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LA CONFIGURACIÓN DEL NARRADOR EN MISIÁ SEÑORA

CARLOS JULIO CUBILLOS PINILLA

TRABAJO DE GRADO Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Ciencias Sociales Carrera de Estudios Literarios Bogotá, 2014

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA Cristo Rafael Figueroa Sánchez

DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS Liliana Ramírez Gómez

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO Jaime Andrés Báez León

Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

―La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia‖.

Agradecimientos

A mi familia, por apoyarme siempre A Jaime, por señalar caminos A Alejandra, por perseguir sus sueños

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

1. La relación entre el narrador y el personaje 1.1. El narrador y la conciencia escritural en la obra de Albalucía Ángel 1.2. El narrador en Misiá Señora 1.2.1. Primer nivel: entre los lectores reales y la protagonista 1.2.2. Segundo nivel: entre el narrador y la protagonista 1.3. Antecedentes

2. Narrador paso a paso 2.1. Primera parte 2.1.1. El espejo narrativo 2.1.2. La ironía religiosa en la sexualidad 2.1.3. El diablo cumple un pacto. La religión revive la culpa 2.1.4. El llamado de la voz mítica 2.1.5. La ingenuidad infantil y nuevas experiencias en Barranquilla 2.1.6. El aborto y la condición de ser mujer. Preludio a una muerte dialogada 2.2. Segunda parte 2.2.1. Virginidad-menstruación-matrimonio 2.2.2. Mariana y Anaís juntas pero opuestas 2.2.3. La sutil manera de aproximarse la violencia. Un miedo infantil 2.2.4. Mariana está en un baile… un giro en el narrador 2.2.5. La vejez ¿una marcha hacia la muerte? 2.2.6. Bodas de Cristal. Una relación extramarital 2.2.7. El manicomio, un espacio para lo que no se entiende 2.3. Tercera parte 2.3.1. Mariana de Ontaneda, una antecesora 2.3.2. Mariana de Ontaneda es una lectora 2.3.3. Una entrevista a la historia familiar 2.3.4. Voces que se difuminan 2.3.5. ¿Mariana, hija, nieta, escritora? 2.3.6. Ninguna muerte es pequeña 2.3.7. Una historia que no termina 3. Una narración enmarañada para una historia difícil de las mujeres en Colombia 4. Bibliografía

Introducción

El análisis de una novela tan compleja como Misiá Señora es ya un reto. Por eso, al iniciar este trabajo sobre la cuarta novela de Albalucía Ángel Marulanda, publicada en 1982, me concentro en un análisis descriptivo del narrador dado que la compleja escritura de la novela hacía de este un interrogante central. A lo largo de la obra surgen para el lector varias preguntas: ¿Quién narra? ¿Quién es Mariana, la protagonista? Formuladas así, todas ellas apuntarían a la posibilidad de una tercera ¿Podría identificarse al narrador con el personaje principal? Algunos de los estudios se acercarían a responder afirmativamente a dicha posibilidad. Sin embargo, y aquí mi hipótesis, la respuesta afirmativa a dicha pregunta sería apenas una sugerencia. Quizás sea más acertado hablar de una narración múltiple en correlación a los avatares y a los desafíos de las mujeres, particularmente en la historia de Colombia.

La situación de algunas de las mujeres en Colombia durante el siglo XX podría ser considerada a grandes rasgos como el tema de la novela. Misiá señora está organizada en tres apartados que la autora llama ―Imágenes‖: ―Una muñeca vestida de azul‖, ―Antígona sin sombra‖ y ―Los dueños del silencio‖. Cada uno conformado por ocho, siete y seis capítulos no numerados respectivamente. Las dos primeras se concentran en la historia de Mariana, una mujer pereirana perteneciente a una familia privilegiada, quien subsumida en una sociedad patriarcal busca encontrar sus propias ―imágenes‖. No obstante, pese a su posición crítica, a sus reflexiones y a una relación particular con la cultura no logra para sí un desarrollo de ella misma como modelo aparte de las construcciones patriarcales. La tercera parte se orienta hacia las historias de las antecesoras de Mariana (su abuela y bisabuela). Aunque cada uno de los capítulos, o apartados, se centre principalmente en alguna de las mujeres es difícil distinguir cuando se habla de cuál y quién habla de quién debido precisamente a la narración fragmentaria, el contrapunto y la simultaneidad.

Por este motivo, en el primer capítulo de mi estudio considero fundamental aproximarme a la narratología con el propósito de definir lo que se entendería por el narrador (mi objetivo es organizar el texto con la herramienta teórica más que validar a esta) y la clasificación de Genette para distinguir los diferentes tipos de narrador: respecto a si es heterodiegético o intradiegético —es decir si está dentro o no de la historia— y frente a si es un personaje o no, homodiegético o 6

heterodiegético. Elaboro una breve consideración sobre las novelas de la autora que precedieron Misiá Señora (señalando, así sea de manera incidental, algunas obras del ―canon‖ nacional). Por otro lado, distingo también dos niveles en cuanto al posible vínculo entre la protagonista y los lectores reales y el narrador y la protagonista. Luego, hago una revisión de los valiosos trabajos hasta el momento publicados en torno a Misiá Señora y me concentro en lo que afirman respecto al narrador. Cada uno a su manera se aproxima a la cuestión del narrador, sin embargo como ninguno de los estudios se centra en este problema hay imprecisiones en la lectura de la obra que imposibilitan una aproximación que dé cuenta de la complejidad arquitectónica de la novela. En el desarrollo de la monografía aunque no enumere o no haga alusión patente a los conceptos procedentes de la narratología, parto de ellos para vislumbrar otros aspectos. No quiero imponer a la obra alguna teoría particular sino que de la lectura de la obra surjan los principales elementos de análisis.

En la segunda sección de la monografía analizo capítulo a capítulo cada una de las partes de la novela teniendo en cuenta lo anteriormente citado respecto al narrador. A pesar de que mi propósito pudiera parecer en principio descriptivo, el análisis y la pregunta por la configuración del narrador me llevaron a indagar cómo se construye, a través de qué mecanismos, una concepción particular de lo que implica ser cierto tipo de mujer y en la que resulta clave considerar el papel de la cultura como mediación crítica contra el sistema patriarcal.

En la primera parte observo lo que podría considerarse como ―el espejo narrativo‖. Un mecanismo en la novela que resulta útil para acercar y distinguir a las diferentes mujeres protagonistas de la novela. El narrador es alguien que nos cuenta la historia de una mujer que se confronta a sí misma frente al espejo y cuya imagen es también capaz de replicarle. Además el narrador puede dirigirse a ella y, una característica todavía más llamativa, este espejo tiene la virtud de poder confrontar imágenes a través del tiempo (Mariana niña, Mariana adulta, Mariana abuela, Mariana bisabuela). En términos generales, me doy cuenta de que Misiá Señora está contada por la constante de un narrador extradiegético-heterodiegético. Sin embargo, en el tercer capítulo, nos encontramos con el diálogo entre dos niñas (Mariana y su prima) en la que una le cuenta cómo le ha vendido el alma al diablo para poder comprarle algo a su madre. Este tipo de cambios en el hilo narrativo permite una lectura más fluida de la novela.

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Hay unos capítulos más densos en los que es necesario considerar la presencia constante de algunos elementos o motivos. La muñeca, por ejemplo, es un elemento que sirve para confundir a las diferentes Marianas porque de una parte hay una niña que quiere quitarle su muñeca en el colegio y de otra, alguien que arrulla a un muñeco en el manicomio. La muñeca, además como un elemento que reúne como juguete o como protagonista de rondas infantiles (de allí el título de la sección) criterios de lo que ha de configurar a las mujeres: las muñecas inmóviles, indefensas, que deben cuidarse son una analogía del lugar que ocupan las mujeres en la sociedad. La presencia de este tipo de elementos me llevó a considerar la formación de Mariana como mujer. Mariana es una niña víctima de una violación, perteneciente a una familia patriarcal y a una religión católica que la somete a los valores marianos (de abnegación, de humildad, de disponibilidad y de actitud caritativa frente a los demás).

Frente a esta situación, Mariana encuentra en sus amigas, en sus lecturas, en sus reflexiones otros modelos posibles de lo que puede ser ella como mujer. Su amiga Yasmina, proveniente de la costa atlántica del país, es capaz de desafiar los límites que se imponen a su formación. Yasmina no tiene cohibiciones con su cuerpo, con los deportes que no son de ―mujeres‖, ni con estudiar una carrera profesional como Medicina. El narrador extra-heterodiegético se focaliza, o toma constantemente la perspectiva, de Mariana. Así, nos enteramos de cómo Mariana está siendo vigilada permanentemente, por los demás y por ella misma. Ella no debe portarse mal, de lo contrario es amenazada por su madre con buscar un castigo por parte del padre. Ella no debe decir malas palabras, de lo contrario será castigada por Dios. Ella no debe estudiar una carrera que la aleje de su rol de mujer, como sueña al querer ser aviadora, sino más bien ser secretaria. Ella no debe realizar ciertas lecturas, de lo contrario no será atractiva para los hombres. Sin embargo, y aquí tiene mucho sentido que el narrador extra-heterodiegético esté focalizado en Mariana, conocemos sus reflexiones que de otro modo quedarían aisladas en el silencio. Y este narrador extra-heterodiegético que no está dentro de la historia y que no es tampoco un personaje da paso al discurso interior, al estilo indirecto libre, al monologo interior. Como, en efecto, lo ha señalado Cano Gaviria al afirmar que de esta manera se da cuenta de ―la naturaleza no pasiva, sino sometida que de hecho es, como lo emblemático y silenciado del corpus femenino‖ (386).

La novela está atravesada por diversos referentes culturales. De las canciones populares, de la pintura, del cine, la música, la literatura. A estos nos acercamos ya sea por el narrador extra- heterodiegético o por la protagonista. Tanto en la primera parte como en la segunda estos 8

referentes son importantes en cuanto están conectados con la historia de Mariana, ya sea para actuar de manera simbólica, como veíamos en el caso de la muñeca, o en sentido irónico como lo hace el villancico modificado que cuestiona los valores cristianos, o en la definición de modelos de mujer y de hombre como lo hace el cine, o en la formación de la protagonista como lectora. En este sentido anoté cómo para Mariana hay unos libros que debe leer y otros que no, sin embargo, ella es crítica frente a lo que le gusta o no de ellos. Las lecturas de Mariana abarcan una lista de autores y obras muy variadas: La odisea, Cumbres Borrascosas¸ Ligia Cruz, Alfosina Storni, Neruda, Mujercitas, entre otras. Y si bien podría considerarse que Misiá Señora se concentra en el tema de las mujeres, no se podría afirmar que es una novela que tipifique todo lo concerniente a ellas como bueno y a los hombres como malo. Pues se admite en la novela que aunque muchos de los productos culturales han surgido en la sociedad patriarcal que se denuncia, no por esto pierden ellos también su capacidad de criticarlo.

Posteriormente, la segunda parte de la novela trata de la vida adulta de Mariana. El matrimonio, la vida familiar, las historias de sus amigas, el diálogo con Mariana de Ontaneda, los viajes, las bodas de cristal y el manicomio. La novela altera, al igual que en la primera parte, los tiempos, salta atrás y adelante. Esto tiene un propósito en la novela: permitir desmitificar valores aceptados como verdaderos en una sociedad machista. Por ejemplo, la imposibilidad de las mujeres para sentir placer sexual. La alteración del tiempo permite dar cuenta de una aventura amorosa de Mariana donde está conoce el orgasmo y de esta manera desarticula la creencia de que son las mujeres las responsables, o las incapaces, de sentir placer. La celebración de las bodas de cristal implica para Mariana una posibilidad de conocerse a sí misma a partir de su cuerpo.

Las conversaciones con Anaís, otra amiga de Mariana, también son útiles como un contrapunto al tipo de relación que lleva la protagonista y su esposo, Arlén. Con especial atención me concentro en explicar cómo actúa el narrador en estilo indirecto libre en una de los bailes a los que asiste Anaís, Mariana y Arlén. Lo que es pertinente para señalar cómo pueden confundirse el narrador y la protagonista de forma que puede generarse dicha ambigüedad. Esto último me es todavía más útil para destacar el cambio en el tipo de narrador que ocurre cuando la protagonista se convierte en una narradora interna. Mariana, en este episodio, además de ser capaz de tener sus reflexiones, quiebra el silencio y confronta a Arlén. Un cambio en el narrador que coincide con un cambio en la configuración del personaje. 9

Llama la atención el tercer capítulo de la segunda ―imagen‖ en la medida en que está construido a partir de las conversaciones que escucha Mariana niña junto a una amiga en el costurero organizado por su madre. Mariana es consciente de lo que comúnmente se denomina ―ver la paja en el ojo ajeno‖. Pues muchas mujeres critican las conductas de los maridos de las otras o de otros hombres sin hacer una evaluación de lo que pasa en sus casas. Las mujeres que participan de la reunión también conversan sobre la situación del país, del papel de víctimas de las mujeres sin importar las convicciones políticas de uno y otro bando, de las masacres, etc. Al final del capítulo, Mariana se encuentra tiritando de miedo, con solo pensar en lo que hablan las mujeres. Esta es, según mi lectura, una forma peculiar de acercarse a la representación de la violencia, pues no solo son las víctimas de la violencia directa quienes padecen los vejámenes sino que más allá de eso quienes crecen familiarizados con el miedo.

El séptimo y último capítulo de esta sección recrea un universo del manicomio, el espacio de reclusión para la protagonista en tanto que no se somete al comportamiento que le exige la sociedad patriarcal. El narrador extra-heterodiegético cede con mayor frecuencia la voz narrativa a la protagonista quien hace una evaluación de lo que espera esa sociedad de ella y que también se da cuenta del maltrato a las que son sometidas las mujeres en el asilo. Mariana sale del manicomio al ser consciente de que hay una forma en la que debe actuar, para que los demás no la tomen por loca rebelde y desquiciada, y otra forma en la que ella puede guardar para sí sus reflexiones.

En la última parte de Misiá Señora, conocemos la historia de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino, abuela de la protagonista, y de su madre, es decir la bisabuela de la protagonista. Esta última sección podría ser en un principio otra obra puesto que el narrador extra-heterodiegético que se había focalizado en el personaje principal pasa a concentrase en Ontaneda. Quizás sería posible considerar que se cuentan tres historias independientes. Sin embargo, hay un interés de la autora en vincular dichas historias. La alteración del tiempo, los saltos múltiples del narrador, las voces que hablan a las diferentes Marianas identificadas con el mismo nombre, la confusión para saber sobre quién o quiénes hablan en los primeros capítulos (no es tan clara la relación entre Ontaneda y su madre respecto a la protagonista) son algunos mecanismos textuales, para vincularlas, ¿pero existe algo más que las vincule? Su condición de mujeres en un mundo patriarcal que las lleva al silencio. ¿Existe algo que las diferencie? Sí. De manera similar a las amigas de la protagonista, Yasmina y Anaís, que son modelos de mujer provenientes de fuera y 10

que confrontan la preeminencia de los hombres en la sociedad, Ontaneda también confronta a la sociedad patriarcal pero no viene de fuera si no de la familia. Ontaneda despide a Valeriano, su esposo, después del despilfarro que ha hecho con los recursos de la finca y después de enterarse del abuso sexual de este sobre una ahijada. Ella se dedica a trabajar la finca, a levantarla de nuevo, a viajar. El viaje como posibilidad de un conocimiento crítico del mundo es una constante señalada en la monografía.

El capítulo tres de esta última parte se desarrolla a través de múltiples voces, que podríamos situar alrededor de las mujeres protagonistas y que condenan cualquier acto que sea ajeno a una concepción mariana de la mujer. Estas voces, comentarios, chismes, que leemos actúan como una síntesis, al ir del pasado al presente, para conectar de nuevo con la historia de la protagonista. ¿Pero es suficiente para vincular la historia de las tres mujeres el hecho de que todas estén subsumidas en una sociedad que las oprime (con sus actitudes, comentarios, chismes)? Tal parece que no. Pues enunciada así pareciera que la novela se convierte en un panfleto. Por eso, a medida que se aproxima el final de la novela lo que conecta las historias es la muerte. La muerte entendida en varios niveles. Ontaneda actúa como una periodista, o una historiadora, que busca descubrir el pasado oculto de la muerte de su padre (un suicidio que se sugiere por motivos de celos) y de sus hermanos (Amadís y Oriana, nombres que evocan la historia del Amadís de Gaula, asesinados por su padre) y que llevan a su madre a la locura. En esta búsqueda, o en conjunto con ella, Ontaneda misma se aproxima a su muerte que ha sido anunciada paulatinamente a lo largo de toda la novela a través de una ―voz mítica‖, narrador extra-heterodiegético que se dirigía a ambas Marianas, invitándolas a cambiar y confundiéndose con la voz de Ontaneda que, a su vez, se dirige a Mariana. El último capítulo de la novela es una especie de final abierto, una ―historia que no termina‖, pues la escena en la que una mujer, la protagonista según mi lectura, se mira en el espejo y se ve sorprendida por la vejez, por el paso del tiempo, significa la imposibilidad misma para Mariana de liberarse de todo lo que la subsume en la sociedad patriarcal. Pero, de otro lado, antes de esta escena con la que termina la novela, hay un diálogo entre dos mujeres, la que muere y la que arrulla a la muñeca en la que esta última parece liberarse, entregarse al viento, renacer de nuevo.

Finalmente, en el tercer capítulo de mi investigación hago hincapié en lo particular que se hace la relación entre el narrador, como lo explique anteriormente, frente al final abierto que plantea la

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novela limitado con la imagen última de una mujer sentada frente al espejo y, en últimas, una extrapolación con los avatares que vivieron (y que viven) las mujeres en Colombia.

Este trabajo podría ser una guía de lectura que, a través de elementos de la narratología, sirva para una relectura y una revalorización de la obra a través del estudio del narrador en ella. Esto no implica postular la condición canónica de la novela, por lo menos no inmediatamente. Más allá de afirmar que la novela deba formar parte de un canon o haga parte del canon nacional, lo que quiero es revalorizar la novela, en un sentido inocente, o más plano, reconocer, apreciar, estimar el valor de algo. A través de un estudio integral del narrador en la novela, pretendo evitar caer en imprecisiones interpretativas propias de una comprensión parcial o limitada que podría ser el resultado de una lectura desprevenida debido a la complejidad de la novela.

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1. La relación entre el narrador y el personaje

1.1. El narrador y la conciencia escritural en la obra de Albalucía Ángel

El narrador es la entidad encargada de la diégesis, en otras palabras, es quien nos cuenta la historia. Un ―quien‖ de papel. Podemos decir que el ―narrador‖ es la respuesta a la pregunta de ¿Quién está hablando?

Una de las mayores preocupaciones de la narratología ha sido, en su tentativa teórica por reflexionar en torno a dicha pregunta, clasificar de diferentes maneras al narrador en relación con los personajes, con su pertenencia o no a la historia y en relación a la perspectiva que toma de tal o cual personaje. Surgen las preguntas: ¿Quién habla?, ¿Desde quién habla?, ¿Desde dónde habla?

Para la narratología, el ―narrador‖ como categoría es fundamental porque es en el fondo la organización estructural de los textos narrativos. Esta teoría sostiene que la configuración y constitución del narrador define la particularidad del texto1. Una lectura atenta a la configuración de la novela permite una comprensión de los mecanismos que entran en juego dentro de un texto narrativo y, en consecuencia, una mayor comprensión o incluso la posibilidad de una real interpretación del mismo.

Una primera distinción a nivel gramatical puede ser la de saber si la historia está escrita en primera, segunda o tercera persona; sin embargo, para Gérard Genette esta distinción no es suficiente, pues deja lugar a una posible confusión entre ―el nivel narrativo‖ y su ―relación con la historia‖2. Para él, los niveles narrativos se refieren al vínculo existente entre quien habla y su ubicación dentro de lo que se cuenta, si está o no. En este sentido puede ser extradiegético o intradiegético. En relación a la historia existe un narrador heterodiegético, o ausente, y existe un

1 Un trabajo desde la narratología hoy en día no niega otras aproximaciones sino que busca, en principio, organizar un material, que encuentro muy útil para el caso de esta novela –sobre todo por la dificultad formal que presenta su escritura—. 2 Una aclaración similar hace Mieke Bal sobre los niveles de focalización. Cuando un FE [focalizador externo] parece ―ofrecer‖ focalización a un FP [focalizador interno], lo que sucede en realidad es que la visión del FP se da dentro de la visión ubica del FE. De hecho, éste último siempre ostenta una focalización en la que la de un FP se puede intercalar como objeto. Esto es explicable también en términos de principios generales de narratología. Cuando intentamos reflejar el punto de vista de alguien, sólo podremos hacerlo en cuanto conozcamos y comprendamos ese punto de vista. Esa es la razón de que no exista diferencia alguna entre la llamada ―narración de primera persona‖ y ―narración de tercera persona‖. (Bal, 117) 13

narrador homodiegético, o presente. El cruce de estas dos variables tiene por resultado la siguiente clasificación:

Relación/Nivel Extradiegético Intradiegético

Heterodiegético Homero Scherazade

Homodiegético Gil Blas Ulises (303)

Así mismo, Genette descarta la distinción gramatical para clasificar a los narradores porque a nivel objetivo puede llegar a ser ambivalente: ―La presencia de verbos en primera persona en un texto narrativo puede, pues, remitir a dos situaciones muy diferentes, que la gramática confunde pero el análisis narrativo debe distinguir: la designación del narrador en cuanto a tal por sí mismo […] y la identidad de persona entre el narrador y uno de los personajes de la historia‖ (298). Sin embargo, nos presenta otro argumento al que no presta mucha atención: el retórico. En este sentido la elección del narrador desde el tiempo gramatical implica una decisión, ya sea para deleitar, persuadir o conmover, que puede ser ambivalente en cuanto a la evaluación de la intencionalidad del autor. Como se revisará posteriormente algunos críticos se han valido de dicha distinción gramatical para suponer relaciones frente a la configuración del personaje, del narrador y la relación con el lector.

Sobre las alteraciones del narrador en la novela, Genette considera cómo en un primer momento dichas transformaciones son producto de una escritura ―patológica‖, patente por alteraciones apresuradas y el trabajo sobre versiones inconclusas. Situación diferente en trabajos posteriores donde ―la novela contemporánea ha superado ese límite, como muchos otros, y no vacila en establecer entre narrador y personaje(s) una relación variable o flotante, vértigo pronominal que concuerda con una lógica más libre y una idea más compleja de la «personalidad»‖ (300). Esta relación diferente, más compleja entre el narrador y el personaje en las novelas de la contemporaneidad no es ajena al trabajo y a la concepción de una escritora como Albalucía Ángel Marulanda.

Albalucía Ángel es una escritora muy consciente de su oficio. En las publicaciones que preceden a Misiá Señora (1982) nos encontramos con un trabajo experimental sobre las estructuras narrativas. En Girasoles en invierno (1967) existen diferentes niveles entre la historia de Alejandra quien espera y se cansa de esperar a su novio, un cuento de Bradbury (―The long rain‖,

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1951), el cuento que escribe el novio de la protagonista, entre otros. Así como también existe una consciencia del fluir del tiempo en la narración, puesto que la historia se desenvuelve de manera analéptica. En Dos veces Alicia (1972) hay un juego entre la práctica escritural de la protagonista con la de la propia historia de la novela. Así como una rica intertextualidad con la tradición literaria colombiana, latinoamericana, africana, europea3.

Aunque por sus alusiones a la literatura de diferentes partes del mundo se podría asociar a Albalucía Ángel con tal o cual movimiento literario, no se debe olvidar que al finalizar una entrevista en 1973, la novelista afirmó: ―Yo creo que, para terminar un tema inagotable, en lo que dijo Cortázar: Hay que escribir más y mejor para que un día se lea más y mejor. Ya habrá tiempo para hablar de movimientos. Ahora movámonos, sin hablar tanto.‖(Peña, 109) No se trata entonces, para la autora, de la escritura en su vinculación a tal o cual movimiento en particular sino en una concepción donde el compromiso radica en la propia escritura ―más y mejor‖.

Si continuamos en una rápida mirada a su obra, en ¡Oh gloria inmarcesible! (1979), su único libro de cuentos, Albalucía Ángel explora diferentes recursos narrativos, como es el caso del cuento que da título a la colección, donde la historia se construye a través de los recortes de periódicos que constituyeron el escándalo del Buque Gloria.4 El juego intertextual entre el himno nacional de Colombia5 y el cuento también pone de manifiesto un trato irónico sobre los supuestos símbolos, que deberían llenar de orgullo a la nación, pero que funcionan en contra. En el cuento "Colombina, la golosina de verdad", el narrador se focaliza en diferentes personajes. Este recurso narrativo logra que las historias de un trabajador, de un periodista y de un militar se crucen permitiendo ver sus diferentes perspectivas en torno a las luchas sindicalistas en el país.

En Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975) su novela más famosa6 se cuenta la historia de Ana que se entrecruza con la situación de Colombia durante la segunda mitad del

3 Enumero las diferentes tradiciones porque considero que dentro del estudio de la literatura se pueden estudiar procesos regionales o nacionales y, sin embargo, creo que la literatura podría tener o pretender un carácter universal. Entendiendo lo universal precisamente como esa posibilidad de rebasar su espacio regional o momento histórico. 4 El cuento hace referencia al escándalo de 1976 donde se encontraron 28 kilos de cocaína ocultos en tarros de café. Este es el primer escándalo reconocido, pues posteriormente ocurrieron otros similares. Véase: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1554818. 5 ―¡Oh gloria inmarcesible!‖ es el primer verso del himno nacional de la República de Colombia. 6 Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón ganó el premio Bienal de Novela ―Vivencias‖ de Cali en 1975 que contó con jurados como Álvaro Mutis y Fernando Charry. Además cuenta con cinco ediciones: Instituto Colombiano de Cultura (1975), Plaza y Janés (1981), Argos y Vergara (1982), Oveja Negra (1985), Universidad de 15

siglo XX. El entretejido de la novela se convierte para el lector en un juego de cuidadosa exégesis que le permite disfrutar del libro como un reto a develar. Así es considerado en Historia de una pájara sin alas (2006), un estudio de Oscar Osorio, donde se propone estudiar la estructura de la novela en los siguientes términos: ―Si Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón presenta una narración móvil, escurridiza, en constante mudanza, fragmentada, protéica, un flasheo esquizoide de palabras sin aparente columna vertebral, citaciones explícitas e implícitas de voces y discursos, mudanza de focalizaciones, desplazamientos acrobáticos por el tiempo y el espacio, por el sueño y la conciencia, hay, entonces, que encontrar el principio estructural de la novela para dar cuenta de manera plena de ella, para gozarla y entenderla con mayor intensidad.‖(Osorio, 23). Misiá Señora (1982) comparte los elementos de esta configuración aparentemente caótica que describe Osorio para la tercera novela de Ángel, por lo que será necesario estudiar ―el principio estructural‖ en la historia de Mariana, de sus antecesoras, de las maneras en que se escribe la novela, para disfrutar de su lectura7.

Para estudiar dicha peculiaridad la narratología ofrece herramientas que iluminan la lectura de la novela. Como la entiende este trabajo la narratología, con sus bases en la lingüística, no busca dar una palabra última o absoluta para todos los textos narrativos, se propone ser una herramienta que permita comprender la particularidad de un texto en relación a otros textos. ―Él [el narrador] es el concepto fundamental en el análisis de los textos narrativos. La identidad del narrador, el grado y la forma en que se indique en el texto, y las elecciones que se impliquen, confieren al texto su carácter específico.‖ (Bal, 126). La reflexión ante dicha entidad puede esclarecer la peculiaridad de la novela que estudio8.

Antioquia (2003). Esta última, como edición crítica y producto del trabajo de grado de Martha Luz Gómez. Una revisión por la bibliografía me llevó a darme cuenta del interés despertado por la novela en diferentes trabajos académicos. Trabajos como los de Oscar Osorio, Cristo Rafael Figueroa, Carolina Rocha, Inca Roumold, Gabriela Mora, Myriam Osorio, Betty Osorio, entre otros. Sin embargo, es cierto que la novela sigue siendo desconocida por la crítica y por los ―lectores comunes, y nunca alcanzó el éxito editorial de otras novelas de la Violencia‖. (18, 2003). A pesar de esto, cada vez se estudia más en las universidades (en el 2012 formaba parte del curso de Literatura colombiana III de la Universidad Nacional de Colombia). 7 No hay que olvidar que todo principio estructural es realmente un principio estructurante, es decir, es una lectura la que ha decidido establecer unos principios particulares. 8 Es cierto que escuelas posteriores, por ejemplo los estudios del Caribe, específicamente en la línea de Antonio Benítez Rojo, han mostrado que existen presupuestos ideológicos detrás de la aparente neutralidad de las herramientas de la narratología. Sin embargo, creo que si se es consciente de estas implicaciones, la herramienta sigue teniendo alguna validez cuanto permite organizar la estructura del texto a través del estudio del narrador. 16

1.2. El narrador en Misiá Señora

A continuación, como parte del estudio sobre el narrador, describiré algunas obras que pertenecen a la tradición literaria más reconocida en occidente, para mostrar, desde el contraste, el grado de complejidad que tiene la propuesta de Albalucía y que, hasta ahora, apenas he anunciado parcialmente. Como lector me he encontrado con algunas narraciones que se caracterizan por una estructura sencilla en cuanto a su planteamiento desde el narrador y dentro de una teoría convencional de la estructura argumentativa del cuento: inicio(o planteamiento), nudo, desenlace9. Un cuento como el de El león y el perrito de Lev Tolstoi se caracteriza por estar relatado a través de un narrador omnisciente que propone un primer inconveniente que da inicio a la historia del león y el perrito: ―Un día, un hombre quiso ver a las fieras. Entonces atrapó un perrito callejero y lo llevó a La Casa de las Fieras. Lo dejaron entrar, recibieron en pago al perrito y lo soltaron dentro de la jaula del león, para que se lo comiera‖ (44). El inicio: El perrito es encerrado junto al león, en vez de comérselo, se hacen amigos. El nudo: Intentan sacar el perrito de la jaula. El hombre vuelve un día y exige que su perro le sea devuelto. El león no permite que lo saquen. El perrito muere e intentan sacarlo de la jaula. Desenlace: El león no deja sacar al perrito de la jaula, el león no come. Intentan remplazar al perrito pero el león destroza los otros perros. El león muere.

La sencillez de este cuento es cautivadora, no sólo porque la trama se desenvuelva de manera simple, sino porque el cuento en general implica, a través de los personajes animales protagonistas de la historia, una reflexión sobre el lugar de la amistad en una sociedad industrializada (no por azar la historia tiene lugar en Londres).

También en El alambre de púa de Horacio Quiroga existe un narrador omnisciente extradiegético que controla los diferentes elementos de la historia y que administra los diálogos y las focalizaciones del relato de manera organizada.

9 Esta teoría convencional del cuento está asociada directamente a los textos escolares que se estudian durante la formación básica y secundaria. Los textos escolares simplifican con fines ilustrativos la teoría narrativa, específicamente la del cuento. Además existen otros espacios, como internet, que ayudan a configurar el espacio de dicha teoría convencional. Veáse por ejemplo: http://www.tareasya.com.mx/index.php/tareas-ya/primaria/cuarto- grado/espanol/1005-Partes-de-un-cuento.html

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Caminando, comiendo, curioseando, el alazán y el malacara cruzaron la capuera hasta que un alambrado los detuvo.

— Un alambrado —dijo el alazán.

— Sí, alambrado —asintió el malacara. Y ambos, pasando la cabeza sobre el hilo superior, contemplaron atentamente. (66)

La dosificación de elementos en la historia del alazán, del toro Bariguí y el conflicto de sus dueños, hace también de esta lectura una experiencia cautivadora en cuanto a la cuidadosa medición del lenguaje que sirve para crear la verosimilitud en el texto. Al igual que en el cuento del Tolstoi a nivel de la historia, la sencillez aparente está atravesada por una reflexión sobre el papel que desempeña el otro, la libertad y cuestionamientos a la idea de la propiedad privada.

En la novela corta de Tomás Carrasquilla, Ligia Cruz, la historia de Petrona Cruz es contada por un narrador omnisciente que se vuelve cómplice de diferentes personajes a través de la historia. Más adelante veremos como en la novela Misiá Señora hay una relación intertextual entre la novela de Carrasquilla y la de Albalucía respecto al tema, y a un trabajo particular con el lenguaje. Por ahora, retomo la novela corta de Carrasquilla. El narrador sabe focalizarse sobre uno u otro personaje para acercarse y tomar una posición que dirige la percepción del lector. Así lo podemos ver desde el inicio de la novela:

A la gran señora se le iba dañando el hígado con la última barbaridad de su marido. ¡Imposible que, en tal viaje a la mina, no saliese con alguna remedianada de las suyas! Si era que los viajeros chochos no les obligaba moverse de su casa. ¿Qué iba a hacer ella con el emplasto de la ahijada? ¿Dónde la pondría? Entre la criada ¿cómo? Entre las niñas, ni a palos! Porque una montuna, hija de unos zambos mineros y que nunca había salido de Segovia, tenía que ser una calamidad abominable. Hasta por el nombre se le veía. (5)

Aquí se distingue cómo el narrador adopta la posición de Doña Ernestina para introducir la historia de Petrona. El narrador se vuelve cómplice de la posición del personaje para luego distanciarse de este a través de distintos recursos, sobre todo la ironía o la ridiculización. Por ejemplo, luego de la cita en la que se focaliza sobre Ernestina va hacer referencia a los hábitos alimenticios de ella: ―Desde que don Silvestre anunció su regreso, con todo y la Petrona, perdió doña Ernestina ese apetito suyo tan formidable.‖ (5)

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A través de este proceso de narración, acercamiento y toma de posición, la novela va a contar el proceso de transformación de Petrona a Ligia. Este recorrido es guiado por el narrador a través de los diferentes personajes por medio de sus diálogos, de sus reflexiones y de sus intromisiones. El narrador da cuenta del cambio de la situación de la protagonista entre su vida rural, su vida urbana y el desenlace de su enfermedad en el campo.

