Lipinska Hist Sztuki XXI.Indd

ALEKSANDRA LIPIŃSKA

WEWNĘTRZNE ŚWIATŁO POŁUDNIOWONIDERLANDZKA RZEŹBA ALABASTROWA W EUROPIE ŚRODKOWO-WSCHODNIEJ

WROCŁAW 2007 WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU WROCŁAWSKIEGO

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 3 22008-06-13008-06-13 112:31:122:31:12 Recenzenci Juliusz A. Chrościcki, Marcin Fabiański

Redaktor Wydawnictwa Paweł Klint

Projekt okładki Barbara Kaczmarek

Opracowanie typografi czne Bożena Sobota

Na okładce: fragment reliefu Ukrzyżowanie z ołtarza dawnego kościoła Joannitów w Słońsku, fot. Grzegorz Solecki

Wydanie książki dofi nansowane przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Książka ukazała się dzięki fi nansowemu wsparciu Ambasady Królestwa Niderlandów w Warszawie

ISSN 0329-6661 ISSN 0860-4746 ISBN 978-83-229-2889-9

Przygotowano do druku w Wydawnictwie Uniwersytetu Wrocławskiego Sp. z o.o. 50-137 Wrocław, pl. Uniwersytecki 15 tel./fax (071) 375 25 07, e-mail: [email protected] Wydrukowano we Wrocławskiej Drukarni Naukowej PAN im. S. Kulczyńskiego Sp. z o.o.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 4 22008-06-19008-06-19 009:26:109:26:10 SPIS TREŚCI

Podziękowania ...... 9 Wstęp ...... 11

CZĘŚĆ I. MATERIAŁOWY, STYLISTYCZNY I EKONOMICZNY KONTEKST POŁU- DNIOWONIDERLANDZKIEJ PLASTYKI ALABASTROWEJ ...... 31 Rozdział 1. Alabaster jako materiał rzeźby: przyczyny popularności i stosunek do surowca . . 31 Wykorzystanie alabastru w produkcji artystycznej do XVI w...... 31 Alabaster w teorii i praktyce włoskiego renesansu ...... 34 Kariera alabastru na północ od Alp ...... 36 Popularyzacja alabastru jako materiału rzeźbiarskiego ...... 37 Mowa materiału – mowa o materiale ...... 39 Rozdział 2. Rzeźba niderlandzka od schyłku gotyku do wczesnego baroku (ze szczególnym uwzględnieniem plastyki alabastrowej) ...... 45 Między gotykiem a renesansem ...... 48 Między italianizmem a „stylem rodzimym” ...... 61 Między renesansem a barokiem ...... 76 Mechelen: od sztuki dworskiej do masowej produkcji rzemieślniczej ...... 79 Podział specjalności rzeźbiarskich jako odzwierciedlenie struktury cechowej ...... 87 Rozdział 3. Niderlandzki handel sztuką a drogi docierania południowoniderlandzkiej rzeźby alabastrowej do Europy Środkowo-Wschodniej ...... 90 Rynek artystyczny w Niderlandach ...... 90 Rozprzestrzenianie się południowoniderlandzkiej rzeźby alabastrowej w Europie Środ- kowo-Wschodniej w XVI i XVII w...... 94 Alabastrowe dzieła na rynku antykwarycznym w XVIII i XIX w...... 102

CZĘŚĆ II. PLASTYKA ALABASTROWA WE WNĘTRZACH KOŚCIELNYCH ...... 107 Rozdział 1. W służbie dynastii i zreformowanego Kościoła. Importy plastyki alabastrowej jako fundacje protestanckich dworów w Dreźnie i Berlinie ...... 107 Adaptacje importów alabastrowych w kręgu Augusta Saskiego ...... 107 Alabastrowy ołtarz berliński na tle fundacji artystycznych Joachima II ...... 122 Rozdział 2. Ku ozdobie Domu Bożego i na wieczną pamiątkę. Importowane nastawy i reliefy zaadaptowane w epitafi ach protestanckich ...... 130 Epitafi um rodziny Loitzów w kościele Mariackim w Gdańsku ...... 131 Epitafi a Weinlöba i Reichów w kościele pw. św. Mikołaja w Berlinie ...... 134 Epitafi a w kościołach śląskich ...... 138

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 5 22008-06-13008-06-13 112:31:122:31:12 6 ❧ SPIS TREŚCI

Rozdział 3. Wyznanie wiary czy kwestia smaku? Importy plastyki alabastrowej zaadaptowane w dziełach fundowanych przez katolików ...... 149 Ołtarzyk w kościele parafi alnym w Uchaniach ...... 151 Ołtarz w kościele pw. Najświętszej Marii Panny na Piasku we Wrocławiu ...... 154 Pomnik w kościele pw. św. Jakuba w Lubiążu ...... 160

CZĘŚĆ III. PLASTYKA ALABASTROWA WE WNĘTRZACH ŚWIECKICH ...... 167 Rozdział 1. Kopie rzeźb antycznych i renesansowych ...... 167 Rozdział 2. Reliefy portretowe ...... 174 Rozdział 3. Plastyka o tematyce mitologicznej ...... 177 Rozdział 4. Reliefy o tematyce religijnej ...... 179 Rozdział 5. Zespoły plastyki alabastrowej we wnętrzach reprezentacyjnych ...... 184 Zakończenie ...... 189 Aneksy źródłowe ...... 195

KATALOG ...... 207 III. Południowoniderlandzkie nastawy alabastrowe ok. 1550–1565 ...... 208 III. „Ołtarzyki domowe” ok. 1550–1600 ...... 221 III. Reliefy południowoniderlandzkie 1540–1650 ...... 233 Reliefy Mistrza Historii Dawida i Abigail ...... 247 Reliefy mecheleńskie ...... 257 IV. Obiekty porównawcze ...... 281 Spis skrótów ...... 286 Albumy fotografi i i rysunków ...... 287 Bibliografi a ...... 483 Spis ilustracji ...... 514 Summary ...... 527 List of fi gures ...... 547 Indeks nazw miejscowych ...... 561 Indeks osób ...... 566

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 6 22008-06-13008-06-13 112:31:122:31:12 CONTENTS

Acknowledgements ...... 9 Introduction ...... 11

PART I. THE MATERIAL, STYLISTIC AND ECONOMIC CONTEXT OF SOUTHERN NETHERLANDISH ALABASTER SCULPTURE ...... 31 Chapter 1. Alabaster as a sculpture material: reasons for its popularity and attitudes towards the material ...... 31 Th e use of alabaster in artistic production from antiquity until the 16th century ...... 31 Alabaster in the theory and praxis of the Italian Renaissance ...... 34 Usage of alabaster north of the Alps ...... 36 Popularisation of alabaster as a sculptural material ...... 37 Th e semantics of the material ...... 39 Chapter 2. Netherlandish sculpture from the late Gothic to the early Baroque (with particular emphasis on alabaster carving) ...... 45 Between the Gothic and the Renaissance ...... 48 Between Italianism and “indigenous style” ...... 61 Between the Renaissance and the Baroque ...... 76 Mechelen: from court art to mass craft production ...... 79 Specialisation within the sculptural craft as a refl ection of guild structure ...... 87 Chapter 3. Th e Netherlandish art trade and routes taken by Southern Netherlandish alabaster sculpture to Central and Eastern Europe ...... 90 Th e art market in the Netherlands ...... 90 Th e spread of Southern Netherlandish alabaster sculpture in Central and Eastern Europe in the 16th and 17th centuries ...... 94 Alabaster works on the antiquarian market in the 18th and 19th centuries ...... 102

PART II. ALABASTER SCULPTURE IN CHURCH INTERIORS ...... 107 Chapter 1: In the service of dynasty and the reformed church. Imports of Netherlandish sculpture as commissions of the Protestant courts in Dresden and Berlin ...... 107 Adaptations of imported alabaster sculpture in the court of Augustus of Saxony ...... 107 Th e Berlin alabaster altarpiece in the context of other artistic commissions of Joachim II of Brandenburg ...... 122 Chapter 2. For the adornment of the house of God and in everlasting memory. Imports of alabaster reliefs adapted in Protestant epitaphs ...... 130 Epitaph of the Loitz family in St. Mary’s Church in Gdańsk ...... 131 Epitaph of Weinlöb and Reich in St. Nicholas’ Church in Berlin ...... 134 Epitaphs in the Silesian churches ...... 138

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 7 22008-06-13008-06-13 112:31:122:31:12 8 ❧ СONTENTS

Chapter 3. A question of faith or a matter of taste? Imported alabaster reliefs adapted in works commissioned by Catholics ...... 149 Small altarpiece in the parish church in Uchanie ...... 151 Altarpiece in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław ...... 154 Monument in St. James’ Church in Lubiąż ...... 160

PART III. ALABASTER SCULPTURE IN SECULAR INTERIORS ...... 167 Chapter 1. Copies of ancient and contemporary works ...... 167 Chapter 2. Relief portraits ...... 174 Chapter 3. Mythological sculpture ...... 177 Chapter 4. Reliefs of religious subjects ...... 179 Chapter 5. Assemblages of alabaster sculptures in representative interiors ...... 184 Conclusion ...... 189 Archival annex ...... 195

CATALOGUE ...... 207 III. Southern Netherlandish altarpieces ca. 1550–1565 ...... 208 III. “Domestic altarpieces” ca. 1550–1600 ...... 221 III. Southern Netherlandish reliefs 1540–1650 ...... 233 Reliefs of the Master of the Story of David and Abigail ...... 247 Mechelen reliefs ...... 257 IV. Catalogue annex ...... 281 List of abbreviations ...... 286 Albums of photographs and fi gures ...... 287 Bibliography ...... 483 List of fi gures ...... 514 Summary ...... 527 List of fi gures (English version) ...... 547 Index of places ...... 561 Index of names ...... 566

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 8 22008-06-13008-06-13 112:31:132:31:13 PODZIĘKOWANIA

Kiedy w 1994 r. jako studentka III roku historii sztuki wybierałam temat pracy proseminaryjnej na zajęciach prowadzonych przez ówczesnego doktora Jana Ha- rasimowicza, zdałam się na intuicję. W jednym z proponowanych tematów moją uwagę przyciągnęły dwa hasła: Niderlandy i alabaster. O obu miałam wówczas bardzo ogólne pojęcie, obiecywały jednak wiele. Przywołując dziś z perspektywy kilkunastu lat tamten moment, nabieram pewności, że poza tym pierwszym impulsem o moich dalszych wyborach (m.in. tematu pracy magisterskiej i doktorskiej) zadecydowała wizyta w Pracowni Konserwacji Dzieł Sztuki na Zamku Ksią- żąt Pomorskich w Szczecinie. Okazało się bowiem szczęśliwie, że ołtarz dawnego kościoła Joannitów w Słońsku, który miałam opracować monografi cznie, podda- wany był właśnie konserwacji. Gratka to wielka dla każdego badacza, bo stanowi rzadką okazję do dokładnego przyjrzenia się analizowanemu dziełu od podszew- ki; przyjrzenia się i – co w przypadku rzeźby do dziś uważam za niezwykle ważne – dotknięcia materiału, poznania jego właściwości. Ten drugi aspekt uzna za waż- ny każdy, kto kiedykolwiek miał okazję trzymać w ręku alabastrową fi gurkę lub relief i dostrzegł ich wewnętrzne światło, to samo, o którym pisał w De re aedi- fi catoria Leone Baptista Alberti: Ozdobność wzbogaci się jeszcze, jeśli kamień taki będzie niezwykły i rzadko spotykany, np. je- śli byłby z gatunku czystych białych i przezroczystych marmurów, tak że po zamknięciu wszystkich drzwi i okien wydawałoby się, że wewnątrz zamknięte jest światło1. Oglądając części ołtarza ze Słońska, rozłożone na stołach szczecińskiej pracowni, zostałam na wiele lat pochłonięta przez alabastrową pasję, której efektem jest ta książka. Pasja ta nie mogłaby się jednak w pełni rozwinąć, gdyby nie pomoc wielu osób, którym chciałam w tym miejscu serdecznie podziękować. Najszczer- sze podziękowania kieruję przede wszystkim do promotora zarówno mojej pracy magisterskiej, jak i doktorskiej, Profesora Jana Harasimowicza, który przez wiele lat wspierał mnie merytorycznie i organizacyjnie w moich naukowych przed- sięwzięciach. Bez jego zaangażowania i gotowości pomocy nie miałabym moż- liwości odbycia tak rozległych badań. Podziękować pragnę również opiekunowi moich dwóch pobytów badawczych na Katolickim Uniwersytecie w Lowanium, Profesorowi Guy Delmarcelowi. Praca ta nie mogłaby powstać bez zapoznania się

1 Alberti 1960, s. 160.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 9 22008-06-13008-06-13 112:31:132:31:13 10 ❧ PODZIĘKOWANIA

z belgijską literaturą przedmiotu, co było możliwe dzięki stypendium Katolickiego Uniwersytetu w Lowanium i rządowemu stypendium Wspólnoty Flamandzkiej. Pozostałe badania terenowe możliwe były dzięki stypendiom: CEEPUS na Uniwer- sytecie Lájosa Kossutha w Debreczynie, Deutscher Akademischer Austauschdienst przy Geisteswissenschaft liches Zentrum für Geschichte und Kultur Ostmitteleu- ropas w Lipsku, Uniwersytecie Karola w Pradze oraz Europa Universität we Frank- furcie nad Odrą (fi nansowanym przez Fundację Stefana Batorego). Na ostatnim etapie pracy nad dysertacją wielką pomocą było dla mnie stypendium krajowe dla młodych naukowców przyznane przez Fundację na rzecz Nauki Polskiej. Badania terenowe, które pozwoliły mi zgromadzić materiał badawczy do tej książki, przeprowadziłam na rozległym obszarze Europy Środkowo-Wschodniej. Kwerenda ta odniosła skutek dzięki życzliwości bardzo wielu pracowników mu- zeów, instytucji zajmujących się dokumentacją zbiorów artystycznych, archiwów i bibliotek. Chciałabym, aby przyjęli moje szczere podziękowania. Na ostateczny kształt tej książki wielki wpływ miały wnikliwe uwagi recenzen- tów mojej dysertacji – prof. Juliusza A. Chrościckiego i prof. Marcina Fabiańskie- go. Pragnę tu wyrazić moją wdzięczność za konstruktywną krytykę i sugestie po- szerzające moje spojrzenie na przedmiot badań. Pośród osób, do których kieruję moje podziękowania, nie mogę również pominąć moich Kolegów z Instytutu Hi- storii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, zwłaszcza dr. Marcina Wisłockiego, za czas poświęcony lekturze maszynopisu dysertacji, oraz dr. Piotra Oszczanow- skiego – za wsparcie zasobami niezwykle bogatej biblioteki. Z ich strony mogłam zawsze liczyć na pomoc i inspirującą wymianę myśli. Chciałabym również po- dziękować wszystkim osobom i instytucjom, które udostępniły mi nieodpłatnie zdjęcia zamieszczone w książce. Na koniec pragnę podziękować mojej Rodzinie za psychiczne i materialne wsparcie podczas wielu lat moich wędrówek w poszukiwaniu alabastrów. Szczególnie dziękuję mojej Mamie, która była pierwszą uważ- ną czytelniczką tego tekstu.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1010 22008-06-13008-06-13 112:31:132:31:13 WSTĘP

Książka ta poświęcona jest dziełom plastyki alabastrowej, powstałym od 2. ćwier- ci XVI do połowy wieku XVII w warsztatach Południowych Niderlandów. Trafi ły one drogą importu artystycznego do krajów Europy Środkowo-Wschodniej i zacho- wały się w tutejszych zbiorach muzealnych, kolekcjach prywatnych, wnętrzach ko- ścielnych, a czasem jedynie na kartach archiwalnych opisów lub szkiców. Georg Swarzenski w swej pracy poświęconej niemieckiej plastyce alabastrowej XV w. zwracał uwagę na to, że błędem byłoby uznanie materiału za jedyne kry- terium konstytuujące grupę dzieł będących przedmiotem badań2. Jednak badacz ten słusznie zauważył, że wybór tworzywa determinuje w wielkim stopniu metody pracy rzeźbiarza i wpływa na cechy formalne dzieła. Zabytki, o których opowiada ta książka, łączy nie tylko materiał i cechy formalne, ale także wspólny rodowód. Powstały one w południowoniderlandzkich warsztatach Mechelen (fr. Malines) i Antwerpii, specjalizujących się w wytwarzaniu drobnej plastyki. W tym miejscu wydaje się istotne wyjaśnienie, iż pod pojęciem drobnej plastyki rozumiem tu tzw. plastykę gabinetową (statuetki, małe reliefy) czy ołtarzyki domowe, ale także te dzieła, które – mimo czasem większych rozmiarów – zdra- dzają, że ich twórcy (tzw. cleynstekers)3 „myśleli” kategoriami rzeźby „kameralnej”. Techniką preferowaną przez nich był relief. Nawet w dziełach większych rozmia- rów szkielet architektoniczny traktowany był przez nich rzeźbiarsko, podobnie jak reliefowe sceny fi guralne. W dziełach tego typu brakuje monumentalnych efek- tów, charakterystycznych dla reliefów lektoriów Jacques’a Du Broeucqa w Mons4 czy Cornelisa Florisa w Tournai5 – wykonanych przecież w tej samej technice. Płaszczyzny są rozbite na drobne pola, a rolę nadrzędną odgrywa zasada dekora- cyjności. Zasygnalizowanie w tym miejscu problemu techniki rzeźbiarskiej i stylistyki prac cleynstekerów służy jedynie uzasadnieniu spójności cech grupy dzieł, które są przedmiotem tej pracy. Kwestii tej poświęcę więcej uwagi, analizując po- szczególne zabytki w kolejnych rozdziałach książki i towarzyszącym jej katalogu. Cechy zbliżone do omawianych tutaj importów mają niejednokrotnie dzie- ła niderlandzkich artystów – emigrantów czynnych na terenie Europy Północnej

2 Swarzenski 1921, s. 169. 3 Na temat tej i innych specjalności rzeźbiarskich zob. s. 87–89. 4 Na temat Jacques’a Du Broeucqa zob. s. 61–63. 5 Na temat Cornelisa Florisa zob. s. 63–70.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1111 22008-06-13008-06-13 112:31:132:31:13 12 ❧ WSTĘP

i Środkowo-Wschodniej w drugiej połowie XVI w. Te powstałe na miejscu prace nie zostały jednak włączone w zakres niniejszej książki, gdyż stanowią zbyt rozle- gły, niewystarczająco rozpoznany problem badawczy, zasługujący na osobne opracowanie. Ponieważ jednak dzieła te dostarczają ważnego materiału porównawcze- go, będę się tu niejednokrotnie odnosić do wybranych spośród nich przykładów. Dotychczasowe piśmiennictwo i dorobek wystawienniczy badaczy belgijskich i niemieckich, które zostaną omówione poniżej, pozwalają na ścisłe zdefi niowanie jednego ze zjawisk południowoniderlandzkiej plastyki alabastrowej – masowej produkcji reliefów, statuetek i tzw. ołtarzyków domowych w brabanckim Mechelen. Zespół cech, które wyróżniają tę grupę dzieł, pozwala dziś bez trudu rozpoznać je pośród innych zabytków renesansowej plastyki alabastrowej. Łatwość ta sprawia jednocześnie, że istnieje skłonność do przypisywania Mechelen większości dzieł alabastrowych, które ze względów stylistycznych powiązać można z kręgiem połu- dniowoniderlandzkim. Analiza dzieł z kolekcji zachodnioeuropejskich, jak również poszukiwania prowadzone na terenie Europy Środkowo-Wschodniej pozwoliły dostrzec różnorodność tego zbioru zabytków zarówno pod względem typów, stylistyki, jak i rangi artystycznej. Nie można oczywiście bagatelizować dominacji i nie- wątpliwej specjalizacji warsztatów mecheleńskich w dziedzinie rzeźby alabastrowej. Jednak analiza zebranego materiału, przekazów archiwalnych i literatury, dotyczą- cych innych ośrodków plastyki południowoniderlandzkiej, wykazała, że należy brać pod uwagę możliwość powstania omawianych dzieł również w innych centrach. Formułując wnioski atrybucyjne, trzeba było także liczyć się z tym, że oprócz prac powtarzających określone wzory i często reprezentujących zaledwie rzemieślniczy poziom w warsztatach Mechelen mogły także powstawać dzieła o bardziej indywidualnym charakterze, tworzone na zamówienie nie tylko miejscowych, ale także za- granicznych zleceniodawców. Aby podkreślić różnorodność omawianego zbioru, poddane analizie obiekty umieszczono w katalogu w porządku typologicznym. Wyznaczenie ram topografi cznych badań, których przedmiotem są zabytki przeszłości, jest zawsze wynikiem trudnego kompromisu. Dzieła sztuki funkcjo- nują bowiem – jak wiadomo – w dwóch przestrzeniach: historycznej i współczes- nej, z których każda „domaga się”, by przestrzegać jej praw. Impulsem do zajęcia się importami południowoniderlandzkiej plastyki alabastrowej była lektura dysertacji Michaela Wustracka6, który – zapewne ze względu na sytuację polityczną w latach osiemdziesiątych XX w. – nie uwzględnił w swym katalogu dzieł z krajów ówcze- snego bloku wschodniego. Pierwszą potrzebą było zatem uzupełnienie badań Wu- stracka na terenie Polski, Czech, Słowacji, Węgier i niemieckich landów wschod- nich: Saksonii, Brandenburgii oraz Meklemburgii-Pomorza Przedniego. Aby jednak nie pozostawić wrażenia, że oto powstaje kolejna anachroniczna i kuriozalna konstrukcja („Południowoniderlandzka plastyka alabastrowa w krajach postko-

6 Wustrack 1982.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1212 22008-06-13008-06-13 112:31:132:31:13 WSTĘP ❧ 13

munistycznych”), starałam się każdy omawiany zabytek wyraźnie osadzić we wła- ściwym kontekście historycznym. W pełni zdaję sobie sprawę z tego, że pojęcie „Europa Środkowo-Wschodnia”, którym się tutaj posługuję, jest tyleż obiegowe, ile niejednoznaczne. Pojęcia tego typu służą bowiem zazwyczaj nie tyle orientacji w przestrzeni geografi cznej, ile strukturalnemu spojrzeniu na historię europejską7. Dyskusja na temat defi nicji i wzajemnych stosunków pojęć, takich jak: Europa Wschodnia, Europa Środkowa, Europa Środkowo-Wschodnia, toczy się od lat, a wyrażane w jej toku sądy są silnie uwarunkowane czasem i miejscem, w którym zostały sformułowane8. W zakresie historii sztuki ważne jej etapy wyznaczały syntezy sztuki nowożytnej tego regionu pióra Jana Białostockiego9 i Th omasa DaCosty Kaufmanna10. Wydawało mi się zbędne, aby dla potrzeb tej pracy włączać się do tej niewątpliwie ważnej dyskusji. Uznałam to za bezzasadne, zwłaszcza iż Czytelnik przekona się, że nie będę tu pró- bowała przeforsować opinii o szczególnym stosunku do importów na obszarze Eu- ropy Środkowo-Wschodniej, który powodowałby nadawanie im w procesie ada- ptacji odmiennych cech formalnych. Tylko przy spełnieniu takiego warunku moż- na by określić ten obszar odrębnym regionem artystycznym11. Wybrany przeze mnie model Europy Środkowo-Wschodniej jest tu więc swego rodzaju „terminem operacyjnym”, odpowiadającym rzeczywistym potrzebom badawczym. Obejmu- je kraje leżące na wschód od Łaby (Saksonię, Brandenburgię, Meklemburgię, Po- morze, Polskę, Czechy, Morawy, Słowację i Węgry) i bazuje na charakterystyce typowych dla tego obszaru procesów historycznych, gospodarczych i artystycznych, przedstawionych przez Jana Harasimowicza12. W wyniku analizy zebranych dzieł i związanych z nimi form mecenatu, ukształ- tował się jednak obraz artystycznej topografi i i chronologii importów plastyki alabastrowej rządzący się własnymi prawami. Próbie zdefi niowania tego czasowo- -przestrzennego obszaru przyświecała myśl klasyka komparatystyki Marca Blocha,

7 Por. Hadler 1998, s. 7–8. 8 Dzieje pojęcia zreferował Gryglewicz 1992, s. 6–13. Zob. również: Fröschl 1994; Fabiański 2000; Muthesius 2000; Piotrowski 2000; Nowicki 2002. 9 Według Jana Białostockiego pejzaż kulturowy o wspólnych cechach (Europa Wschodnia) tworzyły w okresie renesansu obszary Polski, Czech i Węgier – zob. Białostocki 1976. 10 Dla DaCosty Kaufmanna region ten stanowił część szeroko rozumianej Europy Środkowej, obej- mującej również Środkowe i Południowe Niemcy, Austrię oraz Rosję – zob. DaCosta Kaufmann 1995. 11 Na temat kryteriów konstytuujących region artystyczny por. Fabiański 2000, s. 38–40. 12 Harasimowicz 1990, s. 15–20. Badania poświęcone obszarowi Europy Środkowo-Wschodniej uzyskały również instytucjonalne ramy przez powołanie takich instytucji, jak Herder Institut w Mar- burgu i Geisteswissenschaft liches Zentrum für Geschichte und Kultur Ostmitteleuropas w Lipsku. Pierwsza z tych instytucji stara się objąć swymi badaniami obszary w dzisiejszych granicach Polski, Czech, Słowacji i krajów bałtyckich ze szczególnym uwzględnieniem obszarów niemieckiej koloniza- cji na wschodzie. Obszar badawczy GWZO rozciąga się od Bałtyku po Adriatyk, przy czym szczególny akcent położono na historycznie rozumiane obszary Polski, Czech i Węgier.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1313 22008-06-13008-06-13 112:31:132:31:13 14 ❧ WSTĘP

który stwierdził, że badanie wzajemnie oddziałujących stref wpływów wymaga określenia ich własnych ram geografi cznych, niewynikających z abstrakcyjnych ram politycznych, ale wyprowadzonych „z wnętrza” badanego fenomenu, z historii kulturowej obiektu13. Na terenie objętym kwerendą wyraźnie wyłoniło się kilka obszarów, zdefi niowa- nych nie tylko ze względu na podziały geografi czne i polityczne, ale przede wszystkim przez wzgląd na formy mecenatu występujące w danym miejscu i czasie. Pierw- szym takim obszarem była strefa mecenatu władców protestanckich księstw wcho- dzących w skład Cesarstwa Niemieckiego: elektoratu Saksonii pod panowaniem al- bertyńskiej linii Wettynów14, elektoratu brandenburskiego Hohenzollernów15 oraz księstwa Meklemburgii pod rządami dynastii obodryckiej16. Do tej grupy zaliczyć także należy Prusy Książęce, których władcy z dynastii Hohenzollernów, choć dzie- dziczyli tytuł książąt Rzeszy, byli lennikami króla polskiego17. Pomnożenie majątku spowodowane przejęciem dóbr kościelnych, a także korzystna sytuacja polityczna i religijna po zawarciu pokoju augsburskiego (1555) stworzyły w drugiej połowie XVI w. dobre warunki do wielu przedsięwzięć artystycznych, które miały kreować nowy wizerunek tych ambitnych władców i Kościoła luterańskiego. Brak wysoko wykwalifi kowanych artystów miejscowych sprawił, że ze swymi zamówieniami władcy musieli się zwracać do artystów obcych, zachęcając ich do osiedlenia się w swym państwie lub sprowadzając gotowe dzieła z zagranicy. Drugim obszarem mecenatu, w którym funkcjonowały sprowadzone alabastrowe dzieła, były środkowoeuropejskie miasta, podległe władzy wymienionych wyżej książąt (Berlin, Zwickau, Marienberg), króla polskiego (Kraków, Gdańsk, Poznań) lub czeskiego (Praga, Wrocław). W tym wypadku grupą najczęściej się- gającą po południowoniderlandzkie importy był protestancki patrycjat. Pierwsza fala fundacji przypada na 3. ćwierć XVII w., jednak np. na Śląsku zaobserwować można ciekawe zjawisko adaptowania szesnastowiecznych importów w epitafi ach również w 2. i 3. ćwierci XVII w. Jakkolwiek liczba zachowanych zabytków świadczyć może o tym, że fundatorzy katoliccy sięgali po dzieła południowoniderlandzkich warsztatów alabastrowych zdecydowanie rzadziej18, możliwe jest wyznaczenie kolejnego obszaru, w którym

13 Marc Bloch, Für eine vergleichende Geschichtsschreibung der europäischen Gesellschaft en, za: Middell 2000, s. 33. 14 Elektorat od 1547 r., poprzednio w rękach linii ernstyńskiej – por. Smolinsky 1993, s. 8–32. 15 Rudersdorf, Schindling 1993, s. 220–233. 16 Od 1621 r. podział na księstwo Mecklenburg-Schwerin i Mecklenburg-Güstrow – Schrader 1993, s. 166–180. 17 Gundermann 1993, s. 220–233. 18 Inną przyczyną takiego stanu rzeczy mogą być oczywiście również większe zniszczenia, bę- dące konsekwencją wydarzeń historycznych, które dotknęły największy na tym obszarze kraj ka- tolicki – Polskę.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1414 22008-06-13008-06-13 112:31:142:31:14 WSTĘP ❧ 15

pojawiały się te dzieła: były to klasztory i świątynie objęte mecenatem duchowień- stwa realizującego postulaty potrydenckiej odnowy, ale także przykładającego dużą wagę do własnego upamiętnienia. Przykłady tego typu wskazać można głów- nie na terenie Polski i Śląska od 4. ćwierci XVI w. po 3. ćwierć XVII w. Istnieje wreszcie czwarty obszar, w pewnym sensie wspólny dla trzech wymienionych wyżej grup społecznych i wszystkich krajów objętych badaniami. Jest to „wyobrażony” obszar kolekcji – zrekonstruowany na podstawie inwentarzy i nielicznych przykładów dzieł, których historia jest nam znana. Drobna plastyka alabastrowa pojawia się w inwentarzach kunstkammer drezdeńskiej, praskiej i ber- lińskiej oraz we wnętrzach książęcego zamku w Schwerinie, w zbiorach czeskiej szlachty i mieszczaństwa Wrocławia, Krakowa, Gdańska i Pragi. Alabastrowe reliefy trafi ały również jako wota do tych specyfi cznych kolekcji, jakimi są do dziś kościelne i klasztorne skarbce19. Wyznaczenie scharakteryzowanych wyżej obszarów mecenatu wpłynęło na osta- teczną strukturę książki. Po zapoznaniu się w części I z materiałowym, stylistycznym i ekonomicznym kontekstem, w jakim powstawały omawiane dzieła, Czytelnik do- trze do II części książki. Zebrane tu zostały rozważania na temat tych dzieł, które powstały w ramach pierwszych trzech opisanych wyżej obszarów mecenatu, a dodatkowo łączy je fakt umieszczenia ich we wnętrzach kościelnych. Tym, co łączy plastykę alabastrową omówioną w części III, jest jej funkcjonowanie we wnętrzach świeckich – a zarazem w czwartym wspomnianym „wyobrażonym obszarze kolekcji”. Należy tu dodatkowo podkreślić, że podstawą tego podziału nie była wyłącznie lokalizacja. Wiadomo bowiem, że przestrzeń funkcjonalna, w jakiej zaistnieje dzieło sztuki, determinuje jego odbiór, a nierzadko wpływa także na jego formę.

Import artystyczny jest obiektem, który umożliwia przyjęcie dwóch perspektyw badawczych. Może się stać przedmiotem badań akcentujących jego związek z centrum, w którym powstał, lub też być rozpatrywany z pozycji ośrodka przyjmującego. Założeniem przyjętym podczas powstawania tej książki było, aby żaden z dwóch wy- miarów funkcjonowania importu artystycznego nie został pominięty, gdyż – moim zdaniem – jedynie razem tworzą one pełny obraz zjawiska transferu kulturowego. Chęć zadośćuczynienia obu wymogom stawianym przez tego rodzaju przedmiot ba- dań znalazła odzwierciedlenie w strukturze pracy. W części katalogowej położono akcent na prezentację autonomicznego dzieła sztuki. Znalazły tu więc zastosowa- nie podstawowe metody historii sztuki: opis inwentaryzacyjny, analiza stylistyczna, porównawcza i ikonografi czna. Aby Czytelnik mógł wyniki zaprezentowanych tam analiz osadzić w szerszym kontekście przemian, jakie dokonywały się w rzeźbie niderlandzkiej od schyłku gotyku po początek baroku, w rozdziale drugim I części pracy zamieściłam rozbudowaną charakterystykę tego środowiska artystycznego.

