KINDLER KOMPAKT HORRORLITERATUR

Ausgewählt von Hans Richard Brittnacher

J. B. Metzler Verlag Kindler Kompakt bietet Auszüge aus der dritten, völlig neu bearbei- teten Auflage vonKindlers Literatur Lexikon, herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold. – Die Einleitung wurde eigens für diese Auswahl verfasst und die Artikel wurden, wenn notwendig, aktualisiert.

Hans Richard Brittnacher lehrt am Institut für deutsche und nieder- ländische Philologie der FU Berlin. Inhalt

HANS RICHARD BRITTNACHER Horrorliteratur. Eine Einführung 9

HORACE WALPOLE Die Burg von Otranto / The Castle of Otranto. A Gothic Story 29 CLARA REEVE Der alte englische Baron, eine gothische Geschichte / The Old English Baron. A Gothic Story 32 FRIEDRICH VON SCHILLER Der Geisterseher 35 ANN RADCLIFFE Udolphos Geheimnisse / The Mysteries of Udolpho 38 Der Italiäner, oder, der Beichtstuhl der schwarzen Büßermönche / The Italian. Or, The Confessional of the Black Penitents 40 MATTHEW GREGORY LEWIS Der Mönch / The Monk. A Romance 43 CHARLES BROCKDEN BROWN Wieland oder Die Verwandlung / Wieland, or, The Transformation. An American Tale 46 E. T. A. HOFFMANN Fantasiestücke in Callot’s Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von 49 Die Elixiere des Teufels 53 Nachtstücke, Herausgegeben von dem Verfasser der Fantasiestücke in Callots Manier 55 Das Bettelweib von Locarno 58 Phantasus 60 MARY WOLLSTONECRAFT SHELLEY Frankenstein oder Der moderne Prometheus / Frankenstein: or, The Modern Prometheus 67 Rip van Winkle / Rip Van Winkle. A Posthumous Writing of Diedrich Knicker- bocker 70 Die Sage von der schläfrigen Schlucht / The Legend of Sleepy Hollow 72 CHARLES ROBERT MATURIN Melmoth der Wanderer / Melmoth the Wanderer. A Gothic Novel 74 PROSPER MÉRIMÉE Die Novellen 78 Die Erzählungen 80 Die denkwürdigen Erlebnisse des Arthur Gordon Pym / The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket 88 ALEKSANDR SERGEEVIČ PUŠKIN Pique Dame / Pikovaja dama 92 NIKOLAJ VASIL’EVIČ GOGOL’ Der Vij / Vij 95 Die Nase / Nos 96 Der Mantel / Šinel’ 98 JAN POTOCKI Die Handschrift von Saragossa /Le manuscrit trouvé à Saragosse 100 GÉRARD DE NERVAL Aurelia oder Der Traum und das Leben / Aurélia. ou Le rêve de la vie 104 WILKIE COLLINS Die Frau in Weiß / The Woman in White 107 JOSEPH SHERIDAN LE FANU Onkel Silas oder Das verhängnisvolle Erbe / Uncle Silas. A Tale of Bartram-Haugh 110 Durch einen Spiegel in einem dunklen Wort / In a Glass Darkly 112 GUY DE MAUPASSANT Die phantastischen Novellen 116 AUGUSTE, COMTE DE VILLIERS DE L’ISLE-ADAM Grausame Geschichten / Contes cruels 121 Die Eva der Zukunft / L’Ève future 122 ROBERT LOUIS STEVENSON Der seltsame Fall von Dr. Jekyll und Mr. Hyde / The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde 125 OSCAR WILDE Das Gespenst von Canterville / The Canterville Ghost. A Hylo-Idealistic Romance 128 THEODOR STORM Der Schimmelreiter 130 AMBROSE BIERCE Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen / Tales of Soldiers and Civilians 132 JORIS-KARL HUYSMANS Tief unten / Là-bas 134 H. G. WELLS Die Insel des Dr. Moreau / The Island of Doctor Moreau 136 BRAM STOKER Dracula. Ein Vampyr-Roman / Dracula 138 HENRY JAMES Die Drehung der Schraube / The Turn of the Screw 143 HUGO VON HOFMANNSTHAL Reitergeschichte 146 ALFRED KUBIN Die andere Seite 149 GASTON LEROUX Das Phantom der Oper / Le fantôme de l’opéra 151 FRANZ KAFKA Die Verwandlung 154 GUSTAV MEYRINK Der Golem 158 LEO PERUTZ Das Romanwerk 162 HOWARD PHILIP LOVECRAFT Das Prosawerk 166 BRUNO SCHULZ Das erzählerische Werk 169 KAREN BLIXEN Die Sintfl ut von Norderney und andere seltsame Geschichten / Syv fantastiske Fortællinger 176 JORGE LUÍS BORGES Das erzählerische Werk 178 JEAN RAY Malpertuis / Malpertuis 187 STEPHEN KING Das erzählerische Werk 190 Friedhof der Kuscheltiere / Pet Sematary 193 ANNE RICE Das Romanwerk 196 PATRICK SÜSKIND Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders 198 NEIL GAIMAN Das erzählerische Werk 200 Horrorliteratur. Eine Einführung

Hans Richard Brittnacher

Der Beginn. Der Schauerroman des Aufklärungszeitalters und die schwarze Romantik

Die Idee zu dem »verfluchten«, dem »verwünschten Geisterseher«, so Friedrich von Schiller über seinen Roman Der Geisterseher. Aus den Papie- ren des Grafen von O**, der in Fortsetzungen zwischen 1787 und 1789 in Schillers eigener ZeitschriftThalia erschien, habe ihm ein »Dämon« eingegeben. An diese »Schmiererei« und üble »Farce« müsse er, des leidigen Geldes wegen seine »besten Stunden (…) verwenden«. Dem 9 übelgelaunten Urteil des Autors über das eigene Werk, einen Schauer- roman, dessen Beschreibung einer Geisterbeschwörung den Zeit- genossen die Haare zu Berge stehen ließ, lassen sich zwei Einsichten abgewinnen: die hier in Frage stehende Horror- oder Schauerliteratur wurde schon zu Schillers Zeiten von der Kritik nicht geschätzt und vom Publikum geliebt – immerhin verkaufte sich derGeisterseher nach EINLEITUNG den Zeitschriftenabdrucken auch als integrale Buchausgabe gut und war im Ausland sogar erfolgreicher als alle anderen Werke Schillers zusammen, erfolgreicher noch als Die Räuber oder der Wilhelm Tell. Mit seinem Geisterseher wollte auch der chronisch von Geldnöten geplagte Schiller am Erfolg einer Gattung teilhaben, deren Beginn sich recht genau auf das Jahr 1764 datieren lässt. Sir Horace Walpole, Sohn des englischen Premierministers Sir Robert Walpole, ein exzen- trischer englischer Aristokrat, hatte die bizarre Laune, dem herrschen- den Baugeschmack zum Trotz ein »gotisches« Schloss zu bauen, mit allem dazu erforderlichen Zubehör wie schweren Mauern, hohen Türmen, spitzgiebligen Bögen, dunklen Gelassen und fi nsteren Kel- lergewölben. Mit Strawberry Hill – so der Name dieses Herrensitzes in Twicken ham bei London, der noch heute zu besichtigen ist – leitete Walpole gegen den palladianischen Stil eine Renaissance der Gotik ein, die bald auf ganz Europa übergreifen sollte. Mit seinem Roman The Castle of Otranto, der 1764 erschien, inaugurierte Walpole aber auch eine literarische Mode, eben den Schauerroman, den die englische Sprache »gothic novel« nannte, weil im umgangssprachlichen Eng- lisch der damaligen Zeit »gothic« und »medieval« weitgehend syno- nym waren. Über den Ursprung dieses Romans schrieb Walpole an einen Freund: »Ich erwachte eines Morgens (…) aus einem Traum, von dem ich nicht mehr zurückbehalten habe, als dass ich mich in einem alten Schloss wähnte (…) und auf der obersten Balustrade eines großen Treppenhauses eine riesige, gepanzerte Hand gewahrte. Am Abend setzte ich mich hin und begann zu schreiben, ohne noch im mindesten zu wissen, was ich sagen oder berichten wollte.