2015 20:00 10.12.Salle de Musique de Chambre Jeudi / Donnerstag / Thursday Quatuor à cordes

Belcea Quartet Corina Belcea, Axel Schacher violon Krzysztof Chorzelski alto Antoine Lederlin violoncelle Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett op. 77 N° 1 (1799) Allegro moderato Adagio Menuet: Presto – Trio Finale: Presto 24’

Thomas Larcher (1963) lucid dreams. N° 4 (2015, commande / Kompositions- auftrag Maison de la Culture de Grenoble, Stiftung Berliner Phil- harmoniker, Wiener Konzerthaus [avec le soutien de la Ernst von Siemens Musikstiftung], Philharmonie Luxembourg et Belcea Charitable Trust) I…in memory of Purna Bahadur Tamang II…in memory of Rita Medjimorec III…in memory of Dennis Marks IV…in memory of the man who fell to his death from the Heathrow-bound flight on June 18, 2015 and to all those who have died trying to reach Europe in their desperation 27’

— (1770–1827) Streichquartett op. 131 (1825–1826) Adagio ma non troppo e molto espressivo Allegro molto vivace Allegro moderato – Adagio Andante ma non troppo e molto cantabile – Più mosso – Andante moderato lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio ma non troppo – Allegretto Presto Adagio quasi un poco andante Allegro 40’ Haydn, partout célébré

Anne Le Nabour

Avec Boccherini, Haydn est considéré comme l’un des principaux créateurs du quatuor à cordes qui apparaît aux alentours de 1760 et devient rapidement le genre privilégié des musiciens amateurs de l’aristocratie. Si la majeure partie de sa musique de chambre est composée au service des princes Esterházy, auprès desquels il officie près de quarante ans, les Quatuors op. 77, œuvres de la ma- turité, résultent d’une commande passée en 1799 par le prince Lobkowitz, illustre mécène viennois, également protecteur de Beethoven. Haydn, âgé de soixante-sept ans, est alors définitive- ment installé à Vienne où sa musique est partout célébrée.

L’opus 77 devait à l’origine comporter six numéros mais le com- positeur, accaparé par deux oratorios, Les Saisons et La Création, ne put en livrer que deux. Le Quatuor op. 77 N° 1, mélodique et enjoué, marque son avant-dernière contribution achevée au genre. À la même période, Beethoven, digne héritier de Haydn, compose ses premiers quatuors.

En quatre mouvements, le Quatuor op. 77 N° 1 s’ouvre sur un élé- gant Allegro moderato de forme-sonate – exposition, développe- ment, réexposition –, qui affirme d’emblée la lumineuse tonalité principale de sol majeur, à travers une pédale de tonique (sol) au violoncelle et, dès la première mesure, un accord de tonique arpé- gé (sol-si-ré) au premier violon. Deux figures rythmiques récur- rentes parcourent ensuite le mouvement: des croches pointées doubles, souvent ornées d’appoggiatures, amènent une certaine légèreté par leur caractère dansant, tandis que des triolets de cro- ches renforcent l’impression générale d’élégance.

4 Joseph Haydn au piano, gouache de Johann Zitterer, 1795

L’Adagio, en mi bémol majeur, se caractérise par de nombreux sauts expressifs, des sforzandos inattendus, d’abondants chroma- tismes ainsi que par des ornements, tels que gruppettos et autres appoggiatures, conférant au mouvement une tonalité très expres- sive, beaucoup plus lyrique. Certaines figures de notes, et notam- ment des septolets de doubles croches, ne manquent pas d’intro- duire, à certains moments, un caractère rhapsodique, comme im- provisé.

Bien qu’intitulé Menuetto, le troisième mouvement consiste en un tourbillonnant Presto et se rapproche davantage d’un scherzo. Virtuose, il se distingue par un ambitus large – le premier violon multiplie les notes jouées au-dessus de la portée –, de grands sauts mélodiques avec des intervalles d’octave et de quinzième au pre- mier violon, ainsi que par de nombreux accents décalés, reportés sur le deuxième temps de la mesure. Le trio central, en mi bémol majeur, instaure un climat d’inspiration plus populaire que sou- ligne un ostinato de noires inlassablement répétées, tel un bour- don.

