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Impressum
Herausgeber_innen Technische Gestaltung Cord-Christian Casper Sandro Esquivel Chris Ullrich Cochanski Simone Vrckovski Yanine Esquivel Cover & Illustrationen Kerstin Howaldt Marleen Krallmann, Nora Grunwald (Ausga- Julia Ingold be #4) Gerrit Lungershausen Matthias Latza (ComicKontext) Susanne Schwertfeger Simone Vrckovski Kontakt Rosa Wohlers Homepage: http://www.closure.uni-kiel.de Email: [email protected] Redaktion & Layout Victoria Allen Cord-Christian Casper Chris Ullrich Cochanski Sandro Esquivel Yanine Esquivel Constanze Groth Jana Hanekamp Kerstin Howaldt Julia Ingold Gerrit Lungershausen Marie-Luise Meier Susanne Schwertfeger Simone Vrckovski Dennis Wegner Rosa Wohlers Inhalt
1 Über diese Ausgabe Die Herausgeber_innen 4 About this Issue ›This is not the End...‹ The Editors Aufsätze 7 Werbecomics at the Beginning of German Comics Emmerich Huber and Josef Mauder Paul Malone 28 Speech Balloons, Bubbles and Captions The Rise of Narrative in 18th-Century British Comics Camilla Murgia 47 An Empirical Study of the Publication Format and Beginnings in the Belgian Francophone Weeklies, Spirou and Tintin, in the 1950s Pascal Lefèvre 68 »Backwards and batshit-fucking-bonkers« Das innovative Kommunikationsgefüge non-narrativer Webcomics Lukas R.A. Wilde 105 #1, S. 1. Die stetige Wiederkehr des Neuanfangs in Reboots David Turgay
128 Anders anfangen Das Ergodische in Building Stories von Chris Ware Annina Klappert ComicKontext 146 ›Zeichner-Kollektiv und Comic-Magazin‹ Interview mit Tim Eckhorst vom Comic-Magazin Pure Fruit Tim Eckhorst (Pure Fruit), Rosa Wohlers www.closure.uni-kiel.de
Über diese Ausgabe
schon Aristoteles wusste in seiner Poetik, einerseits eine fortwährende, die erzählung dass jede Geschichte ein ende, einen Anfang (discours) aber muss zugleich mit jedem Heft und – nicht zu vergessen – auch etwas dazwi- aufs Neue beginnen. Die Besonderheit lang- schen brauche. Dieses ›Dazwischen‹ ist seit lebiger serien erfordert zudem ein Arran- jeher Gegenstand philologischer wie narrato- gement zwischen der Erwartungserfüllung logischer Forschung gewesen, und auch das treuer leser_innen und der erschließung einer ende ist ein beliebtes Ziel akademischen Wis- neuen leserschaft: so ließ das amerikanische sensdrangs: sei es stefan Krafts Habilitations- Verlagshaus Dc vor wenigen Jahren 52 seiner schrift zum Happy end in der Komödie (20), serien (nicht zum ersten Mal) neu beginnen, Willem stranks Dissertation zum Twist ending um den Neueinstieg zu erleichtern. und nicht im Film (206) oder der Poetik und Hermeneu- zuletzt hat gerade die fiktionale Biografie von tik Tagungsband Das Ende. Figuren einer Denk- superheld_innen mit der origin story einen ganz form (999) – die Frage danach, wie alles endet, besonderen status, denn es gehört zu einem scheint Kulturwissenschaftler_innen verschie- der klassischen Formate der comicgeschichte, dener Disziplinen zu faszinieren. diese immer wieder neu zu erzählen. Anfängen hingegen wohnt im akademischen Doch nicht nur im Kontext der seriellen umfeld nur selten ein Zauber, sondern viel- Kunst der superheldengeschichten werden mehr etwas selbstverständliches und Bei- die elemente des ›Anfangs‹ oder ›Neuanfangs‹ läufiges inne, sodass ihnen grundsätzlich zum prägenden Aspekt; auch vor einem histo- weitaus weniger Aufmerksamkeit geschenkt rischen Hintergrund ist es gerade die Frage wird. Dabei sind Anfänge im comic allgegen- nach dem ›Anfang‹ des Comics überhaupt, der wärtig – und das gleich auf mehreren ebe- Genese einzelner Typen und schließlich der nen. Jede Form seriellen erzählens ist davon landes- oder kulturspezifischen Entwicklung geprägt, regelmäßig neue Anfänge ebenso von Formen, mit denen sich die comicwissen- wie vorläufige Abschlüsse zu inszenieren: schaft immer wieder auseinandersetzen muss. Die Geschichte (histoire) von Batman ist zwar es sind also sowohl narratologische wie auch
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historische Fragestellungen – und innerhalb Auf das Publikationsformat legt auch Pascal dieses breiten spektrums haben die Autor_ Lefèvre (Brüssel, Belgien) sein Augenmerk, innen der vorliegenden Ausgabe sich verortet. denn dieses gerate zu oft aus dem Blickfeld so setzt Paul Malone (Waterloo/Kanada) der comicforschung. Anhand zweier bel- sich mit einem historischen Markstein der gischer Hefte, Tintin und Spirou, zeigt lefèvre, deutschen comicgeschichte auseinander. wie die Publikationsbedingungen zum Zeit- Denn diese beginne – natürlich – nicht erst mit punkt der erstveröffentlichung nachhaltigen dem buchmarktaffinen Marketingbegriff der Einfluss auf die Gestaltung nehmen.- Mit Graphic Novel, dem populären Mangaboom tels einer empirischen Betrachtung solcher in den 1990er Jahren oder den albenfixierten Anfänge demonstriert dieser Beitrag unter 980ern. Paul Malone sucht in seinem Aufsatz anderem, dass die individuellen stile der jewei- Werbecomics at the beginning of German Comics im ligen Künstler gleichzeitig starke Gemeinsam- frühen 20. Jahrhundert nach den Anfängen keiten aufweisen. Diese Gemeinsamkeiten, so des deutschen comics. sein Beitrag widmet schlussfolgert lefèvre, sind in Konventionen sich Werbecomics in verschiedenen Kunden- und Praktiken der Herausgeber begründet. zeitschriften, denn diese seien, so Malone, Die Ausgangsbeobachtung von Lukas R. ungeachtet ihrer weiten Verbreitung von der A. Wilde (Tübingen) ist ebenfalls eine histo- Forschung im Rückblick viel zu stark vernach- rische, nämlich die entstehung von Webco- lässigt worden. emmerich Huber und Josef mics seit etwa Mitte der 990er Jahre. Diese Mauder sind die Protagonisten dieser kano- aber etwa im sinne scott Mcclouds als eine naversen comicgeschichte, und ihre comics revolutionierung des Mediums zu verste- gehörten zu den beliebtesten ihrer Zeit. hen, steht nicht im Zentrum seines Ansatzes. Mit dem Aufsatz Speech Balloons, Bubbles and Vielmehr untersucht er, wie Webcomics eine Captions von Camilla Murgia (Genf, schweiz) Basisnarrativität von Bildern unterlaufen und, wechselt nicht die Perspektive, aber der Gegen- im Modus des essayistischen, Gegenstands- stand. sie widmet sich der entwicklung von klassen ins Bild setzen können. statt neuer britischen comics im 8. Jahrhundert. Deren Möglichkeiten des grafischen Erzählens stellt heute so typische elemente, sprechblasen und sich der Neuanfang des Webcomics aus die- Textkästen, seien aus satirischen cartoons ser Perspektive als Darstellung mittels dezi- heraus entstanden. Auch als reaktion auf diert nichtnarrativer Bilder dar. statt inno- Umbrüche im Buchmarkt handeln Künstler_ vativ Geschichten zu erzählen, handeln die innen, wie Murgias Beitrag zeigt, das Verhältnis von Wilde beschriebenen comic-essays ihre von Text und Bild neu aus und kommentieren eigene Bildhaftigkeit, lesbarkeit und erzähl- nicht nur zeitgenössische politische Umbrü- barkeit ständig neu aus. che sondern auch einander mittels ständig neu Mit dem Beitrag von David Turgay ausgehandelter, multimodaler sequenzen. Die (landau), #1, S. 1: Die stetige Wiederkehr des lust am formalen Neuanfang korreliert mit Neuanfangs in Reboots verlagert sich das Inte- einem sich erneuernden Publikum, lesege- resse von einer historischen oder theore- wohnheiten und Distributionsnetzwerken. tischen Perspektive hin zu einer werkimma-
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nenten sicht auf die jeweils ersten seiten natürlich darüber gesprochen, wo der Name verschiedener reboots: Captain America, Won- ›Pure Fruit‹ herkommt. Außerdem stellt das der Woman und The Avengers stehen im Fokus, Kontaktcenter eine seiner comiclesungen vor, und David Turgay untersucht, wie die Neuan- die es in regelmäßigen Abständen im B-Movie fänge für Neuleser_innen inszeniert werden in Hamburg abhält. Die comiczeichner_innen – ohne dabei eine langjährige leserschaft zu Gregor Hinz, von Pure Fruit, sascha Hommer verprellen. Dabei deckt er unterschiedliche und Jul Gordon, vom Kontaktcenter, haben, strategien auf, wie in den jeweiligen serien mit neben Tanja esch, die comiclesung der ein- dieser Herausforderung umgegangen wurde. gangsveranstaltung zur . Kieler comic Kon- ebenso der Perspektive der leser_innen ferenz bestritten. geschuldet ist der Beitrag von Annina Klap- Abgerundet wird diese Ausgabe wie immer pert (erfurt). sie argumentiert, dass chris mit einem ausführlichen Rezensionsteil, in Wares Building Stories (202) als ergodische dem Besprechungen von Fachliteratur und literatur zu verstehen sei, insofern es den comics einen einblick in aktuelle Neuerschei- rezipient_innen keinen konkreten lesepfad nungen bieten. vorgibt: Die Lektüre, und damit auch die Die Ausgabe #4 von closure versammelt Frage nach dem Anfang derselben, liege voll- ausgewählte Beiträge der im september 206 in ständig in den Händen der leser_innen, da Kiel abgehaltenen ersten Kieler comic Konfe- diese durch die materielle Beschaffenheit der renz zum Thema »Anfänge und Neuanfänge im Publikation in unterschiedlichen, nicht-num- Comic«. Auch für das CLOSURE-Team wurde merierten Formaten in einer einzelnen Box damit ein ›Anfang‹/›Neuanfang‹ markiert: Nach alleingelassen werden. vereinzelten rezensionen werden in Zukunft Die rubrik ›ComicKontext‹ beinhaltet ebenfalls Aufsätze in englischer sprache veröf- dieses Mal ein Interview mit den Herausge- fentlicht, um sowohl eine internationale leser- ber_innen des Kieler comic-Journals Pure schaft wie auch einen erweiterten Kreis von Fruit. redaktionsmitglied rosa Wohlers hat Autor_innen anzusprechen. Wir bedanken uns mit den Kieler Zeichner_innen über ihre täg- bei allen Redner_innen und Gästen für die Teil- liche Arbeit, ihre gemeinsame Geschichte und nahme und die Mitgestaltung der Konferenz.
Kiel, November 207 Die Herausgeber_innen
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About this Issue: ›This is not the end...‹
As Aristotle already made clear in his Poetics, conclusions; while the story (histoire) of Bat- every story needs an ending, a beginning – and man is ongoing, its telling (discours) has to start ideally something to fill the space between from scratch with every new issue. long-run- them. This ›in-between‹ has always been the ning series also demand a balance between object of philological and narratological fulfilling the expectations of its stalwart aco- research. endings, too, have been a favorite lytes and winning over a new readership. For concern for academic curiosity: be it stefan instance, the American publisher DC Comics Kraft’s treatise on the Happy End in com- mandated a new beginning for its 52 ongoing edies (2011), Willem strank’s dissertation on series a couple of years ago, a clean slate as a cinematic twist endings (2016) or the confer- fresh starting point for the uninitiated. And, ence proceedings of the journal Poetik und last but not least, the origin story features Hermeneutik entitled The End: Figurations of a prominently in the fictional biographies of Form of Thought (1999). The question how it superheroes, with their narratives of radioac- all comes to a close appears to be an object tive spiders and Kryptonian rockets recurring of fascination for a wide range of scholars in as a classic format in comics history – to be the broad area of cultural studies. Where does begun and narrated anew ad infinitum. that leave the beginning and its complements, It is not only, however, in the context of the first panel, the initial event, the first issue? serial superheroic fiction that the elements While the work may end with a bang, the marking ›beginnings‹ and ›new beginnings‹ are beginning barely elicits a whimper, let alone crucial components. Against a historical back- sustained scholarly attention. This neglect is all ground inquiries into the ›beginning‹ of com- the more curious in the case of comics stud- ics appear all the more urgent, tackling origins ies, since beginnings seem ubiquitous in our of the medium together with the genesis of chosen medium on several levels. After all, any individual types or nationally and culturally form of serial narration has to reckon with the specific formal developments in comics. The dramatization of beginnings and provisional authors brought together in closure #
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have proceeded from this broad spectrum of of the combination, shape, and narrative inquiries, ranging from narratological to his- potential of text and image. torical beginnings. The publication format is also the object of To begin with, Paul Malone (Waterloo/ inquiry for Pascal Lefèvre (Brussels), accord- canada) discusses a historical landmark in ing to whom this topic is all-too often neglected German comics history. Naturally, this story by comics studies. Using the example of two does not commence with the term ›graphic Belgian weeklies, Tintin and Spirou, lefèvre novel‹ circulated by marketing-savvy book- shows that the publication context at the time sellers; nor did German comics start with the of the initial release is a crucial influence on the 90’s manga boom or in the 80’s, when the indi- structure of a given comic. on the basis of an vidual Album reigned supreme. In Werbecomics empirical study of such beginnings, the article at the beginning of German comics, Paul Malone demonstrates the similarities developing out of instead searches for graphic origins in the the constraints and house styles imposed on the early 20th century. His contribution deals with individual artists and the beginnings of their Werbecomics, advertisements in the form of series. such resemblances, as lefèvre shows, comics printed in a variety of consumer jour- have to be researched with close attention to nals. In view of their importance and wide cir- editorial conventions and practices. culation, these examples of the medium have The initial observation undergirding the been unduly neglected in comics scholarship. contribution by Lukas R. A. Wilde (Tübin- At the time, Werbecomics by emmerich Huber gen) is also a historical one, namely the and Josef Maudner (the principal protagonists development of webcomics since the mid- of this canon-averse history) contained some 90’s. Rather than rehashing the dated hope of the most popular examples of the form. of a formal revolution as augured by scott While the historical perspective is con- Mccloud, Wilde investigates how comics can tinued with the essay Speech Balloons, Bubbles exceed a narrative function in order to visual- and Captions by Camilla Murgia (Geneva), ize classes of objects. The new beginning in the object of inquiry is a very different one: webcomics can, from this point of view, be Murgia considers the development of Brit- seen to proceed by means of decidedly non- ish comics in the 18th century. elements as narrative images. In a departure from a nar- characteristic for comics as speech bubbles, rative mode, the comics described by Wilde captions, and a whole range of verbal/visual negotiate their own status as images, as well interactions originate in satirical prints amidst as their readability and narratability. a bourgeoning market and changing legal With the essay by David Turgay landscape. Reacting to and commenting on (landau) – #1, S. 1: Die stetige Wiederkehr des contemporary events and each other, these Neuanfangs in Reboots – the focus shifts from early comics display a zest for formal innova- historical and theoretical perspectives to ›prac- tion in ever-renewed multimodal sequences. tical criticism‹, a close reading of the respective changing networks of distribution and read- first pages of a whole host of reboots. Captain ing habits correlate with constant innovation America, Wonder Woman, or the Avengers all begin
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afresh, and Turgay investigates how such new type of multimedia performance art: comics starts are dramatized for new readers – with- readings, which are regularly organized by the out thereby alienating long-standing comics Kontaktcenter in Hamburg. This is all the more aficionados. By delving into a great many of fitting since the Kontaktcenter representatives Number one Issues, Turgay unveils a variety Gregor Hinz (who is also a member of Pure of strategies by means of which different series Fruit), sascha Hommer and Jul Gordon, in have responded to this double requirement. cooperation with Tanja Esch, read from their The reader’s perspective also underlies the comics at the first Kiel Comics Conference. contribution by Annina Klappert (erfurt). As per usual, CLOSURE #4 features an she argues that chris Ware’s Building Stories can extensive review section, in which our authors be read as ergodic literature, since it does not present, evaluate, praise and criticize current predetermine the process of reception. Each comics and secondary literature alike. reading, and therefore also the beginning of This issue of closure assembles selected each reading, is in the hands of the reader, who contributions to the Kiel comics confer- has to traverse multiple comics in shifting for- ence on ›Beginnings and renewals in com- mats assembled in a single, oversized box. ics‹ which took place in Kiel in September our recurring section ›ComicKontext‹ this 2016. For our team, this issue marks a new time features an interview with the publishers beginning in its own right: in addition to the of the comics anthology Pure Fruit. our edi- occasional review we will from now on also tor rosa Wohlers has asked the artists from publish articles in English to address both a Kiel about their day-to-day work, their his- wider readership and the international comics tory, and of course the origin story of their community. We would like to thank all speak- fruit-based moniker. In addition, this section ers and guests for contributing to our confer- contains an introduction to a relatively recent ence – to new beginnings!
Kiel, November 2017 The editors
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Werbecomics at the Beginning of German comics emmerich Huber and Josef Mauder
Paul Malone (Waterloo, Kanada)
German comics specialize in beginnings. The 1980s; and after a massive post-reunification recent promotion of »die Graphic Novel« as a market contraction, the embrace of Japanese loan word from English and as the flagship of manga as a lifeboat in the mid-1990s. Building the German-language comics industry is only upon the unprecedented, wide popularity of the latest attempt at renewal in a field that has manga, particularly among women, the graphic always been marginalized in Germany relative novel – a term that the publishers appear to to the greater economic, cultural and symbolic take seriously not merely as a marketing term, capital possessed by comics in other countries. but also as a form capable of genuine cultural similar fresh starts, or false starts, have been consecration – was meant to open the 21st- made regularly since 1945. First, there was century market to a broader adult readership. the rise of an under-capitalized local comics As the recent collapse of egmont’s graphic industry in 1950s West Germany, including novel imprint indicates, however, this form small companies like lehning Verlag and seems to have failed to attract the hoped-for Gerstmayer Verlag; then the entry onto the readers from either the manga audience or the market of import-dominated multinationals, literary readership (Hofmann, 13; von Törne, originally principally from Denmark (begin- 34f.). Another beginning will now be neces- ning in the 1950s with egmont ehapa, and sary. gaining momentum in the 1960s as egmont’s Despite all of these recurring attempts to rival carlsen began publishing comics in Ger- place the German comics industry on a fir- many). Another such start was the adoption of mer footing, the German market remains underground sensibilities in the 190s, through small and precarious, with, as contemporary American imports and local imitations; follo- comics artist Marvin clifford has recently wed by the expansion into bande-dessinée-style described it, a history, but almost no local albums for a collector’s market through the tradition:
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Das Problem in Deutschland ist, dass wir eigent- pagandization of the mainstream magazines lich keine comickultur haben, weil uns 50 Jahre under the Nazi regime. comickultur fehlen, da es neben der Bücherver- brennnung im Nationalsozialismus auch so etwas Throughout, I also draw points of compari- wie comicverbrennung gab. In der Nachkriegszeit son with the relationship between early comics wurden wir dann vor allem mit den sachen kon- and advertising in the us, as described by Ian frontiert, die gut verkauft werden konnten. Das waren dann eben Donald Duck und lucky luke, Gordon (199). The objective is to argue that comics, die in einer eigenen Kultur herangereift a similar process of modernization occurred sind (steffes, 2016b). in both the us and Germany, and that in both This has become a standard explanation for cases this process spurred the production of the weakness of the German-language comics advertising and the production of comics in scene; and yet this story is incomplete. tandem. This production began later in Ger- This essay examines some of the comics many than in the us, but nonetheless took that fall outside of this narrative, because they place earlier in Germany than has generally were neither comic books nor sold on the been acknowledged. commercial market. I situate the beginning of a specific German-language comics tradition in the field of advertising periodicals Werbe-( Werbecomics and the False Dichotomy zeitschriften or Kundenzeitschriften) in the 1910s and 1920s, and in the connections between There is indeed a long tradition of German- these periodicals and some of the important language comics, itself marginalized within mainstream commercial periodicals of the day. this already marginalized milieu: with the After giving some of the historical context, debatable exception of rolf Kauka’s Fix und I focus on the pioneering magazines given Foxi (1953–94), most of the longest-running, away with two of Germany’s major margarine best-produced, and most widely disseminated brands between 1909 and 1932. In particular, I indigenous comics in the German-speaking describe the careers of emmerich Huber and countries have been Werbecomics, whose roots Josef Mauder, who worked first for competing lie in the Kundenzeitschrift of the early 20th cen- magazines and later for the same periodical. tury, well before the second World War. These Huber’s relevance to the history of German comics are nonetheless reduced to a footnote comics has been well known for almost forty or prologue in most accounts. For example, years (Knigge; Dolle-Weinkauff 21; 35); Mau- they are mentioned as historical precursors to der, however, has been much better known as the ›real‹ comic – that is, the American-style a book illustrator (ries) than he has for his comic with speech balloons – peripherally, in role in integrating comics into both adver- the cases of Dolle-Weinkauff (33f.) and Kaindl tising and mainstream periodicals. In part, (2002, 149), and more centrally throughout his relative obscurity may be due to the fact the series Deutsche Comicforschung (sackmann that Mauder’s period of greatest prominence et al., since 2005); their continued renewal in this regard fell during the increasing pro- and existence into the present day, however,
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often go largely unexamined. Instead, these lized in the history, and there were influences older comics’ alleged formal conservatism is in both directions between the two forms. emphasized, based on an artificial dichotomy Moreover, an examination of the develop- between graphic narrative with, and without, ment of Werbecomics in Germany reveals some speech balloons, the ›real‹ Sprechblasencomic as interesting parallels with the development of late, unwelcome American interloper versus comics in the united states of America. the supposedly traditional German Bilderge- schichte, with narrative verse or prose captions beneath each picture in the style of Wilhelm Modernization, Advertising Busch (132–190). and comics We might note here that similarly ›conser- vative‹ comics existed in Britain, in particular Ian Gordon interprets the rise of comic strips those published by Amalgamated Press, which and eventually of comic books in America, regularly combined captions and speech bal- with their close ties to commercial advertising, loons. one of these comics, the weekly Chips, as a manifestation of a modernity whose sali- maintained this format proudly until its final ent features included the increasing orientation number of 12 sept. 1953 (Perry and Aldridge, toward consumerism and the market, and the 52; 4; ). Historians such as George Perry commodification of society around the turn or roger sabin describe such comics with of the 20th century (Gordon 199, 4–6). captions as »old fashioned«, to be sure, but These modernizing developments occur- they explain this »as a sop to those critics red in the nascent German empire, however, who continued to complain that comics were at roughly the same time. As Dirk reinhardt a threat to literacy« (sabin, 2). rather than has pointed out, »Vor 10 ist für kein ein- being instrumentalized as a bulwark against ziges deutsches Wirtschaftsunternehmen American influence, these British comics are die existenz einer eigenen Werbeabteilung accepted as full-fledged comics, and part of nachweisbar« (24), but this situation changed the national history. rapidly once Berliner Johann Hoff began to Perhaps the strongest argument against use in-house advertising to speed the sales applying this dichotomy to German comics of his Hoffschen Malzextrakt, a health potion history, however, is the observation that of dubious therapeutic value but enormous speech balloons were more commonly used, profitability (Reinhardt, 24f.). Other, more and appeared earlier, than the standard argu- respectable manufacturers initially tried to ment acknowledges. even if only Sprechbla- hold to the superiority of word-of-mouth sencomics are real comics, then Germany and advertising and a good reputation, but the Austria had them long before 1945; not only, Gründerkrise, the 13 recession that set in but perhaps most prominently, in Werbecomics. shortly after the unification of the Empire, They also appeared in mass-market humour began to weaken their resolve (reinhardt, 25f.). and satire magazines that are likewise margina- rapid industrialization was also leading to the
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invention of new products, whose novel qua- this development as an extension of the same lities had to be publicized in order to create processes that were occurring in the us: demand: »Die Ware lobt sich selbst« could Die ursprünge der Werbezeitschriften liegen in no longer be the watchword (swett, Wiesen den us-amerikanischen Werbemethoden, die and Zatlin, 6f.; reinhardt, 2), and by the turn schon früh Kinder als objekte der Werbung ent- of the century »the practices of advertising« deckt hatten. (4) became in Germany, as in America, »a signally important signifier of modernity« (de Grazia, xv). As reinhardt describes it, Margarine Manufacturers
[sowohl die Markenartikelindustrie als auch der as children’s Publishers einzelhandel] unterlagen gerade in der Zeit um die Jahrhundertwende einer starken Modernisierungs- The pioneer in this form of advertising was dynamik, durch die sie als funktionale Bestandteile the Rhineland firm of Jurgens & Prinzen, in die entstehende Massenkonsumgesellschaft in- tegriert wurden. (26) manufacturers of a margarine called »cocosa« (Mikota, 875; Sackmann 2016, 6). The firm These developments were further accelera- had been founded in 1 in Goch as an ted by the rise of a dedicated Generalanzei- offshoot of a Dutch company – the Dutch gerpresse – part of the increasing number of dominated european margarine production newspapers and magazines thanks to techni- in the late 100s – but as competition entered cal advances in printing – and by the growing the field, the need to increase the efficacy of dependence of all these periodicals on adver- the company’s advertising spurred the foun- tising revenue, which in many cases amoun- ding of Der kleine Coco: Zeitschrift für Unterhal- ted to two-thirds of a periodical’s income bet- tung und Belehrung für die Jugend in september ween the early years of the 20th century and 1909. Der kleine Coco appeared bi-weekly; each the economic difficulties of the post-World issue comprised 16 pages of cheap newsprint War I era (reuveni, 206–20). with black and white illustrations in traditional Already before the First World War, however, 19th-century style by the established Munich brand-name manufacturers had adopted stra- illustrator Hermann Frenz (10–1955). tegies of inculcating loyalty not only among The magazine contained »Gedichte, Mär- their customers, but also among their custo- chen, sach- und Tiergeschichten, rätsel und mers’ children, with the aid of giveaway arti- Preisausschreiben. … Natürlich gibt es darin cles: »Da es noch keine billig herzustellenden auch Koch- und Backrezepte« (Mikota, 5), Plastikartikel gab, bestanden diese Werbebeila- as well as high doses of German imperialist gen oft aus gedrucktem Papier« (lukasch, 131). patriotism, but it published neither Wilhelm As a result, advertisement-oriented magazines Busch-style Bildergeschichten nor comics. The or Kundenzeitschriften for children – Kinderkunden- pages for each year were through-numbered, hefte – became numerous, particularly between rather than beginning from »1« with each the World Wars. Jana Mikota explicitly sees issue, encouraging readers to collect the year’s
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issues and then bind them into a single volume; the firm of Van den Bergh – likewise Dutch – back issues could be purchased already bound whose margarine was called »Blauband«. Van in this fashion, a strategy established already in den Bergh launched its own children’s maga- the 190s by the mass-market illustrated weekly zine, Die Blauband-Woche, at the end of 1924 magazines, »which also extended these publica- (sackmann 2004, 59); sixteen pages thick, tions’ life span«, and helped dispose of unsold and offering stories, puzzles and contests, like individual copies (reuveni, 206). Coco, but also containing comic strips, printed current issues of Der kleine Coco were in two colours, and appearing weekly, twice as available free with purchase of a 500-gram often as its competitor’s magazine. At firstDie packet of cocosa margarine. The eponymous Blauband-Woche was unexceptional in quality, central figure of the magazine was little Coco, but one of its main artists, emmerich Huber a German-educated black inhabitant of the (1903–9) would soon set his stamp on the colony of German east Africa. Despite the magazine (lukasch, 15). fictive literacy and agency that justified his being named as editor on the magazine’s masthead (lukasch, 133; Mikota, 53), however, in terms emmerich Huber and of visual representation coco remained a ste- Das Neueste von Onkel Jup reotype, a »racialized, minimalized abstracted native« typical of this phase of the German Huber, born in Vienna, had moved to Berlin colonial era (ciarlo, 300). His fanciful name, with his family as a child. As a young man, like that of the product itself, reminded the he became disenchanted with working as a customer that the margarine was coconut oil- technical artist for the Allgemeine elektricitäts- based, and not a dairy product. Gesellschaft, and enrolled in further training In 1915, however, the First World War led at the Berliner Volkshochschule under Hans the German Imperial government to fix the Baluschek (10–1935), a member of the Ber- prices of many commodities, including mar- lin secession and a socially critical realist pain- garine; advertising thus became redundant, ter and illustrator (sackmann 2004, 5). Huber and Coco ceased publication until 1924, when then took a position at the advertising depart- the German currency was reformed and price ment of the publisher rudolf Mosse, to which controls were lifted (lukasch, 134; 146). The the illustrations for Die Blauband-Woche were magazine then resumed its biweekly publica- contracted out. Huber’s first known published tion and pre-war volume numbering, so that Bildergeschichte, a caption comic titled Die Tiger- the first year of the new version was counted jagd, appeared in the first issue of the magazine as volume eight. at the end of 1924; it was a clumsy and unpro- The revival of Der kleine Coco and the intro- mising effort (sackmann 2004, 5; 59). duction of Jurgens & Prinzen’s new margarine Fortunately, however, the magazine’s weekly brand, »rahma buttergleich«, was met with publication rhythm afforded Huber a good renewed competition from Jurgens’ major rival, deal of practice; by the end of the first year he
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was clearly Die Blauband- Woche’s leading artist, par- ticularly compared to the stiffer, traditionalist ren- derings of his colleague, the swedish illustrator Johan Fredrik, or Janne, Graffman (11–193?). Huber was capable of wor- king in a realistic style, more idealized than that of his teacher Baluschek, to illus- trate the magazine’s adven- ture stories; but he could also produce fully-fledged cartoons and comics in a charming, rounded style that compares well to many American comics of the time. In particular, Huber’s comic strip Das Neueste von Onkel Jup, which appeared irregularly in Die Blauband- Woche from 1925 until 1932, began as a pantomime strip, but soon became notable for its early use of speech balloons, which Huber fil- Ill. 1: Huber’s comic mastery. emmerich Huber, Das Neueste von Onkel Jup. led with dialogue written in Jup schreibt für seinen sohn einen Aufsatz. In: Die Blauband-Woche 3.16 sütterlin script. onkel Jup, a (192), p. 14. tiny man with a single bushy eyebrow who continually smokes a pipe and farm; if he decides to use his umbrella to carry wears a bowler hat – even in bed – is a born his groceries, a cloudburst is assured. loser with terrible luck. Jup’s attempts to hang In one strip from 192, for example, »Jup wallpaper (as in his first appearance; Sackmann schreibt für seinen sohn einen Aufsatz«, and 2004, 5) or to hoe the garden lead to disaster; flunks the assignment – already an old joke, if he attempts to catch a rabbit at easter, he and one which would again be recycled seven only pursues it back to the safety of its rabbit years later in the first appearance in theBerliner
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Illustrirte Zeitung of Vater und Sohn, the famous comic strips that appeared in the magazine, pantomime comic strip by e. o. plauen (erich including a series about the siblings Hans und Ohser, 1903–44; the first Vater und Sohn strip, Lottchen and a great number of unconnected Der schlechte Hausaufsatz, appeared in Decem- gag strips. These strips were apparently written ber 1934). In the first of Huber’s three verti- or co-written by Hans Flemming, then feuille- cally arranged panels, divided by thick black ton editor of the Berliner Tageblatt and later chief lines rather than gutters, Jup writes the essay editor of the satire magazine Ulk (Knigge, 113). – sweat drips from his brow as his son Fritz only the Onkel Jup strips, however, appeared asks, »Dauert’s noch sehr lange?«. We see the without captions of rhyming couplets beneath result in the centre panel: Fritz stands, weeping the panels, and Jup thus developed »zu einem into his handkerchief, as his classmates jeer veritablen sprechblasencomic« (sackmann and the teacher, more amused than angry, 2004, 60). proclaims, »so ein Blödsinn!«. Finally, at the By Huber’s own later account (as told to bottom of the page, Fritz has returned home Andreas c. Knigge in 199), this technique was to show his father the low mark: a 4, with the a clear case of »amerikanischer Einfluss«: Huber remark »ungenügend«. Jup glowers sheepishly had worked on an advertising campaign for at the essay booklet as Fritz remarks, »Du hast chevrolet automobiles »so 1930 / 31« (Knigge, keine Ahnung von einem Aufsatz!!« (Huber, 115), and he was told that his work would 14; Ill. 1). each panel shows an economy of interest William randolph Hearst’s newspapers line and shading, and a mastery of perspec- in New York. He found copies of Bringing Up tive, anatomy and expression. The joke works Father and The Katzenjammer Kids, among others, not because it is ori- ginal, but because it is told efficiently and gracefully. Huber himself would later describe Onkel Jup as a »gewaltige[r] erfolg[]«; indeed, by 192, Huber was able to leave Mosse and set up his own studio (Knigge, 113). From this point, Huber became increasingly dominant as artist for Ill. 2: The first speech balloon in Der heitere Fridolin – here uttered by a horse. Paul Die Blauband-Woche, simmel, Die Erfindungen des Professors Pechmann. Der Sprungfeder-Flugapparat (excerpt). drawing most of the In: Der heitere Fridolin 1.1 (1921), p. 9.
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and used them as models for three trial strips simmel’s caption comics bear an even stronger that were then forwarded to New York; Huber resemblance, however, to those in contemporary then apparently heard nothing more about the British magazines such as Comic Cuts, Chuckles, or matter (Knigge, 115). The Rainbow (Perry and Aldridge, 66–0); though Neither Knigge, who conducted the origi- simmel’s use of speech balloons in Der heitere nal interview, nor sackmann, who employs Fridolin was in fact much less frequent even than the interview as a source, appears to note a that in the British comics, which were themselves discrepancy in Huber’s story: Onkel Jup was reticent by American standards. Though simmel already using speech balloons, speed lines, left Fridolin in the mid-1920s, Huber must have and other supposedly American visual effects known this work. several years before the chevrolet campaign is supposed to have taken place. either the elderly Huber simply got his dates wrong, or Die Blauband-Woche and his »American influence« in fact began well character construction before his American opportunity – or these techniques were already current in Germany. Formal techniques, however, were not the only In fact, among his German influences, Huber similarities between Huber’s Blauband-Woche names both Fritz Koch-Gotha (1–1956; strips and the American comics; decisions at Huber mistakenly calls him »ernst Koch- the editorial level also reproduced some of Gotha«, but he can only mean the illustrator the conditions prevailing in American news- of the hugely popular 1924 children’s book Die paper strips. As Ian Gordon points out, Häschenschule) and Paul simmel (1–1933). reading the nuances of a comic strip … requires The latter was well known for such comic a regular and reasonably constant exposure to it. strips as Laatsch und Bommel and Professor Pech- … comic strip characters’ identities are shaped in mann in the first few years of Ullstein’sDer hei- repetitious story lines and variations on set gags. … character then is re-created in each instance of tere Fridolin (1921–2), a successful children’s a strip in a never-ending construction of identity. magazine that quickly became controversial But even as readers take the time to assemble their due to its emphasis on entertainment value knowledge of comic strip characters, they distance themselves from them. … readers come to look – much of it somewhat silly – rather than on comic humor as a satire on the foibles of a educational content, though in fact it offered strip‘s characters and not on the readers’ own idi- plenty of the latter as well (Mikota, 62). In osyncrasies. These two features of comics – the these strips, simmel used effects such as speed episodic and continuing construction of identity, and a critical distance between subject and reader lines and, occasionally, speech balloons (Ill. 2), – lent themselves to advertising strategies that of- prompting eckart sackmann to write: fered goods and services as a means of construc- ting identity and framed those messages as mora- Die sprechblasen wie auch die immer wiederkeh- lity tales. This type of advertising, which increased renden speedlines verweisen darauf, dass simmel in the late 1920s and throughout the 1930s, rested comics amerikanischen ursprungs vermutlich be- in part on Americans’ familiarity with comic strip kannt waren. (sackmann 2004, 55) narrative techniques. (Gordon 199, 10f.)
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This observation applies equally well to Die tion with his continual humiliation in the comic Blauband-Woche; for one thing, the use of speech strips, also builds the »critical distance« that balloons and speed lines in a widely available Gordon describes. but utilitarian publication such as Die Blau- In this respect, Die Blauband-Woche also sho- band-Woche in the mid-1920s demonstrates that wed further similarities to Der heitere Fridolin, already at this early date, the conventions which likewise featured a recurring cast of cha- of American-style comics were also known racters (including those appearing in simmel’s to young German readers (Dolle-Weinkauff, comic strips) around the eponymous editorial 21). Moreover, in the absence of the daily or figure, Fridolin; these characters also appeared weekly newspaper infrastructure that existed on the cover, in various comics, and in prose in America, the weekly Blauband-Woche used stories. In fact, Die Blauband-Woche seems to onkel Jup and other recurring characters – have been closely modeled on Fridolin, though Herr and Frau Müller, lottchen and Hans – it avoided its commercial precursor’s anarchic intensively: in comics, in Bildergeschichten with streak. Peter lukasch even suggests that the rhyming couplets, in poems, and in prose sto- sudden and unexplained cancellation of Der ries, building the readers’ familiarity with them heitere Fridolin in 192, after it had managed to and referring to them at one point as »unsere weather the worst of the Weimar recession ganzen lieben Mitarbeiter und Freunde von (selling well even though its cover price rose der Blauband-Woche« (Auf zur Gartenarbeit, 9). in its first two years from one mark to 100,000 If these characters did not appear in strips with marks!), may have been due to the combina- the regularity and frequency of their American tion of the new, worldwide economic crisis counterparts, their identities were nonetheless and the increased competition in the field – fleshed out by other means; in fact, Onkel Jup, not least from equally high-quality Kundenzeit- the hapless protagonist of the comic strips, and schriften, such as Die Blauband-Woche, that were supposedly the editor of the magazine, beco- being given away for free (lukasch, 199). mes in the serialized prose stories both a gif- ted inventor and something of an adventurer. In various stories between 1926 and 1929, for The Margarine Magazines example, he builds a rocket car, uses battery- Go Head to Head powered roller skates to climb a mountain, and invents a time-travelling »Zeit-lokomotive«; The real competition of Die Blauband-Woche, even during a relatively prosaic trip to Africa, of course, was not commercial magazines like when Jup is captured by stereotypical natives Fridolin, but rather Jurgens & Prinzen’s Der and fears the worst, he is spared when the locals kleine Coco, which claimed a print run of two recognize him from the cover of their copy of million. The popularity and importance of the Die Blauband-Woche (Jup reist nach Afrika, 4f.)! Jurgens & Prinzen magazines is evidenced by All of these adventures explicitly inflate Jup’s the fact that as early as 1914, disreputable cha- sense of self-importance; which, in conjunc- racters were using the addresses of children
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who had written in to Coco’s various contests fiction that Coco was corresponding with the to defraud them by asking them to send in editors. The magazine also switched to full- money in order to claim their alleged prizes colour printing in response to Die Blauband- (lukasch, 15). Die Blauband-Woche appears Woche’s two-colour splendour; but the quality to have equalled Der kleine Coco in terms of of the paper and printing was lowered to defray circulation and reach, and both magazines the additional expense. The actual content must have been very widely disseminated remained of high quality, however, with new (lukasch, 146; 15); Huber was well aware writers and additional artists, particularly Josef that Die Blauband-Woche »hatte eine enorme Mauder (14–1969), joining the staff beside Verbreitung« (Knigge, 113). By comparison, the original illustrator Frenz (lukasch, 149). in 192, the Berliner Illustrirte Zeitung, »by far While emmerich Huber had grown up as a the largest German magazine«, reached a peak Berliner, Josef »sepp« Mauder spent his life circulation of 1. million copies before numb- in and around Munich. Mauder, whose father ers began to drop during the economic crash; worked for the Bavarian royal family, studied no other such magazine was able to sell even glass-blowing at the Munich Kunstgewerbe- a million copies during this period (Knoch, schule, and by the time he was twenty he was 223). Among children’s magazines, Der heitere illustrating children’s books such as Heinrich Fridolin – considered among the most popular Wolgast’s wildly successful Schöne alte Kin- – »claimed three to 400,000 readers between derreime (1904) in a witty, colourful Jugendstil 1922 and 1929« (springman, 112); less than a (ries, 404). He also joined Fc Bayern and quarter of Der kleine Coco’s reach. achieved local celebrity as a footballer as well The ongoing rivalry with Die Blauband-Woche as an artist; his passion for sport led him to made the new version of Der kleine Coco after introduce sports caricatures into the German 1924 a much more varied publication than its market (ries, 404f.), and he contributed illus- first iteration: it now included Bildergeschichten, trations to specialist magazines such as Fußball as well as folk tales, puzzles, poems and fac- as well as mass-market illustrated magazines tual reports. little coco himself was initially and prestigious art journals. Most notably, in carried over – he had grown up and returned 1905 he took over the artistic direction of the to what was now Tanganyika, communica- famous humour magazine Meggendorfer Blätter ting with the magazine by mail – but he was after its founder and namesake, lothar Meg- replaced as figurehead by das Rahma-Mädchen, gendorfer (14–1925), stepped down. who posed fetchingly with the company’s pro- Mauder was only one of several important duct. That product’s name was soon changed artists and writers hired by Jurgens & Prinzen from »rahma buttergleich« to »rama butter- at this time, turning their staff into »das Who is fein«, to prevent the margarine from being Who aller einschlägig tätigen Illustratoren und mistaken for a dairy product (lukasch, 14), Dichter« (lukasch, 151), with backgrounds and the magazine’s title was changed to Die extending from high art and literature to adver- Rama-Post vom kleinen Coco, maintaining the tising. Moreover, to counter the weekly appea-
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rance of Van den Bergh’s Blauband-Woche, Jur- cheerful, chubby little boy in glasses, carrying gens & Prinzen put their creative staff to work an oversized pen under one arm and holding on a second biweekly magazine, Fips, Lachzei- in the other hand a piece of paper reading tung für liebe, kleine Kinder, which appeared in »Ich bin der Fips!«. By the third year, the title alternation with Die Rama-Post and was aimed had settled as Die Rama-Post vom lustigen Fips, at a younger audience. Though it was only eight so that the two Jurgens & Prinzen magazines pages compared with the Rama-Post’s sixteen, now had parallel titles. Fips was much more and entirely in black and white, it was larger. In visually engaging than the other magazines its second year, colour pages were added, and – lukasch describes it as an »opulentes lese- the title became Fips, die heitere Post vom kleinen und schauvergnügen für Kinder« (152) – with Coco, though coco was no more in evidence large pictures prevailing over brief verse texts, here than in his original magazine. Instead, particularly on its full-colour pages. Main the masthead figure and fictive editor was a artists for Fips included Mauder, who also drew for Coco; Mauder’s Meggendorfer Blätter associate Karl Pommerhanz (15–1940), Heinz Geilfus (190–1956), and ernst Kutzer (10–1965). unfortunately, cheap newsprint paper and poor quality printing again offset the costs of hiring such expertise. Nonethe- less, the final product was beautiful, bearing comparison to any children’s periodical of the era—and like Der heitere Fridolin, Fips made no explicit claim to educational value (lukasch, 151f.). like Coco, Fips could also be bound together by the purchaser, or published at the end of each publication year as an already bound volume.
