UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN ANDRÉS Facultad de Arquitectura Artes, Diseño y Urbanismo Carrera de Artes Plásticas
PARA OPTAR LA LICENCIATURA EN ARTES
(MENCIÓN PINTURA)
TÍTULO:
“LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA
COSMOVISIÓN KALLAWAYA”
POSTULANTE: Edwin Rogelio Cuevas Diaz.
Tutor: Lic. Rosario Mejia
LA PAZ – BOLIVIA 2011
DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Dedicatoria
Este obra esta dedicada a los guerreros andinos que ofrendaron su vida por los principios ideológicos de la cosmovisión andina, a los pueblos originarios que fueron sojuzgados por los invasores a mas de 514 años, los amawtas que desarrollaron una lógica de resistencia y supieron conservar y mantener los saberes locales de las culturas andinas y de los valores ancestrales como: la equidad, reciprocidad y complementariedad.
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Agradecimientos
A mi esposa Mary, amiga y compañera, sin ayuda de ella y permanente paciencia, no habría podido ser realidad esta obra, a mis dos wawas Huascar y Joaquín quienes con su valiosa ayuda de dar una sonrisa y alegría a mi hogar, seguirán estos pasos.
A los guerreros andinos, Amawtas quienes transmitieron sus conocimientos y experiencias, a los que siguen sus pasos: Vladimir Schmidt, Carlos Milla Villena, Emilio Molina y Edmundo Pacheco que sus esfuerzos seguirán siendo transmitidos como lo hicieron nuestros ancestros, por supuesto a mi querido padre por su comprensión y apoyo.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz
INDICE
1. . Introducción……………………………………………………………….. 1 2. Justificación…………………………………….……….…….…..……….. 2 3. Planteamiento de Problema……………………………………….……… 4 4. Formulación del Problema…………………………..…………….……… 4 5. Formulación de la Hipótesis.………………………………………...... ……..4 6. Objetivo general……………………………………………………...... 4 DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 6.1. Objetivo especifico………………………………………………...... 5 7. Metas……………………… ………………………………………...... 5 8. Marco Teórico………………………………...………………………………..6 9. Área de Estudio……………………………………………………… ……….6 10. Metodología………………………………………………………… ……… 7 11. Recursos…….………………………………………………………...... 8
CAPÍTULO I
SITUACIÓN GEOGRAFICA…………..……….……………...…...9 1. Ubicación geográfica y limites…………………………….……….. 10 1.1. Clima, Flora y Fauna…………………………………….………….. 11 1.2. Organización Social……………………………………….…...... 11 1.3. Educación…………………………………………………...……….. 12 1.4. Viviendas…………..……………………………….………………… 12 1.5. Autoridades Originarias y Políticas Administrativas…………….. 13 1.6. Aspecto económico…………………………………………………. 13 1.7. Recursos Arqueológicos y Turísticos……………………………... 14
CAPÍTULO II Antecedentes históricos……………………………………….. 16 2.1. La Cosmología del Mundo Andino………………….……...... 17 2.2. Niveles de la Cosmovisión Andina y de los kallawayas………………. 20 2.3. La Llegada y la Conquista Española……………………………………. 23 2.4. La Resistencia Silenciosa de los Amawtas...... 24 2.5. La Cosmología de los Ancestros Sol y luna………………………...... 26 2.6. Cosmovisión Católica contra Cosmovisión Andina………………...... 27 2.7. Doctrina de Dominación del Bien Sobre el Mal, el Poder del más Fuerte…………………………………………………………………………….. 29
CAPITULO III
Vida y Contexto Social de los Kallawayas……………….………. 33 3.1. Vida Contexto Históricos de los Kallawayas…………………………….34 3.1.1. Antecedentes Históricos………………………………………...……34
i LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz
3.2. Ocupación Inka en la Región kallawaya: Oralidad, etnohistoria………35 3.2.1. La Etnohistoria de la región Kallawaya…………………………...36 3.2.1.1. El proceso de conquista Inka y su impacto……………..…..36 3.2.1.2. Los Kallawayas al Servicio del Inka.………….……….……..39 3.3. El Rol de los Curanderos, Herbolarios kallawaya en la Colonia…..…..42 3.4. Satanización y Persecución de la Inquisición en la Colonia de los Curanderos Kallawaya..……………………………………………………43 3.4.1. Los Kallawaya perseguidos por la Inquisición………..……………43
3.5. La lengua o Idioma de los Kallawaya..…………………………………...45 DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 3.5.1. El Machaj Juyay” Posible Idioma de los Inkas……………………..45 3.5.2. El idioma de los Kallawaya será el Puquina?……..…………….... 46 3.5.3. Toponimias y Fonemas Kallawayas………………………………...47 3.5.4. Interpretación Etimológica del nombre Kallawaya………………...48 3.6. Interpretación del Atuendo Kallawaya…………………………..…….…49
CAPÍTULO IV Preparación Simbólica y Significado de las Mesas……….. 51 4.1. Referencias y Aproximaciones Conceptuales del Significado de las Mesas…………………………………………………………………….………. 52 4.2. La Mesa y la Misa Ritual………………………………………….….……. 53 4.3. La Terminología del Rito………………………………………….…….…. 55 4.4. Las Mesas Kallawayas………………………………….…………………. 57 4.4.1 Esquemas de Gloria y Pachamama Mesa (Tayk’a)………………. 60 4.5. Ingredientes de las Mesas rituales de los kallawayas…………….….. 63 4.6. Plano del Contenido………………………………………………………... 67 4.6.1 La Estructura Semántica y Figurativa de los preparados………... 68
CAPITULO V Iconografía de las mesas kallawayas………...…………..… 70 5.1. Lenguaje y Expresión………………………………………………….….. 71 5.2. Composición de las mesas kallawayas…………………………….….... 71 5.3. El Simbolismo de las Mesas Kallawayas…………………………...... 72 5.4. Color en los Preparados de las mesas kallawayas……………..…..... 73 5.5. Valoración y significación de los Colores………………...…………… 74
CAPITULO VI
Clasificación y descripción de Diseños Rituales de las Mesas Kallawayas………………….……..…………..…………..… 78 6.1. Introducción a los símbolos utilizados en los Preparados de . las mesas kallawayas………………………………………………..…. 79 6.2. Simbología de las mesas kallawaya…………………………………80 6.2.1. Montaña, lugar de las Wak’as……………………………….…….. 80 6.2.3. La Luna…….…….………………………………………… .… …. 80 6.2.4. Camino de la Sabiduría………………………………..…… … …. 81 ii LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz
6.2.5. El Cóndor……………………………………………..……… … …. 82 6.2.6. El Rayo (Kon Titi)……………………………………..……… … … 83 6.2.7. La Víbora (katari o Amaru)…………………………..……… … … 84 6.2.8. El Sapo (Jamp’atu)…………………………………….….…… ….. 85 6.2.9. La Hormiga (Siq’imira)………………………………….… … …….86 6.2.10. La Llama (Qarwa)………………………………………… … …. 87 6.2.11. La Montaña. Morada de las (Waq’as)…………….……… ……. 88 6.2.12. Las Vírgenes………………………………………….……… …... 89
6.2.13. Achachilas…..……………………………………………...... ….. 90 DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 6.2.14. Santiago (Illapa o deidad del rayo)…………………….91 6.2.15. Supay (tío)……….………………...………………………….…….. 92 6.2.16. Ángel y la Mariposa……………………………………………….... 94 6.2.17. Sol (Inti)…………………………………………………………..….. 94 6.2.18. Chiwchi Recado…………………..………………………...………. 96 6.2.19. Amuletos (construcción de arcilla o tallada de hueso)...... 98 CAPITULO VII Propuesta Estética…………………………..…………………… 104 7.1. Normas Académicas para la Pintura……..……..………………………...105 7.1.1. Pigmentos y Tintes…………….……………………………………..105 7.1.2. Color…………………………………………………………………… 107 7.1.3. Clasificación de los Colores………………………………………….108 7.1.4. Terminología de los Colores…………………………………………111 7.1.5. Dimensión del Color…………………………………………………. 112 7.1.6. La significación del color: semiótica y teoría del color…………….112 7.1.7. Esquemas del Color…………………………………………………..114 7.1.8. Composición…………………………………………………………..114 7.1.9. Composición Pictórica………………………………………………...115 7.1.10. Armonización de los colores y su búsqueda……………………..117 7.2. Valorizando la Cultura kallawaya, a través de las obras….……….….. 118 7.3. Procedimiento………………………………………………………………..119 7.4. Valoración de la Obra Pictórica…...………………………………………..120 7.5. Materiales para la ejecución de la obra………………………………... . 121
DE LAS OBRAS Aplicación práctica de los símbolos y signos en la propuesta plástica…………………………………………………………………………………..………….122
1. La Ch’alla de Pachakamaq, a las Illas de Pachamama ……………...123 2. Agradecimiento de la ofrenda……………………………………………..125 3. La “Ch’alla”, Acto de Libación…………………………………………….127 4. Sahumerio a las Deidades…………………………………………………129 5. Complementariedad y Reflejos……………………………………………131 6. “Yachay” en la ceremonia del “Sumaj Kawsay”…………………………133 7. Entre “Illas”…………………………………………………………………..135 8. Ofrenda a los “Apus”……………………………………… ……………….137 9. “Tinkuy” con mi “Q’ocha Mama”…………………………………………. 139 iii LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz
10. “Paqarinmanta Pacha” “Por la mañana”……………………………….141 11. “Kawsaymanta Pacha”…………………………………………………….143 12. “Inalmama” Espíritu de la Coca..………………………………………….145 13. Dialogando con las “Illas”……………………………………………….....147 14. Wata Purichi “Para que le vaya bien todo el año”………………………149
- Conclusiones………………………………………………………………..151 - Recomendaciones………………………………………………………….153
- Glosario………………………………………………………………………154 DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA - Bibliografía…………………………………………………………………..159 - Entrevistas…………………………………………………………………..162 - Anexo 1………………………………………………………………………163 - Anexo 2………………………………………………………………………168 - Anexo 3………………………………………………………………………169
iv LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 1
1. Introducción.
Desde el origen de la humanidad, los seres humanos crearon símbolos para representar sus vivencias, constituyendo las diferentes culturas del mundo y sobre todo las culturas andinas.
DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA La presente investigación tiene la tarea de descifrar la conceptualización e interpretar el pensamiento andino ligado al equilibrio con la naturaleza, de ahí la motivación del estudio de los conceptos semióticos y códigos de vida de la cultura kallawaya expresada en una serie de manifestaciones estéticas, icónicas pronunciadas en sus diferentes formas de expresión simbólica.
La misteriosa forma de vida de los “Kallawayas”, asentada en las laderas de la Provincia Bautista Saavedra, en las comunidades de Charazani, Amarete, Curva y otras poblaciones, se caracterizan por mantener tres aspectos fundamentales: mantener vivo el conocimiento herbolario basado en el conocimiento de las plantas medicinales y el manejo de varias lenguas (puquina- manchay juyay, aymara, quechua y el castellano actual) que les ha permitido mantener su saber local y los rituales se sustenta en el respeto a la naturaleza y al cosmos como ejemplo: la ILLA (es una semilla, o amuleto cuyo significado es ser el elemento multiplicador de los animales), la ISPALLA (amuleto multiplicador de las plantas), en este marco la PACHAMAMA (Madre Tierra), se interrelaciona en el camino cíclico de las festividades agrícolas, que es el sustento del entorno sociocultural de las comunidades kallawayas.
Las manifestaciones y expresiones culturales, muestran una infinidad de formas y contenidos semióticos, semánticos y simbólicos representados en las formas rituales llamadas “mesas”, es decir “T’allpas, wilanchas, q’uwadas, waxt’as, luqta, y ofrendas de la vitalidad del hombre andino”.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 2
La sabiduría de nuestros ancestros, fue transmitida de generación en generación a través de la oralidad y otras formas simbólicas expresadas en textiles, cerámicas y rituales, narrando en sus diferentes mitos, leyendas, cuentos, las costumbres de cada pueblo, perdurando en el tiempo y en el espacio, manteniéndose viva y latente hasta nuestros días.
De ahí la motivación para realizar este trabajo de escudriñamiento de DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA las formas rituales, tomando en cuenta el contenido simbólico, y el desarrollo socio- cultural, relacionado al desarrollo de su saber local.
La investigación presente consiste en la interpretación plástica de la representación semiótica de los símbolos encontrados en las diferentes mesas rituales y la relación estética a través del aspecto jiwaki o k’achay (belleza o lindo) de un determinado contexto, tomando en cuenta los elementos formales de las representaciones visuales, las mesas, los colores, los diseños de las construcciones arquitectónicas, templos, centros rituales t textiles, es decir los aspectos manifiestos de la cultura. Las mesas preparadas por los kallawayas suelen ser antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas, minerales y vegetales; permitiendo representar e interpretar en las diferentes expresiones de su universo cosmogónico.
2. Justificación.
La importancia de difundir la sabiduría de nuestros ancestros a la población (cosmovisión andina), radica en valorar, recuperar los saberes y la forma de ver el mundo lleno de valores, culturas de equilibrio con la naturaleza, respeto a la biodiversidad y todas estas formas de vida plasmadas y representadas en las diferentes iconografías, como un medio de expresión grafica que les permitió mantener sus conocimientos y perdurar en el tiempo y el espacio.
Pese a la destrucción, que ocasionó la desaparición casi total de las culturas andinas y los saqueos de su legado patrimonial y la adoctrinación a los valores cristiano/católicos por los invasores hacia las culturas asentadas en estas tierras, hubo una resistencia de los amawtas y comunarios en las diferentes comunidades,
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 3
como se puede leer en los acápites de la negra historia de mas de 514 años de sometimiento y práctica del asalto a las culturas andinas.
Las representaciones simbólicas de la cosmovisión andina y del mundo kallawaya, es de vital importancia y de mucho beneficio a la humanidad, así como para nosotros el conocer los valores ancestrales que se practican cotidianamente en las comunidades andinas, los mismos que se ejercieron desde períodos DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA milenarios, perdurando en el tiempo y espacio (PACHA), llegando a ser suplantados en la colonia por los Santos y Vírgenes católicas, los espacios rituales remplazados por la construcción de las iglesias y las festividades de los ciclos agrícolas que se hicieron coincidir con las festividades católicas.
Los símbolos son portadores de un conocimiento sobre el mundo y la sociedad, cuya forma interpreta la realidad socio-cultural, así como el pensamiento filosófico y cultural de una determinada población que se encuentra en un espacio y tiempo histórico (pacha).
La integridad de las culturas andinas, esencialmente de los kallawayas, emergen de una vitalidad trascendente con la naturaleza y con el equilibrio de complementariedades, el manejo de formas de vida acordes a la reciprocidad y equidad en la diversidad: El ayni, waqi, mink`a, están representadas en el ideograma de Qurikancha, plasman la lógica de vida en esta cosmovisión, cosmogonía y cosmología de las culturas andinas, recuperadas por el Amawta Salcanmagua Pachacutec (Salkamaywa Pachakuti). Estas manifestaciones, son aspectos que se toman como referente teórico y filosófico de la presente investigación, enmarcadas dentro de la cosmovisión y de sus concepciones culturales antropológicas e históricas, produciendo las representaciones visuales conceptualizadas en el marco de la semiótica y la semántica, las cuáles nos permitirán generar posibilidades plásticas enmarcadas en las proporciones de los códigos de nuestros ancestros.
Otro aspecto muy importante es el de rescatar estas concepciones iconográficas y expresiones representadas en los ritos como: las waxt’as, wilanchas, lujtas, t’allpas y ofrendas propias de los kallawayas como los Wata
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 4
purichej (rito augurio para un buen año), los mismos nos permite vislumbrar una infinidad de formas y colores, y lograr la representación estética en la plástica, apropiándonos de esta identidad y de este modo darle un sentido de pertenencia e identidad a la obra de arte y a las memoria artística.
3. Planteamiento del Problema. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Las formas semióticas de la cosmovisión andina y de la cultura kallawaya actualmente, están manifiestas en códigos del Suma Q‟amaña (vivir bien en armonía con la naturaleza) y las formas de la equidad, reciprocidad y complementariedad.
Sin embargo existe una tergiversación del manejo de estos códigos en la cultura actual, producto de ello son las aculturaciones y transculturaciones de los valores ancestrales, equivocando algunos valores y saberes de las comunidades andinas.
4. Formulación del Problema.
Para el mayor conocimiento y mejor comprensión de los valores culturales ancestrales, de la cultura kallawaya, se ve necesario un trabajo de traslación de estos valores a través de sus códigos conceptuales e iconografías, hacia formas plásticas de lecturas estéticas universales.
5. Formulación de la Hipótesis.
Las formas semióticas de la cultura kallawaya, representadas en las ceremonias y ritos nos generan posibilidades plásticas, a partir de valores y códigos conceptuales de equidad, reciprocidad y complementariedad.
6. Objetivo General.
Estudiar las representaciones semióticas de la cultura kallawaya, para generar posibilidades plásticas y estéticas desde la comprensión del Jiwaqui o k’acha (belleza).
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 5
6.1. Objetivos Específicos
Describir el significado de los colores en la configuración de las mesas rituales, a través de los herbolarios kallawayas. Analizar las formas iconográficas entendidas desde la vitalidad del mundo kallawaya.
Desarrollar lo telúrico y lo cósmico de los kallawayas, desde los ciclos de la DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA vida en la cosmovisión andina en un lenguaje estético-artístico. Expresar plásticamente el contenido de los símbolos y rituales de la cultura kallawaya. 7. Metas.
En el proceso de la investigación, se logró decodificar y sistematizar la información recogida sobre la iconografía de la cosmovisión andina a partir del ideograma de Qurikancha, la cual nos da una infinidad de elementos de estudio sobre los orígenes de la ubicuidad espacial y territorial de las culturas andinas y de los kallawayas, manteniendo sus usos y costumbres hasta la actualidad.
La formas estéticas del jiwaki o k’achay, nos vislumbra una inmensa cantidad de composiciones, utilizando las proporciones andinas del 1.4141 extraída de los chuwas de Consata (cultura Mollo), estas estructuras nos permitieron desarrollar formas, para elaborar los rediseños iconográficos andinos, a partir de los saberes de los kallawayas, los mismos nos posibilitaron plasmar plásticamente estos elementos.
En la elaboración de la obra de arte, para el manejo de las diferentes paletas se utilizaron los colores de las ceremonias rituales extraídas del kürmi como referentes directos en la realización de los bocetos, ideas, diferentes composiciones, para concretar el cromatismo de las obras finales.
En los preparados de los materiales desde los bastidores, se utilizo las proporciones andinas, es decir la raíz cuadrada de dos, tres y otros2; Los bocetos se las estructuró a partir del ideograma del qurikancha, los saberes iconográficos de la culturara kallawaya, los elementos compositivos se los distribuyó de acuerdo
1 SHMIT, Vladimir Colque Tesis de maestría “De la prepotencia a la vitalidad andina” 2 Idem.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 6
como lo hicieron nuestros ancestros, para que perduren en el tiempo y en el espacio estos saberes culturales.
8. Marco Teórico. Las ofrendas rituales, son patrimonios culturales intangibles, pese al tiempo, siguen siendo expresiones latentes de vida de las comunidades andinas. La cultura kallawaya mantuvo los saberes locales a través del subconsciente colectivo, tanto DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA de los contenidos semióticos de las mesas, como de los variados preparados para cada ocasión, con un alto valor de contenido de forma y color.
Las ceremonias más importantes se las realiza de acuerdo al calendario cíclico andino, como inicio del año nuevo andino, los equinoccios y los solsticios, los primeros tres días de los meses de febrero (virgen de la candelaria y el inicio de la anata andina), mayo (ritual a la constelación de la cruz del sur), agosto (mes de la madre tierra) y noviembre (ceremonia a nuestros ancestros).
La práctica de las ceremonias rituales cumple valiosas funciones en las comunidades andinas, los ritos fueron ingrediente de agradecimiento de equilibrio con la naturaleza, para los inicios de la rotura de la tierra, siembra y la cosecha.
Pese a la destrucción casi total de los lugares ceremoniales, se mantuvieron vivos y latentes los usos y costumbres, muy arraigados en las comunidades que perviven hasta nuestros días. La importancia de la significación de los contenidos semióticos de los preparados de las mesas, cumple el rol de la espiritualidad mágica - religiosa en la vida social de las comunidades kallawayas y andinas. Por otra parte no se debe olvidar el legado que nos dejaron nuestras culturas ancestrales y asumir esta herencia como pertenencia cultural.
9. Área de estudio. La presente investigación se realizó en las comunidades de: Charazani, Curva, Amarete y kanlaya, Provincia Bautista Saavedra del Departamento de La Paz.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 7
El trabajo de campo se lo realizó entre los años 2000 al 2003, participando en las prácticas ceremoniales, festividades agrícolas, espirituales y estudiando la carga simbólica del color en los diferentes preparados de las mesas.
La investigación se la realizo con personas mayores (hombres y mujeres), conocedores de las tradiciones y costumbres milenarias que mantienen viva y DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA latente la cultura kallawaya, el mismo pilotaje se lo realizo en las ciudades de El Alto y La Paz, donde viven muchos kallawayas.
10. Metodología.
La investigación esta sustentada por un estudio de tipo analítico descriptivo3 (descripción semiótica y análisis de símbolos y colores de los preparados de las diferentes mesas).
Las técnicas utilizadas fueron la entrevista, revisión bibliográfica, revisión documental y la observación de campo.
* La entrevista. Es una técnica para obtener datos, la que consiste en un dialogo entre dos persona o mas: el entrevistador (investigador), y el entrevistado; se la realiza con el fin de obtener información de parte del consultado. Es una de las técnicas que contribuyó a establecer los antecedentes de la cosmovisión andina y de la cultura kallawaya, nos permitió conocer y rescatar la información de los comunarios de la Provincia Bautista Saavedra, sobre la valoración de las ceremonias agrícolas. * La observación. Es una técnica que consiste en observar atentamente el fenómeno, hecho o caso, tomar información y registrarla para su posterior análisis. La observación es un elemento fundamental de todo proceso investigativo; en ella se apoya la investigación para obtener la mayor cantidad de información registrada. La intencionalidad del observador se ve centrada en un objetivo claro, definido y preciso, el investigador sabe qué es lo que desea observar y para qué quiere hacerlo, lo cual implica que debe preparar cuidadosamente la observación,
3 SAMPIERI, Hernández Roberto, “Metodología de la Investigación”, Pág. 301, Ed. 1996
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dicha actividad nos sirvió para la realización de los bocetos e ideas para la obra de arte.
10. RECURSOS. Humanos: 1 investigador (trabajo de campo y recopilación bibliográfica). - Informantes claves: Comunarios que conocen y practican la cultura DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA kallawaya. Materiales: Tela tocuyo, engrapadora, grapas, gueeso y bastidores - Soportes lienzo, papel de acuarela y papel bond. - Pinturas: óleos, acuarelas y acrílicos - Lápices grafitos, carboncillo y cretas. - Aceite de Linaza (como aglutinante) - Aguarrás y agua potable (como diluyentes) - Paleta, pinceles y espátulas.
Las obras fueron realizadas en la técnica del óleo, mixtas, representando la cosmovisión kallawaya, a través de la elaboración y estudio de los diferentes bocetos y la interpretación del contexto estudiado, la misma desembocó en la aplicación práctica, recreando las formas, texturas, colores y un análisis compositivo. Trabajo de Campo: Cuadernos de apuntes y bocetos, bolígrafos, Cámara fotográfica, rollo de cámara fotográfica, grabadora, casettes fonográficos y una computadora.
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CAPITULO I SITUACIÓN GEOGRAFICA.
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DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 1. Ubicación Geografía y límites.
Las comunidades kallawayas se encuentran en la zona de las cordilleras andinas de Apolobamba y Muñecas, ubicadas al noreste del Lago Titicaca, en la Provincia Bautista Saavedra del Departamento de La Paz y están situada a 260 km., de la ciudad de La Paz, limitan al norte con la provincia Franz Tamayo, al oeste con la Republica del Perú, al sur con la provincia Muñecas y al suroeste con la provincia Larecaja, en estas zonas montañosas se encuentran las comunidades de: Charazani, Chajaya, Cari, Niño korin, Chunchu, Lagunillas, kanlaya y Curva, comunidades donde se encuentran los kallawayas que siguen practicando la medicina herbolaria y ceremonial.
La carretera que permite el acceso a las comunidades kallawayas esta parcialmente asfaltada, la ruta La Paz - Puerto Acosta y la restante es de grava que se conserva hasta llegar a Charazani, las rutas que vinculan a las demás poblaciones conservan su estructura rudimentaria, que a veces se torna intransitables en la época de lluvia, por lo angostas que son. Ver Fig. 1
Figura 1 Situación Geográfica
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La provincia Bautista Saavedra abarca un territorio de 2.525 kilómetros cuadrados y esta situada aproximadamente desde 2.700 hasta los 4.000 metros sobre el nivel del mar. La capital de la provincia es el pueblo de Charazani.
1.1. Clima, flora y fauna. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Las comunidades kallawayas tienen un variado clima por su ubicación en los diferentes pisos ecológicos, “la temperatura media anual, a los 2.700 metro es de 17 grados y a los 4.000 metros de altura aproximadamente es de 9 grados. En la región se conoce dos estaciones: la estación seca (más o menos desde mayo hasta octubre) y la época de lluvias”4. Ver foto 1
Los habitantes de la región kallawaya viven sobre todo del cultivo de la tierra y un poco de la cría de ganados. Ambas demandan mucho y duro trabajo. Las pequeñas terrazas cultivables se encuentran, en su mayoría en las laderas inclinadas, poseen pastizales para el ganado (ovejas, algunas vacas; en sus alturas las llamas y alpacas), también se puede encontrar una variedad de peces, por la existencia de FotoFoto 1 Diversos1 Diversos micro micro climas climas de la de la cultura CulturaKallawaya Kallawaya ríos.
En la zona existen variadas especies vegetales, por su topografía geográfica, desde la altiplanicie, valles y cabecera de trópico, en ellas crece: como “tula”, paja brava, kiswaras, kiñua, eucaliptos, molles, pinos, sauces, variedad de papas, ocas, maíces y la infinidad de plantas medicinales como la manzanilla, ajenjo, cedrón, chusca, yerba buena, wira wira, chachacoma y otros.
4 ROSING, Ina “Introducción al Mundo Callawaya”, Pág. 42
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Otra de las características es que los pobladores utilizan con frecuencia las plantas tintóreas como: añil, palillo, achiote, kentu, karwinchu, itapallo, airampu, nogal y otras.
1.2. Organización Social. En las comunidades kallawayas, la lengua madre que se habla es el DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA quechua en la mayoría de la población, el aymara en las comunidades que se encuentran en el altiplano y el castellano como segundo idioma. Los médicos kallawayas no solamente entienden y hablan los idiomas mencionados, también se comunican con otra lengua muy utilizada en los actos ceremoniales, conocida como el (Machay Juyay), esta lengua solamente conocen y hablan los kallawayas que practican los saberes locales.
Muchos kallawayas migran a las ciudades como La Paz, Cochabamba, Santa Cruz y otros al exterior del país como a la Argentina, Perú y otros.
1.3. Educación. Las comunidades kallawayas cuentan con unidades educativas de nivel pre- escolar, primaria; para completar sus estudios, los estudiantes de nivel de secundaria deben trasladarse a Charazani o migrar a las diferentes ciudades, estas unidades dependientes de la dirección distrital de Educación Charazani – Curva, Provincia Bautista Saavedra.
La cultura kallawaya para el desarrollo de sus actividades cuenta con instituciones, como La Foto 2 Estudiantes Municipio Foto 2deEstudiantes Curva hijos de kallawayas Municipio de Curva Sociedad Boliviana de Medicina tradicional “SOBOMETRA”, para formar personas en el manejo de la medicina herbolaria y el manejo de los usos y costumbres de las comunidades kallawayas.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 13
1.4. Viviendas. Las viviendas de las comunidades kallawayas en su mayoría están construidas de piedra, adobe, tapial y cubierta de paja, (en las casas antiguas) y calamina, (en las
ultimas construcciones). Sus viviendas DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA normalmente son de tres a cuatro cuartos en algunos casos de una planta baja y un piso FotoFoto 3 Viviendas3 Viviendas de de lala Culturacomunidad kallawaya de Curva superior, en la actualidad y para el mejoramiento de las construcciones de sus viviendas, emplean materiales de construcción como ser: ladrillos, vigas, hormigón armado y cemento. Ver foto 3
En las comunidades kallawayas se utiliza con frecuencia, como combustible en la cocina, la leña (queñua), el kerosén y el gas licuado.
1.5. Autoridades Originarias y Políticas Administrativas.
La estructura organizacional de las autoridades de las comunidades kallawayas es de la siguiente manera: Autoridades Originarias, Sindicales, corregidores territoriales, Alcaldes, sub-Gobernador y Concejeros Departamentales. o Autoridades Originarias: son nombradas en las asambleas (tantächawi), con la participación de todos los pobladores con equidad de género hombres y mujeres (Qhari - warmi o chacha- warmi), la máxima autoridad es el Kurax Qamachix, similar a Mallku. o Estructura sindical: están organizadas, a través representantes y son nombradas en las asambleas generales de acuerdo a la estructura sindical de la Confederación Sindical Unica de trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB). o Alcalde: es elegido en elecciones generales, por voto directo. o Subgobernador, es elegido por el Gobernador del Departamento.
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o Consejeros Departamentales son elegidos en una asamblea general con la participación de los delegados de las diferentes comunidades de la Provincia Bautista Saavedra.
1.6. Aspecto económico.
DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA La base económica de los comunarios kallawayas, es la producción agrícola, como la producción de la papa, papaliza, maíz, oca, habas, cebada y la arveja tanto para el consumo de la comunidad y la comercialización en las diferentes ferias aledañas en la ciudad de El Alto y La Paz.
Por otra parte la elaboración de medicamentos, a través de la transformación de las plantas medicinales extraídas de los diferentes pisos ecológicos, como las pomadas, jarabes, ungüentos y parches, otra de sus actividades económicas, es la práctica de sus saberes espirituales o como Foto 4Foto Kallawaya 4 kallawaya en suen suforma forma de de producción producción médicos herbolarios, las mismas que ejercen desde sus comunidades o se trasladan a las diferentes comunidades aledañas, ciudades y migran a otros países. Ver Foto 4
1.7. Recursos Arqueológicos y Turísticos.
En las comunidades kallawayas, existen muchos atractivos turísticos y arqueológicos; además de su peculiar arquitectura topográfica, los paisajes del altiplano, valles, tierras tropicales y aguas termales, asimismo sus festividades religiosas católicas y la escuela de kallawayas, en la comunidad de Chajaya está el museo de textiles de Lagunillas y los textiles de Santa Rosa kaata y también están los diferentes cabildos, conocidos como lugares sagrados. “En ellos se hacen los sacrificios y los preparados de las ofrendas que son quemadas en honor
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a los dioses–antepasados míticos”5.
En las comunidades kallawayas existen numerosos yacimientos arqueológicos, como los chullpares, donde se encontraron objetos relacionados con la cultura tiwanacota, como cerámicas, topos, tumis, etc.
