank Gámbale Signature BLACK y WHITE

5.5 EQUIPOS PREAMPLIFICACION

● Carvin toné navigator TN100 FRANK GAMBALE

● Carvin V3m Tubo Micro Amplificador de guitarra Frank Gámbale

● DV Mark Multiamp FG – Frank Gámbale Signature Amplificador a tubos

● DV Mark Frank Gámbale 112 Guitar Amplifier

● Musikmesse 2011 – Amps

● DV Mark fue el nuevo AMPLI-TUDE Frank Gámbale Signature y sus cabinas de

4×12″ closed-back y las 2×12″ en vertical4

3 (carvi guitar/catalogo/guitar, 2009)

4 (dvmark)

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Encordado de guitarras D'Addario ● Guitarra eléctricas

EPS 510 Regular Light 10-46

EPS 520 Súper Light 9-42

ECG23 Chromes Extra Light 10-48 Flat wound

● Guitarras acústicas

EJ15 Extra Light 10-47 (Frank replaces the wound 3rd string for a 0.18 plain

steel string)5

5 (frankgambale)

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6. 6. ANÁLISIS MUSICAL

El análisis comprende parte importante del trabajo porque así se entenderá más a fondo la manera como con el análisis de los temas de Frank Gambale como Little charmer, shaker, Credit reference yang solo y All thing you are, Podemos ver las diferencias de cada estilo compositivo y la relación o el uso de su técnica y empleo de figuras características como los barridos de la púa utilizando los arpegios de forma progresiva de un gran mundo de posibilidades no solo armónicas y compositivas sino como el aporte de su música a quien la escucha o la quiera interpretar ya que son parte importante en el desarrollo del trabajo. Para lograr el resultado propuesto, se han escogido algunos fragmentos o compases específicos para explicar y mostrar los elementos que utiliza Frank Gambale.

6.1 Credit reference blues

Tema del disco brave new guitar de 1985

El tipo de armonía de este tema es tonal con préstamos modales con una gran riqueza armónicamente ya que recurre a préstamos modales de la tonalidad menor como el sexto y séptimo grados, utilizando sustituciones para las modulaciones, dominantes secundarias, dobles dominantes, two-five (segundos quintos).

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La interpretación en cuanto a la técnica utiliza al comienzo del tema palm mute en la intro, vibratos, arrastres y bends en el solo con la pentatónica y arpegios con la técnica del sweep picking.

Tema: En tonalidad de G mayor

El tema de la parte a utiliza los acordes de la tonalidad mayor e intercambios modales de la tonalidad menor, con nota pedal como en el siguiente ejemplo manteniendo un ritmo armónica de redonda, comenzando el tema con el bajo eléctrico en octavas.

Parte a: C maj9 –Gmaj7-Ebmaj7-Bbmaj7

IVmaj9 – Imaj7- bVImaj7-bIIImaj7

FIGURA 4

La parte b utiliza la misma armonía de la parte a con una pequeña variación armónica generando un cambio entre a y b de la siguiente manera. Y la parte melódica se

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mantiene el ritmo de contratiempo en los dos primeros compases de cada sistema, haciendo una variación en el tercero y cuarto de cada compas.

Parte b: Cmaj9/G - D7/G - Ebmaj7/Bb - F7/Bb

IVmaj9- V7/I – bVImaj7 – V7/bIII

FIGURA 5

Al final de tema para pasar a la parte c se mantiene la misma progresión armónica pero con una variación en el último compas en la armonía. La melodía se mantiene en contratiempos con las notas guías del acorde.

Ejemplo: Cmaj7 /G– D7/G – Ebmaj7- Em11-A7

IVmaj7 – V7/I – bVImaj7- (IIm-V7/V)

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FIGURA 6

Parte C modulación a Eb

Comenzando en el cuarto grado de la tonalidad, en la línea melódica en corcheas y el uso de las notas guías y la escala lidia dominante para el E7b5

Abmaj7– Bb13b9– Db maj7

IVmaj7-V13b9- bVIImaj7 (préstamo modal de la tonalidad menor)

FIGURA 7

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En esta fragmento gámbale utiliza una doble dominante y el Ab como sustituto tritonal para hacer una pequeña modulación al Dmaj7#11 y en la melodía utilizando la escala lidia con tensiones b9, b13

Parte d: Abmaj7- (E7- A13b9)- Bb/C –Fm11 –Abmaj13 (acorde de modulación sust)

IVmaj7 – (V-V/IIm) -V- IIm- IVmaj13

Dmaj7#11 pasó momentánea a la tonalidad

FIGURA 8

Parte e: Doble dominante del IIm (G7-C13b9 de Fm) un IIm – V/I, (Fm7#5 – Bb13#11 del Eb) y IIm –V/bVIImaj (Ebm7#5 – Ab13#11de Dbmaj7).