A diferencia de estos tres ejemplos donde el narrador es plenamente identificable, donde los saltos y focalizaciones están siempre supeditados al narrador omnisciente, existen otro tipo de escritos donde el papel desempeñado por el narrador es más inestable. Así ocurre en Misiá Señora de Albalucía Ángel.

Misiá Señora causó en mí, cuando la leí por primera vez, la sensación de que no comprendía lo que leía, a pesar de que algo alcanzaba a entender de la historia que se construye alrededor de Mariana. En esa primera lectura experimenté lo que ocurre con cierto tipo de escritos que atrapan al lector desde el comienzo y lo hacen recorrer páginas y páginas sin que, en un principio, tenga la conciencia de lo que sucede hasta que, de un momento a otro, sumergido ya dentro de la historia, aparecen ciertas claridades. Esta falta de comprensión actúo como un detonador de la curiosidad por conocer más de cerca los mecanismos textuales que producían la sensación de querer seguir leyendo sin comprender muy bien la situación. De manera similar a como lo expone Osorio en su libro, una segunda lectura de la novela despertó mi interés y a la vez una atención mayor sobre la cuestión de la estructura narrativa como un complejo rompecabezas donde todas las fichas no cuadran perfectamente.

Las posteriores relecturas han significado para mí un reto mayor en cuanto a la resistencia que parece poner, para mantener la analogía, cada ficha de la estructura narrativa al no ocupar un solo lugar dentro del rompecabezas. Las notas que siguen son producto de relecturas que buscan, en un ensayo por armar el rompecabezas, indagar el interés despertado por la lectura mediante la caracterización del narrador en relación a la configuración de Mariana. El objetivo de hacer este estudio es observar los vínculos que se construyen entre la identidad del personaje central y la del narrador, así como los de la propia formación de la protagonista con su entorno. Al armar rompecabezas, caí en la cuenta de la existencia de un trabajo peculiar sobre la visión de la cultura en relación a la historia que vive la protagonista. Esta percepción de la cultura no estaría

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planteada así de no ser porque es un constituyente fundamental en tan confusa estructura narrativa.

Mariana está supeditada a múltiples referentes culturales que provienen de diferentes círculos por los que se mueve a lo largo de su vida. Referentes provenientes de su familia, sus amigas, la iglesia y ella misma empiezan a construir diversas imágenes de lo que es ser mujer en un contexto machista. Estas imágenes están permeadas por el cine, la literatura, la música y sobre todo por las experiencias de la protagonista.

Para comenzar, en Misiá Señora el papel del narrador en la asimilación de estos referentes es significativo para comprender la formación de Mariana. En la novela hay un narrador que está a veces dentro a veces afuera de la narración. Hay un narrador extradiegético que presenta las voces, reporta a quienes hablan a Mariana, se dirige a ella también y está la mayor parte del tiempo focalizado sobre ella. Sin embargo sobre este narrador se sugiere una identificación con la protagonista. Porque así como existen varias ―Mariana‖: Mariana hija, Mariana adolescente, Mariana adulta, también existen en diferentes personas, Mariana son cuatro generaciones (bisabuela, abuela, madre, hija). Por momentos el narrador se dirige a más de una Mariana o pareciera que una de las Marianas conversara con otra. Hay que advertir que la novela sostiene siempre este nivel de sugerencia, pues lo que sucede más corrientemente es un cambio de focalización sobre las diferentes Marianas.

El canto. Cantar monótono, en sordina. Un ritmo envejecido, que el aire verde trae como si fueran hojas de un árbol de eucaliptus, de un aromo, aromando. La conmoción, Mariana. La marejada descendiendo en un vértigo ciego hacia el final del laberinto, el pálpito profundo, la luz vibrátil, clara. No cedas esta vez, desbroza, tala. Corta el hilo de araña que pretende celoso amamantarte, que reclama tu ser, eso no es cierto, ¡nace…! Sepulta la vergüenza de verte así, volando por el aire, porque también naciste pájaro, gaviota, garza, albatroz, ave del paraíso, tórtola, refléjate en el agua, quiebra el espejo falso, no tiembles más Mariana, pero ella se acurruca como un gorrión que muda plumas, palomita friolera, niña, triste, sintiendo la opresión, el aire que le falta, Mariana. Marianita… te besa, y allí la ves, peinándose el cabello, que es color miel, almendra requemada, bonita, adula, tocándote los pechos, bonita, insiste, ¿por qué querías tirarte?,¿Por qué mi amor bonito? ¡Sor Grillo…!, gritas defendiéndote, dándole manotazos y empujones, tirando los duraznos, no quiero más, escupes, pero la mujer sigue impasible, con rostro de grisalla, y tú das un tirón a aquella bata de etamina, no quiero que me toques, pelanduzca. Puta, reputa,

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casquivana. La marisola cantan esos niños cuando él la sobajea, la palpa, le introduce los dedos sin que ella sienta más que un cosquilleo y la jedentina de ajo, ¿quieres el toche o no?, cavando con las manos, ¡Mariana… baja!, y es tu madre, pero tú sigues viendo el sol de los venados, los arreboles que pintan alas de ángeles con nubes, los juncales. Albatros, alcaudón, pelícano, cuclillo, ¿qué estás haciendo allá subida? ¿yo…? La pausa. La anquilosis. Algún reflejo ignoto que se atasca la memoria y te hace dubitar, no sé, no sé qué estoy haciendo, porque el paisaje oscila, se vuelve acartonado y todo es plano y gris, los cantos de los niños, no sé, yo tengo miedo, no quiero estar aquí, la luz girándola agresiva, girasolando leche, glácida, amarilla, ¡no llores más y duérmete!, fue el grito de esa noche cuando llegaron a la casa y su mamá poniendo quejas que esta niñita es imposible y ella esperando la azotaina, y el fin se le olvidó. Vete a la cama ligerito, fue la orden, y tú tragándote el sollozo, diciéndole a Lilita que era injusto, sintiendo aquel dolor al respirar, el aire que te falta, no puedo, gimes desolada, porque eso recomienza, no tengas miedo, sigue, y tratas, pero cierras los ojos y todo es titilante, algo se esparce en el ambiente y cocuyea dentro, te crece la retina, rúrru, te cantas a ti misma para que así se vaya, pues cada vez que viene tú te arrullas, ya va a pasar mi amor, susurra, te acaricia, duerme mi niña, rúrru, y apechichándote te acuna. (63)

¿Cómo específicamente, con qué mecanismos, recrea la novela la sensación que hace perder al lector? ¿Qué implicaciones trae consigo? Para estudiar los mecanismos que permiten dicha sensación es necesario tener en cuenta lo que sucede a la hora de leer la novela. El lector se encuentra con una complicada relación entre la dificultad que implica su lectura, el seguimiento de una historia de estructura tan enmarañada y la difícil constitución, formación, de la protagonista de la historia, Mariana. Esta vinculación puede ser esclarecida si se advierten los diferentes niveles que atraviesan dicha relación.

1.2.1. Primer nivel: entre los lectores reales y la protagonista

En un primer nivel, hay una identificación entre las personas a quienes puede estar dirigido el libro y la protagonista; en un segundo nivel, hay un acercamiento, una identificación, entre el narrador y la protagonista. Veamos ahora más detalladamente el primer nivel. Esta es una primera relación que aparece desde antes de comenzar la novela y al finalizar su lectura. Por fuera de la obra, el libro está dedicado a las mujeres que encuentren en el libro ―su imagen, o su sueño perdido‖. Al terminar la lectura, y si se pudiera pensar que un personaje literario es un personaje de carne y hueso, se podría suponer que Mariana hace parte de este grupo.

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Tradicionalmente la literatura plantea un conflicto entre la realidad y el texto. Este conflicto, según algunos analistas de la modernidad como Roland Barthes, se hace más intenso con la transformación de la institución literaria (Véase: El grado cero de la escritura). Podría exponer un ejemplo sucinto: el problema de Don Quijote es que él cree que las cosas que pasan en los libros de caballerías son reales. El conflicto de Don Quijote se resuelve en la medida que, en la segunda parte de la famosa novela, él entiende que la vida no es literatura y esto lo lleva a la muerte. Obras como Madame Bovary o los cuentos de Borges juegan con variaciones y re- posicionamientos de este conflicto.

Es llamativo ver que en esta novela de Albalucía Ángel Marulanda ese conflicto entre la literatura y la realidad vuelve a aparecer, o al menos así podría leerse parcialmente la novela. De hecho, existen ejemplos de tales lecturas en donde se piensa que Mariana es un personaje de carne y hueso. Lo curioso es que esto llevaría a inferir que estos lectores son una especie de don(es) Quijotes, y en último término, también parte de la ficción. Sin embargo, esa tensión entre realidad y texto permite la existencia de lectores identificados con lo que se cuenta, más allá de que los personajes sean, como parecen evidenciarlo las complejas estrategias narrativas presentes en la novela, y que intento develar en este capítulo, un constructo del lenguaje. He aquí un ejemplo que encontré en un trabajo sobre esta novela:

Al leer sus obras, en especial Misiá Señora, descubrí que ―yo‖ formo parte del mundo mariano; en donde el silencio y la represión son las piezas impuestas para la formación de una mujer.

Verme reflejada y ver reflejada a la gran mayoría de mujeres que me rodean, en su novela, fue una de las causas que me impulsó a trabajar la problemática femenina. (Espinel, VIII)

Esta cita me permitió entender que la protagonista, en el desenlace de la novela, deja imposibilitada, en el sentido de que problematiza para esta lectora (y para cierto tipo de mujeres), el desarrollo de una identidad que sea estable y sumisa a las estructuras dominantes que usualmente han sido asignadas al sistema patriarcal. Mariana termina sentada, frente al espejo, consciente del medio opresivo en el que se ha desarrollado su vida y aprisionada, finalmente, por el paso del tiempo. Es cierto que todos somos apresados por el paso del tiempo, pero la novela sugiere una relación particular entre la protagonista y su medio. Así se insinúa muy pronto en la novela:

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Todo en silencio y quieto. Sabes que si te mueves será el final del hermetismo, quebrarás el encanto de las hojas, que sólo el viento mueve, con ritmo manso, armónico, y entonces miras su abanicar alveolado de plumas verduscas, verdilargas, no moverás el tiempo, tú ya sabes que no, Mariana, no lo intentes (13)

Este medio opresivo al que me refiero es el que ha configurado a Mariana —valga la cacofonía— dentro de unos ideales marianos10 (de abnegación, de humildad, de disponibilidad y de actitud caritativa frente a los demás). Ideales configurados a partir de su relación con su familia, con su educación religiosa, con el matrimonio y con sus propias convicciones. El ―sueño perdido‖ de Mariana, la conciencia que le ha permitido buscar diferentes alternativas (en su deseo de estudiar música, de ser piloto, en sus lecturas, en sus experiencias sexuales, en algunas amigas) termina finalmente liquidado por el mismo medio opresivo y sus convicciones de las que no ha podido escapar. De aquí se deprende una crítica al orden patriarcal dominante, crítica que necesariamente permearía la estructura paradójica que intento describir en este capítulo.

Esta imposibilidad de verse a sí misma prescindiendo de los modelos sociales, particularmente los modelos de lo que la novela mitifica como lo masculino, es lo que llamaré, siguiendo a Navia Velasco, la ―imposibilidad de la identidad‖. En su artículo ―Misiá señora, de Albalucía Ángel: La femenina identidad imposible‖ como una ―condición determinante que castra y evita toda tentativa de trasgresión‖ de la protagonista. Para Navia, la constitución de las ―Marianas‖ está trazada de manera similar en tanto que una represión violenta limita el desarrollo de otras alternativas a explorar por parte de las mujeres: ―Búsqueda de autonomía/represión; búsquedas de armonía/violencias y angustias sexuales; amor/desamor… hijos que llegan y se van… y siempre la sombra acechante y amenazante de un patriarca violento. En medio de estas dinámicas el cabello encanece y las oportunidades se agotan, cerrando así el círculo de las identidades negadas‖11. (Navia)

10 Así ha sido señalado constantemente por los críticos la relación entre nombre de la protagonista con el de la Virgen María: ―Mariana, la protagonista, nombre que contiene ecos que evocan la devoción a la Virgen María, un mito que las mujeres, inscritas en el credo católico, deben interiorizar para validarse como sujetos.‖ (Osorio, Betty. 147) 11 La ―identidad‖ como concepto tiene múltiples valores y tiene muchos sentidos en la tradición occidental, para los marxistas ―identidad‖ significa algo que no necesariamente equivale lo mismo para los psicoanalistas, etc. Mi propósito no es hablar de identidad en tales o cuales términos. Yo por identidad entiendo la relación entre el narrador y personaje. Y todavía hay algo más, por identidad atenderé la pregunta por ¿Quién es el narrador y cuál es la posición de la protagonista frente a él? 23

1.2.2. Segundo nivel: entre el narrador y la protagonista

A esta identificación de la protagonista con las posibles mujeres a quienes está dirigido el libro, le sigue un segundo nivel donde el narrador movible mediante permite identificar el proceso de formación de Mariana. Si se revisa la evaluación hecha por Cano Gaviria de Misiá Señora, podemos suponer una de las implicaciones que tiene el tipo de narrador que busco caracterizar en la novela. Cano destaca la capacidad de la novela para representar de manera menos simplista12 la experiencia de algunas mujeres en relación a su posición dentro de una parte de la historia colombiana. Este logro, en mi lectura, se constata en el papel múltiple que desempeña el narrador en relación a su posición frente la protagonista. A causa de ello, la novela se vuelve interesante no sólo para quienes (no únicamente mujeres) se puedan sentir identificados con la historia sino además para quienes vean en ella un reto para la comprensión13. La protagonista de la novela, como se veía en el apartado anterior, tiene dificultades para desarrollarse en el contexto de una sociedad opresora. De manera análoga, el lector las tiene para seguir el transcurso de la novela por la compleja configuración del narrador. Misiá Señora, como se verá más adelante con mayor detenimiento, está escrita a partir de diferentes fragmentos que se centran, la mayoría de ellos, sobre la protagonista. En muchos de ellos se sugieren diálogos, reflexiones, monólogos, entre otros tipos de narración, que podrían hacer pensar al lector que el narrador de la novela es Mariana. Pero es necesario insistir en que las sugerencias entre el narrador y la protagonista son siempre inciertas. La imposibilidad de constituir una identidad femenina expresada en la relación particular entre la configuración de un narrador y de una protagonista en la novela señala, a mí modo de ver, un problema respecto a la representación en la literatura. Pues si bien dentro de cierta posición feminista, también peculiar, la obra se asume como un proyecto reivindicativo que busca

12 ―En el terreno de la problemática femenina, al menos como ésta se ha dado en Colombia, es la obra de una mujer la que —desde una óptica ―feminista‖, es cierto, pero sin incurrir en excesos que falseen los planteamientos— ha mostrado mayor capacidad de ahondar en las circunstancias aún más perentorias de la realidad; reconocerlo, más que erigir la denuncia de una situación real como criterio valorativo, equivale simplemente a subrayar lo riguroso de una exploración que no pierde su ruta, o de una indagación consecuente con su parti pris realista‖. (Cano, 382). 13 Carmiña Navia ha identificado como una de las posibles causas de la poca recepción de la obra la existencia de un público femenino poco numeroso al que se dirige: ―el público femenino al que prioritariamente está dirigida la obra no es aún tan amplio ni ha sido configurado en una herencia materno/femenina que le permita asimilar las exigencias mismas de la novela que son fuertes‖. Para mí esta no sería una razón, pues es casi una conclusión facilista que no tiene en cuenta los procesos de configuración de un público lector a nivel social dentro del contexto colombiano. 24

explorar nuevas alternativas para la mujer, el final condena a Mariana a vivir apresada en su contexto y en sus creencias. La novela de Ángel plantea una condición ―realista‖ de la situación que viven, o más estrictamente vivían, algunas mujeres colombianas a mediados del siglo XX en Colombia. En este sentido la novela es ―realista‖ y asume la condición opresiva machista que viven las mujeres, sin dejar de lado que en muchos eran (¿son?) las mujeres mismas quienes de manera más machista actuaban, por lo menos en un contexto como el que plantea la novela.

Es posible, y deseable, que dichas condiciones hayan cambiado para las mujeres, quizás en parte gracias a la crítica que elabora la novela. En el libro, hay una voz que constantemente incita a Mariana a cambiar, a tener una voluntad mayor, pero frente a las tensiones en las que ella se mueve y sumado al paso del tiempo, el final de la novela parece dejar a Mariana allí, reconociéndose, ―frente al espejo‖, no más. Este modo ―realista‖ de asumir la novela podría tener una contracara utópica, si se le exigiera a la novela como género ir más allá y convertirse en una utopía donde la protagonista rompiera totalmente con su entorno. Así, sin convertirse en un panfleto, la novela Misiá Señora se enmarca dentro de lo verosímil.

De esta manera, pese a que la novela termina con la imagen de una Mariana, inmóvil, frente al espejo no se puede olvidar que durante el desarrollo del libro lo que se ha sugerido constantemente son mecanismos para romper con esta inmovilidad14. Como estudiaremos más adelante, es importante valorar el papel fundamental que desempeñan diferentes elementos culturales que retoma la novela en un sentido crítico frente a dicho mundo opresivo. En este sentido la novela, comprendida desde esta perspectiva, constituiría un punto crítico desde el cual se puede sugerir un cambio y cuestionar al mundo.

14 Algunos críticos han identificado en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón una novela del desencanto. ―Desencanto producido por una situación de violencia prolongada, de cierre de los espacios de participación política contrarios a la sociedad hegemónica, de inmovilidad social, de aplastamiento de la diversidad y la divergencia por la intolerancia y el autoritarismo.‖ (Osorio, 24) Bajo esta categoría se agrupan novelas como ¡Qué viva la música!, Sin remedio, Jaulas. Esta posición ha sido sustentada fundamentalmente por Osorio. Véase Historia de una pájara sin alas y ―La pájara pinta y la novela de violencia en Colombia‖. Para asignar dicha categoría se tiene en cuenta el proceso de formación que ha llevado a Ana, la protagonista a la inacción: ―El aprendizaje vital de Ana va desde la vivencia feliz de la infancia hasta el desgarramiento de la violencia y la muerte (de Gaitán y de Julieta) y las múltiples violencias (violaciones, masacres, desplazamientos) en provincia; desde la concienciación política y la esperanza del amor hasta la desolación de la muerte (del Che, de Valeria) y la frustración de su amor con Lorenzo que la conducen al descreimiento, a la renuncia, al enconchamiento, a la modorra, a la inacción.‖ 25

1.2.3. Antecedentes

Hasta aquí se han expuesto algunas consideraciones generales sobre la narratología, útiles para distinguir la escritura de Albalucía Ángel. Concentrados en Misiá Señora, examiné rápidamente los diferentes niveles de relación entre la protagonista con los lectores reales y con el narrador. Antes de seguir aproximándome a una lectura más detallada del narrador en la obra, es necesario hacer una revisión de lo que la crítica ha estudiado respecto a su configuración. El estudio de los antecedentes aportará herramientas que permiten apropiarse de los diferentes referentes culturales presentes en la novela.

Dentro de la manera en la cual se tejen los referentes culturales aparece una concepción importante en la novela: se trata de la idea de la imagen en Lezama Lima. Así lo entiende Carolina Espinel Rojas, al resaltar en su tesis de grado, La construcción del imaginario femenino en la obra de Misiá Señora de Albalucía Ángel la cita del estudioso de la obra lezamiana Rubén Ríos Ávila:

La imagen… se convierte en su obra en un método de conocimiento. La imagen es la expresión más elocuente de pluralidad que define todo lenguaje, para Lezama la imagen abarca no sólo la metáfora sino también el concepto. La imagen es la estructura que define la metáfora como una voluntad de concepto y al concepto como una ficción de la metáfora. La imagen es el tejido de simulacro que hace posible el sentido (Citado por Espinel, 1415).

El trabajo de Espinel es oportuno porque destaca elementos, que la misma novela ofrece, y que facilitan su interpretación. El epígrafe inicial, una cita de Lezama que precede el libro, hace posible la reflexión sobre la importancia de la imagen y le permite a Espinel estudiar la obra desde cada una de las ―imágenes‖, que son los epígrafes que preceden cada apartado. Estas imágenes tienen un vínculo con los protagonistas y los sucesos de los episodios. Antes de continuar es necesario recalcar la capacidad que tiene la imagen para definirse de manera múltiple, esta multiplicidad será importante cuando vuelva sobre mi posición frente a la configuración del narrador.16

15 Rubén Ríos Ávila. ―La imagen como sistema‖ en Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Poesía (Madrid: Espiral/fundamentos, 1984, p.128) 16 Entiendo que el lenguaje literario es diacrónico y que, en consecuencia, no puede ser una imagen en términos literales. Es así que recurro a una metáfora que implica encontrar imágenes en el lenguaje. 26

En este mismo trabajo, Espinel identifica algunas características respecto al narrador en Misiá señora. Primero, un narrador en segunda persona que ―reflexiona sobre su desarrollo deteniéndose en los años de su infancia y adolescencia‖ (18). Segundo, el narrador es una ―voz narradora [que] va reconstruyendo las experiencias pasadas, como la niñez, la juventud y la vejez; es una visión retrospectiva en la que la voz narradora sabe de antemano a dónde se dirige.‖ (18) Tercero, en relación a la función que ocupa el narrador, al escribirse en segunda persona17 este tiene un papel preponderante en la novela puesto que ―genera un diálogo entre él y el personaje al mismo tiempo que involucra al lector. El personaje se convierte en espectador del narrador creando un diálogo personal y afectivo. Así mismo involucra al lector como espectador familiar dentro de la obra.‖ (19).

Estas características tienen validez pero sólo en cierta medida. Sobre la primera característica es posible identificar en Misiá Señora un narrador en segunda persona, pero también se encuentra en la novela un narrador heterodiegético. La identificación de un narrador en segunda persona es una constante en la crítica de la novela18. No obstante, la crítica no se ha válido directamente de las herramientas de Genette, como yo lo propuse en el apartado anterior, ya que estas evitarían la ambigüedad entre el nivel narrativo y la relación con la historia. Por una parte, entonces, no identificar estos niveles lleva a la crítica a cometer este tipo de traspiés interpretativos (identificar un solo tipo de narrador, cuando, por ejemplo, existen secciones de la novela en la que nos encontramos con otro tipo de narrador, conversaciones entre los personajes) y por otra,

17 En el contexto de la literatura latinoamericana, el narrador en segunda persona remite a Carlos Fuentes. Su novela Aura (1962) escrita en segunda persona despierta el interés de diferentes lectores al dejar abiertas las siguientes interrogantes: ―¿quién es ese narrador que se dirige directamente al protagonista, Felipe Montero? ¿Es, acaso, el mismo personaje desdoblado, hablándose a sí mismo? ¿Otro de los personajes, con poderes sobrenaturales, le habla a Felipe para orientar sus actos en la dirección deseada? ¿Se trata, en realidad, del creador de la historia que, haciendo gala de omnipotencia, interpela a su criatura? Nunca lo sabremos. No hay suficientes elementos para optar por una u otra opción con seguridad. Sin embargo, el recurso funciona: le da a la novela un aire inquietante, ambiguo, muy a tono con su argumento. (Javier Munguía. ""Aura" de Carlos Fuentes. Revista de Letras. 11 de marzo de 2012. http://revistadeletras.net/aura-de-carlos-fuentes/.) 18 Alejandra Jaramillo también lee la obra a partir de un narrador en segunda persona: ―Mariana, en Misiá Señora por intermedio de un alter ego, una voz en segunda persona que la cuestiona, nos cuenta su vida, la desteje y vuelve a tejerla en medio de sus ensoñaciones y de su locura. Esta voz es a su vez la de su madre y su abuela, es el pasado que la ha condenado a ser lo que ella trata de evadir. Esas voces le cuentan lo que ella debe ser, crean un texto de su vida, y así mismo Mariana en relación con sus amigas, otras de las voces narrativas de la novela, y en medio de sus divagaciones y de sus sensaciones construye un subtexto en el que genera una nueva conciencia de ser mujer.‖ (102- 103) Lo llamativo de esta lectura es la definición de un alter ego, en el presente estudio mostraré que no es posible identificar con la protagonista. 27

llama la atención la vinculación directa entre el narrador y el personaje, conexión que no es errónea del todo, como se verá más adelante.

La segunda característica afirma que hay una voz en el texto, pero el final de la novela pondría en duda dicha afirmación como rasgo integral de la novela. Puesto que no hay una voz narradora que englobe la narración ni que le otorgue un orden cerrado a la historia de la protagonista. Anteriormente cite ejemplos donde esto sí ocurría, como en el cuento de Tolstoi. Además, las experiencias de la protagonista referidas por el narrador se ven alteradas en su univocidad y en los tiempos en que se desarrollan, lo que lleva a confundirlas y a generar conexiones entre ellas pero no implican una ―visión retrospectiva‖ sino que, como dije anteriormente, sugieren una peculiar imposibilidad de constitución de la identidad femenina.

En Misiá Señora es importante destacar que no se ve una unidad en las experiencias referidas por el narrador de la protagonista y mucho menos de los tiempos en las que se desarrollan. Dicho factor se suma a la confusión ya descrita entre los narradores y hace problemáticas las conexiones que se puedan sugerir. Sin embargo, estas conexiones o lazos no implican una ―visión retrospectiva‖ sino como dije anteriormente, sugieren una peculiar imposibilidad de constitución de la identidad femenina.

Respecto a la función que tiene el narrador en segunda persona como mecanismo de cercanía e indagación del protagonista y su relación con el lector, es posible que contribuya a una identificación con la novela. Pues, como lo he señalado en el primer nivel, la obra busca esa identificación con las mujeres que encuentren en Misiá Señora ―su imagen o su sueño perdido‖ pero más allá de esa identificación primaria respecto a un tipo especial de lector, también es posible pensar esta relación entre el narrador-protagonista-lector más allá, como voy a explicarlo a continuación.

Por ejemplo, es sugerente ver cómo José Miguel Oviedo plantea una relación similar frente a una de las secuencias narrativas de La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. Respecto a dicha secuencia que está encabezada por un TÚ (―TÚ, ayer, hiciste lo mismo de todos los días‖) Oviedo dice:

El TÚ es el nivel más complejo porque es una forma de meditación poética que, por moverse en una dimensión mítica o virtual, escapa a los condicionamientos del tiempo histórico y se acerca al futuro y a la intemporalidad de lo que pudo ser o será. Es una dimensión que envuelve todos los

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tiempos y los niega con sus constantes insinuaciones de que es la voz recurrente del suceder cíclico; pero también puede interpretarse como un desdoblamiento del YO, en el diálogo consigo o mismo o con el lector. (320)

Además de hacer alusión a la relación de la voz en segunda persona en una relación triple entre el narrador, el personaje consigo mismo y el lector, esta cita también tiene otra similitud respecto a la forma del narrador, o de esa voz narrativa que identificaba Espinel, debido a que en Misiá Señora se encuentra también una voz en ―forma de meditación poética‖ que se vale de su intemporalidad dentro de la narración para dirigirse a la protagonista y servir como propia voz ―a lo que pudo ser o será‖. Lo particular de Misiá Señora está en que en relación al tiempo no se acerca al futuro sino que es un cuestionamiento sobre un pasado siempre presente que, más que cíclico, parece dejar imposibilitada el desarrollo de una identidad femenina a través del transcurrir del tiempo.

Por este mismo camino, el de la dificultad de una identidad femenina ajena a los criterios establecidos por una sociedad machista, Adriana Sánchez Gutiérrez trabaja en torno a la representación del cuerpo de la mujer protagonista en la novela. En ―Erotismo y cuerpo femenino en Misiá señora de Albalucía Ángel‖, Sánchez analiza la novela en relación al papel que desempeña el cuerpo femenino en cada uno de los apartados del libro. Si se vuelve sobre el ensayo de Las imágenes posibles este trabajo ahonda más sobre una observación primaria del trabajo de Carolina Espinel: ―la importancia de lo que es la imagen para el cuerpo y el cuerpo para la imagen‖ (15). A modo de conclusión, Sánchez considera que lo que conocemos de Mariana en su exploración libidinal confronta el discurso oficial de la protagonista de ―constituirse como esposa y madre ejemplar‖. Dicho discurso le permitiría al personaje principal rescatar su ―papel identitario‖ (321). Sin embargo, si se tiene en cuenta el ―desenlace de la novela‖ se podría llegar a una conclusión diferente. Para dicho propósito, el análisis del narrador en la obra es enriquecedor en cuanto que permite una evaluación global de la obra, de principio a fin.

El trabajo de Sánchez no entra en conflicto respecto al funcionamiento del narrador en la novela sino que simplemente asume la narración en su carácter múltiple, su problema no es la descripción de los elementos narrativos sino lo que estos implican respecto al cuerpo femenino. Así para designar el narrador se vale de diferentes apelativos que identifican la diversidad de voces y la vinculación entre estos: ―voces de la protagonista‖, ―las voces narrativas‖ o ―las 29

diferentes Marianas‖. Una lectura detenida respecto al narrador permitiría evidenciar con mayor claridad que la identidad de la protagonista se conforma en dicha tensión entre el discurso libidinal que confronta al discurso oficial.

En Agencia femenina, agencia narrativa, Myriam Osorio estudia el silencio, la locura (el espacio del asilo) y los espejos e imágenes ―que intervienen en la constitución de la subjetividad y agencia de la protagonista‖ (112). Respecto al narrador, Myriam Osorio asume una relación causal entre el proceso de formación de Mariana, la protagonista, y la multiplicidad de voces que configuran la estructura narrativa:

Entre la Mariana que usa los anteriores términos [―caca‖, ―no me jodan‖, ―puta tú‖] y la que se ruboriza al oír ―menstruación‖ se produce un enfrentamiento, o mejor, una oposición entre sus ―yos‖ constitutivitos. De ahí se derivan las distintas voces narrativas que la narradora emplea en Misiá señora. Del ―yo‖ hay un desplazamiento a los deícticos ―tú‖ y ―ella‖, que metafóricamente permiten aliviar el peso del equipaje que la protagonista lleva, pero también inscriben una distancia emocional de sí misma (104)

La multiplicidad de voces funciona entonces como una estrategia del narrador para ―aliviar el peso‖ de un contexto opresivo para la protagonista. Para sostener esta afirmación Osorio tiene en cuenta las limitaciones en el lenguaje que tiene Mariana niña y el desparpajo de la Mariana adulta que utiliza sin remilgos un lenguaje más vulgar. Osorio propone, entonces, un juego de despersonalización que justificaría el texto. Para la autora existe una separación producida por el espejo que genera una confrontación entre los deícticos ―tú‖ y ―ella‖: ―La competencia entre los dos sujetos conduce a una suerte de ―batalla‖ entre la Mariana que desea abordar el camino del más allá y la Mariana que permanece insistente frente al espejo, mirándose la cara ajada y haciendo esfuerzos desesperados por detener las marcas de vejez‖ (112). Aunque buena parte de la narración se podría comprender de dicha manera, es necesario revisar detenidamente la novela para darse cuenta de que no trabaja así en todo momento, sino que su gran virtud está siempre en sugerir múltiples relaciones.

En este sentido retomo el debate anteriormente expuesto frente a una posición realista o utópica de la literatura, pues en una situación similar se encuentra la protagonista de esta novela. Mariana se debate entre ser la mujer que queda atada a la imagen del espejo o la mujer que va ―más allá.‖ Sin embargo, las vías para acercarse a ese problema van desde una posición

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psicológica que hace un análisis del personaje, un estudio que se centra en la estructura de la novela o una revisión de las novelas en las que se inscribe Misiá Señora. La crítica se ha enfocado en detenerse en el primer nivel, es decir, seguir el desarrollo del personaje, a mí me interesa es encontrar la relación entre los tres niveles, pero sobretodo enfocado en el segundo punto porque a partir de él se pueden construir múltiples relaciones mediadas por esa visión particular de la cultura.

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2. Narrador paso a paso

Mientras que en las secciones anteriores me detuve para hablar de la novela desde la crítica y establecer los niveles desde un plano general, a continuación me propongo revisar con detenimiento el papel del narrador en relación a los personajes y a la cultura como mediación crítica.

2.1. Primera parte

2.1.1. El espejo narrativo

La novela muestra, como lo he señalado con anterioridad, un narrador extradiegético- heterodiegético, que no toma papel en la historia más allá de ser una voz constante que apela a Mariana. Sin embargo, este primer acercamiento no es suficiente para dar cuenta de la complejidad del texto. Para hacer una descripción más precisa de cómo funciona la narración en gran parte de la novela podemos valernos de la figura del espejo.

Podemos imaginar a un narrador que se encuentra al lado de una mujer frente al espejo19. El narrador habla de la mujer y a la mujer, y también habla del reflejo. Sin embargo, el narrador juega a confundirlas, a acercarlas y hacerlas distintas. Este espejo narrativo no es solamente un espejo de la imagen, si no de las imágenes a través del tiempo.

En este sentido, no es un espejo convencional que refleja una única imagen sino que es múltiple. La narradora nos habla de Mariana niña, de la loca, de la Mariana que la visita, de los sueños de Mariana, de una Mariana en tránsito hacia la muerte. El narrador se vale de diferentes recursos para acercar a estas mujeres, cercanas por el reflejo y separadas por el tiempo.

El ―espejo narrativo‖ al cual hemos hecho referencia se sirve de un primer recurso para justificar las múltiples voces que se dirigen a la protagonista. Mariana escucha voces.

