Urszula Tes

MAYA DEREŃ WŚRÓD ARTYSTEK AWANGARDOWYCH : SHIRLEY CLARKE I YVONNE RAINER

Twórczość Mayi Dereń, na nowo odkrywana także w Polsce, zaini­ cjowała w obrębie awangardy filmowej model kina eksperymentalnego’, który stał się inspiracją dla wielu pokoleń artystów. Choć nazywa się ją „matką awangardy", prawdą jest, że prekursorską rolę odegrali inni: au­ torka filmów abstrakcyjnych Mary EUen Bute, znana przede wszystkim za sprawą swojego ostatniego dzieła - adaptacji Finnegan's Wake (1966), oraz bracia James i John Whitneyowie, należący do tzw. West Coast School, gdzie rozwinął się abstrakcyjny styl kina. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Dereń zadebiutowała filmem Meshes of the Afternoon (Sieci popołudnia, 1943), działała zapomniana zupełnie artystka Sara Kath­ ryn Arledge, której obraz Introspection (Introspekcja, 1941-46), kręcony przy użyciu prymitywnego sprzętu, w ciekawy sposób „eksperymento­ wał" z ludzkim ciałem. Ale to Dereń, jako jedyna kobieta w undergro­ undzie, stworzyła wokół siebie aurę legendy, dzięki czemu udało jej się rozpowszechnić często odważne, teoretyczne koncepcje. Odbiór dzieł artystek undergroundowych napotykał na znaczne problemy. Jak zauważa niezależna reżyserka Shirley Clarke, kino kobiece nigdy nie było tak poważnie traktowane, jak to tworzone przez męż­ czyzn. Kobiety-reżyserki odbierano jako buntowniczki, które nie pogo­ dziły się z narzuconą im społecznie rolą żon i matek. Warto zestawić De­ reń z tymi artystkami z kręgu amerykańskiej awangardy, których zainte­ resowania korespondowały z twórczymi poszukiwaniami bohaterki artykułu. Clarke - rocznik 1919, i Yvonne Rainer - rocznik 1934, mimo

1 Sheldon Renan w klasycznej książce o undergroundzie An Introduction to the Ameri­ can Underground Film (New York: E. P Dutton 1967) sytuuje kino Mayi Dereń wśród drugiej awangardy. W latach 40. obok autorki Meshes of the Afternoon swoje ekspery­ mentalne dzieła tworzyli m.in. Kenneth Anger, Curtis Harrington czy Gregory Mar- kopoulos. Renan rozumie pojęcie „eksperymentalny" jako specyficzną praktykę, po­ legającą na poznawaniu „metodą prób i błędów" nowych możliwości medium. 180 przynależności do różnych pokoleń łączy z urodzoną w 1917 roku au­ torką Meshes of Afternoon fascynacja tańcem i „choreograficzne" podej­ ście do materii filmowej. Wszystkie stworzyły odrębne, oryginalne i za­ razem radykalne koncepcje, nie tylko w sztuce, ale także w sposobie dzia­ łania. Każda z nich reprezentowała inny typ kobiecości - Dereń uchodziła za tajemniczą i egzotyczną, Clarke ucieleśniała styl anarchicznej beat girl, natomiast Rainer postrzegano jako politycznie nastawioną feministkę.

Maya Dereń - w stronę kina „choreograficznego"

Dereń od początku działalności objawiła nieprzeciętną wrażliwość która połączona była ze „społecznikowskim" zacięciem. W1946 roku niko mu nieznana - poza oczywiście gronem przyjaciół wywodzących się z no wojorskiej bohemy - emigrantka2 postanowiła zaprezentować swoje krót kometrażówki szerszej publiczności W tym celu wynajęła kino Village Pro vidence Playhouse i zorganizowała pokaz pod intrygującą nazwą Trzy porzucoru filmy: Meshes of the Afternoon, Na lądzie (At Land, 1944), A Study in Chore ography for Camera (Studium choreograficzne przed kamerą, 1945). To spektaku lame przedsięwzięcie nie tylko zwieńczone zostało sukcesem, ale zainspiro wało Amosa Vogela do założenia jednego z najsłynniejszych undergroun dowych stowarzyszeń Cinema 16, promujących dzieła eksperymentalne Dzięki dalszemu entuzjazmowi i zaangażowaniu reżyserki udało się poc koniec lat 50. stworzyć w Nowym Jorku instytucję - Creative Film Founda tion (Fundację Kreatywnego Filmu), której celem było nagradzanie deka wych dokonań niezależnych filmowców (nagrody otrzymali m.in. Sar< Kathryn Arledge i Stan Brakhage). Dereń przyczyniła się w znaczący sposól do rozpropagowania kina niezależnego u jego początków, a twórcy Nev American Cinema, chodażby Shirley Clarke czy Jonas Mekas, w swoicl przedsięwzięciach powoływali się na jej inspirujące pomysły w dziedzin« dystrybucji. Lata 40. to dla artystki niezwykle kreatywny okres. Podczas te dekady zrealizowała niemalże wszystkie swoje krótkie filmy, napisała pract teoretyczną An Anagram of Ideas on Art, Form and Film3 (Anagram idei poświę conych sztuce, formie i filmowi), która aż do czasu Metaphors of Vision4 (Me