FIGURA 9

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Parte f: cambio de métrica a 6/8 figuras que predominan en estos compas a lo largo del tema antes del cambio de métrica negra con puntillo y corchea, y el ritmo armónico de blanca con puntillo para los acordes

FIGURA 10

Db – Bb -(D acorde de paso) - Db bVII – V – acorde de paso – bVII

Movimiento de las voces con grados del cada acorde a excepción del b5 como nota blues y la tensión de b9

FIGURA 11

D/Ab- Abm7#5- Eb -Db

bVII – IIm –V/I – bVII

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Acordes con nota pedal en grado conjunto descendente y en la melodía con notas guías del acorde.

FIGURA 12

Siguiendo con la melodía con el #4 de la escala lidia de Db y en los acordes menores la escala menor eólica.

Progresión armónica: IIm-I – bVII – IIm-V/IV-bVII con nota pedal en el G

Fm-Eb- Db- Bbm7-Eb –Db

FIGURA 13

En estos dos sistemas se mantiene en los dos primeros compases la misma armonía a exepcion del tercero Cm7/G (VIm de Eb) y el ritmo armónico de los acordes de negra, corchea, finalizando en la melodía con contratiempos silencios de corchea y corchea en el primer grado (Eb) en octavas y cambio de métrica a dos medios.

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FIGURA 14

Parte g: retorno a la tonalidad inicial comenzando en el cuarto grado (©) ritmo melódica con bastante contratiempo y sincopa, se mantiene el movimiento con notas guías y utilizando diferentes escalas modales como la lidia para el cuarto grado cuando aparece el #11y la escala dórica para el Am7, C#m7 (13).

FIGURA 15

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El b9 como bordadura de la 9 y notas de los acordes en la melodía en la progresión armónica: bVI-iim del bVI –IV-V7

FIGURA 16

IV-V7-VI-bVII

Movimiento de la melodía más activo con figuras irregulares como el tresillo

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FIGURA 17

Movimiento de la melodía con sincopas y corcheas en grado conjunto y comienzo del solo de guitarra desde el compás 124 con notas guías y #11 de la escala lidia empezando un desarrollo más pausado hasta ir creciendo rítmicamente:

FIGURA 18

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Parte h: solo de guitarra con movimientos en la melodía por terceras con tresillos y corcheas tocado en sweep picking por cada arpegio en toda esta sección del acorde con tensiones melódicas de 9,11,13 y grados conjuntos en el compás 133,140 tocados con púa alternada.

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FIGURA 19

Pequeña variación rítmica en corcheas y tresillos con notas de los acordes dando un reposo al solo en el uso de los barridos de púa.

FIGURA 20

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Uso del sweep en los arpegios con agregación de séptimas en esta sección y tensiones con escalas descendentes como en el compás 157,158. En D/E utiliza la escala lidia dominante, y para el C/G# la escala mixolidio b13

FIGURA 21

Variación rítmica del motivo del solo en corcheas, tresillos y semicorcheas haciendo uso del sweep ya q maneja notas del acorde economizando la púa alternada, utilizando la escala de blues para el Am7,menor eólica para el C#m7 y escala lidia dominante para el Eb/Bb en la melodía.

FIGURA 22

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Motivo más relajado del solo como contraste rítmico en corcheas y tresillos con notas del acorde y algunas tensiones, y para el acorde F/B la escala lidia con tresillos y semicorcheas

FIGURA 23

Motivo de tresillos con la escala mixolidio b13 en el acorde D/E y C/G#, y en el acorde de Am7 sweep ascendente con el arpegio y cromatismo con las tensiones en el siguiente compas

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FIGURA 24

Toda esta frase es un Sweep característico de gámbale de arpegios de forma descendente con la escala dórica para el Bm7, lidia para el C/G, y mixolidio para el

D7/G en patrones descendentes de cuatro notas con el arpegió y las tensiones.

FIGURA 25

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En esta sección usa la escala lidia para el D/E y la 11 como nota de paso, para el acorde C/G# una escala mixolidio b13 y tensiones (#5,11, #11#9), Eb/Bb una escala mixo y para los acordes menores la escala eólica.

FIGURA 26

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6.2. Little charmer

Perteneciente al disco passages de 1994

Little charmer es una canción con una estructura armónica modal y tonal bastante sencilla en tonalidad de Em (Im-III-VI-IVm)-(Im-III-VI-bVII) En la introducción utiliza un riff correspondiente al material a que maneja una sonoridad de triadas sobre los acordes con saltos de cuerda, que dura cuatro compases repitiéndolo cuatro veces. La parte b maneja una sonoridad sobre los mismos acordes de la intro pero ya manejando una línea melódica con notas del acorde, utilizando recursos como el bend de ½ tono, arrastres y vibratos.

