Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky

Bakalářská diplomová práce

2016 Ivana Královcová Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky

Skandinávská studia

Ivana Královcová

Specifika norské jazzové scény

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Vojtěch Procházka, MA

2016

2

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně, dne 30. 4. 2016 ………………………………………………….

3

Poděkování

Na tomto místo bych ráda poděkovala svému vedoucímu Vojtěchu Procházkovi, MA za vedení a cenné připomínky, Mgr. Janu Přibilovi, DiS. za pomoc se zdroji, dále pak Milošovi Winklerovi a MgA. Vilému Spilkovi za konzultaci, sestře Mgr. Drahoslavě Kráčmarové za korekturu textu a celé své rodině za podporu při studiu.

4

Obsah 1. Úvod ...... 7

2. Jazz - vymezení pojmu ...... 9

2.1 Co je jazz ...... 9

2.1.1 Metrorytmika: princip beatu ...... 10

2.1.2 Improvizace ...... 11

2.2 Free-jazz: vymezení pojmu ...... 12

2.2.1 Rusellova Lydická chromatická koncepce tonální organizace ...... 13

2.2.2 Free-jazz v Evropě ...... 14

3. Vývoj norské jazzové scény do 60. let minulého století ...... 16

3.1 Příchod jazzu do Norska: 2. polovina 19. století ...... 16

3.2 Meziválečné období ...... 17

3.3 Poválečné období ...... 19

4. Norská jazzová scéna od 60. let minulého století: odklon od afro-americké hudební tradice ...... 21

4.1 Charakteristika norské jazzové scény ...... 21

4.2 Přelom 60. a 70. let minulého století: vznik norského jazzu ...... 23

4.3 70. léta: příchod německého hudebního vydavatelství ECM na norskou jazzovou scénu 24

4.3.1 Koncept „nordického tónu“ ...... 26

4.4 „ECM generace“...... 30

Arild Andersen ...... 30

Jan Erik Kongshaug ...... 31

Jan Garbarek ...... 32

Jon Balke ...... 34

Jon Christensen ...... 35

5

Terje Rypdal ...... 36

4.5 Současná norská jazzová scéna ...... 37

4.5.1 Specifika současné norské jazzové scény ...... 37

4.5.2 Významné osobnosti současné norské jazzové scény ...... 44

4.5.3 Významná uskupení současné norské jazzové scény ...... 50

5. Závěr ...... 53

6. Resumé ...... 55

7. Použitá literatura ...... 56

Tištěné zdroje ...... 56

Internetové zdroje ...... 57

8. Přílohy ...... 60

Slovník použitých hudebních pojmů ...... 60

6

1. Úvod

Tématem této bakalářské diplomové práce jsou Specifika norské jazzové scény. Norská jazzová scéna je v celosvětovém měřítku specifická a unikátní díky brzkému vymezení se vůči afro-americké jazzové tradici. Toto vymezení spočívalo ve změně používaných tónin a stupnic a využití norské lidové hudby jako základ pro jazzovou improvizaci. Díky této restrukturalizaci se mohla norská jazzová scéna vyvíjet nezávisle na americké a vytvořit si svůj vlastní ojedinělý výraz. Dalšími specifiky norské jazzové scény je role německého hudebního vydavatelství ECM, role státu, školství či norských jazzových festivalů a nezávislých hudebních vydavatelství.

Práce je rozdělena do tří částí. V první části se zabývám formulací pojmu jazz, přiblížení jazzové improvizace a specifického jazzového rytmu, dále se zabývám určením pojmu free- -jazz, který v celém procesu vymezení norské jazzové scény vůči americké sehrál podstatnou roli. Druhá část práce popisuje vývoj norské jazzové scény od jejího vzniku až do 60. let, kdy se podřizovala americkému mainstreamu. Poslední část práce se věnuje norské jazzové scéně od 60. let, kdy se norská jazzová scéna emancipovala až do současnosti. Pro lepší představu o norské jazzové scéně jsem do práce začlenila medailonky zásadních postav a uskupení norské jazzové scény, které demonstrují značnou diverzitu této scény.

Hlavním cílem práce je tedy osvětlit či zvýraznit specifika norské jazzové scény, zasadit tato specifika do dobového kontextu a porovnat některé aspekty s americkou i evropskou jazzovou scénou. Práce se dále soustředí na zmapování norské jazzové scény od jejího vzniku v druhé polovině 19. století po dnešní stav se zaměřením na elektronickou hudbu. Téma je aktuální zejména z toho důvodu, že se elektronická hudba v dnešní době prosazuje i v tak z dnešního pohledu tradičních hudebních žánrech, jako je právě jazz nebo klasická hudba.

Pro vypracování první teoretické části této práce jsem použila Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby od Antonína Matznera, jelikož se jedná o nejucelenější českou jazzovou encyklopedii, která je v českém akademickém prostředí hojně citovaná a uznávaná. Z českých pramenů čerpám především z knih od jazzového publicisty Lubomíra Dorůžky, zejména Panoráma jazzových proměn. Ze zahraničních knih čerpám z nové publikace italského jazzového publicisty Lucy Vitaliho The Sound of the North: Norway and the

7

European Jazz Scene, která detailně mapuje norskou jazzovou scénu od 50. let minulého století do roku 2014. Dále pak z publikace Jan Garbarek: Deep Song, od profesora Michaela Tuckera, který se dlouhodobě zajímá o norské umění, za což byl vyznamenán Královským norským řádem sv. Olafa a Eurojazzland: Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts od kolektivu autorů.

8

2. Jazz - vymezení pojmu

Vymezení samotného pojmu jazz je velice problematické, žádná přesná definice neexistuje. Proces formování jazzové hudby není uzavřený, rozvíjí se s ohledem na hudební prostředí, ve kterém je vytvářen, např.: určité země. V následujících podkapitolách je osvětlen pojem jazz a free-jazz na základě tezí výše zmíněné práce Antonína Matznera.

2.1 Co je jazz

Jazz představuje jeden z okruhů základního typu nonartificiální hudby, avšak tento okruh má v dané klasifikaci a hlavně v reálném hudebním dění zcela zvláštní místo, tvářnost a funkci, pro svou mimořádnou vývojovou dynamičnost, tendenci k synkretismu s projevy folklorními i artificiálními a úloze jakési tvůrčí „laboratoře“ pro celý hudební rod populární hudby.1

Jazz je zvláštním typem hudebního myšlení, které se vyjevuje v relativně vyhraněné hudební oblasti zformované na přelomu 19. a 20. století ve Spojených státech amerických mísením zejména černošské (africké) a bělošské (evropské) hudební tradice. Nositelem jádrové konzistence jazzu není jedna vymezená vlastnost hudby, ale určitý proměnlivý soubor rysů, resp. nasycenost těmito rysy2 (metrorytmika opřená o beat, improvizace, kult nástrojové virtuozity, specifický tónový ideál, kanonizované postupy melodicko-harmonické a formové, atd.), z nichž i ty nejzákladnější (vyjma metrorytmiky opřené o beat, která umožňuje výrazné uplatnění principu improvizace, jež je hlavní motivací a ospravedlněním relativně samostatné existence jazzu) se mohou za určitých okolností navzájem nahrazovat. Jazz byl od svého vzniku úzce spjat se specifickým tanečním projevem Afro-Američanů, ze kterého vzešel např.: step či Charleston.

1 MATZNER, Antonín a kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2., dopl. vyd. Praha: Supraphon, 1983. str. 168

2 Ibid, str. 168

9

2.1.1 Metrorytmika: princip beatu

Nejvýraznějším prvkem jazzu je metrorytmika opřená o beat, tj. princip beatu, jejíž princip vychází z afrických černošských hudebních projevů (např.: z Konga či Nigérie). Jedná se zejména o specifickou hru na bicí, kdy se kolem jednotlivých úderů uskupují případné rytmické struktury, jimiž bývá základní pulsace někdy překryta, aniž by ovšem byla funkčně zrušena.3

Metrorytmické struktury tu vznikají v zásadě dvojím způsobem. Jeden představují „křížové rytmy“ (cross rhytms), jež vznikají prolínáním několika úderových pásem. Druhým jsou pak údery jiných bubnů než těch, které jsou nositelem základní pulsace. Tyto údery jsou umísťovány někdy přesně na základní pulsační údery, jindy více či méně přes ně nebo po nich (v jazzu se tento princip uplatňuje v podobě tzv. after beatu). Vztahují se však k tomu či onomu úderu základní pulsace, vystupují vlastně jako substitut a jsou pociťovány nikoli jako nepřesnost, ale jako záměrná odchylka způsobující rozkmitání, rozkolébání, efekt pružnosti i nevypočítatelnosti. Na tomto rozkolébání se podílí zejména určité natěsnání úderů mimo základní pulsaci, které způsobuje přesun metrického těžiště. Takto zhuštěná rytmická struktura je velmi komplikovaná.

Termínem „beat“ rozumíme kromě vlastní pravidelné pulsující základny taktéž organizujícího činitele regulujícího tempo a časové vzdálenosti mezi jednotlivými údery. Pojem „off-beat“ označuje údery/tóny kladené mimo beat a chápané ve vztahu k němu (v jistém smyslu toto označení odpovídá pojmu synkopa). Beatový princip nelze chápat jako nějakou obměnu novodobého evropského principu střídání těžkých a lehkých dob v taktu, vylučuje třídobou, blíží se proto relativně nejvíce evropskému 4/4 taktu. Beatový princip je příznačný pro všechny projevy afro-amerického folklóru: v oblasti vázané řeči lze uvést dětské říkánky či exaltované náboženské projevy, v oblasti hudební pak pracovní písně, blues, gospelové zpěvy, aj.

Zatímco v novodobé evropské hudbě je metrum především rámcem, prostorem, v němž se buduje předivo rytmických struktur funkčně vázaných na melodiku, v jazzu vystupuje metrická organizace v podobě beatu akcentovaně, samostatně, nikoli jako

3 Ibid, str. 228 10 mechanické členění času, ale jako živý lidský prožitek času, tak jak se realizuje i tělesně: je současně hudební intonací i němou intonací pohybového projevu lidského těla.

2.1.2 Improvizace

Improvizace neboli schopnost bezprostředního hudebního vyjádření patří ke stěžejním znakům jazzu. Z historického hlediska je ovšem improvizace stejně stará jako hudba samotná a představuje podstatu tvoření vůbec. Improvizační prvky můžeme nalézt už v rané hudební historii předkřesťanského období, např.: v semitské a antické hudbě (starozákonní antifony, atd.). Významná je přítomnost improvizace v exotických hudebních kulturách, vycházejících z variačního obměňování určitého souhrnu melodicko-rytmických modelů (zejména africké patterns).

Původ improvizace v jazzu není dosud objasněn. Obecně lze mít za to, že geneze jazzové improvizace je výslednicí: 1) variačních principů domorodé hudby afrického kontinentu a zčásti též vokální praxe afro-amerických černochů a 2) improvizačních postupů obvyklých v interpretační praxi veškeré lidové hudby.4 Charakteristickou improvizační technikou tradičního jazzu je tzv. „tematická parafráze“ sledující poměrně úzkostlivě tóny původní melodie, stejně jako její základní rytmický obraz. Dále pak metoda „call and response“ (zvolání a odpověď), ve které jde o tzv. responsoriální/antifonální princip, tedy prastarý princip dialogu mezi knězem a náboženskou obcí, uplatňující se např.: v křesťanské chrámové hudbě i v africké kultovní hudbě, který se přenesl do afroamerické hudby a jazzu. Setkáváme se s ním zejména ve vokálních formách – ve spirituálu, work songu, ring shoutu, blues. V celém jazzu můžeme často sledovat uplatňování principu dialogu improvizujících sólistů (riffová technika apod.).

Improvizační techniky se stále proměňovaly dle vývoje samotného jazzu, např. odklon od společné improvizace k sólové improvizaci. Mezi charakteristické rysy improvizovaných projevů patří větší či menší soubor určitých melodických konstant. Tato schémata, z nichž některá mají svůj původ v charakteristických harmonických spojích, popř. vznikla v důsledku opakovaného improvizování na stejné téma, jsou tvůrčí zásobárnou melodického myšlení

4 Ibid, str. 145 11 každého improvizujícího sólisty. Samotná podoba improvizace je velice individuální, jediným společným prvkem je základ, který je tvořen výše zmíněnými náboženskými a pracovními písněmi.

2.2 Free-jazz: vymezení pojmu

„Free-jazz“ nebo též „avantgardní jazz“ je souhrnný pojem pro značně diferencované experimentální projevy avantgardních hudebníků v 60. letech minulého století. Free-jazz je silně spjatý s afro-americkým hnutím za občanská práva v USA, měl tedy i politický rozměr. Z druhé strany sem zasahovaly vlivy skladatelů z okruhu třetího proudu, usilujících syntézu jazzu s oblastí soudobé hudby artificiální. Postupem času se zřetelně oddělily snahy černých avantgardistů, vycházejících spíše z pocitové sféry a maximálního emocionálního prožitku, od spíše konstruktivisticky orientované bělošské větve.5

Free jazz rozkládá funkční harmonický systém, a tím i tradiční akordická schémata ve prospěch různých modálních koncepcí, polytonality a výjimečně také atonality. George Russellova Lydická chromatická koncepce tonální organizace pro improvizaci (The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation) z roku 1953 měla zásadní vliv na vývoj jazzu, zejména na hudebníky jakými byli John Coltrane či Miles Davis. Tato koncepce bude důkladněji rozebrána ve stejnojmenné podkapitole.

Harmonický průběh je ve většině skladeb blíže neurčený, vertikální složka je buď náhodnou výslednicí několika současně zaznívajících melodických pásem, nebo je vymezena společným modálním terénem. U původních projevů free jazzu se upouští od ostinátního doprovodu, který vykrystalizoval v období bopu a byl typický pro všechny pozdější směry moderního jazzu.

Dále mizí tradiční pojem virtuozity ve smyslu zvládnutí tradiční nástrojové techniky a nastupuje požadavek vytváření nové zvukové aktivity i vně dosavadního tónového systému. U jednotlivých nástrojů i u celých skupin se zvuk rozšiřuje až k elektronicky deformovaným nebo vyráběným zvukům. Zvuk je pojímán ve smyslu perforovaných

5 Ibid, str. 105

12 hudebních ploch a rozšířených prakticky na celou oblast „slyšitelna“6. Důležitým činitelem jsou různé druhy glissando, forsírované nebo intonačně vychýlené tóny, v novější době pak účast nejrůznějších zvukových operátorů, které denaturují kvality vstupního signálu – syntetizátory. K hojně používaným nástrojům patří kruhové modulátory, reverbátory, boostery či mikrofonní předzesilovače.