« Das rätselhaft e, eigentümlich verschobene Verhältnis von Gegen- ständen und Subjekt in dieser Traumphantasie und der jähe Schre- 10 cken, wenn in der vertrauten Umgebung das Unmögliche einbricht, lieferten Walpole auch die Strukturelemente seines Romans. Die Handlung spielt um 1200 in einem fernen süditalienischen Schloss, das durch unterirdische Gänge mit der benachbarten Klosterkirche verbunden ist, Manfred, der allmächtige Tyrann und Usurpator von Schloss Otranto, fürchtet eine alte Prophezeiung, derzufolge seine Familie Schloss und Adelstitel verlieren werde. Der kränkliche Sohn – in dessen schwächlicher physischer Konstitution die seelische Verdorbenheit des Vaters ansichtig wird – soll dank der Heirat mit der schönen Isabella das Aussterben der Dynastie verhindern, aber wird vom Helm einer Statue, die über Nacht ins Riesenhaft e gewachsen ist, erschlagen. Also verstößt Manfred die eigene Gattin, um Isabella selbst zu ehelichen; als auch dies scheitert, will er seine eigene Tochter mit dem Vater Isabellas verbinden. Angesichts dieser machtbeses- senen Heiratspolitik kommt es zu einem Aufruhr im Geisterreich: Erst beginnt die Statue Alfonsos in der Klosterkirche zu bluten, dann erscheint aus dem Nichts eine drohende gepanzerte Faust auf dem Treppengeländer – das Motiv aus dem Traum! – und schließlich tritt das Skelett eines Eremiten auf, um vor der Verbindung mit der Tochter des Tyrannen warnen. So werden Manfreds Pläne durch Inter ventionen aus dem Geisterreich durchkreuzt. Als er rasend vor Eifersucht in der Schlosskapelle einer am Altar knienden Frau, die er für Isabella hält, einen Dolch in den Rücken stößt, muss er erkennen, dass er seine eigene Tochter Mathilda erstochen hat. Völlig gebro- chen sucht Manfred sich selbst den Tod zu geben, als die Mauern des Schlosses zu wanken beginnen. Soweit in Kürze die Handlung dieses – im Gegensatz zu seinen dickleibigen Nachfolgern – im Umfang eher schmalen, aber prall mit übernatürlichen Ereignissen angefüllten Romans, der zwar, wie Norbert Miller angemerkt hat, ohne Sinn für das Unheimliche geschrieben ist, und doch das Unheimliche in den Roman, ja in die Denkvorstellungen des 18. Jahrhunderts eingeführt hat. Er enthält die für die Tradition des Schauerromans verbindlichen Themen, Geschlechterfl uch und unrechtmäßige Besitz- und Titelaneignungen, und die typische Architektur mit Schlössern und Klöstern, Friedhöfen und Kellergewölben, die in die dunklen Bezirke der Geschichte und der Religion weisen. Ein von seinen Aff ekten beherrschter, intriganter 11 und gewalttätiger Schurke dominiert die Handlung, aber sein Trach- ten nach der Unschuld beschwört in Gestalt wundertätiger Mönche oder blutender und weinender Statuen den Beistand über natürlicher Mächte herauf, die schließlich grausam Rache nehmen. In literarhistorischer oder ästhetischer Hinsicht lässt sich Wal- mit übernatürlichen Erscheinungen reich ausgestatteter Roman EINLEITUNG als Beitrag der Literatur des 18. Jahrhunderts gegen die ästhetische und moralische Bevormundung durch die Aufk lärung verstehen: in der Anrufung des Geisterreichs, in der Beschwörung des Mittelalters als eines kulturell und ethisch intakten Zeitalters, wie abenteuerlich, fi nster und archaisch es im Einzelnen auch zugehen mag, und in der schroff en Absage an die von der Ästhetik der Aufk lärung geforderte Verpfl ichtung auf das Wirkliche und Alltägliche. Statt eines diszipli- nierten, kalkulierenden Charakters begegnet dem Leser in Manfred ein Wüstling, der seiner Aff ekte kaum Herr wird. Aber die literarische Phantasie, mag sie es auch mit dem Gebot der Wahrscheinlichkeit nicht eben genau nehmen, wirft doch erstmals auch einen Blick in die dunklen Seiten der menschlichen Seele – und paktiert mit einer düste- ren, von negativen Emotionen beherrschten Ästhetik des Erhabenen. Edmund Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful von 1757 darf gleichsam als Gattungspoetik der Gothic Novel gelten. Das Nebeneinander von restaurativer Sehnsucht und moderner Psychologie erklärt vielleicht auch den Erfolg von Walpoles Roman, der in den ersten 30 Jahren nach seinem Erscheinen über 20 Neuaufl agen erlebte, der – heute kaum noch nachvollziehbar – seine Leser Tränen kostete und um den Schlaf brachte. Die Attraktivität des Grausigen und Schaurigen in der Literatur lässt sich wohl nur verstehen vor dem Hintergrund der ›Dialektik der Aufk lärung‹. Das 18. Jahrhundert ist bekanntlich das siècle des lumières, das Jahrhundert des Sieges der Vernunft über Tradition, über Obsku- rantismus, über religiöses Dogma. Aber dieser Sieg war teuer erkauft : mit einer Verödung des emotionalen Haushalts. Als Gegenströmung gegen die diätetische Philosophie der Aufk lärung, die Gespräch und Verständigung verordnete, die der Literatur das Wunderbare verbot und die der Selbstaussprache des Subjekts Mäßigung und Beherr- 12 schung abverlangte, entwickelte sich in der Literatur der Empfi nd- samkeit, die wir in England mit den Namen von Shaft esbury und Richardson und in Deutschland mit dem Namen Klopstock und mit der Bewegung des in Verbindung bringen, eine literarische Tendenz des ekstatischen Gefühlsausdrucks, die gegen die Dominanz des nüchternen Denkens und Handelns dem Subjekt das Recht auf Entäußerung seines aufgebrachten oder auch ekstati- schen seelischen Zustandes zuspricht. Die bis dahin weitgehend der Liebeslyrik vorbehaltene Sprache des Aff ekts sollte nach dem Wunsch der Mehrheit der Leser auch den Roman dominieren und eine von falschen Restriktionen geprägte Sprache verdrängen. Statt verliebter Schäfer oder weißgepuderter Höfl inge mit ihren galanten Artigkeiten sollten nun kernige Figuren unmissverständlich ihrer Lust und ihrem Zorn Ausdruck verschaff en. So entstand eine Romankultur, die von rasanten Handlungen bestimmt war, in der aff