Cartaphilus 5 (2009), 125-132 Revista de Investigación y Crítica Estética. ISSN: 1887-5238

RAFAEL ALBERTI, JORGE GUILLÉN Y CARLOS E. DE ORY, PINTORES DE LA VIDA MODERNA

“La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo entre ellas el madrigal y la décima, o actualizan contingente (...) para que toda modernidad sea el uso del verso culto alejandrino. Pero ¿qué digna de convertirse en antigüedad, es preciso sentido tiene rescatar estas formas clásicas? ¿Se que la belleza misteriosa que la vida humana in- trata de una mera imitación? ¿Cuál es su plus, trodujo voluntariamente allí haya sido extraída además del homenaje? de ella... ¡Ay de quien estudia en lo antiguo otra cosa que no sea el arte puro, la lógica, el método general! Por sumergirse allí demasiado, pierde la La novedad no subyace en el “molde” utili- memoria del presente; renuncia al valor y a los zado sino en la resemantización de estas formas privilegios suministrados por la circunstancia; antiguas al colmarlas con una red de símbolos pues casi toda nuestra originalidad proviene del inéditos. Retomando nuestro epígrafe, la origina- sello que el tiempo imprime a nuestras sensacio- lidad de estas obras proviene del sello que el nes.” tiempo imprimió en la sensibilidad de los poetas: Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna la experiencia del nuevo paisaje urbano, las mo- dificaciones de las fachadas edilicias, los moder- nos medios de locomoción y de comunicación, la percepción de las transformaciones tecnológi- Nuevos insumos para viejos patrones. cas, la invasión del maquinismo, el confort bur- gués, el auge de la sociedad de consumo, la ve- La modernidad estética atraviesa la imagine- locidad típicamente moderna que genera un ría desplegada en los poemas “Madrigal al billete “shock psíquico”, la sociedad industrializada y su del tranvía”, de Rafael Alberti (en Cal y canto, circulación de mercancías, la adquisición de bie- 1929), “Beato sillón”, de Jorge Guillén (en Cánti- nes y servicios a escala masiva, la accesibilidad co, 1928-1950) y “El rey de las ruinas”, de Carlos de diferentes niveles de la sociedad a dichos Edmundo De Ory (en La flauta prohibida, 1947). bienes se traducen en imágenes y símbolos ¿En qué sentido cabría calificarlos de modernos? aprovechados por la literatura. La “fotocopia”, el Son modernos porque problematizan la tensión “billete”, el “tranvía” y el “sillón” son objetos re- entre tecnología y naturaleza, entre presente y presentativos de esta nueva realidad. pasado, entre lo contingente y lo universal, entre la tradición y la novedad, entre el entorno urba- Sin embargo, me interesa demostrar que es- no y el mundo natural. ta nueva imaginería es un vehículo para transmi- tir sentimientos que siguen siendo universales e Los tres autores recuperan patrones métri- intemporales: la soledad, el amor, el desengaño, cos tradicionales como las estrofas idílicas de la pérdida de identidad, la angustia existencial... corte garcilasiano, tan elogiadas por los del ´27, El arte resulta enriquecido por un nuevo reperto-

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rio de artefactos culturales utilizados como “in- derna” (1863) un rasgo esencial de la moderni- sumos” de una poesía que es una auténtica hija dad: su tendencia hacia algún tipo de inmedia- de su tiempo. tez, su intento de identificación con un presente sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza espontánea, a un Algunos conceptos útiles sobre moderni- pasado endurecido en congeladas tradiciones a dad y vanguardia. una quietud sin vida.