“Otras ruinas interesantes se encuentran en K‟arilaya, en tres lugares, una DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA denominada Pucara y otra Juch‟uy Charazani, una ciudad de enanos, pues las casitas no pasan de un metro y medio de altura, las paredes se hallan intactas, porque fueron construidas de piedra, con una simetría y una línea tan impecables, que han debido conocer la plomada. En estas ruinas existe un templo en la plazoleta mirando al oriente y una torre al centro de la misma. La ciudad está rodeada de una muralla con una sola entrada”6, los comunarios dicen que los que allí vivieron fueron los Ekakos, personas muy pequeñas de estatura.
5 LOZA, Beatriz Carmen, “Kallawaya Reconocimiento Mundial a una Ciencia de Los Andes”, Pág. 144 6 OBLITAS, Pobrete Enrique, “Monografía de la Provincia Bautista Saavedra”, Pag. 28
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CAPITULO II
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
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2.1. La Cosmología del Mundo Andino.
Hace miles de años se inició la génesis de la cosmología andina, donde sus habitantes, a través de sus sabios (Yachachix) se dedicaron ha observar, estudiar, la naturaleza y el universo.
DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Estos conocimientos, les sirvieron para la aplicación y ubicación de las diferentes construcciones urbanas, lugares sagrados, líticos, textiles y cerámicas.
La comprensión de estos saberes, les llevo a concebir y simbolizar sus formas de convivencia con su cosmovisión de acuerdo un orden, ritmo, número y se representan en los diferentes símbolos iconográficos, como en las composiciones simbólicas del diseño en su totalidad y sus partes, donde nos muestra la correlación numérica del número de la proporción andina del 1.414 la que se obtiene de la cuadratura de la cruz andina (chakana), puerta del sol y en los diferentes símbolos de las diferentes culturas asentadas en estas tierras del continente de Sud América (Awya Yala) como: Kotoch, Sechin, Chavin de Huantar, Pachaqamac, Tiwanaku, Nazca, Mochica, Aymara, Mollo e Inca7.
Las representaciones semióticas de la cosmovisión andina amazónica están simbolizadas en los diferentes iconos, en las mismas se representa el orden y el constante equilibrio con la naturaleza, se simbolizan en imágenes, espacios ceremoniales y rituales, estas formas de representar simbólicamente en los diferentes preparados ceremoniales, están orientadas de forma dual: “Hombre – mujer”, animal “macho – hembra” y la naturaleza tiempo y espacio (Pacha).
La cosmovisión en las culturas andinas, se desarrolló en el respeto a la diversidad de los pisos ecológicos, representando saberes e imágenes de su entorno sociocultural (mitos y leyendas), su cosmogonía es la representación de los diferentes preparados rituales, relacionadas con las expresiones telúricas, las mismas se manifiestan en la iconografía del ideograma de Qurikancha.
7 Según los Investigadores Andinos Ing. Jorge Emilio Molina y el Arq. Carlos Milla Villena
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Como se observa en el “Dibujo del Altar de Qurikancha, que nos dejo en su Crónica el Amawta Don. Joao Yanqui Santa Cruz Pachacutec Salcanmaygua”8, muestra la esencia del pensamiento andino amazónico, una infinidad de elementos iconográficos que nos orienta a la ubicuidad espacial y temporal de las comunidades, diseñada como un calendario lunar, solar, agrícola y sus festividades cíclicas: Según A. Posnasky, “los antiguos aymaras veían la bóveda celeste en DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA forma escalonada, el Inti, el sol de soles, era otra expresión de Pachakamayuq, era concreción y fuente de vida para todos”9. En la parte superior del gráfico describe una estrella que representa la constelación de Orión, el óvalo en la parte central, representa la “constelación de la cruz del sur” identificada en la actualidad como la “Festividad de Señor de Mayo o de la Cruz”, el 3 de mayo; en la parte central del ideograma, esta el sol y la luna (símbolo de la equidad), la festividad del sol esta representada por Corpus Cristi”, la festividad de la luna está representada por “la virgen de la Concepción”, las líneas repetidas y curvas, representan el Kürmi , el “arco iris, al mismo tiempo la Wiphala”, otra festividad muy importante es, la fiesta del mes de agosto, mes de la “Pacha”, interpretado por los tres cerros (Kimsa chata), el rió Pilkumayu, simbolizada por la línea ondulada y vertical; los círculos dobles que representa los espejos, son los observatorios del cosmos, el árbol “mallki”, que representa la iniciación femenina el puma que es el “titi” representa los “ciclos lunares”, encima del árbol, el “qotu”, es la representación del “lago Titiqaqa”; la pareja de personas en la parte central representa la dualidad, la reciprocidad, la equidad, la diversidad, respeto a los ancestros, no puede estar una sola persona porque no es la lógica de las culturas ancestrales manejarse impar, “ch’ulla”, siempre son representadas en dualidad Hombre – Mujer “Chacha, Warmi”, en la parte inferior se encuentra la trama de redes, que podría significar la ubicación de los camellones, o suka qullus y otros elementos que están estrechamente ligados en su contexto de vida, mas adelante explicaremos las relaciones con la religión cristiana. (Ver Figura 2 y 3)
8 Milla Villena Carlos, “Génesis de la Cultura Andina”, Pág. 274 9 Agruco, “Cosmovisión Indígena y Biodiversidad en América Latina”. Pág. 66
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El ideograma de Qurikancha es como un mapa integral, porque nos permite la lectura de la ubicuidad temporal - DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA espacial, es decir que en adelante esta referencia, remitirá al “Pachaqamak” Figura 2 Cruz del Sur Figura 3 Ideograma de Qurikancha Figura 1 Cruz del Sur Figura 2 Ideograma de Qurikancha como lo referido a lo espacial y “Pachamama” al aspecto temporal. Es como un mapa holístico, porque integra las festividades (entendidas como periodos cíclicos definidos por el calendario luni-solar) de las diferentes comunidades, identificadas como femeninas en las dos primeras semanas y las dos segundas del mes masculinos, se divisa un óvalo que circunscribe una mancha oscura, la que se interpreta como el Universo (Qutu, Phunchawi), esta Iconografía está estrechamente relacionado con la cosmovisión, es decir que representa el mapa que permite comprender la lectura de los equinoccios y solsticios, coincidiendo como puntos de observación validados por la ciencia y que corresponden a las “apachetas” y “waq‟as”, (centros ceremoniales) construidas en nuestras culturas ancestrales.
“La semiótica del diseño andino, nos brinda una infinidad de posibilidades
Figura 18 Pacha las cuatro iconográficas del arte Precolombino, está comprendida básicamente por tres huacas géneros de imágenes, aquellas que se reconocen en el mundo real, otras que pertenecen al campo de la imaginación fantástica del campo mitológico y finalmente aquellas que proceden del razonamiento calculador, si bien no existen límites definitivos entre cada uno de éstos universos, en su totalidad conforman las representaciones de la Concepción del Mundo actual, la cual se ordena respectivamente en los niveles de comprensión”10
10 MILLA, Euribe Zadir: “ Introducción a la Semiótica del diseño Andino Precolombino”, Pág. 8
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2.2. Niveles de la Cosmovisión Andina y de los Kallawayas.
Alaxpacha Alternancia DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Entre Arríbenos y Abajeños
Akapacha
Cuzco, Ombligo del Puma Puma Manqhapacha
Figura 4. Interfase en la Civilización Andina Según Vladimir Schmitd Colque
La representación estética de los niveles de la cosmovisión andina y de los kallawayas, se expresa iconográficamente en los diferentes períodos de las culturas y como elementos representativos de la naturaleza estan los siguientes animales: condor, halcón, puma, llama, vibora y los peces, los mismos que estan plasmados en las diferentes esculturas (monolitos), cerámica, glifos y textiles.
Estos niveles de la cosmovisión kallawaya o las fuerzas cósmicas que están representados son: Alax Pacha, Aka Pacha y Manqha Pacha.
Alax Pacha, alcanza el plano superior, “donde se hallan las constelaciones de la Osa Menor (Mallku Arca), Sirio (Mallku Khaja), Osa Mayor (Pallqa Wara, doble y Wara Wara “estrella”), Boyero a la que se le llamó (Urpaka) la que brilla en el día, Lira (Laran Kaja) la luz brillante, Khunu Wara la constelación del
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águila, Kapu kala o Warawar q‟urawa (honda de estrellas), Kapu Warawara (Rueca de estrellas) y la cruz del sur” 11.
Los aymaras denominaron al Crucero de estrellas como UNANCHILLA KATACHILLA”12. Pero el antiguo nombre de esta constelación, no fue la Cruz sino parece que le llamaron Gamo o nombre de pez.: “Casi a los pies de la cruz está ch‟iyarquta en plena Vía láctea que los marinos llamaron Saco de Carbón. Al sur DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA de la cruz está la Constelación del Camaleón, la más cercana al Polo Sur”13.
La representación iconográfica solar en las diferentes culturas que se asentaron en estas tierras es la figura del cóndor.
Aka Pacha comprende al mundo donde habitamos los seres humanos, animales y vegetales, lugar donde nos interrelacionamos telúricamente y ritualmente con las deidades, los espacios protectores de los niveles cósmicos.
“Pachamama es multifacética y puede darse a conocer a través de diversos modos; Si buscamos una primera significación ella correspondería a MADRE TIERRA”14.
“El análisis del termino Pachamama como madre del Pacha (tiempo y espacio) abarca, además del aka pacha, el manqha pacha y el alax pacha“15.
La significación desde el punto de vista morfológico y la traducción se dividen en dos términos: Pacha (tierra), Mama (madre)
La profunda significación, puesto que, por lo general, “tierra” esta asociada al “suelo que produce” y que da vida, la misma esta representada por los signos visibles en las ceremonias rituales de la ch‟alla (dar de comer y beber). Sin embargo, “Pachamama” (madre tierra) también es protectora de la naturaleza: árboles, ríos, fenómenos, atmosféricos y otros.
11 DE LA TORRE, Manuel, “Astronomía Andina”, Pág. 14 y 15 12 Idem. 13 LUDOVICO, Bertonio, 1612: 150 14 Agruco, “Cosmovisión Indígena y Biodiversidad en América Latina”. Pag. 53 15 Agruco, “Cosmovisión Indígena y Biodiversidad en América Latina”. Pag. 54
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Los hombres requieren mantener con esta madre del “Pacha”, (tiempo/espacio) relaciones “bien para todos” (allin tukuy ñuqanchispax), como se acostumbra a decir en el momento de los preparados, de dar de comer y dar de beber la Pachamama y cuando se cumple un ritual.
La representación iconográfica de la madre tierra, representada en los diferentes líticos, textiles, cerámicos, la luna y el puma, las “illas” e “ispallas” DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA (semillas elegidas y animales en forma de amuleto).
Manqha Pacha es el mundo de abajo, donde se hallan las fuerzas de la Madre tierra (Pachamama). La vitalidad de la madre tierra, se encuentra en las profundidades, como los recursos no renovables y los minerales e hidrocarburos. La deidad que los regenta, el Padre de la oscuridad, venerada por los mineros al (Tata k‟ajcha), o tío “supay” deidad de las oscuridades.
Las profundidades de las aguas, morada de los
Foto 5 Iconografía del jampatu diferentes peces, sapos (jamp‟atukuna), otros seres Lítico de Tiwanaku Figura 5 Iconografía del jampatu (representación del juguetones, según el investigador Andinólogo Emmo Lítico de tiwanaku mundo de adentro) Valeriano Tola, nos menciona algunos de ellos: lari lari (gatos nocturnos), jucumarikuna (osos) y anchanchunaka (fantasmas).
El sapo (jamp‟atu), según los Amawtas, kallawayas, Yatiris y otros llega a ser la deidad de la lluvia y es venerado en los meses de diciembre, coincidiendo con la festividad de San Andrés.
La representación iconográfica de la morada de las profundidades de la tierra (manqha pacha) plasmadas en los diferentes líticos como vemos foto 5.
Estas formas de convivencia, en las culturas andinas, de equilibrada producción agrícola y ganadera, fueron interrumpidas, con la llegada de los españoles.
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2.3. La Llegada y la Conquista Española.
El “descubrimiento” de América por Cristóbal Colon (1492), fue sin duda, lo que impactó a toda Europa, las crónicas relataban el encuentro de los españoles con pueblos que practicaban una extraña forma de convivencia basada en la producción agropecuaria y ganadera de auquénidos y un imperio gobernado por DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA el Inka y sabios amawtas.
La conquista del Imperio Inka (1532), para los conquistadores no fue complicada, los originarios y amawtas del incario los confundieron en un principio como si fuesen sus Dioses, el encuentro impresionó al Inka, cabalgando en sus caballos, con sus armaduras de hierro y con la barba espesa, esta confusión fue aprovechada por los invasores, otro de los argumentos para poder someter y lograr dogmatizarlos, fue cuando “El sacerdote le entregó la Biblia a Atawallpa, para que se arrepienta de sus pecados y siga el camino del señor, la misma como no tenia valor, ni magia en ella, para el Inka, el la arrojo al piso, en aquel instante Pizarro y el sacerdote lo culparon de herejía, se inició el fuego y mataron a más de 2000 seguidores del Inka”16 El Inka Atawallpa fue atrapado preso, para su rescate se recolectó el oro y la plata de las diferentes comunidades del tawantinsuyu. Este hecho fue conocido muy pronto en Europa, a través de las crónicas de Bartolomé de las Casas, Cieza de León y otros españoles que describieron las características sociales de aquella civilización, que había minimizado las acciones de violencia y había logrado beneficios equitativos en su sociedad, que practicaba la actitud conciente que armonizaba la relación entre humanos y la naturaleza, estos relatos, traspasaron las fronteras de España. Cieza de León, al iniciar el capítulo de los Incas y de las demás culturas andinas, que Tenían por dios al Sol, relata posteriormente, cómo el Inca Yupanqui enriqueció el templo del Sol llamado Qurikancha (lugar construido y ornamentado con oro) construido en Cuzco, sin embargo aunque este cronista hubiese conocido mas elementos existentes en dicho altar, continuaría hablando del dios sol, porque la espiritualidad católica es solar, a partir de la influencia de Constantino en la liturgia católica. Los forajidos del Altar de Qurikancha evidentemente encontraron un gran óvalo de oro llamado
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“Phunchawi” (día amanecer), el mismo que representaba la galaxia, no así al Sol porque el mismo y la Luna se ubicaban a los costados de este símbolo áureo.
2.4. La Resistencia Silenciosa de los Amawtas.
Las responsabilidad de los antepasados, Yachachin (profesor),
Qipukamayuq (autorizado para ejercer un oficio) y los amawtas (sabios) personas DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA elegidas del incario, fue la de transmitir oralmente la sabiduría y la filosofía de vida a los habitantes de las diferentes comunidades del incario.
La resistencia en el proceso de la colonización en las primeras etapas fue de carácter silencioso, para mantener la sabiduría de nuestros ancestros, ellos recurrieron a diferentes estrategias como el “Amuki” (estar callado y en meditación), “waqasan takiy” (cantar llorando) y “tusuy sunquwan” (bailar con mucho sentimiento o bailes ceremoniales).
“Las instrucciones de los sacerdotes indígenas para conservar su religión, en idolatrías de los Indios Huachos y Yauyos, escrito atribuido al Padre Luís Tiruel.” 17 “Los mandamientos de las “Waska” (unión de disposiciones): 1. “El primer mandamiento de las huascas era que no se conozca otro dios si no sus huacas y que es falso todo lo que enseñan los xtianos (cristianos), pero que no lo traten y disputen entre sí, ni con los españoles, porque perecerán y serán castigados hasta la cuarta generación. 2. Que se haga al año cuatro fiestas solemnísimas, donde ofreciesen muchísimos sacrificios de animales que son cuando aparecen las Cabrillas, el Corpus, Navidad y Semana Santa. 3. Que los indios y los niños que se ofreciesen sean por bautizar y sin lunares, excepto los cuyes que sean de cualquier color, porque los pobres no se excusen de estos sacrificios. 4. Que los curis, llamados hijos del trueno, y el rayo, que llaman Santiago, por haberles tocado o muerto alguno de sus antepasados y los hijos de un vientre
17 LÓPEZ, Eduardo,”Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 86
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después de ofrecidos los llevan a los cerros y les tionas (posiblemente tierras) como a la wak’a para que sean adorados. 5. Que no se maten las arañas, ni sapos, ni culebras, ni coman carneros blancos, sino que se guarden para el sacrificio. 6. Que no se confiesen con los licenciados y malos ministros; el confesarse era para estos mandamientos si los quebraran o guardaban. La absolución era DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA traerles un hilo por la cabeza con ciertas palabras, y luego se fuese a lavar en una fuente, u la penitencia era que trajesen y ofreciesen un cuy. 7. Era ayunar doce días sin comer sal, ni ají, y abstenerse de sus mujeres, ponerse vestidos limpios, para ir a mochar a la wak’a, rasparse las uñas y pelarse o tirarse alguna ceja o pestaña. 8. Que entierren a sus difuntos en sepulcros de sus antepasados, que era en los cerros, principalmente los curis de Santiago, y que los adoren y que les hagan los mismos sacrificios a las wak’akuna, ofreciéndoles coca, sanco, quepo, mullu y paria (pajarillos), y que cada año muden de ropas, que eran del día de los finados. Y este día les lleven de comer, y de beber, y que saquen y desentierren de las iglesias los cuerpos de los difuntos y que si no se pudriesen, en la iglesia les hagan todas las ceremonias posibles. 9. Que el día que saliere el sacerdote o clérigo de un pueblo para otro, cojan un perro todo negro y lo arrastren por todas las calles y lugares por donde el sacerdote hubiese andando y pasado y que lo lleven al río y lo maten, donde hacen dos brazos lo echen para que con esto se purifiquen los lugares que paseó el Padre y Cura de los pueblos. 10. Que no se acuda al servicio de los españoles, ni lo traten, ni les comunique, ni pidan concejo, que son enemigos de las wak’a, sino es por fuerza. 11. Que cuando fuesen camino, lleven alguna reliquia, piedra o rama de alguna mata de junco a la wak’a para que les suceda bien, y cuando se olvidaren tomen un manojo de “ichu” (paja), y arrimándole a alguna piedra, la adoren el lugar de la wak’a. 12. Cuando fueren camino y descubrieren a Pariacaca o tambraico, o otros cerros, donde hay wak’as, las reverencien y hagan a sus compañeros adorar, que si son de su ayllu tengan obligación de enseñar.
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13. Finalmente que no se descubra nada de esto a los españoles, n Ps. Sacerdotes xtianos (padres cristianos), ni descubren las wak’as porque serán castigados con hambre, pestilencias y muerte y para estro había RUNAÑAKASQA (*) que eran descomulgadotes que al fin de las fiestas descomulgaban”18
2.5. La Cosmología de los Ancestros Sol y luna. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA La Cosmología andina amazónica, representada iconográficamente por el sol y luna, como ancestros tutelares de convivencia.
El amawta Salcanmaygua representa en el ideograma de “Qurikancha” al sol y la luna, como la convivencia de complementariedades del día y la noche, la parte masculina - femenina y las parcialidades de arriba y abajo.
“Guaman Poma rompe el código cristiano de un dios celestial y recurre a sus mitos ancestrales que hablan de grandes Figura 105 DiosDios enen lala Ttierra,ierra, GuamanGuaman Poma, 1613Poma, 1613 sabios que a su turno reordenaban el mundo andino en periodos de dos mil años aproximadamente, el primero fue “Wiraqucha” que organizó a la sociedad andina después del diluvio, luego fue “Imaymana” que organizó la sociedad basándose en la ciencia de la agricultura vital, el tercer organizador fue “Tukapu”, que introduce la escritura en textiles, pinturas en cerámica y símbolos arquitectónicos y finalmente Thunupa, el último que organizó la civilización del “Tawantinsuyo”, este último periodo fue truncado por la presencia de un pueblo extraño que impuso desde hace 500 años un desarrollo prepotente, egoísta con una afición primitiva a la práctica de la violencia”19. Ver figura 5
18 LÓPEZ, Eduardo,”Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 86 (*) Runañakasqa. Palabra compuesta de runai = gente y ñakacc; participio activo del verbo ñakay. Literalmente se traduce así: el que hace perder a la gente o gente maldecida. 19 SCHMIDT, Colque Carlos Vladimir: “El Espacio Vital de la Cosmovisión andina”, Pág. 69
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Una de las técnicas de la inquisición católica, fue la destrucción de las Waq’as o mausoleos donde se depositaba en posición fetal a los ancestros que partían primero que nosotros, esta técnica se acompañaba con la construcción de iglesias encima de las destruidas “wak’as”, el objetivo era y sigue siendo simple, el de desarraigar a la nueva sociedad conquistada de sus ancestros y de lo que ello representa: los saberes locales, ciencia que se armoniza con la naturaleza, filosofía DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA de la conciencia, en otras palabras se cortaba el conducto de la ubicuidad en el espacio y en el tiempo, para posteriormente proceder al adoctrinamiento y la instrucción que alienó y continúa alienando a millones de indígenas y mestizos en toda América .
El origen mítico de la civilización andina está en las cuevas de “Paqaritampu” (amanecer completo), de allí surgieron cuatro hombres y cuatro mujeres fundadores del Tawantinsuyu o confederación de cuatro macro-regiones de América del sur, representadas por la pareja de hermanos “Ayar”. A su vez, en cada Macro región existe un centro o “Taypi” articulador donde también se tiene un origen y así sucesivamente en cada “Marka”, en cada “Ayllu”, en cada comunidad y familia existe un origen, una “Wak’a” que nos recuerda a nuestros ancestros.
2.6. Cosmovisión Católica contra Cosmovisión Andina.
Con la llegada de los españoles en 1532 a Cajamarca (en la actualidad al norte del Perú), las culturas andinas fueron sometidas por los invasores destruyendo y saqueando todo el oro que estaba a su paso. Imponiendo su credo, sometiendo a los comunarios andinos a la doctrina cristiana, con una espada en la mano y la cruz en la otra, satanizando todos los lugares sagrados donde se encontraban las “wak´as” o “apachitas”, posteriormente sustituyeron con la construcción de iglesias en los lugares sagrados de los ancestros andinos.
Otra forma de adoctrinar fue el arte colonial, mostrando obras de arte con temas religiosos de dominación del bien sobre el mal, aquella persona que no cree en sus dogmas, se ira al infierno o al purgatorio a pagar de sus pecados, es decir que todo lo que esta arriba y es luz, el paraíso para los cristianos es bueno, lo
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contrario lo que se encuentra en la oscuridad es malo y satanizado porque es la morada de los demonios, porque es un dogma de pecadores, pese a ese sometimiento de aculturización que se mantiene hasta la actualidad, como la obligatoriedad de la materia de religión en el sistema educativo de primaria y secundaria, pese a esos sometimientos la espiritualidad andina amazónica, se práctica cotidianamente en las diferentes comunidades. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
En el libro “Comentarios Reales” (Libro II, Capítulo XIX La Conquista de “Jatún Qolla” y los Blasones de los Qullas), los “Qullas” son muchos y diversas naciones (…) de esta manera tenían muchas fabulas acerca de su origen y principio, y por semejante tenían muchos y diversos dioses como se les antojaban, unos por respeto y otros por otras acusas. Solamente de un Dios se conformaban los “Qullas (Qullas = montañeses; Qulla = Montaña; Qullasuyu = región montañosa) que igualmente adoraban todos y lo tuvieron por su principal Dios, que era un Carnero Blanco (Llama i alpaca blanca).”20
“Para Don Sebastián Lorente, en su libro El Perú Antiguo” (edición de 1860, Pág. 76), comenta. “El principal objeto del culto era para los Qullas la laguna, las fuentes, ríos, y cerros, de que se creían descendientes, las llamas blancas por respeto a las que consideraban origen de sus rebaños, ciertas estrellas que tenían por llamas celestes (celeste, seguramente emplea este término porque se refiere al firmamento) y como a tales por protectores de las de la tierra.”21
Los “amawtas” de los andes supieron mantener viva y latente su espiritualidad, manteniendo los saberes de las culturas andinas, “Como la más alta expresión de la metafísica religiosa del pueblo aymara, tenemos que situar a “Wiraqucha”, el supremo hacedor de Universo, La posición de este Dios, la esencia de un mundo abstracto, superior y distinto, tiene la capacidad de crear un universo dual: el que aparece como un súper-mundo, y el que establece la sociedad con los hombres Como expresión de las fuerzas de la naturaleza y de los constantes afanes humanos” 22.
20 LÓPEZ, Eduardo,”Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 64 21 LÓPEZ, Eduardo,”Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 65 22 OTERO, Adolfo Gustavo “La Piedra Mágica”, Pág. 110
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Los comunarios andinos veneran a los “Achachilas”. “El espíritu de los “achachilas” es el alma de la naturaleza que vive en las montañas, en los ríos, en los lagos. Son unos seres protectores del hombre. Estos dioses benéficos constituyen formas de expresión del bien universal y servidores en las constantes inquietudes y angustias del hombre”23
En la obra escrita por el Padre Arriaga “La Extirpación de Idolatrías”, los DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA responsables de la iglesia católica, van destruyendo los saberes locales, construcciones y lugares sagrados como las “wak‟as”, sustituyéndolo con las construcciones de las iglesias.
Los diferentes templos construidos en las diferentes comunidades andinas y amazónicas, las realizaron los indios y los mestizos, con la observación de los sacerdotes católicos, sus portadas diseñadas y ornamentadas por los escultores nativos. En estas ornamentaciones se encontró iconografías inmanentes al espíritu “ajayu”, de la cosmología andina amazónica, como los “Kontitis” (deidad del rayo), sirenas (permiso para los músicos), “kataris” (víboras, sabiduria), el sol (inti), la luna “phaxsi”, estos símbolos se encontraron en la composición del ideograma de Qurikancha, tal como podemos ver en las diferentes portadas: de San Lorenzo, San Agustín (Potosí), San Francisco (La Paz).
2.7. Doctrina de Dominación del Bien Sobre el Mal, el Poder del más Fuerte.
Con la dominación total de las culturas andinas por los invasores, se instauro el dogma católico como religión oficial de las culturas sometidas, hasta la actualidad donde el Estado boliviano mantiene económicamente 12 años de dog- matización católica en las unidades educativa de primaria y secundaria. Los principios de la religión cristiana, es que el bien esta sometiendo al mal es decir la luz es el camino y la verdad y la oscuridad es el mal morada de los demonios, con esas concepciones pintaron cuadros didácticos orientados a la sumisión de los
23 OTERO, Adolfo Gustavo “La Piedra Mágica”, Pág. 112
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habitantes de las culturas andinas, satanizando todos los valores de estas culturas como podemos ver en los gráficos.
El Arcángel San Miguel que se encuentra en la Iglesia de Calamarca, en su estructura compositiva se ve claramente como lo esta dominando al demonio, como se puede ver en la diablada del carnaval de Oruro, teatralizada como el bien que somete al mal (ver Foto 6), al otro extremo San Jorge esta sojuzgando al DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA dragón (ver Foto 7), como se sabe el dragón para las culturas orientales es el símbolo de la sabiduría y en las culturas andinas también tenemos los dragones, como víboras y otros reptiles, plasmados en los textiles y en los monolitos, se los conoce como las “Yarwinkas”, (víboras en forma de dragones), en la parte central vemos un dibujo realizado por Guaman Poma de Ayala, donde nos muestra al Inca que junto a los otros son derrotados por los soldados del imperio conquistador, montado en su caballo esta sometiendo al Inca y obviamente a su cultura (ver Figura 6), otro ejemplo es el Tata Santiago que está pisando al mal, entonces todo lo que realizaron los ancestros es pisoteado, como si no tuviera ningún valor, la satanización del Inca responde a la lógica de la victoria del bien sobre el mal, de ahí en adelante todo producto imperial es bueno (la supremacía de lo de castilla sobre lo de Indias o de indios) y lo nativo es malo, esta ideología el imperio la fue recreando durante los cinco siglos de dominación, con formas nuevas y adecuadas a cada situación y tiempo. Satanización del saber local
Arcángel San Dibujo de Guaman Poma, 1613 San Jorge Miguel, CalamarcaFoto 6 Ángel San Miguel Figura 6 Español pisando al Inca foto 7 San Jorge pisando al Dragón
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Estos conocimientos locales que fueron satanizados, en la actualidad se van practicando con mayor frecuencia en las comunidades y en las ciudades por la cantidad de migración de comunarios campo – ciudad, tenemos como por ejemplo: las cuatro fiestas mayores y las cuatro fiestas menores:
Fiestas Mayores: DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 1. Fiesta del señor de la Cruz, festividad de la cruz del sur “Chalana” 3 de mayo. 2. Fiesta de la madre tierra, día del indio “Pachamama”, 2 de agosto 3. Fiesta de Todos los Santos, 2 de noviembre. 4. Fiesta de la Anata o Carnaval, la Virgen de la Candelaria, 2 de febrero.
Fiestas Menores:
1. Solsticios de Invierno y verano, 21 de junio y 21 de diciembre 2. Equinoccios de otoño y primavera, 21 de marzo y 21 de septiembre.
En estas festividades se participa en la actualidad masivamente, como la fiesta mayor del 3 de mayo, “ENCUENTRO ENTRE GUERREROS DE CRISTO”24, en los Ayllus de Norte Potosí, se practica la festividad del encuentro (Tinku), “Van con sus guerreros de Cristo; para pelear por su cruz, por su religiosidad. La “Pachamama” está ahí con características que no corresponden al pensamiento y no es parte del cristianismo ortodoxo pero no por eso es menos cristiana. En esta ocasión realizan el primer Tinku, “encuentro, juego”, entre ayllus, últimamente con policía incorporada, es el ritual de la iniciación de los jóvenes que buscan llegar a autoridades de sus comunidades, pero además, como una manera de exorcizar la violencia innecesaria, porque no hay duda, de que la violencia en un barrio de La Paz, o de otras ciudades, es mucho mayor que en el Norte de Potosí”25·
El empoderamiento de estas festividades en las comunidades y en las ciudades se va revalorizando constantemente, por la coyuntura política de que un indígena por primera vez llega a la presidencia; este hito, favoreció para la
24 AGRUCO, “Cosmovisión Indígena y Biodiversidad en América Latina”, Pag. 78 25 ARCHONDO, Rafael “Los Guerreros de Cristo”, Dialogando con Tristan Platt; PRESENCIA: ventana.- La Paz, 6 de octubre de 1996.
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promoción de los lugares sagrados como las “wak‟as”, que existen en todas las comunidades andinas, espacios arqueológicos como: “Wankarani”, “Chiripa” “Konko Wankane”, “Tiwanaku”, “Pucarani”, “Iskanwaya”, “Inka Llaxta” y “Samaypata”.
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CAPITULO III
VIDA Y CONTEXTO SOCIAL
DE LOS KALLAWAYA.
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3.1 Vida y Contexto Social de los Kallawayas.
3.1.1. Antecedentes Históricos.
En busca de la génesis de la cultura “Kallawaya”, según Don Luis Soria Lens (“El DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Diario” de 13 de julio de 1952), ocupándose de la semántica y etimología de la palabra “kallawaya”, dice que esta palabra no ha sufrido cambio ni alteración en su sentido primitivo o de origen y, por consiguiente, conserva íntegramente su valor Foto 8 VidaFoto 1y VidaContexto y Contexto Social Social de los de Kallawayaslos Kallawayas semántico. La palabra “kallawaya” ha sido inventada o concebida para la denominación del lugar de donde son originarios los afamados médicos herbolarios.