Le quatuor se termine par un finale presto extrêmement virtuose où le premier violon enchaîne des traits de croches et doubles croches. Pour ce final, Haydn s’inspire d’une danse croate, le ko- lo, ronde populaire impliquant plusieurs danseurs. Il renoue dans ce mouvement avec la tonalité principale de sol majeur, renfor- çant ainsi l’idée de cycle.

5 MUSIQUE DE CHAMBRE

lucid dreams

Thomas Larcher: String Quartet N° 4

DIMANCHE 10 JANVIER 2016 À 17H In writing his fourth string quartet, Thomas Larcher returned to classical form, taking inspiration from the restrictions that the in- strumentation naturally imposes. As in a classical quartet, there are four movements, in the form fast – slow – scherzo – finale. In contrast to his previous quartet Madhares, Larcher adheres lar- gely to the use of conventional playing techniques.

MORGENSTERN The title comes from the blindingly bright second movement, which brings stained-glass church windows to the composer’s mind. This brightness is contrasted with the darkness of the outer mo- TRIO vements, but the whole work is full of energy.

CRÉDITS PHOTOS : KLAUS BETZL. RÉALISATION: BUNKER PALACE BUNKER RÉALISATION: KLAUSBETZL. : PHOTOS CRÉDITS Each movement is dedicated to the memory of someone who died during the work’s genesis. CATHERINE KLIPFEL, KLAVIER. STEFAN HEMPEL, VIOLINE. EMANUEL WEHSE, CELLO.

TAILLEFERRE / HAYDN / MENDELSSOHN

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annonce_115_175_morgenstern_r1.indd 1 26/11/2015 14:50 Au-delà des limites

Ludwig van Beethoven: Quatuor à cordes N° 14 Liouba Bouscant (2011)

Beethoven compose son Quatorzième Quatuor entre décembre 1825 et juillet 1826. La Missa solemnis et la Neuvième Symphonie viennent enfin d’être achevées.

Il est difficile de délimiter le nombre de mouvement constituant le Quatorzième Quatuor. Telle en était l’intention de Beethoven, qui souhaitait laisser libre cours à l’épanouissement du discours, plier la structure régissante atemporelle habituelle à la force de l’instant, du temps, de l’humain. Là encore, symboliquement, Beethoven apparaît comme la figure du titan se confrontant au divin.

Une analyse détaillée dénombre sept mouvements, contrastant e e par leur tempo et leur caractère. Le 3 et le 6 servent d’introdu- e e ction respectivement au 4 mouvement, central, et au 7 mouve- ment final. Tous les mouvements s’enchaînent de façon à ne ja- mais interrompre ni la pensée musicale, ni le geste des interprètes, sacralisés. La forme réelle dans ce quatuor naît de l’organisation individualisée de la matière musicale, par essence temporelle et dramatique dans les dernières œuvres du compositeur. L’œuvre est également un couronnement du procédé beethovénien de dé- veloppement thématique à partir d’une cellule mélodique de dé- part. Les thèmes de chaque mouvement du quatuor ont une ori- gine commune: les quatre notes lentes du sujet initial du premier mouvement.

8 Ludwig van Beethoven, portrait de Ferdinand Georg Waldmüller, 1823

Un premier mouvement de tempo lent est une nouveauté révo- lutionnaire à l’époque. En réalité, Beethoven a transformé une introduction lente de quelques mesures en un mouvement à part entière. Dans cette fugue adagio, l’âme atteint un moment trans- cendant de plénitude et d’apaisement durement conquis. Wagner la considérait comme l’une des pages les plus mélancoliques de l’histoire, et en effet, le chromatisme et les longues durées ryth- miques ont pu influencer l’écriture de Parsifal. Les quatre instru- ments sont unis, paradoxalement, malgré l’écriture fuguée contra- puntique, en une même voix conciliatrice et réconciliatrice. La nuance forte brutale de sforzando traduisant une exacerbation des passions est immédiatement suivie d’une nuance piano. Les chro- matismes et dissonances disparaissent rapidement au profit d’ac- cords parfaits. Des lignes mélodiques scintillent dans l’aigu sans tension. Le tempo est choisi sans précipitation, le temps paraît comme maîtrisé.

Le 2e mouvement, en ré majeur, allègre, pastoral, correspondrait à un premier mouvement de quatuor. En raison de sa position ex- ceptionnelle, sa forme est condensée en plusieurs sections variées faisant entendre un refrain de tarentelle. Beethoven cette fois joue sur le tempo, freinant le discours en le retenant à maintes reprises.