Hudebníci free jazzu s oblibou používali metody koláže (Albert Ayler) či formy happeningu (Peter Brötzmann). Důraz na uplatnění bezprostřední emotivnosti je patrný v kolektivní improvizaci, která má ve free jazzu svým způsobem výsadní postavení. Někteří hudebníci transformovali do své tvorby vlivy metrorytmických koncepcí uplatňovaných v exotických hudebních kulturách, např.: Coltranenova alba Africa Brass a Olé Coltrane, kde využil africkou hudbu se zvýšeným důrazem na oblast arabsko-islámské hudební kultury.7 Mnozí z free-jazzových hudebníků rozšířili instrumentář svých skupin o četné exotické lidové nástroje, zejména perkuse a dechové nástroje.

2.2.1 Rusellova Lydická chromatická koncepce tonální organizace

Russellova kniha předpokládá, že všechna hudba je založena na tonální gravitaci lydického modu. Tonální gravitace dle Russella vychází z prvních sedmi tónů lydického modu, který se používá pro posloupnost tónů diatonické durové stupnice z jejího čtvrtého stupně. Z důvodů vycházejících zejména z akustiky a zvláštní povahy lydické stupnice (dané její symetrickou intervalovou strukturou) určil Russell tento modus za osu svého modálního systému. Z ní pak vyvozuje další dvě tónové řady - zmenšenou a zvětšenou lydickou stupnici se sníženým III. nebo zvýšeným V. stupněm, dále pak tři „pomocné“ stupnice - zmenšenou, celotónovou a bluesovou stupnici.

Kompletní sérii Russellových modů doplňuje chromatická stupnice, u které používá i jejich transpozic, což vychází z jeho metody proměnlivých tonálních shluků, v jejímž rámci jsou za tóniky považovány i primy všech dvanácti chromatických stupnic. Společnou

6 Ibid, str. 105

7 Ibid, str. 105

13 vlastností všech sedmi modů je lydická kvarta. Russell odvozuje z jednotlivých tónů svých modů i veškeré akordické útvary vyjadřující harmonický obsah modálně koncipované melodiky. Lydickou stupnici od tónu C lze tedy vyjádřit např.: kterýmkoli z akordů Cmaj9, C6, D9, Emi7, Fdim7, Ami9, Ami6, atd.8 Tento modus nabízí improvizujícímu hudebníkovi širokou škálu možností, protože otevírá nové horizonty jak pro hudebníky, tak i pro skladatele.

2.2.2 Free-jazz v Evropě

Historie jazzu v Evropě do poloviny 60. let se vyznačuje snahou evropských jazzových hudebníků napodobit jazzové hudebníky v USA.9 S příchodem free-jazzu tato tendence pokračuje, ovšem od druhé poloviny 60. let se začínají evropští jazzoví hudebníci emancipovat či vymezovat vůči americkému jazzu, vytváří si svůj vlastní hudební výraz a strukturální schémata.10 Toto vymezení není spojeno s určitým datem, spíše se jednalo o proces.

Velice významnými centry se staly jazzové scény v Anglii, Německu a Nizozemsku, zejména díky silnému vlivu mezinárodního hnutí „Fluxus“.11 Jednalo se o druh nového dadaismu, kdy je důležitý názor či postoj samotného umělce, oblíbené byly formy happeningů či performance. Na formování evropského free-jazzu mělo vliv jednak levicově orientované smýšlení studentů i intelektuálů, které vyústilo v pařížské studentské nepokoje v roce 1968, ke kterému se přidávali studenti z Německa či Skandinávie, tak i oslabování role USA v pozici světového lídra kvůli kontroverznímu zapojení se do války ve Vietnamu.

Co se evropského free-jazzu týče, nelze jej přesně charakterizovat, každý hráč přistupoval ke své tvorbě individualisticky. Zásadní postavou byl německý hudebník Peter Brötzmann prezentující tzv.: „kaputt-playing“, jež má zničit staré hodnoty, opominout veškerou harmonii a melodii a zároveň činit vše hratelné. Angličtí free-jazzoví hudebníci zašli

8 Ibid, str. 127

9 CERCHIARI, Luca; CUGNY, Laurent; KERSCHBAUMER, Franz. Eurojazzland: Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts. Northeastern University Press Boston, 2012. str. 276

10 Ibid, str. 277

11 Ibid, str. 354 14 o krok dál, když jako hlavní prvek své hudby použili hluk. Významnou postavou byl anglický kytarista Derek Bailey, který experimentoval se zvukem své kytary s pomocí elektroniky či nekonvenčním stylem hraní. Velmi podobně tvořilo i další anglické uskupení AMM, které bylo založeno na čisté improvizaci. Nejvýraznější představitelé nizozemské free-jazzové scény byli saxofonista Willem Breuker, pianista Mischa Mengelberg a bubeník Han Benning, kteří založili v roce 1967 nezávislý jazzový a improvizační label a orchestr s názvem „Instant Composers Pool“ se sídlem v Amsterodamu. Mischa Mengelberg a Han Benning také vystupovali v triu s Peterem Brötzmannem.

15

3. Vývoj norské jazzové scény do 60. let minulého století

Norská jazzová scéna se v daném období podřizovala, či dokonce napodobovala americkou jazzovou scénu. Specifikem norské jazzové potažmo evropské scény bylo, že Afro- -Američané zde nečelili politice rasové segregace - na rozdíl od USA, kde byla tato politika prohlášena za protiústavní až v roce 1956.

3.1 Příchod jazzu do Norska: 2. polovina 19. století

Tradiční jazz má v Norsku hluboké kořeny, již před druhou světovou válkou zde hostovalo přes sto afro-amerických jazzových hudebníků, z toho první přišel do Norska během 60. let 19. století.12 Toto období až do tzv.: „jazzového věku“ ve 20. letech minulého století ovšem stále platí za neprobádanou oblast v norské hudební historii. Dle norského profesora Erlenda Hegdala je jedním z důvodů to, že se historie jazzu píše na základě konkrétních nahrávek. Hudebníci, kteří tímto způsobem nezvěčnili své působení na hudebním poli, upadli v zapomnění.13

Rasismus a rasová segregace v USA v 19. století komplikoval život afro-americkým hudebníkům a bavičům, mnoho umělců se proto rozhodlo zkusit štěstí v Evropě, kde pro ně byly vhodnější a příznivější podmínky. Obyvatelé Norska se mohli seznámit nejen se samotným jazzem ale s afro-americkou hudební tradicí vůbec prostřednictvím rozličných hudebních žánrů i jiných projevů, např.: stand-up komedie nebo kabaretní varieté, dále pak prostřednictvím skupin potulných zpěváků, vokálních kapel, dechových souborů i velkých bigbandů.

Samotné vnímání afro-americké hudby bylo úzce spjato s prostředím, ve kterém byla hudba prezentována. V 19. století se umělci objevovali ve varieté často v doprovodu prvků lidové zábavy té doby, jako byli břichomluvci, vousaté dámy či siamská dvojčata. Afro- -

12 NICKELSEN, Trine. Jazzens ukjente forhistorie i Norge. Apollon [online]. Oslo, 2012, 18 [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://www.apollon.uio.no/artikler/2012/jazz.html

13 Ibid 16 američtí umělci a hudebníci představovali díky barvě své pleti exotický zážitek, dokonce až senzaci nejen v Norsku, ale i v celé Evropě.

Nejoblíbenější byli tzv.: „negerkomiker“, jednalo se o mužské sólo umělce, které bychom mohli označit jako předchůdce stand-up komiků. Část z nich tvořili Evropané, kteří se pouze nalíčili, aby měli tmavou pleť, ovšem většinou se opravdu jednalo o Afro- -Američany. Z řad „negerkomiker“ pocházel i nejvýznamnější umělec své doby Geo Jackson.

Geo Jackson přišel do Norska v druhé polovině 19. století a stal se hlavním velvyslancem afro-americké hudební tradice v celé Skandinávii. Díky němu byl založen tzv.: „Negerkapellet“, což byl vůbec první afro-americký dechový orchestr na norském území, který se vydal již v roce 1898 na turné po celém Norsku. Orchestr navštívil více než dvacet norských měst a odehrál téměř sto koncertů.

Jacksonův komediální talent sloužil jako podpůrný element v celé show: Jackson zde zpíval a tančil, publikum fascinoval hlavně díky svému „pískovému tanci“.14 Jackson při tomto tanci „drhnul“ botami o podlahu, která byla posypána pískem. Díky tomu se mohl klouzat po podlaze proti publiku tak, aby to vypadalo, že běží dopředu, přitom ve skutečnosti se pohyboval směrem dozadu. Tento princip není nepodobný známějšímu a mnohem mladšímu „moonwalku“ Michaela Jacksona.15 I přes značný úspěch Geo Jacksona a jeho show zůstával jazz v kontextu norské společnosti až do 20. let minulého století pouze okrajovým žánrem.

3.2 Meziválečné období

Období od konce 1. světové války v roce 1918 až do Velké hospodářské krize v roce 1929 se nazývá „jazz age“ (česky též „jazzový věk“). Pro tuto periodu je charakteristický vzestup jazzové hudby a to nejen v domovských Spojených státech, ale i v Evropě. Navzdory popularitě si jazz stále nesl stigma toho, že nebyl považován za dostatečně umělecky hodnotný. Počátkem roku 1921 zasáhla módní vlna jazzu i Kristianii (dobový název pro hlavní město Norska: Oslo), ve stejném roce se zde objevil první afro-americký jazzový band. Afro-

14 Ibid

15 Ibid

17

-americká hudební tradice získala v Norsku nový status, který představoval nástup moderní doby. Norové přicházeli častěji do styku s americkými nahrávkami zejména díky technickému rozvoji. Tyto nahrávky se nahrávaly pomocí akustického záznamu, což mělo za následek nevyrovnanost zvuku, zejména u bicích, jejichž zvuk byl potlačen. Když se evropští hráči snažili rané nahrávky kopírovat, věrně reprodukovali i tyto zvláštnosti.16

Pojem „jazz“ byl v dobovém kontextu primárně spjat s moderním tancem, sekundárně s hudbou, která se nazývala též jako „šraml muzika“.17 Jazz s pejorativní výslovností „sjess“ se stal hlavním námětem konverzace, jelikož u lidí vzbuzoval jak pozitivní, tak i negativní emoce a ohlasy. V meziválečném období se setkávala afro-americká hudba s velice intenzivním odporem norské společnosti, zejména mezi zástupci tvz.: „status quo“ z řad politiků a lékařů.18 Jazz byl dokonce popisován jako „nemoc, která napadá zdravou evropskou kulturu“.19

Někteří si ovšem přáli, aby se afro-americká hudba dále rozvíjela v rámci evropského hudebního ideálu. Tato myšlenka o „kultivaci“ jazzu se setkala s příznivým ohlasem jak u posluchačů, tak i u samotných hudebníků. Vznikají první norské jazzové bandy, např.: Charley Band v Bergenu či Bonny Band v Tromsø.20 Nejvýznamnějším byl Funny Boys, jehož leader byl profesionální boxer a později člen norského odboje Svein Arne Øvergaard. Band byl založen v roce 1932 a roku 1938 vydal první norské jazzové nahrávky: Tiger Rag a Coctail.

Vážnější přístup k jazzové hudbě, který se začal prosazovat v druhé polovině 30. let, byl reprezentován zejména díky jazzovému klubu „Oslo Rhytm Club“. Co se týče ostatních koncertních sálů, převládaly spíše negativní postoje k jazzové hudbě. Navzdory tomu, že první afro-američtí umělci vystupovali v koncertní síni v Kristianii už v roce 1898, až do 30. let 20. let nebylo obvyklé, aby se vystoupení odehrávala v takto formálních místech.

16 COOKE, Mervyn. Kronika jazzu. Vydání první. Praha: Knižní klub, 2016. Universum. str. 51

17 NICKELSEN, Trine. Jazzens ukjente forhistorie i Norge. Apollon [online]. Oslo, 2012, 18 [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://www.apollon.uio.no/artikler/2012/jazz.html

18 Ibid

19 Ibid

20 STENDAHL, Bjørn. Jazz i Norge 1920 - 1940. In: Jazzbasen [online]. [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://www.jazzbasen.no/jazz.php?side=jazzhistorie.html

18

Rozporuplné emoce rozdmýchalo první vystoupení v té době již velmi populárního a uznávaného Louise Armstronga v Norsku v roce 1933. Armstrong vystupoval v doprovodu svého Hot Harlem Bandu v univerzitní aule, což nebylo přijato norským tiskem ani veřejností zcela bez výhrad, zejména díky zkreslené představě norského publika o Armstrongově živelném projevu, proto byl v roce 1939 univerzitním senátem přijat zákaz provozování jazzových koncertů na univerzitní půdě. Na druhou stranu se v norském tisku vyskytovaly i pochvalné recenze na jazzové hudebníky, což bylo znamením, že norská společnost začala akceptovat a důvěřovat afro-americké hudbě, a to více jak sedmdesát let poté, co byla afro- -americká hudební tradice transportována do Norska.

Na začátku 40. let dochází paradoxně k největšímu rozvoji jazzu v Norsku. Jazz se stává součástí běžného života především městských obyvatel, jazzoví muzikanti vystupují pravidelně v barech, kavárnách, tančírnách i volně v ulicích. Na vesnicích či v menších městech si však lidé stále pěstovali svou vlastní folklórní tradici. Pod vlivem německé okupace dochází k postupnému útlumu, který trvá až do konce druhé světové války v roce 1945.

3.3 Poválečné období

Poválečná desetiletí byla dobou, kdy se Norsko kulturně sjednotilo, a to jak v užším, tak v širším slova smyslu.21 Silné kulturní třenice z období mezi válkami se zmírnily, dokonce i rozdíly mezi venkovem a městem. Zároveň se Norsko otevíralo světu, zejména americké masové kultuře. Společně s materiálním růstem Norska a fascinací Amerikou roste i popularita jazzu, a to navzdory příchodu rocku v polovině 50. let.

Jazz v 50. letech v Norsku je charakterizován optimismem a prudkým vývojem.22 Zároveň je v něm zastoupena řada různých stylů: od Dixielandu a swingu až po bop či cool, což odpovídalo americkému jazzovému mainstreamu. V roce 1953 byla založena „Norská jazzová federace“, která se později sloučila s „Asociací norských jazzových hudebníků“ do „Norského

21 HROCH, Miroslav, KADEČKOVÁ, Helena a BAKKE, Elisabeth. Dějiny Norska. Vyd. 1. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2005. str. 280

22 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 23

19 jazzového fóra“ („Norsk Jazzforum“), o tři roky později byla ustanovena norská jazzová cena „Buddy-prisen“, kterou v témže roce obdržel norský trumpetista Rowland Greenberg.23 Dalším významným počinem bylo opakované představení projektu Jazz at the Philharmonic v Oslu mezi lety 1953 až 1957. Projekt byl veden americkým impresáriem a producentem Normanem Granzem a představoval norskému publiku série koncertů amerických jazzových hudebníků, mj. Elly Fitzgeraldové, Stana Getze nebo Dizzyho Gillespieho.