El hombre es como el oso, oyes la voz que se enredija en otras voces, un ventarrón de pronto cierra la ventana, Mariana, llaman apremiantes, cierras los ojos. ¡Marianita…!, no me jodan carajo, respondes en voz baja, la tenue luz, el murmurio, un arrastrar pesado de chinelas. (13)

Este es el comienzo de la novela. A Mariana la llaman desde fuera, el narrador sentado frente a las dos mujeres que se miran en el espejo refiere las voces que hablan a Mariana. Durante la

19 Anteriormente hemos citado a Myriam Osorio la división que efectúa el espejo entre el ―ella‖ y el ―tú‖. 32

novela la voz que le habla, le pide no olvidar, le recuerda otras voces y cuenta lo que le sucede al personaje (―Mariana, no olvides el camino de las flores, del aire, de la luz, de cafetales verdes...‖ (18) ―La voz, Mariana. Esa melosa y aflautada. Esa asquerosa que te reptaba por las piernas, te sacudía por dentro… ¡Marianita!) (20)). Opera como una voz que relata lo que acontece a un tercero y le dice a la protagonista lo que debe hacer. Esta voz, junto a las otras voces referidas, podría tener una justificación en la locura en la que se encuentra con posterioridad la protagonista. Escuchar voces es uno de los síntomas de la esquizofrenia20. En todo caso, más allá de una evaluación psicológica de la protagonista lo que interesa de momento es cómo se relacionan las diferentes mujeres que aparecen en este capítulo21, la loca del manicomio, la mujer que la visita.

Uno de los recursos del narrador es la alteración de la cronología pues permite que ciertos interrogantes que se formulan en determinado momento, sean aparentemente contestados, en otra situación. Se genera una sensación de contigüidad. Incluso las respuestas a varias preguntas enunciadas por alguien en la narración, se contestan antes de que conozcamos las incógnitas. En términos generales, la novela está escrita en párrafos que se intercalan con una o dos líneas de frases que cumplen diferentes funciones (anticipar, contestar, continuar, actuar como voces que llaman a Mariana) y que igualmente hacen que la novela sea más fluida.

Otro recurso que encontramos es la conexión entre diferentes situaciones que se realizan entre cada una de las mujeres referidas, o reflejadas, a través de un objeto. Por ejemplo, la muñeca, fundamental en el libro y sobre todo en la primera parte de la novela, aparece junto al intento de violación, en la pelea de Mariana con las amigas y en una escena donde unas niñas le cantan a una muñeca. Este tipo de conexiones no dependen exclusivamente del objeto, la muñeca, sino de acciones similares. Las niñas le cantan a la muñeca, la loca le canta a ―un niño que no existe‖ (15).

La muñeca es una figura muy importante en la novela, pues tienen un valor cultural múltiple. Ella hace parte del título de la primera sección del libro: ―Tengo una muñeca vestida de azul‖ que

20 Criterios Diagnósticos from DSM-IV-TR. Juan J. Lopez-Ibor Aliñó. (Director de la edición española). Masson. Barcelona. (2002). Diagnostic Rtieria from DSM-IV-TR. American Psychiatric Association. Washington. 2000. 21 Misiá Señora está dividida en tres secciones, ―imágenes‖, ―Una muñeca vestida de azul‖, ―Antígona sin sombra‖, ―Los dueños del silencio‖, cada una está conformada por ocho, siete, seis capítulos que no están nombrados. Aquí les asigno esta denominación para facilitar el trabajo de lectura. 33

es el inicio de una canción popular22. La canción opera como intertexto sobre la condición de las mujeres en ciertas sociedades patriarcales. La muñeca, como juguete, funciona como una preparación para la futura condición de madre: la niña debe cuidar y defender a su muñeca porque esta se encuentra imposibilitada para actuar por su propia voluntad, de esa condición inactiva de la muñeca da cuenta la letra de la ronda infantil.

La muñeca está vestida de manera impecable, condición primaria para salir de paseo, pero en este se constipa y por lo tanto hay que cuidarla. Las acciones que actúan sobre la muñeca vienen de afuera (los consejos del doctor, los cuidados de la niña). En este sentido la novela utiliza varios recursos textuales para fortalecer una analogía entre la protagonista y la muñeca. Uno de estos recursos es el color azul, del vestido de la muñeca, que hace parte también de las rejas azules que encierran a Mariana (―la balustrada, aquel azul brillante de la reja‖ (19)).

Así esta inmovilidad de la muñeca, de la que anteriormente hablamos, tiene una estrecha relación con la condición de Mariana, la cual a pesar de estar en contra muchas veces con la situación sólo es capaz de expresar esa inconformidad en sus pensamientos. Sin embargo, como se verá más adelante, Mariana va a defender a su muñeca de trapo, cuando sus padres intenten remplazarla por una muñeca extranjera. Lilita es una muñeca de trapo tejida por ―Caucanas‖, a este juguete artesanal se le contrapone la muñeca traída de Alemania, un objeto industrial y mecánico que aparentemente a los ojos de un niño sería mucho más seductor. Para Mariana no, su Lilita, tradicional y popular, es mucho más valiosa que el juguete de moda. Además la muñeca no aparecerá tan inmóvil cuando ya hacia el final de la novela pareciera convertirse en una escucha de Mariana.

A sí mismo, respecto a la muñeca en la obra, Espinel Rojas ha asociado el nombre de la muñeca, Lilita, ―con el personaje bíblico de Lilith o Lilu, la primera mujer que fue hecha al mismo tiempo que Adán, quien fue su esposa; aburrida por el dominio sexual de su marido prefirió unirse a los

22 El carácter popular de la canción hace que no exista una única versión de la misma. ―Tengo una muñeca/ vestida de azul, /con su camisita/y su canesú.// La saqué a paseo, / se me constipó, la tengo en la cama/ con mucho dolor. // Esta mañana// me dijo el doctor, / que le dé jarabe/ con un tenedor. // Dos y dos son cuatro, / cuatro y dos son seis, / seis y dos son ocho, y ocho dieciséis. // Esos son los besos/ que te voy a dar/ para que mejores/ y puedas pasear.‖ Las variaciones de la canción se dan por lo general en la última estrofa. En otras versiones la letra se corta en las primeras estrofas o termina con ―animas benditas, me arrodillo yo‖. (Elena Blanco Rivas. La canción infantil en la educación infantil y primaria. Las TIC como recurso didáctico en la clase de música. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca y Elena Blanco Rivas, 2011). 34

demonios, es considerada como un vampiro sexual.‖ (20) Espinel Rojas no duda en asociar las imágenes sobre las que se escribe la novela con los modelos bíblicos de María y Eva: ―Lilith (Lilita) es una personaje [sic] camuflado dentro de la ficción y dentro de la vida real, pocas son las personas que conocen esta historia. En general la mayoría de imágenes están basadas directamente en Eva y María. Como bien lo afirma la biblia, Eva vendría a ocupar el puesto de Lilith, una mujer desobediente, rebelde mientras María se convierte en la mujer sumisa y obediente.‖(18) Este tipo de asociaciones, en particular las que se refieren a la muñeca, no tienen un correlato tan preciso en el texto. Pero lo que no podemos pasar por alto es que son estos modelos los que conforman la religión católica en torno a la cual crece la protagonista.

La protagonista se apropia de la religión católica de una manera particular. Mariana estudia en un colegio de monjas, pero no sólo a este espacio se adscribe su formación cristiana.

Toda desobediencia, toda mentira, cualquier mal pensamiento Dios lo sabe, lo observa, te juzgará inmisericorde, señalará el fuego eterno los malditos los que no están conmigo, sí, sí, abuelita, sí… El alto interminable. La nada más allá. El tiempo vuelto piedra, silencio eterno, fijo. Lo estático, Mariana. El trasegar una y mil veces por las arterias de tu cuerpo porque el deseo preme, te violenta, pero jamás jamás dice en la puerta del Averno, donde hay un perro enorme custodiándola, hay que cruzar el río, no avances, Marianita, no te gires allí, no toques, vuelve, pero ella sigue, entontecida, camina hacia la voz que canta rúrru y se detiene a un paso de aquellas cuencas púrpura, olvidadas, que vagamente salen de aquel mirar brumoso, y que derraman lágrimas. ¿Por qué está triste?, la interroga, pendiente de sus gestos, de ese color de tiza de sus manos, que continúan moviéndose en balancín muy suave; sor Grillo y su mamá miran las matas del jardín, admiran las begonias, el aire es frío porque eso es la Sabana y todos llevan suéter, tú también te lo pones, y tuvo que aguantarlo y ahora le pica, le produce ronchitas en el cuello, nota las manchas de esa bata que a la mujer le queda holgada y se queda sumisa, quietecita, como cuando miraba las hormigas, horas y horas. (17)

Lo llamativo de este párrafo de la novela es que se pueden distinguir diferentes elementos en los diversos planos en los que se desarrolla la narración y observar cómo la religión los atraviesa. Se puede distinguir la cantaleta de la abuela, la reflexión sobre la muerte, la visita de Mariana al manicomio, el ingreso de Mariana al colegio, la ambigüedad de las batas (de las religiosas, del manicomio) y la reflexión de la actitud que asume Mariana frente a las hormigas. La monserga de la abuela, la omnipresencia de Dios para el castigo, funcionan como sentencias que van

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configurando el imaginario de Mariana sobre una vigilancia de lo que puede y lo que no puede hacer. Las alusiones al Averno, y al perro, Cancerbero, no son siempre equiparables con una tradición que siga estrictamente los parámetros de la religión católica. Mariana tiene una apropiación particular de la religión. Ya sea por la mediación de la abuela, la voz que la interpela, el narrador que describe o por la conjunción con otros elementos de la tradición cultural. Sobre los referentes religiosos volveremos una y otra vez durante esta monografía para señalar diferentes maneras en las que configura críticamente al personaje y cuestionan su entorno.

Aparte de los mecanismos para identificar la voz narrativa con la protagonista existen algunos elementos que sirven para distinguirlas como lo marcan algunos signos de puntuación y de conjunción en el fragmento que sigue:

Las mujeres observan, en silencio. Dos de ellas reclinadas sobre la misma banca, cabeza con cabeza, hieráticas, terrosas, voltean ligeramente el rostro, para observar, reprobadoras, y las ves las pupilas dilatadas los brazos muy huesudos, los brazos muy huesudos, la boca semiabierta como pescados fuera de agua, y una que está de pie, muy cerca de tuyo, se acerca despacito, ¿por qué querías tirarte, niña linda?, ¿por qué, mi amor bonito?, pregunta zalamera y haciendo carantoñas mientras te besa el pelo, las mejillas, y sientes luego el beso en plena boca, donde da mordisquitos sin que tú ni te frunzas, bonita, adula, tocándote los pechos, bonita, insiste, salivosa, pero tú ya no sientes porque vas en camino hacia la imagen del espejo; y es el reflujo en rotación, la muerta que palpita, y algo se mueve en ti, Mariana, resucita, Mariana, gritas, resucita, pero tu imagen no se gira, sigue tirada allí, gris mate, neblinosa, niña bonita, rúrru, sigue cantando en un arrullo tenue para que nunca se despierte, nunca Mariana, duerme, duerme, y oye las voces lejos, en los sauces, atravesando el puente de guadua, y los ojos de mirla, desafiándola. (22)

El narrador ubica en un mismo espacio a la loca y a Mariana, quien viene a buscarla. A menos de que sea dios y tenga el poder de ser dos seres al mismo tiempo, identificamos a dos mujeres diferentes. Sin embargo, la contigüidad de diferentes situaciones en un mismo párrafo sugiere un vínculo más estrecho.

El narrador no se descuida, une y separa por un punto y coma. Dentro de las funciones del punto y coma está la de indicar una relación semántica entre diferentes oraciones y también está la de distinguir una jerarquía en la información. Como conexión semántica, el narrador se concentra en la mujer que se encuentra internada en el manicomio (se infiere esto por la segunda persona). Luego, introduce el punto y coma y agrega la conjunción copulativa ―y‖ y comienza a dirigirse a

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Mariana en trance de morir y a punto de pelear con su compañera de colegio. Podrían ser la misma, pues a la primera no se le nombra. La otra función del punto y coma, la de jerarquizar, resulta útil para agrupar diferentes conjuntos que comparten alguna característica y diferenciarlos entre sí. Así podría pensarse que las acciones del primer apartado se refieren a la loca y las del segundo a las de Mariana. Sin embargo, la situación se vuelve ambigua pues como he señalado existen conexiones, similitudes en las acciones: antes la loca quiere arrojarse del balcón y a Mariana se le pide que baje del altillo de la casa y luego también se hará confuso el acto de saltar del balcón respecto al espacio en el que ocurre, el colegio, o el manicomio.

espejos e imaginaciones producidas dentro de los espacios que la oprimen como la escuela, el hogar y la clínica mental, todos ellos rodeados por rejas de color azul, semejantes, según su percepción [¿de Mariana?], a los barrotes de las prisiones (Osorio, 112)

Lo peculiar de este párrafo, que sirve para comprender mejor la situación del narrador como lo he enmarcado en la figura del espejo, está en la oración que antecede al punto y coma, ―pero tú ya no sientes porque vas en camino hacia la imagen del espejo; y es el reflujo en rotación, la muerte que palpita, y algo que se mueve en ti, Mariana, resucita, Mariana, gritas, resucita, pero tu imagen no se gira, sigue tirada allí, gris mate, neblinosa, niña bonita, niña, rúrru[…]‖. Aquí es como si esas imágenes distantes, esas distintas mujeres, se refirieran a una misma mujer. Advierto sobre todo este sentido de acercamiento, de insinuación de ―ser como‖ porque funcionan siempre como sugerencias y no con la certeza de una identificación entre las distintas Marianas

En resumen, en este capítulo se exploró cómo actúa el narrador y cómo la ambigüedad del escenario, del manejo del tiempo, de diferentes recursos textuales, permite difuminar a los personajes, identificándolos y diferenciándolos entre sí. A su vez, se estudiaron algunos elementos culturales importantes para la conformación de la protagonista (la iglesia, la mediación de su familia, la muñeca).

2.1.2. La ironía religiosa en la sexualidad

En el segundo capítulo se hace menos confuso el papel del narrador y tenemos un grado de certeza mayor de que este es extra-heterodiegético que se focaliza en la infancia y en la juventud de Mariana. La narración recupera algunos de los temas del primer capítulo y establece situaciones de semejanza entre las primeras experiencias sexuales. En los encuentros sexuales,

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con Dirian y con Atalvas, Mariana es una niña ingenua que no entiende lo que se le propone. La diferencia entre las dos experiencias radica en las maneras de persuasión de los hombres con ella. Mientras Dirian(un amigo) es un niño relativamente de su edad y busca explorar, Atalvas(todero de la casa) es un viejo violador, ante el cual Mariana se ve desamparada. A pesar de que el narrador está centrado en Mariana, cuando nos acercamos a la historia de Nerly (empleada doméstica de Nerly) se percibe un cambio en esa focalización, pues es Yasmina(una amiga) la que le da voz a la historia, lo que sugeriría que por momentos ella se convierte en un narrador omnisciente.

En este segundo capítulo lo que se cuenta está enmarcado por la conversación que tienen Yasmina y Mariana en la playa. El narrador focalizado en Mariana presenta a Yasmina como un modelo diferente de mujer en lo concerniente al cuerpo.

Yasmina se desviste y ella le ve los pechos duros, puro color canela. Le admira esa manera de quitarse la ropa, como si fuera muy normal, delante de otras niñas, pero es porque ella estudia en un colegio americano, sin monjas repitiendo que hay que tener pudor ni echando cantaleta porque en el baño hay que ponerse siempre alguna cosa. (28)

El narrador hace una valoración de la diferencia de Yasmina. Dicha valoración está focalizada desde la perspectiva de Mariana. Ella ―ve‖, ―admira‖. Yasmina se constituye como un modelo diferente porque está por fuera del sistema de formación de la protagonista, Yasmina viene de fuera. Es costeña y ha crecido en un ―colegio americano‖ lo que implica recibir una formación escolar diferente donde no hay monjas que constantemente estén limitando la libertad de las niñas. Es recurrente en la novela situar los elementos que vienen del exterior como agentes que van alterar el mundo de Mariana23. Un mundo más tradicional, conservador, regido por unas prácticas machistas y religiosas estrictas, pero que se van a denunciar como hipócritas. Así lo veremos cuando un cura español traiga a colación unas conversaciones apasionadas sobre el deseo en la mujer. Por ahora, sobre Yasmina ¿Cómo puede el narrador anotar la cercanía y la diferencia de Mariana respecto a este otro modelo? ¿Qué lugar tienen los referentes culturales en la misma?

23 Myriam Osorio por ejemplo identifica el carácter marginal que tiene el jorobado que salva a Mariana de la violación por parte de Atalvas. 38

Yasmina es anunciada en el primer capítulo por el narrador a través de un sueño de Mariana. Yasmina, como se ha visto, aparece como un modelo que le ofrece seguridad, tranquilidad. El narrador, constantemente focalizado en Mariana, va a mediar la diferencia que distancia a los dos modelos a través de experiencias compartidas y por medio de algunos referentes culturales comunes. Las experiencias permiten conocer cómo reacciona cada una de ellas frente a situaciones similares que viven como mujeres (Yasmina se ríe del miedo que le da Mariana cuando comienza a crecerle vello púbico) mientras que los referentes funcionan en una doble vía, tanto para compartir lo que las dos entienden como para ejemplificar lo que las hace diferentes. Aquí un ejemplo respecto al cine:

Nadan un rato, ella nadando de perrito, Yasmina el crawl, como un delfín rompe las olas, se zambulle, ella de espaldas puede pero jamás así, desmadejada, rítmica, se emboba viéndola tan linda, tan igual a Esther Williams. El otro día en el matinée vieron la Escuela de Sirenas y si no fuera porque Glenises iba a decir que ustedes las mujeres son siempre muy risibles, le hubiera comentado que ella tenía el nadado idéntico, pero Glenises apenas puede meter baza se vuelve chocarrero, porque eso es cosa de hombres, cuando las ve fumando, por ejemplo, se ven como las putas, y él sí, desde los doce, sin soltar la colilla, delante de todo el mundo. Glenises ya se acostó con Nerly, la sirvienta […] (29)

Aquí hay un interesante cambio de planos, además, la comparación entre la actriz y Yasmina parece quedarse en la imaginación de Mariana como lo sugiere el subjuntivo ―hubiera‖. El cine resulta útil para evidenciar la distancia con Yasmina. El narrador, focalizado en Mariana, se apropia del léxico de la natación y también de palabras coloquiales que hacen referencia al deporte (ella nada como delfín, mientras que ella nada como perrito). La referencia a Glenises, hermano de Yasmina, permite comenzar otra historia. Dentro del contexto colombiano de mediados del siglo XX la iniciación sexual de algunos hombres pertenecientes a una clase social alta era con la empleada doméstica24. Para no enunciarlo sólo como una simple realidad, la

24 ―Muchos padres campesinos preferían entregar sus hijas como sirvientas, con tal de no verlas empleadas en fábricas, que asociaban a libertinaje y perdición. Pero poco se sabe sobre las vidas de este importante núcleo femenino tan determinante en la vida familiar. Sobre ellas recae la responsabilidad de la crianza de los niños, la higiene del hogar, y los hábitos alimenticios. En algunos sectores sociales y en varias regiones del país es también responsabilidad de la empleada doméstica la iniciación sexual de los Jóvenes de la casa y la satisfacción del señor, muchas veces frustrado ante la sexualidad fría de su esposa. La preferencia sexual por las domésticas radicaba, en parte, en que, a diferencia de las prostitutas, el temor a un posible contagio venéreo no existía. La vida de las empleadas domésticas fue dura. Muchas de ellas ni siquiera recibían salario por sus servicios y cuando se les 39

novela lo relata de manera más anecdótica, ya vimos anteriormente la historia de Nerly y ahora se presenta la de Glenises. Yasmina cuenta la historia de cómo ha visto a Glenises, con la sirvienta y cómo luego al otro día a la hora del desayuno Glenises la trata displicentemente.

Al otro día muy tranquilos, él en la mesa, Nerly esta carne está cruda, fríala más, y póngale cebolla, y ella que sí señor, a las volandas, que si así queda bien, y él pues que no, y otra vez al sarén; y por supuesto, ni sombra de aquel Glenises que la lamía toda la noche antes, y upa caballo que voy pa’Belén, cachondo, muy padrote, montándose el encima, y Nerly esparrancada, muy gozosa, pues nada menos que el hijo del patrón la chalanea, a ver a la virgen y al niño también, pujando, rebozante, y él a los revolcones, puta, reputa, besa aquí, y ella cachorra mansítica[…]‖ (30)

Las referencias a este villancico popular están resignificadas en medio de la relación sexual que tiene lugar. El villancico navideño de carácter religioso alude a la llegada del niño Jesús. La incorporación de este elemento a la historia sirve para darle una mayor agilidad a la narración y a la vez señala una distancia crítica respecto a una sociedad devota conservadora que predica unas leyes morales próximas a la santidad pero que encubre una realidad más agresiva. ¿Cómo lo hace la novela? A través del contrapunteo entre los elementos de la historia y los referentes culturales que enriquecen el significado del texto.

La formación de Mariana está mediada por lo que espera la sociedad que ella sea (una buena esposa, una buena madre):

Quién lo tuviera así, guedejas primorosas, avellanadas, perfumadas, la mira hacer gimnasia, agacelada, elástica, ¿vienes o no?, con tono de impaciente, y se levanta con molicie, los pies entre la arena coralina, las piernas separadas, un dos, comienza muy enérgica, porque verán después, cuando yo crezca, los pechos túrgidos, el cutis de una estrella, manos de terciopelo, cabellos como la propaganda de Halo azul, sino no pescas novio, los hombres miran primero las pantorrillas que el cerebro, de las sabihondas líbrelos mi dios, era el consejo de la tía cuando la sorprendía leyendo Pierre Loti, los hombres buscan siempre ese no sé qué que una mujer hermosa oculta en su sonrisa, y a usar Pepsodent, claro, como locas. (36)

Este párrafo es útil para revisar la capacidad de la autora a la hora de combinar en la escritura el proceso de formación de Mariana, la protagonista, y el narrador dentro de la historia. El narrador

pagaba, éste era el 50% más bajo que el de las obreras, el cual ya era bastante menguado.‖ (Reyes, Catalina. Cambios en la vida femenina durante la primera mitad del siglo XX.) 40

se centra en la contemplación que hace Mariana de Yasmina a través del pretérito subjuntivo. Luego toma un carácter descriptivo. La descripción del cuerpo la lleva a una reflexión sobre cómo deben ser las mujeres a través del comentario de la tía, evocado por el narrador. Las mujeres deben tener un cuerpo atractivo para el hombre y no deben ser ―sabiondas‖. Para tener un cuerpo atractivo las mujeres deben crecer con los productos que prometen la belleza Halo azul, Pepsodent, Sanit K (28). Hablar en la novela de dicho tipo de productos de consumo le permite a la autora acercar al lector quien puede reconocer en ellos los productos de una época y por otra parte, en el caso de Albalucía Ángel, señalar una crítica a la función que cumple la publicidad en un mundo que no va más allá de la superficialidad.

En la misma cita es posible reconocer el modelo negativo de lo que no debe hacer la mujer: leer cierto tipo de obras. Poco a poco se va conociendo una Marina lectora que encuentra en la literatura modelos que confrontan lo que se le exige desde fuera.

Recapitulemos, se identificó un narrador extra-heterodiegético que se focaliza algunas veces sobre la protagonista y que permite la comparación de diferentes modelos de mujer. El cine desempeña un papel clave en esta comparación porque ofrece una imagen visual del ideal de mujer. La conexión de diferentes elementos en la conversación entre Yasmina y Mariana permite al narrador el salto a la historia de Glenises, lo que trae a cuento una mediación por parte del villancico sobre la historia de las empleadas domésticas. Por último se tuvo en cuenta las reflexiones que podrían ser una crítica a los productos de belleza y se hizo un abrebocas a una Mariana lectora.

2.1.3. El diablo cumple un pacto. La religión revive la culpa

En la configuración de la novela algunos capítulos son más densos que otros. A medida que transcurre la obra el lector conoce más la manera experimental en la que se intercalan múltiples voces, espacios, tiempos, pero también se reiteran ciertas características narrativas. Por esta razón agrupo algunos capítulos en esta sección, no porque sean menos importantes sino porque contienen elementos de los que ya hablé o los cuales ejemplificare con situaciones que los hacen más evidentes en capítulos posteriores.

Es importante anotar que la novela intercala algunos episodiosque resultan más sencillos para que haya una mayor fluidez en la lectura. Este es el caso del tercer capítulo. En este nos

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encontramos en una conversación entre dos niñas en la que una le cuenta a la otra cómo le vendió el alma al diablo. Este es un referente muy concurrido en la tradición occidental. El propósito de la niña al vender el alma el diablo resulta inocente, comprarle un regalo a su madre. Debido a que Dios no contesta su petición para conseguir el dinero para el obsequio, la niña opta por pedir ayuda al diablo. Al encontrar el dinero en la calle comprende que es este último el que la ayuda y que por ello el trato se cumple.

No hay reflexión, ni intromisiones del narrador. Sólo el discurso reportado. Uno cree que puede ser Mariana y Yasmina o Mariana y Disnarda o Idaly. Está la duda porque nunca se nombran, pero cuando se hace alusión a la manera de cómo se conocieron Mariana y Yasmina, y el vocabulario que utilizan, se intuye que son ellas dos las participes de esta conversación.

Por otro lado en el cuarto capítulo regresa un narrador extradiegético-heterodiegético focalizado en Mariana. En este incorporan detalles sobre la infancia y adolescencia de Mariana (el retiro de los quince años, las vacaciones en la costa). Así cómo en la sección anterior sirve para cuestionar los imaginarios religiosos, en este la llegada de un padre español que va a confesar a las niñas de quince años buscando si se masturban entre ellas, permite conocer las inseguridades de Mariana, despertando en ella fuertes sentimientos de culpa.

En el final de este capítulo Mariana se encuentra en una encrucijada. Le llega una lluvia de recuerdos en los que se distinguen encuentros sexuales de ella. Mariana no sabe si debe ser sincera con Yasmina y contárselos o guardarlos y dejar ―limpia su imagen‖. Hay una confesión parcial frente al encuentro con Dirian pero nunca una revelación plena de las cosas. El narrador se desarrolla a través de las reflexiones de Mariana, así nos muestra un personaje que a pesar de sentirse opacada por los atributos de Yasmina, tiene para sí cierto orgullo el cual se ve en la manera como contiene esos recuerdos del pasado que podrían afectar la imagen que de sí quiere proyectar. Otro aspecto importante es que se repite la sutilidad en la que se mencionan las fuentes literarias de Mariana, en este caso, la lectura de Alfonsina Storni.

2.1.4. El llamado de la voz mítica

En este capítulo la dificultad para comprender la narración es causada por el protagonismo que tiene una voz mítica que no proviene de una fuente identificable y que enmaraña la historia haciendo que se confunda con la voz de Mariana. Esta voz mítica invita a Mariana a una

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apropiación del espacio para que ella pueda renacer y liberarse: ―Reconoce el terreno que es el tuyo, piel tuya, venas y arterias de ti misma, porque allí fue tu centro cuando eras embrión, esperanza titubeante, contempla vivo el mundo, tu deseo. La imagen está intacta, constrúyela de nuevo.‖(57)

A pesar del llamado de la voz mítica, Mariana no responde, se ―arrulla‖ y se sumerge en el canto, en los recuerdos, haciendo caso omiso a las palabras que la invitan;

No te asuste el color de tus entrañas vestidas de amaranto cuando derramen vida al mar, al aire. Espárcelo. Pregona el canto de tu vientre. Goza la entrada al nuevo laberinto y olvida aquel castillo donde las pobres princesitas esperaban al príncipe encantado mientras tejían bufandas o telas en telares, el tiempo es ya, Mariana. Aflora al fin. Despréndete. Pero ella escucha el canto, arrebujada. Muerde la piel lechosa del durazno, sin atreverse a abrir los ojos, los oídos. (57)25

La fluidez de la narración se logra a través de los sonidos que llaman a Mariana y que se entrelaza con las imágenes descritas (naturaleza, flores) en alusión a los colores (amaranto, gris, verde, etc.). Los recuerdos aparecen como una luz que abre un espacio en medio del sonsonete. Esta relación de sinestesia nos permite identificar a un narrador que está llamando al recuerdo a la protagonista:

La luz abre una brecha por entre el sonsonete. Una mujer descolorida que cantaba, Mariana. Su vocecita que chirría, rúrru, mi niño, ¿no recuerdas? Recupera tu sombra, es tu muñeca, pero vacila, tiritando, porque la bruma es densa, titubea. ¿Dónde vas?, la ataja muy cortante.

Este llamado al recuerdo, a recuperar la sombra, permite en la escritura generar algunas ambigüedades analógicas. Recuperar el recuerdo, la sombra, la memoria implica en la historia que se cuenta la recuperación también de la muñeca. La muñeca y la sombra se confunden. Ya he referido con anterioridad una identificación entre la muñeca y la protagonista. Lo que me interesa resaltar aquí es el mecanismo textual que permite construirla relación entre sombra y muñeca. Los saltos del narrador también generan ambigüedades en la medida que retoma fragmentos de la niñez de Mariana y anticipa de su adultez. La apelación al recuerdo y la formulación de la primera pregunta está hecha por la voz que se está dirigiendo a Mariana, mientras que es la madre de Mariana quien realiza la segunda pregunta y corta con la narración.

25 Las historias de princesas que tejen recuerdan a Penélope tejiendo y destejiendo en espera de Odiseo.

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Este capítulo es más denso que otros porque se interpela a Mariana y el narrador salta constantemente sobre los planos (espacio y tiempo) en los que gira la historia. Pero no podemos perder el propósito de este estudio: la caracterización del narrador en torno a la pregunta de quién habla, de si es posible identificarlo con la protagonista o con algún personaje y el papel que desempeñan los referentes culturales a la hora de estudiar esta relación. Aquí contamos con un ejemplo que puede dar respuesta parcial a estos interrogantes

¿Ya estás comiendo mocos otra vez…?

Sí, y qué. Y vuelvo mierda el overol, y qué. Y no soy niña juiciosa ni mucho menos un encanto qué maravilla qué belleza jamás seré como esas lamenalgas que apenas ven la ceja levantada vuelan a hacer mandados a la esquina a recoger juguetes a limpiarse los dientes no me jodan que doble esa camisa que no se ensucie los zapatos que ande derecha se va a volver como Elisenda gorobeta póngase así camine asá no hable tan duro no se suba a los arboles porque eso no es de niñas no juegue trompo con su hermano porque eso no es de niñas no silbe en el recreo porque eso no es de niñas no brinque así porque eso no es de niñas no diga groserías porque eso no es de niñas saque las manos del bolsillo porque eso no es de niñas no haga carrizo porque eso es cosa de hombres así se ven vulgares las mujeres que tienen siempre que decir a dónde van con quién salieron a qué horas llegan y a quién vieron jamás tomar la iniciativa dejar que el hombre escoja. Que el hombre sea el que mande flores. Coquetee. Silbe en la calle. Dé la acera. Diga piropos. Manosee. Susurre obscenidades cuando te ve pasar. Se arreche. Se masturbe. Sea manirroto y se emborrache. Lleve las serenatas. Te pegue las palizas. Busque una moza. Se acueste con las putas. Trabaje y dé el la plata del mercado. Te vapulee en su casa porque eres la mujer y el que posee el mango, según San Pablo, es él, y tú sumisa, a la sartén, a tener hijos para el cielo, mientras él, el Supremo, se cree el ombligo del mundo pues le dijeron que su vergajo es oro de paño y que él es el rey Midas, la imagen de mi Dios, el Amo, el Redentor, el que posee la vara y se le entiesa, para el goce absoluto de once mil o más vírgenes que se mueren por él, marchitan sus lisuras si él no las monta y las rellena, y anda a diestra y a siniestra probando que se yergue, que se encabrita al primer roce, que lo que es él la mete donde sea y a como de lugar, pues su derecho es de pernada, porque él es un verraco, como Atila, y a donde va deja el reguero, yo ya estoy harta, ¡mierda…!¿Qué estás diciendo…?, ¡puta tú…!, me está volviendo hilangos mi vestido, la mujer gris, atónita, chillando, y entonces te abalanzas y le agarras los senos, a estrujones mozcorra, , barragana, prostituta, Mariana, basta ya, trata ella con dulzura, pero te zafas de sus brazos, y ella ya vas a ver si bajas del altillo y si la tunda no es segura cuando le cuente a tu papá que ayer también te hiciste caca, la sientes barbotando, pero sigues inmóvil mirando el horizonte, que se 44

diluye gris pizarra, la hora de lobo, la hora del gato es pardo, la hora del tuerto es rey, de oscuros cauces donde la sed eterna sigue y la fatiga sigue y el dolor infinito, recuérdalo Mariana, fue el poeta Neruda quien lo sembró en el viento, ¿qué es lo que ve, mi niña?, y ella le cuenta que las garzas, las alas desplegadas.

Esta cita larga nos permite encontrar los siguientes elementos: una conversación en la que la madre interroga a Mariana, una Mariana que toma la voz (por lo menos a modo de monólogo) y elabora una lista de las cosas que no puede hacer por ser niña (lo que está escrito sin puntuación), una lista de cosas que las mujeres no pueden hacer por ser mujeres en contraste con lo que pueden hacer los hombres, un cambio de rumbo de la conversación en la que insulta a una mujer vestida de gris y, por último, una conversación con una voz que trae a cuento referentes literarios (Neruda).

Si se vuelve a las preguntas planteadas es difícil establecer un criterio de identificación entre la protagonista y el narrador porque, como se vio en la lista de elementos, se cruzan muchos discursos que dificultan cualquier afirmación. Hemos hablado de una Mariana que se perfila desde la lectura, pero es difícil saber si la referencia a Neruda en esta cita pertenece a ella o a la voz que le está hablando. Podríamos suponer que también hace parte de ella porque la voz parece tener la certeza de que Mariana conoce el referente al pedirle que la recuerde.