Josef Mauder’s Trial Balloon
Within the boundaries of its more conser- vative aesthetic, Fips aspired to provide fun for its somewhat younger readers. However, unlike either Blauband-Woche or Fridolin, it depen- Ill. 3: A rare speech balloon in the more conservative ded much less upon recurring characters and Jurgens & Prinzen magazines. Josef Mauder, Aus dem played hardly at all with the idea that these Reiseskizzenbuch des kleinen Fips. In: Fips, der heitere Post vom kleinen Coco 2.13 (1926), p. 103. characters both constituted a surrogate family
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and contributed behind the scenes to running laughing little girl with a bow in her hair wades the magazine. Thus it is unusual and even fully clothed into the duck pond, pursued by somewhat incongruent when, in mid-1926, a a terrified maid: »Klein Lottchen planscht«. dedicated »reisenummer von Josef Mauder« Finally, the little boy stands, arms raised in – capitalizing on Mauder’s star power and fea- joy, before a rustically dressed, smiling couple. turing only his artwork – presents a full-page Between them, a loaf of bread and a package comic ostensibly written and drawn by Fips of rama stands on a round table. »o fein, die himself (Mauder, 103; Ill. 3). entitled Aus dem Bauern essen auch rama!« exults Fips. At the Reiseskizzenbuch des kleinen Fips, the page con- page bottom, a row of farm animals runs past sists of nine captioned pictures in three rows, to form a decorative border. executed in a trained artist’s imitation of a The layout of this page would have been childish scrawl. There are no panels or gut- nothing new for Mauder; the full page of sepa- ters; the pictures are separated only by having rate but chronologically or thematically related a distinct caption in sütterlin script for each. vignettes was a common form in the Meggendor- The captions describe the pictures with a fer Blätter and other humour magazines of the touch of humour: »Tante Frida geht auch mit time, and Mauder and his colleagues produced aufs land« shows Frida walking laden with them as a matter of course. What is unusual, cats and birdcages as the sun shines above her. not only for Fips but also for the mainstream Next to her, the portly, mustachioed father humour magazines of the time, is that in the sweats, carrying the entire family’s luggage: third picture onkel Willi reacts to sitting on the »Der Papa braucht nicht mehr ins Dampf- sandwiches with a speech balloon – »o, weh!«. bad«. The third picture shows the unpleasant exactly like the speech balloons in Huber’s result when »onkel Willi hat sich auf die Onkel Jup strips, the balloon is directed to the ramabrötchen gesetzt«. In the second row, speaker’s mouth not by a point extending out the situations become more absurd: a picture of the balloon, but a simple thick line, as if the of the train conductor waving his signal baton balloon were on a string. is labelled »Der Winkewinkemann«, while the In fact, the speech balloon on a string was next picture shows him stuffing a massively also the form usually used by Paul simmel in rotund passenger onto the train car: »Höchste Der heitere Fridolin; and Mauder must also have Zeit zum einsteigen!« The third shows one known simmel’s work. Not only was sim- passenger apparently astounded by another’s mel famous, but Mauder had briefly worked snoring, with the caption »Freikonzert«. In on Fridolin in its early years as well, providing the bottom row, the train journey is over; a the first and final episodes of the brief series boy in short pants, presumably Fips himself Stumpf und Stiel, mischievous boys reminiscent (since this is where the page is signed »Fips of Max and Moritz (Mauder 1921a; 1921b), and hats gezeichnet«) is surprised to be licked in a one-shot caption strip entitled Das Haarwas- the face by a happy cow – the caption reads ser (Mauder 1922; Ill. 4). Mauder would also »Freundlicher empfang«. In the centre, a have been familiar with the childlike style that
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Ill. 4: some of Mauder’s early work for Der heitere Ill. 5: The cover to the newly merged rama im Blau- Fridolin. Josef Mauder, Das Haarwasser. In: Der heitere bande-Woche, showing the mixture of styles from its Fridolin 2. (1922), p. 16. two precursors. Masthead artist unknown, possibly Franz Würbel (196–?); illustration by emmerich Huber. In: Rama im Blauband-Woche 1.1 (1931), p. 1. most of the Fridolin artists used, which simpli- The end of the competition fied trading off characters: the middle install- ment of Stumpf und Stiel was drawn by Fridolin In 1929, the two major margarine firms, Jur- regular Albert schaefer-Ast (190–1951). gens & Prinzen and Van den Bergh, decided Aus dem Reiseskizzenbuch des kleinen Fips caused to end their competition and merged into a no revolution in the format of Fips, the maga- company known in German as the Marga- zine; subsequent numbers of that year show rine-Verkaufs-union. Their products were Mauder returning to a more traditional style as likewise fused as »rama im Blauband«, and as one of a group of artists. If his strip had been a result their three separate regularly appea- an experiment, it seemed to be at an end. ring magazines ceased publication by 1931 and were replaced by a single weekly publica- tion, Rama im Blauband-Woche, Jugendzeitschrift
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zur Unterhaltung und Belehrung, the first issue well as contributing cartoons to mass-market of which appeared early in 1931. The cover periodicals such as the Neue Illustrierte Zeitung of the magazine shows that the two styles (Knigge, 113). In the meantime, however, of magazines have been rather crudely com- Josef Mauder’s experiment did have repercus- bined: the old-fashioned masthead is remi- sions after all. niscent of the previous Jurgens & Prinzen magazines, but the modern cover illustration is by Huber (Ill. 5). Mauder Takes His Balloons to the Although the magazine represented an Mainstream – At the Worst Time amalgamation of all of the previously existing periodicals and their creative staffs, Rama im When Aus dem Reiseskizzenbuch des kleinen Blauband-Woche appears to have been a case of Fips was published in 1926, nothing similar ›too many cooks spoiling the broth‹, since the was appearing in Mauder’s work in the Meg- two divergent styles never meshed (lukasch, gendorfer Blätter. His colleague eugen crois- 162; sackmann 2004, 61). After less than a sant published a full-page cartoon, Herbstfreu- year’s run, it was withdrawn from publication den, with a kind of speech balloons in the after forty-eight issues at the beginning of oct. number of that year (croissant 23; Ill. 6; 1932. lukasch speculates that what had been croissant’s illustrations, however, often played a hugely successful, if expensive, promotion with visual representations of sound, and his may have been cancelled due to a change in idiosyncratic speech balloons do not resemble legislation regarding advertisement in Ger- those of comics). Mauder himself seems never many: as of 9 March 1932 it was forbidden to have used speech balloons in his Meggendor- to give away goods or services with purchases fer work; and yet, soon after the Meggendorfer under threat of prosecution (lukasch, 162; Blätter was absorbed into its older rival, Flie- rGB 1932 I). There would eventually be a gende Blätter, at the beginning of 1930, Mauder specific exception to the law made for Kun- not only continued to contribute regularly, but denzeitschriften; this amendment, however, was also added speech balloons into his drawings first made well after the Second World War, in with surprising frequency, and the childlike August 1953 (BGB 1953 I). style he had used in his Reiseskizzenbuch strip In any case, by 1931 and the time of the became his prevalent style in the magazine for supposed chevrolet campaign, emmerich adults as well (Ill. ). emmerich Huber was Huber was about to withdraw from the later able to integrate speech balloons into his work incarnation of the margarine magazine and only in the context of advertising, whether for move on to other contracts, including posters, children or for adults, but Mauder managed to book covers and advertising in mass-market infiltrate them into the main content of the magazines, where the quality of his work con- adult magazines: His first such strip in Flie- tinued to be recognized (sackmann 2004, 61; gende Blätter, poking fun at Bavarian hospitality Frenzel 1932, 24–29; Frenzel 1935, 4–53), as toward other Germans, appeared less than a
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Ill. 6: croissant’s vignettes often experimented with Ill. : Mauder’s earliest speech balloons in the Fliegende representing sound – here in the form of speech bal- Blätter. Josef Mauder, Alles für den Fremdenverkehr. In: loons. eugen croissant, Herbstfreuden. In: Meggendorfer Fliegende Blätter 443 (1930), p. 110. Blätter 16 (1926), p. 23. year after the amalgamation with Meggendorfer would be overshadowed: the magazine, with Blätter, in the 14 Aug. 1930 number (Mauder Mauder as one of its most prominent artists, 1930, 110: Ill. 6). Probably the pinnacle of his was about to descend into the depths of pro- achievement in this realm is a 16 June 193 paganda. More and more, Mauder’s work, and full-page cartoon – not as a series of vignettes that of his colleagues, was mandated to the – set in his favourite spot, on a football field, numbing repetition of anti-foreign and anti- in which the goalkeeper bends down to admire semitic tropes. even emmerich Huber was a four-leaf clover just as an opponent shoots enlisted to provide an anti-churchill cartoon a goal, and six of the players express their joy in the 25 July 1940 number, showing Britain’s or horror via speech balloons, including the last allies as rats (Huber 1940, 45). It was only remark, »Mensch, dich hat wohl’n kranker the second, and final, time that he was ever Affe gebissen!« (Mauder 193, 34; Ill. ). published in the magazine, after a bland car- unfortunately, by this time Germany was on toon signed only »emmerich« in the 23 June the verge of war, and Mauder’s success in inte- 193 number (Huber 193, 3), a mere one grating speech balloons into the Fliegende Blätter issue after Mauder’s football tour de force. In
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neither case did Huber use his signature style, nor speech balloons, though they are both technically well executed enough. Huber con- tinued to publish advertising comics in mass- market magazines, most notably for Wybert cough lozenges (Knigge, 114), as well as being forced to provide political cartoons for the Nazi Party’s Illustrierter Beobachter (Knigge, 113; sackmann 2004, 56, 61); Mauder’s pro- minence at the Fliegende Blätter grew as the magazine itself shrank in stature. Although his comics could still be lively and witty when he drew from everyday occurrences or sports, his enforced propaganda cartoons became increasingly formulaic and lifeless. His final full- page comic using speech balloons, informing the reader how to keep small livestock properly for the war effort, appeared on 21 sept. 1944 (Mauder 1944, 135; Ill. 9), in the penultimate Ill. : Mauder’s beloved sport gets the comic treat- issue of the magazine before it was cancelled ment. Josef Mauder, »o fein, Max, ein vierblättriges for the duration of Goebbels’s »total war«. Kleeblatt, das bedeutet Glück!« In: Fliegende Blätter 446 (193), p. 34.
The Werbecomic lives on Darbohne, to advertise its products, in a cam- paign that was redrawn and reissued through By the time Rama im Blauband-Woche disap- the 1950s and 1960s; Darboven’s more recent peared in 1932, other companies had taken up comic Darbo, starring a rejuvenated Darbohne, the practice of publishing magazines and other appeared in the form of a contemporary materials for their customers’ children. Not all speech-balloon comic from 2006 to 2009. A of these early publications contained either Bil- better-known example of this continuity is the dergeschichten or comics. some of them, however, ongoing existence of Lurchi, the comic mascot did so from an early stage, while others came to of salamander shoes, after eighty years. do so later, or became the precursors of comics Although these free giveaway magazines are that claimed a continuity with the earlier forms often overlooked by historians of children’s of publication. The Hamburg coffee impor- literature, and they were regarded even by their ting firm of Darboven, for example, had begun consumers as inconsequential and disposable, by the mid-1920s to use caption comic strips many of them were of an extremely high qua- featuring an anthropomorphic coffee bean, lity in terms of production values and content.
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Germany and could not offer artists the same financial incentives. At a time when most German-language newspapers and magazines were regionally-oriented, however, the Kun- denzeitschriften extended to a wider audience, and provided an equivalent to the reach affor- ded to American comic strip artists by syndi- cation. But where the tremendous potential of American comic characters such as Buster Brown for advertising profits »was rooted in the national distribution of comic strips through local newspapers« (Gordon 199, 3), the potential of their German counter- parts, which were already advertisements, was exhausted in the course of their wide distri- bution, and they could not be further exploi- ted. Thus there was no reason, despite their Ill. 9: Mauder’s final comic with speech balloons in success, to publish a collection of the Onkel the Fliegende Blätter. Josef Mauder, Kleintiere halten? Ja! Jup strips as a separate book (Knigge, 113), Aber nicht so! In: Fliegende Blätter 513 (1944), p. 135. unlike a strip from a commercial newspaper, such as Vater und Sohn, which began appearing They employed gifted writers and illustrators, in collected form already in the 1930s. many of whom also worked for adult-targeted satire and humour magazines for adults, periodicals or in the book publishing indus- such as the Fliegende Blätter, which acted as try, and they were tremendously influential for precursors for the comics in other countries, the formation of other children’s magazines, had always been political, and did not have the of magazines for adults and, ultimately, of luxury of neutrality once the Nazi era began. comics in Germany as well. They were allowed to continue only insofar Because the modern comic developed ear- as they could be turned against enemies as liest and in its best-known form in the uni- defined by the state; thus they, and any con- ted states, the comics form is seen as quint- nections they might have had to comics, were essentially American. The American situation tainted in the course of the Nazi dictatorship was unique not in its ability to create comics and the second World War. Kundenzeitschriften, and exploit them, however, but rather in its however, as a result of their utilitarian function close interconnection between comics and the as enticements to customer loyalty, tended to spread of national mass media via syndication remain ideologically neutral through the Wei- (Gordon 2016, 3; Gordon 199, 3), a mecha- mar era. Most of them ceased publication not nism that did not exist on the same footing in because the Nazis banned or burned comics,
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as is sometimes popularly claimed (e.g., War- still falsely claim, »erst mit den siegermäch- nimont), but rather due to the combination ten schafften es die Bildgeschichten nach of new advertising legislation and, ultimately, Deutschland und stießen dort nicht auf viel paper rationing (lukasch, 131; 162). Gegenliebe« (steffes 2016a). As Ian Gordon As a result, the tradition of Werbecomics was points out: relatively unproblematic in ideological terms, The presentation of comic strips as uniquely Ame- and could be revived in the postwar era. Werbe- rican because they depicted the reality of Ameri- comics arguably hit their peak in the 190s and can cities is likewise narrow. comic strips in the 190s, which saw the founding of Knax, Provi- United States were the product of a specific set of social relations that ripened in American cities Stars, Mike der Taschengeldexperte and Max und in the 190s. In a particular time and place comic Luzie. All of these comics represented ban- strips developed a specific form. But it was a form king or insurance firms, and all lasted twenty that leaned heavily on the past and that could be trans- ported to, or invented in, other cultures with slight variation years or longer; Knax is in fact still running, as they too achieved modernity. (Gordon 199, ; em- and Mike has been carried on after a fashion, phasis added) under the title Primax. This form, indeed, developed in German-spea- king europe as well, in a manner parallel to its A New Beginning – Acknowledging development in America, but under different an old Beginning conditions, in different venues, and at a dif- ferent speed. Despite these considerable dif- Despite its long survival, however, the Werbe- ferences, the beginnings of German comics are comic remains marginalized in terms of both surprisingly similar in many ways to the begin- historical and contemporary reception; as nings of American comics on the one hand, eckart sackmann has recently described the and British comics on the other. The simila- situation: rities, however, have been obscured by seve- ral factors, among them the historical break um als sammelwürdig akzeptiert zu werden – und das ist in Deutschland wichtig, um Wertschätzung caused by the Nazi era; a restrictive definition zu erfahren – muss man im Preiskatalog gelistet of the concept of »comics« that is seldom sein. Werbecomics sind das ebenso wenig wie implemented, for example, when discussing Zeitungsstrips. Dadurch hat man auch die Geschichte deutscher Comics lange fehlinterpretiert. Hierzulande older British comics; and, in the absence of a wurden comics zu einem großen Teil über Zeit- newspaper comic-strip tradition, by the narrow schriften, Zeitungen und Werbehefte weiterentwi- focus on commercially marketed comic books, ckelt. (otten 123, emphasis added) at the expense of giveaway Kundenzeitschriften and Werbecomics. Better integrating the Werbeco- The result is an unnecessarily narrow view of mic, as the beginning of a truly indigenous and the history, and the diversity, of the comics long-lived German comics tradition, into Ger- form in Germany, in which, for example, a man comics historiography would offer a more Deutsche Welle story from March 2016 could accurate, longer-term, and better balanced view
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nisreiches Jahr. Der deutschsprachige co- of the unique development of the comics form micmarkt 2015. In: Alfonz – der comicre- in Germany and Austria, while also recogni- porter 3 (2016), p. 12–16. zing intriguing parallels with its development in Huber, emmerich: »Boten von unserem letz- ten Verbündeten, sir!« In: Fliegende Blätter other countries. 4956, (1940), p. 45. Huber, emmerich (A): »Morgen soll ich Bibliography die Führerscheinprüfung machen; ich bin furchtbar aufgeregt.« In: Fliegende Blätter Auf zur Gartenarbeit. In: Die Blauband-Wo- 44 (193), p. 3. che 3.14 (192), p. 9. Huber, emmerich (A / W), Hans Flemming BGB 1953 In: Gesetz zur Änderung der Ver- (W?): Das Neueste von onkel Jup. Jup ordnung zum schutze der Wirtschaft vom schreibt einen Aufsatz für seinen sohn. In: 20. August 1953. Bundesgesetzblatt. Teil 1. Die Blauband-Woche 3.16 (192), p. 14. Nr. 51, 21. August 1953, p. 939. Jup reist nach Afrika. In: Die Blauband-Wo- ciarlo, David: Advertising empire. race and che 3.33 (192), p. 3–6. Visual culture in Imperial Germany. cam- Knigge, Andreas c.: ein Gespräch mit emme- bridge, MA: Harvard univ. Press, 2011. rich Huber. In: Die Kinder des Fliegenden croissant, eugen (A), Dr. A. W. (W): Herbst- robert: Zur Archäologie der deutschen Bil- freuden. In: Meggendorfer Blätter 16 dergeschichtentradition. ed. Achim schnur- (1926), p. 23. rer and Hartmut Becker. Hannover: edition De Grazia, Victoria: Foreword. In: selling Becker & Knigge, 1979, p. 113–115. Modernity. Advertising in Twentieth-centu- Knoch, Habbo: living Pictures. Photojourna- ry Germany. ed. Pamela e. swett, s. Jona- lism in Germany, 1900 to the 1930s. In: Mass than Wieden and Jonathan r. Zatlin. Dur- Media, culture and society in Twentieth- ham / london: Duke univ. Press, 200, p. century Germany. ed. Karl christian Füh- xiii–xviii. rer and corey ross. Houndmills, Basingsto- Dolle-Weinkauff, Bernd: comics. Geschichte ke: Palgrave Macmillan, 2006, p. 21–233. einer populären literaturform in Deutsch- lukasch, Peter: Deutschsprachige Kinder- land seit 1945. Weinheim: Beltz, 1990. und Jugendzeitschriften. ein Beitrag zur Frenzel, H. K.: emmerich Huber. ein lustiger Geschichte der Kindermedien. Norderstedt: Zeichner / A Merry-Hearted Artist. In: Ge- Books on Demand, 2010. brauchsgraphik 9.4 (1932), p. 22–29. Mauder, Josef: Alles für den Fremdenverkehr. Frenzel, H. K.: sechs humorvolle Talente / six In: Fliegende Blätter 443 (1930), p. 110. Humorous Talents. emmerich Huber. In: Mauder, Josef: Aus dem reiseskizzenbuch des Gebrauchsgraphik 12.5 (1935), p. 4–53. kleinen Fips. In: Fips, der heitere Post vom Gordon, Ian: comic strips and consumer kleinen coco 2.13 (1926), p. 103. culture, 190–1945. Washington / london: Mauder, Josef: Das Haarwasser. In: Der hei- smithsonian Institution Press, 199. tere Fridolin 2. (1922), p. 16. Gordon, Ian: Kid comic strips. A Genre Mauder, Josef: Kleintiere halten? Ja! Aber Across Four countries. New York: Palgrave nicht so! In: Fliegende Blätter 513 (1944), Macmillan, 2016. p. 135. Hofmann, Matthias: streifzug durch ein ereig- Mauder, Josef: »o, fein, Max, ein vierblättriges
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Abbildungsverzeichnis Ill. 6: Meggendorfer Blätter 16 (1926), p. 23. Ill. 1: Die Blauband-Woche 3.16 (192), p. 14. Ill. : Fliegende Blätter 443 (1930), p. 110. Ill. 2: Der heitere Fridolin 1.1 (1921), p. 9. Ill. : Fliegende Blätter 446 (193), p. 34. Ill. 3: Fips, der heitere Post vom kleinen coco 2.13 (1926), p. 103. Ill. 9: Fliegende Blätter 513 (1944), p. 135. Ill. 4: Der heitere Fridolin 2. (1922), p. 16. Ill. 5: rama im Blauband-Woche 1.1 (1931), p. 1.
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Speech Balloons, Bubbles and Captions The Rise of Narrative in 18th-Century British Comics
camilla Murgia (Geneva, switzerland)
The Long Minuet danced in Bath (fig.1) has been from modern comics and comic strips which considered as the first attempt to produce a will appear later in the 1830s with the works comic strip (Kunzle 1973, 360). Henry Bun- of the Swiss artist Rodolphe Töpffer (Kunzle bury (1750–1811), the artist who produced the 2007). However, because of the combination work, intended to represent a series of danc- of text and images, the Long Minuet can be ers performing the minuet, a dance which was considered as an early form of comics. seen as particularly complicated and frighten- Thomas Inge points out that »early« or ing, especially for beginners (Kunzle 1973, »proto-comics« are difficult to define and that 360). Bunbury’s idea consisted of a mockery »there can be no single satisfactory definition of society’s fashionable activities such as balls, beyond the simple fact that they largely dis- as the arrangement of figures, their exagger- play a visual / verbal balance of some kind« ated postures and clothes well illustrate. Par- (10). The purpose of my article is precisely to ticularly known for its entertainments during investigate this relationship between the textual the Georgian era, the city of Bath (England) and the visual in order to analyse the modali- promoted a series of social events. The minuet ties according to which narrative evolved in was a particularly popular dance. This print, 18th-century comics in Great Britain. My aim published in June 1787, is evidently different is to show, in the first instance, how the text
Fig. 1: Henry Bunbury, The Long Minuet danced in Bath. 1787.
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changed and how this development responded essary to a well-run household, produced around to the rising print industry. Secondly, I will 1470 (cf. Kunzle 1973, 24). At other times, the discuss the role of narrative, focussing on its text existed both in speech bubbles and as a definition, function and the way it questioned caption describing the scene, especially in the the relationship text / image. case of religious subjects. The contents of the speech bubble as well as their design and their position within the Historical Context image further developed in the 17th century. Speech bubbles were progressively employed In an essay analysing early comics, Inge insists to express the character’s direct opinion or on the fact that these documents are difficult even to reproduce dialogues. They therefore to define because of the diversity and the ver- became an essential tool for the support of satility of written and visual elements (Inge, the text, allowing the artists to both isolate 10). Inge further mentions European broad- and highlight it, but the relationship between sheets used to depict illustrated stories, point- text and visual elements had inevitably to be ing out that these sheets are thought to date adjusted to this new role. This rearrangement back to the 15th and 16th centuries. He refers also corresponded to an increasing inter- to the works of David Kunzle who stipulated est in and development of the printing and that the depiction of the story consists of a book industry in the 17th century. A number series of sequential panels (Kunzle 1973, 1–8, of prints containing sequential images, such Inge 10, Murray).1 These early images usually as biblical subjects, were much indebted to a dealt with political or religious themes and book-related tradition and conceived as book constituted an effective way to disseminate illustrations (Kunzle 1973, 11–39). Towards and promote ideas. In particular, biblical sub- the end of the 17th century, the book industry jects represented an extraordinary narrative dramatically evolved and authors and publish- source to which artists frequently referred. ers became increasingly aware of the need for a Already in these early times, text and images law regulating the production of books. A cru- were combined according to different forms cial step was achieved in 1709 with the »Statute and functions: sometimes, the text occupied of Anne«, referring to Queen Anne and also more space on the sheet than the images and known as the first copyright act ever instituted sometimes the other way round, as the image in the United Kingdom (Deazley, 13). This took precedence. Alternatively it was arranged law insisted on the intellectual property of the as a caption underneath the image or inserted authors in order to avoid illegal reproductions,2 in a speech bubble in the image. For instance, and concerned books of all kinds, including captions were sometimes used in the image illustrated books such as religious works. as a how-to guideline for a specific purpose, This was an important step for the book such as instructions for household goods, as trade as it drew attention to the authorship in the case of Hans Paur’s print Articles nec- of printed material. It also initiated the debate
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on copyright in another field, namely the question of images. Indeed, a simi- lar act did not yet exist for printed images. Only in 1735 the first copyright act for printed images would be established and this evi- dently corresponded to a remarkable rise of the print industry.3 The demand for printed images grew signifi- cantly from the first decades of the 18th century onwards and this growth contributed to changes in the relation- Fig. 2: Hogarth, Cunicularii, or the wise men of Godliman in consultation. 1726. ship text / image and repre- sented a new ›beginning‹ of this relationship. as an essential part of the visual. Hogarth’s The 1735 copyright is also known as the representation of the fraudulent story of »Hogarth Act«, referring to William Hogarth, Mary Toft (fig.2) is possibly the most strik- one of the most prominent British artists ing and early example of this attempt. The of this time, who was much interested in print, produced about nine years before the sequential images. As a painter and engraver Hogarth Act of 1735, stages a popular story, of his own designs, Hogarth’s intent to pro- that of Mary Toft, a woman who appeared tect his own prints led to the copyright act to be able to give birth to rabbits instead of of 1735 (Paulson 1992, 37). This law aimed humans (Paulson 1991, vol.1, 167–168; Todd, at strengthening the position of authors and 92–94). Such an ability was of course a mas- coping with the power of editors and book- querade and Mary Toft’s dishonest behav- sellers.4 iour was finally discovered.5 Contemporaries widely discussed this event and a number of newspapers, prints and satires debated this William Hogarth and His Pioneering subject. In his print, which satirises the situ- Approach to Narrative ation, Hogarth used text according to three distinct functions: referential, satirical and With regard to the combination of text and moralising. Hogarth realised the first one by images, Hogarth strenuously attempted to adding letters to the characters. This allows produce images in which the role of the text us to identify the protagonists of the story was not only a corollary one, but functioned depicted. The letters explicitly refer to their
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names and roles which are listed below the By employing different verbal forms such as image. In such a way the artist attempts the letters or captions and providing, therefore, a creation of a visual element in its own right, multiple approach to contemporary matters, separating the explanation of the men from the Hogarth crucially contributed to combine texts narrative. This unity is nevertheless interrupted and verbal references with images. Moreover, by the number of speech bubbles within the the satirical view of the story and the mockery image, which are used to report conversations of the situation highlights the absurdity of the of the three men, the doctors, coming from narrative, including the woman in labour. This London to verify Mary Toft’s claims. arrangement between the satirical dimension Furthermore, the satirical character of the and the depiction of visual elements is cha- texts in the speech bubbles helps to express a racteristic for a great number of early comics moralising message, which will later be char- in 18th-century Britain. Indeed, the mockery acteristic of Hogarth’s satires. This message is itself somehow functions as a substitute of here expressed by a motto added in the mid- the narrative level because it anticipates the dle part of the caption below the image to absurd end of the story. In other words, due insist on the absurdity of the whole episode: to the satirical elements of the depiction the »They held their Talents most Adroit. / For reader understands immediately that the whole any Mystical Exploit«. episode ends up in a masquerade.
Fig. 3: Paul Sandby, Burlesque sur le burlesque. 1753. Fig. 4: Paul Sandby, The Burlesquer burlesqued, the second edition. 1753
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This visual strategy originated throughout the 18th century and further pushed the boundaries of the narrative. Lettered figures, speech bubbles and a wide range of texts were regularly part of images intended as one entity, indicating a diversity of approaches which rapidly became an essential cha- racteristic of early comics. Although Hogarth is probably the most representative of these attempts to combine text and image, his contemporaries show an extraordinary degree of experi- mentation in staging narrative. For instance, Paul Sandby’s The Bur- Fig. 5: Thomas Burgess, A Club of Artist’s. 1754. lesquer burlesqued refers precisely to this multiple use and combination of text and this first state, which included an explanatory images. The first state of the print (fig.3) was text in French, possibly as a reference to the produced to criticise Hogarth’s publication much debated and popular French academy, The Analysis of Beauty and his commitment to and the second and final state (fig.4) where the creation of an unconventional art school.6 the title appears on top of the image. Within Contrary to other European countries such the image, a series of numbers refers to a text as France, England did not have an official placed outside the image in the lower part of institution for teaching art until 1769, but a the composition, which consists of either one number of small didactic structures which word only, or a sentence. A few years later, relied upon a corporative system. A debate in 1754, Thomas Burgess, artist and pupil of arose between those who advocated the crea- the Academy of St Martin’s Lane founded by tion of an academy based on the French sys- Hogarth himself, replied to Sandby’s print tem and those who, like Hogarth, promoted a by producing a satire (fig.5) which employed more unconventional model not based on an a variety of texts in order to put forward academy (Bindman 1997, 174–175). Sandby’s Hogarth’s approach.7 A Club of artist’s derides print attempts notably a mockery of Hogarth’s Sandby’s print, which is depicted on the left beliefs and shows the painter, depicted as a of the composition and is held by one of the pug, working on a biblical subject, namely the members of an unmentioned academy. The Sacrifice of Isaac (Bindman 1997, 174–175). print is offered to Hogarth and his colleagues Here the text dramatically changed between as toilet paper. The content of the speech-
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bubble is explicit: »Dear H-h, this will serve relationship textual / visual around the 1750s. to whipe your bum«. This time, in an innova- The text, appearing usually below the image, tive way, the balloons, and not the figures, are works as a kind of supplementary comment. lettered. The text below the figures, arranged Editors and engravers even framed it in what into three columns, is not a mere explanation recalls a balloon, possibly to insist on the of the characters but stages a story, structured importance of the text itself. An example of according to the letters. This combination of this practice is provided by a political satire on dialogues inscribed in the speech balloons the administration of the city of Newcastle and an explanatory text provides a wealth of (fig.6) published in 1757. Here the sequential information to the reader who is given both a images are arranged into two separate groups. clear sequence of the storytelling and a mock- The first one, on the left of the composition, ing appreciation of the whole scene. is represented by a group of two men and one women and refers to the difficulties of the administration of the city of Newcastle. Defining Narrative A second group of figures contrasts with the first group to reinforce the incompetence of Adding letters to the speech bubbles and a the administration and is represented by key referential function – such as the mention of figures of the reign of Elizabeth I: Sir Fran- »burlesque« or »academy« – to the text seems cis Drake, Sir Francis Walsingham and Wil- to have been a systematic approach to the liam Cecil, 1st Baron Burghley. The division is
Fig. 6: Published by Matthew Darly, Now and Then. c.1757.
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clearly given by the titles »Now« and »Then«. Texts function here within a narrative – as they tell a story – providing a referential and moralising scope. The title »Now« and »Then« is followed by a kind of subtitle for each scene which is both a summary of what the images show and a moralising consideration of the situation. To avoid any confusion, each figure is inscribed with a name and a profusion of details is added. Speech bubbles are used to express – or emphasise – a direct opinion of a particular character through satirical dialogues and sentences. Such speech bubbles are also inserted below the main characters and are part of the two fake coats of arms. Matthew Darly, who issued the print, was among the most prominent publishers in Lon- Fig. 7: Published by Matthew Darly and don and assuredly affected the growing demand George edwards, Cassius. 1756. for prints and printed images by establishing connections with draughtsmen, engravers and right of the image are filled with text. The struc- printers. Together with his wife Mary, Matthew ture of the print is characterised by the portrait Darly considerably contributed to the spread on the left of the composition and by a ›mir- of the taste for caricatures and satirical prints ror balloon‹ on the right, consisting of a text in 18th-century England.8 The Darlys became reporting the thoughts of Lyttelton. Together extremely popular for their prints on fashion with such an innovative approach to the narra- and their Italianate caricatures. Matthew, who tive, Darly further used the text in a more con- was also a printmaker in his own right, played ventional way, and inserted a couple of verses an important role in the development of the on the bottom of the image. relationship between text and image. He con- The further analysis of these prints requires tinued to explore the display and the design of a much finer definition of narrative. Pascal the speech balloon and did not hesitate to use Lefèvre has described it as a »formal system« it almost as a mirror of the text it contained, which the average reader perceives as a set of such as in the caricature of George Lyttelton »logically and chronologically related events« (1709–1773) (fig.7), statesman and secretary to (Lefèvre 2000). It becomes a pivotal element the Prince of Wales.9 The image is almost sym- in the reader’s understanding as it helps to metrical as the speech balloon seems to repro- construct the interpretation of the events. duce the outlines of the character depicted. Lefèvre has shown to what extent this notion The contours of the head and the body on the of form is important when discussing comics.
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They trigger an active response by the reader, visual (Inge, 10). This balance has been much following the depiction of the set of events debated by scholars. In fact, while the visual ele- composing the story to tell, or the way these ment is recognisable as an image, the narrative events are arranged (Lefèvre 1999). Because element is much more difficult to analyse, and of its versatility, this active role of the reader this mainly because the text itself has a variety is a key factor for the interpretation of comics of forms and can be inserted, as we just saw and creates a sense of unity between the dif- in Hogarth’s and Darlys’ prints, in a multitude ferent textual and visual elements of the com- of ways. Scholars have therefore attempted ics.10 If transposed to early comics, this notion to find a way to describe this combination of of narrative concerns the representation of verbal and visual. Thierry Smolderen employs the events composing the story. the term of »readable images« when discussing From this perspective, early comics experi- early comics, and particularly refers to Hoga- ment with multiple approaches to this relation- rth’s works as »The First Form of Novel in ship between textual and visual. Inge’s debates Prints« (Smolderen 2014, 3). It is within this on matters of definition are particularly rel- same scope that Hayman and Pratt analyse the evant to this relationship, especially the char- »pictorial narrative« characterising comics and acteristic of comics consisting of »a balance that David Carrier insists on the »integration of of some kind« between the textual and the words with pictures« (Hayman and Pratt 2005;
Fig. 8: Published by Mary Darly, The Pedlars, or Scotch Merchants of London, the hum Addresers. 1763.
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Carrier 2000, 38). Considering the text and the lars’ activities and goods for sale, the intention visual elements as a way to achieve storytelling being explicitly mentioned in the text below and not as a set of two distinct elements inter- the image by the caption starting with the acting or ›balancing‹ each other, helps to under- words »This Scotch Caricature«. Marly Darly stand the development of early comics. was particularly astute in producing this plate which constitutes a significant step in the rise of narrative in 18th-century comics. Although Questioning the Function of no particular event is depicted here, the frieze Text and Image through Narrative arrangement implicitly recalls a sequential imagery, especially as the characters are all ori- Indeed, the combination textual / visual is ented in the same direction. The fact that the possibly the aspect which progressed the two horizontal rows are not divided by any most in the study of early British comics. For rule or frame even reinforces this impression instance, art historians such as David Bindman of succeeding figures. Moreover, the speech discussed the interaction verbal / visual and balloons here are used to serve as an explana- considered the text as part of the image but tion of the print itself and appear over each also as a pictorial element located within the figure. They no longer convey the characters’ image and acting as an autonomous element opinion as in the dialogues employed by ear- (Bindman 1996, 309–310).11 In this context, lier artists such as Hogarth, but they indeed the narrative, intended as a »formal system« construct the storytelling together with the using Pascal Lefèvre’s definition, is particu- images. Their content refers to the goods car- larly relevant to this development because it ried by the pedlars which the print depicts, helps to question not only the relationship or presents advertisements addressed to the text / image, but also and foremost the func- spectator, such as »buy a flesh brush«. These tion of this interaction, which is extremely texts do not work as a separate element but to versatile and adjustable. the contrary need the image to exist. Mary Darlys’ satirical representation of Scot- The images are not sequential, because they tish pedlars (fig.8) illustrates this interaction. do not depict the same characters in different The print denounces the ›invasive‹ trading situations, or a series of different situations strategies of Scottish pedlars, whose activities from a whole narrative, as we would expect of regularly encountered police restrictions in a comic. In his study of early comics, David 18th-century England.12 Here the narrative is Kunzle indeed claims (1973, 1–8) that comics represented by the structure of the image itself, must have four main characteristics. In the first consisting of a series of figures, arranged into instance, they should consist of a sequence two horizontal rows and depicted as march- of separate images. Secondly, the visual, rep- ing and looking in the same direction. This is resented by the images, needs to prevail over not a matter of one particular event, but of a the text. Thirdly, they have to deal with a story more general, mocking representation of ped- which is moral, topical or both. Finally, comics
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have to be produced within a large-scale dis- the images attempts a storytelling form whilst tribution network (Wellman, 301–302). Darly also clearly mentioning the absurd content. shows the succession of images which is a This formal tradition, to which the Darlys characteristic of comics, thus allowing for an much contributed, coexisted, more or less interpretation of the image as a sequence. If until the end of the 1780s, with another picto- we further follow Kunzle’s definition of early rial convention which is more related to the comics, here the image represented is topical, book industry and where the role and func- in the sense that it refers to a particular sub- tion of sequence is clearly defined by a title. ject with which contemporaries were familiar. In the Places of profit for instance (fig.9), the However, it is more difficult to ascribe a pre- scenes are arranged in frames and bear, beside cise function to the interaction of the textual the main title, an explanatory sentence. Nev- and the visual because the first strictly depends ertheless, they also stage the complexity of the on the second and because we are confronted use of images. In fact, while the three upper with two different functions and two differ- images explicitly refers to a tradition of book ent texts. The speech bubbles resemble adver- illustration, the lower image proposes a series tisements rather than offering a hint how the of different personalities, arranged in a hori- viewer is to understand or interpret the scene, zontal row and staging the sequential charac- and therefore recall the element of propa- ter of comics. ganda which characterised European 16th- The Darlys used this sequential structure century broadsheets.13 The text inserted below regularly in prints produced in the 1780s. They employ the frames to arrange a number of images, as illustrated by a print denouncing the electoral system in Windsor (fig.10). Almost using the division of images in compartments as a mockery, the print depicts some citizens’ demands for participation in the election of the Borough of Wind- sor,14 although they were only owners of houses and stables and not residents of that borough of Windsor. As a result, King George III allowed them to vote, this Fig. 9: Anonymous, Places or profit, c.1763. provoking, evidently, a local
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Fig. 10: Published by Matthew Darly, The stable voters of Beer Lane Windsor. 1780. debate. The names inscribed on the top of increasingly in the last decades of the 18th cen- the horses refer to the candidates, for instance tury. The form of the text further expanded Penniston Poney, (Admiral Keppel) and John and did no longer regularly employ speech bal- Montagu. The speech bubbles here are not loons to deal with direct dialogues or particu- devoted to the most prominent elements lar texts. At the same time, artists and editors of print, namely the horses, but to the men seemed to be increasingly concerned with the behind them. They satirise the political situa- sequentiality of the narrative, thus preparing tion but also draw attention to the character’s the changes which lead to the rise of 19th- opinions. Once again, the verbal / visual inter- century pictorial strips and which generally action strengthens the role of the text, which are identified as the first examples of ›modern is divided into speech balloons representing comics‹. From the late 1770s on, sequentiality the voice of the people following a political is often represented through a series of images. debate. The text below the images is both top- This practice is striking in images which aim ical and narrative because it refers to an exist- at showing social, political or cultural matters ing situation. However, it does not represent such as the State of the nation (fig.11). Here the the event itself but attempts to describe the speech balloons have disappeared but not the scene represented. characters’ thoughts inserted in a small font The arrangement of images in rectangular below each frame. The rectangular frieze framed sequences appears to have been used is represented by two rows, consisting of a
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series of compart- ments which further increase the impres- sion of sequentiality of the scene. As in the previous exam- ples, the inscriptions referring to the fig- ures – which are here no longer depicted in speech balloons – are exclamations express- ing explicitly the char- acters’ opinions. They strengthen the attitude of the characters, but are independent from Fig. 11: Richard Newton, The British Servants. 1795. the text below the two-row frieze. The interaction between the ferent approaches to narration. Early comics visual and the verbal is once again explored were evidently part of this process and multi- as this second text bears a moralising message plied from about the 1780s. directly appealing to the average reader by Bunbury’s Long Minuet represents a starting calling him by his first name. point in this development because it includes a sequence of images, arranged horizontally in a sort of frieze. It also includes a text, both satiri- Narrative as a ›Unifying Device‹ cal and informative, but not dialogues inserted in speech bubbles. In December 1787, just 6 This diversified interaction between text and months after the production of the Long Minuet, image led to an extraordinary development of the artist published another comic strip entitled the comic strip from the last decades of the The Propagation of a Lie. This strip depicts the 18th century onwards. The Darlys’ attention reaction of different characters to a rumour to the diversity of texts, but also the grow- or a lie. Bunbury proposed a wide range of ing demand for caricatures staging narrative feelings and reactions, and included speeches, helped to foster a need for visual documents inserted as inscriptions above the heads of the questioning current issues and society’s habits. figures and not in balloons. This increasing demand for images also repre- From a formal point of view, the omis- sented an unprecedented field for experimen- sion of balloon frames freed up the images tation and the possibility to materialise dif- and increased the proportions that the visual
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occupies in the representation. Episodic strips combination of verbal and visual elements – as they are also called – such as Bunbury’s strengthens the formal system. Subsequently became fashionable in the last years of the the narrative evolves, this latter being, accord- 18th century. Engravers did not hesitate to ing to Pratt, »one of the defining characteris- push the length of these strips further, by pro- tics« of comics, if not always, at least predom- ducing extremely long foldable prints extend- inantly (Pratt 2009, 107).15 Pratt claims that ing over one meter. caricaturist and satirical comics need a »unifying device« a connection artist Thomas Rowlandson (1756–1827) pro- between all their characteristics, as a »formal duced a few examples of what were called system of related elements«, narrative indeed ›panoramic prints‹. The prints consist of a works as a connection between them. While number of plates, assembled together to form speech bubbles progressively disappear from one long strip which is usually rolled onto a comic strips from the end of the 1780s, the cylinder and kept in a box. The text is sim- formal integration of text crucially changed plified and consists of a brief sentence or a together with the narrative these works convey. couple of words included above each char- Sentences became longer and more demand- acter. However, the text does not disappear, ing for the reader. The amount of text and its although it is progressively separated from the position in the image intensified, as some of image. For instance, in Rowlandson’s School for the works of Richard Newton show (fig. 12).16 Scandal, a scroll-like print referring to a theatre Here the tile is below the sequence of images play performed in London in 1777, figures are which are accompanied by a long text added inscribed with a letter and the explanation is above the four scenes composing the strip. Each printed on a different sheet sold together with scene consists of a number of figures and of the print (Grego 1880, I: 246). one text only, leading the reader to focus on the The omission of speech bubble designs has text while looking at the image subsequently, in to be considered in the context of the defi- order to understand who is speaking and what nition of early comics and of narrative. The event is represented. The vertical division
Fig. 12: Published by William Holland, The state of the nation. 1778.