Walter Benjamin, en “La obra de los pasajes”, Otro de los antecedentes que cabe mencio- sostiene que la industria transforma a la natura- nar, como herramienta de análisis de la poesía leza a través de la técnica y que la vence para española a partir de 1926, es el Futurismo. Si bien satisfacer la comodidad de los hombres. Los esta corriente de vanguardia no creó escuela en objetos industrializados pierden su aura, su sin- España, sí de adoptaron algunos temas como la gularidad porque son producidos en serie y, así, modernidad y el maquinismo, pero sin el espíritu se transforman en “fetiches”. bélico del movimiento italiano, sino con sentido lúdico y experimental1. Se aprovechan tópicos En sus ensayos “El París del Segundo Imperio como las ciudades, fábricas, inventos y nuevos en Baudelaire” y “Sobre algunos temas en Bau- medios de locomoción. delaire” el teórico alemán afirma que la lírica baudelaireana representa el impacto que las Otras características de la estética futurista condiciones sociales y materiales de la sociedad son el vitalismo, el dinamismo y la velocidad que urbana parisina del siglo XIX generaron en las tiene su correlato en técnicas expresivas como la relaciones entre personas, especialmente, en las destrucción de la sintaxis y la puntuación, la dis- “fugaces” relaciones amorosas. Para analizar la posición espacial del texto, los juegos tipográfi- influencia de la ciudad en su poesía acude a la cos y los collages. Quisiera recordar algunos pa- “teoría del shock” que desarrolla el psicoanálisis sajes del Manifiesto, para ver las semejanzas en- freudiano: la conciencia recibe estímulos o im- tre el planteo futurista y las imágenes que luego pactos del mundo exterior y se defiende a través reconoceremos en los poetas elegidos: de “mecanismos de defensa” que le ofrecen una “satisfacción sustitutiva”. Y es en la obra de arte donde se plasma la experiencia de discontinui- “Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad dad y fragmentación que el transeúnte –el flan- pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros quere- êur– vivencia cuando se sumerge en la muche- mos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio dumbre hormigueante de una capital superpo- febril, el paso ligero (...) Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido blada (resulta representativo el poema “A una con una belleza nueva: la belleza de la velocidad que pasa”). En las ciudades, la frecuencia de es- (...) Queremos cantar al hombre que sujeta el vo- tímulos visuales y sonoros obliga al ciudadano a lante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella tam- un entrenamiento perceptivo que hace que esa bién lanzada a la carrera, en el circuito de su órbi- nueva topografía se naturalice, que lentamente ta (...) Ya vivimos en lo absoluto, pues hemos se transforme en norma. creado ya la eterna velocidad onmipresente (...)

Para Matei Calinescu, Charles Baudelaire es- 1 Ramón Gómez de la Serna publicó en España el Mani- tablece en su ensayo “El pintor de la vida mo- fiesto Futurista de Marinetti, en 1910, en Prometeo.

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Cantaremos a las grandes muchedumbres agita- tativas del género: el madrigal suele tratar temas das por el trabajo, por el placer o la revuelta; can- amorosos o idílicos, y en este caso está dedicado taremos a las marchas multicolores y polifónicas a un elemento trivial y descartable–. Sin embar- de las revoluciones en las capitales modernas; go, es posible pensar que Alberti está actuali- cantaremos el vibrante fervor nocturno de los ar- zando en clave moderna un tópico utilizado senales y de los astilleros (...) las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus durante el Siglo de Oro español, cuyo origen es humos (...) los vapores aventureros que olfatean el Collige, Virgo, Rosas de Ausonio (recuperado el horizonte, las locomotoras de ancho pecho más tarde por Garcilaso, Góngora, Quevedo, que piafan en los raíles como enormes caballos Ronsard y Sor Juana, entre muchos otros). de acero” Los tópicos emparentados del tempus fugit y Por último, mencionaremos una propuesta del carpe diem se reconfiguran en Alberti: en vez del Primer Manifiesto Surrealista, que nos será útil de hablarse de la fugacidad de la vida encarnada para abordar la estética del postista De Ory. En en el símbolo de la rosa –la efímera existencia 1924, André Breton enumera los “secretos del que media entre que ésta nace y se marchita– se arte mágico” surrealista. Ofrece las pautas de la trasladan sus atributos de duración y frescura a escritura automática, que intenta superar el filtro la vida de un billete: en la primera estrofa leemos de la conciencia. Así, una composición auténti- “tú, billete, flor nueva, / cortada en los balcones camente surrealista deberá ser redactada como del tranvía”, en la segunda: “huyes, directa, rec- un chorro: “escribid deprisa, sin tema preconce- tamente liso (...) a ese centro / cerrado y sin cor- bido, escribid lo suficientemente deprisa como tar del compromiso” y en la última: “Y no arde en para no poder refrenaros y para no tener la ten- ti la rosa ni en ti priva / el finado clavel, sí la viole- tación de releer lo escrito”. Breton aconseja “con- ta /contemporánea”. Primero se trata una flor fiar en la naturaleza inagotable del murmullo” nueva, recién cortada, con pétalos que llevan para que impere la arbitrariedad y la esponta- una inscripción (la información de las circuns- neidad en la construcción de la obra de arte. tancias turísticas que dan sentido al viaje), luego se traslada –a la velocidad del tranvía– en direc- ción a un destino prefigurado. Por último, se la Alberti: la renovación de un tópico. califica de “violeta contemporánea”. Hay una evolución y una identificación entre la vida efí- En “Madrigal al billete del tranvía”2 podemos mera del billete, que se desplaza compartiendo identificar dos campos semánticos o series litera- el itinerario con el yo poético en dirección a la rias. Una es la natural: pétalo, cortar, rosa, clavel, “muerte” de un compromiso que se va a cortar – violeta, viva. Otra es la serie urbana, que alude a tal vez, una relación amorosa– y la vida fugaz de una “segunda naturaleza” artificial: billete, tran- la flor, que se vuelve obsoleta tan pronto como vía, viajar, libro, chaqueta. Puestos en diálogo, la deja de perfumar y de cumplir su función orna- segunda serie parece disonante –por las expec- mental. De la misma manera, el billete también caduca rápidamente. En esta alegoría moderna, las taquillas serían jardines urbanos donde se 2 El madrigal es un poema estrófico que no tiene forma fija en cuanto al número de sus estrofas ni al núme- cortan las nuevas violetas de papel, tan efímeras ro de los versos que debe contener cada una de como las flores naturales. ellas. Es una combinación de heptasílabos y ende- casílabos. Se recomienda que sean breves; un refe- rente del género es Gutierre de Cetina. La mención a la violeta puede ser otro guiño a la tradición del Siglo de Oro. La vïola (arcaísmo