ektstarke Charaktere den Ton angaben und auch das Wunderbare in Gestalt himmlischer Helfer und dämonischer Plagegeister seinen Einsatz erhielt. So sehr die Empfi ndsamkeit auch gegen den Geist einer sich abso- lut setzenden Vernunft rebellierte, waren doch die Errungenschaft en des neuen Zeitalters und die vielfältigen Erleichterungen, die es einem zivilisierten Lebens bot, nicht zu leugnen: Der Blitzableiter war erfunden, die Wege über die Berge sicherer gemacht, der Aberglaube der ländlichen Bevölkerung mit seinen Ängsten vor Dämonen und Gespenstern in Hunderten von Traktaten wegdisputiert worden. Richard Alewyn hat in einem immer noch ergiebigen Aufsatz über die literarische Angst die Karriere des Schauerlichen in der zweiten Hälft e des 18. Jahrhunderts an die zivilisationsgeschichtliche Überwindung der realen Angst gebunden: in dem Moment, in dem es keinen Anlass zur Angst mehr gibt, beginnt das literarische Spiel mit ihr. Die Schau- erliteratur um 1800 kann deshalb so erfolgreich sein, weil sie mit Ängs- ten spielt, die zivilisatorisch längst ausgestandenen sind. Lustvoll gru- seln lässt sich, wenn man weiß, dass dazu wirklich kein Anlass besteht. Über Gespenster bemerkte die Marquise de Defand, eine Freundin und Briefpartnerin Voltaires »Je n’y crois pas, mais j’en ai peur« – zwar glaube sie nicht an Gespenster, aber sie grusele sich dennoch. So off ensichtlich Walpoles Roman mit dem Schrecklichen und Schauerlichen spielt – das Unheimliche fehlt dem Roman, weil er noch 13 keine Atmosphäre kennt. Das Unheimliche haben erst zwei Autorin- nen bei der literarischen Zubereitung angstauslösender Romane ein- gebracht: Clara Reeve mit Der alte englische Baron, eine gothische Geschichte (The Old English Baron. A Gothic Story, 1777) und vor allem Ann Radcliff e mit ihren etwa 30 Jahre später entstandenen Romanen, unter denen Die Geheimnisse von Udolpho (The Mysteries of Udolpho) von 1794 oder EINLEITUNG Der Italiener oder Der Beichtstuhl der Schwarzen Büßermönche (The Italian or the Confessional of the Black Penitents) von 1797 besondere Aufmerk- samkeit verdienen. Ihre Romane befolgen Überlegungen, die Ann Radcliff e in einem poetologischen Text zwei Gesprächspartner über das Genre Gothic Novel artikulieren ließ, wobei die Begriff e horror und terror – durchaus abweichend vom heutigen Sprachgebrauch – näher bestimmt wurden: Unter horror wird dabei »das mit Ekel vermischte Grauen vor einem Entsetzlichen, das uns sichtbar oder körperlich entgegentritt, [verstanden], während terror die unbestimmte Angst, den Alptraum, die gespannte Erwartung auf ein Unnennnbares meint.« Natürlich hat in dem Gespräch der eher naturalistische horror das Nachsehen gegenüber dem kunstvoller erzählten Terror. Diesem Erzählprinzip bleiben die Romane der Radcliff e verpfl ichtet: Alles ist Atmosphäre, auf jeder Seite ist der Roman unheimlich – und kommt doch ohne allen Geisterspuk aus. Zumeist befi nden sich die Heldin- nen dieser Romane auf einsamen Schlössern im mittelalterlichen Italien, der Obhut eines dubiosen Oheims anvertraut, der seine Mün- del um den Verstand bringen will, um sich so deren Besitz aneignen zu können – ein Thema, das bis zu George Cukors Filmklassiker Das Haus der Lady Alquist (Gaslight, 1944) seinen Reiz behalten hat. Das entschei- dende Problem sind nicht die bösen Absichten des Schurken, sondern die allzu empfi ndsame seelische Verfassung der jeweiligen Heldin, wie Alewyn zeigen konnte: »Voller Angst verbringt sie ihre Nächte wachend – und es gibt in der Geschichte so gut wie nichts als Nächte – mit einem schwachen Kerzenschein als einzigem Schutz, ins Dunkel starrend und in die Stille hinein horchend auf das, was die Sinne ihr zutragen. Es sind keine greifb aren Dinge: das Zuschlagen einer Tür, ein Knarren auf der Treppe, ein fernes Rufen oder ein nahes Flüstern, das Huschen eines Schattens, ein plötzlicher Luft zug.« Aber es geschieht 14 nichts, am Ende erweist sich der vermeintlich mit den jenseitigen Gewalten verbündete Unhold als ein simpler Erbschleicher, der eine Intrige in Gang setzt, um die Heldin am Schreck sterben zu lassen. Explained supernatural wird man in Zukunft die hier praktizierte lite- rarische Strategie nennen, vermeintliche Geistererscheinungen als geschickte Manipulationen gerissener Schurken oder als Produkt der überhitzten Einbildungskraft ihrer leichtgläubigen Opfer zu entlar- ven. Diese Romane leben nicht davon, dass etwas geschieht, sondern dass der Leser darauf wartet, das etwas geschieht – anders als in Wal- poles so eifrig von Jenseitsgestalten frequentiertem Roman. Einen weiteren Grund für die Popularität der Angst im ausgehen- den 18. Jahrhundert können wir in der Erfahrung eines Übergangs- zeitalters sehen, dessen ideelle Irritationen die Soziologie mit dem Begriff der Anomie bezeichnet: die alten Normen sind nicht länger gültig, die neuen aber können noch keine wirkliche Verbindlichkeit beanspruchen. Auf dieses Unsicherheitsgefühl und auf die rumorende politische Tektonik der Zeit haben die Intellektuellen nicht nur in Deutschland und England mit größter Sensibilität registriert. Wie hypnotisiert schaut die literarische Elite der 1770er und 1780er Jahre nach Frankreich, wo bald die Guillotine ihre unermüdliche Arbeit aufnehmen und dem bürgerlichen Zeitalter den Rhythmus seiner Gewalt vorgeben wird. Das Fallbeil der französischen Revolution trennt nicht nur Kopf und Rumpf französischer Aristokraten, sondern scheidet unwiderrufl ich auch zwei Zeitalter. Das einst so glanzvolle und zuletzt an den bösen Dünsten der Dekadenz verwelkte dixhuitième wird geköpft , damit das eiserne Zeitalter des Bürgertums zu seinem mühseligen Fußweg in die Moderne aufb rechen kann. Der Marquis de Sade, ein Chronist des Umbruchs, sah in seinen Idées sur le roman durch die Politik der Jakobiner die düstere Anthropologie des Schauer- romans im Nachhinein bestätigt. »Es gab keinen einzigen Menschen«, so de Sade, »der in vier oder fünf Jahren nicht mehr Unglück erduldet hätte, als es der berühmteste Romanautor in einem Jahrhundert hätte aufzeichnen können.