9 e Le 3 mouvement, en si mineur, servant de transition, encadré par des accords homorythmiques est un récitatif orné, selon le modè- le de l’opéra, laissant la parole au premier violon.

La forme «Thème et variations» ici attribuée au mouvement cen- tral du quatuor est ordinairement associée à un final de quatuor. Beethoven est passé maître dans cet art du «toujours le même, toujours autre» depuis les Variations Diabelli. Ici, un thème aux couleurs tendres, élégant, classiquement construit est succédé de sept larges variations, rythmiques (variations 1 et 2) et mélodiques, qui sont l’occasion de dialogues, d’échos (variation 6), de canons (variation 3) entre les instruments. Le modèle thématique, trans- cendé, devient une simple matrice harmonique. Une longue conclu- sion fait réapparaître le thème, coloré de trilles.

Le scherzo, typiquement beethovénien, léger, guilleret, dynamique est amplifié en scherzo-trio-scherzo – trio-scherzo. La partie de trio résonne de manière populaire, telle une ritournelle: les vio- lons jouent parallèlement à l’octave accompagnés d’un bourdon à l’alto et au violoncelle, avant que les rôles ne s’inversent.

L’adagio instaure un changement de climat. Condensé d’émotion poignante de 28 mesures, il fait entendre le thème d’abord à l’al- to puis au violon qui, en en altérant une note fait entendre cette harmonie de sixte napolitaine, si prisée notamment par Mozart, et ici exacerbant l’expressivité du discours…

Le drame évoqué dans la fugue initiale avait été mis en suspens lors des mouvements suivants. Il apparaît traité enfin au grand jour dans le 7e mouvement. Ce final, sommet formel de l’œuvre, résout de surcroît les tensions créées par la confrontation de sec- tions musicales contrastantes. De plus, Beethoven défie les règles en attribuant à son final la forme-sonate d’ordinaire conférée à tout premier mouvement. Cette conception dramaturgique de la forme est complètement novatrice. Les passions, instables et éprouvantes et les tourments sont révélés, combattus, surmontés.

10 Echte Freiheit will errungen sein Das Belcea-Quartett spielt Haydn, Beethoven und Thomas Larcher Anselm Cybinski

Als Joseph Haydn 1799 die letzte Gruppe seiner insgesamt knapp sechzig Quartette in Angriff nahm, da lag die Veröffentlichung des ersten bedeutenden Werks dieser Art, des Op. 9 N° 4, genau dreißig Jahre zurück. In schöner Regelmäßigkeit waren seither seine zumeist sechs Quartette umfassenden Sammlungen er- schienen; inzwischen galt das Genre als die stilistisch subtilste und satztechnisch schwierigste Aufgabe eines Komponisten. Die «Frucht einer langen, mühevollen Arbeit» seien seine Haydn ge- widmeten Quartette, gestand Wolfgang Amadé Mozart 1785 dem älteren Freund; ganze zwei Jahre lang hatte er, der sonst so mühe- los schaffende Überflieger, wieder und wieder an den kunstvol- len Werken gefeilt. 1799 nun stand so etwas wie ein Generations- wechsel an: Zeitgleich mit Haydn erhielt sein zeitweiliger Schü- ler Beethoven einen Auftrag des Fürsten Lobkowitz, auch er lau- tet auf sechs Quartette. Doch Beethoven, der neue Star des Wie- ner Musiklebens, tat sich schwer mit seinem Opus 18. Erst nach zwei Jahren Arbeit und umfangreichen Revisionen konnte er es abschließen.

Dass Haydn die frühen Arbeiten seines jungen Rivalen gekannt haben muss, liegt auf der Hand. H.C. Robbins Landon, der be- deutende Haydn-Gelehrte, weist etwa auf das ganztaktig angeleg- te Menuett aus Op. 77 N° 1 hin: Das «Presto»-Grundtempo nä- hert den Satz den späteren Beethovenschen Scherzi an, während das vehemente Trio mit seinen trommelnden Achtelrepetitionen unmittelbar den grimmigen Witz des Kollegen aus Bonn aufzu- nehmen scheint. Die Frage, warum der knapp siebzigjährige Haydn am Ende nur zwei der bestellten sechs Quartette vollendet hat –

