Die Tendenz Zum Farbobjekt Und Kellys Paradigmatische Bedeutung Im Künstlerischen Entwicklungsprozess Der Malerei Zu Einem Neuen Bildverständnis
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DIE TENDENZ ZUM FARBOB- JEKT ÜBER VERÄNDERUNGEN DER FARBKONZEPTE UND DES BILDVERSTÄNDNISSES IN DER ZEITGENÖSSISCHEN MALEREI UNTER BESONDERER BERÜCKSICHTIGUNG DES WERKES VON ELLSWORTH KELLY VORGELEGT VON: NINA EBBIGHAUSEN, SYBELSTRASSE 24, 10629 BERLIN EINGEREICHT IM MÄRZ 2004 INAUGURAL-DISSERTATION ZUR ERLANGUNG DES GRADES EINES DOKTORS DER PHILOSOPHIE DER FAKULTÄT BILDENDE KUNST AN DER UNIVERSITÄT DER KÜNSTE BERLIN ERSTER BERICHTERSTATTER: PROF. DR. ANDREAS HAUS ZWEITER BERICHTERSTATTER: PROF. DR. KARLHEINZ NOWALD INHALTSVERZEICHNIS 1. EINLEITUNG: ERKENNTNISINTERESSE UND THESEN DER ARBEIT Das Diktum vom “Ende der Malerei“: Debatten, Forschungsdefizite, Fragen 4 – Wege der Erweiterung und Grenzauslotung in der zeitgenössischen Malerei und die Bedeutung Ellsworth Kellys: Fragestellungen und Thesen der Arbeit 9 4 - 17 2. FARBE, RAUM, LICHT: ZUR ENTWICKLUNG NEUER KÜNSTLERISCHER AUS- DRUCKS- UND WAHRNEHMUNGSFORMEN IN DER NACHFOLGE DER KLASSI- SCHEN TAFELBILDMALEREI 2.1 Aspekte der Veränderung des Farbverständnisses Farbe und ihre Relativität in der Wahrnehmung 18 – Die Entdeckung der Eigenwertigkeit der Farbe 22 – Farbe gleich Form: Zuspitzungen 28 2.2 Die Nutzung neuer Materialien und Techniken Das Material im Bild 31 – Zur Entwicklung und zur Verwendung neuer Malmaterialien und Techniken 33 2.3 Die Einbeziehung des Umraumes, neuer Beleuchtungsformen und neuer Medien: Rück- wirkung auf das Bildverständnis Zum Wandel des Verhältnisses von Bild und Raum 38 – Über den Einfluss neuer Be- leuchtungsformen und über die Verknüpfung verschiedener Medien mit der Malerei 42 18 - 45 3. ZUR ERWEITERUNG DER FARBKONZEPTE UND ZU POSITIONEN EINES VERÄN- DERTEN BILDVERSTÄNDNISSES IN DER JÜNGEREN ZEITGENÖSSISCHEN MA- LEREI: BEISPIELE DER NEUERUNG UND GRENZAUSLOTUNG 3.1 Methodische Vorbemerkungen 3.2 Raumgreifende Konzepte Beispiel 1: Die Farbe in Imi Knoebels „Genter Raum“ 52 – Beipiel 2: Über das Einwirken von außerbildlichen Lichtquellen auf den Raum und das Bildmaterial - Das „Fragment Grande Galerie I-XIV“ von Gerhard Merz 58 – Beipiel 3: Zum Einfluss des Umraums auf die Bildoberfläche - „Flache Arbeit Rot, flache Arbeit Grau“ von Adrian Schiess im Braunschweiger Kunstverein 64 – Beispiel 4: Das Farbgeheimnis wandgebundener Ar- beiten - Katharina Grosses „Nun Painting“ in der Akademie der Künste Berlin 69 3.3 Medienübergreifende Ansätze Beispiel 1: Über den Einsatz von Streifentafeln und Spiegeln im Gesamtkonzept Farbflä- chenraum – Daniel Burens „Arbeit in situ“ im Westfälischen Landesmuseum 73 – Bei- spiel 2: Zur Verklammerung der Medien Malerei und Video durch Farbe und Struktur - Die Ausstellung „Capital“ im Hamburger Bahnhof von Sarah Morris 79 – Beispiel 3: Das Wechselspiel von Ort, Licht, Farbe und Material - Leni Hoffmanns Arbeit „Kukuruz“ in der David Pestorius Gallery 85 – Beispiel 4: Medienvermittelte Farbobjekte - warum man noch von Malerei sprechen kann - Gerwald Rockenschaubs Installation (o.T.) in der Galerie Susanna Kulli im Jahre 1991 88 3.4 Maltechnische Experimentierformen Beispiel 1: Unkonventionelles Material auf