Tabla 2.1. Análisis formal de Little charmer

FIGURA 27 tabla

A

Introducció Estrofa Coro Solo1 Coro Puente Solo2

n I

a b c d b c e

32

Riff Riff Acordes Riff Acordes Acordes Solo

con licks con licks

Arpegios Em D eólica E pent E pent D eólico E pent

acordes pent menor y menor y menor y menor y escala escala escala de

escala de blues

blues

1-9 10-25 26-45 46-53 54-69 70-89 90-137

A’

Interludio Estrofa solo Final

a c g h

Riff Riff sweep Acordes con riff

licks

33

Arpegios de D eólico E pent menor y E menor y pent

acordes blues

138-147 148-167 168-176 177-190 fade out

El material a maneja una sonoridad de acordes arpegiados (E5, G5add9, C, Am, E5,

G5add9, C, Dadd4) en los que el crea un riff moviéndose melódicamente entre las notas de cada uno de estos acordes con saltos de cuerda (string skiping)

Ejemplo material a de Little charmer

FIGURA 28

El material b maneja la escala menor natural ya que esta sirve para los acordes en que se mueve melódicamente encadenando las notas de estos acordes generando la melodía del tema principal, utilizando arrastres y bends. La estructura del tema b se base en una progresión de dieciséis compases en el cual el compás ocho se crea un lick de arrastré para volver a retomar el tema con algunas variaciones en la melodía,

34

para generar contraste entre estas, el compás dieciséis un lick de salida utilizando una escala pentatónica de blues de Em para pasar a la parte c del tema.

Ejemplo material b de Little charmer

FIGURA 29

FIGURA 30 lick escala de blues en Em

35

El material de la parte c está basado en una progresión de 16 compases con una escala modal de D eólico ya que maneja un F natural y un Bb en la armonía de los acordes y la melodía utilizando la escala blues en Em, en las frases dentro del cuadro son similar y lo único q tiene es una variación rítmica para no crear una línea melódica diferente.

Ejemplo material parte c y segunda vuelta en sweep picking

FIGURA 31

36

El material de la parte d es un pequeño solo de la guitarra utilizando la escala de blues de Em con acuerdas al aire y bend característico de la música country al utilizar cuerdas al aire con la pentatónica. Para luego retomar las partes b y c.

Ejemplo material parte D y E

FIGURA 32

Material de solo parte E

A lo largo de esta improvisación de la guitarra se puede ver en el solo recursos utilizados la escala C lidio y la escala de blues de Em en semicorcheas, doublé stop, ligados descendentes,

37

FIGURA 33

Ejemplo de doublé stop (dos notas simultáneas tocadas por un intervalo de tercera o sexta) sobre los acordes, característico de la música country.

FIGURA 34

38

FIGURA 35

Bends de unísono o también conocido como doublé stop de bend (se utiliza sobre dos cuerdas, tocándolas dos notas simultáneamente al unísono con la que se hace el bend y la otra cuerda se mantiene el mismo sonido)

FIGURA 36

Lick sobre la escala pentatónica con figuras rítmicas como el tresillo y seisillo en grado conjunto descendiendo sobre la escala menor o en patrones de tres notas (D-C-B, C-B-

A etc)

FIGURA 37

39

Parte F con motivos dos motivos rítmicos diferentes para ir después a un Lick de arpegios utilizando la progresión de acordes de este motivo con la técnica de sweep picking.

FIGURA 38

Parte F con la técnica de sweep picking utilizando las notas del acorde y la novena sobre acorde utilizando los acordes de la progresión armónica.

40

FIGURA 39

Parte G con intervalos de tercera al comienzo del tema y después utilizando la escala de blues de Em, en el compás 122 utiliza la técnica de saltos de cuerda string skipping, terminando en una secuencia de notas en grado conjunto con la escala lidia

FIGURA 40

41

Lick para finalizar el tema con la misma armonía del comienzo y del solo de guitarra sobre los acordes hasta terminar en un fade out(Es cuando el volumen de la canción va disminuyendo poco a poco hasta desaparecer por completo)

FIGURA 41

42

6.3 6/8 shaker

Tema del disco passages de 1994

El comienzo de este tema predomina la semicorchea de swing en tonalidad de Bb mayor utilizando el modo mixolidio de F comenzando con el quinto grado de Bb, iniciando la intro una melodía sobre la escala mixolidio con una progresión armónica de

II –V- I sobre el V7 en la intro de tema.

FIGURA 42

La parte b del tema principal se mueve por la misma progresión de la intro moviéndose con la escala mixolidio y algunas bordaduras cromáticas y sobre el IV grado menor como préstamo modal en la escala generando el acorde de Fm sobre las figuras rítmicas como el seisillo y tresillo de semicorchea en algunos con púa alternado y sweep.

43

FIGURA 43

La parte c del tema comienza en el primer grado de la tonalidad se mueve sobre el acorde de IV grado menor como prestamos modal de la tonalidad menor utilizando la escala menor eólica de Fm como la relación entre la escala y acorde como se puede ver en el ejemplo utilizando el Ab y Db de la escala.

44

FIGURA 44

Esta parte se comienza en cuarto grado de Bb como I para luego ir a un sustituto tritonal del IIm, sust del vi (Db) y un sust del iii (Ab), utiliza células recurrentes como la semicorchea combinadas con fusas y tresillos semicorchea en este motivo de frase enriqueciendo el motivo rítmico melódico.