“La palabra kallawaya es de difícil modulación, no es sincopada ni acopada, ni obedece a contradicción alguna, cualidades que han contribuido a que su sentido se haya mantenido incólume desde milenios, por eso quienes han pretendido, sin fundamento alguno, hacerla derivar de otras locuciones: por ejemplo de Qallaway (es pues el comienzo), “kjayahuaya” (lugar de kaya); kjallaway (es pues bifurcado), Khaya wa (es mimado), cambiando en absoluto, no solamente su sentido original, si no hasta la misma fonética de la palabra, han fracasado rotundamente ante la realidad indiscutible de la incorruptibilidad de la verdadera pronunciación y significado de esta palabra, una de las raras que se ha conservado tan integra y pura en el vocabulario aimara” 26
26 OBLITAS, Poblete, Enrique, “Monografía de la Provincia Bautista Saavedra”, Pág. 2
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En cuanto a las referencias de la toponimia dice Soria Lens: “El origen de esta nominación no es geográfico, topográfico, ni geológico, menos botánico ni zoológico, sino simplemente etiológico, porque se relaciona con una costumbre peculiar de sus habitantes, lo que veremos por la etimología de la palabra”27.
Don Rigoberto Paredes interpreta la palabra “kallawaya”, como adulteración del vocablo “Qollahuayo” o sea llevar remedios pendiente del hombro; esta DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA interpretación se ajusta mas a la realidad por el oficio que tienen estos indios que les obliga llevar sus caprichos o bolsas repletas de yerbas medicinales, pendientes del hombro.
Etimológicamente guarda relación la nominación del nombre “kallawaya”, con los usos y costumbres que tienen la cultura de los curanderos herbolarios, siendo más racional y hasta de sentido común esta forma de interpretar.
3.2. Ocupación Inka en la Región kallawaya: Oralidad, etnohistoria.
La ocupación Inka (según Mankhe 1984 y Schulte 1999), en la región periférica del “Tawantinsuyu” conocida como Señorío “Kallawaya”. Específicamente, se concentra en la descripción del asentamiento de “Mawk’allaqta” en las cercanías de la región “Kallawaya” (bosques de yungas). Las diversas líneas de evidencia (fuentes etnohistóricas, tradición oral), para explicar las múltiples razones que motivaron esta ocupación, con la construcción de una importante infraestructura física por el estado Inka en esta región fue motivada por una estrategia política económica imperial territorial que enfatizó la extracción de recursos (oro, coca y otros) hallados en esta zona fronteriza y de ingreso hacia las tierras bajas. La ocupación igualmente estuvo acompañada por una fuerte ideología de dominación hegemónica.
La región histórica y etnográficamente conocida como “Kallawaya” ocupa un importante espacio físico entre el altiplano circumtitikaka y la región de las tierras bajas orientales, abarcando una importante cantidad de quebradas y valles que
27 OBLITAS, Poblete Enrique, “Monografía de la Provincia Bautista Saavedra”, Pág. 2
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surgen en la Cordillera Oriental y se extienden desde alturas superiores a los 5.000 msnm. Hasta regiones localizadas a menos de 1.500 msnm. conformando el soporte hídrico del río Beni, uno de los más importantes de la cuenca amazónica. Esta diversidad ecológica permitió a sus pobladores desarrollar una economía complementaria e incluso excedentaria, así como la generación de circuitos de intermediación cada vez más amplios a lo largo del tiempo y el espacio. Desde DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA tiempos pre-Inka, los habitantes de la zona intermediaron las relaciones entre las complejas sociedades que ocuparon estas zonas.
Durante la conquista Inka, la región “Kallawaya” adquirió una gran importancia por la diversidad y el alto valor de los recursos que ofrecía al imperio, pero también por su función de región intermediaria entre las zonas fronterizas de las tierras altas y bajas.
Tanto durante el período Inka como durante los primeros dos siglos de la conquista española, el territorio de los “kallawayas” fue un asentamiento de gran relevancia para el avance hacia el oriente, caracterizado tanto por la dificultad de movilización como por la inestabilidad sociopolítica de las relaciones entre sus habitantes y los grupos venidos desde el occidente, los “Qullanaruna” resistieron la invasión Inka.
Los “kallawayas” fueron los intermediarios de relación con las culturas de tierras bajas, La recopilación de la información etnohistórica existente acerca de los procesos históricos ocurrida en la región como en la subjetividad (simbólica) que dejaron éstos en su paisaje natural y cultural.
3.2.1. La Etnohistoria de la región Kallawaya.
3.2.1.1. El proceso de conquista Inka y su impacto.
En las diferentes etapas del estado Inka, sus administradores, tuvieron la visión de “La expansión y anexión del oriente andino al Tawantinsuyu se efectuó por Inka Pachakuti y su hijo Inka Tupac Yupanki (Saignes 1985). Pärssinen (1992:110-111), citando a Sarmiento de Gamboa (1572), sugiere que la primera incursión Inka a la zona fue realizada por el capitán “Apu Qurimamti” (gobernador
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afortunado), siguiendo la orden de "Tupa Inka” (gobernador supremo), y que habría utilizado "El camino que ahora llaman de “Camata" (camino intransitable), alcanzando el río Paititi, amojonándolo y capturando a los “Kurakas” gobernadores locales”28. “Propone que la conquista Inka de la región “Kallawaya”, se llevó a cabo por una sucesión de generales inkas y en diversas incursiones. La primera entrada la habría realizado “Inka Kanawki” príncipe fogoso (un capitán Kana) y la DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA segunda por “Ari Qapaki” (quien fue “tukukuj” o gobernador provincial), según el mandato de Tupaq Yupanki y Wayna Qhyapaq. Esta última se habría realizado a través de “Charazani” y “Qamata”, con la construcción de puentes sobre los ríos más caudalosos, los cuales, sin embargo, en época de lluvias eran vulnerables a las crecidas de ríos y, por tanto, limitaban el uso de esta ruta. De ahí que el sucesor de dicho general desfallecido, Ayana o Ayabaya, siguiendo órdenes de “Wayna Qhapaq”, construyó un camino sobre las "cuchillas y las lomas" de las serranías, que, además, se extendía hasta Apolo y "sin cruzar río alguno"29. “Coarete fue el sucesor de Ayabaya y recibió grandes privilegios, entre ellos ser llevado en andas por un séquito de más de cuarenta individuos”30.
Una vez afianzada la frontera, fue el general descendiente del Inka Tupac Yupanki, “Urku Waranqa (mil guerreros), casado con una india “ch’unch’u” (habitante de tierras bajas), quien se encargó del resguardo militar de esta región, así como de eventuales expediciones de conquista. Este importante estratega fue conocido como “Uturunku Achachi” (tigre mayor) por su transformación ritual, la cual es registrada por Guaman Poma (1988 [1613]; Meyers 2002: Lámina 3). Fue durante el gobierno de Urqu Waranqa que sobrevino la conquista española y sus descendientes son todavía mencionados en la documentación de pleitos en “Charazani” durante el siglo XVII.
Durante el dominio Inka, la región “Kallawaya” fue incorporada como la Provincia imperial Calabaya y estuvo dividida en tres segmentos: “Janan
28 MEYERS, Rodica, “Cuando el sol caminaba por la tierra. Orígenes de la intermediación Kallawaya”, Plural editores, Pág. 100-102 29 SAIGNES, Thierry, “Los andes orientales. Historia de un olvido”, Cochabamba: Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), edición 1984.Pág. 17-18 30 SAIGNES, Thierry “Los andes orientales. Historia de un olvido”, Cochabamba: Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), edición 1984.Pág. 16
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Calabaya”, “Jatun Calabaya”, “Urin Calabaya”, “Calabaya la Chica” y Yungas de Calabaya. Qamata formaba parte baja de la delgada franja que formaba esta tercera, siendo “Karijana” (asentamiento localizado al oeste de Camata) el límite entre Calabaya la Chica y los Yungas de Calabaya. “Qamata”, por su parte, se constituyó en la frontera de la provincia imperial de Calabaya y la de “ch’unch’us”.
Por otro lado, “Calabaza” y especialmente “Jatun Calabaza” recibió una gran DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA cantidad de “mitmaes” (emigrantes) durante la conquista Inka, según Meyers, interpreta su presencia como una estrategia para incrementar la producción de maíz. En las cercanías de Camata, llegaron azangaros, cotas y qollas-omasuyos llaqtarunas, siendo los yungas originarios solamente un tercio de la población total. La clasificación de yungas originarios debe entenderse como una categoría genérica y no necesariamente vinculada a un grupo étnico en particular; asumimos que estos grupos fueron kallawayas, alertando que se requiere mayor investigación para confirmar esta designación étnica.
Es posible que el dominio Inka haya fortalecido cierta formación social compleja y jerarquizada previamente existente, aunque se requieren mayores investigaciones que puedan caracterizarla. Miembros de este grupo habrían participado del séquito real Inka, como encargados de transportar su litera (Guaman Poma 1988 [1613]; Rowe 1946; Wassen 1972). La región en sí misma es frecuentemente referida como el señorío “Kallawaya” y es muy probable que la especialización en curación y plantas medicinales con la que más recientemente se asocia a este grupo se haya iniciado antes de la conquista Inka (Bastien 1987; Oblitas 1963, 1978; Ponce Sanginés 1969; Wassen 1972).
La relación de los Inkas con grupos de tierras bajas como los aguachiles (incluso llamados coqueros del Inka), “ch’unch’us”, “lecos”, “moxos” y “takanas”, entre otros, se estableció con más fuerza a partir de la segunda mitad del siglo XV, por medio de la utilización de rutas como la de “Qamata” que vinculaban a la extensa meseta andina con el flanco oriental de la cordillera. Sin embargo, es altamente posible que las relaciones entre los habitantes de la puna andina y los de los yungas y llanos amazónicos tuvieran un origen más antiguo.
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Finalmente, a fines del siglo XVII la zona del norte Kallawaya se encontraba aún relativamente cerrada a invasiones foráneas de mitimaes que huían de las obligaciones tributarias coloniales. Camata, después de todo, tributaba hombres para la mita de Potosí, facilitando el trabajo de los recaudadores en la zona, esto unido a su carácter de vieja estructura étnica (el señorío Kallawaya) y de un buen control vertical de las punas de Apolobamba a los cocales de Camata (Saignes DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 1985:132).
3.2.1.2. Los kallawayas al Servicio del Inka.
Aproximadamente en el siglo XV “Bajo el mandato del Inka Pachakuti Yupanki, se produjo la anexión de la vertiente oriental de los Andes. De ese proceso data la conquista de los Inkas expansionistas, quienes desarrollaron una gran actividad bélica para anexar al mayor número de grupos étnicos: El proceso mismo de incorporación de los kallawayas al servicio del Inka como soberano portador de atributos divinos merece ser entendido el contexto particular del gobierno Topa Inka y su hijo Inka Pachakuti (1471 - 1493). Esto significa situarlos en la perspectiva de una serie de campañas militares que este Inka 31 desarrollo a lo largo y ancho del país a su mando” . LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz
En este proceso la conquista no fue fácil, porque los habitantes de cada comunidad étnica defendían sus tierras, en esos trajines los vecinos de los “kallawayas”, los “Qullas” se rebelaron contra el Inka, en represalia “Se toman medidas radicales, al extremo de asesinar varios emisores estatales llamados
“Orejones”. El Inka al conocer la noticia no expresa públicamente su “sentimiento”, más bien opta tomar medidas esenciales para sofocar esa agresión. Nombra a su hijo, InKa Pachakuti Yupanqui, como heredero y le entrega la borla o símbolo de mando para que sea obedecido”32, simultáneamente se asegura la fidelidad de un grupo de “Qullas”, llamados Kanas y Kanchas, para que sean los intermediarios en la pacificación con los Qullas. L A S 31 LOZA, Beatriz Carmen: “Kallawaya Reconocimiento Mundial a una Ciencia de los Andes”, Pág. 41 32 LOZA, Beatriz Carmen: “Kallawaya Reconocimiento Mundial a una Ciencia de los Andes”, Pág. 41 R E P R E S E N LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 40
Las condiciones estaban dadas:”Tupac Inka organizó un ejercito poderoso bajo su mando. Los “Qullas” anoticiados “buscaron favores de sus vecinos con la determinación de aguardar en el campo de batalla. Contrariamente a todo lo esperado no les dio batalla y más bien recurrió a la mediación de sus emisores 33 los “Kanas”. El mensaje era claro: evitar tener enemistad y castigarlos” , acompañada de ramilletes para sellar la “confederación”, totalmente descartada DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA por los “Qullas”, que por su dignidad de guerreros decidieron ir a la confrontación, donde fueron vencidos por el ejercito Inka, muchos fueron llevados como presos al “Qusqu” y los otros tuvieron que soportar la derrota en su propio territorio.
La batalla realizada entre el Inka y los “Qullas”, fortaleció los lazos con los “Kallawayas”. Pero el interés no se limita únicamente a asegurar la alianza. Si no de asegurar las redes que controlaban los “kallawayas”, para la intermediación y a partir de ello, acceder a una vinculación con otros pueblos.
El Inka conocía a los “kallawayas”, tejieron lazos con pobladores circunlacustres del Titicaca, con los yungas, tierras bajas, lugares previstos para ser incorporados al Estado.
Los “kallawayas” mediante el pacto con el Inka, les facilitaron el acceso a los diferentes espacios de intermediación con las otras comunidades aledañas, para la expansión del estado. La expansión Inka, necesitaba sentar las bases de una provincia y eso es lo que sucede: se crea la “Calabaya” como unidad administrativa incorporada al Estado, “La misma se extiende desde Usicayos hasta el valle de Ambana”34.En las políticas establecidas del estado Inka, utilizan mecanismos de reducción a las poblaciones sometidas, para concentrarlos y para que los funcionarios del estado Inca tuvieron mayor control en la producción agrícola y en las políticas locales. De esa manera se impone un modelo tripartito para la organización territorial, en cada una de estas reducciones incaicas se divide la
33 Partiendo del postulado que los kallawayas hablan el puquina, Meyers sostiene que el primer dirigente fue un antepasado Cana. Actualmente existen individuos en la comunidad de Sajanajón que llevan el patrimonio Cana. 33ONDEGARDO, Polo (1571), “Relación de los Adoradores…” op. cit.., 1:48-50
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tierra para sentar presencia de su cultura y poder. Así una parte va destinada al Sol y a las Deidades, la otra al Inka y la restante a la población local.
Este proceso conlleva a su vez, “la ratificación de las alianzas con un señor, llamado “Inka Canauqui”35. Se intensifican las relaciones entre kallawayas y Canas bajo la supervisión del perspicaz Inka, lo que lograron convertir a su principal DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA dirigente en “Inka de privilegio”, lo que hizo el Inka es utilizar la gran influencia y habilidad política, según las crónicas del español Polo de Ondergardo para persuadir a los kallawayas y establecer alianzas duraderas. Esta alianza estuvo sellada con el asombroso manejo de la espiritualidad que se intensificó de una manera desmesurada al “inventar“, cada día más “géneros de sacrificios”, en una gran mayoría concentrando periódicamente en la población del “Qosqo”, porque los había convencido que ésta “era morada de los dioses”. Ese proceso fue tan intenso y eficaz que bien entrado el siglo XVI veneraban las “wak‟as” entregadas por los 36 Inkas” , “En ese entendido el estado Inka, no destruye los lugares sagrados de las culturas sometidas, trataron de asimilarlos para el prestigio del buen gobierno del estado inka y medio de asegurar la lealtad de los kallawayas. “Tan es así que las 37 “wak‟as kallawayas” figuraban entre las más renombradas del “Qullasuyu” .
Estos lugares consagrados por los kallawayas rápidamente fueron reconocidos por los comunarios del estado Inka, rápidamente llegaron las ofrendas a los ancestros locales y regalos a los santuarios.
Actualmente pese al destrozo y saqueo, se conservan muchos lugares sagrados como las “Wak‟as”, en la memoria de los ancestros y abuelos que poblaron estas tierras. Por ejemplo los pobladores del “ayllu Canlaya” mantienen estos espacios sagrados, donde los Inkas rendían culto local, en el “Pukara Sillaca” (fortaleza o fortín) existen tres antiguos centros ceremoniales (llamados Junchas) donde ofrendaban, subiendo desde Canlaya por la montaña (Akamani) y mirando de frente nos encontramos con construcciones imponentes destinadas a ese efecto. A la derecha los Inkas hacían sus ofrendas, al centro los kallawayas y
35 Archivo y Biblioteca Nacional de Bolivia, EC,. 5.1657.54 36 Archivo y Biblioteca Nacional de Bolivia, EC,. 5,1657:25 37 LOZA, Beatriz Carmen, “Kallawayas Reconocimiento Mundial a una Ciencia de los Andes”, Pág. 13
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 42
a la izquierda los visitantes. “A pesar de los siglos, los kallawayas han asumido su espacio y el de los Inkas, mientras que los pobladores de las alturas ocupan el espacio de los visitantes. De esa manera el centro ceremonial sigue siendo utilizado, aunque no con la intensidad pasada”38.
3.3. El Rol de los Curanderos, Herbolarios kallawayas en DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA la Colonia. La sociedad kallawaya, en el momento de la invasión española, cuando el estado de “tawantinsuyu”, era gobernado por el imperio Inka, a partir del gobierno central asentado en el valle de Qosqo (en el actual Perú), controlaba gran parte del continente del territorio del “Awya Yala” (hoy el continente de Sud América).
Los curanderos kallawayas, antes de la conquista, ya fueron reconocidos por el gobierno Inka, como médicos herbolarios, ceremoniales y de mediadores de interacción sociocultural con los habitantes de las diferentes culturas asentadas en estos pisos ecológicos. Esta labor la realizaban cotidianamente, visitando las diferentes comunidades, para realizar su faena diaria de curar herbolaria y ceremonialmente, estos viajes fueron aprovechados para la relación social, como una especie de “Chaskis”, que comunicaban lo que ocurría en las diferentes comunidades y en el estado Inka, además de abastecerse de insumos medicinales que les duraría hasta la siguiente visita.
Estas actividades continuarían en la época colonial, los Kallawayas fueron los principales actores para mantener la sabiduría de los ancestros, mediante una resistencia silenciosa y mantuvieron los saberes locales, pero como médicos curanderos, herbolarios, psicoterapeutas que coadyuvaron en aliviar las enfermedades de los españoles, especialmente de sus males estomacales, resfríos, enfermedades venéreas y del desequilibrio de sus “AJAYUS”, llegaron hacerse respetar con los colonos, imponiendo su conocimiento y su sabiduría.
38 LOZA, Beatriz Carmen, “Kallawayas Reconocimiento Mundial a una Ciencia de los Andes”, Pág. 42
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“Entre los Indios “quichuas” comprobó el Padre Acosta la existencia de hechiceros, y dice que se llaman así a toda suerte de gentes que usan supersticiones y artes ilícitas para obrar cosas extrañas y que exceden la facultad humana, las que alcanzan por invocación y ayuda del demonio, en cuyo pacto entraba todo su poder y ciencia. El Padre Acosta, siguiendo a los teólogos, clasifica a los hechiceros indios en cuatro grupos; Primero los magos, segundo los adivinos; DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA tercero los hechicero, entre los que agrupan a los curanderos y herbolarios; y cuarto los que practican lo que llama observancia, hechicería, sortilegio o adivinación que usaban los indios sin perjuicio de nadie y para propia utilidad y deleite”39.
Los Kallawayas “no sólo recibieron el legado religioso místico y mágico de sus antepasados, los Aymaras y Quichuas, sino también de los Españoles y, sin duda, han transformado las tradiciones creando nuevas formas: ejercen la magia, la hechicería, la brujería, la medicina simpática y homeopática: son hombres- medicinas por medio del empleo de hierbas que administran, y conservan el acervo de supersticiones populares y creencias, cumplen la adivinación, los maleficios y el encantamiento, y emplean amuletos y talismanes”40.
De este modo los kallawayas, pueden ser considerados como las personas depositarias de la sabiduría de la cosmovisión andina, la cual la ejercían cotidianamente en sus prácticas y en sus caminatas visitando las diferentes comunidades.
3.4. Satanización y Persecución de la Inquisición en la Colonia de los Curanderos kallawayas. 3.4.1. Los Kallawayas perseguidos por la Inquisición
Las culturas andina amazónicas fueron y siguen siendo satanizadas, por la iglesia católica y cristiana, su estructura paradigmática del bien esta encima del mal y el mal esta en la oscuridad.
39 OTERO, Gustavo Adolfo, “La Piedra Mágica”, Pág. 136 40 OTERO, Gustavo Adolfo, “La Piedra Mágica”, Pág. 137
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La persecución a los “amawtas”, “Qulliris”, “yatiris” y “kallawayas”, por los miembros de la inquisición, por las prácticas que realizaban en sus diferentes “wak‟as” y “apachitas”, fueron satanizadas por los sacerdotes, quienes censuraron estas formas ceremoniales, que se practicaban y se sigue practicando cotidianamente en las comunidades.
Esta persecución realizada por los inquisidores, tuvo la tarea de destruir DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA todos los lugares sagrados, fetiches, amuletos y cosas extrañas que encontraban en sus caminos. En los “Comentarios Reales“(Libro II, Capitulo XIX La Conquista Colla y Los Blasones de los Collas), de Garcilazo de la Vega, “Los Collas son muchos y diversas naciones (…) de esta manera tenían muchas fabulas acerca de su origen y principio, y por semejante tenían muchos y diversos dioses como se les antojaban. Solamente de un Dios se conformaban los Qollas (Qullas = montañeses; Qullu = montaña; Qullasuyo = región montañosa que igualmente adoraban todos y lo tuvieron por su principal Dios a “Wiraqucha Pacha yachachix” (Energía del gran lago, conocedor y creador de las cosas)”41
Las instrucciones de los sacerdotes indígenas para conservar su espiritualidad fueron: “Los mandamientos de las “Wak‟as:”42, (Ver las mencionadas instrucciones en las páginas 24 y 25 de este texto)
Estas normas fueron dictaminadas por los “amawtas”, para la conservación de los saberes y mantener viva y latente la sabiduría de nuestros ancestros, esto irritó mucho a los inquisidores y su ira se plasmó escabrosamente en la persecución y la satanización de todos los lugares sagrados, donde se practicaban las ceremonias.
Las persecuciones se intensificaron en todas las comunidades colonizadas y especialmente en la kallawaya por la fama que adquirieron antes de la conquista, los kallawayas se refugiaron en los mas recónditos rincones de los andes para no ser acusados de herejes por la inquisición.
41 LÓPEZ, Eduardo,”Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 64 42 LÓPEZ, Eduardo,”Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 86
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Estos refugios sirvieron para mantener oculta la sabiduría de nuestros abuelos, que pervivió viva y latente hasta llegar a nuestros días. La persecución de los kallawayas no cesó, pese a esas persecuciones, según los cronistas e historiadores, la fama de los kallawayas como grandes médicos herbolarios, conocedores y portadores de la sabiduría de los ancestros, coadyuvó en controlar las pestes, traídas por los invasores, quienes respetaron de DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA alguna medida sus dotes. Pese a la destrucción de los lugares ceremoniales, en la actualidad se va reponiendo, revalorando, los usos y costumbres ceremoniales, reflejadas en las diferentes fiestas religiosas, prestes y en las entradas folklóricas.
3.5. La Lengua o Idioma de los Kallawayas? 3.5.1. “El Machaj Juyay” Posible Idioma de los Inkas”43
Los Kallawayas son personas muy mentadas por sus curaciones y ceremonias rituales, con mucha facilidad se comunican, entienden y hablan los idiomas aymara y quechua, los mismos que usan con mucha frecuencia en sus constantes viajes son recibidos con mucha gratitud en las comunidades, por su fama de llevar en hombros sus fetiches, panteístas por esencia, portadores de una infinidad de amuletos y plantas medicinales.
Según algunos cronistas como: (Garcilazo de la Vega, Bertonio y Cobo), la lengua originaria de los kallawayas podría haber sido: el Puquina, mas conocida como el “Machaj Juyay”, otros mencionan que hablan la lengua madre de los Incas.
“Cuando los Inkas conquistaron al Qollasuyu encontraron en la zona de Charazani hombres muy doctos en medicina, astrología, etc., y lo primero que hicieron fue llevárselos al Cusco para que se encargasen de curar las enfermedades de los reyes y Figura 7 Andas del Inka Quispi Ranpa Guaman Poma de Ayala la nobleza, y para captarse la confianza de estos Figura 1 Andas del Inka Quispi Ranpa43 OBLITAS, Guaman POBLETE, Poma de Enrique, Ayala “Cultura Callawaya”, Pag. 15
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hombres y atraerlos, les concedieron el privilegio de llevar en sus hombros las andas del Inca (quispi rampa), tal como afirma Guaman Poma de Ayala , cuando estos personajes divinos salían a pasearse por la ciudad de Cusco. Esto quiere decir, que los Incas otorgaron a los Kallawayas un trato especial en la Corte, de respeto y consideración, admitiéndolos dentro de la familia real; les confirmaron los ceremoniales del culto; la predestinación del futuro del reino mediante la DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA astrología, las entrañas de los animales sacrificados, la coca, el fuego, el sueño y otros procedimientos mágicos y ocultistas”.44
“Es pues de suponer que en medio de esta familiaridad los kallawayas aprendieron el idioma sagrado de los Incas y como su aprendizaje para la gente del pueblo estaba prohibido y se castigaba con la pena capital, los callawayas cortesanos después de la caída de Atawallpa regresaron a los pueblos de sus antecesores, donde continuaron cultivando dicho idioma y empleando solamente en forma excepcional en sus rituales religiosos y mágicos, motivo por el cual los cronistas del coloniaje no han podido acopiar su vocabulario”45.
Estudiando los textos comparativamente, las pocas palabras que quedaron del idioma sagrado y a los que se refiere Garcilazo de la Vega en sus Comentarios Reales, como el idioma kallawaya, se nota que entre uno y otro idioma constituyen la misma lengua; conclusión hipotética: El “machaj juyay” no es la lengua materna de los kallawayas, si no la adoptiva.
3.5.2. ¿El idioma de los Kallawayas será el Puquina?
Las posibilidades para entender y conocer el origen y la lengua materna de los kallawayas son muy remotas. Al respecto Bandelier, afirma que ellos no hablaban el puquina, si no que solo existían algunas coincidencias en los numerales, pero no en la gramática.
Por otra parte el Dr. Uhle indica que la lengua Chipaya tiene algunas similitudes gramaticales con el idioma que hablaban los tiwanakotas.
44 OBLITAS POBLETE, Enrique, “Cultura Callawaya”, Pag. 15 45 OBLITAS POBLETE, Enrique, “Cultura Callawaya”, Pag. 15
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“Lo que llama la atención, es que los puquinas, que ocupaban una gran parte del territorio peruano-boliviano a la llegada de los españoles, al presente, desaparecieron por completo y el idioma que hablaban se ha extinguido por alguna razón que ignoramos, talvez porque estos indígenas adoptaron otro idioma en boga. Lo curioso del caso es que los kallawayas no se connaturalizaron con los quechuas y vivían rodeados por aimaras, esto nos hace pensar que todo aquel DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA territorio fue anteriormente aimara, en el que el Inka incrustó una de sus colonias denominadas mitimacus”46.
3.5.3. Toponimias y Fonemas kallawayas.
“La terminología”, de acuerdo a la enciclopedia Spasa de Madrid indica que; “Toponimia”, es el estudio y conocimiento del origen y significado de los nombres propios del lugar. Es un estudio lingüístico de los nombres de localidades, accidentes geográficos de uno y otro terreno, etc.”47
“Existe cierta afinidad de lo que es la “TOPOTESIA” con el estudio de la TOPONIMIA, motivando a contar con un cuadro o descripción de un lugar o sitio de la geografía universal. Separadamente, el diccionario ilustrado “Larousse” de España, señala que la palabra “Toponimia”, viene del griego “Topos”, significando lugar y, “nimia”: nombre”48
Por lo tanto la Toponimia es el estudio del origen y significado de los nombres del lugar.
Las toponimias kallawayas, corresponden a lugares: aymaras, quechuas, kallawayas y otros. Entre las toponimias de origen aymara tenemos: “k’arilaya” que proviene de mentiroso, “khonlaya” de truenos, “Charazani” significado de piernas, pero puede ser que Charazani quiere decir lugar de mucha humedad, “k’anlaya” de luz, “k’umala” de caries, “khopoqo y/o k’umu” de jorobado, “Kantú”
46 OBLITAS POBLETE, Enrique, “Cultura Callawaya”, Pag. 17 47 ZABALA AYLLON, Wálter, “Toponimia de la Villa Imperial”, Pag. 5 48 ZABALA AYALA, Wálter, “Toponimia de la Villa Imperial”, Pag. 6
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marca de extramuros del pueblo, “Jamarritti” de estiércol de nieve, “Kharijana” de valiente, “Qallurguaya” de cría, “ttajanuaya” de pozos “kkañuqota” laguna verde, “Qellwaqota” laguna de gaviotas, “Ttqo ttaman”, ventana o hueco hediondo, “Warachaqni” lugar de estrellas, etc,.
La toponimias y fonemas quechuas: “Incalaqai” (galpón de Inca), “Tturucunca” (garganta de barro), “kkellu tturu” (barro amrillo), “Ancawachana” DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA (donde nacen las águilas), “llojlla” (derrumbe), “Kkomerqocha” (lago verde), “loqalla orqo” (cerro joven), “Patapata” (andenes), “Walipata” (muchos andenes), “Añaspata” (anden del zorrino), “Yana tallpa” (mesa negra), etc., etc.
Fonemas y toponimias kallawayas que son: “Chullina” (lugar de matrimoniarse), “Khapa jikki” (eructo del pueblo), “Usipala” (casa vieja), “Jiruslaya” (lugar tenebroso), “Jallamitta” (donde muere el cerro), “jirisani” (lugar de piedras), “Ulla ulla” (negro negro), “Luquiqaman” (día de la naturaleza), “saqo khata” (lugar ventoso), “Iquilisán” (residencia del padre), “Ithiacán” (lugar vació), “Mimillon” (manantial de agua), etc.
3.5.4. Interpretación Etimológica del nombre Kallawaya.
“Según Oblitas Poblete (1.960), el nombre deriva de las palabras Aymaras Qolla y Wuaya- la primera significa “medicina herbolaria” y la segunda “portador”, ”llevar”. Entonces los Kallawayas serían los “Portadores de la medicina herbolaria” o “llevar medicamentos en el hombro”49.