« Um in dieser Situation, die ohnehin mit dem Schlimmsten rechnet, den Leser noch gehörig in Schrecken zu verset- zen, musste der Roman »die Hölle zu Hilfe rufen (…) um im Lande der Chimären das zu fi nden, was allgemein bekannt war«. Der Verdacht, den Walpole nur andeutet, dass die Störung des 15 Ordnungsgedankens mehr als einen pathologischen Einzelfall dar- stelle, wird in der Geschichte des Schauerromans zum Regelfall aus- buchstabiert: Die Zeit ist aus den Fugen, die Ordnung ist entzwei. In dem Maße, in dem das Ancien régime einem Ende entgegengeht, das seine Schatten vorauswirft , verdüstert sich die Stimmung der Schau- erromane und zugleich nimmt ihre Anzahl signifi kant zu. EINLEITUNG Wohl kein Schauerroman hat den Durchbruch zum radikalen Pes- simismus so drastisch in Szene gesetzt wie Matthew Gregory Lewis’ Der Mönch (The Monk), der 1796 erschien. Der als Findling aufgefundene Ambrosio wächst bei einem Kapuzinerorden in Madrid unter der Knute der Glaubenszucht, die jede sinnliche Regung rigoros abtötet, zu einem asketischen, wegen seiner Rednergabe aber auch hoff ärtigen Mönch heran. Die Hexe Mathilda, die, als Mitbruder Rosario getarnt, sich den Weg zum Herzen Ambrosios erschlichen hat, beredet den an einem Triebstau laborierenden Mönch zum Gebrauch der schwarzen Magie und zur Anrufung des Teufels: denn das ganze Begehren Amb- rosios gilt seinem Beichtkind, der reizenden, fünfzehnjährigen Anto- nia. Dank der Hexe kann Ambrosio die begehrte Antonia in Tiefschlaf versetzen, er vergewaltigt sie, ermordet sie und ersticht zuletzt auch ihre Mutter, die dazugeeilt war, ihr Kind zu schützen. Doch bald stellt sich heraus, dass Ambrosio, das Findelkind, in Wahrheit die eigene Schwester geschändet, die eigene Mutter erstochen hat. Im Kerker der Inquisition, im Angesicht von Folter und Tod, beschwört er ein weiteres Mal Luzifer, der ihm einst Rettung versprochen hatte, sich nun aber als der Urheber der gegen Ambrosio eingefädelten Intrigen erweist. »Höre«, so herrscht er Ambrosio an, »schon längst hatt’ ich zu meiner Beute dich erkoren! In deinem Herzen habe ich gelesen! (…) jawohl, ich bin’s gewesen, der dir Matilden (die Hexe, H.R.B) zuge- spielt, ich ließ dich in Antoniens Kammer ein, ich drückte in die Hände dir den Dolch, der deiner Schwester zarte Brust durchbohrte. Ich war es, der im Traume Elvire (die Mutter, H.R.B) warnte vor deiner Absicht auf ihr keusches Kind, ich drängte Dich, Gewalt der Mutter anzutun.« Danach schlägt er seine Klauen in den Mönch, erhebt sich mit ihm in die Lüft e, trägt seine Beute weit fort in die Sierra Morena und lässt ihn dort aus schwindelnder Höhe fallen. Auf scharfen Felsen schlägt 16 Ambro sio auf und rollt von Abgrund zu Abgrund, bis er mit gebro- chenen Gliedern am Rande eines Flusses liegen bleibt: Die sengende Sonne quält ihn, er verspürt brennenden Durst, ohne das Wasser des Flusses erreichen zu können. Insekten trinken sein Blut, Adler hacken ihm das Fleisch von den Knochen und die Augen aus den Höhlen und schließlich wird der solcherart mythologisch Gemarterte am siebten Tag, in einer grausigen Parodie des Schöpfungsgeschehens, von dem durch ein Unwetter angeschwollenen Fluss fortgespült: »Als die Was- ser fi elen, wuschen sie den Unfl at von der Erde ab und schwemmten den Kadaver, der einst ein Mönch gewesen, in den Fluß.« Die von guten Geistern beherrschte Welt Walpoles und die ver- nünft igen Exerzitien der Ann Radcliff e, die das Übernatürliche ent- zaubert haben, werden von Lewis energisch revoziert. Er beschwört ein schwarzromantisches Weltbild, das von der Insekurität des Einzel- nen und der Erfahrung nicht beherrschbarer, chaotischer Triebenergie zutiefst verunsichert ist. Standen die jenseitigen Mächte bei Walpole noch im Dienste einer vernünft ig-aufgeklärten Ordnung, waren sie bei Ann Radcliff e naturalisiert zu gewöhnlichen Schurken, denen man mittels Logik und Scharfsinn das Handwerk legen konnte, erwei- sen sie sich bei Lewis als unumschränkt über das Leben wehrloser Subjekte verfügende Agenten einer bösen Ordnung – was Wunder, dass der Marquis de Sade Lewis zu seinen literarischen Lehrmeistern zählte. Der Held des Romans, der glaubt, seine Umwelt zu täuschen, wird selbst getäuscht, er, der meint, ein Peiniger zu sein, ist doch nur eine Marionette in den Händen des Satans, der von Anfang an die Fäden seines Schicksals knüpft e – Ambrosio hat keine Chance und keine Wahl. Mag man ihm, dem bigotten Scheusal, auch sein schreck- liches Ende gönnen – andere, die eindeutig unschuldig sind, haben in diesem Roman nicht weniger zu leiden. So wird die Nonne Agnes, die im Kloster ein Kind zur Welt brachte, wegen dieser Schande von der Äbtissin ihres Ordens bei lebendigem Leibe eingemauert – was Lewis Gelegenheit zum virtuosen Einsatz des delightful horror gibt, jener genüsslich ausgekosteten Ästhetik des Hässlichen und Schreck- lichen, die dem Horror zu seinem schlechten Ruf verholfen hat. Lewis’ Beschreibung der Qualen der armen Agnes setzte Maßstäbe in der Antiästhetik des Ekels: »Bisweilen spürte ich, wie die gedunsene Kröte, gift geschwollen von all den eklen Kerkerdünsten, mir aufs 17 widerwärtigste über den Busen kroch. Bisweilen auch machte die kalte, fl inke Eidechse mich auff ahren, wie sie da ihre schleimige Spur auf meinem Antlitz hinterließ und sich in den Strähnen meines off - nen und wirren Haars verfi ng. Oft mals fand ich beim Erwachen, dass sich um meine Finger jene langen Leichenwürmer wanden, welche sich gemeiniglich von dem verfaulenden Fleisch meines Kindleins zu EINLEITUNG nähren pfl egten.