Revista Folios ISSN: 0123-4870 [email protected] Universidad Pedagógica Nacional Colombia

Nitrihual Valdebenito, Luis Alejandro Aproximaciones al estudio de la pasión en la obra de Jorge Luis Borges. Duda y desesperanza en El Muerto Revista Folios, núm. 33, enero-junio, 2011, pp. 131-143 Universidad Pedagógica Nacional Bogotá, Colombia

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Approaches at the study of passion in Jorge Luis Borges’ work. Doubt and hopelessness in El Muerto

Luis Alejandro Nitrihual Valdebenito 1

Resumen

El presente trabajo investiga dos pasiones –duda y desesperanza– en el cuento El Muerto , perteneciente al libro El Aleph , de Jorge Luis Borges. Partiendo de las propuestas de Paolo Fabbri y Aljirdes Greimas, queremos mostrar cómo las pasiones se encuentran patentes en esta obra borgeana particular. Para ello, nos hemos servido de la metodología de Greimas sobre estructuras actanciales y modales, que son un elemento primordial para determinar cómo se manifiesta una pasión en el plano textual.

Palabras clave

Borges, pasión, duda, desesperanza.

Abstract

The following work investigates two passions –doubt and hopelessness– in the tale El Muerto , which belongs to the book El Aleph by Jorge Luis Borges. Our theoretical framework is Paolo Fabbri’s and Aljirdes Greimas’ works about passion and narrativity theory. In order to do this, we have used Greimas’ methodology on actantial model, which is a fundamental component to determine how a passion is declared in the textual level.

Keywords

Borges, passion, doubt, hopelessness.

Artículo recibido el 10 de julio de 2010 y aprobado el 28 de marzo de 2011

1 Profesor Universidad de la Frontera. Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación. Magister en Ciencias de la Comunicación, Temuco, Chile. [email protected]

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Hipótesis centrales, metodología y niendo el estudio de las pasiones en los discursos. El objetivos de la investigación campo abierto por Fabbri, y él que retomamos noso - La obra de Jorge Luis Borges ha sido investigada tros como metodología de análisis, se complementa fuertemente a partir de la década del 70 y hasta la necesariamente con las metodologías planteadas actualidad (Alazraki, 1974; McMurray, 1982; Sarlo, por A. J. Greimas (1983, 1989), Greimas y Courtés 1995; Toro, 1999; Kazmierczak, 2001; Savater, 2008, (1982) y Greimas y Fontanille (1994), y El grupo de entre tantos otros) 2. Su vida ha sido biogra
ada otras Entrevernes (1989). Esto es, nuestra metodología de cuantas veces (Monegal, 1987; Bloom, 1986; Ferrari, análisis es el análisis actancial y narrativo del cuento 1985; Teilteimboim, 1995). Esto, evidentemente, El Muerto, aparecido en la colección de cuentos El habla de la relevancia que ha cobrado su obra como Aleph de Jorge Luis Borges (1984). una de las más importantes de habla hispana en el siglo XX. Sin embargo, también acarrea dos conse - Nuestros objetivos, en esta medida, son los siguien - cuencias: 1) positivamente, nos entrega una gran tes: cantidad de material que ayuda a nuevos estudios 1. De manera general, contribuir a la explici - como el nuestro, pero 2) disminuye las posibilidades tación conceptual de lo qué son las pasiones de investigación, pues debe cuidarse de no caer en y lo que representan en la superación, en la redundancia. semiótica, del dualismo razón/pasión. Atendiendo a la primera consecuencia, hemos 2. De manera general, mostrar cómo es posible detectado que las investigaciones sobre la obra bor - comenzar un estudio de las distintas pasiones geana han puesto especial interés en su expresión y que se mani
estan en la obra de Jorge Luis contenido como manifestación de un discurso al - Borges. tamente racional. Esta racionalidad se ha planteado 3. De manera puntual, demostrar cómo dos pa - principalmente, debido a las temáticas
losó
cas siones particulares, la duda y la desesperanza , que motivan al autor y que hacen de su obra el lu - se mani
estan textualmente en un cuento del gar ideal para investigaciones tanto literarias como autor argentino.
losó
cas. La presente investigación, como hipótesis central, En este ejercicio, indagaremos en dos pasiones si bien concuerda con el complejo y sublime paisaje puntuales: la duda y la desesperanza. Veremos que es la obra de Borges, muestra cómo la racionali - cómo ambas se encuentran fuertemente vinculadas dad se encuentra inevitablemente unida a la pasión y modalizadas, esto mediante la explicación de los en la obra borgeana; tema hasta ahora poco tratado, principales programas narrativos y los actantes, en pero que cobra relevancia en la semiótica. De este el juego de acciones que encadenan y desembocan modo, pretendemos hacernos cargo y solucionar la en pasiones determinadas. segunda consecuencia, referida a la originalidad que debe tener una propuesta investigativa. El giro de la semiótica para una Para ello hemos precisado de las investigaciones investigación de la pasión del italiano Paolo Fabbri (1995, 2000), quien, reto - Tal como hemos planteado en un trabajo anterior mando las investigaciones planteadas por Fontanille (Nitrihual, 2008b), la semiótica ha devenido actual - y Greimas (1994), intenta superar en semiótica la mente en semióticas particulares y en una semiótica dicotomía tradicional entre razón y pasión, propo - que se abre hacia objetos de investigación no trata - dos tradicionalmente por la ciencia, como son los sentimientos y las pasiones, pero que han cobrado 2 Para un mayor detalle de la amplia bibliografía sobre la obra bor - geana, consultar el texto que Jesús Benítez Villalba compendia relevancia sobre todo desde la
losofía y sicología sólo desde 1973-1983. Disponible on line en http://revistas.ucm.es/ (Marina, 2007) y también desde la semiótica, desde fll/02104547/articulos/ALHI8585110190B.PDF. Consultado en octubre de 2008. principios de los años noventa (Greimas y Fontani -