12 Joseph Haydn 1792 porträtiert von Thomas Hardy vom dritten wurden 1803 lediglich die beiden Mittelsätze fer- tig –, ist nicht eindeutig zu beantworten. Dass die Konkurrenz des undankbaren Ex-Schülers hemmend gewirkt haben sollte, ist unwahrscheinlich – schließlich zeigt sich dieser in seinen Quar- tetten Op. 18 noch lange nicht als vollkommen selbständiger Mei- ster. Haydn scheint vielmehr der innere Antrieb abhanden ge- kommen zu sein: Immer wieder klagt er in jenen Jahren über ge- sundheitliche Probleme, seine körperlichen und geistigen Kräf- te lassen nach. Außerdem genießt die Arbeit am Oratorium Die Jahreszeiten und zwei Messen für den Fürsten Esterházy offenbar Priorität.

All dies ist Op. 77 N° 1 keineswegs anzumerken, einem Werk von vollkommener Frische und Klarheit. Ein Werk zudem, das Haydn noch einmal auf der Höhe seines humoristischen Vermögens zeigt­. Gleich zu Beginn des Kopfsatzes etwa, einem ironischen Alla-breve-Marsch mit launigen Wechselreden von Primgeige und Cello. Das Adagio – genau wie das erwähnte Trio steht es im zur Grundtonart G terzverwandten Es-Dur – ist einer der melodisch reizvollsten und innigsten Sätze des späten Haydn. Das im stren-

13 gen Unisono präsentierte Hauptthema erscheint in immer neuen harmonischen Beleuchtungen, elegant umspielt von den emp- findsamen Fiorituren der ersten Geige. Zu einer «neuen Einfach- heit», einer «Einfachheit höheren Grades», sei Haydn in op. 77 unterwegs, hat Ludwig Finscher bemerkt und auf den auffallend sparsamen Einsatz von Kontrapunktik und echter motivischer Arbeit hingewiesen. Die schlichtere Faktur öffnet aber nicht nur Raum für allerhand humorvolle Pointen, sondern auch für die Entfaltung virtuoser Brillanz: Ganz zwanglos entwickelt sie sich im Finale aus dem freien Spiel mit den Motiven des heiter-buko- lischen Hauptthemas.

Das distanzierte Verhältnis der Nachkriegsavantgarde gegenüber der vermeintlich allzu traditionsverhafteten, ja bourgeoisen Gat- tung Streichquartett ist heute kaum noch vorstellbar: Spätes- tens seit den neunziger Jahren hat ein wahrer Boom bedeuten- der neuer Werke die unverminderte Relevanz und Aktualität der Konstellation erwiesen. Wie keine andere Gattung eigne sich das Streichquartett zur Darstellung eines «Widerspiels aller Be- teiligten» in «streitbarer Pluralität», hat der Philosoph Wolfgang Welsch einmal festgestellt. In diesem Sinne könnte man es als äs- thetisches Testgelände für unterschiedliche Formen sozialer Inter- aktion betrachten, gar als Experimentierfeld für politische Willens- bildung. Und zwar auch da noch, wo sich die sprichwörtliche «Un- terhaltung von vier vernünftigen Menschen» in kollektive Rase- rei verwandelt wie im neuen Streichquartett von Thomas Larcher, Jahrgang 1963: Über weite Strecken schichtet das Stück die vier Stimmen homophon, Note gegen Note, übereinander und lässt sie gemeinsam nur einen Materialstrang bearbeiten. Wodurch eine Durchschlagskraft entsteht, die das Ensemble wie ein 16-sai- tiges Superinstrument erscheinen lässt.

Nicht viele Komponisten gestehen ihre Verbundenheit mit den Ahnherrn der Zunft so freimütig ein wie Larcher, der viel be- schäftigte Einzelgänger aus dem Tiroler Inntal. Dass es dabei nicht um die Suche nach «edler Einfalt und stiller Größe» gehen kann, ist allemal klar, schließlich wird seine energetisch aufgela- dene Musik von sehr gegenwärtigen Obsessionen angetrieben.