« Drei Aspekte sind es, die in diesem Roman die vollständige Korro- sion jeder Moral anzeigen: Zum einen werden die Täter als Marionet- ten in den Händen einer ihnen überlegenen Macht freigesprochen. Zum zweiten verlieren auch die Opfer den selbstverständlichen Status der Unschuld, weil sie ein eigentümliches Verlangen nach ihren Peinigern spüren: Sie fl iehen zwar, doch zumeist nur mit halber Kraft , weil sie sich nicht allein nach Rettung sehnen, sondern auch danach, dem Bösen zu erliegen. So ist denn auch die unschuldige Antonia nicht vollends unschuldig und schwärmt insgeheim vom hypnoti- schen bösen Blick ihres Beichtvaters – wie die Motte vom Licht. Und schließlich wird die Lust, der die Beteiligten alles opfern, sogar ihr Seelenheil, nicht einmal lustvoll erlebt, sondern schlägt zuverlässig um in Enttäuschung und Selbstekel. Der Sexualitätsfeindlichkeit des christlichen Glaubens, der Ambrosio jahrzehntelang ausgesetzt war, kann er auch in der Sünde nicht entkommen: jede Regung von Sinnlichkeit erscheint ihm als Laster, bis der systematisch Frustrierte in seiner Verzweifl ung zur vorübergehenden Besinnungslosigkeit der Gewalt Zufl ucht sucht. Was die Romane Walpoles, Richardsons und Lewis’ bei aller Diff erenz eint, ist die gemeinsame Überzeugung vom Mittelalter als dem Schauplatz des Schreckens: das Mittelalter steht für die Nacht in der Geschichte der Moderne, aus der sich das neue Zeitalter freikämpfen musste. Im englischen – und das gilt auch für den deut- schen – Schauerroman ist das Mittelalter nicht nur in einer diff usen historischen, sondern zudem in einer präzisen geographischen Ferne untergebracht, nämlich im Süden Europas, sei es in einem fi nsteren, von der Inquisition mit exquisiter Grausamkeit regierten Spanien oder in einem Italien, das aus den Verliesen des Vatikans zu bestehen 18 scheint, die von Mönchen in schwarzen Kutten und mit glühen- den Augen bewacht werden. Finstere Schluchten im Apennin und pittoreske Fischerdörfer an zerklüft eten Küsten bilden die topogra- phische Kulisse des Schauerromans, in dem das ästhetische Prinzip verschwimmender Eindrücke, des chiaroscuro, oder das der furchterre- genden Schönheit, der orrida bellezza herrscht. Für Spanien gilt wie für Italien nicht minder die uneingeschränkte Herrschaft des Katholizis- mus, die sich in der Perspektive eines protestantischen England oder eines aufgeklärten Deutschland vom Aberglauben nur geringfügig unterscheidet. Und wie sehr Walpoles und Lewis’ Romane in der Bewertung des Mittelalters sich auch unterscheiden – für beide ist es der Ort einer unbefragten Geltung des Legitimitätsprinzips. Das ist zuletzt wohl der entscheidende Grund seiner literarischen Verwen- dung als Kulisse einer schrecklich schönen Angst. Diese Romane also lieferten den populären Lesestoff der Zeit. Zwar hat sich lange das Vorurteil gehalten, es habe sich hier um soge- nannte Dienstbotenliteratur gehandelt, also um den Zeitvertreib der unteren Schichten, die sich aus der Eintönigkeit ihres Berufslebens in die farbenprächtige Welt der Romane hinwegträumten, doch soviel wir heute wissen, wusste auch das Bildungsbürgertum die düstere literarische Kost durchaus zu schätzen. Schiller hat nicht nur mit seinem Geisterseher das Genre um ein respektables, wenn auch leider Fragment gebliebenen Exemplar bereichert; aus Briefen Goethes und Schillers lässt sich beider Absicht rekonstruieren, Horace Walpoles The Castle of Otranto fortzuschreiben. Schiller hat Goethe auch ein Schau- erdrama Walpoles, The Mysterious Mother von 1768, zur Lektüre emp- fohlen und mit Goethe gemeinsam eine Dramatisierung des Stoff es erwogen. Matthew Gregory Lewis’ Roman The Monk hat Schiller durch einen Teilabdruck in seinem Musenalmanach dem deutschen Publikum bekannt gemacht. Die wesentlich über die Opposition zur Aufk lärung bestimmte Romantik verfeinert noch das Inventar des Schreckens, indem sie das in folkloristischen Traditionen wie Märchen und Sagen sedimentierte Wunderbare zu einer unheimlichen Macht transformiert. Tiecks Kunstmärchen bewahren den naiven Zauber der Volkspoesie in der Sprache der Erzählung und im Habitus der Figuren, aber verdüstern konsequent die gattungsbedingte Zuversicht. Das Wunderbare, der 19 zuverlässige Helfer der Märchenfi guren in Notsituationen, zeigt sich als schreckliche und abweisende Macht, oder aber, schlimmer noch: als ein unwiderstehlicher Drang, der die jugendlichen Helden mit eroti- schen Lockungen plagt und ihnen dabei die unheimliche Erfahrung zumutet, dass diese aus der eigenen Seele aufgestiegen sind. Waren im Schauerroman der Empfi ndsamkeit und des Aufk lärungszeitalters die EINLEITUNG Gespenster – sofern sie nicht ohnehin als Attrappen betrügerischer Dunkelmänner entlarvt wurden – veritable Emissäre einer jenseitigen Gewalt, von gewissermaßen handgreifl ich übersinnlichem Charakter, verdanken sie nun ihr Leben einer erhitzten Einbildungskraft , die sich ihre Schrecken selbst ausbrütet und als dämonische Zweifel an der Integrität des Selbst in die Welt entlässt. Die Phantasien vom Doppel- gänger, etwa in Hoff manns Die Elixire des Teufels, sind Ausdruck eines gespaltenen Bewusstseins, das sich seiner selbst nicht länger sicher sein kann. Das Bewusstsein der Helden ist eine ihnen selbst unbe- greifl iche, feindliche Gewalt geworden, die sie zu Handlungen nötigt, die sie nicht wollen können und doch begehen. Die Unmöglichkeit, zwischen Traum und Wirklichkeit zu unterscheiden, verwandelt das Leben Eckberts in Tiecks Volksmärchen in ein undurchdringliches Rätsel: »Eckbert konnte sich nicht mehr aus dem Rätsel herausfi nden, ob er jetzt träume, oder ehemals von seinem Weibe Bertha geträumt habe; das Wunderbarste vermischte sich mit dem Gewöhnlichsten, die Welt um ihn her war verzaubert, und er keines Gedankens, keiner Erinnerung mächtig.« Im Kontext der romantischen Poetik gewinnt die Nacht eine neue, ambivalente Codierung als Objekt der Sehnsucht, als Zeit der Stille, des Todes und des Traums – aber auch des Bösen. In der Nacht treff en sich in Cyprians Erzählung Vampyrismus aus den Serapionsbrüdern die halbnackten alten Hexen auf dem Friedhof und verschlingen Men- schenfl eisch. Der Romantik verdankt auch der Traum seine Konjunk- tur in der Literatur des Schreckens, zumal zwielichtige Gestalten wie E. T. A. Hoff manns Magnetiseure die Gewalt, die ihnen über andere verliehen ist, nur zu gerne missbrauchen. Die Erfahrung der Fremdbe- stimmtheit steht am Grunde von Hoff manns Phantastik, die Puppe in Hoff manns Der Sandmann betört Nathanael durch ihr »Ach«, in dem er, 20 der dichtende Dilettant, eine Begeisterung für seine Kunst zu erken- nen glaubt, die ihm die Verlobte Clara vorenthält, so wie eine längst an die Moderne und ihren Geist seelenloser Rituale verkauft e Gesell- schaft in der präzisen Mechanik von Olimpias Tanzbewegungen ein Muster sozialer Perfektion zu erkennen glaubt. Die von Freud erst hundert Jahre später artikulierte Angst des Ichs, nicht Herr im eigenen Hause zu sein, verleiht zahlreichen romantischen Geschichten ihr suggestibles schreckliches Potential.