132 FOLIOS n. o 33 Facultad de Humanidades lle, 1994; Paolo Fabbri, 1995, 2000). Esto es algo que comunicativamente estamos estableciendo lazos se hacía necesario en un estado del arte donde las afectivos que nos comprometen con el interlocutor. disciplinas convergen y exigen interdisciplinariedad Desde ese punto de vista, me atrevo a plantear que (Blanco, 2006, p. 2). Fabbri le proporciona a la semiótica un ánima ética. Umberto Eco (1999) propone de manera tajante, al
nal del Tratado de Semiótica General, que el ver - La narratividad dadero protagonista del libro es el proceso semiótico . Este es un tema vital en toda la semiótica. La tradi - En efecto, se observa que en la semiótica de Umberto ción semiológica, de cuño eminentemente lingüís - Eco, que emana, en parte, de los trabajos de Charles tico, ha establecido que el estudio de la narratividad Pierce, subsiste una antigua tradición
losó
ca de es el equivalente al estudio de los relatos. dualidad, que tiene su origen en el movimiento En este sentido, tenemos que los relatos, sean cartesiano que separa de manera contundente sujeto orales o escritos, constituyen un conjunto organi - y objeto. zado de partes que, con
nes de metodológicos, se En una entrevista realizada por Xavier Ruiz Collante van descomponiendo para su estudio. Sin embargo, (1997) a Fabbri, éste señala: colocados en la posición de Fabbri, tendremos que Bueno, hay personas como Umberto Eco, por la narratividad se plantea como concatenación ya ejemplo, que piensan que la semiótica es una no sólo de estructuras lingüísticas formales, sino
losofía del lenguaje, es una teoría general que de acciones y pasiones, que conducen a la semiótica permite cuestionamientos
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cos sobre qué es –desde los objetos o cosas– a los sujetos, verdaderos el lenguaje, sobre qué es el hecho de hablar, sobre protagonistas de todo proceso semiótico. Este, no qué es la referencia a la realidad, la relación kan - hay duda, fue el norte de Greimas y Fontanille (1994) tiana entre el hombre que piensa y la realidad. cuando subtitulan su libro como De los estados de La postura de Paolo Fabbri busca desmarcarse de cosas a los estados de ánimo. las problematizaciones epistémicas que tanto ator - La pasionalidad mentaron o gustaron a Eco. En esta tarea, Fabbri ya no tendrá como eje fundacional la perspectiva del Ba rthes, señala Fabbri, es el primero en intentar signo y se desplazará hacia una “indagación con incluir en la semiótica el componente afectivo. Lo vocación cientí
ca de los sistemas y los procesos de negativo es que se queda en el intento y no logra signi
cación” (Fabbri, 2000, p. 56). capitalizar la propuesta. Realiza únicamente el re - La relación tan estudiada entre realidad y signos, conocimiento de una problemática. como una dicotomía insalvable, es una cuestión Es interesante, en este punto de la discusión, la que es parcialmente solucionada con una armonía pregunta: ¿por qué la pasión y no el afecto? oriental de no-oposición. En la citada entrevista de Fabbri entrega la respuesta al volver a desmar - Ruiz Collante (1997) Fabbri señala: carse de la dicotomía clásica entre razón- pasión. La idea, el pensamiento, la realización de un Se trata de devolverle a la pasión su signi
cado concepto, es realidad. No hay diferencia entre original que la vincula a la acción como caras de una
cciones y descripción
el de la realidad ... Yo creo misma moneda. Por lo mismo, podría decirse que la que la diferencia entre la vieja idea de que hay un semiótica de la pasión es una semiótica de la acción. sujeto que piensa idealmente, hay ideas, y afuera En nuestras relaciones tenemos una recursividad de está lo real, es absurda. acciones pasionales que nos comprometen. Estamos ante una postura que también tiene algo Si ya no estamos sólo en el plano de la ideali - de ético . La palabra no es sólo convencionalidad y zación conceptual, sino en el de la “recursividad arbitrariedad, es una relación sentimental que es - pasional”, tendremos que la semiótica se ocupará de tablecemos con el otro. Cuando nos relacionamos estudiar actos dadores de sentido ; estos se generan no