“La interpretación Filológica de la palabra kallawaya, si se tratara de explicar el fonema kallawaya, en la lengua quechua, no podemos encontrar ningún significado. En el idioma propio de los kallawaya o sea el “MACHAY JUYAY”, no existe Kalla, pero si Wayai, si se tratara de adulteración de Khalla Wayai significa el brote de las libaciones. “En MACHAY JUYAI” la palabra sacerdote es K´alla o K´alli y K´alli Wayai significa el advenimiento del sacerdote. Como vemos la interpretación resulta muy forzada y la más racional es la que hace Rigoberto Paredes. “Kallawaya pertenece al grupo étnico denominado Aymara por su
49 ROSING, Ina,, “Introducción al Mundo Callawaya”, Pag. 38
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significado filológico. Por su significado antropológico de acuerdo a Ponsnaski corresponde al grupo Qolla – Aymara”.50
3.6. Interpretación del Atuendo Kallawaya.
El atuendo de los herbolarios kallawayas es muy respetado por los
comunarios, como Kallawayas son personas que permanentemente están portando DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA sus elementos rituales aptos para sus “ceremonias” así como para su aprestamiento personal, la forma en que llevan su atuendo es de la siguiente manera: Llevan sombrero, poncho (de origen español), faja, hojotas, pantalón de bayeta, una ch‟uspa (su laboratorio), es un depositario de yerbas, tejida a mano y con diseños en los que interpretan su contexto, “la chuspa o mari es el alma y el cuerpo del kallawaya, en la cual esta inmersa toda su sabiduría a través de las diferentes yerbas, siendo al mismo tiempo, deposito, laboratorio, oráculo, santuario y caja mágica de sorpresa, es una bolsa cuadrangular, sostenida en los extremos de la abertura superior por un pequeño listón muy resistente que sirve para cargarla en los hombros”51 (Ver foto 9, 10 y 11).
“El orden que existe dentro de la bolsa es una situación muy personal; pues mientras algunas son un verdadero laboratorio de raíces, plantas, amuletos, huesos, conchas, piedras, coca; en otros, guardan dentro de la chuspa madre, muchas nawis chicas, que sirven para depositar los diversos elementos con el que ejercen sus artes. Además, la ch‟uspa queda hinchada por la diversidad de otras piezas que son embutidas en un orden especial para el kallawaya, pero que a la vista del forastero están dispersos como en un cajón de sastre”52.
Otro elemento muy importante y representativo de la simbología utilitaria de los kallawayas es su bastón de mando, el cual les ayuda para obtener mucha energía, poder y respeto en su comunidad como autoridad, dentro de la simbología del bastón de mando están representados los valores de equidad, reciprocidad, complementariedad y productividad.
50 OBLITAS POBLTE, Enrique: “Cultura Callawaya”, Pág. 14.
51 OTERO, Gustavo Adolfo, “La Piedra Mágica”, Pag. 74 52 OBLITAS POBLETE, Enrique: “Cultura Callawaya”, Pág. 14.
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Los kallawayas mantienen sus creencias y costumbres, cuya práctica esta vigente en las comunidades y las ciudades, la susceptibilidad de la sociedad con respecto a sus curaciones muchas veces fundada en la fama de engañadores y “p’axpakus”·, o aventureros que van deambulando en las ciudades; en la actualidad por la falta de empleo aparecieron una centena de apócrifos curanderos que se hacen llamar como tales, asentados en las ciudades, lucrando dinero, a DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA costa de la sabiduría andina. Sin embargo se puede reconocer a los kallawayas auténticos por su humildad y honestidad, además de la pericia con la que leen la coca, consejera de la pertinencia de sus intervenciones, como la de todo iniciado.
Foto 9, 10 y 11 Vestuario Kallawaya Foto 2,3 y 4 Vestuario Kallawaya
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CAPITULO IV
PREPARACIÓN SIMBOLICA Y SIGNIFICADO DE LAS MESAS.
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4.1. Referencias y Aproximaciones Conceptuales del Significado de las Mesas.
“Don Sebastián Lorente53, comenta “El principal objeto de culto para los Collas eran: las lagunas, las fuentes, las estrellas, ríos y cerros, de los que serian descendientes, las llamas Blancas, a las que consideraban origen de sus rebaños, ciertas estrellas que tenían por llamas celestes (celeste, seguramente DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA emplea este término porque se refiere al firmamento) y como a tales por protectores de las de la tierra”54
La definición, para precisar el término de mesa ceremonial, se remite al Diccionario Religioso Aymara, de Van Den Berg “Con la aclaración de que este autor utiliza el término “misa”, una de las pronunciaciones alternativas quechuas y aymaras, para la palabra castellana “mesa”. Ya que, aquellas dos lenguas solo utilizan las vocales i, a y u, y no las cinco vocales del español, no diferencian fonológicamente nuestras vocales. Y el utilizar “misa” aquí tiene el ligero inconveniente de inducir a un equívoco: confundir la mesa ritual andina con el ritual de la misa católica. Equívoco que, naturalmente, se ha prestado a muchos juegos de palabras”55.
“MISA” (mesa ceremonial) = „ofrenda‟, misa es la palabra más común para la ofrenda compleja, es decir, para la ofrenda con muchos o varios ingredientes. Es una hoja de papel, sobre la cual se colocan, según la intención de la ofrenda, una cierta cantidad de elementos vegetales, animales, minerales, alimenticios y diversos. Estos ingredientes constituyen dones olfatorios, alimenticios o especiales para los seres sobrenaturales y simbolizan un determinado deseo (protección, suerte, amor, salud, maleficio, etc.). Hay ofrendas que se relacionan con la de conseguir un bien o de hacer el mal”. De la gran variedad de ofrendas podemos citar las siguientes: “alta misa”, “apustul misa”, “chhiwchhi misa”, “ch’ayara misa”,
53 “EL PERÚ ANTIGUO” (edición de 1860, Pág. 76), 54 LÓPEZ, Eduardo, “Cultura y Religión en el Altiplano Andino”, Pág. 65 55 MARTINEZ, Gabriel, “Una Mesa Ritual en Sucre”, Pág. 11
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“insinsu misa”,”janq’u misa”, “kuti misa”, “llamp’u misa”, “muxsa misa”, “ñanqha misa”, “salud misa”, “samiña misa”56. La mesa, en esencia, es un plato de comida ritual, “los aymaras y quechuas utilizan el recurso ceremonial para significar aspectos diversos de su cultura”57
DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 4.2. La Mesa y la Misa Ritual.
La mesa es un plato de ofrenda simbólica capaz de satisfacer la gratitud de los diferentes dioses tutelares aymaras. “Las diversas ofrendas sagrados convidadas en las mesas, por el buen hacer de los dioses tutelares, tienen el deseo de agradar y respetar a los mismos58.
“A través de la misa (eucaristía católica), el creyente recibe alimento espiritual del cuerpo y la sangre de Cristo en la comunión, fortaleciendo su gracia y su propia fe. Al “consumir” el cuerpo y sangre de Cristo, bajo sus formas del pan y del vino, el cristiano supera el pecado y encuentra el perdón. Observamos una relación inversa entre “mesa” y “misa” a la que ya habíamos tenido ocasión de referirnos; en la misa, el afligido es el que “come” a su dios representado simbólicamente en las formas sagradas de alimentos comunes (pan y vino). La esencia de Cristo, que se encuentra en el pan y el vino de la Comunión, libera al cristiano de su principal preocupación, el pecado”. En las mesas aymaras, el proceso resulta diferente; los “dioses” reciben las ofrendas; son ellos los que recepcionan la aflicción representada metafóricamente en el plato y al hacerlo, propician, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres. Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano, que “es comido” por los creyentes, quienes se benefician del poder santificado de las sagradas formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su dios, y los “dioses” aymaras que reciben diversas ofrendas de los hombres a través de la relación espiritual que existe entre el alimento y la aflicción expresada en cada ofrenda”59.
56 MARTINEZ, Gabriel, “Una Mesa Ritual en Sucre”, Pág. 11 57 FERNANDEZ, Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 37 58 FERNANDEZ, Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 402 59 FERNANDEZ, Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 407
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La relación inversa que existe entre mesa y misa, hace que sus papeles no puedan intercambiarse respectivamente entre sí, a pesar de que una y otra son ofrenda alimenticia y ofrenda espiritual, al mismo tiempo. La eucaristía establece la comunión de los fieles.
“En las misas católicas, Cristo es el alimento espiritual de los fieles presentes, mientras que en la “mesa” aymara y quechua los papeles se invierten, DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA siendo los aymaras y los quechuas los que proveen la ofrenda para sus “dioses”. Hombres y dioses se comunican de diferente forma en uno y otro caso. Cristo es el alimento espiritual de sus fieles. Y en cultura aymara la mesa es la gratitud a sus “dioses”. En la misa, Jesucristo, Dios hecho hombre, ocupa la posición central de la ofrenda eucarística; y en la “mesa” aymara, es la ofrenda expresada en la metáfora del plato ritual, la que es ofrecida a los achachilas”60.
En la misa se refleja al Dios cristiano al ser ofrecido mediante el ritual eucarístico en pan y vino; en cambio en la “mesa” ofrecida a los “achachilas se realiza una comunicación que repercute en gratificación tanto para los aymaras y quechuas como para sus dioses.
Otra de las diferencias en los preparados de las mesas, de los aymaras y quechuas es que se expresan de forma simbólica los contenidos, mediante la hoja de coca, el unto de llama y todos los ingredientes contenidos en la ceremonia, retornan al seno de la madre tierra (pachamama, achachillas y machulas), en cambio los católicos y cristianos, están hechos a imagen y semejanza de Dios, creados del polvo de la tierra y alimentados con las frutas de la naturaleza como pan y vino; los aymaras y quechuas construyen la naturaleza corpórea de los suyos compartiendo un conjunto de sustancias rituales, la esencia sagrada de los hombres como verdaderos hijos de la naturaleza61.
60 FERNÁNDEZ, Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 408 61 según Ossio, 1988:102
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4.3. La Terminología del Rito.
Las mesas son consideradas como ofrendas de sabores, olores, colores y un universo de formas iconográficas, en su estructura llevan una infinidad de significación simbólica en la preparación y la representación de las mesas de cada deidad. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA “La descripción terminológica de los ritos, es el saber que estudia al conjunto de términos usados en los ritos, de las reglas o normas establecidas para la realización del acto ritual, nacidos de la naturaleza para cumplir y satisfacer la relación de reciprocidad, comunicación y de complementariedad con la pachamama de acuerdo a su cosmovisión”62.
La infinidad de términos que se usan durante la ofrenda va acompañada del rito, El “rito es un acto de gratitud con la Pachamama”63
La “ch’alla” es la fiesta de la reciprocidad entre el hombre, la naturaleza y las deidades andinas, “Mas que un rito de peticiones, la tradición de la Ch’alla es un Foto 12 y 13 Preparado de la Waxt’a, para el equilibrio espiritual festejo de Foto1 y 2 Preparado de la Waxt‟a, para el equilibrio espiritual. agradecimiento a las deidades andinas por lo que se ha conseguido, ya sea en la producción o en la reproducción, la “ch’alla”, como palabra, no tiene un significado exacto, pero puede asociarse a la idea de “brindar”, aunque para la lingüista Filomena Nina, la palabra “ch’alla” mas precisa significa libar”64.
62 Universidad Indígena Tawantinsuyu, “Carrera de Teología y Filosofía Indígena”, Pág. 9 63 Articulo taller Interdisciplinario del Taller de Historia Oral Andina THOA, “Periódico El Alteño”, lunes 7 de febrero de 2005 ”, Pág. 10 64Articulo taller Interdisciplinario del Taller de Historia Oral AndinaTHOA, “Periódico El Alteño”, lunes 7 de febrero de 2005 ”, Pág. 10
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La terminología utilizada en la realización de las ofrendas ceremoniales, conocidas por los Yatiris, amawtas, Qulliris y kallawayas, utilizada con mayor frecuencia es: waxt’a, luqta, wilancha y q’uwanchas entre otros.
* La “waxt’a”, “es un ritual para cada caso, puede ser DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA “waxt’a” para traer el “ajayu” que hace tiempo se alejoó del cuerpo de la persona; como también se efectúa para la casa donde habitamos, porque si dejamos pasar pueden venir enfermedades, suscitar problemas en el hogar. A veces cuando nos Foto 14 Preparado de la luqta mesa ritual Foto 3 Preparado de la Luqta mesa ritual encontramos en total desequilibrio ni nos damos cuenta el porqué”65, ver las fotos 12 y 13
* La “luqta”, es un acto ritual voluntario que alcanzan los “Amawtas”, “Yatiris”, “Qulliris” y los kallawayas, por emergencia a favor de la comunidad, para neutralizar los desequilibrios de la comunidad, para que los fenómenos naturales no puedan descargar su ira; esta ceremonia se la realiza, a favor de los Apus del Akamani, para que puedan hacer llover, según la entrevista realizada a Don Paulino Mamani, kallawaya de la comunidad de Curva. Ver foto 14.
“Es el suelo que va a recibir las ofrendas destinadas a los apus para que se dignen otorgar las lluvias necesarias”66
* La “wilancha” es el “sacrificio cruento de un animal” y entre los aymaras y los quechuas se denomina “wilancha” y se refiere al degollamiento de una llama,
65 Universidad Indígena Tawantinsuyu, “Carrera de Teología y Filosofía Indígena”, Pág. 14 66 Gelles Paúl Bea Colman, “Agua Visión Andina y Usos Campesinos”, Pág. 44
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cuya sangre se asperja con motivo de alguna ceremonia especial, en la creencia de que es el olor de la sangre lo que los “achachilas” apetecen y para los aymaras, como recoge Monast, (1972:159) “la sangre, es la vida”; este sacrificio es frecuente en las sociedades de pastores aymaras y quechuas, y no resulta tan habitual en los grupos de agricultores alejados de las zonas de cría de las llamas, a pesar de que la grasa extraída del pecho de este animal integra de una forma constante las DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA ofrendas que éstos últimos destinan a la Pachamama”67 ver foto 15, 16 y 17
“Antes, los abuelos habían sabido sacrificar llamas para ofrendar a la casa; derramando su sangre libaban a la tierra, al pueblo, al “Uywiri”, a los “achachilas”68; Actualmente esta ceremonia se las practica en las grandes “wak’as” o en los centros mineros, para que no exista pérdida de vidas humanas en el interior de la mina, según la entrevista realizada al antropólogo Emmo Valeriano.
Foto 15, 16 y 17 Preparado de la Wilancha Foto 4-5-y 6 Preparado de la wilancha * La “q’uwancha”, es un “rito para no ser víctimas del enojo de estos espíritus, se debe ofrendar siempre con alcohol y “q’uwa” o sea”q’uwanchar” a la tierra, en especial cuando uno se sirve de ella, o recoge sus frutos”69.
4.4. Las Mesas Kallawayas.
Las mesas kallawayas, dentro de su estructura tienen sus propias particularidades de preparación y la consagración de las mismas en las ofrendas, como lo menciona Ina Rossing en sus diferentes textos publicados.
67 FERNÁNDEZ, Juárez Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 409 68 NIWA, Filomena, “Los Achachilas de Jisk‟a Qullana”, Pág. 7 69 CHOQUE, Remigio, “Relato del Comunario”, Pág. 16
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La preparación mas frecuente en las ceremonias kallawayas es la “gloria mesa”, “todos los andinólogos conocen sobradamente los términos Gloria y “Pachamama”. Saben bien que ellos se refieren a la división tripartita del cosmos: “Janaj Pacha” (”mundo de arriba”, quechua), “kay Pacha” (“mundo de aquí”; id) y el “Ukhu Pacha” (“mundo de abajo – adentro”; id.) Y que gloria designa al “Janaj Pacha”, el Cielo, en tanto espacio de los astros y morada de los santos y DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA divinidades católicas y “Pachamama” designa una deidad principal del “Ukhu Pacha”, se dice que es femenina y esta ligada a la fertilidad y abundancia agrícolas. También es conocida la identificación frecuente entre Pachamama y la Virgen Maria o la Virgen, en general. La literatura etnográfica y etnológica está llena de estos datos y aunque hay mucho por discutir en todo ello, lo aceptaremos como el micro-universo semántico general de regencia de la oposición “Gloria / Pachamama” en nuestra mesas”70
Gloria y Pachamama son nombres y Foto 18 Gloria mesa kallawaya Foto 7 Gloria Mesa Kallawaya designaciones que representan los niveles de la semiótica andina, en los preparados de las mesas, la base fundamental de la semiótica visual. “Desde este punto de vista esta bastante claro que el conjunto de los misterios, constituyen la estructura estética de la mesa, ver foto 18.
“La significación “celestial” de gloria está obviamente dada por las figuras icónicas de los misterios: Virgen Purísima, Gloria Niño, Santísimo, Santo Ángel de la Guardia, Sol, Luna, Estrellas, etc.”71,
La estructura de madre tierra “Pachamama”, “es a la vez la divinidad andina más familiar y la más importante. Su culto es casa universal y abarca no solamente el sector rural si no también las capas populares urbanas, por su intima identificación con los campos cultivados y la fertilidad del suelo, su culto celebra
70 MARTÍNEZ, Gabriel, “Aproximaciones Semióticas al Ritual Andino”, Pág. 45 71 MARTÍNEZ, Gabriel, “Aproximaciones Semióticas al Ritual Andino”, Pág. 46
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sobre toda la abundancia gracias a la cual vivimos. Como nos enseña el mismo Bertonio: “Pachamama”, “Suyrumama”: la tierra de paniego, acerca de los antiguos era nombre de reverencia, por ver que la tierra les dava de comer, y así decían, “Pachamama”, “huahuamaha”. O tierra yo sere tu hijo, o tómame por hijo. Hablaban como el Demonio les engañaba”72
Los insumos de las mesas, para la Pachamama, son totalmente productos DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA naturales como: los insumos de animales (cuero, grasa y pelo) plantas (hojas, raíces, tallos y resinas) y minerales.
También mencionamos la infinidad y la belleza de los diferentes preparados de las mesas de ofrenda, las mismas tienen un lugar y espacio de ofrecimiento, entre los más conocidos y con mayor frecuencia se las prepara en las comunidades kallawayas y en las ciudades:
Wata purichix (Preparado ceremonial para todo el año). T´allpa blanca (Preparado para la pachamama). T´allpa negra (Preparado para las maldiciones). T´allpa ajayu (Preparado para llamar al ajayu). T´allpa despacho (Preparado para despachar al alma). Llaki mesa (Preparado para el equilibrio). Laki wijch´una (Preparado para el equilibrio con las deidades). T´allpa paraj unu (Preparado para que llueva). T´allpa permiso (Preparado para licencias o permisos). T‟allpa gloria (Preparado para las deidades espaciales). T‟allpa para la Pachamama (Preparado para la madre tierra).
Todos estos preparados tienen una estructura de forma de contenido y contexto, el primero se aplica a una infinidad de formas minerales, vegetales y animales, las mismas que están representadas simbólicamente en los diferentes insumos; el segundo, del contenido a quien esta orientada la ceremonia y que tipo de rito se va a realizar (curativa, equilibrio y/o pagar de algo) y el tercero,
72 BERTONIO, Ludovico, II, 242
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contextualiza el espacio y los diferentes lugares donde se realizara las ofrendas. Estas instalaciones conceptuales, tienen un absoluto respeto en las comunidades desde un simple preparado de los soportes, es decir desde el doblado del papel a partir de la proporción raíz cuadrada de dos, todos los elementos proporcionalmente distribuido en dualidades. Estos preparados son verdaderamente una obra de arte en composiciones de formas, colores y texturas, DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA las que se construyen en las comunidades y se caracterizan por ser anónimas, sin embargo existe un autor, la comunidad es la que da fe a los ancestros por los preparados. (Foto 18).
4.4.1. Esquemas de Gloria y Pachamama Mesa (Tayk’a).
De acuerdo a las observaciones que se realizo, en las diferentes comunidades y las diferencias de los preparados de los mismos son: Insumos de Gloria mesa º Tata Santiago º Virgen de Copacabana º Dulces º Untu º Chiwchi recado º Pan de oro y de plata º Claveles rojos, algodón. o Gloria mesa que Severino Vila prepara, como él mismo ha manifestado, contrarresta los efectos nocivos del rayo, en caso de susto o hemorragia causada, según su criterio por aquél. Para ello, dispone en el caso de media docena platitos de algodón, conformando cada uno de ellos en sentido contrario a las agujillas del reloj, iniciando por la derecha el cierre del movimiento ritual, al que estamos habituados. Sitúa los seis platitos en dos filas de tres, una encima de la otra, de tal forma que el recorrido ordenado que a partir de la configuración de los paltos va ha respetar en la realización de la ofrenda, iniciando por el plato superior de la derecha, para terminar en el extremo inferior derecho, dando una vuelta en sentido contrario como mencionamos anteriormente.
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o La estructura de los platos se “arman” sobre un soporte blanco, que hace las veces de “mantel”. Los platos tiene que hacerse de algodón o de lana de color blanco, en ningún caso puede hacerse con la lana de oveja. o Una vez configurados los platos de algodón coloca en cada plato pétalos de claveles de color rojo, cerrando el círculo de cada uno de los platos. o Los ingredientes que no deben ingresar a Gloria mesa son q‟uwa, se utiliza DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA para la mesa de la Pachamama. o La ofrenda se inicia con invocaciones a las diferentes deidades y entes superiores, como los rezos católicos, culminando de la misma manera, las plegarias para que reciba bien esta ofrenda. o Continua con la ceremonia agarrando en la mano derecha un puñado de azúcar, colocando a el centro de cada plato un poco del mismo para agradecer con rezos católicos “En el nombre del Padre del Hijo y del Espíritu Santo, amén”. o Posteriormente con las alabanzas y plegarias coloca los misterios, seleccionadas muy cuidadosamente, todos ellos de color blanco, estas imágenes son colocadas ordenadamente iniciando por el Tata Santiago, Virgen de Copacabana, velita, angelito, luna y una cruz, luego coloca las botellitas de dulces, untu de llama, chiwchi recado y pan de oro y de plata.. o Culmina con la bendición de la ceremonia, roseando (Ch‟alla) con alcohol y vino alrededor de la mesa. o Finalmente traslada la mesa hacia el patio, donde impone la mesa sobre la cabeza, luego exhalé tres veces sobre ella, tras lo cual, la ofrenda es depositada suavemente sobre las brazas de carbón, hasta que se pase en su totalidad, quedando en cenizas. o La significación de Gloria mesa es para enfermos, los que están asustados por caídas y/o resbalones, sustos del rayo, relámpagos, es conocida esta enfermedad como (caj Caj”.
Pachamama Mesa, para la realización de la misma, se pide permiso con una ch‟alla de alcohol y el kintu de la hoja coca, las mismas se las pone encima del
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tari (textil cuadrangular), depositario de las hojas de coca, inmediatamente se prepara un soporte de papel blanco. o Posteriormente prepara claveles de color blanco, son colocadas en sentido contrario de las manillas del reloj, describiendo un círculo completo. o Lana teñida de diversos colores, la misma se la pone en toda la superficie del soporte. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA o Luego trocea cierta cantidad de wira q‟uwa, que termina ocultando por completo la lana de color. o Selecciona ingredientes dulces de la mesa, el tío y la tía (diablos), son las figuras dulces de mayor realce e importancia. o Las figuras del sapo y la serpiente, el Tío se coloca a la derecha de la ofrenda, de pie y la tía a su izquierda, igualmente de pie, detrás de la pareja se la ubica a la serpiente, delante del sapo. o Este tipo de ofrenda se la realiza cotidianamente en carnavales y en agosto, ofrendando a la madre tierra. o Posteriormente coloca los dulces de confites, el incienso y el copal. o Por encima de la ofrenda coloca los chiwchi recado, con las respectivas oraciones a los Achachila y Machulas, inmediatamente pone los misterios de (quri illa), qullqillita (qullqi illa). o Finalmente coloca el feto de llama con el pan de oro y de plata, el mismo se lo coloca en el lomo la lana blanca o La ofrenda es consagrado con las oraciones al Akamanis, illimanis, Tiluscuna, Kunturmamanis, a los protectores de cerro Potosí, Mururuata, Illampu, Pachamama, con mucha voluntad se los invita a las deidades, finalmente ch‟alla con el alcohol, que se prepara para la quema respectiva. Ingredientes:
º Claveles rojos º Lana de colores º Wira q‟uwa º Ingrediente de dulces de Tío y Tía. º Sapo serpiente, dulces de confites y otros. º Incienso y copal.
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º Chiwchi recado º Feto de llama y pan de oro y de plata.
4.5. Ingredientes de las Mesas rituales de los kallawayas.
En los diferentes preparados de las mesas, los
“kallawayas” utilizan ingredientes minerales, vegetales DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA como ser: semillas, plantas, hojas, raíces y tallos, animales y otros elementos secundarios:
Los ingredientes minerales, para los preparados de las mesas utilizan diferentes fetiches, preparados de arcilla cocida, tallados en piedra caliza, algunos de piedras bezoar (ulceras de las llamas, alpaca y vicuñas), las mismas son usadas para la realización de los amuletos, (illas e isllapas), los “chiwchis” (diferentes figuras talladas y fundidas de plomo y estaño).
Foto 19 La Inalmama ajayu Chiwchi, Conjunto de miniaturas vaciadas de deFoto la coca 8 La Imalmana ajayu de la Coca estaño y plomo, donde reproducen objetos domésticos, figuras humanas, animales, herramientas de trabajo agrícola, cruces y cuerpos estelares (estrellas, sol, luna).
Tierras como el taco, muy parecido al colorido del chamote de cerámica, se utiliza para la digestión estomacal.
Copal, es uno de los elementos esenciales en los preparados de las mesas para la “Pachamama”.
Los ingredientes vegetales como: la coca, es ingrediente indispensable en las mesas. La coca forma parte de las “Herramientas”, habituales del especialista en las consultas predictivas que le solicitan los clientes. Protege y da valor a los participantes. En las ceremonias de entrega de ofrendas hay que mascar necesariamente coca con frecuencia; a través de la coca se obtiene el grado
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óptimo de confianza entre especialistas y cliente que resulta imprescindible para abordar el asunto; se “akullika” el tiempo que sea necesario hasta que el problema haya sido abordado con la suficiente tranquilidad; la hoja de coca actúa como inmejorable lubricante social, por cuanto su presencia es necesaria cuando se quiere concertar “ayni”. Los hombres exigen coca para sentar las bases de sus ayudas y convenios de reciprocidad; el trato con los seres sobrenaturales exige DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA idéntico procedimiento. Un buen akulliku precisa del acompañamiento del cigarro y trago, para “ablandar” la posible desconfianza entre los participantes y el maestro: Las hojas de coca que se emplean en las mesas se ofrecen como akulliku a los seres tutelares”73
La coca posee la capacidad de “encarnar” tanto los deseos de los oferentes como de las deidades, a los que el especialista nombra antes de ubicar la hoja correspondiente en el plato. La forma de incorporar la coca a la ofrenda, es diferente como veremos al presentar el material etnográfico y depende en gran parte del criterio formal que el especialista considere adecuado, ver foto 19.
Mediante el echado de la hoja de coca, por los “amawtas”, “yatiris” y los “kallawayas”, “avisa”, “sobre el tipo de mesa que es preciso configurar, así como el lugar y la hora propicia en que hay que efectuar la entrega. Posteriormente, una vez que la mesa ha sido ofrecida, señala el beneficio y provecho del sacrificio o, en su defecto, el fracaso y la necesidad de repetir la ceremonia si la ofrenda no ha sido bien recibida”74
La “Wira q’uwa”, planta del altiplano, que crece a alturas superiores a los tres mil metros, de un aroma muy penetrante y característico, que al quemarse produce una intensa humareda y “La superficie de sus hojas y tallos está recubierta de una sedosa adherencia grasienta”75, es considerada como el orégano de la mesa, responsable de la condimentación del plato; existen tres variedades diferentes como la “Wira q’uwa”, “q’ili q’uwa” y “t’ika q’uwa”; las dos
73 FERNÁNDEZ, Juárez Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 232 74 FERNÁNDEZ, Juárez Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 232 75 GIRAULT,Louis,” Curanderos Itinerantes de los Andes”, Pág. 168
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últimas están implicadas con las mesas negras que se ofrecen a los seres maléficos. “Wayruru”, “Cobo escribe en 1653 que el “guayruru” es un árbol grande que echa unas vainas, en cuyo interior se encuentran unas pepitas que son las semillas de estos árboles”76. Ver foto 22
“Desde muy DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA antiguo parece haberse reconocido en esta semilla cualidades estéticas y mágicas. Cobo agrega que: “estiman en mucho estas pepitas los indios, afirmando velar contra el mal de corazón y Foto 22 Semillas,Foto 9 Semillas, wayruru, Wayruru, churitos, churitos, taco tacoy hojas y hojas melancolías, tomando de sus polvos en vino y agua de azúcar… Además de esto dicen que traída una sarta de ellas al cuello que caiga sobre el pecho, aprovechan contra las tristezas de corazón, y que confortan la vista y el cerebro. Polo de Ondegardo indica que estas semillas eran usadas también como instrumentos de adivinación, en el siglo XVI: “… adivinan los sucesos, en una manera de frijoles colorados llamados “Guayros” y otras diferentes cosas que hasta el día de hoy las usan para género de suertes… (Polo: 32, 33)”77
“Insinshu”. Resina aromática de aspecto amarillento utilizada para efectuar el sahumerio; “su fragancia, su olor es ofrenda apropiada para los seres tutelares, en especial los de la “gloria”, según la entrevista realizada a la hermana “amawta” “Punchay Killa”, esta resina es extraída de los árboles que se encuentran en la amazonía.
76 BOUYSSE, Cassagne Therese, “Tres Reflexiones Sobre el Pensamiento Andino”, Pág. 170 77 BOUYSSE, Cassagne Therese, “Tres Reflexiones Sobre el Pensamiento Andino”, Pág. 173
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Otras semillas, plantas, hojas y raíces usadas en las diferentes mesas son: Los churitos, flores de manzanilla, claveles rojos y blancos, rosas, retamas, eucaliptos, oqoruru, floripondio, lirio, pampa muña, orqo muño, yuraj warakko, yana warakko, paico, yerba buena y kantutas. Los insumos extraídos de los diferentes animales, como las llamas, alpacas, conejos cuyes, DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA cueros de zorro y la nariz, fetos “sullus”, piedras bezoares (ulceras de los auquénidos), cuernos de taruca, pezuñas de cabra, llamas, tarucas, pelos y fibras. “Llamp’u” o “Wira”. Sebo extraído del pecho de la llama. Literalmente significa “blando”. La grasa se manipula para formar figuras como las llamas, las mismas se las decora con el pan de oro y el pan de Foto 23 Sullu de llama plata, las mismas que representa el sol y la luna, el día Foto 10 Sullu de llamas y la noche, según la entrevista realizada al maestro “Yatiri” Edmundo Pacheco.
“Sullu”, la palabra “sullu” significa feto de animal, en aymara y quechua, es plato esencial de las mesas, es el centro vital para las ofrendas, las que son decoradas con las lanas de colores que representan al arco iris (Kurmi), el pan de oro y de plata, las flores y papeles brillates. “Los diversos recepcionistas, destinatarios de las ofrendas, exigen fetos distintos. La “pachamama”, los “achachilas” y los “uywiris” gustan del feto de llama (qarwa sullu), el más exquisito y de mayor prestigio junto a los de vicuña y alpaca. Los “chullpas”, sin embargo muestran predilección por el cerdo (khuchi) la oveja (iwija) y el conejo (wank’u). Los diablos no parecen consumir fetos; prefieren cuerpos de perros negros, gallos o conejos desollados sangrantes que se emplean para “cambiar” la enfermedad del paciente” 78 ver foto 23
Entre los elementos secundarios utilizados en los preparados de la mesa:
78 Fernández Juárez Gerardo, “El Banquete Aymara”, Pág. 235
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o Los papeles sirve como soporte para los preparados, los mismos tienen en su interior un doblado especial para cada plato, según el maestro Edmundo Pacheco.