15 In ihrem motorischen Drive gibt sie die Zeitgenossenschaft nicht nur mit der Minimal Music, sondern auch mit allerhand Spiel- arten des Pop zu erkennen. Gerne spricht der Komponist davon, wie «normal» und «klassisch» seine Stücke konzipiert seien, wie sehr er nach einer «einfachen Faktur» suche. Die Gerüste vertrau- ter Architekturen scheinen bei Larcher indes vor allem dazu da zu sein, die Dynamik des inneren Geschehens erlebbar zu ma- chen oder gar die schiere Detonationskraft ihrer Sprengung vor- zuführen. «Ein ganz konventionelles Stück: Vier Sätze inklusive langsamer Satz und Scherzo, 1000 Takte Musik, etwa 27 Minu- ten Spieldauer.» So umschreibt der Pianist, langjährige Leiter des Festivals «Klangspuren» und enorm produktive Komponist die Anlage seines Streichquartetts Lucid Dreams. Der Titel, zu über- setzen als «Klartraum», bezieht sich zunächst auf den langsamen Satz; er meint jenen bewusstseinshellen Zustand, in dem der Schlafende weiß, dass er träumt und den Fortgang des Traumge- schehens aktiv beeinflussen kann.

Auf einen weiteren Assoziationsbereich verweisen die separaten Widmungen der Sätze an vier Persönlichkeiten, die während der Entstehung des Werks verstarben. Neben drei Menschen aus sei- nem persönlichen Umkreis gedenkt Larcher dabei des 24-jähri- gen blinden Passagiers eines British-Airways-Fluges von Johan- nesburg nach London, offenbar ein Flüchtling, der am 19. Juni 2015 auf ein Dach in der Nähe des Flughafens Heathrow stürz- te. «Noch strenger an der klassischen Form orientiert» sei die- ses Quartett im Gegensatz zu den drei früheren, in denen er sich teilweise unter Mühen sein Terrain erschlossen habe, sagt Lar- cher und nennt sogleich Beispiele für Bezüge zu bekannten Vor- bildern: Zum langsamen Satz von Schuberts Streichquintett etwa, dessen synkopierter Übergang zum bewegten Mittelteil an entspre- chender Stelle im zweiten Satz aufgegriffen wird. Zu Messiaen, des- sen orgelartige Mixturklänge zu Beginn des gleichen Satzes als helle Farbe nachklingen, zu Stockhausen und den minutenlangen Akkordrepetitionen aus dem Klavierstück IX, welche die Streicher im Kopfsatz ironisch zu toppen versuchen. Und natürlich zum späten Beethoven, der im imitatorischen Beginn der Einleitung des Finales von Ferne grüßt.

16 Thomas Larcher photo: Alexander Basta

Wenn Larcher betont, er könne im Grunde gar nicht anders kom- ponieren als im steten Rückgriff auf «Musik, die mich geprägt hat», dann ist das nicht als kokette Bescheidenheit zu verstehen. In Innsbruck geboren, wuchs er in einer sehr konservativen Ge- gend auf, in der Bartók als die Speerspitze des provokativ Neuen galt. Früh schon begann er autodidaktisch zu komponieren. Ne- ben den Klassikern von Bach bis Brahms, die er sich am Klavier erschloss, regte vor allem die Begegnung mit Jazz, Improvisation und allem «Freien» seine Fantasie an. Die Konfrontation mit den Begründungszwängen und ästhetischen Komplexitäten der Neu- en Musik während des Studiums in Wien sollte Larcher jedoch so sehr verunsichern, dass er sich einige Jahre lang auf bescheide- ne Notate in kleinen, eng beschriebenen Skizzenbüchern be- schränkte. Auf diesen Fundus aus motivischen Zellen, rhythmi- schen Formeln und melodischen Kürzeln griff er zurück, als er in den neunziger Jahren seine persönliche Handschrift auszubilden begann. Bis heute schöpft Larcher aus ihm; so verwendet das neue Quartett Entwürfe aus einem Skizzenbuch von 1983. Erst jetzt habe er ihre gestaltbildende Kraft recht eigentlich zu beherr-

17 schen gelernt, sagt der Mann, der in diesen Monaten an einem Konzert für Orchester für die Wiener Philharmoniker schreibt.