19 Na ten temat por. Pomian 1994, s. 108–109; 1996, s. 29–31.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1515 22008-06-13008-06-13 112:31:142:31:14 16 ❧ WSTĘP

Dokładna analiza poszczególnych fundacji na podstawie materiałów źródło- wych została zaprezentowana w II i III części pracy. Dla rozważań tych oprócz klasycznych pozycji polskiej literatury, poświęconych problemom importu ar- tystycznego20, inspirująca była lektura prac metodologicznych powstałych w nurcie badań nad transferem kulturowym. Ponieważ będę się do nich niejednokrotnie odwoływać, pragnę tu przytoczyć pokrótce główne tezy tego kie- runku badawczego. Wola wyłonienia osobnego nurtu w ramach komparatystyki pojawiła się w wyniku dyskusji prowadzonej wśród francuskich germanistów21. W 1985 r. Michel Espagne i Michael Werner zwrócili uwagę, że sposób, w jaki zachodnie kultury importują i przyswajają sobie obce teksty, formy, mody i war- tości, nie był dotąd przedmiotem badań22. Problem ten rozwiązywany był przez systematyczne porównanie i analizę wpływów jednej kultury na drugą. Na po- wstanie koncepcji transferu kulturowego oddziaływały określone warunki: post- modernistyczne podkopanie wiary w obiektywizm – poprzez zwrócenie uwagi na to, że interpretator aktywnie współtworzy znaczenia – kryzys koncepcji literatury narodowej oraz inspiracje aparatem pojęciowym antropologii kulturowej. Dodatkowym czynnikiem, mającym wpływ na tworzenie się nowej koncepcji metodologicznej, było również szczególne zainteresowanie historią regio- nalną, w ramach prób kształtowania samoświadomości społeczności lokalnych po przełomie w 1989 r.23 Według defi nicji, którą sformułowali Espagne i Middell, transfer kulturowy oznacza przemieszczanie się rzeczy, osób, koncepcji i kulturowych systemów zna- ków w przestrzeni pomiędzy różnymi, stosunkowo jasno rozgraniczonymi od sie- bie kulturami. Obejmuje zatem zarówno kulturę materialną, jak i światy sym- boliczne. Jego konsekwencją jest interakcja obiektów transferu z nowym oto- czeniem. Różne dziedziny nauki, stosując tę metodę badań, wnoszą do niej własne doświadczenia metodologiczne, ma więc ona charakter interdyscyplinarny24. W odróżnieniu od tradycyjnej komparatystyki w badaniach transferu kulturowego nastąpiła radykalna zmiana perspektywy: ukierunkowanie się na kulturę wyjściową zastąpiło skupienie się na kulturze recypującej. Podczas gdy w dawnych badaniach analiza wpływów służyła udowodnieniu siły oddziaływania kultury nadawczej, teraz punktem wyjścia stała się potrzeba recepcji istniejąca w kulturze przyjmującej. Middell był zdania, że procesami transferu kulturowego kieruje nie chęć eksportu, ale gotowość importu25. Przyczyną sięgnięcia po element obcy

20 Między innymi Tatarkiewicz 1966; Chrzanowski 1995. 21 Espagne, Werner 1985; Middell 1994; Espagne 2000; Middell 2000. 22 Espagne, Werner 1985, s. 504–510. 23 Middell 2000, s. 30–31. 24 Middell 1994, s. 10–112; Espagne 2000; Middell 2000, s. 17–23. 25 Th omas DaCosta Kaufmann uznał otwartość na przyjmowanie form artystycznych z zewnątrz za cechę charakterystyczną kultury Europy Środkowej – por. DaCosta Kaufmann 1995, s. 462–463.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1616 22008-06-13008-06-13 112:31:142:31:14 WSTĘP ❧ 17

jest zazwyczaj chęć zmiany, modernizacji własnej kultury. Proces przyswajania Ob- cego jest indywidualnym i zbiorowym doświadczeniem, w którym idee, teksty i ar- tefakty otrzymują nową funkcję i są przyswajane Własnemu. W procesie adaptowania tego zewnętrznego elementu można wyróżnić kilka etapów: początkowo ce- chą podkreślaną jest obcość, która z czasem jest stopniowo ukrywana, a ostatecznie rezygnuje się ze zdecydowanej różnorodności i dwuznaczności na rzecz homoge- niczności własnej kultury. Ważne wnioski wynikają z analizy roli, jaką odgrywa w poszczególnych grupach społecznych odwołanie się do elementu obcego26. Jakkolwiek ta hierarchia – w której akcent zostaje położony na funkcjonowanie importu w nowym otoczeniu – wydaje się perspektywą interesującą, nie można się zgodzić w pełni z radykalnym przeniesieniem ciężaru wyłącznie na kulturę re- cypującą. Byłoby to – jeśli wolno posłużyć się kolokwializmem – wylanie dziecka z kąpielą. Wprowadzając podział pracy na część tekstową i katalogową, zamierza- łam podkreślić, że w przypadku takich obiektów, jakimi są importy artystyczne, obie perspektywy badawcze uważam za równie istotne. Dostrzegając, iż w procesie komunikacji między dwoma obszarami kulturowymi dochodzi do zjawiska „tłumaczenia”27, które jest związane z osobą „tłumacza”, warunkami, w jakich do- konuje on „translacji”, oraz intencją, która zainspirowała tę działalność, nie mo- żemy stracić z oczu autora pierwotnego „tekstu”28.

Rzeźba w alabastrze była jedną z licznych specjalności rzeźbiarzy niderlandzkich w XVI i XVII w. Aby możliwe było przedstawienie zabytków będą- cych przedmiotem tej książki we właściwej perspektywie, należało nakreślić obraz rzeźby niderlandzkiej od pojawienia się pierwszych elementów stylistyki renesansowej w 1. ćwierci XVI w. aż po pierwsze zwiastuny baroku, występujące wiek później. Rzeźba niderlandzka tego czasu nie doczekała się dotąd nowego syntetycznego opracowania. Dlatego też szkic przedstawiony w rozdziale drugim I części książki musiał się opierać na przekrojowych opracowaniach sztuki niderlandzkiej29, ujmujących jedynie najważniejsze zjawiska, oraz na wielu tekstach przyczynkowych, uzupełniających wiedzę o głównych postaciach i po- szczególnych zjawiskach niderlandzkiej plastyki tego czasu. Dzieła rzeźbiarzy niderlandzkich przykuwały już uwagę współczesnych im ar- tystów i podróżników. Pierwsze, nieszczędzące pochwał wzmianki dotyczące Jana Mone’a i Conrata Meita odnajdujemy w Dzienniku z podróży do Niderlandów Al-

26 Middell 2000, s. 21. 27 Por. DaCosta Kaufmann 1995, s. 462–463. 28 Middell 2000, s. 18. 29 Ewerbeck 1883; Duverger, Onghena, Van Daalen 1953; Duverger, Onghena 1954; Osten, Vey 1969; Kauff mann 1970; Osten 1973; Vlieghe 1998, s. 232–257. Ethan Matt Kavaler słusznie zwrócił uwagę na anachroniczne ujęcie problemu „renesansu niderlandzkiego” w wielu spośród tych pozycji – por. Kavaler 1994, s. 355–356.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1717 22008-06-13008-06-13 112:31:142:31:14 18 ❧ WSTĘP

brechta Dürera30. O Jacques’u Du Broeucqu, Willemie van den Broecke czy Cor- nelisie Florisie pisali Lodovico Guicciardini, Giorgio Vasari czy Karel van Man- der31. Archiwalne opisy i przekazy ikonografi czne są nierzadko jedynym śladem po dziełach, które zostały zniszczone już w XVI w., podczas wystąpień ikonokla- stów, lub też podczas drugiej, równie brzemiennej w skutki katastrofy, jaką dla sztuki niderlandzkiej była rewolucja francuska. Od początku narodzin naukowej historii sztuki, na podstawie zachowanych często w stanie szczątkowym dzieł i odnajdywanych przekazów archiwalnych, rekonstruowane było œuvre głównych twórców renesansowej rzeźby niderlandzkiej. Wielkie zasługi na tym polu poczynił Robert Hedicke w swych dwóch monografi ach twórczości Jacques’a Du Broeucqa32 i Cornelisa Florisa33. Zwłaszcza monografi a twórczości Florisa, wobec braku nowszych prac, mogących konkurować nowym spojrzeniem z wizją Hedickego, pozostaje głównym źródłem wiedzy na temat tego największego rzeźbiarza niderlandzkiego XVI w. i jego oddziaływania. Wobec rozwoju badań nad problemem niderlandyzmu34 i dostrzeżenia wielo- płaszczyznowości tego zjawiska, sformułowane przez Hedickego pojęcie stylu fl o- risowskiego domaga się rewizji. Oczekiwań takich nie spełniła jednak najnowsza monografi a twórczości Florisa opracowana przez zespół badaczy belgijskich: An- toinette Huysmans, Jana Van Damme, Carla van de Velde, Christine Van Mul- ders35. Nasza wiedza na temat twórczości Jacques’a Du Broeucqa wzbogaciła się natomiast od czasów monografi i Hedickego znacząco. Zawdzięczamy to przede wszystkim wystawie podsumowującej badania nad wszystkimi gałęziami twór- czości tego artysty, zorganizowanej w ramach Europaliów w kolegiacie St. Waudru w Mons w 1985 r. oraz wydanej w 2000 r. monografi i Roberta Didiera36. Duży postęp w badaniach nad renesansową rzeźbą niderlandzką stanowiły publikacje czwórki badaczy: Josepha Duvergera, M.J. Ongheny, Domiena Roggena i Marguerite Casteels, ukazujące się od lat 30. po 60. XX w. Ich teksty na temat Jana Mone’a37, Willema van den Broeckego38 czy Cornelisa Florisa39 oraz rzeźby po- szczególnych prowincji40 nie zostały jednak podsumowane w tak potrzebnej pracy syntetycznej. W kategorii tekstów skupiających się na wybranych, określonych

30 Dürer 1985, s. 85. 31 Guicciardini 1979; Vasari 1988; Van Mander 1994. 32 Hedicke 1904. 33 Hedicke 1913. 34 Na ten temat por. Ångström 1992, s. 61–75; Niderlandyzm 1995; Jolly 1999; Legnica 2001; Ni- derlandyzm 2003. 35 Huysmans 1996. Zob. też recenzja tej książki – Smith 1998. 36 Mons 1985. Zob. też Didier 2000 oraz Mons 2005. 37 Roggen 1931; Duverger, Onghena, Van Daalen 1953, s. 6–27; Roggen 1953. 38 Duverger, Onghena 1938; 1942. 39 Roggen, Withof 1942. 40 Duverger, Onghena, Van Daalen 1953.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1818 22008-06-13008-06-13 112:31:142:31:14 WSTĘP ❧ 19

typologicznie problemach wiele wniosły książka Jana Steppego poświęcona niderlandzkim lektoriom41 oraz monografi a Juliane Gabriels – analizująca ewolucję re- nesansowego ornamentu w Niderlandach, również w zakresie rzeźby42. Stanowczo gorzej przedstawia się stan badań nad rzeźbą Północnych Niderlan- dów. Nawet jeśli przyjąć, że jest on odzwierciedleniem fatalnego stanu zachowania materiału zabytkowego, nie uzasadniało to chyba zupełnego pominięcia rzeźby renesansowej tego regionu w Historii sztuki Niderlandów z 1954 r., będącej wspól- nym dziełem belgijskich i holenderskich historyków sztuki43. Wiele do badań nad rzeźbą Północnych Niderlandów wniosła praca Casteels, która w swej części po- święconej utrechckiej gałęzi rodu rzeźbiarskiego de Nole skorygowała błędy He- dickego i poddała częściowej krytyce pojęcie ornamentalnego stylu Colyna44. Okazją do poszerzenia dotychczasowej wiedzy na temat sztuki Północnych Ni- derlandów w XVI w. stały się dopiero wystawy Sztuka przed obrazoburstwem i Świt Złotego Wieku zorganizowane w latach 1986 i 1993 przez Rijksmuseum w Am- sterdamie45. Ostatnie podsumowanie dotychczasowego stanu badań oraz listę de- zyderatów przynosi artykuł Victora Schmidta, opublikowany w tomie „Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek” poświęconym późnogotyckiej i renesansowej rzeźbie niderlandzkiej46.

Nieliczne osiemnasto- i dziewiętnastowieczne przykłady odnotowania rzeź- by alabastrowej, którą dziś wiążemy z kręgiem niderlandzkim, wskazują na to, że wówczas dzieła te, zarówno ze względu na zastosowany materiał, jak i klasycy- zującą stylistykę, uważane były za dzieła włoskie47. Po raz pierwszy zwrócił uwa- gę na licznie zachowane we Flandrii alabastrowe reliefy i powiązał je z warsztatami mecheleńskimi Emmil Neefs48. Ten archiwista, którego niewątpliwą zasługą było opublikowanie wielu cennych materiałów źródłowych, uznał, iż masową produk- cję zapoczątkować musiało sprowadzenie wzorcowych prac z Włoch. W 2. połowie XIX w. odnotować można wiele prac lokalnych badaczy belgijskich, skupiających się głównie na publikacji materiałów archiwalnych. Zaliczyć do nich należy, oprócz

41 Steppe 1952. 42 Gabriels 1958. 43 Van Gelder, Duverger 1954. 44 Praca Casteels (1961) poświęcona jest całej rzeźbiarskiej rodzinie de Nole, czynnej w Cam- brai, Utrechcie i Antwerpii. 45 Amsterdam 1986; 1993. 46 Schmidt 1994. W tomie tym znalazły się również ciekawe artykuły badaczy amerykańskich Ethana Matta Kavalera poświęcone lektorium Du Broeucqa w Mons oraz Mariët Westermann na temat dawnego lektorium ze ‘s-Hertogenbosch przechowywanego w Victoria & Albert Museum w Londynie – Kavaler 1994; Westermann 1994. 47 Zob. cz. I, rozdz. 3. 48 Neefs 1876, cz. I, s. 26–29.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 1919 22008-06-13008-06-13 112:31:152:31:15 20 ❧ WSTĘP

pracy Neefsa, teksty Cordemansa49 czy nieco późniejsze Coninckxa50. Podstawowe znaczenie dla rozwoju badań nad tym problemem miało również opublikowanie w latach 1864–1876 przez Philippe-Feliksa Romboutsa i Th éodore’a Van Leriusa De Liggeren – rejestru antwerpskiego cechu św. Łukasza oraz innych dokumentów dotyczących tej korporacji51. Noty poświęcone reliefom mecheleńskim pióra Josepha Destrée po raz pierwszy umieszczone zostały na początku XX w. w katalogu zbiorów Musée Royal du Parc du Cinquantenaire et de la Porte de Hal w Brukseli52. Określone tam zo- stały one ogólnie jako wyroby warsztatów brabanckich. Do ugruntowania się po- jęcia mecheleńskiego ośrodka rzeźby alabastrowej przyczyniły się zwłaszcza wystawy. Pierwszą z nich była zorganizowana w 1888 r. Exposition malinois d’art an- cien przedstawiająca historyczny i artystyczny obraz miasta53. W 1911 r. odbył się w Mechelen XXII Kongres Towarzystwa Archeologicznego i Historycznego Belgii, któremu towarzyszyła wystawa dzieł dawnych mistrzów mecheleńskich, sztuki religijnej i folkloru lokalnego prowincji antwerpskiej. Na wystawie tej zaprezentowa- no dwadzieścia osiem przykładów rzeźby alabastrowej, w większości ze zbiorów prywatnych. Znajdowały się wśród nich także rzeźby średniowieczne wykonane w tym materiale. W katalogu wystawy wydzielony został problem rzeźby alabastrowej, a w tekście wprowadzającym do tej części54 oraz w swej wypowiedzi podczas kongresu55 Joseph Destrée – wspomniany wyżej kurator działu rzeźby dzisiejszych Musées Royaux d’Art et d’Histoire w Brukseli – zwrócił uwagę na wspól- ne cechy średniowiecznej angielskiej masowej produkcji reliefów alabastrowych oraz twórczości południowoniderlandzkich, zwłaszcza zaś mecheleńskich rzeź- biarzy w alabastrze w okresie renesansu. Destrée podkreślił także stymulującą rolę działających w Mechelen w 1. ćwierci XVI warsztatów mistrzów, takich jak Jan Mone i Conrat Meit, oraz zwrócił uwagę na pochodzenie Alexandra Colina z Me- chelen. Destrée był zdania, że mimo dominującej pozycji Mechelen, nie był to jedyny ośrodek, gdzie pracowali specjalizujący się w alabastrze cleynstekerzy. Już rok później Van Doorslaer w artykule nawiązującym do mecheleńskiej wystawy przytoczył liczne dokumenty potwierdzające tradycję pracy w alabastrze w mieście nad Dijle od XVI do XVII w.56 Autor ten jako pierwszy powiązał wystę- pujące na reliefach sygnatury z konkretnymi mistrzami, których działalność była potwierdzona źródłowo. Na istnienie spójnej stylistycznie i typologicznie grupy

49 Cordemans 1889. 50 Coninckx 1903; 1909; 1913. 51 Rombouts, Van Lerius 1864–1876. 52 Destrée s. d. 53 Mechelen 1888. 54 Mechelen 1911. 55 Destrée 1911, s. 228–234. 56 Van Doorslaer 1912.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2020 22008-06-13008-06-13 112:31:152:31:15 WSTĘP ❧ 21

tzw. ołtarzyków domowych zwrócił uwagę również Robert Hedicke w swej monografi i Cornelisa Florisa. Typ, który reprezentują, określił jako „südniederländi- scher Alabastertypus” i wiązał je z bliżej nieokreślonym warsztatem brukselskim57. Hedicke wskazał kilka nieznanych dotąd przykładów, które zaliczyć można do tej grupy (w tym wrocławskie epitafi a Baudissa i Buettnera) i posłużył się nimi dla zaprezentowania rozpowszechniania ornamentalnych wzorów Florisa i Colyna de Nole’a. W 1934 r. Heinrich Appel poświęcił importowanym ołtarzykom niderlandzkim rozdział swej dysertacji omawiającej rzeźbę Dolnej Nadrenii w latach 1560–1620 i jej związki z Niderlandami58. Appel dodał do przykładów wskaza- nych przez Hedickego nowe, jednak generalnie stwierdził, iż brakuje przykładów oddziaływania tych importów na rzeźbę nadreńską. Mecheleńskie reliefy alabastrowe wystawione zostały po raz kolejny w 1954 r. na wystawie dawnych rzemiosł mecheleńskich (Oude Mechelse Kunstnijverheden) zorganizowanej przez Musées Royaux d’Art et d’Histoire w Brukseli i prezentowa- nej również w Mechelen59. Jansen i Van Bastelaer – autorzy części katalogu po- święconej reliefom alabastrowym, wystawiając blisko sto pięćdziesiąt obiektów, podkreślili zwłaszcza ich typologiczną i ikonografi czną różnorodność oraz ko- nieczność prowadzenia dalszych studiów porównawczych, które pomogłyby wy- odrębnić cechy dzieł poszczególnych ośrodków drobnej plastyki w alabastrze. Dzie- sięć lat później Jansen poświęcił temu problemowi obszerny artykuł, który po dziś dzień jest jednym z najistotniejszych tekstów na temat mecheleńskiego ośrodka rzeźby alabastrowej60. Dogłębna analiza materiałów archiwalnych przeprowadzo- na przez Jansena pozwoliła ostatecznie uznać omawiane tu reliefy za prace grupy zawodowej cleynstekerów, potwierdzić dominację, lecz nie monopol Mechelen w tej dziedzinie, rozpoznać kolejne znaki warsztatowe. Jansen zaproponował rów- nież po raz pierwszy klarowny typologiczny podział zabytków oraz omówił podstawowe wątki ikonografi czne. Ustalenia Jansena przyczyniły się zapewne do ostatecznego uznania kolekcji ponad pięćdziesięciu reliefów alabastrowych w Städtisches Museum w Trewirze za zbiór plastyki mecheleńskiej61. Efektem tego odkrycia była kolejna wystawa zorganizowana wspólnie przez trewirskie muzeum miejskie i Musées Royaux d’Art et d’Histoire w Brukseli w 1967 r. W Trewirze pokazano wówczas ponad sto relie-

57 Hedicke 1913, s. 204–205. 58 Appel 1934, s. 13–16. 59 Bruksela 1954. 60 Jansen 1964. 61 Propozycję powiązania tego zbioru z kręgiem niderlandzkim wysuwał już w 1916 r., choć nie- śmiało, Franz Balke, rozważał on jednak również – słusznie dostrzegając pokrewieństwo stylistycz- ne – możliwość powiązania tych prac z warsztatem działającego w Trewirze Hansa Ruprechta Hoff - manna – Balke 1916.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2121 22008-06-13008-06-13 112:31:152:31:15 22 ❧ WSTĘP

fów i ołtarzyków, bazując na kolekcji Hermesa62, i uzupełniono je egzemplarzami z belgijskich, niemieckich, holenderskich i francuskich zbiorów muzealnych. Ka- talog wystawy trewirskiej zawierał powtarzający główne ustalenia Jansena, ale bo- gatszy o nowe rozpoznane znaki warsztatowe tekst Ghislaine Derveaux-Van Ussel i szkic dotyczący mecheleńskiego przemysłu artystycznego autorstwa Marcela Kockena. Historię zbioru Petera Joba Hermesa przedstawił pokrótce Curt Schwei- cher. Ta sama wystawa w jej wersji brukselskiej nabrała nowego kontekstu dzię- ki zestawieniu alabastrów mecheleńskich z przykładami średniowiecznej plastyki angielskiej w tym materiale. Nie sugerując już warsztatowego pokrewieństwa tych prac, dostrzeżono analogie co do typów, prawdopodobieństwo zbliżonych zasad funkcjonowania warsztatów, wreszcie nierzadko to samo źródło materiału (cleynstekerzy stosowali alabaster angielski). Przez kolejne dziesięciolecia pełnienia funkcji konserwatora działu rzeźby Mu- sées Royaux d’Art et d’Histoire Ghislaine Derveaux-Van Ussel skompletowała niezwykle cenny materiał ilustracyjny dokumentujący południowoniderlandzką pla- stykę alabastrową w zbiorach europejskich. Wykorzystał go Michael K. Wustrack, przygotowując opublikowaną w 1982 r. dysertację Die Mechelner Alabaster-Ma- nufaktur des 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Zawarty w niej katalog obejmuje ponad pięćset obiektów z większości krajów zachodniej i północnej Europy oraz Wę- gier; w aneksach wymienione zostały dzieła zaginione oraz te, które pojawiły się na rynku antykwarycznym. Praca ta powtarza w rozbudowanej formie większość informacji historycznych na temat Mechelen, jego tradycji artystycznej czy funkcjonowania cechów znanych z publikacji Destrée, Jansena i Derveaux-Van Ussel. Rozdziały poświęcone problemom formalnym, ikonografi i czy funkcji ideowej wyrobów mecheleńskich są nieproporcjonalnie szczupłe. Odnosi się wrażenie, że ogrom zgromadzonego materiału nie pozwolił autorowi na dokonanie czytelnej syntezy. Wątpliwości budzi przypisanie pewnych, zdecydowanie odmiennych stylistycznie i jakościowo prac warsztatom w Mechelen. Konsekwencją ugruntowa- nego przez Wustracka szeroko rozumianego pojęcia „mecheleńska manufaktura alabastru” jest skłonność do przypisywania temu ośrodkowi wszelkich dzieł drobnej plastyki renesansowej wykonanych w tym materiale. Niewątpliwym sukcesem pracy Wustracka był wpływ na wzrost zainteresowania drobną plastyką alabastro- wą i w konsekwencji powiązanie z warsztatami niderlandzkimi wielu dzieł jeszcze w latach 80. XX w. uznawanych za włoskie. Od czasu publikacji Wustracka ukazało się kilka tekstów uzupełniających jego katalog63. Można wśród nich wymienić książkę, którą wydał ostatnio kolekcjoner Guy Bès de Berc, która bazuje w pełni na wcześniejszej literaturze, lecz jej zaletą

62 Na temat tej kolekcji więcej w cz. I, rozdz. 3. 63 Valvekens 1984; Lipińska 2001 (ten sam artykuł w j. niderlandzkim Lipińska 2001a); 2006; 2006b.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2222 22008-06-13008-06-13 112:31:152:31:15 WSTĘP ❧ 23

jest niewątpliwie chronologiczne zestawienie warsztatów z ich znakami oraz bo- gato ilustrowany ikonografi czny przewodnik po twórczości mecheleńskich ma- łych mistrzów64. Badania na temat innych południowoniderlandzkich ośrodków plastyki alabastrowej XVI i XVII w. nie posunęły się jednak znacząco. Katalog na- stępnej wystawy, zorganizowanej w Musées Royaux d’Art et d’Histoire w Brukseli w 1999 r. pod obiecującym tytułem Beeldhouwkunst van de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsdom Luik 15de en 16de eeuw, pod redakcją belgijskiej badaczki twór- czości Cornelisa Florisa – Antoinette Huysmans, nie przynosi żadnych nowych ustaleń. Uważny czytelnik może jedynie dostrzec wielką ostrożność w atrybuowa- niu Mechelen prac odbiegających od schematu masowej produkcji.

Choć rozmiary obszaru badawczego uczyniły niemożliwe przeprowadzenie peł- nej kwerendy archiwalnej, starałam się zebrać opublikowane dotąd źródła i uzu- pełnić je wynikami poszukiwań dotyczących najważniejszych obiektów. Wśród zebranych w aneksie tekstów źródłowych wyróżnić można kilka kategorii. Pierwsza z nich – dokumenty dotyczące obrotu plastyką alabastrową – prezen- tuje się skromnie65. W poszukiwaniu kolejnych źródeł tego typu przeprowadziłam kwerendę w Archiwum Miejskim Antwerpii, jednak jej wynik był niesatysfakcjonu- jący. Drugą grupę stanowią źródła potwierdzające lub pozwalające budować hipo- tezy na temat okoliczności fundacji poszczególnych dzieł. Najlepiej przedstawia się stan zachowania dokumentów odnoszących się do fundacji dworu saskiego66. Były one publikowane od XIX w. i – jak wykazała kwerenda – zachowały się komplet- nie w zbiorach Głównego Saskiego Archiwum Państwowego w Dreźnie67. Również źródła dotyczące sporu wokół ołtarza kościoła Mariackiego w Zwickau68 są nadal przechowywane w tamtejszym Archiwum Miejskim69. Stanowią one nie tylko po- twierdzenie praktyki zwracania się z zamówieniami do warsztatów antwerpskich, ale także rzucają światło na sprawę fundacji alabastrowego ołtarza z Marienbergu70. W Ratsschulbibliothek w Zwickau przechowywane jest ważne źródło ikonografi czne – rysunek przedstawiający ołtarzyk (il. 93), który na podstawie porównania z innymi obiektami uznać można za alabastrowe retabulum południowoniderlandzkie. Do tej pory z ołtarzem dawnego kościoła Joannitów w Słońsku wiązany był tylko jeden dokument źródłowy – list hrabiego Adama von Schwarzenberga do rady tam-

64 Bès de Berc 2003. 65 Por. Aneksy źródłowe (dalej: AŹ), 2, 8, 9, 17. 66 Zob. Katalog (dalej: K), ołtarz drezdeński (K I 1) i nagrobek elektora Maurycego we Freibergu (K IV 5) oraz cz. II, rozdz. 1. 67 Sächsisches Hauptstaatsarchiv, Copial Nr. 260, Bl. 234b; Geheimer Rat (Geheimes Archiv), Loc. 8524/2, Bl. 19a i b. 68 Publikowane przez: Langer 1914, por. AŹ 10. 69 Stadtarchiv Zwickau, Ratsprotokolle 1564–1570. 70 Zob. ołtarzyk z Marienbergu (K I 5) oraz cz. II, rozdz. 1.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2323 22008-06-13008-06-13 112:31:152:31:15 24 ❧ WSTĘP

tejszego zakonu71. Dla pełniejszego odtworzenia losów tego dzieła konieczne było przebadanie dwóch zespołów akt. Pierwszy z nich, obejmujący rachunki dworu ber- lińskiego za panowania elektora Joachima II, jest przechowywany w Tajnym Archi- wum Państwowym w Berlinie72. Idąc tropem ustaleń Johannesa Papritza73 na temat kontaktów bankierskiej rodziny Loitzów z dworem berlińskim, udało się odnaleźć rachunki potwierdzające zakup przez Joachima II „tablic alabastrowych” za kwo- tę 1600 talarów. Ze względu na to, że w 1626 r. ołtarz berliński został przeniesiony do siedziby brandenburskiego balliwatu joannitów w Słońsku, jego historię po tej dacie dokumentują źródła związane z tym zakonem. Zachowały się one komplet- nie w zbiorach Brandenburskiego Głównego Archiwum Krajowego w Poczdamie74. Poza wspomnianym, publikowanym już listem informującym o sprowadzeniu oł- tarza z Berlina do Słońska, znajdują się tam także inne dokumenty, na podstawie których można ustalić, kiedy i jakie prace prowadzone były przy tym dziele75. Kolejną grupę stanowią źródła odnotowujące plastykę alabastrową w kolekcjach i wnętrzach mieszkalnych. Korzystano tu przede wszystkim z rękopiśmiennych i publikowanych inwentarzy i opisów kunstkammer w Dreźnie76, Pradze77 i Ber- linie78 oraz spisów dóbr szlacheckich i mieszczańskich z terenu Polski79 i Czech80. Interesujący przekaz ikonografi czny – rysunek przedstawiający mecheleński relief alabastrowy z osiemnastowiecznej kolekcji hrabiego Jana Rudolfa Šporka (il. 61) – znajduje się w zbiorach Biblioteki Premonstratensów na Strachovie w Pradze81. Ostatni typ materiałów archiwalnych stanowią rękopiśmienne opisy zabytków i przekazy ikonografi czne, za pomocą których udało się zrekonstruować wygląd dzieł całkowicie lub częściowo zniszczonych czy też przekształconych82.

Importy południowoniderlandzkiej rzeźby alabastrowej w Europie Środkowo- -Wschodniej nie były dotąd przedmiotem osobnego opracowania. Generalnie,

71 K I 2. List hrabiego Adama von Schwarzenberga cytował po raz pierwszy Beckmann (1726, s. 227), zob. AŹ 4. 72 Geheimes Staatsarchiv, Berlin-Dahlem, I Hauptabteilung, Rep. 61. 33b. 73 Papritz 1932. 74 Brandenburgisches Landeshauptarchiv, Poczdam, Pr. Br. 9 B (Johanniterorde), Rep 9 B. 75 Zob. AŹ 5–7. 76 Inventarium Dresden 1587. 77 Zimmermann 1905; Bauer, Haupt 1976. 78 Nicolai 1786; Ladebur 1831. 79 Brosig 1934; Chodyński, Dwilewicz 1984; Pośpiech 1992; Bernatowicz 1998. Niepublikowane materiały źródłowe na temat plastyki alabastrowej w inwentarzach dóbr mieszczan krakowskich, pochodzące ze zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej i Archiwum Państwowego w Krakowie, udostępnił mi Prof. dr hab. Michał Rożek, za co pragnę w tym miejscu serdecznie podziękować. 80 Hrubý 1927; Hojda 1993. 81 Špork 1717–1741. 82 Sylloge 1694; Ezechiel-Paritius 1810.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2424 22008-06-13008-06-13 112:31:162:31:16 WSTĘP ❧ 25

pierwsze próby wiązania tego typu dzieł z niderlandzkimi ośrodkami rzeźby po- jawiły się wraz z falą publikacji inwentarzy i katalogów zabytków w końcu XIX i na początku XX w.83 Jednak – przede wszystkim ze względu na niedostateczne rozpoznanie tego zjawiska przez ówczesnych badaczy belgijskich, nie traktowano tych przykładów jako świadectwa masowego importu. Przykłady tych wczesnych atrybucji, w odniesieniu do poszczególnych dzieł, zostały omówione w katalogu. Ograniczony dostęp do wyżej omówionych publikacji badaczy belgijskich z lat ok. 1930–1960 czy też pracy Wustracka spowodował, że wiele zabytków po dziś dzień nie zostało opatrzonych właściwą atrybucją. Przygotowując katalog do swej dysertacji, Michael Wustrack nie przeprowadził prawdopodobnie osobiście badań na terenie krajów Europy Środkowo-Wschodniej, oparł się jedynie na wcześniejszych publikacjach dotyczących tego obszaru. Poniżej przedstawiony został stan badań nad południowoniderlandzką plastyką alabastrową tylko w tych krajach, wchodzą- cych w skład obszaru badawczego, w których kwerenda dała wynik pozytywny. Zabytki niderlandzkiej rzeźby alabastrowej na Węgrzech, podobnie jak w innych krajach, pierwotnie wiązane były z warsztatami włoskimi84. W 1924 r. László Éber zaproponował jako pierwszy powiązanie najwybitniejszego zabytku tej grupy – retabulum z katedry w Peczu – z kręgiem Cornelisa Florisa85. W 1969 r. ustalenia Jansena i Derveaux-Van Ussel wykorzystała Éva Szmodis-Eszláry, publikując artykuł poświęcony mecheleńskim reliefom w zbiorach węgierskich86. Atrybucje Szmodis-Eszláry potwierdziła w 1975 r., w katalogu rzeźby obcej w zbiorach Mu- zeum Sztuk Pięknych, nestorka badań nad renesansową rzeźbą na Węgrzech Jo- lán Balogh87. Zbiory węgierskie wzbogaciły się w latach 60. i 80. o nowe eksponaty, które zostały odnotowane w kolejnej edycji tego katalogu w 1992 r.88 Dzięki temu, że publikacje powyższe ukazały się w języku francuskim i niemieckim, informa- cja o węgierskim zbiorze rzeźby mecheleńskiej bardzo szybko weszła do obiegu naukowego i Węgry, jako jedyny kraj środkowoeuropejski, zostały odnotowane w topografi cznym katalogu Wustracka. W 1990 r. eksponaty węgierskie były pre- zentowane zagranicznej publiczności na wystawie w utrechckim muzeum Catha- rijneconvent89, jako uzupełnienie prezentacji importów średniowiecznej sztuki niderlandzkiej w zbiorach węgierskich. Odpowiedzialna za tę część wystawy Szmo- dis-Eszláry wybrała wspomniane eksponaty ze zbiorów Muzeum Sztuk Pięknych

83 Na przykład Lutsch 1886–1903; Ortwein, Scheff ers 1881–1882. 84 Na przykład w odniesieniu do reliefu Złożenie do grobu czy Chrystus i Samarytanka z Mu- zeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (K III 54, III 60) – Pulszky-Schickendanz 1877, s. 69, nr 28; Ba- logh 1956, s. 127. 85 Éber 1924. 86 Szmodis-Eszláry 1969. 87 Balogh 1975, s. 204–205. 88 Balogh, Szmodis-Eszláry 1994, s. 46–48. 89 Utrecht 1990, s. 13–15.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2525 22008-06-13008-06-13 112:31:162:31:16 26 ❧ WSTĘP

w Budapeszcie i cztery reliefy z przedstawieniem Ewangelistów ze zbiorów Mu- zeum Sztuki Chrześcijańskiej w Ostrzyhomiu90. W tekście wprowadzającym do części katalogu poświęconej rzeźbie autorka przywołała nieliczne w okresie no- wożytnym przykłady docierania wpływów niderlandzkich na Węgry (np. nagrobek Krzysztofa Batorego autorstwa Willema van den Broeckego, 1581), nakreśliła po- krótce historię formowania się węgierskiego zbioru rzeźby niderlandzkiej, wspo- mniała też o alabastrowym retabulum z Peczu91, które nie znalazło się na wystawie w Utrechcie. Własne ustalenia na temat tego dzieła przedstawiłam w artykule opublikowanym w tomie Niderlandyzm na Śląsku i w krajach ościennych92. Czeski zbiór południowoniderlandzkich reliefów alabastrowych nie był dotąd jako całość przedmiotem badań miejscowych historyków sztuki. Spośród jedenastu, w większości mecheleńskich reliefów, odnalezionych podczas kwerendy, publikowane były dotąd trzy: Pokłon Trzech Króli z Muzeum Sztuki Użytkowej w Pradze oraz Biczowanie i Odpoczynek Św. Rodziny podczas ucieczki do Egiptu z tamtejsze- go Muzeum Narodowego. Autorka noty katalogowej dotyczącej pierwszego z tych zabytków Dana Stehlíková wskazała analogiczne przykłady w katalogu wystawy trewirskiej i odczytała znak warsztatowy Nicolaesa Daemsa, z nieznanych jednak po- wodów pisała o Mechelen jako o północnoniderlandzkim centrum rzeźby93. Dru- gi publikowany relief, pochodzący ze zbiorów jezuickiego Museum Mathematicum i w pierwszych publikacjach uznawany za rzeźbę w wosku94, Lubomir Sršen określił jako dzieło niderlandzkie, nie dostrzegł jednak typowych dla reliefów mecheleńskich cech tego zabytku95. Wyniki kwerendy na terenie Czech przedstawiłam już w formie artykułu w 2003 r.96, zostaną one jednak w tej książce uzupełnione. Także saskie importy południowoniderlandzkiej rzeźby alabastrowej nie były dotąd przedmiotem problemowych badań. W przypadku Saksonii w stanie badań wyraźnie odzwierciedla się podział na dzieła (w większości plakiety mecheleńskie) znajdujące się w zbiorach muzealnych zazwyczaj od XIX w. oraz zabytki o po- chodzeniu udokumentowanym archiwalnie od wieku XVI, będące przykładami działalności fundatorskiej dworu saskiego i jego otoczenia. Do pierwszego z tych zespołów należy pięć plakiet, z których jedynie dwie – z Kunstgewerbemuseum w Dreźnie – były dotąd publikowane i powiązane z warsztatami mecheleński- mi97. Dzieła należące do drugiej grupy: dawny ołtarz kaplicy zamkowej w Dreź-