Las bebidas, como el alcohol, indispensable para todas las ceremonias y actos sociales y religiosos, es usado también para la “ch’alla” o libación de ofrenda a la pachamama. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
El vino, es un licor, que se utiliza con mucha frecuencia en los rituales, se lo invita a los seres tutelares, que son pasados en las mesas; a criterio de los “amawtas” y los “kallawayas” se los utiliza para las mesas de gloria, como para los de la tierra (kay pacha).
La chicha, es un licor, preparado del maíz, quinua y granos de cebada, la misma es usada con mayor frecuencia en los valles en las ceremonias, en la actualidad es muy poco utilizada, ya que es sustituida por el vino, para pasar las mesas en los diferentes lugres como las “w‟akas”, con la leña o carbón, juntamente con su bracero.
4.6. Plano del Contenido.
Las mesas son designaciones concretas a nivel de formas de su contenido, de entidades ya convertidas en actores, que representan el entrecruzamiento de una semiótica iconográfica y lingüística, y es menester comprender los contenidos semánticos fundamentales que están en la base de estos preparados.
El contenido iconográfico de los preparados de las mesas: “Semánticamente, los misterios no son unidades mínimas de contenido. Y como figuras que son – del universo sagrado, además- presentan una extremada polisemia, a veces enormemente compleja. Un misterio fuera de una mesa (“fuera de discurso”), es bastante comparable a un lexema la “palabra”, tal como esta en el diccionario” fuera del enunciado: a partir de un núcleo más o menos estable, encierra una serie de virtualidades, de significados, sólo algunos de los cuales son realizados por el discurso distinto que hay en cada mesa. Cada
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discurso instala su propia isotopía semántica (“unidad de sentido”, aproximadamente), seleccionando así los contenidos pertinentes a esa isotopía y dejando en la sombra a los demás. Aunque, como veremos luego, el problema de la isotropía en las mesas es algo más complicado que eso”79.
La estructura del universo de los misterios en las mesas, llega a ser polisémica, en estas condiciones las características más importantes de las mesas DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA son, su pluri – isotopía semántica, a nivel figurativo y a nivel temático. “El hecho es que mismos misterios (figuras) pueden significar o contribuir a la significación de variados contenidos superpuestos que constituyen distintas isotopías, simultáneamente”80 .
Los oferentes determinan a los misterios y la mesa, determina de por si otra isotopía, aquella de lo “sagrado”, y dentro de esta, los misterios de las ofrendas preparadas, que determinan la isotopía de lo sagrado en los diferentes niveles de la cosmovisión andina.
4.6.1. La Estructura Semántica y Figurativa de los Preparados.
La estructura de los preparados de las mesas: La estructura figurativa de los mismos tiene una estrecha relación con quien va a recibir la ofrenda, entre las más frecuentes mesas preparadas están las de gloria y “pachamama”. Las configuraciones de gloria representan al cosmos y lo celeste (Janan Pacha gloria), para la “pachamama” se las representa en lo terrenal (Kay pacha), estos preparados no llegan a ser antagónicos si no más al contrario se complementan en las estructuras.
En lo temático, estos preparados se los ofrenda a los diferentes espacios de la cosmovisión andina, para esto cada una de ellos tiene, su propia estructura isotópica y preparada es decir, los contenidos semánticos de los preparados de las mesas.
79 MARTÍNEZ, Gabriel, “Aproximaciones Semióticas al Ritual Andino”, Pág. 61 80 MARTÍNEZ, Gabriel, “Aproximaciones Semióticas al Ritual Andino”, Pág. 63
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La estructura semántica de las mesas preparadas por los kallawayas, en la mayoría de ellas mantiene un orden de agradecer a las deidades de los diferentes espacios cosmogónicos y a la madre tierra, para retribuirles por la producción y la fertilidad de la tierra. Todas las divinidades invocadas a través de los misterios tienen y desempeñan un papel (rol temático) de “protectores”. Por tanto, había en general una isotopía clara dada por el tema “protección”, sin perjuicio de que DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA hubiera figuras que condensaban mejor que otras este rol y que representarían variantes del tema de la pluri-isotópica de los manjares del banquete que se les ofrenda a los entes tutelares.
Continuando con la estructura del “Orden Vs. Desorden”, aparecía íntimamente ligado a la distribución de los diferentes elementos de gloria mesa y pachamama mesa, donde se visibiliza la complementariedad y el desorden de los mismos elementos figurativos.
Así las complementariedades figurativas de las dos mesas, distribuidas por categorías semánticas y temáticas se visibilizan de la siguiente manera: Quechua Janan Pacha Kay Pacha Aymara Alax Pacha Aka Pacha Cosmos Tierra Fertilidad Fertilidad Equilibrio Armonía Complementariedad Vivencialidad Vivir Bien en armonía con la naturaleza Desde el inicio de esta investigación, aparecen en una estrecha relación en las que describimos: o Todas las divinidades invocadas a través de los misterios tienen y desempeñan un papel (rol temático), de “protectores”. o Por lo tanto, había en general una isotopía clara dada por el tema “protección”, sin perjuicio de que hubiera figuras que consideraban mejor que otras este rol, acompañada de sus oraciones respectivas, para cada espacio ceremonial.
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CAPITULO V
ICONOGRAFÍA DE LAS MESAS KALLAWAYAS
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5.1. Lenguaje y Expresión.
Los elementos iconográficos de las mesas “kallawayas” transmite un lenguaje visual conformando una serie de elementos de signos, símbolos, colores y texturas.
“En el arte Andino, todo mensaje visual contiene tres niveles de códigos o DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA lenguajes: . EL LENGUAJE VISUAL que representa los aspectos morfológicos y sintácticos, que delimitan el universo gráfico de la imagen. . EL LENGUAJE PLASTICO determinado por la concepción estética de la forma, definiendo el carácter estilístico y figurativo de la imagen. . EL LENGUAJE SIMBÓLICO establecido por las correspondencias entre signos, discurso y contenido, que determinan su carácter representativo, interpretativo o creativo y su forma de expresión visual”81.
Las estructuras de los preparados de las mesas “kallawayas”, transmiten un orden visual, conformado por un orden de universo de signos y símbolos, las mismas se estructuran a partir una sintaxis particular mediante la cual se organiza su discurso visual y una semántica que confiere el sentido significante a la connotación de la imagen.
5.2. Composición de las mesas kallawayas.
Los preparados de las mesas “kallawayas” son expresiones estéticas y artísticas que han dado lugar al manejo de la composición. Por otro lado, un aporte estético del ordenamiento que nos proponen las mesas, definiendo su carácter estilístico semiótico iconográfico. La estructura compositiva “simbólica y las estructuras iconológicas geométricas, constituyen el principio de organización de los elementos sobre el plano básico y de construcción de las formas del diseño. Dichas estructuras conforman un Código General mediante el cual se ordenan los valores sintácticos
81 MILLA, Euribe Zadir, “Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino”, Pág. 6
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que definen los caracteres del espacio y la forma, y que rigen tres aspectos básicos de la composición que son: . LA ESTRUCTURA DEL ORDEN, establece las distribuciones y correspondencias simétricas que organizan la composición del espacio. . LA ESTRUCTURA PROPORCIONAL, define las relaciones de medidas de la red de construcción o del trazado armónico, que constituyen el DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA soporte para las simetrías estáticas o dinámicas que forman toda composición modular. . LA ESTRUCTURA FORMAL manifiesta la serie de signos geométricos que participan de la temática iconográfica del diseño, y que expresan compositivamente el carácter semántico de la frase gráfica”82.
La composición estética de los diseños muestra las formas simbólicas en los misterios, “chiwchi” recado, vegetales, animales y minerales. Tomando en cuenta algunos factores determinantes de la composición, se realiza un estudio estructural de forma, espacio, textura y color. En el caso de las mesas, éstos presentan un orden proporcional distribuido simétricamente con relación a la totalidad del preparado.
Los preparados de las diferentes mesas mantienen una composición y un orden simétrico organizado geométricamente en una visión integral del todo y de sus partes, ya sean en la construcción de las formas del diseño como también el orden de los colores, nos reflejan la unidad, variedad y equilibrio de las formas simbólicas.
5.3. El Simbolismo de las Mesas Kallawayas.
La compresión del arte iconográfico del mundo andino, está compuesto “básicamente por tres géneros de imágenes, aquellas que reconocemos del mundo real, otras que pertenecen al campo de la imaginación fantástica mitológica y finalmente aquellas otras procedentes del razonamiento calculador. Si bien no existen límites definitivos entre cada uno de éstos universos, en su totalidad
82 MIIA, Euribe Zadir, “Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino”, Pág. 7
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 73
conforman las representaciones de la Concepción del Mundo, la cual se ordena respectivamente en tres niveles de comprensión”83. . LA COSMOVISIÓN que observa el entorno natural y social y que se representa en la Iconografía Naturalista. Hombres, animales y plantas conviviendo en un mismo hábitat fueron motivo permanente de estilización. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA . LA COSMOGONIA que explica los orígenes y poderes de las entidades naturales, interpretando las concepciones mágicas –religiosas en las cuales lo mítico se explica por los valores de correspondencia y las relaciones de analogía entre lo real y lo sobrenatural, lo conocido y lo desconocido. . LA COSMOLOGIA que expresa los conceptos de orden, número y ritmo, cohesionando lógica y orgánicamente a las concepciones del espacio en una visión integral del todo y de sus partes reflejada en la unidad y la multiplicidad de la composición. Se manifiesta en la Iconología Geométrica y en la composición Simbólica del diseño, como una forma de abstracción de las leyes de ordenamiento Universal.
5.4. Color en los Preparados de las mesas kallawayas.
La variedad de colores, pictogramas, y estilos forman patrones significativos del arte de los preparados de las mesas kallawayas.
Los colores que predominan en los diferentes preparados son de acuerdo al tipo de preparado, los colores de las flores, rojo, amarillo, blanco, vegetales, como la coca, “q‟uwa” que tienen una variedad de verdes, minerales colores ocres, azules y animales como las tierras tostadas, fibras de colores del arco iris y blancas.
En estos preparados se puede observar una variedad de escalas cromáticas, que demuestran simultáneamente matices análogos de un mismo tono, escalas cromáticas altas y bajas. La complementariedad de los colores luminosos
83 MILLA, Euribe Zadir, “Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino”, Pág. 8
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se expresa en los platos como los rojos, completándose con los colores verdes de las hojas de la coca, o las fibras de colores que enriquecen el manjar de la mesa.
Los colores también tienen significados propios de acuerdo a los diversos actos y preparados rituales.
5.5. Valoración y significación de los Colores. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
El uso de los colores en el mundo Andino tiene una significación social en la manifestación de las creencias ceremoniales, agrícolas, en las diferentes festividades, cerámica y los textiles.
Los colores son muy importantes en los diferentes ritos “kallawayas”, “aymaras” y en los “quechuas” tiene una significación sagrada, cada color que se usa en las ofrendas tiene su significado, que es un lenguaje que comunica con las diferentes deidades.
Tanto Félix López Mamani y Gérman Chuquiwanka, investigadores, explican la significación de los colores: Rojo representa al planeta tierra (Aka Pacha). Es la expresión del hombre andino en el desarrollo intelectual. Es la filosofía cósmica en el pensamiento y en el conocimiento de los “Amautas”. Naranja. (rojo con amarillo), representa a la sociedad y a la cultura, es la expresión de la preservación y procreación de la especie humana, considerada como la mas apreciada riqueza patrimonial de la nación. Es la salud y la medicina; la formación, educación; la practica cultural. Amarillo. Representa la energía/fuerza (Ch’ama Pacha), es la expresión de los principios morales del hombre. Es la doctrina sobre la materia; la dualidad (Chacha Warmi); las leyes y normas, la practica de la hermandad. Blanco. Representa al tiempo (Jaya Pacha - Yurax), es la expresión del desarrollo y la transformación permanente, el desarrollo de la ciencia y la tecnología, el arte, trabajo y genera la reciprocidad con la armonía dentro de la estructura comunitaria.
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Verde. (La combinación azul y amarillo), representa a la economía y la producción; la expresión de las riquezas naturales, tierra y territorio. Azul. Representa al espacio cósmico, (Alax Pacha), es la expresión de los sistemas estelares del universo, la astronomía y la física, organización socioeconómica. Violeta. (combinación rojo con azul), representa la política y la ideología. Es DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA la expresión del poder comunitario y armónico.
Otras interpretaciones:
El arquitecto Roberto Mantilla menciona en su libro, “…la descripción cromática de este emblema, se funda en la cosmovisión andina precolombina, siguiendo los paradigmas de la cruz cuadrada, la dialéctica de la oposición complementaria y la concepción cíclica del PACHA (tiempo y espacio), en síntesis el sistema andino axial de cristalización (gran ordenador y estructuración) del mundo austral, se presenta cromáticamente de la siguiente manera84:
Azul.- “Alajpacha” – mundo de arriba, energía superior, donde habita el sol, el rayo, las estrellas, la luna. Amarillo.- “Mankhapacha”- mundo de abajo, energía del subsuelo, poblado por los ancestros y terremotos. Morado.- Ideológico y político, la esfera celeste es un principio energético y vital que crea, anima y ordena el cosmos, dotan a la humanidad de una ideología. Anaranjado.- Socio-cultural, encarnado en la “Pachamama” con síntesis cultural entre el “Mankhapacha” y el “Alajpacha”. Rojo.- Físico y espacial, es producto físico transformando al “Ayllu”. Verde.- Económico productivo, reflejado en la economía vertical, motor de la organización socio-cultural andina.
El Arq. Valentín Mejillones y Genaro Claros, representantes y miembros activos del Consejo del “Saber Qulla: nos indican el significado de los colores y la
84 MANTILLA, Roberto “Historia critica del habitad en Bolivia”. Págs. 67-68 Publicación facultad de Arquitectura y Artes. La Paz Bolivia 1993
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importancia de los mismos en las culturas andinas", coinciden con los aportes encontrados en la revista Época Nº 8, el Antropólogo David Mendoza Salazar, de igual manera explica sobre la significación, deidades, objetos y ritos asociados con cada color, el cuadro fue elaborado con datos del francés Louis Girault85. (ver cuadro).
La utilización de los colores en los diferentes rituales, va en función a quien DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA se le ofrenda: o El preparado de las mesas blancas conocida como (gloria mesa), en toda su estructura cromática se utiliza alta luminosidad. o En las mesas negras, se utiliza la cromática de tonos bajos, incluido desde la velas, misterios violetas y verdes oscuros, con simbología de los misterios de cráneos o calaveras, diablos, víboras, en la mayoría de tonos violáceos, verdocinos y negros. o La mesa wata purichej, son mesas coloridas, desde los misterios, dulces, lanas, flores, minerales y animales, estos ingredientes simbolizan a los diferentes espacios de la naturaleza, del cosmos y de las profundidades. o Las wilanchas, son ofrendas ceremoniales de sacrificio de llamas, se las ofrenda a la madre tierra con el derramamiento de sangre a las cuatro parcialidades del tawantinsuyu y de las tres dimensiones, con frecuencia lo practican los mineros. o Ver cuadro de colores y su significación.
85 GIRAULT, Lovis, “ Rituales en las regiones andinas de Bolivia y Perú, 1988
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COLOR NOMBRE SIGNIFICADO DEL DEIDADES, OBJETOS Y AYMARA COLOR RITOS ASOCIADOS. Amarillo Q‟illu Principio activo El Sol (Inti), espíritus de “masculino” los ancestros de los antepasados Achachilas
cerró. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Rojo Chupika, Sacrificio y Pachamama y la Wila o derramamiento de Apacheta. La wilancha, las Phuka. sangre. llamas son marcadas con lana roja. Azul Larama Relaciona el agua “Uma”, Las partes bajas de los representa el lado cerros la Mama Paxsi femenino. (luna). Fecundidad y reproducción. Verde Ch‟uxña, Fertilidad, región de Época de jallupacha. El Q´umir. Omasuyus, vegetación rayo, fiestas de de la zona lacustre del fecundidad. lago Titicaca. Violeta Chimuqa Desgracias, la presencia Culto de las de o malo. profundidades. Blanco Janq‟u o Hace referencia a la Agua, zonas bajas, Yurax eternidad. Pachamama, grasa de Infinito reproducción, llama blanca, alcohol. abundancia de productos Naranja Wilaq‟illu Combinación de dos Hombre, prendas de vestir colores.
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CAPITULO VI
CLASIFICACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE DISEÑOS
RITUALES DE LAS MESAS KALLAWAYAS.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 79
6.1. Introducción a los símbolos utilizados en los Preparados de las mesas kallawayas.
Las mesas “kallawayas” se caracterizan por una variedad de elementos iconográficos, estos tienen un valor tanto de significado material como espiritual. El significado material está entendido a partir de la abundancia y la prosperidad y el espiritual es más una representación mágica. En el aspecto espiritual, las mesas DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA son insumos y preparados protectores que tienen la función de cuidar y equilibrar a quien lo porta, de alguna desgracia en su vida, estos saberes locales de los “kallawayas”, en algunos casos pueden ser vulnerables al cuerpo humano a la invasión de espíritus malos, las ofrendas atenúa ciertas emanaciones que producen enfermedades o desgracias.
Las mesas “”kallawayas”, son preparados y manjares de olores, sabores y colores que tienen su lugar, su forma de preparado y consagración de acuerdo a cada oferente y su espacio donde será ofrendado.
Por otra parte son portadores de llevar en sus hombros sus capachos como una especie de laboratorio inmerso en su bolsa, en la misma cargan las plantas medicinales y amuletos, y los insumos para las diversas ofrendas.
Uno de los signos que es utilizado con frecuencia, no solamente por los “kallawayas” si no por los “amawtas”, “yatiris” y “qolliris” es la cruz, utilizada para alejar a las maldiciones, brujerías o cualquier energía extraña que pudiera influir en la persona o en la comunidad, es muy usada como amuleto de protección, colocada en el techo de la casa, “La cruz representa también el matrimonio: la horizontalidad y verticalidad de la pareja”86. Por otra parte el mismo símbolo es muy usado como señal en los lugares sagrados, como las “apachetas”, “waq’as”, este símbolo de la cruz católica, también simboliza la muerte y es colocada en el nicho del fallecido.
Otro símbolo representado y utilizado con mucha frecuencia en las ceremonias es el feto de llama (sullu), la llama llega a ser un animal sagrado de la
86 BASTIEN, Joseph W., “La Montaña del Cóndor”, Pág. 118
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que se utiliza su sangre, los órganos y la grasa para actos ceremoniales como la “wilancha” pago a la madre tierra (Pachamama), la lana también es imprescindible tanto para los ritos como para los tejidos de los textiles. Existen otros símbolos de animales, astros y plantas que describiremos más adelante.
6.2. Simbología de las mesas kallawayas. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA La simbología iconográfica de los diferentes preparados de las mesas “kallawayas” contiene una infinidad de formas, texturas, olores, sabores y colores.
6.2.1. Montaña, lugar de las Wak’as
Figura 8 y 9 Misterio de representación de la Montaña y el Sol
La montaña para los comunarios “aymaras” y “quechuas”, es la representación de los espacios y lugares sagrados, donde habitan los entes espirituales y también están los altares de las apachetas y wak’as, morada de los abuelos y abuelas del “akamani”, “Machulas” y “Mallkus”. En la parte superior derecha esta ubicado el sol.
6.2.3. La Luna Es la representación iconográfica, que simboliza a la mujer, según Emno Valeriano, coincide con la ponencia de Mario Montaño Aragón, en una de sus conferencias en el museo de etnográfica y folklore (15 – 06 – 06) menciona lo siguiente “la planificación agrícola en las culturas andinas, se fundamenta en los ciclos lunares, basada en las cuatro fases de la luna y en los 13 meses de 28 días,
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como resultado da 364, el único día es el festejo del sol “inti raymi” y/o “Willka Kuti” dando como resultado 365 días año”. En caso de ser año bisiesto la fiesta llega a ser de dos días
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Figura 10 y 11 Misterio iconográfico de la Luna
En las mesas “kallawayas”, la luna es un elemento imprescindible en los preparados para la representación de la mujer y la noche, es el equilibrio del día y el sol como entes tutelares del cosmos.
6.2.4. Camino de la Sabiduría
Figura 12 y 13 Misterio de la Representación del Camino de la Sabiduría
Este misterio que representa iconográficamente la ruta del camino de la sabiduría, llamada también como la ruta de “Wiracocha” “Este lineamiento encontrado por la Dra. María Scholten desde “Manta” hasta “Tiwanacu”, es parte del planeamiento integral del área centro andino que se hizo también en función a la formula Geométrica Ritual de la cruz Escalonada, originada en la Proporción Sagrada contenida en la Constelación de la Cruz del Sur”87. En la parte superior derecha se ubica el sol.
87 MILLA, Villena Carlos, “Genesis de la Cultura Andina”, Pág. 148
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Este misterio se lo utiliza en las mesas, para pedir licencia, es decir la ceremonia de la iniciación de un muevo “Amawta”, “Yatiri” y “kallawayas”.
6.2.5. El Cóndor
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Figura 14, 15 y 16 Misterio del Cóndor (mallku), iconografía muy representativa en Tiwanaku
El cóndor es un animal que representa en todas sus acepciones y significa sabiduría. Es poseedor de capacidades y virtudes espirituales, por esta razón se lo respeta y se lo denomina el “jacha mallku” protector de las montañas, brindándole ofrendas ceremoniales. Para los “kallawayas”, él simboliza al gran cerro del “akamani”, para ambos representa el poder de la sabiduría. “El cóndor simboliza la montaña de “kaata”, cuando el cóndor está sentado su perfil natural se asemeja a tres niveles, los dedos del pie se ramifican de manera parecida a los campos más bajos adentrándose hacia el río, la espalda negra del cóndor se inclina como el tronco de la montaña, y un cuello blanco pone de relieve una cabeza con cresta, que paraliza la nieve entorno a la cima” 88.
Por otra parte, al cóndor se lo considera un gran planeador, como mensajero, para comunicarse con los entes del cosmos, cuando lo ven volar a lo alto de la cima en forma circular de derecha a izquierda, el mismo anuncia que se avecina la lluvia y/o una lluvia fuerte.
88 BASTIEN, Joseph W., “La Montaña del Cóndor”, Pág. 100
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6.2.6. El Rayo (Kon Titi).
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Figura 17, 18 y 19 Misterio Representación Iconográfica del Rayo, piedra del rayo de Tiwanaku y la Estructura compositiva “La abuela menor y el abuelo menor se llamaban “QHEN TIKI. El abuelo mayor y la abuela mayor se llamaban “QHON TIKI”, ambas parejas eran conocidas como “QHAN TIKI”, por ser creadores de la luz y la vida. El “Qhan Tiki” es el Rayo primigenio fundamental que existe en los cuatro puntos cardinales del “Japhalla” (vació) y “jalaxpacha” (infinito) y del “Pusisuyu” (Universo), se desplegan en forma de víbora de fuego con alas (ninakatari), de un lugar a otro lugar del Universo, después de haber creado a todas las estrellas, al sol, a los planetas, a la tierra y a la Luna.”89
La mayor parte de los cronistas, generalmente se refieren con los nombres de “Con Ticci Viracocha Pachayachachic” y otros como “Con Tiqui”, la significación y la descripción es la siguiente:
. Con = “Rayo”. . TECCI = “Origen, principio. Cimiento, causa” (Gonzáles 1608:340). . PACHAYACHACHIC = El que enseña el tiempo, espacio, cuerpo y Conducta”.
89 CHUKIWANKA, Inka Waskar, “Origen y Constitución de la Wiphala”, Pág.69
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“El cronista Felipe Waman Puma de Ayala, nos expresa en la Nueva Crónica de Buen Gobierno: “Estos primeros indios adoraron al “Tiksi Uira Cocha” el señor fundamental y primario. Que era nada menos el “Qhon Tiksi o Tiki”. El rayo está compuesto por cuatro elementos que son: El “Llikhu o Lliphi Lliphi”, refiriéndose al Relámpago; “Cöta o Q’ejo” como el trueno; el “Jallpasi” es el movimiento del cuerpo del Rayo; y, el “Qallisaya” es el lugar donde se origina el DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Relámpago y el Trueno, y el espacio donde cae el Rayo, sintetizándose estas cuatro partes en uno sólo: el “Illapa” que es la piedra del Rayo. Por ello, cuando cae el Rayo se dice “pusicatha puri” (Bertonio 1612: 173), esto quiere decir que 90 llegan los cuatro; porque “Pusi” es cuatro y “Puri” es llegada” .
El Rayo es un símbolo iconográfico imprescindible en los diferentes preparados de las mesas de los “Amawtas”, “Yatiris” y “Kallawayas”, para ofrendar a los entes del cosmos y ceremonias para pedir licencia para los nuevos consagrados, para ejercer los saberes de los ancestros. Estas ceremonias tienen su lugar y espacio para ofrendarlo.
6.2.7. La Víbora (katari o Amaru).
La víbora es considerada un amuleto protector de los rayos, por esa razón se coloca en los techos de las casas, la imagen de las víboras, junto con la cruz, con el fin de pretejer las descargas eléctricas.
“La representación del misterio de la víbora, “A nuestro abuelo “Khon Tiki”, mal lo llamaron Barbado y Viracocha, porque la Culebra “Illapa”, era “Khon Tiki Pachayachachi” en la tierra” 91.
“Se la asocia con el culto subterráneo de la “MAMA PACHA”, dado el hecho de vivir en agujeros profundos, de donde se refiere que tiene que ver con “generación”, con culto fálico, igualmente con “MANQA PACHA” y las gestaciones de la diosa madre”92
90 CHUKIWANKA, Inka Waskar, “Origen y Constitución de la Wiphala”, Pág.71 91 CHUKIWANKA, Inka Waskar, “Origen y Constitución de la Wiphala”, Pág.78 92 MONTAÑO, Aragón Mario, “Diccionario de Mitología Aymara”, Pág. 419
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Foto 24, 25 y figura 20 Monolito Khon Tiki, Misterio Representación Iconográfica de la Víbora.
Las víboras son conocidas como “katari” en (aymara) y “amaru” en (quechua), hay personajes que llevaron estos apellidos en el incario, resistieron en la colonia como Tupaj Amaru en el Cuzco, los Hermanos Tomas, Dámaso y Nicolás Katari, originarios y Caciques de Norte Potosí y finalmente Julián Apaza oriundo de La Paz, reivindica la sabiduría de nuestros ancestros y adoptando como seudónimo guerrero en homenaje a las dos familias que resistieron en la colonia llevando como nombre guerrero de Tupaj Katari .
La iconografía de la víbora en las mesas, se la utiliza para el agradecimiento de la madre tierra (pachamama), pedir licencia a la deidad del “Illapa" (rayo) de parte de los amawtas.
6.2.8. El Sapo (Jamp’atu).
La representación iconográfica del sapo en las ceremonias y en los preparados de las mesas “kallawayas” es la siguiente: Es una “Illa” de la fecundidad a la Pachamama, es un rito ceremonial que se realiza en el mes de diciembre a los pies de la montaña del “Akamani” para hacer llover, la suerte de la pareja recién casados y que tenga buena producción.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 86
El sapo es muy estimado y utilizado en las curaciones “kallawayas”; en sus creencias mágicas el animal recoge las enfermedades, también es usada en las cataplasmas para dolores de cabeza, muela, hígado, pulmones y luxaduras.
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Figura 21, 22 y foto 26 Misterio Representando al Sapo, estructura y el lítico Tiwanaku
“Son utilizadas en magia negra, según Girault, para ejecutar la brujería, se arroja el sapo muerto “sacrificado” a la casa del embrujado para que se cumpla la maldición, acto que ha de realizarse sin ser visto, porque si se devuelve el sapo a quién lo hizo preparar, la mala suerte será para el maldiciente”93, “…como fecundidad, el sapo es también símbolo de la fortuna desde tiempo inmemorial, razón por lo que ahora, en recuerdo de las creencias Tiwanakotas, un sapo con el hocico abierto asegura que atrae oro, plata, dinero y cuanto es riqueza”94
6.2.9. La Hormiga (Siq’imira).
Las hormigas, son misterios iconográficos que simbolizan en las mesas kallawayas el orden y trabajo comunitario, las mismas son muy frecuentemente ofrendadas por los mineros, quienes ofrendan a las minas.
En las comunidades, según sus creencias y sus saberes locales son observadas como indicadores biofísicos, de como construyen sus chimeneas y galerías si es muy alto es señal de que lloverá mucho en esa gestión, en caso
93 MONTAÑO, Aragón Mario, “Diccionario de Mitología Aymara”, Pág. 417 94 MONTAÑO, Aragón Mario, “Diccionario de Mitología Aymara”, Pág. 417
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 87
contrario si construyeron al nivel del suelo será un año seco, de acuerdo a estos indicadores los comunarios planifican la siembra si es temprana o se retrasará. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Figura 23 y 24 Misterio que Representa a la Hormiga
Por otra parte son utilizadas en las mesas para el trabajo ordenado y comunitario.
6.2.10. La Llama (Qarwa).
Figura 25 y 26 Misterio de la llama animal sagrado de carga y sacrificio.
La llama es un animal sagrado par los comunarios “aymaras” y “quechuas”, por su utilización en diferentes aspectos: La llama fue y sigue siendo componente fundamental de honra a las deidades tutelares. La sangre de la llama es utilizada como ofrenda ritual; es rociada en forma circular de derecha a izquierda con el fin de atraer abundancia y buena producción, por otra parte alejando todo lo malo que se pueda presentar en el trabajo agrícola, el hilado de la lana (con la dirección izquierda), es altamente significativo para los “kallawayas” dicha dirección significa alejar las maldiciones y cambiar la mala suerte.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 88
Para el inició de la siembra, (Qallay) los comunarios se preparan para arar la tierra, pero antes se prepara la ceremonia de un sacrificio de una llama de nominada Wilancha, para nutrir la tierra nueva con la sangre del animal sacrificado. “Durante el rito se abre la tierra para vitalizarla con agua, aire, estiércol, grasa y la sangre de la llama,; esta última es un elemento imprescindible, pues otorga vida a DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA la tierra que después hará brotar a un nuevo ser, es decir, una nueva planta, la sangre y la grasa son símbolos que tienen, a la vez, regencias ideológicas y fisiológicas, por que pertenecen a la vida y energía del organismo, también tienen la connotación de la vida y energía de la comunidad ”95
6.2.11. La Montaña Morada de las (Waq’as).
Figura 27 y 28 Misterio de la montaña, Representando a las Waq‟as
Las montañas son los lugares donde moran las deidades de los “Achachilas” y “Machulas”, espacios sagrados para los comunarios andinos donde están ubicados las “Apachetas” y las” Waq’as”.
En las mesas, el misterio de las montañas es un símbolo iconográfico imprescindible, para recordar y ofrendar a todas las montañas en las diferentes festividades cíclicas de las comunidades andinas, las más concurridas de las montañas sagradas son: El “Illampu”, “Illimani”, “Wayna Potosí”, “Sajama”, “Thunupa”, “Condoriri”, “Quimsa Chata”, “Wallpacayu”, “Huayna Kallaki”, “Chilla, etc. y en especial al “Akamani” espacio sagrado y protector de los “kallawayas”.