«Wohl das Schwermüthigste, was je in Tönen ausgesagt worden ist.» Das hat Richard Wagner über den Kopfsatz von Beethovens cis-moll-Quartett op. 131 geäußert. Über jenes gravitätische Fugato also, dessen um ein schmerzerfülltes Sforzato kreisendes Thema – zwei Halbtonschritte, die durch einen Sprung miteinander verbunden sind – direkt an op. 132 und die Große Fuge op. 133 anknüpft. Dichte kontrapunktische Arbeit und gleich zweierlei Scherzo-Typen, Rhapsodisches und Rezitativisches, dazu eine große Variationsreihe und abschließend ein Zwitter aus Rondo und Sonatensatz: Op. 131 ist ein Werk der Synthese, ein Kompen- dium der Satzarten, Formen und Charaktere, in dem Beethoven eine Summe nicht nur seines Spätstils zieht. Entstanden ist es zwischen Ende 1825 und Juli 1826. Über zwei Jahre hatte der Meister den russischen Fürsten Galitzin auf das erste jener Quar- tette warten lassen, die dieser im November 1822 bestellt hatte. Doch Beethoven steckte mitten in drei seiner größten Projekte; zunächst wollten die Diabelli-Variationen, die Missa solemnis und die Neunte Symphonie vollendet sein.

Als der Quartettauftrag mit der Fertigstellung von op. 130 inklu- sive der Großen Fuge dann erfüllt war, da beschäftigten den Mei- ster noch so viele Ideen, dass er sofort ein weiteres Quartett in Angriff nahm. Beethoven selbst hielt das Stück für seinen bedeu- tendsten Gattungsbeitrag. «An Phantasie fehlts, Gottlob, weni- ger als je zuvor», soll er, nicht ohne Stolz, darüber gesagt haben. Woher rührt der Nimbus dieses drittletzten Werks Beethovens? Außergewöhnlich ist neben der zeitlichen Ausdehnung von bald 40 Minuten schon die in der Klassik noch weitgehend gemie- dene Tonart cis-moll. Beethoven hatte sie sonst nur der Mond- scheinsonate von 1801 zugrunde gelegt. Cis-moll, die Basis des Kopfsatzes und des Finales, bildet allerdings nur den Rahmen des siebensätzigen Parcours’ von op. 131: Die übrigen Teile ste- hen in fünf verschiedenen Tonarten aus der näheren Umgebung der harmonischen Grundposition; sie alle werden bereits in der einleitenden Fuge antizipiert. So begegnen D-Dur (zweiter Satz),

18 Ludwig van Beethoven 1822 porträtiert von August von Klöber.

A-Dur und h-moll (der Variationssatz bzw. sein Prolog), E-Dur (Scherzo) und gis-moll (Einleitung zum Finale). Die eher klein- teilige Anlage des Quartetts mit seinem extremen expressiven Spektrum, die bei oberflächlicher Betrachtung den «Eindruck ei- ner Improvisation» (Wilhelm Altmann) erwecken könnte, führt jedoch nicht zu einer suiten-artigen Reihung disparater Elemen- te. Die einzelnen Sätze sind im Gegenteil konsequenter denn je zur zyklischen Einheit verbunden.

Pausenlos gehen die Partien ineinander über – Beethoven selbst hatte sie nicht einmal nummeriert –, und sie sind auch rhyth- misch aufs Engste aufeinander bezogen. Im Hintergrund noch erkennbar ist die traditionelle viersätzige Anlage ­– falls man den Kopfsatz als aus zwei komplementären Teilen gefügt betrachtet, aus dem besagten fugierten Adagio und dem D-Dur-Allegro im halb nervösen, halb beschwingten 6/8-Takt. Jeder einzelne Satz ist in sich kontrastärmer, auch harmonisch statischer als dies in früheren mehrsätzigen Werken Beethovens der Fall war. Jeder von ihnen gibt gleichsam ein Stück Autonomie auf, um sich der Dramaturgie des Ganzen unterzuordnen.

19 Das Mysterium von op. 131 liegt womöglich aber noch woan- ders: im nun perfekt ausgebildeten Sprachstil des späten Beetho- ven, der klassische Normen und den souveränen, ganz unge- zwungenen Umgang mit diesen zur vollkommenen Einheit ver- bindet. Wie gelingt es Beethoven, die Musik so assoziativ sich entfalten zu lassen wie in den wunderbaren Variationen – und den Hörer dennoch absolut zwingend mit den Weisheiten seiner Gedanken zu konfrontieren? Kaum zu glauben, wie er die Dä- monen des Scherzos entfesselt – avantgardistische sul-Ponticello- Effekte inklusive – um im Finale dann mit vielerlei Rückbezü- gen doch wieder alle Energien einzusammeln, um mit den drei unwirschen Cis-Dur-Akkorden ganz zum Schluss sogar den Ein- druck völliger Geschlossenheit zu erwecken. Beethoven muss ex- trem mühsam um diese Freiheit, diese Beweglichkeit gerungen haben. Mehr als 600 Seiten hat er allein für dieses Quartett mit Skizzen gefüllt.