90 K III 64–67. 91 K I 4. 92 Lipińska 2003. 93 Stehlíková 1996, s. 729, nr kat. 128; Stehlíková 1997, s. 729, nr kat. V 423; Stehlíková 2006, s. 228. 94 Křížek 1855, s. 330–331, nr 84; Arch. Samm. 1862, s. 39, nr 84; Arch. sb. 1863, s. 70, nr 86. 95 Sršen 2001, nr kat. I/6.142. 96 Lipińska 2003a. 97 Richter 1998, nr kat. 104a, 104b.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2626 22008-06-13008-06-13 112:31:162:31:16 WSTĘP ❧ 27

nie, epitafi um kanclerza Georga von Kommerstädta oraz nagrobek księcia Mau- rycego w katedrze we Freibergu, budziły zainteresowanie wielu badaczy, nie tylko rzeźby saskiej. Stan badań nad każdym z nich zasługuje na szczegółowe prze- śledzenie, zostanie to jednak uczynione w odpowiednich notach katalogowych. Zasadniczo jednak można wyróżnić pewne etapy badań nad tymi ważnymi za- bytkami: pierwszy z nich dokumentują tomy inwentarza zabytków saskich, wy- dawane od ostatniej ćwierci XIX w. przez Corneliusa Gurlitta98. Opublikowane w nich zostały po raz pierwszy źródła odnoszące się do ołtarza drezdeńskiego i nagrobka Kommerstädta, jednak dzieła te powiązano – również w wyniku błędnej interpretacji źródeł – z warsztatami miejscowymi Christopha lub Hansa Walthe- rów. Jasne sformułowania zawarte w tekstach archiwalnych, opisujące szczegółowo etapy powstawania nagrobka elektora Maurycego, już wówczas nie pozostawiały wątpliwości, iż jest to wspólne dzieło włoskich projektantów i niemieckich oraz niderlandzkich wykonawców99. Kolejny etap badań nad importami plastyki niderlandzkiej stanowią studia wy- bitnego badacza rzeźby saskiej – Waltera Hentschela. W artykule z 1929 r. poświę- conym ołtarzowi drezdeńskiemu na nowo zinterpretował on źródła opublikowane przez wcześniejszych badaczy i poparłszy je analizą stylistyczną, nie pozostawił wątpliwości co do niderlandzkiego pochodzenia tego dzieła100. Do wyników tej analizy, nad którą unosi się duch monografi i dotyczącej Cornelisa Florisa autorstwa Roberta Hedickego, odniosłam się szczegółowo we wspomnianym artykule w tomie Niderlandyzm na Śląsku i w krajach sąsiednich101. Hentschel zaproponował również powiązanie z kręgiem niderlandzkim innych zabytków na terenie Saksonii, a mianowicie wymienianego tu nagrobka Georga von Kommerstädta, freiberskiego nagrobka elektora Maurycego oraz reliefu portreto- wego z jego wizerunkiem (w zbiorach Rüstkammer, Stattliche Kunstsammlungen, Drezno)102. Do tych atrybucji ustosunkowuję się szczegółowo w odpowiednich notach katalogowych i w aneksie. Interesujące spojrzenie na dwie fundacje Augu- sta Saskiego – ołtarz drezdeński i nagrobek elektora Maurycego – zaproponowali ostatnio Smith i Dombrowski, umieszczając je w szerszym kontekście formowania się języka artystycznego służącego nowemu, protestanckiemu wyznaniu103 oraz budowania wizerunku protestanckiego władcy i dynastii104. Pośród importów południowoniderlandzkiej rzeźby alabastrowej na terenie Brandenburgii, najwcześniej odnotowanymi przez literaturę obiektami były epi-

98 Ołtarz drezdeński: Gurlitt 1903, s. 149; 1913, s. 249–252. 99 Steche 1884, s. 39–45. 100 Hentschel 1929. 101 Lipińska 2003. 102 Hentschel 1929, s. 130. 103 Smith 1994, s. 96–104. 104 Dombrowski 2001, s. 234–241; Smith 1994, s. 175–185.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2727 22008-06-13008-06-13 112:31:162:31:16 28 ❧ WSTĘP

tafi a kanclerza Johanna Weinlöba i braci Reich z kościoła pw. św. Mikołaja w Ber- linie105. Na ich formę, wyróżniającą się pośród innych pomników sepulkralnych miejskiej fary, zwrócili uwagę autorzy osiemnastowiecznych opisów Berlina106. Epitafi a z kościoła pw. św. Mikołaja wymienił również – jako prace nieznanego mistrza augsburskiego lub włoskiego – August Ortwein w swej książce Deutsche Renaissance z 1882 r.107 Uczynił to także, nie wypowiadając się na temat atrybucji epitafi ów, Julius Kurth w 1911 r.108 Oba te świetne przykłady importów zostały niestety zniszczone lub zaginęły podczas II wojny światowej. Jedynym do dziś eks- ponowanym we wnętrzu kościelnym zabytkiem jest ołtarzyk ze sceną Ukrzyżowa- nia z berlińskiego kościoła Mariackiego109. Żadnemu autorowi piszącemu na temat tej świątyni nie udało się jednak ustalić, czyją jest on fundacją ani jakie było jego pierwotne przeznaczenie. Pozostałe obiekty z terenu Brandenburgii to eksponaty muzealne. Najwcześniej, bo już w latach 30. XX w., naukowo opracowane zostały przez Bangego zbiory Skulpturensammlung (Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen zu Berlin). W kolejnych katalogach drobnej plastyki obiekty z berlińskiej kolekcji zaliczone zostały do grupy dzieł niderlandzkich110. Osiem reliefów mecheleńskich z berlińskiego Kunstgewerbemuseum nie było dotąd nig- dy publikowanych. Zabytkiem należącym do kulturalnej spuścizny Brandenburgii jest również oł- tarz dawnego kościoła Joannitów w Słońsku111, dzieło sprowadzone pierwotnie do Berlina z inicjatywy elektora Joachima II, a następnie przeniesione w 1626 r. do siedziby brandenburskiego balliwatu joannitów. Na temat ołtarza ze Słońska powstały w ostatnim dziesięcioleciu XX w. trzy prace: dokumentacja historycz- no-konserwatorska Janiny Kochanowskiej112, praca magisterska Benity Grzen- kowicz113 oraz mój artykuł monografi czny114. W mojej publikacji ołtarz słoński zestawiony został z innymi przykładami grupy południowoniderlandzkich ołta- rzy alabastrowych z lat 1550–1560115. Waga tego zabytku wymaga szczegółowego prześledzenia sądów na jego temat, zostanie to jednak uczynione w nocie katalogowej i poświęconym mu rozdziale pierwszym II części pracy. Na terenie Meklemburgii – według dzisiejszego stanu wiedzy – znajduje się tylko jeden, za to niezwykle cenny zespół alabastrowej plastyki południowonider-

105 Zob. K II 2, 3. 106 Küster, Müller 1737–1756, s. 240–242; Nicolai 1786, Bd. II, s. 855. 107 Ortwein, Scheff ers 1881–1882, Bd. V, Abt. 19, Heft 3, Bl. 21–23, 26–29. 108 Kurth 1911, s. 20, 43. 109 Zob. K II 8. 110 Bange 1930; Demmler 1930; Metz 1966. 111 Zob. K I 2. 112 Kochanowska 1994. 113 Grzenkowicz 1996. 114 Lipińska 1996. 115 Lipińska 2003.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2828 22008-06-13008-06-13 112:31:162:31:16 WSTĘP ❧ 29

landzkiej – reliefy zakupione przez księcia Johanna Albrechta I w 1562 r. w warsz- tacie Willema van den Broeckego (empora kościoła zamkowego w Schwerinie). Zaczerpniętą ze źródeł informację o tym, że dzieła te są importami, opublikował już Lisch116, jednak, podobnie jak Schlie i Dehio117, nie podał informacji o sygna- turze van den Broeckego, umieszczonej na reliefi e Wywyższenie węża miedzianego. Dopiero J. Duverger i M.J. Onghena, w monografi cznym artykule poświęconym antwerpskiemu mistrzowi, włączyli schweriński zespół w œuvre Paludanusa118. Ostatnio o reliefach ze Schwerina wspomniała Jolly w artykułach poświęconych działalności niderlandzkich rzeźbiarzy w północnych Niemczech119. Ślad po niderlandzkich importach rzeźby z terenu Prus Książęcych pozostał jedynie w literaturze. Z wyjątkiem reliefu Dawid i Abigail (Muzeum Warmii i Ma- zur w Olsztynie)120, który Rzempołuch wiąże ze zbiorami Prussia Museum w Kró- lewcu121, wszystkie dzieła wymieniane przez dawną literaturę zostały zniszczone lub zaginęły122. Jako pierwsi Gebser i Hagen uznali za importy alabastrowe reliefy z epitafi um biskupa Georga von Polenza w katedrze w Królewcu123. Autorzy ci opublikowali również fragmentarycznie niezwykle ciekawy przekaz źródłowy potwierdzający praktykę handlu alabastrowymi reliefami niderlandzkimi na terenie Europy Środkowo-Wschodniej124. Kolejne wzmianki o innych niderlandzkich alabastrach na terenie Prus pojawiły się w publikacjach Ehrenberga, Dethle- fsena i Ulbricha125. Jako ostatni pisał na ten temat Mühlpfordt, nie wnosząc jednak do badań nic nowego, gdyż bazował wyłącznie na materiałach przedwojennych126. Polski zbiór reliefów mecheleńskich został omówiony przeze mnie w artykule opublikowanym w 2001 r. w „Roczniku Historii Sztuki”127. W związku z tym pra- gnę tu jedynie uzupełnić stan badań o nieuwzględnione tam, nowsze publikacje. Na wystawie Op Nederlandse manier. Inspiracje niderlandzkie w sztuce śląskiej XV– XVIII w., która odbyła się w 2001 r. w Muzeum Miedzi w Legnicy, zaprezentowane zostały dwa uznane dotąd za zaginione reliefy alabastrowe pochodzące ze znisz- czonego epitafi um Hansa St. Wolff a i jego żony Kathariny z d. Pfi ntzig z kościo- ła pw. św. Elżbiety we Wrocławiu128. W towarzyszącym wystawie katalogu Piotr

116 Lisch 1840, s. 54. 117 Schlie 1899, s. 589–590; Dehio 1926, s. 447. 118 Duverger, Onghena 1938, s. 103–104. 119 Jolly 1999, s. 125, il. 4; Jolly 1999a, s. 20–21, il. 6. 120 Zob. K III 18. 121 Rzempołuch 1995, s. 122, przyp. 35. 122 Zob. K II 1. 123 Gebser, Hagen 1833–1835, Abt. 2, s. 172. 124 Zob. AŹ 2. 125 Ehrenberg 1899, s. 71–72; Dethlefsen 1912, s. 58, il. 71; Ulbrich 1926–1929, Bd. I, s. 19. 126 Mühlpfordt 1970, s. 215, nr 1. 127 Lipińska 2001. 128 Zob. K III 5.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 2929 22008-06-13008-06-13 112:31:172:31:17 30 ❧ WSTĘP

Oszczanowski zaproponował powiązanie tych dwóch reliefów z ośrodkiem me- cheleńskim oraz osłabił kategoryczność swego wcześniejszego sądu o rzekomym autorstwie Willema van den Broeckego w stosunku do innego wrocławskiego zabytku – epitafi um Jacoba Baudissa z kościoła pw. św. Barbary129. Autor ten słusznie podkreślił predylekcję patrycjatu wrocławskiego dla sprowadzanych z Południo- wych Niderlandów prac w alabastrze oraz wzorcową rolę, jaką importy te odegrały w środowisku rzeźbiarskim stolicy Śląska130. Kwestię wpływu importów na popu- laryzację alabastru jako materiału rzeźbiarskiego w Polsce, na Śląsku i w Saksonii podjęłam w artykule opublikowanym w materiałach z sesji Centrum i peryferie131. Zgodnie z sugestią recenzentów mej dysertacji, przygotowując jej publikację, po- szerzyłam zakres kwerend o obszar dawnych Kresów Rzeczypospolitej132 (niestety dała ona niesatysfakcjonujący wynik) oraz uzupełniłam katalog o dwa dzieła znaj- dujące się w kolekcjach prywatnych133.

129 Zob. K II 7. 130 Oszczanowski 2001, nr kat. II 31–33, s. 66–68. 131 Lipińska 2003b. 132 Korzystałam z serii inwentaryzacji tego terenu – por. Aft anazy 1986–1993; Ostrowski 1993–2006. 133 Zob. K III 16, 40.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 3030 22008-06-13008-06-13 112:31:172:31:17 INNER LIGHT SOUTHERN NETHERLANDISH ALABASTER SCULPTURE IN CENTRAL AND EASTERN EUROPE Summary

INTRODUCTION Th is book is devoted to alabaster sculpture made ca. 1525–1640 in Southern Netherlandish workshops and imported to countries in Central and Eastern Europe. Some pieces have survived in museums, private collections and churches, while others are known solely from archival sources. Th ey share not only a common material, but also formal features – the majority of them were carved in the workshops of Mechelen (Fr. Malines) and Antwerp, which specialised in the production of small- scale sculpture. I was inspired to research imported Southern Netherlandish alabaster sculptures by the disserta- tion of Michael Wustrack, whose catalogue listed very few works from Central and Eastern Europe. Moreover, only in sporadic instances have alabaster imports been the subject of analysis by research- ers in any of the countries of this region. Th e preliminary fi eld of research, therefore, covered the territory of present-day Poland, the Czech Republic, Slovakia, Hungary, and the eastern German states of Saxony, Brandenburg and Mecklenburg-Vorpommern. It is not my intention either to enter the debate on the defi nitions of Central or Central and Eastern Europe or to argue that attitudes towards imports in the study region selected were exceptional in any way. On the contrary, readers will see that the tastes and preferences of patrons from the “Younger Europe” were in many respects similar to those in the west of the continent. As such, the term Central and Eastern Europe is used as an “operating concept” that simply corresponds to the real needs of the study. Nevertheless, a number of distinct areas did emerge within the region of study, defi ned not only by geographical and political divides but above all with regard to the function of the works imported. Th e fi rst such area was the zone in which the patrons were the rulers of the Protestant duchies of the Holy Roman Empire of the German Nation: Saxony, Brandenburg, Mecklenburg, and Ducal Prussia, whose Lutheran rulers were vassals of the Polish king. Th e positive political, religious and economic climate that developed following the signing of the Peace of Augsburg (1555) was conducive to the creation of new art as a vehicle for propagating a fresh image for these rulers and the Lutheran church they belonged to. And in many cases the rulers were emulated by their subjects, of course to a suit- ably more modest degree. Hence the second distinct area of patronage of alabaster imports were the Central and Eastern European cities (e.g. Berlin, Zwickau, Marienberg, Kraków, Gdańsk, Poznań, Wrocław and Prague), and the main group of patrons there the Protestant patriciate. Works from Southern Netherlandish workshops were less sought aft er by the third group of clients in this region, Catholics, though between ca. 1575 and 1675 some pieces did come to Poland and Silesia, commissioned to strengthen the post-Tridentine spirit of revival or to commemorate individual clerics. One fact is common to all the imports that found their way into each of the three above areas: they were located in churches. Th us with this as the defi ning criterion, these objects are examined together in the second section of the book. Th e works functioning in the fourth of the zones distinguished – the

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 527527 22008-06-13008-06-13 112:32:162:32:16 528 ❧ SUMMARY

“imaginary” space of collections, reconstructed from sources (inventories, travel memoirs, etc.) – are discussed separately in Part 3. Th e artistic import as an object of study operates within two systems of reference: the artistic centre in which it was made, and its ultimate destination. As such, when studying the problem of artistic imports I naturally found inspiration in methodological works on cultural transfer (Espagne, Werner). A postulate that I found particularly important was that drawing attention to the signifi - cance of the import’s target environment. Nevertheless, I must stress that I do not agree with the radical view that places the weight solely on the receiving culture. Consequently, the structure of this work was devised in an attempt to pay full justice to these objects of research in terms of both contexts. Th e catalogue accompanying the book provides the details of each individual artwork, so it employs fundamental art history methodology: description, together with stylistic, comparative and iconographic analysis. In order to underline the heterogene- ity of the collection, the items are presented by type, with division into subgroups by workshop and in chronological order. Th e catalogue contains entries on 93 objects, fi ve of which are larger structures (4 altarpieces and 1 tomb) made entirely of alabaster, nine are smaller “domestic altarpieces” made of wood and alabaster, and 73 are reliefs, of which 50 are products typical of the Mechelen workshops. Th e last six items listed in the catalogue are objects that are of signifi cance for comparative purposes but could not be included in the main body of the catalogue because they do not fulfi l various of the typological criteria (e.g. site of preservation, material).

PART I • THE MATERIAL, STYLISTIC AND ECONOMIC CONTEXT OF SOUTHERN NETHERLANDISH ALABASTER SCULPTURE

CHAPTER I . ALABASTER AS A SCULPTURE MATERIAL: REASONS FOR ITS POPULARITY AND ATTITUDES TOWARDS THE MATERIAL Th e fi rst part of this chapter addresses the history of the use of alabaster in artistic production from antiquity until the 16th century. More attention is paid to the medieval centres of artistic sculpture (the French-Burgundy-Netherlandish region, southern Germany, Spain, and England), where a characteristic type of small-scale alabaster sculpture developed. A particularly signifi cant phenomenon is the mass-scale production in alabaster in the English workshops functioning ca. 1340–1500. An overview of works by all these diff erent medieval centres reveals that they were relatively homogeneous in typological terms. Th e dominant forms were statuettes, groups in bas-relief, and carvings in relief designed for inclusion in larger compositions or in domestic altarpieces. Another characteristic feature of 15th-century alabaster sculpture was the widely varying artistic quality of what was a virtually homogeneous iconographic repertoire, something that was also true of South Netherlandish alabaster sculpture of the next century. On the one hand this is indicative of the strength of the artisan tradition, while on the other it confi rms that certain features of alabaster sculpture recurring in several diff erent periods are immanently bound up with the material itself. Th e growing popularity of alabaster in the Netherland in the 16th century was usually attributed to the infl uence of the Italian Renaissance. However, analysis of Italian sculptors’ preferences in terms of materials shows that, notwithstanding the centuries of tradition in mining and processing this material, there are very few examples of works in alabaster in mainstream sculpture of this period. Th e most popular materials were marble, bronze, and of the soft er materials terracotta and wax. One of the few examples of alabaster use in 16th-century Italian sculpture is in the work of the emigrant Giambologna, and even he only used this material at the beginning of his Italian career (Venus, ca. 1556–1558, Cumbria, Muncaster Castle). In an environment where an artist’s position was deter- mined by ability to overcome the resistance of the diffi cult and hence ennobling material that was

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 528528 22008-06-13008-06-13 112:32:162:32:16 SUMMARY ❧ 529

marble, the role of alabaster was usually reduced to that of a medium for preliminary studies. Italian theoretical treatises (e.g. those of Alberti or Pomponius Gauricus) also devote little space to alabaster, and most of that is given over to technical considerations. Of these few remarks, one worthy of note is Filarete’s opinion on alabaster in his Treatise on Architecture (1457–1464). In the third book he likens the hierarchy of sculpture and construction materials to the social order. Alabaster is assigned a place among the “pietre non tanto fi ne”, equivalent to the “popolari uomini” class. In ateliers north of the Alps there was a strong tradition of alabaster sculpture, and the raw material was procured along tried and tested routes. At the turn of the 16th century, however, alabaster gained a new context. Netherlandish sculptors returning from Italy brought with them new subject matter and Renaissance ornamentation, and they also began drawing attention to the beauty of the material itself, as one that invited association with the ideal of the marble sculpture of the antique and the Italian Renaissance. Alabaster was used for two reasons: fi rstly, there were no suitable deposits of white marble, and secondly, this was a region with a tradition of woodcarving, and alabaster, given its soft ness, could also be carved, using the same tools. Th e reception aff orded alabaster is refl ected not only in the volume of commissions for work in this material, but also in the prospecting for deposits that ensued. Rulers such as Julius von Braun- schweig-Lüneburg and Augustus, Elector of Saxony, were among those who devoted signifi cant resources to fi nding new reserves of construction and sculpture materials. Saxony is an excellent example illustrating certain recurring aspects and stages in the acceptance of alabaster in Central and Eastern Europe. In the fi rst phase (ca. 1550–1575) alabaster reached this region and gained acceptance here through the import of ready works. During this period, Saxon artists used the local sandstone in adapting works imported from Antwerp studios and added new elements, or they would commission Netherlandish artists with the execution of the required sections (discussed in Part II, Ch. 1). Th e next stage was the search for new deposits, which bore fruit in 1574 with the discovery of alabaster in Weißensee. Aside from the economic aspects, the main reasons for this quest lay in the ambitions of these rulers, who were keen to keep up with Italian patrons of the arts. Th ese ambitions led to the creation of Kunstkammern, which invariably included mineral collections. At the Saxon court, the elector commissioned the sculptor G.M. Nosseni with prospecting useful rocks and minerals across Saxony; Nosseni played an inspiring role in the popularisation of these materials – indeed, it was he who was ultimately responsible for the assimilation of alabaster by the Saxon sculptor community. Th e use of this material in the monumental Wettin Choir in Freiberg Cathedral precipitated the emergence of a circle of Alabastermeister there in around 1600. Th e most accomplished sculptors in alabaster were the Walthers (e.g. Christoph Walther II, Positive, 1583; Sebastian Walther, Th e Adoration of the Shepherds, ca. 1640, Staatliche Kunstsam- mlungen, Dresden). Examination of sculpture in a given material may be enriched considerably by an analysis of the substance as a carrier of meaning (Bandmann, Raff ). Hence in this work I use various types of historical sources (geological compendia, documents referring to specifi c works, belles lettres) to iden- tify the main currents of opinion surrounding alabaster and the attitudes of artists and their clients to the material. Th e sources confi rm that until the 18th century alabaster was widely thought to be a type of marble. References to marble sculptures as alabaster (and vice versa) are found as early as the Middle Ages, and there are also numerous examples in the Early Modern Age. Th e best known of these include the following: the apartments in the palace of the dukes of Este in Ferrara, known as the camerini di alabastro, took their name from the marble reliefs by Antonio Lombardo. Michelangelo’s marble statue of Mary in the Church of the Virgin Mary in Bruges was called an Alabaster Madonna (e.g. Albrecht Dürer, Memoirs of Journeys to the Low Countries). Many nature historians (e.g. de Boodt, Gemmarum et lapidum historia, 1609) understood the diff erence between these two materials, but their views were not accepted universally; as late as the 18th century in scientifi c literature

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 529529 22008-06-13008-06-13 112:32:162:32:16 530 ❧ SUMMARY

alabaster was still being defi ned as marble that had not attained its fi nal geological form (Lemery, Materialienlexicon, 1721; Zedler Grosses Universal Lexicon, 1732). Deliberate use of alabaster in sculpture was, generally speaking, confi ned to brief interludes. In “classicising” periods alabaster tended to be used only as a surrogate for marble, though in “Man- neristic” times it was much appreciated for the painterly eff ects that it could yield (Schoenberger). Source texts on specifi c artworks more frequently cite the former reason for its use. Th e choice of surrogates in place of expensive materials was not only due to economic considerations, but also to a certain idealistic attitude. It was believed that by virtue of the intellect and skill the artist temper- ed the material and perfected it, so fi nishing, even outclassing, the work begun by Nature. Alabaster made to imitate marble became a medium for the nobilitating content imparted by the authority of antique and Italian Renaissance sculpture. Th e choice of alabaster/marble by the patron was an allu- sion to tradition and to the splendour and symbolics of the rulers of Italian noble houses. One always important element of the symbolics of the artistic material was its relationship with light. Alabaster enters into two distinctive “reactions” with light that enhance the signifi cance lay- ers of the work. Although naturally translucent, alabaster becomes opaque when subjected to heat treatment and polishing. Consequently it could be made similar to marble, gaining a luminous sheen that reinforced the symbolics nobilitating the patron. Alabaster in its natural translucent state allows the light to permeate it and bring out its internal structures, creating the velvety, shimmering eff ect to which the title of this book refers. Attitudes to alabaster were also reinforced by literature. Various parts of the female body were likened to alabaster (Kochanowski, Shakespeare, Gryphius, Słowacki, Mickiewicz). In spite of its relative soft ness and its higher temperature in comparison to marble, it was oft en used as a syno- nym for the cool of stone in contrast to the warmth of the human body (Shakespeare, Słowacki). Alabaster was also oft en featured in the context of vanitas – the permanance [sic!] of an alabaster tomb contrasted with the brevity of human life (Rej, von Lohenstein). Further, the white, translucent nature of alabaster gained it positive connotations as a metaphor of moral purity (Weigel, Ständebuch, fi g. 3).

CHAPTER 2 . NETHERLANDISH SCULPTURE FROM THE LATE GOTHIC TO THE EARLY BAROQUE (WITH PARTICULAR EMPHASIS ON ALABASTER CARVING) Th e second chapter provides the reader with a broader stylistic context for the works described, in the form of a profi le of Netherlandish sculpture from the late Gothic period until the early Ba- roque. Nevertheless, i would stress that this is no more than a detailed résumé of the current state of research, which I consider vastly insuffi cient. It is obvious to me that Netherlandish sculpture of this period, which was most recently studied in any detail in the fi rst half of the 20th century, is in need of not only new source research but also a new approach, one more in tune with contemporary research methods. Th e fi rst three decades of the 16th century were a time when the initial signs of the emerging Renaissance began to appear alongside the Late Gothic style in Netherlandish sculpture. In carved altarpieces made in the workshops of Brussels or Antwerp, elements testifying to contact with the new current start to appear aft er 1515, although Renaissance ornamentation was only integrated with the traditional structure of the sculpted and painted retabula ca. 1530–1550 (e.g. altarpieces from Bouvignes-sur-Meuse and Roskilde). Th is attachment to the forms developed in the 15th century was not a sign of stagnation on the part of the guild artists, but a response to the immense popularity of the late Gothic altarpieces throughout Europe, in particular in the region of the North Sea and the Baltic. Two centres are usually cited as the birthplaces of the Renaissance in the Netherlands: the court of Margaret of Austria in Mechelen and the court of the bishop Erard de la Marck in Liège. Th e commissions of the archduchess (such as the Church of St. Nicolas de Tolentin in Brou (1506–1532),

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 530530 22008-06-13008-06-13 112:32:172:32:17 SUMMARY ❧ 531

with her mausoleum by Conrat Meit) and the bishop (the bishop’s palace in Liège, 1521–1538) are proof of the fl uidity of the boundary between the two periods and demonstrate a natural fusion of the rich tradition of Netherlandish Gothic with Italian Renaissance and humanistic infl uences. Th e skills of Conrat Meit (1480–1550/51) matured at the court of Margaret of Austria. He achieved intensely powerful expression in both his small pieces (statuettes made from boxwood, bronze and alabaster, e.g. Judith, Bayerisches Nationalmuseum, Munich) and his monumental sculpture (the mausoleums at Brou). Th e large-scale sculptures in which Meit was involved (Brou; the sacrament house in the Norbertine monastery in Tongerloo) may have helped to popularise his innovative style among Southern Netherlandish sculptors. His success is likely grounded in his creation of an artistic formula that blended “the Italian lesson” with northern European realism. Jan Mone (ca. 1485/90–ca. 1548/50) of Metz, on the other hand, launched his career in Spain, in the studio of the Italianist Bartolome Ordoñez, and he probably encountered the new style there, subsequently transplanting it onto Netherlandish soil. It was there, too, in all likelihood, that he met the emperor Charles V, and he shortly became the imperial court sculptor (Charles V and Isabelle of Portugal, Gaasbeck Castle, 1526, fi g. 5). Mone’s most important works are the two that may defi nitely be ascribed to him: the signed Altar of the Seven Sacraments in St. Martin’s Church in Halle (1533, fi g. 6) and the Passion Altar in the Church of St. Gudula and St. Michael in Brussels (1538, fi g. 7). Th e former is the best example of Mone’s ornamentation in the “arabesque style” (Gabriels). Th e physiognomy type used by the artist also alludes to the antique, but his northern heritage is betrayed by the aclassical architectural composition of the retable. Th e ornamentation on the Brussels altar is far more modest, and the relief in the fi gural sections shallower than in Halle and much more picto- rial (fi g. 8). In assessing the importance of Jan Mone for the development of Netherlandish sculpture, scholars note above all his contribution to propagating Italianate ornamentation and the “French elegance” of his work. Another sculptor of note who probably infl uenced the Italianising alabasterers was Guyot de Beaugrant (ca. 1500?–1551), whose crowning work is the alabaster frieze on the chimney breast in the aldermen’s chamber of the Brugse Vrije (Franc de Bruges), depicting four scenes from the His- tory of Susannah (1529–1530, fi gs. 9, 10). In this piece the artist drew on Italian models (the rilievo schiacciatto in the background), while also preserving a northern style in the modelling of his fi gures. Other examples of the use of alabaster in chimneypieces of the fi rst half of the 16th century are those in the house of the Mechelen mayor J. IV van Cortenabach (Jan Mone?), in Kampen town hall (Colijn de Nole), and the Huis de Moelenaere in Antwerp (1549, Pieter Coecke van Aelst (?), fi g. 11). Attracted by the reputation of the court of the prince-bishop Erard de la Marck in around 1518 Niccolò Palardini (vel Nicolas Palardin) settled in Liège and founded the dynasty of Liège sculptors that contributed to the decoration of the churches in the diocese until the second half of the 17th century. Aft er the death of Nicolas I, his atelier was taken over by other Italians who had accompanied him to Liège, and later by his son Nicolas II. One example of magnifi cent ornamentation refl ecting their Lombardy roots are the tombstones of the Benedictine abbots of St. James’s Church in Liège (the headstone of Jean de Cromois, aft er 1525, the Louvre); another is the tombstone with the transi now in the Musée Curtius in Liège. Also characteristic of the Paladrin-Fiacre atelier was the use of materials from their native region (the black “pierre de Th eux”; cf. the Crucifi xion relief in the Musée Curtius, Liège, fi g. 12). Th e received view is that the northern Netherlandish provinces resisted new trends for longer, but it is important to realise that our picture of “art before iconoclasm” is partly coloured by the fact that few works have survived. Th e courts of Philip of Burgundy (Souburg, Utrecht, Wijk) were important centres of culture in the north. It was also Philip who patronised Jan Gossaert and Meit at the beginning of their Netherlandish careers. Th e local artistic community was slow to adapt to the needs of more demanding patrons, hence in the fi rst half of the 16th century almost all commissions fl owed

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 531531 22008-06-13008-06-13 112:32:172:32:17 532 ❧ SUMMARY

southwards. Indeed, the fi rst truly Renaissance sculpture in the north was one such import: this was the tombstone of Engelbert II van Nassau and Cimburga van Baden in the Grote Kerk in Breda (Th . Vincidor?, 1526–1538, fi gs. 13, 14). Th e most important fi gure in Northern Netherlandish early Renaissance sculpture was probably Colyn de Nole. Nevertheless, given the few works that can be ascribed to him with any certainty (chimneypiece in Kamen, 1543–1545) the concept of a “Colyn style” (Hedicke) must, as Casteels has noted, be considered dubious. Works in a style approximate to that of Colyn include the epitaph of Joos Sasbout, the aldermen’s stalls in Kampen town hall (the work of Master Frederik (1544–1545), and the rood screen in St. Cunerakerk in Rhenen (ca. 1550–1555). Also of major signifi cance for the evolution of Southern Netherlandish alabaster sculpture was the oeuvre of Jacques Du Broeucq (ca. 1500–1584), who was active chiefl y in Mons, the location of his chef d’œuvre, the rood screen in the collegiate church of Sainte-Waudru (1540–1548). Although this structure was destroyed during the French Revolution, many of its sculpted components have survived to testify to Du Broeucq’s mastery. Th e Mons Jubé is not a homogeneous unit. Th e statues are embodiments of the classic ideal of the Italian Renaissance (Th eological and Cardinal Virtues, fi gs. 17, 18), while in the relief medallions (e.g. Th e Creation of Eve, fi g. 16) Du Broeucq gave free rein to his sculptural temperament, making full use of contrast, dynamism and his individual maniera. Although few of the reliefs examined in this book are of a standard comparable with the work of Du Broeucq, studies of his technique are vital to an understanding of what it was that the cleynstekers were aspiring to – with varying results. Th e second half of the 16th century in Netherlandish sculpture undoubtedly belonged to Cornelis Floris. It is true that no other Netherlandish sculptor of that period was his equal, in terms of either scale, reach or permanence of impact. Yet the history of scholarly refl ection on the work of this Ant- werp master clearly shows the power of the foremost monographs, such as that of Hedicke, which introduced the concept of the “Floris style”. Th e lack of more recent studies that might polemicise with Hedicke’s publication, which though impressive is not without its errors, means that this latter is still, nearly a century from its completion, the most authoritative work on Floris’s oeuvre. Th e last collective monograph to come out (Huysmans 1996) did little to alter that. Here I examine in more detail the other possible routes of dissemination of this style in order to present a more balanced view of the signifi cance of Floris’s work for his time. Although the present book places the greatest emphasis on Floris’s sculpture, his series of prints should certainly not be passed over, as the main medium for the dissemination of his style across Northern and East Central Europe. In his post- 1549 sculptures, which were all made in the severe style of the high Renaissance, Floris rejected or minimised the ludic elements familiar from his print cycles, and introduced the arabesque that was so popular in the Netherlands during the fi rst half of the 16th century. However, concurring with Van de Velde in assuming that some of the initials in the Liggeren were executed as late as ca. 1560, one has to conclude that the artist cannot have abandoned the grotesque entirely, but merely limited it in his sculpture and architecture in favour of the arabesque. While the grotesque in his drawings and prints takes the form of an unbridled eruption of fantastic visions, in his sculpture and architecture (and his cycle of designs for tombstones and epitaphs, Veelderley nieuwe inventien...) ornamentation is strictly subordinated to the architecture, which produces harmonious, monumental eff ects. Th is aesthetic duality in Floris’s work, which testifi es to his deliberate selection of modi for specifi c works, is a fascinating issue that has to date been insuffi ciently explored. Th e needs of the northern courts and the diffi cult situation in the Netherlands in the 1560s and 1570s meant that Floris executed his major sepulchral sculptures for foreign clients. In two instances, commissions made in his workshop were delivered at the same time as small Southern Netherlandish alabaster works. Around the same time as the epitaph of Duchess Dorothea was being delivered to Königsberg (now Kaliningrad) Cathedral (1547–1549, fi g. 19), the epitaph of Bishop Georg von