konventionellem Bildträger - „CUSeeMe“ von Peter Halley 93 – Beispiel 2: Zwischen konventionellem Material und neuer Technik - Ei- nes der Schwarzen Bilder (o.T., 1991) von Günther Umberg 99 – Beipiel 3: Materialien des Immateriellen: Fragile Oberflächen - Karin Sanders „Wandstück“ in der Staatsgalerie Stuttgart 106 3.5 Fazit: Differente Wege der Erweiterung des Farb- und Bildverständnisses und die Ten- denz zum Farbobjekt 46 - 114 4. DIE PARADIGMATISCHE BEDEUTUNG ELLSWORTH KELLYS IM KÜNSTLERI- SCHEN ENTWICKLUNGSPROZESS DER MALEREI ZU EINEM NEUEN FARB- UND BILDVERSTÄNDNIS 4.1 Einleitende Bemerkungen 4.2 Zur künstlerischen Entwicklung Ellsworth Kellys Beginn der künstlerischen Tätigkeit: Kellys Lehrer und seine Vorbilder 118 – Die Zeit in Frankreich: Erste Multipanel Paintings und Bildobjekte, Experimente mit dem Zufall und die Hinwendung zur absoluten Abstraktion 120 – Die Rückkehr in die USA: Parallele Ar- beit an Zeichnungen, Multipanel Paintings, Shaped Canvases und ersten Außen- und Bodenskulpturen 127 4.3 Erweiterungen der Malerei zum Farbobjekt im Raum: Ausgewählte Shaped Canvases, Bodenobjekte und Farbspektren in der Einzelbetrachtung und im Vergleich Zum besonderen Stellenwert der Bildobjekte in Kellys Werk 130 – Ein Vergleich von Ells- worth Kellys „Black Square“ (1953) mit Kasimir Malewitschs „Schwarzem Quadrat“ (um 1914/1915): Individuelle und gemeinsame Wege auf der Suche nach einer Verdichtung von Form, Farbe und Raum 136 – „White Plaque: Bridge Arch and Reflection“ (1951-55) und „Lake II“ (2002): Verwirrspiel in der Farboberfläche 145 – Das Bodenobjekt „Yellow Curve“ (1990, Frankfurter Portikus) und „Spectrum V“ (1969): Zum Einfluss des Farblichts auf den Umraum 152 4.4 Zum Zusammenhang von Farbe, Bildoberfläche und Licht: Malmaterial,Technik und Raum Vorbemerkung 158 – Über die Farbe in Kellys Bildobjekten 159 – Zur Materialität bzw. Immaterialität der Bildoberflächen 164 – Das Wechselspiel von bildinternem Farblicht und außerbildlichem Beleuchtungslicht im Raum 170 – Zwei Ausstellungskonzepte und –be- suche: „Ellsworth Kelly A Retrospective“ (12. Juni - 7. September 1997, Tate Gallery, Lon- don) und „Ellsworth Kelly, Werke 1956-2002“ (15. September 2002 – 19. Januar 2003, Fon- dation Beyeler, Basel) 173 4.5 Die Tendenz zum Farbobjekt und Kellys paradigmatische Bedeutung im künstlerischen Entwicklungsprozess der Malerei zu einem neuen Bildverständnis 115 - 184 5. KONTROVERSEN UND PERSPEKTIVEN: EIN RESÜMEE 185 - 192 6. ZITIERTE ABBILDUNGEN 193 - 299 7. HINWEISE ZU DEN WERKPHASEN DER AUSGEWÄHLTEN ZEITGENÖSSISCHEN KÜNSTLER 300 - 304 8. LITERATUR 305 - 321 9. ABBILDUNGSVERZEICHNIS 322 - 332 LEBENSLAUF NINA EBBIGHAUSEN 333 4 1. EINLEITUNG: ERKENNTNISINTERESSE UND THESEN DER ARBEIT Das Diktum vom “Ende der Malerei“: Debatten, Forschungsdefizite, Fragen Wenngleich sich die vorliegende Untersuchung, wie zu zeigen ist, thematisch aus einer teilweise defizitären wissenschaftlichen Diskussions- und Forschungssituation heraus begründen lässt, ist sie in ihrer spezifischen inhaltlichen Ausrichtung sicherlich nicht jenseits meiner zweiten Existenz, der als Malerin und Künstlerin, entstanden, angestoßen durch das Nachdenken über die eigenen wiederholten praktischen Versuche einer Grenzauslotung der Möglichkeiten