INTERNATIONAL tv diskurs 74 Der „War on Drugs“ im amerikanischen Film

Sonja Hartl Der „War on Drugs“ ist ein aktuelles Thema: Zwei Filme und eine Serie, die in diesem Herbst starten, beschäftigen sich mit dem Kampf der Amerikaner gegen die Drogen. Mit ihnen beginnt die Anerkennung des Scheiterns auch in der Fiktion.

Amerikas Staatsfeind Nummer eins seien illegale Drogen, In diesen Filmen ist der Kampf gegen die Drogen An- erklärte Richard Nixon in seinem Wahlkampf 1971 und lass für Gangstergeschichten und psychedelische Se- popularisierte damit Amerikas längsten Krieg: gegen die quenzen, für Action und Verfolgungsjagden. Die Kom- Drogen. Seither hat dieser Krieg über 1 Bill. Dollar ge- plexität des „War on Drugs“ spiegelt sich erst in Steven kostet und zu 45 Mio. Verhaftungen geführt; gleichzeitig Soderberghs Traffic (2000) wider. Der Film folgt dem sind die Drogen qualitativ besser und billiger geworden Alltag eines Richters (Michael Douglas) in Washington, und der Markt für harte Drogen ist gewachsen. Deshalb der neuer Vorsitzender der Drogenbehörde werden soll mehren sich offizielle Stimmen, dass der „War on Drugs“ und erfährt, dass seine Tochter (Erika Christensen) verloren sei. Drogen nimmt; außerdem einem DEA-Agenten (Don Im amerikanischen Film ist der „War on Drugs“ zu- Cheadle), der in San Diego einen reichen Drogendealer meist Hintergrund für spannende Unterhaltung oder – (Steven Bauer) überführen will, und einem mexikani- vor allem im Dokumentarfilm – Ausgangspunkt einer schen Polizisten (Benicio Del Toro), der im Auftrag der investigativen Recherche. Mit dem Begriff „War on National Drug Force einen Auftragskiller (Clifton Collins Drugs“ wird ein Bündel von Maßnahmen bezeichnet, mit jr.) dingfest machen soll. Traffic erzählt somit von Politik dem die US-Politik insbesondere die Herstellung und den und Konsum, von Import und Kriminalität, von Herstel- Vertrieb von Drogen eindämmen will. Maßnahmen lung und Korruption. Visuell durch Farbfilter getrennt, waren lange Zeit insbesondere militärisches Eingreifen liefern diese Stränge mit ihren exemplarischen Figuren und „law enforcement“, erst in den letzten Jahren gibt ein Abbild des „War on Drugs“. Erzählerisch verwendet es Anzeichen eines Wandels, der die Situation der Kon- Soderbergh Elemente des Gangster- und Polizeifilms (die sumenten berücksichtigt. Zu dem Themenfeld „War on unermüdlichen Cops, Korruption), des Mafiathrillers Drugs“ gehören somit Herstellung, Export und Vertrieb (der reiche Dealer), des Familiendramas (die drogenab- sowie Verbrauch, Kriminalität und Politik. In der filmi- hängige Tochter und ihre verzweifelten Eltern) und des schen Auseinandersetzung nordamerikanischer Regis- Polit thrillers (Lobbyisten in Washington), ohne ein nar- seure werden einzelne Bereiche behandelt: Herkunft, ratives Konzept in den Vordergrund zu stellen. Vielmehr Vertrieb und der damit verbundene Machtzuwachs in verweist er dadurch auf die verschiedenen Facetten sowie (1983), Einfuhr und Vertrieb in Midnight Run die Gleichzeitigkeit der Geschehnisse im Kampf gegen (1988), Sucht und Verkauf in Blow (2001), Konsum in die Drogen. Außerdem sorgen Handkamera und der Ein- Fear and Loathing in Las Vegas (1998) oder in Requiem satz von vorhandenem Licht im Rückgriff auf den Doku- for a Dream (2000) und die Bekämpfung der Kriminalität mentarfilm für den Eindruck von Authentizität. in French Connection – Brennpunkt Brooklyn (1971), Vice (2006), Das Kartell (1994) oder in 2 Guns (2013).