2 Biograficzne szczegóły można znaleźć w: Marcin Giżycki Maya Dereń. Jak Elinka z Ki jawa stała się haitańską boginią, „Gazeta Wyborcza" 2003, nr 29 - dodatek „Wysoki, Obcasy", s. 8-13. 3 Maya Dereń, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, Jonkers, NY: Alicat Book Sho| Press 1946. 4 Stan Brakhage, Metaphors of Vision. „Film Culture" 1963, nr 30. 181

tafor widzenia) opublikowanych przez Stana Brakhage'a na początku lat 60., stanowiła jedyną kompletną deklarację artystyczną. Na sympozjum poświęconym Poezji i Filmowi (28 X 19535), w któ­ rym brali udział krytyk Parker Tyler, poeta Dylan Thomas, dramatopi- sarz Arthur Miller i filmowiec Willard Maas, Dereń zaprezentowała swoją oryginalną koncepcję dwóch poziomów dzieła: horyzontal­ nego - dotyczącego narracji, rozwoju zdarzeń, będącego następstwem logiki akcji i wertykalnego - związanego z nastrojem, mającego odniesienia poza ramami utworu. Jej wystąpienie spotkało się z ostrą krytyką - szczególnie Thomasa i Millera, negatywnie ustosunkowanych do „bezużytecznej teorii". Poetyckość, zdaniem Dereń, płynie z „werty­ kalnego" poziomu, korespondującego z warstwą emocjonalną, oraz z te­ go, co nazywa ona „metafizyczną zawartością ruchu"6. Perspektywę wertykalną łączyła późnej również z perspektywą kobiety, której status wiąże się z oczekiwaniem (na przyjście na świat dziecka), z metamorfo­ zą, podczas gdy mężczyzna nastawiony jest na moment teraźniejszy (perspektywa horyzontalna). Kino Dereń jest rytualne, transowe i - jak sama dodała - zarazem „poetyckie, metafizyczne i choreograficzne"7. Rytuał wiąże się z deperso­ nalizacją jednostki, z wpisaniem jej w szerszą całość, co pozwala uwol­ nić się od „więzienia osobowości" i uczestniczyć w doświadczeniu zbio­ rowym. W intencji artystki, kino oparte na rytuale nie odnosi się do konkretnego miejsca i czasu, bowiem bliskie jest uniwersalnym poję­ ciom. I właśnie tę uniwersalność dostrzegła ona w tańcu. Duży wpływ na artystkę miała czarnoskóra choreografka i antropolożka Katherine Durham, zafascynowana karaibskim i haitańskim folklorem. Jeszcze jako asystentka badaczki (do spraw literackich), Dereń napisała serię artyku­ łów, w tym jeden poświęcony problemowi religijnego opętania w tań­ cu8, w którym postulowała ona przywrócenie pierwotnych związków religii i tej formy ekspresji, podkreślając jej społeczną rolę. W tańcu fa­ scynował artystkę stan transu. Jak pisze w swojej książce antropologicz­ nej Bogowie haitańskiego wudu. Taniec nieba i ziemi9 jego raison d'être sta­