FIGURA 45

La parte d-e-j de los temas de los solos de la Guitarra están f mixolidio y las partes de solo i y g modulan a C mixolidio

Se mantiene la progresión armónica en los solos d, e y j de la guitarra de este tema, el ritmo armónico se desarrolla con células rítmicas como seisillo, fusas y combinaciones rítmicas de semicorcheas, en la parte de escalas es recurrente la escala mixolidio, 45

pentatónica y el uso de tensiones melódicas 9, #9, 11,13 con los acordes y notas cromáticas en el desarrollos de cada solo, en la parte técnica esta utilizado el uso del sweep picking y bends.

Se mantiene la progresión armónica en el solo de la guitarra y el ritmo recurrente como los seisillos, en cuanto a la escala utiliza la escala mixolidio para el quinto grado y notas de paso en la segunda parte de los seisillos.

FIGURA 46

Este es un ejemplo del uso de sweep sobre el acorde de F7 del solo de la parte E con tensiones 9,11,13 empezando con un arpegio Fsus2,Esus2,Dsus2, Csus2,Bbsus2 y F con novena al final, sobre el acorde F7 en forma descendente.

FIGURA 47

46

Ejemplo: Sweep descendente en dos acordes y uno con la técnica de barrido como frase característica en los solos de Frank gámbale.

FIGURA 48

2- sweep sobre el acorde de F7

El solo e utiliza la escala mixolidio con algunas notas cromáticas y tensiones como la

9, #9, 11,13 en los barridos descendentes como en el ejemplo anterior.

FIGURA 49

47

Parte F y H: Solo Keyboard es similar a la parte H en cuanto a ritmo armónico y progresión armónica la guitarra se queda haciendo el ritmo armónico de redonda y blanca más predominante como se observa en el ejemplo

FIGURA 50

Parte G Solo guitar:

En esta sección del solo G en el acorde de C trabaja la escala mixolidio con un ritmo armónico de sesillos y semicorcheas, también vemos notas enarmónicas que se encontró en la transcripción pero realmente el mi sostenido enarmónicamente sería un

Fa y en la improvisación maneja la escala eólica y dórica de Gm7.

48

FIGURA 51

Aquí gámbale trabaja la escala jónica y notas de paso como el b5, b3 y #9 para el acorde de F/C, Para el acorde Ab/C y Bb/C utiliza la escala mixolidio para cada acorde con semitonos cromáticos.

FIGURA 52

Parte I Solo guitar:

En esta sección reitera el uso de la escala mixolidio con tensiones como el b9 sobre el acorde de C y la escala menor natural, el grado de dificulta de esta parte es la

49

figuración rítmica ya que se debe tener cuidado al interpretarlo con una buena técnica del pick y agilidad de la mano izquierda y uso del sweep picking al final de la frase.

FIGURA 53

Parte J solo guitar:

En esta sección utiliza los modos mixolidio y mixolidio b13 con un ritmo de seisillos y fusas de gran dificultad rítmica para estudiar más detalladamente por su complicada ritmo, ya que sugiere un gran dominio de la púa y velocidad al ejecutar esta frase con el uso de la técnica sweep y grado conjunto de las notas e algunos saltos con la técnica de string skipping (saltos de cuerda).

50

FIGURA 54

El final re expone el tema de la intro y finaliza con una progresión armónica de un segundo, quinto del primero, como inicio el tema con una pequeña variación en la armonía agregando un sustituto tritonal del sexto (Db).

FIGURA 55

51

6.4 YANG 1992

SOLO GUITAR (Im-VIm-IVm-V7)

El solo del tema yang está construido en una progresión armónica en tonalidad de Em

(Im), C#m9 (VIm) como préstamo de la tonalidad mayor de E, Am11 (IVm) y B7b13

(V7), a lo largo de la improvisación de la guitarra se mantiene esta armonía con un ritmo armónico de redonda y el ritmo melódico de semicorcheas y seisillos, y el uso de los modos relacionando la escala y acorde utilizado en esta progresión armónica como el dórico, mixolidio b9 b13 , la escala de blues.

Parte a: solo

En esta sección del comienzo del solo empieza en la tercera y tónica del acorde de Im, para luego pasar al C#m9 en la melodía utilizando la escala menor eólica, en Am11 gámbale utiliza en la melodía la escala dórica con un ritmo melódico de corcheas, semicorcheas y tresillos de semicorchea.

FIGURA 56

52

En el acorde de B7b13 Gámbale utiliza una escala mixolidio b9 b13 en la melodía, para el acorde Em9 utiliza en este pasaje la escala de blues utilizando el b5 en los pasajes rítmicos del quintillo y seisillo.

El pasaje de C#m9 utiliza la escala dórica con un motivo rítmico de semicorcheas en grado conjunto ascendiendo hasta la séptima

FIGURA 57

En esta sección en Am9 se ve un ritmo melódico de semicorcheas y saltos de tercera en la melodía, con la escala dórica y el uso de la escala mixolidio b9 b13, con la tercera menor como nota característica para el B7b13, con un ritmo melódico de tresillos de corchea y semicorchea.