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Fig. 13: Richard Newton, The Progress of a Player. 1793. might certainly be a hint, but the image is depicted by different characters and in sev- still very dense. If we analyse the first scene eral circumstances. and look at the two figures before the text, In the last decades of the 18th century, we see a seated woman, apparently convers- this structure (i.e. the sequential scenes) was ing with another woman, who is standing remodelled based on a thematic unity. Pro- in front of her and is elegantly dressed. She gressively they integrate sequential images wears a hat, a refined dress and a big muff. It with repetitive, identifiable characters. The is only by reading the text that we understand individual images also allowed printmakers the story and who is speaking: »You mis- to include the text in one fixed box in order took my Advertisement entirely; I advertised to compose storytelling friezes. In such a way for an English Governess who could speak the text was also increasingly separated from French fluently; not a French Governess the image. Developed in a defined space, that who would teach my Girls something more is the rectangular frame, the text included a than I wish they should learn«. The sequen- summary title, a moralising or satirical mes- tiality is here broken as the following scene sage or even an explicit opinion. no longer concerns the same characters but However, while these different registers of refers to the general theme of the servants, narrative corresponded to different parts of
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the image, in late 18th-century comics they second scene, this element is added alongside were progressively integrated. Richard New- a title and the thoughts of one of the protago- ton explored this approach in the series of nists of the scene. A couple of decades earlier, sequential images he produced in this period. such text would possibly have been inserted in The Progress of a Player (fig.13) is a sequence a speech balloon to illustrate different scenes consisting of 8 scenes, arranged in horizontal of the narrative given by the general title. The rows, recalling the comic strip structure, and separation between text and images allows framed individually in a series of rectangular the viewer to focus more exhaustively on the designs. Each scene includes a text box, with images and / or on the text. It also enables the several inscriptions. In a few cases, such as the reader to identify characters which can recur in most of the scenes. Indeed in the Progress of a Player there is one clearly identifiable char- acter, the elegant young man, who appears several times, with a blue or a black jacket. The same repetition appears evident in more complex series of sequential images. Here the specific form allows the reader to directly reconstruct the sequentiality and the narrative. This is assuredly one of the most important contributions to the comic strip by these late examples, which later also leads to the production of a satiri- cal broadsheet. In some cases, in fact, comic strips were used as decorative borders for draw- ing rooms or even ›caricature rooms‹. The images, arranged in vertical or horizontal rows, were supposed to be cut, and the strips had to be hung on the top of walls to create a deco- Fig. 14: Thomas Rowlandson and George Moutard Woodward, Gro- rative frieze. One of the most tesque borders for Halls & Rooms. 1800. famous of these works is the
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Grotesque Borders, engraved by Thomas Row- modalities of this interaction are as wide as the landson in 1799 after the designs by another subjects they deal with: social, moral, political British artist, George Moutard Woodward and economic topics are much sought-after (1760–1809). Characters appear several times fields and offer ground to develop a diversity in the series of sequential images which alter- of narrative supports. British visual culture nate (fig.14) between ›deformed‹ and more fundamentally contributed to this textual / vis- conventional figures. Here the satirical text is ual duo because it triggered a need for images back in the image, although the speech bal- and the rise of print culture. loons have completely disappeared, possibly, as in other cases, to render the images more readable. The disappearance of speech bal- Bibliography loons can also be explained by the fact that Alexander, David: Richard Newton and the these strips were supposed to decorate the English Caricature in the 1790s. Manches- upper walls of rooms, and therefore needed ter: Manchester University Press, 1998. to be seen from far away. These series of Bindman, David: Text as Design in Gillray’s Caricature. In: Icons – Texts – Iconotext. images combine several narrative contexts, Essays on Ekphrasis and Intermediality. Hg. which interchange in the strips. The sequence v. Peter Wagner. Berlin, New York: Walter de produced by the artist is meant to be changed Gruyter, 1996, S. 309–323. later by the reader, altering not only the image Bindman, David: Hogarth and His Times: Se- itself but also the space where these prints are rious Comedy. Berkeley and Los Angeles: installed, such as door frames or screens. By University of California Press, 1997. breaking the sequentiality and assembling the Carrier, David: The Aesthetics of Comics. scenes in a different order than the one given Pennsylvania State University Press, 2000. by the artist, the reader also creates a new nar- Clayton, Timothy: The English Print 1688– 1802. New Haven and London: Yale Uni- rative, independent from the context given by versity Press, 1997. the editor. Deazley, Ronan: Rethinking Copyright. Histo- Caricature and satire have played, since the ry, Theory, Language. Cheltenham: Edward 18th century, a crucial role in British visual Elgar Publishing. 2006. culture. Since William Hogarth, satirical prints George, Dorothy: Catalogue of Political and have contributed to a deep insight into public Personal Satires in the British Museum. Lon- and private life and dealt with a number of don: The British Museum, 1935. social issues. Within this context, texts such as Goodwin, Gordon: Burgess, Thomas captions, titles or speech balloons importantly (fl.1786). In: Regrave, Samuel: A Dictionary of Artists of the English School. London: contributed to enhance the message that George Bell and Sons, 1878, S. 62. comics conveyed. Art historical research has Grego, Joseph: Rowlandson the Caricaturist:. broadly demonstrated that narrative and vis- A Selection from His works. 2 vols. London: ual are therefore indissociable and that comics Chatto and Windus, 1880. rely on both written and pictorial spheres. The Harvey, Karen: What Mary Toft Felt: Wom-
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en’s Voices, Pain, Power and the Body. In: Paulson, Ronald: Hogarth. Art and politics, History Workshop Journal 80.1 (2015), S. 1750–1764. Vol.3. Cambridge: The Lutter- 33–51. worth Press, 1993. Hayman, Greg and Pratt, Henry John: What Pratt, Henry John: Narrative in Comics. In: are Comics? In: A Reader in Philosophy of The Journal of Aesthetics and Art Criticism the Arts. Hg. v. David Goldblatt and Lee 67.1 (Winter 2009), S.107–117. Brown. Upper Saddle River, NJ: Pearson Rauser, Amelia Faye: Caricature Unmasked: Education Inc., 2005, S.419–424. Irony, Authenticity, and Individualism in Inge, Thomas: Origin of Early Comics and Eighteenth-Century English Prints. Newark: Proto-Comics. In: The Routledge Compan- University of Delaware Press, 2008. ion to Comics. Hg. v. Frank Bramlett, Roy rose, Mark: Authors and owners: The In- T. Cook and Aaron Meskin. New York and vention of Copyright. Cambridge: Harvard London: Routledge, 2017, S. 9–15. University Press, 1993. Kunzle, David: The Early Comic Strip. Nar- Rose, Mark: Technology and Copyright in rative Strips and Picture Stories in the Eu- 1735: The Engraver’s Act. The Information ropean Broadsheet from c.1450 to 1825. Society. In: The Information Society 1.21 Berkeley and Los Angeles: University of (January–March 2005), S. 63–66. California Press, 1973. Salman, Jeroen: Pedlars and the Popular Press. Kunzle, David: Father of the Comic Strip. itinerant networks in England and the Neth- Rodolphe Töpffer. University Press of Mis- erlands, 1600–1850. Leiden: Brill, 2013. sissipi, 2007. Shaw, Jane: Mary Toft, Religion and National Lefèvre, Pascal: Recovering Sensuality in Memory in Eighteenth-Century England. Comic Theory. In: International Journal of In: Journal for Eighteenth-Century Studies Comic Art. 1.1 (Spring / Summer 1999). on- 32.3 (September 2009), S. 321–338. line. Shoji, Yamada: “Pirate” Publishing. The Bat- Lefèvre, Pascal: Narration in Comics. In: Im- tle over Perpetual Copyright in Eighteenth- age & Narrative 1 (2000). online. Century Britain. Nichibunken Monograph McNamara, Ruth Ann: Hogarth and the Com- Series, No. 13. Kyoto: International Research ic Muse. In: Print Quarterly 13.3 (September Center for Japanese Studies, 2012. 1996), S. 251–258. Smolderen, Thierry: Naissances de la bande Meskin, Aaron: Defining Comics? In: The dessinée. de William Hogarth à Winsor journal of Aesthetics and Art Criticism 65.4 McCay. Paris: Les Impressions Nouvelles, (2007), S. 369–379. 2009. Murray, Chris: British Comics. In: The Todd, Dennis: Imagining Monsters. Miscrea- Routledge Companion to Comics. Hg. v. tions of the Self in Eighteenth-Century Frank Bramlett, Roy T. Cook and Aaron England. Chicago: University of Chicago Meskin. New York and London: Routledge, Press, 1995. 2017, S. 44–52. Unkel, Jill. Wicked Wit. Darly’s Comic Prints. Paulson, Ronald: Hogarth. The “modern mor- Dublin: Chester Beatty Library, 2015. al subject”, 1697–1732. Vol. 1. Cambridge: Wellman, Kathleen: History of the Comic The Lutterworth Press, 1991. Strip. David Kunzle. In: The Journal of Paulson, Ronald: Hogarth. High art and low, Modern History 49.2 (June 1977), S. 301– 1732–1750. Vol. 2. Cambridge: The Lutter- 302. worth Press, 1992.
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Table of figures 86–89, who showed how the growth of print shops attempted to fulfil the demand for the printed im- Fig. 1: Henry Bunbury, The Long Minuet danced ages. in Bath. 1787. 4] Hogarth published his consideration of the role Fig. 2: Hogarth, Cunicularii, or the wise men of of engravers in pamphlet stating that they were Godliman in consultation. 1726. »oppress’d by the Tyranny of the Rich«, referring, Fig. 3: Paul Sandby, Burlesque sur le burlesque. as Paulson pointed out, to the leading role of print 1753. sellers (1992, 38). On the Hogarth Act, see: Rose Fig. 4: Paul Sandby, The Burlesquer burlesqued, the 1993, and, more recently, Rose 2005 and Deazley second edition. 1753 2006. Fig. 5: Thomas Burgess, A Club of Artist’s. 5] Mary Toft’s behaviour has been recently analysed 1754. with regard to her fraudulent intention. For this discussion see mainly Shaw 2009 and Harvey Fig. 6: Published by Matthew Darly, Now and 2015. Then. c.1757. 6] Sandby strongly criticised Hogarth’s aesthetic trea- Fig. 7: Published by Matthew Darly and Geor- tise advocating graphic solutions which were dif- ge edwards, Cassius. 1756. ferent from the existing neoclassical tradition and Fig. 8: Published by Mary Darly, The Pedlars, or promoted for instance the serpentine line and not Scotch Merchants of London, the hum Addresers. the straight line as the ›line of beauty‹. On Sand- 1763. by’s criticism and on his print, see Bindman 1997, Fig. 9: Anonymous, Places or profit, c.1763. 174–175. On Hogarth’s reception of the Analysis of Beauty with regard to Sandby, see Paulson 1993, Fig. 10: Published by Matthew Darly, The stable 140–141 and McNamara 1996. voters of Beer Lane Windsor. 1780. 7] On Thomas Burgess, see Goodwin 1872. Fig. 11: Richard Newton, The British Servants. 1795. 8] On the caricatures edited by the Darlys, see Unkel 2015. Fig. 12: Published by William Holland, The state of the nation. 1778. 9] For a discussion of this print, see Rauser 2008, 47. Fig. 13: Richard Newton, The Progress of a Pla- yer. 1793. 10] David Carrier (Carrier 2000, 28) quotes Ernest Gombrich who discussed this active role of the Fig. 14: Thomas rowlandson and George reader and pointing out that »we expect every pic- Moutard Woodward, Grotesque borders for ture element to contribute to the meaning of the Halls & Rooms. 1800. image«. 11] Bindman studied the form of texts in the works of James Gillray whose satirical prints offer grounds endnotes to develop a discourse on the role of the text with regard to its visual function. 1] Murray further insists on the entertainment and propagandistic purpose of these broadsheets. 12] Pedlars’ trade, particularly Jewish and Scottish was considered illegal in the 18th century. For a discus- 2] Illegal reproduction of books was a major issue of sion of this print within the contemporary con- the rise of the book publishing industry. On the text, see Salman 2013, 131–132. concerns of publishers with regard to piracy and counterfeit, see: Shoji 2012. 13] The propaganda element of early European broad- sheets has been discussed by Murray 2017, 44. 3] This change has been discussed by Clayton 1997,
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14] For a description of this print, see George 1935. rary and modern comics, we can assert that for 15] Pratt’s assumption has been debated notably by 18th-century comics narrative is a constant, crucial Aaron Meskin (2007), who claimed that narrative element. is not always an essential characteristic of com- 16] On Newton see Alexander 1998. ics. If this is arguable with regard to contempo-
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An empirical study of the Publication Format and Beginnings in the Belgian Francophone Weeklies, Spirou and Tintin, in the 1950s
Pascal lefèvre (Brussels)
As argued before (lefèvre 2000 & 2013), the the manner of publication influence the way ›publication format,‹ i.e. the way a comic is new comics series started? Traditionally, in fan initially published, can influence the creation discourses the importance of the individual art- of a graphic narrative – and thus the final ist is overestimated and the role of the context product that the consumer buys – on various underestimated. such romantic conceptions of levels. Different publication formats not only the artists and their creations must be, at least, impose strict formal constraints (like the for- tempered by an analysis of the contextual fac- mat of the page, the number of pages, etc.) on tors. An additional research question thus con- the authors, but also regulations regarding the cerns the relation between the individuality of content or the genre. compare for instance the artist, the possibly shared conventions and the serial publication of graphic narratives in the editorial guidelines. Japan, the u.s.A. and France: they differ both The 1950s was a crucial period for the devel- in their material look and in the way the stories opment and expansion of francophone com- are drawn and told. While a fan of a French ics production in Belgium. With the start of series has to wait about a year to read the next the Tintin series in 1929, the Belgian comics album of 46 pages of a continuing story, a industry saw a first boom at the end of the Japanese fan can often read installments of 1930s (including the 1938 launch of the chil- about 20 pages per week in a weekly. For this dren’s weekly Spirou). This development of the contribution, we will zoom in on the implica- comics industry was, of course, interrupted by tions of a particular publication format (the the occupation of Belgium in 1940; but after comics weekly) for the beginning of a new the liberation the comics industry outgrew comics series by taking the two dominant Bel- its initial success of the 1930s. For instance, gian comics weeklies of the 1950s, Tintin and in 1946 the weekly Tintin was launched as an Spirou, as our case studies. To what extent did important competitor to Spirou. Furthermore,
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in contrast to the 1930s and 1940s when Methodology imported comics from other countries still made up the bulk of the comics published in Few comics scholars study comics in their the small kingdom (lefèvre et al. 2011), in the original publication format. However, for our postwar period local Belgian artists increas- research question it is crucial to see how comics ingly got their chance to enter the field. Both were actually published in the 1950s, because weeklies would grow in the following decades, that context is by definition lost in later repub- especially the 1950s and 1960s, not only in cir- lications of these comics in album format. culation figures (cf. Lesage, 205) but also in unfortunately, few written documents con- the number of pages per issue. As the weekly cerning the editorial policy of the weeklies have issues became thicker over time, consequently survived or are accessible for external research- more new series (or other editorial content) ers. Nevertheless in published artist’s interviews could be included per issue. Table 1 presents sometimes a brief reference to the editorial pol- some technical data about the dimension and icies may be noticed, but these rather fragmen- number of pages of both weeklies. tary remarks by individual artists do not suffice to provide adequate, comprehensive insight Spirou Tintin into the internal functioning of these publish- Format dimensions 28 x 20 cm 29,5 x 21 cm ers (moreover testimonies can contradict each Total Number 24 20 other on some issues). Therefore, the chosen Pages in 1950 method will be a kind of ›reverse engineering‹: Total Number 40 32 Pages in 1959 the underlying conventions of the beginnings will be inferred by an empirical analysis of the Table 1: Dimension and number of the pages of the weeklies. comics as they were published in the (original) weekly format, sometimes (where relevant) Both journals targeted more or less the same supplemented by an additional analysis of the age group, especially children between 7 and original drawings. These are then interpreted as 14 years old, but readers could, of course, con- symptoms of the editorial policy of the stud- tinue to read comics when they grew up. Both ied period, taking into account, however, that genders, boys and girls, read the weeklies. In not every individual case is a perfect example fact, there were almost no comics magazines of the editorial guidelines. such a methodology aimed at girls only in Belgium. An exception obviously runs the risk of ›Hineininterpretie- was Line (1955–1963) by the same publisher ren‹, but this problem can be reasonably con- as the Tintin weekly. It has been often sug- tained by focusing especially on formal features gested that there was a difference in social that are quite easily deducible, like the amount classes: Spirou was mostly read by members of of pages per installment, the number of tiers the lower classes and Tintin by members of per page, the use of color versus black and the somewhat higher classes. But real statistics white, and the type of framing. such features about the readership are not available. can be quantified simply, but further qualitative
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analysis is necessary for a better understand- We might expect to find some kind of group ing of their uses and goals for the narration. style for each weekly (historians like Groen- This is in line with what formalist film scholars steen 2009 have often pointed out the differ- like David Bordwell, Janet staiger and Kristin ences between both magazines), but possibly Thompson have done in their study of a group also some common features for both weeklies style like classical Hollywood cinema, which (see for example Groensteen 2009, 75–76 and takes the purely statistical approach of Barry 84). Bordwell and colleagues (1988, 5) in their salt one step further by also paying attention study of the classical Hollywood style stress to the narrative strategies underlying the use of that one should not think of a group style as a particular technical devices. like these formal- monolith but as a complex system of specific ist film scholars I assume that some kind of forces in dynamic interactions. Individual film- aesthetic system characterizes features of indi- makers working in the heyday of Hollywood vidual products, in our case of the comics pub- still had some liberty, but the paradigm surely lished in those two weeklies: offered bounded alternatives. Given the context of a regular weekly pub- The system cannot determine every minute detail of the work, but it isolates preferred practices and sets lication, one could expect that already by the limits upon invention. […] My emphasis on norms 1950s some practices were regarded as con- should not be taken to imply an iron-clad technical ventional by publishers, artists and readers formula imposed upon filmmakers. Any group style offers a range of alternatives. Classical filmmaking is alike. The early pioneer years were over and not, strictly speaking formulaic; there is always an- various famous series1 already functioned as other way to do something. You can light a scene a model to follow, or newcomers learnt the high- or low key, you can pan or track, you can cut rapidly or seldom. A group style thus establishes what tricks of the trade from already seasoned semiologists call a paradigm, a set of elements which authors like Joseph Gillain (Jijé).2 In excep- can, according to rules, substitute for one another. tional cases also an important collaborator Thinking of the classical style as a paradigm helps of a famous artist might have functioned as us retain a sense of the choices open to filmmakers within the tradition. At the same time, the style re- an inspirational model: evany (eugène Van mains a unified system, because the paradigm offers Nijverseel) has not left any memorable comic bounded alternatives. If you are a classical filmmaker, himself, but he was the first assistant of Hergé you cannot light a scene in such a way as to obscure the locale entirely (cf. Godard in Le gai savoir); you in the 1930s and he later became the head of cannot pan or track without some narrative or ge- the studio Hergé; in this last function he took neric motivation; you cannot make every shot one over the task of forming many youngsters like second long (cf. avant-garde works). Both the alter- 3 natives and the limitations of the style remain clear raymond Macherot. In general, almost every if we think of the paradigm as creating functional artist who started a new series in the weeklies equivalents: a cut-in may replace a track-in, or color already had some experience in the profession may replace lighting as a way to demarcate volumes, because each device fulfills the same role. Basic prin- in other publications. They plied their trade ciples govern not only the elements in the paradigm in newspapers (eg. sirius in La Libre Belgique but also the ways in which the elements may func- and La Dernière Heure, Hubinon in La Meuse), tion. (Bordwell et al, 1988, 4–5) in an advertising agency (eg. Fred Funcken
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started in studio Guy in 1940), in comics stu- one shots of this type (see table 2), quite often dios (like Tibet in the Walt Disney studio in drawn biographies of famous people. Brussels in 1947), in syndicates (like Weinberg and Goscinny at World’s Press in 1947), other series Title Author(s) start Genre album publishers (eg. Gérald Forton had his Le triangle unknown 1952 historical first comic published by Ray Flo in 1950). Sel- de feu fiction dom could a complete novice start directly in Stanley Hubinon (A) 1953 biographi- & Joly (W) cal a weekly like Spirou or Tintin. Xavier Defoux (W/A) 1953 humor, At that time, there was not yet a special- medieval ized education in this discipline. It was only Jean Mermoz Hubinon (A) 1954 biographi- from the 1970s on that art schools offered a & charlier (W) cal workshop for comics; but some of the artists Cady Denys (W/A) 1954 humor Winston Paape (A) & 1958 biographi- (Attanasio, Paape, lambil, Berck) of the 1950s Churchill charlier (W) cal had attended art school before starting their Le roi captif laffond (A) & 1959 historical artistic career. occasionally, they had received charlier (W) fiction a quite different higher education: for instance Table 2: one shots in the weekly Spirou in the 1950s. Jean-Michel charlier studied law, and Jacques Martin engineering. A fifth type that has not been included are the since this research is only interested in the series that were initially launched by Dupuis in series made especially for these weeklies, vari- Risque-Tout, a sister magazine of Spirou. After the ous types of comics were excluded: first of failure of that magazine, some of its series – like all, reprints of foreign comics, because they Gill Jourdan or Bobosse (see table 3) – were picked were originally conceived for some other for- up by Spirou, as a consequence their first appear- eign publications, which may have had a some- ance in Spirou was not really the original begin- what different approach or editorial guidelines. ning of the series. excluded from our analysis are, secondly, also the gag comics that only consist of a tier, a series Author start Genre Graphic page or a few pages. Though they may feature a Title (W/A) style Gill Tillieux 1956 humor cartoony recurring character (like Gaston lagaffe), these Jourdan crime gags are not in the business of setting up a con- Bobosse remacle 1956 funny cartoony tinuing story over several installments. Thirdly, animal the corpus does not include self-sustained short Tom et Joly 1957 historical natural- narrative comics that are not intended to be the Nelly fiction istic Guy Forton 1957 crime natural- start of a series of interlinked episodes.4 Pingaut istic A fourth type that has been excluded in Alain Forton 1957 adven- natural- this study are the one-shots, complete sto- Cardan ture istic ries standing on their own (and not starting Table 3: series originally started in Risque-Tout. a series): in the 1950s Spirou included seven
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The sample does include short stories that series Author(s) start Genre Graphic afterwards became the forerunner of a series Title style of longer stories centered on / revolving Timour sirius 1953 his- natural- around a particular character or group of (W/A) torical istic fiction characters. This try-out system was at various Kim Forton (A) 1953 adven- natural- times used by the weekly Tintin. In Spirou, new Devil + charlier ture istic artists (like Graton in 1951) got their chance in (W) a series of short documentary stories, L’Oncle Jerry Jijé (W/A) 1954 western natural- Spring istic Paul, scripted by experienced writers. The idea La Mitacq (A) 1954 adven- natural- is to start with small bits before undertaking a Patrouil- + charlier ture istic longer and proper story. le des (W) As commodities, popular series have a vested Castors interest in continuing for as long as possible Thierry le laffond 1957 medieval natural- Chevalier (A) + istic (Kelleter 2017, 17), but not all series that were charlier started in the 1950s did achieve eventually some (W) commercial success. Not all comics published Saki Hausman 1958 humor, cartoony in the weeklies could move to the second phase (A) & prehis- Delporte tory of comics publishing (lefèvre 2015), namely (W) the collection of the installments in book form, Le vieux remacle 1958 humor, cartoony usually called ›albums‹ in French and Dutch. Nick (W/A) pirate When applying all these defining criteria, Marc Paape (A) 1958 adven- natural- Dacier + charlier ture istic nine new continuing series could be listed for (W) the weekly Spirou (see table 4): they belong to Sandy & lambil (A) 1959 adven- natural- quite different genres such as western, medi- Hoppy + Henri ture istic eval knight stories, humor and so on. The Gillain (W) rather low amount of new humor series may surprise us because the editor, charles Dupuis, Table 4: New continuing series in the weekly Spirou in the 1950s. demanded that three quarters of the journal consist of cartoony style comics (Dayez 1997, Meanwhile Spirou’s competitor, the weekly Tin- 124). There are two explanations for this para- tin started 13 new series (see table 5) in the same dox: first, I excluded gag series from this study decade. Again a variety of genres emerged: and second, the weekly also ran series which from funny animal to western or adventurous were started earlier (like Spirou, Tif et Tondu, sports comics. This last genre was quite typical Blondin et Cirage, Lucky Luke) and which were for this weekly (lefèvre forthcoming 2018a): generally in a cartoony drawing style. a fictional hero who was a star sportsman in some of the new series were made by artists particular discipline (like car racing in the case already established in the weekly, like Jijé and of Michel Vaillant, or tennis in the case of Jari) scriptwriter charlier. was typically involved in some kind of adven-
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ture. such series were usually drawn in a more Jari reding 1957 aven- naturalistic naturalistic way. The publisher of the weekly (W/A) ture, Tintin explained how the journal became ori- sport ented after the Tintin series itself: Michel Graton 1957 aven- naturalistic Vaillant (W/A) ture, sport Nous avions convenu avec Hergé que le journal Signor Attanasio 1958 humor cartoony »Tintin« serait un journal à base de morale chré- Spaghetti (W/A) tienne au sens large, mais sérieux, éducatif, ins- Oumpah- uderzo 1958 humor, cartoony tructif. »spirou« avait choisi une voie un peu dif- Pah (A) & western férente, tout aussi intéressante: il était plus axé sur Goscinny l’humour, le rire. (Dayez 1997, 19) (W) Strapon- Berck 1958 humor cartoony We agreed with Hergé that the newspaper »Tintin« tin (A) & would be a newspaper based on christian moral- Goscinny ity in the broad sense, but serious, educational, in- (W) structive. »spirou« had chosen a slightly different Clifton Macherot 1959 humor, cartoony path, just as interesting: it was more humorous, (W/A) crime laughing. [My translation] Table 5: New continuing series in the weekly Tintin in the 1950s. some comics were produced by already active artists such as Jacques Martin and uderzo, The slight difference in the number of new others were made by relative novices such as series between the two journals can be partly Macherot or Tibet. explained by the fact that one-shots (like the 7 one-shots, see table 2) or series started else- series Author(s) start Genre Graphic where (in Risque-Tout, see table 3) were not Title style selected as study material. Lefranc Martin 1952 adven- naturalistic Maybe the amount of new series – 7 in the (W/A) ture case of Spirou and 13 in the case of Tintin – look Pom et reding 1953 adven- naturalistic quite limited for a ten year period, but the Teddy (W/A) ture Le Funcken 1953 medieval naturalistic bulk of the journals was made up of already Chevalier (A) & running series, like those of their respective blanc Macherot title characters, spirou and Tintin. Popu- (W) larity of a series in the recent past (the late Chloro- Macherot 1954 funny cartoony phylle (W/A) animal 1940s) functioned as a guarantee, or at least Dan Weinberg 1954 adven- naturalistic as a hope, for a continued interest among the Cooper (W/A) ture readers. This did not imply that once pub- pilot lished a series continued ›forever‹, as the inter- Ric Tibet 1955 crime naturalistic est in a series could dwindle among readers Hochet (W/A) Harald le Funcken 1956 medieval naturalistic (both journals organized a yearly pop poll), Viking (W/A) the editorial team could change the course of a series or the author himself, could lose his
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motivation. As a consequence, series could mise-en-scène or framing (lefèvre 2012, 71). be discontinued and the duration of series of course, graphic style is another crucial was variable: some ran only a short amount factor in the readers’ experience of a comic, of time (a few years), while others ran over but I exclude this aspect from our analy- decades. Nevertheless, once a decent amount sis because it is even more complicated to of pages (like two stories of 38 pages) was objectively analyze it (in lefèvre 2016 some published, already existing series had a clear suggestions are offered). Paraphrasing music advantage over potential newcomers (see also scholar Meyer (1989, 3), graphic style is lefèvre 2015). As a result, the space in the also a replication of patterning that results weekly open to new comics was in fact quite from a series of choices made within some limited (generally limited to a few pages); set of constraints. regarding graphic style, nevertheless the weekly issues grew thicker I will here only deal with the choice of full in the course of the decade (see Table 1). color versus black and white (with possibly an additional color). Moreover, the graphic styles in the weeklies Spirou and Tintin have results and discussion received already a lot of attention by various critics (see for instance lecigne 1983, capart After the discussion of four rather technical & Dejasse 2006). aspects (announcement of new story, length and density of first installment, page layout, color) the narration of the beginnings itself a) Announcing a new story in the pa- will be analyzed through the prism of fram- ratext of a weekly ing and mise-en-scène. Both aspects are cru- cial to graphic narratives: framing refers to As a rule, both magazines reserved their both the choice of a perspective on a scene front cover for announcing already known, and to the choice of borders of the image, popular series. The front pages of Spirou while mise-en-scène concerns the represen- and Tintin were conceived differently in the tation of a scene by a specific organization 1950s. While Spirou generally opted to pub- of its virtual but figurative elements such as lish a comic immediately on the cover page décor, props and characters. The same fab- (see Ill. 1), Tintin preferred a full-page cover ula (the chronological sequence of events as illustration related to one of the comics or they are supposed to have occurred in the texts on the inside. In contrast to Spirou, the time-space universe of the narrative being weekly Tintin at various times also dedicated interpreted) or even the same ›syuzhet‹/plot the front cover to a completely new series (the actual composition or employment of like Ric Hochet or Michel Vaillant. events in the work) can receive a complete different atmosphere and look through a particular use of stylistic elements such as
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generally more pages (3 or 4) than the follow- ing installments (usually 1 or 2 pages, 3 pages only in rare exceptions). The usual total length for fiction was 44 pages (max. 46 pages).6
series Title Total Pages Pages later Pages First In- Install- stallment ments Timour 44 2 2 or 3 Kim Devil 46 3 1 Jerry Spring 44 3 2 La Patrouille des 44 5 2 Castors Thierry le Che- 44 2 2 valier Saki 44 3 2 Le vieux Nick 44 3 2 Ill. 1: cover of Spirou (January 15, 1959), Marc Dacier 44 2 2 typically with a comic (Sandy by Willy lam- Sandy & Hoppy 44 3 2 bil and Henri Gillain) on the cover. What both journals had in common is the Table 6: Pages per installment in the weekly Spirou. convention that the name of the hero was used in the title of the series, sometimes also In Tintin we have to differentiate between a his profession or nationality were mentioned first installment of a longer story and the use like Thierry le Chevalier [Thierry the Knight] or of a complete short story as the first ›episode‹ Harald le Viking [Harald the Viking].5 of a series of stories about a hero (for a listing of them see table 7).
b) Length and density of the first series Title Pages (First) short story installment Ric Hochet 4 Michel Vaillant 4 Signor Spaghetti 2 Although the length of a first installment was Strapontin 3 not accidental but clearly fixed in both journals, Table 7: short comics. they differed in their system. In Spirou a new series started usually with a first installment of 2 such complete short stories were usually to 3 pages (see table 6). There is one exception, between 2 and 4 pages long, and were gen- La patrouille des castors, that started with more erally not followed by another short story of pages (5 !). Furthermore there was a difference the same hero in the next issue. There were in length between the first installment and later longer time gaps between these short stories installments of the story: a first installment got than in the continuing stories, which had to be
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published in the successive issues. As already more panels will imply more different visual mentioned Tintin adopted the strategy to test phases or scenes, more words will imply more out new characters (like Ric Hochet, Michel Vail- verbal descriptions or explications. lant, Strapontin) in such complete short stories The average of panels (also panels only filled before publishing longer stories of these char- with words) is 10.2 for Tintin and 8.5 for Spirou; acters in a weekly rhythm. the maximum number in Spirou is 10, but in The rhythm of the weekly installment Tintin half of the series consist of more than evolved in the 1950s: in the first half of the those 10 panels (11 or 12) per first page. If we decade it was only one page, but from 1956 on discount the wordy panels and count only the this amount was doubled (see table 8). panels with drawings, the average in Spirou is 7.6, while in Tintin it is 10.1, so almost a third series Title Total Pages First Pages later more panels. one can assume that the artists Pages Installment Installments confronted with only one page per issue in Lefranc 60 1 1 Tintin tried to show more different scenes than Pom et Teddy 59 1 1 in Spirou, moreover they would also use more Le Chevalier 34 1 1 blanc words on the first page. While the most wordy Chlorophylle 32 1 1 page (Kim Devil) in Spirou counts 234 words, 5 Dan Cooper 48 1 1 of 12 series in Tintin start with more words: an Harald le 62 2 2 increase, in comparison to the most wordy page Viking in Spirou, ranging from 4.7% to 37% (Chevalier Jari 30 1 1 Blanc 4.7%, Pom et Teddy 16%, Dan Cooper 18%, Oumpah-Pah 30 2 2 Clifton 30 2 2 Jari 22%, Lefranc 37%). The average number Table 8: Pages per installment in the weekly Tintin. of words in Spirou is 155 words, in Tintin 227. There is one beginning (Jerry Spring) in Spirou Thus, the first installment in Tintin was usually with an exceptionally low number of 19; if we shorter than in Spirou. Moreover, also the usual discount this case from the Spirou batch, then installments after the introduction were shorter the average is still 174 words, so still almost a in Tintin than in Spirou. In Tintin, an installment quarter less than in Tintin. Thus, the series in comprised only 1 page or 2 pages; the editors Tintin generally started with significantly more did not make a difference between the install- drawn panels and words per page than in Spirou, ments for the introduction and those follow- where artists did not have the necessity to intro- ing. evidently, it makes a difference whether a duce a series by means of only one page. As story can be told at the rate of only one page the number of panels grows per page, there is or two pages: a one page rhythm may incite in principle relatively less space for words per the artist to become even more succinct (more panel, but in practice it is surprisingly rather the panels) and also wordier. We can consider the other way around: there seems to be a positive total number of panels or words per first page correlation (a linear relationship) between the as quantitative indications of narrative density: number of panels and the number of words.
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As a consequence, we conclude that the first pages in Tintin are more densely packed with panels and words. The editors at Spirou preferred relatively more pages for the first install- ment; probably to give the reader a little more to read the first time, to get him or her into the story more easily. This strat- egy is not so unusual in popular seriality; the first episodes of an American TV series might have a Ill. 2: Dupuis delivered drawing paper with light blue lines for the placement of longer duration than the texts (this original is by André Franquin, 1953). following episodes. The total length of the first stories in theTin- consequently done in the same way. During tin weekly is quite variable, but two tendencies some years in the 1950s Dupuis printed a 4 are nevertheless clear: five comics were between tier layout (of 2 x 2 panels) on blank draw- 30 and 34 pages long, 3 comics between 59 and ing pages and inside, at the top of each tier, 62, one 48 pages. Also in the case of Tintin we some light blue lines destined for the text of see some tendency towards standardization in balloons or captions, thus imposing a fixed the 1950s, which would only become stronger position for the text in a panel (see Ill. 2). But in the following decades (imposing two main by the end of the decade this system was not formats of 46 and 62 pages). used any longer since it was considered too constraining (Vandooren 2014, 25). only if an artist needed a larger panel (for c) Page layout instance for an exposition of a scene), the higher panel was exactly the height of two The page layout that most comics used in tiers; in this way it still respected the basic grid Spirou and Tintin was the regular four tiers lay- system (remember the bounded alternatives out: while the height of the individual panels that create functional equivalents). In the case was generally fixed, the panels could still vary of four tiers, the artist also respected a central in width. In general, once a story was started break. The reason for this system was that a in a particular layout, the rest of the story was page of four tiers could easily be split up in
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two halves – which is impossible with varying Graton cannot be considered a star author at heights of the tiers or with an odd number of that time. Thus, we can only speculate about tiers per page (like 3 or 5). the reasons why Graton was allowed to devi- Various artists preferred to work on half a ate from the usual practice in the journal. page moreover for quite practical reasons: one does not have to lean too much forward or stretch the drawing arm – as can be seen on d) The use of color photos showing Franquin and Jijé drawing on such half a page (Vandooren, 28 & 67). on The weeklies in the 1950s were not yet com- many originals (cf. for instance the illustra- pletely printed in full color. only about half tions in Groensteen 2009, 77–97) we can still of the pages got full color, the other half was notice the traces of scotch tape, used to unify in black and white (sometimes with an addi- the two halves. tional color) (see Ill. 3). A quite exceptional case was the publication Furthermore, the printing of pages in sec- of the first story of Le Chevallier Blanc, which tions resulted in the alternation of full color was published on the lower part of a complete pages and black and white pages in the jour- spread, and the tier on the left page ran over nal. For instance, the first installment of the to the tier on the right page. The motivation Timour-series (Spirou, from November 12, for this unusual layout and reading direction is 1953, see Ill. 3) was published with the first probably linked to the upper illustration (part page in full color and the second page in black of the non-comic content of the journal), a and white and a red support color. This pro- large horizontal cutaway illustration of a race cedure of non-consistent color schemes for car (and additional textual information).7 the publication of the same story was thus since most artists worked with four identi- quite common in the journal, but it may have cal tiers, this change of layout did not cause presented quite a strange sight for the readers: any fundamental problems. small deviations almost like a film that would switch between of the usual 4 tier layout, however, remained color and black and white every ten minutes. possible in both journals.8 For instance, a star A similar non-consistent use of color could artist like Jijé could enjoy the freedom to use be encountered in Tintin. For instance, the only three tiers for his new western series Jerry March 30, 1954 issue features a short story of Spring. In Tintin, 3 tiers were still unheard of 4 pages launching a new hero, Ric Hochet: while in the 1950s, but one could deviate from the the comic on the first spread (with pages 1 fixed height of the tiers: for example in a short and 2) is in black and white, the second spread Michel Vaillant story Graton let the characters (pages 3 and 4) is in full color. in the last panel overlap the panel above and It is unknown if every contributor to the there is no white gutter separating both pan- weeklies did know in advance which pages els, just a black curved line separating the pan- would be published in full color and which els. unlike Jijé in Spirou, the Tintin collaborator in black and white (maybe with an additional
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Ill. 3: First two pages (in the weekly page 21 and 22) of Timour by sirius in Spirou (November 12, 1953): in the weekly the first page of the story is put on page 21 in full color, while the second page on page 22 is in black and white with an additional red color. color). Though the weeklies generally used a In the 1950s there were three important somewhat similar distribution of the material ways of coloring. The first method consisted (so that the reader could find particular mate- of the artist just delivering a black and white rial at particular places), variations still hap- drawing; it was at the journal that colors or pened, not least because the material itself screen tones were added. Alternatively, the was not completely identical every week: not artist indicated suggestions for coloring on every issue contained the same comics (a series the back of the black and white drawing. might be interrupted) or the same non-comics or else, the artist used a reduced blue print material (short stories, short news, games …). of his black and white drawing for coloring The irregularity of the use of color in the himself. For this work the artist would be magazine was the reason that the artists them- paid a little extra (less than 10% of the price selves could not really consider color an essen- for the black and white drawing) (Vandoo- tial element in their storytelling – except for ren, 37). This difference in technique hardly well-established artists like Jacobs or Hergé affected the way colors functioned in the who were certain that every page of their comics themselves. comics would be published in full color.