5 Pełna relacja z sympozjum zawarta jest w „Film Culture" 1963 nr 29 (Summer), s. 55-63. 6 Później porównywano teorię Dereń do teorii Romana Jakobsona - do jego sposobu traktowania metonimicznych i metaforycznych pól lingwistycznego organizowania. 7 Maya Dereń, A Statement of Principles. „Film Culture" 1961, nr 22-23, s. 161. ’ Zob.: Maya Dereń, Religious Possession in Dancing. „Educational Dance", March, April, May, 1942. ’ Maya Dereń, Bogowie haitańskiego wudu. Taniec nieba i ziemi. Ti. M. Wiśniewska, Z. Zagajewski, Wydawnictwo A: Kraków 2000 (pierwsze wydanie amerykańskie: Divi­ ne Horsemen: Voodoo Gods of Haiti, New York: Chelsea House 1970). 182 nowi intencja wpływania na uczestnika. Taniec jest określany przez nią jako „medytacja ciała", dzięki któremu bóstwo może „wejść" w człowie­ ka. Oczywiście towarzyszą temu odpowiednie dźwięki bębnów, umożli­ wiające „zespolenie" z bóstwem. Swoją fascynację rytualnymi zachowa­ niami reżyserka przeniosła do filmu noszącego w oryginale ten sam ty­ tuł co książka. Jednak, mimo iż odbyła szereg podróży na Haiti, nigdy nie udało jej się dokończyć dokumentu (został zmontowany dopiero po jej śmierci przez męża Teiji Ito i jego drugą żonę Cherel). Chociaż Dereń swoją „choreograficzną" koncepcję kina zaczęła roz­ wijać w pełni od filmu A Study in Choreography for Camera, już jej pierwsze dzieło - Meshes of Afternoon, zawierało w sobie owo charakte­ rystyczne, „poetyckie" postrzeganie ruchu. Reżyserka kontemplując ruch przy użyciu trików technicznych, nadała mu swoiście metafizycz­ ny, poetycki wymiar. Scena na schodach, na które kobieta wbiega w zwolnionym tempie, by potem „przenieść się" do innej przestrzeni („pojawia się" od strony okna, by potem ponownie oddalić się niby od­ wrotnym ruchem) posiada taneczny, płynny rytm. Bohaterka trzyma się ściany jakby chroniło to ją przez lewitacją - scena jest swoistą remini­ scencją z Krwi poety (Le Sang d'un poète, 1930) Jeana Cocteau. Rok po zre­ alizowaniu drugiej etiudy, Na lądzie, Maya Dereń podjęła współpracę z profesjonalnym tancerzem Talleyem Beattym, z którym nakręciła wspo­ mniane już A Study... W tej krótkiej „filmowej suicie" artystka po raz pierwszy w praktyce (wcześniej napisała na ten temat teoretyczny arty­ kuł), wydobyła ukryty transcendentalny związek między tańcem a rytu­ ałem. Tancerz porusza się w symbolicznej otchłani - przemieszcza się swobodnie pomiędzy odległymi przestrzeniami. W ten sposób reżyserka zanegowała teatralność tańca, „wyzwoliła" go z tradycyjnych ram sceny, czyniąc nią cały świat. Z leśnego krajobrazu, tanecznym ruchem, Beatty „przedostaje się" do pokoju, potem do muzeum, by na końcu powrócić do „pierwotnego" krajobrazu. Występuje tu charakterystyczna dla stylu artystki kolistość „struktury" narracyjnej. Ciągłość ruchu nie została w żaden sposób zburzona, przy jednoczesnym zupełnym „złamaniu" li- nearności. Ruch obrotowy, który wykonuje baletmistrz w muzeum, oraz skupienie kamery wyłącznie na popiersiu, kreują iluzję zmultiplikowa- nych twarzy. Ten „piruet głowy" przywodzi na myśl figurę totemiczną, zwłaszcza że w tle widać kamienną rzeźbę. W następnej krótkometra­ żówce Ritual in Transfigured Time (Rytuał przetworzony w czasie, 1946) De­ reń będzie dalej eksplorowała relacje między ruchem a jego obrzędo­ wym charakterem. Tytuł filmu odnosi się nie tylko do ceremonii prymi­ tywnych plemion, ale także do społeczeństw, w których obecne są różnego rodzaju praktyki religijne. Aby opisać stan właściwy dla rozu­ 183 mienia rytualności, artystka-antropolożka przywołuje termin zaczerp­ nięty z języka francuskiego - rites de passage, oznaczający przejście jed­ nostki z jednego stanu w drugi: chłopięctwa w męskość, wdowieństwa w stan ponownego zamążpójścia. W pierwszej sekwencji filmu, widzimy kobietę (gra ją Dereń) z weł­ ną nawiniętą na ręce. Scena została niekonwencjonalnie rozwiązana - w zwolnionym tempie obserwujemy gesty „wprawione" w swoisty trans. Ujęcia te odnoszą się nie tylko do rytuałów kobiet-prząśniczek, ale także ewidentnie nawiązują do obrazu mitologicznej Mojry, która przędzie „nić żywota". Do postaci tej podchodzi ze wzniesioną dłonią, jakby wykonując magiczne zaklęcie, Mulatka (w tej roli tancerka Rita Christiani), która bierze z koszyka kłębek wełny i zaczyna go zwijać. Te dwie kobiety funkcjonują w „różnych" porządkach - magicznym (De­ reń) i rzeczywistym (Christiani). W tle stoi milcząca postać (Anais Nin10), której pasywność wyraża postawę odrzucenia społecznego rytuału, w jakim uczestniczą dwie pozostałe osoby. W kolejnej sekwencji „prze­ nosimy się" do przestrzeni zapełnionej ludźmi biorącymi udział w spo­ tkaniu towarzyskim. Wśród nich znajduje się ubrana na czarno Mulatka (w żałobie), przedzierająca się przez tłum z naręczem białych lilii (kwiat weselny, antycypujący „przemianę"). Wszelkie gesty wykonywane przez uczestników bankietu mają taneczny rytm. Artystkę interesowała emo­ cjonalna ciągłość ruchu różnych osób11 pokazana z wykorzystaniem kontrapunktycznego efektu stop-klatki. Kobieta w czerni, po długiej wę­ drówce, której towarzyszy natężenie ruchu i gestów, coraz bardziej styli­ zowanych, idzie ku przeznaczeniu - spotyka „na końcu" drogi kochan­ ka. W innej już przestrzeni oglądamy duet taneczny kobiety (Christiani) i mężczyzny (Frank Westbrook), później zmieniającego trzy razy partner­ ki. Powtarzający się kilkakrotnie ten sam układ ruchów ciała przypomi­ na zachowania rytualne. Nagle dostrzegamy „przemianę" postaci - rolę Rity przejmuje Maya. Ich tożsamość zostaje scalona, dzięki czemu „osią­ ga" siłę niedostępną jednej osobie - dopiero teraz możliwa jest „rytual­ na transformacja". Dokonuje się ona w ostatniej sekwencji - kobieta/De- ren uciekając12 przed kochankiem wchodzi do morza. W końcowym ujęciu widzimy „tę drugą"/Christiani zanurzającą się w wodzie. Obraz z pozytywowego zmienił się na negatywowy - dokonała się metamorfo­