Normalisierung und Ausbreitung des Schreckens im 19. Jahrhundert

Von kaum zu überschätzender Bedeutung für die Literaturgeschichte der Angst dürfte der Sommer des ahresJ 1816 am Genfer See gewesen sein, als , Percy Shelley, John Polidori und , frustriert von anhaltendem Regen und unter reichlichem Genuss von Laudanum – in Alkohol aufgelöstem Morphium – im Genre der gothic tale wetteiferten und dabei sowohl das Motiv des künstlichen Menschen wie das des Vampirs so neu gestalteten, dass beide eine bis heute andauernde Revitalisierung erlebten. Der erstaunlichste Beitrag zur Literaturgeschichte des Horrors war sicherlich der Roman Franken- stein oder der neue Prometheus (Frankenstein: or, The Modern Prometheus, 1817) aus der Feder der eben erst zwanzigjährigen Mary Shelley. Empört über die Kontingenz der Natur, die glücklich Liebende zu Siechtum verurteilt und gute Menschen zu frühem Tod, hat sich der Baron Fran- kenstein, ein junger Schweizer Wissenschaftler, vorgenommen, dem Schicksal das Handwerk zu legen. Seine Kreaturen sollen der Zufalls- selektion der Natur mit überlegener Biologie trotzen. Aus Grabkam- mern und Beinhäusern stiehlt er die stärksten und ansehnlichsten Teile menschlicher Kadaver, vernäht sie zu einem robusten Körper und haucht ihm den Lebensodem ein. In einer regnerischen Novem- bernacht des Jahres 1792 ist es endlich soweit: das Geschöpf schlägt die Augen auf. Aber sein Schöpfer ist entsetzt von der Hässlichkeit der Kreatur, die er fabriziert hat: wohl ist sie groß und muskulös, aber ihre Haut ist gelblich, Operationsnarben bedecken den Körper, die Lippen sind schwarz, die Augen wässrig. Nirgends in der Literatur ist der Umschlag der Utopie in Schrecken so anschaulich zu greifen wie in diesem Bild: Dass plötzlich die Brust sich hebt, das Fleisch bebt, die 21 Augen sich öffnen, macht den irreversiblen Eingriff in die Schöpfung als Freisetzung einer perversen Kraft deutlich, die in nichts anderem besteht als der sich selbst überlassenen Subjektivität. Ihre Erfahrung wird auf Schöpfer und Geschöpf gleichmäßig verteilt: das Geschöpf hat die Last der Autonomie zu tragen, sein Schöpfer die der Verant- wortung. Überfordert sind beide: Verstört läuft Frankenstein davon, EINLEITUNG überlässt das Geschöpf sich selbst, das sich in einer mühsamen auto- didaktischen Erziehung selbst bilden, Empfindungen entwickeln, Schrift und Sprache erlernen muss, und doch auf immer ausgestoßen bleibt. Wer es sieht, nimmt Reißaus – oder verbündet sich mit ande- ren, um das Monster zu jagen. Während der hochmütige Patrizier und Wissenschaftler Frankenstein allenfalls die Konsequenzen, keinesfalls aber die Voraussetzungen seines Tuns reflektiert, stellt das Geschöpf sich der Einsicht in die Fatalität seiner Existenz. Da sein Schöpfer ihm die zur Reproduktion unentbehrliche Gefährtin vorenthält, muss auch die Kreatur Frankensteins alleine bleiben und alleine sterben. Einsam gleitet sie am Ende des Romans in das Nichts der Polarnacht, um sich selbst den Scheiterhaufen auf einer Eisscholle zu errichten. Der Vampir, ein Untoter, der sich aus dem Grab heraus nach dem Blut der Lebenden verzehrt, war durch einige Vorfälle in den östlichen Provinzen des Habsburgerreichs zum Gegenstand des Gesprächs in den Salons des aufgeklärten Europa geworden. Aber erst Byrons und Polidoris Erzählungen verhalfen dem Gräberspuk zu seiner neuen Karriere in der Literatur: Sie haben dem Popanz aus den serbischen Gräbern die Züge eines gräfl ichen décadent verliehen. Die Aristokraten, die auf dem Schafott in Frankreich ihr Leben lassen mussten, kehren als Revenants in den literarischen Träumen ihrer Henker, der Bürger, wieder. Diese büßen ihre Blutschuld, indem sie, in den Vampirerzäh- lungen, zu Opfern der aristokratischen Blutsauger werden. Elegant, mit Monokel und weißem Schal, leichenblass, mit blutroten Lippen und hypnotischem Blick fi xieren die Vampire, wie sie nach Polidoris und Byrons Vorbild nun die literarische Szene betreten, auf abendli- chen Soireen ihre von ihnen unendlich faszinierten Opfer, die Töchter der Bürger. Ihr Biss bereitet diesen nicht nur qualvolle Wonnen – er verwandelt sie auch in Wesen ihrer Art: Aus den braven Töchtern der 22 biederen Bürger werden zuverlässig, sind sie erst einmal der Umar- mung des Vampirs erlegen, lüsterne Femmes fatales, die des Nachts ausschwärmen, das Blutgesetz des Vampirs weiterzuverbreiten. In Sheridan Le Fanus Carmilla aus seiner Sammlung In a Glass darkly 1872 hat der Vampir sein nicht minder gefährliches weibliches Gegenstück gefunden. Das Treiben gräfl icher Vampire und die drohende Gefahr ihrer epidemischen Ausbreitung wird Bram Stoker zu seinem Roman Dracula. Ein Vampyr-Roman (Dracula) von 1897 inspirieren, dem nach der Bibel meistgedruckten Werk der englischen Sprache, der Geschichte eines transsylvanischen Vampirs, der sich in England niederlassen will, aber schließlich von einem Männerbund unter Führung des Geheimrats van Helsing zur Strecke gebracht wird. Zum Anschluss an die literarische Moderne hilft dem Roman die geschickte Collagetech- nik, die Briefe, Tagebucheintragungen, Telegramme und Zeitungs- artikel zu einem die rasante Handlung medial vielseitig refl ektieren- den Text montiert. Künstlicher Mensch und Vampir haben die aus dem Schauerro- man und der Romantik bekannten Motive von Gespenst, Spukhaus, Teufelspakt, Monster und Doppelgänger weiter ergänzt und ihnen eine spezifi sche Modernität erschrieben – das psychosexuelle Sub- strat des Vampirmotivs macht es quasi universal einsetzfähig, man denke etwa an die Romane von Anne Rice, die schwule und lesbische Vampire betörende Liebesabenteuer erleben und blutrünstig bekräf- tigen lässt; die Idee des künstlichen Lebens fi ndet in der rasanten Entwicklung der biotechnologischen Wissenschaft en immer neue Bestätigungen, die nach literarischen Refl exionen verlangen. Einer der ersten Texte, in denen die grotesken Phantasien von Jake und Dinos Chapman oder Patricia Piccininis biochemische Kreuzungs- phantasien vorweggenommen wird, ist H. G. Wells Roman