FIGURA 58

53

En esta acorde de Em el utiliza la escala dórica en semicorcheas en el ritmo melódico, el arpegio del acorde al comienzo con algunos saltos de séptima mayor entre el sol y fa como tensión al comienzo y final de la frase.

FIGURA 59

En el compás 19 y 20 se ve nuevamente el uso de la escala de blues comenzando en la tercera del acorde y finalizando la frase en la tercera y una tensión de novena en el acorde, pasando al siguiente con una escala dórica comenzando en la tercera del acorde utilizando un C# como bordadura del sí y finalizando en la tónica del acorde de

Am9 en el compás 22.

FIGURA 60

Para el acorde de B7b13 utiliza la escala mixolidio b9 b13 siguiendo el mismo ritmo melódico de semicorchea y tresillos de semicorchea.

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FIGURA 61

En el compás 25 y 26 se ve en la melodía notas guías del acorde como la tónica y una tensión de novena, compas 27-28 nuevamente recurre a la escala de blues comenzando la frase en la tensión 11 (F#) y finalizando en ella con un ritmo melódico de semicorcheas. En el compás 29-30 para el acorde de Am11 comienza en el ritmo melódico con un contratiempo de semicorcheas utilizando la escala dórica y la escala menor terminando la frase en la tensión 11 del acorde.

FIGURA 62

En esta parte para el acorde B7b13 se ve el uso de la escala mixolidio b13 y la escala locrio bb7 de la armónica mayor para el acorde, con un ritmo melódico de semicorcheas y tresillo de forma descendente con notas guías del acorde o tensiones como referencia para las bajadas, en el acorde de Em9 notamos un ritmo melódico de

55

fusas en el compás 33 con las notas guías y tensiones del acorde y una tercera mayor como nota cromática descendente cayendo a la tercera del acorde.

FIGURA 63

En el compás 35-36 en la melodía en semicorcheas con la escala dórico con sucesiones descendentes de 4 notas comenzando a partir del segundo pulso con la tercera pasando a la tónica y la quinta del acorde utilizando el uso del sweep para ese fragmento, terminando en una sucesión ascendente con la escala.

FIGURA 64

En este compas 37 vemos un movimiento descendente en el primero y segundo pulso con la novena y la séptima del acorde de cinco sonido típico patrones descendentes de gámbale, el tercero pulso se ve el uso de notas guías del acorde finalizando en un seisillo con b5 como nota de la escala de blues. En el B7b13 usa la escala mixolidio.

56

FIGURA 65

En el compás 43 utiliza la escala blues en semicorcheas en el compás 44-45 se observa un movimiento interesante de las frases más comunes de gámbale con la técnica de sweep picking, iniciando en contratiempo del segundo pulso de cuatro sonidos descendentes utilizando la 11, b7, b3.

FIGURA 66

En el compás 47-48 utiliza la escala mixolidio b13 y tensiones como el b9, 11

FIGURA 67

En este compas 49 al 51 vemos otra frase que caracteriza a gámbale en el uso de barridos de sweep manteniendo una nota pedal al comienzo y empezando a subir con notas de la escala. Descendiendo por cuatro sonidos utilizando el barrido.

57

FIGURA 68

58

6.5 NATURAL HIGHT

Natural hight grabado en el 2006 que tiene un formato de trio (contrabajo, y guitarra) instrumental muy interesante y sonido más de jazz, ya que él ha hecho un arreglo del tema en la melodía al estándar All the thing you are, en la intro de la guitarra y a lo largo del tema con la misma armonía, creando una línea melódica interesante en cada progresión armónica.

6.5.1 All the things you are

Team Del Disco Natural hight de 2006

La primera parte del tema del análisis armónico se mantiene en la tonalidad de Ab del estándar comenzando en un VIm-IIm-V7 –I modulando con un sust del V7 del I en tonalidad de C, para después pasar al VIm-IIm-V7 –I en Eb, siguiendo por el sust del

V7 y un V7 del I en sol mayor pasando al IIm-V7 –I de sol, para luego pasar al IIm-V7 –

I de E mayor y volviendo a la tonalidad de Ab con un IIm-V7-I y haciendo una variación al IV-IVm-IIIm- pasando por un acorde disminuido de Bdism7 de paso para ir nuevamente al IIm-V7- I en Ab, moviéndose por cinco ejes tonales (Ab,C,Eb,G,E)

Parte de Ab:

Se observa un movimiento melódico en los primeros cinco compases de la primera parte del tema en la Ab conducido por las notas guías del primer acorde de Fm7

(VIm7), pasando al segundo compas utilizando una escala menor armónica en Bbm7 59

(IIm7) para luego ir al V7 (Eb7) utilizando el modo mixolidio con tensiones como #9(F#) y b5(A o Bbb enarmónico) como se puede ver en el ejemplo, para ir al I (Abmaj7) con las notas de la escala pasando el cuarto grado (Dbmaj7) moviéndose por las notas guía del acorde. Es recurrente el ritmo armónico de redonda en la primera parte y el ritmo melódico es de corcheas y negras.