10 Nin była postacią legendarną w kręgach bohemy artystycznej, orędowniczką femini­ zmu. Z czasem wzajemny stosunek Dereń i Nin zmienił się, z przyjacielskiego na wrogi. 11 Maya Dereń, Program Notes on Thee Early Films. „Film Culture" 1965, nr 39 (Winter), s. 5. 12 Artystka oczywiście nie pokazała ucieczki w konwencjonalny sposób - zestawiła dwa różne rytmy - Deren/Christiani biegną w naturalny sposób, natomiast Westbrook wykonuje grand jete (skok baletowy). 184 za - wdowa stała się panną młodą. Artystka pokazała za pomocą środ­ ków technicznych „transfigurację" jakiej dostępuje kobieta, skierowana bardziej w stronę duchowych, nieświadomych rejonów psyche. Mężczy­ zna pozostaje „statyczny", co podkreśla ujęcie tancerza stojącego na co­ kole niczym rzeźba. W tym filmie reżyserka po raz ostatni pojawiła się na ekranie, a jej odejście w stronę morza nabrało symbolicznego znacze­ nia. Autorka Anagramu... zwróciła się w stronę odpersonalizowanego kultu wudu. Rytuał... zamyka ten rozdział w twórczości Dereń, w którym ekspe­ rymentowała z różnymi kinematograficznymi formami ekspresji. Meshes of the Afternoon, Na lądzie i Rytuał w przetworzonym czasie tworzą swoistą trylogię, połączoną wspólnymi motywami: wody, przemiany, podwój­ nej tożsamości i lustra. W dziełach tych reżyserka zdradza fascynację płynnością zjawisk (szczególnie ruchu) i zawartą w materii podwójno­ ścią. Manifestuje w nich swoją odrębną poetykę, zmierzającą ku werty­ kalnemu poziomowi odbioru. Rezygnuje z realizmu na rzecz kina kon- templatywnego, wydobywającego z czasu, ruchu jak najwięcej „metafi­ zycznej i emocjonalnej esencji". Awangardzistce bliskie było myślenie o cykliczności procesów, dlatego struktura jej filmów przypomina koło. Częste powtórzenia poszczególnych kadrów dodatkowo wzmacniają „transowy" charakter całości. Meditation on Violence (Medytacja nad przemocą, 1948) - rozpoczynają­ cy nową fazę twórczości Dereń - pozornie wygląda jak film instrukta­ żowy z gatunku sztuk walki (martial arts). Obserwujemy mistrza Chao Li Chi, który z pełną celebracją wykonuje wystudiowane ruchy wywo­ dzące się ze sztuki boxingu Woo Tang (uprawianej przez mnichów klasztoru Shao Lin, opartej na filozoficznych założeniach konfucjańskiej Księgi Przemian). Kamera koncentruje się na ciągłości, płynności i „meta­ fizycznej" zawartości ruchu, gdzie każdy gest przygotowuje następny. Intencję, jaka przyświecała artystce przy realizacji tego dzieła, najpełniej ujmuje cytat:

[...] nie tylko chciałam sfotografować zmienne gesty, ale również próbowałam odnaleźć adekwatne do przemian, jakim podlega ruch, środki filmowe. Chciałam sfilmować ruch „od środka" i zakończyć go w stadium „niedokończonym". Przyświecała mi idea bezkresno- ści, nieskończoności, zmienności rzeczy"13.