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Weiterentwicklung des Drogenthrillers des Drogenthrillers zurück: auf den anfangs unbeteilig- ten Außenseiter, der die Gefahr und das Ausmaß unter- Mit Traffic hat Soderbergh im Jahr 2000 den Film ge- schätzt. Oft ist diese Figur ein lässiger Surfer, dessen schaffen, der seither als Maßstab für Drogenthriller gilt. Gegenspieler anfangs als Vater- (Escobar: Paradise Lost Kaum ein Film über den „War on Drugs“ in Lateinameri- [2014]), sehr selten als Mutterfigur (Savages [2012]) ka – seit den 1980er-Jahren Hauptlieferant der Drogen erscheint, tatsächlich aber sehr gefährlich ist. Als FBI- in die USA – kommt ohne helle, flirrende Szenen von Agentin sollte Kate Macer keine Außenseiterin sein, aber verlassenen Folterhütten in der Wüste von Mexiko (und sie wird es durch ihre Skrupel (dass sie eine Frau ist, spielt Benicio Del Toro) aus. Auf dieses filmische Wissen und wohltuend keine Rolle) und durch ihr Beharren auf die Vertrautheit mit den Motiven setzt aktuell Denis Ville- Rechtsstaatlichkeit. Damit vereint Kate die Rolle des auf- neuve in seinem Film Sicario (2015). Er erzählt von der rechten Cops und Außenseiters und wird zur positiven FBI-Agentin Kate Macer (Emily Blunt), die von einer Identifikationsfigur, die die Grausamkeit des Alltags her- verdeckt operierenden Sondereinheit rekrutiert wird, ausstellen und die Hoffnung auf eine bessere Zukunft deren Aufgabe es ist, einen mexikanischen Drogenboss verkörpern könnte. Jedoch gibt es in Sicario keine Hoff- auszuschalten. Geleitet von dem CIA-Agenten Matt (Josh nung mehr. Deshalb steht Kate Macer für die moralischen Brolin) und dem undurchsichtigen mexikanischen Ex- Fragen, die mit dem „War on Drugs“ einhergehen. staatsanwalt Alejandro (Benicio Del Toro), schreckt die Somit knüpft Villeneuve an bekannte narrative Mus- Einheit weder vor Einschüchterung noch Mord zurück. ter an, entwickelt sie aber weiter, indem er überfällige Im Gegensatz zu anderen Polizisten, die ihre Verstöße Dichotomien von Gut und Böse, von diesseits und jenseits gegen Gesetze und ethische Grundsätze noch verstecken der Grenze konsequent auflöst. Hat sich bei Soderbergh

Sicario mussten, ist ihr Vorgehen politisch gebilligt. Die US-Re- bereits angedeutet, dass die Drogenkriminalitätsproble- gierung, die US-Army und die CIA gehen mittlerweile me nicht an der mexikanischen Grenze aufhören, fasst nicht mehr davon aus, den „Krieg gegen die Drogen“ Villeneuve mit dem Todeshaus, das Kate Macer am An- gewinnen zu können. Vielmehr wollen sie nur noch die fang des Films entdeckt, die Realität des Drogenhandels Opferzahl möglichst gering halten. in ein Bild: Die Grausamkeit und Leichen sind nicht mehr Erzählerisch knüpft Denis Villeneuve anfangs an das nur in Mexiko beheimatet, sondern längst in die USA bekannte Muster an, bei dem US-amerikanische Ermitt- vorgedrungen. Es reicht nicht mehr, einen Drogenhänd- lungsbehörden an der Seite eines „aufrechten“ Mexika- ler festzunehmen und seinen Geldfluss zu stoppen – das ners gegen ein brutales Drogenkartell vorgehen. Sie Geschäft und der Drogenfluss sind so profitabel und folgen dabei – getreu einem alten Ermittlungsgrundsatz stark, dass sie diese Behinderung verkraften können. Die – dem Geld und – getreu einer Gesetzmäßigkeit des Dro- Ambivalenz und Gefahr des Alltags in Mexiko fassen genkrieges – den Leichen. Mit Kate Macer greift Ville- Bilder eines mexikanischen Jungen zusammen, dessen neuve zudem auf das zweite verbreitete Erzählmuster Vater Polizist ist. Verfolgungsjagden finden nicht mehr