95 TURNER, Jhosef, 1967: 101
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 89
Los “kallawayas” consideran que cuando muere un prójimo, el alma o su “ajayu” viaja por el interior de la montaña visitando cada espacio sagrado de las “waq’as”. En una de las ceremonias de la fiesta de todos los santos, los parientes del difunto preparan con anticipación bastante comida, la misma es colocada en un altar: “Preparan una mesa con tres niveles, que representan a la montaña del DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA “ayllu”, la hilera más baja está cubierta de productos de tierras bajas como la coca, bananas y la chicha. Una plataforma se levanta en esta superficie, llena de papas cocidas, ocas, chuño, pan de trigo y cerveza, que simbolizan las tierras del centro. Una caja cuadrada de madera forma el tercer nivel sobre el que esta un cesto de mimbre con figuras de pan. En el tercer nivel se realiza una cruz con caña de bambú, con otra barra en posición horizontal se arreglan flores en el centro y una fila de naranjas es colgada de la barra trasera, los bambúes con la cruz y las naranjas simbolizan los cielos de los santos y el sol. El tercer nivel simboliza la cabeza del “ayllu de los kallawayas” y el lugar de origen de todos los productos del “ayllu”96.
Los “kallawayas” mantienen actos ceremoniales alimentándolo con sus manjares, de la misma manera la reciprocidad de la montaña nutre a la comunidad y a sus animales, este proceso permite que estos pueblos expresen su respeto, vistiendo símbolos y colores relacionados con la montaña.
6.2.12. Las Vírgenes.
La madre tierra (Pachamama), portadora de la vitalidad de la reproducción y la renovación cíclica de los productos agrícolas.
Los misterios iconográficos de las diferentes vírgenes representan a la Pachamama “como una madre fecunda porque de ella brota la vida, sea animal o vegetal por eso los aymaras y quechuas la respetamos”97, por esto la veneración ceremonial. “El mito de “Pacha-Mama”, es que a esta divinidad periódicamente, se le rinde pleitesía mediante el acto ritual denominado “Challa” en afán de reparar
96 BASTIEN, Joseph W., “La Montaña del Cóndor”, Pág. 214 97 FLORES, Juchani Tomas, “Sarnaqawisa”, Pág. 99
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 90
con este rito la acción humana de agradecer los bienes que nos ofrece para nuestro sustento o por las riquezas que guardaba en su seno, pidiendo no deje de favorecernos”98.
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Figura 29, 30 y 31 Misterios Representando a las diferentes Vírgenes: Copacabana, Carmen y Exaltación
La representación de la mujer en los actos ceremoniales va en la función de imitar el equilibrio de la naturaleza, la familia y de la comunidad, complementándose en la utilización de estos misterios en los diferentes preparados de las mesas kallawayas, las mismas que son ofrendadas a la portadora maternal.
6.2.13.- Achachilas.
La veneración a los ancestros, como se observa en el misterio, representando un acto ceremonial a las diferentes deidades andinas, haciendo pasar una mesa en agradecimiento a la madre tierra, en pos el equilibrar con la naturaleza.
“Culto que practican, los campesinos que presumen ser el origen de una estirpe o de un pueblo;”o sea consideran a las montañas, cerros, cuevas y peñas como antepasados”, les rinden reverencias y para su mentalidad son seres que
98 PAREDES, Candía Antonio, “Diccionario del Saber Popular”, Pág. 385
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 91
gozan del alma y cuidan “de velar por el bien de su prole”99. Estos entes se presentan cíclicamente, y cada gestión se les realiza actos ceremoniales de parte de los “kallawayas” y los otros “Amawtas”, “nuestros abuelos conocían a los “Achachilas” de “QAAKAKA”; que tiene el poder del granizo y el rayo; “SAQAMA” que tiene el poder de la helada y la poca lluvia; “LA CHILLA”; que tiene el poder del año seco con granizo, “LA QAFIYA” que tiene el poder de una buena DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA producción. Nuestros abuelos solían invitar a estos “Maranis”, para que no haya granizos, ni heladas; asimismo, la gente los conoce como “Mallku Illimani”, “Mururata”, “Huana Potosí”, “Kuri Kancha” y Sajama” 100. Ver figura 32 y foto 27
Figura 32 Misterio acto ceremonial a los Achachilas foto 27 Amawtas en un rito.
6.2.14. Santiago (Illapa o deidad del rayo).
El misterio del Tata Santiago, es una representación católica de que el mal esta siendo sometido por el bien, esta representación iconográfica ha remplazado al “Tata Illapa” por el Tata Santiago, quien es venerado por los “Amawtas”.
El “Illapa” es protector de la madre tierra. “Los indios antiguos tenían conocimiento de un solo Dios llamado “Illapa”, señor del cielo y de la tierra”… por ello los “Ingas” sacrificaron al rayo y temieron muy mucho…” según el cronista Wuaman Puma de Ayala”101.
99 PÀREDES, Candía Antonio, “Diccionario del Saber Popular”, Pág. 9 100 FLORES, Juchani Tomas, “Sarnaqawisa”, Pág. 99 101 CHUKIWANKA, Inka Waskar, “Origen y Constitución de la Wiphala”, Pág.72
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 92
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Figura 33 y 34 Misterio del Tata Santiago o deidad del Illapa
El símbolo del Tata Santiago es un ícono muy usado en las diferentes mesas “kallawayas” y “amawticas”, la utilización del mismo es para recordar constantemente a las deidades del cosmos, relámpago y rayo, otra de las características de la utilización de este misterio es para solicitar licencias para los nuevos aspirantes a ser sacerdotes andinos o pedir otras licencias a otros entes
superiores.
6.2.15. Supay (tío).
Esta representación iconográfica en los diferentes preparados de las mesas, recuerda constantemente a los entes de los subsuelos, o protectores de las riquezas minerales.
El “Genio del mal, que se ocupa de hacer daño a los eres humanos; - escribe Oblitas - este genio es el poseedor de todas las riquezas del mundo, en especial es dueño de las minas de oro, de plata, de platino, etc.: tiene poder de convertir un cerro, ricos filones de metales en cuarzo o a la inversa, con referencia a la figura que tiene esta deidad maligna en las creencias “kallawayas”, dice:
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 93
”Al “Supay” lo pintan como un monstruo, con cuerno de carnero, dentadura de tigre, cuerpo de león y pezuñas de la gran bestia; dice que despide un olor penetrante de azufre; sus gritos cuando se enfurece, se asemejan a los mugidos de un felino, gruñe a veces igual que el cerdo, tiene la particularidad de presentarse como hermoso mancebo unas veces y como bella doncella otras: También se transforma en gato, chancho, lechuza o en elementos de la naturaleza DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA como el huracán, el terremoto, la granizada”102.
Figura 35, 36 y 37 Misterio Representando al Supay o las deidades de las profundidades.
Según las creencias locales “El Supay” o “Supaya” es el ayudante de los brujos quechuas o de los “Chamakanis” aimaras, a quienes el indio “supone que están estos en relación con aquel y les pagan cualquier cosa para que el “Supay” les haga propicios sus deseos”103.
Este ser maligno, según la entrevista al “Amawta” Edmundo Pacheco los “supay” o “sajras” conocidas como el Tío de la mina son entes juguetones de las profundidades como los “ánchanchos”, “lari lari”, los mismas son protectores de las riquezas del subsuelo como la veneración de los mineros con la “ch‟alla”, en la época de la festividad de la “anata”, Virgen de la Candelaria, conocida como la Virgen del Socavón, los abuelos lo conocen como la época de la “Q‟oya” (mujer
102 PAREDES, Candía Antonio, “Diccionario del Saber Popular”, Pág. 483 103 PAREDES, Candía Antonio, “Diccionario del Saber Popular”, Pág. 483
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 94
líder y amawta) tiempo del florecimiento, estas ceremonias lo hacen dos veces en cada gestión de producción agrícola y minera, en algunas comunidades lo realizan de acuerdo a las festividades de la constelación de la cruz del sur (Mayo, agosto, noviembre y febrero).
6.2.16. Ángel y Mariposa. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Figura 38 y 39 Misterio que representa una Mariposa y un Ángel San Miguel
Los personajes alados, representados iconográficamente en la puerta del sol, diferentes textiles y cerámica, estos símbolos llamados (Wiracocha Pachayachachej), hombres alados del cosmos, a la larga fueron remplazados por los ángeles cristiano/católicos.
Las representaciones de los misterios iconográficos del ángel y la mariposa, en la actualidad son usadas en los diferentes preparados de las mesas “kallawayas” y “amawticas”, los mismos según nuestro entrevistado el “Amawta” Edmundo Pacheco son la representación simbólica del cosmos, por ser entes del “Alax Pacha”, contribuyen en el equilibrio, para armonizar y llamar el “Ajayu” de los niños, jóvenes y personas adultas como de la comunidad.
6.2.17. Sol (Inti). La representación del misterio del sol sirve para comparar la vida cíclica con el diario nacimiento y muerte del sol. “Tanto los vivos como los muertos están
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 95
involucrados activamente en los procesos del universo”104, esta significación analógica de la vida de nacer, crecer, reproducirse y morir, este ciclo vital de la vida relacionada al diario vivir y la salida del sol.
El misterio del sol se lo utiliza en los diferentes preparados de las mesas kallawayas para la representación de los mallkus, del hombre y el día. La festividad DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA del sol se realiza cada año en el solsticio de invierno. Ver figura 40 y 41
Figura 40 y 41 El Misterio del Sol
“Sauri Tupac Pachacuti Yanqui Sallcamayhua, el cronista aymara, nos muestra en el magnífico croquis del altar de “Qurikancha, la esencia del pensamiento central andino”105. “Es evidente lo que etnohistórica y contundentemente nos legó el Ser Supremo “Wiracocha Pachachic”, la fuente de energía vital eterna, el hacedor, criador, “Thunupa” habría sido su mensajero. Era como “círculo creador fundamental (Ticci muyu camac), el ovoide que figure en el croquis en un lugar prominente, agregando al lado que “Wiraqucha” es ahora,”el sol de soles” y que debe “ser pensado” (yuyarina), pues antes de ser creado es un cúmulo de fuerzas”106.
Según A. Posnanski, “los antiguos aymaras veían la bóveda celeste en forma escalonada, el “Inti”, el sol de soles, era otra expresión de “Pachaqamak”, era concreción y fuente de vida para todos. El Cóndor, era portador de la luz, llamado “Mallku”. La Vía Láctea fue conocida por los “aymaras” y “quechuas” como
104 BASTIEN, Joseph W., “La Montaña del Cóndor”, Pág. 21 105 MILLA, Villena Carlos, “Génesis de la Cultura Andina”; Pág., p. 5-29 106 SAN JUAN, Martín M. “Conociendo A Quienes Afectan y Guían El Clima y La Vida” , “AGRUCO”, Pág. 65
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 96
“Alaj Jawira”, río elevado, o también como “Alaj thakhi”, camino elevado, de espiritualidad, senda trazada por un viento o soplo divino. También lo conocían como “Alajpacha mistuñ mistuñ – thakhi”, camino que conducen al infinita o vía iluminada por estrellas remotas”107. 6.2.18. Chiwchi Recado.
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Figuras 42 y 43. Gráficos simbólicos o Escritura Jeroglífica, vaciado de plomo
Los insumos iconográficos, muy frecuentemente utilizados en los diferentes preparados de las mesas “kallawayas” son los “Chiwchi Recados”.
Escritura jeroglífica “kallawaya”, diseñada en formatos pequeños y vaciada en plomo y alto relieve, cada figura iconográfica tiene su estructura y significado; la combinación de varias figuritas iconográficas forman una idea o pensamiento, en otros términos los “chiwchi” recados son escrituras graficas. El investigador, Dick Ibarra Grasso en su obra “La Escritura Indígena Andina” nos dice: “Los Kallawayas en ciertas ceremonias mágicas, prácticas supersticiosas y curaciones, emplean el chiwchi-recado como complemento de las ofrendas que ofrecen a los Dioses que moran en los cerros, lagos, sementeras, ríos, etc., y el número de chiuchis que emplean, depende de la curación o ritual que realizan”108
Como ejemplo, para emprender un viaje próspero los kallawayas emplean doce piezas de chiwchi, consistentes, según Eduardo Llavilla y Pastor Callicondo, en las siguientes figuras: llama, vicuña, conejo, burro con carga, estrella, ancla,
107 JUAN SAN, Martín M. “Conociendo A Quienes Afectan y Guían El Clima y La Vida”, “AGRUCO”, Pág. 66 108 OBLITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 229
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 97
palabra empeñada o manos entrelazadas, cuchillo, matrimonio, llave, mesa, que corresponden al preparado de una mesa.
La infinidad de formas iconográficas, relacionadas a “la escritura jeroglífica de los antiguos aimaras, encuentra una similitud de las figuras diseñadas, sobre los famosos kharilip’ichis con las figuras del chiwchi, dice que en los pueblos antiguos del Asia tenían los sacerdotes la costumbre de escribir sus jeroglíficos que DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA correspondía a ciertas frases mágicas, las que sometían a la acción del fuego para que por este medio de transmisión pudiera llegar el pedido con toda celeridad ante la divinidad. Algo parecido ocurre con los chiwchis, ya que al combinarlos el kallawaya con un significado concreto los someten a fuego juntamente con los otros ingredientes; una rara forma de comunicarse con las deidades al ser ofrendado con la infinidad de olores y sabores” 109
Figura 44. SímbolosSímbolos kallawayas Kallawayas utilizados utilizados enen sussus textilestextiles y rituales
109 OBLITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 231
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 98
Entre las figuras de los “chiwchis” tenemos el sol, luna, la calavera mágica, la cruz, el árbol que significa estabilidad, firmeza, producción; utensilios que significa un banquete; flauta que significa recuerdo familiar, cariño del hogar, animales como el zorro el curandero tenga la misma vivacidad astucia; para un buen viaje y prospero los “kallawayas” emplean una docena de “chiwchis”, todos estos gráficos son pasados en una ceremonia de buen augurio. Ver figura 44 DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
6.2.19. Amuletos (construcción de arcilla o tallada de hueso).
Los amuletos son figuras iconográficas de formas zoomorfas y antropomorfas que manejan los “kallawayas”, estos amuletos son conocidos como “sipjas o illas”. Estas “illas” son usadas con mucha frecuencia en los actos ceremoniales y enterradas en los diferentes cabildos de sus corrales y comunidades, los actos rituales de desenterrar a las “illas”, se los realiza en el mes de agosto, mes de la “pacha” o para la festividad de Pentecostés y de la “anata”, en el florecimiento de las plantas, donde se realizan las ceremonias de la fertilidad, época de la lluvia (JALLUPACHA).
“Las illas son amuletos destinados a conservar y proteger el ganado, sirven también para llamar y conservar el dinero”110
“La “Illa”, especie de amuleto para el nativo “Aymara” o “Quechua” son las monedas antiguas selladas durante la colonia, como decir “es lo que trae suerte”. Cuida y tiene generalmente en lugar donde guarda su dinero o las cosas de valor. Puede tener de “illa”, no solo monedas, sino cualquier objeto que para él tenga valor”111. “Las “Illas” son los amuletos que tienen la forma de llamas, ovejas, alpacas, etc., o sea ganado de toda clase; las piedras preciosas, raras o de gran tamaño, las monedas antiguas también se llaman “illas”, estos amuletos tiene por objeto procurar el procreo del ganado, la protección contra el rayo, las enfermedades, el zorro, los cóndores, etc. Las piedras preciosas, pepas grandes
110 OBLITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 223 111 PAREDES, Candia Antonio, “Diccionario del Saber Popular”, Pág. 242
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de oro, la piedra bezoar obtenida del hígado de los venados, llamas y vicuñas; las piedras obtenidas de los aerolitos, etc. son Illas que tienen por objeto llamar la fortuna, las illas de plata, son monedas antiguas que se colocan en bolsas de guardar dinero y en las cajas fuertes para que atraiga la plata y ésta se acumule en cantidades considerables”112
Para la construcción de los diferentes amuletos, los “kallawayas” recurren a DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA sus habilidades escultóricas, y los mismos son elaborados de acuerdo a las necesidades, para ello recurren a diferentes materiales nobles como el modelado de la arcilla, tallado en hueso de animales, madera, piedra caliza y vaciado en metal de plomo, gráficos geométricos tridimensionales cuadrados, rectángulos triangulas, formas de caracol, rostros femeninos, canastas, cráneos, parejas, manos, brazos cruzados, “lluchus”, fetos, mesas rectangulares y cuadradas.
La consagración de los amuletos, se realiza a través de un acto ceremonial, a éstos amuletos se los consagra en la época de la mujer, el 21 de diciembre, inicio ritual de las “illas e isllapas” y la deidad de la fertilidad “ekeko”.
Los “kallawayas” utilizan sus amuletos, para ayudar y equilibrar a la persona, los más utilizados son: “Warmi Munachi”, “khatu Sepja”, “k’atu tajrana”, “Usi Sepja”, “Chejnoqa Sepja”, “Khochana Sepja”, “Werta Sepja”, Dragón, “Wichuña Sepja”, Mesa Mágica y otras.
* “Warmi Munachi”, amuleto modelado en arcilla y bizcochado, este amuleto es uno de los más preferidos por la población y en especial por la juventud, tiene una significación de atraer a la pareja, previa consagración en un acto ceremonial, para su utilización. Figura 45
112 OBRITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, Pág. 203
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Figura 45 Amuleto Figura 46 Amuleto Figura 47 Amuleto K’atu Figura 48 Amuleto de Warmi Munachi Khatu Sepjas Tajrana usi. Usi Sepja
*”Khatu Sepjas”, llamado amuleto de la canasta, para que no falte comida y tenga buena suerte a los panaderos, adicionados en la ceremonia con pan, azúcar, coca, DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA vino y licor de uva. Figura 46 *”k’atu tajrana usi”, “Usada por los grandes empresarios, aquellos que tienen fábricas de cerveza, casimires, jabones, fideos, por los empresarios mineros, por los bancos y en todos aquellos negocios de magnitud. Esta “sepja” se la entierra en el piso principal de una de las habitaciones de la fábrica, envuelto en papel blanco con “illas” antiguas, monedas de oro y plata o si no oro nativo en pepas; este amuleto tiene por objeto conseguir su protección en todo sentido, para que las maquinas no se malogren, para que no se produzca accidentes, para que la producción sea abundante, etc.”113 , ver figura 47 * “Usi Sepja”, Modelada de arcilla y sirve para llamar la suerte, para la adquisición de una casa, la misma se la coloca en la ventanilla de la habitación donde viven, inmersa en una alcancía, esta costumbre de comprar al medio día donde se hace consagrar con una ceremonia las “illas” compradas en la fiesta de “alasitas”. Figura 48. * “Chejnoqa Sepja”, Amuleto de forma geométrica que tiene la estructura de un paralelepípedo en cuya base se encuentran varios dibujos que tienen diferentes significados como en la parte central la casa y su cocina, la tienda, en la parte inferior las escaleras y los dos jardines, en la parte central del mismo, dos circunferencias que representan dulce hogar, tranquilidad, armonía. Este amuleto esta destinado para las parejas de recién casados, y se ofrenda a las deidades de los tres espacios cosmogónicos. Figura 49
113 Oblitas Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 214
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Figura 49 Amuleto Chejnoqa Sepja Figura 50 Khochana Sepja Figura 51 Werta Sepja Oblitas, Poblete Enrique, “Cultura kallawaya”
* “Khochana Sepja”, Este amuleto “está destinado para que el viaje que haga la persona que la obtiene sea próspero, para que no ocurra ninguna desgracia con las acémilas, para que su empresa o sus negocios tengan resultados mágicos y extraordinarios, razón por la que todo aquello que se le asemeje contiene un poder invencible y es el motivo por el cual estiman el cascabel de la víbora, los productos denominados taras”114 , la significación del ”Triángulo doble en la cara basal superior que significa doble cerco, dos círculos al centro unidos por cintas mágicas, una cruz en medio del circulo menos, que quiere decir poder, es decir un poder en el sentido de animar el amuleto y darle acción para que actúe su fuerza mágica. En los costados del triángulo, interiormente, existen dibujitos en forma de paralelas. Lo que significan atajos. Sirve para que el dinero que lleva el viajero dure y no desaparezca fácilmente”115. En la parte inferior se observa una línea quebrada que representa el camino; este amuleto tiene por finalidad de transmitir la magia del triunfo, a fin de que no ocurra ningún percance en viaje. Figura 50
* “Werta Sepja”, Este amuleto consagrado con una ceremonia, sirve para obtener fuerzas mágicas para proteger las huertas de fruta, hortalizas, plantaciones de árboles, etc. En su estructura en la parte superior del amuleto están dibujadas nueve circunferencias representando la fuerza y producción de dinero, en la parte central del mismo se ubica un cuadrado irregular, al interior del mismo unas líneas
114 OBLITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 209 115 OBLITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 210
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que representan los espacios de las “chacras” productivas o los “suka kollos”. Figura 51
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Figura 52 Amuleto del Dragón Figura 53 Amuleto . Wichuña Sepja * “Dragón”, Este amuleto representa a un ser mitológico, la finalidad del mismo de proteger a la persona de los daños que le pudieran hacer. Tiene la virtud de devolver las energías mágicas dirigidas contra su protegido, en contra de la persona que las usó con fines perversos. Figura 52
* “Wichuña Sepja”, Es un amuleto que representa la mano de las tejedoras, en manera de ceñir las tramas de tejido. También se interpreta como una mano que maneja un puñal. Este amuleto esta construido de arcilla y del hueso de llama, en especial del hueso del fémur del mismo animal. Este amuleto usan las tejedoras y guardan en sus “taris” añadiendo “untu” y coca, a menudo las tejedoras se friccionan lu mano, para que su trabajo se aligere y no sientan pesadez y aburrimiento. Figura 53
* Mesa Mágica, este amuleto esta construido de arcilla, la significación de un altar donde ofician su ritual y la ofrenda para recibir el beneficio que solicitan. “La figura (a), significa ofrenda a los dioses. Mediante esta figura el “Yatiri” o sabio sacerdote entra en comunión espiritual con la divinidad, abriendo las puertas de su morada con la imaginación, puerta que se halla colocada al centro de la figurita. Las rayas de los cuadriláteros significan en lenguaje esotérico “Kallawaya”, concentración mágica, cerco, pedido espiritual. La figura (b), es complemento de la (a): El doble círculo significa el camino de la felicidad, un doble obstáculo para que el dinero concentrado en el interior que se halla representado por los puntitos, no pueda salir
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fácilmente hacia fuera. La figura (c), significa depósito de huevos, alimento muy estimado y muy apetecido por los dioses y en especial por la Diosa “Waira” o “Sajjo-mili”. Este amuleto suple a la ofrenda natural de huevos que es indispensable en ciertos convites sagrados. La figura (d), significa la mano mágica del “Yatiri” con la fuerza o poder que tiene el oficiante representado por las columnas de rayitas horizontales que quedan hacia atrás. Atrae doble fortuna o sea DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA gran cantidad de dinero que es lo que significa los circulitos colocados en forma de estrella de manera que puedan quedar en la caja fuerte cuya puerta de entrada queda al centro de la figura y que la abre con el pensamiento el “Kallawaya”116.
b a
c d
Figura 54 Amuleto de las Mesas Mágicas
116 OBLITAS, Poblete Enrique, “Cultura Callawaya”, pág. 222
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CAPITULO VII
PROPUESTA ESTÉTICA
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7.1. Normas Académicas para la Pintura.
Las normas, para la elaboración de las obras pictóricas de la presenta propuesta, tomaron en cuenta, como base los principios académicos del arte plástico.
7.1.1. Pigmentos y Tintes. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Los Pigmentos son polvos colorantes, tienen la propiedad de absorber la luz en una o varias bandas de longitud de onda. Los pigmentos son únicos para cada tipo de pintura y son responsables del color y la cobertura.
La calidad de los pigmentos determina las cualidades del color fabricado con ellos; deben poder reducirse a polvo, cuanto más fino... más cubriente es y su color es más intenso y más opaco. Deben reaccionar bien con el aglutinante, ser estables o al menos lo más estables posible.
El conocimiento de los pigmentos, los materiales y las técnicas formaba parte del bagaje de nuestros predecesores, que si bien no disponían de los adelantos técnicos de hoy en día, dominaban perfectamente los materiales que utilizaban en el proceso pictórico (por ejemplo, sabían la mejor manera de trabajar los verdes y los azules de cobre entre capas de barniz, proteger el cinabrio con veladuras de granza, etc.).
Según su procedencia pueden ser:
. Orgánicos: proceden de un ser vivo: animales o vegetales . Inorgánicos: proceden de minerales, tierras o metales.
Por su origen se dividen en:
. Naturales: se encuentran tal cual en la naturaleza, la materia prima es natural.
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. Artificiales o sintéticos: son creados, ya sea para obtener colores que no existen en la naturaleza o porque es más barato y más fácil crearlos que obtenerlos en la naturaleza.
Las propiedades de los pigmentos son: solubilidad, fuerza colorante, tonalidad y solidez de la luz; el grado que posee tiene como variables: su peso especifico, el tamaño de las partículas (micrones), y la absorción del aceite. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Las moléculas de los pigmentos cuando se envejecen, se desintegran (por la acción del sol y del color excesivos, contaminantes atmosféricos, oxidación del pigmento y agua) los colores se gastan o se destiñen; estos pierden lentamente su capacidad de absorber la luz en determinadas zonas de longitud de onda.
En los insumos iconográficos, que utilizan los kallawayas en los preparados de las diferentes mesas, se utilizaban tintes naturales en el pasado, cuyo proceso tecnológico sigue siendo desconocido, el proceso de pigmentación era distinto y poco se sabe de él. Se pudo obtener alguna información en el trabajo de campo respecto a la fabricación de los insumos con la utilización de tintes naturales como los ocres que se compran en la actualidad en los mercados de la ciudad de La PAZ y El Alto,
En las entrevistas se pudo obtener alguna información acerca de como se obtienen algunos tintes, la utilización de la cochinilla y la extracción de pigmentos de las plantas.
“Desmenuzar y golpear hasta que este bien desecha la planta incluidas las raíces de las plantas, de la “t‟ula”, para la obtención del color verde, las mismas se las hace hervir en ollas grandes especiales para ello, con bastante agua, estos preparados se los utilizaba con mayor frecuencia en el teñido de lanas, estos pigmentos se los utilizaba en los preparados de los misterios y los dulces (entrevista al amawta Edmundo Pacheco)”.
En la actualidad ya no se manejan estos saberes, esta perdida ha ocasionado que las industrias estén fabricando los tintes y pigmentos, de alguna
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manera ha facilitado a las empresas la elaboración de los insumos que se utilizan en las diferentes mesas kallawayas.
7.1.2. Color.
Es la impresión producida al incidir en la retina los rayos luminosos difundidos o reflejados por los cuerpos. Algunos colores toman nombre de los DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA objetos o sustancias que los representan naturalmente. Orientado al espectro solar o espectral puro, cada uno de los siete colores en que se descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja, amarillo, verde, azul turquesa y violeta. Del color se desprende una división que serian los primarios, tomándolos como base colores naturales, amarillo, rojo y azul y los secundarios que serian los que surgen como mezcla de estos que son el naranja, el verde y el violeta.
El color es luz, el Físico Isaac Newton en 1676, prueba experimentalmente que la luz solar blanca se descompone, valiéndose de un prisma triangular, en los colores del espectro.
La luz solar penetra por una rendija y choca contra un prisma triangular donde el rayo luminoso blanco se descompone en los colores del espectro. Se pude recoger este abanico de colores sobre una pantalla en la cual se obtiene una franja espectral coloreada. Esta franja se extiende de manera continua, es decir sin interrupción, desde el rojo hasta el violeta pasando por el anaranjado, el amarillo, el verde y el azul. Newton fue quien primeramente concibió la teoría ondulatoria o propagación de rayos lumínicos, que mas tarde fue ampliada por Laplace y otros físicos.
Lo que se designa como luz blanca es la impresión creada por el conjunto de radiaciones que son visibles por nuestro ojo; la luz blanca cuando es descompuesta produce el fenómeno de arco iris, estos son los que llamamos colores, el conjunto de estos, o franja continua de longitudes de onda creada por la luz al descomponerse, constituye el espectro.
Utilizamos la palabra color para designar dos conceptos totalmente diferentes. Solo deberíamos hablar de colores cuando designamos las
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percepciones del ojo. La percepción del color cambia cuando se modifica la fuente luminosa porque en principio, el color no es más que una percepción en el órgano visual del observador. Los sentidos permiten al hombre captar los fenómenos del mundo que lo rodea.
El color es luz y el mismo no nace únicamente en el ojo o en el cerebro.
Tiene tres características: DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
. Tinte. Es la longitud de onda dominante, Determina si el color es amarillo, rojo, azul o cualquier combinación de ellos.
. Valor o Tono. Es el grado de oscuridad y claridad. Consiste en la propiedad de refracción (cantidad de Luz reflejada) del color correspondiente con la escala de grises.
. Saturación. También llamado pureza, describe al color espectral puro; cuanto mas parecido a éste, más saturado o puro es el grado de intensidad de cada tono. La adición de blanco y negro desatura los colores.
7.1.3. Clasificación de los Colores.
Para explicar la clasificación de los colores, nos remitiremos a la teoría del color: . Colores Primarios o colores pigmentos: Son aquellos que no se obtienen por la mezcla con otros. Se denominan también colores puros o generadores porque a partir de su mezcla se obtendrá otras variantes: Rojo, amarillo y azul (que en realidad son magenta, amarillo y cyan). . Colores Secundarios: Se los obtiene por la mezcla de dos colores primarios en proporciones iguales. Los colores son: Anaranjado, verde y violeta. . Colores Intermedios: Son aquellos que resultan de la mezcla de un color primario y un secundario, ambos en igual proporción. . Colores Terciarios: Son aquellos que derivan de la mezcla de dos colores secundarios en proporciones iguales.
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Los colores, también se clasifican en grupos de: cálidos (la familia de los amarillos y rojos) y fríos (la familia de los verdes y azules). El
fundamento de esta división radica DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA simplemente en la sensación y experiencia humana más que en una razón de tipo científica.
Colores calidos:
Figura 55 Círculo Cromático
Los colores cálidos en matices claros: cremas y rosas, sugieren delicadeza, feminidad, amabilidad, hospitalidad y regocijo y en los matices oscuros con predominio de rojo, vitalidad, poder, riqueza y estabilidad. Por asociación la luz solar y el fuego al rojo-anaranjado, al amarillo, etc.
La distinción entre colores cálidos y colores fríos es bastante corriente. Los términos "cálidos" y "fríos" apenas se refieren a los tintes puros, parecería que el rojo es un color cálido y el azul es frío. Los dos términos parecen adquirir su significado cuando se refieren a la desviación de un color dado en la dirección de otro color.
Un amarillo o un rojo azulado tienden a ser fríos, como también un rojo o un azul amarillento, por el contrario un amarillo o azul rojizo parecen cálidos. El que determina el efecto no es el color principal, sino el color que se desvía ligeramente de él; un azul rojizo parece cálido, mientras que un rojo azulado, parece frío. La mezcla de dos colores equilibrados no manifestaría claramente el efecto. El verde, mezcla de amarillo y azul, se aproximaría más al frío, mientras que las combinaciones del rojo con el azul dan los violáceos y el púrpura mezclado con el amarillo, dan el anaranjado.