13 Maya Dereń, Film in Progress. Thematic Statement, Meditation on Violence. W: Program Notes..., dz. cyt., s. 18. 185

Artystka „badała" altemację zachodzącą w oddechu pomiędzy ele­ mentami ujemnymi i dodatnimi, wykorzystując ruch kamery - zbliżanie się i oddalanie od obiektu. Reżyserka eksperymentowała także ze zmianą miejsca - mistrz boxingu „przenosi się" z wnętrza pokoju na zewnątrz i powraca znów do zamkniętej przestrzeni. Ten projekt korespondował z kubistyczną koncepcją rozbicia przedmiotu na odrębne elementy, które w końcowym efekcie tworzą syntezę. Medytacja... „rozbijała" ruch w cza­ sie, jednak w całościowym odbiorze, tak jak w obrazach Picassa czy Bra­ que'a, oglądamy „kwintesencję" tego, co wcześniej uległo rozproszeniu14. Ostatni film Dereń, The Very Eye of Night (Prawdziwe oko nocy, 1952-55), to chyba najbardziej kontrowersyjny i niezrozumiany jej utwór. Premie­ ra filmu - po poważnych problemach w trakcie produkcji - odbyła się najpierw w Port-au-Prince na Haiti w 1955 roku, a dopiero w 1959 w Nowym Jorku. Ta swoista baletowo-muzyczna etiuda zaaranżowana w „gwiezdnej przestrzeni" ma rozbudowaną filozoficzną egzegezę. Re­ żyserka idealistycznie adresowała swoje dzieło do wszystkich odbior­ ców, by mogli odczuć obecność potężnej siły Przeznaczenia w jej nie­ wzruszonej logice, która objawia się w konstelacjach gwiazd oraz we wzorach tworzonych przez orbity planet. Na tle makiety „migoczącego nieba" tańczą studenci szkoły baletowej przy Metropolitan Opera pod artystycznym kierunkiem wybitnego choreografa Anthony'ego Tudora. Oko kamery filmuje choreograficzne figury wzorowane na układach ciał niebieskich. Artystka chciała stworzyć iluzję płynących po niebie bohaterów. Do pokazania postaci Dereń użyła podwójnej ekspozycji, ponadto nie naświetliła filmu i zachowała jego negatywową formę, dzięki czemu udało się jej uzyskać odwrócony efekt tonalny. We wcze­ snych notatkach sporządzonych do tego dzieła, w ciekawy sposób odno­ si abstrakcyjną „narrację" do możliwych sytuacji życiowych - spotkania dziewczyny i chłopaka na przyjęciu i rozwoju ich znajomości:

Generalnie struktura choreograficzna osadzona została na kontra­ punkcie indywidualnych układów i ruchów z grupowymi, które cza­ sami działają przeciwko sobie. [...] Ważnym elementem jest ciągły przepływ... cyrkulacja. Ruch tancerzy bazuje na gestach, jakie towarzy­ szą ludziom na co dzień, takich jak: powitanie, flirtowanie, plotki..."15.

14 Zob. „Film Culture" 1963, nr 29 (Summer), s. 67 (wykład Mayi Dereń w Muzeum Sztuki w Cleveland w 1951 roku). 15 Dereń, Untitled Notes, tamże, s. 8. 186 Reżyserka wyróżniła trzy poziomy, na których zasadza się dzieło: re­ alistyczny, osobisty - związany z uczuciami i trzeci - poziom rytuału. W tym wymiarze opisana wyżej sytuacja zyskuje zupełnie inny ciężar - film staje się metaforą ludzkiego poszukiwania, gesty nabierają magicz­ nego znaczenia, a ruch podąża w stronę bardziej zdyscyplinowanych form. W The Very Eye of Night muzyka współgra z obrazem na równych prawach. Partyturę do filmu napisał trzeci mąż artystki, japoński muzyk - Teiji Ito. Początkowy rytm oparty na prostej strukturze (dwa instru­ menty: cymbały i klarnet), zagęszcza się z czasem (poszerza się instru­ mentarium), nabiera bardziej lirycznej barwy. Wraz z wejściem bębnów - brzmienie zbliża się do rytualnych dźwięków, by za chwilę znów zmienić ton na bardziej spokojny. Ostatnim ujęciom towarzyszą ponow­ nie tajemnicze i magiczne uderzenia cymbałów. Reżyserce zależało na zharmonizowaniu muzyki z ruchem tancerzy, tak aby odzwierciedlały jedno „kosmiczne" uniwersum. Film The Very Eye of Night całkowicie zdominowany przez taniec, stanowi kwintesencję kina, jakie przez ostat­ nie lata tworzyła artystka.