FOLIOS n. o 33 133 Universidad Pedagógica Nacional sólo por las palabras, también con piezas musicales, en el cuerpo (Fabbri, 2000) y es un aspecto gestos, etc. relevante en el análisis semiótico. La semiótica es una disciplina, siguiendo el ra - zonamiento anterior, necesariamente multimedial. La duda como pasión Piensa que todo lenguaje tiene su particular com - El lenguaje es emoción y pasionalidad. No es ponente expresivo que lo vincula a un contenido. tampoco, como el mismo Fabbri indica, que las Los signos son, en este caso, elementos activos y pasiones no se hayan estudiado antes. Por ejemplo, performativos al comprometer acciones. Charles Sanders Pierce en su teoría de las inferencias lógicas, desarrolla la idea de la duda como parte Tipología y configuraciones pasionales fundamental y gravitante del conocimiento, y Des - La semiótica de las pasiones busca descomponer cartes, el
lósofo racional, produce un Tratado de los relatos en fenómenos especí
cos pasionales, las Pasiones. En palabras de Fabbri, nadie relaciona como por ejemplo la avaricia, los celos, la ira, la un signo con otro inferencialmente sin antes tener felicidad, etc., para luego describirlas en función dudas; y la duda es una pasión relacionada con el de sus estructuras internas –procesos a los que dan conocimiento: lugar– y las transformaciones narrativas que pro - Aún así, hasta que podamos lograr dudar de ducen (Fabbri, 2000). una proposición no puede tener lugar ninguna Los cuatro componentes pasionales que entrega investigación real acerca de su verdad” (Pierce Fabbri (1995, 2000) están presentes en los procesos 1902, p. 32). de signi
cación más allá de la substancia que las Nos interesa por ahora despejar lo que entende - compongan (relatos escritos, orales, piezas musi - remos por duda y desesperanza, para luego poder cales, gestos, etc.). aplicarlo al análisis del cuento El Muerto , que apa - • Componente modal : se re
ere a las modali - rece en El Aleph , libro vital en la obra de Borges por dades clásicas –poder, saber, querer, deber– y la madurez que logra el escritor. también a las modalidades –posible/imposible, cierto/incierto–. La duda: expansión de los límites de Ejemplo : la curiosidad es una pasión del saber. Fabbri La venganza una pasión del deber. Intentamos ir más allá de lo propuesto por Fabbri • Componente temporal : en las pasiones inter - (2000) cuando señala que la duda es una pasión del viene, evidentemente, el tiempo. La esperanza, conocimiento y por tanto modalmente de un querer- citada por Fabbri, tiene un importante compo - saber, pues consideramos que la duda es vital en nente temporal. todas las decisiones del hombre. Esto busca abrirnos • Componente aspectual: relacionado con la paso para el análisis narrativo posterior. temporalidad, tiene que ver con la vivencia Una primera aproximación desde el diccionario 3 de la pasión por parte de un observador nos otorga las primeras luces sobre el concepto de externo –duración, incoación, terminación, duda. Tenemos que se trata de: principio–. • Incertidumbre, suspensión del juicio, sea de - Ejemplo: miedo y terror son dos palabras
nitiva (escéptica) o provisional (metódica, que describen una situación particular, pero cartesiana). en duración tienen distinciones radicales. Mientras la primera es durativa, la segunda, Suspensión del juicio, pues la duda es un estado en el terror, es puntual e intensa. que el sujeto, puesto sobre dos o más opciones, se • Componente estésico: en toda pasión está in - volucrado el cuerpo. La pasión origina cambios

3 De: Diccionario Enciclopédico 1995. Grijalbo. Barcelona.

134 FOLIOS n. o 33 Facultad de Humanidades encuentra en situación de no decisión , lo que pro - mente el sujeto es incapaz de tomar una decisión, lo duce un estado de tensión interna. que produce /incertidumbre/. Etimológicamente, la palabra proviene del latín Por su parte, la decisión , o el estado precedente dubitare y se encuentra vinculada, primariamente, a a la duda, vista desde el diccionario es: vacilación, irresolución, perplejidad. Al descompo - • Opción que se toma o da ante un problema. nerla lexicográ
camente, nos encontramos con: • Seguridad de sí mismo.

/vacilación/, /irresolución/, /perplejidad/. La última de
nición es más introspectiva al estable - Se puede establecer que si la duda comporta ori - cer un estado eminentemente cognitivo. La decisión ginariamente el sema /perplejidad/ e /irresolución/, contiene un sema de /tranquilidad/ y también se en - se trata de un estado pasional de máxima tensión. La cuentra altamente modalizada por un poder-hacer duda, podemos señalar en una primera conclusión, y poder-ser, que garantiza la libertad del sujeto para precisa de un estado pasional que le preceda: la tomar una opción y la posibilidad de conjuntarse decisión. De este modo, el recorrido que tendría es: con su objeto.

duda Desesperanza El tema de la duda es vital en la obra borgiana y decisión > /perplejidad/+/irresolución/. nos lleva inevitablemente a otro estado pasional, la desesperanza . Siguiendo el procedimiento anterior, Digamos que un sujeto que se encuentra en un nos aproximaremos desde el diccionario. Éste señala estado de duda, debió transitar necesariamente que se trata de: por otro de decisión , pues la duda es un estado • Falta de fe en la consecución de lo que se es - transitorio altamente modalizado y que se basa en pera o desea. un no-poder-hacer y no-poder-ser, que se traduce • Pérdida de la esperanza. en impotencia e imposibilidad respectivamente, y como veremos en el caso del personaje Otálora La segunda de
nición evidencia que se trata de un del cuento El Muerto –y también en Emma Zuns–, estado que no puede esclarecerse sin su opuesto: la puede transformarse en una imposibilidad cons - esperanza . De hecho, se descompone etimológica - titutiva. Siguiendo la tradición, veamos los dos mente en des y esperanza . Proviene del Latín despero, cuadros semióticos que registran las categorías del que destaca este estado de carencia. ser y el hacer: Esperanza por su parte es de
nida como 4: libertad independencia • Con
anza en lograr una cosa o en que se rea - poder-hacer poder- no hacer lice lo que se desea. obediencia impotencia • Alimentarse o vivir uno de esperanzas, espe - no poder no hacer no poder hacer rando sin fundamentos conseguir lo que se desea. posibilidad contingencia poder-ser poder no-ser necesidad imposibilidad Se cruzan notoriamente las de
niciones primeras, no poder no-ser no poder-ser que se re
eren a un estado de carencia, y por eso indicamos que la desesperanza es ininteligible sin La duda, cuando es transitoria, se mueve hacia un su opuesto. Por su parte, la segunda de
nición de estado de conjunción del sujeto con su objeto, que esperanza destaca el papel físico que entrega esta se transforma en la opción elegida. De este modo, evidentemente se trata de una pasión que tiene un carácter volitivo y de no-acción, en que provisional - 4 Definiciones tomadas de Gran Enciclopedia Larousse . 1992. Tomo 7 y 8. Planeta. Barcelona