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e) Narrative strategies of framing and Le vieux very long long close-up mise-en-scène in the first three panels Nick Marc Dacier long medium long/me- The frame implies two different concepts of dium Sandy & long long long space (the space of the extradiegetic frame Hoppy and the represented diegetic space) and the idea of a position from which mise-en-scène Table 9: Distance of framing in first three panels of the beginning of a new series in Spirou. is viewed. As I explained in my contribution to the volume Critical Approaches to Comics: »In Table 10 shows the results for the series in contrast to a photographic image there are Tintin. Again, we see that the first panel no actors or objects in front of the lens of (except for two cases) is always at least long. the camera. A cartoonist suggests only with The second panel again offers a closer view drawn or painted dots, lines, shapes figures in than the first. This virtual advancing move- a context« (lefèvre 2012, 73). ment of the framing is continued in the third Framing in the sense of ›taking a perspec- panel (mostly a close-up) – far more than in tive‹ includes various parameters: angle, level, Spirou (see Graph 1). height and distance. since I will only discuss the parameter ›distance‹ for the first three series Title First Panel second Third drawn panels of the beginnings, distance is Panel Panel Lefranc very long long close-up perhaps the most crucial parameter of fram- Pom et very long long close-up ing because it determines how close the reader Teddy is brought to the scene. Le Chevalier long long close-up The first shot in the Spirou beginnings is blanc always long, sometimes very long or even Chlorophylle very long long close-up extreme long (see table 9). The second drawn Dan Cooper long long medium panel generally offers a closer view on the Harald le very long long very long Viking scene. The third shot is usually quite varied. Jari close-up very long medium Oumpah- very long long medium series Title First Panel second Third Pah Panel Panel Clifton very long medium long Timour extreme long extreme Table 10: Distance framing in first three panels of the long long beginning of a new series in Tintin. Kim Devil long medium long Jerry Spring long close-up long La Pa- extreme medium long When we quantify the various distances (extreme trouille des long long = 10, very long = 8, long = 6, medium = Castors 4, close-up = 2), we can calculate the averages Thierry le long long medium and put them on a graph (see Graph 1). Chevalier Saki very long long long
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Graph 1: Average distances of framing for the first three panels. rather exceptionally, a few more panels than the usual three panels were needed to conclude the process from far to close: as in the case of Harald le Viking where only by the fifth panel the reader could see the characters in medium shot; the first four panels had varying distances and even positions (with the inclusion of a top shot on the Viking ship) (see Ill. 4). The most conventional practice thus required a transition from an overview to a panel with more detail. only in exceptional cases does the first panel present a close-up without much context. In the case of Jari, for instance, a sports reporter commenting on a tennis match (see Ill. 5). This close-up is however immediately followed by a long shot, showing the larger context of the ten- nis court; the establishing panel is just delayed for a moment, not eliminated. Furthermore, Ill. 4: First page of Harald le Viking (by liliane the use of a long shot in the first drawn panel and Fred Funcken) in Tintin (June 20, 1956).
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would be only redundant if repeated. New contextual information is only nec- essary with an important temporal and/ or spatial change of scene. This kind of comics storytelling forms part of larger practice of visual storytelling (which can involve various media like photography, cinema, animation film …): for instance, also in classical Hollywood narration a long shot was used to establish the total space before more closer shots fol- lowed (Bordwell et al., 63). The basic idea behind the classical paradigm is that the viewer can grasp quite easily the neces- sary information for understanding the links between the panels/scenes and the basic setting of the story. Visual storytell- ing is first and foremost built on the way our brain makes sense of what our eyes perceive – in combination with the other senses (lefèvre 2018b forthcoming). Though to really understand for instance Ill. 5: First page of Jari by raymond reding in Tintin a complex sequence of a film, the per- (August 28, 1957). ceiver must already possess some experi- ence with similar artificial sequences of often coincided with a much larger dimension images. A naïve viewer may still recognize the of the panel. Vice versa, close-ups were usu- depiction of objects in the shots, but may not ally put in panels of relatively smaller dimen- be equipped to understand the relationships sions; hence these two features (distance of between the shots (see experiments with first view and dimension of panel) are generally time film adult viewers by Schwan and Ildirar positively correlated. 2010). All these formal devices served a classical regarding the mise-en-scène and the fram- narrative strategy of clear visual storytelling: ing there is again a rather remarkable similar- the long shot in the big panel introduced the ity amongst the comics of the corpus. Almost viewer to the contextual spatial and temporal every comic introduced the protagonist on the features of the scene. The following panels very first page. Regardless of the genre or the brought the characters into closer view and left graphic style, the basic convention was that the out a lot of the contextual information, which protagonist needed to be present as quickly as
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possible. Furthermore, implicitly or explicitly script writing handbooks usually (like Dancyger also the time and the setting are immediately 2013, 44) advise a critical moment (›in medias visible. The spark, the unexpected event that res‹) as the optimal point to join the narrative. directly affects the protagonist, as Abel and Also some comics artists in the 1950s opted to Madden (128) have called it, is also present on start in the middle of an ongoing, rather specta- the first or the second page. This is a classic cular action. An example is Macherot’s Chlorophyll practice in visual storytelling, one that is also contre les rats noirs (chlorophyll against the black advocated in hand- rats). The first panel books on screenwriting looks like an article (like Dancyger, 44). in the newspaper, tel- While almost every ling the reader about artist chooses to show a destroyed old mill, the protagonist on which had served as the very first page or the refuge for a horde at least on the second of rats. The second page, in Lefranc, La panel shows us black Grande Menace (1952) rats all running in the Jacques Martin delib- same direction. one erately circumvents of them, standing this main strategy by upright, says: »For- not showing any trace ward guys! We will of the protagonist in settle in this valley. the first two weeks of occupy all the holes publication in Tintin. you can find and It is only in the third expel the residents.« week of publication From the very start, a that the reader gets near confrontation is the first glimpse of explicitly stated. Two a character who only tiers later, the mouse later will emerge as the Ill. 6: First page of Dan cooper by Albert Weinberg in chlorophyll (the title main hero of the story. Tintin (November 17, 1954). character) says that he The first two pages are will resist the rats, but just setting up a mystery (involving a violent in the very last panel, he is strongly impressed incident at a border crossing) and introduce, by the huge number of the enemy forces. Ano- though just roughly, the antagonists.9 For one ther example of an in medias res beginning is of the gurus of classic film scriptwriting, the first story of Dan Cooper, Le triangle bleu, Robert McKee (1999, 335), only a confident with a rocket flying through the sky in the very writer will parse out exposition. first panel (see Ill. 6).
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f) The last panel of a page / installment rather became a constraining device than some- thing that strengthens the narration. Thus, the The ›site‹, the location of a particular panel on conception of the page usually emerged from a page (Groensteen 1999, 36), may also involve the idea that it had to end on a cliffhanger. some conventional practices. A crucial site is the lower right corner, which is reserved for the last panel of the page. The last panel usu- conclusion ally contained typical features: some kind of mystery – often by using an unknown enemy At first sight the beginnings of twenty new (as in Ill. 6) or by directing the attention to series in two Belgian comics weeklies may look the hors champ (as in Ill. 5), or a sensational but rather diverse: graphic styles ranging from the indecisive moment, also known as a cliffhanger cartoony to the rather naturalistic, divergent (see Ill. 1 or 3). There is no formulaic mise-en- genres, etc. such a variety in style and con- scène for a cliffhanger because quite different tents seems normal when more than twenty situations can be imagined: a hero in doubt (a different authors (artists and script writers) big question or exclamation mark above the are involved in the creations, each possibly head or in the balloon as in Ill. 4 and 5), a hero bringing their own individuality to the table. violently menaced by an antagonist or a natural Despite this seemingly broad variety, on a threat (as in Ill. 1). While the hero may not be more structural level these series bear many aware of the danger, the reader must be aware common similar strategies. of it (in Ill. 6. the reader learns thanks to the It seems that the individuality of each artist caption about the mindset of the dark silhou- was somehow molded by a set of shared con- ette), otherwise the effect would not work. ventions or editorial guidelines and practices. A cliffhanger had to incite the reader to look The reason is obviously the role of the edi- out for what may come next, to turn the page tors of the weeklies, who decided not only the to curiously read on, and ultimately buy the number of pages that would be published in next issue of the weekly. The reader of such the weekly (in the case of Spirou even making a Belgian comics magazines in the 1950s thus difference between a first installment and other had a week to figure out how the story could installments), but also which pages got full color continue. As a consequence, in serial publica- and which pages were printed only in black and tion the active participation of the reader was white (sometimes adding a monochrome sup- more intense than in the case of an album port color). Moreover, most artists used a con- publication, where only a second separates ventional page layout of 4 tiers; layouts with one page from the following page. 3 and 5 tiers were also allowed but used less Unfortunately the flow of the narration on frequently. Next to these rather technical deci- the page did not always allow a logical introduc- sions the way the beginning of a story was dealt tion of a cliffhanger in the last panel. In those with also bears fundamental similarities in the cases the motiveless use of the cliffhanger use of framing and mise-en-scène: the most
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conventional way was starting with a long shot Bibliography introducing the time, space and protagonist, Abel, Jessica & Matt Madden: Drawing Words followed by panels that showed the scene from and Writing Pictures: Making comics: Man- a closer view. Also essential on the first, or at ga, Graphic Novels, and Beyond. New York: least on the second page, was the introduction Macmillan, 2008. of a problem that confronts the hero (enforced Bordwell, David & Janet staiger, Janet, Kristin by a cliffhanger in the final panel of the page). Thompson: The classical Hollywood cin- The rest of the story was devoted, as in most ema: Film style and mode of production to 1960. london: routledge, 1988 [1985]. classic storytelling (in Hollywood films, in fairy capart, Philippe & erwin Dejasse: Morris, tales etc.), to further developing this problem Franquin, Peyo et le dessin animé. and the ways to solve it. Angoulême: Éditions de l’AN 2, 2006. some of these shared or imposed practices or Dancyger, Ken: Global scriptwriting. Abing- norms continued strongly throughout the 1950s don: Taylor & Francis, 2013. (like the use of regular tiers or of cliffhang- Dayez, Hugues: le duel Tintin-spirou. ers), but other norms (editorial choices like the Bruxelles: luc Pire, 1997. amount of pages per installment) did change Groensteen, Thierry, & Jacques Martin: Avec somewhat over time. There was certainly a ten- Alix. Tournai: casterman, 1984. dency to standardization, but one that offered Groensteen, Thierry: système de la bande ›bounded alternatives‹. Various strategies were dessinée. Paris: Presses universitaires de centered on continuing the reader’s interest, so France, 1999. that he or she would buy the next issue, or even Groensteen, Thierry: la bande dessinée, son histoire et ses maîtres. Paris/Angoulême: better buy a subscription. skira, Flammarrion / la cité internationale Both weeklies applied somewhat compa- de la bande dessinée et de l’image, 2009. rable conventions in the way they published Kelleter, Frank: Five Ways of looking at Pop- comics and their collaborators made comics, ular seriality. In: Media of serial Narrative, but each weekly also developed some par- ed. Frank Kelleter. ohio state university ticular publication strategies (for instance Press, 2017, p. 7–34. a different amount of pages for the install- lecigne, Bruno: les héritiers d’Hergé. Brux- ments). Variations within a limited range (of elles: Magic strip, 1983. bounded alternatives which create functional lefèvre, Pascal: The Importance of Being ›Published‹: A comparative study of Differ- equivalents) and evolutions thus remained ent comics Formats. In: comics and culture: possible in a publication format like the fran- Analytical and theoretical approaches to com- cophone Belgian weekly comics magazine in ics, eds. Anne Magnussen & Hans-christian the 1950s. There were norms at work that christiansen, Comics & Culture, copenhagen: molded the individuality of the authors into Museum Tusculanum at the university of copenhagen, 2000, p. 91–105. a rather limited number of variations of par- lefèvre, Pascal, Kim Aerts, Tim caenepeel, ticular features. & Dieter Minet : De doorbraak van de strip als populair medium in de Vlaamse pers van
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de jaren dertig. In: Tijdschrift voor Mediage- Moliterni, claude & Philippe Mellot, lauren schiedenis, Vol. 14, N° 1, juni 2011, p. 5–24. Turpin, Michel Denni, Nathalie Michel- lefèvre, Pascal: Mise-en-scène and Framing. szelechowska: BD Guide. encyclopédie de Visual storytelling in lone Wolf and cub, in: la bande dessinée internationale. Paris: om- critical Approaches to comics, Theories and nibus. 2003. Methods. eds randy Duncan & Matthew J. richardson, Brian: A Theory of Narrative smith, london: routledge, 2012, p. 71–83. Beginnings and the Beginnings of ‘The lefèvre, Pascal: Narration in the Flemish Dual Dead’ and Molloy. In: Narrative Beginnings: Publication system: The crossover Genre of Theories and Practices. ed. Brian richard- the Humoristic Adventure. In: From comic son. lincoln: university of Nebraska Press, strips to Graphic Novels: contributions to 2008, p. 113–26. the Theory and History of Graphic Narra- sadoul, Numa: Numa sadoul in gesprek met tive. eds. Daniel stein & Jan-Noël Thon, raymond Macherot. In: stripschrift 74, Göttingen: De Gruyter, 2013, p. 255–269. 1975, p. 3–8. lefèvre, Pascal: Gatekeeping at two main Bel- sadoul, Numa: et Franquin crea la Gaffe. gian comics publishers, Dupuis and lombard, Bruxelles: Distri BD-schlirf & Dargaud, at a time of transition (in the 1980s). In: stud- 1986. ies in comics, Vol. 6, N° 1, 2015, p. 109–119. salt, Barry: Film style and technology: History lefèvre, Pascal: No content without Form: and analysis. starword, 1992. Graphic style as the Primary entrance to a schwan, stephan & sermin Ildirar: Watching story. The Visual Narrative reader. ed. Neil Film for the First Time: How Adult View- cohn. london: Bloomsburry, 2016, p. 67–88. ers Interpret Perceptual Discontinuities in lefèvre, Pascal: sports Most Prominently Film. In: Psychological science, Vol. 21, N° Featured in Belgian Graphic Narratives and 7, 2010, 970–976. in Belgian society (1954-1964). In: euro- Vandooren, Philippe: Franquin/Jijé. com- pean studies in sports History, forthcoming ment on devient créateur de bandes dessi- 2018a. nées. Entretiens. Bruxelles: Niffle, 2014. lefèvre, Pascal: Beeld en visuele waarneming. een interdisciplinaire benadering. leuven: lannoo campus, 2018b forthcoming. Table of Figures: lesage, sylvian: l’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. l’album de bande Ill. 1: cover Spirou (January 15, 1959), typical- dessinée en France de 1950 à 1990, PhD, ly with a comic (Sandy by Willy lambil and université de Versailles-saint-Quentin-en- Henri Gillain) on the cover. Yvelines (dir. Jean-Yves Mollier), 2014. Ill. 2: Dupuis delivered drawing paper with Matthys, Francis: Tibet: »Pluie ou beau temps, light blue lines for the placement of texts je dessine tout le temps!«. In: la libre cul- (this original is by André Franquin, 1953, ture, mercredi 14 avril 1999, p. 3. source Vandooren 2014, 19). McKee, robert: story: substance. structure, Ill. 3: First two pages (in the weekly page 21 and style, and the Principles of screenwriting, 22) of Timour by sirius in Spirou (November Methuen, 1999 [1997]. 12, 1953): in the weekly the first page of the Meyer, leonard B.: style and Music: Theory, story is put on page 21 in full color, while History, and Ideology, university of chica- the second page on page 22 is in black and go Press, 1989. white with an additional red color.
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Ill. 4: First page of Harald le Viking (by lili- m’avait bien expliqué les rudiments; le reste m’est ane and Fred Funcken) in Tintin (June 20, venu assez facilement. A cet âge-là, on est très in- 1956). stinctif, très naturel: on est aussi très proche des lectures de bandes dessinées que l’on vient de lire, Ill. 5: First page of Jari by raymond reding in on est donc impregné plus ou moins consciem- Tintin (August 28, 1957). ment de technique, et c’est la pratique qui nous Ill. 6: First page of Dan cooper by Albert apporte rapidement ce qui nous manquait. […] Tintin Nous avons bénéficié de l’héritage de tout un sys- Weinberg in (November 17, 1954). tème utile, notamment avec le cinéma et le dessin animé: Disney, Tex Avery, laurel et Hardy, Ke- aton, Harold lloyd, etc., c’est-à-dire un ensemble de gags et des gestes humoristiques dont nous avons considérablement tiré notre dictionnaire endnotes d’efficacité graphique.«[ My translation : I believe that Dupuis had sent me to Gillain, because he 1] Not only famous Belgian comics served as a mod- was an experienced man in this job and he was considered a reference of the publication house el but also the translated American comic strips of which he was the principal artist, and who was (especially those by Alex raymond and Milton consulted before taking decisions. I assume that caniff) and the Walt Disney productions. every young artist who arrived was sent to Gil- 2] some artists started by imitating popular comics: lain. […] Gillain explained the basics to me; the for instance Mitacq imitated Tintin in Tam-Tam in rest came to me quite easily. At this age, one is 1944. Various artists of that postwar period have very instinctive, very natural: we remebered also testified about the influence of star artists. Ti- the comics we had read, we were impregnated bet was strongly impressed by the first album of more or less consciously by technique, and it Valhardi by Jijé (Matthys, 3). For instance Jacques was the practice that brought us quickly what we lacked. […] We have benefited from the legacy Martin (Groensteen & Martin 1984, 46) about of a whole useful system, notably with the cin- edgar P. Jacobs: »Jacobs était le grand homme ema and the cartoon: Disney, Tex Avery, laurel du moment. […] ce succès fantastique incitait and Hardy, Keaton, Harold lloyd, etc., that is to bien sûr les gens du journal à nous donner Jacobs say one set of gags and humorous gestures from comme modèle. Il nous était demandé de nous which we derived our effective graphical tools]. inspirer de son graphisme, de son découpage, du rythme qui caractérisait ses récits. cela recom- 3] In an interview (sadoul 1975, 3) Macherot ex- mençait… et, pour de jeunes auteurs, il était par- plained how he was trained by evany at studio fois bien difficile de résister à pareille pression.« Hergé: »Gedurende een jaar heb ik elke ochtend [My translation : Jacobs was the big guy at the en elke avond heen en weer gereisd tussen Ver- moment […] That fantastic success incited of viers en Brussel om acht uur per dag in de studio course the editors of the journal to present Ja- te gaan werken. en daar heb ik m’n vak geleerd; cobs to us as a model. We were requested to be ik heb er enorm veel dingen van evany geleerd inspired by his graphic style, its decoupage, the en ik ben hem heel dankbaar voor ’t feit dat hij rhythm that typified his stories.] André Franquin me zoveel heeft geholpen, vooral wat betreft de (Sadoul 1986, 17f.) about his influences and his technische kant van ’t vak, waar ik absoluut ni- training by Joseph Gillain/Jijé: »Je crois que ets vanaf wist.« [My translation : During a year Dupuis m’avait envoyé chez Gillain car celui-ci, I’ve commuted between Verviers and Brussels to fort de sa position dans le métier, était considéré work for 8 hours in the studio. There I’ve learnt comme un maître à penser dans la maison dont my profession; I’ve learned a lot of things eva- il était le dessinateur principal, et à qui l’on de- ny and I’m very grateful for the fact that he has mandait son avis avant de prendre des décisions. helped me so much, especially regarding the tech- Je suppose que tout jeune dessinateur arrivant nical side of the profession, of which I knew ab- était envoyé de la sorte chez Gillain. […]Gillain solutely nothing].
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4] examples of such short comics are the short doc- 8] Remarkably when the first short story ofRic Hochet umentary comics published in Tintin or in Spirou, was published in an album collection (58. Premières usually with a historical theme. Armes, 1997), the 5 tier pages were redesigned to a 5] only a one-shot could use a title different from more usual 4 tier grid. the name of the protagonist, eg Le triangle de feu 9] Jacques Martin did not use such a delayed intro- (1952 in Spirou). duction of the protagonist for his first series, 6] exceptions are three much longer biographical Alix: on the very first page, the hero is clearly in- documentaries (60 to 92 pages). troduced. 7] Furthermore also the Tintin story Le Temple du Soleil had been already published in 1946 in the weekly spreading over two adjacent pages.
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»Backwards and batshit-fucking-bonkers« Das innovative Kommunikationsgefüge non-narrativer Webcomics
Lukas R. A. Wilde (Tübingen)
Die euphorischen Aufbruchszeiten des Web- Unterlaufen formal definierter Grenzen dessen comics, in denen sich Pioniere und Herolde in den Blick zu nehmen, was im Bereich des Di- heroischen Hoffnungen hingeben durften, sie gitalen noch als Comic wahrgenommen wird. könnten »Comics neu erfinden« (McCloud Die Ausdifferenzierung eines »konventionell 2001, 9), oder gar eine ganz neue »Kunstform als distinkt wahrgenommene[n] Medium[s]« jenseits unserer Vorstellungskraft« (McCloud (Rajewsky, 19) wie dem Comic, verstanden 2001, 241) erschließen, liegen heute sicher et- als »conventionally distinct means of commu- was hinter uns. Webcomics sind gewiss alltäg- nicating cultural content« (Wolf 2005, 253), licher geworden. Trotz eines stetig wachsen- vollzieht sich allen strengen, formalen und den wissenschaftlichen Interesses daran (vgl. insbesondere allen wissenschaftlichen Defini- zur Übersicht Hammel 2016; Wilde 2015a tionen zum Trotz auch in der Alltagssprache, sowie die Beiträge in Goodbrey/Nichols) in unserem alltäglichen Umgang mit Medien- hat die einstmals mit politischem Eifer dis- angeboten (vgl. dazu ausführlich Wilde 2014; kutierte Frage »Was kann ein Webcomic, was 2015b; 2018b).1 ein Printcomic nicht kann?« (Hammel 2014b, Was solche neuen Formen angeht, interessie- 48; vgl. Hammel 2014a) meiner Einschätzung ren mich hier besonders Gattungen von non- nach so auch ein wenig an Brisanz eingebüßt. narrativen Darstellungsformen. Damit meine Vielleicht gilt dies auch für die Suche nach ich nun nicht die ›üblichen Verdächtigen‹ ab- einer »spezifische[n], von anderen Comics strakter Comics (vgl. Baetens 2011 sowie um- unterscheidbare[n] Ästhetik« (Banhold/Freis fassend Rommens/Dozo/Turnes/Dejasse). 2011, 175; vgl. Goodbrey; Reichert). In Hin- Anstelle hochgradig experimenteller Werke blick auf das Thema »Anfänge und Neuan- möchte ich äußerst populäre Formate heran- fänge des Comics« halte ich es daher für auf- ziehen, die trotz deutlich weniger Beachtung schlussreicher, gerade umgekehrt ein gezieltes große Breitenwirkung besitzen. An anderer
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Stelle habe ich bereits auf die Funktionen di- und auch unabhängig von dessen Fiktivität, agrammatischer Darstellungen (etwa Achsen-, und sie geht keinesfalls mit Bildmedien ge- Kreis-, Balkendiagramme, Flowcharts oder nerell einher. Dies wird insbesondere anhand organigramme) als neuer Comic-Gattung von piktografischen Darstellungen ersichtlich, der Alltagsbeobachtungen und -kommentie- wenn diese als Kennzeichnungen von Ge- rung aufmerksam gemacht (vgl. Wilde 2012; genstandstypen – also bloßen Klassen von 2015b; 2017c). Ich möchte diese Frage weiter- Objekten, keinen fiktiven oder nicht fiktiven verfolgen, indem ich ein weiteres Format he- Einzelgegenständen – aufgefasst werden, auf ranziehe, das unzweifelhaft als Comic gilt, dabei welche kommunikativ Bezug genommen wird. aber in ein nicht weniger ambivalentes Spiel Und eben dieser Modus, so die These, domi- mit dessen begrifflichen Grenzen eintritt. Was niert im non-narrativen Comic. ich damit einmal mehr vorschlage (vgl. Wilde Ziehen wir zur Verdeutlichung zunächst 2015c), ist, Webcomics nicht nur als neue un- Matthew Inmans Webcomic-Serie The Oatmeal tersuchungsgegenstände anzusehen, sondern heran, »one of the most popular humor sites als eine Herausforderung an unsere Begriffe: on the Web [sic!]« (Leopold, n. pag). Sie ver- als eine Chance »die Theorie des Comic an- zeichnet über sieben Millionen Leser_innen ders zu denken« (Reichert, 138). In diesem pro Monat (vgl. anon.; Leopold). Gedruckte Beitrag möchte ich zunächst diskutieren, in- Editionen (vgl. Inman 2012) verbrachten viele wiefern der Begriff des Essayistischen bzw. des Wochen auf Platz 1 der New York Times Best ›Comic-Essays‹ für solche Werke tragfähig Seller-Liste und am 25. Juli 2014 erhielt Inman sein könnte und dies anschließend anhand auch den prestigeträchtigen Eisner Award in eines non-narrativen Artikulationsmodus ge- der Kategorie »best digital comic« (vgl. Wilde nauer konturieren. Dazu werde ich die Nar- 2017a). Anfang Mai 2017 postete Inman nun rativität des Comics zunächst in transmedialer eine Folge mit dem Titel You’re not going to be- Weise bestimmen (wie sie also auch auf ande- lieve what I’m about to tell you (Inman 2017b), in re multimodale Medienangebote wie den Film welcher sich eine nicht näher gekennzeichnete übertragbar wäre), um im abschließenden Erzählerstimme an eine undefinierte Adressa- Teil zur spezifischen grafischen Standbildlichkeit tenschaft wendet: »You’re not going to believe der diskutierten Werke zurück zu kehren. Im these things I tell you«, öffnet der Text. Zentrum wird dabei ein Vorschlag für einen And that’s okay. / You have good reason not to. Begriff stehen, den ich als Basisnarrativität / But I need you to keep listening, regardless of bezeichnen möchte. Eine solche wäre einer what you believe. / […] All I care about is that Darstellung zuzusprechen, wenn eine Rezipi- you read this to the end. / Sound good? Then let’s begin (Inman 2017b, n. pag). ent_in (anhand ihrer) eine Imagination über eine raumzeitlich verortete Situation entwickeln In den nachfolgenden 30 (vertikal ange- wird, die von partikularisierten Einzelgegenständen ordneten) Panels erwarten die Leser_innen bevölkert ist. Diese Frage ist ganz unabhängig überwiegend Textartikulationen auf weißem von der ›Verzeitlichung‹ des so Dargestellten Grund, deren schriftbildliche Gestaltung (vgl.
69 CLoSuRE 4 (2017) Wilde – »Backwards and batshit-fucking-bonkers«
Krämer/Cancik-Kirschbaum/Totzke) beinahe weisen stattdessen auf die verschiedensten Be- an konkrete Poesie erinnert. funde von Forschungsanstalten und universi- Die wenigen beigefügten Zeichnungen (vgl. täten hin. Der Sinn der Übung wird nach ei- Abb. 1) veranschaulichen und konkretisieren nigen Wiederholungen deutlich: »The PoINT bestimmte Momente und Motive aus Inmans is to give you an emotional barometer of how you feel when presented with new ideas« (In- man 2017b, n. pag) – dieses ›Barometer‹ sehen wir in Abbildung 1. Im Anschluss werden evo- lutionsbiologische Klärungsangebote für den sogenannten ›backfire effect‹ geboten (»Why do we gnash our teeth when presented with evi- dence counter to our beliefs? Why would pro- viding MORE evidence make someone LESS likely to believe in an idea? {It seems backwards and batshit-fucking-bonkers to me}« (Inman 2017b, n. pag). Der Autor kommt schließlich zu Empfehlungen für konkrete Verhaltensstra- tegien: Die Schuld, neuem Wissen gegenüber kognitive Widerstände aufzubauen, läge bei der Amygdala. Daher stelle man sich diese personi- fiziert im (oder als) kleinen Zeh vor:
I imagine it yelling insane things at me. / I let it yell. / I let it have its moment. / I let the emotional cortex fight its little fight. / And then I listen. / And then I change (Inman 2017b, n. pag). Subjektiv-autobiografische Beschäftigungen mit Abb. 1: You’re not going to believe what I’m about gesellschaftlich relevanten Themen (hier: dem zu- to tell you (Inman 2017b, n. pag). nehmend als problematisch empfundenen ›Post- Faktischen‹) findet man beiThe Oatmeal häufig. Im Gedankengang. Worum nun geht es? In ver- September 2016 veröffentlichte Inman etwa How schiedenen Anläufen setzt sich der Autor mit to be perfectly unhappy, ein flammendes Plädoyer ge- der kognitiven Verarbeitung von Wissen ausei- gen den vermeintlichen Wert von ›happiness‹ als nander und verstrickt seine Leserschaft in ein Konsumgut zur Befriedigung schneller Bedürf- reflexives Spiel darüber. Anekdoten, Fakten nisse. und urban ledgends über George Washington I read long, complicated books about very smart werden unterbreitet, die gleich wieder zu- things. And I read short, silly books about very rückgenommen werden (»Except it isn’t true«, stupid things. I read until their stories are more Inman 2017b, n. pag). Beigefügte Hyperlinks fascinating to me than the people actually around
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me. / I work. I work for twelve hours a day. I work Glücksversprechens anschaulich hervortritt until I can’t think straight and I forget to feed my- (vgl. Abb. 2). Eine diagrammatische Darstel- self and the light outside dims to a dire glow. I work until I smell weird. / […] I do these things lung schließlich übersetzt das Fazit des Bei- because I want to be tormented and challenged trags in sinnlich wahrnehmbare Relationen: and interested. […]. I’m not unhappy. I’m just busy. »[E]rst mit den Tiefen erkennt man die Höhen« I’m interested. And that’s okay (Inman 2016, n. pag; Herv. im orig.). (Baumann 2016, n. pag; Herv. im orig.; vgl. dazu auch Wilde 2017c). Auch hier haben die Bilder eine womöglich eher illustrative Funktion; viele der Panels präsentieren lediglich Textblöcke in aufwän- dig gestalteter Typografie. Im deutschspra- chigen Webcomic arbeitet Johanna Baumann aka Schlogger, die sicher zu den wichtigsten deutschen Talenten gezählt werden darf, seit vielen Jahren auf vergleichbare Weise.2 Sie ist gelernte Grafikdesignerin, die unter anderem auch professionelles graphic recording für Work- shops, Vorträge und Sitzungen anbietet (»ein grafisches Protokoll, das gleichzeitig die Inhalte erklärend visuell aufbereitet und für alle Teil- nehmer eine bleibende Erinnerung darstellt«, Baumann 2017, n. pag). In einem ähnlichen Modus erstellt sie auf ihrem Comicblog tage- buchartige Posts, die kreative Momentaufnah- men aus Gedankengängen und Überlegungen zum Zeitgeschehen präsentieren. Gehirnfurz #206: Konsequenzen vom 12. Juli 2016 schlägt Abb. 2: Gehirnfurz #206: Konsequenzen (Baumann 2016, n. pag; Ausschnitt L. W.). etwa einen ganz ähnlichen Ton an wie Inman gegenüber der happiness: Heuristiken: Das ›Essayistische‹ als Menschen wollen immer mehr ohne Konsequenzen leben. / und nur das Gute ohne das Schlechte haben. Gattungsbegriff Nur so viel Beziehung, wie ohne Verantwortung möglich ist. Keine Verpflichtungen eingehen. Sich Zwei Comic-Gattungen, zu denen all diese alles offen halten (Baumann 2016, n. pag; Herv. im orig.). Webcomic-Formen ganz offensichtlich eine große Nähe aufweisen, konnten sich in den Der schriftliche Diskurs wird von exemplifizie- vergangenen Jahren über viel Beachtung renden Zeichnungen begleitet, durch welche freuen. Auf der einen Seite bestehen hier si- der monierte Warencharakter des schnellen cher große Gemeinsamkeiten mit dem Genre
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der graphic memoirs bzw. der dokumentarischen E. Jüngst aufgegriffenen (17) Kategorie der Comics, auf der anderen Seite mit Sachcomics attitudinal instruction comics, welche Anschau- (educational comics) bzw. information comics. Mit ungen oder Einstellungen gegenüber Sach- den erstgenannten Formen (vgl. Pedri sowie verhalten vermitteln sollen. In allen Bestim- die Beiträge in Grünewald 2013) verbindet mungsversuchen der Sub-Gattung, über die Inmans und Baumanns Arbeiten eine Art etwa urs Hangartner einen Überblick bietet autobiografischer Pakt, wie ihn Philippe Le- (vgl. Hangartner 2016), spielt umgekehrt jeune in der von Rezipient_innenseite ange- aber eine persönliche, subjektiv gefärbte und nommenen Identität von Autor_in, Erzäh- rhetorisch-kraftvolle Autor_innenperspektive ler_in und Protagonist_in gegeben sah (vgl. kaum eine Rolle. Schröer, 268). In autobiografischen Darstel- In aller Vorläufigkeit möchte ich daher lieber lungsformen liegt demnach ein besonderer von ›Comic-Essays‹ sprechen, im Sinne eines Nachdruck auf eben jener Persönlichkeit und erweiterten Gattungsbegriffes (auf analoger ihrer Subjektivität. Deutliche unterschiede Ebene von ›filmischen Großformen‹, vgl. ergeben sich hingegen mit Blick auf die zen- Borstnar/Pabst/Wulff, 39–64, bevor konkrete tralen Kategorien von Zuverlässigkeit oder inhaltliche Genre-Differenzierungen in Anschlag dokumentarischem Wahrheitsanspruch.3 In- gebracht werden können, vgl. Bartosch; Wilde man und Baumann präsentieren nicht nur 2018b). unter einer solchen Großform wäre gänzlich subjektiv gefärbte und häufig auch eine erste, grundlegende Einordnung des Me- ironische und humoristische Darstellungen. dienangebots nach Diskurstypen zu verstehen Zumeist handelt es sich zudem nicht um (ein erstes ›Vertextungsmuster‹). Wie man mit Präsentationen vorgefallener (wahrer, un- William J. T. Mitchell zum so verstandenen wahrer oder fiktiver) Begebenheiten. Ihre Potential des Mediums Comic sagen könnte: Texte bieten eher Meinungen, Beurteilungen, As a medium, as graphic discourse, comics can be Einschätzungen, Ansichten (»backwards and applied to any genre of narrative or discourse; one batshit-fucking-bonkers«) und nicht zuletzt can write a letter, philosophize, describe a proce- 5 viele Fragen. Welchen Wert hat ein von Nan- dure, or tell a story (Mitchell, 256). cy Pedri als zentral erachtetes Kriterium wie Als Gattungsbezeichnung würde es sich zu- »fidelity constraint« (Pedri, 127) noch, wenn nächst lediglich um einen Verständigungs- keinerlei Situationen dargestellt werden, die begriff handeln, der anhand von Prototypen ›vorgefallen‹ sein könnten?4 Dieser umstand und Vergleichsoperationen heuristische dürfte auch eine Abgrenzbarkeit gegenüber Funktionen erfüllt. um dieses unterneh- vielen Sachcomics ermöglichen (vgl. hierzu men auch deskriptiv fruchtbar machen zu die Beiträge in Hangartner/Keller/oechslin; können, wären genauere Merkmale zu be- Leinfelder/Hamann/Kirstein/Schleunitz nennen, durch welche sich ›Comic-Essays‹ sowie Jüngst). Die größte Nähe besteht hier (in Anführungszeichen) anhand eines non- sicherlich zu der von Will Eisner geprägten narrativen Artikulationsmodus exakt beschrei- (vgl. 2001, 144; 2008, 24) und von Heike ben lassen.