FIGURA 69

Modulación a la tonalidad de C en los compases 6, 7,8.

I (Cmaj7) pasando por el V7 (G7), conduciendo la melodía con las notas guías y la escala mixolidio b9, b13 y b5, para ir al acorde de Imaj7 (Cmaj7) terminado con las notas de la cuatriadas del acorde.

FIGURA 70

60

Modulación a Eb compas 9 al 13.

Comienza en el VIm7 (Cm7) con notas guía del acorde y una tensión de 9 y 11 terminando en la tercera del acorde para conectarlo con notas en común entre el siguiente acorde IIm7 (Fm7) utilizando la escala dórica #4 en la melodía, siguiendo al

V7 (Bb7) con la mixolidio y notas guías y tensiones como #9 del acorde, para seguir utilizando la tercera del acorde como nota común del séptimo de Imaj7 (Ebmaj7) para concluir nuevamente en el IVmaj7(Abmaj7) con las notas guías del acorde.

FIGURA 71

Modulación a Gmaj7 compases del 14 al 20.

Comenzando en el V7 (D7) con la escala mixolidio b9 b13 con la quinta del acorde no más pasando al Imaj7 (Gmaj7) dejando en la melodía la novena y la trece con un ritmo melódico de corcheas y un tresillo de corchea, se podría utilizar la escala lidia #2 en el

Imaj7 ya que enarmónicamente el b3 se podría ver también como un #2.

61

FIGURA 72

Para el IIm7 el utiliza la escala dórica en la melodía siguiendo a un V7 (D7) con las notas del acorde y una tensión como el #9 concluyendo al Imaj7 con la escala jónica.

FIGURA 73

Modulación a E del compás 21 a 23

En el acorde de IIm (F#m) la melodía se mantiene en la séptima del acorde, para ir al

V7 (B7) con la escala mixolidio 9,13 y mixo b13 utilizando tresillos de corchea en la melodía para luego ir la novena utilizando una tensión del acorde de Imaj7 (Emaj7) para luego utilizar las notas guías del acorde arpegiada mente, terminando en una anticipación del acorde siguiente.

FIGURA 74

62

Modulación a Ab del compás 24 al 36

Comienza en un acorde alterado V/VIm(C+7) utilizando la solo notas del acorde con un tensión en el b9 para ir a la tonalidad del comenzó del tema pasando al VIm (Fm7) utilizando la escala menor eólica, yendo al IIm7 (Bbm7) utilizando la escala armónica menor de forma ascendente hasta la séptimo grado de la escala para ir al V7/I (Eb7) utilizando la escala lidia b7 de la menor melódica para pasar al Imaj7(Abmaj7).

FIGURA 75

En los siguientes compases en Ab maj7 el utiliza la escala lidia #5 en la melodía y el arpegio para el Dbmaj7 pasando por al IVm7 (Dbm7) como préstamo modal utilizando en la melodía notas guías del acorde.

FIGURA 76

En esta sección del tema en la armonía en la parte melódica se observa un uso constante de los tresillos de corchea, ya que en esta parte que regresa al tono del comienzo, con un cambio en la armonía como el IVm y #IIo7, en la canción se puede notar esta sección como un gran clímax para retomar nuevamente el tema y pasar a la

63

parte de la improvisación, se observa un IIIm7 (Cm7) con las notas guía del acorde y un ritmo melódico de tresillos y corchea, en el #IIo7 (Bo7) gámbale utiliza una escala locrio bb7 del modo de la mayor armónica para este acorde, pasando al IIm7 sigue utilizando la escala menor eólica, en el V7 se ve el uso nuevamente de la escala mixolidio con tensiones, para ir al Imaj7(Abmaj7) y retomar nuevamente el tema.

FIGURA 77

64

6.6 Improvisación solo

Comienza en el compás 37 utilizando una doble dominante V/V moviéndose la melodía del solo en ese compas con las tensiones 11, 13, b13, #9 y notas guía del acorde como el 1 y 5 grados, utilizando el modo mixolidio para ambos acordes de dominante.

FIGURA 78

Continuando con la misma progresión armónica de Abmaj7(Imal7), el Fm (VIm) utiliza algunas notas de la escala menor y menor armónica como se observa en el análisis pasando al IIm utilizando la escala menor y tonos guía del acorde, para el V7 usa el modo mixolidio y un b9 como tensión, volviendo al Imaj7 con las notas guías del acorde y algunos colores como la 9 y la 13, tomando el IVmaj7 con sus notas guías en la melodía y usándolo el acorde como pivote para la modulación.

FIGURA 79

65

Compas 43 utiliza la escala mixo con b3 como tensión que se puede ver también como un #9 enarmónicamente, en los dos siguientes compases utiliza una escala jónica y un b3 como nota de paso, el movimiento de la voz siempre es de una segunda a tercera, sexta o quinta y la séptima se mueven a la segundo y quinto grado.