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 532532 22008-06-13008-06-13 112:32:172:32:17 SUMMARY ❧ 533

Polenz (d. 1550) (fi g. 99) must also have been commissioned in the same place. Th e latter monument incorporated an adapted small “domestic altarpiece”. Th e agent in the import of this work may have been Jacob Binck, who also mediated in contacts between Floris and Duke Albrecht, probably the founder of this epitaph. While there are no grounds for directly linking the group of retables includ- ing that used in the Polenz epitaph with Floris’s atelier, it is reasonable to assume that they were made in another Antwerp studio specialising in the manufacture of small-scale sculpture, and that their creators may have collaborated with Floris on his monumental commissions. Th ere is a similar link between commissions received by Floris’s workshop and the purchase in the Netherlands of small alabaster retables (fi gs. 106, 107) in the case of the acquisitions of Admiral Herluf Trolle and his wife Brigitte Gøye (tombstones by Floris in Herlufsholm, 1566–1568, fi gs. 23, 26, 27). Works by the Antwerp and Mechelen cleynstekers demonstrate certain compositional analogies to another of Floris’s pieces – the reliefs on the rood screen in the cathedral in Tournai (1570–1573, fi g. 28). Many of the reliefs discussed in the catalogue are similar in composition to the Resurrection there. Nevertheless, such analogies should not be interpreted as indications of Floris’s infl uence on the community of “small masters”. Most of these reliefs were made ca. 1550–1560, i.e. before the Tournai rood screen. Neither did these compositions feature in previous series of etchings by Floris, and so could not have spread through this medium. Th e reliefs of the Passion on the rood screen in Tournai are composed according to Italian models, which were also adapted by Jan Mone in his Brussels altar. By the third quarter of the 16th century these patterns were in common circulation in the Netherlands. Cornelis Floris may have come across them at their source, but while he developed his own, individual style of ornamentation on the basis of the Italian lesson, in terms of composition of fi gural scenes he was no innovator. One question that requires further study is the ways in which Floris’s forms were disseminated. Hedicke cites a long list of works illustrating his concept of a “Floris style”, but what he did not do, in my view, is make suffi cient distinction between works by members of Floris’s own atelier and those created on the basis of his engravings. Given the present state of knowledge, we cannot rule out the possibility that alabaster sculpture may not only have reached Central and Eastern Europe directly from the Netherlands but also may have been executed locally in the workshops of Netherlandish immigrants, who oft en mediated between ateliers operating in the Netherlands and buyers in their new countries (cf. Jolly). One person of greater signifi cance for the cleynsteker community was Willem van den Broecke Paludanus (1530–1580), who came from Mechelen but worked mainly in Antwerp. Th e catalogue of his works includes sculptures in sandstone, marble, alabaster, wax, and terracotta. Paludanus was a versatile sculptor: the author of typical small “Kunstkammer” pieces (Kypris and Amor, 1559, private collection, Belgium, fi g. 31), church furnishings, and architectural sculptures (e.g. the busts Van Eyck and Dürer, 1563, Museum Vleeshuis, Antwerp). Th e most important surviving group of works from the perspective of this study are three sets of alabaster reliefs by Paludanus: from Augsburg (originally in a retable in the Dominican Church, 1560, 1562, fi gs. 32–34), Lübeck (in the cathedral pulpit, 1568–1572, fi g. 42) and Schwerin (originally in the castle interiors, since 1624 in the castle church, 1563, fi gs. 35, 36, 38, 39, 41, catalogue III 8–12). Th is group of 18 reliefs provides suffi cient material to form an opinion on the style and methods of Paludanus’ work and his atelier in the 1560s. Th e experiences he accumulated in Italy surface in these works on a number of levels. His probable contact with the works of the Sansovinos may have been of most benefi t to him in terms of relief technique, at which he became a master (cf. Original Sin, fi g. 35). In some pieces (cf. the fi gure of Mary, fi g. 33) his use of contrapost and his synthetic arrangement of draperies produced almost monumental eff ects. He elaborated the backgrounds of his reliefs in a very painterly manner, though he had a much more reverent approach to detail. Paludanus incorporated abundant quotations of ancient and Italian motifs. He was a scultore studioso, who proudly labelled his works with his Latin

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 533533 22008-06-13008-06-13 112:32:172:32:17 534 ❧ SUMMARY

name and referred to himself as not only their factor but also their inventor, yet at the same time he was also a typical businessman, producing reproductions of popular designs. Th e decline of Antwerp (1585) and the resulting political and economic upheaval in the Low Countries coincide almost exactly with the rise of a new generation of Southern Netherlandish sculptors. Th e task of renovating works damaged by the iconoclasts fell to the sons of the great 16th- century sculptors, Cornelis III Floris and Rafael van den Broecke, and to the primogenitors of the families that made Flemish Baroque sculpture so great: Robrecht de Nole and Hieronimus Dusques- noy I. One representative of this new generation in the prince-bishopric of Liège was Th omas Tollet (1537–1621), who was the fi rst to use alabaster on a large scale in Leodium (e.g. the tombstone of Antoine Carondelet, Sainte-Waudru, Mons). Th e last major piece of alabaster sculpture that makes reference to Floris’s style is the rood screen in the Church of St. John in‘s-Hertogenbosch (since 1867 in the Victoria & Albert Museum), executed in 1610–1613 in the atelier of Coenrad van Noremburch with the co-operation of Hendrik de Keyser and others.

Aft er briefl y outlining the main currents and fi gures of Netherlandish Renaissance and Manner- ist sculpture I focus more closely on the main centre of alabaster carving, Mechelen. Aft er the death of Margaret of Austria and the transfer of the court to Brussels, which caused the exodus of many artists, Mechelen lost its status as an important artistic centre, but remained a hub for mass artistic production. Th ere are two main factors behind the phenomenon of Mechelen “alabaster manufacture” – the local artisan tradition (carved wooden altarpieces, Poupées Malinois, jardins clos) and, certainly initially, inspiration from the circles of Meit and Mone. Th e main impact of the precursors of the Renaissance seems to have consisted less in familiarising local artists with alabaster (which had been in use in Mechelen since the 15th century) than in bringing alabaster into a new context and encouraging associations with the new ideal: ancient art and that of the Italian Renaissance, by intro- ducing new themes and ornamentation. Th ere are fewer examples of Meit’s direct infl uence on the style of the Mechelen sculptor community, but the style of several early works issuing from Meche- len workshops does demonstrate the impact of Jan Mone. Th ese “fi rst pieces” from the Mechelen manufactory include the relief Th e Crucifi xion (ca. 1540, fi g. 49). Th ree Central European works that were probably made by artists subject to Mone’s infl uence are Th e Entombment and Th e Crucifi xion (the altarpiece in the Church of the Knights Hospitaller in Słońsk [Ger. Sonnenburg, now Poland], 1550–1555, fi gs. 81, 84, 85, 86) and the relief Th e Judgement of Solomon from Piotrawin (ca. 1540, fi gs. 131, 132). As many anonymous Mechelen and Antwerp reliefs demonstrate iconographic similarities to works by Paludanus, Wustrack stresses his role as a model for the alabasterers. Th ere are sources mentioning that he accepted many pupils, and this confi rms that there are grounds for such an interpretation. One work thought to have been executed by a sculptor from van den Broecke’s sphere is Th e Resurrection (Museum Catharijneconvent, Utrecht, fi g. 40). Nevertheless it is important to note that during this period similar compositional solutions were also being used in the Netherlands beyond the realm of sculpture, which is proof that Paludanus was not their originator, though certainly an infl uential interpreter of Italianate designs that were also in use at the same time – and even earlier – in other ateliers (Th e Resurrection, Słońsk, fi g. 87; the epitaph of Baudiss, ca. 1550–1560, fi gs. 121–123). Alongside reliefs and the less common statuettes, another typical product from Mechelen’s manufactories was the small piece containing alabaster reliefs placed in a wooden architectural frame, known as the domestic altarpiece (huisaltaartje). Th e widespread employment of this term in the literature can be attributed to the fact that to date little attention has been devoted to examining the function that these items actually played. Secondly, these aedicular structures are indeed similar in form to small retables. In fact, however, most extant works of this type in Central, Eastern and North-

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 534534 22008-06-13008-06-13 112:32:182:32:18 SUMMARY ❧ 535

ern Europe were probably never used as domestic altarpieces but were adapted to serve as epitaphs or altar-cum-epitaphs. Neither is there any proof of their creators assuming that they would play one particular role. On the contrary, current knowledge of the rules of mass artistic production in the Low Countries suggests that the aim of the Mechelen studios was to market as universal a product as possible for use as a prefabricated element that would meet the needs of various client groups. While I am aware that the term huisaltaartje has a long tradition and will be hard to avoid, I wish to emphasise that in this study it is used to refer not to the function of the respective works but to their form. Comparison of early examples of small Mechelen units (e.g. the piece dated 1534 from the Ninitte-Franchome collection) with ones manufactured ca. 1550–1560 (fi g. 116) points up the evo lution of the town’s ateliers over just three decades. Alabaster reliefs with arabesque-type ornamentation on the frame were gradually superseded by papier mâché decorated with Netherlandish grotesques. Output increased thanks to the introduction of a division of labour: reliefs completed by the alabasterer subsequently went to the stoff eerder (gilder), aft er which framing strips decorated by other craft smen (a “mould cutter” and a painter) were added. As such, this was a typical “process and product innovation” (Montias). Th e majority of small “domestic altarpieces” connected with the Mechelen ateliers are dated to the third quarter of the 16th century. Wustrack cites only four examples that in view of their early Baroque attributes may be dated to the fi rst half of the 17th century. Between ca. 1575 and 1650 the fl agship product of the Mechelen manufactories was the small relief, produced on a yet larger scale, which in time caused a deterioration in quality. Typical Mechelen reliefs are usually small (12.5–13.5 × 9.5–10 cm), and the majority are rectangular, far more seldom rhomboid or circular. To guard against breakage, the thin alabaster plaquette was usually stuck onto an oak panel and then placed in a wooden frame. Most of these frames were decorated using a technique similar to that adopted for “domestic altarpieces”. Any papier mâché decoration may off er additional guidance in dating a piece, though it is important to remember that in view of the considerable standardisation some motifs were used over very long periods. For instance the ornament that adorns what is certainly the original frame of the relief Th e Last Supper, a work by Master B v K, active in the fi rst half of the 17th century (Kunstgewerbemuseum in Dresden, fi g. 189), is to be found in the same form on pieces dating from the 1550s. Another group of ornaments that recurs for a long time in decoration on the frames of Mechelen plaques is a combination of scrollwork with arabesque (fi gs. 179, 180), and even in the latest reliefs of the second half of the 17th century there are no examples of use of Baroque ornamentation. Also typical of the Mechelen plaquettes is the elongated cartouche along the bottom edge of the panel, usually displaying the marks of the workshop (fi g. 192). Interestingly, I know of no larger, better quality reliefs used in the bigger structures (e.g. altarpieces) that are signed. To date, of the approx. 30 monograms featuring on Mechelen reliefs, around half have been identifi ed (Jansen, Wustrak, Bès-de Berc).

One important step in defi ning the boundaries of the collection of pieces addressed in this study was an analysis of the types of sculpture specialist operating on the Southern Netherlandish market. Th e extensive nomenclature evident in source texts refl ects the rigorous specialisation characteristic of this community, which was due to divisions between guilds and a response to the workings of the art market. A major diffi culty in analysis of this terminology is the considerable arbitrariness in use of the various names. Th e term that appears most frequently in the Liggeren in the fi rst half of the 16th century is beeldsnijder. Although this word incorporates a form of the verb snijden (cut), suggest- ing a specialisation in wood, sculptors in stone were also oft en described using this expression (e.g. Cornelis II Floris). During this period beeldhouwers (houwen – hew, hack, chop) are scarce among the members of the Guild of St. Luke as these specialists in stone processing were required to be members of the stonemasons’ guild (steenhouwers). Willem van den Broecke Paludanus was the dean

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 535535 22008-06-13008-06-13 112:32:182:32:18 536 ❧ SUMMARY

of this guild, even though in a document dating from 1595 he is referred to as “meester Guillam Palu- danus (...) de conste van beeldsnyden soo in steene als in hout geleert.” From the third quarter of the 16th century mentions of beeldhouwers become increasingly frequent in the Liggeren. Among those on whom this designation was bestowed were Cornelis III Floris and Rafael van den Broecke, who were leading sculptors. Th is “repositioning” of the term beeldhouwer (statuarius) came in connection with a growing sense of community among the liberated arts. In 1595 Rafael Paludanus, defending his right to join the Guild of St. Luke in court against the stonemasons’ guild, argued that although he worked in stone he was entitled to membership of the painters’ fraternity as a practitioner of the arti del disegno as opposed to offi cio mechanico. In the 16th century, then, the terms beeldsnijder and beeldhouwer were almost synonymous, except that the former tended to refer to work in soft er materials and the latter to work in stone. Within the broad category of beeldsnijder or beeldhouwer, several specialisations may be distinguished, according to material (alabasterwerkers), type of sculpture (fi gurensnijders), and even style or source of inspiration (antycksnijders). Many sources suggest that the authors of the small-scale alabaster sculpture that is our subject here were cleynstekers (klein- stekers) – sculptors of small-scale pieces. However, this term was not used consistently either, and the same artist might be referred to as a cleynsteker or a beeldsnijder.

CHAPTER 3 . THE NETHERLANDISH ART TRADE AND ROUTES TAKEN BY SOUTHERN NETHERLANDISH ALABASTER SCULPTURE TO CENTRAL AND EASTERN EUROPE Th e emergence of centres of mass alabaster sculpture production in the Netherlands was a direct consequence of the development of the art market there and its effi cient system of distribution of luxury goods. It was this system that supplied foreign clients, even in far-fl ung countries. Th e process of standardisation characteristic of artistic production subordinated to market laws can be observed on the example of alabaster sculpture, which moved towards universal forms (relief panels, “domestic altarpieces”) and themes (Th e Crucifi xion, Th e Resurrection). Another typical feature of this market is the prevalence of ready products made for anonymous clients over works created to order (e.g. the commissions of the Saxon court). Plans to order an alabaster retable in Antwerp are recorded in the minutes of a meeting of Zwickau city council in 1564 (cf. source annexe, no. 10). In order to satisfy the wishes of clients who wanted to individualise their mass-produced product bought on the open market, works were oft en sold unfi nished, e.g. with space left for the coats of arms or portraits of their founders or for an inscription (fi gs. 108, 111, 112, 113). In the North Sea and Baltic regions, artworks journeyed to their buyers along routes forged in the Middle Ages – among others the Hanseatic trading routes. Goods such as alabaster reliefs required careful transport and so were fi rst handed over to members of the packers’ guild. Nevertheless, there are source reports of orders reaching their destination damaged (e.g. the alabaster elements for the tombstone of Elector Maurice in Freiberg by Anthonis van Seron). One important source of information on the routes taken by alabaster imports into Central and Eastern Europe is the account of the Magdeburg merchant A. Werner, who bought up Netherlandish alabaster works in Antwerp and other cities for resale in Poland and Russia (cf. source annexe 2). His plan was thwarted, however, and he was forced to place his merchandise in storage in Königsberg. Among the pieces listed was a large epitaph similar in structure to the retables discussed in part II of this book (cf. fi gs. 91, 92, 100). Th is composite epitaph, incorporating several smaller alabaster reliefs, cost 600 talars, and the prices of individual reliefs ranged from 12 to 110 talars. Proof of the role played by Hanseatic merchants and bankers in trade in Netherlandish artworks in Central and Eastern Europe is the Loitz family business. Th is dynasty, which had its roots in Szczecin and Gdańsk, had representatives in Leipzig, Frankfurt an der Oder, Wrocław, Prague and Antwerp. Th e Loitz brothers not only traded in sea salt and had a mining business, but they also op-

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 536536 22008-06-13008-06-13 112:32:182:32:18 SUMMARY ❧ 537

erated offi cially as bankers and suppliers to the court of Joachim II, Elector of Brandenburg. Among the Loitzes’ other debtors were also the dukes Albrecht Hohenzollern and Jan Albrecht I of Mecklen- burg, Archbishop Wilhelm of Riga, and the king of Poland, Sigismund Augustus. It may have been through their fi nancing of the artistic activities of these courts that the Loitzes came into contact with the Netherlandish workshops from which they purchased the “huisaltaartje” adapted for the epitaph of Michael Loitz (fi g. 108). Invoices that have been preserved (cf. source annexe 3) also suggest that these bankers were involved in the import of “alabaster tablets” for an altar in Berlin (since 1626 in Słońsk, fi gs. 67–89) and the alabaster elements adapted in the epitaph of the chancellor J. Weinlöb (fi gs. 100, 101). As the court in Kraków also used the Loitzes as intermediaries in their artistic pur- chases (e.g. the tapestry History of the fi rst parents aft er cartoons by Michiel Coxie, ca. 1549–1553, Wawel Royal Castle), these Gdańsk bankers may also have assisted in the import of the altarpiece for the church in Uchanie, probably the foundation of Primate J. Uchański (fi gs. 196–199). Products from Mechelen and Antwerp also found their way to Central and Eastern Europe with artists who immigrated to these countries from the Low Countries. One such fi gure was Hans Fleis- er of Nijmegen, who adapted the alabaster imports in two Wrocław epitaphs (fi g. 119, drawing 6). Another, the Frisian-born Hendrik Horst, worked in Lwów (now Lviv) and in Great Poland, and one of his contributions to this process was to include an imported Netherlandish relief (fi gs. 140, 141) within the framing of the tombstone of Andrzej II Górka in the Górka family mausoleum in Kórnik. Ano ther opportunity for the nobility and wealthy burghers to purchase Netherlandish works was foreign travel, either for study or during a grand tour. Alabaster reliefs probably also came to Central and Eastern Europe as gift s (e.g. Th e Crucifi xion in Czerna, fi g. 206). Th e pieces whose provenance is hardest to trace are those now in museums, most of which came from private collections that did not acquire them until the 18th or 19th centuries. It was at this time that the works of the Mechelen and Antwerp cleynstekers returned to favour, mistaken for Italian pieces. One prime example of this latter wave of popularity of Netherlandish alabasters is the collection in the Städtisches Museum in Trier, founded by a city councillor, Peter Job Hermes (d. 1838). Authors writing about this collection believe that Hermes was convinced he was in possession of a unique collection of dozens of small Italian Renaissance pieces. Bishop P. L. Esterházy (1780–1799) was almost certainly inspired by the same motivation when he donated an altarpiece for the cathedral in the Hungarian city of Pécs (fi g. 92) that had been bought from an antiques dealer in Rome. I suspect it was intended as a pendant for the Italian marble altarpiece (1510–1520) dating from the time of bishop G. Szathmáry (1505–1522). In a sense, the fact that works by Netherlandish cleynstekers were thought to be Italian at a time when the art of the Italian Renaissance was held up as the highest ideal should probably be considered a success for the Netherlandish artists – for I am convinced that their intention was precisely that: to create “copies” of Italian works.

PART II • ALABASTER SCULPTURE IN CHURCH INTERIORS

CHAPTER 1 . IN THE SERVICE OF DYNASTY AND THE REFORMED CHURCH. IMPORTS OF NETHERLANDISH SCULPTURE AS COMMISSIONS OF THE PROTESTANT COURTS IN DRESDEN AND BERLIN An important role in creating dynastic propaganda for the house of Wettin was played by perma- nent public media such as architecture and sculpture (Marx). Initially, the lack of highly qualifi ed local artists meant that the Dresden court “outsourced” its commissions to Italy, but also, as its imports of alabaster sculptures demonstrate, to the Low Countries. One such prestigious commission was the Dresden castle chapel (1549–1556), for which in 1554 an alabaster altar was ordered in Antwerp (cf. source annexe 1, fi gs. 64–66). Th e reason for the selection of a work other than, say, a Cranach painted triptych was the desire to accentuate the changes that had taken place in Saxony and to re-

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 537537 22008-06-13008-06-13 112:32:182:32:18 538 ❧ SUMMARY

claim sculpture for Protestant art (Smith). Presumably another signifi cant factor here was the material, which diff erentiated this foundation from others executed in the local sandstone. I also believe that an additional aspect was the mechanism of attributing to alabaster the ennobling qualities of marble. Perhaps cost was also an issue, and the Southern Netherlandish workshops, whose primary line of business was mass production for export, would certainly have been competitive in comparison with famed Italian ateliers. Neither should we dismiss the hypothesis that Elector Augustus expected a programme formulated by Lutheran theologists to be better understood by artists in the Protestant Low Countries than in Catholic Italy. Nevertheless, I do not think that these Netherlandish imports constitute a departure from the italianità that was the main trend at the Dresden court: the oeuvre of the Antwerp workshops of the early 1550s, with their deep roots in the Italianising current of the fi rst half of the century cannot have been received as a radically diff erent artistic off er. Th e commissions of the Saxon court are exceptional among imported alabaster sculpture in Central and Eastern Europe in that the infl uence of the commissioner already at the design stage is both confi rmed in the sources and visible in the work itself. An vngefehrlich[es] muster for a retable, doubtless executed by one of the Italians working at the court, was to be sent to Antwerp (cf. source annexe 1). A comparison of the Dresden altarpiece with other typical alabaster pieces (fi gs. 91, 92, 98, drawings 1–5) reveals no essential diff erences in overall composition or ornamental repertoire. It therefore appears that the designs sent from Dresden largely showed compositional details of the fi g- ural parts and the positioning of the various ducal insignia and of ancestral portraits never executed. Th e ideological programme of the altarpiece was certainly formulated in Dresden, and was based on an Allegory of Law and Grace formula. Th e Netherlandish artist executing the commission (Master I. G. H.?) faced a diffi cult task to convey the great richness of the content in relief, and this aff ected the artistic quality of the main relief (fi g. 66). Augustus’ infl uence on the shape of the altar did not stop at the design stage. Th e fi nished retable must have seemed too small (ca. 1.5 m high), and the reliefs insuffi ciently clear in conveying their message, so H. Walther made a sandstone pedestal, with a representation of the Last Supper so central to Protestant iconography, and two “wings” bearing inscriptions complementing the visual content. In this way the contrast of the history of sin and the history of salvation depicted in the central section was enriched by the fundamental theme of the Eucharist. Walther, or an Italian artist who may have been the author of the concept for enlarging the altar, proved a careful adaptor who respected the original work. In the additional sections he made reference to the aedicular form of the import and copied its ornamentation. Th is adaptation was not the last adjustment to the original form of the Antwerp retable. In 1602 Nosseni placed two alabaster fi gures, Moses and John the Baptist, in the niches created by Walther, developing the Allegory of Law and Grace. Aft er the Dresden altarpiece a whole series of stone retabula were produced by the Dres- den school, and as such the aim of overcoming resistance to sculpture as a medium for Protestant content was achieved. Yet in vain might we seek other traces of the impact of this import (e.g. on ornamentation) on local workshops. Perhaps only the overall composition of Walther’s two Dresden Last Supper altars (the Church of the Holy Cross, 1572–1579 and St. Mary’s, 1584) is a faint echo of the retable of the electors’ Castle Chapel. Elector Augustus also engaged in the artistic projects of other Saxon commissioners and off ered advice in confl ict situations. For instance, he mediated between Pastor J. Petrejus and the Zwickau city council in their dispute over the altar in St. Mary’s Church, the work of Michael Wolgemut (1479). In this debate, one proposal was mooted to replace the “papist” altar with an alabaster retable, to be ordered from Antwerp (cf. source annexe 10), and as an example Marienberg was given, where one such piece had already been installed. Among the sources concerning the Zwickau dispute there are three designs for the planned altar, one of which is particularly interesting. It is a sketch showing an architectural altarpiece (fi g. 93) of striking similarity to surviving Southern Netherlandish ala-

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 538538 22008-06-13008-06-13 112:32:192:32:19 SUMMARY ❧ 539

baster altaartjes (fi gs. 92, 98). Analysis of this document has revealed that it is unlikely to have been a “trade off er” sent from the Netherlands, but was more probably a sketch of a specifi c altar (the one in Marienberg, 1564, cat. I 5). Th is design was probably not approved, so the ardent Pastor Petrejus put forward more proposals – two drawings by Lucas Cranach the Younger (fi gs. 96, 97) depicting a classic Protestant confessional programme. However, these, too, were rejected. In 1568 the confl ict was resolved by the elector, who, on theological advice, recommended that Wolgemut’s altarpiece be left in place: a victory for “die bewahrende Kraft des Luthertums”. “Modern” works such as the fashionable Netherlandish pieces were suitable for communities not “burdened” with tradition, such as the mining town of Marienberg, founded in 1521. Th e altar mentioned in the minutes at Zwickau was commissioned in Marienberg’s St. Mary’s Church in 1564 by a local patrician who had made his fortune in silver mining. But in 1610 the church burned down, and the original altarpiece was replaced with another. Th e striking similarity between the above-mentioned sketch, which in my opinion shows the Marienberg retable, and the altarpiece in Pécs, invites the hypothesis that the former was not entirely destroyed and, via a route now virtually impossible to reconstruct, found its way to the Roman antiques dealer from whom Bishop Esterházy purchased it. Alabaster imports from Antwerp were also used by the Saxon court in sepulchral commissions. One important example is the tombstone of Elector Maurice in Freiberg Cathedral (1555–1562, cat. IV 5, fi gs. 240–246), the alabaster parts of which were executed in the Antwerp atelier of Anthonis van Seron. Th is monument, whose history is superbly documented (Meine-Schawe), is a further example of the way in which Elector Augustus pursued his artistic programme, devising ideological programmes for works which he then had made by specialised Italian, German and Netherlandish artists. Another sepulchral monument that incorporates an alabaster appendage imported from the Southern Netherlands is the tomb of Georg von Kommerstädt, secretary to the electors, in the parish church in Reinersdorf (1555–1559, cat. I 3, fi gs. 90, 91). In this instance the alabaster unit is installed on top of a sandstone tomb featuring an effi gy. Th e form of this import essentially diff ers little from similar Southern Netherlandish works, but its iconographic programme again refl ects the infl uence of its donor. In addition to the standard Crucifi xion and Entombment motifs, this piece also bears rare depictions: Th e conversion of Saul and two scenes from the story of Joshua. Similar scenes featured in the sgraffi to and sculptural decoration of the façade of Dresden Castle (1551–1552), according to designs by the Tola brothers. Th is programme is known to have been related to the controversial fi gure of Elector Maurice of Saxony (Heckner), and it was partly formulated by Kommerstädt. By having these same scenes placed on his own tomb, Kommerstädt was decisively articulating his loyalty to the ruling house. Th e Saxon commissions incorporating imported Netherlandish alabaster works are examples of unusual balance between the two parties in the cultural transfer. In this instance the conceptional input of the client was of equal signifi cance to the ultimate shape of the work to its execution.

In the former church of the Knights Hospitaller in Słońsk there is an altarpiece which, owing to its complicated history and the numerous alterations to its form and function, is possibly the most interesting of all the imports of Southern Netherlandish alabasters to Central and Eastern Europe (fi gs. 67–89). Th e sources state that it was removed from Berlin Castle chapel in 1626 as a gift from the elector’s minister A. von Schwarzenberg (cf. source annexe 4). A comparative stylistic analysis has dated the stone part of the altar to ca. 1550–1560, which suggests that it may originally have been commissioned by Elector Joachim II (cf. also source annexe 3). To date it is unclear whether the Berlin altarpiece originally stood in the castle chapel or in Berlin Cathedral. Before its removal to Słońsk it was probably dismantled in connection with the iconoclasm in Berlin (1615) and deposited in the castle’s Chapel of St. Erasmus, which was the domain of the Lutheran Duchess Anna of Prussia.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 539539 22008-06-13008-06-13 112:32:192:32:19 540 ❧ SUMMARY

Identifying the place of the Berlin altarpiece in the ideological context of Joachim II’s other foundations (Tacke) is not easy. Although its programme is not as clear as that of the Dresden retable, most of the themes typical for Lutheran iconography are present here. Purchased some 20 years aft er the fi rst wave of commissions for the cathedral (which followed the example of the Hallesches Heiltum), it may testify to the gradual evolution of Joachim II’s views and demonstrate his increased readiness to manifest the confession he had offi cially adopted. Th e relationship between founder, executor and adaptor is more diffi cult to trace in the case of the Berlin-Słońsk altar because its com- ponent elements have been reassembled (cf. drawing 3). Its extant parts bear no indication of alterations to the structure of the import, but it is possible that elements such as inscriptions or the elector’s insignia were added as polychromy that has not survived to our times. Generally speaking, a comparison of the Berlin retable with the Dresden piece confi rms what we already know about the diff erences between the patronage practised by Joachim II and that of Augustus of Saxony. Unlike the founder of the Dresden altar, the Brandenburgian ruler made no attempt to seek his own formula for artistic policy, but was content to copy the conceptions of more creative patrons. Before 1600 the alabaster reliefs on the Berlin altar were supplemented with a wooden frame. Th e purpose of this restoration of the altar was presumably not only to bring its style more up to date but above all to broaden its iconographic programme (Th e Last Supper in the predella, fi g. 72, and the fi gures of Moses and St. John the Baptist). Th is embellishment of the altar’s doctrinal content may be construed as a signal that Elector Johann Georg was distancing himself from the iconoclastic views of the Calvinists. Aft er its removal to Słońsk, the Berlin altarpiece was assembled only temporarily, owing to the diffi cult situation during the Th irty Years’ War, and it was not pronounced completed until the time of John Maurice of Nassau-Siegen, who was appointed bailli of the Brandenburg Knights of St. John in 1652. It was in this role that he became involved in the furnishing of the Słońsk church and the construction of the Joannite palace (cf. source annexes 5–7). Th e Słońsk altar is a work whose heterogeneous structure refl ects its complicated history and the characteristic capacity of pieces originating from Southern Netherlandish workshops to “adapt to the wishes” of various audiences. Within 70 years of its creation this work had been moved and altered two or three times. An altar founded by the initially religiously undecided Joachim II as a sign of his gradual rapprochement with the Lutheran camp, it was enlarged under Johann Georg contra calvi- nianorum idolomachiam, left at the mercy of the iconoclasts and salvaged by the Lutheran Duchess Anna, appreciated by the Catholic Master of the Lutheran Order of St. John, Adam von Schwarzen- berg, and endowed its fi nal form by the latter’s successor, the Dutch Calvinist prince John Maurice. Habent sua fata... retabula.

CHAPTER 2 . FOR THE ADORNMENT OF THE HOUSE OF GOD AND IN EVERLASTING MEMORY. IMPORTS OF ALABASTER RELIEFS ADAPTED IN PROTESTANT EPITAPHS Of the over 90 pieces collected in the catalogue, just 13 are small tablets and reliefs adapted for inclusion in epitaphs. However, this group, being well established in a specifi c cultural context, can tell us more about the importance of Netherlandish alabaster imports than the much more numerous body of museum holdings. Th ese epitaphs commemorate members of the Protestant patriciate of several Central European cities: Berlin, Gdańsk, Toruń, Wrocław and Świdnica. Th eir ideological content is addressed here, but the central focus of this section is an analysis of the ways in which the imports were adapted. Th e small Antwerp altarpiece adapted ca. 1561–1564 for inclusion in the above-mentioned epitaph of Michael Loitz in St. Mary’s Church in Gdańsk (II 4, fi gs. 108–110), despite the strong Nether- landish element in the local culture, is an exception in the context of the epitaph art of the third quarter of the 16th century. In choosing a work that stood out in the local artistic landscape the Loitzes

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 540540 22008-06-13008-06-13 112:32:192:32:19 SUMMARY ❧ 541

were pointing up their privileged status within the Gdańsk city elite. By weakening the “modern” accent of the imported work, insetting it in a triptych frame fl anked by a traditional representation of the family, kneeling, and an ostentatious presentation of their coats of arms, they were stressing the age of their line, which had been called into question. Th ough the Antwerp reliefs make up a typical, neutral confessional programme, its commissioners were emphasising Michael Loitz’s Lutheran faith, referring to him in the inscription as a warrior for the truth of Christ. Similarities to the way in which the Netherlandish work in the Loitz epitaph was adapted are to be found in works across the North Sea and Baltic coast region (Lipińska 2006). Th ese include the commissions of H. Trolle and B. Goye (fi gs. 106, 107) already mentioned, and in Sweden the altarpieces from the castle chapel in Akerö (fi g. 113) and Vastra eds (fi g. 114). In all these cases the shape of the triptych frame is so similar that one begins to suspect that the cassette might have been supplied with the imported work, as protective “packaging”. In Berlin too Antwerp alabaster huisaltaartjes were adapted for use in epitaphs of infl uential patricians in the third quarter of the 16th century. Until 1945 St. Nicholas’ Church housed the epitaphs of the electoral chancellor Johann Weinlöb (with excellent reliefs depicting Th e Story of Tobias, 1558– 1564, II 2, fi gs. 100, 101) and of one of the city’s mayors, Hieronim Reich, and his brother Joachim (Th e Th rone of Grace, 1550–1555, II 3, fi g. 103). Th e analysis of relations between the Reichs and the Loitzes included in the book lends credence to the hypothesis that their epitaphs were a refl ection of the rivalry between the two houses for status at the Berlin court. Th e use of the imports in the Berlin epitaphs is less adaptation (their structure is intact, with the inscription plates underneath) than display. Th is was doubtless in order to underline the unique nature of the imports compared to the other monuments in the church, in particular the fantastical works of Hans Schenck. In Silesia imported alabaster reliefs were popular for over a century (ca. 1560–1670), and they were adapted with unusual creativity. I mentioned above the likelihood that H. Fleiser, who settled in Wrocław, probably intermediated in the fi rst imports, as he used them as “prefabricated” components for the epitaphs he made. In that of the humanist A. Hertwig (ca. 1560, III 14, fi gs. 149, 150, drawing 6) the reliefs from the story of David and Abigail are set above the inscription tablet in an arcade framed by Doric columns. Th e Mechelen “domestic altarpiece” adapted in the monument to B. Buettner (1558–1563, II 6, fi gs. 119, 120) was “exhibited” by Fleiser above an analogous tablet. Th e description of the now destroyed epitaph of Hans Wolff the Elder (d. 1564, III 5, fi gs. 135, 136, draw ing 7, source annexes 15) indicates that this was probably a piece similar to the works known from Pécs and Lisbon (fi g. 98) and is not likely to have been adapted by Fleiser. Aft er a hiatus of more than half a century, in the second and third quarters of the 17th century, Silesian sponsors of epitaphs again began seeking out 16th-century Netherlandish alabasters. Analy- sis of these examples has shown that the reason for this was not so much a artistic defi cit aft er the Th irty Years’ War but admiration for these “ancient”, rare works. Th e fi rst such example is the epitaph of J. Baudiss the Younger (II 7, fi gs. 121–123), in which the “domestic altarpiece” (ca. 1550–1560) has been adapted for use as an epitaph by the addition of a compartment beneath it showing the family kneeling, and an inscription. Th e epitaph of C. Feldner (III 19, fi gs. 164–165) dates from a few years later. Here, an alabaster Crucifi xion relief (ca. 1560) is set in a wooden frame with an auricular ornament. Th e fi nal example is the epitaph of the family of J.H. Krause, a deacon in the Peace Church in Świdnica (II 19, fi gs. 127, 128), in which the import (Th e adoration of the shepherds as the main scene) was gradually “absorbed” into a new iconosphere through numerous transformations and ad- ditions of new elements (ca. 1672, 1696 and 1718). Th e huisaltaartjes and Southern Netherlandish reliefs adapted for use in Protestant epitaphs from the mid-16th century until the third quarter of the 17th century show that attitudes towards these imports varied widely among both donors and makers of memorials. Th e way in which some pieces (e.g. the epitaphs of Weinlöb and the Reichs) entered the public space is akin to museum exposi-

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 541541 22008-06-13008-06-13 112:32:192:32:19 542 ❧ SUMMARY

tion, which stresses the exceptional and “foreign” nature of a work without altering its structure. Hans Fleiser, in adding elements such as pedestals or full frames, took the adaptation process slightly further, though he too seems to have been aiming to emphasise the ennobling diff erentness of the import. An example of an entirely diff erent attitude to the fi nal work is the Krause family epitaph, in which the import, stripped of some of its original features, is almost entirely subsumed into the new structure. Most of the sponsors of these epitaphs were not satisfi ed with the “standard” programme off ered by ready works, and so by adding their own inscriptions and new iconic elements they broad- ened the meaning layer of the imports.