23 Ibid, str. 24

20

4. Norská jazzová scéna od 60. let minulého století: odklon od afro- -americké hudební tradice

Od šedesátých let se dostává do popředí tzv.: „free-jazz“, který sehrál zásadní roli při dalším vývoji norské jazzové scény od konce 60. let 20. století.

S příchodem free-jazzu v 60. letech dochází ke značnému vymezení evropských jazzových hudebníků vůči americkým. Díky těmto tendencím se začíná rozlišovat mezi „evropským“ a „americkým jazzem“. Hlavních pět rozdílů shrnul v roce 1980 známý evropský jazzový kritik Joachim Berendt. Prvním rozdílem je to, že Evropa klade větší důraz na skupiny či soubory, zatímco Amerika na sólistické osobnosti. V Americe též hraje větší úlohu swing a černošský smysl pro rytmus, tj. důraz a síla, zatímco v Evropě se pracuje s neurčitějším rytmickým pulsem, je tedy jemnější a citlivější. Evropa je ovšem schopna lépe přijímat jiné rytmické koncepce, např.: balkánské, a má také blíž ke své klasické i folklórní lidové hudbě.

Největším rozdílem je však dle Berendta to, že mají američtí hudebníci stále velký cit pro tonální systém, na rozdíl od většiny evropských, kteří pojem tonalita považují za překonaný.24 To samé se dá aplikovat i na norskou jazzovou scénu, kde jsou stejně jako v kontinentální Evropě zastoupeny oba dva proudy.

Tato práce se zaměří pouze na progresivnější avantgardní proud, jelikož výrazně přispěl k procesu odklonění norské jazzové scény od afro-americké hudební tradice.

4.1 Charakteristika norské jazzové scény

V roce 1960 se v celém Norsku nacházelo třicet jazzových klubů, což bylo více než kdy předtím.25 Ve stejném roce byl založen Jazzovou federací první norský jazzový magazín „Jazznytt“. Jazzové kluby „Metropol Jazzsenter“ v Oslu a „Hotel Neptun“ v Bergenu spolupracovaly s „Jazzhus Montmartre“ v dánské Kodani i s „Gyllene Cirkeln“ ve švédském Stockholmu, což pro Norsko znamenalo nárůst počtu i frekvence vystoupení amerických

24 DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma jazzu. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1990. str. 248

25 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 23

21 jazzových hudebníků, např.: koncert tria Cecila Taylora v roce 1962, Johna Coltranea v roce 1963, Charlese Minguse v roce 1964 či Thelonia Monka v roce 1966 a skupiny Charlese Lloyda v roce 1966.

V této době začíná být jazz vnímán více jako umění, než jak tomu bylo v minulých dekádách, kdy byl jazz považován pouze jako zdroj zábavy.26 S tím souvisí i větší profesionalizace norských jazzových hudebníků, což mělo za následek zrušení jazzové amatérské soutěže „Norgesmesterskapet“, které se zúčastnil ve svých 15 letech i Jan Garbarek. Norské nahrávací společnosti tento trend nereflektovaly, na rozdíl od švédských společností, a tudíž nechtěly jazzové nahrávky vydávat. To se změnilo až v říjnu 1963, kdy „Norsk Grammofonkompani“ poskytla jedenácti norským jazzovým skupinám prostor pro vydání kompilace s názvem „Metropol Jazz“ na hudebním labelu „Harmoni“ (bez nároku na honorář). Rok poté vyšlo na labelu „Philips“ první LP norské jazzové zpěvačky Karin Krogové.

Mezi lety 1964 a 1965 se jazz v Norsku ocitl v krizi, kdy se muselo více než dvacet jazzových klubů permanentně uzavřít. Tato krize byla zapříčiněna několika faktory: a) jazz ovlivněný avantgardisty typu Coltrane a Ayler byl příliš složitý pro širší publikum b) nárůst obliby rockových kapel Beatles a Rolling Stones či písničkáře Boba Dylana c) nástup hnutí hippies.27

Norští jazzoví hudebníci v čele se zpěvačkou Karin Krogovou si vydobyli renomé na mezinárodní jazzové scéně již před nástupem krize, zejména díky pravidelnému vystupování na mezinárodních jazzových festivalech, tudíž její dopady byly minimální.

V roce 1965 byla založena instituce „Jazzforum“ pod vedením Karin Krogové, jehož primárním cílem bylo šíření jazzu co nejširšímu publiku v Norsku, definovat norský jazz na národní i mezinárodní úrovni a zvyšovat příděl finančních prostředků do norského jazzu. „Jazzforum“ začalo organizovat jazzové koncerty i mimo prostředí jazzových klubů, první netradičně pojaté koncerty se uskutečnily v Munchově muzeu umění mezi lety 1965 až 1968.

26 Ibid, str. 23

27 Ibid, str. 25

22

Umělci zde vystupovali bez nároku na honorář, finanční prostředky se kolektivně sbíraly na budoucí projekty organizované skrze „Jazzforum“.

V roce 1967 tato instituce obdržela první grant od norské vlády, tudíž mohla financovat své vlastní projekty, kterými byly workshopy s Georgem Russellem, propagace tvorby Jana Garbarka či pořizování živých nahrávek.28 Tyto experimentální a těžko definovatelné nahrávky částečně produkovalo významné kulturní centrum „Henie Onstad Kunstsenter“ v Høvikoddenu. Celé období norského jazzu mezi lety 1960 a 1970 bylo charakterizováno stálým sestupem mainstreamu na straně jedné, a na straně druhé náznaky nového zlatého věku, který měl přijít s příchodem Manfreda Eichera do Osla v roce 1970.29

4.2 Přelom 60. a 70. let minulého století: vznik norského jazzu

Pojem „norský jazz“ se používá v hudební terminologii pro zvláštní hudební výraz, který se v Norsku vyvinul z free-jazzu na konci 60. let minulého století. Tento výraz je charakteristický tím, že v různých aspektech místo afro-americké hudební tradice využívá svoji vlastní hudební tradici. Kromě norské lidové hudby se využívají od konce 80. let i prvky sámské tradiční hudby30, zejména pak zcela ojedinělý a typický způsob zpěvu: joik. Joik integroval do jazzu Jan Garbarek na albech I Took Up the Runes či Twelve Moons.

Nejvýraznější charakteristickou složkou norského jazzu je styl improvizace. Na rozdíl od afro-americké hudební tradice se jakožto základ improvizace používá norská lidová hudba, což má za následek:

a) používání klasických evropských hudebních modů, např.: lydický nebo dórský b) opouštění od základního dvanáctitaktového harmonického schémata

Strůjcem této myšlenky ovšem nebyl žádný norský či skandinávský jazzový hudebník, nýbrž paradoxně tři američtí jazzoví hudebníci pobývající ve Skandinávii: George Russell, Don Cherry a Quincy Jones.

28 Ibid, str. 26

29 Ibid, str. 27

30 Ibid, str. 110 23

Russell během svého působení ve Skandinávii v letech 1964 až 1969 propagoval a vyučoval na seminářích svůj „Lydicko-chromatický koncept“, dále pak organizoval vzájemnou spolupráci mezi nejlepšími švédskými a norskými jazzovými hudebníky, a zároveň je ponoukal k hledání nových rytmů a zvuků. K tomu měli využít skandinávskou lidovou hudbu, mísit ji s dalšími tradicemi a měli integrovat odlišné barvy a rytmy z co nejvíce nesourodých zdrojů do limitovaného jazyka jazzu.31 Jones působil ve Švédsku již od konce 50. let, kde se stal velikým obdivovatelem a propagátorem švédské lidové hudby. Cherry stál v popředí hnutí, které se později nazývá „world music“. Ve své tvorbě spojoval hudební tradice z celého světa, měl také zásadní vliv na norské hudebníky v čele s Garbarkem, které vybízel ke znovuobjevení jejich vlastní lidové hudby.32

Průkopníkem používání folklórní hudby v jazzu byl švédský pianista Jan Johansson, který v roce 1964 vydal album Jazz på svenska. Jan Johansson ovšem švédské lidové písně pouze převedl do jazzového aranžmá, zatímco norští jazzoví hudebníci svoji folklórní hudbu využili k vytvoření nových forem pro vlastní interkulturní vyjádření.33

4.3 70. léta: příchod německého hudebního vydavatelství ECM na norskou jazzovou scénu

Hudební label ECM (Edition of Contemporary Music) byl založen hudebníkem, filmovým režisérem a vizionářem Manfredem Eicherem v německém Mnichově v roce 1969. Eicher spojil své zkušenosti coby hudebníka a tvůrce s funkcí vydavatele a producenta. Vytvořil si vlastní estetická kritéria, která se neřídila komerčními účely, jako je atraktivita či odbyt, čímž přispěl významnou měrou k dalšímu vývoji moderního jazzu, mezi některými hudebními odborníky nazývanou jako „nová jazzová škola.“34

31 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 18

32 Ibid, str. 20

33 Ibid, str. 60

34 DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. Vyd. 1. Praha: Torst, 2010. str. 76

24

Styl, který by určoval charakteristiku ECM, se nedá přesně charakterizovat, jelikož se jednotliví interpreti od sebe často velice výrazně odlišují. Přesto existuje pár společných znaků, např. důraz na improvizaci, zároveň však nárůst podílu plánované a připravené kompozice, nebo koncepce.

Nejvýznamnějším a nejcharakterističtějším prvkem labelu ECM je práce se zvukem. ECM se soustředí na co nejdokonalejší odstínění zvukových kvalit, témbrů i polotémbrů a na jejich spojování i kombinacích.35 Proto má také pověst produkčního centra s vynikajícími mistry zvuku a nahrávací technikou. Výchozí zvukový materiál pochází z reálného zvuku, velice často se však ještě upravuje dle představ tvůrce, producenta a zvukového mistra tak, aby zapadl do celkového konceptu díla.

Typickým znakem je rovněž ústup od pravidelného beatu, bicí nástroje většinou obohacují celkový zvuk jen barvami a rytmickými podněty. Velice podobně se pracuje s kontrabasem, který má někdy funkci udržet pravidelný čtyřdobý beat, nebo může vystupovat v popředí jakožto další partner začleňující se do souhry melodických hlasů. Také mizí napětí mezi neměnným základním beatem a rytmickými posuny sólistických hlasů, které se vznášejí nad ním - jeden z nejvýraznějších principů, které charakterizovaly jazz 20. století.36

Proměňuje se celkově i atmosféra skladeb, která byla povětšinou živelná se sklonem k „extázi“. Místo toho nastupuje atmosféra spíše meditativní se sklonem k „přemýšlení a přemítání“. Taktéž tempo se zmírňuje ze středního až do pomalého.

Tato stručná charakteristika ovšem nutně neplatí pro všechna alba z produkce ECM, pole působnosti labelu je velice široké, často v sobě snoubí či přináší projevy, které se od sebe až radikálně liší. Existují ovšem dvě jména, se kterými je koncepce ECM natolik úzce spjata, že se stala charakteristická pro celý label, a tudíž stála i za úspěchem tohoto nezávislého hudebního vydavatelství.

Prvním z nich je americký hudebník Keith Jarrett a druhým je norský hudebník Jan Garbarek. S Janem Garbarkem jsou spojeny i další koncepce, které vychází z estetiky labelu

35 Ibid, str. 77

36 Ibid, str. 78 25

ECM, respektive samotného Manfreda Eichera, které budou rozvedeny v následující podkapitole.

4.3.1 Koncept „nordického tónu“

Koncept tzv.: „nordického tónu“ vytvořil hudebník a majitel německého hudebního labelu ECM Records Manfred Eicher. Tento koncept nevypovídá nic o hudebních kvalitách nahrávek, jde čistě o Eicherovu vizi, která se často chybně aplikuje na celou norskou jazzovou scénu.

Pro jazzové nahrávky tohoto konceptu je typické využití středního až pomalého tempa, časové signatury jsou rovněž rozmanitější než ve free jazzu, kde jsou závislé na 4/4 době. Rytmus, který se používá jak u sólového projevu, tak u doprovodu, se výrazně odlišuje od tradiční metrorytmiky jazzu. Používají se spíše taneční rytmy v duple metru (např.: 2/4 takt), což často tvoří přidanou „etnickou“ složku. Tuto etnickou složku kromě rytmu charakterizuje i používání tradičních norských lidových nástrojů, jako jsou hardangerské housle či rozmanité perkusové a dechové nástroje, např.: tradiční nástroj „bukkehorn“ (kozí roh).37

Struktura skladeb je velice podobná jemné a transparentní struktuře komorní hudby, harmonii dominují jemné akordové progrese, modalita a jednoduchá diatonika, což je v kontrastu s komplexní a hojně využívanou disonancí, která dominuje modernímu jazzu. Tonálně volné pasáže jsou podrobeny převaze zvuku. Zvuk zde vystupuje jako hlavní kritérium obrazotvornosti, zejména využívání ticha, syntetizátorů či zvuků, které vycházejí přímo z přírody. Centrální složku tvoří melodie, která je někdy meditativní, často však melodická, s vysoce expresivními aspekty a instrumentálními témbry.38

Celý koncept spočívá v estetické rovině, skladby evokují typickou norskou krajinu s rozsáhlými fjordy. Tato obrazotvornost je dotvořena jak zvukovými inženýry, zejména pak

37 CERCHIARI, Luca; CUGNY, Laurent; KERSCHBAUMER, Franz. Eurojazzland: Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts. Northeastern University Press Boston, 2012. str. 443

38 Ibid, str. 443

26

Janem Erikem Kongshaugem, tak i celkovou vizualizací obalů desek a LP. Zároveň se v tomto konceptu odrážejí 3 typické prvky, které jsou, dle jazzového kritika a profesora poezie na univerzitě v Brightonu Michaela Tuckera, charakteristické pro celou uměleckou tvorbu ve Skandinávii.

Prvním prvkem je: „neobyčejná kvalita existenciálně otevřeného, mnohdy i úzkostí naplněného hledání, které je zřejmé ve většině významných děl skandinávské kultury posledního století a půl“39. Pojem hledání zahrnuje existenciální pátrání po smyslu života, jež je vedeno existenciální úzkostí. Tato myšlenka má ve Skandinávii bohatou tradici již od dob dánského filozofa Sørena Kierkegaarda, který termín existenciální úzkost pojmenoval a vymezil ve svých dílech, zejména v díle Bázeň a chvění. Nemoc k smrti (Frygt og Bæven - -Sygdommen til Døden, 1843).