La cita comparte con el siguiente comentario de Cano Gaviria la existencia de una voz que le habla a Mariana. Como dice el autor, ella esta relegada, incapacitada, para decir abiertamente lo que opina y termina expresándoselo a ella misma:

Por eso puede afirmarse sin temor a equivocación que uno de los mayores aciertos de la novela de Albalucía Ángel [Misiá Señora] radica en la utilización de un narrador en segunda persona, que relega a Mariana a la condición de personaje hablado por una voz que habla para él, que penetra en su conciencia con una agilidad que le permite utilizar con gran flexibilidad todos los recursos del discurso interior, desde el estilo indirecto libre hasta el monólogo a lo Virginia Woolf, en íntima concordancia con la naturaleza no pasiva, sino sometida que de hecho es, como lo emblemático y silenciado corpus de lo femenino. (386)

El comentario de Cano es oportuno en los momentos de reflexión de Mariana, sin embargo, como veremos en la siguiente sección hay algunos capítulos que escapan a dicha configuración del narrador.

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2.1.5. La ingenuidad infantil y nuevas experiencias en Barranquilla

El sexto capítulo cuenta con un narrador extra-heterodiegético que presenta una conversación de Mariana con sus primas, Disnarda y Amilvia26. Esta tiene lugar mientras dan vueltas en bicicletas por la ciudad (Pereira). El tema que ocupa los diálogos es el de cómo vienen los niños al mundo. Para desentrañar el misterio se hacen analogías con animales, específicamente con el toro de la finca Caupolicán27, pues a este le han visto el miembro y lo han visto fornicar con la vaca. Sin embargo, sus dudas no se ven resueltas y nos les cabe en la cabeza que los bebés se hagan así. Buscan un ejemplo humano y terminan hablando de sus hermanos.

El paseo y la conversación se interrumpen porque Mariana se queda atrás y decide dar vueltas ella sola. Posteriormente, se encuentra con Amilvia quien le cuenta cómo ha visto tener una relación sexual a la ―sirvienta‖ con un policía. Las conversaciones dan cuenta de la inocencia con la que los interlocutores intervienen en la discusión28. Además, la discusión por cuál de las bicicletas es mejor otorga verosimilitud al diálogo entre las niñas.29

En el séptimo capítulo se entremezclan diferentes sucesos en torno a unas vacaciones que pasa Mariana en la costa Atlántica, en el Carnaval de Barranquilla. El capítulo inicia con una conversación entre Mariana con Flaminio Tejedor, al que Mariana identifica como un hablador. Esta conversación se entremezcla con lo que ha vivido Mariana los otros días de vacaciones, con las fiestas en Puerto Colombia (en las que Mariana prueba la marihuana) y la visita al circo.

Mariana conversa con distintas personas y en distintos momentos, con Flaminio, con el amigo de Yasmina, con Tina. Salvo la escena en la que Mariana experimenta los efectos de la

26 Este capítulo forma parte de los capítulos que son más claros a la hora de la lectura, pues a pesar de que el lector tenga que interpretar quien interviene en cada momento, no hay reflexiones, ni saltos, que confundan las diferentes voces en la novela. 27 El nombre Caupolicán recuerda al guerrero indígena mapuche que luchó contra los españoles en el siglo XVI. 28 La descripción del orgasmo se hace en los siguientes términos: ―No sé… se quejaba lo más miedoso y daba alaridos como si la estuvieran matando […]‖ (78). 29 Así como se descubre a una Mariana grosera en sus intervenciones: Un día de estos, alcornoque… ¡Voy a contarle a tu mamá…! ¡Qué…! Que dices groserías. Y yo voy a contarle a la tuya que tú te pasas mirando a la sirvienta hacer cosas con ese amigo policía… ¡Pendeja! ¡Mariquetas berrietas pedorretas…! (78) 46

marihuana, no es posible sustentar la presencia de un narrador extradiegético-heterodiegético pues bien podrían ser las reflexiones de Mariana en tercera persona.

Mariana prueba la marihuana cuando una amigo ―buenmocísimo‖ de Yasmina se la ofrece. Este amigo acaricia el cuerpo de Mariana, buscando despertar el placer en ella. Mariana se resiste, no quiere porque siente que no puede sentirlo:

[…] me gustaría más andar por este caminito, y lo sintió buscando, tanteándole los muslos, no me toques allí, por qué, si es rico, chévere, porque a mí no me gusta. Sí te gusta, es embuste, muy despacito, así, ¿no sientes rico?, pero no sintió nada cuando él sobó muy suave con los dedos por más que hizo el esfuerzo y se concentró, cerró los ojos pensando en el capítulo de Una prueba de amor, cuando él la besa y ella eléctrica, deshace en goce, temblorosa, según Corín Tellado, y qué será esa vaina que pone a todo el mundo a mil, a derretirse, daría mi reino por el goce, sintió la boca encima de sus labios y resistió al principio hasta que al fin la forzó abrirlos, con la lengua, que metió adentro, investigando, pero ni las cosquillas que le contó Yasmina ni el correntazo, ni el temblor, y abrió los ojos otra vez porque la tierra daba vueltas. (87)

Desde el segundo capítulo descubrimos a una Mariana lectora en relación a varios referentes (Pierre Loti, Storni). El valor que tiene la novela Una prueba de amor de Corin Tellado reside en que Mariana va a ser consciente de la diferencia que hay entre la ficción y la realidad. Y no una realidad cualquiera, sino una realidad personal, la de sus experiencias. Es por eso que el narrador que la focaliza, permite conocer las reflexiones de Mariana, que parten de esa situación de ―goce‖ y van hasta la violación de Atalvas.

El ambiente fiestero de la costa ocupa un lugar preponderante en la narración. En medio de este se desarrollan los modelos de mujeres a las que Mariana admira. En una pelea en la que se ven involucrados los amigos de Mariana es Yasmina, la que toma las riendas y sale a defenderlos. Luego, la escena del circo en la que se intercalan las conversaciones de los amigos, con la presentación de una acróbata. Una acróbata bella, llamada Tina, quien resulta ser una antigua amiga de Mariana. La protagonista ve en ella un espíritu libre, pero al mismo tiempo Tina ve en Mariana una ―andariega‖, una mujer independiente que va por la vida sin rendirle cuentas a nadie.

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En breves palabras, en estos capítulos nos encontramos con un narrador que reporta las conversaciones de las niñas y con otro que se centra en un espacio geográfico diferente que permite a la protagonista relacionarse de una manera inusual a la que está acostumbrada. . En estos capítulos se acentúa la Mariana lectora, la cual desea vincular sus experiencias reales con las experiencias que viven las mujeres de sus libros.

2.1.6. El aborto y la condición de ser mujer. Preludio a una muerte dialogada

El último capítulo de la primera parte recoge los sucesos que se han venido desarrollando desde el inicio. Así pues, se entremezclan en la narración: el aborto de Idaly, un concurso de baile en Cali, la muerte de la abuela en Cali, de nuevo la violación de Atalvas interrumpida por la abuela y la confesión al cura sobre el comportamiento de sus las primas. El narrador se sitúa en la perspectiva de Mariana y desde ella parecen ser contados los diferentes sucesos. Sin embargo, da protagonismo a acciones que involucran a otros personajes e incluye al final otra voz que se dirige a la protagonista. La focalización del narrador en Mariana permite convertirla en observadora de lo que acontece a su alrededor y distinguir su posición frente a la de los demás. Así es posible enterarse de las posiciones contrapuestas entre Yasmina y Mariana. Sobre todo en lo que tiene que ver en sus relaciones con los hombres. Yasmina, junto a Disnarda y Mariana, atiende la recuperación de Idaly después de un aborto30. Esto sirve de pretexto en la narración para que Yasmina haga un llamado de atención sobre las leyes que en otros países ofrecen mayor libertad a las mujeres. Cita como ejemplo a las mujeres en Inglaterra que se levantaron y lucharon por sus derechos. Yasmina habla también de cómo ―a la sociedad de los Patriarcas ya le llegó el otoño, como escribió Gabito‖ (107) lo que permite inferir que Yasmina lo lee y conoce. Por último, Yasmina realiza una diatriba contra las condiciones que han permitido a los hombres imponerse sobre las mujeres:

30 Solo hasta el 2006 la Corte Constitucional de Colombia despenalizó el aborto en tres circunstancias: En caso de violación, cuando se pone en riesgo la salud física de la madre y en caso de malformaciones o problemas de salud para el feto. Sin embargo, ―en el 2008 el 99.92% de abortos practicados fueron ilegales y clandestinos‖. La situación del aborto en Colombia es todavía más preocupante si se miran las cifras globales: ―un promedio de 400.000 abortos inducidos y unos 911.897 embarazos no deseados se registran cada año en Colombia, cifras superiores al promedio en Latinoamerica y el Caribe‖. (http://www.elespectador.com/noticias/salud/articulo-297707-colombia-se-realizan- al-ano-400000-abortos-inducidos) 48

Porque si ahora dejamos que lo decidan ellos como siempre, van a decir que guerra es guerra, verás, no les gusta ni pisca bajar del chirimoyo, los reyes, lo pachás, los amos y tu aprender, cocina y cose, y agacha la cerviz, y es orden de San Pablo, con la pata quebrada, tú en tu casa, me da coraje, ¡y hasta cuándo…! Un día inventaron que yo no fui, la culpa la tuvo ella, la fémina perversa, la coquetuela , Eva, frívola, inconsciente, tan linda, tan pendeja, tan rico que es violarla, comprarla en los burdeles, decir que ella es la tonta del paseo, la que no entiende ni hebra, la bella inútil, la sirvienta, la cómoda mamá, la institutriz de los niñitos, y ésta es la hora de que es el siglo veinte y todavía hay sabios que sostienen que la libido es masculina, que la progesterona es pasiva, como si no supiéramos que es el producto fiel y radiográfico de toda una progenie, el tic de educación, cómoda norma de varones, no una regla, ¿quién dijo que no es fuerte…?, ya los quisiera yo atender pariendo un hijo, pero de eso ni en sueños, podrás estar segura de que si ese fenómeno se invierte, la píldora es Ley, y hablaba y alegaba[…](107) La culminación del capítulo, también lo es de la primera parte de la novela y a su vez se asemeja con el final de la obra. En este se entretejen diferentes elementos del rompecabezas que el lector ha tratado de armar poco a poco. La novela ha ido dejando piezas sueltas con las que el lector tropieza en su recorrido, pero también ha ido dejando indicios, señales, de cómo se podría armar. En este sentido la muerte de la abuela coincidirá con la muerte de Mariana Ontaneda y Álvarez (personaje de la última parte de la novela) quien entabla un diálogo con Mariana. Es aquí cuando surge la pregunta ¿es la abuela Mariana de Ontaneda?

La muerte de la abuela se entrecruza con los diálogos de Yasmina y Mariana sobre un concurso que se desarrolla en Cali. Una maratón de baile en la que gana quien mayor tiempo resista en la pista. Este ―espectáculo‖ es visto como una experiencia de muerte en la que el público se divierte con el sufrimiento de los demás. Yasmina lo compara con la película El mayor espectáculo del mundo (en la que la protagonista finalmente se suicida) y el narrador, focalizado en Mariana, lo comprueba al participar ella misma, pero sobre todo con las experiencias de su amiga Idaly, con las de Lucerito, una muchacha de escasos recursos, y con la de un policía retirado que participa con su hija.

En la segunda parte de la novela se siguen sumando piezas sobre la historia de Mariana adulta, el matrimonio, la vida familiar, las historias de sus amigas, el diálogo con Mariana de Ontaneda, los viajes, las bodas de cristal y la vida de Mariana en el manicomio.

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2.2. Segunda parte

2.2.1. Virginidad-menstruación-matrimonio

Siente el batir de las veraneras. La luz como a flechazos, filtrada por cortinas, y aquel otro batir, más pequeñito, que interrumpen voces, de algún sitio, pero se queda inmersa, acurrucada, vagando en aquel pálpito. El agua a borbotones. Un olor agridulce, a cañabrava, te recuerdas. Un sentir nuevo, desgarrante, como cuando en la carne te entran los balazos y tú ves el impacto y ese color bermejo que ya es tan conocido pues has visto la sangre desde siempre, y esto me va a doler, lo sabes de memoria, y ella fluyendo a chorros, tibia, corriente mansa y dulce entre tus ingles, muerte y vida a la vez, la sensación entonces de haberlo atravesado por un camino ignaro, balbuciendo. ¿Dónde están mis senderos…?, ¿dónde vi yo aquel rostro…?, y el eco sin respuesta, los silbos de los pájaros, pues atraviesas bosques, Caperucita Roja, del lobo un pelo, acuérdate, y tú que sí, yo no me olvido, abuela, y el camino absoluto, cubierto de azahares, ¡oh himen, oh himeneo…!, pues ya te está trazando, resuelto, demarcado, y a caminar se dijo, los ojos con la venda. (123)

Como en una novela de formación31 esta primera sección del segundo apartado del libro nos refiere una etapa más en el proceso de desarrollo de Mariana, la del matrimonio. El narrador extra-heterodiegético hace una relación entre la menstruación, la virginidad y el matrimonio valiéndose de metáforas y de diversos signos. La situación que abre el capítulo es confusa; Mariana se encuentra en una habitación, empieza a escuchar diferentes voces y a medida que estas hablan se empieza a identificar que son sujetos que van a aplicarle una inyección. ¿Cómo se forja esa relación menstruación-virginidad-matrimonio? El narrador hace un recorrido por los sentidos, lo que escucha Mariana (el batir de las veraneras), lo que ve (la luz), lo que huele (un olor agridulce), lo que siente (―como cuando en la carne entran los balazos‖). La calma que le produce el escuchar la naturaleza es interrumpida por ―la luz que entra a flechazos‖. Mariana empieza a recordar la primera vez que le llega el periodo menstrual, lo identifica como ―un sentir, nuevo‖ que le agudiza sus sentidos. Es la sensación de la sangre ―fluyendo a chorros, tibia, corriente mansa y dulce entre tus ingles, muerte y vida a la vez‖. La protagonista tras el suceso queda llena de preguntas ―¿Dónde están mis senderos…?, ¿dónde vi yo aquel rostro…?‖

31 El tema de una novela de formación es el desarrollo un personaje, habitualmente desde su infancia a su madurez. 50

y es allí cuando se elabora la relación sutil con un lenguaje metafórico al citar a Caperucita Roja y los versos en cursivas ―¡oh himen, oh himeneo…!‖. Respecto a Caperucita Roja basta revisar los símbolos que estudia Fromm en el Lenguaje olvidado, donde a partir del psicoanálisis, asocia el color de la capa del personaje con la menstruación y la conversión de niña a mujer. Fromm ve el encuentro con el lobo como la confrontación de caperucita con el sexo (Fromm, 173). En torno a las exclamaciones, estas hacen alusión al estribillo que se repetía en los desposorios de la Antigua Grecia32. Himeneo era un dios invocado durante dicha celebración como índice de buen augurio. Según Moral, ―la forma lingüística prosperó para la designación de una parte del aparato genital femenino, aquella en la que se había producido el corte: himen. El nombre propio habría pasado a nombre común: en los tiempos antiguos era bastante habitual que la integridad física de la mujer se conservara hasta el momento de los desposorios […]‖ (49). El imaginario de conservación de la virginidad hasta el matrimonio es cuestionado en la novela, lo que implica al mismo tiempo una crítica a la sociedad patriarcal (una constante en la novela) pues para Arlén el matrimonio no está consumado hasta que Mariana se desangre33. Es así como las citas34, las metáforas o el origen etimológico de las palabras construyen las relaciones entre la virginidad y el matrimonio que presenta la novela. Luego, la novela continúa con los cortos intermedios habituales que hacen alusión a las voces que escucha Mariana, a la propia voz de Mariana o a quienes llaman a Mariana. Surge una voz que señala a otras mujeres que no cumplen con ese ideal de pureza, de virginidad a con la que se debe aguardar al matrimonio ―aquella es pelanduzca, esa de allí ramera, fulana es una puta‖. Después viene una voz imperativa que le pide a Mariana desnudarse, no se sabe con exactitud quién podría ser: ¿una orden en el manicomio? ¿Su esposo? Por último, antes de que retome la narración el narrador extra-heterodiegético, la voz de Mariana habla ―Me vi abierta, esponjada, como una flor al viento.‖ Todos estos saltos dificultan la identificación de estas voces con un

32 F. Martin, Les mots grecs, París: Hachette, 1937, p. 157. El estribillo es: «hymen, hymen, hymen, o hymen, o hymenaie». 33 Es curioso ver cómo en una novela no muy posterior, García Márquez abordará este problema (Véase: Crónica de una muerte anunciada). 34 De la misma manera en que la novela se va a construyendo a retazos que luego encajarían unos con otros, así también aparecen citas fragmentadas de obras literarias, que se van completando y dando pistas sobre aquello a lo que hacen alusión. Si bien la expresión ―oh himen, oh himeneo‖ era un estribillo común puede pertenecer también a diferentes poemas de Safo a los que capítulo también hace mención.

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personaje o con un tipo de narrador específico. La lectura se vuelve esquizofrénica al no saber quién habla y cuando se comprende no se entiende a quién se le habla específicamente. El narrador toma de nuevo la palabra y se centra en Mariana, es tanta la focalización hacia el personaje que retoma lo que ella dijo con anterioridad―…abierta y esponjada como una flor al viento, vas a gritar, pero no puedes‖. Esto permite inferir que la voz de Mariana, que se ha leído con anterioridad, provenía de sus reflexiones. Además Mariana parece dirigirse a una mujer ―le quiere contestar, palurda‖ (¿su madre? ¿alguna enfermera? ¿alguna compañera en el manicomio?) pero luego se sabe, o se intuye, que hay más personas: ―porque sería absurdo desangrarte, dejándolos que miren‖. Lo narrado se concentra, en los recuerdos de Mariana de apartados del Cantar de los cantares que refieren al día de bodas y a su vez a la mención de sus primeras relaciones sexuales después del matrimonio. El narrador centrado en los recuerdos de Mariana es capaz de saltar rápidamente de esa primera experiencia sexual, en la que se despierta el deseo de Mariana, a la cotidianidad del sexo y del compromiso. Luego vuelve a centrarse en el compromiso y de un momento a otro pasa a hablar de una relación sexual extramarital, todo esto precedido por el día en que le presentaron a Arlén: ―¿no te vas a dormir…?, mañana yo madrugo, y tú que sí, sintiendo aquellas manos bajando en ti como quebrada dulce, su piel retinta por el sol sembrándose en la tuya, su miembro penetrándote, nunca creíste en el oscuro canto, ¡Oh Venus cruel…! ¡oh Venus deseada…!, pues sólo te dijeron que ese muchacho es del curubo, que era muy buen partido, que te argolles.‖35 (124) La simultaneidad es el elemento común a la manera como se cuentan los hechos. Todo parece entrecruzarse entre sí, el encuentro con Arlén (esposo de Mariana), los consejos de la madre, las advertencias de la tía, la luna de miel, la relación extramarital. Esta simultaneidad permite, por una parte que no nos encontremos frente a una historia que hace un panfleto de la vida sufrida en el matrimonio (aunque lo muestre) sino confrontar al lector para que esté atento a las cantidad de detalles que le deje construir para sí la lectura.

35 El canto, ―el oscuro canto‖, hace alusión a un poema de Safo donde se habla de del pacto que se establece en el matrimonio: ¡No te resistas más, joven novia! De tu virginidad un tercio es de tu padre, un tercio de tu madre, y sólo un tercio te pertenece. Pero ellos han cedido su parte al yerno junto con la dote.

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Hasta aquí he mostrado como la autora mezcla diferentes elementos literarios, simbólicos, con el acontecer de la protagonista. Sin embargo, en este capítulo, es importante destacar cómo para Mariana existen unas lecturas que se deben hacer por su condición de mujer y que se vuelven aún más indispensables en vísperas del matrimonio: ¿Cuáles son tus lecturas?, investigaba tía Disnarda. ¿Leíste a Delly…?, Pérez y Pérez es preciso para las niñas de tu edad, diciendo por decir, candiletera. Y tú hasta las narices de las chilindrinadas de misiá Corin Tellado, a duras penas Mujercitas, porque Jo la envidiabas, a pesar de su tía, que era como la soperuda de Disnarda, que le canaleteaba que yo estoy iracunda casi a diario pero he aprendido a dominarme, y Jo como los pájaros, escribiendo novelas, encaramada a un árbol, sin importarle un cuesco aquella retahíla de que yo aún espero seguir la disciplina y no sentir así, aunque me tome otros cuarenta, y hay que ver, qué caletre. (127) Gracias a la perspectiva del narrador que se centra en Mariana podemos identificar en ella una posición crítica: reprocha lo que debe leer (no quiere saber más de Corín Tellado) y rescata lo que le parece interesante (el personaje de Jo en Mujercitas). Mariana es una lectora que asume muchas lecturas que en un principio no debería leer por ser mujer (Pierre Loti, Alfonsina Storni, La Odisea, Emily Brontë). Recordemos lo dicho en este capítulo, el narrador dispone de múltiples referentes que permiten al lector construir relaciones en torno a la virginidad-menstruación-matrimonio. Esta tarea activa de la lectura es compartida por Mariana quien se constituye como una lectora crítica que asume las lecturas que debe hacer, pero que no queda atada a ellas y es capaz de buscar otras. Además hay un juego entre los diferentes encuentros sexuales de la protagonista, pues estos se fragmentan, se habla indistintamente del amante y del esposo, no hay un comienzo ni un final sólo partes inconclusas.

2.2.2. Mariana y Anaís juntas pero opuestas

El segundo capítulo desarrolla una conversación entre Anaís36 y Mariana años después del matrimonio. Esta conversación se asemeja en su estructura con las conversaciones que sostenía Mariana con Yasmina y sirve una vez más para establecer un paralelo entre dos modelos diferentes de mujer. Por una parte está Mariana, la esposa que es consciente de su lugar

36 Adriana Betancur ha señalado la posible relación intertextual entre Anaís y Anaïs Nin (1903-1907), la escritora norteamericana. 53

subordinado frente a su marido, a sus padres, a sus jefes, a su posición en la religión de la que forma parte. Por la otra está Anaís, una mujer autónoma, independiente, quien ha hecho una carrera profesional, ha viajado por Europa, habla sin tapujos y tiene una relación de igual a igual con los hombres. El narrador presenta la conversación desde la perspectiva de Mariana, quien parece no poder concentrarse lo suficiente en la conversación que sostiene con Anaís. Su falta de atención es causada porque está sumida el ir y venir de distintos pensamientos, en la contemplación y admiración que siente por Anaís, en los problemas de la vida cotidiana con su esposo, en sus recuerdos y en el malestar que siente por lo que será su segundo embarazo. Los intervalos que generalmente sirven para aludir a las voces que llaman a Mariana son en este capítulo partes del diálogo que sostiene con Anaís lo cual hace menos enrevesado este segundo apartado. Campanita es el sobrenombre con que Anaís se refiere a Mariana. Mariana es capaz de darle al ápodo un significado más amplio, al asociarlo en este caso a Peter Pan: ―ni estaría aquí, envidiándote, Campanita varada, a Peter Pan‖ (14637). Como lo he venido mostrando, las referencias a la cultura sugieren una revaloración de la tradición. El de Peter Pan es un buen ejemplo de una crítica al sistema patriarcal en el que la mujer ocupa un segundo lugar. Esta Campanita varada contrasta con Anaís quien en su viaje por Europa ha ampliado sus conocimientos, habla francés y quiere ser escritora: ―como una que ella cuenta, que se cambió de nombre, se puso George, cómo estaría la patria entonces, y eso que estaba en Francia, donde la egalité rumbaba, ponle pluma.‖38 (141) La conversación señala algunos puntos como el de la libertad del marido para participar de múltiples eventos; la discriminación laboral a la mujer; la iglesia que hace de la mujer sólo un medio para parir hijos entre otras que ya he mostrado. El silencio de Mariana, que se debate en las reflexiones sobre si contar o no lo que guarda para sí, es un elemento que le permite llegar a un momento de autorreflexión en el que es consciente de que se ha dejado subsumir por esos mismos valores: Te admiro tanto, si supieras. Cuando mi padre tuvo aquel berrinche porque yo le avisé me voy, a boquejarro, y era la primera vez que me enfrentaba, calcula, a los veinte años, miedos, timorata, y él, el grito en el cielo, que eso jamás de los jamases, allá no hay sino cacos y es un

37 Campanita es un personaje ficcional de J.M. Barries en su obra Peter Pan y que apareció por mira en 1904. 38 La referencia hace alusión a George Sand, seudónimo de Amandine Aurore Lucile Dupin. 54

mandilandinga, a Bogotá ni en sueños39 40, yo prefería seguir lo que advertía mi madre: al hombre, mano de seda. Si hubiera sido tú, ya fuera arquitecta, si en lugar de esconderme entre ilusiones, desenredar las fábulas, seguir tanta patraña, como una oveja más, que anda porque ve andar, desentendida, muerta del pavor de descarriarse, como decían las voces, los edictos, quiero ser aviadora, me acuerdo que pensaba cuando veía un avión cruzando mares y montañas y volando y volando, dando la vuelta al mundo, pero eso no se puede, quién te dijo, se rio mi madre un poco enternecida, y mi hermano, qué charra, se te corrió la teja, tú eres niña, atembada, o sea tabú, compréndelo, ya sé que eres distinta: si en vez de amedrentarme con tantas cortapisas y de tragarme tanto cuento me planto y doy el salto, no sería yo, ni estaría aquí, envidiándote, Campanita varada, a Peter Pan: porque no tengo vuelo, tú cómo haces. Te miro caminar, olímpica, odalisca, disponiendo como a tus anchas de tu cuerpo, que ni se vende ni se rifa, porque tiraste el molde a los infiernos y nada te detiene en tu carrera que es el comienzo, no el final, porque la meta eres tú misma, y vas de frente hacia tu imagen, como un águila vas, como pantera. Me pasmas. Anaís. No más oírte el tono quedo de piedra, atónita. ¿Cree que cuando sea grande se va a poder mandar...?, se ha equivocado, señorita… decía mi padre, admonitivo, sin preguntar qué es lo que quiere ser, o a dónde va a estudiar, o si la ciencia te interesa, porque eso es de varones, imperioso. Ni aun cuando tengas hijos y un marido. La patria potestad, se mantenía advirtiendo, que el mandamás, que la batuta, y aquí me tienes, dócil, naufragada. (146-147) No parece azaroso el hecho de que sean las mujeres quienes refuerzan la estructura patriarcal41. Es la madre la encargada de preservar las tradiciones patriarcales pues es ella quien aconseja a Mariana a seguir serenamente las decisiones del padre. Las reflexiones que vienen de afuera, de algunas de sus amigas, en este caso las de Anaís son las que le permiten a Mariana establecer un contraste entre lo que la diferencia de ella. Anaís tiene una forma diferente de afrontar la realidad

39 El escenario principal de la novela es Pereira. Un análisis sobre la presencia de la ciudad natal de la autora en su obra puede revisarse en la tesis de grado: ―Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, novela testimonial del panorama pereirano a comienzos del siglo XX‖. (Muñoz, Olga y Ramírez, Oscar. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, novela testimonial del panorama pereirano a comienzos del siglo XX. Tesis de grado Universidad Tecnológica de Pereira, 2010). Adviértase que, a pesar de que la tesis se concentré en la anterior novela de Albalucía, ambas novelas comparten como espacio la ciudad de Pereira en lo referente a la infancia de las protagonistas. A causa de ello, las reflexiones en torno a la ciudad siguen siendo válidas. 40 Esta cita muestra que en la novela hay una consciencia de que la situación de las mujeres no es necesariamente la misma en Bogotá o en otras ciudades del país (por ejemplo, Yasmina que viene de Barranquilla). 41 Así lo ve también Adriana Betancur quien afirma que: ―[Albalucía Ángel] analiza la carga de responsabilidad de las mujeres en su situación y cómo son ellas las perpetuadoras de un sistema opresivo que las limita‖. (Betancur, Adriana. "La mujer represora: Análisis de los mecanismos femeninos de represión en Misiá Señora y Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón." Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Verano 2007: 68.). 55

que agobia a las mujeres (¿Leíste lo de las mujercitas de Rionegro…? Las volvieron tasajo, a más de treinta, les metieron las pingas, las botellas, hasta a las muchachitas de diez años, y a una que estaba de seis meses le rajaron el vientre a machetazos, después de haberla roto, desgraciados, y el gobierno investiga sólo los casos donde haya liberales o godos de por medio, sin contar con nosotras, las mujeres, que ya estamos tránsidas hasta el gorro. (145) Además, Mariana, que ha sido absorbida por el patriarcado, no es capaz de mirar con otros ojos a las mujeres que han sido víctimas también de él. Gileny era coqueta, descocada, se le puchó a los hombres. ¿Por qué…? No digas eso. Ya estás como las beatas solteronas que se ponen de oficio el atisbar la paja ajena, con telescopio, si es posible. Gileny era normal, muy bella, retozona, tal vez, pero sin culpa, porque era candorosa. Hasta cuándo es que una mujer va a ser juzgada siempre y manoseada, porque es linda, carajo… ¡no hay derecho! Podríamos comprender parte del título de la segunda sección del libro ―Antígona sin sombra‖ al contrastar a estas dos mujeres. Anaís misma trae a cuenta la referencia de Antígona al citar algunos apartados de la tragedia en los que se hace alusión a una Antígona reluciente, danzante, bella y fuerte en su armadura. Este modelo contrasta con Mariana quien parece no poder apartarse del pasado y distanciarse de él. Es por ello que al final del apartado decide desahogarse con su amiga: Maluca no, violada. Y hoy un presagio me acogota, pues se regó la tinta y esta mañana fue el aceite, y hay días que no llego, que no alcanzo, te aseguro. Sí, estoy maluca, asiente, pensando y si le cuento, porque de pronto todo se acumula, la inercia, los silencios, y ese vagar sin sombra hacia el pasado, que la suspende, inerte, en el abismo, y entonces se desata, como un torrente, cuenta y cuente, sirviéndose otro whisky, tirándose en el suelo, no te entendí muy bien una palabra, le suelta sin reparos, y ella como atorada, la carcajada plena, Campanita, se pasma: ¿No sabes qué es orgasmo…? (157) La lectura de los referentes que he hecho señala distintas tradiciones, literarias principalmente. Sin embargo, en el apartado y como se ha visto en la novela hay una aproximación a tradiciones más locales que son importantes para la configuración del personaje. En este sentido la historia de Blas (―que era un señor en tiempos de mi abuela, que muy gentil y atento vivía ofreciendo, escoja, mija, y ella que no, que gracias, muy amable, sin llevarse ni un clavo, porque estaba advertida de antemano, y era pura tramoya.‖(147) o la referencia a la tradición de ―las Chibchas‖ a la hora de esperar un bebe ―Haré como las Chibchas. Esperaré las lunas muy sufrida, haciendo ofrenda con oro y cuentecillas, cuando aparezca el arco iris, mi abuela dice que es benéfico‖

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(153). Estas referencias son una crítica a la superficialidad de las relaciones y al discurso dominante (en este caso, lo que hacen las chibchas frente a lo que recomiendan las cartillas de maternidad). Las referencias estudiadas en relación a la crítica patriarcal parecieran quedarse en lo que nos dicen de Mariana, pero no se puede negar que enriquecen el universo narrativo, son más que un panfleto feminista pues entran a hacer parte de la estructura estética de la novela. Estas críticas sirven para acercar a otros personajes importantes para entender la vida de la protagonista. Por ejemplo, las referencias al Kama Sutra del cual Anaís descubre una edición en casa de Mariana, permiten mostrar en ella un acercamiento libre de estereotipos sexuales mientras que Mariana prefiere no salirse de ellos. Este capítulo exploró los mecanismos con los que el narrador representa dos modelos de mujer, Anaís y Mariana. El mecanismo más relevante fue la explicación de los referentes culturales que pertenecen a cada una de ellas y cómo estos las diferencian entre sí. Por último destaco cómo Mariana quedó subsumida a los criterios frente a los que podría liberarse

2.2.3. La sutil manera de aproximarse a la violencia. Un miedo infantil

El capítulo tercero es una reiteración de la versatilidad del narrador, lo curioso aquí es el tratamiento que se da al tema de la violencia Este está construido a partir de los diálogos de las mujeres que asisten a un grupo de costura. La protagonista, Mariana niña, junto a una amiga, espía detrás de la cortina los chismes que cada mujer cuenta sobre la vida de los otros. En estos chismes lo que se ve es la manera en la que los hombres, independientemente de su posición política, actúan con mayor libertad y con violencia frente a las mujeres42. En medio de las conversaciones, las mujeres critican al gobierno, al presidente, a la violencia en el mundo y se debaten en una discusión sobre lo que se puede hacer. Por una parte, una de las mujeres propone

42 No es ajena esta concepción a los historiadores. Renán Vega Cantor en su reseña a La historia de las mujeres en Colombia destaca ―pese a diferencias programáticas entre los dos partidos tradicionales, con contadas excepciones en el seno de cada uno de ellos, se identificaban en cuanto al papel subordinado y a la supuesta inferioridad de la mujer, argumento que se estilaba para negarle la igualdad de derechos y oportunidades en los espacios públicos y familiares. Es interesante recordar que políticos liberales que han sido exaltados como figuras democráticas, no sólo de ese partido sino de todo el país, vociferaban contra la igualdad de los sexos. Al respecto, se destacan voces como las de Armando Solano, Antonio Rocha, Alberto Lleras Camargo, Calibán y Germán Arciniegas. Éste último, por ejemplo, llegó a afirmar en 1934 que la mujer no debía ingresar en la universidad porque eso "traía como consecuencia principal varios trastornos sexuales" (pág. 220). Opiniones similares expresaron a lo largo del siglo XX distintos portavoces de los partidos y de la Iglesia católica.‖ 57

rezar, mientras que por otra, Misiá Casilda deja sentada una posición que cuestiona la utilidad de dicha acción. Se dibuja más un ambiente de pesimismo en el que Mariana termina tiritando mientras piensa en los problemas del mundo.43 Este es el único capítulo de la segunda parte que se detiene en una anécdota de la infancia de Mariana. Lo particular de este episodio reside en la manera cómo se asimila la violencia, pues si bien es cierto que la protagonista no es una víctima directa, sí lo es en la medida de que el miedo se apodera de ella. La virtud del narrador está en reportar la asimilación de estas conversaciones en la percepción de una niña. Pues, esta posición infantil ubica a un personaje, doblemente alejado de las circunstancias (no es víctima de la violencia y tampoco se permite participar de la discusión).