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de violeta) es una flor citada en varios sonetos La brevedad y condensación metafórica de barrocos como metáfora de la vejez: Góngora sus poemas acentúa el matiz popular por medio suele oponer la tersura y la blancura del lilio a la de frecuentes elipsis; el tono coloquial y afectivo oscuridad de la vïola truncada, que anticipa la se consigue por medio de construcciones en muerte. El billete recién comprado es como una segunda persona, dirigidas a un interlocutor sin rosa fresca que, a medida que avanza el viaje, se vida que, en varias ocasiones, comparte su situa- puede convertir en una violeta arrugada. ción (como en los casos del billete y del telegra- ma). La irrupción del tranvía eléctrico modifica la experiencia ciudadana: afecta el ritmo de vida, la Por último, Alberti es un representante del velocidad, las frecuencias de encuentros, el vér- neopopularismo; entre los rasgos centrales de la tigo, la percepción alterada de fenómenos natu- poesía tradicional encontramos que el poema rales (los versos el viento, impávido, subleva / to- suele ser expresión de un sentimiento personal, rres de luz contra la sangre mía pueden interpre- íntimo y vivido, que el poeta muestra su subjeti- tarse como la experiencia de ir sentado, mirado vidad impura, cercana a la realidad que le rodea, el paisaje a través de la ventanilla con la ansie- que aparecen ambientes naturales o espacios dad de llegar a destino). En Argentina, unos años cercanos a las vivencias del poeta. antes de la publicación de Cal y Canto, Oliverio Girondo publica sus Veinte poemas para ser leídos De Ory: el extrañamiento del Postismo. en el tranvía (1922). En este libro aparecen pince- ladas (“apuntes callejeros”) reconocidos por el caminante o el viajero montado en el tranvía: Hacia 1945, un grupo literario rupturista, de leemos que “la ciudad imita un cartón”, que “un tendencia experimental y apolítica, se gestó bajo tranvía es un colegio sobre ruedas” que “al pedir la iniciativa del también gaditano Carlos E. De el boleto hay que impostar la voz”, que “junto al Ory. De entre los rasgos diferenciales de esta cordón de la vereda, un quiosco acaba de tragar- estética destacaré aquellos que servirán al análi- se una mujer” o que “con un brazo prendido a la sis de “El rey de las ruinas”: la apropiación de pared, un farol apagado tiene la visión convexa técnica surrealista de la escritura automática, la de la gente que pasa en automóvil”. incorporación del entorno cotidiano en la crea- ción de metáforas, el sesgo irónico o caricatures- co, la sorpresa, la sintaxis representativa del libre La velocidad es también un lugar tópico del fluir de la conciencia –coherente con las “ins- poema “Telegrama”, en Cal y canto, donde ser trucciones” que Breton indicaba en el citado dice que en Nueva York “un triángulo escaleno Manifiesto– y el versolibrismo, sin perjuicio de la asesina a un cobrador” (recordemos que el libro apropiación de formas métricas tradicionales. de Alberti se publica el mismo año del crack bur- Adhiero a la opinión de Leopoldo Lugones, sátil). El telegrama es vehículo de noticias urgen- quien en el prólogo de su Lunario Sentimental tes, de sobresaltos y desgracias, por eso puede (1909) sostenía que la justificación de todo ensayo ser “un asesino perfecto”. En este libro temprano de verso libre está en el buen manejo de excelentes de Alberti es común que las cosas se humanicen versos clásicos cuyo dominio comporte el derecho y que los seres vivos se mineralicen. El efecto a efectuar innovaciones. estético puede ser el absurdo.