V této tradici pokračovali umělci napříč uměleckými odvětvími, od norského malíře Edvarda Muncha, přes norského spisovatele a dramatiky Henrika Ibsena, až po švédského autorského režiséra Ingmara Bergmana. Právě Bergmanovo podobenství Sedmá pečeť (Den sjunde inseglet, 1957) se dotýká základních existenciálních otázek ohledně samotného smyslu lidské existence i existence Boha a jeho role ve světě. Velice významným zdrojem inspirace se stalo i dílo švédského spisovatele Pära Lagerkvista, který získal v roce 1951 Nobelovu cenu za literaturu díky svému dramatickému románu Barabáš. Udělení ceny bylo odůvodněno těmito slovy: „…za uměleckou závažnost a hlubokou samostatnost, s nimiž ve svém literárním díle hledá odpověď na věčné otázky lidstva.“40

Výše zmíněné hledání smyslu života nemusíme chápat nutně jen jako psychologickou výpravu do vlastního nitra, ale také jako aktivní fyzickou pouť. Norský architektonický teoretik Christian Norberg-Schulz zkoumal tři různá místa, kde je lidská psychika schopna určit svůj vlastní výchozí bod a s tím související smysl života. Prvním místem je poušť, druhým je tradiční italská krajina a třetím je krajina norská. Dle Norberg-Schulze je severská, zvláště pak norská krajina charakterizována „neomezeně velkým množstvím rozmanitých míst“.41

39TUCKER, Michael. Jan Garbarek: Deep song. The University of Hull Press, 1998. str. 186

40 Pär Lagerkvist. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-04-15]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/P%C3%A4r_Lagerkvist

41 TUCKER, Michael. Jan Garbarek: Deep song. The University of Hull Press, 1998. str. 202

27

Norsko je tedy typem primární krajiny, kde jsou stále intuitivně cítit původní „životní síly“, tato krajina je však zároveň velice rozmanitá a svěží. V norské krajině se lidé setkávají i s velkým množstvím „přírodních sil“, jimž ovšem chybí jednotný řád. To se projevuje v literatuře, umění a hudbě všech skandinávských zemí, kde hrají primární roli přírodní imprese a celková atmosféra.

Ve starých severských legendách a pohádkách se setkáváme s mytickými bytostmi tohoto světa: skřítky, trpaslíky a trolly. Seveřané mají stále tyto bytosti ve své psychice, proto když chtějí „žít“ či změnit svůj život, opustí město, aby prozkoumali záhady severské krajiny. V tomto procesu hledají tzv. „genius loci“, jehož podstatu musí pochopit, aby si mohli určit vlastní existenciální výchozí bod svého života.42 Tato teorie v sobě snoubí nejen existenciální prvek, ale i další aspekt pohanského a polyteistického severského světa, který bude rozveden později.

Druhým prvkem je „problematické dědictví protestantismu v severní Evropě“43. Dědictví protestantismu v sobě nese problematiku vycházející z post-darwinovské krize ve vztahu moderního člověka k Bohu. Tato krize bývá často označována jako „absence“ nebo „mlčení Boha“, což částečně vychází z Nietzscheho ateistické filozofie, která tvrdí, že „Bůh je mrtev“ a částečně z teistické filozofie Sørena Kierkegaarda. Hledání vztahu k Bohu či k náboženství celkově se stalo koncem 20. století významným celospolečenským problémem nejen v protestantských, ale i v katolických zemích v Evropě. Na jedné straně se objevuje kritika církví, kritika náboženství starého typu, která vedla až k ateistickým postojům, na straně druhé hledání náboženského zakotvení lidské existence, záchrany „moderního člověka".44

Nejvýznamnějším dílem, které tento prvek reflektuje, je bezesporu Bergmanova „komorní trilogie“: Jako v zrcadle (Såsom i en spegel, 1961), Hosté večeře páně (Nattvardsgästerna, 1962) a Mlčení (Tystnaden, 1963).

42 Ibid, str. 202

43 Ibid, str. 187

44 ZOUHAR, Jan. Minulý konec století. Vyd. 1. V Brně: Masarykova univerzita, 2000. str. 52

28

Zároveň tato duchovní krize protestantského světa vedla k poznání vlastní či osobní spirituality nezávislé na církvi či církevní představy Boha. Jak uvedl Ingmar Bergman v jednom ze svých rozhovorů, když natáčel film Mlčení (Tystnaden, 1963), stále „krvácel“ ze zkušenosti s odchodem Boha ze svého života, tedy ze svého přesvědčení, že Bůh už neexistuje. Dále pokračuje: „Stále jsem přesvědčen, že Bůh není nikde na světě, tedy že Bůh je mrtvý. Jsem ale také přesvědčen, že v každém z nás, respektive v naší mysli, je prostor, který je posvátný. Je to velice tajný prostor, který tvoří posvátnou část každého lidského jedince.“45 Tato posvátnost je dle Bergmana čistě pozemská a neexistuje pro ni žádné nadpozemské vysvětlení.

Posledním prvkem je dle Tuckera „starověké, záhady milující a animalistické obecné povědomí o pohanském, polyteistickém severském světě“.46 Pohanský severský svět je pevně spjat jednak se severskou mytologií, dále pak s tradičním šamanistickým náboženstvím Sámů. Severská mytologie měla významný vliv na formování skandinávského, potažmo norského folkloru. Právě díky norským lidovým písním a básním se uchovaly bájné bytosti, bohové, posvátná místa či předměty ze severské mytologie v živé paměti obyvatel Norska navzdory snahám o pokřesťanštění. Tyto náměty ze severské mytologie se objevovaly i ve vážné hudbě od druhé poloviny 19. století s nástupem romantismu, zejména v dílech německého hudebního skladatele Richarda Wagnera.

Nejvýznamnějším skladatelem v norském kontextu byl Edvard Grieg, jenž se sám velice angažoval v pěstování skandinávské kultury a udržování lidových tradic. Pro Griegovu tvorbu jsou charakteristické krátké, intimní, komorní skladby, které mají vyvolat určitou náladu. Zdrojem inspirace pro něj byla norská příroda a lidová hudba.

Pro tradiční šamanistické a animalistické náboženství Sámů je nejdůležitějším prvkem zpěv, tzv. joik. Tento výrazový prostředek používal spolu s magickým bubínkem při své práci šaman, který rozmlouval s Bohy a uzdravoval nemocné. Šamanismus byl od 17. století násilně potlačován, podobně jako provozování joiku, proto v dnešní době oficiálně neexistuje žádný šaman. Joik se ovšem v sámské kultuře zachoval a používá se dodnes, zejména díky

45 TUCKER, Michael. Jan Garbarek: Deep song. The University of Hull Press, 1998. str. 201

46 Ibid, str. 187

29 práci norsko-sámské hudebnice Marii Boineové. Mari Boineová obohatila tento tradiční zpěv o prvky jazzu a rocku, což mělo velký vliv na jeho znovuobjevení i celkové popularizaci.

To, co odlišuje skandinávský potažmo norský jazz od afro-amerického jazzu je dle Stuarta Nicholsona právě koncept „nordického tónu“. Koncept je názorný příklad tzv.: „glokalizačního“47 efektu prostřednictvím něhož byl globalizovaný „americký“ způsob hraní jazzu znovu určený skrze lokální signifikanci. Tato reorganizace byla utvořena vlivem folklórní i klasické hudby, zejména díky skladatelům z období romantismu (Wilhelm Peterson-Berger nebo Hugo Alfvén), kadencí odlišného jazyka či díky vlivům zcela odlišného kulturního pozadí než je to americké.48

4.4 „ECM generace“

Arild Andersen Arild Andersen (1945, Lillestrøm) je považován za jednoho z předních evropských jazzových hráčů na basu. Ve své tvorbě se zaměřuje především na spolupráci s mladšími hudebníky, se kterými neustále vytváří nové hudební formy.

Andersen začínal svou hudební kariéru jako jazzový kytarista, záhy si však osvojil hru na basu. Jako samouk si vyvinul unikátní styl a techniku hraní, čímž dosáhl zcela neobvyklého teplého, zpěvného tónu své basy. Díky svému jedinečnému zvuku se etabloval jako přední norský jazzový basista a již v roce 1969 získal prestižní cenu Norské jazzové asociace, tzv.: „Buddy-statuetten“.

Od roku 1967 pravidelně vystupoval na mezinárodních jazzových festivalech s Janem Garbarkem a Karin Krogovou, kde jako jedni z prvních norských jazzových hudebníků dosáhli mezinárodního uznání a věhlasu. S Garbarkem spolupracoval až do roku 1973, poté se zaměřoval zejména na vytváření vlastních uskupení. Se svým prvním kvartetem vystupoval

47 NICHOLSON, Stuart. Scandinavian Jazz and the Global Jazz Explosion. Nordic Sound [online]. 2006, (4), 18-19 [cit. 2016-02-10]. ISSN 0108-2914. Dostupné z: http://www.lambertococcioli.com/files/nordicsounds42006.pdf

48 Ibid

30 na předních evropských jazzových festivalech, díky čemuž byl roku 1975 jmenován „Basistou roku“ Evropskou jazzovou federací.49

Mezi lety 1975 až 1981 byl členem slavného kvartetu norské jazzové zpěvačky Radky Toneffové. O rok později založil s Jonem Christensenem kvintet, do kterého přizvali budoucí vedoucí osobnosti norské jazzové scény: trumpetistu Nielse Pettera Molvӕra, saxofonistu Tore Brunborga a pianistu Jona Balkeho. Kvintet se v roce 1983 přejmenoval dle své první desky na Masqualero. Tato deska byla komerčně velmi úspěšná i díky rozsáhlému turné po Evropě i Americe a zajistila kvintetu kontrakt s labelem ECM. Masqualero bylo aktivní až do roku 1991, většinu skladeb složil právě Andersen.

Od poloviny 80. let se věnoval komponováním skladeb na objednávku, např.: pro divadelní adaptaci slavné trilogie Kristina Vavřincova od Sigrid Undsetové. Andersen neustále experimentuje s možnostmi zvuku, což dokládá jeho album Electra určené k provedení stejnojmenné Sofoklovy hry v rámci Kulturní olympiády v Athénách. V rozmezí let 2002 až 2003 nahrál ve svém bytě v Oslu osmnáct čísel scénické hudby s pěti instrumentalisty (trubka, kytary, exotické perkuse a činely) a čtyřmi zpěvačkami. Díky elektronicky zpracovaným zvukům zní výsledné album, jako kdyby jej nahrál celý symfonický orchestr.

Jan Erik Kongshaug Jan Erik Kongshaug (1944, Trondheim) je norský hudebník, zvukový inženýr a skladatel, který společně s Manfredem Eicherem a Janem Garbarkem stojí za celým konceptem „nordického tónu“ od 70. let až po současnost. Typickým znakem zvuku ECM je: „nedotčená čistota vyjádření nepředstavitelného pocitu prostoru“50.

Po studiu na Trondheimské technické škole pracoval jako zvukový inženýr ve studiu norského „krále popu“51 Arne Bendiksena, kde byla nahrána první alba ECM, mj. Afric Pepperbird. Mezi lety 1974 a 1979 přesídlil do většího studia „Talent Produksion“ v Oslu, kde nadále spolupracoval s Eicherem. V tomto období často cestoval do USA, kde pracoval v legendárním newyorském studiu „Power Station“.

49 Arild Andersen. In: Norsk Biografisk Leksikon [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: https://nbl.snl.no/Arild_Andersen

50 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str.51

51 Ibid, str. 52

31

Po návratu z New Yorku se rozhodl usadit se trvale v Oslu a založit zde své vlastní nahrávací studio. Roku 1984 jej zde založil pod názvem „Rainbow Studio“ a stal se jedním z nejlepších zvukových inženýrů ve své době. Díky tomu se Oslo stalo mezinárodně významným centrem jazzové scény. Konghaug se nebránil spolupráci s ostatními hudebními žánry či hudebními vydavatelstvími, nahrával pro americké „Blue Note“ či s nezávislými umělci z celého světa. V roce 2004 přesídlilo „Rainbow Studio“ do nové lokality nedaleko studia původního.

Kongshaug ovlivnil i další významné norské zvukové inženýry v čele se Svenem Perssonem. Sven Persson ze začátku své kariéry spolupracoval s Terjem Rypdalem, s nímž diskutoval nové techniky modifikace zvuku, které uplatnil ve spolupráci s Kongshaugem. Persson si záhy vypracoval svůj vlastní unikátní systém modifikace zvuku, který dále rozvíjel v Americe i Anglii. Po návratu z Anglie se rozhodl spolupracovat s nově vznikající norskou popovou skupinou A-Ha. Svou průkopnickou prací, ve které snoubil jazz s rockovou hudbou, zejména skupinou Pink Floyd, ovlivnil další silnou generaci prezentovanou Nilsem Petterem Molvӕrem či Bugge Wesseltoftem.

Jan Garbarek Saxofonista Jan Garbarek (1947, Mysen) se narodil do rodiny norské matky a polského otce. Garbarkovo rodinné zázemí mělo zásadní vliv na jeho uměleckou tvorbu, ve které spojoval různé hudební tradice z celého světa. Právě otevřenost nejrozličnějším hudebním podnětům se stala nejcharakterističtějším prvkem jeho tvorby. S tím se pojí lyrický, nedramatizovaný výraz a smysl pro melodiku, což je některými kritiky označováno jako dědictví slovanského původu. Dalším výrazným prvkem jeho tvorby je střízlivá, ale citově podložená výpověď, připisovaná právě nordickému původu.52

Garbarek byl velice talentovaný, již ve 14 letech získal první cenu, jakožto nejlepší tenorsaxofonista, na norském amatérském festivalu. Při studiích navštěvoval semináře George Russella, který v šedesátých letech působil ve Skandinávii. Díky Russellovým přednáškám se Garbarkův styl hraní zprofesionalizoval.53 Od roku 1965 vystupoval v big bandu i sextetu George Russella, jež společně s Johnem Coltranem ovlivnil Garbarkovu ranou

52DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. Vyd. 1. Praha: Torst, 2010. str. 81

53 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 18

32 tvorbu. Ve stejné době spolupracoval se zpěvačkou Karin Krogovou, která byla již v této době mezinárodně velice uznávanou a vyhledávanou umělkyní či s norským básníkem a jazzovým recitátorem Janem Erikem Voldem.

V roce 1970 získal stipendium norské vlády na studijní cestu do USA, ve stejném roce se stal také členem evropského kvarteta Keitha Jarretta. Díky této spolupráci získal stálý kontrakt s vydavatelstvím ECM, kde vydal v roce 1970 své druhé album Afric Pepperbird.

V listopadu 1972 vydal společně s basistou Arildem Andersenem, finským perkusistou Edwardem Vesalou a zvukovým inženýrem Janem Erikem Kongshausem čtvrté a v kontextu norského jazzu velmi zásadní album zvané Triptykon. Toto album obsahuje dvě skladby, které jsou ovlivněné norskou folklórní hudbou: Selje a Bruremarsj. První skladba evokuje atmosféru norské krajiny, zejména pak fjordů a druhá zmíněná skladba je svatební pochod založený na houslové melodii od Olava Holøa,54 která byla původně přepsána do notového zápisu klíčovou postavou v opětovném vzkříšení norské lidové hudby Olem Mørkem Sandvikem. Triptykon je prvním albem, na kterém Garbarek použil norskou lidovou melodii jako základ pro improvizaci, čímž úspěšně uvedl Russellovu nauku do praxe.