CHAPTER 3 . A QUESTION OF FAITH OR A MATTER OF TASTE? IMPORTED ALABASTER RELIEFS ADAPTED IN WORKS COMMISSIONED BY CATHOLICS Th ere are fewer known commissions of alabaster imports in Central and Eastern Europe by Catho- lics. Th is may, however, be due to the considerable destruction of historic monuments in these areas. Moreover, the weaker interest in imports in Poland, for instance, may be due to the dominance in this region of Italian workshops experienced in working with marble. Alabaster became widespread here from the 1560s, when the sculptors H. van Hutte from Aachen and H. Horst of Groningen began ex- tracting it in the Lviv region and using it in their sculptural work; this reduced the need for imports. Analysis of the three works examined here as examples does not off er grounds for formulating fi rm hypotheses as to the intentions of their Catholic donors. Th e fi rst of these pieces is the altarpiece in the parish church in Uchanie, Poland. In this retable, three Mechelen reliefs (1560–1570, III 46, fi gs. 196–200) are set in a secondary stone frame. According to its inscriptions, the work was not commissioned until 1750, but this was most likely its secondary commissioning. In the 16th century the owner of Uchanie was the primate J. Uchański (1502–1581), who erected and furnished the church there. As Uchański for a brief time favoured the idea of the emergence of a national church in Poland, and was charged with heresy, interpretations of the Crucifi xion, Entombment and Allegorical Resurrection scenes as a crypto-Lutheran programme have been proposed. Th e sources, however, state that by the time of the possible commissioning of the altarpiece (ca. 1574) Uchański had returned, repentant, to the Catholic fold. As such, the Uchanie altarpiece has to be construed as one of many examples of clients choosing imports not so much for religious reasons as for aesthetic ones. An analogous example is the relief with a similar Allegori- cal Resurrection scene from the Franciscan Reformates Church in Chocz (III 45, fi g. 195) founded by Bishop A. Lipski (1572–1631) in ca. 1630. Th e two other examples are from Silesia. Th e fi rst of them is the altar from the foundation of Abbot A. Weisskopf in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław (1584, fi gs. 153–160), and the second is the monument commissioned by the Cistercian abbot A. Freiberger in St. James’s Church in Lubiąż (1670, fi gs. 157–160). Both these works, executed almost a century apart, incorporate reliefs depicting the story from 1 Samuel 25. Th ey are works from the same Southern Netherlandish workshop of an artist who will be referred to here for recognition purposes as the Master of the Story of David and Abigail (cf. III 14–18). Th e original iconographic programme of these two badly damaged works has been reconstructed on the basis of sources and by comparison with other works incorporating identical reliefs. One fact that seems to be signifi cant is that reliefs showing the story of David and Abigail were used in commissions of both Catholic clergymen engaged in the post-Tridentine renewal and Protestant patricians (cf. the epitaphs of Andreas Hertwig, and the von den Linde family, fi gs. 151, 152). Here again is proof of the universal appeal of the Netherlandish workshops’ product. In the Weiskopff altar the gift of the sagacious Abigail could be construed as a prefi guration of Mary of- fering her treasure (Christ) to the Church as community of believers, while in a Protestant epitaph it may have been interpreted from the angle of its biographical content (commemoration of the esteemed

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 542542 22008-06-13008-06-13 112:32:202:32:20 SUMMARY ❧ 543

couple who commissioned it, cf. Bleyerveld). Juxtaposition of the Abbot Weiskopff altarpieces with his numerous sepulchral commissions (his own two monuments and the tombs of his parents and siblings) exposes it as an element of a programme involving above all emphasis on commemoration of himself. Th e Lubiąż monument is an example of a late (probably secondary) adaptation of 16th-century reliefs in Silesia. In this instance, the alabaster works by the Master of the Story of David and Abigail were given a new sandstone frame with auricular ornamentation (Mathias Knothe, 1670). Although this memorial is similar in form to an epitaph, initially the lack of an inscription raised doubts as to its original function. Th e discovery of an archival record of the text of an epitaph to Abbot Frei- berger and analysis of the structure of the work on the basis of archival photographs made possible the following hypothesis. Th e piece was in all likelihood originally an epitaph to the abbot and was installed in the main monastery church. It was relocated during the baroquifi cation of the church and its original inscription removed. Another interesting dimension in the interpretation of this relic is revealed when we compare it to an archival description of the original shape of the Hertwig epitaph already mentioned (cf. source annexe 14). Although we can go no further than hypothesis here, it is quite possible that Abbot Freiberger incorporated into his own epitaph reliefs taken from that of the Wrocław Lutheran burgher, which was dismanteled before 1670. What is known of the eminent character and intellectual merits of Freiberger, referred to in his epitaph as artis amator, suggests that he appreciated the artistry, material and “antiquity” of those 16th-century reliefs.

PART III • ALABASTER SCULPTURE IN SECULAR INTERIORS More than half of the works rediscovered during the research into this book are small reliefs that were probably originally decoration in residential interiors or part of early collections. Most of these are today in museums, and very few of them have a fully documented past. With only two sources of information – scant data on the subject of preserved works, and generalised descriptions of former exhibits “skimmed” from inventories of holdings or travel accounts – it is impossible to formulate categoric assertions as to the history of individual objects. What one can do is to seek points of contact in these two “stories” and draw conclusions regarding the functions of these small alabaster sculptures in the contexts of the residential interior and collections. Alabaster statuettes were collected as copies of ancient works or reproductions of pieces by contemporary artists. Th ey off ered the chance to possess a replica of a sought-aft er work that would be very hard or impossible to obtain in the original (e.g. antique bronzes or works by Giambologna). Th e popularity of copies was also partly to do with the fact that copies had a diff erent status then than now (cf. Kaltemarckt). Alabaster was an ideal material for scaled-down reproductions of monumental works, and at the same time – in view of its characteristics – was especially suited for close-up viewing in a Kunstkammer context. Examples of copies of famous works executed in alabaster include those listed in the inventory of the Dresden Kunstkammer (1587) Evening and Dawn, Night and Day (aft er Michelangelo’s fi gures on the tombs of Lorenzo and Giuliano in the Medici chapel at the Church of San Lorenzo in Florence, Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Skulpturensammlung). Th ere were also alabaster copies of antique pieces in Rudolf II’s Kunstkammer in Prague (Ein Laa- conte von alabaster […], ein kleiner Hercules, so sich auff seinem kolben und lewenhaut aufsteurt, von alabaster – likely a copy of the Farnese Hercules). Some of the alabaster reliefs and statuettes in early modern collections were also reproductions by the authors of their originals, or preliminary studies for works in more demanding materials such as marble or bronze (Giambologna’s Allegory of Francesco de’ Medici, ca. 1560/1561, Prado). Th is is indeed the situation in the case of the Southern Netherlandish relief Lot and his daughters, the marble version of which is in Berlin (fi g. 238), while twin alabaster versions are in Kassel (1554) and Braunschweig (fi g. 239). Another of the roles of small Renaissance sculptures was as formal gift s between courts. We know that Margaret of Austria gave statuettes by her court sculptor, Conrat Meit, as diplomatic presents.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 543543 22008-06-13008-06-13 112:32:202:32:20 544 ❧ SUMMARY

Th e Dresden Kunstkammer housed not only masterpieces, but also articles made from local materials designed to serve as advertisements for Saxony’s reserves. Its 17th-century inventories cite, for instance, a collection of some 200 alabaster vessels that were probably given as presents. Th e Braun- schweig dukes could also boast newly discovered alabaster deposits, near Uslar; the alabaster and marble door frame (“ein Th ürgericht”), the work of the French sculptor Adam Lecuire, presented by Duke Julius of Braunschweig and Lüneburg to his step-mother Sophia Jagiellonica, in 1573, was undoubtedly made, at least in part, from this resource. Indeed, exchanging presents was not the exclusive practice of rulers. Octavian Secundus Fugger (1586, 1580), for example, also bought Ala- basterbildlein as presents. Alabaster was also a medium in which sculpted portraits (of historical or imagined fi gures) were made, and these, too, were oft en given as presents. One important source, a notice of a lottery or- ganised in 1559 by the painter Claude Dorizi in Mechelen (cf. source annexe no. 18), lists alabaster portraits of Julius Caesar and Vespasian “with their ladies”. Another feature of the repertoires of the cleynstekers were medallions with portraits of Habsburg rulers – Charles V, for instance, or Philip II. An inventory from the Prague Kunstkammer dated 1607 cites: “Ein conterfett einer madama […] von haus Österreich […] von alabaster di bassirilevo”. Th e relief portrait of Elector Moritz (ca. 1559–1562, III 4, fi g. 58) is also thought to be a Southern Netherlandish work. Small sculptures fi rst appeared on a large scale in interior spaces as aesthetically pleasing elements of decoration rather than objects of cult (fi gurines of Mary or patron saints) in the 16th century. Th e main leitmotifs of these works were themes from mythology, ancient history and the rich world of allegory. On occasion inventorists had trouble identifying these themes; the author of one Dresden Kunstkammer inventory (1587) listed among his sculptures a relief depicting “the trans- formation of Mercury [sic!] into rain”. Peter Ehemann’s relief (1532, Skulpturensammlung, Berlin) reproducing the composition of Padovano’s Euridices (Museum of Modern Art, New York) was re- named Cleopatra. In the collections of Elector Augustus, in addition to the works already mentioned, two other alabaster Muse fi gurines were also listed (“2 alabastern Bildnüß von den Musis”), while the above inventory of Rudolf II’s collections also features the sculptures Venus and Cupid and Woman bathing (Venus, Bathsheba or Susannah?). Th e Berlin chronicler F. Nicolai recorded, in the collections of the Berlin Kunst- und Naturalienkammer, an alabaster relief depicting Prometheus bound to a rock in the Caucasus and the statuette Virtue. An alabaster relief entitled Venus and Cupid (cf. fi g. 232) also appears in the household inventory (1706) of Magdalena Szuman, the widow of a wealthy Gdańsk patrician, Ludwik Szuman (1636–1691).

Alabaster altarpieces and reliefs on religious themes also feature in descriptions of modern interiors, and context is the only indication as to whether they were objects of cult or purely decorative. Th e alabaster crucifi x that stood by the deathbed of the Wrocław pastor L. Polio served as an Exem- plum, according to the text of his funeral sermon. A Crucifi xion (III 50, fi g. 206) belonging to the devout widow and founder of convents Agnieszka Firlejowa (1572–1644) was probably an object for her private devotions. Th ere are also examples of votive uses of Mechelen works (the reliefs in the treasury of the Pauline monastery at Jasna Góra, II 214, 216, 221, 231). Alabaster sculptures depicting typically Catholic scenes also fi gure in the inheritance inventories of burghers from Krakow, Poznań and Prague. Found in a Kunstkammer setting, they would seem to bear testimony above all to the taste and erudition of their owner, like the reliefs Lot and his daughter and Th e judgement of Solomon from the collection of the Wrocław humanist Laurentius Scholtz (1552–1599, III 3, fi g. 134). Among the drawings by the bishop J.R. hr. Špork (Delineationes Sporckianae, Premonstratensian library, Stra- hov, Prague, 1719–1741, 60) of pieces in his collection there is one of a typical Mechelen relief, Th e adoration of the shepherds, bearing the inscription: “Vetusta Sculp[tura ex] Alab[astro] Nas[cen]ti. Chri[sti]” (fi g. 61, cf. fi g. 62). Another Mechelen relief, Th e fl agellation of Christ (III 61, fi g. 218), was

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 544544 22008-06-13008-06-13 112:32:202:32:20 SUMMARY ❧ 545

in the collections of the Jesuit Museum Mathematicum in Prague, and may originally have been in Rudolf II’s Kunstkammer. Th e sources also record information on whole assemblages of alabaster sculptures in chambers whose walls were clad with alabaster. Such decoration was most likely inspired by descriptions of ancient interiors and the famed camerini di alabastro in the palace of Alfonso d’Este in Ferrara. Philip, Landgraf of Hessen, furnished an Alabastergemach in Löwenburg Castle in Kassel (Elias Godefroy and his workshop, 1557–1559). In 1562 John Albrecht I (1547–1576), prince of Mecklenburg, visited the chamber and recorded his impressions in his itinerarium. On his return to Schwerin he bought the six above-mentioned alabaster reliefs from the Antwerp atelier of Willem van den Broecke and had them fi tted in the interiors of his castle, which he was then renovating. Netherlandish artists working at the court also executed alabaster reliefs for the prince (Conrad Floris, Lot and his daughters). Th e numerous alabaster pieces in Schwerin Castle are testimony to John Albrecht’s particular predilection for this material. Perhaps, in addition to the desire to compete with other courts, another reason for the inclusion of so much alabaster were convictions of its healing properties (cf. de Boodt, Lemery). Aside from their aesthetic and (possibly) magical functions, the reliefs in the castle in Schwerin, which presented a typically Protestant disquisition on the history of sin and salvation, above all played the role postulated by Luther of a medium for dissemination of the Bible. When in 1624 Paludanus’ reliefs were transferred to the castle church, the religious aspect again took the fore over the aesthetic. Ala- baster chambers were not exclusive to the northern German princes. In 1573–1585 the Fredenhagen- sches Zimmer was created in Lübeck (fi g. 63), with panelling was “incrusted” with numerous Mechelen reliefs. Th is fashion from Ferrara even reached the Eastern Borderlands of the Polish Commonwealth: inventories (1650, 1658) from the Radziwiłł Castle in Nieśwież record an “alabaster” chamber there, housing numerous reliefs and fi gures fashioned from this material. Th e castle chapel too, was report- edly alabastrem wyfutrowana, pod liztwy [clad in alabaster, down to the skirting boards].

CONCLUSION Th e alabaster sculptures collected and analysed in this book, mass-produced in Southern Neth- erlandish workshops between ca. 1525 and 1650, prove that export of such works was not limited to countries in Western and Northern Europe. Th eir locations in Central and Eastern Europe are in- dicated on the map which is included, but I should like to emphasise that in my opinion this diagram reveals little about the true directions of imports in the early modern age; rather, it refl ects the later history and economic situation of these areas, in the past two centuries, and the present location of the works under discussion. In order to compare the phenomenon of alabaster imports to Central and Eastern Europe with that of imports to other parts of the continent, it would fi rst be necessary to write a summary of Wustrack’s vast research, which does not off er any clear, synthetic conclusions. Although mass production in alabaster is a marginal phenomenon positioned on the borderline between “high art” and artisanry, in some cases it was possible to establish a link between anonymous alabasterers and the ateliers of artists of the calibre of Jan Mone or Cornelis Floris. Nevertheless, most of the works examined here represent an amalgamation of styles, indicating that their creators drew – on many levels and with varying degrees of artistic success – on the experiences of the leading Netherlandish Romanists. In my view, common to all the works in this strongly heterogeneous group is a unique form of Italianism, which is particularly strong in the early phase of development. Although in the artistic sense many of these alabasters are a secondary phenomenon, merely an echo of the main current of Netherlandish sculpture, the extensive scale of their production and their small size, making for ease of transport and lower prices, made the works of the cleynstekers a medium of transfer with a broader geographic and social reach than, say, the elitist pieces by Cornelis Floris’s atelier. Part of the impact of these imports was their role in arousing interest in this new material, which in turn prompted local prospecting for the material and its use by indigenous artists.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 545545 22008-06-13008-06-13 112:32:202:32:20 546 ❧ SUMMARY

Th e various adaptations of alabaster imports described in this work, and the examples of their being misattributed as Italian in provenance indicate the need for great caution in the use of the terms “Netherlandism” and “Italianism”, and are certainly an argument against seeing these as two opposing or competing categories. Th e ornamentation of some imported works, the early pieces drawing on the arabesque current and later ones on “Netherlandish grotesque” motifs, was probably treated as a novum. Perhaps the major success of the Netherlandish artistic orientation in this region – attributable in part to the alabaster imports – was in the ability of artists from along the Rhine and the Moselle to use nobilitating Italianate motifs to successfully convey that far distant ideal to a northern public. Th e Saxony foundations discussed in Part II demonstrate that eff ective communication between conceptual centres, which produced the ideas for the content of the works, and artistic hubs that guaranteed a high standard of execution, gave rise to works of considerable signifi cance: the altar in the Dresden castle chapel and the tomb of elector Moritz. In the light of the analysis of the Berlin altarpiece, the Brandenburg elector Joachim II is shown to be a passive client who accepted whatever the artistic centre off ered and did not attempt to infl uence the fi nal commission. Nevertheless, the complicated fortunes of the Berlin retable are such that conclusions drawn from the analysis of its structure present a vivid example of a work of art being subordinated to the particular interests of those responsible for its fate. Th is case illustrates most clearly the potential of Netherlandish alabaster works to “adapt” to the expectations of a variety of clients. Th e fact that works by Southern Netherlandish ateliers were not usually created for any specifi c denomination is illustrated most clearly by the adaptations of virtually identical altarpieces and reliefs in epitaphs and altars for both Catholic and Protestant sponsors. One such example were the reliefs by the anonymous sculptor called here the Master of the Story of David and Abigail were used in both the epitaph of a Protestant burgher and an altar commissioned by a Catholic dignitary. Th e neutral ideological language of most Netherlandish works encouraged their donors to use them as a base on which to build new, individualised content. Th is was done by incorporating the imported pieces into larger structures by adding new scenes or inscriptions. Each work of this type also became part of the broader context of the local tradition of commemoration or devout commissions. Th e range of attitudes towards these imports is most clearly refl ected in their use in epitaphs. In the fi nal chapter of the work I attempt to characterise the main roles assigned to alabaster sculpture in the micro-world of collections and home interiors from the 16th to the 19th centuries. Documentary sources suggest that alabaster was used to make copies of antique sculptures and repli- cas of Renaissance masterpieces, as well as relief portraits, which were oft en used as diplomatic gift s. Alabaster statuettes and bas-reliefs of mythological and allegorical subjects testifi ed to the taste and eloquence of their owners, but the occurrence of religious themes indicates that at least some of these pieces may also have served as objects of cult. Finally, I wish to draw attention to a few research issues which i was unable to resolve satisfac- torily in this work but which deserve further future study. Th ese include fuller documentation of the routes via which alabaster imports reached Central and Eastern Europe. In Chapter 3 (Part I) I drew attention to this issue on the basis of the sources I collected, but I am convinced that there is still a need for a thorough search in, say, the Antwerp archives. During my quest for Netherlandish alabaster in my selected territory, several times I came across works related to the imports in terms of form or iconography. Th ese undoubtedly testify to the fact that there were émigrés from the Low Countries active in this region, or to the infl uence of the imported works on local ateliers. Th is is another area worthy of more focused research, as it could supplement our knowledge of various aspects of cultural transfer.

Translated by Jessica Taylor-Kucia

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 546546 22008-06-13008-06-13 112:32:202:32:20 LIST OF FIGURES * destroyed or lost works are marked with an asterisk

PHOTOGRAPHIES 1. St. Dorothea polyptych, detail, alabaster reliefs: England, 1420–1430, wooden frame: Gdańsk workshop before 1440, St. Mary’s Church in Gdańsk, photo Aleksandra Lipińska. 2. St. Hiacynthus Madonna, Southern Germany (?), ca. 1400, from Dominican Church in Lviv, now Dominican cloister in Krakow, photo Bożena Opiłło. 3. Der Alabasterer, engraving from: Abbildung der gemeinnützlichen Haupt-Stände: von denen Re- genten u. ihren so in Friedens- als Kriegs-Zeiten zugeordneten Bedienten an biss auf alle Künst- ler u. Handwercker ..., Verlag Christoph Weigel d. Ä., Nürnberg 1698, aft er: Leonard Kern (1588–1662). Meisterwerke der Bildhauerei für die Kunstkammern Europas, Hällisch-Fränkisches Museum Schwäbisch Hall, 22.10.1988–15.01.1989, Harald Siebenmorgen (hrsg.), Sigmaringen 1988. 4. Conrat Meit, Madonna with Child, 1531–1534, Cathedral of St. Gudula and St. Michael in Brus- sels, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 5. Jan Mone, Charles V and Isabelle of Portugal, 1526, Gaasbeck Castle, Belgium, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 6. Jan Mone, Altar of the Seven Sacraments, 1533, St. Martin’s Church in Halle, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 7. Jan Mone, Passion Altar, 1536–1541, Cathedral of St. Gudula and St. Michael in Brussels, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 8. Jan Mone, Crucifi xion, relief of the Passion Altar, 1536–1541, Cathedral of St. Gudula and St. Michael in Brussels, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 9. Lancelot Blondeel, Guyot de Beaugrant et al., Chimney breast in the aldermen’s chamber of the Brugse Vrije (Franc de Bruges), 1529–1530, photo Aleksandra Lipińska. 10. Guyot de Beaugrant, Susannah and the Elders, relief of the chimney breast in the aldermen’s chamber of the Brugse Vrije (Franc de Bruges), 1529, photo Aleksandra Lipińska. 11. Pieter Coeke van Aelst, Lot and his daughters, Lot fl ees from Sodom, Prayer of Lot, reliefs of the chimney breast from Huis de Moelenaere in Antwerp, 1549, Antwerp City Hall, photo aft er: Rutger Tijs, Architecture, renaissance et baroque en Belgique: l’héritage de Vitruve et l’évolution de l’architecture dans les Pays-Bas méridionaux, Bruxelles 1999. 12. Palardin–Fiacre workshop, Crucifi xion, 1560–1570, Musée Curtius in Liège, photo Jean Haid, Christina Michalska, Informaticienne au Musée Curtius. 13. Tombstone of Engelbert II van Nassau and Cimburga van Baden, 1526–1538, Grote Kerk in Breda, photo Aleksandra Lipińska. 14. Fragment of the tombstone of Engelbert II van Nassau and Cimburga van Baden, 1526–1538, Grote Kerk in Breda, photo Aleksandra Lipińska. 15. Jacques Du Broeucq, Pilate washing his hands, 1540–1548, relief from the rood screen in the collegiate church of Sainte-Waudru, photo Aleksandra Lipińska.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 547547 22008-06-13008-06-13 112:32:212:32:21 548 ❧ LIST OF FIGURES

16. Jacques Du Broeucq, Th e Creation of Eve, 1540–1541, relief from the rood screen in the collegiate church of Sainte-Waudru, photo: Jacques Du Broeucq, sculpteur et architecte de la Renais- sance. Recueil d’études publié en commémoration du quatrième centenaire du décès de l’artiste. L’exposition organisée à la collégiale Sainte-Waudru à Mons, du 1.10.–24.11.1985, Mons 1985. 17. Jacques Du Broeucq, Fides, Caritas, 1540–1548, fi gures from the rood screen in the collegiate church of Sainte-Waudru, photo Aleksandra Lipińska. 18. Jacques Du Broeucq, Fortitudo, Temperantia, 1540–1548, fi gures from the rood screen in the collegiate church of Sainte-Waudru, photo Aleksandra Lipińska. 19. Cornelis Floris, Epitaph of the Duchess Dorothea, Königsberg Cathedral, 1547–1549, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 20. *Cornelis Floris, Tombstone of the Duke Albrecht von Hohenzollern, Königsberg Cathedral, 1568–1570, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 21. *Cornelis Floris, Epitaph of the Duchess Anna Maria, Königsberg Cathedral, ca. 1570, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 22. Cornelis Floris, Tombstone of Friedrich I, Schleswig Cathedral, 1551–1553, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 23. Cornelis Floris, Tombstone of the Admiral Herluf Trolle and his wife Brigitte Gøye, Herlufsholm School Church, 1566–1568, photo Aleksandra Lipińska. 24. Cornelis Floris, Epitaph of the Archbishop Anton von Schauenburg, 1557–1561, Cologne Cathe- dral, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur nieder- ländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 25. Cornelis Floris, Epitaph of an unknown person, aft er 1557, Grote Kerk in Breda, photo Aleksan- dra Lipińska. 26. Cornelis Floris, Epitaph of Herluf Trolle and Brigitte Gøye, Herlufsholm School Church, 1566– 1568, photo Aleksandra Lipińska. 27. Cornelis Floris, Inscription epitaph of Herluf Trolle and Brigitte Gøye, Herlufsholm School Church, 1566–1568, photo Aleksandra Lipińska. 28. Cornelis Floris, Rood screen in the cathedral in Tournai, 1570–1573, photo: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 29. Cornelis Floris, Sacrament house in the St. Leonard Church in Zoutleeuw, 1549–1552, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 30. Cornelis Floris, Fragment of the sacrament house in the St. Leonard Church in Zoutleeuw, 1549–1552, photo aft er: Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration. Studien zur niederländischen und deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert, Bd. I–II, Berlin 1913. 31. Willem van den Broecke, Kypris and Amor, 1559, private collection, Belgium, photo: Léon Lock. 32. Willem van den Broecke, Crucifi xion, 1560, Maximilianmuseum in Augsburg, photo aft er: Freya Strecker, Augsburger Altäre zwischen Reformation (1537) und 1635. Bildkritik, Repräsentation und Konfessionalisierung, Münster 1997. 33. Willem van den Broecke, Crucifi xion, 1562, Maximilianmuseum in Augsburg, photo aft er: Freya Strecker, Augsburger Altäre zwischen Reformation (1537) und 1635. Bildkritik, Repräsentation und Konfessionalisierung, Münster 1997.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 548548 22008-06-13008-06-13 112:32:212:32:21 LIST OF FIGURES ❧ 549

34. Willem van den Broecke, Resurrection, Maximilianmuseum in Augsburg, photo aft er: Freya Strecker, Augsburger Altäre zwischen Reformation (1537) und 1635. Bildkritik, Repräsentation und Konfessionalisierung, Münster 1997. 35. Willem van den Broecke, Original sin, ca. 1563, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 36a. Willem van den Broecke, Elevation of the serpent, detail, 1563, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 36b. Willem van den Broecke, Elevation of the serpent, detail, 1563, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 37. Resurrection aft er Giulio Bonasone, photo aft er: Th e illustrated Bartsch, vol. 28, Italian masters of the sixteenth century: anonymous artists. Bonasone, Caraglio, Madeline Cirillo Archer (comp.), Abaris Books 1995. 38. Willem van den Broecke, Crucifi xion, ca. 1563, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 39. Willem van den Broecke, Resurrection, before 1562, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 40. Workshop of Willem van den Broecke (?), Resurrection, ca. 1560, Museum Catharijneconvent in Utrecht, photo: Museum Catharijneconvent Utrecht. 41. Willem van den Broecke, Last Judgment, ca. 1563, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 42. Willem van den Broecke, Last Judgment, before 1568, pulpit relief in Lübeck Cathedral, photo: Matthias Riemer. 43. Adoration of the shepherds, ca. 1624, Castle Church in Schwerin, photo Achim Bötefür. 44. Th omas Tollet, Altarpiece, St. James Church in Liège, 1602, photo: Jacques Du Broeucq, sculpteur et architecte de la Renaissance. Recueil d’études publié en commémoration du quatrième centenaire du décès de l’artiste. L’exposition organisée à la collégiale Sainte-Waudru à Mons, du 1.10.–24.11.1985, Mons 1985. 45. Th omas Tollet, Descent of the Holy Spirit, fragment of the altarpiece in St. Jacques Church in Liège, photo Aleksandra Lipińska. 46. Th omas Tollet (?), Coronation of Virgin Mary, beginning of the 17th c., St. Martin’s Church in Liège, photo Aleksandra Lipińska. 47. Madonna with Child, Southern Netherlands, 1530–1540, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo: BPK BILDARCHIV/BE&W. 48. Judith with the head of Holophernes, Southern Netherlands, 1550–1560, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo: BPK BILDARCHIV/ BE&W. 49. Crucifi xion, circle of Jan Mone, ca. 1540–1550, Musées Royaux d’Art et d’Histoire in Brussels, photo © Royal Museum of Art and History – Brussels, Copyright IRPA-KIK, Brussels. 50. Prudentia, circle of Jan Mone, 1540–1550, Musées Royaux d’Art et d’Histoire Brussels, photo © Royal Museum of Art and History – Brussels, Copyright IRPA-KIK, Brussels. 51. *Crucifi xion, parish church in Radzieje, Poland, ca. 1600, photo: Adolf Boetticher, Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreussen, Bd. IV, Königsberg 1894. 52. Resurrection, Mechelen ca. 1550–1560, photo aft er: European Sculpture and Works of Art, Sothe- by’s, Amsterdam 8.12.1997. 53. Last Supper, relief from the former altarpiece in the Gniezno Cathedral, 1st half of the 17th c., Muzeum Archidiecezjalne w Gnieźnie [Archiepiscopal Museum in Gniezno], Poland, photo Aleksandra Lipińska. 54. Last Supper, detail of the relief from the former altarpiece in the Gniezno Cathedral, 1st half of the 17th c., Muzeum Archidiecezjalne w Gnieźnie [Archiepiscopal Museum in Gniezno], Poland, photo Aleksandra Lipińska.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 549549 22008-06-13008-06-13 112:32:212:32:21 550 ❧ LIST OF FIGURES

55. Flagellation of Christ, relief from the former altarpiece in the Gniezno Cathedral, 1st half of the 17th c., Muzeum Archidiecezjalne w Gnieźnie [Archiepiscopal Museum in Gniezno], Poland, photo Aleksandra Lipińska. 56. Flagellation of Christ, Lviv (?), ca 1575–1600, Muzeum Narodowe w Krakowie [National Mu- seum in Krakow], photo National Museum in Krakow. 57. Joachim Deschler (?), Emperor Charles V, Uměleckoprůmyslové Muzeum [Museum of Decora- tive Arts], Prague, photo Uměleckoprůmyslové Museum. 58. Elector Moritz of Saxony, Antwerp sculptor, ca. 1559–1562, Staatliche Kunstsammlungen Dres- den – Rüstkammer, photo Hans-Peter Klut. 59. Frame, Antwerp, ca. 1550, photo aft er: European Sculpture and Works of Art, Sotheby’s, London 16.12.1998. 60. Jan Rudolf Špork, Interior of the studio of Bishop Špork, drawing from Delineationes Sporckianae, vol. V, 1736–1738, Strahovská knihovna premonstrátů v Praze [Strahov Library of Premonstrat- ensians in Prague], photo Strahovská knihovna. 61. Jan Rudolf Špork, Relief Adoration of the shepherds, drawing from Delineationes Sporckianae, vol. VI, ca. 1739–1740, Strahovská knihovna premonstrátů v Praze [Strahov Library of Premonstrat- ensians in Prague], photo Strahovská knihovna. 62. Adoration of the shepherds, Mechelen, ca. 1600, Musées royaux des Beaux-Arts in Brussels, photo. © Royal Museum of Art and History – Brussels, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 63. Fredenhagensches Zimmer, 1573–1585, Haus der Kaufmannschaft in Lübeck, photo Landesamt für Denkmalpfl ege, Schleswig-Holstein. 64. Former altar of the Dresden castle chapel, Southern Netherlands, ca. 1554–1556, Hans Walther, ca. 1556; Giovanni Maria Nosseni, 1602; Saxony workshop, 1662; Castle chapel in Torgau, state in 1928–1930, photo BLDAM, Bildarchiv, Neg-Nr.: 31 L 30/4403.41. 65. Former altar of the Dresden castle chapel, fragment, Southern Netherlands, ca. 1554–1556, state in 1928–1930, photo BLDAM, Bildarchiv, Neg-Nr.: 31 L 29/4403.40. 66. Adoration of the shepherds, central relief of the former altar of the Dresden castle chapel, detail, Southern Netherlands, ca. 1554–1556, state in 1928–1930, photo BLDAM, Bildarchiv, Neg-Nr.: 31 L 29/4403.40. 67. Altarpiece in the former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk [Ger. Sonnenburg, now Poland], Southern Netherlands, ca. 1550–1562; Brandenburg workshop ca. 1600, state in 1989, photo Jan Harasimowicz. 68. Christ and the adulteres, relief on the socle of the altarpiece, former Church of the Knights Hos- pitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Aleksandra Lipińska. 69. Christ in the house of Simon the Pharisee, relief on the socle of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Aleksandra Lipińska. 70a–c. Th e parable of the unmerciful servant, reliefs on the socle of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Aleksandra Lipińska. 71a–d. Dirk V. Coornhert aft er Maarten Heemskerck, Th e parable of the unmerciful servant, 1554, photo: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, Rotterdam 1993–1994. 72. Last Supper, relief on the predella of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Brandenburg workshop, ca. 1600, photo Aleksandra Lipińska. 73. Adoration of the shepherds, relief in the 1st storey of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 74. Jacopo Caraglio aft er drawing of Parmigianino, Adoration of the shepherds, before 1539; photo: Th e illustrated Bartsch, vol. 28: Italian Masters of the Sixteenth Century, Susanne Boorsch, John Spike (eds.) New York 1985.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 550550 22008-06-13008-06-13 112:32:212:32:21 LIST OF FIGURES ❧ 551