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El hincapié en la emancipación verbal y for- “simulacro de ser”, en un “doble degradado”. mal que persiguieron los postistas se refleja a la perfección en un pasaje de su Manifiesto Postista: “Queremos ser libres. Los hombres no encontra- En este poema asistimos a un proceso de rei- rán el bálsamo que necesitan hasta no volver ficación: el de un hombre cuyo rostro se convier- otra vez a la Espontaneidad”. te en fotocopia, es decir, en una reproducción fotográfica de imágenes sobre un papel delgado

y barato, objeto de transacción, reproducido a El poema “El rey de las ruinas” está compues- gran escala y en serie. Además su casa es un “te- to por versículos blancos de rima, pero que os- rraplén de locura”. Y la locura es eso: alienarse, es tentan métrica alejandrina. Se construye sobre decir, convertirse en otro. una dualidad: el “ser” y el “parecer”, la “persona- lidad” y la “despersonalización”, la “humanidad” frente a la “cosidad” (o cosificación). A cada una La comadre reconoce esta crisis entre el ser y de esas dos caras de la realidad –una realidad el parecer, y lo expresa: “No puede ser así usted íntima frente a una realidad pública– correspon- no se parece”, este verso se yuxtapone sin mar- de un registro diferente: el monólogo interior del cas al monólogo interior: “¡Aparición! ¿Quién yo poético, y el de la comadre, en estilo directo. soy? (...) / No te pongas así no te asustes de mí”, Esta polifonía se produce sin marcas tipográficas luego irrumpe otra vez el discurso directo de la que marquen el pasaje de uno a otro. La ruptura mujer: “¡Ayaymiseñoritoustedyanoeselmismo!” estilística es clara: el monólogo interior presenta La falta de segmentación de las palabras ofrece imágenes de alta densidad metafórica (como “mi la idea de velocidad y sorpresa, hay una confu- casa es un relincho de muerto monocromo” o “te sión de fonética y gramática, de oralidad y escri- pido yo una cama para abrigar mis labios con un tura. sueño anticuado”) frente al discurso coloquial y literal de la comadre: “¡Señorito! ¡Ay! ¡Ay! (...) En este poema, la miseria no debe ser en- ¿Qué es eso, señorito?”. tendida en clave económica sino existencial. Pedir limosna, solicitar cama y comida, tener la Es tan intensa la dualidad entre la “persona- vestimenta cubierta de andrajos es la materiali- lidad” y la “despersonalización” que el símbolo zación del desconsuelo interior, de la miseria que representa esta crisis yoica es una “fotoco- espiritual, del abandono: en los versos “allí ya no pia”: “estoy en la miseria Dios mío que te importa se duerme si no es para gritar / con una boca / ya mi casa es un dulce terraplén de locura / un hambrienta de espesas esperanzas / flores ayer y vuelo de lechuzas un río con el fondo / lacrados hoy sus faldas son escombros” las faldas pueden en mi semblante... (...) Mi rostro de color negro funcionar como una metonimia de mujer. Enton- aguanta la puerta / y al fin no sé qué hacer con ces, el origen del desconsuelo espiritual podría tanta fotocopia”. La identidad es una incerti- ser un desengaño amoroso. dumbre: el poeta se pregunta quién es, se califi- ca como un ente fragmentado, desmembrado, transformado en ruinas, escombros y harapos. Por eso, el símil de la fotocopia es tan significati- vo: el yo se siente tan miserable que ha perdido su “aura” –en términos benjaminianos–, su uni- dad, su autenticidad para transformarse en un