V následujících letech se Garbarek nesoustřeďoval pouze na koncept „nordického tónu“, spolupracoval s hudebníky z celého světa, např.: s indickým hudebníkem, hercem, hudebním producentem a hráčem na indická tabla Zakirem Hussainem nebo s českým kontrabasistou a baskytaristou Miroslavem Vitoušem, stal se také průkopníkem jazzové ambientní kompozice.

Spolu s přesahy do jiných kultur, dříve označovaných jako „exotické“, se Garbarek zaměřuje mimo jiné na plynulé setkávání hudby evropské tradice s metodou jazzové improvizace,55 díky čemuž je styl jeho tvorby označován také jako „new age“ a „world music“. V roce 1994 vydal album ovlivněné gregoriánským chorálem Officium, které se stalo jedním z nejprodávanějších titulů labelu ECM. Tomuto hudebnímu vydavatelství zůstává i nadále věrný, poslední album v pozici lídra (Officium Novum) vydal roku 2010, na novějších deskách vystupuje v roli spoluhráče.

54 Ibid, str. 57

55 DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. Vyd. 1. Praha: Torst, 2010. str. 81

33

Garbarek byl oceněn řadou cen a vyznamenání. V roce 1999 mu byl udělen titul Rytíře první třídy Královského norského řádu svatého Olafa a roku 2004 byl oceněn cenou Norského uměleckého koncilu. Za album In Praise of Dreams byl v roce 2005 nominován na cenu Grammy Award v kategorii „Nejlepší současné jazzové album“.

Význam Garbarkovy hudební tvorby pro norskou jazzovou scénu spočívá v tom, že ve svých skladbách využil prvky z hudební tradice norského folklóru jako základ pro improvizaci.56 Tento odklon od následování afro-americké hudební tradice zformoval unikátní poddruh či odstín jazzu, který činí norskou jazzovou scénu tak specifickou, a to jak v kontextu evropského, tak i amerického jazzu.

Jon Balke Jon Balke (1955, Furnes) je jedním z předních jazzových hudebníků a skladatelů v Norsku. Ve své tvorbě spojuje prvky improvizace s prvky „world music“.57

Na norské jazzové scéně byl aktivní již od svého mládí, v roce 1973 založil svůj vlastní kvartet, který byl téhož roku vybrán Norskou jazzovou asociací, aby vystupoval na jejích výročních koncertech. Balke se stal brzy mezinárodně známým díky spolupráci s Arilden Andersenem i díky své mimořádné schopnosti improvizace. V následujících letech vystupoval po boku Radky Toneffové a Karin Krogové, kterou doprovázel i na turné po Indii.

Balke ve své tvorbě hledal nové způsoby hudebního vyjádření, které často nacházel v hudebních tradicích různých částí světa, zejména pak v hudbě z Afriky. Na motivy knihy Piják palmového vína od nigerijského spisovatele Amose Tutuoly spolu se svým bratrem Erikem zkomponoval stejnojmenné scénické představení. Toto vizuálně zajímavé představení, které spojovalo hudbu, úryvky z výše uvedené knihy s vizuálními efekty, bylo uvedeno na jazzovém festivalu v Kongsbergu v roce 1984.

V té době byl již členem legendárního Masqualero, ze kterého po dvou nahraných albech vystoupil, aby se mohl věnovat své vlastní tvorbě. Od roku 1990 vystupoval ve volném

56 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 21

57 Ibid, str. 104 34 improvizačním triu s trumpetistou Per Jørgensensem a bubeníkem Audunem Kleivem, které od roku 1992 vystupovalo pod jménem Jøkleba.58

Balke, stejně jako Andersen, komponoval skladby na zakázku, např.: hudbu pro řadu norských divadelních inscenací, či skladbu Magnetic North pro Zimní olympijské hry v Lillehammeru roku 1994, kterou realizoval prostřednictvím svého orchestru Magnetic North Orchestra.

V roce 1984 byl odměněn cenou Norské jazzové asociace „Budy-statueten“ a roku 1993 byl zvolen „Jazzovým hudebníkem roku“.

Jon Christensen Bubeník Jon Christensen (1943, Oslo) patří mezi nejvýznamnější jazzové bubeníky v Evropě. Jeho energický, zároveň však sofistikovaný styl hraní jej učinil váženým spoluhráčem významných světových jazzových hudebníků.

Christensen se v roce 1960 zúčastnil s kvintetem Finna Mellbyeho jazzového amatérského festivalu, kde získal 2. místo v kategorii sólistů a 1. místo v kategorii kapel. Během 60. let se stal velmi vyhledávaným bubeníkem na norské jazzové scéně, doprovázel přední osobnosti norské scény na festivalech v zahraničí, mj. v Antibes či Montreux i nejvýznamnější zahraniční hudebníky vystupující v Norsku, např.: Dexter Gordon, Don Ellis aj.

V roce 1964 započala dlouhodobá spolupráce s Janem Garbarkem, díky čemuž o dva roky později vystupoval s velkým i malým bandem George Russella. Od začátku 70. let se podílel na velkém počtu alb vydaných labelem ECM a následujících turné, mj. s Keithem Jarrettem či českým basistou Miroslavem Vitoušem. S Keithem Jarrettem spolupracoval i v rámci Jarrettova evropského kvarteta. V roce 1983 založil s Arildem Andersenem legendární Masqualero.

Za Christensenovým úspěchem stála jeho vnímavost a schopnost rytmicky, dynamicky i témbrově doplnit vzniklý hudební obraz.

Za svou tvorbu obdržel několik cen, včetně ocenění „Bubeník roku“ od Evropské jazzové federace z roku 1975.

58 Ibid, str. 105 35

Terje Rypdal Kytarista a skladatel Terje Rypdal (1947, Oslo) se narodil jako syn dirigenta a klarinetisty vojenské kapely. K hudbě měl tedy již od dětství blízko, kromě kytary umí hrát i na klavír či na trumpetu. Stejně jako Garbarek i on si vytvořil zcela unikátní způsob hry na svůj nástroj, jehož zvuk velice specificky modifikuje pomocí syntetizátorů či způsobem hraní. Rypdalova autorská tvorba osciluje mezi free - jazzem, psychedelickým rockem a avantgardní klasickou hudbou.

Ve svých patnácti letech se stal celonárodní popovou hvězdou díky účinkování ve skupině The Vanguards. Toto období netrvalo dlouho, pod vlivem Jimiho Hendrixe se přiklonil k psychedelickému rocku. Při studiu na Hudební konzervatoři v Oslu se seznámil s Georgem Russellem a přidal se ke kvartetu Jana Garbarka, se kterým spolupracoval na albu Afric Pepperbird či Sart. Díky této spolupráci získal exkluzivní kontrakt s vydavatelstvím ECM a stal se tak vůdčí osobností norské hudební scény.

V roce 1970 se podílel na projektu „Popofoni“ spolu s Kåre Kolbergem, Alfredem Jansonem, Gunnarem Sønstevoldem a Arnem Nordheimem. Tento projekt vznikl jako reakce na vyhraněnou diskuzi ohledně směřování populární hudby v Norsku, skladby jednotlivých skladatelů v sobě měly spojit prvky popové i avantgardní hudby, čemuž napovídá samotný název: „Popové symfonie“. Samostatné LP vyšlo až tři roky poté v roce 1973 prostřednictvím švédského hudebního labelu „Sonet“.

Dalším významným přínosem Terje Rypdala je mj. seznámení norského dirigenta Christiana Eggena s Manfredem Eicherem, který ihned rozpoznal Eggenův talent a nabídl mu dlouhotrvající spolupráce.

Rypdal se dále zaměřoval na komponování vážné hudby, na kontě má již 6 symfonii, skladby z chorálové a komorní hudby i skladby pro smíšené skupiny klasických a improvizujících hudebníků.59

59 LAKE, Steve a Paul GRIFFITHS. Horizons touched: The Music of ECM. London: Granta, 2007. str. 343

36

4.5 Současná norská jazzová scéna

Norská jazzová scéna prošla od svého vzniku velice dynamickým a specifickým procesem vývoje. Tento proces je neustále v pohybu, což umožňuje neustálý rozvoj a inovaci samotné hudby i scény.

Současná norská jazzová scéna je tedy velice živá a rozmanitá, dominují jí postavy, které nejsou omezeny stereotypy či trendy a jež neztrácí kontakt se svou vlastní hudební tradicí a kulturním dědictvím. Práce Garbarka, Andersena, Rypdala a Christensena, kteří vymanili norský jazz z podřazenosti vůči afro-americké hudební tradici a pomohli tak vytvořit identitu celému evropskému jazzu, je u současných norských hudebníků velmi ceněna a respektována. Zároveň jim však slouží pouze jako platforma pro další hudební či interkulturní komunikaci, která se neomezuje hranicemi žánrů. V norském jazzu dochází k mísení s elektronickou hudbou, dále pak s experimentálními proudy, jako jsou ambientní hudba, noise či s industriální hudbou, časté jsou tendence ke konceptuálnímu umění.

Zvuk současného norského jazzu není nezbytně založen na typických jazzových harmoniích, jedná se spíše o polytonální elektronickou instrumentální či vokální hudbu silně spjatou s norskou přírodou a lidovou tradicí. Autoři se nesnaží norskou lidovou hudbu přestylizovat, spíše skrze ni vyjadřují svou individuální poetiku.60

4.5.1 Specifika současné norské jazzové scény

Důvodů, proč je současná norská jazzová scéna tak živá a progresivní, je hned několik. Zaprvé je Norsko mladá země, ve které navzdory izolaci od zbytku Evropy žijí hrdí lidé s odvážným duchem a otevřenou myslí.61

Zadruhé se v Norsku, které má cca 5 000 000 obyvatel, koná každoročně více než dvacet jazzových festivalů. Obyvatelé Norska zde velmi často vystupují v aktivní roli, ať už se jedná o dobrovolnictví či výpomoc se samotnou organizací.

60 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 200

61 Ibid, str. 200

37

Nejstarším norským jazzovým festivalem je „The Molde International Jazz Festival“ konající se od roku 1961 ve městečku Molde. Tento festival měl a dosud má výsadní postavení mezi ostatními festivaly v celé Evropě, jelikož byl již od počátku koncipován jako mezinárodní. V průběhu jeho existence zde vystupovaly hvězdy, jako byl Miles Davis, Stan Getz, Bill Evans, Herbie Hancock či Keith Jarrett.

V roce 1964 byl založen festival v Kongsbergu, o deset let později festival „Nattjazz“ v Bergenu a v roce 1973 byl založen „Vossajazz“ v malém horském městečku Voss. Každý z nich má svůj vlastní koncept: Kongsberg se soustředí na avantgardní a experimentální jazz, Bergen vytváří prostor pro mladé talentované hudebníky a mladé posluchače a Voss je zaměřen na lidovou a tradiční norskou hudbu.

V roce 1990 vznikl Festival soudobé hudby „Ultima Oslo Contemporary Music Festival“, který se stal největším svého druhu ve Skandinávii. Cílem festivalu je podporovat uměleckou individualitu, její rozvoj a obnovu, stejně jako zpřístupnit hudbu s vysokou uměleckou kvalitou co nejvíce posluchačům.62 Patronem festivalu je norský korunní princ Haakon.

Festivalem, který je zaměřen zejména na improvizovanou hudbu, je neziskový „All Ears Festival“ v Oslu, jenž byl založen v roce 2002. Mezi hlavní organizátory festivalu patří jazzový bubeník, improvizátor a skladatel Paal Nilssen-Love a basista Guro Moe.

Dalším významným festivalem je „Punkt festival“, který byl ustanoven v roce 2005 v Kristiansandu. Tento mladý progresivní festival je známý díky specifické komorní atmosféře a konceptu „živých remixů“63. Celý koncept spočívá v samplování úryvků skladeb, jež se v průběhu vystoupení zremixují a takto upravené se opět představí hudebníkům, kteří mají na motivy remixů improvizovat.

Tento nový způsob tvoření hudby byl atraktivní jak pro umělce, tak i pro diváky a v následujících letech se konají přidružené akce v Paříži, Londýně, Tallinnu, Vratislavi,

62 Ultima Oslo Contemporary Music Festival. Store norske leksikon [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: https://snl.no/Ultima_Oslo_Contemporary_Music_Festival

63 VITALI, Luca, TALKINGTON, Fiona (ed.). The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Paperback. Italy: Mimesis International, 2015 str. 236

38 v několika městech v Německu a v roce 2015 i v Česku pod názvem „Punkt meets Music Infinity“. Festival se uskutečnil v termínu od 8. do 11. dubna v Praze a v Brně a umožnil interakci českých a norských umělců napříč žánry.

Důležitou úlohu sehrávají i jazzové kluby, zejména „Klub Blå“ v Oslu. Klub byl založen v roce 1998 Martinem Revheimem a Kjellem Einarem Karlsenem. Dramaturgie klubu se vymezovala vůči žánrovému škatulkování, nechávala prostor pro všechny hudebníky. Stejnou vizi sdíleli i Nils Peter Molvær či Bugge Wesseltoft a mnoho dalších, klub se proto stal ideálním místem pro setkávání výše zmíněných již etablovaných hudebníků s nově vznikajícími uskupeními, např.: Jaga Jazzist či Supersilent. „Blå“ úzce spolupracoval s festivalem „Ultima“ a „All Ears“, druhý zmíněný festival se první dva roky konal přímo v prostorách klubu.64

Dalším přínosem norské hudební scéně bylo pravidelné vystupování hudebníků z britské improvizační scény, pořádané zakladateli experimentálního hudebního labelu „Sofa Music“ Ingarem Zachem a Ivarem Grydelandem. V roce 1999 založil klub vlastní hudební label „BP Records“, který vydal během dvou let své existence 14 alb.65 Během let 1998 až 2003 si klub vydobyl mezinárodní renomé, zejména díky živým vysíláním z klubu prostřednictvím britského rádia „BBC Radio“, častým reportážím z klubu v britském magazínu „Wire“ či díky „Sunday talk-show“ ve spolupráci s televizními přenosy koncertů určených dětem.66 Revheim v roce 2003 opustil práci manažera klubu, na norské jazzové scéně zůstává však i nadále aktivní.

4.5.1.1 Role nezávislých hudebních vydavatelství

Zásadní roli při charakterizaci norské jazzové scény mají i nezávislá hudební vydavatelství, např.: „Odin Records“, Rune Grammofon“ či „Smalltown Supersound“. Vydavatelství „Odin Records“ bylo založeno v roce 1981 Norskou jazzovou federací jako jedno z prvních nezávislých vydavatelství v Norsku. Katalog labelu zahrnuje všechny druhy

64 Ibid,str. 138

65 Ibid, str. 138

66 Ibid, str. 139 39 jazzu a improvizované hudby, zároveň reflektuje rozmanitost hudebních forem současné hudby.

Druhé zmiňované vydavatelství bylo založeno hudebníkem Rune Kristoffersenem roku 1997. Kristoffersen působil od pozdních 70. let jako basista v popové skupině „Fra Lippo Lippi“, ze které vystoupil v roce 1995, kdy se stal manažerem pro label ECM v norském hudebním vydavatelství „Grappa Musikkforlag“. Díky finančním prostředkům od ředitele výše zmíněného vydavatelství Helge Westbyeho si mohl Kristoffersen založit svůj vlastní experimentální a avantgardní hudební label.