75. Adoration of the shepherds, detail of the relief in the 1st storey of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 76. Socle and entablature of the 1st storey of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 77. Detail of the socle of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, South- ern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 78. Crucifi xion, relief in the 2nd storey of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 79. Th e 1st storey of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 80. Th e 2nd storey of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 81. Deposition from the Cross, relief in the 1st storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Circle of Jan Mone, ca. 1555–1562, photo Grzegorz Solecki. 82. Deposition from the Cross, etching of Cornelis Bos aft er the drawing of Lambert Lombard, 1545, photo aft er: Sune Schele, Cornelis Bos. A Study of Origins of Netherlandish Grotesque, Uppsala 1965. 83. Deposition from the Cross, gilded bronze relief, Southern Netherlands, ca. 1550–1560, Musée de Beaux-Arts in Caën, photo Musée de Beaux-Arts, Caën, photo: Martine Seyre Photographe. 84. Deposition from the Cross, detail of the relief in the 1st storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Circle of Jan Mone, ca. 1550–1555, photo Aleksandra Lipińska. 85. Deposition from the Cross, fragment of the relief in the 1st storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Circle of Jan Mone, ca. 1550–1555, photo Grzegorz Solecki. 86. Crucifi xion, relief in the 2nd storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Circle of Jan Mone, ca. 1550–1555, photo Grzegorz Solecki. 87. Allegorical Resurrection, relief in the 3rd storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1550–1555, photo Grze- gorz Solecki. 88. 1st storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1550–1555, photo Grzegorz Solecki. 89. 2nd storey of the crowning part of the altarpiece, former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk, Southern Netherlands, ca. 1550–1555, photo Grzegorz Solecki. 90. Tomb of Georg von Kommerstädt, Southern Netherlands, ca. 1555–1559, Saxony sculptor before 1559, parish church in Reinersdorf, SLUB Dresden / Deutsche Fotothek, photo Gerhard Döring. 91. Tomb of Georg von Kommerstädt, detail, Southern Netherlands, ca. 1555–1559, Saxony sculptor before 1559, parish church in Reinersdorf, SLUB Dresden / Deutsche Fotothek, photo Gerhard Döring. 92. Altarpiece (Th e adoration of the shepherds), Antwerp, ca. 1555, St. Mary’s Chapel, the Cathedral of Pécs, Hungary, photo Országos Műemlékvédelmi Hivatal, Budapest. 93. *Sketch of the altarpiece of St. Mary’s Church in Marienberg (Antwerp, ca. 1555–1563), Saxony drawer, 1564, photo Ratsschulbibliothek Zwickau. 94. Crucifi xion and Resurrection, crowning part of the altarpiece, Antwerp, ca. 1555, the Cathedral of Pécs, photo Károly Csonka in: Ferenc Levárdy, László Boros, Gyula Kalász, A Pécsi Székesegyház, Pécs 1991.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 551551 22008-06-13008-06-13 112:32:222:32:22 552 ❧ LIST OF FIGURES

95. Th e adoration of the shepherds, detail of the relief of the altarpiece, Antwerp, ca. 1555, Pécs Ca- thedral, photo Károly Csonka. 96. *Lucas Cranach the Younger (?), Project of the altarpiece for St. Mary’s Church in Zwickau, aft er 1569, photo Ratsschulbibliothek Zwickau. 97. *Lucas Cranach the Younger (?), Project of the altarpiece for St. Mary’s Church in Zwickau, aft er 1569, photo Ratsschulbibliothek Zwickau. 98. Altarpiece (Crucifi xion), Southern Netherlands (Antwerp?) ca. 1555–1560, Museu Nacional de Arte Antiga in Lisabon, photo J. Persoa, Divisão de Documentacão. Fotográfi ca – INSTITUDO DOS MUSEUS E DA CONSERVACÃO, I. P. 99. *Epitaph of Bishop Georg von Polenz, Southern Netherlands and Königsberg workshop, ca. 1550, the Cathedral of Königsberg, photo: Richard Dethlefsen, Die Domkirche in Königsberg Pr. nach ihrer jüngsten Wiederherstellung, Berlin 1912. 100. *Epitaph of Johann Weinlöb (d. 1558) and his wife Margaretha Ohnen (d. 1564), Southern Netherlands, ca. 1550–1555, St. Nicholas’ Church, Berlin, photo Landesdenkmalamt Berlin. 101. *Epitaph of Johann Weinlöb (d. 1558) and his wife Margaretha Ohnen (d. 1564), detail (Th e Story of Tobias), Southern Netherlands, ca. 1550–1555, St. Nicholas’ Church, Berlin, photo Landesdenkmalamt Berlin. 102a. Maarten van Heemskerck, Tobit blinded by sparrow’s droppings ( Th e Story of Tobias), ca. 1548, photo aft er: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, 2. vol., Rotterdam 1993–1994. 102b. Maarten van Heemskerck, Tobias catching the fi sh in the river Tigris (Th e Story of Tobias), ca. 1548, photo aft er: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, 2. vol., Rotterdam 1993–1994. 102c. Maarten van Heemskerck, Tobias and Sarah praying (Th e Story of Tobias), ca. 1548, photo aft er: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, 2. vol., Rotterdam 1993–1994. 102d. Maarten van Heemskerck, Tobias restoring his father’s sight (Th e Story of Tobias), ca. 1548, pho- to: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, 2. vol., Rotterdam 1993–1994. 103. *Epitaph of the brothers Hieronymus and Joachim Reich, central part (relief Holy Trinity), Southern Netherlands, ca. 1550–1555, adaptation for epitaph 1560, St. Nicholas’ Church, Ber- lin, photo Landesdenkmalamt Berlin. 104. Altarpiece (Holy Trinity), Southern Netherlands, ca. 1550–1560, parish church in Munkbrarup (Schleswig-Holstein), photo Landesamt für Denkmalpfl ege Schleswig-Hollstein. 105. *Epitaph of Nicolaus Pol, aft er 1633, St. Mary Magdalene church in Wrocław, photo Nn neg. 138717, Zbiory Instytutu Sztuki PAN, Warszawa. 106a. Altarpiece (Adoration of the shepherds), Southern Netherlands, ca. 1550–1560, St. Olai Church in Elsinore, photo Aleksandra Lipińska. 106b. Adoration of the shepherds, Southern Netherlands, ca. 1550–1560, fragment of the altarpiece, St. Olai Church in Elsinore, photo Aleksandra Lipińska. 107a. Altarpiece (Crucifi xion), Southern Netherlands, ca. 1550–1560, St. Olai Church in Elsinore, photo Aleksandra Lipińska. 107b. Crucifi xion, Southern Netherlands, ca. 1550–1560, fragment of the altarpiece, St. Olai Church in Elsinore, photo Aleksandra Lipińska. 108. Epitaph of Michael Loitz, Southern Netherlands (Antwerp?), ca. 1550–1560, Gdańsk workshop, 1561–1564, St. Mary’s Church in Gdańsk, photo Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Gdańsku.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 552552 22008-06-13008-06-13 112:32:222:32:22 LIST OF FIGURES ❧ 553

109. Crucifi xion, central relief of the epitaph of Michael Loitz, Southern Netherlands (Antwerp?), ca. 1550–1560, St. Mary’s Church in Gdańsk, photo Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Gdańsku. 110. Reverse of the wings of the epitaph of Michael Loitz, Gdańsk workshop, 1561–1564, St. Mary’s Church in Gdańsk, photo Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Gdańsku. 111. Altarpiece (Crucifi xion), Mechelen, ca. 1555–1560, commission of Adriaen van Bleyenburg and Clara van Bogaert, 1566, Museum Mr. Simon van Gijn, Dordrecht, photo Museum Mr. Simon van Gijn. 112. Altarpiece (Crucifi xion) commission of Sybrant Pompeiusz. Occo and Liesbeth Brouwer, Mechelen, ca. 1555, parish church in Kalkar, photo: Wouter Th . Kloek, Willy Halsema-Kubes, Renier Jan Baarsen, Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525–1580, d. I: Inled- ing, d. II: Catalogus tot de tentoonstelling in het Rijksmuseum, 13.09–23.11.1986, Amsterdam 1986. 113. Altarpiece from the castle chapel in Akerö, Mechelen, ca. 1550–1560, now in Beettna-Kirke, Södermanland, Sweden, photo: Albin Dahlström 114. Altarpiece from Vastra eds Kirke, Southern Netherlands, ca. 1550–1560, founded 1561–1565, Småland, Sweden, photo Antikvarisk-topografi ska arkivet, the National Heritage Board, Stock- holm. 115. Altarpiece (Salomon Judgement), Mechelen, ca. 1550–1560, Musées Royaux d’Art et d’Histoire in Brussels, © Royal Museum of Art and History – Brussels, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 116. *Altarpiece (Crucifi xion), Mechelen, ca. 1550–1560, from Benedictine cloister in Stoczek War- miński, Poland, photo: Zb. Konserw. Prus, neg. 58470, Zbiory Instytutu Sztuki PAN, Warszawa. 117. Altarpiece (Salomon Judgement), Mechelen, ca. 1550–1560, Bijlokemuseum, Gent, photo Co- pyright IRPA-KIK, Brussels. 118. Altarpiece (Adoration of the shepherds), Mechelen, ca. 1550–1560, Musées Royaux d’Art et d’Histoire in Brussels, © Royal Museum of Art and History – Brussels, photo Copyright IRPA- KIK, Brussels. 119. *Epitaph of Balthasar Buettner (d. 1563) and Anna Hertwig (d. 1558), Mechelen, ca. 1550–1555, Hans Fleiser, ca. 1558–1563, St. Mary Magdalene Church in Wrocław, photo IS PAN. 120. *Epitaph of Balthasar Buettner (d. 1563) and Anna Hertwig (d. 1558), detail, Mechelen, ca. 1550–1555, Hans Fleiser, ca. 1558–1563, St. Mary Magdalene Church in Wrocław, photo aft er: Hans Lutsch, Bilderwerk schlesischer Kunstdenkmäler, Breslau 1903, H. 2. 121. *Epitaph of Jacob Baudiss the Younger and Susanna Sick, Mechelen, ca. 1550–1560, Wrocław, ca. 1635, St. Barbara Church in Wrocław, state before 1945, photo nn, neg. 30376, Zbiory Insty- tutu Sztuki PAN, Warszawa. 122. Epitaph of Jacob Baudiss the Younger and Susanna Sick, Muzeum Narodowe we Wrocławiu [National Museum in Wrocław], present state, photo National Museum in Wrocław. 123. Christ appearing to Virgin Mary aft er the Resurrection, Mechelen, ca. 1550–1560, relief from the crowning part of the Baudiss epitaph, private collection, photo the owner. 124. Epitaph? (Crucifi xion), Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1575–1600, St. Mary’s Church, Berlin, photo Aleksandra Lipińska. 125. Ornamental relief, fragment of the epitaph, Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1575–1600, St. Mary’s Church, photo Aleksandra Lipińska. 126. Crucifi xion, fragment of the epitaph, Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1575–1600, St. Mary’s Church, Berlin, photo Aleksandra Lipińska. 127. Epitaph of the Krause family, central part (Adoration of the shepherds), Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1575–1600, adapted for epitaph 1672–1718, Peace Church in Świdnica, Po- land, photo Jerzy K. Kos.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 553553 22008-06-13008-06-13 112:32:222:32:22 554 ❧ LIST OF FIGURES

128. Central part of the epitaph of Krause family, Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1585–1600, Peace Church in Świdnica, Poland, photo Jerzy K. Kos. 129. Hendrick Golzius aft er Jacopo Bassano, Adoration of the shepherds, 1594, photo aft er: Th e Il- lustrated Bartsch, vol. 3: Hendrik Goltzius, Walter L. Strauss (ed.), New York 1980. 130. Adoration of the shepherds, Mechelen, ca. 1550–1575, Provinciaal Museum Steckhof, Deurne, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 131. Salomon Judgement, circle of Jan Mone, ca. 1540, Parish Museum in Piotrawin, Poland, photo Michał Wardzyński. 132. Salomon Judgement, detail, circle of Jan Mone, ca. 1540, Parish Museum in Piotrawin, photo Michał Wardzyński. 133. Lot and his daughters, Southern Netherlands, ca. 1540–1550, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo BPK BILDARCHIV/BE&W. 134. *Lot and his daughters, God the Father, Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1560, reliefs from the collection of Laurentius Scholtz, photo aft er: Christian Gündel, Ein Jahrhundert gross- er Breslauer Gelehrter, Sammler und Foerderer der Kunst, Breslau 1941. 135. Resurrection of Lazarus, Southern Netherlands, ca. 1555–1564, relief from the epitaph of Hans Wolff the Elder and Katharina Pfi nzig, from St. Elisabeth Church in Wrocław, photo Dariusz Berdys. 136. Resurrection, Southern Netherlands, ca. 1555–1564, relief from the epitaph of Hans Wolff the Elder and Katharina Pfi nzig, from St. Elisabeth Church in Wrocław, photo Dariusz Berdys. 137. Judith and Holofernes, Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1550–1560, National Museum in Warsaw, photo Stanisław Sobkowicz. 138. Moses receiving the tablets of the Law, Southern Netherlands (Mechelen?), ca. 1560, Museum of Fine Arts in Budapest, photo Szépművészeti Múzeum, Budapest. 139. Adoration of the Magi, Southern Netherlands, ca. 1550–1570, Musées Royaux d’Art et d’Histoire in Brussels, © Royal Museum of Art and History – Brussels, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 140. Allegorical Crucifi xion, Netherlands, ca. 1570–1580, All Saints Church in Kórnik, Poland, photo Aleksandra Lipińska. 141. Allegorical Crucifi xion, fragment, Netherlands, ca. 1570–1580, All Saints Church in Kórnik, Po- land, photo Aleksandra Lipińska. 142. Hieronim Wierix aft er Crispijn van den Broecke, Allegorical Crucifi xion, before 1586, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, Vol. XLIV: Th e Wierix Family, part 8, Z. van Ruyven-Zeman (com.), J. van der Stock and M. Leesberg (ed.), Rotterdam 2004. 143. Robert Coppens, Jonas and the fi sh, relief on the tombstone of Duke Christoph I of Mecklen- burg and Duchess Anna Sophia, Schwerin Cathedral, 1595, photo Aleksandra Lipińska. 144. Robert Coppens, Entombment, relief on the tombstone of Duke Christoph I of Mecklenburg and Duchess Anna Sophia, Schwerin Cathedral, 1595, photo Aleksandra Lipińska. 145. Hendriek Horst, Crucifi x, aft er 1584, All Saints Church in Kórnik, Poland, photo Aleksandra Lipińska. 146. Workshop of Hendriek Horst, fragment of the epitaph of Mikołaj Zaremba (d. 1566) and Jan Krotoski (d. 1583), parish church in Tuliszków, Poland, photo Witalis Wolny, neg. 65794, Zbiory Instytutu Sztuki PAN, Warszawa. 147. Hendriek Horst, Crucifi x, detail, aft er 1584, All Saints Church in Kórnik, Poland, photo Aleksandra Lipińska. 148. Workshop of Hendriek Horst, fragment of the tombstone of Stanisław Górka, ca. 1598, All Saints Church in Kórnik, Poland, photo Aleksandra Lipińska.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 554554 22008-06-13008-06-13 112:32:222:32:22 LIST OF FIGURES ❧ 555

149. Epitaph of Andreas Hertwig, drawing from Sylloge Variorum Monumentorum, before 1694, Bib- lioteka Uniwersytecka we Wrocławiu [University Library in Wrocław], photo Biblioteka Uni- wersytecka we Wrocławiu. 150. Lower, preserved part of the epitaph of Andreas Hertwig, St. Elisabeth Church in Wrocław, photo Aleksandra Lipińska. 151. Epitaph of the family von der Linde, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1586, Gdańsk workshop, aft er 1586, Church of the Blessed Virgin Mary in Toruń, Poland, photo Wacław Górski. 152. Th e Meeting of David and Abigail, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1586, relief in the epitaph of the family von der Linde, Church of the Blessed Virgin Mary in Toruń, Poland, photo Wacław Górski. 153. Michael Kramer (?), Altarpiece commissioned by Bishop Adam Weisskopf, 1588, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1586, St. Anthony Chapel in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław, state before 1945, photo: Zb. Konserw. Śląskiego, neg. 37319, Zbiory Instytutu Sztuki PAN, Warszawa. 154a. Th e Meeting of David and Abigail, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1588, relief from the altarpiece in the Church of the Blessed Vir- gin Mary on the Sand in Wrocław, archival photo: D. zb. Uniwersytetu Wrocławskiego, neg. 149039, Zbiory Instytutu Sztuki PAN, Warszawa. 154b. Th e Meeting of David and Abigail, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1588, relief from the altarpiece in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław, now private collection, photo the owner. 154c. Th e Meeting of David and Abigail, detail, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1588, fragment of the relief from the altarpiece in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław, now private collection, photo Aleksandra Lipińska. 155. Th e death of Nabal, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560– before 1588, relief in the altarpiece in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław, photo Aleksandra Lipińska. 156. Th e marriage of David and Abigail, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–before 1588, relief in the altarpiece in the Church of the Blessed Virgin Mary on the Sand in Wrocław, photo Aleksandra Lipińska. 157. *Epitaph of the Abbot Arnold Freiberger, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560, Mathias Knothe, 1670, St. James’ Church in Lubiąż, Poland, photo: Hans Lutsch, Bilderwerk schlesischer Kunstdenkmäler, Breslau 1903, H. 2. 158. Mathias Knothe, Cartouche, fragment of the epitaph of the Abbot Arnold Freiberger, South- ern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–1588, Mathias Knothe, 1670, St. James’ Church in Lubiąż, photo: Hans Lutsch, Bilderwerk schlesischer Kunstdenkmäler, Breslau 1903, H. 2. 159. Mathias Knothe, Initials of the Abbot Arnold Freiberger on the Column of the Virgin Mary, 1670, Lubiąż, photo Aleksandra Lipińska. 160. Fragments of the epitaph of the Abbot Arnold Freiberger, signature of Mathias Knothe, 1670, St. James’s Church in Lubiąż, photo Aleksandra Lipińska. 161. Th e Meeting of David and Abigail, Southern Netherlands (Master of the Story of David and Abigail), ca. 1560–1580, Muzeum Warmii i Mazur [Museum of Warmia and Mazury], Olsztyn, Poland, photo Muzeum Warmii i Mazur. 162. Maarten van Heemskerck, Th e Meeting of David and Abigail, 1555, photo aft er: Th e new Holl- stein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, Rotterdam 1993–1994.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 555555 22008-06-13008-06-13 112:32:232:32:23 556 ❧ LIST OF FIGURES

163. Maarten van Heemskerck, Th e Meeting of David and Abigail, photo aft er: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veldman, ed. by Ger Luijten, Rotterdam 1993–1994. 164. Epitaph of Caspar Feldner, Southern Netherlands, ca. 1560, Wrocław workshop (Paul Rohn?), aft er 1646, St. Elisabeth Church in Wrocław, photo Aleksandra Lipińska. 165. Crucifi xion, relief in the epitaph of Caspar Feldner, Southern Netherlands, ca. 1560, St. Elisa- beth Church in Wrocław, photo Aleksandra Lipińska. 166. Crucifi xion, ca. 1560, Southern Netherlands (Antwerp?), private collection, photo from the collection of Piotr Oszczanowski. 167. Madonna with the Child in glory with angels, Southern Netherlands, ca. 1575–1600, Uměleckoprů- myslové Muzeum [Museum of Decorative Arts], Prague, photo Uměleckoprůmyslové Muzeum. 168. Madonna with the Child in glory with angels, bronze plaquette, Italy (circle of Jacopo Sanso- vino?), Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo aft er: Ernst Friedrich Bange (Bearb.), Beschreibung der Bildewerke der Christlichem Epochen, Bd. II: Die italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock, H. 2: Reliefs und Plaketten, Berlin–Leipzig 1922. 169. Madonna with the Child in glory with angels, ivory, Southern Germany, ca. 1600, Kunsthis- torisches Museum, Vienna, photo: Erica Tietze-Conrat, Erfi ndung im Relief. Ein Beitrag zur Geschichte der Kleinkunst, „Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Keiserhauses”, XXXV, 1920/1921, H. 3, s. 99–176. 170. Madonna with the Child in glory with little St. John the Baptist and angels, God the Father, South- ern Netherlands, ca. 1600–1625, secondary frame ca. 1675–1700, Magyar Nemzeti Galéria [Hungarian National Gallery], Budapest, photo Magyar Nemzeti Galéria. 171. Madonna with the Child in glory with St. John the Baptist and angels, Southern Netherlands, ca. 1600–1625, Magyar Nemzeti Galéria [Hungarian National Gallery], Budapest, photo Magyar Nemzeti Galéria. 172. Gilles Remijs, Madonna with the Child and St. John the Baptist, ca. 1530–1540, private collection, Belgium, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 173. Madonna with the Child in glory with angels, the beginning of the 17th century, Gruthuusemu- seum Bruges, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 174. Madonna with the Child and St. John the Baptist and angels, ca. 1600–1650, Oudheidkundige Musea Vleeshuis, Antwerp, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 175. Rombout Tissenaken, Moses strikes water from the rock, 1580–1614, Städtisches Museum Zwickau, photo Großmann. 176. Rombout Tissenaken, Th e fall of Christ under the cross, ca. 1600, Muzeum Narodowe w Kra- kowie [National Museum in Krakow], photo National Museum in Krakow. 177. Tobias Tissenaken, Flight to Egypt, ca. 1600, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kul- turbesitz – Skulpturensammlung, photo BPK BILDARCHIV/BE&W. 178. Maarten de Vos, Flight to Egypt, 1585, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engrav- ings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuck- man (comp.), Amsterdam 1995. 179. Workshop of Tobias Tissenaken, Crucifi xion, ca. 1600, Rožmberk Castle, Czech Republic, photo Aleksandra Lipińska. 180. Workshop of Tobias Tissenaken, Crucifi xion, ca. 1600, Rožmberk Castle, Czech Republic, photo Aleksandra Lipińska. 181. Workshop of Tobias Tissenaken, Th e woman taken in adultery before Christ, ca. 1600–1625, Grassi Museum, Leipzig, photo Matthias Hildebrand. 182. Isaak Tissenaken, Conversion of Saul, ca. 1625–1650, Národní Galerie [National Gallery], Prague, photo Soňa Divišová.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 556556 22008-06-13008-06-13 112:32:232:32:23 LIST OF FIGURES ❧ 557

183. Raphael Tissenaken, Pentecost, ca. 1625–1650, Muzeum Zamkowe [Castle Museum], Niedzica, Poland, photo Stanisław Michalczuk. 184. Raphael Tissenaken, Last Supper, ca. 1625–1650, Muzeum Zamkowe [Castle Museum], Nie- dzica, Poland, photo Stanisław Michalczuk. 185. Jacob Verhulst, Adoration of the shepherds, 1610–1620, Muzeum Narodowe w Warszawie [Na- tional Museum in Warsaw], photo Muzeum Narodowe w Warszawie. 186. Adriaen Collaert aft er Maerten de Vos, Adoration of the shepherds, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuckman (comp.), Amsterdam 1995. 187. Nicolaas Daems, Adoration of the magi, ca. 1615–1632, Uměleckoprůmyslové Muzeum [Mu- seum of Decorative Arts], Prague, photo Miloslav Šebek. 188. Hendrick Golzius, Adoration of the magi, 1593–1594, photo aft er: Th e illustrated Bartsch, vol. 3: Hendrik Goltzius, ed. by Walter L. Strauss, New York 1980. 189. Master BVK, Last Supper, the beginning of the 17th century, Staatliche Kunstsammlungen Dres- den – Kunstgewerbemuseum, photo Hans-Peter Klut. $ 190. Master GNN, Rest on the fl ight to Egypt, Mechelen, ca. 1600, Národní Muzeum, Prague, photo Dagmar Landová. $ 191. Master GNN, Resurrection, ca. 1600, collection of Franciszek Starowieyski, Warsaw, photo Ale- ksandra Lipińska. $ 192. Workshop signature of master GNN, fragment of the relief Resurrection, ca. 1600, collection of Franciszek Starowieyski, Warsaw, photo Aleksandra Lipińska. 193. Th e agony in the garden, Mechelen, ca. 1600–1625, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Kunstgewerbemuseum, photo BPK BILDARCHIV/BE&W. 194. Resurrection, Mechelen, ca. 1550–1560, Muzeum XX Czartoryskich [Th e Czartoryski Muse- um], Krakow, photo Muzeum XX Czartoryskich. 195. Resurrection, Mechelen, ca. 1560–1570, church of Franciscan Reformats in Chocz, Poland, pho- to Aleksandra Lipińska. 196. Altarpiece (Resurrection), Mechelen ca. 1560–1570; frame: Konstanty Hegel, 1859, parish church in Uchanie, Poland, photo Michał Wardzyński. 197. Resurrection, main relief of the altarpiece, Mechelen, ca. 1560–1570, parish church in Uchanie, Poland, photo Michał Wardzyński. 198. Entombment, relief on the socle of the altarpiece, Mechelen, ca. 1560–1570, parish church in Uchanie, Poland, photo Michał Wardzyński. 199. Crucifi xion, relief in the crowning part of the altarpiece, Mechelen, ca. 1560–1570, parish church in Uchanie, Poland, photo Michał Wardzyński. 200a–b. Herms, details of the altarpiece, Mechelen, ca. 1560–1570, parish church in Uchanie, Poland, photo Michał Wardzyński. 201. Resurrection, Mechelen, ca. 1560–1570, Benedictine Monastery Břevnov, Prague, photo Piotr Oszczanowski. 202. Resurrection, Mechelen, ca. 1560–1570, St. John church, Plymtree, Devon, photo Mattana. 203. Th e prodigal son amid the swine, Mechelen, 1560–1570, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo BPK BILDARCHIV/BE&W. 204. Albrecht Dürer, Th e prodigal son amid the swine, 1495, photo aft er: Th e illustrated Bartsch, vol. 10: Sixteenth Century German Artists. Albrecht Dürer, ed. by Walter L. Strauss, New York 1981. 205. Temperantia, Mechelen, ca. 1550–1575, Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Kunstge- werbemuseum, photo Wolfgang Pfauder. 206. Crucifi xion, Mechelen, 1586, Monastery of Discalced Carmelites in Czerna, Poland, photo W. Gomuła.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 557557 22008-06-13008-06-13 112:32:232:32:23 558 ❧ LIST OF FIGURES

207. Resurrection, Mechelen, ca. 1550–1600, Muzeum Narodowe w Krakowie [National Museum in Kraków], photo National Museum in Kraków. 208. Resurrection, Mechelen, ca. 1575–1600, Muzeum Narodowe in Gdańsk [National Museum in Gdańsk], photo National Museum in Gdańsk. 209. Entombment, Mechelen, ca. 1575–1600, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Kunstgewerbemuseum, photo BPK BILDARCHIV/BE&W. 210. Entombment, Mechelen, ca. 1575–1600, Szépműveszeti Muzeum [Museum of Fine Arts], Buda- pest, photo M. Szenczi. 211. Pietà, Mechelen, ca. 1575–1600, Národní Galerie [National Gallery] in Prague, photo Miroslava Soškova. 212. Johann Sadeler I aft er Hieronim Wierix, Pietà with two angels, photo aft er: Th e illustrated Bar- tsch, vol. 70: Sixteenth Century Netherlandish Artists. Johan Sadeler I fecit, Isabelle de Ramaix (comp.), New York 2001. 213. St. Barbara, Mechelen, ca. 1575–1600, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Kunstgewerbemuseum, photo BPK BILDARCHIV/BE&W. 214. Isaac blessing Jacob, Mechelen, ca. 1575–1600, the Treasury of the Pauline monastery at Jasna Góra in Częstochowa, Poland, photo Marek Soczyk. 215. Maarten de Vos, Isaac blessing Jacob, 1579, photo: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engrav- ings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuck- man (comp.), Amsterdam 1995. 216. Annunciation, Mechelen, ca. 1600, the Treasury of the Pauline monastery at Jasna Góra in Częstochowa, Poland, photo Marek Soczyk. 217. Jesus and the Samaritan woman at the well, Mechelen, ca. 1600, Szépműveszeti Muzeum [Mu- seum of Fine Arts], Budapest, photo Szépművevszeti Múzeum. 218. Flagellation of Christ, Mechelen, ca. 1600, Národní Muzeum [National Museum], Prague, photo Národní Muzeum. 219. Gillis Nens, Flagellation of Christ, ca. 1620, Begijnhof Museum Herenthals, Belgium, photo Copyright IRPA-KIK, Brussels. 220. Maarten van Heemskerck, Flagellation of Christ, photo: Th e new Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700. Maarten van Heemskerck, comp. by Ilja M. Veld- man, ed. by Ger Luijten, Rotterdam 1993–1994. 221. Crucifi xion, Mechelen, ca. 1600, the treasury of the Pauline monastery at Jasna Góra in Często- chowa, Poland, photo Marek Soczyk. 222. Crucifi xion, Mechelen, ca. 1600, Grassi Museum, Leipzig, photo Matthias Hildebrand. 223. St. Matthew the Evangelist, Mechelen, ca. 1600, Kéreszteny Múzeum [Christian Museum], Esz- tergom, Hungary, photo Atilla Mudrák. 224. Adrian Collaert aft er Maarten de Vos, St. Matthew the Evangelist, 1593, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, 3 vol., D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuckman (comp.), Amsterdam 1995. 225. St. Mark the Evangelist, Mechelen, ca. 1600, Kéreszteny Múzeum [Christian Museum], Eszter- gom, Hungary, photo Atilla Mudrák. 226. Adrian Collaert aft er Maarten de Vos, St. Mark the Evangelist, 1593, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, 3 vol., D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuckman (comp.), Amsterdam 1995. 227. St. Luke the Evangelist, Mechelen, ca. 1600, Kéreszteny Múzeum [Christian Museum], Eszter- gom, Hungary, photo Atilla Mudrák. 228. Adrian Collaert wg Maartena de Vosa, St. Luke the Evangelist, 1593, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, 3 vol., D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuckman (comp.), Amsterdam 1995.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 558558 22008-06-13008-06-13 112:32:232:32:23 LIST OF FIGURES ❧ 559

229. St. John the Evangelist, Mechelen, ca. 1600, Kéreszteny Múzeum [Christian Museum], Eszter- gom, Hungary, photo Atilla Mudrák. 230. Adrian Collaert aft er Maarten de Vos, St. John the Evangelist, 1593, photo aft er: Hollsteins Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, vol. XLVI: Maarten de Vos, 3 vol., D. de Hoop Scheff er (ed.), Christiaan Schuckman (comp.), Amsterdam 1995. 231. Vision of St. Francis, Mechelen, ca. 1600, the Treasury of the Pauline monastery at Jasna Góra in Częstochowa, Poland, photo Marek Soczyk. 232. *Venus and Amor, Mechelen, ca. 1600, Prussia Museum, Königsberg, photo: Adolf Boetticher, Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreussen, Bd. VII, Königsberg 1897. 233. Venus and Adonis, Mechelen (?), ca. 1600, Národní Galerie [Nationa Gallery], Prague, photo Národní Galerie. 234. Circumcision, Mechelen, the beginning of the 17th century, Jihočeske Muzeum [South Bohemi- an Museum], České Budějovice, photo No 12, from the collection of South Bohemian Museum in České Budĕjovice. 235. Last Supper, Mechelen, ca. 1600–1625, Muzeum Narodowe [National Museum], Krakow, photo Muzeum Narodowe. 236. Th eological virtues, Mechelen, ca. 1600–1625, Národní Galerie [National Gallery], Prague, pho- to Národní Galerie. 237. Th e wise and foolish virgins, Southern Netherlands, ca. 1540, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo: BPK BILDARCHIV/BE&W. 238. Lot and his daughters, Southern Netherlands, aft er 1554–ca. 1560, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz – Skulpturensammlung, photo: BPK BILDARCHIV/BE&W. 239. Lot and his daughters, Southern Netherlands, ca. 1554, Herzog Anton Ulrich Museum Braun- schweig, photo Herzog Anton Ulrich Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen. 240. Th e tombstone of Elector Maurice, Anthonis van Seron, Hans Wessel, Wolf Hilger, Hans Flo- rian, Hans Hausmann aft er the project of Gabriele and Benedetto Th ola, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo © Bildarchiv Foto Marburg. 241. Th e tombstone of elector Maurice of Saxony, fragment, Anthonis van Seron, Hans Florian, Hans Hausmann aft er the project of Gabriele and Benedetto Th ola, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo Landesamt für Denkmalpfl ege Sachsen. 242a. Anthonis van Seron, Elector Maurice, detail of the tombstone, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo Landesamt für Denkmalpfl ege Sachsen. 242b. Anthonis van Seron, Elector Maurice, detail of the tombstone, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo Landesamt für Denkmalpfl ege Sachsen. 243a–d. Anthonis van Seron, Muses, details of the tombstone of elector Maurice, 1555–1563, Frei- berg Cathedral, photo Aleksandra Lipińska. 244. Anthonis van Seron, Crucifi x, detail of the tombstone of elector Maurice, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo Landesamt für Denkmalpfl ege Sachsen. 245a–b. Anthonis van Seron, Tomb guards, detail of the tombstone of elector Maurice, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo Aleksandra Lipińska. 246. Workshop of Anthonis van Seron, ornamental reliefs, detail of the tombstone of elector Mau- rice, 1555–1563, Freiberg Cathedral, photo Aleksandra Lipińska. 247. Hans Fleiser (?), Resurrection, relief from epitaph of Hans Uthmann (d. 1579), St. Elisabeth Church in Wrocław, photo Aleksandra Lipińska.