FIGURA 80

Compas 46-48en el acorde de Cm7 utiliza la escala dórica b2 de la menor melódica con movimientos de la voz por los grados de atracción. En el Fm se mueve por salto de tercera del segundo al cuarto y del segundo al tercero siempre resolviendo la frase en las notas del acorde, sigue al Bb7 utilizando tensiones como las q se ven en el análisis.

FIGURA 81

Compas 49-51 en esta sección utiliza una escala lidia y un #9 como nota de paso con ritmo de tresillos para seguir al acorde de dominante con una mixo b9 b13 también en tresillos de corchea.

66

FIGURA 82

Compas 52-54 en el acorde de Gmaj7 utiliza una escala jónica con un b3 como nota de paso siguiendo al tercer grado del acorde en ritmo de tresillos, en Am7 utiliza notas guías del acorde y las tensiones 11 y b13

FIGURA 83

Compas 55-57 se ve el uso de la escala mixo con el séptimo como nota de paso para resolver al primero o el tercero en los tresillos de semicorchea empezando a ser el clímax de la improvisación por el cambio de figuras. En el Gmaj7 utiliza la escala jónica con ritmo de corchea y tresillos.

FIGURA 84

67

Compas 58-60 en el F#m7 utiliza la escala dórica y algunas notas de paso como el b9 y

3 en los tiempos débiles, para el B7 la escala mixo b9 b13 y tensiones, en el Emaj7 una escala jónica y algunas notas de paso para crear tensión en la frase.

FIGURA 85

Compas 61-63 en el C+7 una escala mixo con notas de paso, en el Fm7 una escala menor natural y un cambio del ritmo melódico en semicorcheas y tresillos como el comienzo del clímax de la improvisación hasta el compás 82, en el Bbm7 la escala dórica y bordaduras cromáticas como #4,#5.

FIGURA 86

Compas 64-66 en el acorde de Eb7 utiliza una escala mixolidio con tensiones #9 y b5 en ritmo de tresillos de corchea y semicorchea, en el Abmaj7 y Db maj7 utiliza la escala jónica.

68

FIGURA 87

Compas 67-69 utiliza la escala dórico para el Dbm7 con una nota de paso 3, en Cm7 notas guías del acorde con una cuarta, para este acorde Bo7 utiliza el arpegio en sweep picking descendente con notas del acorde.

FIGURA 88

Compas 70-73 utiliza la escala dórica en el Bbm7, la mixolidio b9 con #5 y notas del acorde para el Eb7 y la escala lidia para el Abmaj7 en tresillos.

FIGURA 89

Para estos dos acorde de dominante el ritmo melódico se mantiene en tresillos con la escala mixolidio b9 b13, como segunda vuelta del solo en Fm se ve más el uso de semicorcheas con la escala menor y la escala dórica para el Bbm7.

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FIGURA 90

Compas 76-78 se ve el uso de la escala mixolidio b9 b13 para el acorde de Eb7 en semicorcheas. En el Abmaj7 utiliza la escala lidia y un b5 como cromatismo.

FIGURA 91

Compas 79-83 para el G7 utiliza la escala mixolidio b9 b13 en tresillos con un cromatismo en la séptima mayor descendente, en el Cmaj7 la escala jónica y dórico para el siguiente compas, finalizando el clímax del solo en el acorde de Cm7 con la escala dórica en ritmo melódico de semicorcheas y quintillos .

FIGURA 92

70

Compas 83-86 vuelve al ritmo melódico de tresillos de corchea y corcheas como descanso rítmico comenzando en el Fm7 con las notas del acorde, para el B7 escala mixo y notas guías, en el Ebmaj7

Utiliza la escala jónica y b9, #5 de paso cromático, en el Abmaj7 comienza con la tensión de novena, trece y notas guías del acorde, terminando en el D7 con una escala mixolidio b9 b 13.

FIGURA 93

Compas 88-90 utiliza el b3 como cromatismo y el rimo melódico en tresillos, Abmaj7 utiliza las tensiones del acorde en corcheas.

FIGURA 94

Compas 91-93 la escala mixolidio b9 b13 para el acorde de dominante, en el Gmaj7 la escala jónica en corcheas y tresillos y el b3 como cromatismo dando un color interesante en la frase.

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FIGURA 95

Compas 94-96 en el F#m7 utiliza la escala menor y dórico en tresillos empezando un pequeño clímax con el acorde de Emaj7 en tresillos, quintillos, semicorcheas y un b5 como nota de blues.

FIGURA 96

Compas 97-99 en el acorde alterado C+7 utiliza la escala alterada, en el Fm7 se ve un arpegio descendente con notas del acorde y la novena y la cuarta u once, para el Bbm7 un arpegio con notas guías.

FIGURA 97

Compas 100 –105 en el Eb7 escala mixo empezando con las tensiones en grado conjunto, Abmaj7 en este acorde el rimo melódico de tresillos en arpegios

72

descendentes son barrido de sweep con las notas guías y #5 como cromatismo, en el

Dbmaj7 un arpegios descendente y ascendente por las notas guías.