Prvním vydaným albem se stalo debutové album experimentálního uskupení Supersilent, které svým unikátním zvukem vzbudilo na norské jazzové scéně velký rozruch. Na druhém vydaném albu byly zremixované experimentální skladby Arne Nordheima z pozdních 60. a raných 70. let s názvem „Electric“. Jednalo se o Nordheimovy elektronické skladby, které byly v době svého vzniku ignorovány akademickým světem a nyní nebyly na hudebním trhu dostupné.

Kristoffersenův label je založen na principu otevřenosti a nepodřizování se stereotypům, vydává alba napříč hudebními žánry. Zásadní roli, stejně jako u německého labelu ECM, hraje i grafické provedení přebalů a bookletů vydaných alb. Kristoffersen kontaktoval mladého studenta grafického designu v Trondheimu Kima Hiorthøye, který pro label vytváří tajemné až ponuré, nezaměnitelné grafické řešení přebalu CD a LP.

Label „Smalltown Supersound“ byl založen v druhé polovině 90. let Joakimem Hauglandem v Oslu. Haugland se do popředí norské hudební scény dostává v druhé polovině 80. let. Nejdříve se angažoval ve svém rodném městě Flekkefjord, kde také v roce 1993 založil hudební vydavatelství „Rød Bil Distribusjon“. Haugland se záhy přestěhoval do Osla, kde spolupracoval s majitelem jazzového klubu „Blå“ Martinem Revheimem. Tato spolupráce byla velmi přínosná pro oba dva subjekty, které dotvářely norskou jazzovou scénu. Haugland se nejdříve soustředil pouze na norské hudebníky či uskupení hrající převážně elektronickou hudbu, jako byli Jaga Jazzist, nyní se v katalogu labelu objevují i zahraniční umělci.

V roce 2004 se z „Smalltown Supersound“ etabloval druhý label s názvem „Smalltown Superjazz“, který se soustředí na vydávání experimentálního a avantgardního jazzu. Sám

40 zakladatel obou labelů Joakim Haugland obdržel několik ocenění za zásluhy o rozvoj norské hudební scény.

4.5.1.2 Role norského školství

Dalším velice významným aspektem, který utváří současnou norskou jazzovou scénu, je norské školství, zejména pak úlohou Trondheimské hudební konzervatoře. První norskou státní hudební fakultou na univerzitní úrovni se stala Norská hudební akademie (Norges musikkhøgskole) v Oslu roku 1973. Tato akademie byla zaměřena především na výuku klasické hudby, proto se mnoho jejich absolventů rozhodlo studovat na slavné americké jazzové škole „Berklee College“ v Bostonu.

Zlom nastal až v roce 1979, kdy Terje Bjørklund společně s Johnem Pålem Inderbergem otevřeli jazzový kurz na Trondheimské hudební konzervatoři. Bjørklund se současně věnoval i jazzové teorii a napsal knihu „Moderne jazzimprovisasjon“ (Moderní jazzová improvizace), za kterou obdržel prestižní cenu „Buddyprisen“. Pedagogický model, který se své knize předkládá, stojí v silném kontrastu s modelem, který je vyučován v americké Berklee. Bjørklund navrhuje, aby se pedagogové více zaměřili na rozvíjení studentovy osobnosti prostřednictvím procvičování klasických hudebních postupů i improvizací, na rozdíl od amerického modelu, kde se pedagogové soustředí pouze na studentovy dovednosti a techniku hraní. Bjørklundův model byl v jazzovém kurzu uveden úspěšně do praxe.

Z uchazečů o kurz byla vybrána rozmanitá skupina složená zejména ze základních jazzových nástrojů (klavír, bubny, basa, kytara a dechové nástroje) tak, aby byli schopni spolu hrát a spolupracovat. Výuka byla ze začátku založena na individuálním přístupu profesorů a relativně velké volnosti studentů, kteří se mohli svobodně rozhodnout, jakým směrem budou směřovat či kolik času budou věnovat studiu a hraní.

V dnešní době má konzervatoř strukturovanější výuku, filozofie však zůstává neměnná. Mezi charakteristické znaky konzervatoře patří malý, provázaný kolektiv studentů, dále pak důraz na skupinovou výuku, mezioborové projekty, cesty do zahraničí a povinné hodiny volné improvizace. Zásady, dle kterých se konzervatoř řídí, jsou následující: „Neuč se

41 tradici, uč se z tradice.“67 a „Předtím než hraješ, poslouchej.“68 Trondheimský pedagogický model inspiroval i další norské hudební konzervatoře či školy, čímž přispěl k individualizaci norské jazzové scény.

4.5.1.3 Role státu: systém financovaní norské kultury

Posledním, leč velmi důležitým aspektem je systém financování norské kultury, potažmo jazzové scény. Norsko přispívá na kulturu 1% ze svého státního rozpočtu, přičemž o přerozdělování těchto peněz rozhodují jak státní, tak i místní instituce. Norské orgány veřejné správy používají tyto různé metody podpory umělců:69 a) grantové režimy a garantovaný příjem poskytující podporu jednotlivým umělcům b) systémy kompenzací a daní, zejména vyrovnávací platby za veřejné užití umělcova díla c) dotace uměleckými institucím d) granty na podporu institucí e) individuální programy

Klíčovou roli pro mladé jazzové hudebníky představují zejména grantové režimy a garantované příjmy, jelikož mohou být potenciálně přiděleny všem umělcům, kteří primárně pracují a žijí v Norsku. Tyto programy na státní úrovni jsou přímou a individuální podporou umělcům a jsou většinou nastaveny pro udělování po určitou dobu. Můžeme je rozdělit do několika kategorií:70

67 Ibid, str. 199

68 Ibid, str. 199

69 údaje převzaty z: Analýza možností bilaterální spolupráce NNO ČR a Norska v kulturní oblasti [online]. 2013, 7-8 [cit. 2016-03-05]. Dostupné z: http://www.kulturnimosty.cz/wp- content/uploads/2013/12/ANAL%C3%9DZA_FINAL-.pdf

70 údaje převzaty z: Analýza možností bilaterální spolupráce NNO ČR a Norska v kulturní oblasti [online]. 2013, 8-9 [cit. 2016-03-05]. Dostupné z: http://www.kulturnimosty.cz/wp- content/uploads/2013/12/ANAL%C3%9DZA_FINAL-.pdf

42 a) garantovaný příjem - renomovaní umělci dostávají roční příjem ve výši nejnižší platové stupnice minus procento svých vlastních uměleckých příjmů. Pokud je uznán, bývá většinou vyplácen až do umělcova důchodového věku. b) pracovní granty - pro tvůrčí umělce pracující na definovaném projektu nebo umělce, kteří chtějí věnovat veškerou svou pracovní dobu na uměleckou činnost. Grant je vyplácen v rozmezí 1 až 5 let. c) pracovní granty pro mladé umělce - pro umělce mladší 35 let, kteří jsou ve fázi uměleckého růstu. Grant se vyplácí po dobu 1 - 3 let. d) grantové schéma pro dokončení uměleckého vzdělání - pro studenty umění, kteří získali finanční podporu od „Norwegian State Educational Loan Fund“ v minulém školním roce a kteří studovali na vybraných vysokých školách e) grantové schéma pro vzdělávací účely a cestování - umělci, kteří potřebují pro další vzdělávání cestovat f) deputy stipendia - umělci, kteří jsou stálými zaměstnanci v neuměleckých oblastech, mohou díky stipendiu pracovat na zkrácený úvazek a více se věnovat umění g) materiální stipendia h) stabilizační stipendia - stipendium má pomoci umělcům do 40 let věku usadit se, zejména na pokrytí investičních nákladů s tím spojených i) stipendium pro starší, zasloužilé umělce - stipendium je přidělováno „Výborem pro státní dotace“, jde především o dar a ocenění umělců, jež jsou více než 60 let bez stálého zaměstnání a nejsou podporováni jinými režimy podpor ze strany státu

Z přehledu základních státem udělovaných stipendií vyplývá, že norští umělci jsou podporováni velice štědře, což má příznivý dopad na celou kulturní úroveň země. Jak je dotování kultury pro norskou vládu i občany důležité dokládají i slova bývalé norské ministryně kultury Hadii Tajikové:

43

Podpora rozvoje kultury není a nesmí být pouze znakem luxusu a nadbytku. Pro společnost, která klade důraz na demokracii a vlastní rozvoj, je rozvoj kultury naprosto nezbytný. Finance uvolňované do kultury byly vždy velmi dobrou investicí. Od roku 2005 se kulturní rozpočet zdvojnásobil. Není to ale jen pouhý důsledek ekonomického rozvoje naší společnosti. Je to znakem toho, že kultura je pro nás životně důležitá. Kultura má přímý vliv na rozvoj národa.71

4.5.2 Významné osobnosti současné norské jazzové scény

Arve Henriksen Arve Henriksen (1968, Stranda) je norský jazzový trumpetista a multiinstrumentalista, který se ve svých nahrávkách také vokálně doprovází. Henriksen se nesnaží být dokonalým instrumentalistou, soustředí se především na experimentování.72

Jeho minimalisticky pojatá tvorba má meditativním charakter ovlivněný zvukem tradiční japonské flétny „šakuhači“, s níž ho v osmdesátých letech seznámil kolega Nils Petter Molvær. Právě Molvær a americký jazzový trumpetista Jon Hassell mají na Henriksenovu tvorbu zásadní vliv. Hassell ve své tvorbě spojoval vlivy asijské hudby, minimalismus a elektroniku, čímž ovlivnil řadu trumpetistů, např.: Molværa, Erika Truffaze či Paola Fresca. Henriksen, podobně jako Molvæer a Hassell, prozkoumává i další etnické vlivy, mimoevropské vnímání hudby mu otevřelo množství dalších nových cest, z nichž některé zaznamenal na deskách Sakuteiki, Chiaroscuro či Strjon73.

Henriksen vystupuje v experimentálním uskupení Supersilent, dále spolupracuje s Christianem Wallumrødem a společně s Erikem Honoré a Janem Bangem se podílí na pořádání festivalu „Punkt“.

71 Analýza možností bilaterální spolupráce NNO ČR a Norska v kulturní oblasti [online]. 2013, 5 [cit. 2016-03- 05]. Dostupné z: http://www.kulturnimosty.cz/wp-content/uploads/2013/12/ANAL%C3%9DZA_FINAL-.pdf

72 PEŠEK, Adam. Nový norský jazz v Praze. Přijíždějí Henriksen a Aarset. Aktuálně.cz [online]. 2012 [cit. 2016-04- 10]. Dostupné z: http://magazin.aktualne.cz/kultura/hudba/novy-norsky-jazz-v-praze-prijizdeji-henriksen-a- aarset/r~i:article:763911/

73 VIDOMUS, Petr. Norský jazzový podzim: Arve Henriksen a Eivind Aarset v Praze. Český rozhlas Jazz [online]. 2012 [cit. 2016-04-02]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/jazz/tip/_zprava/norsky-jazzovy-podzim-arve- henriksen-a-eivind-aarset-v-praze--1131919

44

Eivind Aarset Eivind Aarset (1961, Drøbak) je kytarista s unikátní hudební vizí, jež absorbuje a odráží všechny druhy hudby, přičemž si zachovává svůj vlastní rukopis, který se vyznačuje vysoce kvalitním řemeslným zpracováním. Ve své hudební kariéře spolupracoval s předními postavami norské jazzové scény, s Janem Garbarkem i Molvӕrem, Aarsetova kytara nechybí na žádném jeho albu, včetně Khmer a Er. Nejvíce mu však vyhovovala spolupráce s Bugge Wesseltoftem, který prosazoval naprostou svobodu hudebního projevu neomezenou tradicemi či pravidly.

V roce 1998 vydal své kritiky velmi oceňované debutové album Electronique Noire na labelu „Jazzland“. Časopis The New York Times jej dokonce označil za „jedno z nejlepších post-Milesovských elektro-jazzových alb“.74 Své prozatím poslední album Dream Logic z roku 2012 již nahrál na německém ECM ve spolupráci s Janem Bangem a Erikem Honoré. Kvůli poškození sluchu se Aarset věnuje především klidnější ambientní hudbě s diskrétním využitím samplů.

Aarset při příležitosti vydání své poslední desky vystoupil i v pražském Jazzdocku. Pro časopis Harmonie odpověděl na otázky týkající se specifik současné norské jazzové scény takto:

… v Norsku jde hlavně o komunitu – nezáleží na formátu kapely, ale komunitě, která disponuje silnými nápady a osobnostmi, které objevují nová teritoria. Je to malá země, nemáme vyloženě velká města, takže není tak jednoduché ulpívat v jednom žánru, naopak je běžné žánry překračovat.75

Erik Honoré Erik Honoré (1966, Kristiansand) je norský spisoval, hudebník, zvukový inženýr a producent. Produkoval desky Eivinda Aarseta či Arve Henriksena.

V roce 2005 založil spolu s kolegou Janem Bangem „Punkt Festival“ v Kristiansandu, kde probíhají živé koncerty na pódiu a zároveň jsou zremixovány v druhé místnosti. Cílem je, aby vystupující umělci improvizovali se vzniklými samply.

74 Électronique Noire. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-03-30]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89lectronique_Noire

75 VIDOMUS, Petr. Eivind Aarset - zklidnění norského rebela. Časopis Harmonie [online]. Muzikus, 2013, (3) [cit. 2016-04-01]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/jazz/eivind-aarset-zklidneni-norskeho-rebela.html 45

Prvním sólovým projektem Honorého bylo až album Heliographs v roce 2014. Většina skladeb byla nahrána v jeho domácím studiu v Oslu, výchozí materiál pro jednotlivé skladby se skládá ze samplů nahraných na koncertech či živých remixech.

Christian Wallumrød Klavírista Christian Wallumrød (1971, Kongsberg) patří mezi nejvýznamnější a nejvlivnější hudebníky své generace v Norsku. Ve své tvorbě používá prvky norských žalmů a luteránských chorálů, jeho tvorba je také promyšleně koncipovaná.

Při studiu na Trondheimské hudební konzervatoři založil v roce 1990 s Trygve Seimem a dalšími dvěma hudebníky uskupení Airamero. Zvuk Airamero byl velice ovlivněný labelem ECM76, se kterým poté Wallumrød začal spolupracovat. Po svém debutu na tomto labelu s albem No Birch v roce 1996, zde vydal řadu další alb se svým uskupením Christian Wallumrød Ensemble.