FOLIOS n. o 33 135 Universidad Pedagógica Nacional pasión. Nos alimentamos, hecho que ocurre sólo texto como proceso vivo y se una fuerza pasional en la vida, de esperanzas, pues nos permiten un interesante. Es además funcional al objetivo parti - estado de calma que no encontramos presente en cular de la investigación, que es mostrar la presencia la desesperanza. de dos pasiones particulares, duda y desesperanza , De este modo, si la esperanza es un estado vital, la que se encuentran vinculadas en sus Recorridos desesperanza, al contrario, tiende hacia la muerte. Narrativos (RN). animado desanimado Organización Narrativa 5 Todo texto tiene una organización que asegura su vida > esperanza > desesperanza > muerte coherencia. La coherencia es vital, pues permite la clausura del espacio textual y la comunicación efec - La desesperanza es una pasión cognitiva que tiva con el destinatario. El concepto de coherencia produce una somatización del sujeto, que expuesto también ha sido trabajado por Lozano, Peña-Marín a este estado, carece por completo de seguridad. y Abril (1999), donde se recalca su importancia. Ahora, si tomamos el lexema esperanza ob - Ahora bien, en la historia relatada encontramos tendremos que se compone, entre otros, del sema dos personajes que son el motor de la fábula, Otá - /seguridad/. Por el contrario, la desesperanza es lora y Bandeira. Antes de pasar al estudio de ambos /incertidumbre/. Recordemos que ya antes, cuando personajes y sus respectivos Programas Narrativos, examinamos la duda, encontramos estos semas, que hagamos un breve resumen de la historia que con - podrían considerarse Núcleos Sémicos de ambas tribuya a contextualizar nuestro trabajo. pasiones, que se cruzan de manera evidente. Nos Otálora es un muchacho que, luego de matar a hallamos ante un estado pasional que ha pasado de un hombre, debe huir de su país natal, Argentina, la tensión, de la duda, al decaimiento. a Uruguay. Para que su huida tenga un buen
n, el “caudillo de la parroquia” le da una carta dirigida Podemos aventurar lo siguiente: a Azevedo Bandeira, un hombre que tiene muchos 1. La desesperanza es un estado de carencia. negocios de contrabando y que puede ayudarle. Con Una situación de disyunción del sujeto. esa carta como ayuda, parte de su tierra Otálora. 2. Estamos ante estados pasionales que tienden Una vez en Uruguay no logra ubicar a Bandeira. hacia sus opuestos y se mani
estan en corre - Desanimado, recorre las calles desconocidas y en un lación con ellos. El estado de desesperanza ha altercado, donde va a dar por casualidad, se entera aparecido por la /perplejidad/, /irresolución/ de que uno de los que pelea es el mismo Bandeira. que ha llevado a la pérdida de algo que antes Decide, en ese momento, no presentar la carta de se tuvo: esperanza. recomendación, y ganarse todo por sus propios me - dios. Se entromete en la pelea para que lo conozcan. La obra se llama El Muerto . Clarificación Agradecido, Bandeira le ofrece compartir con ellos metodológica una
esta. Al parecer, tienen por costumbre pelear Siguiendo las propuestas de Paolo Fabbri (1995, pues el adversario de Bandeira comparte la mesa, 2000), nos hemos abocado a un trabajo que va más igual que todos. allá del análisis de personajes y situaciones particula - Invitado por el propio Bandeira, Otálora empieza res dentro del texto. Se trata de entender al discurso a trabajar para él. Luego de un tiempo se da cuenta como constructor de sentido. Pensar de este modo, de que los negocios del jefe son cuantiosos, es un es acercarse a A. J. Greimas (1983, 1989); en él hemos sustentado nuestra metodología de análisis. 5 “La organización narrativa asegura la coherencia de los elementos Creemos que realizar el análisis en un cuento de de un relato en la sucesión. Ella es la que regula el paso de un estado Borges, es un trabajo interesante pues da cuenta del inicial a un estado final por medio de una transformación” (Grupo de Entrevernes, 1989, p. 26).