Die Insel des Dr. Moreau (The Island of Doctor Moreau) aus dem Jahre 1896; ein auf der Pazifi kinsel gestrandeter Schiffb rüchiger wird Zeuge der grausamen chirurgischen Experimente eines sadistischen Wissenschaft lers, der wie vor ihm der Baron Frankenstein die Veredelung der Menschen im Sinn hat, aber dafür Tiere verunstaltet und grausam quält. Eine elegan- tere, auch weniger blutrünstige, aber im Kern gleichfalls dystopische Gestaltung erfährt das Motiv der Menschenzeugung in Die Eva der Zukunft (L’Ève future, 1886) aus der Feder des Salonliteraten Auguste 23 Comte de Villiers de l’Isle-Adam, in dem der amerikanische Erfi nder Edison an der Erzeugung eines Androiden mit Namen Hadaly arbeitet und im Gespräch mit dem liebeskranken Lord Ewalt wortreich den utopischen Fetisch einer vollkommenen Frau beschwört. Aber auch die bewährten traditionellen Motive bleiben ein belieb- tes Ingredienz der positivistischen Schauergeschichte, der conte fantas- EINLEITUNG tique oder der Erzählprosa des Realismus. Gerade der nüchterne Geist des wissenschaft sgläubigen 19. Jahrhunderts provoziert zu immer horrenderen Varianten der Schauergeschichten, sei es durch die Extra- vaganz der Erfi ndungen, sei es durch das nement der Darstellung: So schreiben Wilkie Collins und Charles Dickens in der Tradition der Gothic Novel dickleibige Romane um düstere Familiengeheimnisse, Theodor Storm lässt einen gespenstischen Schimmelreiter drohende Sturmfl uten ankündigen, Prosper Merimée greift auf das Motiv der belebten Statue zurück, die einen Bräutigam in seinem Hochzeitsbett erdrückt. Robert Luis Stevenson gestaltet unter dem Eindruck des zeitgenössischen Darwinismus und der spätviktorianischen Prüde- rie das Doppelgängermotiv in seiner Erzählung Der seltsame Fall von Dr. Jekyll und Mr. Hyde (The strange Case of Dr. Jekyll und Mr. Hyde, 1886) als Spaltungsphantasie: Der angesehene Arzt Dr. Jekyll verwandelt sich nach Genuss einer Droge in Mr. Hyde, einen enthemmten, proletari- schen Unhold und Prostituiertenmörder. Oscar Wilde hat 1887 in Das Gespenst von Canterville (The Canterville Ghost) das Gespensterthema humoristisch auf den Kopf gestellt, in dem ein Schlossgespenst zum Opfer der Späße der neuen Schlossbewohner, einer robusten ameri- kanischen Familie, wird. Henry James gibt dem Thema seinen Ernst zurück, wenn er in der Novelle Die Drehung der Schraube (The Turn of the Screw) eine Gespenstererscheinung beschreibt, die in einem eng- lischen Landhaus die pfl ichtbewusste Erzieherin zweier argloser Kinder fast um den Verstand bringt und mit dem Tod eines der Kinder endet. Guy de Maupassant variiert die traditionelle Topik der Schauer- phantastik in dutzenden Erzählungen, sei es, indem er vom Schicksal einer mumifi zierten Totenhand La( main d’écorché) erzählt oder im Tonfall eines klinischen Berichts eine Phantasie über die Besessenheit durch den Horla (Le Horla), einen unsichtbaren, mit hypnotischen 24 Kräft en begabten parasitären Qualgeist, mitteilt. Edgar Allan Poe behauptet mit seiner psychologisierenden Phantastik, die um die panischen Ängste vom Begrabensein bei lebendigem Leibe und um die morbide Faszination anämischer Frauen kreisen, selbstbewusst seinen Platz in der von der deutschen Schauerphantastik dominierten Literatur des Schreckens: »My horror is not of Germany but of soul«.

Die Aktualität des Horrors: das 20. und 21. Jahrhundert

»Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer ver- wandelt« – mit diesem Satz beginnt Die Verwandlung (1915), eine der beunruhigenden Erzählungen Franz Kafkas. Auch wenn die hier ange- deutete Metamorphose eines Menschen zu einem Riesenkäfer wohl kaum wörtlich zu nehmen ist, wird die Frage nach der Zugehörigkeit Kafkas zur Phantastik, gar zur Schauerphantastik, mittlerweile mit scholastischem Eifer diskutiert – gewiss ist, dass der phantastische Möglichkeitssinn im frühen 20. Jahrhundert an Selbstverständlich- keit gewonnen hat. Der Schrecken ist ubiquitär geworden, spätes- tens der Erste Weltkrieg, der keinen Stein auf dem anderen ließ, hat auch die Literatur aus der Verpflichtung auf die mühselige Nachah- mung der Wirklichkeit entlassen. Nachdem diese gezeigt hat, dass ihre Schrecken nicht zu überbieten sind, steht es der Literatur frei, Möglichkeiten außerhalb aller Wahrscheinlichkeit durchzuspielen. Leo Perutz hat in einigen seiner historischen Romane, etwa in Der Marques de Bolibar (1920) oder in Der schwedische Reiter (1936) das Spiel mit kontrafaktischen Annahmen im Interesse einer Erinnerungs- poetik an die Opfer der Geschichte umgesetzt, derer allein in Medium der Literatur noch gedacht wird. Gustav Meyrink setzte in seinem expressionistischen Roman Der Golem (1915) im Judenviertel Prags eine Traumwirklichkeit in Szene, in der Athanasius Pernath, der Held der Erzählung, auf der Suche nach existenziellen Gewissheiten Trost allein aus mystischen Weisheiten der Kabbala zu schöpfen vermag. Weniger tröstlich sind die Erlebnisse, die in Alfred Kubins Die andere Seite (1909) ein Überlebender in einer Nervenheilanstalt aus seiner Zeit in einem Traumreich im tibetanischen Hochland zu erzählen hat, wo alles Leben zunächst allmählich durch »Zerbröckelung« und »Ver- 25 morschung« seine Kraft verliert und dann in einer furiosen Vernich- tung unter einer gewaltigen Schlammlawine begraben wird. Kubins Roman steht damit im 20. Jahrhundert am Beginn einer Reihe von Romanen – und schließlich auch Filmen – die das Thema der Apoka- lypse als Paradigma der Zivilisationsgeschichte begreifen. Noch weit drastischer verläuft die Entwicklung des literarischen EINLEITUNG Schreckens in der Neuen Welt. Ein zu Lebzeiten nur Eingeweihten bekannter, nach seinem Tod zum Propheten des kosmischen Horrors ausgerufener Sonderling aus Providence, Howard Philipps Lovecraft , hat in einem umfangreichen Prosawerk – nur wenige seiner Texte sind zu Lebzeiten erschienen – die systematische Versklavung der Menschen durch außerirdische Ungeheuer, die vor Jahrmillionen auf der Erde ausgesetzt wurden, beschrieben. Mit Lovecraft verschwindet