Shirley Clarke - od kina eksperymentalnego do radykalnego dokumentu

Amerykańska awangardzistka Shirley Clarke, pochodząca z polsko- -żydowskiej rodziny emigrantów, zaczynała swoją karierę jako tancerka. Jej filmy nakręcone przy pomocy męża Berta i Willarda Van Dyke'a - Dance in the Sun (Taniec w słońcu, 1953), Moment in Love (Miłosna chwila, 1957), Bridges-Go-Round (Wirujące mosty, 1958) Skyscraper (Drapacz chmur, 1959)16 były rodzajem poetyckich etiud. W dwóch pierwszych kamera eksperymentowała z ekspresyjnymi możliwościami tancerzy i obrazu, jak w Dance in the Sun nakręconym na przemian na plaży i w studiu, dzięki czemu osiągnięto charakterystyczny rytm. Dwa kolejne były ro­ dzajem studium miejskiego pejzażu - mostów, drapaczy chmur - i przy­ pominały ekspresyjne abstrakcje. Bridges-Go-Round zrealizowany na za­ mówienie na targi Brussels World Fair są rodzajem „montażowej chore­ ografii". Kamera filmuje jeden obiekt z wielu punktów widzenia, tworząc niekonwencjonalny „balet". Zmienny, jazzowy rytm, bezustan­ ny ruch, wielość ustawień kamery, dawały wrażenie „tańca", mimo iż brakowało wykonawców. Do krótkometrażówki zostały napisane dwie 16 Film zdobył nagrodę przyznawaną przez Ciemna 16 i Creative Film Foundation oraz reprezentował Stany Zjednoczone na MFF EXPO 58 w Brukseli w kategorii filmów eksperymentalnych w 1958 roku. 187 partytury muzyczne - elektroniczną ścieżkę dźwiękową skomponowali Louis i Bebe Barron, a jazzową Teo Macero. Zestawienie tak różnych sty­ lów muzycznych zmienia zupełnie odbiór dzieła, czyniąc je równocze­ śnie swoistym „odkrywaniem" relacji zachodzących między dźwiękiem a obrazem. Utwór Bridges-Go-Round to zabawny dokument o jednym bu­ dynku - Tishmann Building na 666 Fifth Avenue, filmowanym z per­ spektywy jego pracowników. Przyprawiającym o zawrót głowy obrazom towarzyszy w ścieżce dźwiękowej, utrzymany w jazzowym stylu, beatni- kowski poemat oraz piosenki i głosy aktorów grających budowlańców. Clarke udało się w tej krótkiej formie oddać szybki rytm i ducha Nowe­ go Jorku, jednocześnie zmieniając schematyczny wizerunek przemysło­ wego pejzażu. W pierwszych utworach autorki, np. w The Cool World (Spoko świat, 1963) wyraźny jest wpływ „choreograficznej" koncepcji kina i idei „poetyckiego montażu" charakterystycznej dla wczesnych prac Mayi Dereń. Artystki poznały się właśnie na początku lat 50., kiedy Clarke studiowała jeszcze współczesny taniec u choreografki Hani Holm. Łączyła je nie tylko fascynacja tańcem, ale także komunizmem. W młodości Clarke należała do partii komunistycznej i uczestniczyła w marszach przeciwko bombie atomowej. Obie wykazywały także zdol­ ności organizatorskie. Clarke promowała kino niekomercyjne i alterna­ tywne sposoby produkcji, opowiadała się za kinem eksperymentalnym i radykalnym dokumentem. Na początku lat 60., jako jedyna kobieta przyłączyła się do New American Cinema Group i podpisała manifest, który był wymierzony przeciwko kinu hollywoodzkiemu i postulował nowy typ osobistego, „ostrego" spojrzenia na kino oraz świat. Wraz z Jo- nasem Mekasem założyła w 1962 roku Filmmakers Cooperative, a potem Filmmakers Distribution Center. Choć nie należała do grupy beatników, jej film The Connection (Narkotykowy łącznik, 1961) uważany jest za jeden z najważniejszych utworów tzw. beat cinema. Utwór powstał na podsta­ wie sztuki Jacka Gerbera pod tym samym tytułem, wystawianej w Li­ ving Theatre przez Judith Malinę. Historia narkomanów, którzy czekają w mieszkaniu-ruderze na dealera narkotyków o pseudonimie Cowboy, często porównywana była do sztuki Czekając na Godota (1952) Samuela Becketta. Film nakręcony w manierze pseudodokumentu, gdzie bohate­ rowie przed kamerą opowiadają o sobie, sprawia wrażenie improwiza­ cji. The Connection zawiera także autotematyczne wątki, w pewnym mo­ mencie dowiadujemy się, że w mieszkaniu znajduje się ekipa filmowa na czele z „fikcyjnym" reżyserem Jimem Duninem. Reżyserka była jed­ nak krytykowana za ten „nietrafiony", według recenzentów, pomysł. Pomiędzy narkomanami i realizatorami „dokumentu" dochodzi do istotnych konfrontacji, z których wynika że obraz „ćpuna" wykreowany 188 w świadomości reżysera znacząco odbiega od prawdy. Film wzbudził szereg kontrowersji za sprawą wulgarnego języka (szczególnie słowo shit [gówno] na określenie zastrzyku) i wywołał ostry atak cenzury, co doprowadziło do wycofania go z obiegu. Choć dotyczył środowiska narkomanów - reżyserka przyznała później, że nie znała dobrze tej sub­ kultury - w istocie opowiadał o życiu na marginesie społeczeństwa, o byciu outsiderem. Clarke, jak często podkreślała, identyfikowała się z problemami ludzi dyskryminowanych, szczególnie Murzynów, czemu dała wyraz w filmach The Cool World i The Portrait of Jason (Portret Jasona, 1967). Artystka stworzyła w nich rodzaj dokumentalnej dramy - formy łączącej fikcję z rzeczywistością. W The Cool World zafascynowana euro­ pejskimi osiągnięciami neorealizmu, szczególnie filmem Rzym, miasto otwarte (Roma, cittd aperta, 1945) Roberta Rosselliniego, eksplorowała śro­ dowisko młodych członków gangu z Harlemu. Portrait of Jason jest wni­ kliwym, bezkompromisowym studium człowieka - czarnoskórego ho­ moseksualisty. Słuchamy nieprzerwanego monologu bohatera, który za­ czyna „uprawiać" swoisty performance naśladując m.in. Mae West i Scarlett O'Harę. Jason jest w pełni świadomy filmowego medium, „dramatyzuje" swoje wypowiedzi, raz użalając się, a innym razem histe­ rycznie śmiejąc. Frontalne ustawienie kamery i brak muzyki czynią ten obraz jednym z bardziej radykalnych i kontrowersyjnych dokumentów. O Shirley Clarke, podobnie jak o Johna Cassavetesa zaczęto zabiegać w Hollywoodzie, gdzie jednak Roger Corman narzucił styl pracy, które­ go niezależna artystka nie mogła zaakceptować. Oprócz reżyserii zajmo­ wała się ona wykładaniem przedmiotów związanych z produkcją na uniwersytetach amerykańskich i kręceniem filmów wideo. Na początku lat 70. była jedną z pierwszych reżyserek wykorzystujących techniki wi­ deo, które konsekwentnie stosowała do realizacji kolejnych projektów. Ostatni jej film to dokument o muzyku free jazzowym Ornecie Colema- nie (Ornett: Made in America, 1985), w którym pojawił się m.in. William Burroughs. Niestety kino Shirley Clarke odeszło w zupełne niemalże za­ pomnienie, a w Polsce pozostaje zupełnie nieznane, podobnie jak dzieła innych awangardzistek, chociażby Yvonne Rainer.