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Guillén: pureza poética y sátira contra la te en qué consiste la música del verso porque la comodidad burguesa. poesía se hace con un material de segunda ma- no, con la palabra común que usamos para to-

do… sin silencio no se puede entender el ver- “Beato sillón” es un poema escrito en forma so… no basta sólo con la emoción, el poema 3 de décima . Está incluido en el libro Cántico, en necesita algo más. Jorge Guillén, sin duda, con- cuya estética influyó la poesía de Juan Ramón tribuyó a desarrollar el “clima polar” de la poesía Jiménez y su preocupación por la palabra esen- española de finales del ´20. Recordemos la línea cial, tendencia denominada “hodiernismo” poé- divisoria que traza Italo Calvino entre los escrito- tico. Cántico presenta el rigor y la depuración res de llama y los de cristal (estos últimos, exac- verbal como fundamentos técnicos, así como un tos, lógico-geométrico-metafísicos, dentro de los vitalismo de raigambre orteguiana. Esta riguro- que cabría incluir a nuestro autor). sidad se traduce en metáforas condensadas, sin ostentación retórica, expresiones precisas, es- tructuras nítidas, simetrías temáticas y tonales, “Aunque es en Clamor donde eclosiona el gusto por la palabra exacta y limpia que engen- tratamiento de los aspectos negativos de la vida dra un clima de abstracción que podríamos lla- en sociedad, la violencia, el exilio, el desorden y mar “desapegada”. Se ha señalado con frecuen- la alienación, ya en Cántico la realidad prístina cia la aparición de claroscuros verbales, una fluc- inicial adquiere dimensiones y verosimilitud aún tuación de registros satíricos y graves o elegía- mayor gracias a ciertos poemas que avanzan la 4 cos a lo largo de la producción del poeta. poética del contraste que orienta Clamor” . La contraposición fundamental que encuentro en

“Beato sillón” es entre interioridad doméstica y Uno de los elementos más significativos es el exterioridad urbana. La crítica social resulta evi- uso del silencio y la puntuación que ofrece la dente. sensación de fragmentación, desconexión, es- tructura entrecortada, frases cortas. Se trata de una poesía paratáctica, sin nexos. Pero las pausas En el verso encabalgado “el mundo está bien y cortes cargan de sentido las cosas que se dicen: hecho” hay una ironía manifiesta. Esta afirma- significado y significante van de la mano y los ción cae en el absurdo por el contraste entre la mensajes parecen más crudos y directos por esta interioridad doméstica, la sencillez o trivialidad comunión entre forma y contenido. Como afir- del microclima hogareño en que “no pasa nada” maba Antonio Carvajal, no sabemos exactamen- o “los ojos no ven” y el mundo propiamente di- cho, en un nivel más amplio, donde sí pasan cosas. La interioridad genera una ilusión de es- 3 La décima fue inventada por Vicente Espinel en el siglo tabilidad, de pausa, de orden... La exactitud léxi- XVI, que presentó esta estrofa en varias composi- ca sumada al empleo de una sintaxis simple que ciones de su libro Diversas rimas (1591), por ello se basa en la yuxtaposición y en la ausencia de también se llama décima espinela. Está constituida verbos resalta la inactividad y estatismo de la por versos de ocho sílabas. Su estructura está for- mada por dos redondillas con rima abrazada, abba y cddc, con dos versos de enlace que las unen me- 4 AA.VV., Antología comentada de la Generación del ´27: diante la repetición de las rimas última y primera de , Jorge Guillén, , Dámaso cada redondilla. El esquema queda del siguiente Alonso, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente modo: abbaaccddc. Coherente con el estilo de Gui- Aleixandre, , Emilio Prados, Manuel Alto- llén, esta forma de composición breve y concisa le laguirre. Introducción de Víctor García de la Concha. ofrece la condensación métrica ideal. Madrid: Espasa, 2006, p.171.