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El fenómeno de la asimilación y el contraste, hará que uno de los colores adquiera relieve a expensas del otro. De este modo la inestabilidad de la mezcla se reduce grandemente y por lo tanto su "temperatura" puede definirse con más seguridad. No es tanto el tinte dominante el que produce la cualidad expresiva, como sus aflicciones. Tal vez los tintes básicos constituyen valores bastante neutros, que se distinguen más bien por su carácter de singularidad y de DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA reciprocidad que por su expresión específica. Y sólo cuando el color produce una atención dinámica al inclinarse hacia el otro color, revela sus características expresivas.
La expresión del color y su temperatura en particular son fluidas no sólo por el tinte, sino, por el valor de la claridad y la saturación.
Por lo tanto los valores de expresividad de los tintes pueden compararse sólo cuando los otros dos factores se mantienen constantes. Por ejemplo en el espectro solar todos los tintes están intensamente saturados, aunque no en el mismo grado. El color del espectro alcanza su máximo valor de claridad en el amarillo y disminuye hacía ambos extremos, el rojo y el violeta. Un alto valor de claridad tiende a hacer que un color resulte frío y un grado bajo, cálido.
El grado de saturación obtenible varía con el valor de claridad del color. La impureza acentúa la cualidad de temperatura que establece el tinte modificante, haciendo que un color cálido sea aún más cálido y uno frío, más frío.
El calor produce una reacción que también provoca la estimulación del color, y se utilizan las palabras "cálido" y "frío" para caracterizar los colores, pues la cualidad expresiva en cuestión es más intensa y biológicamente más importante en el reino de la sensación de la temperatura.
Los colores cálidos parecen atraernos, mientras que los fríos nos mantienen a distancia. Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren solamente a las reacciones del observador. Caracterizan también al objeto. Una persona fría se comporta como si ella misma sintiera el frío. Parece envolverse en si misma, a la defensiva, mal dispuesta a la entrega, limitada, cerrada, apartada. La persona cálida parece irradiar energía vital. Se aproxima francamente.
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Colores fríos:
Se los considera por asociación con el agua al azul, violeta y verdoso.
Los colores fríos en matices claros expresan delicadeza, frescura, expansión, descanso, soledad, esperanza y paz y en los matices oscuros con predominio de azul, melancolía, reserva, misterio, depresión y pesadez. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA El clima influye mucho en el gusto por los colores. Las personas que viven en países cálidos y de mucho sol prefieren, los colores cálidos, mientras que aquellas otras que viven en latitudes frías y de poco sol muestran su gusto por los colores fríos.
7.1.4. Terminología de los Colores.
La terminología de los colores: . Colores Análogos: Se denomina a los adyacentes (vecinos). Por ejemplo, los adyacentes del rojo serán el rojo – naranja y el rojo -violeta; del azul serán azul – verdoso y el azul – violeta y del amarillo serán el amarillo – naranja y el amarillo – verdoso. . Colores Complementarios Directos: En el círculo cromático existen colores secundarios que están diametralmente opuestos a un primario, por ejemplo, color rojo tiene como opuesto al verde; el amarillo tiene como opuesto al violeta y el azul opuesto el naranja. Un color complementariamente puro sería producido sólo por una longitud de onda lumínica. Esta condición se advierte más de cerca en los tintes saturados del espectro. Cuando los colores de diferentes longitudes de onda se mezclan, la vibración resultante se hace compleja, y el color, es de un aspecto más desvaído. Cuando más semejantes las longitudes de onda que se mezclan, tanto más saturada será la mezcla. El mínimo de saturación de obtiene con colores que dan como resultado un gris acromático. Los colores que producen este efecto se conocen con el nombre de complementarios. . Acromáticos: Son los tonos “sin color”: negro y blanco y toda la familia de los grises.
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. Monocromático: Es el uso único de un solo color y la familia sus valores lumínicos.
7.1.5. Dimensión del Color.
. Tinte: Es la cualidad más simple del color. Los tintes fundamentales son:
Amarillo, azul, naranja, verde y violeta. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA . Valor y Tono: Es el grado de luminosidad y oscuridad.
Colores Quebrados: Están constituidos por la mezcla de colores complementarios en partes desiguales combinadas con blanco.
7.1.6. La significación del color: semiótica y teoría del color.
¿Qué puede ofrecer a la ciencia del color la perspectiva semiótica en relación a las perspectivas física, fisiológica y psicológica?
La semiótica, como disciplina que está en la base de todos los sistemas cognitivos biológicos, humanos y no humanos, engloba y provee el marco epistemológico adecuado para todas las otras perspectivas. Si consideramos el color como signo, estamos incluyendo todos los aspectos. El color puede funcionar como signo para un fenómeno físico, para un mecanismo fisiológico o para una asociación psicológica. El signo, según la concepción de Charles S. Peirce es algo que está por alguna otra cosa y que es entendido o tiene algún significado para alguien. Un signo sirve para representar o sustituir a algo que no está presente para algún sistema que sea capaz de interpretar tal sustitución. Charles Morris, utilizando esta concepción triádica del signo, ha planteado tres niveles o dimensiones de la semiosis: (1) la dimensión sintáctica, donde se consideran las relaciones de los signos entre sí; (2) la dimensión semántica, donde se consideran las relaciones de los signos con los objetos denotados; y (3) la dimensión pragmática, donde se consideran las relaciones de los signos con los intérpretes. En los estudios en el nivel sintáctico -donde se requiere la identificación de las unidades elementales, sus reglas de transformación y organización y sus leyes de combinación para formar unidades mayores con sentido "gramatical"- es donde la
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teoría del color alcanza sus mayores logros. Aquí podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados (que son algo más que "diccionarios" de colores), las variables para la identificación y definición de todos los colores posibles, las leyes de combinaciones e interacciones de los colores, las armonías en las agrupaciones cromáticas, y cada aspecto que hace posible hablar de una gramática del color. En la dimensión de la semántica -donde los signos son DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir información o conceptos que están más allá de los signos en sí mismos- se han hecho también varios trabajos en el campo del color. Aquí se exploran las relaciones entre los colores y los objetos que ellos pueden representar, los códigos y asociaciones establecidos mediante colores, y las maneras en que los significados del color cambian según el contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc. También han sido investigados algunos aspectos de la dimensión pragmática del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los signos y sus intérpretes o usuarios. Entre los temas que pueden entrar en este nivel de investigación podemos considerar: Las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, las maneras en que los organismos se valen del color para su supervivencia y la importancia que el mismo tiene en la obtención de comida, los efectos fisiológicos y psicológicos del color y su contribución al bienestar humano, y la influencia del color en la conducta. La perspectiva semiótica provee el más completo marco epistemológico para el estudio del color ya que, para los organismos vivos, el aspecto importante es que el color funciona como un sistema de signos; y la semiótica del color -que puede ser establecida como un campo sumamente sofisticado por derecho propio debido a los ya maduros desarrollos de la teoría del color- puede considerarse como un excelente paradigma (especialmente en lo que respecta a sus rasgos sintácticos) para el estudio de los otros sistemas de signos visuales, es decir, la forma, la textura visual o cualquiera de los elementos que consideremos en el análisis de la percepción visual.
7.1.7. Esquemas del Color. Los esquemas del color son: la escala, acorde y el intervalo:
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. Escala: Es el diagrama graduado de valores y colores en orden creciente. . Acorde; Es el arreglo de colores y valores para obtener un resultado armónico a diferentes intervalos. . Intervalo: Es la selección de tonos de valor y color.
7.1.8. Composición. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA “Los griegos llamaban SIMETRÏA a la extraordinaria cadena de relaciones, de ritmo armónico, pitagórico y platónico, adoptado para el arte del espacio, tomando como modelo, pauta o medida, al hombre, mediador proporcional del cosmos” 117 Algunas apreciaciones sobre composición, planteadas por muchos estudiosos nos indican como ejemplo lo siguiente:
. Platón dice: “Es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera. “Hace falta una relación entre ellas que las ensamble. La mejor ligazón para estas relaciones es el TODO, es la más perfecta relación de proporciones. Esta es la naturaleza de la relación” . Leonardo Da Vinci, 1452 – 1519, la llama “Proporción Áurea”, nombre que se adopta universalmente. Colabora con Paccioli y difunde los conocimientos clásicos. Todo el Renacimiento, por eso se lo llamo así, aplica con sabiduría los conocimientos Greco – romanos. En su “Tratado de la Pintura” nos dice: “Nuestra alma está hecha de armonía y la armonía no se engendra, sino que surge espontánea de la proporción de los objetos que la hacen visible. La gracia de las proporciones está encerrada en normas armónicas. Hace falta usar estas reglas, para corregir los errores de las primeras líneas de la composición. El pintor inventa la forma y la materia de las cosas que va a representar, luego las mide, organiza y proporciona”118
La estructura fundamental para la composición de una obra pictórica, necesita de un esquema geométrico, una distribución de los elementos y los
117 TOSTÓ, Pablo, “La Composición Áurea en las Artes Plásticas”, Pág. 20 118 TOSTÓ, Pablo, “La Composición Áurea en las Artes Plásticas”, Pág. 21
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colores, entonces la composición es el orden adecuado de imagen, forma y valor en relación con la armonía y el equilibrio; como totalidad sintetiza una unidad orgánica que es la obra pictórica. Algunos tipos de composición:
. Simétrica: Es la composición de equilibrio. Se basa en la compensación de unas masas respecto a otras, tomando factores DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA como el tamaño, forma de unas masas con respecto a otras y el valor tonal de unas formas o masas con respecto a otras. . Asimétrica; Es aquella composición en la cual elementos desiguales se representan a ambos lados del eje central. . Estática: Es aquella que da la impresión de quietud y reposos a través del uso de elementos plásticos en forma rígida. . Dinámica: Es considerada dinámica cuando es realizada con elementos en movimiento y en acción, expresando vitalidad y energía. . Esquemas Geométricos: Son formas geométricas que contribuyen a la composición y la organización total del cuadro. Estas formas son: el cuadrado, triángulo, rectángulo, círculo, óvalo y elipse.
7.1.9. Composición Pictórica.
La composición de colores en una obra pictórica, consiste en ubicar ordenadamente dos o varios colores de manera que den una expresión neta y llena de carácter. La elección de los colores, su posición, la orientación en el interior de la obra, su tamaño y las relaciones de contraste son parámetros muy importantes para la composición.
“Existen varias maneras para definir la orientación de la composición: Puede ser horizontal, vertical, circular o resultante de una composición de las precedentes. Cada una de estas orientaciones tiene un significado particular. La horizontal significa la pesantez. La vertical, oposición máxima a la horizontal, expresa la ligereza, la altura y la profundidad. Los puntos de unión entre las líneas horizontales y las líneas verticales constituyen fuertes acentos.
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Estas dos orientaciones operan en superficie y cuando se utilizan simultáneamente, engendran un sentimiento de equilibrio, de solidez y de resistencia material. Las orientaciones diagonales producen un movimiento e introducen al espectador hacia el centro de la obra. Las formas que se inspiran en el círculo, originan efectos concéntricos al DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA mismo tiempo que producen una sensación de movimiento”119.
La cita define una de las formas o posibilidades de composiciones pictóricas. Otra utilizada es la de equivalencias plásticas. Es decir la cantidad de contrastes y analogías en porcentajes mayores y menores distribuidos en tonos altos, intermedios y bajos. Por lo tanto, se considera que la composición depende del carácter de las orientaciones y el orden armónico, tomando en cuenta la posición del color en relación a aquellos que lo acompañan en su contexto.
La propuesta plástica hace especial énfasis en el análisis del color simbólico, inspirado en las mesas ceremoniales de los kallawayas. Los más representativos colores que se manifiestan en los preparados son los siguientes: Las gamas del trío armónico, análogas, complementarias y los grises, donde nos vislumbra una infinidad de posibilidades plásticas, tanto de formas iconográficas como de texturas y colores.
Los objetivos principales para una propuesta plástica son las mesas ceremoniales, las mismas que se ofrendan a las deidades, Apus, Achachilas, Machulas, Illas e Illapas.
7.1.10. Armonización de los colores y su búsqueda.
Existen dos formas compositivas del color:
1. La Armonía 2. El Contraste
119 ITTEN, Johannes “El Arte del Color”, Pág. 92
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Armonizar: Significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición.
En las artes visuales, las cualidades expresivas constituyen un importante objeto de estudio en el campo del color. Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se conoce con el nombre de armonía del color.
Se intentó clasificar todos los valores del color en un sistema universalmente DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA valido y objetivo. Los primeros sistemas eran bidimensionales: describían la secuencia y las relaciones recíprocas de los tintes mediante un círculo. Mas tarde cuando el color se determinaba en tres dimensiones- tinte-claridad-saturación- se incorporaron esquemas tridimensionales.
Existe una diferencia entre los esquemas de color de forma regular, y los de forma irregular que tenemos a nuestra disposición en nuestros días.
Estos sistemas están destinados a servir para dos fines: Lograr que cualquier color pueda identificarse objetivamente e indicar cuales colores armonizan entre sí. La armonía es esencial ya que si han de relacionarse entre sí todos los colores de una composición, deben ajustarse a un todo unificado.
Existen objeciones más fundamentales al principio sobre el cual se basan las reglas de la armonía del color. Este principio concibe una composición de colores como un conjunto donde todo se ajusta a todo.
La teoría tradicional de la armonía del color se refiere solo a la obtención de conexiones y al hecho de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor de los casos, resulta incompleta. En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres colores:
Uno dominante: Que es el más neutro y de mayor extensión, sirve para destacar los otros colores que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al opuesto. El tónico: es el complementario del color de dominio, es el más potente en color y valor, y el que se utiliza como nota de animación o audacia en cualquier elemento (alfombra, cortina, etc.)
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El de mediación: que actúa como conciliador y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático cercano a la de color tónico.
Por ejemplo: En una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que queremos transmitir sea de calidez, o un azul si queremos que sea mas bien fría. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
De manera general el color de valor más oscuro ira al suelo, el valor intermedio a las paredes y el más claro al techo.
7.2. Valorizando la Cultura kallawaya, a través de las obras.
La propuesta plástica rescata los valores iconográficos, iconológicos y estéticos incorporados en los diferentes preparados ceremoniales kallawayas: Los misterios representados por el sol, la luna, agua, las montañas, lugares sagrados como las “wak‟as”, la tierra, los seres vivos (animales, plantas y los hombres), cada uno de ellos implica un conjunto de representaciones de imágenes, las mismas nos vislumbra recursos pictóricos a través de recreación de los símbolos y el color.
La utilización de recursos y parámetros artísticos compositivos que a la vez conforman una expresión basada en la identidad andina, incita a una conciencia de conservación y la valoración de los símbolos usados en los preparados ceremoniales y crea una actitud proteccionista que nos permite conocer y valorar la cultura, usos y costumbres kallawayas.
7.3. Procedimiento.
. El formato: La medida de los bastidores va en función de la idea y la composición del tema y respetando “las medidas internacionales de bastidores para pintura al óleo, en la que consta el número que determina la medida y la proporción del cuadro según que el tema del mismo sea figura,
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paisaje o marina, siendo la proporción del bastidor para figura más cuadrado que de el paisaje y que el de Marina”120. La necesidad de utilizar varios formatos como el rectángulo, el cuadrado y elementos recurrentes en las composiciones de los elementos iconográficos de las mesas. . Los soportes utilizados en la propuesta son: Tela (tocuyo torcido y sencillo), DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA cartón y cartón entelado. Para la preparación del tesado de la tela se cortó de 4 a 5 cm., adicionales a la dimensión del bastidor, luego se fijó la tela al bastidor por los cuatro lados, engrapándolo al centro de cada lado y de frente a frente sucesivamente hasta llegar a las esquinas. . Imprimación: Para la imprimación de los soportes se mezcla en un recipiente 60 % de gesso acrílico y 40 % de agua, el preparado es apto para cubrir la tela con una brocha y se deja secar unos minutos manteniéndola húmeda; luego se pasa la segunda capa con menos agua y para la tercera capa, se utiliza una mezcla espesa `para lograr cubrir la tela en su totalidad. Las texturas pueden ser trabajadas en base a látex, tiza molida y carpicola, por que son elementos polímeros.
. El Apunte: Los apuntes son referencias de una imagen en forma general. . El Esbozo: Es una referencia particular de una imagen determinada, utilizando como referencia los diversos apuntes que se han realizado. Generalmente un esbozo ya presenta más elabora la idea de lo que será la obra. . El Boceto: Es una referencia analítica previa o preliminar al dibujo acabado. Normalmente es una clara referencia de la obra, va adquiriendo la idea final a plasmarse. Para el boceto se utiliza algunos elementos básicos de la composición, éstos son: Unidad, orden, equilibrio, proporción y centros de interés.
Para la elaboración de los diferentes estudios de los bocetos en la propuesta plástica se utilizaron insumos como pequeños formatos de papel, óleos y diferentes
120 PARRAGÓN, M. José, “Curso Práctico de Pintura Artística”, Pág. 40
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materiales como la acuarela, pasteles secos, lápices de grafito y sanguinas. Para el traslado del boceto al lienzo se siguieron los siguientes pasos: . Encaje: El encaje es el traslado proporcional de la imagen al soporte. . Ejes de Construcción: El proceso de traslado del boceto al lienzo se tomaron en cuenta lo ejes de construcción a partir de líneas verticales, horizontales y oblicuas, estas líneas sirven para el mejor armado y DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA encajado del mismo. . Encajonado: Determina que las formas complicadas se reduzcan a formas simples. En la obra se utilizó el encajonado para realizar las figuras humanas y el bodegón.
Las obras plásticas contienen dos tipos de dibujo que son: El dibujo clásico y el dibujo interpretativo. A) Dibujo Clásico: Es el traslado de una imagen tridimensional (objeto) a un soporte bidimensional a través de medidas canónigas o módulos; las mismas se reducen en: Alto, ancho y largo (perspectiva y escorzo). B) Dibujo Interpretativo: Son todas las imágenes creadas o recreadas con o sin medidas.
7.5. Valoración de la Obra Pictórica.
Para la elaboración de las obras se seleccionaron los elementos que incluyan todos los requerimientos expresivos y estéticos, para conseguir tal fin no hay reglas concretas, pero sí existen principios prácticos que nos sirven de orientación para organizar formas, líneas, tonos colores y el análisis de los elementos de estructura.
Resuelto el dibujo, el soporte se cubrió con colores locales utilizando óleo y bastante diluyente (aguarrás). Una vez seco, se pintaron las luces y la sombra (propia y proyectada), utilizando tonos bajos y altos, ubicando los primeros planos próximos, segundos planos o plano medio y terceros planos o plano alejado. La finalidad del trabajo en planos permitió la representación de la profundidad en el espacio, enmarcada en un orden constructivo de colores complementarios, análogos grises en proporciones estéticas. También se tomaron en cuenta los colores locales, tonales y ambientales, para lograr un resultado armónico.
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7.6. Materiales para la ejecución de la obra.
Los insumos y materiales utilizados en la elaboración de las obras son: Óleos, acrílicos, acuarelas, pasteles secos, como también aceite de linaza, médium para óleo, diluyentes, aguarrás, agua, brochas, pinceles de planos y redondos, biselados, paleta, trapos, recipientes para los líquidos, papel bond, para los DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA apuntes, cartulina canson para los bocetos, lápices, grafitos y sanguinas; materiales no tradicionales como: texturas de plantas, amuletos y otros.
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DE LAS OBRAS APLICACIÓN PRÁCTICA DE LOS SIMBOLOS Y SIGNOS EN LA PROPUESTA PLÁSTICA.
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1. La Ch’alla de Pachakamaq, a las Illas de Pachamama.
Elementos Técnicos: La estructura interna, se realizó en una composición simétrica basada en las líneas verticales, horizontales y oblicuas, la parte del busto de la figura humana y los elementos de su alrededor están incorporados en la figura geométrica triangular de la espiral, que está construida sobre la base de la DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA figura ovoide, la cual expresa dinamismo frente a la línea horizontal, vertical y diagonal de la parte central, resalta la canasta de semillas, diseñada en forma de bodegón y en forma de altar, en el fondo los cerros sagrados y el lago en forma de perspectiva atmosférica y por detrás del personaje en forma de silueta el personaje central de la puerta del sol.
En cuanto a la estructura del color, no siempre se conservan los colores utilizados en los diferentes bocetos, por lo que se puede encontrar algunas variaciones de color y forma. En la obra se utilizan colores significativos para el tema, con la ayuda del círculo cromático, la utilización de la paleta de colores dominantes de azules y violetas; resalta la complementariedad de los colores subdominantes, de los rojizos violáceos y está equilibrada por los ocres en toda la obra, en el personaje central resaltan los colores violáceos cálidos por ejemplo en el estudio de la encarnación la capa es de un color rojo violáceo, en la parte central del bodegón se puede apreciar el color en los paños de colores verdes amarillentos, la canasta tiene maíces amarillentos y violetas rojizos acompañada de cuatro granadas.
Elemento Expresivo: Es una obra que representa los espacios de la naturaleza, con la “ch‟alla” que es un acto de libación y el rociado de agua- ardiente o chicha de maíz a los frutos y alimentos de la naturaleza (Illas de la pachamama). En la parte superior tenemos el personaje central representando al espacio (pachakamaq), el personaje central de la obra se ubica con una postura de agradecimiento, de intercambio, de la reciprocidad de dar para recibir, en la parte posterior tenemos al (“yachay” o saber) y esta simbolizado por el (Kon Titi o Wiraqocha “deidad del rayo”; wira = energía, qocha = lago, la significación es la “energía del gran lago”), deidad del espacio y del vació (AYA), por la parte central
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se observa una “wak‟a”, lugar sagrado para los andinos, en especial se la deifica en las festividades cíclicas ceremoniales realizadas por los “kallawayas” y “amawtas”. En la parte inferior se ubican las “illas”, que son los productos de la naturaleza (pachamama), estos elementos complementados iconográficamente en un altar como una fortaleza para plasmar la cosmovisión “kallawaya”.
c DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA e . D a
d b D D
a a
a f . Figura 56 La Challa de PachakamaqD a las Illas de la Pachamama º a TITULO: La Ch‟alla de Pachakamaq a las Illas de la Pachamama TÉCNICA: Óleo sobre tela DIMENSIÓN: 80 cm * 100 cm
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2. Agradecimiento de la ofrenda
Elementos Técnicos: El inicio de la obra, se empezó con el trazado a pincel seco de las figuras geométricas como el ovoide, el círculo y el rectángulo, con el personaje central en la parte superior, está ubicada la madre naturaleza, detrás de ella la cruz del sur simbolizada con la parte de la “chakana”, de esa manera se da DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA la sensación de una simetría, en la parte central del paisaje se delimita el fondo con una línea horizontal, incluido un bodegón de frutas como primer plano, distribuidos conforman una unidad, variedad y equilibrio con relación al centro, En cuanto al color, la obra está coloreada con los colores azules violáceos y los subdominantes rojo violáceos y equilibrantes de amarillos, tomando en cuenta la perspectiva atmosférica de los planos.
En el ambiente atmosférico de la parte inferior del bodegón se quiere mostrar la textura del piso y de la tela por ello se trabajó con pincel y espátula, con la ayuda de los colores cálidos amarillentos.
Elementos Expresivos: La obra representa el agradecimiento por la producción a las deidades, simboliza la ceremonia de los alimentos que se prepara para la llegada de la época de la siembra; en cuanto al armado de las ofrendas Bastien las describe de la siguiente manera “…los tres niveles de la ofrenda simbolizan la montaña del “akamani” y sus partes el otro mundo, es decir la mesa tiene tres hileras, la hilera más baja representa a la comunidad de tierras bajas, la hilera central representa a la comunidad del “taypi” (comunidad de Curva) y la hilera superior a las “Apachetas”121
121 BASTIEN, Joseph W., “La Montaña del Cóndor”, Pág. 216
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Figura 56. Agradecimiento de la Ofrenda
TITULO: Agradecimiento de la Ofrenda TÉCNICA: Óleo sobre tela Dimensión: 80 cm. * 100cm.
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3. La “Ch’alla”, Acto de Libación.
Elementos Técnicos: La obra tiene como base figuras geométricas: el rectángulo, en ella se ubican en la parte central el rombo y la circunferencia ovoidal, está última figura ha sido utilizada para dar dinamismo a las líneas rectas y organizar el resto de la figuras de manera que forman una composición DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA asimétrica; para la composición cromática, la gama de colores que se utilizó fue: Colores dominantes rojos y subdominantes rojo violáceos y equilibrantes el amarillo y la paleta de analogía por complementarios.
Elementos Expresivos: La obra “La “Ch‟alla” acto de libación”, es una obra trabajada en la técnica al óleo y la representación semiótica semántica, en la parte central se ubicó el personaje central el “Amawta”, en sus manos tiene las hojas de coca, en la otra mano un vaso en la cual tiene la bebida, donde se simboliza el acto de libación. la ceremonia es un vínculo de unidad, distinción y reciprocidad, con el rociado no solamente se recuerda a la madre tierra con un rito de agradecimiento con el rociado de la bebida; el fondo de la obra en la parte superior se le ubica la “chalana”, en sus costados están ubicados el sol, que está naciendo en la aurora del amanecer, en la parte superior derecha y en la izquierda un circulo que representa la luna, por debajo están ubicadas casas y en la parte central del mismo un callejón ascendente, y en la parte inferior en forma de circunferencia el reflejo de la cruz del sur y la tierra esperando la “ch‟alla” del “amawt‟a”.
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Figura 57. La Ch’alla, Acto de Libación
TITULO: La Ch‟alla, Acto de Libación TÉCNICA: Óleo sobre tela Dimensión: 80 cm. * 100cm.
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4. Sahumerio a las Deidades.
Elementos Técnicos: La composición de la obra, se divide en dos partes iguales en el soporte, en la misma se ubica al personaje central de acuerdo a la estructura y a la composición simétrica, para la composición cromática, se utiliza una paleta de colores fríos y una valoración de media alta, de colores dominantes DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA en azules violáceos, subdominantes los rojos violáceos y como equilibrante el amarillo, dominado por la mayor parte de azul ultramar, violetas azulinos, rojo violáceos, con un sombrero de tierra de humo azulino, la mesa cubierta de un mantel de color ocre violáceos, utensilios de ocre rojizo violáceos, acompañada de amarillo limón.
Elementos Expresivos: La obra, por su contexto de acto ceremonial de sahumerio a los ancestros, se ubica en la compasión, como personaje central a un “kallawaya”, con las manos extendidas en un acto de pleitesía a las deidades, cubierta de un poncho rojo símbolo de identidad y autoridad, de la vestimenta de los hombres “kallawayas”, en la parte inferior se ubica la mesa o sahumerio (es una mesa que se ofrenda a las deidades, también sirve para la limpia y entrar en equilibrio con el cosmos y la naturaleza), en el fondo se sitúan unos cerros que representan un volcán que está erosionando, esta representación vislumbra vida y son los lugares sagrados para los sabios y comunarios, sitios donde están ubicadas las “wak‟as”,
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Figura 58. Sahumerio a las Deidades
TITULO: Sahumerio a las deidades TÉCNICA: Óleo DIMENSIÓN: 80 * 100 cm.
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5. Complementariedad y Reflejos.
Elementos Técnicos: Para una composición simétrica, la propuesta se basó en figuras geométricas como el rectángulo, rombo, círculo y el cuadrado. En la parte superior del rectángulo se observa la figura de un personaje, para este estudio se trabajó con modelo, estructurado en signos escalonados, como una DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA especie de gorra (lluch‟u), en la parte central del cuadrado, se ubicó la puerta escalonada, la misma que esta reflejada en una laguna.
La composición cromática presenta colores quebrados, utilizando como colores dominantes los ocres violáceos, subdominantes rojo violáceos y como equilibrantes el amarillo y el amarillo verdoso, la misma de acuerdo al círculo cromático está dentro de la escala baja menor y una paleta de colores análogos.
Elementos Expresivos: La obra es la representación cosmogónica de la complementariedad con la madre tierra y el estudio constante del cosmos y de las constelaciones. En la parte central se representa un personaje que personifica a un sabio (Yachachix) alado y en ambos lados dos personajes representando la complementariedad y los reflejos del hombre y la mujer, también se vislumbra una intensa luz central que atraviesa la puerta escalonada de donde nace una montaña sagrada, que se refleja en un gran lago culminando en los espejos que son los puntos y espacios de observación astronómica.
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Figura 59. Complementariedad y Reflejos
TITULO: Complementariedad y Reflejos TÉCNICA: Óleo DIMENSIÓN. 90 * 1.10 cm.
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6. “Yachay” en la ceremonia del “Sumaj Kawsay”.
Elementos Técnicos: Para la composición áurea de la obra presenta medidas divididas con el 1.618 para obtener como resultado dimensiones mayores y menores en el formato rectangular, a partir de este resultado fue posible organizar las formas morfológicas de los personajes en los puntos áureos; en DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA cuanto al color se utiliza la familia de los ocres verdosos, la iniciación del pintado con los colores locales para luego complementarlos con las sombras y luces.
Elementos Expresivos: La obra representa la ceremonia de la curación herbolaria de un sabio, invocando a los ancestros de las plantas para la curación del paciente, en el primer plano se ubica la madre, quien esta preparando los insumos medicinales, en segundo plano está una especie de laboratorio un “watán” de moler las plantas, en el tercer plano el personaje central representando al “Yachachix”, el sabio, quien está invocando con su bastón de mando a los ancestros, tiene sus manos extendidas en forma de pleitesía y la postura de arrodillado como preparado para una ceremonia curativa, en cuarto plano, el personaje descansando en su cama, quien recibe las curaciones del iniciado y en el fondo en la parte central vislumbra una luz opaca del espacio en forma de cruz, en la parte central se ubica una “wak‟a” a quien va dirigida dicha ofrenda ceremonial, para equilibrar el mal que aqueja al doliente, para su equilibrio espiritual.
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Figura 60. Yachay en la ceremonia del Sumay Kawsay
TITULO: Yachay en la cremonia de “Sumaj Kawsay” TÉCNICA: Óleo DIMENSIÓN: 80 *100 cm.
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7. Entre “Illas”
Elementos Técnicos: La propuesta compositiva se basó en figuras geométricas como el rectángulo, circunferencia y el cuadrado, en la parte superior del rectángulo se observa la figura de un personaje, para este estudio se trabajó con un modelo estructurado en signos escalonados, como una especie de aureola, DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA en la parte central del cuadrado se ubicó una especie de gradas ascendentes, a los laterales dos casas en forma fálica, en la parte inferior de la escalera un personaje y la media luna; finalmente un “Yachachix” con su bastón de mando culminando en dos columnas fálicas.
La composición cromática presenta colores quebrados, utilizando como colores dominantes los ocres violáceos, como subdominantes los rojos violáceos y como equilibrantes el amarillo y el amarillo verdoso, la misma de acuerdo al círculo cromático está dentro de la escala media menor y una paleta de colores análogos por complementariedad.
Elementos Expresivos: La obra esta representada en las ceremonias de las “Illas” (semillas), y las leyendas ancestrales la mencionan: La ciudad de La Paz es tutora de dos “Illas” como la “illa Apu” (montaña illampu), “illa mani” (montaña sagrada del illimani) y al medio el joven (el “wayna Potosí”). En el primer plano se ubica al “Yachachix”, quien esta en la postura de éxtasis, en segundo plano están las dos casas , en el tercer plano el personaje central del cuadrado inferior y la media luna y en forma ascendente la escalera en la misma incrustadas en forma de relieve los símbolos ceremoniales, en la parte superior en la misma dirección del segundo plano el personaje central (“Yachachix”), el sabio quien está invocando al equilibrio con la naturaleza y finalmente en el fondo está el personaje acompañado de una aureola y la “chalana”, en la parte inferior un paisaje con la representación de la “illas” de las montañas.