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Für solche Merkmale liegen insbesondere in Ganzen genauer bestimmen. Im folgenden der Filmwissenschaft zahllose Angebote vor. Abschnitt wird daher kurz der diesbezügliche Die Kategorie des ›Essayfilms‹ ist filmtheo- Forschungstand aufgearbeitet. In den beiden retisch ebenso bedeutsam wie sie dennoch anschließenden Abschnitten kann dies durch stets (in durchaus programmatischer Weise) kontrastierende Blicke auf die Makro-Ebene problematisch bleiben muss.6 Das ›Essayis- des grafischen Diskurses (im Ganzen) sowie tische‹ wird dennoch recht deutlich vom durch Beobachtungen zu den semiotischen Dokumentarischen (und auch vom Autobi- Möglichkeiten einer grafischen (statt: fotogra- ografischen) abgegrenzt, insofern zwar alle fischen) Bildlichkeit komplementiert werden. dieser Artikulationsmodi gleichsam auf eine Dies wird zu einer abschließenden Neuein- als faktisch angenommene Realität bezogen ordnung des non-narrativen Kommunikati- sind, Essayfilme aber nicht der Wiedergabe onsgefüges zurückführen. von Vorfällen, Ereignissen oder Begeben- heiten, sondern der Reflexion theoretisch- abstrakter Begriffe und konzeptueller Sach- Kommunikationsgefüge I: verhalte verschrieben sind.7 In ganz ähnlicher Narrative Comics Weise hat aktuell Nick Sousanis die Möglich- keiten hervorgehoben, mit und durch Comics Comics aller Couleur werden von bestimmten zu denken: »[t]he very process of creating Akteuren angefertigt, die sich historisch-em- comics offers a powerful way for conducting pirisch bestimmen lassen. An diese urheber research itself« (Sousanis 2017, 15). Dazu schließen sich komplexe Prozesse von Au- aber müssten zunächst »notions of explana- torschaft und Autorisierung, welche oft me- tory narratives« (Sousanis 2017, 14; Herv. L. W.) dienspezifisch verkompliziert werden, etwa überwunden werden. Der Vektor des Argu- durch arbeitsteilige Autor_innenkollektive, ments wird deutlich: Durch eine genauere serielle Produktionsstrukturen sowie Kon- Konturierung von Alternativen zum ›narra- flikte um Handlungsmacht nicht nur zwi- tiven Modus‹ könnten sich einerseits deutlich schen Szenarist_innen, Zeichner_innen und präzisere Analysen neuer Webcomic-Formen Herausgeber_innen, sondern auch gegenü- ergeben als es unter den zuvor benannten ber Verlagen als intellectual property holders und generischen Rahmungen von ›graphic memoirs‹ nicht zuletzt den Fan-Gemeinden (vgl. Kelle- oder ›information comics‹ möglich ist. Darüber ter/Stein; Stein 2009; 2013). Auf all diese Ak- hinaus könnte eine Konzeption dieses ›essa- teure lassen Comics als vorliegende Artefakte yistischen‹ (non-narrativen) Comic-Modus’ zurückschließen. Achim Hescher spricht auch Perspektiven auf ähnliche Comic-For- diesbezüglich von einem »external commu- mate in anderen Trägermedien bieten, die nication system« (Hescher 108). Es tritt uns ebenfalls ›zwischen‹ bestehenden Kategorien bei der Lektüre in Form von impliziten oder liegen.8 Im Wesentlichen möchte ich daher hypothetischen Autor_innen und Autor_in- das non-narrative Kommunikationsgefüge im nenkollektiven entgegen.9 Deren Kommuni-
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kations- und Darstellungsabsichten können Kuhn/Veits), tendiere ich aus den von Mar- im pragmatischen Kontext erschlossen (oder tin Schüwer (vgl. 382–445), Jan-Noël Thon eher: vermutet) werden, wenn es zur Verrech- (vgl. 2013; 2016, 125–166) oder unlängst nung und Disambiguierung angenommener Achim Hescher (vgl. 108–116) ausgeführten Bedeutungen notwendig erscheint (vgl. hier- Gründen dazu, zu die Übersicht in Thon 2016, 125–166). [a]uf den Begriff des Erzählers […] nur dort [zu- Jan-Noël Thon spricht von »Autorenfiguren« rückzugreifen], wo er unentbehrlich wird: Wan- (author figures), wenn diese vom Paratext eines nimmer [sic!] sich ein Erzähler nämlich verbal Werkes auch konkret präsentiert werden (vgl. Ausdruck verschafft. In anderen Fällen spreche ich lieber, weniger anthropomorphisierend, von Thon 2016, 134). Wir können eine solche ›inszenatorischer Präsenz‹ (Schüwer, 407). Autor_innenfigur als eine Art »cultural legend created by texts« im Sinne Edward Branigans Dieser ›Präsenz‹ unterliegt etwa Selektion, auffassen (Branigan, 87; Herv. im orig.). organisation und Kommentierung des dar- Von diesen (sowohl empirisch-historischen gestellten Geschehens. Wem aber attribuieren wie auch hypothetisch-pragmatisch erschlos- wir diese operationen? Thons Antwort, die senen) Autor_innen unterscheidet man zu- auf die philosophische Argumentation von mindest in fiktionalen Texten üblicherweise Gregory Currie (27–48) aufbaut, lautet über- den ›Erzähler‹ als eine textimmanent erzeugte raschend schlicht: und zumeist ebenfalls fiktiv verstandene En- [A]t least in the context of fictional narrative rep- tität (vgl. zur Übersicht die Beiträge in Bir- resentations, recipients will usually attempt to at- ke/Köppe, insbesondere Zipfel, sowie auch tribute verbal narration to some kind of (fictional) Margolin 2014). narrator (even if there are only a few cues to such a narrator’s presence apart from the presence of Im Comic – wie auch in anderen multimo- the verbal narration itself), while attributing the dalen Zeichenkonfigurationen – verkompli- audiovisual, verbal-pictorial […] representations ziert sich diese Konstellation erheblich, in- to the work’s hypothetical author collective in a majority of cases (Thon 2016, 153). sofern die narrativ relevanten Informationen über verschiedene Kanäle zugleich vergeben Leicht vereinfacht gesagt, attribuiert eine Re- werden: Schriftlichkeit und Bildlichkeit (vgl. zipient_in demnach in fiktionalen Texten die Hochreiter/Klingenböck; Varnum/Gibbons; textlich-verbalen Anteile eines Comics (die Wilde 2017b), beides noch einmal differen- wohl unweigerlich das kognitive Schema eines zierbar von einer basaleren grafischen Ebene personalen Sprechaktes aktivieren, vgl. Bareis; der Linien-Inskriptionen (vgl. Gardner; La- Schüwer, 382–388) einem ebenfalls als fiktiv Marre; Lefèvre 2016 sowie umfassend Wil- gedachten, figurenähnlichenErzähler (egal wie de 2017d). obgleich es durchaus möglich ›schwach‹ oder ›verdeckt‹ die Spuren seiner ist, auch für jene piktorialen und grafischen Präsenz auch sein mögen, vgl. Jannidis).10 Die Kanäle entsprechende ›visuelle Erzähl-‹ bzw. piktorialen und grafischen Artikulationen hin- ›Zeige-Instanzen‹ zu postulieren (vgl. etwa gegen wären eher dem hypothetisch erschlos- Baetens 2001; Groensteen 2013, 79–119; senen Autor_innenkollektiv zuzuschreiben,
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solange kein besonderer Grund vorliegt, etwa kommentierende Html-Bemerkungen inte- fiktive Zeichner_innen anzunehmen, welche grale Bestandteile ihrer jeweiligen Aussagen- von diesem bzw. diesen verschieden sind (vgl. formationen liefern. Die bildlichen Selbst- Schüwer, 388–392).11 darstellungen der jeweiligen Schöpfer_innen Bei den ›autobiografisch‹ verstandenen ließen sich damit etwa analog zu Joe Saccos Comics von Inman und Baumann ist das Comic-Reportagen (vgl. Schüwer, 435–442) Kommunikationsgefüge noch einmal deut- oder vielleicht treffender: zu Art Spiegel- lich komplexer: Das ›erzählende Ich‹ gibt mans Maus (vgl. Packard 2006, 249–257; sich auch als die jeweilige Autor_innenfigur Thon 2016, 200–206) auffassen. In diesem Fall hätten wir es mit dem bekannten Dua- lismus eines ›Erzählenden Ichs‹ vs. eines ›Er- lebenden Ichs‹ (I-as-narrator vs. I-as-character, vgl. Groensteen 2013, 98–103; Rüggemeier) zu tun, die beide als (Selbst-)Darstellungen der Autor_innenfiguren fungieren, wobei das piktorial dargestellte ›Erlebende Ich‹ auch ständig wechselnde, metaphorische (›unei- gentliche‹) Erscheinungsformen annehmen kann (vgl. Abb. 3). Dieses Verfahren kennen wir etwa von Spiegelmans ›Mäuse-Verklei- dungen‹, es wird generell im Comic häufig eingesetzt:
Lewis Trondheim prefers to draw himself with a bird’s head. Moebius likes to multiply his graphic selves; he appears in the guise of different cha- Abb. 3: How to be Perfectly Unhappy (Inman 2016, n. racters, some corresponding to different stages of pag; Montage L. W.). his life, some to different roles (Groensteen 2013, 99). zu erkennen, die in gleicher Weise für Zeich- Ich möchte dennoch eine andere Modellie- nungen wie für die Texte verantwortlich ist; rung vorschlagen, die womöglich interes- eben Inman bzw. Baumann, die auch auf Wi- santere Perspektiven auf die jeweiligen Werke kipedia, in anderen Blogs und auf Webseiten bietet. Es geht mir dabei weniger darum, ausgewiesenen Autor_innenfiguren.12 Deren diesen narratologischen Befund durch einen ›autoriale Handlungsmacht‹ erstreckt sich ›richtigeren‹ ersetzen zu wollen. Stattdessen gleichermaßen über das gesamte Webseiten- möchte ich, wie man mit Frank Zipfel sagen Design, was nicht unbedeutend ist, da etwa könnte, bestimmte konzeptuelle Rahmenbe- auch die Hyperlink-Belege unter Inmans Be- dingungen freilegen, auf denen solche Fra- hauptungen oder Baumanns einleitende und gen grundlegend aufbauen (vgl. Zipfel, 48).
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Gewiss: wir könnten mit umberto Eco Storyworlds: Die Konstitution von kritisch danach fragen, ob sich nicht jeder Basisnarrativität Text in einem sehr grundlegenden Sinn als eine ›narrative Darstellung‹ auffassen Obgleich die meisten Comic-Definitionen im- ließe (Ecos Beispiel ist Spinozas Ethik), plizit oder explizit den Faktor der ›Narrativität‹ als eine Erzählung über »einen (grammati- mit sich führen und der Konsens vorherrscht, kalisch implizierten) Agenten, also /ego/, dass Comics in erster Linie ein narratives Me- welcher die Handlung des Verstehens oder dium darstellen (vgl. zur Übersicht Chute; die Äußerns ausführt, und indem er dies tut, Beiträge in Brunken/Giesa, insb. Packard 2013, von einem verwirrten Bewusstseinszu- sowie in Gardner/Herman), wurde der Begriff stand zu einem deutlicheren Bewusstsein lange eher intuitiv verwendet. Eine Annähe- […] gelangt« (Eco 1987, 137). Eine solche rung an die Narratologie fand erst recht spät Leseweise aber erscheint Eco (und auch statt, nach derer als ›postklassisch‹ verstandenen mir) als einigermaßen ungewöhnlich – und Integration transmedialer und kognitiver For- auch analytisch nicht unbedenklich, da wir schungsansätze (vgl. Chute/DeKoven; Lefèvre so andere wichtige unterscheidungen ver- 2011 sowie die Beiträge in Stein/Thon 2013). lieren.13 Wir wären dann nämlich darauf Mit Bezug auf Werner Wolfs wegweisenden festgelegt, jede Artikulation primär als eine Text Das Problem der Narrativität in Literatur, homodiegetische (und im unmarkierten bildender Kunst und Musik (2002) und seine da- Fall non-fiktionale) ›Erzählung‹ über ein ran anschließenden Arbeiten (vgl. Wolf 2003; artikulierendes Subjekt aufzufassen. Auch 2004) wird ›Narrativität‹ seither weniger in en- der hier vorliegende Text wäre dann als ger Fassung über den discourse (z. B. als sprach- Erzählung einer sich reflexiv darstellenden vermitteltes Erzählen) als vielmehr über die Erzählerfigur (namens Lukas R. A. Wilde) von der Rezipient_in konstruierte histoire – das zu verstehen.14 Werner Wolf hat sehr rich- Dargestellte – verstanden (vgl. zur orientierung tig dafür plädiert, ebenso wenig wie ›Nar- Packard 2016b, 65–66). Narrativität wäre dann rativität‹ exklusiv an literarische Texte zu keine Eigenschaft eines Textes mehr, sondern binden sei, dürfe eine »radikal ubiquitäre ein kognitives Schema, das von verschiedenen Position« (Wolf 2002, 31) akzeptabel wer- Stimuli (›Narremen‹) unterschiedlich aktiviert den, »wegen des Problems, vor ihrem Hin- werden kann. Wurden ›Narration‹ und ›Re- tergrund überhaupt Nicht-Narratives noch präsentation‹ zuvor häufig als Gegensatzpaare dingfest machen zu können« (Wolf 2002, angesehen, so ist es nun möglich, ›diegetische‹ 31). Dies führt zum Kern meines Ange- und ›mimetische‹ Modi als gleichermaßen nar- bots, wie der non-narrative Artikulations- rativ aufzufassen, solange sie ähnliche Rezepti- modus genauer zu bestimmen wäre – und onsmöglichkeiten zulassen (vgl. Herman 2003; welche Konsequenzen dies für einen ›essa- Thon 2014; Ryan 2005; 2014b; für piktoriale yistischen‹ (non-narrativen) Artikulations- Darstellungen vgl. umfassend Wilde 2018a, modus im Comic hat. Kap. IV).
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Konzipiert man ›Narrativität‹ somit als ein Wolf bereits umfassend beschrieben (vgl. skaliertes und allenfalls prototypisch vorhan- auch Grünewald 2012; Holländer; Ryan 2009; denes Merkmalsbündel, als ein fuzzy set (vgl. Sonesson; Steiner; Speidel). Wenn die Rezipi- Abbot; Ryan 2007), so steht in dessen Zen- ent_in sich zu einer ›narrativierenden‹ (verzeit- trum die (selektive) Darstellung einer raum- lichenden) Interpretationsweise entschieden zeitlich lokalisierten Situation. Dazu können hat, so setzt sie auch eine partikulare Existenz verschiedene, eher fakultativ angesehene ›nar- des Dargestellten im Raum voraus. Legt man rativitätssteigernde‹ Elemente hinzukommen. aber das oben angeführte transmediale Modell Marie-Laure Ryan konturiert dieses fuzzy set zugrunde, so werden die Kriterien an ›Narrati- als onsinduzierung‹ deutlich erweitert. Sie würden lediglich erfordern, dass die Rezipient_innen- (1) a spatial constituent consisting of a world (the setting) populated by individuated existents (cha- schaft auf Grundlage des sichtbaren Bildin- racters and objects); (2) a temporal constituent, by halts eine Situation in einer möglichen Welt which this world undergoes significant changes imaginiert, einer »basic facts domain« (Margo- caused by non-habitual events […]; (3) a mental constituent, specifying that the events must invol- lin 2007, 71), in der das intensional im Bild ve intelligent agents who have a mental life and re- Sichtbare auch eine extensionale Identität be- act emotionally to the states of the world (or to the sitzt. Dies ist unabhängig von einer expliziten mental states of other agents) (Ryan 2014a, 475). ›Verzeitlichung‹ dieser Situation und unabhän- Nur äußerst eingeschränkt ›narrativ‹ wären da- gig von einem urteil über deren Fiktivität (vgl. mit etwa »representations of abstract entities dazu umfassend Wilde 2018a, Kap. V).15 and entire classes of concrete objects, scenarios Aus Perspektive der kognitiven Narratologie involving ›the human race‹, ›reason‹, ›the State‹, bedeutet dies, dass eine mentale Modellbil- ›atoms‹, ›the brain‹, etc.« (Ryan 2007, 29). Bereits dung einer dargestellten Situation vollzogen der erste Punkt (das konstitutive Attribut einer werden konnte (vgl. Kukkonen, 24).16 David »Welt« voll »individuierter Gegenstände«) ist Herman formuliert dies so: insofern bemerkenswert, als er in vielen ›klas- [N]arratives can also be thought of as systems of sischen‹ Definitionen schlicht vorausgesetzt verbal or visual cues prompting their readers to oder ganz unterschlagen wurde, die erst am spatialize storyworlds into evolving configurations zweiten Punkt, den Zustandsveränderungen of participants, objects, and places« (Herman ansetzen. Der ›klassischen‹ Konzeption von 2004a, 263; Herv. im orig.). Genette zufolge würde ›Narrativität‹ bekannt- Nimmt man diese Auffassung ernst, so bedeu- lich mindestens »an action or an event, even a tet es, dass narrative Darstellungen einerseits single one, […] a transformation, a transition immer – zumindest implizierte – »spatial confi- from an earlier state to a later and resultant gurations« umfassen (Herman 2004a, 64). An- one« erfordern (Genette, 19; vgl. Prince, 4). dererseits aber impliziert jede Darstellung von Viele der piktorialen Faktoren, die zu einer partikularisierten objekten oder Personen rezipient_innenseitigen Narrativierung von zwingend auch, dass diese ebenfalls in der Zeit Bildmedien anregen (können), hat Werner existieren. In der Diegese oder Storyworld ist
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beides gleichermaßen impliziert. Die Diegese meaning (vgl. Bordwell, 8; Persson, 32; Thon gilt nach den Grundbegriffen der Literaturwissen- 2016, 53), eine Bezugnahme auf partikulari- schaft allgemein »als Inbegriff der Sachverhalte, sierte (fiktive oder nicht fiktive, in jedem Fall deren Existenz von der Erzählung behauptet aber extensionale) Gegenstände voraussetzen. oder impliziert wird« (Gfrereis, 38). Als einer In Wolfram Pichlers und Ralph ubls bild- komplexen, raumzeitlichen und auf mehrere theoretischer Übersichtsdarstellung würde ontologische Ebenen verteilten Struktur von es sich hierbei um die Frage der definiten Be- Situationen kann über diese auch propositio- stimmbarkeit von Bildobjekten handeln (vgl. nal (d. h. wahrheitsfähig) gesprochen werden: Pichler/ubl, 50–57). Dabei ist nicht entschei- »[A]ny narrative, regardless of its lengths, is a dend, ob diese tatsächlich vorgenommen macro speech act of the constative type, clai- wird oder überhaupt vorgenommen werden ming that such and such happened« (Margolin kann – sondern ob die Rezipient_innenschaft 2014, 647; vgl. Klauk, 265; Köppe; Walton, solches annimmt oder erwartet (vgl. erneut 35; Werner 2014; Wulff, 40). oder erneut in Wilde 2018a, Kap. V): Ryans Worten:
[A]uch wenn Fiktion eine fremde Welt darstellt, stellt sie diese Welt dar, als wäre sie tatsächlich, indem sie sie im Indikativ beschreibt und nicht im Konditional. Indem sie als Faktisches auftritt, lädt sie ihre Nutzer ein, sich in diese fremde Welt zu versetzen. Ich nenne diesen Akt von Sich-Versetzen fiktionale Neuzentrierung (fictional recentering) (Ryan 2009, 74; Herv. im orig.).
Ich möchte eine solche Rezipi- ent_innenhaltung, die eine in Raum und Zeit verortete Situa- Abb. 4: Libretto 1 (Lutz, 17f.). tion imaginiert, über die propo- sitional gesprochen werden kann, als (un- Die definite Bildbestimmung fängt […] schon da terstellung von) Basisnarrativität bezeichnen. an, wo man bereit ist zu sagen: Das ist derselbe Mann mit Bart wie in jenem anderen Bild. Ob es Dies ist unabhängig davon, welche selektiven den so identifizierten Mann mit Bart auch als ei- ›Ausschnitte‹ der Welt tatsächlich vorliegen nen wirklichen gibt, ist unter dieser Voraussetzung und ob diese als ein fiktionaler oder non- gleichgültig; bedeutsam ist allein die Möglichkeit oder Erwartung, dass das gegebene Bildobjekt rei- fiktionaler claim ausgegeben oder angesehen dentifiziert werden kann, sei es auch nur in einem werden (vgl. aber Anm. 15). So müssen auch anderen Bild (Pichler/ubl, 51; Herv. im orig.). Einbild-Cartoons immer als basisnarrativ er- achtet werden, insofern sie ein referential Wenn wir noch einmal Abbildung 3 heranziehen,
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sen wohl darum die (allermei- sten) Comics typischerweise immer auf dargestellte Ein- zeldinge (vgl. Packard 2006, 180; 2013) – wir setzen dies in der Lektüre der Bildsequenz geradezu voraus. Diese mediale Interpretati- onsgewohnheit bleibt selbst dort noch aktiv, wo von kei- nerlei gegenständlichen Bil- dinhalten mehr die Rede sein kann. Ein schönes Beispiel dafür wäre Ferdinand Lutz’ ICOM-preisgekürtes Libretto 1 (2016). Auf den ersten Blick Abb. 5: How to be Perfectly Unhappy (Inman 2016, n. pag; Ausschnitt L. W.). hat es lediglich abstrakte Bil- der aufzuweisen (vgl. Abb. 4), die sich bei der Lektüre jedoch lässt sich in den beiden oberen Panels unschwer als durchaus konventionell narrative Darstellung inferenziell auf dasselbe dargestellte Wesen schlie- entpuppen: ›Erzählt‹ wird von den Begeben- ßen (in zwei unterschiedlichen Zeitmomenten), heiten in einer Kleinstadt, in der alle Haushalte obgleich die in der Abbildung sichtbaren ›Bild- (bis auf einen!) in der Lotterie gewonnen haben. objekte‹ sich phänomenologisch gesehen deut- Es handelt sich daher, trotz der ›abstrakten op- lich unterscheiden.17 Damit lässt sich erklären, tik‹, dennoch um eine konventionelle narrative warum Basisnarrativität (und ein referential mea- Darstellung über eine entsprechende non-fiktive ning) im Comic zumeist vorausgesetzt werden Begebenheit im spanischen Sodeto zum Jahres- kann (auch wenn die Situationen elliptisch blei- wechsel 2011/2012 (alle Bewohner bis auf den ben und von der Rezipient_in mit Rückgriff auf Regisseur Costis Mitsotakis wurden hier über Weltwissen imaginativ ergänzt werden müssen). Nacht reich). Sie ergibt sich beinahe zwangsläufig über die Se- Die Schwelle zur Narrativierung ist also äu- quenzialität der Bildfolge: »Das von einem Bild ßert leicht zu überschreiten – in vielen Fällen zum nächsten wiedererkannte, reidentifizierte bereits durch die mediale Rahmung als Comic: Bildobjekt weist über die Bildvehikel, in denen [T]here is a current cultural disposition to read es zu erkennen ist, immer schon hinaus: Es whatever formally resembles comics as likely nar- scheint eine eigene Geschichte zu haben« (Pi- rative, likely fictional, and as less likely than seri- chler/ubl, 52; vgl. analog dazu Packard 2006, ous (Packard 2017a, 22; Herv. L. W.; vgl. 2016a, 133–139). 103). Mit Stephan Packard gesprochen verwei-
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Doch damit lässt sich nichtsdestotrotz ohne zipient_innenschaft dazu zunächst eine men- weiteres brechen. In Abbildung 5 vergleicht tale Modellbildung der dargestellten Situati- Inman die Schwierigkeiten, eine präzise Vor- on vollzogen haben (es muss ein vorläufiges stellung von ›happiness‹ zu entwickeln, mit den referential meaning erschlossen worden sein), epistemologischen Definitionsproblemen von bevor dieser hinzutretende, symbolische Be- Planeten. Zur besseren Einprägsamkeit dieses deutungen zugestanden oder zugesprochen Gedankens präsentiert er eine ›Mikro-Erzäh- werden können. Erst dann können diese als lung‹ über zwei anthropomorphisierte Him- ›eigentlich Gemeintes‹ extrahiert werden (vgl. melskörper und das Ereignis ihrer Begegnung: Eder, 61–130; Wilde 2018a, Kap. V).18 Mit »Move!«, »Bop!« (vgl. Abb. 5): »[A]n action or Thon lassen sich diese beiden Ebenen ge- an event, even a single one« (Genette, 19). Ist nauer zueinander bestimmen. Er differenziert damit jedoch zugleich eine basic facts domain zwei unterschiedliche Bezugsgrößen narra- impliziert, für die Inmans Werk behaupten tiver Darstellungen. Auf der einen Seite haben würde, dass (›dort‹) bestimmte anthropomor- wir es mit (›lokalen‹) dargestellten Situationen zu phe Planeten existieren? (Denken wir etwa an die Figur Ego, The Living Planet, die in GuARDI- ANS oF THE GALA- XY VoL. 2 von Kurt Russel gespielt wird). Genau diese ›Domäne‹ (»Narratives represent things as existing, and circumstances as being so«, Currie, 7) geben die grafischen Diskurse von Inman und Bau- mann auf – zumindest auf Makro-Ebene. Damit aber ergibt sich die folgende Paradoxie: Einerseits fungieren Abb. 6: Bildlichkeit und narratives Verstehen (Illustration von Kilian Wilde). Szenendarstellungen wie Abbildung 5 global eher wie Sinnbilder tun, welche auf der anderen Seite innerhalb oder Piktogramme (vgl. Novitz, 13; McDo- (›globaler‹) dargestellter Welten verortet sind nell, 85, 94; Scholz, 134–145; Steinbrenner, (vgl. Thon 2016, 46–56). In der (räumlichen, 182; Wilde 2017a). Andererseits muss die Re- zeitlichen, kausalen und ontologischen) Rela-
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tionierung beider Bezugsgrößen zueinander zuordnen lassen, in denen die dargestellten entwickeln sich für die Rezipient_in die ge- objekte eine individuierte oder partikulari- nannten »mental models of who did what to sierte Existenz (als Bild-Sujets) hätten: and with whom, when, where, why, and in Abstract’s opposite is not only ›figurative‹ or ›rep- what fashion in the world to which recipients resentational‹ but also […] ›narrative‹. Abstraction relocate« (Herman 2004a, 9): eine Storyworld seems to be what resists narrativization, and con- oder Diegese (vgl. dazu umfassend Ryan/ versely narrativization seems to be what dissolves abstraction (Baetens 2011, 95; vgl. dies zu Groens- Thon; Thon 2015). Abbildung 6 zeigt noch teen 2014). einmal zusammenfassend, warum das, was wir in Bildern sehen, niemals diegetisch sein Mit Thons zweistufigem Modell des narra- kann. In bildtheoretischen Ansätzen spricht tiven Verstehens lässt sich genau beschreiben, man bei einem Gegenstand, der durch ganz was in diesem Modus geschieht: die einzelnen unterschiedliche solcher ›Bildobjekte‹ (und Bilder bzw. Bildszenen besitzen Basisnarrativi- auch durch völlig andere Zeichenmodalitäten tät und erlauben damit ein (jeweils) lokales re- wie Schrift) darstellbar wäre, von einem ›Bild- ferential meaning, ohne dass dieses aber in einer Sujet‹ (picture subject). Als Teil eines intersub- globalen dargestellten Welt beheimatet (und jektiven Konstrukts, einer Storyworld, kann raumzeitlich, ontologisch oder kausal mitei- dieses Sujet allenfalls in recht hoher Darstel- nander verbunden) wäre.19 Auch dies lässt sich lungskorrespondenz zu dem stehen, was wir ›im Bild‹ sehen. Auch ein Darsteller auf einer dreidimensionalen Theaterbühne aber kann lediglich eine Repräsentation von Hamlet sein (der in einer ontologisch geschiedenen raumzeitlichen Domäne ›existiert‹), und dies gilt für perzeptuelle Ersatzreize auf zweidi- mensionalen Flächen ganz ebenso (vgl. aus- führlicher Wilde 2018a, Kap. IV). Narrativität zeigt sich vor allem in Hinblick auf solche Grenzfälle, die die Konstitution globaler Kohärenz (einer Diegese) gezielt unterlaufen. Dazu gehören etwa die bereits erwähnten abstrakten Comics (nicht jedoch Libretto 1). Jan Baetens hat ganz richtig ge- zeigt, dass unter ›abstrakten‹ Comics nicht nur solche Werke fallen, die über keinerlei ge- genständliche (figurative) Bilder mehr verfü- gen, sondern auch solche, deren ›Bildobjekte‹ Abb. 7: Grizzlies North Cascade (Inman 2017a, sich keinem raumzeitlichen Kontinuum mehr n. pag; Ausschnitt L. W.)
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aber noch ›unterbieten‹, und hier spielen ins- nach sich zog, lässt sich zum gegenwärtigen besondere die grafischen (handgezeichneten) Zeitpunkt noch nicht sagen. um seine Le- Qualitäten der Comic-Medialität mit hinein. ser_innen zum Handeln zu motivieren, legte Inman jedenfalls seine Standpunkte in Comic- form dar, und präsentiert dazu auch eine Info- Piktogrammatik: Die Auflösung von grafik über die verbleibenden Bären. Eine wei- Basisnarrativität tere Illustration liefert zudem eine ›comichafte‹ Darstellung der betroffenen Spezies: »Seattle If we conceive of a world as some kind of con- […] used to be home to these« (Inman 2017a, tainer for individual existents, or as a system of n. pag; Herv. L. W.). Wen oder was genau stellt relationships between individual existents, not all Inman damit dar? Die zehn ›Bären-Piktografen‹ texts project a world (Ryan 2014b, 32). (vgl. Abb. 7) wären kaum als Abbildungen be- Gewiss, »[e]very situation has narrative poten- stimmter Bären aufzufassen, sie veranschau- tial« (Groensteen 2013, 27). Aber präsentiert lichen schließlich nur deren ungefähre Zahl jedes Bild überhaupt eine ›Situation‹? Präsen- anhand von ›Bildsymbolen‹. Doch auch die tiert jedes Bild partikulare Einzeldinge? Dies deutlich detailliertere Illustration unmittelbar scheint mir das Schlüsselkriterium der rezipi- darüber soll wohl lediglich veranschaulichen, ent_innenseitig unterstellten Basisnarrativität wie »diese« (jene Kategorie von Lebewesen) zu sein. aussehen: eben sympathisch und damit erhal- Erneut ein Beispiel aus The Oatmeal: Anfang tenswert. Gewiss, sie zeigen dies, könnte man März 2017 startete Inman eine Kampagne zur sagen, anhand eines (fiktiven?) einzelnen Ex- Erhaltung von Grizzlybären nahe seiner Hei- emplars. Aber gilt dies dann nicht ebenso für matstadt Seattle, welche weite mediale Beach- die zehn piktografischen Silhouetten darunter? tung erfahren hat (vgl. Liptak). In Zusammen- Welche Rezeptionsweise ist in beiden Fällen arbeit mit zwei Non-Profit-Organisationen die vorgängige – als Darstellung von Gegen- versuchte der Autor, das uS-amerikanische standsklassen vs. als Darstellung partikulari- Innenministerium von einem Programm zur sierter Entitäten (welche exemplarisch heran- Wiederansiedlung der Bären zu überzeugen, gezogen werden)? Warum, aufgrund welcher deren Zahl mittlerweile auf unter zehn gesun- Kriterien? Was steht bei dieser Frage auf dem ken sei. Dazu spendete Inman 25.000 Dollar Spiel? Ich möchte meinen: erneut die Frage aus eigenen Mitteln und forderte seine Leser- nach Basisnarrativität, nach der Imagination schaft dazu auf, 50.000 unterstützerkommen- einer spezifischenSituation in einer möglichen, tare auf der Seite des National Park Service von Individuen bevölkerten Welt. Grundsätz- zu hinterlassen. »It seems odd, but but social lich ist dieser Bezug hier deutlich genug – es pressure is how legislation gets made« (Inman geht ja um nichts anderes als eine Interventi- 2017a, n. pag). Innerhalb weniger Tage kamen on innerhalb dieser Welt. Damit aber ist nicht über 100.000 Kommentare zusammen (vgl. zugleich behauptet, dass die einzelnen Bilder Brulliard). ob dies den gewünschten Effekt eine solche Welt (oder einen Ausschnitt der-
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selben) darstellen, ebenso wenig wie das kon- stellter Situationen, kein referential meaning, un- textfreie Wort ›Bär‹ oder die Aussage ›Bären terstellen (und dies selbst, wenn die Konstitu- haben zottiges Fell‹ selbiges tut. tion eines Bildinhalts bzw. von ›Bildobjekten‹ Insbesondere für fotografische Bilder lässt ganz unproblematisch ist, vgl. hierzu Christian sich mit einer gewissen Berechtigung stets sowie Wilde 2017a; 2018a, Kap. III).20 Neil annehmen, dass sie über Basisnarrativität ver- McDonells durchaus typische These hierzu fügen, da sie immer Rückschlüsse auf Situa- lautet: »The picture of a man on a restroom tionen zulassen, in denen einmal ein partiku- sign does not refer to any particular man but lares Einzelding vor einer Kamera gestanden to all men« (McDonell, 85; vgl. Kjørup, 3504; hat (Currie spricht hierbei von »representation- McLaren, 4; Scholz, 134–145). In Pichlers und by-origin«, vgl. Currie, 19–21 sowie auch Eco Ubls Terminologie hätten wir es mit »indefinit 2000, 353–375). Einer viel beachteten Aussa- bestimmbaren Bildern« zu tun (Pichler/ubl, ge von Jurij M. Lotman zufolge zeige ein Film 50–59). Sie machen kommunikativ zugänglich, daher auch etwa immer Konkretes: wie Gegenstandsklassen aussehen, ohne damit die Existenz eines (bestimmten) Exemplars in [D]as Wort der natürlichen Sprache kann einen Gegenstand, eine Gruppe von Gegenständen und einer (möglichen, fiktiven oder nicht fiktiven) eine Klasse von Gegenständen jeder beliebigen Welt zu implizieren. Kendall L. Walton spricht Abstraktion bezeichnen […]. Das ikonische Zei- hierbei von »nicht funktionalen Requisiten chen besitzt eine ursprüngliche Konkretheit, eine Abstraktion kann man nicht sehen« (Lotman, 69). der Imagination« (Walton, 281; Übersetzung L. W.).21 Die Comic-Theorie scheint dem im Allgemei- Packard arbeitete sich unlängst sehr genau nen zu folgen. Der Philosoph David Carrier an dieser Differenz und der Frage nach ih- sieht so in der ›Grammatik‹ des Comics den rem fraglichen ›Primat‹ ab (vgl. 2016a). In Körper/Geist-Dualismus von Descartes ein- Peirce’schen Begriffen haben wir es demnach gebettet: Bilder zeigen demzufolge stets »out- entweder mit einem ikonischen Qualizeichen ward bodily expressions«, Texte »inner states« zu tun, das visuelle Eigenschaftsdimensionen (Carrier, 72). Packard macht dem gegenüber ins Spiel bringt, oder – in konkurrierender Le- deutlich, dass auch im Comic zwischen der seweise – mit einem indexikalischen Sinzei- Extensionalität der Darstellung und einer sin- chen, das auf bestimmte Einzeldinge ver- gulären Gegenständlichkeit des Dargestellten weist (vgl. Peirce). Packards Argument aber streng zu unterscheiden ist (vgl. Packard 2013, ist, dass es ein Primat nicht geben kann. Die 27 sowie auch Steinbrenner, 181–185). Den- ›Bildlichkeit an sich‹ bleibt eine rückwirkende ken wir etwa an all jene Bildmedien, in denen universalisierung bestimmter Rezeptionsge- nicht von Basisnarrativität gesprochen wer- wohnheiten, medialer Vorerwartungen und ge- den kann: viele Verkehrsschilder, die meisten nerischer Konventionen, die sich entlang histo- Piktogramme oder Emoticons, aber auch die rischer ›Drifts‹ entwickeln und ausdifferenzieren meisten Gattungsbilder in Bildlexika, denen (vgl. Packard 2016a, 133–139). Auch unsere wir allesamt keine Ausschnitte selektiv darge- Gewissheit, dem fotografischen Dispositiv ein
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›Es-war-so-gewesen‹ (Barthes, 76) zuzugeste- die ein System raumzeitlicher Relationen, hen, war schließlich schon lange vor den Mög- einen Kontext, eröffnen. Ein so verstandener lichkeiten der digitalen Bildbearbeitung höchst Kontext ist nach Ernst Tugendhat »nicht fragwürdig, war immer schon Eingriffen, Ma- nur ein […] sondern es ist das Identifizie- nipulationen, Montagen und Hybridisierungen rungssystem für Wahrnehmbares« (Tugend- ausgesetzt (vgl. dazu Fineman). Schon bei der hat, 462; vgl. dies auch zum Begriff des Fotografie handelt es sich also lediglich um eine »displacement«, »to describe the semiotic Rezeptionserwartung, auch hier sind stets beide potential of language to refer to objects re- Möglichkeiten gegeben. »Schon die Konkur- mote in time and space«, Nöth, 61). Damit renz dieser zwei gängigen Reduktionen zeigt aber ist ein solches Identifizierungssystem deren Nachträglichkeit und Willkür an. Lägen nichts anderes als die Definition einer Die- sie in einem vorgängigen Zeichendenken ›an gese: »some kind of container for individual sich‹ vor, müsste entweder die eine oder die an- existents, or […] a system of relationships dere vorliegen« (Packard 2016a, 135). Es gibt between individual existents« (Ryan 2014b, kein ›Bild an sich‹ (vgl. Wilde 2014), es gibt nur 32; vgl. Hartmann; Schirra 2013; Wilde unterschiedliche, konkrete, und stets generisch 2017a; Wulff sowie umfassend in Wilde gerahmte Bildmedien. 2018a, Kap. V). Dieses Identifizierungssy- Im non-narrativen Modus stellen die Bil- stem erst ermöglicht die Partikularisierung der des Comics um, und zwar exakt ent- von (fiktiven, nicht fiktiven oder in dieser lang jener Differenz: von Basisnarrativität Hinsicht unbestimmbaren) Einzeldingen und referential meaning auf Piktogrammatik, in einer möglichen Welt: Basisnarrativität! die Darstellung von Gegenstandsklassen Ferdinand Fellmann bringt diesen Zusam- (auf welche kommunikativ Bezug genom- menhang in folgendem Satz auf den Punkt: men werden soll). Insbesondere möchte ich »[B]ilder sind Ansichten möglicher Welten hierbei auf eine faszinierende Möglichkeit […]. Das macht die Bildsemantik zu einer hinweisen, eine Grundannahme an Comic- Mögliche-Welten-Semantik« (2000, 21). Das Bildlichkeit aufzugeben, nämlich die Fol- mag für raumdarstellende Bilder und ins- gende: »Narrative Comicbilder sind Blicke besondere für fotografische richtig (oder in einen fiktionalen Raum« (Schüwer, 83).22 zumindest typisch) sein. Von solchen Vertre- Genau mit diesem Paradigma brechen Inman tern unterscheidet Schirra nun aber schlüs- und Baumann, wenn sie ›Bildobjekte‹ – wie sig Piktogramme, und zwar nicht aufgrund die obigen Bären – auf leerem Seitengrund ihrer Ästhetik, sondern da es sich um »spa- bzw. auf der weißen ›digitalen Leinwand‹ tial entities as something ›outside‹ the every- präsentieren (vgl. Abb. 1, Abb. 3). In Jörg day space of Euclidian dimensions« (Schirra R. J. Schirras aufschlussreicher modalen 2005, 74) handele, »spatial objects in the ab- Bildtheorie (vgl. Schirra 2001; 2005; 2013 stract state space of an infogram« (Schirra sowie Potysch/Wilde; Wilde 2017a) be- 2005, 74). Winfried Nöth zeigt, warum bei stimmt der Autor typische Bilder als solche, solchen ›ausgeschnittenen‹ Bildobjekten die
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Grenze des piktorialen Kontexts durch ihre bestimmte Gattungsbilder aufzufassen, die eigene Kontur bestimmt ist: zunächst keine Bezugnahme auf Einzeldinge einer dargestellten Welt vorsehen. Solche Pa- Sometimes, this frame is coextensive with the con- tours of a figure which emerges from a ground, nels scheinen einer prädikativen Bildtheorie for example, the figure of a political hero painted daher wie maßgeschneidert zu entsprechen on a white wall. In this case, the contours of the (vgl. Sachs-Hombach 2001; Sachs-Hombach/ figure constitute the immaterial picture frame; the ground of this picture is simply a painted wall and Schirra 2011; Potysch/Wilde). Anders gesagt: not a picture (Nöth, 69f.). Die für das Essayistische so entscheidende me- dienreflexive Qualität der Bilder (vgl. Filser, 84, Zwar ist es selbstredend jederzeit möglich, 100f.), ihre eigene ›Gemachtheit‹ zu themati- auch solche Leerstellen mit Rückgriff auf sieren, kann im handgezeichneten Medium so alltägliches Weltwissen als ›piktoriale Ellip- eingesetzt werden, dass sie eine Bezugnahme sen‹ (vgl. Schirra 2005, 78) zu interpretieren, auf scheinbare Einzelgegenstände einschränkt in welcher die ›ausgesparte Welt‹ lediglich der oder gar ausschließt. Sousanis geht sogar so imaginativen Ergänzung durch die Leserschaft weit zu behaupten, – im genauen Gegensatz überantwortet bleibt – und so wird man es in zu Carrier oder Lotman –, die Bilder des Co- narrativen Comics für gewöhnlich auch stets mics seien daher besonders gut geeignet, »to annehmen. Bei Inman und Baumann scheint wrestle with complex and abstract concepts« mir eine andere Rezeption aber wesentlich na- (Sousanis 2017, 13). heliegender: es handelt sich um die kommu- nikative Bezugnahme auf Gegenstandstypen, nicht auf irgendwelche partikularisierten ob- Kommunikationsgefüge II: jekte. Bei dem emotionalen Barometer, das Non-narrative Comics Inman seiner Leserschaft zur Verfügung stel- len möchte (vgl. Abb. 1), handelt es sich um Nun lässt sich noch einmal abschließend be- ein bloßes Vorstellungsmodell. Der Autor macht gründen, warum eine sprachliche Darstellung visuelle Eigenschaftsdimensionen zugänglich wie ›Bären haben zottiges Fell‹ kaum als narra- (vgl. Wilde 2018a, Kap. III), ohne damit ir- tiv einzustufen wäre; und nur wenig narrativer gendeine (fiktionale oder non-fiktionale) -Re wäre ein Satz wie: ›Ich bin generell ein eher ferenzialisierung zu implizieren. Bei den Bä- fröhlicher Mensch‹. Anders bereits: ›Nun sitze ren ließe sich dies in kommunikativer Hinsicht ich hier über der Tastatur, während draußen so deuten, dass es schön wäre, wenn es wie- die Sonne scheint‹. Diese Differenzierung der mehr sympathische (reale) Wesen gäbe, die hängt, in einfachen Worten, mit der bereits an- den dargestellten visuellen Eigenschaften in geführten narratologischen Frage zusammen, bestimmter Hinsicht entsprechen. Auch Bau- »to what extent the narrating situation is repre- manns auf leerem Grund schwebende Han- sented as part of the diegetic primary story- dys, die Bedürfnisbefriedigungs-Apps karikie- world, which, in turn, usually boils down to ren (vgl. Abb. 2), wären wohl eher als indefinit the question of whether the narrating situation