Yvonne Rainer - minimalizm przeciw narracji

Od wczesnych lat 60. do połowy lat 90. Rainer była ważną postacią wśród nowojorskiej awangardy. Podobnie jak Deren czy Clarke łączyła kilka zawodów: taniec, choreografię, reżyserię i pisarstwo. Swoją pierw­ szą krótkometrażówkę Volleyball (Siatkówka) zrealizowała w 1967, a przez 189 okres niemal trzech dekad nakręciła dwanaście filmów, w tym kilka prac, które służyły jako ilustracja jej performance'ów - nazywała je „sfil­ mowanymi ćwiczeniami choreograficznymi". Rodzice Rainer byli imigrantami, matka - polsko-żydowskiego po­ chodzenia, a ojciec włoskiego, osiedlonymi w San Francisco. Jako pięt­ nastolatka zaczęła uczęszczać na socjalistyczno-anarchistyczne wiece. Szybko przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie rozpoczęła kurs w szkole Marthy Graham, zaś w wolnym czasie chodziła do Museum of Modem Arts (MoMA) i oglądała klasyczne filmy. Potem przeniosła się do klasy Merce'a Cunninghama i stała się kluczową postacią ruchu tańca postmo­ dernistycznego. Swoją aktywność szczególnie zaznaczyła w Judson Dan­ ce Theatre, gdzie pokazała najważniejszy swój spektakl Trio A. W tańcu i wczesnych spektaklach Rainer widać wyraźnie wpływy panujących w latach 60. doktryn, w szczególności estetyki minimalizmu i idei performance'u Johna Cage'a. W swoich przedstawieniach wyko­ rzystywała krótkie, „minimalistyczne" filmy, które dominowały również w ówczesnych happeningach, nowym teatrze, kinie rozszerzonym i kon­ ceptualnej sztuce. Początkowo chciała wyeliminować ludzki pierwiastek z układu tanecznego, podkreślając przedmiotową wartość tancerza. W minimalizmie odnalazła antidotum na ekspresyjność i „dramatyzm" tańca nowoczesnego, i zaadaptowała nowe idee do „słownika" tańca. Jej koncepcja „everyday body" (codziennego ciała), była alternatywą dla „performing body" (kreowanego dała), a zwyczajność ruchów „neutral­ nego wykonawcy" stała w zupełnej sprzecznośd z wirtuozerią. Postulat braku kontaktu (także wzrokowego) tancerza z publicznością, był jed­ nym z bardziej radykalnych koncepcji Rainer, które zawarła w manife- śde NO (Nie) z 1965 roku:

[...] nie wobec spektaklu, nie wobec wirtuozerii, nie - transforma­ cjom i magii, która zmusza do uwierzenia w nią, nie - atrakcyjności i stwarzaniu wizerunku gwiazd, nie wobec heroizmu i nie wobec an- tyheroizmu, nie - zaśmieconej wyobraźni, nie - zaangażowaniu wy­ konawcy czy widza , nie - stylowi, nie - estetyce campu, nie - uwo­ dzeniu przez performera widza sztuczkami, nie - ekscentryczności, nie - wzruszeniu bądź byciu poruszonym17.