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Figura 61. “Entre Illas”
TITULO: Entre “Illas” TÉCNICA: Óleo DIMENSIÓN: 90 * 110 cm.
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8. Ofrenda a los “Apus”
Elementos Técnicos. La obra esta abordada en un soporte rectangular, la misma se subdivide en dos partes: la parte superior está estructurada en figuras geométricas del cuadrado y dos circunferencias, en la parte inferior hay un doble rectángulo, que cubre tres cuartos del cuadrado, la otra más pequeña representa DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA la ceremonia en llamas.
La composición cromática de la obra está compuesta de colores dominantes azules bajos y verdosos subdominantes también de amarillos verdosos y azules verdosos y como equilibrantes de estos los colores rojo y amarillo ocres; la obra esta estructurada en una paleta media baja. Elementos expresivos: La obra ofrenda a los “Apus”, representa la ofrenda espiritual, que es ofrecida a las deidades de las comunidades, representadas por los “apus” y “achachilas”, lugares sagrados para los comunarios andinos, porque la naturaleza (Pacha), representa vida y por lo tanto constantemente realizan ceremonias a sus entes, para agradecer por los productos y alimentos que ella les proporciona. En la parte superior de la obra, se representan dos personas en pleno acto ceremonial, acompañando en la quema de la ofrenda.
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Figura 62. Ofrenda a los Apus
TITULO: Ofrenda a los “Apus” TÉCNICA: Óleo DIMENSIÖN: 60 x 80 cm.
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9. “Tinkuy” con mi “Q’ocha Mama”
La obra esta abordada en un soporte rectangular. La misma se subdivide en dos partes: la parte superior está estructurada en figuras geométricas del cuadrado y la circunferencia en la parte central donde se ubica el rostro de la DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA figura femenina, en la parte inferior en forma de luna dos elementos que encierran el paisaje marino y al fondo siluetas de montañas.
La composición cromática de la obra es: De colores dominantes en violetas cobaltos calidos, subdominantes de violetas azulinos ultramares y azules cobaltos y equilibrantes de colores violáceos, rojos carmines altos y medios, culminando con una franja de alta luminosidad de grisáceos. La obra está estructurada en colores análogos, quebrados con grisáceos azulinos y en la aplicación de una paleta media alta, con la técnica al óleo.
En cuanto a la representación semiótica de la obra es: El “Tinku” con la “Q‟ocha Mama”, lo que significa: “El encuentro con la madre de las lagunas”, es una representación de la importancia de la ceremonia de llamar ritualmente a las protectoras de las aguas, suplicando con las dos manos hacia arriba del cosmos “Alax Pacha”, de la parte central de las manos nace como una especie de luz la que se interrelaciona con el cosmos, en la parte central de la obra, una laguna con el fondo de los “mallkus” o serranías, encerrando con dos especies de “yarwinkakuna”, que significa “víboras” (quechua) y en la parte superior, la figura femenina en representación de la madre protectora, por detrás de ella la representación de la cruz del sur en forma de “Chakana” decorada con seres alados.
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Figura 63. Tikuy con mi Q’ocha Mama
TITULO: “Tinkuy” con mi “Q‟ocha Mama TÉCNICA: Óleo DIMENSIÖN: 50 * 70 cm.
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10. “Paqarinmanta Pacha” “Por la mañana”.
La ejecución de la obra está en un soporte rectangular, la misma se subdivide en dos partes: la parte superior estructurada en figuras geométricas del cuadrado en el fondo y la circunferencia en la parte central donde se ubica el rostro de la figura femenina culminando en semi-lunas invertidas, en la parte DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA inferior una mesa con elementos que encierran el paisaje en el fondo siluetas de montañas y en la parte inferior de la mesa nacen tres elementos en forma de rocas fálicas.
La composición cromática de la obra es: de colores dominantes en violetas cobalto cálidos, subdominantes de violetas azulinos ultramares y azules cobaltos y equilibrantes de colores amarillo ocres y rojos carmines altos y medios culminando con una franja de alta luminosidad de grisáceos. La obra está estructurada en colores análogos adyacentes, quebrados con grisáceos azulinos y con la aplicación de una paleta media alta, con la técnica de la acuarela.
En cuanto a la representación semiótica de la obra “Paqarinmanta Pacha” “Por la mañana”, es una ceremonia del sahumerio a los diferentes “Apus y Achachilas”, para iniciar una faena individual y/o comunitario, es una ofrenda de pedir permiso a los ancestros para que les den protección durante el día.
La representación iconográfica de la figura femenina, es la representación de la madre tierra, quien protege en retribución de las ofrendas cotidianas, enviadas por los pobladores.
LAS REPRESENTACIONES SEMIÓTICAS DE LA COSMOVISIÓN KALLAWAYA Edwin Rogelio Cuevas Diaz 142
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Figura 64. Paq’arinmanta Pacha
TITULO: Paq’arinmanta Pacha TÉCNICA: Acuarela DIMENSIÖN: 50 * 70 cm.
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11. “Kawsaymanta Pacha”.
Los módulos técnicos: En el inicio de la obra se empezó con el trazado a pincel seco de las figuras geométricas, como la base de la estructuración interna y externa del ovoide, el círculo y el rectángulo con el personaje central, en la parte DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA superior, está ubicada la figura femenina, detrás de ella está la cruz del sur simbolizada como parte de la “chakana”, de esa manera da la sensación de una simetría, en la parte central del paisaje de delimita el fondo con una línea horizontal, incluido el pedestal en forma escalonada como primer plano, distribuidos conforman una unidad, variedad y equilibrio con relación al centro. En cuanto al color de la obra, esta estructurada en la gama análoga de ocres adyacente, estas están distribuidas de colores dominantes de amarillo ocrecinos, subdominantes azules verdocinos y equilibrantes de amarillos, rojizos, tomando en cuenta la perspectiva atmosférica de los planos.
Elementos Expresivos: La obra representa el equilibrio con la naturaleza, estos elementos están simbolizados en la obra desde el personaje central quien administra y provee de los elementos necesarios para la producción agrícola, en este caso la sagrada fuente de la vida es el agua “yaku”, simboliza la ceremonia de los manantiales, lugares muy respetados por los “kallawayas”, porque son centros energéticos de la vitalidad ancestral. En cuanto al armado de las ofrendas Bastien la describe de la siguiente manera “...los tres niveles de la ofrenda simbolizan la montaña del “akamani”, “espacio sagrado para los “kallawayas", es decir la mesa tiene tres hileras, la hilera más baja representa a la comunidad de tierras bajas, representada por el “Ukhu Pacha”, la hilera central representa a la comunidad del “taypi” (comunidad de Curva “kay Pacha”) y la hilera superior a las “Apachetas”, “El Janan Pacha”122
122 BASTIEN, Joseph W., “La Montaña del Cóndor”, Pág. 216
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Figura 65. Kawsaymanta Pacha
TITULO: Kawsaymanta Pacha TÉCNICA: Oleo DIMENSIÓN: 80 x 100 cm.
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12. “Inalmama” espíritu de la coca
Elementos Técnicos. La obra está abordada en un soporte rectangular, la misma se subdivide en dos partes: la parte superior estructurada en figuras texturazas irregulares, en la parte central un circunferencia la cual cobija la cabeza DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA del persona central y la otra es un semi-óvalo y en la parte inferior un rectangular como una especie de mantel tendido.
En cuanto a la composición cromática, la obra esta estructurada en la gama análoga de ocres adyacente, y están distribuidas en colores dominantes de amarillo ocrecinos, como subdominantes los azules verdocinos y como equilibrantes los amarillos y rojizos, tomando en cuenta la perspectiva atmosférica de los planos.
En la parte superior de la obra se representa una deidad femenina muy respetada, en su contorno superior y laterales izquierdo y derecho totalmente cubierta con una roca, la cual representa a las “wak‟as” lugares sagrados, representados en forma de collar colgada del cuello el “ajayu” de la coca “inalmama”, en la parte central el paisaje que acompaña al entorno natural de la obra y en la parte inferior la ofrenda de los sahumerios y los platos de lanas que son los manjares que se ofrecen a los “Apus”, “machulas”, “mallkus”, y “achachilas”.
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Figura 66. Imalmama
TITULO: Imalmama TÉCNICA: Óleo DIMENSIONES: 60 X 80 cm.
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13. Dialogando con las “Illas”.
La obra esta planteada de la siguiente manera: utilizando un soporte rectangular. La misma se subdivide en tres partes: 1. La parte superior estructura un rectángulo, en los dos costados dos figuras humanas, en la parte central de la misma un cuadrado,
culminando en un triangulo en la parte inferior. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA 2. En la parte central un bodegón, las misma cobijan varias esferas de distintos tamaños. 3. Finalmente una mesa sobre la cual se aborda el bodegón.
La composición cromática de la obra es: una paleta del trío armónico de la cual sobresalen los colores dominantes en violetas cobalto calidos, subdominantes de violetas azulinos ultramares, azules cobaltos y equilibrantes de colores verdocinos y amarillentos rojizos altos y medios, culminando con una franja de alta luminosidad de grisáceos.
En cuanto a la representación semiótica de la obra: “Dialogando con las Illas“, “La conversación con las diferentes semillas”, es un encuentro con la producción de las “illas” o “semillas”, es una ceremonia de agradecer a la madre tierra por los productos producidos, mostrada en un altar; en la parte superior dos personas respetando la dualidad de “Chacha Warmi”, “hombre Mujer”, la misma composición se ve en ideograma de “qurikancha”, en el fondo una atmósfera de paisaje enmarcada en la parte central por un cuadrado, en el interior del mismo plasmada una “illa wak‟a” “montaña sagrada” y finalmente la mesa que sirve de soporte para las “illas”.
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Figura 67. Dialogando con las Illas
TITULO: Dialogando con las Illas TÉCNICA: Óleo DIMENSIONES: 80 x 100 cm.
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14. Wata Purichix “Para que le vaya bien todo el año”
La obra esta planteada de la siguiente manera: Utilizando un soporte rectangular se subdivide en dos partes: 1. La parte superior estructura un rectángulo, representada a los personajes en un paisaje de interior.
4. En la parte central un bodegón de cacharros y la mesa ceremonial y DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA en la parte inferior, un bracero.
La composición cromática de la obra es: de una paleta de quintetos armónicos de la cual sobresalen los colores dominantes en ocre verdocinos grisáceos, subdominantes de verdes ocrecinos y equilibrantes de colores de ocre rojizos medios, estructurada en una paleta media baja.
En cuanto a la representación de la obra: “Wata purichi”, es una ceremonia que se realiza en dos fechas en la actualidad, la primera de acuerdo al calendario gregoriano y la otra el 21 de junio solsticio de invierno la fiesta del “Inti Raymi” más conocida como el “Willka Kuti”, “retorno del sol”, esta ceremonia se realiza en medio de una habitación “kallawaya”, para pedirle a la madre tierra que los proteja y les de mucha producción agrícola.
Por otra parte esta misma ceremonia se la realiza en los cabildos comunales, para que les vaya bien a toda la comunidad y tengan muy buena producción agrícola.
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Figura 68. Wata Purichi
TITULO: Wata Purichi TÉCNICA: Óleo DIMENSIONES: 80 x 100 cm.
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Conclusiones.
La investigación se ha desarrollando en la Provincia Bautista Saavedra, en las comunidades de Curva, Amarete, Kanlaya y otras, donde se obtuvo bastante información para llegar a comprender la representación semiótica de la ritualidad
kallawaya y el manejo ceremonial de las zonas andinas. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
La vida cotidiana de los pocos kallawayas existentes en la actualidad, nos permitieron conocer su vida y revalorizar las diferentes expresiones culturales, como el acopio de las plantas medicinales, animales y minerales, las mismas que se utilizan muy ordenadamente en sus ritos. La importancia de valorar los saberes ancestrales de los kallawaya, que con sus actos ceremoniales agradecen a la madre tierra, la energía que ella emana, se manifiesta a través de los diferentes ritos de acuerdo al calendario lunar y agrícola, para estar en constante equilibrio con la naturaleza, manteniendo las tradiciones y costumbres profundamente arraigadas en las comunidades investigadas.
La importancia de la aplicación del estudio de la semiótica de los diseños
Figura 18 Pacha las cuatro kallawayas, empleadas en los diferentes ritos, es una lectura que nos brinda huacas posibilidades para identificar básicamente los géneros de las imágenes, aquellas que reconocemos del mundo real, otras que pertenecen al campo de la imaginación fantástica, del campo mitológico y finalmente aquellas otras procedentes del razonamiento compositivo si bien no existen límites definitivos entre cada uno de éstos universos, en su totalidad conforman las representaciones de la Concepción del Mundo Andino actual, el cuál se ordena respectivamente en los niveles de comprensión de la iconología andina, de acuerdo a las diferentes articulaciones sincréticas de las imágenes representadas en la obra.
La investigación de campo fue imperiosa para la elaboración de una propuesta de esta naturaleza. Esta investigación, permitió el enriquecimiento y la comprensión de los imaginarios de la comunidad. Estos saberes permitieron plasmar la riqueza de los ritos de la cultura kallawaya, mediante el lenguaje plástico formal.
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El ambiente cosmogónico de las mesas, llena de formas, colores y sabores, fueron primordiales para la inspiración en la elaboración de cada obra de arte.
La riqueza semántica y semiótica comprendida en la construcción de las formas del diseño me permitieron integrar visiones holísticas en la comprensión de que la obra puede llegar a formar parte de la vida. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
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RECOMENDACIONES
La preocupación constante de los pocos kallawaya, según ellos mismos manifiestan, es la persistente aculturación de las diferentes instituciones religiosas, asentadas en las diferentes comunidades. Estas generaron conflictos al
interior de las comunidades dividiéndolas en: Comunarios que mantiene sus DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA saberes locales y los otros reprochando estos actos ceremoniales.
Otro de los factores para que se pierda los saberes kallawaya es la constante migración de la juventud por diferentes factores, uno de ellos es la necesidad económica que sufren las áreas rurales. Si bien no se evidencia aún la total desaparición de los saberes locales, de los usos y costumbres, es alarmante como las nuevas generaciones rechazan muchos actos ceremoniales que permiten la reafirmación de las identidades.
La valoración y la toma de conciencia de nuestra cultura es una tarea fundamental para mantener vivos y latentes los saberes ancestrales. Estamos concientes de que compartimos y vivimos en un país pluricultural, es de vital importancia la convivencialidad de tolerarnos y respetarnos los unos y los otros.
En la actualidad nuestra vida social, política, económica y religiosa incorpora aspectos culturales de distintas fuentes, reconocida en la Constitución Política del Estado. El desafió de la interculturalidad no se refiere solamente a nuestras relaciones con otros, si no supone también una mayor comprensión y aceptación de trabajar y fortalecer nuestra intra123, para comprender la verdadera interculturalidad, valorando las diferentes expresiones socio culturales y las ceremonias espirituales.
123CERRUTO, Leonel, “Intraculturalidad, Autoconocimiento y Valoración de Nuestras Identidades”, Reportaje Radio Fides, 23-11- 2003.
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Glosario * AMULETO: Los amuletos son figuras fabricadas en piedra, yeso, arcilla, alabastro y pizarra. Tienen por objeto atraer la buena suerte y alejar las desgracias y enfermedades. También existen algunos que ocasionan desgracias a la
persona. (Diccionario del saber Popular Antonio Paredes Candia) DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA * CATEGORIAS: Las categorías en sentido kantiano son conceptos fundamentales mediante los cuales se hace posible el conocimiento de la realidad fenoménica. En este caso de la equidad se logra a partir de la cuarta persona jiwasa, esa decir trabajar en comunidad y la muerte del ego JIWA, permite la equidad de género, eliminando la odiosa discriminación al sexo femenino, por otra parte este valor también elimina la diferencia racial y económica en una sociedad. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * CÓDIGOS: Es un conjunto de signos que permiten formular y emitir un mensaje. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * COSMOVISIÓN: Cada cultura tiene una manera particular de ver las cosas y todos estos conocimientos y creencias constituyen su concepción o visión del mundo, que incluye ideas sobre el origen de la sociedad, la descripción de la realidad natural y espiritual las mismas que son interpretadas en símbolos. (Introducción a la Semiótica del diseño Andino (Zadir Milla). * DISEÑO: Comprende un manejo armónico en el proceso constructivo del diseño andino, constituida por patrones estilísticos y compositivos, como una forma de lenguaje para las artes visuales y requiere la repetición de motivos creando la relación forma y color en el diseño. (Introducción a la Semiótica del diseño Andino (Zadir Milla). * ESPIRITU: Para las culturas indígenas, la realidad no acaba con la muerte de los seres de la naturaleza, hay otras realidades más allá de lo corpóreo, Este otro “mundo” es poblado de espíritus que ayudan o no, a los hombres. Los espíritus tienen fuerte relación con algunos elementos del contexto: Un monte, una planta, un ave, etc. (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa).
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* ESTÉTICA: Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * FIGURATIVOS: Representación artística que define las características de los artistas de cada época. En lo que concierne al arte exclusivamente, consiste en el avance de diferentes técnicas en el tiempo, a la vez refleja el carácter propio que el artista da a sus obras. (Curso Práctico de pintura DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Artística, José Parragón) * INCIENSO: Gomorresina de olor aromático al arder, se extrae de varios árboles. (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa). * ICONOS: Los iconos forman una unidad lógica de significados simbólicos e ideológicos. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * ICONOGRAFÍA: (icono y grafe = descripción) Es la rama de la historia del arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte. Es la ciencia que estudia el origen y formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico, así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre les acompañan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue desarrollada a lo largo del XX. El gran estudio de la iconografía y su desarrollo se dio especialmente en el Instituto Warburg de Londres, bajo la dirección del historiador y critico de arte Edwin Pafnosfki. A partir de entonces vieron la luz de numerosas obras de estudio. * ICONOLÓGIA: Ciencia que estudia las imágenes, emblemas, alegorías y monumentos con que los artistas han representado a los personajes mitológicos, religiosos o históricos y otras cosas como la naturaleza. La iconología se divide en tres ramas en razón del objeto representado: Iconología pagana. Comprende las imágenes propias de la idolatría o religiones no cristianas. Iconología profana o civil. Comprende las figuras de personajes históricos que no sean objeto de culto religioso. Iconología religiosa. Se refiere a Dios, los Ángeles, santos y otras imágenes procedentes de la religión judeocristiana. (Edwin Panosfki) * IDENTIDAD SIMBÓLICA: La interpretación mediadora: se situaría entre la identidad arquetipo (mítico – religiosa o trascendente) y la identidad típica
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(lógica funcional o instrumental). (Toponimia de la Villa Imperial, Walter Zavala Ayllón) * KALLAWAYA: Persona con ciertos atributos mágico/espirituales, especialmente con la medicina herbolaria. Se encuentran en una población de Bolivia con fuerte tradición de medicina natural desde época prehispánica. Estos “médicos viajeros” circulaban por varias regiones de: América Latina, DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA curando y aprendiendo las técnicas de curación de otros pueblos. (Cultura Kallawaya, Enrique Oblitas Poblete) * LA PRAGMATICA: Se ocupa de los signos en la relación de los sujetos que los usan, las tres partes o ramas de la semiótica se explican por el hecho de que los metalenguajes tienen tres dimensiones: la sintáctica, la semántica y la pragmática. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * LA SINTAXIS: se ocupa de los signos con independencia de lo que designan y significan; se trata, por lo tanto, de un estudio de las relaciones de los signos ligados a los objetos designados. (Diccionario de filosofía de Ferrer). *LOXTA: Mesa ritual para el “llamado” de ajayus. (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa). * MENSAJE: Es la información o contenido que se transmite a través de códigos, estos pueden ser gráficos, escritura, lengua, señales, etc. * MITO: Viene del antiguo griego (mithos que significa historia). Los mitos son historias sagradas de cada pueblo, y sirven también para transmitir a las nuevas generaciones los contenidos espirituales más profundos de la cultura. Los mitos, estrictamente definidos, son especies de cuentos tradicionales que están cargados de elementos religiosos que explican el universo y sus primeros pobladores. (Diccionario de filosofía de Ferrer). *MISTICO: (Del latín mysticus) “mystico” doctrina filosófica y religiosa según la cual se refiere a un estado de unión entre el alma y Dios por mediación del amor. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * PICTÓRICO: Representación de figuras mediante los colores. (Diccionario Larousse)
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* PICTOGRAFIAS: Escritura ideográfica que consiste en dibujar toscamente los objetos que han de explicarse con palabras. Diccionario Larousse) *PACHAMAMA: Término quechua y aymara para indicar a la madre tierra, considerada como un ser espiritual. Para cultivar la tierra hay que pedir su autorización y agradecerle por los productos que de ella se sacan a través de rituales ceremoniales, etc. (Diccionario del saber Popular; Antonio DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Paredes Candía) * REPRESENTACIÓN: Imagen, acción de representar la figura, la imagen o acción que expresa estéticamente los códigos. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * RITO: En general, se trata de un conjunto de palabras, gestos y comportamientos especiales, realizados en grupo o individualmente para entrar en contacto con seres espirituales. Rito, según diccionario de la Real Academia Española de la Lengua m. Costumbre o ceremonia que siempre se repite de la misma manera: Ej.: tiene su propio rito para tomar el té y/o ir a la misa. Conjunto de reglas establecidas para el culto y ceremonias religiosas: Ej. Rito matrimonial. * SEMIÓTICA: Estudia los diferentes símbolos, iconos, formas líticas y otros. La semiótica según Morris, es la ciencia general de los signos. Se divide en tres partes: la sintaxis, la semántica y la pragmática. (Diccionario de filosofía de Ferrer). * SEMÁNTICA: (del griego semantikos) lo que tiene significado, El vocablo semántica fue forjado por Michael J. A. Breal, para designar la ciencia que se ocupa de las significaciones de las palabras, la semántica es parte de la lingüística o gramática general. De un modo más preciso la semántica lingüística es definida como la ciencia que estudia las diversas relaciones de las palabras con los objetos designados por ellas, esto es, que se ocupa de averiguar de que modo y según cuáles leyes las palabras se aplican a los objetos. La semántica ha sido definida como una parte de la ciencia general de los signos, que estudia las relaciones entre los signos y los objetos a los cuales pueden aplicarse los signos (Diccionario de Filosofía de Ferrer).
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* SEMIOLOGIA: (del griego semión -signo). Es la ciencia que estudia los sistemas de signos: lenguas, códigos, señalizaciones, etc. Ferdinand de Saussure la concibió “como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida sociocultural”, sea el continente de todos los estudios derivados del análisis de los signos, sean estos lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la naturaleza). En las artes plásticas, la rama de DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA los signos que se ocupa de la identificación de las diversas manifestaciones culturales y plásticas. Se comprende entonces que la semiología constituye el pilar fundamental de las artes, como un lenguaje de expresión social. (Diccionario de filosofía de Ferrer). *SÍMBOLO: Es un elemento que expresa conceptos o ideas, Para que funcione la relación idea-símbolo debe ser compartida por un grupo. * SIMBOLISMO: Sistema de símbolos con que se representan las creencias, los conceptos o sucesos, figuras, objetos que tienen significación. * TALLPA O MESA: Es un preparado de manjares de sabor y bebidas que luego es servido a los entes del cosmos. No debe ser confundido con la Misa católica. . (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa). * TONO: Es la peculiaridad del color diferenciado únicamente por la naturaleza química y su componente, sea suave o intenso, vibrante u opaco, denso o transparente, claro u oscuro. (Curso Práctica de pintura Artística, José Parragón) *WAXTA: Mesa ritual ofrendada para el equilibrio con la naturaleza (Madre Tierra) de: El individuo, la familia, la comunidad. . (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa). *WILANCHA: Sacrificio de una llama y aspersión de su sangre a los entes deidades tutelares de las profundidades. . (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa). *YATIRI: Individuo conocedor de la naturaleza y sus relaciones con lo humano y lo espiritual. Médico netamente indígena (de origen aymara) con características y vocación para curar enfermedades. . (Los Achachilas de Jisk‟a Qullana, Filomena Niwa).
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Bibliografía
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ENTREVISTAS
Informantes principales
- Álvarez Walter Médico Kallawaya 2002 DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA - Tipula Simón Originario de la Comunidad de Amareta Entrevista realizada 2003 - Paye Máximo Kallawaya de la población de Curva Entrevista realizada 2005 - Pacheco Edmundo Médico Herbolario Yatiri Entrevista realizada 2005 - Rumi Ñawi Comunario de Curva 2005 - Punchay Killa Comunaria de Curva 2006 - Miembros de “SOBOMETRA”. Sociedad de Medicina Tradicional de Bolivia. Herminio Mamani Justo Quispe Paye Jerónimo Cawana - Comunarios de Curva.
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ANEXO 1
TRABAJO DE CAMPO
Entrevista: PREGUNTAS ABIERTAS. 1. ¿por qué siguen practicando sus ceremonias? DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA R. Lo practicamos por que es algo que mantenemos nuestra identidad, costumbres desde nuestros abuelos y de esa manera seguimos viajando y curando a los hermanos de las diferentes comunidades. R. Los abuelos realizan sus ceremonias en los diferentes cabildos o wak‟as, nosotros participamos desde muy niños en las ceremonias. R. Muchas de las ceremonias varían, porque son de diferentes comunidades los kallawayas. R. En cada fiesta realizan los kallawayas sus ceremonias, para ello participamos todos los comunarios. R.- No queremos perder nuestras costumbres.
2. ¿En la actualidad, han cambiado los preparados de las mesas de los kallawayas? R. La mayoría de los kallawayas, se preparan sus ceremonias, solos, por eso creo que son diferentes. R. Las ceremonias son diferentes, por que cambian sus ingredientes para cada ocasión o curación que realizan. R. Si todos los kallawayas realizan sus ceremonias diferentes, por que son de diferentes comunidades. R. Son todos diferentes, porque son de las comunidades de arriba y los otros son de las comunidades de abajo. R. Si algunos kallawayas ya utilizan los rezos católicos, se esta perdiendo nuestra lengua, por que ya nadie practica.
3. ¿Por qué están olvidando las costumbres de los abuelos?
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R. La mayoría de los jóvenes ya no nos interesa participar en las ceremonias, por que creemos que han sido sus costumbres de los abuelos, nosotros nos iremos a la ciudad a estudiar. R. Algunos kallawayas están preocupados, por que se esta perdiendo sus costumbres, como el idioma del machay juyay, casi nadie realiza las ceremonias con nuestro idioma. DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA R. Muchos hermanos se han vuelto cristianos y ellos nos critican de los que hacemos nuestras ceremonias, creyendo que estamos adorando al demonio. R. Algunos padres nos obligan a trabajar desde muy niños, por que no quieren que seamos como ellos campesinos si que tenemos que estudiar en la ciudad. R. En algunas fiestas grandes se practican las ceremonias, pero recordando siempre a los Santos y Vírgenes de la religión católica y no nuestras fiestas ceremoniales.
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Entrevista: PREGUNTAS CERRADAS. 1. ¿Practican sus ceremonias en las fiestas?
Nombres Años Ocupación Respuesta DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Cruz Mamani 58 Agricultor No, solamente, los kallawayas realizan sus ceremonias, en sus cabildos. Maximo Paye 62 Kallawaya Si, tenemos que mantener nuestra sabiduría, de curar con las yerbas y enseñar a los jóvenes. Teobaldo 59 Artesano, Si, estamos recuperando las imágenes de Amaru textiles los textiles de los abuelos kallawayas, por que los turistas compran Walter Alvarez 78 Medico Si. Estamos enseñando a los niños y los Kallawaya jóvenes las diferentes ceremonias de la cultura kallawya. Edmundo 55 Amawta Si Tenemos que abrir una institución, Pacheco para formar a todos los comunarios, para que rescaten la sabiduría de los abuelos. Jorge Apaza 34 Profesor No veo, que los kallawayas practiquen Llusco sus ceremonias en las fiestas, peor aun a nadie e escuchado hablar sobre su idioma. si hablan en quechua
Si. 70 %
* No 30 %
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PREGUNTAS CERRADAS. 2. ¿Participan en las ceremonias del inicio del año nuevo andino?
Nombres Años Ocupación Respuesta Cruz Mamani 58 Agricultor Si, Desde la llegado al gobierno el DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA hermano Evo, Participamos en las ceremonias. Maximo Paye 62 Kallawaya Si, Realizamos las ceremonias del Wat‟a Pirichij, “es una rito para les vaya bien, en la siembra, a todos los hermanos de las comunidades kallawayas y aymaras. Teobaldo 59 Artesano, Si, Voy con mi poncho a la apacheta para Amaru textiles participar en la ceremonia del nuevo año, tocamos y bailamos en las faldas del cerro Ak‟amani, hasta que salga el sol. Walter Alvarez 78 Medico Si. En Charazani, hacemos pasar una Kallawaya mesa en el cabildo, con todos los kallawayas, con la participación de todos los comunarios y vecinos. Edmundo 55 Amawta Si, en esta fiesta nos preparamos un día Pacheco antes para recibir con mucha alegría al padre sol. Por que es la única fiesta al sol en todo el año. Jorge Apaza 34 Profesor No, participo, pero respeto sus fiestas de Llusco los hermanos.
Si. 90 %
* No 10 %
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PREGUNTAS CERRADAS. 3. ¿Sabían, que los kallawaya, tenían su propio idioma y son conocidos como médicos herbolarios, en las diferentes ciudades de Bolivia y el extranjero? Nombres Años Ocupación Respuesta José Luís Cruz 21 Estudiante No, mucho, por que ahora solo hablamos quechua y algunos los entienden, por que DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA Yanahuaya en las escuelas solamente nos hablan y enseñan a leer el castellano, algunas palabras alguna vez le he escuchado hablar a mi abuela. Filimón Paye 18 Estudiante Si, voy con mi padre a recoger las yerbas, para hacer pomadas y le acompaño e hijo de un cuando va a curar y hacer ceremonias. kallawaya Yo y mi familia no conoce el idioma de los abuelos. Efraín Callisaya 25 Estudiante de Si, estamos recuperando las imágenes de Agronomia los textiles de los abuelos kallawayas, por que los turistas compran Walter Alvarez 78 Medico Si. Estamos muy preocupados por que Kallawaya se esta perdiendo su esencia de la cultura, más que todo sus ceremonias. Edmundo 55 Amawta Si Tenemos introducirnos a buscar a los Pacheco abuelos para que nos enseñen el idioma y practicar con mayor frecuencia las ceremonias. Jorge Apaza 34 Profesor No veo, que los kallawayas practiquen Llusco sus ceremonias en las fiestas, peor aun a nadie e escuchado hablar sobre su idioma. si hablan en quechua
* No 25 % Si. 75 %
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ANEXO 2 Ceremonias
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ANEXO 3
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Anciano Kallawayas Máximo Paya kallawaya Joven Kallawaya De Curva de Curva Amarete
Ancianas Kallawayas Vestimenta de Mujeres En la plaza de Curva kallawayas de Curva Amarete
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DOCUMENTO PUBLICADO POR LA BIBLIOTECA DE LA CARRERA ARTES PLASTICAS - UMSA
Niños y Jóvenes kallawayas en sus cursos de computación
Municipio de Charazani y Curva
Viviendas y calles Kallawayas