136 FOLIOS n. o 33 Facultad de Humanidades hombre de gran poder al que respetan en todos su muerte. El destino es desconocido en cuanto a lados. Ser hombre de Bandeira es tener un salvo - los /encadenamientos/ de hechos que condujeron a conducto y obtener respeto inmediato. la muerte. Para ello es necesario entonces indagar Entonces se pregunta (como Satanás) 6: ¿por qué en la performance de Otálora. debe estar al servicio de Bandeira, cuando podría tener su propio negocio? Comienza, desde ese mo - Hacer de Otálora (S1) mento, un plan de eliminación paulatina de Bandei - Otálora es un actante que va operando transforma - ra. No quiere (o puede como veremos) eliminarlo de ciones a lo largo de todo el texto. En la primera parte manera violenta sino irlo desplazando poco a poco. –en el segundo párrafo– es el causante de un estado Efectivamente, al cabo de un tiempo logra des - de disyunción en otro actante que se convierte, más plazar a Bandeira. Ordena y hace negocios como si que en un sujeto actante, en un objeto actante. fuera el jefe. Incluso posee a la mujer de Bandeira, Esta primera transformación disyuntiva no es signo de poder, como todo lo que le rodea. El
nal para nada menor en el relato. Otálora se mani
esta es súbito: cuando Otálora piensa que su victoria es como un sujeto que transforma y busca transformar inminente, deviene su muerte. con su hacer de manera disyuntiva; se convierte en Otálora, como ya lo dije, es el actante sobre el un operador de carencia. En el primer caso logra que gira el relato, es sujeto y objeto del mismo. El quitar vida, luego desea quitar todos los bienes a narrador nos indica, en el comienzo, que es una Bandeira, hecho que
nalmente resulta frustrado. historia sobre el destino mortal de Otálora. Con esto, Es necesario mostrar como S1 se encuentra asegura un recorrido virtual del personaje hacia el modalizado en el plano factitivo, pensando que las fracaso. Se puede establecer, como vemos en el cua - pasiones, que hemos buscado indagar desde una dro semiótico, que Otálora, como es narrativizado teoría de la narratividad, tienen un radical modal, por el narrador, se encuentra en una situación de como lo indica Paolo Fabbri (1995, p. 45). Daremos virtualización de muerte. cuenta de las modalidades que se encuentran en relación con el componente pasional indagado: /vida/ /muerte/ a. Por el querer: el sujeto tiene una constante a lo /no-muerte/ /no-vida/ largo del texto: querer-hacer. Su querer-hacer Es un actante que tiende hacia la muerte, se encuen - no es producto de un plan elaborado. Cuan - tra en una posición precaria de no-muerte. A lo largo do mata a un hombre es un hecho fortuito, del relato, no hace otra cosa que seguir los pasos de cuando se encuentra con Bandeira también, y su destino. Convengamos que la introducción en el luego, cuando ha planeado algo, esto se trun - relato del lexema destino, “A quienes lo entienden ca. Su querer está rodeado por lo fortuito. El así, quiero contarles el destino de Benjamín Otálora” querer-hacer, como lo señala Greimas (1989, (Borges, El Muerto, 1984), es de suma complejidad, p. 45), es una competencia virtualizante que comporta entre otros semas el de /duratividad/, se abre cuando Otálora conoce a Bandeira /inalterabilidad/ y /encadenamiento/. El lexema y desarrolla su performance , con miras a la destino está dotado, en gran parte, de semas relacio - consecución o conjunción con lo que no le nados con el tiempo, uno de cuyos núcleos sémicos pertenece. es el de /duratividad/. El resultado que vemos es b. Por el poder: Otálora ejerce el poder de que, si bien desde el principio del relato se conoce manera fortuita. Siempre se mueve hacia el en
nal, (“y que murió en su ley, de un balazo”) resto de los personajes con disyunción, ya [Borges, El Muerto , 1984]), lo que nos propone el sea quitando la vida o buscando despojar a narrador es reconstruir los pasos de Otálora hasta Bandeira de lo que le pertenece. En cualquier caso, el adyuvante de este poder es su suerte , que hasta el
nal parece sonreírle. 6 Resalto la posibilidad intertextual del relato.

FOLIOS n. o 33 137 Universidad Pedagógica Nacional

Otálora es un actante que se mueve en lo casual. Por adyuvantes, como sus peones, lo realmente eso, el poder que ejerce no es duradero. Se trata más gravitante es su imagen, que cubre como un de un querer-tener-poder, que se traduce a la larga manto todo el universo narrado, es verdadera en un no-poder-hacer, impotencia que se descubre expresión de poder. al
nal de texto. Incluso el mismo Otálora se da cuenta de que ser La parte de Bandeira hombre de Bandeira es tener un lugar especial en el Veamos el actuar de Bandeira antes de pasar al plano mundo. Las especulaciones sobre su nacimiento po - discursivo que propone el Grupo de Entrevernes, nen de mani
esto el carácter mítico de este actante: y que dará luces sobre la situación lingüística que Alguien opina que Bandeira nació del otro lado entabla el narrador con el mundo narrado. del Cuareim, en Rio Grande do Sul; eso, que debe - a. Por el saber: tenemos que Bandeira es dueño ría rebajarlo, oscuramente lo enriquece de selvas del saber-hacer, modalidad actualizante y populosas, de ciénagas, de inextricable y casi no virtualizante como el querer-hacer de in
nitas distancias” (Borges, El Muerto , 1984). Otálora. En este sentido, Bandeira posee un programa que se mueve en una línea de Programas narrativos y antiprogramas acción segura y encubierta, con una mayor a. Haciendo abstracción del narrador, se trascendencia que Otálora, pues la narración produce en primer lugar, en la historia de lo ubica en una posición de endiosamiento. Otálora, una transformación que comporta Bandeira puede ser descrito, desde esta visión, la situación de disyunción que produce este como la presencia de un Dios arcano y chato actante al quitar la vida de un actante-objeto, (Alazraki, 1976). Posee el saber y es capaz de que sirve para demostrar fortuidad. prever lo que sucederá en el PN de Otálora. b. Se produce un PN sucesivo con la búsqueda de Bandeira por parte de Otálora. Su búsque - b. Por el querer: es dificultoso plantear esta da es frustrada, pues cuando lo busca no lo modalidad en el caso de Bandeira. Existe encuentra y sólo la fortuna produce la junción manifestación modal del querer, pero se en - de los dos PN. cuentra por debajo del umbral del ansia, que c. Si ahora incorporamos el PN del narrador, pone en evidencia excesiva la performance que es quien inicia el relato, pensamos que se de Otálora. produce una situación en que la conjunción Es un querer-hacer controlado. Quiere hacer se realiza por el encuentro planeado de dos las cosas, pero aguarda el tiempo su
ciente partes del relato: para que el cambio sea radical y no pasajero. Deja hacer y deja ser, permanece observando. PN Otálora v. PN Bandeira Se divierte, mani
esta una especie de sadismo que el narrador busca exponer, y que son en permitirle al otro que sueñe con el poder. las caras de una misma moneda. Desde el Incluso le permite tenerlo, rozarlo. momento de la conjunción de ambos PN se propone un metaPN, en que Otálora debe c. Por el poder: encontramos que S2 se encuentra perder para que el relato obtenga coherencia en posición de realizar los cambios que quiera isotópica. en el entorno, todos los actantes se encuen - d. El relato planteado por el narrador pone en tran en conjunción con él, incluso el mismo movimiento programas y antiprogramas. Otálora. La manifestación de su poder nace Postulamos que más allá de lo que podría en todo, caso de sí mismo, es re
exiva . Si bien pensarse, el actante que posee un antiprogra - podemos encontrar ciertas manifestaciones ma es Otálora:

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Otálora comprende, antes de morir, que desde actuaciones y aún así se encuentra en el juego. Esto el principio lo han traicionado, que ha sido se debe a que Otálora es un actante truncado que se condenado a muerte, que le han permitido mueve en un estado de irresolución e incapacidad el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo contante, se encuentra castrado en sus posibilidades daban por muerto, porque para Bandeira ya de hacer y de ser. De este modo, no puede pensarse estaba muerto (Borges, El Muerto , 1984). que el contrato es siempre resultado del conocimien - to, sino también del desconocimiento. Otálora no Se trata de la intromisión de Otálora en el programa puede
rmar ningún contrato pues es un ser irre - de Bandeira. Por el hecho de tener un destino claro, soluto, que no logra mantener los pies
rmes sobre hacia la muerte, Otálora opera como un antisujeto la tierra para frenar su situación de incertidumbre. a lo largo del texto. Este es oponente a todos los PN Ahora veamos el actuar de Bandeira en relación del relato, porque es el objeto del texto, y en tanto a su posición de sujeto manipulador. Visto en el que objeto, está condenado a fracasar. cuadro semiótico, que sistematiza posibilidades, Por otro lado, cuando Otálora tiene la posibilidad obtenemos: de realizar un verdadero cambio que lo coloque hacer-hacer hacer-no hacer en posición de poder-realizador, actualizante, no (intervención) (impedimento) es capaz de hacerlo; esto lo explicaremos luego, no-hacer no-hacer no-hacer hacer proponiendo para ello la priorización de categorías (dejar hacer) (no intervención) veredictivas en el análisis discursivo. Mirado así, el actuar de Bandeira queda más esta - blecido como un dejar hacer (no-hacer no-hacer), Manipulación en los personajes en el que permite, tal vez por divertimiento, el hacer Se produce un fenómeno que ayudará a comprender truncado de Otálora. Como manipulador, Bandeira mejor el hacer que tiene Bandeira a lo largo de la es siempre dueño de la libertad de Otálora. Lo co - 7 historia como sujeto manipulador . Precisemos que noce y anticipa, por eso lo manipula. la manipulación debe tener, como es lógico, dos ac - tantes: uno, el sujeto que ejerce el acto manipulador Análisis discursivo pertinente y otro el destinatario de la manipulación. Este plano El narrador nos propone entender esta historia es el de un hacer-hacer que puede realizarse de dis - pensando en un sujeto particular, a quien él llama tintas maneras: seducción, intimidación, tentación, “compadrito” y al que le
ja, desde la denominación provocación. misma de compadrito, hasta los adjetivos que usa En el relato, Otálora es tentado, no explícita - para darlo a conocer, un itinerario
gurativo prees - mente, sino que se lleva a cabo un contrato en el que tablecido. Si el Grupo de Entrevernes (1989) ve que Otálora permite que se le tiente de manera incons - un bandido tiene entre sus posibilidades la de atacar ciente. Es como si Bandeira le dijera: “te apuesto que a una persona para robarle, entonces el compadrito no eres capaz de realizar esto”. es un hombre envalentonado, infatuado, que entre Reséndiz parafrasea a Mauss y dice que para que otros recorridos posibles, está condenado a perder. el intercambio pueda efectuarse, es necesario que las Observemos los adjetivos que desde el principio dos partes estén bien seguras del valor, del objeto-valor nos presenta el narrador para referirse a Otálora: a recibir en contraparte (Reséndiz: en línea [1999], p. 2). Si esto fuera así estamos en graves aprietos, - Compadrito, triste, perecedero. pues Otálorano conoce la contraparte que espera sus En este sentido, pensamos que el narrador plantea una historia donde siempre Otálora corre hacia la muerte. Lo más cruel es que aún corre sin darse 7 La manipulación es entendida como la “acción que ejerce el hombre cuenta, hasta el
nal, que siempre estuvo derrotado. sobre otros hombres, tendiente a hacerlos ejecutar un programa dado” ( Reséndiz. 2004. De la manipulación, p. 1).