2.2.4. Mariana está en un baile… un giro en el narrador

Mariana está en un baile. Durante este evoca otro baile que ha tenido lugar trece años antes, admira la condición de Anaís, recuerda encuentros con ella, hace reflexiones sobre su relación con Arlén, sobre su citas al psicólogo, sobre un retiro espiritual del pasado y sobre el nacimiento de su segundo hijo, el varón. En este capítulo se destaca una posición más consciente y agresiva por parte de Mariana. Durante el transcurso de esta sección confronta a Arlén y al final rompe el silencio y la ―compostura‖ de las convenciones sociales.

Esta mayor consciencia por parte de la protagonista se evidencia en una narración en la que ella parece tomar las riendas. ¿Cómo ocurre esta transición? Primero hablaré del narrador extra- heterodiegético; después de su paso a un estilo indirecto libre (en el que se confunden narrador y personajes), por último salta a un narrador interno que se distingue de lo que hasta aquí se ha visto en los narradores de la novela (reflexiones, monólogos de la protagonista, etc.) pues por un momento quiebra su silencio frente a la sociedad opresora.

El capítulo empieza con lo que he señalado como un narrador focalizado en las acciones y reflexiones de Mariana. Este cuenta cómo Mariana admira la actitud segura en la que Anaís se desenvuelve y controla la narración a pesar de que ceda la voz a algunos de sus personajes sin que deje de señalar quién ha hablado:

43 Que este capítulo se construya a partir de los diálogos que escucha Mariana niña y que al final ella termine tiritando de frío podría ser estudiado como una manera en la que se perciben los conflictos desde una visión infantil. 58

La vez del primer baile fue igualito, se le ocurrió mientras la vio cruzar la pista, chisparosa, dejando a su parejo que quedó sentado, deslucido, bebiendo a sorbos cubalibre, mirando de reojo como ella lo abrazaba, se dejaba besar en plena boca, hablando del rey de Roma, dónde hacemos la raya, ¡qué milagro!, celebraba Anaís, como unas pascuas.

Intrépida, arriscada (167-168)

El narrador es externo aunque se focalice en las reflexiones de Mariana. Sin embargo, desde cierta tradición literaria en la cual uno de los exponentes clásicos es Flaubert, se ha identificado a un ―narrador indirecto libre‖44. Cuando un narrador utiliza esta estrategia no se puede responder claramente quién dice lo que se está contando pues lo que se dice es una inserción de los enunciados propios de un personaje en la voz del narrador. En el fragmento anterior vemos como el narrador introduce en medio de las reflexiones de Mariana la intervención de su amiga en el momento en que llega Arlén, quien parece ser el objeto de la conversación. Esta introducción de la voz de Anaís interrumpe las reflexiones pero queda identificada. Lo llamativo de este quiebre es que no es anunciado con un punto seguido o un punto y coma que es quizás lo que permitiría distinguir los diferentes discursos (esto es una característica del narrador indirecto libre, NIL). El uso de comas permite darle una mayor fluidez y simultaneidad a las acciones que se cuentan, Mariana admira a Anaís mientras que está con ella en un baile en el que hablan de Arlén y de repente él aparece.

El tipo de narración del párrafo contrasta con las dos palabras sueltas que se encuentran después y que sin explicación evidente están allí: ―intrépida, arriscada.‖ Se infiere que son adjetivos a los que asocia Mariana a Anaís y que podemos vincular como elemento del discurso indirecto libre. En el DIL hay marcas que señalan la pertenencia del lenguaje empleado con el personaje y no con el narrador. Es común encontrarse en algunas reflexiones la voz de Mariana con adjetivación

44 En Tres clásicos de la novela francesa, Hugo Friedrich expone el caso particular de Flaubert en el desarrollo de esta técnica con el nombre ―discurso vivido‖. Este ―fenómeno‖ ―se funda en el más objetivado distanciamiento de todos los personajes y consiste en que un fragmento de discurso dicho o pensado se incorpora al relato corriente sin indicar el proceso del discurso en sí‖ (146). Friedrich explica además que en el escritor francés ―el narrador no aparece al lado de sus personajes, sino que se escurre en ellos de suerte que lo que aparece no es lo que piensa él sino lo que piensan ellos. Se convierte en actor de sus personajes. Precisamente esa supresión de una dualidad personal echa mano de aquel medio del ―discurso vivido‖, uno de los medios más vigorosos de objetivación que prefiere renunciar al característico paso de la narración al discurso, tanto más cuanto que eso sería un arreglo y haría pensar en el narrador que hace el arreglo‖(146-147). Aunque se proceda en momentos de manera similar en Misiá Señora, la diferencia consiste en que la ambigüedad entre el narrador y el personaje tendiese a ser menor como lo hemos visto en la focalización constante que este hace sobre el personaje. 59

doble, por ejemplo algunas páginas más adelante: ―le gusto pilas, dice, pues soy basáltica, nereida, cuando me ve salir de la piscina, tú crees que eres el putas, la fiera parda, el verraquito, pero hasta en tenis te domina […]‖ (170). Esta conexión entre la manera común de expresarse por parte del narrador y por parte de Mariana, que se percibe en el estilo indirecto libre, podría sugerir que es Mariana quien narra la novela.

He hablado anteriormente de la precaución de algunos teóricos (Genette, Bal) frente a la distinción de un narrador en primera persona o en tercera persona. Bal lo enuncia de la siguiente manera: ―Mientras que haya lenguaje, tendrá que haber un hablante que lo emita; mientras esas emisiones lingüísticas constituyan un texto narrativo, habrá un narrador, un sujeto que narra‖ (Bal, 127). La diferencia entre un narrador en tercera persona o en primera persona no está desde el punto de la enunciación sino sobre el objeto de la emisión (Bal, 128). En este sentido es posible distinguir entre un narrador externo (NE) o un narrador vinculado a algún personaje (NP). En torno al ―objeto de la emisión‖ se agrupan diferentes tipos de interés. Según Bal dentro de las intenciones posibles de un NP está la de reafirmar la veracidad de lo que cuenta sobre sí mismo, mientras que para un NE podría señalar la veracidad de lo que cuenta sobre otros. (Bal, 128).

En este capítulo el narrador externo que asumía la perspectiva de la protagonista cambia para referir diferentes situaciones (su discusión con Arlén, la admiración por Anaís). Las reflexiones personales de Mariana, que comienzan en el tercer párrafo largo del capítulo, no son iguales a las focalizaciones anteriores porque usan los reflexivos en primera persona y hacen de ella una narradora interna que dirige su relato a Arlén (o a Anaís como veremos más adelante):

A no ser que hables de Mandrake. O del pájaro azul. Los únicos intrusos en mis noches de insomnio. Mandrake me conmueve con su peinado de último argentino, engominado, en frac, peleando contra el hampa, con sólo un gesto de su mano, y Narda linda, fiel, cómo hará, tan Penélope. Lo del pájaro azul ya es otro cuento. Nostalgias de la infancia. Porque ni en sueños puedo. Estoy como tullida, sin imágenes propias. Transformada. No hay placidez cuando duermo porque todo está plagado de extraños seres que yo no he visto nunca, gente que me amenaza, casi siempre, y despierto juagada, temblorosa, me cuesta convencerme que todo ha sido un sueño, mientras te observo a ti, ronca que ronca. (167)

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Esta transición de un narrador extra-heterodiegético a un narrador interno que rompe con el silencio45 insinúa un vínculo entre la dificultad para lograr una lectura fluida por lo aparentemente caótico de la narración y el complicado proceso de formación de Mariana, en su búsqueda de esas ―imágenes propias‖.

Es difícil asegurar en la novela que la protagonista es la narradora a pesar de que por momentos pareciera que sí. No obstante, es posible identificar una intención en este capítulo en la denotación de Mariana como narradora interna. Mariana habla sobre Mandrake y asocia a Narda, su compañera fiel, con Penélope. Así, se puede inferir que Mariana es capaz de construir relaciones entre un personaje de una serie de cómic y un personaje de la epopeya clásica y que no es el narrador externo quien le trae estos referentes. También es necesario resaltar que la Mariana que se expresa en primera persona con un impulso liberador no termina por lograr fijar su imagen.

Mariana se convierte en narradora interna cuando tiene la capacidad crítica de plantear una posibilidad diferente y, sobre todo cuando confronta a Arlén. Es verdad que ya hemos visto esta actitud de Mariana, por ejemplo cuando discute con su familia la posibilidad de continuar con su educación; sin embargo, la mayoría de veces que ocurren estos episodios Mariana se contiene y no exterioriza lo que piensa. Aquí, en cambio, rompe con el silencio:

La brecha de luz abrió un boquete, y telarañas vuelan y muros se deshacen y sin saber ni cómo ni a qué horas se vio enfrentada a todos, los calibró, uno por uno, me van a llamar loca, cruzó como un relámpago, pero es ahora o nunca, qué carajo: ¿y tú te crees Apolo de Policleto…?, como si fuera el pan de cada día. Lo dijo sin ahogos. Calmada, rompecueros, fue pronunciando las palabras que entre pecho y espalda le taladraban, hacía siglos. Las soltó casi abúlica: más buscona tu abuela, ¡coma ñola! (184)

Los términos reflexivos en los que se expresa la protagonista hacen evidente que no es siempre el narrador externo quien le trae las referencias sino que es ella misma quien lee diferentes elementos culturales de su entorno. Estos conocimientos de Mariana no aparecen a la ligera, además de estar conectados entre sí, permiten valoraciones de episodios, pensamientos e incluso personajes como en el caso siguiente. En la cita Mariana increpa a Arlén sobre si se considera

45 La novela sugiere posibles asociaciones para que el lector justifique la ruptura del silencio. A este se hace alusión al inicio de esta segunda parte de la novela. 61

Apolo Policleto46. A partir de allí, podríamos ver cómo éste se convierte en un modelo de lo que significa ser hombre.

Este ejemplo permite ver que Mariana no sólo compara los modelos y las imágenes que configuran lo que debe ser una mujer, sino que también, a través de sus propios referentes, evalúa cuáles son los que corresponden a los hombres47. Sin embargo, no todos los referentes provienen de Mariana pues algunos vienen de Anaís que ofrece nuevas perspectivas48:

Contra corriente siempre. Siempre empantalonada, desajustando normas de moros y cristianos, no creas que ha sido fácil andar así, vestida de Juana de Arco, me lo admitió mientras buscaba un disco de Mingus y le ponía aceitunas al Martini y nos tiramos horas sin contarlas porque yo estaba viuda por tres días y los niños con la abuela temperando y había que aprovechar el sol mientras duraba, y no hubo tema que no habláramos. ¡sigues penando porque los hombrecitos no convienen con que nos escapemos de la jaula…?, porque ella claro, La Calandria, pero dejé que elucubrara, me entusiasmara, me abismara. Y si él me quiere alba, me quiere de espumas, me quiere de nácar, y que sea azucena, sobre todas casta, como decía misiá Storni, tendrá que alzar el vuelo de mis lares porque lo que a mí, naranja dulce limón partido, es obvio, y decime lo que opinas, y yo a mandíbula batiente y abriendo las ventanas, para que entrara el aire y los aromas, porque era el mes florido, y me inundó el olor a pomarrosa y el viento vespertino y una estrellita tempranera que titilaba vigilante y me olvidé de agobios y morriñas y me dejé enlazar por ese hechizo, que es siempre su obra y gracia. Me le perdí al reloj, y descolgué la lira. Me desplegué, embrujada. (177)

46 Apolo es el dios griego de la belleza, de la armonía y del equilibro. Policleto fue un escultor reconocido especialmente por el Doríforo, una obra que representa a un hombre joven y sin rasgos infantiles, en la que se concreta el canon de la belleza de siete cabezas (en la que la cabeza es una séptima parte de la estatura del cuerpo). 47 Ya hemos señalado cómo en el capítulo se construyen relaciones con Pénelope o con valores propios de la cultura griega. En este capítulo el narrador también construye una analogía entre la figura de Ifigenia y el sacrificio del matrimonio. ―si cautivar se llama el ir de pies y manos, porque es de capa negra, como decía la abuela, la gente de plaza es gente de plaza, redundó el padre, complacido, y hasta buen mozo, mira qué ojos, tigrosos, amarillos: y ella directo al ara, Ifigenia, cordera.‖ (184) 48 En realidad me abrió los ojos. Siempre que llega de sus viajes me deja turulata, como si me licuaran, la vez pasada fue lo mismo, cuando llegó contando de Valentino, de sus amores y amoríos, y me explicó lo inexplicable. ¿No sabes qué es orgasmo…?, se atoró de la risa, y quedé grogi. Como si yo de pronto despertara. Fue una impresión de estar debajo del agua, vestida de buzo, investigando el fondo, sin angustias. No entenderías, Arlén. Tampoco el analista, que preguntó, ¿y esa muchacha no es casada…?, con una especie de retintín, porque era sospechoso, dañoso, peligroso, y ella es así, ¡oh libertad sublime…!, complejo de castración, decretó Freud. (171) 62

En esta especie de éxtasis por el que atraviesa Mariana al conversar con Anaís se cita un fragmento del poema de Alfonsina Storni49. Lo llamativo de este poema es la lectura que hace Anaís de él: ella enmarca el verso en un condicional. Este tipo de estructura gramatical tiene dos partes, la condición y la consecuencia. En la primera, Anaís sitúa los versos del poema que establecen unos requisitos para el hombre que pretenda a una mujer ―casta‖ y, en la consecuencia, hace una ironía al agregar: ―naranja dulce, limón partido‖ porque el presupuesto que subyace a la condición, y al poema de Storni, es que si un hombre pretende a una mujer casta debe primero ser casto mientras que la respuesta de Anaís da vuelta a esta lectura: así el hombre sea casto no podría pretender que la mujer lo sea.

No sólo la reflexión en torno a la literatura tiene la capacidad de cuestionar las imágenes que podrían configurar a Mariana. Mariana señala otros elementos culturales, sobre todo en las canciones. ―La Calandria‖ hace alusión a una composición mexicana cantada por Pedro Infante. Una pájara en una jaula hace una falsa promesa a un gorrión de seguirlo a donde vaya si este consigue liberarla, el gorrión la libera pero la pájara después de liberada lo ignora. Mariana reconoce en Anaís la libertad de la que goza la Calandria, ve en ella un modelo de mujer liberada, pero que no necesita del gorrión, del hombre, para acceder a dicha libertad. No es esta la única referencia musical que permite establecer críticas al sistema imperante que posiciona a la mujer en una categoría inferior al hombre. ―Mi hombre‖, canción de Sara Montiel, habla de una mujer que está dispuesta a soportar el maltrato por parte de su amado y a justificarlo. Frente a estas letras Mariana y Anaís toman distancian a través de la imitación de la cantante y las burlas a ella y a su música; ―y ella ve a la mujer al pie del radio, y la escucha en sordina, canta Sara Montiel, Mariana, ¿tienes sueño…?, me interrumpió Anaís, y entonces bebí un trago, ¡salud…!, brindé, y ni pizca, dije, y ella rio cuando me oyó cantando pues comencé a fruncir la boca exacto a la Montiel cuando entornando esos ojotes, maquilladotes, tizonudos, se vuelve hacia la cámara, desde que le vi, yo me dije para mí, ¡es mi hombre…!, y entonces fue las carcajadas, y así clareó la aurora, nosotras ebrias, sí, en una perra que volábamos, cantando a voz

49 Huye hacia los bosques, /Vete a la montaña;/Límpiate la boca;/Vive en las cabañas;/ Toca con las manos/La tierra mojada;/ Alimenta el cuerpo/ Con raíz amarga;/ Bebe de las rocas;/ Duerme sobre escarcha;/ Renueva tejidos/ Con salitre y agua;/ Habla con los pájaros/ Y lévate al alba./ Y cuando las carnes/ Te sean tornadas,/ Y cuando hayas puesto/ En ellas el alma/ Que por las alcobas/ Se quedó enredada,/ Entonces, buen hombre,/ Preténdeme blanca, Preténdeme nívea,/Preténdeme casta. (Storni, 30-31.) 63

en cuello, en la terraza, brindando por el alba, por esta puta vida que es galleta, por lo que pudo ser y por si acaso, por nosotras.‖(182)

Puede que Mariana se burle y que eso sea visto como una crítica, pero esto no basta para que ella escape del modelo de mujer que denuncia la canción y que al fin de cuentas es al que está sometida. La distancia crítica que permitía la carcajada queda opacada por esa fijación con el pasado. A pesar de la capacidad del narrador, o de ella, para evaluar los referentes de su entorno, algo parece detenerla siempre. Su infancia, su familia, su esposo, los hijos, o el miedo a la locura. Así lo vemos en el siguiente fragmento donde ella es capaz de cuestionar los valores de la moda, de la religión y de los productos comerciales; de cuestionar la actitud borrega que es causada por la inacción de la mujer, pero que también es fruto de preceptos externos. Mariana no halla para sí una alternativa, cuando quiere analizar la situación que le permitiría confrontar su inacción, algo la detiene y se frena por miedo a la locura.

Y esta vez va a ser coma, porque lo he dicho, mi estimado: ya no más flauta mágica. Porque te da la gana y punto se está pasando de moda en otras latitudes y aquí adoptamos nuevas al rompe, no te olvides. Nos encanta el voluble y tan discreto encanto de féminas burguesas, de esas que hoy son así, mañana asá, depende del viento y las pancartas, lo que dijeron Balenciaga, Coco Chanel y el Papa, sin olvidar a Astete, San Pablo y Ponds, la crema que embellece. Ya no hay ratonas hechizadas, sonámbulas, loquitas, corriendo así, en manada, tras el delirium tremens que oscureció por tantos siglos este globo terráqueo, tan gloria al padre al hijo gloria al espíritu santo, y se paró a pensar qué es lo que estoy pensando estoy deschavetada, cuando sintió el tirón… (183)

En suma, el capítulo cuarto explora los mecanismos con los que el narrador se transforma a medida que la protagonista logra romper con el silencio al que le ha sometido la sociedad y que se ha impuesto sí misma. A pesar de esto, hay algo (la familia, el esposo, la sociedad) que siempre interrumpe ese proceso de transformación pues no es sólo la voluntad de la protagonista la que puede cambiar su vida, sino el entorno que promueve su posición subordinada.

2.2.5. La vejez ¿una marcha hacia la muerte?

En este capítulo Mariana está frente al espejo. Se reconoce en él. Este reconocimiento está atravesado por una división entre la Mariana que está sentada frente al tocador y la que está en su reflejo. Lo que reconoce Mariana en el espejo es su envejecimiento, una traba más para su

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conocimiento personal y la búsqueda de sus propias imágenes. La parte de su personalidad que está atada a la sociedad patriarcal entra en conflicto cuando debe apartarse de responsabilidades como el cuidado de los hijos, como si rol dentro de la sociedad se vaciara de sentido. Esto se agrava, sobre todo, porque Mariana mantiene el statu quo:

Manejar un servicio es tal vez peor cruz que manejar un marido tomatragos. Mañana empiezo a buscar otra, ensaya a prometerse, pero sabe que es cuento, que no moverá un dedo y dejará que ellas se adueñen, porque encontrar muchacha honrada y hacendosa es como dar con El Dorado, más vale malo conocido que bueno por topar, suspira, y abre el aceite de tortuga: quita los pliegues, milagroso. Pareces Job contando sus tramojos. pareces plañidera, imaginera Sueñas. Sueñas soñando, no es más que eso.

La idea del narrador que se sitúa frente a una mujer que se mira en el espejo es útil para comprender este apartado de la novela50. Hay un narrador extradiegético y heterodiegético que describe las acciones de Mariana (―Se recorre con maña… Se hace un masaje…Observa aquel reflejo‖) y que también se dirige a ella a través de una voz ―mítica‖, esta voz es difícil de identificar porque puede ser la del el propio narrador o Mariana de Ontaneda: ―Firme, Mariana: No emprendas ese viaje. No te descuajes, es inútil. Destierra ese clamor que te sacude el tuétano y te vende al sufrir, como una esclava. Desencadena el tiempo y no busques más la llave.‖(185) La lectura del último capítulo resulta importante para la comprensión del narrador ya que este le habla a Mariana protagonista y a otra Mariana que está en tránsito hacia la muerte, su abuela.

En este capítulo se sugiere, a partir de las frases sueltas, una confrontación de Mariana consigo misma, contra su imagen, contra la voz o contra su madre(?):

Sentada aquí, frente a la indiferencia de esa mirada vaga y gris, con miedo. Quítate el antifaz, te quiero conocer, igual a la canción. […] ¡Mariana…!, nombra despacito, y Mariana la escucha, sin moverse. La ve inerte, vacía, detrás de ese silencio, que es glácido y de acero como aquel sol que brilla afuera, tú estás muerta, Mariana, la oye decir, con iracundia, y tú loca perdida, la acusa, sin palabras, no estoy, no estoy, nunca jamás, yo ya conozco el truco y sé por qué deciden encerrarme

50 Esta idea del narrador parte de la misma novela. En este episodio se describe cómo Mariana contempla el reflejo que actúa sobre la imagen que la mira: ―Observa aquel reflejo, que a ráfagas rebota contra la imagen que la mira, la detalla en silencio, adormilada, mientras el canto de alguien y el niño pregonero y el aire fresco inquietan la mañana‖ (185) 65

pero no voy a picar el anzuelo, mira esta piel y estas ojeras y este morir que sólo yo presiento porque nadie me ve, nadie me asiste en la caída, y va a gritar, socorro, ayúdame, pero comienza el eco, y esas voces, y el rebullir de grillos en la sangre, las piedras trepidando, las luces, las campanas. (193)

El narrador sentado frente a la mujer que se mira en el espejo cede la tarea de la narración, no tiene el control de la historia ni la palabra todo el tiempo. En esta confrontación, se puede pensar que el narrador da la palabra a Mariana o la protagonista alcanza su propia voz. En cualquiera de estas dos hipótesis Mariana es capaz de confrontar la acusación de locura, reconocer, frente a las voces, una lucha que va más allá de su muerte física. Mariana se transforma interiormente para enfrentar la muerte. ―¿Ves el cortejo…? Allá vas tú. Todos lloran transidos y como almas en pena por tu ausencia llevando las ofrendas pebeteros inciensos cantos lastimeros creyéndote ignorante de sus ritos pero ignorantes ellos de que ese derrumbe no es tuyo porque has volcado el tiempo y ahora eres Flora florecida vestal de mil coronas tránsfuga ardiente del espacio no mires hacia atrás recuerda la sibila‖ (186). El narrador hace entender que Mariana ha reconocido en la imagen que todos ven de ella, lo necesario para defenderse y no ser acusada de locura.

En síntesis, se podría hablar de un narrador que se sitúa frente a una mujer que se mira en el espejo, que habla de esa imagen, que describe las acciones que Mariana realiza, que se dirige a ella o refiere una voz mítica, que cuenta lo que pasa alrededor de la protagonista, que se vale del estilo directo o que otorga la voz al personaje y que es capaz de referir sus recuerdos. Pero todo esto no lo hace un narrador que tenga el dominio sobre la historia. La historia se presenta a retazos, a grandes saltos. La narración en sí, parece ser un divagar que nunca cumple con una estructura ―orgánica‖. Esta ausencia de una estructura orgánica, hace que la narración no tome forma y parece hacer una analogía con la falta de definición de Mariana, que se queda en ese ―soñar soñando‖.

Esta estructura ―inorgánica‖, que no está constituida por un inicio, nudo y desenlace claros, ofrece múltiples ventajas a la narración. Por ejemplo, la simultaneidad que permite enriquecer el momento presente como se ve en la siguiente cita:

El aguacero se desata, y es un agua cruzada que empapa las persianas y comienza a colarse por entre la vidriera de la terraza, y ella mira llover, llover, llover, como en Macondo. De alto coturno, mija…. Oye una voz que llega entreverada, con el ruido de un trueno, lejanísimo. Misiá Ernestina rajando, comiendo vivo al prójimo: tendría que usar agua de arroz, como hacían ahora tiempos, o 66

unos polvos de ajenjo, con las dos manos toca las mejillas, se palapa, están ajadas, vueltas mierda, Mariana pronuncia esa mujer que la observa tan fijo, tan maniática. Piedra alumbre, murmura. La piedra alumbre es astringente, te va a secar la piel como a una iguana. (187)

Este fragmento permite reconocer diferentes puntos: una descripción del clima del momento, la voz que puede ser la de Misiá Ernestina o puede ser la de su madre que le habla desde el quicio de la puerta, el comentario de Misiá Ernestina que recuerda Mariana mientras se acicala, la advertencia por parte de la madre. La simultaneidad en la narración permite crear la sensación de que lo que se cuenta se conecta libremente. Esto haría pensar que todos los referentes culturales se intercalan sin un por qué o que están allí como una demostración del amplio bagaje cultural de la autora. Sin embargo, estos no aparecen tan ―libres‖, pues, en el fondo, están conectados con lo que le acontece a los personajes.

Respecto a la referencia a Macondo se recuerda al mundo narrativo garcíamarquiano de Cien años de Soledad o el de su cuento ―Isabel viendo llover en Macondo‖ y aparece como un punto de comparación con la situación de la protagonista, quien espera que las cosas cambien pero no cambian nunca. Otro ejemplo literario presentado desde la voz de Mariana es el poema de Bécquer, el cual se convierte en un llamado a Mariana para que actúe: ―Las lágrimas son de agua y van al mar recita declamando y se sorprende, pues estaba pensando en otra cosa, los suspiros son aire y van al aire, los suspiros son viento, no olvides, y el amor va a la tierra, desentúmete. Planta tu pica en Flandes, rastrea el tesoro de Morgan, vuélcate ya, Mariana. Destrenza esa tortura.‖(187)51. No está de más decir que estos ejemplos refuerzan el cuestionamiento de una Mariana que mantiene el statu quo.

Ya se estudió un primer ejemplo en el que se ve cómo el narrador presenta un referente, luego otro citado por la protagonista e interpretado por el narrador y ahora, nos resta, un tercero presentado por la ―voz mítica‖ y que interpela a Mariana:

… y asistes como otrora porque soñaste entonces que eras ofrenda y luz de príncipes quimbayas que enjaezados con sus plumajes y pectorales de oro brillando sus penachos te dejaron entonces como en los tiempos de otros tiempos cuando el hombre tembló ante aquel prodigio pues el sol no

51 Si bien las letras en itálicas forman parte de un poema de Bécquer, este se hizo famoso otra vez en el mundo latino por la canción ―Gitana‖, canción interpretada por Willie Colón en el álbum ―Tiempo pa Matar‖ de 1984 y compuesta por ―Manzanita‖. 67

fue el sol sino una mancha extraña de azabache y te acuerdas de todo y de aquel canto: me vestirán al alba con cenizas, me llenarán la boca de flores. (192)

Este ejemplo resulta más enigmático por su final. El fragmento termina con el poema ―Sombra de los días a venir‖52 de Alejandra Pizarnik, el cual está emparentado con la escena porque describe temas comunes: los sueños y los rituales de la muerte.

La voz mítica deja muchos cabos sueltos en la novela cuando se dirige a una mujer que marcha hacia a la muerte. Al final del libro, se comprenderá que esta mujer es Mariana de Ontaneda, abuela de la protagonista. Lo llamativo aquí es que el capítulo describe un modelo de mujer diferente que no parte de los referentes ni viene de afuera (como Yasmina de Barranquilla por ejemplo) sino de la ascendencia de la protagonista:

Se rió al imaginar que era una iguana con ojos de corozo, y ese pelo, tan liso, crespo al hilo, como decía la abuela, Marianita, ¡el tricófero…!, tricófero de Barry, leía con el acento donde no era, y ella que no, porque es francés, la abuela era elegante, muy perchuda. Leía revistas en inglés, que traían modas, con mujeres lindas que usaban pantalones, y ella aterrada del escándalo, pero la abuela fresca, porque sabía de todo, ya hasta leía libros de vidas de mujeres, y un día de éstos va a cambiar, la oyó que comentaba en el mercado con don Zenón, el del revuelto. La abuela contestó que llegaría la independencia, o algo así, y don Zenón azarado, está señora está muy chiflis, seguro que pensaba, mientras echaba papas, yucas, qué más le pongo, mi señora, y le faltaba sólo santiguarse. (188)

2.2.6. Bodas de Cristal. Una relación extramarital

En el capítulo quinto vimos una transición de un narrador externo a un narrador personal especial que rompía el silencio de Mariana. También nos acercamos a la simultaneidad como una característica particular que permite entrecruzar diversos tipos de narradores. Revisamos algunos ejemplos que ilustraron cómo los diferentes referentes tienen un sentido dentro del desarrollo de la novela y nos aproximamos a pistas sobre los modelos femeninos familiares independientes, específicamente al acercarse al de la abuela.

52 Este es el poema de Alejandra Pizarnik: Mañana/ me vestirán con cenizas al alba, / me llenarán la boca de flores//Aprenderé a dormir/ en la memoria de un muro, /en la respiración de un animal que sueña. (Pizarnik, 202).

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Por su parte el capítulo sexto se centra en el viaje realizado a la costa atlántica por Arlén y Mariana en conmemoración a sus bodas de cristal. Esta marca temporal permite dar cuenta del paso de quince años desde el matrimonio de Mariana, quien se acerca a los cuarenta. El viaje a Cartagena es reconocido rápidamente por la protagonista como una excusa de Arlén para irse de parranda:

Arlén había resuelto que ahora en bodas de cristal hay que volver a Cartagena, en remembranza, festejó, son puras paparruchas, pensó decir, pero guardó silencio, si él se creía ese cuento de hadas ella se haría la china, punto en boca. Y no alcanzó a desembarcar, ponerse guayabera, pantalón blanco, de lino, zapatos combinados, lanzarse a la piscina donde pidió cóctel de langostinos con whisky y sauer y que me traigan vallenatos, esto sin cumbia no es Caribe, cuando cayeron de sopetón otros colegas, y aquella noche armaron beba, muy sabroso, en un mitin de ANAPO, porque es que suena para alcalde y andaba como ministro de guerra, politiqueando, le explicó, y él, que ¡ahhh, sí…!, sin despegar los ojos de los suyos, como si así pudiera traspasarla, cremarla, libélula en llamas se sentía. (195)

Para Mariana estos viajes a la costa se convierten en la posibilidad de conocer modelos diferentes a los que está atada. Así ya se ha visto en la novela: en las vacaciones que pasa con Yasmina en Barranquilla. El contacto con esta región, la costa atlántica (diferente a la región paisa), acerca a Mariana a lugares donde la forma de actuar es diferente.53

El viaje le permite a Mariana explorar dos planos: uno material, geográfico, y uno experiencial, que le brinda la posibilidad de conocerse a sí misma54. Osorio considera útil estudiar en conjunto la obra de Ángel a través del concepto de viaje puesto que:

El viaje en Ángel es una certeza, una condición vital, más que una simple posibilidad. En él hay una agencia que entiendo como el proceso de poner marcha, determinar y materializar posibilidades. En este sentido, el/los cuerpos femeninos que se desplaza/n buscan hacerse a sí mismos de maneras similares y diferentes a las de sus contemporáneas, a sus antepasadas y tal vez sucesoras. Los desplazamientos/los exilios, son entonces inevitables, necesarios ya sea por razones de protección, familia, amor, escape/evasión y auto/definición. El viaje figurativamente amplifica, abre, ayuda a crear distancia entre los personajes femeninos y el medio; pero también

53 Ya vimos cómo los viajes de Anaís por Europa también traen referentes distintos a Mariana. Para Myriam Osorio en la obra de Ángel ―existe una interesante variedad de viajes literales y figurativos‖ (10). 54 La relación entre el viaje ―figurativo‖ y el viaje ―personal‖ es un tema que se explora en la novela colombiana. Así lo sugiere desde el título la novela de Eduardo Zalamea Borda Cuatro años a bordo de mí mismo(1934). 69

puede ocasionar confusión por cuanto las distancias pueden ser ilusorias, y las diferencias depender del punto de vista de cada uno. No obstante, el deseo de viajar y el viaje mismo, también funcionan para cuestionar la autoridad de múltiples estamentos: la familia, la educación, la cultura. Funcionan para enfrentar, indagar y aceptar lo que define a ese sujeto andante. (17)

En el capítulo hay una Mariana que, como ya se revisó en el capítulo anterior, es capaz de tomar una posición crítica frente a la realidad. Mariana es más analítica frente a lo que sucede a su alrededor y quizás motivada por ello y por las conversaciones, hasta cierto punto, liberadoras que ha sostenido con Anaís es capaz de explorar otra dimensión de sí en el conocimiento de su cuerpo. El viaje a Cartagena y esta introspección de sí misma le permite a Mariana ―materializar‖ aquello que constantemente ha sido una interrogante y que se ha anunciado anteriormente, el orgasmo55.

Este viajar además, como lo señala Osorio, permite ―cuestionar la autoridad de múltiples estamentos‖. En la cita precedente, en la que se descubren los intereses de Arlén por armar fiesta, beber y vincularse de inmediato a una carrera política, hay una crítica a la manera en que se configura la política en Colombia56.

Mariana cuestiona también el tipo de relación que tiene con Arlén a través sus reflexiones y de una experiencia con otro hombre que le permite conocerse a sí misma.