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in hoher Geschwindigkeit, sondern im Stau vor der Gren- Mexiko allenfalls noch physisch vorhanden ist. Vielmehr ze statt. verlaufe in dieser Region eine imaginäre Grenze zwi- Auch ästhetisch geht Sicario einen Schritt weiter: Das schen „Gut“ und „Böse“, meint zumindest Bürgerwehr- Auffinden des Todeshauses ist in helle, flirrende Farben anführer Tim „Nailer“ Foley, der die Arizona Border Recon getaucht, die lange Zeit den Bildern in Mexiko vorbehal- gegründet hat, um der Gewalt der Kartelle in Arizona ten waren – das Haus steht jedoch in Arizona. Die bru- etwas entgegenzusetzen. Er fühlt sich ebenso vom Staat talste Szene des Films ist in warmes Licht gefasst, das zu im Stich gelassen wie der mexikanische Arzt Dr. José der Gewalt in den Bildern von Roger Deakins einen tref- Manuel Mireles, der mit ansehen muss, wie das Tempel- fenden Gegenakzent setzt. Bei dem Eindringen der Ame- ritter-Kartell in Michoacán wahllos Menschen hinrichtet. rikaner in Mexiko durch einen Tunnel lehnen sich die Deshalb hat er die Bürgerwehr Autodefensas gegründet. Bilder mit dem Blick durch Nachtsichtgeräte und durch Und da sich die Topoi der Hilflosigkeit, der korrupten hektische Schwenks an den Kriegsfilm und eben nicht mexikanischen Staatsorgane und der ruchlosen Gewalt mehr – wie bei Soderbergh – an den Politthriller an. Da- der Kartelle längst festgesetzt haben, erscheinen die Bür- mit bringt Villeneuve zum Ausdruck, dass der Einsatz des gerwehren als möglicher Ausweg in diesem Konflikt. Militärs selbstverständlich ist. Denn letztlich ist es immer Jedoch zeigt sich schnell, dass sie nicht kontrollieren noch ein Krieg, den die Amerikaner weniger gegen die können, wer sich ihnen anschließt – seien es Rassisten in Drogen als gegen die Drogenkartelle führen. Arizona oder Profiteure in Mexiko. Narrativ und visuell verbindet Heineman in Cartel Die Auflösung der Grenze – Cartel Land Land den investigativen Dokumentarfilm mit dem Holly- woodthriller. Zum einen lassen seine Bilder, deren Be- Der Rückgriff auf bekannte Erzählmuster und Wahrneh- lichtungen und Einstellungen oftmals erkennen, dass er mungsprinzipien erlaubt es Filmemachern zudem, den bei Schusswechseln und anderen gefährlichen Situatio- Blick auf neue Geschichten zu lenken, ohne das Gesamt- nen vor Ort war. Sie sind von Authentizität durchdrungen bild außer Acht zu lassen. Matthew Heinemans Doku- und lehnen sich an die investigativ-journalistische Do- mentarfilm Cartel Land (2015) beginnt mit Bildern von kumentarfilm-Tradition an. Zum anderen aber sind die mexikanischen Meth-Köchen, die im Dunkel der Nacht Bilder der Meth-Schwaden, der Grenzübergänge, der die Drogen zubereiten, welche dann über die Grenze in „Befragungen“ der Bürgerwehren an den Thriller ange- die USA gebracht und dort mit großem Profit verkauft lehnt, in dem der „War on Drugs“ lediglich den Hinter- werden. Mit wenigen Bildern wird damit die alltägliche grund für actionreiche Unterhaltung bietet. Dabei blickt Wirklichkeit in dem „War on Drugs“ umrissen, um sich er wie Soderbergh in Traffic auf das System des „War on danach auf die Folgen zu konzentrieren – nicht für die Drugs“ und lässt es die narrativen Handlungsrahmen Dealer und Süchtigen, sondern für die Bewohner in den liefern. Er vertraut auf klassische Wahrnehmungsmuster, betroffenen Regionen. Auch Matthew Heinemans Film hinterfragt sie jedoch. Zudem knüpft Matthew Heineman verweist darauf, dass die Grenze zwischen den USA und an Dokumentarfilme wie The House I Live In (2012) von Cartel Land