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is represented« (Thon 2016, 158; Herv. L. W.). können, muss andernfalls davon ausgegangen Es bedarf also erneut einer raumzeitlichen In- werden, dass andere (poetische, argumentative, dexikalisierung. Wenn Inman und Baumann zu metaphorische oder rhetorische) Funktionen weiten Teilen keinerlei globale Diegesen – ob den Zusammenhang der Bilder legitimieren. fiktiv oder nicht fiktiv – etablieren, so begrün- Sousanis beschreibt seine Methode ganz ähn- det sich damit noch einmal, warum ihre Texte lich als »to get at the material through meta- nicht sinnvoll ›Erzählern‹ zu attribuieren wä- phor in both words and images« (Sousanis ren.23 Ein jeder Erzähler ist relativ zu der von 2017, 15). Diese Bildmetaphern müssen häu- ihm konstituierten diegetischen »primary sto- fig nicht von einem primärenreferential meaning ryworld« bestimmbar (vgl. Thon 2016, 155), differenziert werden, da hier gar keines vor- von der hier gerade keinerlei Rede sein kann liegt, auf dem sie aufbauen könnten (im Sinne (außer in dem ubiquitären Sinne, insofern dies von Eders zusätzlichen »symbolischen Bedeu- auf alle kommunikativen Artefakte zuträfe). tungen«, Eder, 61–130 oder Schüwers »Monta- Noch plakativer: Das schriftliche Zeichen ge als indirekte[m] Ausdruck einer Idee, einer ›Bär‹ ist nicht nur darum nicht narrativ, weil Ideologie«, Schüwer, 278). Ein Anschluss wäre es keine Zustandsveränderungen präsentiert. hier eher an die Cartoon- und Karikaturenfor- Viel grundlegender noch wird damit keinerlei par- schung möglich, wo bildrhetorische Verfahren tikulares Individuum referenzialisiert, welches wie Metapher, Sinnbild, Personifikation oder in einer bestimmten möglichen Welt zuhause Typisierung bereits sehr gut beschreibbar sind wäre. Genau wie bei Piktogrammen befinden (vgl. zur Übersicht etwa Medhurst/DeSousa wir uns in kommunikativer Hinsicht auf Ebe- oder Grünewald 2016). ne des Lexikons und nicht auf Ebene einer Wo auch immer uns diese non-narrativen partikularen Bezugnahme (vgl. Eco 2000, Verfahren begegnen, muss dabei zugleich da- 280–336), welche für narrative und auch basis- rauf geschlossen werden, dass eine Instanz narrative Situationsdarstellungen gleicherma- außerhalb der ›Diegese‹ (von Letzterer kann ßen konstitutiv wäre. ohnehin nur eingeschränkt und lokal die Wo eine solche Referenzialisierung einer Rede sein) etwas »anzeigen« (what is signified) primären Welt voller Einzeldinge nicht mehr oder vielleicht einfach kommunizieren möch- möglich ist, verändert sich aber auch das Kom- te, wie sich Groensteen ausdrückt (2013, 36). munikationsgefüge des Comics ganz grundle- Das, was dann dargestellt wird, ist zugleich gend. Groensteen unterscheidet im inferen- das, was (mutmaßlich) kommuniziert wer- ziellen Verstehen von Bildzusammenhängen den soll – etwa, dass Grizzlybären solch ein zwischen den beiden Modi »what has inter- sympathisches Aussehen haben! Oder, dass vened?« und »what is signified?« (Groensteen bestimmte kognitive Abwehrreaktionen ge- 2013, 36–41). Während beim Schluss darauf gen unliebsame Fakten als »backwards and was »vorgefallen« sei (what has intervened), alle batshit-fucking-bonkers« anzusehen sind. In Bildinhalte einem (fiktiven oder nicht fiktiven) sprachdominierten Medien sind non-narrative raumzeitlichen Kontinuum attribuiert werden Artikulationen (wie etwa Allgemeinaussagen)
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wenig irritierend, eine diskursglobale Auf- zug« (Krämer, 133). Diese Transparenz schlägt lösung von Situationsdarstellungen ist hier in Momenten der Opazität um, wenn die ge- nichts ungewöhnliches. Der vorliegende Text wohnte – narrative – Leseweise des Comics unternimmt schließlich nichts Anderes. Für korrigiert werden muss und die jeweiligen Au- Bildmedien hingegen handelt es sich häufig tor_innen wieder als eine »den Inhalt bestim- um eine ungewöhnliche ›opazität‹. Das Er- mende und formgebende Instanz« (Filser, 97) kennen von objekten, Figuren und ganzen ins Licht gerückt werden, ja, gerückt werden Szenen ist bei Bildern doch in vielen Fällen müssen, da ansonsten nicht verständlich wird, nicht nur prä-attentativ, weitgehend kulturun- was mit den piktorialen Darstellungen über- abhängig und ohne explizite Kenntnisse eines haupt gezeigt werden soll. Wir werden beinahe erlernten Kodes möglich, sondern auch ohne gewaltsam mit jenem »Subjekt, das sich durch Rückschlüsse auf kommunikative Intentionen das Schreiben stets neu situiert und konstitu- (zumindest wo eine bestimmte ikonische Kate- iert« konfrontiert (Filser, 85; zur Konzeption gorisierungsschwelle klar überschritten wird). dieser »essayistischer Subjektivität« vgl. um- Darauf hat insbesondere die phänomenolo- fassender Corrigan, 80–103). Dass sich in Co- gische Tradition immer wieder hingewiesen mics die Autor_innen ihrer jeweiligen Werke (vgl. Wiesing), und ebenso lässt sich dies aus häufig ›invisibilisieren‹, wenn ein Bezug auf Perspektive der kognitiven Semiotik begrün- eine Storyworld möglich ist, die sich ›quasi den (vgl. etwa Blanke; Eco 2000, 358–386 von selbst‹ zeigt, wurde viel diskutiert (vgl. sowie Wilde 2018a, Kap. III). Wo das dergestalt Schüwer, 27–37). Dies gilt selbst innerhalb des im Bild Sichtbare unmittelbar auf eine Ebene engeren Korpus an konventionellen (sprich: der Diegese ›ge-mapped‹ werden kann (vgl. Abb. narrativen) Sachcomics, in dem Schemadarstel- 6) – wie es in fotografischen Bildmedien häu- lungen und diagrammatische Strukturbilder fig (aber keinesfalls immer, vgl. Thon 2017) daher auch als Fremdkörper identifiziert wer- der Fall ist – schlägt sich Klaus Sachs-Hom- den, welche die Narration ›nicht integrierbar‹ bachs »Wahrnehmungsnähe« (2003, 73–99) unterbrechen (Jüngst, 186; vgl. Dittmar).24 Im auf eine bestimmte Weise nieder: Jeder wahr- Modus des Essayistischen hingegen, so Filser, nehmbare Aspekt des Bildes ist dann auch in würde die mediale Artikulation »nicht als eine seiner Referenzialisierungsfunktion gegenüber sich scheinbar selbst erzählende Geschichte, einer diegetischen Situation relevant (in hoher sondern als Diskurs kenntlich« (Filser, 98). Darstellungskorrespondenz, mit allen ›episte- Damit stellen non-narrative Webcomics in be- mologischen Verbindlichkeiten‹, die Bildlich- sonderer Weise »Intermedien« im Sinne Pack- keit mit sich führen kann, vgl. Kress, 16; sowie ards dar, welche in einer spezifischen histo- Wilde 2018a, Kap. IV). rischen Situation ihre gewohnte ›Lesbarkeit‹ Ein narrativer Einsatz von Bildmedien sorgt inmitten der visuellen Kultur neu aushandeln damit für die medientheoretisch so typische (vgl. Wilde 2018b); und dies sowohl, was eine Transparenz des Medialen, die »›Selbstneutralisie- ungewohnte ›Arbeitsteilung‹ von Schriftlich- rung‹, des Entzugs der Medien in ihrem Voll- keit und Bildlichkeit anbelangt (vgl. Packard
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Lefévre 2013), die gemeinhin als das differen- zierteste filmische Kategoriensystem gelten. Was die Abb. 5: How to be Perfectly Unhappy (Inman 2016, Text-Bild-Relationen angeht, entsprechen die Oatme- n. pag; Ausschnitt L. W.). al- und Schlogger-Folgen am ehesten dem exposito- rischen Modus: »Expositorische Filme bedienen sich Abb. 6: (Kili- Bildlichkeit und narratives Verstehen häufig eines Stimme-Gottes-Kommentars (der Spre- an Wilde, www.wilde-grafik.com). cher ist zu hören aber nicht zu sehen) […]. Dieser Abb. 7: Grizzlies North Cascade (Inman 2017b, Modus beruht ganz stark auf der internen Logik des vorgebrachten Arguments, für das die Bilder lediglich n. pag; Ausschnitt L.W.). eine untergeordnete, illustrierende Rolle spielen. Der expositorische Modus erweckt den Anschein von […] überzeugenden Argumenten, indem er Generalisie- Anmerkungen rungen und weitgreifende Argumente zulässt« (Le- févre 2013, 37). Für den expositorischen Modus ist 1] Mustergültige Definitionen des Comics bestimmen nun aber auch eine allwissende und unparteiische Haltung diesen etwa als »zu räumlichen Sequenzen angeord- typisch, »[s]omit wird zumindest ein impliziter Objek- nete, bildliche oder andere Zeichen« (McCloud 1994, tivitätsanspruch gestellt« (Lefévre 2013, 38), was auf 9) oder als »eine Erzählung in mindestens zwei ste- die stark subjektiv gefärbten Perspektiven von Inman henden Bildern« (Sackmann, 6; vgl. dazu Hague; Mio- und Baumann gerade nicht zutrifft (in dieser Hinsicht drag). Dies trifft auf viele der gleich zu besprechenden stehen sie Nichols’ poetischem Modus wesentlich näher). Phänomene kaum zu, die aber dennoch ganz unpro- Die Kategorie »Essayfilm«, die komplett quer zu Ni- blematisch als Comics gelten (vgl. dazu ausführlich Wil- chols’ Kategorien liegt, kann mit solchen Spannungen de 2018b). Wenn wir danach fragen, wo ein Comic womöglich deutlich besser umgehen. eigentlich ›anfängt‹, ist somit zunächst bemerkenswert, 4] Vgl. dies zu David Davies’ »we assume the author has dass viele Akteure und Rezipient_innen in digitalen included only events she believes to have occurred, Einbettungen wesentlich ›liberaler‹ sind als etwa in der narrated as occurring in the order in which she belie- Buchhandlung. Einer interessanten Intuition von Phi- ves them to have occurred« (Davies, 46). lip Dreher zufolge, scheint bereits die Einbettung von 5] Betrachtet man ›das Narrative‹ mit Werner Wolf als künstlerisch-ästhetischen bzw. humoristischen - Grafik ein kognitives Schema, so existiert etwa komplementär - dateien in Blogs als kultureller Marker für ›Comichaf dazu ›das Deskriptive‹ oder ›das Argumentative‹ (vgl. tigkeit‹ zu fungieren (vgl. Wilde 2015b), selbst wenn Wolf 2002, 37). Insbesondere in der Textlinguistik diese Grafiken fast nur Texte enthalten. In Jpg-Forma- existieren zahlreiche Typologien für kognitive Makro- tierung verhalten sich diese wesentlich Schrift bildlicher genres, die etwa auch ›persuasive‹, ›expositorische‹ oder als der adaptive Html-Texthintergrund. ›konversationelle‹ Textsorten vorsehen. Bekannt sind 2] Bereits 2013 war Schlogger die Gewinnerin des Web- etwa die Modelle von Kirsten Malmkjær (259), Ro- comic-Preises »Lebensfenster«. Im April 2017 wurde bert-Alain de Beaugrande und Wolfgang u. Dressler 100 CLoSuRE 4 (2017) Wilde – »Backwards and batshit-fucking-bonkers« (184) oder Monika Fludernik. Fludernik differenziert 2017, n. pag). Es handelt sich dabei um eine Kulturge- auf drei Abstraktionsebenen: Konkrete Texttypen und schichte der Vulva in Comic-Form. Vor allem denke Genres (wie Romane, Briefe, Witze oder Anleitungen) ich aber an »collage style«-Serien (Jüngst, 22), wie etwa tauchen demgemäß als Manifestationen von fünf Ma- ...Para Principiantes des mexikanischen Künstlers Rius krogenres auf (das Narrative, das Argumentative, das (aka Eduardo del Rio Garcia), von denen zahlreiche Instruktive, das Konversationelle und das Reflexive), Ableger wie die Serie Infocomics... (vgl. z. B. Woodfin/ welche auf Mikroebene wiederum durch jeweils eige- Zarate) existieren. In zahlreichen Comicdefinitionen ne Diskurs-(Präsentations-)Modi ausgezeichnet sind werden diese – entgegen ihrer Selbstbezeichnung als (vgl. hierzu auch die Darstellungen in Kibédi Varga, Comic – gerade aus dessen Definition ausgeschlossen, 365; Nünning/Nünning, 5–10 sowie für Sachcomics da sie »nur partiell eigentliche Comics oder Comic- Jüngst, 302–305). Einerseits aber besteht kaum Einig- Elemente zur Attraktion nutzen« (Hangartner 2013, keit darüber, wo ein solches ›Makrogenre‹ beginnt und 15; beiden Serien gegenüber äußerte Hangartner zu- endet, weswegen solche Typologien häufig eher als er- letzt weniger Vorbehalte, vgl. Hangartner 2016, 294.). ste Annäherung fungieren (vgl. Ryan 2007, 26). Für die oder in Jüngsts Worten: »There is not necessarily a Anwendung auf Comics könnten filmwissenschaft- narrative sequence but rather the effect of looking liche Kategorien wie etwa von Seymour Chatman (vgl. at one poster after the other, as the page layout is the 21) oder David Bordwell und Kristin Thompson oh- most important structuring elements« (Jüngst, 22; vgl. nehin näherstehen (sie unterscheiden ›narrative‹ orga- auch Dolle-Weinkauff, 303). Ein weiterer Anknüp- nisationsformen von ›kategorialen‹, ›rhetorischen‹, ›ab- fungspunkt bietet sich mit Sousanis’ Arbeiten selbst, strakten‹ und ›assoziativen‹, vgl. Bordwell/Thompson, insbesondere seine in Comicform verfasste Disserta- 350–385; die hier zu beschreibenden Comic-Formen tionsschrift Unflattening (2015). Deren ›Comichaftig- wären demnach am ehesten als ›rhetorisch‹ zu bezeich- keit‹ (vgl. Miodrag; Wilde 2015b) dürfte zwar niemand nen). ernsthaft in Abrede stellen. Dass man sich dennoch 6] Vgl. zur Übersicht die Beiträge in Alter/Corrigan; neuer Begrifflichkeiten bedienen sollte, um ein derart Blümlinger/Wulff; Kramer/Tode. Für eine weiterhin »neuartiges Denkmedium« (Pietrzak-Franger/Pack- aktuelle Argumentation, warum der Essay-film kei- ard/Schwertfeger, 11) besser zu erfassen, das »die ne abgrenzbare filmische Kategorie sein könne, da Form des grafischen Erzählensbis hin zu ihren Grenzen sein wichtigstes Merkmal gerade in der Vermischung austestet« (Pietrzak-Franger/Packard/Schwertfeger, und Durchdringung bestehender Gattungen läge vgl. 12, Herv. L. W.), darauf hat Sousanis selbst ganz zu- Krohn. Ich orientiere mich im Folgenden vor allem treffend hingewiesen. und er könnte auch über Inman an den Konzeptionen von Hanno Möbius, Christina oder Baumann sprechen, wenn er all diese Formen des Scherer (2001), Barbara Filser und Timothy Corrigan. »spatialized thinking« (Sousanis 2017, 13) weniger als mediale Hybridisierung von Prosa und Illustration 7] Das Kieler Lexikon der Filmbegriffe spricht so vom »In- verstehen will, und noch weniger ohne Bezug auf die tellektuellen Bruder der Dokumentation« (Bender/ »usual suspects of film and literature« (Sousanis 2017, Brunner, n. pag), was eine betont subjektive, gar po- 13). Stattdessen seien sie »instead better thought of as etische Herangehensweise keinesfalls ausschließt (vgl a blending of poetry and graphic design« (Sousanis Borstnar/Pabst/Wulff, 50 sowie Scherer 2011). Zu- 2017, 13). gleich ist damit angesprochen, dass der Film in diesem Modus als eine Form des Denkens und Argumentierens 9] Für eine begriffsgeschichtliche Rekonstruktion des verstanden wird (vgl. Bellour; Pantenburg 2006; 2015), nicht unproblematischen Konzepts von ›impliziten die sich spezifischer multimodaler Mittel bedient, mu Autoren‹ vgl. Kindt/Müller, 151–182 sowie die Beiträ- komplexe Zusammenhänge in einer Dialektik aus ge in Richardson; zur Übersicht vgl. Schmid sowie für Theorie und Poesie zu erfassen. den Comic Thon 2016, 183–206. Nicht weiter einge- hen werde ich auf die faktischen vs. implizit im Text 8] Gerade etwa beobachtete Marie Schröer an Liv Ström- angelegten Leserschaften, die ebenfalls als Teil des quists Der Ursprung der Welt (2017) sehr zutreffend das ›externen Kommunikationssystems‹ herangezogen »Potential des Comics für grafische Essays« (Schröer werden müssten. 101 CLoSuRE 4 (2017) Wilde – »Backwards and batshit-fucking-bonkers« 10] Die Unterscheidung ›fiktiv‹ vs. ›nicht fiktiv‹ bezieht Charlie Chan Hock Chye in Sonny Liews Comic The sich auf die Ebene des Dargestellten, die unterschei- Art of Charlie Chan Hock Chye aus, bei dem wir in der dung ›fiktional‹ vs. ›non-fiktional‹ auf die Ebene rde Tat auch die Zeichnungen der fiktiven Entität Charlie Darstellung: »In diesem Sinne lässt sich also z.B. von (und nicht dem tatsächlichen Autor Sonny Liew) attri- fiktionaler Rede, von einem fiktionalen Diskurs, von buieren (vgl. Lim). Interessant ist sicherlich auch Craig fiktionalen Texten, Filmen usw. Sprechen, während Thompsons Habibi, in dem ebenfalls Teile der piktori- sich ›fiktiv‹ auf Gegenstände, auf fiktive Entitäten alen (in jedem Fall: der grafischen) Gegebenheiten na bezieht« (Enderwitz/Rajewsky 2016b, 1f.). Der un- eine extradiegetische Erzählinstanz (eine erzählende terschied zwischen ›Fiktionalität‹ und ›Non-Fiktiona- Figur) gebunden sind (vgl. Thon 2016, 187–194); auch lität‹ ist demnach nur pragmatisch bzw. institutionell Brian K. Vaughans und Fiona Staples Saga spielt un- zu klären (vgl. die Beiträge in Klauk/Köppe sowie in entwegt mit dieser Möglichkeit (vgl. Kunz). Deutlich Enderwitz/Rajewsky 2016a). Prinzipiell wird die un- komplexer wird dies bei dem von Packard diskutierten terscheidung von ›Fiktionalität‹ und ›Non-Fiktionalität‹ »Spider-Man-Problem« (vgl. Packard 2014), auf das ich zumeist als eine kategoriale angesehen, in welcher eine hier leider nicht genauer eingehen kann. Rezipient_in sich immer eher für die eine oder die an- 12] Beide Autor_innenfiguren sind medial einigermaßen dere Seite entscheiden wird (vgl. Wolf 2016, 231f., im präsent. »If Inman isn’t a king of the Internet, he’s Widerspruch dazu aber Stephan Packards Annahme certainly among its royalty« (Leopold, n. pag). Er ist einer ebenfalls »gradierte[n] Fiktionalität«, 2016a, 139). längst ein TED-Talk-Star auf Youtube (vgl. https:// Das urteil ›Fiktivität‹ vs. ›Non-Fiktivität‹ hingegen ist www.youtube.com/watch?v=QYyJZoHgpcom, letz- notwendig immer äußerst graduell aufzufassen: bereits ter Zugriff am 31.07.2017) und führte spektakuläre der Planet Erde etwa, der in den allermeisten Darstel- Crowdfunding-Kampagnen durch. Baumann ist in lungen zumindest impliziert ist, ist schließlich nicht fik- der deutschen Webcomic-Szene stark vernetzt und tiv. vernetzend tätig, was unlängst auch durch den ICOM- 11] Wenn ich in ›konventionellen‹ Kommunikationsge- Preis 2017 gewürdigt wurde. Selbst Sousanis wäre fügen im Comic keine Notwendigkeit sehe, visuelle der Anspruch, mit Unflattening ein ›wissenschaftliches‹ Erzählinstanzen zu postulieren, soll damit (um noch Werk vorgelegt zu haben, zumindest insofern zuzu- einmal Missverständnissen vorzubeugen) keinesfalls gestehen, als dass seine Artikulationen von vielen Re- die Relevanz all jener narrativen Funktionen bestrit- zensenten durchaus ihm selbst – und nicht etwa einer ten werden, die etwa Groensteen dem ›monstrator‹ und textimmanenten Erzählinstanz – attribuiert werden schließlich dem ›fundamental narrator‹ zuschreibt (Gro- (vgl. etwa Steirer 2017). umgekehrt bezeichnet etwa ensteen 2013, 90–97). Wenn darunter aber dezidiert Monika Pietrzak-Franger Unflattening (konsequent) als nicht-personalisierte narratologische Funktionen gemeint »Roman« (in Franger/Packard/Schwertfeger, 11) und sind, bedarf es keiner zusätzlichen Konstrukte, die auch Packard spricht durchgängig von »the narrator’s – wie es Thon zuspitzt – an »phantomesque little voice« (in Franger/Packard/Schwertfeger, 13). Die men« (Thon 2016, 148) denken lassen. Aus ähnlichen unsicherheit, ob dies notwendig ist – ob eine von Sousanis’ Gründen spricht Schüwer mit Bezug auf Manfred unterschiedene Erzählinstanz anzunehmen wäre – scheint Jahn statt vom ›Erzähler‹ der Bilder auch lieber von mir keineswegs ein analytisches Defizit, sondern ein pro- »der Inszenierung« (Schüwer, 29). Dies schließt nicht grammatischer Bestandteil des gewählten Modus. aus, dass die hypothetisch erschlossenen Autor_innen 13] um dies zu verdeutlichen, zunächst ein naheliegender von Text zu Text (und auch innerhalb eines Werkes) Kontrast: ›Argumentierende‹ Comics kennen wir unterschiedliche ›Rollen‹ im Sinne Erwing Goffmans spätestens seit McClouds »Metacomic«-Trilogie (vgl. spielen können (verstanden als ein soziales »situation- Werner 2016). Doch wie Packard immer wieder be- based self«, Sadanobu, 13). Uri Margolin beschrieb tont hat, bedient sich McCloud der Einführung eines diese theoretische option als »the actual author-per- handelnden Avatar-Stellvertreters, eines narrator-as-nar- former merely feigning, pretending or playing the role rating character im Sinne Richard Walshs (vgl. auch Thon of a reporter of facts« (Margolin 2014, 662). Gänzlich 2016, 154). McCloud bietet »einen Protagonisten, der anders sieht dies etwa im Falle des fiktiven Zeichners 102 CLoSuRE 4 (2017) Wilde – »Backwards and batshit-fucking-bonkers« in einer Abfolge von Szenen handelt« (Packard 2016b, Situationsdarstellung nie in Gefahr ist, insofern wohl 66), »der für ihn durch die Thesen führt, als würde stets ein elementarer Weltbezug unterstellt werden nicht argumentiert, sondern von einer Argumentation kann (irgendeiner, mindestens einer möglichen Welt). erzählt« (Packard 2013, 26; vgl. 2006, 198). Einen sol- 16] Das häufig aufgegriffene Basismodell der kognitiven chen finden wir bei den angeführten Beispielen von Text- bzw. Diskursinterpretation stammt von Inman oder Baumann nicht (oder nur höchst punktu- Teun A. van Dijk und Walter Kintsch (vgl. auch ell). Wenn uns an einer Differenzierbarkeit gelegen ist, Stockwell), auf das sich auch David Herman in könnten wir in einem ersten Anlauf folgende Frage seinem Entwurf einer transmedialen Narratologie von Thon heranziehen: »Does the film, comic, or vi- (vgl. 2004a; 2004b) beruft. deo game provide any information about the specific situa-tion in which a given narrator narrates« (Thon 17] ob dies für die anderen sichtbaren Figuren ebenso 2016, 156). gilt (ob es sich bei diesen um andere Wesen han- delt, an denen bloß Ähnliches exemplifiziert wird, 14] Wir differenzieren diese ›dargestellte Figur‹ (Lukas R. oder ob es sich um dieselbe Figur handelt, die nur A. Wilde) im Übrigen genau dann vom hypothetisch unterschiedlich dargestellt wird, vgl. Wilde 2016; erschlossenen Autor (Lukas R. A. Wilde), wenn wir 2017d), lässt sich kaum sicher entscheiden. Für uns fragen, welches ›Bild‹ von Ersterem uns Letzterer Identitätskriterien von gezeichneten Figuren vgl. mit diesem Exkurs zu seiner Person vermitteln möchte. ausführlicher Wilde 2018a, Kap. VII. Ich würde bei diesem ›Ich‹ (aus gleich zu erläuternden Gründen) dennoch nicht von einer ›Figur‹ sprechen – an- 18] Mitunter gehen Narratologen sogar soweit, dass - ders als etwa bei McClouds Avatar –, wenn ›sie‹ in kei- es sich beim Verstehen einer Zeichenkonfigurati nerlei Situationen verortet wird. Es dürfte wohl auf on als Darstellung einer diegetischen Situation um Verstehens einige Zustimmung stoßen, dass der vorliegende Text einen unmittelbareren prozess handeln insofern nur äußerst eingeschränkt als ›Erzählung‹ würde (»›mere comprehension‹«, Thon 2016, 54) aufzufassen wäre (obgleich sich vermittels Weltwissen als bei einer abstrakteren, symbolischeren »inter- pretation« (Persson, 29). natürlich auch hier eine implizierte, nicht fiktive›Story - world‹ – unsere Welt – ergänzen lässt). Das scheint mir 19] Hier existiert ein aufschlussreicher Bezug zum wenig kontrovers, und nichts Anderes werde ich für ›Möglichkeitsdenken‹ des Essayistischen (vgl. Fil- non-narrative Webcomics geltend machen. ser, 83). Zunächst gibt es zahlreiche Argumente 15] Damit muss keinesfalls behauptet sein, dass der so dafür, dass es sich bei einer narrativen Darstellung konstruierte ›propositionale Kern‹ nicht tatsächlich nicht bloß um einen Modalzustand unter weiteren genau dies wäre: eine nachträgliche, sowohl logisch wie handelt (wie ›wünschen…‹, ›hoffen…‹, ›fürchten, auch zeitlich rückwirkende Konstruktion. In jeder kon- dass…‹, vgl. etwa Doležel, 28; Klauk; Walton, 204). kreten Lektüre hat eine Einordnung des Medienan- Gegenüber bloß möglichen Welten scheint narra- gebots zumeist bereits stattgefunden. Packard hat dies tiv dargestellten stets ein Moment der Nicht-Hy- erneut treffend begründet: »Ist die Fiktionalität eines pothetizität, um nicht zu sagen der fingierten Fakti- Bildes oder schriftlichen Textes zu beschreiben, genügt zität zuzukommen (vgl. dazu Currie, 7 sowie Wilde es daher nicht, einen semiotischen Kern gleichsam ob- 2018a, Kap. V). Durch die Aufgabe einer globalen jektiviert zu erläutern und dann einen fiktionalen onv basic fact domain (und damit einer Suspendierung einem faktualen oder anderen umgang mit diesem des fictional recentering) kommen ›essayistische‹ Co- Kern zu unterscheiden. Vielmehr ist die Weise, in der mics dem Möglichkeitsdenken wesentlich näher der Kern gegen andere Funktionen der Rezeption ab- als konventionell narrative Comics. gegrenzt wird, selbst ein entscheidender Aspekt eines 20] Tony Leondis’ THE EMOJI MOVIE (USA 2017) fiktionalen Programms« (Packard 2016a, 131). Genau bildet hierzu eine bemerkenswerte Ausnahme. In die Anregung zur Konstruktion dieses ›Kerns‹ möchte diesem Film ›existieren‹ Emojis tatsächlich als par- ich hier als Basisnarrativität auffassen, da in den dis- tikularisierte Figuren einer diegetischen Welt. Die kutierten Beispielen eine Einordnung als extensionale komische Prämisse des Films basiert exakt auf der 103 CLoSuRE 4 (2017) Wilde – »Backwards and batshit-fucking-bonkers« unterwanderung dieser sonst unproblematischen sowie auch als fiktional unmarkiert abstrahiert werden, Interpretationsgewohnheit. vgl. Ryan 2009, 83; Pichler/ubl, 69–74; Wilde 2018a, 21] Diese Frage lässt sich nicht alleine anhand der sichtbaren Kap. IV–V) halte ich die Bezeichnung ›diegetischer‹ Eigenschaften eines Bildes beantworten. um oliver (oder eben: ›basisnarrativer‹) Raum für zutreffender. R. Scholz zu Wort kommen zu lassen: »Andererseits 23] Selbst aber, wenn wir diese Texte nicht als autobiogra- ist klar, dass grundsätzlich auch detailreiche und na- fisch – sondern z.B. als deutlich fiktionalisiert –uf a - turalistische Bilder als Piktogramme dienen können. fassen, würde ich im Sinne von Tilmann Köppes und Beispielsweise verwenden findige Besitzer von Cafés Jan Stührlings ›optional narrator thesis« (vgl. Köppe/ Bilder von Filmstars zur Kennzeichnung der Toiletten. Stührling 2011; 2015) dafür plädieren, dass wir es (auch In der umgebung spielen sie die Rolle von Piktogram- bei den textlichen Darstellungen) immer noch mit kei- men« (Scholz, 133; vgl. McDonell, 93). Es lassen sich nerlei ›Erzählern‹ oder ›Erzählinstanzen‹ zu tun haben, umgekehrt Artefakte benennen, die exakt wie Pikto- die sich begründet und sinnvoll von den ›tatsächlichen‹ gramme oder Emoticons aussehen, aber zur Darstel- urhebern der Werke differenzieren ließen (durchaus lung partikularer Gegenstände eingesetzt werden. Die aber noch hypothetische kommunikative Konstrukte, Arbeiten des Mailänder Grafikdesigners Matteo Ci- die sich in der Textlektüre konstituieren): »[W]e do not vaschi, der die Biografien bekannter Persönlichkeiten think that there are theoretical arguments show-ing (vgl. Civaschi/Milesi 2014a) oder Filmhandlungen that every fictional narrative has a fictional narrator (vgl. Civaschi/Milesi 2014b) in Piktogramm-Infogra- […], as long as there is no reason to assume that a fic- fiken ›übersetzt‹ hat, oder auch das Blog Narratives tional narrative has a fictional narrator, it does otn have in Emoji (vgl. http://narrativesinemoji.tumblr.com, one« (Köppe/Stührling 2015, 31). Für die verschie- letzter Zugriff am 31.07.2017) zeigen, wie sich Pik- densten Formen von Achsen-, Kreis-, und Balkendia- togramme und Emoticons narrativ einsetzen lassen grammen, Flowcharts und organigrammen, erscheint – gerade der Bruch mit ›kontextuell-generischen‹ Er- es mir beispielsweise ganz unintuitiv, ›Erzählinstanzen‹ wartung an diese Bildlichkeiten macht hier aber einen anzunehmen, selbst wenn sie fiktionale Aussagen Reiz der Lektüre aus. Aufschlussreich ist auch Frank über populäre Fantasy- oder SciFi-Welten treffen. Wo Flöthmanns Comic Grimms Märchen ohne Worte (2013), würde der ›Artikulationsbereich‹ einer solchen Instanz vgl. dies auch zu Flöthmanns eigenen Ausführungen enden, wie ließe sich im digitalen Raum Text von Pa- in Flöthmann 2015. Nichtdestotrotz scheint an die ratext unterscheiden, wenn das gesamte Webseiten- ›Comic-Ästhetik‹ ein bestimmter (semiotisch und Design derselben Autorschaft unterworfen scheint medial keineswegs determinierter, sondern kulturell (etwa Inmans eingebundener Disclaimer »Thanks to konventionalisierter) »interpretative drift« gebunden Weberz for providing dedicated server hosting for this (vgl. Packard 2016b, 66; 2017a, 21 sowie umfassend website« oder Baumanns Hinweise auf Webshop und in 2016a), der eine narrativierende (partikularisierende) rss-feed)? um eine ›Pan-Narrator-These‹ für derlei Rezeption zumindest nahelegt. Sachs-Hombachs und digitale Artefakte zu vertreten, bedürfte es zumindest Schirras Überlegungen zum Bildstil als einem »illoku- erheblicher medientheoretischer Anstrengungen. tionärem Indikator« scheinen mir hierzu sehr hilfreich 24] Demgegenüber können auch diagrammatische Dar- (vgl. Sachs-Hombach/Schirra 2006, 181; sowie umfas- stellungen im Comic selbstredend und ganz unproble- send Wilde 2018a, Kap. V). matisch narrativ eingesetzt werden: Eben dann, wenn 22] Ich denke, Schüwer meint hier eher einen ›fiktiven‹ sie sich auf das bereits etablierte raumzeitliche Kon- Raum (vgl. Anm. 10). Zudem: Da Comics nicht not- tinuum beziehen (vgl. für zahlreiche Beispiele Bach- wendig fiktional sein müssen (der dargestellte Raum mann 2016, 173–188; Bauer/Ernst, 100–108; Cates; kann also gleichermaßen fiktiv oder nicht fiktiv sein Wilde 2017d). 104 CLoSuRE 4 (2017) www.closure.uni-kiel.de #1, s. 1: Die stetige Wiederkehr des Neuanfangs in Reboots David Turgay (landau) »Every comic is someone’s first« (David, 96). Bei der inzwischen gestiegenen Anzahl an Wenn es stimmt, dass comicautor_innen Reboots mit dazugehörigen #1s stellt sich die und Verleger_innen diesem Kredo zu folgen Frage, wie diese ganzen erstausgaben ihre versuchen, bedeutet das, dass comics immer jeweiligen Neuanfänge gestalten. Insbeson- auch für neue leser_innen zugänglich sein dere die ersten seiten dieser Hefte sollen den müssen – obwohl die Geschichten durch ihre einstieg für neue leser_innen besonders ein- teilweise jahrzehntelange serialität ein kom- fach machen. Was passiert jedoch, wenn für plexes Hintergrundwissen verlangen. Die bestimmte charaktere immer wieder neue großen Verlage Dc und Marvel haben späte- erste seiten kreiert werden müssen? Bekannte stens in den 1980er Jahren erkannt, dass ein superheld_innen wie captain America oder erster comic für diese Zielgruppe anspre- Wonder Woman haben bis zu zehn #1s. oft chender wird, wenn tatsächlich ›Nummer 1‹ von unterschiedlichen Autor_innen geschrie- (oder wie bei comics üblich ›#1‹) auf dem ben, verschiedenen Künstler_innen gezeichnet Cover zu finden ist. Hefte mit dreistelliger und über einen Zeitraum mehrerer Jahrzehnte Ausgabennummer können Neuleser_innen veröffentlicht, haben all diese erstausgaben hingegen abschrecken, da es unmöglich meist nur den Titelcharakter gemein, »damit erscheint, diesen ›rückstand‹ jemals aufzu- sie als Teil der serie wiedererkannt, gekauft holen. Die Anzahl an #1s hat sich in den und rezipiert werden können« (Meteling, 91). letzten Jahren stetig erhöht: Allein bis Juni Wie schlägt sich diese strategie von immer 2017 haben die beiden Verlage schon über neuen #1s nun in den ersten seiten nieder? 30 unterschiedliche #1s sogenannter ongoings einerseits sollen diese neuen leser_innen veröffentlicht.1 Als DC 1987 seinen ersten angesprochen werden, andererseits soll das großen Relaunch startete, waren es gerade mal erfahrene Publikum ebenso Interesse haben, die Hälfte. das Heft zu lesen. Autor_innen müssen ent- 105 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 scheiden, welchen Grad an Komplexität sie hen, sowohl die der Panels als auch der Texte einer #1 zumuten können und wie sehr sie in speech bubbles und Textboxen. sich von vorherigen #1s unterscheiden wol- len. sie müssen wissen, ob sie nur den einstieg in eine Geschichte finden oder die Essenz des Die Funktion von #1-Ausgaben charakters von Beginn an so vermitteln, dass dessen essentielle eigenschaften und Motive seit Dcs The New 52 im Jahr 2011 gab es in auch Neuleser_innen klarwerden. Können der comicbranche fünf weitere Reboots, die diese seiten so gestaltet werden, dass eine vor allem mit der Veröffentlichung neuer tatsächliche Erstbegegnung stattfindet? Oder erster Ausgaben bekannter serien einher- muss zwangsläufig mit einer gewissen Anzahl gingen. Diesen #1s kommt eine besondere an referenzen auf vergangene ereignisse Funktion zu, die sich am besten mit der von gearbeitet werden, da diese mit jedem Neu- Marvel-Chefredakteur Axel Alonso im Jahr anfang immer länger und komplexer werden? 2013 beschriebenen strategie erklären lässt: einerseits steht bei den Verlagen die Akquirie- »everything – right down to our cover treatment – rung einer neuen leserschaft im Vordergrund, will drive the point home that each book is a jum- andererseits erhöht sich die Anzahl langjäh- ping-on point for new readers. If you’ve heard the riger Kunden_innen mit dem Fortschreiten buzz on a book but never picked it up, here’s your chance for a sample taste.« (Phegley) der serien immer mehr. Die Herausforderung besteht also darin, erste seiten zu schaffen, die beide lager zu bedienen versuchen. Die #1 symbolisiert somit den Neuanfang, die Der Aufsatz soll all diesen Fragen nachge- startlinie, von der aus die leser_innen mög- hen. Dabei habe ich serien ausgewählt, die lichst lange die entwicklung der Handlung zum einen besonders häufig neu aufgelegt verfolgen und sich nach und nach das nötige wurden und gleichzeitig besonders populär Hintergrundwissen aufbauen können. Der sind, d. h. Captain America, Wonder Woman und alternative Begriff new reader friendly für sol- The Avengers. Damit sind sowohl die großen che Ausgaben zeigt, dass sie bewusst auf diese Verlage (Dc und Marvel) als auch solo- und Zielgruppe zugeschnitten sind. Zudem gibt Team-serien enthalten. In diesen Beispielen es den Trend, dass Neuauflagen keinen kom- betrachte ich die erste seite in den jeweiligen pletten Neuanfang darstellen, sondern wie erstaufgaben jedes Reboots und untersuche, staffeln bei Fernsehserien funktionieren: sie inwiefern Gemeinsamkeiten feststellbar sind, erzählen einen neuen Handlungsstrang, der wie stark neue leser_innen angesprochen auf den vorhergehenden Auflagen aufbaut. werden, ob es eine exposition gibt und wie sieht man sich cover von erstausgaben seit ausführlich Aspekte der jeweiligen charaktere 2011 an, wird die Tatsache, dass es sich um eine für das Verständnis vorausgesetzt werden. #1 handelt, teilweise stärker fokussiert als die Darüber hinaus werde ich auf die Gestal- eigentliche Handlung. somit wird der ›ereignis- tungsmöglichkeiten der ersten seiten einge- charakter‹ bewusst betont, so dass damit auch 106 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 das Bedürfnis des Publikums befriedigt wird, guten einstieg darstellte. Gleichzeitig verrin- Teil des werbewirksamen Phänomens Reboot zu gerte sich die Komplexität der Geschichten sein. nicht deutlich, da eine wirkliche loslösung Der andere große Verlag Dc versuchte von der Vergangenheit eines charakters nicht schon 1985 mit Crisis on Infinite Earths zum in Frage zu kommen schien. Diese entwick- ersten Mal die immer komplexer werdenden lung bekräftigt die These, dass die (Neu-)Auf- Geschichten auf diese Art neu zu struktu- lagen eher als ›staffeln‹, anstatt als tatsächliche rieren, »to […] make [them] more accessible Neuanfänge konzipiert werden. sie bauen in to new readers.« (Duncan/Smith, 78). Die ihrem Grundprinzip aufeinander auf. Veröffentlichung ging dabei gezielt mit dem Der Konkurrent DC ließ sich bis 2016 Zeit, 50-jährigen Jubiläum des Verlags einher und nach The New 52 einen neuen Reboot namens fand sich in jeder veröffentlichen reihe wie- Rebirth zu starten, und scheint damit mehr erfolg der, wodurch dem Reboot auch ein großes zu haben, da die Verkäufe zum ersten Mal seit Medieninteresse zuteilwurde. Gleichzeitig sol- Jahren wieder höher sind als die von Marvel len langjährige oder ehemalige leser_innen, und die Kritiken für diesen Reboot positiv aus- die vielleicht das Interesse verloren haben, fallen (McMillan). eine entwicklung, die sich wiedergewonnen werden. Was nach einer in den letzten Jahren abzeichnet, ist die Beset- sicheren Verkaufsstrategie klingt, kann aber zung bekannter superheld_innenrollen mit auch zu nachteiligen effekten führen. 2012 ›weniger vorbelasteten‹ charakteren aus dem noch prognostizierte Alonso: story-universum. unter anderem wird cap- tain America 2016 sowohl von Steve Rogers als »We are confident in that all of the titles whose covers are stamped with a #1 will be around for auch von sam Wilson verkörpert, neben Peter the long haul, and we anticipate a huge spike for Parker gibt es Miles Morales, der das spider- each of the core titles.