Za poslední nahrávku Outstairs z roku 2013 byl odměněn s norskou cenou „Spellemannsprisen“.

Kromě účinkování ve svém vlastním ansámblu se věnuje také improvizování s jinými hudebníky, např.: s francouzsko-norskou skupinou Dans Les Arbres či se svým bratrem Fredrikem v projektu Brutter.

Jan Bang Jan Bang (1968, Kristiansand) je díky svému hudebnímu inovátorství, které v sobě spojuje progresivní myšlenky a vize, jedním z nejlepších a nejvlivnějších producentů v Norsku. Spolupracoval s nejvlivnějšími postavami norské scény, mj. s Molvӕrem či Bugge Wesseltoftem.

Ve své tvorbě pracuje se samplerem, ve kterém nepoužívá pouze výstřižků dříve nahraných zvuků, ale přímo na pódiu si půjčuje úryvky také od kolegů, s nimiž právě vystupuje, stejně jako jeho kolega a spoluzakladatel festivalu „Punkt Festival“ Erik Honoré.

Jens Christian Bugge Wesseltoft Bugge Wesseltoft (1964, Porsgrunn) je norský jazzový hudebník, klavírista, producent a skladatel. Do popředí norské i evropské jazzové scény se dostal v pozdních 90. letech

76 VITALI, Luca, TALKINGTON, Fiona (ed.). The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Paperback. Italy: Mimesis International, 2015. str. 231 46 s albem New Conception of Jazz, kdy se stal klíčovou postavou nového hudebního proudu, nazvaném „Nu Jazz“.

Tento nový proud je koncipován jako návrat do éry tradičního neworleanského swingu obohaceného o rytmy moderní elektronické hudby. V podstatě šlo o spojení dvou hudebních žánrů, které sloužily primárně k tanci a zábavě (swing ve 30. letech a elektronická hudba v 90. letech). Díky tomuto postmodernímu hnutí se norská jazzová scéna vymanila ze stereotypu, který byl nastolen německým labelem ECM a jeho konceptem „nordického tónu“, jež v Norsku dominoval více jak 20 let.

„Nu Jazz“ nebyl výsadou pouze Norska, ale i Francie díky projektu Ludovica Navarreho: „St. Germain“. V roce 2000 vydal francouzský projekt album Tourist, kterého se prodalo více jak 600 000 kopií během jednoho roku.77

Wesseltoft je znám svojí kritikou americké jazzové scény, která je dle něj zkostnatělá, nudná a nepřináší nic nového, stále se opakuje.78 To samé se dle něj stalo i s norskou jazzovou scénou, když jí dominoval koncept „nordického tónu“. Wesseltoftova tvorba se tudíž neomezuje jen na „Nu Jazz“, ale i na experimentování s ostatními soudobými norskými hudebníky. Významná je jeho práce jako zakladatele nezávislých hudebních labelů, např.: „Jazzland“, které pomáhají norské jazzové scéně nezapadnout do stereotypů, vůči kterým se vymezuje.

Jon Eberson Jon Eberson (1953, Oslo) je kytarista a hudební skladatel, jehož tvorba je na hranici mezi rockem a jazzem. Eberson spolupracoval s významnými jazzovými hudebníky své doby, např.: se zpěvačkou Magni Wentzelovou či Radkou Toneffovou.

V polovině 70. let založil skupinu Moose Loose, která platí za průkopnické uskupení v žánru jazz-rocku. Od 80. let se soustředil na své vlastní uskupení, významné bylo Jon Eberson/Sidsel Endresen Group, se kterým vydal řadu úspěšných alb.

77 Ibid, str. 124

78 VIDOMUS, Petr. Bugge Wesseltoft: Jazz začíná být nudný. Časopis Harmonie [online]. 2010 [cit. 2016-03-15]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/jazz/bugge-wesseltoft-jazz-zacina-byt-nudny.html

47

V roce 1981 obdržel cenu „Spellemannprisen“ za album Jive Talkin´ a v roce 2001 získal nejvyšší ocenění v rámci norského jazzu „Buddy-statuetten“.

Lasse Marhaug Lasse Marhaug (1974, Steigen) je norský sound artista, hudebník a skladatel, který účinkuje mimo své sólové projekty s uskupeními napříč hudebními žánry od metalu až po experimentální hudební formy.

Marhaug experimentuje se zvukem již od 90. let, k čemuž používá mixážní pult, kytaru, kytarové pedály, počítače a různé elektronické komponenty. Charakteristické pro jeho tvorbu je využívání šumu a vytváření složitého a masivního hudebního obrazu.79

V roce 1996 založil několik vlastních hudebních vydavatelství, např.: „Jazzassin Records“, které v roce 2002 zaniklo či „Pica Disk“ a „Prisma Records“, které vydává nahrávky pořízené v „Henie Onstad Kunstsenter“ v Høvikoddenu, v budoucnu je naplánováno vydat i starší nahrávky pořízené v tomto centru, zejména z období od roku 1968 do 1990.

Maja Ratkje Maja Ratkje (1973, Trondheim) je norská skladatelka, zpěvačka a improvizátorka, která ve svém díle ztělesňuje organické prolínání různých přístupů k hudební tvorbě. Její původní zájmy, housle a klavír, vystřídala práce na poli elektroniky.

Na sólových nahrávkách a improvizovaných živých vystoupeních Ratkje digitálně manipuluje svůj hlas, zejména na svém sólovém debutu Voice v roce 2002, za které obdržela ocenění na rakouském festivalu „Ars Electronica“.80

Maja Ratkje je první držitelkou ceny Arneho Nordheima a prvním skandinávským umělcem, jemuž vyšlo profilové album na newyorské značce „Tzadik“ vedené vlivným představitelem avantgardního jazzu Johnem Zornem.

79 Lasse Marhaug. In: Store norske leksikon [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: https://snl.no/Lasse_Marhaug

80 KRATOCHVÍL, Matěj. Maja Ratkje a 11 let HIS Voice. HIS Voice: Časopis o jiné hudbě [online]. Praha, 2011 [cit. 2016-03-16]. Dostupné z: http://www.hisvoice.cz/cz/articles/detail/716

48

Nils Petter Molvӕr Nils Petter Molvӕr (1960, Sula) je norský trumpetista, skladatel a producent. Je průkopníkem kombinování jazzu a elektronické hudby, dále pak mísením rozličných hudebních žánrů, např.: ambientní hudby, break beatu, rocku, popu, aj.

Molvӕrův otec byl jazzový saxofonista a klarinetista, Nils byl tudíž k jazzové hudbě veden již od útlého mládí. Na začátku své kariéry hrál v klubech na rodném ostrově Sula, od roku 1979 studoval na Trondheimské konzervatoři, kde navštěvoval jazzový kurz. Díky své pozoruhodné lehkosti při vytváření tónů se velice brzy etabloval mezi přední osobnosti norské jazzové scény. V roce 1982 se stal členem uskupení „Masqualero“, se kterou vydal čtyři alba a vyhrál 3 norské prestižní ceny „Spellemannprisen“.

Postupem času krystalizoval Molvӕrův zájem o elektronickou hudbu, spolu s kytaristou Eivindem Aarsetem, Bugge Wesseltoftem a zvukovým inženýrem Ulfem Holandem pracoval na svém prvním albu Khmer. V uskupení ovšem docházelo k častým názorovým střetům, což vedlo k tomu, že jej Wesseltoft opustil.81

V roce 1997, téměř po dvou letech práce, vydal Molvӕr své debutové album Khmer pod prestižním labelem ECM. Album představovalo první úspěšný pokus kombinovat jazz se soudobou elektronickou hudbou, zejména s break beatem, ambientní hudbou a housem. Více než 200 000 ks prodaných desek znamenalo pro Molvӕra celosvětový úspěch a stal se jedním z nejvyhledávanějších hudebníků v celé Evropě.

Následující desky se nesou ve stejném duchu, dominuje jim echovaný i jinak elektronicky upravený zvuk trubky, který se vyjímá nad klávesovými plochami a výbušnými bicími, stejně jako rozvolněné meditativní pasáže, prostorově násobené rytmickými smyčkami. Molvӕrův unikátní zvuk trubky je inspirovaný dechovými nástroji z různých koutů světa, např.: arménským „dudukem“, indickou flétnou „bansuri“ či severoafrickou flétnou „ney“.82

Za svou tvorbu byl několikrát odměněn prestižními norskými cenami, např.: „Spellemannprisen“ za album Khmer, Solid Ether a Er.

81 VITALI, Luca. The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Mimesis Edizioni, 2015. str. 132

82 Ibid, str. 134

49

Paal Nilssen-Love Paal Nilssen-Love (1974, Molde) je jazzový hudebník, bubeník, improvizátor a skladatel. K jazzu měl blízko již od dětství, jeho rodiče vedli jazzový klub ve Stavangeru, kde se již v roce 1990 aktivně podílel na tamější jazzové scéně. Nyní patří k nejvýznamnějším jazzovým bubeníkům, vystupuje s Peterem Brötzmannem v jeho Chicago Tentet, s Lassem Marhaugem či Matsem Gustafssonem. Dále organizuje festival „All Ears“ v Oslu a plánuje založení vlastního hudebního vydavatelství.

Sidsel Endresen Sidsel Endresen (1952, Trondheim) je všestranná umělkyně, zejména zpěvačka a herečka, která kombinuje ve své pěvecké tvorbě prvky jazzu, rocku a improvizace.

Svou hudební kariéru zahájila v soulové skupině Chipahua, poté účinkovala v uskupení Jona Ebersona, za což obdržela cenu „Spellemannprisen“ v roce 1981 a 1985.

Od roku 1990 vedla své vlastní kvarteto ve spolupráci s Nilsem Petter Molværem, Jonem Christensenem a s britským skladatelem a pianistou Djangem Batesem, o dva roky později spolupracovala i s Bugge Wesseltoftem.

V roce 1999 získala společně s Wesseltoftem třetí cenu „Spellemannprisen“.

4.5.3 Významná uskupení současné norské jazzové scény

In The Country In The Country je norské jazzové trio založené roku 2003 a skládající se z pianisty Mortena Qvenilda, baskytaristy Rogera Arntzena a bubeníka Pala Hauskena. Jejich druhé album z roku 2009 Without bylo na internetových stránkách portálu All About Jazz zvoleno „jedním z nejlepších jazzových alb roku 2009“. V roce 2014 trio společně s Solveigem Slettahjellem, Bugge Wesseltofemt a Knutem Reiersrudem vydalo album Norwegian Woods- -Jazz at Berlin Philharmonic II, které bylo nominované na cenu „Spellemannprisen“ v kategorii jazz.

50

Jaga Jazzist Jaga Jazzist je experimentální jazzové uskupení založené roku 1994 teprve 14letým Larsem Horntvethem. Ve své tvorbě mísí prvky jazzu, elektronické hudby, pop-rocku a improvizace, což je někdy nazýváno jako „jazztronica“.83

V roce 1996 vydala skupina debutové album Jævla Jazzist Grete Stitz, díky kterému se etablovala mezi nejvýznamnější uskupení na norské hudební scéně. Opravdový průlom přišel až s druhou deskou A Livingroom Hush v roce 2001, kterou vydali díky kontraktu s norskou pobočkou Warner Music. Toto album bylo posluchači stanice BBC vyhlášeno „nejlepším jazzovým albem roku 2002“.84

Od té doby se tvorba Jaga Jazzist neustále posouvá, v roce 2005 skupina získala kontrakt s anglickým nezávislým hudebním labelem „Ninja Tune“, kde vydala i své prozatím poslední album Startfire. Mezi kritiky nejoceňovanější projekty patří album Live with Britten Sinfonia s britským komorním orchestrem Britten Sinfonia.

MoHa! MoHa! je improvizační skupina, která mísí rock, free-jazz a elektronickou hudbu. Skládá se z kytaristy Anderse Hana, který používá různé elektronické efekty a syntetizátory a bubeníka Mortena J. Olsena.

Jejich specifický zvuk je dotvářen pomocí vlastně postaveného softwaru85, který si sami programují, aby dosáhli kýžené deformace zvuku. Oba dva hudebníci se podílejí na společných projektech přes dvanáct let, s uskupením MoHa! vystupují v Evropě i v USA.

Super silent Supersilent je avantgardní improvizační skupina složená z tria Veslefrekk (Arve Henriksen, Ståle Storløkke a Jarle Vespestad) a umělce Helga Stena. Jejich tvorba je charakteristická tvořením pouze improvizovaných nahrávek, ve kterých používají elektrické nástroje, zejména syntetizátory, theremin či páskové smyčky. Supersilent dbají i na estetickou stránku svých alb, která jsou ztvárněna, podobně jako jejich tvorba, minimalisticky, prostřednictvím designéra Kima Hiorthøye.

83 Ibid, str. 179

84 Ibid, str. 178 85 MoHa!. Rune Grammofon [online]. [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://runegrammofon.com/artists/moha_/racd-106-moha-meiningslaust-oppgulp-a-singles-compilation-cd/ 51

V roce 1997 nahráli během 3hodinové improvizace debutové trojalbum s jednoduchým názvem „1-3“. Supersilent se od tohoto průlomu řadí mezi nejvýznamnější a mezi kritiky i nejuznávanější improvizační uskupení na norské jazzové scéně.

Trondheim Jazz Orchestra Trondheim Jazz Orchestra je orchestrální projekt, který působí na norské jazzové scéně již od 90. let a je spjat s institucí „Midtnorsk Jazzsenter“ a trøndelagskou hudební konzervatoří. Charakteristickým znakem tohoto uskupení je měnící se počet členů, dále pak selektivní výběr autorů, jejichž díla orchestr přednese.

Za dobu své existence vystupoval orchestr s významnými norskými i světovými jazzovými hudebníky, zejména s americkým hudebníkem Chickem Coreou. S Chickem Coreou spolupracoval orchestr opakovaně, v roce 2001 jej doprovázel na turné po Norsku, o pět let později jej doprovázel v New Yorku při příležitosti Výroční jazzové konference.

Nyní orchestr nadále vystupuje na různých jazzových festivalech v Norsku i v zahraničí a spolupracuje s jazzovými hudebníky.

52

5. Závěr

Hlavním cílem mé bakalářské diplomové práce bylo osvětlit a případně vysvětlit specifika norské jazzové scény, zasadit je do dobového kontextu a porovnat některé aspekty s americkou i evropskou jazzovou scénou. Dalším cílem práce bylo přiblížení významných osobností či uskupení, které měly na utváření norské jazzové scény zásadní vliv, a také hudebníků, kteří se ve své tvorbě zabývají mísením jazzu s elektronickou hudbou.

Na danou problematiku jsem se zaměřila jak po stránce hudební, tak po stránce kulturně- -historické. Hudební stránka netvoří stěžejní část mé bakalářské diplomové práce, slouží pouze pro čtenářovu lepší orientaci. Stěžejní část práce tvoří vysvětlení problému z kontextu kulturně-historického, který s jazzovou hudbou úzce souvisí od jejího samostatného vzniku.