Su vida matrimonial es seca, a distancia, tan formal que ella la lee en términos militares:

¿Mariana…? El mitin es mañana por la tarde, yo llego el jueves, en la noche, ¿todo sin novedad? Sin novedad, sargento. El frente marcha al pelo, ¿tu secretaria… está contenta…?, estuvo a punto, supe que es rubia, la de turno, pero le dio como un calambre del cerebro a los pies, ¿el jueves…?, dijo, ¡ahhh, bueno…! (206)

La narración nos permite conocer aquello que Mariana piensa pero calla porque incluso cuando ―está a punto‖ guarda silencio. Al poder leer sus reflexiones se modifica la imagen sumisa que

55 Sobre Mariana y ―un reconocimiento del cuerpo y el deseo‖ consúltese el trabajo de Sánchez Gutiérrez ―Erotismo y cuerpo femenino en Misiá Señora de Albalucía Ángel‖. Cabría agregar en este alguna consideración sobre la sensualidad y la exploración en el baile. 56 La Alianza Nacional Popular (Anapo) surgió en los sesentas como una alternativa a los grupos políticos tradicionales en Colombia (el liberal y el conservador). En sus inicios estuvo compuesta por personalidades de la política que no contaban con participación en el gobierno y que hicieron un llamado a la renovación nacional en favor de las bases populares de los partidos tradicionales. (Ayala, César. ―La variante colombiana del populismo o la Alianza Nacional Popular (Anapo) como síntesis‖). La novela hace una crítica a dicha alternativa pues las prácticas alrededor de la rumba y al alcohol parecen más prácticas convencionales a los antiguos partidos. 70

sus palabras pueden suscitar, dado que si sólo la escucháramos la consideraríamos un autómata, que actúa mecánicamente. En sus pensamientos la protagonista cuestiona su matrimonio en la medida en que conoce las convenciones que debe usar para responder lo que de ella se espera.

Por otra parte, es este otro hombre que conoce Mariana quien le permite despojarse de prejuicios pacatos: ―La gente es muy pendeja, se enreda con vainas y no aprende. Tu piel es eso… ¿ves?, y jugando a mamar como los niños, la hacía volcarse toda, entrar en la agonía del tiempo pernoctando apenas un instante, la mezcla entre el sabor y ese crecer, ese río…‖ (196). La historia de Mariana con su amante delinea un nuevo tipo de relación fundada en la existencia de complementos y de una mutua participación:

Lo observo así, desnudo, auriga sin corceles. Los hombros amplios, y la cintura firme, el vientre liso. Soy una pobre imbécil, caída del chirimoyo, se comenta en voz baja, soltando una risita, desvirolada, chiflis, loca de amor como la pobre Juana, ¿loca de amor…?, tras de la sombra de tu cuerpo, tras de una puerta y otra puerta, rodando, piedra, vidrio, rama de almendro, adormidera, jugó la noche en que bajaron por la escollera hasta la playa y él se estiró encima de un tronco, y ella vaciada, frágil, y el cielo como un viaje desierto, sin señales. Cuando la penetró, manso y violento, luego de haber deshecho palmo a palmo esa especie de yelmo, de rigidez musgosa que le cubría su cuerpo desde la madrugada en que Arlén entró al cuarto donde ella lo esperaba, toda velos, rubores, el corazón en agonía, núbil doncella y casta, como lo había exigido el Evangelio, la sociedad, los curas, las pancartas, cuando entró ella como corriente dulce y lleno de ternura, sin arrasar, sin ir en busca de su sexo como quien va por un trofeo, todo en ella se abrió como un clavel del aire, y sumergió su cuerpo, la arena tibia entre los muslos, su aliento entrecortado, la curva tensa de su vientre y la boca ahogando sus gemidos, porque empezó a sentir como él estaba dentro, los bulbos tiernos abriéndola, jugosa, y en el cielo vio a Orión, y oyó su propia voz, llamándolo, en apremio, y él la rodeó, la solivió y la atrajo con más fuerza, y se sintió partiendo de sí misma, como si fuera al fondo y regresara, de pronto, todo en vilo, todo en fuga y silencio, el cuerpo rígido, y luego aquel galope, la piel estremecida, él dándose, voraz, y ella en ardor, violenta, como una catarata, desligada del tiempo, poblada y esparcida. ¿Pero no sabes lo que es…?, ya lo verás, Campana. Como saber que hay uvas, lo presintió, sibila. Ahora entendía a Anaís. (199)

No es en términos oficiales (―como lo exige el Evangelio, la sociedad, los curas, las pancartas‖) que Mariana es capaz de conocer otra dimensión sexual en la que simplemente no participa como ―trofeo‖, ni como objeto, sino que es esta nueva relación la que le permite encontrar una voz

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capaz de llamar al otro, de sentirse a sí misma, de saber qué es un orgasmo. ―tu sombra, Antígona.‖ (200) dice la novela después, en una línea suelta. Esto es un elemento que brinda una posible lectura del segundo apartado de la novela ―Antígona sin sombra‖. Según Osorio, en una nota al pie, ―la relación con Antígona proviene no tanto por haber dado sepultura a su hermano Polinices, en contravención de las ordenes de Creonte, el rey de Tebas, sino más bien por la condena de la heroína clásica a habitar en una cueva. La cueva, en el caso de Mariana es representada por el asilo.‖ (105) Si bien esta lectura puede dar cuenta de lo que ocurre en un momento de la novela, como se verá en el capítulo siguiente, la frase suelta con la que el lector se encuentra señala la complementariedad, la sombra, que Mariana encuentra en su amante.

¿Cómo se cuestiona este otro tipo de relación que le ha ofrecido a Mariana una nueva perspectiva? Para responder a esta pregunta se puede ampliar la correspondencia entre Mariana y Antígona cambiando los términos y, de este modo, reforzar la lectura que hace Osorio. Mariana se encuentra entre dos polos frente a los que la única salida que encuentra es la locura. Estos dos polos son: un amor que exige su participación solamente como objeto (el de Arlén) y otro amor que, aunque le permite compartir y conocerse a sí misma, es pasajero y se denuncia como imposible (se sugiere que el amante es homosexual, aunque no es esto lo que imposibilita la relación, sino su matrimonio). Mariana cuestiona la relación con su amante en cuanto a los impedimentos, propios y ajenos, y las convenciones sociales que envuelven a los dos. Se da por entendido que el amante de Mariana no abandonara a su familia y Mariana ha aclarado que el divorcio no es una cuestión sencilla para una mujer como ella57. La narración ha sido minuciosa en sugerir la imposibilidad de esa materialización.

A pesar de estas ―decepciones‖, Mariana va a conocer un tipo de amor diferente, centrado sí misma. La experiencia con el amante revive una idea que Mariana había encontrado antes en la literatura, la de amar plenamente sin ser correspondida, y que ahora se hace palpable, cobra sentido: La sangre quieta, el ritmo suave. La sensación de estar aquí y no allá cuando el gritaba, ¡y a mí qué mierda me interesa si la vaina es con otro, no conmigo…! Ce n’est pas vous que j’aime: jáime aimer comme je vous aime, tuvo en la punta de la lengua, pero la iba a mirar como si fuera

57 ―A lo mejor te puedes divorciar, ¿no…? Pues no. Parece que primero se le cae la cúpula a San Pedro. Eso de divorciar y tener un automóvil propio, convertible, y hacer carrera de médico, son las americanas, lo que es aquí ni voz ni voto‖ (206-207) 72

un delirante, ¿maricaditas en francés…?. ¿y ahora qué sigue…? Y el resto se atrancó, se le volvió un trullo en el cerebro. No es a ti a quien yo amo, me gusta amar como te amo. No cuento contigo, en absoluto, amado mío. No espero de ti sino mi amor por ti, leyó Anaís de un libro de Ana de Noailles, y ella se lo anotó, sin entender ni jota, entonces pero con una especie de gusanillo, c’est nes(sic) pas vous que j’aime: j’aime aimer comme je vous aime… fue repitiendo y repitiendo. Je ne compte sur vous pour rien, mon bienaimé je n’attend de vous que mon amour por vous, como una antífona, en secreto. (200) Para Mariana las palabras en francés cobran sentido en la medida que las repite y las vive: ―sin entender ni jota entonces, pero con una especie de gusanillo‖.

A esta altura de la novela el lector cuenta con herramientas suficientes para perderse menos y así aclarar muchas de las relaciones inconexas que se han planteado anteriormente. En este capítulo se aclara que las menciones a Neruda pertenecen al hombre que conoce Mariana en la costa. El fluir de la lectura se ve favorecido además en el cambio de dirección de la historia, pues ya no está orientada en llamar a Mariana (no aparece la voz mítica que está constantemente apelándola o su presencia no es patente) sino que se focaliza en las reflexiones y acciones de ella frente a los demás. Esta claridad no implica, sin embargo, la ausencia de elementos que desestabilicen la comprensión del capítulo.

La alteración del tiempo es el factor que más entorpece la lectura. La narración empieza in medias res con Mariana escuchando a una mulata mientras está acostada en una cama con su amante. Rememora las causas que la han traído hasta allí, la aparente celebración por sus bodas de cristal, su experiencia amorosa extramarital y en simultáneo la decepción de ese amor. El final del capítulo no es una instancia última de la relación (final que se da en el siguiente capítulo cuando se indique como ha de encontrar Arlén a Mariana cuando regrese de Barranquilla) sino que termina en un ambiente de impasibilidad, en la cotidianidad que rompe con el idilio de los amantes: ―Tengo hambre de tajadas de plátano y mojarra, ¿tú no…?, abre los ojos de improviso, y ella dice que sí, que ella también, y él continúa meciéndose en la hamaca, con desgano, mirándola, impasible‖ (210).

Estas alteraciones enriquecen la narración y hacen que las referencias culturales que entran en el texto recreen el ambiente o actúen como anuncios de lo que pasa a los personajes. Sobre este

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punto me detendré ahora con el propósito de observar cómo se incorporan a la narración dichos elementos.

El conocimiento de la ciudad (Cartagena) está dado por un primer nivel, el del lenguaje. Esto lo marca el narrador que adapta lo que escucha Mariana (Aaaalegría-con-coco-y-aniiií!, oye a la mulatica‖) (193) y además transcribe y explica (―¿Tú estás de vacaciones…?, le preguntó tragándose las eses, con ese acento costeñísimo‖) (194). Aunque en este capítulo la traducción es más evidente, este recurso se utiliza en la novela constantemente. Por ejemplo, en el episodio en que ―Rosendo, el mudo‖ defiende a Mariana de una violación: ―Rosendo abalanzándose, y el otro defendiéndose de aquellos tarascazos y de los patadones que el sordo mudo lanza a troche y moche y le oye el uuuégannno, que es un mugido rauco, tartajoso, y quiere decir muérgano, porque cuando la muchachada lo persigue él grita siempre uuuégannnos, haciéndoles pistolas…‖ (21). En esta traducción habla un narrador que está concentrado en lo que le pasa a Mariana, este muestra una conciencia (aunque podría extrapolarse al autor) de un trabajo específico con el registro oral que lo hace pasar por el filtro de lo escrito para que tenga lugar en la novela.

El conocimiento que alcanza el lector de la ciudad está mediado por el modo en que Mariana la percibe a través de los sentidos:

El cine era un teatro descubierto donde la gente encaramaba los pies encima de los asientos y le caían aviones de papel de arriba, del gallinero, y el bololó se armaba, y la pachanga, y no supo ni cuándo él le tenía la mano entre las suyas, y así salieron, sin hablarse, y ella no se atrevió a antojarse de un jugo de tamarindo que había en un kiosko a la salida, y recorrieron luego el fuerte de san Felipe, iluminado, que custodiaba a Cartagena, sin vigías, sólo don Blas de Lezo, en bronce, avizoraba el mar, y los zapatos viejos del poema, también en bronce, abandonados y el olor a salitre, a troncos y algas, y ella en silencio, incrédula, sintiendo ya el relámpago, porque fue así, como un chispazo, interno, dibujando el futuro, y aquel tremor, que comenzó hace rato y ella trataba de ocultar, mientras que él comentaba de Humphrey Bogart (195).

Cartagena se descubre a medida que se narra lo que Mariana está viviendo. La descripción de la ciudad esta permeada por el estado de enamoramiento de Mariana, los monumentos, Blas de Lezo y los zapatos que hacen alusión al soneto de Luis Carlos López, el cine, Humphrey Bogart, etc.

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Señalamos hasta aquí algunas de las referencias que hicieron parte del conocimiento de Cartagena a partir de la experiencia de la protagonista. En este momento, es oportuno recalcar algunos de los elementos culturales mencionados que aparecen intercaladas en este capítulo y la función que tienen:

Para sobrevivirme te forjé como un arma Como una flecha en mi arco ¿No te gusta Neruda…? Claro que sí, le contestaba ausente, porque los días pasaban igual que aquellas flechas. (194) ―Hasta la muerte… Ofelia…, ¿entre nenúfares?‖(201)58 ―¿ya estás pronta, Julieta…? Ya va a cantar la alondra (202) y la muerte del mundo cae sobre mi vida, y la muerte del mundo cae sobre mi vida, y la muerte del mundo cae sobre mi vida… (202) ―Diez días y diez noches no son el acabose, Scherazada. (204) ―Oh Inés del alma mía… prestaste juramento…! (207) ―Las doce, ya, Mariana… ¡corre… no importa el zapatito!‖ (207) ―bella durmiente, baja de esa nube.‖ (208) ―y allá está tu Efraín, María bonita.‖59 (209) ―[…] pues lo sabía cansado de ser hombre.‖ (210)

Las frases que hablan de historias de hadas o de amores desventurados de la literatura (Romeo y Julieta, Efraín y María) son anuncios o presagios de la historia imposible entre los amantes. Estas frases que aparecen sueltas se conectan con lo que le pasa la protagonista. En el caso de la Cenicienta, a la que se alude cuando se habla del ―zapatito‖, se suma la anécdota en la que a

58 En todo el capítulo se desarrolla un paralelo con la lectura que se ha hecho de los personajes femeninos de diferentes obras literarias. Específicamente, en el caso de Ofelia la alusión es llamativa en tanto que se han atribuido lecturas que consideran su locura como producto de la ausencia de un sustento femenino, la teoría feminista también ha contribuido con diferentes tipos de lecturas, dirigidas a vincular la locura con el sentimiento de culpa de Ofelia. Showalter (1985) hace una valoración de las diferentes posturas para concluir que ―There is no ―true‖ Ophelia for whom feminist criticism must unambiguously speak, but perhaps only a Cubist Ophelia of multiple perspectives, more than the sum of all her parts‖. Sin embargo, para mí resulta importante considerar que si se han abierto nuevas lecturas están son posibles si parten del texto. Si Mariana no está en el manicomio porque se ha vuelto loca después de haberse enterado de que su amante es casado y homosexual, lo está porque al no encontrar cabida en el mundo a sus reflexiones está condenada por la sociedad patriarcal. 59 No es esta la única referencia en Misiá Señora a Efraín y María, protagonistas de la novela María de Jorge Isaacs (1867). En la tercer parte El Paraíso, la hacienda de la familia de Efraín, será aludida. 75

Mariana le han robado las sandalias60. Por otra parte, para el lector, las referencias a Neruda sugieren una crítica en tanto que suponen un giro en la concepción de las mujeres y de los hombres en la novela. Los poemas citados de dicho autor apuntan a una concepción de la mujer, a un deber ser, que es al mismo tiempo cuestionado61 y que por otra también sugieren una posición para el hombre. El verso de Neruda que aparece enunciado en la página 139, ―uno a veces se cansa de ser hombre”62, es retomado en este capítulo, donde el narrador externo lo refiere bajo la perspectiva de Mariana: su amante es ejemplo de un hombre que se cansa de ser hombre.

En síntesis, el viaje ofrece a Mariana una oportunidad de establecer una relación en la que ella no participa como un trofeo, sino de igual a igual. Esta alternativa se ve frustrada por los impedimentos que tanto el amante como ella tienen. Aun así, la conciencia de una mayor participación activa en el amor le otorga un mayor conocimiento de sí misma. En el siguiente capítulo, la exploración de Mariana que le ha permitido un conocimiento de sí no encuentra su lugar dentro de la sociedad patriarcal, por lo que termina recluida en el manicomio. Todo esto se cuenta en medio de una narración que salta constantemente en el tiempo, lo que permite leer y entrecruzar diversos referentes en torno al amor, a las percepciones de la ciudad y a una Mariana capaz de transformar sus lecturas a través de sus experiencias.

2.2.7. El manicomio, un espacio para lo que no se entiende

La voz del narrador en este capítulo es tomada inicialmente por Mariana. En este se recrea su estadía en el manicomio, espacio que ha sido para la sociedad machista una alternativa para controlar lo que es ajeno a él, en el caso de la protagonista, una posición en la que ella pueda

60 ―Yo te compro otras, tres puntadas, deja ya el alboroto, porque se enfureció y gritó que qué carajo, tú me dijiste que aquí no había ladrones, que las guindara de ese horcón, y eran sandalias italianas, y en el mercado no encontraron sino números grandes pues abarcas pequeñas ya no hacían, y así llegó al hotel, un basilisco y a pie limpio.‖ (207) 61 El poema de ―Me gustas cuando callas porque estás como ausente‖ es leído como un poema machista sobre todo cuando se lee a medio camino pues el final invierte dicha consideración Me gustas cuando callas porque estás como ausente. Distante y dolorosa como si hubieras muerto. Una palabra entonces, una sonrisa bastan. Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto. 62 Las referencias a veces modifican la cita literal. Esta es una forma también de interpretación. 76

desempeñar un papel activo en el amor63. Allí la protagonista evalúa las circunstancias que la han llevado a terminar allí. Luego la historia es retomada por el narrador externo que nos hace saber de la vida cotidiana en el asilo. Por intervalos las riendas de la narración son retomadas por Mariana, quien al final decide actuar como si no hubiese pasado nada y logra salir del manicomio. El capítulo termina con un narrador extra-heterodiegético que se focaliza en Mariana y narra su salida del manicomio.

Ahora, es necesario estudiar algunos que se mencionan anteriormente para comprender el proceso de formación de Mariana y la composición del capítulo. El inicio del mismo arroja los primeros elementos de análisis: No quiero que anochezca porque será otra madrugada vestida de algas y panderos mientras el mar me nutre primordial madre profunda vaciándome de luces y ornando el alba con esa voz doliente con que ella acuna al mensajero. (210)

En Misiá Señora la presencia del agua, de fuentes de agua, de ríos, de la mar es una constante. En este apartado particular la mar es la madre. Esta alusión recuerda la importancia que tiene este elemento en muchos pueblos indígenas. Para los Kogui, por ejemplo, ―el elemento acuático […] es símbolo y elemento polivalente con hondas connotaciones religiosas. El agua es símbolo de la Madre‖ (Cárdenas, 78):

Primero estaba el mar. Todo estaba oscuro. No había sol, ni luna, ni gente, ni animales, ni plantas. Sólo el mar estaba en todas partes. El mar era la madre. Ella era agua y agua por todas partes y ella era río, laguna, quebrada y mar y así ella estaba en todas partes. Así, primero sólo estaba La Madre (mito de la creación) Esta alusión a la mitología Kogui es válida si se trae a colación la novela que sigue a Misiá Señora, Las andariegas (1984), que tiene como epígrafe una parte del mito de creación Kogui. Pero sin salirse de la obra que se está estudiando, se puede afirmar que la historia de Mariana ha estado atravesada por la búsqueda de otros modelos de mujer (Yasmina, Anaís) y en este sentido

63 Esto nos recuerda uno de los epígrafes con que se abre la segunda parte de la novela: ―Los sicólogos, al no poder cambiar el mundo, cambian entonces la mujer.‖ La novela sugiere por una parte que Mariana ha sido recluida allí por no comprender el código de los demás, y, por otra, Arlén su esposo la ha encontrado, de su regreso de Barranquilla a Cartagena, recitando frente al espejo fragmentos de Electra: ―¡oh negra noche, nodriza de áureas estrellas‖. Además, a lo largo de la novela es posible encontrar alusiones con el estado de locura en el que se encuentra Mariana. 77

el mar se ofrece como un primer modelo, originario, que es capaz de ―nutrir‖ el proceso de formación de Mariana64.

El mar, la madre, actúa ―vaciando de luces‖ a Mariana y ―ornando el alba con esa voz doliente que acuna al mensajero‖. Estas figuras retóricas provocan un cambio de ánimo en la protagonista, de su anterior estado de gozo del amor a un estado de desolación. Para recrear este ambiente Mariana construye reflexiones llenas de imágenes que permitirían identificarla con la voz mítica que ha estado llamándola en la novela. El pronombre personal en primera persona ―me‖ utilizado de forma dativa y acusativa sustenta esta afirmación. La protagonista sostiene una conversación con su enfermera, quien la llama para que atienda la visita de su familia. Mariana se niega a salir con premura, supone que le preguntan por las noches que pasa en ese lugar y construye una serie de conexiones libres:

¿Sigues mejor…?, qué tal las noches, con gesto amable y tono repelente, ¿las noches?, bien, luciérnagas, ardillas, abejitas sin miel en busca de girasoles, sol, solitaria, caracola, yo aquí, hormiguita tejedora haciendo esta bufanda a ver qué tal te queda pues le inicié la franja muy arriba, mañana iré a buscar anemonas, retamas, arándano y adianto para adornar el sueño de la noche que vi en sus ojos negros cuando le susurré oh Adonis mi ruiseñor verdoso y él bebiéndome en ansia, yo de cristal, guanábana madura, poma en pomar viviendo en el desierto, desalojada, abierta, libertina, las noches dulces como guayabas del Perú y el sueño blando y volandero como manada de grullas emigrantes a aquellas islas griegas, mi Adonis, mi tesoro, ¡oh mi lecho de amor…!, yo estoy aquí, ya ves, alcándara sin aves, vagante entre algas y jacintos y olores de ambrosía buscando al cisne dorado, Leda del Alba, pesarosa; mi Auriga gira el carro que vierte luz de antorchas y el cortejo lo sigue en coros y el velo es azafrán porque es color de fiesta; heme sin bucles ya, sin muselinas, sin sandalias de Frigia y sin holanes, no hay ungüentos ni aromas en mis ingles sedientas de sus besos ardiendo como hogueras, ya no hay mirto y canela, oh amante madre de la ronda, no oigo los cantos de Eros deshojando abedules, paralizando el pulso del asombro, melancolía y hastío forman el puente ahora, sin pájaros, viajeros, sin risas, ¿ves…?, ¿las noches…?, bien, contestaré alunada, y así ellos con zalemas; nos alegramos tanto porque los niños quiere verte y Arlén está sombrío, alicaído, el otro día volvió postrado cuando vino hasta aquí y tú no lo viste, o mejor dicho sí, pero seguiste de largo como si él fuera otro, y él

64 No es la primera alusión que señala la novela respecto a los pueblos indígenas. Ya con anterioridad, en el capítulo tercero de esta parte, Mariana se había referido a la manera en la que ―las Chibchas‖ afrontan el embarazo. Los Kogui están vinculados a los chibchas en las raíces de su idioma. El idioma de los Kogui pertenece al grupo de las lenguas arahuacas y esta, a su vez, a la familia chibcha. 78

te vio canturreando como niña en recreo, y te siguió hasta el patio donde escogiste un álamo para sentarte a la sombrita y él de lejos mirándote mirarlo sin que tú lo advirtieras, sin mosquearme, dirás, mirándolo mirarme con su cabeza de jíbaro, galante y fornicario, pelele y peinadito, vetiver en la barba, chaqueta a cuadros comprada en Bloomingdale’s pues fue una ganga ochenta dólares, prendió tres cigarrillos, uno en el pucho de otro, de alicaído un pelo; murciélago inocente luciendo secretarias por no contar que se libró de aquel paseo en el carro de los bomberos con la sirena y todo, amenazaron, pero ésa es otra historia que a lo mejor te cuento otra mañana, pues hoy prefiero la inyección que vienes a ponerme con esa cara de ángel de mi guarda mi dulce compañía, ¿visitas yo…?, no estoy de humor, mi amiga mi enfermera; prefiero que me muerda la lengua un alacrán65. [El subrayado es mío] (211)

Como se ve en esta reflexión desarrollada al estilo del monólogo interior66 hay toda una alusión retórica a lo que ha sido el romance de Mariana con el hombre que conoció en la costa. Separados por el punto y coma se puede identificar un primer momento del desarrollo pleno del amor; en un segundo, un instante en el que las cosas cambian, ―gira el carro‖ y un último momento donde sólo queda ―melancolía y hastío‖. Esta reconstrucción evoca varios referentes griegos y la presentación de varias imágenes que se van encadenando y construyendo a partir de diferentes metáforas y analogías (―abejitas sin miel en busca de girasoles‖, ―las noches dulces como guayaba del Perú y el sueño volandero como manada de grullas emigrantes a aquellas islas griegas‖). Esta construcción alegórica contrasta con lo que sigue a los dos últimos puntos y coma. Mariana habla de Arlén, lo desenmascara en su posición de manejar apariencias (al parecer alicaído pero ―luciendo secretarias‖) y lo caracteriza en un mundo de consumo. En esta cita, además, se identifica a quién se dirige Mariana (a la enfermera) y se la ubica en lugar sin nombre (―cuando vino hasta aquí‖), del que se dan indicios de ser un asilo o un manicomio en el que Mariana actúa de manera extraña (―canturreando como niña en recreo‖).

Esta actitud extraña podría ser catalogada como un trastorno, una muestra de locura quizás y también una posibilidad marginal para el desarrollo personal de Mariana. Sin embargo, la denominación de ―locura‖ respecto a la condición de una persona en el manicomio o la misma palabra ―manicomio‖, no está nombrada en el texto sino que se infiere por lo que cuenta la historia. Así lo deja ver el lugar donde se encuentra Mariana, un sitio donde hay enfermeras y

65 El subrayado es mío. 66 79

personas encargadas de vigilarla a ella y a sus compañeras. Su voz también da cuenta de ello: ―No quiero, ya te dije. Vete al carajo y diles que se larguen, que sigo mal de la azotea, chiflis rechiflis como la reina Juana […]‖ (210)

Mariana está recluida. Es considerada loca por los demás. Así se entrevé en la razón que envía Mariana a sus familiares con la enfermera. Lo que no quiere decir que así se consideré ella misma, pues la protagonista ha sido llevada hasta ese lugar en contra de su voluntad:

Cuando se despertó aquella mañana con el dolor trozándole los brazos pues la tenían atada y apenas sí entendía de dónde aquel martirio que laceraba hasta los huesos y apretaba la sangre para que no corriera y la vaciara dejándola sin halito y sin ningún calor porque estaba azulenca como una mariposa clavada en aquel catre no puede ser que a mí me esté pasando lo que sucede en las películas se le ocurrió de pronto pues alcanzó a entender que andaba encarcelada y drogada y sometida sólo porque no hacía los gestos de los que resolvieron mejor tu código no sirve pues ella dialogaba en el vacío. (215)

No obstante, no es posible afirmar que esta escena se desarrolle cuando llega al asilo puesto que podría estar vinculada a un castigo aplicado por su conducta frente a una de las personas que se encuentran allí. Lo que sí se puede aseverar es la reiteración de un mecanismo de dialogo interno, de reflexión interior, con el que Mariana se sitúa críticamente frente al mundo. Esta forma no es aceptada cuando se exterioriza, por lo que es castigada: ―encarcelada y drogada y sometida sólo porque no hacía los gestos de los que resolvieron mejor tu código no sirve pues ella dialogaba en el vacío‖ (215).

El narrador externo recrea el ambiente en el manicomio en torno a las mujeres que están con Mariana. Conocemos a personajes como ―la mujer de gris‖ (212), la grandulaza (212), la besucona y pedigüeña (213), María Walewska67 (212), la cara de ratona (213), Lady Windermere68 (217). Lo llamativo en ellos está en que sus nombres mezclan mujeres importantes de la historia (María Walewska) y de la literatura (Lady Windermere). El narrador nos muestra un mundo ―fantástico‖ que funciona de manera paralela al mundo real, con buenos y malos, en los que se identifica la presencia de ―dráculas, vampiras, cadáveres, querubinas, zamuros‖.

67 Mariew Walewaska (1786-1817) fue una mujer de la nobleza polaca famosa por ser amante de Napoleón. 68 Lady Windermere es la protagonista de ―Lady Windermere’s Fan, a play about a good woman‖(1892), traducida al español como ―El abanico de Lady Windermere‖, una obra obra de teatro de Oscar Wilde. La reputación y las intrigas en torno a las relaciones extramaritales son el tema principal. 80

Aunque este mundo representado es fantástico, la represión hacia las mujeres es igual. Además, esta concepción de represión se amplía porque las mujeres son víctimas y victimarias (como en el caso de la historia de abuso de Mesalina o en el miedo que vive Mariana en el manicomio).

Hablamos entonces de un narrador múltiple que dirige su atención a la vida de Mariana en el asilo. Este narrador múltiple se conforma por un NE que describe las acciones del personaje, una voz mítica que trae al mar como modelo primigenio de la mujer y un NP, Mariana, que se acerca a la voz mítica en la reconstrucción de sus vivencias. El final del capítulo reúne a estos narradores, los intercala, y los hace confluir en la salida de Mariana del asilo:

¿Ya estás pronta…, Mariana?

Lista y armada me voy, mi amiga, rufianita, y es para tu capote el plagio a aquel Michín, que era un gato pateta69, y así sales.

farewell, sweet ladies…

Templada y leve caminas corredores, dices adiós al gris y entonas a Vivaldi, contenta…¿no, Mariana…?, pero tú silbas displicente, gata sin botas dejando esos dominios, ¿Qué tal Arlén…?, te ensayas, en susurro, y abres la puerta espadachina. (226)

Así termina la segunda parte de Misiá Señora, con un narrador múltiple que ha sugerido su identificación con la de la protagonista, pero que sólo la ha dejado en este plano pues, como se ha visto, no es posible insertar al personaje dentro de un solo tipo de narrador. Sin embargo, aquí no se cierra el interrogante por la identidad del mismo. La tercera parte abre otra perspectiva ya que el último apartado no se centrará en Mariana, si no en otro personaje femenino lo que amplía las posibilidades para comprender la configuración de las mujeres y al mismo tiempo del narrador. Las referencias culturales que hasta aquí se han expuesto seguirán desempeñando un papel importante en torno a la configuración de los personajes o las analogías posibles respecto a los acontecimientos de la novela.

2.3. Tercera parte

En los apartados anteriores conocimos diferentes etapas de la vida de Mariana. En la primera parte fuimos testigos de una infancia tormentosa, una relación distante con los padres y una

69 La actitud combativa de Mariana es comparada aquí con la de Michín, el protagonista de ―El Gato bandido‖, poema de Rafael Pombo. 81

exploración de su sexualidad. También conocimos su adolescencia a través de diferentes amigas que le cambiaron su perspectiva de lo que deben ser las mujeres. En la segunda parte Mariana está viviendo su adultez; se casa, enfrenta la vida familiar, empieza a ver las diferencias que encuentra entre su vida de casada y la vida de su amiga Anaís, y se fortalece el lazo que unirá el apartado con el final de la novela, el diálogo con Mariana de Ontaneda.

Esta recopilación de sucesos permite contraponer esas dos partes de la novela con la parte final. Como se ha visto Mariana ha sido la protagonista de la historia, a pesar de las intervenciones de los distintos personajes, la narración se mueve alrededor de ella. En el final la vida de Mariana va a aparecer en un segundo plano, el narrador se va a focalizar es en la historia de Mariana de Ontaneda.

Este último apartado amplia la perspectiva del narrador y sugiere múltiples equívocos para la compresión de la historia. Aquí se aclara la existencia de otras ―Marianas‖ que precedieron a la protagonista y que no sólo se unen a ella por una lazo de consanguinidad o por un nombre común, sino porque entre ellas comparten experiencias supeditadas a un sistema patriarcal; las Marianas repiten patrones de sus antecesoras, tienen vivencias parecidas e incluso tienes rasgos en su personalidad similares.

Si bien es cierto que la historia, sobre todo en este último apartado de la novela, se propone difuminar las voces de las diferentes Marianas se hace necesaria la elaboración de líneas de lectura. No tanto porque yo pretenda dejar por sentada una versión de la historia sino porque el seguimiento de diferentes líneas permite rastrear la historia de cada una de las Marianas e identificarlas a lo largo de la lectura y así poder establecer relaciones claras entre ellas.

2.3.1. Mariana de Ontaneda, antecesora

Este capítulo comienza con un narrador extra-heterodiegético que se focaliza en las percepciones de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino. En medio de una reunión organizada por ella llega un hombre que la intimida y sobre el cual surgen interrogantes respecto a su identidad.

Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino es distinta a Mariana, sin embargo la voz mítica que le ha venido hablando a la primera Mariana le habla a Ontaneda. Esta presencia de la voz mítica genera la incertidumbre si se dirige a una Mariana en particular o a las diferentes Marianas.

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rueda canto rodado que de dorares y pesares surgirás palomita tierna y azulina, ingrato el sol que no te cubre y el mar que te ha olvidado, y brota y corre en silencio que se hace de amatista y de zafir, carbúnculo engastado en tus entrañas mismas, en tu sangre que se apacigua ya; torna a tu cauce primigenio y ordena este hermetismo, este callado andar por entre pedrejones que son tristeza a veces y otras tu risa y esos pálpitos, que crees van a vaciarte de tanto ansiar que él venga y te acaricie, pero la senda es larga, no te afanes. (229)

La ―voz mítica‖ tiene el mismo mensaje que ha llevado en los apartados anteriores, con la diferencia de que esta vez se dirige a Mariana de Ontaneda. La voz hace un llamado y una invitación a volver al ―cauce primigenio‖ y a actuar, ―ordena este hermetismo‖, y alude al hombre que ha llegado y que intimida a Ontaneda. La voz mítica se dirige a esta Mariana pero en su discurso revela elementos comunes que han sido señalados para la protagonista de los dos primeros apartados de la novela. Por ejemplo:

No atafagas la imagen que todas tratan de aferrar, y pintan o critican, pues eres chiflis como todas, como tu madre y esa abuela, que jamás se enteró de dónde era vecina, misiá señora dijo, misiá señora vino, misiá señora aquí, y allí, todo el cuerpo drapeado y en georgé como una Hera de Satmos (234)

La locura es un elemento común en las diferentes Marianas, esto dificulta la distinción entre ellas, pues no se sabe a cuál se refiere el narrador en diferentes momentos. Además de ser reiterativos estos elementos comunes (ej. los nombres, la locura), son un patrón que se repite en la historia de las mujeres.70

La narración se vuelve más complicada porque se alternan los sucesos de la reunión organizada por Mariana de Ontaneda y sus propios recuerdos Los recuerdos están atravesados por anuncios o presagios que corren en paralelo con su historia y con la relación que tiene con el hombre que ha irrumpido en la fiesta. El tarot ocupa un lugar especial aquí, pues ―la voz mítica‖ toma el papel de oráculo, a través de la lectura de las cartas del tarot. Este elemento se vuelve significativo porque caracteriza a Mariana como una mujer que cree en el destino y acentúa ese rasgo supersticioso que ella comparte con su abuela. Se hace necesario identificar diferentes tiempos y escenarios para no asumir que la historia es una mescolanza de elementos por parte del autor.