FIGURA 98

En el acorde de Dbm7 se ve un interesante ritmo melódico de quintillos y barrido de sweep descendentes característico de gámbale con notas guías y tensión de novena, para el Cm7 continua con el sweep y un salto de séptima terminando en una escala ascendente, en el B disminuido comienza con un arpegio descendente con notas del acorde en tresillos.

FIGURA 99

Compas 106-110 fin del solo para dar paso al solo de piano y bajo. Terminando en el

Bbm7 con notas de paso cromáticas como el b9 y 3 pasando al Eb con la escala mixolidio b 13 de la menor melódica en tresillos, en el Abmaj7 finaliza la frase en tresillos con el arpegio y un #9 de paso

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FIGURA 100

Final del solo G7 con la escala mixo b13 en tresillos terminando con notas guías del acorde de Fm7.

FIGURA 101

74

CONCLUSIONES

A lo largo de la investigación se llevó a cabo el resolver dudas y de conocer, asimilar el lenguaje rítmico y armónico de los motivos de los solos y su técnica de 4 temas de

Frank Gambale, tras el ejercicio de transcripción, observación. Ya que sirvió de base en ver como se construye e implementa su técnica y maneja la improvisación en cuanto a la relación de las escalas acordes y licks más frecuentes utilizados con su técnica.

Luego de un análisis en el cual asocie al aprendizaje obtenido al abordar mejor la técnica, enriqueciendo cada vez más mí forma de tocar y estilo compositivo de las frases y solos, si se implementa un adecuado dominio de técnica, tras la práctica en el instrumento aplicando y teniendo como base el análisis rítmico melódico y armónico, hecho a este gran guitarrista.

puede resultar ser una experiencia gratificante a la hora de interpretar uno de sus temas solventando los inconvenientes técnicos que este requiera, teniendo una metodología de estudio, al transcribir y analizar las frases y motivos de la improvisación, obteniendo un mejor desempeño al interpretar el tema.

Little charmer es uno de los temas que al comienzo de su melodía utiliza los arpegios de la progresión armónica sencilla de uso de triadas como se ve explicado más adelante en este análisis

75

Credit references es un tema ya con una armonía de cuatriadas utilizando las séptimas de cada acorde, se ve más el uso de la escala de blues con quinta bemol y riff descendentes dando un estilo característico o una sonoridad más blusera.

El tema de shaker ya se ve un contexto diferente más rokero sin dejar a un lado lo que caracteriza a Frank Gambale en sus composiciones en este tema se ve el uso de acordes con quinta o más conocidos en la guitarra como acordes de power chords dando un estilo más agresivo y diferente a los otros temas .

En el tema de yang solo lo analice para ver un contexto más radical y experimental de

Frank Gambale como es la fusión ya que la armonía no es tan compleja solo quise ver la parte solista para ayudarme a entender más de Frank Gambale y su improvisación como el trabajo de las escalas ya sea su disposición y ritmo armónico y el uso del sweep picking.

El ultimo de tema de Frank Gambale All thing you are es interesante ya que es un estándar de jazz y Frank Gambale lo ha armonizado de una manera brillante sin dejar a un lado la esencia de este tema respetándolo, se la gran capacidad de este músico como lo es Frank Gambale y su excelente dominio no solo del sweep picking sino también la facilidad y brillantes de transformar tan excelente tema haciendo uso de su técnica sweep picking en cada frase y su estilo compositivo abarcando los diferente formatos musicales y géneros .

76

“Pedrell, Felipe (1894). Isidro Torres Oriol «La acción de improvisar en música requiere gran dominio en la composición, estar bien iniciado en los recursos del arte y dominar el instrumento sobre el cual se improvisa si la improvisación es, a la vez instrumental».6

6 (https://es.wikipedia.org/wiki/Improvisaci%C3%B3n, 2015)

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BIBLIOGRAFIA

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http://www.rockaxis.com/relacionadoxs_ver2.php?cPath=255_265&products_id=

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● EREDENT, J. E. ¨El jazz de Nueva Orleans¨.

● GAMBALE, FRANK. ¨ The great explorer¨ En f. Gambale. (HALL LEONARD

1993)

● Mas, a. (29 de 04 de 2006). http://www.musicaytecnologia.com. Obtenido de

http://www.musicaytecnologia.com/Articulos.asp?Accion=verArticulo&IDArticulo=

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● Página del artista FRANK GAMBALE

http://www.frankgambale.com/frank_gambale_about.html

● FRANK GAMBALE https://es.wikipedia.org/wiki/Frank_Gambale

● Libro de Frank Gambale (the Best of Frank Gambale) hall Leonard

● Composición musical - Wikipedia, la enciclopedia libre

https://es.wikipedia.org/wiki/Composición_musical

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TABLA DE CUADROS Y FIGURAS

FIGURA 1 ...... 11

FIGURA 2 ...... 11

FIGURA 3 ...... 12

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FIGURA 30 lick escala de blues en Em ...... 35

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ANEXOS Transcripciones /Partituras

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