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Ahora bien, el recorrido
gurativo que sigue Recordando: la duda la hemos de
nido como Otálora es siempre el que pudo seguir el universo un estado que comporta sobre todo un sema de / de los compadritos, y con ello, el relato se mantiene irresolución/. Obtenemos en el cuadro semiótico en lo que le sucedió a un triste, fatuo e insigni
cante los dos extremos del recorrido pasional: compadrito. Nada escapa de los márgenes de este decisión duda destino, los recorridos de los otros personajes se en - /resolución/ /irresolución/ cuentran en función de la derrota del actante-objeto. no-duda no-decisión Si pensamos con detención, veremos que inclu - /no-irresolución/ /no-resolución/ so la muerte del primer sujeto, contribuye a hacer Volviendo al cuadrado veredictivo, tenemos que creer a Otálora que es un hombre valiente. Los Otálora se mueve siempre en el lugar del parecer recorridos
gurativos de los personajes –tengamos de las modalidades aléticas . en cuenta que es una historia de contrabandistas–, Punto importante en el análisis, es ver el compo - se mantienen en las posibilidades
gurativas de los nente de apariencia que se maneja en todo el relato. bandidos. Ninguno se presenta desarticulando el pa - Es un cuento que logra poner a un sujeto en posición norama general del relato. Las isotopías del discurso de transformador. mantienen una línea que permite ir constatando la Primero: haciendo pasar a un hombre de la vida inminente derrota de S1. a la muerte, pero sin querer-hacer. Segundo: Otálora a la caza de los bienes de Ban - Las pasiones: su narrativización en la deira, donde pretende una segunda transformación práctica y cambio de estado con el robo, pero que no se lleva a cabo pues el actante no puede hacer y, por tanto, Hacia la duda... tampoco puede-ser. Vemos, según lo anterior, que Todo el análisis anterior ha estado orientado en los dos planos modales, el del ser y hacer, nunca función de dejar en claro como las dos pasiones guardan armonía en Otálora. que hemos colocado como eje del trabajo: duda y Su derrota tiene una explicación en el cuadro desesperanza , tienen una narrativización en el relato. de veridicción que incorpora la verdad, falsedad, Precisando el objetivo, necesitamos establecer cómo secreto y mentira al cuadro alético. Si Otálora se es que se mani
estan las dos pasiones que hemos maneja siempre en lo aparente, es un no-ser que elegido en el marco de este trabajo. Para ello el cua - está cruzado por la mentira: Otálora parece valiente, dro semiótico de veridicción es de especial interés: pero queda claro que no lo es cuando el narrador verdad nos señala: “una puñalada feliz le ha revelado que ser parecer es un hombre valiente” (Borges, El Muerto , 1984).

mentira ¿Quién se lo ha revelado? No su gallardía ni su
ereza. Fue la suerte de haber apuñalado a un hombre, sin tener el mérito de hacerlo. secreto no- no-ser Por su parte, Bandeira es un actante opuesto a parecer Otálora. Es ser propiamente tal, pero esconde lo que falsedad es: no- parecer. Por eso Bandeira se atreve a entro - meterse en su camino y planear contra él. Bandeira Tenemos que de los dos PN que hemos privilegiado está en el lugar del secreto y eso le da una ventaja, –excluyendo por razones metodológicas los secun - pues lo mantiene oculto hasta que decide actuar. darios–, uno se mani
esta como antiprograma y Se puede incorporar a otro actante que juega, otro como programa. Hemos dicho que en el relato en este plano de mentiras y secretos, un papel deci - hay una inversión en cuanto al antiprograma, que se sivo. Se trata de Ulpiano Suárez. Este actante hace mani
esta en Otálora antes que en Bandeira. su aparición hacia el
nal del relato, pero tiene un