Norská jazzová scéna prošla od svého vzniku dynamickým vývojem. Tento proces stále pokračuje na základě individuálních osobností či uskupení vyskytujících se na této hudební scéně. Začátky utváření norské jazzové scény jsou spjaty s emigrací Afro-Američanů do Evropy z důvodu politiky rasové segregace v USA. Afro-Američané zde prezentovali jazz prostřednictvím prvků lidové zábavy ve varieté ve formě estrádních představení. Evropané potažmo Norové je začali imitovat, zpočátku i vizuálně, kdy si začernili tváře, později ve 20. letech minulého století pouze po hudební stránce.

Důležitým prostředníkem mezi americkou a norskou jazzovou scénou byly americké jazzové nahrávky. Kvůli nedokonalosti nahrávací techniky byly výsledné nahrávky značně zkreslené, nedokázaly zachytit živelnost hudebníkova vyjádření, což vedlo k odmítavým reakcím ze strany posluchačů, když poprvé uslyšely afro-americké hudebníky naživo. Toto napodobování amerického jazzu i jeho dalších vývojových linií dominovalo norské jazzové scéně až po období free-jazzu.

Od 60. let dochází ke striktnímu rozdělení jazzových scén na americkou a evropskou. Nutno podotknout, že toto rozdělení proběhlo ve specifickém kulturně-historickém kontextu, v kontextu dnešní doby je toto rozdělení překonané. Evropská jazzová scéna se dále dělila na menší, národně orientované scény, což je dle Stuarta Nicholsona následek glokalizace, tedy adaptování fenoménu z globálního jazyka jazzu na místní lokální hudbu.

53

Z tohoto vydělení vznikl i norský jazz, který v sobě spojoval prvky norské lidové hudební tradice a jenž tuto svou vlastní tradici postavil jako základ pro improvizaci. Specifikem vymezení norského jazzu vůči americkému je to, že vznikl z podnětu amerických jazzových hudebníků žijících ve Skandinávii, jmenovitě Georgem Russellem a Donem Cherrym.

Od 70. let dominuje norské jazzové scéně vize či koncept „nordického tónu“ zakladatele německého hudebního vydavatelství Manfreda Eichera. „Nordický tón“ v sobě zahrnoval typické aspekty pro skandinávskou kulturu posledního století, zároveň se jednalo o čistě estetický koncept, který měl evokovat typickou skandinávskou krajinu - jak po hudební stránce, tak i po vizuální. Tento koncept zahrnoval i díla ostatních skandinávských jazzových hudebníků, ovšem díky ústřední postavě Janovi Garbarkovi se stal v podvědomí posluchačů i jazzových publicistů a odborníků synonymem právě pro norský jazz.

Od 90. let až po současnost se norská jazzová scéna více individualizuje, nedá se hovořit o nějaké ústřední postavě, která by určovala její konkrétní podobu či signalizovala další vývoj. Významně se na tomto trendu podílejí nezávislá hudební vydavatelství, která interprety nesvazují svým přesně vymezeným konceptem, na rozdíl od německého ECM.

Podstatnou úlohu při formování norské jazzové scény zastává samotný stát. Norsko velmi podporuje kulturní rozvoj v zemi, na kulturu přispívá 1% ze státního rozpočtu. Jednotlivé umělce podporuje výše zmíněnými granty a stipendii.

Na formování norské jazzové scény má velký vliv systém školství, zejména pak role Trondheimské hudební konzervatoře. Trondheimská konzervatoř vyučuje dle pedagogického modelu, který stojí v kontrastu s modelem, který je vyučován na americké Berklee. Tento nedogmatický model je zaměřen na individuálním přístupu profesorů a relativní svobodě studentů. Velký důraz je kladen na rozvíjení studentovy osobnosti a jeho osobních preferencí.

Ve své práci nenavrhuji žádný budoucí vývoj norské jazzové scény - vzhledem k značně diferenciovanému a individualistickému přístupu norských jazzových hudebníků je téměř nemožné určit konkrétní směr.

54

6. Resumé

The bachelor thesis Specifics of the Norwegian Jazz Scene is focused on the main specific aspects, puts them into historical-cultural contexts and draws a comparison between some of those aspects with American and European jazz scene. The Norwegian jazz scene has been a major force in the world of jazz since 1960s. Until that point it had been closely tied to the African-American tradition like other jazz scenes in Europe. The evolution of Norwegian jazz has been changing since 1960s, when the Norwegian jazz scene went in a direction opposite to that of American traditions. This means that Norwegian jazz is based on Norwegian folk music and uses its tunes as the basis for improvisations. The key figures of the Norwegian jazz scene has been since the 1970s Manfred Eicher, the producer of the German music label ECM, who applied his own concept of the “Nordic tone” into Scandinavian jazz, mostly into the Norwegian one represented by Jan Garbarek. Nowadays there is not a key figure in the Norwegian jazz scene that could determine its future development. Rather than define the development of the Norwegian jazz scene, this bachelor thesis attempts to give an introduction into its specifics.

55

7. Použitá literatura

Tištěné zdroje

CERCHIARI, Luca, CUGNY, Laurent a KERSCHBAUMER, Franz. Eurojazzland: jazz and European sources, dynamics, and contexts. Boston: Northeastern University Press, 2012. ISBN 9781584658641.

COOKE, Mervyn. Kronika jazzu. Vydání první. Praha: Knižní klub, 2016. Universum. ISBN 978- 80-242-5030-4.

DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. Vyd. 1. Praha: Torst, 2010. 223 s. ISBN 978-80-7215-389-3.

DORŮŽKA, Lubomír. Panoráma jazzu. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1990. 350 s. Máj; Sv. 539. ISBN 80-204-0092-3.

FORDHAM, John. Jazz. Překlad Markéta Cukrová a Petr Dorůžka. Praha: Slovart, 1996. 216 s. ISBN 80-85871-99-8.

HROCH, Miroslav, KADEČKOVÁ, Helena a BAKKE, Elisabeth. Dějiny Norska. Vyd. 1. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2005. 340 s. Dějiny států. ISBN 80-7106-407-6.

LAKE, Steve a Paul GRIFFITHS. Horizons touched: The Music of ECM. London: Granta, 2007. ISBN 978-186-2078-802.

MATZNER, Antonín a kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2., dopl. vyd. Praha: Supraphon, 1983. 415 s.

POLEDŇÁK, Ivan a kol. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. [Díl] II, Část jmenná. Světová scéna - osobnosti a soubory, A-K. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1986. 558 s., [40] s. obr. příl.

TUCKER, Michael. Jan Garbarek: Deep Song. United Kingdom: The University of Hull Press, 1998. ISBN 0859586847.

56

VITALI, Luca, TALKINGTON, Fiona (ed.). The Sound of the North: Norway and the European Jazz Scene. Paperback. Italy: Mimesis International, 2015. ISBN 978-88-98599-53-0.

ZOUHAR, Jan. Minulý konec století. Vyd. 1. V Brně: Masarykova univerzita, 2000. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, 331. ISBN 80-210-2269-8.

Internetové zdroje

Analýza možností bilaterální spolupráce NNO ČR a Norska v kulturní oblasti [online]. 2013, 7- 8 [cit. 2016-03-05]. Dostupné z: http://www.kulturnimosty.cz/wp- content/uploads/2013/12/ANAL%C3%9DZA_FINAL-.pdf

Arild Andersen. In: Norsk Biografisk Leksikon [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: https://nbl.snl.no/Arild_Andersen

Électronique Noire. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-03-30]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89lectronique_Noire

Hudba ambientní. In: Arts Lexikon [online]. [cit. 2016-03-20]. Dostupné z: http://www.artslexikon.cz//index.php?title=Hudba_ambientn%C3%AD

KONRÁD, Daniel. Christian Wallumrød Ensemble - Fabula Suite Lugano. Harmonie [online]. 2010, (1) [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/recenze/christian- wallumrd-ensemble-fabula-suite-lugano.html

KRATOCHVÍL, Matěj. Maja Ratkje a 11 let HIS Voice. HIS Voice: Časopis o jiné hudbě [online]. Praha, 2011 [cit. 2016-03-16]. Dostupné z: http://www.hisvoice.cz/cz/articles/detail/716

Lasse Marhaug. In: Store norske leksikon [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: https://snl.no/Lasse_Marhaug

MoHa!. Rune Grammofon [online]. [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://runegrammofon.com/artists/moha_/racd-106-moha-meiningslaust-oppgulp-a- singles-compilation-cd/

57

New Age (hudba). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-03-20]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/New_Age_(hudba)

NICKELSEN, Trine. Jazzens ukjente forhistorie i Norge. Apollon [online]. Oslo, 2012, 18 [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://www.apollon.uio.no/artikler/2012/jazz.html

NICHOLSON, Stuart. Europeans Cut In With a New Jazz Sound And Beat. The New York Times [online]. 2001. Dostupné z: http://www.nytimes.com/2001/06/03/arts/music-europeans- cut-in-with-a-new-jazz-sound-and-beat.html?pagewanted=all

NICHOLSON, Stuart. Scandinavian Jazz and the Global Jazz Explosion. Nordic Sound [online]. 2006, (4), 18-19 [cit. 2016-02-10]. ISSN 0108-2914. Dostupné z: http://www.lambertococcioli.com/files/nordicsounds42006.pdf

NICHOLSON, Stuart. The Sound of Sameness. JazzTimes [online]. 2000. Dostupné z: http://jazztimes.com/articles/20220-the-sound-of-sameness

Noise. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-03-20]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Noise

Nordic Sound [online]. 2006, (4). ISSN 0108-2914. Dostupné z: http://www.lambertococcioli.com/files/nordicsounds42006.pdf

PEŠEK, Adam. Nový norský jazz v Praze. Přijíždějí Henriksen a Aarset. Aktuálně.cz [online]. 2012 [cit. 2016-04-10]. Dostupné z: http://magazin.aktualne.cz/kultura/hudba/novy-norsky- jazz-v-praze-prijizdeji-henriksen-a-aarset/r~i:article:763911/

PODZEMSKÝ, Riku N. Joik - tradiční zpěv Sámů. Severské listy [online]. 2004 [cit. 2016-03-20]. ISSN 1804-8552. Dostupné z: http://www.severskelisty.cz/saam/sami0006.php

Pär Lagerkvist. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-04-15]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/P%C3%A4r_Lagerkvist

STENDAHL, Bjørn. Jazz i Norge 1920 - 1940. In: Jazzbasen [online]. [cit. 2016-04-22]. Dostupné z: http://www.jazzbasen.no/jazz.php?side=jazzhistorie.html

58

Ultima Oslo Contemporary Music Festival. Store norske leksikon [online]. [cit. 2016-04-21]. Dostupné z: https://snl.no/Ultima_Oslo_Contemporary_Music_Festival

VIDOMUS, Petr. Bugge Wesseltoft: Jazz začíná být nudný. Časopis Harmonie [online]. 2010 [cit. 2016-03-15]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/jazz/bugge-wesseltoft-jazz- zacina-byt-nudny.html

VIDOMUS, Petr. Eivind Aarset - zklidnění norského rebela. Časopis Harmonie [online]. Muzikus, 2013, (3) [cit. 2016-04-01]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/jazz/eivind-aarset-zklidneni-norskeho-rebela.html

VIDOMUS, Petr. Norský jazzový podzim: Arve Henriksen a Eivind Aarset v Praze. Český rozhlas Jazz [online]. 2012 [cit. 2016-04-02]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/jazz/tip/_zprava/norsky-jazzovy-podzim-arve-henriksen-a-eivind- aarset-v-praze--1131919

59

8. Přílohy

Slovník použitých hudebních pojmů

Ambientní hudba: též pouze ambient je hudební styl a forma, vycházející z předpokladu, že všechny zvuky, které nás obklopují, mohou být za jistých okolností hudbou

Atonalita: popření tonálního principu

Diatonika: skladebný sloh opírající se o tónovou soustavu diatonické stupnice (tj. stupnicové řady v rozsahu jedné oktávy složené z pěti celých tónů a dvou půltónů).

Disonance: nesouzvuk, nelibozvučné znění

Forsírovat: přepínat sílu tónu

Glissando: způsob hry založený na klouzání prstů po struně nebo klávesách

Chromatická stupnice: rozděluje oktávu na 12 stupňů, vzdálenost je jeden půltón, tvoří ji tóny C, cis, D, dis, E, F, fis, G, gis, A, ais, H, C

Industriální hudba: primitivní hudba, minimálně strukturovaná, nezřídka pracuje s prostředky blízkými konkrétní hudbě a minimalismu, dává však přednost syntetickým zvukům před zvuky přírodními

Joik: vokalická hudební forma, charakterizovaná monotonálností (melodií v jedné stupnici a akordu), používáním hrdelního zpěvu a velkých tonálních intervalů, přesahujících celou oktávu

Klastr: velmi úzký shluk těsně sousedících tónů

Konceptuální umění: spíše nežli forma umění forma nazírání na umění – idea umění a umění samotné jsou jedno a totéž

Lydická stupnice: lydickou stupnici tvoří tóny F, G, A, H, C, D, E, F

Mikrointerval: intervaly menší než půltón-čtvrttóny a osmitóny

60

New age: silně emotivní a motivově pestrý hudební žánr, většina skladeb stylu New age je tvořena pomocí syntetických nástrojů, které obstarávají hlavně výrazné a atmosférické melodie, častými doplňky tohoto stylu jsou ženské vokály

Noise: hudební žánr založený na šumu, distorzi a zvukové agresi, hluky jsou buďto elektronické nebo nahrané v reálném světě

Nonartificiální hudba: hudba, jejichž charakteristickými znaky jsou typově standardizovaný základ tvorby, zeslabený význam skladebné jedinečnosti díla, zvýraznění podílu interpretace

Polytonalita: současné užití dvou nebo více tónin v různých hlasech. V jazzu nejčastěji dochází k prolínání durového a mollového tónorodu v blues v podobě tvz.: blue notes.

Prima: hudební interval vyjadřující vzdálenost mezi dvěma stejně vysokými tóny

Riff: melodicky jednoduchá a silná 2-4 taktová fráze

Synkretismus: mísení různých prvků a směrů

Šraml: hudební soubor ve složení housle, akordeon, kytara a případně klarinet či malý hudební soubor zvláštního složení

Témbr: specifické zabarvení hlasu

Tremolo: rychlé opakování tónů, střídání tónů a nejobvykleji nepřirozeně silné chvění tónu, jež je zpravidla považováno za vadu

Vibrato: lehké, přirozené zvlnění tónové výšky a síly

World music: termín používající se nejčastěji pro hudbu, která hudebně či literárně vychází z libovolné etnické tradice, kterou ovšem necituje doslovně, ale doplňuje ji o prvky jiných žánrů, popř. ji přenáší do jiných sociálních nebo kulturních souvislostí.

61