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realidad creada por el poema. La casa con su la realidad que intenta transmitir es, por oposi- soledad genera una ilusión de quietud que se- ción, la denuncia de que “el mundo humano meja un cuadro inmóvil: esto queda claro en el funciona realmente mal”. Pero la comodidad oximorónico sintagma que califica al entorno burguesa, la proliferación de objetos de consu- doméstico –lo único que se ve del mundo– co- mo y el acceso de diferentes estratos sociales a mo “una marea sin vaivén”. estos “artefactos de bienestar” generan una ilu- sión de orden que encubre, como una máscara de frivolidad, la profunda soledad humana. Sólo se puede decir que el mundo funciona bien desde la ceguera, la seguridad y la protec- ción del refugio doméstico, no desde un lugar ********************************************* amenazante como es el mundo exterior, y más a partir de la modernidad decimonónica (bien A través de este somero análisis de poemas afirmaba Benjamin que el origen del género escritos durante la primera mitad del siglo XX policial fue el desarrollo urbano, porque la ciu- español vimos cómo la imaginería poética se dad y sus viviendas funcionaban como refugios enriqueció de recursos provistos por el progreso para proteger al criminal de la persecución del tecnológico, económico y social. Así, artefactos detective). Y ahí cobra sentido la exclamación de descartables o funcionales como una “fotoco- apertura: ¡beato sillón! La presencia del sillón, pia”, un “billete”, el “tranvía” o un “sillón” pueden por su comodidad, por su generosa entrega al ser usados como cifra o símbolo para condensar visitante o al inquilino para descansar, lo trans- los valores de una realidad degradada pero que, forma en un objeto tranquilizador y venerable al contacto con la “pulsión de decir”, se trans- por ello mismo. En la poesía de Guillén, las fre- forman en artefactos capaces de transmitir be- cuentes estructuras exclamativas o interrogati- lleza, de invocar sentimientos humanos y univer- vas “transmiten el asombro ingenuo frente al sales. La estética de Alberti, Guillén y De Ory mundo y llaman la atención sobre lo esencial y puede entenderse como el emergente cultural trascendente”5. de una sociedad históricamente determinada. ♦

¿Cómo se verifica una afirmación tan rotun- BIBLIOGRAFÍA. da y amplia como que “el mundo funciona bien” desde la quietud de una única casa, donde, Charles Baudelaire, “El pintor de la vida moderna”, además, el foco está puesto en el mobiliario, en en El dandismo. Barcelona: Anagrama, 1983. objetos inanimados? El contraste interior/ exte- Walter Benjamin, Sobre algunos temas en Baudelai- rior es enorme. Y se genera un distanciamiento re. : Ediciones El Aleph, Buenos Ai- irónico como efecto de lectura. Esa afirmación res, 1999. tajante no debe interpretarse como un mensaje ------, Poesía y Capitalismo. Iluminaciones. literal, sino como una inversión de la propia Madrid: Taurus, 1988. afirmación. Así, asistimos a una abolición del Oliverio Girondo, Veinte poemas para ser leídos en el principio de la mímesis: el arte no tiene que re- tranvía. Calcomanías y otros poemas. Introduc- producir, ni siquiera embellecer la realidad natu- ción de Trinidad Barrera. Madrid: Visor, 1989. ral, debe crear su propia realidad artística, o a lo Luis Cernuda, Antología. Introducción de José Ma- sumo desentrañar y revelar una nueva realidad ría Capote Benot. Madrid: Cátedra, 2002. desconocida, oculta bajo la apariencia visible. Y Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decandencia, kitsch, 5 AA.VV., Op.Cit, p.548. postmodernismo. Madrid: Tecnos/Alianza, 2003.

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AA.VV. Antología comentada de la Generación del Corpus teórico y bibliográfico del curso “Nostalgia ´27: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, y renovación de viejos metros en la poesía es- Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Rafael pañola: 1926-1990”, Prof. Lina Rodríguez Ca- Alberti, , Luis Cernuda, Emilio cho, Facultad de Filología, Universidad de Sa- Prados, Manuel Altolaguirre. Introducción de lamanca, mayo de 2007. Víctor García de la Concha. Madrid: Espasa,

2006.

MARISA E. MARTÍNEZ PÉRSICO Universidad de Buenos Aires (Argentina)

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