21 Interprètes Biographies

Belcea Quartet «Ce qui semble faire vivre la musique, c’est la soif de liberté de l’homme ainsi que son désir inextinguible de repousser ses li- mites et d’en apprendre toujours plus sur lui-même.» Ce qu’écrit le Belcea Quartet dans la préface de son intégrale des quatuors de Beethoven vaut pour l’ensemble de ses activités. Les musi- ciens ne se laissent pas enfermer et ne se limitent à aucune zone géographique, ni aucun répertoire. Fondé en 1994 au (London), l’ensemble est d’abord très ancré en Grande-Bretagne. Mais la présence, parmi les membres fonda- teurs, de la violoniste roumaine Corina Belcea et de l’altiste po- lonais Krzysztof Chorzelski donne une approche artistique autre à l’ensemble qui doit également cet élan particulier qui les carac- térise à ses mentors, fondateurs de l’ et de l’Amadeus Quartett. Cette palette est encore élargie avec Axel Schacher (violon) et Antoine Lederlin (violoncelle). Le Belcea Quartet allie ces multiples influences à une langue musicale com- mune. Cette ouverture d’esprit se reflète dans son répertoire. Des créations régulières – notamment le quatuor à cordes Twis- ted Blues with Twisted Ballad en 2010 et Contusion en 2015 de Mark-Anthony Turnage – côtoient ainsi des œuvres du classicis- me tardif et du romantisme. Ses interprétations, originales, élé- gantes et raffinées l’ont mené dans le monde entier devant un public toujours enthousiaste, entre autres au Amsterdam, au (London) et au Carnegie Hall (New York), mais aussi aux Salzburger Festspiele, à l’Aldeburgh Festi- val et à la Schubertiade Schwarzenberg. Ses partenaires régu- liers sont , Till Fellner, Valentin Erben, Ian Bos-

22 Belcea Quartet photo: Ronald Knapp tridge et Matthias Goerne. Le Belcea Quartet partage depuis 2010 une résidence avec l’Artemis Quartett au Wiener Konzer- thaus. Il est en résidence à la Guildhall School of Music and Dra- ma (London). Récemment, les musiciens ont fondé leur propre fondation dont le but est de promouvoir et d’inspirer de jeunes quatuors à cordes grâce à des séances intensives de répétitions communes. Par ailleurs, le quatuor souhaite soutenir des com- positeurs contemporains de premier plan, à travers des com- mandes d’œuvres. Le Belcea Quartet présente aussi une disco- graphie impressionnante. Durant sa longue coopération avec EMI Classics, le quatuor a enregistré l’intégralité des quatuors à cordes de Britten et Bartók, ainsi que des œuvres de Schubert, Mozart ou encore Dutilleux. En 2012 et 2013, il a gravé l’intégra- lité des quatuors à cordes de Beethoven dans le studio de Ben- jamin Britten à Snape (Angleterre) sous le label ZigZag Territoires, son nouveau label exclusif. Pour ces enregistrements présents et passés, les quatre musiciens ont été honorés de remarqua- bles prix comme le Gramophone Award et l’ECHO Klassik. L’in- tégralité des quatuors à cordes de Beethoven au Wiener Kon- zerthaus en 2012 a été retransmise par Mezzo et a fait l’objet d’un DVD et d’un Blu-Ray à l’automne 2014, sous le label Euro- Arts, ainsi que d’un documentaire sur le projet, «Auf den Pfaden der Beethoven-Streichquartette», signé Jean-Claude Mocik. Au cours de la saison 2015/16, le Belcea Quartet célèbre son 20e an- niversaire avec, entre autres, des concerts au Wigmore Hall (London), au Wiener Konzerthaus, à la Berliner Philharmonie, au Concertgebouw Amsterdam ainsi qu’à la Philharmonie Luxem- bourg. Au vu de ses enregistrements, le Belcea Quartet reste fidèle à sa volonté de réaliser de nombreuses captations. Il pré- pare actuellement celle des quatuors de Brahms.