DRAWINGS 1. Former altarpiece of the Dresden castle chapel, Southern Netherlands, ca. 1554–1556, Hans Walther, ca. 1556; Giovanni Maria Nosseni, 1602, drawing: Natalia Podruczny, Agnieszka Taca- kiewicz.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 559559 22008-06-13008-06-13 112:32:242:32:24 560 ❧ LIST OF FIGURES

2. Altarpiece in the former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk – present state, Southern Netherlands, ca. 1550–1562, Brandenburg workshop ca. 1600, drawing: Natalia Podruczny, Ag- nieszka Tacakiewicz. 3. Altarpiece in the former Church of the Knights Hospitaller in Słońsk: 1) present state, 2a–b) hypothetical reconstructions of the original form of the altarpiece, drawing: Natalia Podruczny, Agnieszka Tacakiewicz. 4. Tombstone of Georg von Kommerstädt, parish church in Reinersdorf, Southern Netherlands, ca. 1555–1559, Saxon sculptor, before 1559, drawing: Natalia Podruczny, Agnieszka Tacakie- wicz. 5. Comparison of the architectural structure of the small altarpieces: a) Dresden, b) Słońsk (reconstruction), c) Pécs, d) Lisbon, drawing: Natalia Podruczny, Agnieszka Tacakiewicz. 6. Reconstruction of the epitaph of Andreas Hertwig, drawing: Artur Kwaśniewski. 7. Reconstruction of the epitaph of Hans Wolff , drawing: Agnieszka Tacakiewicz. 8. Table of workshop signatures, drawings: Aleksandra Lipińska. 9. Map: distribution of the Southern Netherlandish alabaster sculpture in East Central Europe, drawing: Adam Broda. 10. Table: distribution of the Southern Netherlandish alabaster sculpture in East Central Europe.

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 560560 22008-06-13008-06-13 112:32:242:32:24 INDEKS NAZW MIEJSCOWYCH

Aachen zob. Akwizgran Bourg-en-Bresse 49 Aarschot 62 Boussu-lez-Mons 60 Aelst 69, 78 Bouvignes-sur-Meuse 49, 335 Aix-en-Provence 53 Braunschweig zob. Brunszwik Akerö 133, 346 Breda 56, 60, 64, 67, 79, 140, 284 Akwizgran (Aachen) 149, 347 Brema (Bremen) 118 Alabastron 31 Bremen zob. Brema Allenstein zob. Olsztyn Breslau zob. Wrocław Altdorf 142 Brieg zob. Brzeg Amsterdam 19, 59, 60, 62, 71, 81, 86, 90, 92, 102, Brou 36, 49, 52, 335, 336 133, 253, 265, 269, 280 Broumov 271 Antorff zob. Antwerpia Bruges zob. Brugia Antwerpia (Antwerpen) 11, 19, 23, 46–49, 51, Brugge zob. Brugia 52, 54, 58, 59, 63–66, 70, 72, 73, 75, 77, Brugia (Brugge) 46, 47, 56, 69, 92, 93, 257, 283, 90–94, 96, 99, 113, 115–118, 124, 138, 176, 335 190, 195, 208, 216, 219, 220, 222–225, 237, Bruksela (Brussel) 20, 21, 23, 46, 48, 52–56, 58, 241, 254, 255, 257, 259, 265, 284, 285, 332, 63, 69, 71, 73, 74, 78, 79, 81, 82, 85, 86, 174, 334–339, 341–346, 350, 351 183, 234, 240, 261, 262, 264–267, 276, 279, Arnhem 72 284, 286, 335, 336, 338, 339 Arras 47, 63 Brunszwik (Braunschweig) 171, 173, 348, 349 Ath 63 Brussel zob. Bruksela Augsburg 45, 74, 75, 243, 258, 269, 332, 338 Brussels zob. Bruksela Brzeg (Brieg) 159 Barcelona 53, 261 Brzeżany 149, 246 Bavay 63 Buckenberg 284 Beaumony 63 Budapest zob. Budapeszt Bejsce 150 Budapeszt (Budapest) 25, 26, 95, 104, 228, 239, Bergen-op-Zoom 93 240, 256, 260, 274–276 Berlin 14, 24, 28, 51, 58, 80, 83, 95, 97, 104, 107, 123, 125–127, 130, 133–138, 171–173, 177, Caën 215 196, 212, 216, 223–225, 231, 232, 235, 258, Cambrai 19, 47, 70, 71, 77, 184 261, 264, 267, 268, 271, 273, 274, 281–283, České Budějovice zob. Czeskie Budziejowice 332, 342, 344–346, 348, 349 Charlottenburg 283 Besançon 52, 56 Chiusi 31 Betulia 239 Chocz 154, 239, 269, 347 Biała Góra (Bílá hora) 151, 180 Cottbus 94, 195 Bílá hora zob. Biała Góra Czerna 99, 180, 272, 342 Bologna zob. Bolonia Czeskie Budziejowice (České Budějovice) 280 Bolonia (Bologna) 60, 181 Częstochowa 275–277, 279

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 561561 22008-06-13008-06-13 112:32:242:32:24 562 ❧ INDEKS NAZW MIEJSCOWYCH

Danzig zob. Gdańsk Gotha 51 Debrecen zob. Debreczyn Greifswald 132 Debreczyn (Debrecen) 10 Groczno 154 Delft 79 Grodków 155 Den Haag zob. Haga Groningen 47, 149, 347 Derbyshire 32 Großenwald 216 Deurn 232 Gruneberg (Grünberg) zob. Zielona Góra Diest 39 Güstrow 14 Dôle 56 Dordrecht 92, 227, 229 Haarlem 60 Douai 55 Haga (Den Haag) 48 Drente 45 Halberstadt 32, 138 Dresden zob. Drezno Hall 33 Drezno (Dresden) 23, 24, 26, 27, 37–39, 85, Halle 53, 55, 56, 110, 122, 123, 126, 215, 218, 100, 101, 104, 107, 109–112, 120, 157, 159, 234, 336 168–170, 175, 177, 178, 195, 208, 210, 213, Hamburg 94, 118 237, 252, 257, 265, 272, 334, 340, 342–345, Heidelberg 79, 96 348, 349, 351 Helsingör zob. Elsynor Dzików 253, 254 Henryków 161 Herenthals 277 Eberswalde 216 Herlufsholm 66, 67, 338 Elsynor (Helsingör) 68, 133, 135 ‘s-Hertogenbosch 19, 62, 78, 264, 339 Enghien 216 Heverlee 55, 56 Esztergom zob. Ostrzyhom Hohenlohe 33 Hoogstraten 55 Ferrara 184, 197, 335, 350 Hunderup 67 Finsterwalde 216 Firenze zob. Florencja Innsbruck 70, 79, 118, 119 Florencja (Firenze) 34, 49, 61, 76, 79, 109, 168, 170, 171, 348 Jabach 275 Fontainbleau 138 Jena 146 Forchtenberg 33 Jerozolima 76, 214, 228, 245, 255, 278 Frankfurt n. Menem (Frankfurt am Main) 33, Jever 72 272 Frankfurt n. Odrą (Frankfurt an der Oder) 10, Kaliningrad zob. Królewiec 95, 122, 136, 185, 341 Kalisz 153 Freiberg 23, 27, 37, 39, 92, 94, 117, 122, 175, Kalkar 227, 269 283, 285, 334, 341, 344 Kamieniec Ząbkowicki 229, 230 Kamienna Góra 146 Gaasbeck 81 Kampen 71, 72, 337 Gandawa (Gent) 45, 47, 63, 79, 228, 232, 240 Karmel 253 Gdańsk (Danzig) 14, 15, 32, 58, 79, 93, 97, 130, Kassel 171–173, 185, 186, 348, 350 131, 133, 138, 150, 178, 226, 261, 270, 273, Kasteel-Brakel 55 332, 341, 342, 345, 346, 349 Knossos 31 Geel 67, 285 København zob. Kopenhaga Geldria 45, 46 Köln zob. Kolonia Gent zob. Gandawa Kolonia (Köln) 62, 69, 70, 80, 225, 230, 235, Gniezno 150 274

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 562562 22008-06-13008-06-13 112:32:242:32:24 INDEKS NAZW MIEJSCOWYCH ❧ 563

Kolonia n. Szprewą (Köln an der Spree) 122, Łowicz 150 123, 134, 196, 197 Königsberg zob. Królewiec Maastricht 225 Kopenhaga (København) 68, 261 Madrid zob. Madryt Kościelec 154 Madryt (Madrid) 57 Kórnik 99, 244, 246, 342 Magdeburg 122, 341 Kraków 14, 15, 24, 33, 86, 97, 101, 149, 151, 153, Malines zob. Mechelen 155, 180, 182, 198, 199, 258, 262, 263, 269, Marburg 13 272, 281, 332, 342, 349 Marienberg 14, 23, 37, 113, 115–117, 199, 200, Królewiec (Königsberg, Kaliningrad) 29, 66, 67, 208, 220, 286, 332, 343, 344 70, 94, 95, 97, 154, 195, 196, 220, 222, 227, Marienperck zob. Marienberg 239, 253, 254, 279, 337, 341 Mechelen (Malines) 11, 12, 20, 21, 22, 23, 26, 47, Kwidzyn 96 49, 51, 52, 54, 57–62, 64, 72, 73, 79–85, 88– 89, 92, 100, 104, 138, 151, 182, 184, 190, 203, Legnica (Liegnitz) 29, 161 208, 220, 227–230, 233, 234, 236, 239, 243, Leipzig zob. Lipsk 246, 257, 258, 261, 263, 267, 270, 272, 275, Leubus zob. Lubiąż 279–283, 285, 332, 333, 335, 336, 338–340, Leuven zob. Lowanium 342, 346–350 Lewenberg (Löwenberg) zob. Lwówek Śląski Mediolan (Milano) 100 Liège (Leodium) 49, 50, 59, 78, 79, 267, 339 Meißen zob. Miśnia Liegnitz zob. Legnica Metz 54, 56, 57, 231, 234, 271, 283, 336 Lille 32 Milano zob. Mediolan Lincoln 32 Miśnia (Meißen) 107, 121 Lingen 45 Mohács zob. Mohacz Lipsk (Leipzig) 10, 13, 95, 119, 139, 146, 260, Mohacz (Mohács) 102 277, 341 Monachium (München) 51, 52, 73, 282, 336 Lisboa zob. Lizbona Mons 11, 18, 19, 61, 63, 69, 78, 337, 339 Lizbon zob. Lizbona Mühlberg 119, 121 Lizbona (Lisboa, Lisbon) 142, 208, 213, 220, München zob. Monachium 227, 237, 239, 285, 346 Munich zob. Monachium Loenhout 60 Munkbrarup 135, 224, 225 London zob. Londyn Münster 48 Londyn (London) 19, 31, 32, 78, 81, 102, 271 Loreto 100, 232 Naarden 60 Los Angeles 51 Nancy 53 Louvain zob. Lowanium Napoli zob. Neapol Lowanium (Leuven, Louvain) 10, 67, 99, 100, Neapol (Napoli) 53 258 Neisse zob. Nysa Lowick 32 Nevers 78 Lübeck zob. Lubeka New York zob. Nowy Jork Lubeka (Lübeck) 74, 75, 117, 118, 186, 187, 244, Newendorf (Neudorf) zob. Przęsocin 246, 278, 338, 350 Nicopolis 155 Lubiąż (Leubus) 157, 160, 161, 163–165, 192, Niedzica 86, 262, 263 202, 252, 347, 348 Nieśwież 58, 187, 350 Lüneburg 93, 96, 225, 349 Nijmegen 98, 138, 249, 342 Lwów (Lviv) 33, 98, 149, 150, 342 Nimrod 31 Lwówek Śląski 142, 254 Norwich 32 Lviv zob. Lwów Norymberga (Nürnberg) 116

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 563563 22008-06-13008-06-13 112:32:242:32:24 564 ❧ INDEKS NAZW MIEJSCOWYCH

Nottingham 32 Rome zob. Rzym Nowy Jork (New York) 171 Roskilde 49, 66 Nürnberg zob. Norymberga Rotterdam 50 Nysa (Neisse) 155, 159, 252 Rouen 261 Rožmberk 87, 259, 260 Oberkirchen 284 Ryga (Rīga) 96, 342 Oels zob. Oleśnica Rzym (Roma) 56, 61, 71, 81, 100, 153, 183, 219, Oleśnica (Oels)145 222, 342 Olsztyn (Allenstein) 157, 253 Oosterend 62 Saint Omer 61, 63, 67 Orvieto 32 Salines 84 Ostrzyhom (Esztergom) 26, 180, 278, 279 Sankt Petersburg 257 Oudenaarde 173, 184 Santa Cruz 53 Overrijsel 45, 47 Schandau 112 Schauenburg 284 Padua zob. Padwa Schleswig zob. Szlezwik Padwa (Padua) 139, 181 Schöningen 101 Paris zob. Paryż Schweidnitz zob. Świdnica Parma 46 Schwerin 15, 29, 74, 75, 108, 185, 186, 199, 241, Paryż (Paris) 32, 102, 260 243, 244, 246, 338, 350 Pécs zob. Pecz Sievershausen 107 Pecz (Pécs) 25, 102, 103, 111, 114, 124, 142, 208, Słońsk (Sonnenburg) 9, 23, 24, 28, 63, 81, 82, 95, 213, 218–221, 237, 238, 286, 342, 344, 346 111, 112, 120, 123, 124, 126–129, 196–198, Pelplin 227 210, 212–216, 218, 220, 232, 234, 239, 270, Penig 112 339, 342, 344, 345 Piotrawin 81, 233–235, 339 Sonnenburg zob. Słońsk Pirna 116 Souburg 59, 336 Plymtree 271 Spandau 164 Poczdam (Potsdam) 24, 128 Springborn zob. Stoczek Warmiński Poperinge 56 St. Denis 60 Potsdam zob. Poczdam Steigerwald 33 Poturzyn 271 Stettin zob. Szczecin Poznań 14, 332, 349 Stoczek Warmiński (Springborn) 83, 227, 229 Praga (Praha) 10, 14, 15, 24, 26, 96, 136, 151, Strasburg 146, 154, 269 155, 171, 175, 182, 183, 264, 271, 274, 276, Stuttgart 239 277, 280, 281, 286, 332, 341, 348–350 Szczecin (Stettin) 9, 95, 97, 108, 341 Prague zob. Praga Szlezwik (Schleswig) 66, 118, 210 Praha zob. Praga Przęsocin 197 Świdnica (Schweidnitz) 130, 147, 231, 232, 345

Radzieje 105 Tarnów 150 Rawenna (Ravenna) 32 Terkameren Bos 55 Reinsersdorf 37, 119, 120, 213, 216, 218, 227, Th eux 59, 79 238, 344 Th ionville 54 Rhenem 62, 72, 337 Th orn zob. Toruń Rīga zob. Ryga Tongerloo 52, 64, 336 Rimini-Covignano 33 Tongeren 265, 280 Roma zob. Rzym Tonnere 84

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 564564 22008-06-13008-06-13 112:32:252:32:25 INDEKS NAZW MIEJSCOWYCH ❧ 565

Torgau 39, 94, 107, 108, 110, 112, 123, 185, 208 Wittenberg zob. Wittenberga Toruń (Th orn) 130, 142, 157, 249, 250 Wittenberga (Wittenberg) 50, 51, 96, 107, 108, Tournai 11, 32, 47, 79, 110, 338 115, 181 Trewir (Trier) 21, 52, 104, 230, 259, 262, 265, Wohnwitz zob. Wojnowice 266, 268, 274, 276, 280, 342 Wojnowice (Wohnwitz) 139 Trier zob. Trewir Wormacja (Worms) 51 Tuliszków 247 Worms zob. Wormacja Wrocław (Breslau) 14, 15, 29, 32, 44, 92, 95, 98, Uchanie 95, 97, 151, 152, 205, 239, 270, 342, 347 99, 130, 138, 139, 142, 145, 150, 154, 155, Uppsala 79 156, 158, 159, 179, 181, 182, 191, 200–202, Uslar 101, 185, 349 228, 229, 234, 237, 238, 247–249, 251, 254, Utrecht 19, 25, 26, 45, 47, 59, 60, 62, 69, 64, 71, 255, 286, 332, 341, 342, 345–349 74, 81, 230, 336, 339 Würzburg 36, 41

Vastra eds 133, 346 York 32 Volterra 31, 43 Ypres 41, 47

Warszawa 32, 101, 215, 236, 239, 263, 267 Zielona Góra (Grünberg) 197 Wasiuczyn 149 Zoutleeuw 68, 210, 219 Wądroże Wielkie 146 Zürich zob. Zurych Weißensee 37, 101, 334 Zurych (Zürich) 227 Wenecja (Venezia) 49, 168 Zwickau 14, 23, 86, 91, 113–115, 117, 119, 199, Wiedeń 34, 73, 79, 104, 139, 155, 168, 171, 175, 219, 220, 257, 258, 332, 341, 343, 344 256, 272 Wieliczka 96 Żukow 32 Wijk 59, 336 Żurawno 149

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 565565 22008-06-13008-06-13 112:32:252:32:25 INDEKS OSÓB

Ackerman Pauwels 64 Attyla 60 Adam Melchior 119 August Saski, elektor 27, 37, 38, 101, 107–114, Adler Melchior 96 117, 119, 121, 122, 125, 127, 170, 178, 192, Adriaenssens Corneille 92 195, 208, 283, 334, 343, 345, 349 Aft anazy Roman 30, 150 Augustyn, św. 36 Agricola Georg 119 Avery Charles 34, 35, 62, 63, 73, 75, 78, 168, 264 Agricola Johann 127 Ainsworth Maryan W. 90 Badach Artur 101 Alari-Bonacolsi Pier Jacopo 168 Badstübner Ernst 128, 231 Albert VII Habsburg, arcyks. 47, 55, 77, 78, 108, Badstübner-Gröger Sybille 134, 137, 224, 231 171 Bagius Gregor 138 Alberti Leone Baptista 9, 35, 42, 43, 334 Bahrowie (Bahr, rodzina) 150 Albrecht Brandenburski, bp 122, 123, 126, 127 Balicki Jan 45, 47 Albrecht Hohenzollern 96, 97, 338, 342 Balke Franz 21 Albrecht Johann 29 Balogh Jolán 25, 104, 241, 274, 276 Albrecht Meklemburski 96 Baltens Pieter 278 Albrecht, książę 66, 107, 158, 222 Baltzer Johann 75 Alfons d’Este, książę 40, 184, 350 Bandmann Günter 39, 334 Anders F.G. Eduard 253 Bange Ernst Friedrich 28, 50, 58, 171, 172, 177, Andrea Guido 64 235, 256, 259, 272, 282, 283 Andrea Torrigiani 64 Barańczak Stanisław 41 Ångström Inga Lena 18, 68, 133 Barbari Jacopo de 49 Anna Bretońska 60 Bassano Jacopo 233 Anna Maria, księżna 66, 158, 239 Batory Krzysztof 26 Anna Pruska, księżna 125, 129, 344, 345 Bauch Ludwig 161 Anna Zofi a, księżna 246 Baudiss Jacob Mł. 21, 30, 82, 98, 145, 146, 229, Anna, królowa 151 230, 269, 273, 339, 346 Antico zob. Alari-Bonacolsi Pier Jacopo Baudiss Susanna 145, 229, 230 Antoni Ulryk, książę brunszwicko-lüneburski Baudissowie (rodzina) 145, 146 173 Baudouin Frans 47 Anzelewsky Fedja 275 Bauer Rotraud 24, 101, 169, 171, 174 Appel Heinrich 21, 67, 229, 230 Baussele Adolf van 67 Arnold Bärbel 210 Bąk Stanisław 40, 41, 44 Arystoteles 164 Beaugrant Guyot de 56–58, 283, 336 Arzat Adam Caspar von 44 Becker F. 118, 284 Asaert Gustaaf 90 Beckmann Johann Christian 24, 125, 216 Asendelft Dirc van 67 Bedő Rudolf 275 Ashelm Simon 139 Beeger Dieter 37, 39 Assurnasirpal II 31 Bellini Giovanni 184

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 566566 22008-06-13008-06-13 112:32:252:32:25 INDEKS OSÓB ❧ 567

Belting Hans 179 Bonerowie (rodzina) 142 Belyea Th omas 32, 33 Boodt Anselm de zob. Boetius Anselmus Benjamin Walther 169, 179 Borchert Till-Holger 48, 49 Bercken Klaus von 186 Borchgrave d’Altena Joseph 48, 79 Berényi Zsigmond 103 Borcht Willem van der 52, 64 Bergau Richard 125, 216 Borghini Gabriele 31, 184 Berka Ladislav 179 Borrmann Richard 125, 126, 216, 226, 231 Bernard, ojciec 272 Bos Cornelis 138, 191, 213, 215 Bernatowicz Tadeusz 24, 58, 187 Boucher Bruce 34, 235 Bès Berc Guy de 22, 85, 230, 248, 258, 259, 261– Boulogne Jean de zob. Giambologna 265, 269, 273–280, 340 Bouvy Désiré 81, 230 Białostocki Jan 13, 35, 42, 102 Boyen Willem 79 Biały Jan 150 Brandin Philip 70, 74, 185, 186 Bieniecki Tytus 93 Brandt Sebastian 50 Biesman Klaas 70 Braun Edmund 44 Bilik-Węgrzyn Anna 252 Broecke Crispin van den 72, 246 Bimler Kurt 98, 141, 150, 191, 229, 230, 239, Broecke Hendrik van den 72 249 Broecke Rafael van den 73, 76, 77, 81, 88, 335, Binck Jacob 66, 67, 338 350 Birecki Piotr 251 Broecke Willem van den (Paludanus) 18, 29, 30, Blanckfelt Hans 195 63, 64, 72–76, 81, 82, 88, 89, 104, 172, 173, Blaschke Karlheinz 107 185, 186, 230, 241–244, 246, 269, 338–340, Blechschmidt Wolf 116 341, 350 Blemke Edward 131, 150 Broeckel Peter 74 Bleyenburg Adriaan van 133, 227, 229 Brosig Alfred 24, 180 Bleyerveld Yvonne 142, 158, 348 Brouwer Liesbeth 133, 227, 269 Bloch Marc 13, 14 Brożek Jan 180 Blocke Abraham van den 150 Bruhns Leo 36, 42, 43 Blocke Egidius van den 79 Bruns Friedrich 75 Blocke Frans van den 246 Buchholzer Johann 134 Blocke Willem van den 26, 131, 146, 150 Buettner Anna 228, 229 Blomingk Hennemann 284 Buettner Balthasar 21, 69, 83, 98, 140, 142–145, Blondeel Lancelot 57, 283 228, 229, 238, 249, 268, 346 Boëtius Anselmus (de Boot Anselm) 38, 40, 335, Bukovinská Beket 171 350 Büllow Loytz 95, 96 Boetticher Adolf 105, 280 Bünau Günter von 37 Bogaert Clara van 133, 227, 229 Buonomia Giovanni Battista 110 Bogdanowicz Stanisław 227 Burgemeister Ludwig 155–157, 229, 230, 239, Bogsch Walter 116 252, 255 Bogucka Maria 45, 47 Buttner Wofgang 143 Bogusław XIV 58 Bollert, dr 283 Caesar Carl de 170 Bollmann Aloysius 161 Calagius Andreas 181 Bona Sforza d’Aragona 153 Canavesi Hieronim 97 Bonasone Giulio 76, 239, 242 Cante Andreas 123, 137, 138, 224, 225 Boncurt Gérard de 59 Caraff a Giovanni Pietro, kardynał (późniejszy Boner Jakub 139 papież Paweł IV) 153 Boner Lukrecja 139, 142 Carondelet Antoine 78, 339

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 567567 22008-06-13008-06-13 112:32:252:32:25 568 ❧ INDEKS OSÓB

Carondelet Ferry 56 Cromois Jean de 59, 336 Carondelet Jan, bp 56 Croy Eustachy de 63 Cartaro Mario 76 Croy Wilhelm de 216 Casteels Marguerite 18, 19, 56, 57, 59, 67, 71, 72, Croy Willem van, kard. 55, 56 77, 88, 89, 337 Cunradus Johann 139 Castiglione Balthasare 42 Curicke Reinhold 227 Ceriana Matteo 184 Cycero Marek Tuliusz 51 Cezar Juliusz 60, 84, 174, 203, 349 Cyceron Jan 126 Cheetham Francis W. 31, 32 Cymburga van Baden 56, 60, 337 Chodkiewicz-Przypkowska Elżbieta 152, 270, 271 Cyprian, bp 163 Chodyński Antoni Romuald 24, 178 Czapliński Władysław 154 Chrościcki Juliusz A. 10, 100, 101, 189 Czechowicz Bogusław 252 Chrystian 38, 100, 101, 168, 170 Czeszek Sebastian 150 Chrystian II (saski) 38, 113, 118 Chrystian III (duński) 66 DaCosta Kaufmann Th omas 13, 16, 17 Chrzanowski Tadeusz 16, 149, 159, 246, 247, 252 Daems Nicolaes 26, 264, 265 Cichocki Kasper 153 Daniłowicz Mikołaj 270 Cieślak Katarzyna 131, 132, 135, 150, 152, 153, Daniłowiczowie (rodzina) 270 223, 227 Dannemann Eva 136 Claudessens N. 52 Danti Vincenzio 42 Cleopatra 177 Dehio Georg 29, 75, 187, 227, 241 Clèves Henrietta de 78 Dehn-Rothfelser Hans von 109, 111, 117, 175, Cock Hieronim 65, 176, 232 195 Coecke Pieter van Aelst 58, 65, 66, 72, 138, 191, Dekker Th omas 43 218, 336 Delmarcel Guy 9 Cohn Ferdinand 181, 182, 236 Dembowska Zofi a 100 Colijn (Colin) Alexander 20, 70, 79, 151, 283 Demmler Th eodor 28, 282 Collaert Adriaen 263, 278 Denhaene Ghodelive 49, 50, 59 Coninckx Hiacynth 20, 24, 79, 86, 246 Denucé Jan 94 Connertowie (rodzina) 132 Deschler Joachim 175 Conrad David 109 Destrée Joseph 20, 22 Cook Francis 285 Dethlefsen Richard 29, 223 Coppens Robert 70, 246, 247 Devlieger Luc 57, 58 Coppens Th era 60 Dickinson Emily 41 Coraglio Jacopo 213 Diderot Denis 102 Cordatus Conrad 134 Didier Robert 18, 56, 58, 61–63 Cordemans Henry H. 20, 40, 84, 92, 174, 204 Dienemann Johann Gottfried 123, 216 Cornelis I zob. Floris Cornelis Distelmeier Lampert 136 Cornelis Bos 65, 69, 71, 72 Dittmann Martin Sebastian 161, 162 Cornhert Dirk Volkertsz 269 Domasłowski Jerzy 251 Corona Poliksena de 139 Dombi Józef 260 Cort Cornelis 76, 268 Dombrowski Damian 27, 118, 119, 285 Cortenbach Jan IV van 58, 336 Don Diego 56 Coxie Michiel 76, 97, 342 Dorizi Claude 40, 84, 92, 93, 174, 203, 349 Crab Jan 258 Doroszewski Witold 41 Cranach Lucas Mł. 115, 344 Dorota, księżna 66, 67, 157, 222, 337 Cranach Lucas St. 51, 108, 125, 126, 182 Dregner Hans 186, 187 Cranachowie (rodzina) 115, 132, 342 Dresselaer Michiel 89

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 568568 22008-06-13008-06-13 112:32:252:32:25 INDEKS OSÓB ❧ 569

Dressler Helga 118 Farbáky Péter 103 Drijvere Rombout de 64 Farnese Aleksander 47 Drost Willy 227 Faydherbe Antoon 87 Dryvere Rombout van 52 Faydherbe Hendrik 87 Du Broeucq Jacques 11, 18, 19, 34, 56, 61–63, Faydherbe Lucas 87 69, 110, 337 Faydherbe Maria 87 Duquesnoy François 178 Feldner Caspar 146, 254, 255, 346 Duquesnoy Hieronimus I 69, 77, 78, 339 Feldner Johannes 146 Dürer Albrecht 18, 40, 50, 53, 73, 83, 158, 172, Feldstetowie (rodzina) 95, 226 225, 271, 275, 335, 338 Ferberowie (rodzina) 131 Duverger Erik 167 Ferdynand I, cesarz 45, 151, 201 Duverger Jozef 17, 18, 19, 29, 50–54, 56, 59, Ferdynand III 173 64, 67, 70–75, 79–82, 88, 89, 104, 118, 241– Ferdynand Aragoński 57 244, 284 Ferenoir Jacques 89 Dwilewicz Henryk 24, 178 Fiacre Elias 59 Fiacre Gilles 59 Éber László 25, 103, 218, 220 Fiacre Martin 59 Eber Paul 114 Ficino Marsilio 42 Eckhardtówna Janina 246, 247 Fieber Hans Joachim 136 Eckstein A. 116, 199, 221 Figdor A. 282 Eegen Gert van 70 Filarete Antonio Arentino detto il 35, 334 Egmont Lamoraal 46 Filibert Emmanuel 170 Ehemann Peter 177, 349 Filip II 45, 46, 63, 65, 83, 108, 174, 349 Ehrenberg Hermann 29, 66, 67, 94, 97, 222, 223, Filip III 48 246, 254 Filip Burgundzki 50, 59, 336 Eichberger Dagmar 49 Filip Macedoński 60 Eimer Gerhard 187, 278 Filip Piękny 45 Eleonora, cesarzowa 151 Filip, landgraf heski 173, 184, 186, 350 Elsmer Wouter van de 70 Firlej Henryk, prymas 150 Elżbieta Węgierska, św. 260 Firlej Jan 100 Erazm z Rotterdamu 50, 119 Firlej Mikołaj 100 Erbach Fryderyk Magnus von 43 Firlejowa Agnieszka 99, 100, 272, 349 Erckels Ulrich 116, 199, 200, 220 Firlejowie (rodzina) 150 Ernest, arcyks. 77 Flathe Heinrich Th eodor 119 Ernest, książę saski 107, 108 Fleischer Georg 117 Ernst Lajos 256 Fleiser Hans 92, 98, 138–140, 142, 144, 145, 148, Espagne Michael 16, 333 191, 193, 228, 229, 238, 247–249, 273, 342, Esterházy (rodzina) 103 346, 347 Esterházy Pál László, biskup 102, 103, 219, 220, Fleiser Michael 98 342, 344 Fleminck Hans 75 Ewerbeck Franz 17 Floerke Hans 90 Eynde Jan van 60 Florian Hans 118, 283 Eysymontt Krzysztof 181 Floris Claudius 64, 73 Ezechiel Christian 24, 140, 143, 200, 201, 237– Floris Conrad 74, 185, 350 239, 248, 249 Floris Cornelis II 11, 18, 21, 23, 25, 27, 36, 48, 56, 63–70, 72, 73, 76–79, 88, 118, 132, 138– Fabiański Marcin 10, 13, 180 140, 190, 191, 210, 218–220, 222, 246, 337, Fabritius Kilian 116 338, 340, 350

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 569569 22008-06-13008-06-13 112:32:252:32:25 570 ❧ INDEKS OSÓB

Floris Cornelis III 67, 76, 77, 88, 339, 341 Ghisi Giovanni Battista 76 Floris Frans 70, 77 Giambologna (Giovanni da Bologna, Jean de Floris Hans 64 Boulogne) 34, 60, 63, 100, 168–171, 215, 334, Floris Jacob 64, 176 348 Franciszek, św. 180 Gijn Simon van 133 Francken Hieronimus 77 Giovanni da Bologna zob. Giambologna Frans, brat Małgorzaty Austriackiej 56 Gistel Anna van 67, 285 Fredenhagen Th omas 187 Giusti Antonio 60 Freedberg Sidney Joseph 257 Giusti Giovanni 60 Freher Jan 119 Glińska Maria 58 Freiberger Arnold 140, 160–165, 192, 202, 252, Glosencamp Herman 57 253, 347, 348 Gockel (Goeckel, Jockel) Ruprecht 195 Friedenthal Salomon Frenkel 181 Godefroy Elias 184–186, 350 Friedländer Max J. 265 Goes Huibrecht 89 Friese 170 Goguel E. 233 Fritz Johann Michael 116 Golbeck Anthon 136, 137 Fröschl Th omas 13 Goldbeck Anna zob. Mandt Anna Frycz Modrzewski Andrzej 153 Goldstein E. 258 Fryderyk (duński) 118 Golzius Hendrick 232, 233, 249, 265 Fryderyk (mistrz) 72, 337 Gommaerts Augustin 64 Fryderyk I 66, 210 Gomolcke Daniel 181 Fryderyk III, elektor, późniejszy król Fryderyk I Gonzaga Ludwik 78 123, 171, 172, 283 Gorter-van Royen Laetitia 45 Fryderyk IV 138 Gossaert Jan 59, 60, 83, 336 Fryderyk Mądry 50 Gøye Brigitte 66, 68, 133, 338, 346 Fryderyk Wielki 123 Górka Andrzej II 99, 244, 245, 342 Fryderyk Wilhelm 172 Górka Łukasz III 245 Fučiková Eliška 171 Górka Stanisław 245, 247 Fugger Jakob 51 Górkowie (rodzina) 99, 244, 245, 247, 342 Fugger Octavian Secundus 99, 349 Green Ralph, sir 32 Fuggerowie (rodzina) 133 Greve Conrad de 79 Funk, dr 115 Grew Nehemiah 42 Grieben Joachim 96, 136 Gabriels Juliane 19, 55, 56, 58, 64, 65, 69, 66, 83, Griebenowie (rodzina) 136 218 Grimm Jacob 186 Galicka Izabela 262, 263 Grimm Wilhelm 186 Gall Ernst 227 Gromadzki Jan 181, 182 Galland Georg 128, 129, 197, 216 Gross Friedrich 150, 239 Gallicus Herkules 77 Grüger Heinrich 160, 164 Garas Klara 171 Grunaeus Simon 249 Gauricus Pomponius 35, 334 Grünberger Jonas 39 Gebser August Rudolf 29, 222, 223 Grünberger Michael 39 Genthom István 220 Grundmann Günter 155–157, 229, 230, 239, Gerevicz Tibor 278, 279 252, 255 Gertsmann Martin, bp 155, 157, 159, 160, 252 Gruneus Johannes Jacobus 155, 157 Geyer Albert 123, 125, 126 Gryglewicz Tadeusz 13 Gębarowicz Mieczysław 92, 149, 150, 245, 247 Gryphius Andreas 41, 335 Ghisi Giorgio 232 Grzegorz XIII, papież 153

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 570570 22008-06-13008-06-13 112:32:262:32:26 INDEKS OSÓB ❧ 571