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Narcos Eugene Jarecki an: Ausgehend von der Geschichte seiner zehn Folgen erzählt sie die Lebensgeschichte Pablo Esco- Nanny erzählt der Regisseur von dem Scheitern der US- bars, dessen Aufstieg und Fall mit der Verbreitung des amerikanischen Drogenpolitik, indem er Polizisten, Dro- Kokains in den USA, einer Verschärfung der Drogenpo- genhändler, Richter, Gefängniswärter und Angehörige litik, mit einer Ausweitung der Ermittlungen gegen Dro- von Süchtigen in ihrem Alltag begleitet und ihre Realität gen sowie der engen Verbindung aus Drogen- und Sicher- dokumentiert hat. Oder an Narco Cultura, ein Film, der heitspolitik verbunden sind. Tatsächlich zeigen sich Se- von der Popularisierung der Drogenkultur erzählt. Diese rienschöpfer Carlo Bernard, Chris Brancato und Doug Geschichten schwelen stets im Hintergrund von Cartel Miro in den ersten beiden Folgen ambitioniert und lassen Land. sie zu einem Parforceritt durch die US-amerikanische Drogenpolitik der 1970er-Jahre werden, stets begleitet Der „War on Drugs“ in Serie von einem oftmals ironischen Off-Kommentar der – ne- ben Pablo Escobar (Wagner Moura) – zweiten Hauptfigur, Mit Sicario und Cartel Land sind ein fiktionaler sowie ein dem DEA-Agenten Steve Murphy (Boyd Holbrook). Auch Dokumentarfilm nah an der Wirklichkeit, zugleich er- in den folgenden Episoden werden immer dokumenta- Weitere Beiträge zum weitern beide Filme narrative Muster und zeigen die rische Szenen montiert, die die Authentizität des Gezeig- Thema unter: Aussichtslosigkeit. Denn – wie es in Cartel Land heißt – ten verstärken sollen. Jedoch bleibt durch den beständi- blog.fsf.de (z. B. zu den Serien Prófugos und Narcos) der „War on Drugs“ ist eine „Never-Ending Story“. Nun gen Off-Kommentar zu wenig Raum für eigene Gedan- würde sich das Serienformat für diese komplexe, nicht ken, zumal sich die Serie nicht entscheiden kann, ob sie endende Geschichte hervorragend eignen: Es gäbe aus- von dem rauschhaften Lebensgefühl der 1970er- und reichend Zeit, sie zu entfalten und zu erzählen. Doch die 1980er-Jahre oder den gewaltvollen Jahrzehnten erzäh- meisten nordamerikanischen Serien konzentrieren sich len will. Wichtige Stationen werden abgehandelt statt auf wenige Aspekte des „War on Drugs“, in dem Einzelne exploriert. Immerhin verweist Narcos sehr deutlich auf in den Mittelpunkt gestellt werden – seien es eine Dea- den Zusammenhang zwischen Drogen- und Sicherheits- lerin (Weeds), ein „meth cook“, der zum Drogenboss wird politik und die Rolle, die der Kommunismus jahrelang Sonja Hartl schreibt als freie (), oder ein DEA-Undercoveragent (Drug beim Vorgehen gegen die Drogenkartelle gespielt hat. Journalistin über Film, Fernsehen und Literatur. Wars: The Camarena Story). Eine Ausnahme bildet die Narrativ und visuell verbleibt die Serie indes bei dem seit Serie Traffic, die sich aber an Soderberghs gleichnamigen den 1970er-Jahren bekannten Schema einer Gruppe Film und die britische Serie Traffik anlehnt. Als exemp- aufrechter Ermittler, die mit allen Mitteln gegen einen larisch gilt indes weiterhin das Format The Wire, in dem Drogenboss vorgehen wollen. Serienschöpfer David Simon den „War on Drugs“ am Es ist somit ausgerechnet das oftmals als innovativ Beispiel Baltimores zeigt und das Scheitern sowie die hochgelobte Serienformat, das bei der Behandlung des Hilflosigkeit der öffentlichen Hand eindrucksvoll erzählt. „War on Drugs“ noch Nachholbedarf hat – Breaking Bad Mit der Netflix-Serie Narcos hätte nun ein neues Ka- zum Trotz. pitel der Drogenserien geschrieben werden können: In

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