70 Así lo ha percibido también Navia Velasco cuando afirma que: ―La repetición de Marianas da la sensación de una noria que regresa siempre sobre sí misma‖ (4) 83

Los escenarios en los que transcurre la narración son el espacio en el que se lleva a cabo la fiesta, los lugares en los que ocurren los presagios (la casa de la protagonista) y en los que se encuentra la protagonista con Amilvia (indefinidos), la finca de su madre (donde se concierta el matrimonio con Valeriano), los alrededores de la iglesia y la ceiba bajo la cual la espera su amante.

El tiempo en la novela no es lineal, sino que la narración se desarrolla con saltos entre el pasado, el presente y el futuro, sin distinguirlos plenamente, lo que produce en el lector confusión frente a los sucesos que se van contando. Es por eso que cuando la ―voz mítica‖ anuncia el futuro, no sé sabe a quién corresponde dicha predicción, ¿la muerte que se anuncia es la de Idania o la de Ontaneda? Lo augurios que dice el oráculo son equívocos, incompletos; se anuncia una llegada ¿de quién? ¿del amante, de la muerte?

Como en capítulos anteriores este comienza in medias res. Llega un hombre, un admirador de Mariana que en el pasado robó su atención y que ha vuelto, como se anuncia al final del capítulo con el propósito de casarse con Ontaneda. Esta historia, aparentemente sencilla es más difícil de seguir en la lectura pues como ha ocurrido en la historia de Mariana se confunden a los personajes. Amadís que por momentos podría ser el amante, o el esposo, resulta siendo el padre.

La protagonista de la escena siguiente es Idania quien es la confesora de Mariana. La relación entre las dos nace en la niñez y su desarrollo no sólo da cuenta de una amistad leal y duradera sino que es un ejemplo de un tópico de la autora que es hablar de personajes cercanos a las protagonistas para hacer un cambio en el narrador. La narración hace un salto de focalización, por un momento no va a ser la perspectiva de Mariana de Ontaneda sino la de Idania. Este cambio de perspectiva conlleva a un cambio del narrador, va a ser un personaje quien asuma la narración de la historia.

Ni color de ese porte con que le daba frente a tanta beata boca de escorpión, que la veían pasar, alta y extraña, camino del mercado, y la volvían a ver, de vuelta cargando su canasta como si no tuviera para pagarle a un cargador, decían y se codeaban, escondiendo sus ojos de rapaz detrás de pañolones como ahora mismo que la observan por entre el abanico mientras cubren con plumas la perfidia pues quieren oscurarla más de lo que está, hueso y paludienta, sin brillo aquel cabello que era rojo violento como una flor de carbonera y ella peinaba en trenzas o lo dejaba al viento que le vuelve cabeza de meduza mientras que dan voltacanelas por entre cafetales y recogen moriscas y se quedan mirando el sol de los venados y la siente admirarla de reojo y escogerle las frutas más maduras para que sea de almíbar esa tarde lejana de añoranzas y olvida esos suspiros, no te 84

importe el decir de tanto badulaque que no verá jamás tu corazón en fuego ni sabrán de tus lágrimas de niñita melancólica con el color de cereza en sus cabellos, que envidié a muerte, Idania, yo nunca te lo dije; porque nos escondimos siempre tantas cosas. Como si fueran fechorías. Delito ese correr enloquecido de la sangre que me hacía levantarme en cada madrugada con el pretexto de ir a misa para verlo, su piel muy atezada, ese rostro lampiño y manso en apariencia, que me gritaba cosas sin decirlas, pero yo las oía, me derretían por dentro como si mis entrañas fueran parafina y sin saber a qué horas, pues parecía más bien una sonámbula, cruzaba el parque, me paraba en el quicio de la iglesia, le entregaba mis ojos, desde allí, y era insania, lo sé, no puede ser normal que yo me sienta ardiendo y en tremores como si una fiebre cuartana me atacara sólo porque al sabré que está esperando, que me va a sonreír, galante, malicioso, y yo, infatuada y atraída como una codorniz me voy yendo derecho hacia la ceiba, huelo el tabaco negro y sin pensar más que en esas manos estrechando las mías por un segundo o dos mientras me saluda Mariana buenos días; juro que no alcancé jamás a desatar tres frases de seguido pues me perdía en sus ojos, que como acero y azabache me vaciaban de mí y así, vaciada y como trunca, sin que la tierra lo sintiera, ni tú, ni nadie, Idania, yo fui de aquella sombra que ahora llega al convite como entonces, trepidante de hielos y como un cometa; porque lo veo emerger desde este sueño que es blando y ambarino y mientras me acuna un canto de niño que chalán en caballo de madera persigue a las ardillas y alguien le está llamando, curuja cucubá, ¡resucita, Mariana, resucita…!, y he debido poner la escoba tras la puerta, para espantarla, ¡puta…! (239-240)

Este fragmento es útil para dar cuenta del cambio repentino del narrador. Primero es una narrador que pareciera estar por fuera de la narración y describe a un personaje, Idania. Después pasa a ser, alguien que se dirige a ella (―no te importe el decir de tanto badulaque‖). El narrador se devela como el personaje central, en este caso Mariana de Ontaneda, ―que te envidié a muerte‖ y que incluso asimila sus interpretaciones en conjunto con Idania (―porque nos escondimos siempre tantas cosas‖.) Después viene la confesión, dirigida en primera persona, ―Idania, yo fui de aquella sombra que ahora llega al convite.‖ El fragmento termina dando cuenta del cómo vienen estos recuerdos, a través del sueño, ―porque lo veo emerger de este sueño que es blando y ambarino y se deshace‖, aquí la narración se vuelve ambigua pues las lechuzas a las que se hace alusión son el símbolo de la muerte, ¿pero de quién? La ambigüedad se acentúa porque, ¿a quién más se llama a resucitar si no es a quién está muerto?, o ¿no podría también ser ese ―sueño‖ desde el que se recuerda una muerte, la de Mariana de Ontaneda?

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En la escena de la reunión de Mariana de Ontaneda, la manera como se dan a conocer los invitados hace recordar un cuadro costumbrista donde se dibujan los caracteres de los personajes y su asombro ante la delicadeza de la disposición del lugar. Los distintos comentarios de los invitados crean una atmósfera que permite conocer la impresión que causa el invitado que llegó a la fiesta. El narrador extra-heterodiegético da cuenta de los diferentes personajes en torno a la protagonista, devela detalles sobre la preparación de la fiesta que remonta a la historia familiar de la protagonista. Así dialoga con Mariana y se dirige a él en segunda persona: [...]¿traídos de Bagdad?, quiere saber misiá Camila Ortiz que está arrobada y guete con las rianas de Hungría, pues son bifloras célebres, únicas en el mundo, divinas, nunca vistas, y buscan adjetivos para admirar las damajuanas que tu sacaste del bargueño sin recordarte que existían desempolvaste el Cristo de Limoges que un día tu abuelo debió de negociar con un arriero por media onza y cuatro reales y presidio el encuentro de las comidas diarias en familia y descolgaste aquella vez, cansada de verlo tanto velar también los muertos. (242) Los diferentes niveles narrativos que se valen de diversos espacios y lugares para construir la historia plantean una interrogante sobre las razones que motivan un trabajo tan cuidadoso sobre el estilo de la novela. Hasta aquí se ha visto la importancia que tiene la ambigüedad sobre los sucesos en la novela (la muerte, la identidad de los personajes). Este tipo de construcción exige una lectura atenta por parte de lector pues en esta lectura, no la única pero la que interesa destacar aquí, hay una búsqueda constante por reconstruir una historia conflictiva.

quién sabe desde cuándo Idania se virtió, fuente amorosa, canal, caña de azúcar, dedicada a velar su andar rebelde por un mundo banal y chapucero que las atropelló desde aquel mismo día que les pusieron sal en vez de miel para que así fueran sabiendo lo que será esta vida, donde verás sin ver, y vas a oír, testiga con mordaza, abejita albañila, poiojita, comejena, madre y esposa fiel, ratona blanca (237)

Esta concepción de mujer prima sobre Idania y sobre Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino, aunque también lo hace sobre la protagonista. Sin embargo, Misiá Señora más que convertirse en una novela ideológicamente dirigida (pues podría ser suscrita como feminista, y sin duda lo es) busca resolver el problema central de cualquier narración: ¿cómo contar una historia? La historia de Mariana es la búsqueda de diferentes maneras de ser mujer en un entorno que parece limitar sus horizontes (―madre y esposa fiel‖ no más).

En la primera parte se observaban diferentes personajes femeninos en los que Mariana encontraba alternativas diferentes (en Yasmina o en Anaís por ejemplo) a un modelo que

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delimitaba los roles de la mujer a un segundo orden. En este apartado el modelo de mujer que tiene prevalencia es el de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino. Lo llamativo de esto es que ella es una antecesora, con posterioridad veremos que hay elementos textuales para considerarla (la posibilidad está abierta) la madre o la abuela de la protagonista71. Por otra parte, Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino en la historia que se puede comenzar a armar en este capítulo confronta las dos imágenes; la de la mujer sometida a los criterios de la sociedad y la de la mujer que logra confrontarlos.

Es su madre quien concierta el matrimonio de ella con Valeriano y son las voces maledicentes de las personas que están a su alrededor las que podrían definir lo que han de limitarse a ser (abnegadas, fieles, reservadas, serviciales). La otra cara de esa Mariana es la mujer ―indócil‖, ―vestal72 y viuda‖, que se aproxima a los cuarenta y goza todavía de un cuerpo envidiable. ―Algo en tu voz y en tus callares. En tus decires amolados, cuando algún juicio fue al revés de lo que tú estimaste, o era injusto, porque no yerras en tus críticas‖ (230). Lo que distancia a estas dos mujeres es el tiempo. La experiencia que con los años ha adquirido Mariana de Ontaneda es lo que permite dicho cambio. Este no se detendrá y continuará, en una especie de nuevo renacer, con su muerte (como se verá en el capítulo siguiente). En este papel de transformación los referentes culturales desempeñan un papel importante no porque sean un elemento que dé cuenta de la ―Sapiencia‖ de la autora sino que más bien son una búsqueda que nos acerca a la configuración del personaje.

2.3.2. Mariana de Ontaneda es una lectora

Así como Mariana la protagonista de la primera parte ha sido una lectora de diferentes tradiciones, en especial occidental, Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino lo es también. A colación se citan los diferentes fragmentos que permiten encontrar a una Mariana lectora:

71 Para mí existen más argumentos para creer que Mariana de Ontaneda es la abuela. 72 La presencia de la cultura griega y romana es muy importante durante toda esta tercera parte. Las vestales en la Antigua Roma eran unas sacerdotisas, excepcionales por su condición de mujer en un entorno que privilegiaba a los varones. Eran escogidas desde pequeñas, debían ser vírgenes, prestaban sus servicios alrededor de treinta años. Como consideración excepcional podían testar, disponer libremente de sus bienes sin necesidad de tutor o curador. Esta consideración es importante en cuanto la historia de Mariana de Ontaneda dibuja a una mujer independiente, dueña de Quimbaya, la finca familiar, que no necesita de su esposo para recuperarla y sostenerla después de que esté despilfarrara las ganancias. 87

[…] pues una cosa es este valle donde el Cauca fecunda hasta las piedras, para una muestra El Paraíso, donde vivió María, y otra un bosque japonés, como me lo encargaron diseñar, le estoy cogiendo alergia a este trabajo, para mejor decir […] (231)

Pero ni llave de hierro, ni hojitas de mamey, pues las que había guardado en el libro de Silva las encontró dispersas y en harinas en medio del Nocturno, que ella leyó de nuevo, y como entonces, como cuando él desde la ceiba donde se recostaba[…]; porque sus ojos eran eso, eclipse y azabache, y era una noche toda, que la cubría nupcial, como esa llena de perfumes, y de murmullos y músicas de alas, volviéndola luciérnaga, húmeda toda y sombra larga, imaginándose ceñida mientras la luna entraba triste, como un canto, la iluminaba en su delirio, pálida y muda, suave y esparcida. (232)

Y tú en alivio y pena, se te sube un calor a los cachetes, sin comprender por qué de tanta papelada, por qué el helor al verlo y ese golpear del corazón que se pondrá a temblarte por las noches cuando imaginarás los ojos desnudándote mientras sus voz agreste te flagela diciéndote mil cosas que son como candela de encendidas, volcán sus brazos, seda y ajenjo en esos labios y tú febricitante; muy maja y recompuesta, como leíste un día que le pasaba Ligia Cruz, que andoneaba por ahí, igual que tú, como picada de tarántula. (238-239)

[…] yo era una ninfa caritriste, que pasaba horas muertas leyendo en una hamaca los libros del tío Maximiliano, que un día me vio desempolvando a madame Sevigné, ¿vas a leerte a esa señora…?, me preguntó con retintín y yo que no, que aquí no más, limpiando este mugrero. No iba arriscarme a confesar que estaba enamorada de ella y de George Sand, ¿tú literata…?, y soltaría sus puyas con ese deje de fauno bogotano, con derecho a pensar, nuquestirado.

En resumen, hay una tradición de la literatura en la que se destaca la novela colombiana más renombrada del siglo XIX, la María, el poeta más renombrado del siglo XIX, Silva y la novela de Tomás Carrasquilla Ligia Cruz del siglo XX donde se construye un paralelo con la protagonista, Petra Cruz. Quien a partir de sus lecturas construye una ensoñación de lo que sería su relación con un hombre a quien espera. Al final del libro, sus ilusiones se ven frustradas cuando se confrontan con la realidad. Sin embargo, para ella no hay una posición crítica como si puede verse en Misiá Señora donde los personajes o la historia desarrollan una reflexión en torno a las circunstancias que las oprimen.

Lo importante, entonces, más allá de elaborar una lista con nombres y títulos está en el lugar que ocupan estas diferentes referencias en la historia. Pues no es por puro ánimo intelectualista que la

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autora las hace participes en la historia de Mariana. La referencia de María es casi incidental, pues hace referencia a un trabajo que ocupa temporalmente a Mariana de Ontaneda, el de diseñadora de jardines. La referencia a Silva por su parte más interesante a nivel narrativo, pues se citan en cursiva algunos versos del Nocturno III, da cuenta de una lectura de gran valor para la protagonista, además porque el narrador habla sobre la escena con el amante73.

En conjunto, estás referencias muestran un interés de Misiá Señora por relacionarse con una tradición particular, y tradicional, de la literatura colombiana. Dicho interés no resulta exclusivo de la literatura colombiana, como se puede observar en las alusiones a escritoras europeas. Y más aún, como veremos a continuación, cuando en una reconstrucción del pasado efectuada por Ontaneda dé nombres propios de la literatura a los miembros de su familia. Los nombres de Amadís y Oriana que recuerdan la novela de caballerías del Amadís de Gaula y su desenlace trágico74.

2.3.3. Una entrevista a la historia familiar

Este capítulo parece construirse a partir de una entrevista. La entrevista que realiza Mariana, al principio no se sabe bien a quién es, pero después se entiende que la hace a distintas personas: a su madre, a Lelio, peón y hermano del abuelo, y a Elisenda, esposa y compañera de Lelio. El narrador es extra-heterodiegético focalizado en Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino. Lo

73 El uso de las cursivas en el desarrollo del estilo indirecto libre de Madame Bovary fue destacado por Mario Vargas Llosa. La ambigüedad generada entre la voz del personaje y la voz del narrador omnisciente enriqueció la manera de contar las historias. En el caso específico que analizamos el valor particular radica en que el uso de cursivas resalta el papel lector de Mariana en la novela. 74 El Amadís de Gaula es la obra medieval fantástica más famosa dentro de los libros de caballerías del siglo XVI en la península Ibérica. Amadís es reconocido por el Quijote como el modelo a seguir por los caballeros: ―quiero, Sancho, que sepas que el famoso Amadís de Gaula fue uno de los más perfectos caballeros andantes. No he dicho bien fue uno: fue el solo, el primero, el único, el señor de todos cuantos hubo en su tiempo en el mundo. Mal año y mal mes para don Belianís y para todos aquellos que dijeren que se le igualó en algo, porque se engañan, juro cierto. Digo asimismo que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe, y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas, y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento, como también nos mostró Virgilio en persona de Eneas el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolo ni descubriéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes. Desta mesma suerte, Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballería militamos.‖ (Parte I. Capítulo XXV) 89

llamativo de este episodio es tanto la participación de un narrador extra-heterodiegético como de un narrador que parece actuar como periodista.

Este narrador periodista (Mariana de Ontaneda) indaga sobre su pasado e incita a sus interlocutores a aportar más elementos que le permitan completar esa historia: ―¿Te acuerdas, Lelio…? Intentas regresarlo, para que así te cuente como en Quimbaya hubo una vez […]‖ (247) o ―¿te acuerdas, madre…? La invitas a que vuelva de esa laguna contraluz que la dejó sin llanto, que vuelva omisa y olvidada, pero ni Lelio, ni ella están‖ (247). El trabajo del periodista se ve truncado así que se hace necesario que rememore su pasado y lo complemente con las respuestas de los otros:

Tengo que recorrer de nuevo la curva de tu vientre para escaparme como entonces, cuando tú galopabas con mi muerte y mi vida, que eran de agua y de silencio, de luces en reposo y sin palabras, como mecida apenas por tu pálpito, que quería ser y no ser, negándome y negándote, volviendo luto mis manos que no se habían abierto y cavando en mi sangre para plantar tu olvido y tu desapego, yo voy a huir de esta parálisis que se apostó a mi flanco, cancerbera, decides viéndolos, testigos, Lelio contando que fue una taya equis que le dio tres minutos, mientras tartamudea, dándole vueltas al sombrero tratando de estar quieto y no mirar tus ojos sobre todo, pues se volvieron de ámbar negro, de una quietud sombría que está incubando tempestades, yo ¿lágrimas?, ¿por qué…?, resuelves despidiéndola como a una falsa pitonisa que está leyendo otra leyenda pues ni esa muerte es tuya ni tuyo es el atajo, ni son los vidrios, ni las voces que claman desoladas, no te acobardes por el llanto, son los niños perdidos buscando las ardillas, pero es otro solsticio, va a ser luz, Mariana; tu madre es sombra, olvídala. (248)

Lo interesante en este punto de la novela es notar cómo la vida de Mariana, la protagonista, ha sido la búsqueda de otras formas de ser de mujer que permitan explorar diferentes alternativas para desarrollarse. En este capítulo esa búsqueda de otros modelos se transforma en la indagación de Ontaneda por su propio pasado. Esta pesquisa se convierte en un diálogo en el que Mariana de Ontaneda habla con la voz mítica y esta la invita al olvido como posibilidad de un nuevo renacer. Olvidar, dejar el pasado atrás, es empezar una vida sin las ataduras tormentosas del pasado, como lo son las distintas muertes familiares que ella busca desentrañar.

La novela procede por acumulación de elementos. La conversación con Lelio lleva a la historia de Palomo, un caballo adorado por el padre, Amadís, y su trágica muerte. No obstante la narración toma múltiples matices puesto que el sacrificio del caballo efectuado por el padre

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parece rememorar otros sacrificios y otras muertes que atormentan a la madre y que anuncian una conexión con la historia enrevesada de los misteriosos Amadís, hijo, y Oriana75.

La historia de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino se va a entrelazar con la historia de su madre. Habrán elementos que generen ambigüedad sobre la una y la otra. En este sentido es importante prestar atención a los detalles. La escena en la que los pretendientes, el de Ontaneda y el de su madre, llegan a Quimbaya es similar. Sin embargo, los personajes se pueden distinguir por algunos detalles. Por ejemplo, por el color de los ojos o por el tipo de caballo en que cada uno llega (el padre de Mariana de Ontaneda hace su entrada en un ―tordo patiblanco‖, mientras que Valeriano, el esposo de Mariana de Ontaneda, arriba en un alazán).

La ambigüedad en la relación de la historia de cada Mariana en particular provoca el efecto al que se hace alusión en la anterior cita, la historia que se repite.76 Esto ha sido remarcado desde el título, como lo ha identificado Myriam Osorio: […] la contigüidad de estas dos expresiones [Misiá y Señora] resulta en una superabundancia de formalidad, en la convergencia de ciertos valores sociales y de clase que limitan severamente a las mujeres y las construyen de acuerdo a moldes rígidos de comportamiento. Las dos expresiones en contacto funcionan en la novela para signar el aprendizaje tradicional de ser mujer, de ser en mujer en Colombia, aprendizaje que, por otra parte, puede ser destructivo y peligroso ya que pretende borrar la identidad verdadera y genuina de las mujeres‖ (94-95). Es así como una situación particular, la de las mujeres sometidas una y otra vez a la misma situación, tiene su correspondencia en la configuración en la novela. La lectura de los capítulos que se ha realizado busca si no es definir, por lo menos explorar las diferencias entre las dos historias de las Marianas.

75 El final del capítulo culmina con un resumen de la muerte, posiblemente la muerte de Mariana de Ontaneda, y con alegorías a la muerte de Amadís y Oriana. Estos hermanos cantan ―Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón‖. Muchos de los autores latinoamericanos crean en su obra un universo del conjunto de sus obras. En la obra de Gabriel García Márquez es posible reconocer lo que se puede denominar un ―universo macondiano‖ en torno a su narrativa y a las intertextualidades presentes en su obra. En este caso, la ronda que cantan los niños, y en concreto el verso que se cita es el título de la anterior novela de Albalucía Ángel. 76 Esto no es ajeno a la tradición de la literatura colombiana, en Cien años de Soledad, las diferentes generaciones de José Arcadios y Aurelianos generan el mismo efecto dentro de la historia y terminan por generar esa impresión en los protagonistas, como a Úrsula: ―En la larga historia de la familia, la tenaz repetición de los nombres le había permitido sacar conclusiones que le parecían terminantes‖, ―Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al principio‖ (225). 91

Casi al principio de la tesis he dicho que algunas lecturas previas no eran capaces de dar cuenta de la complejidad de la novela. Quizás por esto, Carmiña Navia Velasco en ―Misiá señora, de Alba Lucía (sic) Ángel: La femenina identidad imposible‖ se vale de una imagen. Esta resulta útil aquí para distinguir a las tres Marianas. La imagen, aunque no aparece explicada o justificada en el ensayo de Navia, reúne a mi modo de ver una comprensión de la estructura de la novela y de la operación del narrador en la obra:

En la imagen nos encontramos parcialmente con tres matrioskas. Lo particular de estas muñecas reside en que cada una de ellas se encuentra hueca por dentro, de este modo puede albergar a una más pequeña. Así, aunque haya una sola novela, aunque una muñeca pueda contener a las otras, nos aproximamos a la historia de cada una de ellas. La disposición de las muñecas también es representativa. La primera, que nos mira de frente es la historia que conocemos de la protagonista. La segunda, que mira a la anterior es parcialmente conocida por nosotros, Ontaneda, y se gira hacia la primera para invitarla a liberarse, se dirige a ella como ―voz mítica‖. La última, de espaldas, es la historia oculta de la madre de la anterior y de la que Ontaneda indaga su pasado. El Esquema 1 a continuación complementa lo que nos muestra la imagen. Dentro del esquema podemos ver cómo se distinguen los tres personajes: Mariana protagonista, Mariana abuela y Mariana bisabuela. Las flechas nos muestran cómo actúan los narradores. Resta por aclarar que el narrador se posiciona sobre cada uno de los puntos y es capaz de saltar en diferentes puntos del esquema (a veces concentrado desde el narrador extra-heterodiegético o desde Mariana o desde la abuela, etc.)

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(Esquema 1)

2.3.4. Voces que se difuminan

Estos últimos capítulos se convierten en una síntesis de la historia de la protagonista y de sus antecesoras a medida de que se aproxima el final de la novela. La historia se devuelve y recoge los diferentes elementos que han hecho parte de lo que ya se ha contado. Lo clave aquí, de nuevo, es la manera en que esto se lleva a cabo, pues entran en discusión tanto las voces de algunos de los personajes primarios (Mariana, sus primas, Yasmina, Blackie) como de diferentes personajes secundarios y sin nombre que pueden focalizar la historia desde fuera. La narración se desarrolla a través de diferentes conversaciones, opiniones, intervenciones, reflexiones, consejos, todos muy cortos y dirigidos por diferentes personas.

En este capítulo se hace evidente la participación de otras voces, alrededor de la familia de Mariana, que cuestionan la manera liberada en la que esta se comporta: ―Pobre Mariana. La considero, ¡qué desgracia…! Salirle a uno una hija con ganas de ser hombre debe ser horrible.‖ (262) ¡Con sus primas…! La Disnarda y Amilvia. Las muchachitas de hoy andan en bicicleta y en patines y machonean con niños, yo no sé a los quince años… ¡Dios nos libre…!‖ (268)

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Esta posición de la sociedad que crítica el comportamiento de las mujeres está marcada por la religión y por un deber ser de la mujer:

¡Pura verdad…! Y así se va a quedar. Las hembras han de ser lo que Dios Manda. Lo que dicen que dijo un santo que no me acuerdo el nombre, pero que es muy famoso: me lo enseñó mi abuela, Déjate enseñar déjate mandar, déjate sujetar y serás perfecta y así es como el Corán. (267) No sólo es la religión católica la que subsume a la mujer a una posición subordinada. La cita de San Juan de la Cruz, tomada de sus Avisos espirituales, es asociada también a una corriente diferente a la del cristianismo, la Islam. Sin embargo, la mayoría de referencias se remiten al cristianismo. Las opiniones que se leen hacen alusión también al castigo que debe aplicarse a las mujeres si no siguen su papel de sumisión y si toman otros caminos: ―El adulterio tendría que ser como antes, ¡lapidarlas!!‖(266) ―¡Un día va a oír lo que no ha oído…! Descenderá la mano del Señor: ¡no es sólo infiel, sino traidora! (267)

Algunos fragmentos hacen pensar que una de las voces que organiza la narración parte de la alusión que se hace a un sueño del que se despierta una de las Marianas, la protagonista. Sin embargo, estas voces sólo hacen parte del entramado del capítulo:

―me desperté de vuelta de mi ensueño:‖ (266) ―nunca jamás ¡oh sueño negro de la noche!, la fatuidad será niebla y carroñera hoy que me detengo en frente de este espejo, vacuo, vetusto, desmoronando atuendo de princesa que un día me había cubierto de risa opalescente y coronas de eneldo, florecido en la luz de los portales, donde mi auriga me esperaba. Yo era la hija del Emir. El mar no está la sombra de un halcón desaparece y aparece entre los curvos ritmos de este azogue, oh Adonis mi tesoro, los ritmos de tu anhelo, tus suspiros. (267) Esta alternación y mezcla de voces permite conocer algunos detalles y al mismo tiempo difuminar a las Marianas pues es difícil para el lector identificarlas. Se citó anteriormente un fragmento donde la condición de locura era un característica que se podía asignar a diferentes

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Marianas77, lo importante entonces no es tanto mostrar la historia de un personaje si no representar la hostilidad de las opiniones, las dificultades para el desarrollo y posición que puede tomar este y que le permitirían un accionar diferente.

2.3.5. ¿Mariana, hija, nieta, escritora?

La apertura del capítulo se da con la conversación de dos hombres que hacen comentarios obscenos sobre lo que implican las relaciones sexuales y sobre las mujeres que pasan junto a ellos. Esta conversación sirve para dar continuidad con el capítulo anterior, sin embargo ya no es tanto la pluralidad de voces lo que prima en la retrospectiva sino que es el esclarecimiento de la historia de Mariana de Ontaneda. La historia pasa de nuevo a estar centrada y dirigida hacia ella aunque siempre hay alusiones y ambigüedades con las otras Marianas. La narración se mueve entre ese escenario externo (los hombres obscenos), la conversación que tiene Mariana con Idania sentadas en una banca, y en las reflexiones sobre la vida; los recuerdos de Ontaneda, el posible diálogo de Mariana con otra Mariana y su próxima muerte.

Mariana de Ontaneda viaja a Nueva York78 y a su regreso se encuentra con que Valeriano ha abusado sexualmente de Florina, ahijada de Mariana. Decide tomar las riendas de la finca y no volverse a casar más (279). Esto genera un cambio en la actitud de ella, cambio que se narra y parece entrecruzarse con la historia de la primera Mariana:

―Dicen que a punto de trastornarse. Que dizque escribe una novela… ¡Literata y atea…! Nunca he visto hacerle visitas al Santísimo…

77 En un fragmento se lee lo siguiente: ―Yo sé que voy a ser como mi abuela, que abría también las puertas de las jaulas para dejar salir los ruidos y escorpiones que se querían meter dentro de ella, y así desmantelarla‖(270) el lector podría suponer que se habla de una Mariana en particular, pero es difícil definir cuál sería. 78 Ya se ha considerado antes la importancia del viaje para el conocimiento propio. Este sirve a Ontaneda para alejarse de la maledicencia y encontrar ―sus pasos‖: ―Se fue ocho días después de dejar enterrado a Valeriano. Ya había anunciado que el día menos pensado se iría a embarcar desde Buenaventura y se iba despercudir, mirando mundo. El mar, acuñador, camino profundísimo de azul y noches calmas la enrumbó, dulce, hasta la orilla, donde encontró los rascacielos y unas tiendas donde vendían de todo, como Don Heliodoro, pero en inmenso, y parques, y museos, la gente iba y venía como un ejército de tambochas que organizaran su hormiguero y ella abismada, en estupor constante, desolgándose lenta por aquellas lianas, pues era selva espesa, vaivén de espejos y encuentro de talismanes, Nueva York. Vivió como quien sale de una pesadilla. Perdió la traza de la maledicencia. Sólo su ritmo, sus pasos, la candidez de abrir un cofre, sigilosa, como una caja de Pandora‖. (273). Hay que anotar que dejar enterrado quiere decir en este contexto: ―encargado‖. Así se verá también cuando Mariana de Ontaneda diga que se ha enterrado a curar ganado, al café y a asistir partos. (289) 95

Ni socorrer brujas, ni meterme en zahúrdas donde el incienso apesta y huele a mortecina, de tanto andar comiendo prójimo. Nunca entregué mi lucidez, ni pienso ser apostata. Voy a dejar los alambiques y el espejismo de este espejo, que me proyecta y gira como la rueda del Samsara, volcándome, saqueándome, deshaciendo mi ayer, como si ya me hubiera vuelto polvo. Devolveré mis manos a la tierra. Mis ojos al calor de los abismos, de las aguas azules, del viento entre los mangos, no quiero renunciar al llanto ni a las rondas de amor, al caramelo y los corozos, mis caballos; al color que yo vi en ciertas auroras. Mi entrada en el letargo conducirá mi corazón hasta la roca del silencio, y allí se quedará, envuelto en vidrio.‖ (280) Dentro de esta ambigüedad de los fragmentos, aparece una posible relación metatextual ―Dicen que a punto de trastornarse. Que dizque escribe una novela...‖. La escritura de la novela, ¿Podría ser Misiá Señora? Y dado el caso, ¿sería Mariana la protagonista o Mariana de Ontaneda? La presencia de los espejos en estas reflexiones hace pensar en la protagonista. Pero los cambios que se cuentan se relacionan con Mariana de Ontaneda.

Carmiña Navia Velasco ha estudiado este aspecto en la novela y afirma que:

La novela de Alba Lucía (sic) Ángel es una novela compleja, de experimentación, que se propone difuminar al personaje central o protagonista, en su propia voz y en las figuras y voces de sus ancestras que la anteceden o la proyectan. Por ello resulta interesante la confrontación entre la novela y la obra de teatro de la misma escritora, trabajada en la misma época: LA MANZANA DE PIEDRA [3], porque en esta se explicita de manera más directa y clara, esa refracción de las Marianas-protagonistas. [y agrega en la nota al pie] [3] La Manzana de Piedra, obra de teatro, inédita en Colombia, fue escrita por la autora entre 1982 y 1983. La primera edición de Misiá Señora, es de 1982. En el guión para teatro, se ponen en juego, tres Marianas: Marianita - escritora / Mariana - Madre / Mariana - abuela. La confrontación propuesta por Navia resulta llamativa porque el guión para teatro podría dar luces sobre los diferentes roles de las Marianas. Sin embargo, como Navia destaca el propósito de la novela es precisamente ―difuminar al personaje central‖ y de allí la riqueza de esta.

Hasta aquí en mi lectura he tratado de desviar una pregunta que se hace necesaria resolver para la comprensión de la historia: ¿Cuál es la relación de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino con Mariana, la protagonista?

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La respuesta a esta pregunta no es sencilla. Hay diferentes elementos textuales que hacen pensar que por una parte Mariana la protagonista es hija de Mariana de Ontaneda y Valeriano y otras que hacen pensar que es la nieta. No me propongo dar una respuesta definitiva sino considerar estos elementos que permiten una u otra lectura.