Belcea Quartet «Was der vorherrschende Impuls zu sein scheint und was die- se Musik antreibt, ist die Sehnsucht des Menschen nach Frei- heit sowie das unstillbare Verlangen, seine eigenen Grenzen zu erweitern und dabei die Wahrheit über sich selbst zu erfahren.» Was das Belcea Quartet im Vorwort zu seiner Gesamtaufnah-

25 Belcea Quartet photo: Evy Ottermans

me der Beethoven-Streichquartette schreibt, gilt auch für sein gesamtes künstlerisches Wirken. Die Musiker lassen sich nicht von Grenzen einengen: Kein geographischer Ort und kein Re- pertoire kann sie einschränken. 1994 am Londoner Royal Col- lege of Music gegründet, drängt sich eine Verortung nach Groß- britannien auf. Mit der rumänischen Violinistin Corina Belcea und dem polnischen Bratschisten Krzysztof Chorzelski bringen jedoch gleich zwei Gründungsmitglieder eine andere künstleri- sche Herkunft in das Ensemble ein. Wichtige Impulse bekamen sie zudem von ihren Mentoren, Mitgliedern des Alban-Berg- und des Amadeus Quartetts. Dieses Spektrum wird durch die französischen Musiker Axel Schacher (Violine) und Antoine Le- derlin (Violoncello) erweitert. Das Belcea Quartet verbindet sei- ne mannigfaltigen Einflüsse zu einer gemeinsamen musikali- schen Sprache. Diese Aufgeschlossenheit spiegelt sich im Re- pertoire des Ensembles wider. Regelmäßige Uraufführungen – unter anderem von Mark-Anthony Turnages Streichquartett Twisted Blues with Twisted Ballad 2010 und Contusion 2014 – gehen gleichermaßen mit einer tiefen Verbundenheit zu Werken der späten Klassik und der Romantik einher. Das Quartett findet stets seine ganz eigene, elegante und feine Interpretation der

26 Werke, die in Konzerthäusern weltweit zu umjubelten Auftrit- ten führt. So u.a. im Concertgebouw Amsterdam, der Wigmore Hall London und der New Yorker Carnegie Hall. Auch auf Festi- vals in Salzburg und Aldeburgh sowie der Schubertiade Schwar- zenberg konzertiert das Quartett regelmäßig. Ständige Partner sind Piotr Anderszewski, Till Fellner, Valentin Erben, Ian Bostrid- ge und Matthias Goerne. Das Belcea Quartet teilt sich seit 2010 eine Residenz mit dem Artemis Quartett am Konzerthaus Wien. Außerdem ist es Quartet in Residence an der Guildhall School of Music and Drama in London. Die Musiker gründeten kürzlich eine eigene Stiftung, deren Ziel die Förderung und die Inspirati- on junger Streichquartette durch intensive gemeinsame Proben- arbeit ist. Außerdem will sie führende zeitgenössische Kompo- nisten durch die Erteilung von Auftragskompositionen unter- stützen. Das Belcea Quartet kann auf eine beeindruckende Dis- kographie verweisen. Während der langen Kooperation mit EMI Classics hat das Quartett sämtliche Streichquartette von Brit- ten und Bartók sowie Werke von u.a. Schubert, Mozart und Du- tilleux eingespielt. 2012 und 2013 haben die Musiker sämtliche Beethoven-Streichquartette für ZigZag Territoires, das neue Ex- klusiv-Label des Ensembles, im Studio in Sna- pe (England) aufgenommen. Für diese und vorherige Einspie- lungen wurden die vier mit bedeutenden Preisen geehrt, u.a. dem Gramophone Award und dem ECHO Klassik. Ihre Auffüh- rungen aller Beethoven-Streichquartette im Konzerthaus Wien 2012 wurde von Mezzo TV übertragen und erschien im Herbst 2014 auf dem Label EuroArts auf DVD und Blu-ray Disc, zusam- men mit dem Dokumentarfilm von Jean-Claude Mocik über das gesamte Projekt «Auf den Pfaden der Beethoven-Streichquar- tette». In der Spielzeit 2015/2016 zelebriert das Belcea Quartet sein 20. Jubiläum unter anderem mit Konzerten in der Wigmore Hall London, dem Konzerthaus Wien, der Berliner Philharmonie, dem Concertegbouw Amsterdam sowie in der Philharmonie Lu- xembourg. Auch im Hinblick auf Einspielungen bleibt das Bel- cea Quartet seinem Ansatz treu, umfassende CD-Sammlungen zu veröffentlichen. So ist die Gesamtaufnahme von Brahms’ Streichquartetten in Planung.

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