endgültig die Subtilität aus dem Horror – nichts mehr von der fi ebri- gen Nervosität aff ektgeplagter Wüstlinge, keine mit halber Kraft vor dem Entsetzlichen fl üchtende Opfer. Alles heimliche erotische Begeh- ren hat den Horror verlassen, an seine Stelle ist ein alle andere Empfi n- dungen überwältigender Ekel vor den fl ießend-glibbrigen, mollusken- haft weichen Chthulhu-Ungeheuern getreten, mit deren Bekämpfung die wenigen Gelehrten der Miscatonik-Universität überfordert sind. Die damit vollzogene literaturstrategische Frontbegradigung ist in ihrer Bedeutung schwer zu überschätzen. Das imponierend umfangreiche Werk von Stephen King stellt den Versuch dar, die von ihm gründlich studierte Mythopoetik der europäischen Phantastik vor dem Hintergrund der amerikanischen Tradition des Konfl ikts von Wildnis und Zivilisation umzuschreiben: seine Vampire sind gleich- geschaltete Sektenanhänger (Brennen muss Salem, Salems Lot 1991), sein Teufel verlockt zum Verschreiben der Seele mit fehlenden Baseball- karten und unfehlbar wirksamer Arthritissalbe (Needful Things. 1991), ein Doppelgänger entwickelt sich aus einem vor Jahrzehnten operativ entfernten Zwillings-Teratom (Stark – The Dark Half), telekinetisch oder anderweitig paranormal Begabten sind Opfer einer fundamen- talistischen religiösen Erziehung (Carrie) oder einer skrupellosen Wissenschaft (Firestarter), das verwunschene Haus in Shining ist kein Spukschloss im schottischen Hochmoor, sondern ein im Winter leer- 26 stehendes Hotel in einer einsamen Landschaft . In Das letzte Gefecht (The Stand) von 1978 hat King seine Version der Apokalypse vorgelegt: nach- dem ein den Forschungsanlagen des Militärs entwichener Krankheits- erreger fast die ganze Menschheit ausgerottet hat, kommt es zwischen den Überlebenden, die eine neue Demokratie nach dem Muster der amerikanischen Verfassung errichten wollen, und den Mächten des Bösen zu einer letzten Schlacht. Der Horror erhält bei King, wie Geor- ges Jacquemin in einem anderen Zusammenhang gesagt hat, »sein Echtheitszertifi kat vom Realismus«, ist fundiert in der amerikani- schen Vorort- und Alltagswirklichkeit, die King mit der Geduld eines versierten Erzählers über hunderte von Seiten ausbreitet, bis das Böse seinen großen, mit Grauen und Schrecken orchestrierten Auf- tritt hat. Der Horror sucht neue Druckpunkte der Leserangst, aber ist auch experimentierfreudig geworden und sucht den Kontakt zu postmo- dernen Liberalisierungsstrategien. Wie sehr mittlerweile auch die Populärkultur vom Horror geprägt ist, zeigt sich an der Erzählprosa Neil Gaimans, des derzeit vielleicht prominentesten Verfassers phantastischer, ausdrücklich auch an jugendliche Leser adressierten Literatur. In einer der Erzählungen aus Zerbrechliche Dinge (Fragile Things, 2010) geschieht dem Helden, wovor er sich ängstigt und was er zugleich ersehnt: er verliert sein Leben, aber er gewinnt im Gegen- zug eine biologische Existenz. Nun muss er nicht mehr entscheiden, er wird getrieben. Sein Leben revidiert den mühsamen Prozess der Aufk lärung, selbstständig, ohne Anleitung eines anderen zu denken, und gibt sich stattdessen dem Trost hin, den Dingen ihren Lauf lassen, Verantwortung abgeben zu können. In anderen Erzählungen agiert der aus der Kriminalliteratur bekannte Sherlock Holmes mit seinem Freud Dr. Watson in bizarren Parallelwelten, in der Besucher eines Zirkus eine Dressur von urweltlichen Säbelzahntigern beobachten können. Die Geschichte Fressen und Gefressenwerden erzählt den Vampi- rismus neu als Geschichte einer amour fou, in der sich die Beteiligten so sehr buchstäblich ineinander verbissen haben, dass sie sich nicht mehr voneinander lösen können. Viele von Gaimans Geschichten paktieren mit dem anarchischen Optimismus des Märchens, oder vermitteln dort, wo sie den Leser ängstigen, immer auch heimliche Sehnsüchte – die danach, ewig jung 27 zu bleiben, Freundschaft en zu haben, die allem standhalten, in einer Welt des ewigen Spiels zu leben, dem Sog der Regression erliegen zu können, sich nicht täglich neu behaupten zu müssen. Gegen die Zumutungen der Gesellschaft und der Institutionen halten Gaimans Erzählungen am Versprechen auf ein Leben jenseits der Normen und Restriktionen fest, in denen es endlich so zugeht, wie es eigentlich EINLEITUNG zugehen müsste. Virtuos zapft Gaiman das subkulturelle Wissen medienkompe- tenter Jugendlicher an, um Figuren aus den antiken Mythen, der lite- rarischen Phantastik oder der Populärkultur der Superheldencomics in anderen Welten agieren zu lassen oder ihre Geschichten neu zu erzählen, etwa wenn in der Perspektive der Stiefmutter die bekannte Geschichte um Schneewittchen mit neuen Pointen aufwarten kann. Mitunter auch leben die Helden Gaimans in einer Welt, die von den gleichen Wesen wie die unsere bevölkert ist, aber einen anderen histo- rischen Verlauf genommen hat. Damit zeigt sich Gaiman als Erzähler, der die Lektionen der Postmoderne, Mythen neu zu kombinieren, auch auf die Formeln der Horrorliteratur übertragen kann. Weiterführende Literatur

Richard Alewyn: Die Lust an der Angst. In: Ders.: Probleme und Gestalten. . Frankfurt/Main 1974, 307–330. Silke Arnold-de Simine: Leichen im Keller. Zu Fragen des Gender in Angstinszenierungen der Schauer- und Kriminalliteratur (1790–1830). St. Ingbert 2000. Hans Richard Brittnacher: Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche Menschen in der phantastischen Literatur. Frankfurt/Main 1994. Hans Richard Brittnacher: Delirien des Körpers. Phantastik und Pornographie im späten 18. Jahrhundert. Hannover 1998. Hans Richard Brittnacher / Markus May (Hg.): Phantastik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart 2013. Mario Grizelj (Hg.): Der Schauer(roman). Diskurszusammenhänge – Funk tionen – Formen . Würzburg 2010. Norbert Miller: Archäologie des Traums. Versuch über Giovanni Battista Piranesi. 28 München 1978. Barry Murnane / Andrew Cusack (Hg.): Populäre Erscheinungen. Der deutsche Schauerroman um 1800. München 2011. Ingeborg Weber: Der englische Schauerroman. München 1983.