W 1972 roku reżyserka zrobiła swój pierwszy długometrażowy film Lives of Performers (Zycie artystów), w którym umieściła elementy z róż­

17 Cyt. za: Jonathan Walley, From Objecthood to Subject Matter: Yvonne Rainer's transition from Dance to Film, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/18/rainer.html. 190 nych swoich wczesnych etiud tanecznych, m.in. Walk, She Said (Cho­ dząc, powiedziała). Jej styl rozwijał się od wyraźnie minimalistycznej, „performance'owej estetyki" do zgłębiania postaci i społecznych relacji w bardziej filmowej formie. Artystka wyrażała w Lives... swój dystans wobec narracyjnych form przedstawiania. Brak klasycznej akcji, sponta­ niczność (chociażby w głosach z offu) czy nieobecność bohatera z któ­ rym możemy się zidentyfikować wyrażają ducha eksperymentu, rozwi­ niętego przez autorkę w późniejszych, jeszcze bardziej hermetycznych i strukturalnych filmach. Sama Rainer skłaniała się coraz bardziej ku fe­ ministycznemu spojrzeniu, które najbardziej uzewnętrzni się w Film About a Woman Who.... (Film okobiecie, która...., 1974). Jest ono swoistą grą z konwencjami soap opery, przedstawia historię kobiety, której ero­ tyczne rozczarowania są powodem złości. Obraz odczytywany w duchu teorii Laury Mulvey, wyraża krytykę patriarchalnego społeczeństwa oraz ucisku ze strony formalnych struktur narracyjnych. Strategia Rainer po­ lega na ciągłym zaburzaniu „płynności" odbioru, mieszaniu faktów z fikcją i komplikowaniu diegezy - na przykład bohaterowie oglądają na ekranie fragmenty ich własnej gry, na asynchronii obrazu i dźwięku, „cytowaniu" innych dzieł, chociażby Psychozy (Psycho, 1960) Alfreda Hitchcocka. W eseju filmowym Journey from Berlin/1971 (Podróż z Berlina/ 1971, 1979) bliskiemu koncepcji „wertykalnej formy" Dereń, reżyserka tworzy kilka poziomów odbioru. Słyszymy różne ścieżki dźwiękowe, na przykład mężczyznę i kobietę rozmawiających przy przygotowywaniu posiłku, a oglądamy drukowane teksty - polityczną historię Niemiec od 1953 roku - które nie mają nic wspólnego z tym, co jest mówione z offu. W dziele The Man Who Envied Women (Mężczyzna, który zazdrościł kobie­ tom, 1985) Rainer przewrotnie uczyni bohaterem mężczyznę, granego przez dwóch aktorów, natomiast do ścieżki dźwiękowej wprowadzi prowokacyjnie wyłącznie głos kobiecy. Sam zresztą tytuł jest ironicz­ nym nawiązaniem do dzieła François Truffaut Mężczyzna, który kochał ko­ biety, (EHomme qui aimait les femmes, 1977). Od filmu Kristina Talking Pic­ tures (Filmy dźwiękowe Kristiny, 1976) dialog odgrywa coraz ważniejszą, wręcz nadrzędną rolę wobec obrazu. Wykorzystywane przez Rainer strukturalne pomysły bliskie są ideom Jeana-Luca Godarda, który „zabu­ rzał" niejednokrotnie odważnymi eksperymentami odbiór dzieła. Filmy Rainer odbierane były często w kategoriach wypowiedzi politycznych, wymierzonych przeciwko zastanym strukturom i sposobowi myślenia. Artystka nadal rozwija swoje feministyczno-polityczne idee tworząc ory­ ginalne instalacje. 191

Dereń - Ciarkę - Rainer: trzy kobiety-reżyserki i trzy drogi kina, które przecinają się tam, gdzie film zbliża się do innych sztuk, na przy­ kład tańca. Rytualne fascynacje Dereń, eksperymentalny „taniec kame­ ry" Ciarkę i minimalistyczne koncepcje Rainer pokazują jak różne for­ my „kinematograficznej refleksji" może przybrać fascynacja ruchem cia­ ła i gestem.

Filmografia

Maya Dereń 1943 Meshes of the Afternoon (Sieci popołudnia) 1944 Witch's Cradle (Kołyska czarownicy) 1944 At Land (Na lądzie) 1945 A Study for Choreography for Camera (Studium choreograficzne przed kamerą) 1946 Ritual in Transfigured Time (Rytuał w przetworzonym czasie) 1948 Mediation of Violence (Medytacje nad przemocą) 1958 The Very Eye of Night (Prawdziwe oko nocy) 1985 Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Boscy jeźdźcy: żyjący bogowie Haiti)

Shirley Clarke (wybrane tytuły) 1953 Dance in the Sun (Taniec w słońcu) 1957 Moment in Love (Miłosna chwila) 1958 Bridges-Go-Around (Wirujące mosty) 1959 Skyscraper (Drapacz chmur) 1963 The Cool World (Spoko świat) 1961 The Connection (Narkotykowy łącznik) 1967 The Portrait of Jason (Portret Jasona)

Yvonne Rainer (wybrane tytuły) 1967 Volleyball (Siatkówka) kr. m. 1972 Lives of Perfomers (Zycie artystów) 1974 Film About Woman Who... (Film o kobiecie, która...) 1976 Kristina Talking Pictures (Filmy dźwiękowe Kristiny) 1979 Journey form Berlin/1971 (Podróż z Berlina/1971) 1985 The Man Who Envied Women (Mężczyzna, który zazdrościł kobietom)