von Malerei. Im Bemühen um eine theoretische und kunsthistorische Einordnung nach und nach entstandener Fragen und Probleme wurde mein Augenmerk zunehmend auf erkennbare Veränderungen tradierter Selbstverständnisse gelenkt, zugleich auf damit verbundene konkrete Wandlungsprozesse künstlerischer Praxis in der neueren Ge- schichte der Malerei. In den Blick geriet vor allem die offenbar verwandte Suche von Malern des vergangenen und des begonnenen Jahrhunderts nach einer neuen Komprimierung von Farbe und Licht sowie nach neuen Raum- und Ausstellungskonzepten, welche schließlich auch zu einem neuen Bildver- ständnis geführt haben. Hier werden Brüche mit bestehenden Konventionen bis hin zur vollständigen Aufgabe der Malerei selbst erkennbar. In der Literatur wie in Fachdiskussionen findet sich dabei seit dem Beginn der Moderne in regelmäßiger Wiederkehr auch das pointierte Diktum vom “Ende der Malerei“ – die zugespitzte These, die Malerei sei durch letzte Grenzset- zungen und Grenzauslotungen “am Ende“ oder sie sei durch technische, neue mediale und andere künstlerische Entwicklungen überholt, ihre ureigenen Mittel und Möglichkeiten seien ausgeschöpft, eine These, hinter der sich bei näherem Hinsehen jedoch vielfältige Sichtweisen und Positionen, unter- schiedliche Einschätzungen und eben z.T. auch Defizite einer genaueren Analyse betrachteter Entwicklungen verbergen. Das betrifft im Besonderen Aspekte von Tendenzen der zeitgenössischen Malerei. Schon mit der Erfindung der Fotografie und der Entwicklung von ersten industriellen Reproduktionstechniken Mitte des 19. Jahrhunderts schien die 5 Malerei ja in Frage gestellt. Douglas Crimp zitiert Paul Delaroche („From today painting is dead“) als einen der ersten Kritiker des Mediums Malerei.1 Zurecht merkt Crimp allerdings an, dass die Fotografie die Malerei als künstlerisches Medium nicht wirklich gefährdet habe, da die Fotografie zwar früh, 1839, erfunden sei, als Kunstform jedoch erst wirklich in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts entdeckt wurde.2 Industrie- und Technologieentfaltung setzten einen folgenreichen gesellschaftlichen und kulturellen Akzellerations- prozess in Gang. Der Aufbruch der Moderne auch in der Kunst verdichtete und reflektierte in z.T. kritischer Weise neue Tendenzen und Brüche in der sich beschleunigenden industriegesellschaftlichen Entwicklung. Andreas Haus verweist in dem Zusammenhang z.B., was die historischen Wurzeln des Bauhauses als einer der Erneuerungsbewegungen der Moderne angeht, auf eben diesen großen Einfluss der industriellen Revolution und im Zuge dieser Entwicklung auf das Ende sozial und kulturell eingebundener individueller Werktätigkeit zugunsten moderner Maschinentechnik.3 Bernhard Kerber sieht in den Künstlern des Jugendstils bzw. des Art Nouveau wichtige Wegbereiter der Moderne. Kerber betont, dass das zuvor architekturindifferente Tafelbild erstmalig seine innerbildlichen Grenzen übersprang und sich zum Raum hin öffnete.4 Am Bauhaus war es vor allem László Moholy-Nagy, der mittels des Licht-Raum-Modulators die Integration von Raum und Licht in der Kunst vorantrieb. Die Innovationen im technologischen Bereich und die Entwicklung von neuen Gerätschaften, Maschinen und Medien im Zeitalter der Moderne blieben