Se revisará primero los argumentos que sostendrían que Mariana es nieta de Ontaneda. Una de las razones, es la relación del tiempo: La reunión que organiza Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino, a la que llega el hombre misterioso, hace pensar que se encuentra temporalmente ubicada a mediados de los años treinta. Pues se hace alusión al conflicto a la Guerra Colombo- Peruana que tuvo lugar durante el gobierno de Enrique Olaya Herrera (1930-1935). Esto tiene lugar en el primer capítulo de la tercera parte, en el mismo en el que se habla sobre los comentarios que hacen los asistentes sobre el lugar y Mariana. Sobre Mariana el narrador dice que no aparenta los cuarenta (―No representas los cuarenta que dentro de siete días vas a cumplir‖). La historia de Mariana, adolescente, se desarrolla en los sesentas y setentas (por citar un referente del da cuenta del tiempo: El otoño del Patriarca que se publica en 1975). Aquí entra un poco la especulación, Mariana de Ontaneda no podría haber sido madre a una edad avanzada, por ello Mariana de Ontaneda sería la abuela de la protagonista.

Otra posible razón para dudar de la maternidad de Mariana de Ontaneda y Álvarez respecto a Mariana la protagonista es la diferencia entre el perfil de madre de la primera parte y el de Ontaneda. La madre que se dibuja en el primer apartado de la novela no se asemeja al de la madre que sería Mariana de Ontaneda. La madre que amenaza a Mariana no parece ser la misma que decide viajar a Nueva York. Además, en la primera parte nunca se hace alusión a que Mariana tenga un hermano de nombre Valeriano (pues así acusa Valeriano que se debe llamar su hijo ―El primer hombre de la casa se tiene que llamar como su padre, ¡Valeriano, y nos fuimos!‖)(284). Sin embargo, estos elementos son cuestionables. Pues que nunca se haga alusión a Valeriano hijo no significa que Valeriano no haya tenido otros hijos con Mariana. A esto hay que añadir que en la primera parte de la novela, Mariana tiene un hermano que se llama Elmis y no Valeriano. Pero esto ya entra dentro de la especulación.

Las razones para considerar a Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino como madre de la protagonista se basa en algunas apreciaciones que dirigen los capítulos centrados en la posición de Ontaneda.

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Se comenzó a inspirar en esa época, viendo a su hija tratando de zafarse del mangoneo de los varones, pues Valeriano le tascaba la rienda, porque sí o porque no, y mañana lo agradeces, y en cambio abría el bolsillo, pues no era parecido, y ella dejaba ese poder en manos de él, sin preocuparse mucho de Mariana, que en realidad se criaba arisca, peleona con su hermano, y muy reconcentrada. Creyó que así podría iniciar un diálogo, como madame de Sevigné, confiándole por carta su anhelo de entender lo que no había tratado en tantos años, pero fueron intentos, disculpas y reclamos, quedándose en papeles. Fue un expandirse, más bien que un desprender. Reconoció que era imposible tirar la soga de ese modo, cuando ya el otro nada en la corriente, pues Mariana aceptó ennoviarse con Arlén, un candidato de Valeriano, porque era del cogollo, buen partido, pero afeminadito, fantochito (282)

Esta ambigüedad en la configuración del árbol genealógico de Mariana, la protagonista, tiene repercusiones para la comprensión de la novela, sobre todo en lo que atañe a la construcción del narrador. Más allá de las especulaciones sobre las relaciones entre las diferentes Marianas es necesario destacar que estas son producto de la múltiple configuración del narrador en el transcurso de una narración fragmentada.

La posibilidad de que la novela sea escrita por alguna de las Marianas no es clara. Se pueden contemplar distintas hipótesis, por ejemplo, la idea que plantea la obra de teatro; la existencia de una Mariana escritora. También podría pensarse que es Mariana de Ontaneda la causa al tener la intención de escribir unas cartas que finalmente no hace. Por último, la teoría más descabellada, la posibilidad de que la novela esté escrita por la hija de Mariana y Arlén. Sin embargo, estos planteamientos entran dentro la especulación.

2.3.6. Ninguna muerte es pequeña

El capítulo se elabora a partir de un narrador que reconstruye los elementos de la historia oculta de la madre de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino. El asesinato de Amadís y Oriana, hijos de Amadís y hermanos de Mariana, su posterior suicidio y el consecuente desvarío de la madre. Para leer este capítulo es necesario desentrañar los detalles de la historia de forma detenida para evitar equívocos.

Esta historia es posible de construir gracias a Elisenda quien revela la muerte a manos Amadís, el padre, de sus hijos Oriana y Amadís y posteriormente la de sí mismo: ―y esa zambita desde patoja fue trotaconventos, le susurró Elisenda, que decidió quebrar su juramento a la hora de su

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agonía y abrió por fin la puerta que daba a ese jardín, donde los tres cadáveres entraron al olvido, yaciendo entre el silencio de todo un pueblo, y de la ceiba.‖ (287)

―¡Amadís de Ontaneda, no es ningún monigote pintado en la pared…!, dijo llorando, y se disparó un tiro en la boca‖ (285). Por el apellido podría inferirse que es el hermano de Mariana de Ontaneda y Álvarez del Pino, sin embargo como se aclarara más adelante se tratará de su padre79. El tiempo de la narración se ubica alrededor del día de la Santa Cruz, en mayo. Mismo día en el que se ven los primeros síntomas del desvarío de la madre señalado ya en el capítulo dos de la tercera parte, donde comienza el entrecruzamiento de las historias.

El narrador, Mariana, se centra en encontrar las razones que lo motivaron a cometer el crimen: ¿Qué te hizo herir la carne de tu carne, como si fueras lobo hambriento…? (286). El tono de Mariana y el de la voz mítica se compaginan. ―Por qué de este correr detrás del jabalí, de tu furor indómito de mísero viajante cubierto con la sangre de mi hermano y mi hermana, ¡oh abrumadora infamia…!, ¡ah, desdichado corazón…!, cómo callar tu pálpito alocado, tus aleteos de mariposa‖ (288)

Hay diálogos que interrumpen el rumbo de la investigación. La voz mítica llama a Mariana a no extraviarse y la invita a ―precipitar la entrada‖ y ―deslizarse sin rumbo‖. Lo que parecen llamados hacia la muerte.

Luego la identidad del narrador muta a la primera persona y se identifica con la voz de Mariana de Ontaneda que se sitúa dentro de la historia develada por Elisenda: ―Cuentan que fue una tarde florecida, pues era mayo, y yo tenía cuatro años‖ (287) Hay una reconstrucción de los hechos a partir de la confesión. El narrador, Mariana, comienza una indagación sobre el pasado, de los actos cometidos por su padre, la relación con este, y a su vez, un recorrido y reflexión sobre ella misma:

Soy la encontrada entre un alud de piedras y busco las ardillas. Termino de vivir la vida impuesta, enajenada, imbécil, de una mujer que se creyó valiente y pendenciera, como Juan Charrasqueado, ¡valiente pendejada!, decides viéndote tirada en esa orilla, donde no pasa nadie a recogerte: dónde

79 La ambigüedad presente del texto podría referir alguna aventura del hijo de Ontaneda: ―Si nunca te hubieras ido detrás de la primera hembrita que acolitó tu sed de rompecueros y esa injundia falaz que hacías gala como los gallos espuelones, si en vez de acá yo planto tienda y allá que siembre lágrimas pues no soy de aquí ni me parezco a nadie, dijeron que dijiste, si te devuelves un poquito, no habría llegado así, tan veleidosa: tan infanda y en pleno desvarío‖ (285). Sin embargo, esta interpretación se ve truncada pues es la madre de Mariana la que ha entrado en desvarío. 99

estarás, la de cabellos colorados como la cáscara de corozo, Idania mi guardiana, desbordada en secreto, sigilosa, contemplando paciente mi falta de paciencia pues no logré entender cómo era el truco de soportar calladas, de bajar la cerviz, paloma boba a tus quehaceres de blanda palomita, y me enterré en Quimbaya, y entre el café y curar ganado y asistir a los partos de hembras parenderas, que fue un oficio que heredé sin casi darme cuenta, porque mi madre me llevaba donde hubiera una fuente reventándose y yo veía salir criaturas del vientre hinchado de mujeres que gritaban y que botaban sangre y que pedían a Dios que ya no más, que se apiadara de ellas y de tanta pobreza y tanto sinsabor cayendo a plomo sobre los muchachitos, que vi crecer, morirse, y nacer otros, ¿y cómo quieren que entendiera, si daban ganas era de perderse; de Zapater los árboles? (289)

Se entremezclan otros recuerdos de muertes: la de la abuela es rápidamente enunciada. También el narrador, Mariana de Ontaneda, refiere la de Idania, paralela, o cercana a la de Gaitán.80

[…] La muerte andaba suelta como en los años de las plagas, cargando el carro al tope, como si fueran zarandajas. La veo llegar, desaforada, buscar tu número y entrar, cubierta de lentejuelas, violenta, chapucera, cruzándose en tu sueño y parando en seco tus pulmones, rompiendo en dos las víscera cardíaca y dejándote la cuenta que fueron veinte pesos, pues el médico optó por lo barato viendo que la inyección que él ordenó no era buena, pero eso nadie lo notó, quién lo iba a reclamar, si no dejaste plata ni un miserable testamento. ¡Mataron a Gaitán…!, oí la bullaranga corriendo por el campo, y la gente a montones, como si fuera un río en subienda, y fue la tarde de tu muerte tarde de aguacero; y una noche infinita en que el país se volvió sangre por las calles y un odio alucinado y ganas de matar, venganza fratricida, destino escrito en el poder de quien llevaba las banderas y hacía que arrearan esa muerte a toques de trompeta. Nueve de abril de una memoria en piedra y sangre. Encandilado aquel poder que desató la fusta sobre el pueblo y los deshizo a golpe y bala, hombres tinieblos al mando. Catarsis fue la aurora, que recibió petrificada aquel dolor que no nos merecíamos, repite en batir dulce tu maltratado corazón y como

80 Las muerte de grandes personalidades en paralelo a la muerte de personas más cercanas al núcleo de la familia y que no implican una conmoción política es un tema recurrente en Albalucía Ángel. En Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón la muerte de Gaitán se entrecruza, para la protagonista, con la muerte de su amiga Julieta. Hay una reflexión sobre la dificultad de las palabras para ―dibujar‖ una época, en este sentido en Colombia hay toda una tradición en torno a la novela de la violencia, esta misma novela, como se ha señalado no escapa a señalar aspectos críticos sobre la misma. […]jamás podrían contarse las cosas que pasaron en esos años que se llamaron de violencia pues fue como un azote de cólera divina, una venganza jactanciosa del príncipe lucífugo, nunca se llegará a narrar con precisión pues ni el papel ni la palabra dibujarán aquel terror y aquella imagen última[…]‖ 100

entonces sientes silencioso y oculto su paso de bordadora de ilusiones secretas y un ignorado amor por el amor, como aquella pastora de Guadiela81, que te contaba, arrebatada, por capítulos. (290)

A estas se suman, la muerte de los hermanos. Escena adornada con una anécdota que despierta la sensibilidad del lector: Oriana encuentra un azulejo muerto mientras que su hermano juega a las espadas. Ella llora la muerte del ave y su hermano parece indiferente. Se relaciona la muerte del azulejo, con la muerte de Platero, burro protagonista de Platero y yo. Oriana piensa si después de la muerte de los animales ellos tendrán ―jardines y frutas especiales‖ como en el texto de Juan Ramón Jiménez. Oriana se retira en silencio, Amadís la sigue. Ella le ordena que construya una tumba para el azulejo y lo entierran antes de que la madre desesperada encuentre el cadáver. Esta narración sirve como presagio de lo que será la muerte de ellos dos a manos de su padre.

Las diferentes muertes se entrecruzan gracias a la narración fragmentada. Ninguna de éstas pasa desapercibida sino que se conecta con las otras y cobran sentido para la historia de Ontaneda. Pues al final, la descripción de alguien a punto de morir y el suicido de su padre presenciado por la madre, anuncian su propia muerte. Tema clave en el siguiente capítulo.

2.3.7. Una historia que no termina

El papel del narrador en este último capítulo es fundamental porque se intensifican las sugerencias entre la identidad de las voces y los personajes. Este último apartado de Misiá Señora se ha enfocado principalmente en la perspectiva de Ontaneda. Al final del episodio anterior, se podía ver cómo se entremezclaban la muerte de su amiga, de Gaitán, de sus hermanos, de su padre, del azulejo y de Platero. En este capítulo, a pesar de que no se nombre a Ontaneda es plausible suponer que a la mujer a la que se dirige la voz mítica, en segunda persona, es ella y que, también, es a ella a quien preparan para la muerte82.

81 Se descubre en esta cita la presencia de una Idania lectora. La novela a la que se hace alusión es a La pastora de la Guadiela (1867) novela de Faustina Saéz de Melgar, 1867. 82 La muerte no deja de estar atravesada por algunos referentes como el de Mambrú. ―Desfilaban contigo en una urna de oro con la tapa de cristal como cantaban de Mambrú.‖ (301) Es claro el vínculo entre la mención en la novela y esta estrofa de la canción original. En caja de terciopelo, ¡qué dolor, qué dolor, qué duelo!, en caja de terciopelo, y tapa de cristal. 101

La voz que se orienta a ella va ubicar en su perspectiva a una mujer que se mira en el espejo y a quien tampoco nombran, pero que, por las alusiones que hemos encontrado en el quinto capítulo, identificamos con Mariana, la protagonista de la primera y segunda parte. La focalización del narrador en Ontaneda permite, entonces, contemplar a Mariana desde otro punto de vista.

Ves la mujer enfrente del espejo, recorriendo con maña el borde de los ojos. Se hace un masaje lento con el dedo anular, que es el dedo apropiado pues tiene menos fuerza. La frota suave, muy despacio, después da golpecitos, y de repente grita, ¡tienes patas de gallo, ya estás vieja…!, y algo la está asaltando o la taladra porque cierra los ojos y se pasa la palma por la frente como borrando alguna dentellada, y así se queda, quieta, como flotante y ciega en medio de esa estancia que ella parece no reconocer porque tantea y balbucea, se aferra al tocador y abre otra vez los párpados, mueve una mano y busca un borde, o acaso es otra mano lo que anhela encontrar bajando esa pendiente, cruzando patios en invierno: dónde buscar la estratagema que sirva como elixir para cubrir las llagas descubiertas, yo ya no tengo el corazón ni puedo abrir la fosa que entierre tu quebranto, voy hacia el mar de los zargazos, voy sola, voy deshabitada, me esperan de la barca las guardianas[...] (302-303)

Además de esta otra perspectiva de Mariana, hay un propósito de interactuar con ella. Se nota un cambio hacia la primera persona, después de los ―dos puntos‖, en la que Ontaneda, ―en tono mítico‖, toma la voz y nos informa sobre su tránsito hacia la muerte y la imposibilidad de auxiliar a Mariana.

Esta claridad es clave a la hora de distinguir la voz mítica que durante la primera y segunda parte de la novela parece limitarse a Mariana. Podría pensarse entonces que Ontaneda es la voz mítica que habla a Mariana, sin embargo, como se vio en principio, esa misma voz se dirige también a Ontaneda.

Hasta aquí parecen quedar claros los niveles en los que se escribiría la historia, sin embargo después de la noticia de la muerte de la abuela se advierten los llamados de Mariana a Ontaneda para que no muera: ―¡Mariana, resucita…!, ves la muchacha enardecida, que con un clavo enorme se abalanza directo hacia tus ojos pero no logra ni tocarte porque dos hombres la detienen y ella destroza una corona y chilla y llora y patalea, no sufras más, le ruegas en silencio (305). Esta imagen rememora algunos episodios que han quedado sueltos a lo largo del libro,

que do-re-mi, que do-re-fa, y tapa de cristal. 102

específicamente el de alguien que se abalanza hacia los ojos de la otra mujer, pues se ha sugerido antes que así quería actuar Mariana con la muñeca alemana que sus padres le regalaban.

Esto permite que la narración de un salto, pues Ontaneda se aproxima a una ―mujer‖ que canta ―vestida de azul, con zapatos blancos y su canesú‖ y la invite a tomar un nuevo camino: ―decide tú las albas de tu muerte y encontrarás la luz que nace al fin del laberinto, porque es amargo siempre el primer llanto. Avanza. Peregrina. Reconoce el terreno que es el tuyo, desazona esos pechos aromados que ahora abrigan tu pálpito, conócelos […]‖ (307) La mujer (o niña tal vez) que sostiene a Lilita responde asertivamente a este llamado: ―[…]le explica, la acobija después entre sus brazos, se acabalgan las dos sobre la balaustrada, y así se entrega al viento, que la estaba esperando, sin armas, sin adioses‖ (308).

Allí podría concluir el libro, sin embargo, hay unas últimas líneas sueltas:

Contemplas la mujer engalanándose, enfrente de un espejo Tienes patas de gallo y se te ve papada, ni con gimnasia ya… te encaneciste a qué horas…?

El final, una pregunta sobre el tiempo que se precipita demasiado rápido, deja abierto el desenlace de la novela y la incertidumbre sobre si ese rumbo nuevo que ha tomado Ontaneda y la niña con su muñeca es el mismo que toma la mujer que se queda sentada frente al espejo. Tal parece que no. Mariana queda sentada frente al espejo.

La escena con la que termina la novela ya ha sido anunciada en el libro anteriormente83. El retomarla al final más que hacer un cierre es una apertura a nuevas significaciones, a nuevos cuestionamientos.

83 Muchas de las escenas de este capítulo retoman casi textualmente apartados del quinto capítulo: Desfilaban contigo en una urna de oro con la tapa de cristal como cantaban de Mambrú y oías el agua que era seguro el mar porque también se oía el graznido de gaviotas y el chapucear de los pelícanos y siempre fue tu anhelo yacer rodeada de sirenas navegando en marjales y corales y ahora las náyades te arrullan mientras velan tu asombro camino a la aventura que se abre… (189 o 301). Lo llamativo, estructuralmente hablando, está en que las diferencias entre los fragmentos que se repiten se centran fundamentalmente en dos aspectos. El primero, los cambios en la ortografía, en la omisión de la puntuación, y lo segundo, en pequeñas variaciones que generalmente amplían el sentido de lo que se cuenta. Estas diferencias son importantes porque permiten extrapolar características propias a los personajes que se desarrollan mediante el fluir de conciencia o el monologo interior (como la alteración particular de la puntuación) al narrador extra-heterodiegético que se dirige o focaliza sobre los personajes. 103

3. Una narración enmarañada para una historia difícil de la mujer

Cuando me propuse hacer una relectura de Misiá Señora centré mi atención en torno a la identidad, pero no quise discutir en términos amplios dicho concepto. Por identidad, o quizás sea mejor decir por ―identificación‖, entendí simplemente las preguntas de ¿Quién narra? y ¿Quién es Mariana? Esta última pregunta conllevaba inequívocamente a otra pregunta: ¿Qué es ser mujer, un cierto tipo de mujer, de condición ―privilegiada‖ pero subsumida en una cultura patriarcal? La bibliografía sobre este último interrogante ha sido desarrollada ampliamente en artículos como el de Sharon Keefe Ugale ―El discurso femenino en Misiá Señora: un lenguaje nuevo o acceso al lenguaje?‖ o en trabajos de pregrado como los de de Carolina Espinel sobre ―La construcción del imaginario femenino en la obra de Misiá Señora‖ o el de Alejandra Jaramillo ―El concepto de feminidad en la obra de Albalucía Ángel como el devenir mujer de la posmodernidad‖ o, incluso, en trabajos de doctorado como el de Adriana Betancur ―Amor y Violencia: Erotismo en novela colombiana contemporánea‖. Por esta razón, mi reflexión se encaminó hacia las dos primeras preguntas y a su posible vínculo. En esta búsqueda era imprescindible concentrarse en la pregunta por el narrador y a la teoría narratológica ya que sin esta era imposible hallar una respuesta sensata. Esto no quiere decir que mi trabajo haya estado estrictamente ligado a desprender conclusiones de una teoría, considero que un análisis narrativo no debería usar como camisa de fuerza una teoría, como la de Genette, sino mejor dejar que esta fluya a través del texto, al estilo de las lecturas de Kundera o al Benjamin crítico de Kafka. Así lo intenté ¿Finalmente, qué encontré?

En el seguimiento detenido de la novela se da cuenta de una historia que se construye a partir de una configuración inestable del narrador. Capítulo a capítulo la novela ha explorado diferentes maneras de contar la historia de Mariana y de las Marianas antecesoras. El lector se encuentra con un narrador extradiegético-heterodiegético que muta fácilmente su postura debido a los saltos que hace en la focalización sobre los personajes, en este sentido este asume un rol descriptivo de las diferentes situaciones que se presentan en el libro. Rol que cambia rápidamente dada la condición fragmentaria de la novela. El lector tiene, entonces, la tarea de conectar y de vincular los diferentes fragmentos, pues en la narración éstos (conversaciones, reflexiones, descripciones, sueños, etc.) aparecen entremezclados y algunos se caracterizan por un tono particular como la ―voz mítica‖. La participación de esta voz, como se vio al final de la

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novela, se encamina hacia al diálogo con una niña a quien le pide que se libere y que se explore su cuerpo, además, entrelaza diferentes momentos de la protagonista, de las otras Marianas y se entrecruza con variadas circunstancias.

Así que más que una identificación entre el narrador y la protagonista, o más específicamente las diferentes protagonistas, se presenta constantemente en la novela una ambigüedad y una sugerencia que permite saltar rápidamente entre diferentes tipos de narradores que parecen situarse en un punto externo de la historia ajeno a los personajes, pero que rápidamente se focalizan en ellos o les ceden momentáneamente la voz. Esta sugerencia, nunca resuelta, se ve afianzada de manera reiterada ya que la novela está focalizada en personajes femeninos. Esta complejidad del narrador permite reconocer unos modelos tradicionales de la mujer y al mismo tiempo subvertirlos a partir de las alteraciones temporales que ejecuta el narrador en la historia.

La novela en su estructura, plantea un narrador que mira a una mujer frente al espejo. A través de esta figura es posible recorrer su historia que no sólo la observa en el presente sino que se remite a su pasado. El lector recorre la historia de Mariana, su infancia, su juventud, el reconocimiento de otros modelos de mujer (Yasmina, Anaís), su vida en el matrimonio, la exploración de una sensualidad que la lleva a conocer otra dimensión de sí misma, su estancia en el manicomio (su encierro). Además de las distintas etapas de la protagonista, se hace mención a las características de entorno donde se desarrollan, un mundo de chismes y maledicencia. Se conoce las historia de las mujeres que la precedieron y por último la invitación de la voz mítica a hacer otra y su confrontación.

Así podría organizar el lector la historia que se cuenta en la novela. Sin embargo, y aquí está la gran virtud de la obra, es difícil afirmar, a pesar de los múltiples elementos que le sirven para distinguir a cada uno de los personajes, incluida la protagonista, cuál es la posición que toma ella finalmente. Porque por una parte Mariana si cambia, es la mujer que tiene la muñeca, que confronta y escucha a la voz que la invita a despojarse, a avanzar, a recorrer otros caminos. Así, la propuesta de la voz mítica a nacer de nuevo es aceptada. Por otra parte Mariana no cambia se queda quieta, inmóvil frente al espejo, es está la imagen con la que termina la novela.

La alteración de la narración hace que sea difícil definir cuál es la postura que podría tomar Mariana finalmente. Definir: si ella se libera y finalmente ejecuta una acción o si se queda allí, sentada, quieta, frente al espejo.

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Así lo identifica Myriam Osorio, cuando se refiere al carácter de Mariana:

Mariana piensa constantemente en lo que quiere hacer y lo repite mentalmente, pero esto por sí solo no significa eliminar las limitaciones en cuanto a lo que hace o lo que puede y consigue hacer. En algunos casos llega a la acción, dando el paso, que remata con éxito el pensamiento que dice; en otros su elección es distinta, se enfoca en su cuerpo, en el canto, en los sentidos: oír, escuchar, ver. Así, Mariana muestra el territorio de su conciencia e inscribe tanto la dificultad como la ambivalencia de llegar al punto culminante donde pensamiento/deseo y acción estén integrados. Esta dialéctica liberadora y opresiva se manifiesta de maneras múltiples: en el silencio, los diálogos interiores, el lenguaje. Acudir a dichas fuentes le permite sobrevivir y protegerse social y personalmente. (92-93)

La lectura realizada en este trabajo de grado concuerda con lo que afirma Osorio sobre ―la dificultad como la ambivalencia de llegar al punto culminante donde pensamiento/deseo y acción estén integrados‖. No obstante, no coincide con que sea Mariana quien lo ―muestre‖ si no que considera que es el tipo de narración la que lo permite.

La novela, como creación literaria, se vale de unos referentes que sirven para darle verosimilitud. En este sentido diferentes críticos, como Adriana Betancur, han leído el trabajo de Albalucía Ángel:

En sintonía con los postulados feministas de la década del 70, Ángel rastrea cuáles son los elementos culturales que condicionan el estado de represión de la mujer. Para ello, resalta en primer lugar el rol de las instituciones sociales en la formación de la identidad genérica: escuela, familia, trabajo, barrio, etc. Son los discursos de estas instituciones los que delimitan el comportamiento femenino esperado dentro de un determinado grupo social. En segundo lugar, analiza la carga de responsabilidad de las mujeres en su situación y cómo son ellas las perpetuadoras de un sistema opresivo que las limita. (68)

El artículo de Adriana Betancur reconoce el entorno del autor el cual se materializa en la obra con el uso de los ―elementos que condicionan el estado de represión de la mujer‖ y que se problematizan aún más cuando son las mismas mujeres las que persisten en sostenerlo. Me surge, entonces, una pregunta ¿una novela es reducible a lo que el contexto del autor le brinda? Intuyo que no se puede limitar la lectura de la obra sólo a esto, pues así como Barthes desestimaba el postulado analógico para encontrar relaciones entre la vida de Racine y su obra, así también se

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hace cuestionable buscar la simple concordancia entre, ya no solo la vida de Albalucía Ángel si no, la vida de las mujeres en Colombia y la protagonista.

Barthes en su ensayo ―¿Historia o literatura?‖ señala cómo las diferentes interpretaciones en torno a Racine, la psicoanalítica, la existencialista, la trágica o la psicológica no son inocentes. Al mismo tiempo muestra la oportunidad que esto brinda a la literatura para reconocer su condición especial: ―la literatura es ese conjunto de objetos y de reglas, de técnicas y de obras cuya función en la economía general de nuestra sociedad es precisamente, ese, la de institucionalizar la subjetividad.‖(193)

Para poder ser acorde con esta concepción de la literatura el lector, ―el crítico‖, debe ―dar a conocer el sistema de lectura en el sentido en el que la neutralidad no existe‖ (193). En consecuencia, la lectura que realicé de Misiá Señora partió de la narratología con el ánimo de reconocer y aproximarme a ese ―conjunto de objetos y de reglas, de técnicas y de obras‖ y de argumentar una posible conexión entre las dificultades en la estructura de la novela con las dificultades que encuentra Mariana en su formación dentro de una sociedad dominante y patriarcal. Esta lectura me permitió hacer otras observaciones como la siguiente:

A través del narrador complejo de la novela pude darme cuenta de que en esta hay una propuesta en torno a la cultura que no es sencilla, como la misma estructura de la novela. Raymond Williams en Marxismo y literatura nos cuenta cómo en un momento específico del marxismo, la cultura pasa a un segundo plano y en este sentido es criticado:

En lugar de producir una historia cultural material, que era el próximo movimiento fundamental, se produjo una historia cultural dependiente, secundaria, ―superestructural: un reino de ―meras‖ ideas, creencias, artes, costumbres, determinadas mediante la historia material básica. En este punto, lo que interesa no es sólo el elemento de reducción: es la reproducción de la forma modificada, de la separación entre la ―cultura‖ y la vida social material que había formado la tendencia dominante del pensamiento cultural idealista. Por lo tanto, las posibilidades plenas del concepto cultura, considerada como un proceso social constitutivo creador de ―estilos de vida‖, específicos y diferentes y que pudo ser notablemente profundizada por el énfasis puesto en un proceso social material, se perdieron un tiempo muy prolongado y en la práctica eran sustituidas por un universalismo abstracto y unilineal. Al mismo tiempo, la significación del concepto alternativo de cultura, que definía la vida intelectual y las artes, se vio comprometida por su aparente reducción a un status ―superestructural‖, y fue abandonada a fin de que fuera

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desarrollada por aquellos que, en el mismo proceso en que idealizaba, eliminaban sus necesarias conexiones con la sociedad y la historia[…] (31)

Esta ruptura con la sociedad y la cultura no aparece en Misiá Señora ya que en ella hay un diálogo entre el entorno del personaje y los referentes culturales en tanto que juntos resultan fundamentales para la comprensión de la formación del personaje. Las referencias culturales no aparecen como un añadido más, ni como una muestra de la erudición de la autora o de la protagonista, sino que cumplen una función simbólica, alegórica, respecto a la historia que nos cuenta el narrador y que gira alrededor del medio social de la protagonista.

Estas observaciones que funcionan a modo de conclusión me permiten comprender lo importante que fue una lectura detenida de la novela. En los Testamentos traicionados Milan Kundera compara a Jacques el fatalista con la complejidad arquitectónica de una catedral, se cuestiona si esta se debe a la improvisación o a un trabajo de compleja dedicación. Su respuesta se acerca más a la primera opción, pero se cuestiona todavía más sobre si esa construcción que surge de la improvisación no tiene en sí una ―prodigiosa posibilidad arquitectónica‖, una especie de plan premeditado. Dado el caso, continúa el novelista de Europa del este ¿habría una reducción en el ―encanto de libertad‖ que tiene la novela? ¿En ―su carácter de juego‖? A lo que responde: ―Pero el juego, ¿qué es, de hecho? Todo juego está basado en reglas, y cuánto más severas son las reglas tanto más juego es el juego. Contrariamente al jugador de ajedrez, el artista inventa él mismo sus propias reglas para sí mismo; improvisando sin reglas es pues tan libre como inventándose su propio sistema de reglas.‖ (9) Este es el caso de Misiá Señora de Albalucía Ángel.

Al principio de la tesis resalté el reto que implicaba para el lector el desentrañamiento de esta obra. Ahora, teniendo en cuenta la consideración de Kundera, creo que la novela se ofrece como un juego al lector. Un juego en el que el autor muchas veces tiene cuidado de los más mínimos detalles que uno, sin embargo, pasará por alto a medida que avanza la lectura. Esto sucede porque la novela, como género, implica una cierta pluralidad de posibilidades, cierto olvido que es la lectura misma, como diría Barthes en S/Z. (8)

Quise construir este trabajo como una suma de esos olvidos, a fin de mostrar algo de la magnífica arquitectura de una obra que precisamente por eso es poco leída hoy en día. Mientras que el material ideológico de la novela, siendo tan rico, ha sido puesto al día y actualizado (es

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imposible pensar que este pueda ser el mismo feminismo de los 70) la forma que se le ha dado a ese material sigue siendo actual para una propuesta artística narrativa.

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ANEXO 2

CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES (Licencia de uso)

Bogotá, D.C., ______

Señores Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J. Pontificia Universidad Javeriana Cuidad

Los suscritos: , con C.C. No , con C.C. No , con C.C. No

En mi (nuestra) calidad de autor (es) exclusivo (s) de la obra titulada:

(por favor señale con una “x” las opciones que apliquen) Tesis doctoral Trabajo de grado Premio o distinción: Si No cual: presentado y aprobado en el año , por medio del presente escrito autorizo (autorizamos) a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre mi (nuestra) obra las atribuciones que se indican a continuación, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida será facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseñanza y la investigación.

En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., así como a los usuarios de las redes, bases de datos y demás sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio, son:

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previstos. En este evento, tales sitios y sus usuarios tendrán las mismas facultades que las aquí concedidas con las mismas limitaciones y condiciones 6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan sido laureados o tengan mención de honor.)

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De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga a título gratuito por el máximo tiempo legal colombiano, con el propósito de que en dicho lapso mi (nuestra) obra sea explotada en las condiciones aquí estipuladas y para los fines indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y morales correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional y justificada a la finalidad perseguida, sin ánimo de lucro ni de comercialización.

De manera complementaria, garantizo (garantizamos) en mi (nuestra) calidad de estudiante (s) y por ende autor (es) exclusivo (s), que la Tesis o Trabajo de Grado en cuestión, es producto de mi (nuestra) plena autoría, de mi (nuestro) esfuerzo personal intelectual, como consecuencia de mi (nuestra) creación original particular y, por tanto, soy (somos) el (los) único (s) titular (es) de la misma. Además, aseguro (aseguramos) que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los límites autorizados por la ley, según los usos honrados, y en proporción a los fines previstos; ni tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos constitucionales. Adicionalmente, manifiesto (manifestamos) que no se incluyeron expresiones contrarias al orden público ni a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboración, presentación, investigación y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es de mí (nuestro) competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica Universidad Javeriana por tales aspectos.

Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuaré (continuaremos) conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación colombiana aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de Autor.

De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana está en la obligación de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomará las medidas correspondientes para garantizar su observancia.

NOTA: Información Confidencial: Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene información privilegiada, estratégica, secreta, confidencial y demás similar, o hace parte de una investigación que se adelanta y cuyos resultados finales no se han publicado. Sí No X En caso afirmativo expresamente indicaré (indicaremos), en carta adjunta, tal situación con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.

No. del documento NOMBRE COMPLETO FIRMA de identidad Carlos Julio Cubillos Pinilla 102235966

FACULTAD: Ciencias Sociales PROGRAMA ACADÉMICO: Estudios Literarios

PUJ– BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General – Mayo de 2010 6 ANEXO 3 BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J. DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO FORMULARIO

TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO

SUBTÍTULO, SI LO TIENE

AUTOR O AUTORES Apellidos Completos Nombres Completos

DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO Apellidos Completos Nombres Completos

FACULTAD

PROGRAMA ACADÉMICO Tipo de programa ( seleccione con “x” ) Pregrado Especialización Maestría Doctorado

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Nombres y apellidos del director del programa académico

TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:

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electrónica Otro Cuál?

DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J en el correo [email protected], donde se les orientará). ESPAÑOL INGLÉS

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