Grzenkowicz Benita 28, 216 Hensler Erwin 53, 55, 56 Grzybkowska Teresa 131, 150 Hentschel Walther 27, 37, 39, 108–112, 126, Gucci Santi 150 159, 175, 185, 195, 210, 217, 218, 237, 252, Guicciardini Lodovico 18, 76 257 Gündel Christian 181, 236 Hering Loy 175 Gundermann Iselin 14 Hermes Peter Job 22, 104, 342 Gurlitt Cornelius 27, 109, 210, 218 Hermsdorf Stephan 108 Gutfl eisch Barbara 168, 170 Heroldt Balthasar 173 Guyse Nicolas de 61 Hertwig Andreas 98, 138–145, 158, 159, 165, 191, 192, 200, 201, 238, 248, 249, 346, 347, Habsburgowie (dynastia) 45, 46, 349 348 Haderman-Misguich Lydie 62, 63 Hertwig Anna 142 Hadler Frank 13 Hertwig Antonius 142 Haendke Barthold 210, 225 Hertwig Tilmann 139 Hagart Hendrik 70, 72 Hertwigowie (rodzina) 142, 248 Hagen Ernst August 29, 222, 223 Heugelowie (rodzina) 228 Hainhofer Philipp 38, 42, 109, 125, 172 Heydel Maria 149 Hajda Zděnek 24 Heyre Etienne 101 Hallen Samuel 126, 197, 198 Hieronim, bp 163 Hallets Robert 89 Hilger Wolf 118, 283 Halsena-Kubes Willy 59, 86, 280 Hilliger 170 Hanka Václav 277 Hoff mann Hans Ruprecht 21 Hannibal 60 Hoff mann Hermann 156, 157, 252 Hantsch Victor 38, 170 Hofmannswaldau Christian Hofmann von 44 Harasimowicz Jan 9, 13, 98, 119, 121, 129, 130, Hohenzollernowie (dynastia) 14, 124 135, 137, 141, 144, 145, 147, 148, 155, 159, Hojda Zděnek 180, 182 160, 179, 186, 191, 225, 229, 230, 245–247, Hollanda Francesco da 35 249, 252 Hołownia Ryszard 164 Haupt Herbert 24, 101, 169, 171, 174 Hoorn Charles van 55 Hausmann Hans 118, 172, 283 Hoorn Filip 46 Hausmann Tjark 42 Hoorn Maximilian van 55 Hauzdvičková Ludmila 180 Hope Charles 184 Hayer Georg 182 Hoppe Brigitte 181 Heckner Ulrike 120, 121, 344 Horst Henryk (Hendrik) 99, 149, 150, 244–247, Hedicke Robert 18, 19, 21, 56, 61–63, 65–71, 342, 347 229, 230, 246, 337, 338 Houszka Ewa 236 Heemskerck Maarten van 224, 253, 269, 277 Hrubý František 24, 179 Heere Jan de 70, 79 Hulten Jan van 67 Hegel Konstanty 152, 270, 271 Hunold Ellen 210 Hegewald 170 Husband Timothy B. 34 Hegneer Kristina 74 Hutte Herman van 149, 150, 182, 236, 347 Hellmert Andreas 116 Huysmans Antoinette 18, 23, 66–69, 72, 80, 140, Helms G.M. 34 210, 218, 219, 224, 276, 285, 337 Hendrick Gerhardt 159, 252 Henel Nicolai 160, 162, 163 Izabela Kastylijska 57 Hennin-Liétard Jean de 60 Izabela Klara Eugenia Austriacka, arcyksiężna Henryk, książę 116, 119 47, 77, 78 Henryk Mł., ks. brunszwicki 174 Izabela Portugalska 54, 55

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 571571 22008-06-13008-06-13 112:32:262:32:26 572 ❧ INDEKS OSÓB

Jacobs Lynn F. 48, 49, 83, 90, 91 Kenseth Joy 168, 169 Jan II, bp 163 Kern Leonard 172 Jan IV van Cortenbach 58 Kern Michael 43 Jan Albrecht I Meklemburski 74, 185, 186, 246, Keyser Hendrik de 78, 339 342, 350 Keyser Victor 175, 339 Jan Jerzy, elektor brandenburski 125, 128, 129, Kębłowski Janusz 247 136, 345 Kiedroń Stefan 99 Jan z Kostrzyna, margrabia 122 Kierzkowski Jerzy 152, 271 Jan Zygmunt, elektor brandenburski 123, 125 Kiezler Józef 97, 198, 236 Jansen Adriaan 21, 22, 25, 83–85, 89, 93, 281, Kirchner Athanasius 183 340 Kleve Filip von 50 Jarzewicz Jarosław 251 Klimó György 103 Jerzy II legnicko-brzeski 139, 159 Klindenburg Karl-Heinz 123, 125 Jerzy Brodaty, książę saski 108, 119 Klünner Hans-Werner 123 Jerzy, landgraf 36 Kłoczowski Jerzy 189 Jerzy Wilhelm 123, 124, 126 Kneidl Pravoslav 182 Joachim I, elektor brandenburski 123 Knötel Paul 249 Joachim II, elektor brandenburski 24, 28, 96, Knothe Mathias 161, 193, 253, 348 122, 125–127, 129, 134, 136–138, 172, 192, Kochanowska Janina 28, 212–216 196, 342, 344, 345, 351 Kochanowski Jan 41, 335 Joachim Fryderyk, elektor brandenburski 128 Kocken Marcel 22 Joachim Podiebrad 139 Kohler Christopff 53 Jöcher Christian Gottlieb 145 Kohlhausen Heinrich 181, 236 Jode Gerard de 259, 275 Kohner, kolekcjoner 275 Jodok, opat 33 Kommerstädt Georg von 27, 37, 82, 119–121, Johan de Metz zob. Mone Jan 212, 213, 216–218, 344 Jolly Anna 18, 29, 37, 70, 74, 75, 98, 101, 173, König Anthon Balthasar 172 185, 186, 241–244, 338 Kořan Ivo 151 Jopek Norbert 32, 33, 39, 89, 122, 123, 126 Kosman Marceli 152, 153 Jorney Divas Philipp van 70 Kozakiewicz Helena 150 Juliusz II, papież 18 Kozakiewicz Stefan 150 Juliusz, bp 41 Kramer Michael 159, 251, 252 Juliusz brunszwicko-lüneburski 37, 101, 174, Krause (rodzina) 147, 148, 231, 347 334, 349 Krause Hans-Joachim 108 Jungnitz Joseph 155, 157 Krause Johann Heinrich 146, 147, 193, 232, 346 Kaletyn Tadeusz 163 Krause Katharina 232 Kalinowski Lech 150, 160 Krausenberger Dominicus 161, 163 Kaltemarckt Gabriel 100, 168, 348 Krebs Konrad 123 Kalwin Jan 46, 153 Kreft Herbert 118, 284 Karłowicz Jan 41 Krell Hans 97, 117 Karol V 45, 49, 54, 57, 58, 60, 63, 107, 174, 175, Kretschmer Anna Catharina 146, 147 336, 349 Kretschmerowa Regina 147, 232 Karol Krzysztof, książę 145 Křížek V. 26, 277 Karol Luksemburski zob. Karol V Kronacher Luca zob. Cranach Lucas St. Kavaler Ethan Matt 17, 19, 48, 49, 60–62 Krotoski Jan 247 Keisch Claude 44, 190 Krüger Anna 250 Keldermans Rombout 61 Krumhufen Melchior 96

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 572572 22008-06-13008-06-13 112:32:262:32:26 INDEKS OSÓB ❧ 573

Krygier Marek 247 Linde Anna von der 250 Kryński Adam Antoni 41 Linde Apolonia von der 250 Krystyna Lotaryńska 101 Linde Barbara von der 142, 250 Krzysztof I Meklemburski 246 Linde Johann Mł. von der 250 Krzyżanowski Lech 131, 150, 227 Linde Johann St. (VII) von der 142, 250 Kubach Hans Erich 123, 125, 211, 214, 216 Linde Nicolaus VI von der 249, 250 Kuchtowicz Stanisław 180 Linde Nicolaus Mł. von der 250 Kugler Georg 171 Linde von den (rodzina) 142, 249, 250, 347 Kundmann Johann Christian 139, 142, 155, 236 Lindeau August 161 Kunisch Johann Gottlieb 239, 249, 255 Lindholz Andreas 124, 196 Künster Georg Gottfried 28, 134, 135, 224 Lipińska Aleksandra 22, 26–30, 36, 37, 68, 80, Kuropatnicki Ewaryst Andrzej 271 81, 83, 84, 99, 114, 123, 126, 131, 133, 145, Kurth Julius 28, 225, 231 151, 152, 154, 181, 210, 216, 218, 220, 221, Kurtzmann Leonhard 181 223, 227–230, 233, 236, 241, 247, 249, 251– Kutzner Marian 139 259, 263, 267, 269–277, 279, 281, 286, 346 Lippomano Luigi, kard. 153 Labbé Maximilian 87 Lipsius Justus 181 Labouchère Georges Charles 118, 284 Lipski Andrzej 154, 269, 347 Ladebur Leopold 24, 100, 172 Lisch Georg Christian Friedrich 29, 74, 185, Laffi neur-Crepin Marylène 49, 50, 78, 79 241–244 Lalaing Antoine de 55 Ljubčenko Vladimir F. 149, 150 Lammekens Philipp 52 Llyllewyn Nigel 32, 42 Lande Niels 67 Lobeningk Egidius 101 Lang M. 116, 117 Löffl er Fritz 116, 221 Langer Oscar 23, 33, 113–115, 199, 269 Lohenstein Daniel Caspar von 44, 335 Lauff er Franz 156 Loitz Hans II 95, 96, 131, 132 Lecuir Adam 101, 174, 349 Loitz Hans III 96, 133, 226 Leeuwenberg Jaap 48, 59, 86, 280 Loitz Kordula 226 Legner Anton 33 Loitz Michael 95, 96, 132, 133, 224–226, 342, Lehndorf, hrabia 105 345, 346 Lein Edgar 39 Loitz Simon 133 Lemaire Claudine 55 Loitz Stefan 96, 133, 136 Lemery Nicolai 40, 335, 350 Loitzowie (rodzina) 24, 68, 95, 97, 124, 131–135, Leniewski Stanisław 152, 270 137, 153, 154, 196, 223, 224, 226, 239, 255, Leonardo da Vinci 35 270, 341, 342, 345, 346 Lepke Rudolph 235, 283 Lojola Ignacy, św. 100 Lepszy Kazimierz 99, 100 Lombard Lambert 50, 78, 215 Leurs Stan 56 Lombardo Antonio 39, 184, 335 Levárdy Ferenc 103, 220 Lorenz (mistrz) 70 Levenson Jon D. 158, 159 Louchard Jean 67 Lewerken Hans-Werner 175, 237 Lougham John 167 Lewey Petra 114 Lucae Friedrich 161, 163 Leyden Lucas van 83, 253, 265 Luchs Hans 249 Lichtenstern Christa 102 Ludwik XII 60 Lieb Norbert 99 Luter Marcin 46, 108, 109, 119, 122, 123, 134, Liefrinck Hans 176 135, 153, 174, 222, 350 Liff ender Hendrick 284 Lutsch Hans 25, 98, 142, 160, 162, 165, 229, 230, Linde Adrian von den 250 239, 252, 253

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 573573 22008-06-13008-06-13 112:32:262:32:26 574 ❧ INDEKS OSÓB

Łaptos Józef 45, 47, 48, 92 Mayer Gabriel 157 Łoziński Władysław 149, 150 Mazzola Francesco zob. Parmigianino Mączyński Jan 40 Mabuse Jan Gossaert 83 Medici zob. Medyceusze MacGregor Arthur 170–172 Medyceusz Franciszek 169, 171 Machner Mathias 249 Medyceusz Giuliano 170, 348 Maciej, cesarz 171 Medyceusz Kuźma 101 Mackowsky Walther 38 Medyceusz Lorenzo 170, 348 Magirius Heinrich 117, 119, 285 Medyceusze (ród) 34, 100, 168 Mahnke Lutz 114 Meer Wilhelm van der 58 Mai Hartmut 114 Meganck Tine L. 63 Maiano Benedetto da 58 Meinardus Otto 124 Maksymilian I, cesarz 118, 119 Meine-Schawe Monika 38, 39, 113, 117, 118, Maksymilian II, cesarz 57, 70, 101, 151, 185, 222 285, 344 Maksymilian, arcyks. 171 Meit Conrat 17, 20, 36, 50–54, 59, 64, 73, 80, Maleczyńska Kazimiera 139, 181 100, 168, 172, 282, 335, 336, 339, 348 Malines Juan de 79 Melanchton Filip 119, 120 Małgorzata Austriacka 45, 49, 51, 52, 54, 56, 64, Menzhausen Joachim 101, 107, 168, 170 79, 100, 335, 336, 339, 348 Merode Jan van 36, 67, 285 Małgorzata de Burbon 49–52 Metz Peter 28, 36, 177, 283 Małgorzata Parmeńska 46 Meyer Kathi 275 Mander Karel van 18 Meyet Leopold 239 Mandt Anna, 1o voto Reich, 2o voto Goldbeck Michał Anioł 35, 40, 42, 48, 60, 75, 100, 118, 170, 136, 137 335 Mandziuk Józef 252 Michałowicz Jan 150 Mańkowski Tadeusz 149, 150, 190 Mickiewicz Adam 41, 335 Marcinkowski Wojciech 33 Middell Katharina 14, 16, 17, 110 Marck Erard de la 49, 50, 59, 335, 336 Mido Nicolas 284 Marek Aureliusz 168 Midow Claus 75 Maria Burgundzka 57 Midow Colijn 70 Maria Giovanni 111 Mielich Hans 139 Maria Węgierska 45, 46 Migliaccio Luciano 53 Marianus Christophorus 41 Mikocka-Rachubowa Katarzyna 149, 234, 235 Mario Giovanni 109 Molanus Joannes 47 Markham Schultz Anne 177, 199 Mone Jan 17, 20, 36, 50, 53, 55, 56, 58, 60, Marsjasz 73 64, 70, 80–82, 110, 124, 190, 210, 215, Marx Barbara 37, 38, 101, 108, 109, 110, 113, 216, 218, 231, 233, 234, 257, 336, 338, 339, 119, 342 350 Mastný Vojtech 264 Monet Jan zob. Mone Jan Materné Jan 46, 94 Money zob. Mone Jan Mateusz, bp 163 Montias John Michael 80, 84, 90, 167, 340 Mathis Th omas 196 Morgenbesser 157 Matthias Th omas 138 Morsztyn Jan Andrzej 40, 41 Mauch Daniel 78 Morsztyn Zbigniew 41 Maurycy Saski, elektor 27, 37, 92, 94, 107, 108, Mosca Giovanni Maria (zwany Padovano) 97, 110, 117–122, 175, 176, 192, 237, 283–285, 149, 177, 234, 235, 349 340, 341, 344 Mouscron (rodzina) 48 May Bartholomeus 74 Muchall-Viebrook Th omas 74, 76

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 574574 22008-06-13008-06-13 112:32:262:32:26 INDEKS OSÓB ❧ 575

Mühlpfordt Herbert Meinhard 29, 223, 228, 254, Nowak Romuald 161 280 Nowicki Joanna 13 Mulcken Arnold van 49 Müller 129 Occo Symbrandt Pompeiusz. 133, 227, 269 Müller Heinrich 249 Oelsner Norbert 108 Müller Johann Christoph 28, 135, 224 Oldenburg Anton von 113 Müller Nicolaus 123, 125, 126, 216 Onghena M.J. 17, 18, 29, 51, 53, 54, 56, 59, 64, Müller Th eodor 283 71–75, 79–82, 88, 89, 104, 241–244, 284 Müllerowie (rodzina) 98, 140 Opbergen Anton van 79 Münster Sebastian 42 Opiłło Bożena 33 Murray J.A.H. 43 Opmeer P. 70 Musculus Andreas 127 Oppenheim Albert 235 Muthesius Stephan 13 Ordoñez Bartolomé 53, 54, 336 Myron 42 Orley Barend van 49 Ormond David 90 Nagy István 276 Ortwein August 25, 28, 224, 225 Nassau Adriana van 67 Osten 41 Nassau Engelbert II van 50, 56, 60, 337 Osten Gert von der 17, 52, 56–58 Nassau Hendrik III van 60 Ostrogscy (rodzina) 150 Nassau Hendrik van 50 Ostrowski Jan K. 30, 150 Nassau-Siegen Jan Maurycy von 125, 128, 129, 345 Oszczanowski Piotr 10, 30, 138, 141, 143, 145, Neefs Emmil 19, 20, 86, 88, 92 146, 155–157, 159, 162, 181, 182, 191, 229, Nens Gillis 277 230, 233, 236, 238, 239, 249, 251–255 Nepomucen Jan, św. 180 Nesselrode Wilhelm 103 Paatz Walther 32, 33 Neumann Simon 145 Padniewski Filip 150 Nickel Walther 98, 230 Padovano zob. Mosca Giovanni Maria Nicolai Friedrich 24, 28, 172, 177, 178, 181, 224, Palardin-Fiacre (warsztat) 78, 79 225, 349 Palardini Niccolò (Palardin Nicolas I) 50, 59, 335 Niedźwiedzki Władysław 41 Palardini Nicolas II 59, 336 Nieuwdorp Hans 72–74 Paludanus Guillam zob. Broecke Willem van Nikiel Tomasz 150 den (Paludanus) Niklasch (rzeźbiarz) 70 Paludanus Mł. zob. Broecke Rafael van den Ninitte-Franchome 82, 83 Paludanus Wilhelm zob. Broecke Willem van Nisser Wilhelm 277 den Nitsche Balthasar 163 Panofsky Erwin 52 Nole Claude de 71 Papritz Johannes 24, 95, 96, 132, 135–137, 196, Nole Colyn de 19, 21, 58, 65, 70–72, 336 227 Nole de (rodzina) 19, 77, 85 Paqualini Alexander 284 Nole Guillaume de 71 Paritius Christian Friedrich 24, 140, 143, 156, Nole Jacob de 71, 72 157, 200, 201, 237–239, 248, 249, 252, 255 Nole Jean de 71 Parmigianino (właśc. Mazzola Francesco) 213 Nole Jérôme de 71 Parr Johann Baptista 185 Nole Robrecht de 71, 77, 88, 339 Passoni Sigismund 156 Noremburch Coenrad van 78, 339 Paucer Caspar 119 North Michael 90 Pauli Georg 118, 284 Nosseni Giovanni Maria 38, 39, 113, 208, 240, Paweł IV zob. Caraff a Giovanni Pietro 334, 343 Paweł, bp 163

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 575575 22008-06-13008-06-13 112:32:272:32:27 576 ❧ INDEKS OSÓB

Penny Nicolas 31 Raimondi Marcantonio 76, 269 Perca Doña Maria de 32 Rasch Adrien 57 Peretta Ximenez 77 Rassmusen Jörg 53 Perréal Jean 49 Rauch Caspar 141 Peschken Goerd 123, 125, 126 Rauchmüller Matthias 44 Petráň Josef 171, 183 Réaux Louis 158 Petrarka Franciszek 50 Recke Volmerstein Friedmir von der 229, 230 Petrejus Johann 113–115, 343, 344 Rehdiger Nicolaus II 181 Pfeiff er Wolfgang 285 Rehdigerowie (rodzina) 146 Pfi ntzig Katharina, żona Hansa St. Wolff a 29 Reich Anna zob. Mandt Anna Pfi ntzigowie (rodzina) 143, 144, 238 Reich Hennig 136 Pfi ster Jan 150 Reich Hieronim 135–137, 224, 225, 346 Philibert Sabaudzki 49, 51, 52, 172 Reich Joachim III 135, 137, 224, 225, 346 Piccard Gerard 114, 220 Reich Johannes 161, 163 Pierzchała Marek 139–141, 249 Reichowie (bracia) 28, 224, 225 Piotr, bp 163 Reichowie (rodzina) 68, 133–138, 148 Piotrowski Piotr 13 Reimers Johannes 119, 218 Pirożyński Jan 101, 174 Rej Mikołaj 44, 335 Piwocka Magdalena 234, 235 Rembold Sibilla 74 Planiscig Leo 173 Remijs Gilles 257 Płóciennik Tomasz 164 Remoortele L. van 72, 73 Podlaha Antonin 182 Ren Leo de 41 Poeschke Joachim 34, 118 Renesse van (małżenstwo) 56 Pol Nicolaus 225 Reuterswärd Patrik 49, 52 Polenz Georg von 29, 67, 221, 222, 337, 338 Rhediger Gabriel 99 Polio Lucas 179, 349 Rhediger Jacob 99 Pomian Krzysztof 15, 38, 102, 168, 169, 177 Rhediger Susanna 99 Pope-Hennessy John 34, 75 Rhediger Th omas 99 Popova Kristina 170 Rhedigerowie (ród) 99 Porta Gugliemo Della 171 Riccino Francesco 109, 111, 210 Pośpiech Andrzej 24 Riccio Andrea 168 Post Pieter 128 Richter Reiner 26, 266, 272 Praksyteles 42, 73 Riemenschneider Tilman 34 Preiss Pavel 182 Rijckenroye Jan van 64 Prenty Th omas 32 Rijkwart Cornelis 128 Prockendorfowie (rodzina) 143, 237 Rivera Egidio della zob. Vliete Gillis van den Puciata-Pawłowska Janina 251 Rivius Johnnes 116 Pulszky Károly 274, 276 Robert (rzeźbiarz) 70 Pusch Oskar 144, 146 Robyn Jan 41, 42 Robyn Jan II 41 Quellinus Erasmus 88 Roggen Domien 18, 36, 53–57, 64–70 Rohn Paul 254 Rachel Hugo 135, 136 Romano Gulio 76 Rade Martin 237 Rombouts Philippe-Felix 20, 51, 64, 73, 88 Radziwiłł Mikołaj Krzysztof „Sierotka” 187 Roome Jan van 49, 52 Radziwiłłowie (ród) 58, 187, 350 Rosa Bernhard, opat 164 Rafael (właśc. Rafaelo Santi) 65, 232, 239 Rosselino Antonio 58 Raff Th omas 35, 39, 42, 44, 334 Rößler Bonaventura 141, 248

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 576576 22008-06-13008-06-13 112:32:272:32:27 INDEKS OSÓB ❧ 577

Rößler Walter 38, 43 Schönherr David Ritter von 118 Rożek Michał 24 Schröter Georg 185 Rubens Peter Paul 87 Schröter Simon St. 108, 185 Rudersdorf Manfred 14, 122, 125, 127, 128 Schulemann Gunter 252 Rudolf II, cesarz 38, 101, 169, 171, 178, 183, Schultz Markham 234 348–350 Schumann Dirk 128 Rudolf Matthäus, opat 162, 163 Schuster-Gawłowska Małgorzata 258 Rydbeck Monika 133 Schwarzenberg Adam von 23, 24, 123, 124, 126, Rylant J. 67, 88, 89 128, 129, 196, 197, 216, 344, 345 Rzempołuch Andrzej 29, 67, 105, 228, 254 Schweicher Curt 22, 104 Seidel Martin Friedrich 134 Sadeler Johann 76, 268, 274 Seidel-Grzesińska Agnieszka 147, 233 Salomon M. 272, 283 Seidlitz Woldemar von 237 Salviatti Francesco 76 Semrau Arthur 251 Sansovino Andrea 64, 75, 76, 218, 338 Seron Andriaen (Andries) van (de) 79, 284 Sansovino Jacopo 34, 64, 75, 235, 256, 338 Seron Anthonis van (Zeron Anthon) 37, 92, 94, Santvoort Joos van 52, 64 118, 175, 176, 283, 284, 285, 341, 344 Sarto Andrea del 257 Ševčik Anja 182 Sartori Giuseppe Antonio 103, 219 Sforza Ascanio, kard. 56 Sasbout Joos 72, 337 Shakespeare William 41, 335 Schaade Werner 115 Sieniawscy (rodzina) 246 Schaal Dieter 39, 175, 237 Sieniawski Hieronim 149 Schaff gotsch, hrabia 156 Sieniawski Mikołaj 149 Schauenburg Adolf von, bp 67, 218, 285 Sinapius Johannes 145 Schauenburg Anton von, bp 67, 218, 285 Sinko Krystyna 199 Schauenburgowie (rodzina) 69 Siram Anthonien van zob. Seron Anthonis van Schedel Hartmann 39, 40 Skeel Abel 67 Scheff ers August 25, 224, 225 Skuratowicz Jan 228–230, 246, 247, 249 Schele Sune 65, 213 Słowacki Juliusz 41, 335 Schellenberg 116 Smat Roger de 57 Schenck Hans (zwany Scheusslich) 123, 137, Smith Jeff rey Chipps 18, 27, 108–113, 118, 119, 138, 346 174, 177, 185, 210, 285, 343 Scherier Michiel 56 Smolinsky Heribert 14, 107, 113 Scheusslich zob. Schenck Hans Smulikowska Ewa 180, 275–277, 279 Scheyer Ernst 33 Soenke Jürgen 118, 284 Schickendanz A. 25, 274, 276 Solikowski Jan 150 Schickendanz Hans 218 Solis Virgil 58, 65 Schillingowie (rodzina) 139 Špork Jan Rudolf, bp 24, 182, 183, 264, 349 Schindling Anthon 14, 122, 125, 127, 128, 134 Spronzenstein Albert von 113 Schlie Friedrich 29, 74, 185, 186, 241–244 Spryut Bart Jan 46 Schlosser Julius 171 Sršen Lubomir 26, 183, 277 Schmidt Friedrich 141, 249 Stały Jan, książę 107 Schmidt Julius 117, 285 Stanisław, św. 235 Schmidt Victor 19 Starowieyski Franciszek 267 Schnütgen Alexander 274 Starzewska Maria 255 Schoenberger Guido 31, 41, 43, 335 Stefan Batory 96, 150 Scholten Frits 80, 83 Stefan, św. 103 Scholtz Laurentius 181, 234, 236, 349 Stehe Richard 116, 117, 285

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 577577 22008-06-13008-06-13 112:32:272:32:27 578 ❧ INDEKS OSÓB

Stehlíková Dana 26, 259 Tola (bracia) 117, 120, 210 Stein Rudolf 139 Tola Benedetto 120, 283 Stein Werner 143 Tola Gabriele 120, 283 Stenzel Gustav 155, 156 Toledo Fernando Alvares de 46 Stephan Jan 137 Tollet Th omas 78, 79, 339 Steppe Jan 19, 61, 62, 69, 72, 78–80, 89 Torriani Pietr 49 Stiel Otto 31, 85 Tracy James D. 45 Stiff el Hans 222 Trautner Carl 116, 221 Stoppelberg (burmistrz Szczecina) 132 Troescher Georg 49, 50, 100 Stouten Jean 59 Trolle (rodzina) 224 Strecker Freya 74 Trolle Herluf 66, 68, 133, 338, 346 Suger, opat 36 Trusted Marjorie 32 Swart Jan 253 Tutanhamon (faraon) 31 Swarzenski Georg 11, 32, 33, 34 Tycjan (Tiziano Vecellio) 184 Szablowski Jerzy 97 Szaniawski Felicjan Konstanty, bp 205 Uchańscy (rodzina) 152, 270 Szathmáry Jerzy, bp 103, 342 Uchańska Helena 270 Szembek Józef, bp 205 Uchański Jakub, prymas 97, 152, 154, 270, 342, Szmodis-Eszláry Éva 25, 103, 220, 240, 241, 347 274–276, 278, 279 Ulbrich Anton 29, 223, 228 Szmydki Ryszard 36, 49, 80, 92, 94 Uthman Hans 146 Szolz-Wolfowiczowie (rodzina) 150 Uthmann Mikołaj (Nicolaus) 97, 198, 236 Szuman Ludwik 178, 349 Szumanowa Magdalena 178, 349 Valvekens Patrick 22, 87 Van Bastelaer René 21 Tabaka Anna 155–157, 252 Van Daalen P.K. 17, 18, 53, 54, 56, 64, 79, 80, 284 Tacke Andreas 122, 123, 125, 126, 345 Van Damme Jan 18, 64 Tamursino Ursula 45, 49 Van de Velde Carl 18, 64, 66, 70, 337 Tarnowski Jan 149 Van der Noot L. 82 Tatarkiewicz Władysław 16, 35, 42, 150 Van der Wee Herman 46, 94 Tátrai Vilmos 241 Van Doorslaer G. 20, 86, 89 Tęczyńska Agnieszka zob. Firlejowa Agnieszka Van Eeghenowie (rodzina rzeźbiarzy) 87, 264 Tęczyński Andrzej 100 Van Eghen Geert 264 Th eiss Caspar 123 Van Eghen Guillaume 264 Th eodor Antonin 284 Van Eghen Liebrecht 264 Th eurekauff Christian 172, 177, 178, 283 Van Eghen Lieven 264, 266 Th ieme Gisela 90, 284 Van Eyck Jan 73, 338 Th ieme Ulrich 118 Van Gelder H.E. 19 Tietze-Conrat Erika 256 Van Kerckhove Rommet 265 Tijs Rutger 50, 57, 58 Van Konincxloo Barthélemy 265 Tiller Elisabeth 100, 170 Van Lerius Th éodore 20, 51, 64, 73, 88 Tissenaken David 260 Van Liesveldt Jacob 144 Tissenaken Izaak 86, 259–262 Van Mulders Christine 18, 65, 140 Tissenaken Raphael 86, 260, 262, 263, 265 Van Tussenbroeck Gabri 78 Tissenaken Rombout 86, 87, 257, 258, 260–262 Van Ussel Derveaux Ghislaine 22, 25, 80, 83, Tissenaken Tobias 87, 258–260, 263, 264 265 Tissenakenowie (rodzina rzeźbiarzy) 86, 87, 257, Vasari Giorgio 18, 72 260, 262 Velthoven Jan de 60

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 578578 22008-06-13008-06-13 112:32:272:32:27 INDEKS OSÓB ❧ 579

Veneziano Agostino 65 Weinlöb Johann 28, 68, 95, 97, 134–138, 148, Verhaeyck Cornelis 265 165, 223–225, 342, 346 Verhulst Jacob 261, 262, 263 Weinlöb Margaretha 134, 223, 224 Verhulstowie (rodzina rzeźbiarzy) 87 Weisskopf Adam 141, 155–157, 159, 160, 164, Vermeylen Filip 83, 90, 92–94 192, 251, 252, 347, 348 Vey Horst 17 Weisskopf Stanislaus 155 Vian Paul van 170 Wellemans Gregorius 60 Vicco Enea 65, 76 Wellens Robert 61 Vierling Francisco 179 Wels Paul 160, 163 Vierling Nicolas 67 Werl Elisabeth 119 Vincidor Th omas 60 Werner Albrecht 94, 95, 97, 195, 333, 341 Vlieghe Hans 17, 68, 78 Werner Michael 16 Vliete Gillis van den 79, 81 Wespazjan, ces. 174, 349 Vlint (Vlyndt) Hendrik 67 Wessel Hans 117, 284 Vocht Lanceloot de 79 Westermann Mariët 19, 62, 78 Voet Leon 47 Wettynowie (dynastia) 14, 39, 107, 109, 117, Vöge Wilhelm 49, 50, 52, 283 121, 334, 342 Vogt-Luerssen Maike 45 Wężyk Walenty bp 205 Volmerstein Friedmir Graf von der Recke Wiedermann Fritz 181 98 Wiemken Edo 72 Vos Filips de 70 Wierix Hieronim 246, 274 Vos Hendrick Pitersz 7, 79 Wierzbowski Teodor 152–154 Vos Maarten de 259, 263, 275, 278 Wiesinger 123, 125 Vries Adriaan de 151 Wiesinger Lieselotte 123 Vries Hans Vredeman de 65, 176, 191 Wilhelm, arcybp 96, 342 Vrint Jan de 89 Wilhelm Orański Milczek 46, 128 Willibrord, św. 144 Wackernagel Philipp 230 Willig Michael 93 Wadowski J.A. 205, 270, 271 Willmann Michael 161, 164 Wallet Jan zob. Mone Jan Willon Jan zob. Mone Jan Wallich Paul 135, 136 Winckelmann Joachim 102 Walther 170 Winterfeld Adolf Wilhelm Ernst von 123 Walther Christoph II 27, 37, 39, 112, 210, 334 Wisłocki Marcin 10, 108 Walther Hans II 27, 37, 109, 110, 112, 113, 120, Withof J. 18, 36, 64–70 128, 159, 208, 218, 237, 252, 343 Wojciechowski Jerzy 169, 174, 186 Walther Sebastian 39, 334 Wojciechowski Tytus 271 Wanat Piotr 254 Wolf Jan 270 Watanabe O’Kelly 109 Wolf Norbert 40, 42, 43 Wattenbach Wilhelm 160–162 Wolff Andreas 144 Wavere Jan 79 Wolff Hans St. 29, 39, 82, 143–145, 201, 220, Wawrzyniec, bp 163 237–239, 270, 346 Waźbiński Zygmunt 100, 101, 168, 171 Wolff Katarzyna z domu Pfi ntzig 143, 201, 202, Wdowiszewski Wincenty Juliusz 199 237, 238 Weber Ingrid 239 Wolff owie (rodzina) 143 Weck Antonius 170, 210 Wolfowicz Jerzy 180 Wecker Georg 101 Wolfowicz Magdalena 180 Weczerka Hugo 94 Wolgemut Michael 113–115, 343, 344 Weigel Christoph 44, 89, 335 Wolicki K. 235

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 579579 22008-06-13008-06-13 112:32:272:32:27 580 ❧ INDEKS OSÓB

Wortmann Ludwig 233 Zaremba-Filipczak Zirka 88 Woźniak Michał 132, 227 Zaręba Jan 150 Wustrack Michael K. 12, 22, 25, 31, 68, 69, 72, Zaręba Mikołaj 247 74, 80–82, 84–87, 98, 152, 171, 172, 174, Zedler Johann Heinrich 40, 145, 186, 335 184, 187, 189, 193, 227, 228, 230, 234, 257– Zeroen Anton van zob. Seron Anthonis van 267, 271–275, 278–280, 282, 283, 332, 340, Zimmermann Gerhard 24 350 Zimmermann Heinrich 155, 157, 171 Zlat Mieczysław 96, 139, 144, 150, 182, 229, Yernaux Jean 59 236 Zofi a Jagiellonka 101, 174, 185, 349 Załuski J.A. 152 Zuccaro Federico 268 Zamoyski Jan, bp 205 Zygmunt August 96, 169, 186, 342

LLipinskaipinska hhistist ssztukiztuki XXI.inddXXI.indd 580580 22008-06-13008-06-13 112:32:282:32:28