140 FOLIOS n. o 33 Facultad de Humanidades papel decisivo. Este, al igual que Bandeira, es ser , Se trata, como lo dice Fabbri (2000), de una no-parecer y actúa en secreto , a primera vista para pasión eminentemente volitiva y de conocimiento. traicionar a su jefe, Bandeira, pero hacia el
nal del En este caso particular, la cognición de Otálora se texto se ve que el secreto es parte de la estratagema encuentra chata. En el lugar en que se han encade - de engaño contra Otálora. nado temporalmente los hechos –en su destino–, la • Los PN de Bandeira y Ulpiano Suárez se duda se inserta con la misma temporalidad de todo encuentran en conjunción, protegidos por ese destino. En el lugar en que el estado debiera el secreto, se divierten con la performance de tender hacia la homeóstasis con la toma de una Otálora. decisión certera, el actante es incapaz de hacerlo. La /perplejidad/ que le produce la imagen de Bandeira Si desde la introducción el Narrador hace ver a Otá - es una de las posibles causas de esta irresolución. lora como un hombre que no es dueño de sí mismo, tiende siempre a la /irresolución/, que hemos exami - Hacia la desesperanza... nado en la duda. Su estado de /irresolución/ queda El mundo que nos propone el narrador es un mundo mucho más claro si miramos que en un momento evidentemente desesperanzado. Si para mostrar una dado, Otálora, que ha logrado tomar dominio de los realidad X se ha elegido de manera no azarosa una negocios de Bandeira, tiene la posibilidad de matar historia particular, esto expone una ideologización a su jefe y de ese modo tomar el control total y de del universo narrado. manera radical. Sin embargo, sucede los siguiente: Presenciamos un mundo en que desde el prin - “Bandeira, sin embargo, siempre es nominalmente cipio se ha condenado a un hombre a su destino el jefe. Da órdenes que no se ejecutan; Benjamín trágico. La /incertidumbre/ que produce la duda Otálora no lo toca, por una mezcla de rutina y de deviene en Otálora en un estado de desesperanza, no lástima.” (Borges, El Muerto , 1984). respecto a su
n, pues cuando en el último párrafo La rutina es un lexema que contiene un sema de se ve con la pistola en el pecho tiene la certeza de /duratividad/, igual que el destino. Pensamos que que va a morir; es más bien la desesperanza respecto el estado irresoluto, en que incurre Otálora cuando a su actuar pasado, que ha sido burlado. Descubre tiene la posibilidad de tomar el control total, se debe que no ha tenido la facultad de darse cuenta de lo precisamente al componente temporal de rutina en que pasaba ante sus narices y por eso cabila: que él, desde siempre, no fue capaz de hacerse cargo Otálora comprende, antes de morir, que desde de sus posibilidades en el hacer y en el ser. el principio lo han traicionado, que ha sido con - En el hacer, desde el comienzo: “Una puñalada denado a muerte, que le han permitido el amor, feliz” logra producir una transformación disyunti - el mando y el triunfo, porque ya lo daban por va. Que sea “feliz” supone que no tuvo verdadera muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto intención de hacerlo y que ocurrido el hecho for - (Borges, El Muerto , 1984). tuito; sintió que era un hombre valiente sin serlo Todos han conspirado para su
n. En ese mundo realmente. no había posibilidad de vencer, pues desde siem - La /perplejidad/, que es otro de los semas que pre estuvo perdido. Se trata de un estado pasional contiene la duda como pasión, se mani
esta en la de extrema decadencia, donde un ser humano no imposibilidad en el hacer. Se ha transitado, en este tiene nada que hacer contra su destino. Los enca - estado pasional de duda, desde un estado de no denamientos de hechos que suceden en este destino tensión o seguridad, hasta la máxima tensión que sólo contribuyen a hundir a Otálora, y como es un produce tener dos o más posibilidades y no saber personaje trunco en las posibilidades de decidir, no cuál tomar. S1 es un ser perplejo que tiene un actuar logra tener la facultad para operar, por ejemplo, con errático. secreto, como sí lo hacen los actantes triunfadores.

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El texto propone conocer un destino, que sirve un marco conceptual, desde dónde y cómo de ejemplo por el carácter parabólico que establece observar las pasiones. el narrador, de un hombre que no pudo hacer nada 2. De manera general, las pasiones son posibles contra su destino y tampoco ante esta
gura divi - de estudiar desde la semiótica, bajo el alero de nizada que es Bandeira. la metodología greimasiana de las competen - El tema borgeano de un mundo desesperanzado, cias modales y el estudio de la narratividad. como el que presencia Otálora luego de obtener 3. De manera general, se observa cómo el am - esa ventana de luz, que en su
nal le permite saber plio estudio de la obra borgeana demuestra que se han reído de él, es recurrente en otras obras que es una de las más relevantes, en escritores borgeanas. Otálora pudo morir no sabiendo nada, de habla hispana, a nivel universal. Esto se siendo siempre un ser anodino. debe a lo complejo de sus propuestas estéticas, ¿Por qué Otálora debe saberlo? ¿Qué lo obliga? que no hay duda, se imbrican con la
losofía, La luz reveladora que entra por la ventana de la dando una textura única. Sin embargo, en la conciencia de Otálora, cuando se da cuenta de su búsqueda de nuevos espacios de investiga - poquedad, es una luz cruel, agelante, pero al
n ción, no hay estudios que indaguen en las de cuentas es una luz que viene a decirte: ¡¡no eres manifestaciones pasionales en su obra. nada, para mí, no eres nada!! Recordemos que la 4. De manera puntual, es posible constatar imagen que Borges tiene de dios, es la de un niño que duda y desesperanza se mani
estan en que se divierte con nosotros. el cuento El Muerto como una determinada performance que lleva al personaje/objeto Conclusiones provisorias de este relato, Otálora, hacia el encuentro de Respondiendo a los objetivos planteados: una muerte desde el principio conocida. La 1. De manera general, la semiótica ha devenido irresolución, la perplejidad, la no-acción de críticamente en formación de semióticas Otálora, devienen
nalmente en la con
gura - particulares y la incorporación de nuevos ción de un mundo narrado desesperanzado, objetos de estudio para su análisis. Dentro cuando el personaje descubre que ha sido de esto, las pasiones han surgido como una engañado desde siempre. Se le ha permitido superación de los dualismos que se presentan el poder para poder burlarse de su vida de en la cultura occidental de manera clásica y compadrito. que separan tajantemente pasión/razón. En 5. Prolegómeno, es necesario avanzar hacia la este sentido, autores tradicionalmente estruc - consolidación metodológica de estas investi - turalistas como Greimas, conciben un nuevo gaciones y también hacia la indagación de las estudio de las manifestaciones pasionales pasiones en una obra tan importante como la en el texto. Estos trabajos son retomados, de Jorge Luis Borges. entre otros, por Paolo Fabbri, quien plantea

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