« (Richards) Man-Kostüm trägt, Jane Foster, die langjährige Partnerin von Thor hat dessen rolle übernom- Jedoch wurde jeder von den Titeln, auf die men, Polizeichef Jim Gordon war kurzzeitig er sich hier bezieht, nach spätestens zwei Jah- Batman, und zudem gibt es mit Kong Kenan ren wieder eingestellt oder als neue #1 unter einen chinesischen New super-Man. Doch selbst demselben oder ähnlichen Titeln veröffentli- diese Neubesetzungen, die für mehr Diversi- cht. Zwischen 2013 und 2016 führte Marvel tät unter den superheld_innen sorgen sollten, drei solcher Reboots durch, und die Verkaufs- stehen erneut zur Debatte. Vor allem langjäh- zahlen begannen 2016 rückläufig zu werden. rige leser_innen würden sich angeblich ihre Aufgrund der kurz aufeinanderfolgenden ursprünglichen charaktere zurückwünschen, Reboots gab es eine Art Inflation neuer #1s, wie David Gabriel, Marvels Vize-Vertriebsvor- wodurch deren eigentlicher Zweck ad absur- sitzender, 2017 in einem Interview behauptete. dum geführt wurde: Für neue leser_innen Diese Aussage würde zumindest den 2017 wurde es immer schwieriger, sich zu entschei- geplanten Reboot namens Legacy legitimieren, den, welches dieser Hefte denn nun einen der sich auf die bewährten Figuren fokussiert 107 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 und die serien auf ihre ursprüngliche Numme- seiten können allerdings auch nur mithilfe rierung zurücksetzt. eine weitere Funktion von von Andeutungen Interesse erzeugen, ohne #1s, die immer wichtiger für die comicverlage konkrete Informationen zu liefern. Außer- wird, ist es, auch Anreize für leser_innen zu dem kann hier auch das kreative Team, also schaffen, die die charaktere durch andere Autor_innen, Zeichner_innen, Inker_innen, Medien (insbesondere Film und TV) kennen- Kolorist_innen usw. genannt werden. Dies gelernt haben. Wer immer wieder von ›comic- kommt in aktuellen comics allerdings immer verfilmungen‹ hört oder diese selbst sieht, hat seltener vor, da sich vor allem bei Marvel eventuell auch ein erhöhtes Interesse daran, sogenannte Recap-seiten durchgesetzt haben. deren originalmedium kennenzulernen. so Diese befinden sich zwischen dem Cover und ist es keine seltenheit, dass zusammen mit der der tatsächlichen ersten seite, fassen kurz die Veröffentlichung neuer Superheld_innenfilme Handlung zusammen und nennen die Credits, oder -serien auch passende #1s erscheinen,2 also die Namen der Künstler_innen. die entweder den Neueinstieg begleiten oder Für den speziellen Fall erster seiten in #1- gar etwas früher erscheinen, um interessierten Ausgaben wäre zu erwarten, dass eine gewisse leser_innen die Möglichkeit zu bieten, sich vor Form der Exposition stattfindet oder der start des Films oder der serie ›einzulesen‹. Fokus auf dem Titelcharakter liegt. Dies hängt auch davon ab, wie viel Vorwissen erwartet wird. erste seiten in nachfolgenden Ausga- Die Funktion erster seiten ben können an das vorherige anknüpfen und Handlungsstränge wiederaufnehmen, was bei Während die Tatsache einer #1 quasi die reiz- ersten seiten in #1s kaum möglich ist. volle Verpackung ist, die das Produkt (den comic) gut verkaufen soll, kommt der ersten seite darin eine weitere Bedeutung zu: sie erste seiten in ersten Ausgaben: zeigt den leser_innen, was das Produkt wirk- Captain America (1941–2016) lich beinhaltet, sie ist der narrative Beginn, der zum Weiterlesen animieren muss. Hierbei gibt captain America ist nicht nur einer der es verschiedene Möglichkeiten, die alle dazu bekanntesten, sondern auch einer der ältesten dienen, die Aufmerksamkeit der leser_innen und langlebigsten Comichelden. 1941 von Joe zu wecken. Simon und Jack Kirby kreiert, erschien der Die wichtigste ist die Verwendung einer charakter zunächst in Captain America Comics gewissen Form von exposition, die die bis 1954. Er war dabei von Anfang an als Sym- Grundzüge der Handlung oder des charakters bol gedacht, denn »for a nation poised for war erkennen lässt und an die auf den nächsten [he] represented all of America’s present and seiten angeknüpft werden kann. Hierzu zählen future soldiers who were being asked to become konkrete Hinweise auf Herkunft, Motivation heroes for their country« (Benton, 84). In den oder Wesenszüge der superheld_innen. erste 1960ern tauchte er in der Anthologie Tales of 108 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 Suspense wieder auf und wurde zum ersten Mal Bucky Barnes ein. Dabei müssen die leser_ als Captain America 100 neu aufgelegt. Danach innen captain Americas symbolträchtiges gab es noch neun Neuauflagen mit dazuge- Kostüm bemerken, das von rot-weißen strei- hörigen #1-Ausgaben.3 Damit gehört captain fen und einem weißen stern auf blauem Hin- America zu den Figuren mit den meisten #1s. tergrund dominiert wird und demnach durch und durch die amerikanische Flagge reprodu- ziert. Zusammen mit dem Namensschriftzug im selben Farbmuster und dem sternenbanner auf dem amerikanischen Kongressgebäude im Hintergrund werden symbole der Vereinigten staaten stark betont. Die erste seite aus Captain America 100 (Lee/ Kirby, 1), die 1968 erschien, stellt einen deut- lichen Kontrast zur vorherigen dar (Abb. 2). Die amerikanischen Farben sind nur im schrift- Abb. 1: seite 1 aus Captain America Comics #1 (1941). Die erste seite von Captain America Comics #1 (Simon/Kirby, 1) führt eher indirekt in die Geschichte des Protagonisten ein (Abb. 1). Der Titel lautet zwar Meet Captain America, erklärt wird hier jedoch vor allem der histo- rische Hintergrund, der zur entstehung des charakters geführt hat: ein Panel zeigt ein rekrutierungsbüro, ein weiteres im Kontrast dazu eine wie eine Karikatur anmutende Dar- stellung eines Nazis. Den größten Teil der seite nehmen der Titelheld und sein sidekick Abb. 2: seite 1 aus Captain America #1 (1968). 109 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 zug zu sehen, während der größte Teil der Flä- deutlich auf captain Americas Anfänge che mit eis und schnee ausgefüllt ist – mit- (Abb. 3). Alles, was die leser_innen sehen, tendrin sieht man den eingefrorenen captain ist die Momentaufnahme eines Kriegsschau- America. obwohl diese szene weder etwas platzes im Zweiten Weltkrieg, mit Panzern, darüber verrät, wie er in diese situation gera- Flugzeugen und Nazi-soldaten, die erschossen ten ist, noch wie seine neue rolle über zwanzig werden. Die einzige farbige Hervorhebung Jahre später aussieht, ergeben beide ersten Sei- im ansonsten monochromen Grau-Braun ist ten den Hintergrund, der den charakter für die captain Americas Kostüm, das hiermit erneut nächsten Jahre definiert: der Kontrast zwischen im Fokus steht, zusammen mit der Textbox der ›Living Legend of World War II‹ und dem ›Man »Pledge allegiance to the flag«. In gewisser Out of Time‹, der nun in einer Zeit lebt, in der Weise enthält diese seite fast genau die glei- die politischen Konflikte nicht mehr so einfach chen Elemente wie die allererste aus dem Jahr auf Gut und Böse reduziert werden können 1941 (Abb. 1). wie während des Zweiten Weltkriegs. ed Brubakers und steve eptings erste seite obwohl bis zur nächsten #1-Ausgabe ihres Captain America #1 aus dem Jahr 2005 noch mal fast dreißig Jahre vergehen, ver- lässt den Zweiten-Weltkriegs-schurken red weist die nächste erste seite von Captain Ame- skull auftreten, ohne captain America über- rica #1 (Loeb/Liefeld, 1), erschienen 1996, haupt zu erwähnen (Abb. 4). Diese Darstel- Abb. 3: seite 1 aus Captain America #1 (1996). Abb. 4: seite 1 aus Captain America #1 (2005). 110 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 lung muss für neue leser_innen besonders schwer zu dekodieren sein, weil sie nur impli- zit auf die Vergangenheit des eigentlichen Helden anspielt und somit nicht klar ist, dass es zwischen beiden eine Verbindung gibt und wie diese aussieht. Wie eine Zusammenfassung aller bisher betrachteten ersten seiten wirkt dagegen das Beispiel der Ausgabe von 2011 (Brubaker/ McNiven, 1), eine Art collage über steve rogers’ gesamte Biographie (Abb. 5). In den ersten Panels beschreibt rogers sich selbst als »Man out of time«, das letzte zeigt wieder Sze- nen aus dem Zweiten Weltkrieg. Im mittleren blickt man auf eine verschneite straße in New York und dazu die Textbox »I know that my Abb. 5: seite 1 aus Captain America #1 (2011). childhood was during the Great Depression.« Dies ist interessant, da zwei folgende erste sei- Kindheit betrachten. Auf beiden sieht man, ten (Remender/Romita Jr., 2013, 1 und Spen- wie Steve Rogers’ Vater 1926 seine Frau schlägt, cer/Saiz, 2016, 1; Abb. 6/7) nun nur diese während ein kleiner steve dabei zuschauen muss. Man kann hier einen Fokuswechsel beobachten, weg von den gängigen Bildern captain Americas im Krieg und als fertiger superheld, zurück zu seinen Anfängen. Zwei ältere erste seiten sollen nun noch mal gesondert betrachtet werden. Zunächst die Neu- auflage aus dem Jahr 1998 (Waid/Garney, 1), bei der auf den Abb. 6: Seite 1 aus Captain America #1 Abb. 7: seite 1 aus Captain America: ersten Blick ein starker (2013). Steve Rogers (2016). Kontrast zu den bis- 111 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 herigen seiten vorzulie- unsicherung. es gibt keine ameri- gen scheint. Das erste kanischen Farben, keinen captain Panel zeigt eine stadt America, sondern nur eine repro- in Japan, die Textboxen duktion der beängstigenden situa- erläutern, wie sie sich tion, sich an Bord eines Flugzeugs mit ihrem östlichen Kul- zu befinden, das für einen Terror- turgut immer mehr dem akt missbraucht wird. In gewisser Westen zuwendet (Abb. Weise ist es die Abwesenheit der 8). Diese Beobachtung amerikanischen symbolik, die hier endet im letzten Panel am stärksten wirkt. sie demonstriert mit einer Frau, die einen den Gemütszustand der usA nach Hut in den Farben der dem 11. september, der mit einer amerikanischen Flagge Art nationalen Identitätskrise ein- trägt. sie wird mit einer Abb. 8: Seite 1 aus Captain herging. statt Zuversicht und stärke Waffe bedroht. Durch America #1 (1998). durch das Red, White & Blue gibt es die Verwendung einer hier nur Grautöne der Angst. Der ähnlichen symbolik (Flagge, Waffe) knüpft diese erste seite zwar an die vorherigen an, kon- textualisiert diese elemente jedoch völlig neu. Das sternenbanner repräsentiert hier nicht das starke land, das die Welt rettet, sondern den amerikanischen Einfluss auf eine andere Kul- tur, der aber wiederum bedroht wird. captain America selbst taucht hier nicht auf, nur das Motiv der Flagge bleibt als roter Faden erhal- ten, wobei dessen Aussagekraft nun mit aktu- ellem Zeitgeschehen kontrastiert wird. Während auf der vorherigen seite 1 der Zeit- geist zumindest eine rolle zu spielen scheint, ist er bei Captain America #1 (Rieber/Cassaday, 1, 2002) eindeutig die treibende Kraft (Abb. 9). laut David Walton, »captain America has been defined by not just reflecting contempo- rary concerns, but by entering history« (Wal- ton, 172). Diese Ausgabe, zeitnah nach dem 11. september 2001 herausgebracht, zeigt dies deutlich, denn sie reflektiert die durch den neuartigen Terrorismus verursachte Ver- Abb. 9: Seite 1 aus Captain America #1 (2002). 112 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 letzte Satz (»You’re part of the bomb now«) vermittelt den eindruck, dass das ganze land als Geisel gehalten wird. Die Nation, die in den meisten bisherigen Ausgaben von cap- tain America beschützt wurde, ist nun hilflos der Gewalt ausgeliefert. Als letzte Besonderheit widmen wir uns noch zwei ersten seiten in Captain-America-Ausga- ben von 2015, in denen nicht steve rogers, sondern Sam Wilson, der seit 1969 als Falcon captain Americas sidekick war, die Titelrolle übernimmt. Die erste der beiden aus All-New Captain America #1 (Remender/Immonen, 1) beschäftigt sich mit der Kindheit Wilsons und dem Verhältnis zu seinem Vater (Abb. 10). Die zweite aus Captain America: Sam Wilson (Spencer/Acuña, 1) stellt anlässlich einer all- täglichen situation (dem einchecken an einem Abb. 10: seite 1 aus Captain America #1 (2015). Flughafen) Wilsons einstellung zu seiner Auf- gabe als superheld und was sein land ihm bedeutet dar (Abb. 11). Beide seiten ähneln damit in Aufbau und Thematik den anderen schon erwähnten Beispielen mit steve rogers aus den Jahren 2011 bis 2016. Betrachten wir nun abschließend alle elf ersten seiten der #1s von Captain America, las- sen sich einige Gemeinsamkeiten feststellen. Auf fünf davon werden die usA entweder direkt thematisiert oder durch ihre National- farben symbolisiert. Der Zweite Weltkrieg, also die ursprünge des charakters, wird ebenfalls auf fünf seiten gezeigt. Immerhin vier Darstellungen beschäftigen sich mit sei- ner Kindheit, drei davon mit der rolle seines Vaters. sechsmal geht es um captain Ameri- cas Bedeutung und Mission als superheld und die Werte, die er damit vertritt und verteidigt. Abb. 11: seite 1 aus Captain America: Sam Somit findet man in den ersten Seiten der Wilson #1 (2015). 113 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 ersten Ausgaben Captain Americas zwischen den leser_innen schon bekannt ist. Besonders 1941 und 2016 Themen wie Patriotismus und auffällig ist dabei die seite des sechsten Reboots Heroismus sowie Veränderungen von kultu- aus dem Jahr 2005 (Abb. 4), die nur durch das rellen Werten im laufe der Zeit. Dies spiegelt Auftreten von red skull auf den Zweiten Welt- sehr klar den Kern der Figur wieder, die einer- krieg verweist, was ausschließlich von kundigen seits durch Zeitlosigkeit definiert ist, ande- leser_innen verstanden werden kann. rerseits durch traditionelle Werte, die immer wieder mit neuen kulturellen entwicklungen abgeglichen werden. erste seiten in ersten Ausgaben: Aus der Perspektive neuer leser_innen Wonder Woman (1941–2016) kann man attestieren, dass die meisten ersten seiten expositorische Mittel aufweisen, die Wonder Woman entstand wie captain America dabei helfen, einen einstieg in den jeweiligen während des Zweiten Weltkriegs, als sie 1941 Geschichten zu finden, indem sie z. B. etwas das erste Mal in Sensation Comics erschien. Von über die Vergangenheit des charakters und William Moulton Marston entwickelt, war sie seine Aufgabe als superheld erzählen. Teil- ebenfalls als symbolischer charakter gedacht, weise wird versucht, die komplexe und lange wie ihr Kostüm, das die amerikanische Flagge Historie des Helden aufzugreifen, teilweise ziert, beweist. ebenso fungiert sie als feminis- wird aber auch davon ausgegangen, dass vieles tisches symbol, das der Welt zeigen soll, was Abb. 12: seite 1 aus Sensation Comics #1 (1941). Abb. 13: seite 1 aus Wonder Woman #1 (1942). 114 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 starke Frauen leisten können. Dies entspricht Athene, Aphrodite, Mercurius und Herkules Marstons Idee »to provide a powerful positive verglichen (Duncan/Smith, 240), was ihren role model for girls« (Duncan/Smith, 240). status als göttergleiches Wesen verdeutlicht. er hatte dabei vor allem einen Typ Frau im In der #1 von 2006 (Heinberg/Dodson, 1) sinn, von der Männer sich gerne dominieren zeigen fünf Panels in Detailaufnahmen Won- lassen würden (Gardner, 82). Bei ihrer Dar- der Womans typischste Merkmale – stirn- stellung in späteren Jahren wurde dies nicht band, Armbänder, lasso, rüstung (Abb. 14). mehr berücksichtigt. sie ist sicherlich die Die Textboxen erklären kurz ihre Herkunft bekannteste weibliche superheldin in dem (»A child of the Amazons«) und explizit ihre ansonsten von Männern dominierten Genre. Mission (»to fight for peace in a world of 1942 bekam sie ihre erste eigene Serie, die war«). Der erste Satz (»I was born of magic 1987 beim firmenweiten Reboot Dcs neu … […] the champion of the gods«) hebt aufgelegt wurde. Danach gab es noch drei dabei noch mal hervor, dass sie kein Teil der weitere Neuanfänge, 2006, 2011 und zuletzt menschlichen Welt ist, aber durch ihre Kräfte 2016. Somit gibt es insgesamt sechs erste Sei- eine Art Verpflichtung hat, den Menschen zu ten für Wonder Woman. Die ersten beiden Seiten aus den Jahren 1941 (Abb. 12) und 1942 (Abb. 13) sind sehr ähn- lich aufgebaut. Beide zeigen Wonder Woman in Aktion, einmal in ihrem superheldinnen- Kostüm, Pistolenkugeln von Männern abweh- rend, einmal in ihrem Amazonen-Kostüm, mit anderen Amazonen kämpfend. Große Text- boxen erläutern ihre Hintergrundgeschichte und ihre Mission: für »freedom, democracy and womankind« zu kämpfen (Marston/Peter 1941, 1). Das zweite Beispiel (Marston/Peter 1942, 1) geht näher auf ihre Herkunft als Ama- zone ein, erwähnt aber noch mal, dass sie ihre Heimat aufgegeben hat, »to help America fight evil and aggression!« Beide Seiten führen Steve Trevor, der Wonder Woman aus ihrer Welt auf der Insel Themyscira in die Welt der Menschen bringt und häufig ihr Partner ist, als wichtigsten Nebencharakter ein sowie ihr charakteri- stisches equipment wie die Armbänder und ihr unsichtbares Flugzeug. In Sensation Comics wird sie zudem mit den mythologischen Figuren Abb. 14: seite 1 aus Wonder Woman #1 (2006). 115 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 helfen. Diese Verpflichtung sieht sie als ihre lichen Geschichte als universeller Konflikt dar- Mission. Der Zusammenhang zu den ersten gestellt. ein im ersten Panel eingefügtes Zitat beiden, sechzig Jahre zuvor erschienenen Sei- des Historikers Ferdinand lot (»The gods are ten ist deutlich zu erkennen. dead, killed by the one god«) bringt zusätzlich noch die Götter ins spiel. In der Neuauflage von 2011 (Azzarello/Chi- ang, 1) taucht Wonder Woman als charak- ter ebenfalls nicht auf (Abb. 16). Stattdessen sehen wir Apollo, der in singapur mit mehre- ren Frauen ein Gespräch auf einem Hochhaus führt. Die unterhaltung steckt voller implizi- ter referenzen auf seinen status als sohn des Gottes Zeus. so antwortet Apollo auf den Aus- ruf »oh my god« mit »Yes?«, sein Name wird jedoch nicht genannt, so dass der einzige klare Bezug zu Wonder Woman auf dieser seite das Motiv der Götter ist. Abb. 15: seite 1 aus Wonder Woman #1 (1987). Die übrigen ersten seiten scheinen zunächst nicht in dieses schema zu passen, doch lassen sich bei näherer Betrachtung Parallelen ziehen. Die Erstausgabe von 1987 (Pérez/Potter, 1) (Abb. 15) zeigt einen steinzeitmenschen, der frustriert von seiner erfolglosen Jagd und sei- nem leben als Ausgegrenzter ist und sich keine Angst eingestehen will. seine Partnerin weiß allerdings um seine Gefühle, und er verflucht sie dafür. Aus der sicht eines Frauenhassers, der selbst für sein unglück verantwortlich ist, aber seine Wut an einer Frau auslässt, werden Geschlechterrollen von Anbeginn der mensch- Abb. 16: Seite 1 aus Wonder Woman #1 (2011). 116 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 Die erste seite der neuesten #1 aus dem Jahr 2016 (Rucka/Sharp, 1) zeigt Wonder Woman auf der spitze eines Wasserfalls inmitten des Dschungels (Abb. 17). sie steht dabei symbolisch über dem Weltlichen, so dass ihr sta- tus als Göttin, wenn auch indirekt, erneut hervorgehoben wird. Inte- ressant ist der Monolog im dritten Panel: »The story keeps changing. Nothing makes sense.« Nach 75 Jah- ren comichistorie mit Reboots, sich verändernden Herkunftsgeschichten und sogar unterschiedlichen Inter- pretationen ihrer sexualität, wirkt dieser satz wie ein Meta-Kommen- tar zu gängigen comic-Konventi- onen (der in späteren Ausgaben von ruckas reihe noch expliziter werden wird). Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in allen sechs ersten seiten auf die übermenschliche Herkunft Won- der Womans eingegangen wird. Ihre Bestimmung, eine Mission für gesell- schaftliche anerkannte Werte zu füh- ren, wird auf dreien explizit gemacht. Abb. 17: seite 1 aus Wonder Woman #1 (2016). Ihre Bedeutung als weibliche super- heldin kommt ebenfalls dreimal zur sich um den sohn eines Gottes handelt und sprache. dieser eine komplizierte Beziehung zu sei- Zumindest bei drei der untersuchten Bei- nem Vater hat, nicht wirklich erfasst werden spiele gibt es eine exposition, die andere kann. Dies ist besonders verwunderlich, da Hälfte erwähnt so gut wie gar keine Hin- es sich bei dieser seite um eine Ausgabe der tergrunddetails zum charakter – in zweien New 52 handelt, also dem Reboot, der alle kommt sie nicht einmal vor. Für neue leser_ charaktere des Dc-universums 2011 neu innen muss die seite mit Apollo beson- zu definieren versuchte, so dass man nicht ders schwierig zu verstehen sein, da deren mit einer seite, die vor allem ›eingeweihte‹ Besonderheit ohne das Vorwissen, dass es anspricht, rechnet. 117 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 erste seiten in ersten Ausgaben: die serie noch drei weitere Male mit einer Avengers (1963–2017) neuen #1 begonnen, 2016 unter dem Namen All-New, All-Different Avengers, seit 2017 wie- In Anlehnung an Dcs superheld_innenteam der als Avengers. somit liegen hier acht erste Justice League erschufen Stan Lee und Jack seiten vor. Kirby 1963 ihre eigene Zusammenstellung Im Gegensatz zu Captain America und Won- populärer charaktere, deren Konstellation der Woman scheint die erste seite aus The Aven- sich regelmäßig veränderte. Nach über 400 gers #1 (Lee/Kirby, 1) als Vorlage für fast alle Ausgaben gab es 1996 zum ersten Mal eine nachfolgenden Neuauflagen gedient zu haben Neuauflage, eine weitere folgte 1998. 2004 (Abb. 18). Sie bietet zwar nur ein Panel ohne übernahm Brian Michael Bendis die reihe Handlung, jedoch beinhaltet sie alles, was auf unter dem neuen Namen New Avengers und späteren ersten seiten wieder aufgegriffen wer- schrieb sie bis 2013 ununterbrochen, inklusive den wird. Den größten Teil der seite nimmt eines weiteren Reboots 2010. Bis jetzt wurde das Gesicht von loki ein, der laut Textbox rache an seinem erzfeind und Bruder Thor plant (»loki […] plotting awesome revenge against his mighty enemy, Thor, the Thun- der God!«). Am rechten Rand sehen wir das Team, das sich diesen Plänen entgegenstellen wird: Thor, Iron Man, Ant-Man, Wasp und Hulk. so stehen sich ein mächtiger Widersa- cher und ein Zusammenschluss mächtiger superhelden gegenüber. Da ein Mitglied der Gruppe der Grund für lokis Pläne ist, wird der grundlegende Konflikt trotz der wenigen Informationen zumindest erkennbar. Rob Liefeld und Jim Valentino scheinen 1996, über dreißig Jahre später, deutlich vom Original inspiriert gewesen zu sein (Abb. 19). erneut nimmt loki den größten Teil der seite ein, und erneut scheint er nur von rache getrieben. Die Textboxen lassen es so klingen, als wäre in all den Jahren nichts Neues pas- siert: »For he still a god! He is still loki, scion of the All-Father, Brother to the Thunder!« Hier wird bewusst mit den Traditionen der serie gespielt, und der Fokus liegt abermals Abb. 18: Seite 1 aus The Avengers #1 nicht auf dem Team, das nur indirekt durch 118 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 den Bezug des Wortes „Thunder“ zu Thor als Thunder God präsent ist, sondern auf dessen Feind. Im nächsten Reboot (Busiek/Pérez, 1; Abb. 20), verfolgen wir ein Gespräch zweier Aven- gers, Iron Man und Wasp (captain Ame- rica taucht nur als Zuhörer auf), die darüber Abb. 20: seite 1 aus Avengers #1 (1998). Teambildung. Teambildung und Bedrohung durch einen (hier noch unbekannten) Gegner kristallisieren sich nach den ersten drei Auf- taktseiten als klares Konzept heraus. Auf der ersten seite von New Avengers #1 Abb. 19: Seite 1 aus Avengers #1 (1996). (Bendis/Finch, 1; Abb. 21) gelten die Avengers als aufgelöst (»The Avengers called it quits.«) und reden, wie sie ihre Vergangenheit verarbeiten wir sehen zwei Bösewichte einen Plan bespre- und ob sie wieder zusammenarbeiten wollen. chen, dessen Details auf dieser seite noch unklar Aus ihren Andeutungen geht hervor, dass das sind. Alle superheld_innen scheinen gerade Team bedroht und angegriffen wird. Wasp nicht in der lage zu sein, ihrer Mission nachzu- alias Janet Dyne bringt das Konzept der bis- kommen, so dass die Gegner ihre chance wit- herigen drei ersten seiten auf den Punkt: »It tern. Damit ist es die vierte erste seite in Folge, took this … situation … to bring us together.« welche statt der Held_innen die Bedrohung in Die Widersacher sind somit der Anlass für die den Vordergrund rückt. Dieser Trend setzt sich 119 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 in der nächsten #1s, nun wieder The Avengers vier einfach gehaltenen Panels dar. Den Aven- fort (Bendis/Romita Jr., 1; Abb. 22). Hier äußert gers erhalten damit annähernd mythologische Immortus, ein klassischer Avengers-Gegner, Züge, da sie mit einer schöpfungsgeschichte seine Wut darüber, dass er erneut besiegt wurde. in Verbindung gebracht werden. Das erste Mal überhaupt auf einer ersten Aven- Die erste seite von All-New, All-Different gers-seite sieht man das Team gemeinsam auf- Avengers (Waid/Kubert, 1) wird dem neuen treten, interessanterweise jedoch als silhouetten Titel gerecht, da das einzige Panel zwei Mit- im regen, die nur teilweise erkennen lassen, um glieder der Avengers, Nova und Ms. Marvel, wen es sich genau handelt. zeigt, die sich streiten (Abb. 24). ein kleine Die nächsten drei ersten seiten folgen nicht Textbox kommentiert scheinbar ironisch mit mehr diesem Muster und sind schwerer in dem Slogan des Teams: »Avengers Assemble«. den Gesamtkontext einzuordnen. Die erste Die beiden jungen Teammitglieder signalisie- Seite der Neuauflage von 2013 (Hickman/ ren eine neue Generation, die anscheinend Opeña 1) sieht auf den ersten Blick wie eine noch mit ihrer Teambildung kämpft. Die Recap-seite aus (Abb. 23), auf der normaler- Zerstörung, die rund um die beiden charak- weise die ereignisse vorangegangener Ausga- tere zu sehen ist, zeugt aber davon, dass eine ben zusammengefasst werden. Doch was sich gewisse Bedrohung vorhanden sein muss. so hier unter »Previously in Avengers« präsen- unterschiedlich die seite auf den ersten Blick tiert, stammt aus keinem früheren Heft, son- zu sein scheint, so läuft ihre Aussage doch dern stellt die entstehung des universums in wieder darauf hinaus, dass sich das Team fin- Abb. 21: seite 1 aus New Avengers #1 Abb. 22: seite 1 aus Avengers #1 Abb. 23: seite 1 aus The Avengers #1 (2005). (2010). (2013). 120 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 den muss, um zu funktionieren. Nur liegt der der bekämpft wird. Durch die leser_innen- Fokus hier auf einer Makro-Beziehung statt Perspektive lässt sich dieser Auftakt als auf dem großen Ganzen. Aufruf verstehen. Das Publikum bekommt, Die aktuellste erste seite, nun erneut nur noch was es vermutlich von einem Avengers-Heft unter dem Titel Avengers (Waid/Del Mundo, erwartet, nämlich epische Kämpfe, verkör- 1), geht einen simpleren Weg und zeigt Thor pert durch die beiden mythischen charak- (von Jane Foster verkörpert) und Hercules, tere und ihre überdimensional dargestellten Waffen. Vergleicht man die acht ersten seiten von #1-Ausgaben der Avengers miteinander, las- sen sich klare Parallelen erkennen. In vier der seiten liegt der Fokus explizit auf den Gegnern der Avengers, in zweien davon ist es loki. In der Darstellung auf zwei weiteren seiten liegt zumindest implizit eine Bedro- Abb. 24: seite 1 aus All-New, All-Different Avengers #1 (2016). welche die leser_innen mit ihren Waffen zu attackieren scheinen und dabei »Have at thee!« brüllen (Abb. 25). Das ganzseitige Panel bricht die essenz der Avengers einmal mehr auf einen ausgetragenen Konflikt herunter. Die leser_innen können erwarten, dass sich auf der folgenden Seite ein Gegner befindet, Abb. 25: seite 1 aus Avengers #1 (2017). 121 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 hung vor. In vier bis fünf seiten (je nach gers Bezug genommen, ohne Details zu Interpretation) geht es um die Zusammen- nennen. setzung des Teams, das einer Bedrohung gegenübersteht, wobei interne Konflikte dreimal zur sprache kommen. Bezüglich Zusammenhänge erster seiten in #1 des Teams, also der eigentlichen Protago- nisten, findet nur in einem Beispiel (Busiek/ Betrachtet man die hier zusammengetragenen Pérez, 1) (Abb. 20) eine gewisse Exposition ersten seiten, lässt sich feststellen, dass in statt. Ansonsten tauchen die Helden entwe- allen drei Serien über mehrere Jahrzehnte hin- der gar nicht auf, werden nur ohne expli- weg starke inhaltliche, strukturelle oder the- zite Benennung gezeigt oder angedeutet. matische Parallelen in der jeweiligen reihe zu Kein superheld wird dabei mehr als zwei- finden sind. Trotz unterschiedlicher Heran- mal abgebildet, abgesehen von Thor, der gehensweisen, die sowohl durch die ent- dreimal auftaucht, jedoch in zwei verschie- stehungszeit als auch die unterschiedlichen denen Verkörperungen. Aus der reihe fällt Autor_innen und Zeichner_innen bedingt vor allem die erste seite von 2013, da sie sind, scheinen die einzelnen charaktere ihre weder Helden noch Gegner thematisiert, eigenen Motive ›mitzubringen‹. Douglas Wolk sondern den Beginn des universums als erklärt in Reading Comics: startpunkt wählt. »What’s interesting about the costume-hero thing ein weiterer Zusammenhang ist das Wet- in the first place […] is what particular characters ter: Die ersten fünf Beispiele weisen ent- and their histories mean, and how that meaning has weder dunkle Wolken, Gewitter (dreimal piled up, page by page, over decades. Within each of the two big stories of superhero comics, the inter- sind Blitze zu sehen), regen oder Dun- action of familiar characters over time is a ritualized kelheit auf, passend zum Fokus auf der enactment of the ideas their readers and creators Bedrohung. Die letzten drei ersten seiten have about culture and morality or, in some cases, a testing ground for them.« (Wolk, 92) zeigen einen hellen Himmel oder direkt die sonne, was zum Fokus des übrigen Motivs auf dem Team als den ›Guten‹ passt. Demnach verkörpern jeder superheld und Aus sicht von erstleser_innen bietet kaum jede superheldin eine Bedeutung, die über den eine der seiten einen wirklichen einstieg, eigentlichen charakter hinausgeht und zugleich um die Gruppe kennenzulernen. Die seite dessen eigene Vergangenheit beinhaltet. Dies von 1998 gewährt zwar einen Einblick in kann einerseits zu der schon erwähnten Wie- die Zusammensetzung und Konflikte des derholung der Motive führen oder es ande- Teams untereinander, bezieht sich dabei rerseits ermöglichen, dass bestimmte Aspekte aber auf viele ereignisse aus der Vergan- vorausgesetzt werden können. Die erzählung genheit, ohne diese zu erläutern. Auch bei kann in diesem Fall mehr sein als nur ein Wie- den New Avengers wird auf Geschehnisse deraufbereiten von bekannten Mustern. Wenn des Marvel-universums rund um die Aven- bestimmte Aspekte eines charakters so uni- 122 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 versell bekannt sind, dass eine #1 sie nicht ihres Wesens meist gleich geblieben ist, wäre erneut aufgreifen muss, ergibt sich raum für es interessant, genauer zu analysieren, ob und andere narrative einstiege. »Narrativ oszilliert wie sich diese Veränderungen in den ersten gerade der superhelden-comic deshalb zwi- seiten abzeichnen. eine weitere Frage ist der schen Wiederholung und Differenz genauso umgang mit der Übernahme der Held_innen wie zwischen Einfachheit und Komplexität« durch unterschiedliche Personen. Bei Captain (Meteling, 91). Diese Feststellung bestätigt America, dessen Titel in späteren Heften sam sich in den untersuchten Beispielen. Wilson trägt, zeigte sich, dass die Motive ähn- captain Americas namentlich schon vor- lich bleiben. Doch wie ist es bei captain Mar- gegebene Verbindung zu den Vereinigten vel, der in acht Neuauflagen von fünf verschie- staaten und ihren Werten, ebenso wie seine den Individuen unterschiedlichen Geschlechts Herkunft, sind in allen ›seiner‹ ersten seiten verkörpert wird? Oder Batgirl, die erst im Jahr ein fester Bestandteil. Bei Wonder Woman ist 2000 ihre erste eigene serie bekam, aber bei es ihre mythologische Abstammung als Got- der in fünf Neuauflagen drei unterschiedliche testochter, die außerhalb unserer weltlichen Personen in diese rolle schlüpfen? Ginge man Grenzen existiert, die immer wieder zur spra- noch einen schritt weiter, könnte es ebenso che kommt. Die Avengers werden in jeder aufschlussreich sein, zu untersuchen, inwie- Neuauflage über ihre Gegner und die damit fern die covermotive der jeweiligen Neuauf- bedingte Team-Konstellation definiert.4 lagen Gemeinsamkeiten erkennen lassen. Diese Beobachtungen gehen über simple Was sich jedoch schon feststellen lässt, ist, Gemeinsamkeiten hinaus. es lässt sich eine dass es – außer in wenigen Details – keinen entwicklung feststellen, die sich alleine inner- großen unterschied in der Herangehensweise halb der ersten seiten abzeichnet: Gerade der großen Verlage Dc und Marvel zu geben Captain Americas erste seiten scheinen mitei- scheint, wenn es um die Gestaltung der ersten nander zu funktionieren und den Wandel vom Seiten ihrer Neuauflagen geht. schlichten Amerika-symbol hin zu einem charakter mit einer Persönlichkeit und Ver- gangenheit zu erzählen. Die Darstellung des erste seiten für neue oder erfahrene Wetters bei den Avengers mag Zufall sein, geht leser_innen? jedoch einher mit dem Wechsel des Fokus vom Gegner hin zum Team. es stellt sich hier die es lassen sich nur wenige erste seiten mit kla- Frage, inwieweit die Autor_innen und Künst- rer Exposition finden. Selbst die Beispiele, in ler_innen bewusst Bezug auf vorherige erste denen die jeweiligen charaktere ihre Premiere seiten nehmen oder ob sich die entwicklung haben, lassen nur bedingt eine richtige einlei- der Figuren in den dazwischenliegenden Hef- tung/Vorstellung erkennen. Dabei darf natür- ten hier automatisch widerspiegelt. Gerade lich nicht außer Acht gelassen werden, dass weil viele dieser charaktere sich über die die anschließenden seiten durchaus raum für Jahre verändert haben, wenn auch der Kern exposition bieten und die erste seite hier nicht 123 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 die Hauptarbeit leisten muss. Ein/e Neuleser_ Bei den Avengers gibt es Anspielungen auf in muss bei diesen ersten seiten also zumindest ereignisse, die nur erfahrene leser_innen dazu animiert sein, soweit zu lesen, dass die verstehen. Insgesamt sind die seiten aber exposition noch zum Tragen kommen kann. so simpel gehalten, dass die Grundidee (ein Interessant sind die hier besprochenen jün- Team kämpft gegen einen Bösewicht), für geren ersten seiten, die zwar äußerlich einen neue leser_innen schnell ersichtlich ist. Die Neuanfang signalisieren und dennoch viele Tatsache einer deutlichen Bedrohung ver- Jahre oder gar Jahrzehnte an Vorgeschichte mittelt darüber hinaus die notwendige jewei- haben. Die ersten seiten Captain Americas lige Neufindung des Teams. Die eigentlichen gehen teilweise von einem Vorwissen aus, Protagonisten werden kaum eingeführt und z. B. über den Absturz des Helden im Zwei- Vorwissen vorausgesetzt. einerseits ist das ten Weltkrieg über dem Nordpol oder dass Besondere an solchen Zusammenschlüssen red skull einer seiner früheren Widersacher die Tatsache, dass schon bekannte charak- ist. Auch die Beispiele, die sich mit der Kind- tere in einem neuen Heft nun zusammenar- heit captain Americas beschäftigen, sind beiten. es wird vermutlich davon ausgegan- bemerkenswert: sie beginnen tatsächlich am gen, dass das Interesse der leser_innen an Anfang seiner entstehungsgeschichte, so den Avengers auf dem lesen der Hefte der dass neue leser_innen rückschlüsse darauf einzelnen Teammitglieder basiert. Die Aven- ziehen können, welcher charakter sie nun gers als Kombination dieser Einzelfiguren erwartet. Für erfahrene leser_innen erweitert sind damit quasi der nächste schritt hin zu sich ihr Bild von captain America oder wird ›erfahrenen‹ leser_innen. Bedenkt man gar verändert, so dass sie motiviert sind, eine andererseits, wie wenig konstant die Zusam- Neuauflage zu lesen. Die ersten SeitenCaptain mensetzung der Gruppierung ist, stellt sich Americas sind dazu geeignet, beide lesertypen erneut die Frage, welche leser_innen hier zu bedienen. das Zielpublikum waren. leser_innen sol- Wonder Woman bietet dagegen einen anderen len ihnen schon bekannte charaktere wie- Zugang, der keine deutliche entwicklung derfinden, jedoch dienten diese Team-Hefte widerspiegelt. Drei der seiten fassen das Wich- ebenso dazu, den aktuellen status des jewei- tigste über den charakter zusammen, andere ligen superheld_innenuniversums darzu- starten völlig losgelöst von der eigentlichen stellen. Dieses Dilemma erklärt womöglich Person, und das Beispiel von 2011 (Abb. 16) zusätzlich, wieso die eigentlichen Avengers setzt wiederum eine große Menge an Vor- auf ihren ersten seiten kaum auftauchen, da wissen voraus. Während Captain America es hier schwieriger ist, ikonische und konsi- mit jeder ersten Ausgabe eher zugänglicher stente symbole zu erschaffen. für neue leser_innen wird, sind die beiden superheld_innen sind darüber hinaus mehr jüngsten ersten seiten von Wonder Woman für denn je Teil unseres kulturellen Allgemein- diese Gruppe schwerer zu erschließen (Abb. wissens, so dass eine ausführliche exposi- 17). tion zumindest für sehr bekannte charak- 124 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 tere in immer geringerem Maße notwendig solcher Fokus auf den konstruierten Typus ist. Neben der hohen Anzahl an comics der erstleser_in gelegt wird – während dies erscheinen inzwischen regelmäßig Filme in den vorherigen Jahrzehnten der Comic- und Fernsehserien, welche die ursprünge geschichte nur eine minimale rolle spielte. der jeweiligen Figuren immer wieder aufs Neue erzählen. Dies geht soweit, dass deren Macher_innen sich entscheiden müssen, Bibliografie ob sie erneut die Origin Story erzählen oder davon ausgehen können, dass diese den Primärliteratur Zuschauer_innen weitgehend bekannt ist. In diesem sinne begründete Kevin Feige, Azzarello, Brian (W) und cliff chiang (A): Won- Hauptverantwortlicher der Marvel-Filme, der Woman 1. New York: Dc comics, 2011. auch die entscheidung, dass der inzwischen Bendis, Brian Michael (W) und John Romita Jr. (P): Avengers 1. New York: Marvel Co- dritte filmische Reboot von Spider-Man, sPI- mics, 2010. Der-MAN: HoMecoMING (2017), nicht erneut Bendis, Brian Michael (W) und David Finch die ursprungsgeschichte erzählt: (P): New Avengers 1. New York: Marvel comics, 2005. »In Spider-Man’s very specific case, where there have been two retellings of that origin in the last Brubaker, ed (W) und steve epting (A): captain whatever it’s been – [thirteen] years – for us we America 1. New York: Marvel comics, 2005. are going to take it for granted that people know Brubaker, ed (W) und steve McNiven (P): that, and the specifics« (Bibbiani). captain America 1. New York: Marvel co- mics, 2011. Dass mag für einen populären superhelden Busiek, Kurt (W) und George Pérez (P): Aven- wie spider-Man nachvollziehbar sein, funk- gers 1. New York: Marvel Comics, 1998. tioniert jedoch nicht in jedem Fall. schließ- Heinberg, Allan (W) und Terry Dodson (P): Wonder Woman 1. New York: Dc comics, lich variieren die Bekanntheitsgrade der 2006. superheld_innen beträchtlich, und die ver- Hickman, Jonathan (W) und Jerome Opeña (A): schiedenen Adaptionen machen es zuneh- Avengers 1. New York: Marvel comics, 2013. mend schwieriger einzuschätzen, wie viel Lee, Stan (W) und Jack Kirby (P): The Aven- Vorwissen tatsächlich bei den rezipient_ gers 1. New York: Marvel Comics, 1963. innen vorhanden ist. Dementsprechend ist Lee, Stan (W) und Jack Kirby (P): Captain Ame- die Vorstellung der ›neuen leser_in‹, wie rica 100. New York: Marvel Comics, 1968. sie die Verlage oft propagieren, viel zu sim- Liefeld, Rob (W/P), Jeph Loeb (W) und Chuck pel, da es auch unterschiedliche Typen von Dixon (W): captain America 1. New York: leser_innen gibt, die mal mehr, mal weniger Marvel Comics, 1996. exposition bevorzugen. es erscheint dabei Liefeld, Rob (W/P), Jim Valentino (W) und paradox, dass gerade zu einer Zeit, in der chap Yaep (P): Avengers 1. New York: Mar- vel Comics, 1996. comics so beliebt sind wie selten zuvor, ein 125 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 Marston, William Moulton (W) und Harry Pe- Bibbiani, William: Marvel’s spider-Man re- ter (A): sensation comics 1. New York: Dc boot is NoT an origin story. In: craveon- Comics, 1942. line.com 126 closure #4 (2017) Turgay – #1, s. 1 Walton, David: ‘captain America Must Die.’ Abb. 25: s.1 aus Avengers #1 (2017). The Many Afterlives of steve rogers. In: captain America and the struggle of the su- perhero. Hg. v. Robert G. Weiner. Jefferson/ London: McFarland & Company, 2009. Anmerkungen Wolk, Douglas: reading comics: How Gra- 1] Abgesehen von den vielen limitierten serien, die phic Novels Work and What They Mean. zusätzlich regelmäßig erscheinen. Boston: Da capo Press, 2007. 2] so erschien 2017 von Marvel passend zum Film- start von GuArDIANs oF THe GAlAxY Vol.2 ein comic-reboot namens All-New Guardians of the Abbildungsverzeichnis Galaxy #1, zum start von sPIDer-MAN: HoMe- coMING eine zweite serie über spider-Man und Abb. 1: seite 1 aus Captain America Comics #1 (1941). zum serienstart der DeFeNDers nach drei Jahren Abb. 2: seite 1 aus Captain America #1 (1968). wieder eine gleichnamige comicreihe. Abb. 3: seite 1 aus Captain America #1 (1996). 3] Zum ersten Mal 1996 und dann 1998, 2002, 2005, 2011, 2013, zweimal 2015 und bis jetzt zum letz- Captain America #1 Abb. 4: seite 1 aus (2005). ten Mal 2016. Abb. 5: seite 1 aus Captain America #1 (2011). 4] Dies lässt sich auch bei anderen serien beobach- Abb. 6: Seite 1 aus Captain America #1 (2013). ten, die hier nicht im Detail besprochen werden Abb. 7: seite 1 aus Captain America: Steve Rogers konnten. In acht verschiedenen ersten seiten #1 (2016). von Aquaman gibt es immer einen klaren Bezug zum Wasser und Hinweise auf Aquamans rolle Abb. 8: Seite 1 aus Captain America #1 (1998). als König. Die ersten seiten der Fantastic Four Abb. 9: Seite 1 aus Captain America #1 (2002). beginnen ähnlich wie bei den Avengers oft mit Abb. 10: seite 1 aus Captain America #1 (2015). einer Bedrohung, jedoch ist diese meist noch Abb. 11: seite 1 aus Captain America: Sam Wilson düsterer und persönlicher, so dass jeder Neube- #1 (2015). ginn an einem kaum zu überwindbaren Tiefpunkt stattfindet. Auf den meisten der acht ersten Sei- Abb. 12: seite 1 aus Sensation Comics #1 (1941). ten von Hulk gibt es charaktere, die überrascht, Abb. 13: seite 1 aus Wonder Woman #1 (1942). schockiert oder verängstigt von etwas sind, dass Abb. 14: seite 1 aus Wonder Woman #1 (2006). sie plötzlich entdecken oder auf sie zukommen, so wie Bruce Banners Verwandlung zum Hulk Abb. 15: seite 1 aus Wonder Woman #1 (1987). auch eine plötzliche Veränderung von einem ex- Abb. 16: Seite 1 aus Wonder Woman #1 (2011). trem zu einem anderen ist. Die ersten seiten von Abb. 17: seite 1 aus Wonder Woman #1 (2016). Iron Man kommen selten ohne erwähnung oder dem Vorkommen von Technologie aus. Green The Avengers #1 Abb. 18: Seite 1 aus (1963). Lanterns erste seiten ergeben zusammengenom- Abb. 19: Seite 1 aus Avengers #1 (1996). men die entwicklung von einem charakter, der Abb. 20: seite 1 aus Avengers #1 (1998). diesen Titel innehat, hin zu einem charakter, der Abb. 21: seite 1 aus New Avengers #1 (2005). eigentlich nicht für diese rolle vorgesehen ist, bis zu der entwicklung einer ganzen Armee von Abb. 22: seite 1 aus Avengers #1 (2010). Green lanterns in unterschiedlichen Farben. Na- Abb. 23: seite 1 aus The Avengers #1 (2013). türlich gibt es immer Ausnahmen und bei man- Abb. 24: seite 1 aus All-New, All-Different Aven- chen reihen sind Gemeinsamkeiten nur schwer gers #1 (2016). zu erkennen. 127 closure #4 (2017) www.closure.uni-kiel.de Anders anfangen Das ergodische in Building Stories von chris Ware Annina Klappert (erfurt) chris Wares comic Building Stories von 2012 des lesens hat. Dabei wird sich zeigen, dass ist kein einzelner Band, sondern ein Konvo- dieser Text – so wie auch die erinnerungspro- lut aus mehreren, verschieden großen Heften, zesse, die er thematisiert – nicht einen Anfang Bögen und schmalen Büchern (Abb. 1). es hat, sondern immer wieder anders anfängt gibt darin nicht einen Anfang, sondern viele und dass seine lektüre immer wieder anders Anfänge. Meine These ist, dass Building Stories angefangen werden muss. ›ergodische‹ literatur ist, und in einem close rea- Vierzehn Textstücke befinden sich in einer ding werde ich den Konsequenzen nachgehen, Box, davon zwei gebundene Bücher, fünf die das für das Anfangen des erzählens und Hefte, drei zweifach gefaltete, schmale strei- fen, drei Bögen und ein Karton, alles in elf verschie- denen Größen. Wie liest man so etwas? Am besten lässt sich das beschreiben, wenn man Building Stories als ›ergodische‹ literatur betrachtet. Mit dem Begriff des ergodischen beschreibt espen J. Aarseth in Cybertext jene Texte, die materiell kei- nen leseweg anbieten, son- dern eine entscheidung der Abb. 1: Die Textstücke von Building Stories (Nachweis vgl. Abbildungsver- leser_innen über den Text- zeichnis). verlauf erforderlich machen.1 128 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen streifen, aus denen 1014 sonette gebildet wer- den können (vgl. Aarseth, 10). um weiterleiten zu können, ist es notwendig zu entscheiden, welcher der vierzehn streifen umgewendet werden soll.3 ergodische Texturen bestehen, so formuliere ich Aarseth weiterdenkend, aus Stücken, und sie erfordern daher ein Lesen aus Stücken.4 Insofern verstehe ich Building Stories als eine sammlung von Textstücken. Aarseth beschreibt ergodische Texte zudem als ›multikursal‹.5 Dieser Begriff zeigt an, dass Abb. 2: raymond Queneau: Cent Mille Millards de Poèmes, 1961 (Nachweis vgl. Abbildungsverzeichnis). die linie der lektüre erst durch eine Bewe- gung, den cursus, entstehen kann, als serie von entscheidungen zwischen potentiellen Weg- Das Ergodische ist eine mediale Spezifik, die verläufen (Aarseth, 5–9). ›Multikursale‹ Texte unabhängig von den medialen Verbünden ist, sind im Gegensatz zu ›unikursalen‹ (Aarseth, die es eingeht: es kann im digitalen Hypertext 5) solche, bei denen zwischen mehreren lese- ebenso vorkommen wie in Buchform oder wegen ausgewählt werden muss. sie sind ›viel- eben in dieser comic-Box. Die eigenschaft des wegig‹, und dies ist auch die mediale Beson- ergodischen bringt Building Stories damit als comic in einen Zusammenhang mit Texten jenseits des comics und öffnet so sein mediales Feld. Aarseths Neologismus ›ergodisch‹ soll verdeut- lichen, dass der Weg der lektüre, griechisch hodos, erst erarbeitet werden muss – griechisch ergon.2 Als prägnantes Beispiel hierfür nennt Aarseth ray- mond Queneaus Cent Mille Millards de Poèmes aus dem Jahr 1960 (Abb. 2). In die- sem Buch befinden sich zehn Mal vierzehn Papier- Abb. 3: Fensterszene in »The Best Bee in the World« (Bs/BB [1]). 129 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen dann nicht, wo ange- fangen, sondern wo weitergelesen wird. Gleichwohl ist es ein Merkmal der ergo- dischen Textualität von Building Stories, dass es vierzehn Anfänge gibt. Das hat Auswirkungen auf die Narration: Die erzählung kann über- all beginnen, und diese Abb. 4: Fensterszene auf der stellwand (Bs/sW [4]). Multikursalität wird verschiedene erzähl- derheit von Building Stories jenseits seiner anordnungen generieren. Dass dies so ist, Medialität als comic. Ich sehe hierin Building schafft eine strukturelle entsprechung zu den Stories nicht als zyklisch, sondern als offene erinnerungsprozessen, die der comic thema- Anlage: In Building Stories geht man ständig tisiert, denn auch dabei sind die Anordnungen andere Wege, und zwar Wege, die sich gabeln variabel und ohne letztgültigen Anfang. erin- und nicht kreisen. Wesentliche Aspekte von nerungen zeigen sich vielmehr ohne feste Building Stories können daher erst dann deut- ordnung, wie Walter Benjamin in seinen lich werden, wenn man seine ergodische spe- Überlegungen zum Büchersammeln schreibt: zifizität, seine Stückhaftigkeit und Multikursa- »Jede leidenschaft grenzt ja ans chaos, die lität, mit bedenkt – ein Zusammenhang, der sammlerische aber an das der erinnerungen. bislang nicht hergestellt worden ist. Doch ich will mehr sagen: Zufall, schicksal, Nicht in jedem ergo- dischen Text muss das Anfangen zum Problem werden, da zum Beispiel in einem literarischen Hyper- text auch ein festgelegter leseweg am Anfang stehen kann, der sich erst später gabelt und entscheidungen über den weiteren Wegver- lauf erfordert (ob diesem oder jenem link gefolgt wird). Das Problem ist Abb. 5: Fensterszene in »The Daily Bee« (Bs/DB [3]). 130 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Abb. 6: Treppenszene auf der stellwand (Bs/sW [4]). die das Vergangene vor meinem Blick durch- entscheiden und damit einen leseweg einzu- färben, sie sind zugleich in dem gewohnten schlagen. Wie auch immer diese entscheidung Durcheinander dieser Bücher sinnenfällig da.« getroffen werden wird – dem Inhalt, dem For- (Benjamin, 88) Die unordnung der Bibliothek mat, der ersten reihung oder der puren Neu- entspricht demnach der unordnung der erin- gier nach – immer macht Building Stories den nerungen und Building Stories wäre, folgte man Anfang seiner lektüre zu einer (ergodischen) diesem Gedanken, eine Bibliothek en miniature, entscheidungsaufgabe, da es vierzehn start- eine Zusammenstellung von lesematerial, das möglichkeiten gibt. Der einzige vorgegebene so ungeordnet ist wie die erinnerungen, von Anfang ist das Öffnen der Box, welche die denen es handelt. Die ergodische Textualität, Funktion eines Buchdeckels erfüllt. das Thema der erinnerung und das Problem Bei aller Heterogenität des Materials weisen des Anfangens sind somit in Building Stories die erzählungen in den Textstücken eine große eng miteinander verknüpft. zeichnerische wie erzählerische Kohärenz auf, da sich alle Geschichten um eine nicht namentlich bezeichnete Protagonistin, eine Building Stories ehemalige Kunststudentin und Floristin mit als ergodische literatur einer Beinprothese, entfalten, und sei es nur, dass sie als statistin in den Geschichten ihrer Die Feststellung, dass Building Stories aus vier- Nachbar_innen auftaucht. Vornehmlich geht zehn Textstücken besteht, stimmt (nur) dann, es aber um ihre Biographie, die in acht Text- wenn man der buchbinderischen Markierung stücken aus ihrer Perspektive erzählt wird.6 folgt. Nach Öffnung der Box erweist es sich In zwei Textstücken werden zudem szenen als notwendig, sich für eins der sich lose prä- aus dem leben einer Bienen-Drohne namens sentierenden Hefte oder einen der Bögen zu Branford sowie in vier weiteren Textstücken 131 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Geschichten anderer Hausbewohner_innen oder des Hauses selbst erzählt.7 Ein Verknüp- fungspunkt dieser Text- stücke ist dieses über hun- dert Jahre alte Haus mit seinen drei stockwerken, das ebenso eine Matrix für die Geschichten ist, wie es als eigener Protagonist mit Gedanken und Gefühlen auftritt. chronologische Indi- katoren sind so selten Abb. 7: Treppenszene in »The Best Bee in the World« (Bs/BB [29f.]). und zeitliche Über- schneidungen zwischen den Textstücken so häufig, dass es nicht einsätze der Narration Ziel der lektüre sein kann, eine chronolo- gische Abfolge der Textstücke herzustellen, Als erste Antwort auf diese Frage soll bei- um sie dann ›von Anfang an‹ zu lesen. Viel- spielhaft ein leseweg vorgeführt werden. mehr legt diese Art der temporalen Überla- um irgendwo anzufangen, wird versuchs- gerungen nahe, sich Stück für Stück Kenntnis weise einer Markierung des Textes gefolgt, vom Gesamttext zu verschaffen und im Zuge und zwar im Heft »Branford. The Best Bee in dessen Stück um Stück die Geschichten der the World«, das etwa dreißig seiten umfasst. Hausbewohner_innen, ihre stories, aneinander »our story«, heißt es dort im ersten Panel, zu bauen. Die lektüre bewegt sich in losen »begins with Branford« (Bs/BB [1]). Nur an Text-Konstellationen, die sich je neu aus der dieser stelle wird in Building Stories so deut- ergodischen struktur ergeben, und die dispa- lich ein Anfang markiert. Der leseweg führt raten Textstücke sind immer wieder ana- und durch vier verschiedene Textstücke. Zunächst proleptisch aufeinander bezogen. Diese rück- ist Branford hinter einem Fenster in Gefan- und Vorblenden haben aber keinen festen genschaft geraten, aus der ihn die Protago- ort in der Anordnung der erzählung, da die nistin befreit (Abb. 3). Dass es sich um die erzählung materialiter auf vierzehn orte ver- Protagonistin handelt, ist auf der vierten seite teilt ist, die selbst nicht festgelegt sind; sie sind eines zweiten Textstückes zu erkennen, auf daher immer performative effekte des jeweils einer klappbaren, vierseitigen stellwand aus gewählten lesewegs. Was bedeutet das für das stabilem Karton, wo diese episode aus ihrer erzählen? Perspektive erzählt wird (Abb. 4). 132 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen wird also über drei Textstücke verteilt erzählt. Die Nachgeschichte ereignet sich an der Treppe neben dem Fenster, und zwar ein Jahr später, wie ebenfalls auf der stellwand auf derselben seite weiter unten zu erschließen ist; denn während ein Kalender neben der Fen- sterepisode den eintrag »last Year« zeigt, markiert er die Fortsetzung mit »This Year« (Bs/sW [4]) (Abb. 6). Von hier aus ist also die Fensterepi- sode eine rückblende. Diesmal wird es Branford schlecht ergehen: Angelockt durch verschüttete cola, setzt er sich auf die Treppenstufen des Hausein- gangs und schleckt glücklich davon, bis ihn der cola trinkende Mieter (des ersten stockwerks) aus Versehen zer- tritt. Die Befreiung Branfords in der Fensterszene und sein Tod werden indessen nicht nur auf der stellwand Abb. 8: Treppenszene in »The Best Bee in the World« (Bs/BB [31]). erzählt, sondern bilden auch den rahmen des ersten Textstückes, des Heftes »Branford. The Best Bee in so gesehen beginnt die »story« also entgegen the World«. Der oben beschriebenen Befrei- der erzählerbehauptung in Branfords Heft ung am Anfang des Heftes werden die letzten nicht mit Branford, sondern sie hat schon Augenblicke seines lebens auf dessen letzten angefangen mit der Geschichte der Frau, die seiten entgegengesetzt (Abb. 7, 8). weiter zurückreicht. sie hat außerdem schon Diese Treppenszene wird also auf der stell- mit der unmittelbaren Vorgeschichte dieser wand und in diesem Heft erzählt: das eine Fensterszene angefangen, die sich aus einem Mal heterodiegetisch und das andere Mal aus dritten Textstück, einem als Zeitung aufge- Branfords Perspektive. Zu dieser szene gehört machten Bogen »The Daily Bee«, erschließt jedoch noch ein weiteres Textstück (Abb. 9). (Abb. 5). Hier erfahren wir, wie Branford In diesem A4-Heft mit sechzehn seiten bildet auf der suche nach den Blumen, die sich im die Treppenszene den Anfang einer erzählung Fenster spiegeln und die er daher irrtümlich über die Mieter des ersten stockwerks, einem hinter der Fensterscheibe vermutet, in den Pärchen in Krise, von dem der Mann die ver- Kellerraum geraten ist. Diese Fensterepisode hängnisvolle cola trinkt und soeben bemerkt, 133 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen der stellwand aus sicht der Vermieterin gezeigt (Abb. 10). sie beobachtet von ihrem Fenster im Hochparterre aus die- sen Moment, der für sie wiederum Aus- gangspunkt für eine erinnerung ist, die sich an Blumen knüpft. Von Branfords Fensterepisode als dem erzählerisch markierten Beginn der Geschichte eröffnen sich so mehrere lesewege in vier Textstücken, die zeit- lich teils vorher und teils nachher liegen. liest man das Heft zu den Mietern des ersten stockwerks zuerst, wird Bran- fords Fensterepisode zu einer rück- blende. Beginnt man hingegen mit »The Abb. 9: Treppenszene im Heft der Mieter des ersten stock- Daily Bee«, liest sich die Geschichte in werks (Bs/Mes [1]). chronologischer reihe, die allerdings wieder aufgebrochen wird, wenn man dass er Branford zertreten hat. eine weitere die stellwand hinzunimmt, die die ereignisse Verknüpfung zwischen diesem Heft und den parallel zu »Branford. The Best Bee in the ersten beiden Textstücken besteht darin, dass World« erzählt. Auf diese Weise ergibt sich die Protagonistin mit einer Blume zu sehen ist, eine erzählung des Geschehens aus verschie- die sie vorher links von der Treppe gepflückt denen zeitlichen und personalen Perspektiven. hat (und zwar eine jener Blumen vor dem Fenster, die Branford schon ein Jahr zuvor angelockt hatten). Diese szene wird auf der stellwand heterodiegetisch erzählt (Abb. 6). Der colageruch konnte Branford nur anlocken, weil ihm diese Blume, die er zuerst gerochen hatte, vor der Nase weggepflückt wurde. Dies erfahren wir aus sei- ner Perspektive im Heft »Branford. The Best Bee in the World« (Abb. 8). Zusätzlich zu diesen zwei Per- spektiven wird die Blumenepisode außerdem noch auf der dritten seite Abb. 10: Treppenszene mit Blume auf der stellwand (Bs/sW [3]). 134 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Abb. 11: Piero cosimo: The Misfortunes of Silenius, um 1505, (Nachweis vgl. Abbildungsverzeichnis). Man könnte daher auch sagen, dass die Multi- vielfache Annäherung an ihre Verwobenheit. kursalität dieses ergodischen Textes eine Mul- es kann in ihnen immer wieder anders und titemporalität und Multiperspektivität entfaltet.8 woanders angefangen werden. Bemerkenswert ist dabei, dass diese Perspekti- Wie verhalten sich aber das erzählte venwechsel im discours die Kohärenz der histo- Geschehen und die erzählung zueinander, ire nicht stören, da die Geschichten thematisch wenn die reihenfolge des erzählens variabel ineinandergreifen und aufeinander verweisen. ist? Nelson Goodman beschäftigt sich in sei- Dieses Ein- und Überblenden findet sich im nem Aufsatz »Twisted Tales« mit dieser Pro- ganzen comic. Auch wenn die Textstücke für blematik und reflektiert dies vornehmlich an sich lesbar sind, stellen sie intratextuell auf- Gemälden, die Geschichten erzählen (Good- einander bezogene episoden und Aspekte man 1981a). Von diesen ist insbesondere des Gesamttextes dar.9 Zahlreiche bildliche Piero cosimos The Misfortunes of Silenius im elemente kehren in verschiedenen Textstü- Vergleich mit Building Stories interessant, da cken wieder, sie weisen, greift man eine Ter- das erzählte Geschehen,11 so Goodman, zwar minologie Fritz Breithaupts auf, zahlreiche eine chronologie hat, aber die reihenfolge Indizien auf.10 Das lesen erweist sich so als des erzählens nicht festgelegt ist (Goodman rekonstruktive Arbeit an den Geschichten, als 1981a, 104f.) (Abb. 11).12 135 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Abb. 12: einzelbilder aus dem streifen »Her laugh« (Bs/Hl). Das Geschehen beginnt in der Mitte des gefalteter streifen aus neun kleineren episo- Bildes: Silenius, eine Bacchusfigur, hat -ver den oder einzelbildern, die durch breitere gutter sucht, Honig aus dem Baum zu holen, ist voneinander abgesetzt sind (Abb. 12). Dies sind dort mit einem Wespennest konfrontiert wor- erinnerungssequenzen oder -bilder, die zwar den und fällt; es geht dann rechts weiter mit zeitlich aufeinander folgen und aufeinander dem Versuch, silenius wieder auf die Füße verweisen, aber gleichwohl für sich stehen und zu stellen, und endet links damit, dass Jungen ihren eigenen Anfang haben. so gesehen gibt es schlamm auf die stiche streichen. liest man in Building Stories aber nicht vierzehn, sondern das Bild von links nach rechts, ist die erste sze- weitaus mehr Anfänge, da den Anfängen am nerie links eine Prolepse, aber für eine erzähl- Anfang der Textstücke jene hinzuzufügen sind, richtung von links nach rechts gibt es nach die szenen innerhalb der Textstücke eröffnen. Goodman wiederum keine Indikatoren.13 ein Die ergodische struktur beschränkt sich dem- Anfang des Geschehens kann also ausgemacht nach nicht nur auf die lose versammelten Text- werden, ein Anfang des erzählens aber nicht. stücke in der Box, sondern ergibt sich auch aus In Building Stories verhält es sich ebenso. Das der Anordnungsweise der Panels und des let- liegt nicht nur an der ergodischen struktur der terings. oft fehlen formale Indizes für Anfänge vierzehn Textstücke, sondern auch an der for- zu Beginn der Hefte oder Bögen, dafür werden malen und teils ebenfalls ergodischen Gestal- einige episoden innerhalb der Textstücke mit tung innerhalb dieser Textstücke, wie nun größerem lettering eingeleitet, wodurch Zwi- gezeigt werden soll. schenüberschriften erzeugt werden. Das gilt auch für das Textstück »The Daily Bee«, das in Form einer Zeitung erscheint. Im stil eines Formale Aspekte frühen comicstrips wird von Branfords Zeit des variablen Anfangs im Bienenkorb tragikomisch erzählt und damit an eine Tradition angeknüpft, die mit den us- Die meisten Textstücke sind noch einmal in amerikanischen Zeitungsstrips um 1900 als ein sich unterteilt. so besteht etwa ein drei Mal möglicher Anfang des comics gesehen werden 136 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen kann. es sind allerdings in »The Daily Bee« der getrennt und um den Geldschein herum mehrere solcher, in sich geschlossener episo- angeordnet: Diskussionen über Ausgaben, ein den zu sehen, die wie eine Textcollage auf dem Bettler an der Tür, die kleine Tochter, die Geld Bogen verteilt sind, der somit multikursal zu bastelt, um ihren eltern auszuhelfen. links lesen ist. greift noch eine ganzseitige szene, in der die ebenso gibt es in einem gebundenen, zwan- Protagonistin und ihr Mann über einem stapel zigseitigen Heft ganzseitige szenen, die wie ver- rechnungen sitzen, von der vorigen seite über schobene splashpages mitten im comic Akzente den rand. Diese Art seiten- und panelübergrei- setzen (Bs/Dc [5, 7]), oder Bilder im Zentrum fender Gestaltung verunmöglicht das Festlegen von Doppelseiten, welche die Funktion von eines Anfangspunktes innerhalb der seiten, wie Titeln übernehmen wie etwa der Geldschein es auch generell in keinem der vierzehn Text- in Abb. 13. Das Thema dieser Doppelseite ist stücke seitenzahlen gibt. selbst dann, wenn es die Finanzkrise in den usA im Jahr 2005 und deutlich markierte Anfänge zu geben scheint, deren Auswirkungen auf die Familie der Prota- werden diese auf anderer ebene wieder auf- gonistin. Die Alltagsszenen, die sich ums Geld gelöst. In einem schmalen Buch etwa wird ein drehen, sind durch größere gutter voneinan- Tag (der 23. september 2000) von »01.00 am« Abb. 13: Doppelseite mit Geldschein (Bs/Dc [6f.]). 137 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen oder durch die einbet- tung von sequenzen oder biographischen Anfangs- situationen in andere erzählstränge. Diese formalen Gestal- tungsmittel werden genutzt, um die Wahr- nehmungen und erinne- rungen der Protagonistin zu modulieren.14 Hierbei ist sie auf der Bildebene Abb. 14: Der Anfang des erinnerns ist der Anfang des erzählens (Bs/TV [1]). aus der Außenperspektive (des erzählers) zu sehen, bis »24.00 pm« erzählt, so dass der Anfang aber ihre erfahrungswelt steht im Fokus. oft- des erzählens formal mit dem kalendarischen mals ist ihre stimme die erzählstimme, so dass Anfang des Tages korreliert (Bs/s23); zudem sie zugleich innerhalb und außerhalb der erzäh- ist dies der Tag, an dem die Beziehung der Prota- lung steht. Besonders gilt das für einen großen, gonistin mit ihrem späteren Mann Phil beginnt, vierseitigen Bogen etwa im A2-Format, in dem so dass das Heft auch thematisch einen Anfang ihre stimme die erzählung vom sterben ihres markiert. Dennoch ist dieses Heft nicht nur Vaters einleitet, und zwar in einer Gedanken- der Protagonistin gewidmet: Mit jeder Doppel- blase im Bild (Abb. 14). Im Bild erscheint sie seite beginnt eine neue stunde und eine neue (schon) als Gegenstand der erzählung, aber in szenerie, die auch ihre Nachbarn in den Fokus der Gedankenblase ist sie (noch) erzählerin: »It rücken, so dass auch dieses Heft zwar zunächst all happened so fast … When I think back now durch die chronologischen einsatz um 1.00 I almost can’t believe it …« (Bs/TV [1]). Dieser am und die Markierung des Datums als mar- satz leitet das erzählte als ihre erinnerung ein, kantes biographisches Datum einen Anfang gleichzeitig ist diese einleitung aber in das Bild suggeriert, der auf die Protagonistin bezogen der Vergangenheit eingelagert und damit nach- ist, aber dann mit jeder stunde durch erzähle- träglich. es gibt also weder hier einen privile- rische Neueinsätze und Fokalisierungswechsel gierten Anfang noch sonst in ihrer großen, auf eine solche eindeutigkeit unterläuft. Dieses acht Textstücke verteilten selbst-erzählung. Beispiel zeigt, was für Building Stories allgemein ein ähnliches Ineinander der Zeitebenen gibt gilt, nämlich dass es keinen Anfang gibt, der im es in einem weiteren gebundenen, schmalen, Textmaterial zu verorten wäre, sondern dass etwa A4-formatigen Buch (Abb. 15). In dieser der Anfang variabilisiert ist, sei es durch das doppelseitigen, schematisch wirkenden Zeich- erzählen in episoden oder szenen, die Gestal- nung, die die selbstmordgedanken der Prota- tung von Doppelseiten, fehlende seitenzahlen gonistin beinhaltet, kann an allen möglichen 138 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Abb. 15: Kreislauf der Depression, multikursal (Bs/IJW [1f.]). stellen eingestiegen werden. Im Kreislauf der Zeitpunkt gibt, die reihenfolge der lektüre Depression kursieren die Gedanken auf immer jedoch variabel ist: In jedem Zimmer gibt es gleichen Wegen, aber die Wege verzweigen mehrere statistische Angaben zur Geschichte sich auch, und kein Gedanke ist der erste. ein des Hauses zu lesen – »2.349 zerdrückte Insek- Anfang könnte vielleicht das Panel rechts sein: ten« steht zum Beispiel am Fenster, dem Bran- Hier liegt die Protagonistin auf ihrem Bett und ford noch entkommen wird (Bs/s23 [3]) –, von hier aus nehmen die Gedankenspiralen sodass jedes Zimmer im Haus zu einem ort ihren Ausgang. Dieses Panel ist jedoch wiede- der erinnerung wird. Anders funktioniert ein rum in der schwarzen umgebung der Depres- weiterer Hausquerschnitt (Abb. 17). Diese sion eingelagert, und so könnte ebenso gut seite ist unikursal, da Pfeile einen möglichen dieses schwarze umfeld den Anfang darstel- lektüreweg markieren, der zugleich der Weg len, den Grund, sich in grüblerische Gedanken der Protagonistin zu ihrer neuen Wohnung zurückzuziehen. ist, von der Anzeige bis zum einzug. Hier gibt Diese Doppelseite forciert damit eine ergo- es Goodmans »direction of telling«, in der dische lektüre, ähnlich wie auch ein Hausquer- die seite gleichsam ›durchschritten‹ werden schnitt (Abb. 16), in dem es einen einblick in (Goodman 1981a, 104) und der Geschichte der alle räume des Hauses zu einem bestimmten Protagonistin gefolgt werden kann. Der Text 139 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen in der lektüre in eine jeweils aktuelle Anord- nung zu bringen. es lässt sich hierbei zwar über die Biographie der Pro- tagonistin eine narrative linie quer durch alle Textstücke rekonstruie- ren; eine chronologische Aneinanderreihung der Textstücke ist aber auf- grund der parallelen Zeitverläufe unmöglich. Die erzählung setzt mit jedem Textstück immer wieder neu und anders ein: mit einem anderen Format, einem anderen Genre oder einer ande- ren Perspektive, um das gleiche anders oder auch ganz Anderes zu erzäh- len. Auf diese Weise wird der Konstruktionscha- Abb. 16: Hausquerschnitt, multikursal (Bs/s23 [3]). rakter von Geschichten ausgestellt. Auf diesen verwebt so über verschiedene Formen das Pro- Bezug von Konstruktion und erzählung ver- blem der orientierung im Textraum mit jenem weist dezidiert der Titel Building Stories, dessen der orientierung im raum des Hauses oder im vielschichtige Bedeutung nur im englischen raum der Geschichte, und er ist so moduliert original deutlich wird. als raum der erinnerung. Zum einen kann ›building‹ als Gerundium ver- standen werden: ›building stories‹ kann in diesem Fall das ›Konstruieren von Geschichten‹ heißen Geschichten konstruieren oder auch, wenn man die zweite Bedeutung von ›story‹ berücksichtigt, das ›Konstruieren von Die Variabilität des Anfangs ist in Building Stories Etagen‹. Verknüpft man diese beiden Varianten, ein effekt (auch) des ergodischen. sie resul- tritt der Aspekt der Parallelität hervor: Dann tiert in der Notwendigkeit, die Geschichten würde der story line, dem Handlungsstrang, die 140 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Abb. 17: Hausquerschnitt, unikursal (Bs/s23 [2]). 141 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Übereinanderlagerung von Handlungen entge- der zentralen stellung des Gebäudes geschul- genstehen, dann wäre Building Stories nicht nur det sein, sondern auch der mit Will eisner sich ›vielwegig‹, sondern auch ›vieletagig‹. eine andere durchsetzenden Variabilisierung der Panel- und Möglichkeit besteht darin, ›building‹ substan- seitengestaltung.15 Diese referenz auf eisner tivisch zu lesen. Dann bedeutet Building Stories ist dabei auch eine Erinnerung an eisner, mit Gebäude-etagen oder Gebäude-Geschichten. der Building Stories sich in die Geschichte der Die Gebäude-etagen werden – wie gesehen comicspezifischen Form- und Themenbildung – abgebildet, und die Geschichten werden in einreiht. verschiedenen Heften in sie eingetragen. setzt Die medialen und formalen Besonderheiten man building in den Genitiv zu ›stories‹ in der von Building Stories haben einen wesentlichen Bedeutung ›Geschichten‹, so ergeben sich Teil daran, die rekonstruktionsarbeit auch von wiederum zwei Varianten: es können dies im erinnerungsprozessen auszustellen, in denen Genitivus objectivus die Geschichten über das es keinen letztgültigen Anfang geben kann. Gebäude sein, von denen es im comic einige Vielmehr wird die rekonstruktion immer wie- gibt; im Genitivus subjectivus können es aber der von Neuem unternommen: »Ware lets his auch die Geschichten des Gebäudes sein, also readers follow the gnarled paths memory takes die Geschichten, die das Gebäude selbst erzählt, as it builds and rebuilds stories.« (Wolk [2]) Im denn in einem Textstück ist auf zwei seiten zu Fokus stehen die erinnerungen der Protagonis- lesen, wie sich das Haus fühlt, wie es denkt und tin, das Thema ist aber überall virulent: in den was es erinnert (Bs/s23 [1, 29]). erinnerungen des Hauses, der alten Vermiete- chris Wares Building Stories geht damit noch rin oder jener zukünftigen Menschen, die sich einen schritt weiter als Will eisners The Building in einer »Memory-cloud« einloggen und dort aus dem Jahr 1987, in dem die Geschichten von die erinnerungen ihrer Vorfahren lesen kön- vier Protagonisten sich mit einem Gebäude ver- nen (Bs/Mes [14f.]). erinnerung kennt keinen binden, das aber nicht selbst als erzähler auf- Anfang und kein ende; sie setzt an verschie- tritt. Die Referenz auf eisner mag dabei nicht nur denen Punkten der Biographie ein, an erinne- Abb. 18: erinnerungen als Zufallsfund (Bs/Dc [20]). 142 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen rungsbildern, an Markantem oder Beiläufigem. und immer wieder anders möglich. Will man Der comic zeigt: Prozesse der erinnerung sind eine Geschichte konstruieren oder die eigene iterativ und überlagern sich; eigene mit eigenen Geschichte (erinnernd) rekonstruieren, bedeu- ebenso wie eigene mit fremden. Wenn der Pro- tet dies, immer wieder neu anzufangen und tagonistin in einem Buchladen daher das Buch immer wieder anders anzufangen. über sich (nämlich eben: Building Stories) in die Hände fällt, so führt dieser Fund das chaos der erinnerungen vor, die irgendwo – plötzlich siglenverzeichnis zu Building Stories und zufällig – anfangen. In der nur vermeint- lich sortierten Reihe von Büchern findet sich Bs/sW: stellwand das eigene, unsortierte Material (Abb. 18). Bs/BB: »The Best Bee in the World« Benjamin spricht für die Büchersammlung Bs/DB: »The Daily Bee« des individuellen sammlers vom »Gehäuse, Bs/Dc: Heft mit Titelzeile »Disconnect« dessen Bausteine Bücher« sind, so dass die Bs/Mes: Heft der Mieter des ersten stock- Bücher für den Buchsammler im ideellen sinne werks eine Wohnung darstellen (Benjamin, 96); für Bs/Hl: streifen »Her laugh« die leser_innen von Building Stories sind die Bs/TV: Bogen zum Tod des Vaters Hefte und schmalen Bücher, die Bögen und Bs/IJW: Buch »I just want to fall asleep« Papierstreifen im materiellen sinne die ›Bau- Bs/s23: Buch »september 23rd, 2000« steine‹ dieses Textes. Für die Protagonistin wer- den sie in der Buchladen-szene zu ›Bausteinen‹ der erinnerung. sie sind, das kennzeichnet das Bibliografie ergodische als sammlung von Textstücken, ein Fundus, eine Materialsammlung, und hier Aarseth, espen J.: cybertext. Perspectives on ergodic literature. Baltimore: John Hopkins ein Fundus an erinnerungen. Weil der Zugriff university Press 1997. auf diesen Fundus oder das Überraschtwer- Benjamin, Walter: Ich packe meine Bibliothek den von stücken aus diesem Fundus immer aus. In: Ders.: Denkbilder. Frankfurt a. M.: wieder an einer anderen stelle einsetzt, zeigt suhrkamp, 1974, s. 88–96. umgekehrt gerade der Aspekt des Anfangs, wie Breithaupt, Fritz: Das Indiz. lessings und Goe- dieser Comic durch seine ergodische Spezifizi- thes laokoon-Texte und die Narrativität der tät Erinnerungsprozesse reflektiert. In Building Bilder. In: Ästhetik des comic. Hg. v. Michael Hein, Michael Hüners, Torsten Michaelsen, Stories wird somit durch die medialen Bedin- Berlin: erich schmidt, 2002, s. 37–49. gungen als ergodische literatur, die organisa- eisner, Will: The Building. New York: W. W. tion der narrativen Stränge und das spezifische Norton, 2006 [1987]. Forminventar des comics die Konstruktion eisner, Will: A contract with God. New York: von Geschichten, das building of stories, selbst Baronet, 1978. thematisch. Die Anfänge von Geschichten, Goodman, Nelson: Twisted Tales; or, story, so zeigt dieser comic, sind vielfältig, variabel study, and symphony. In: on Narrative. Hg. 143 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen v. W. J. T. Mitchell, chicago, london: univer- Über Kontingenz, Teilhaftigkeit und syn- sity of chicago Press, 1981a, s. 99–115. chronisation. In: Wolfgang Herrndorf. Hg. Goodman, Nelson: The Telling and the Told. v. Annina Klappert. Weimar: VDG, 2015, s. In: on Narrative. Hg. v. W. J. T. Mitchell, chi- 49–66. cago, london: university of chicago Press, 1981b, s. 255–257. Abbildungsverzeichnis Harvard Art Museum: Descriptions of Pie- ro cosimo: The Misfortunes of Silenius. ob- Abb. 1: Win! The masterful Building stories by ject Number 1940.85. In: Harvard Art Mu- chris Ware. In: Inkers and Thinkers – Alter- seums. 144 closure 4 (2017) Klappert – Anders anfangen Anmerkungen 9] Vgl. zum Begriff der Intratextualität Zubarik. 10] Breithaupt definiert das Indiz als bildliches Element, 1] Dies ist für Aarseth in seinem maßgeblichen Band das in einem anderen Panel wieder aufgenommen Cybertext konzeptuell bedeutsam, um Texte wie wird und so »rückwirkend Bedeutsamkeit« erhält; er z. B. Hypertexte oder MuDs präziser beschreiben versteht es als »ein konstitutives element von bild- zu können als es üblicherweise mit den Begriffen licher Narration überhaupt« (Breithaupt, 38f.). ›Nonlinearität‹ oder ›Interaktivität‹ geschieht, die Aarseth als zu ungenau verwirft. 11] Goodman präzisiert in einem weiteren Aufsatz, dass er nicht von einer absoluten ordnung von er- 2] »This phenomenon I call ergodic, using a term appro- eignissen, die unabhängig vom erzählen sind, aus- priated from physics that derives from the Greek geht, sondern es immer um erzählungen geht: das words ergon and hodos, meaning ›work‹ and ›path‹. In erzählte Geschehen und die erzählung des Gesche- ergodic literature, nontrivial effort is required to al- hens (Goodman 1981b). low the reader to traverse the text.« (Aarseth, 1) 12] Das Harvard Art Museum, in dem das Bild ausge- 3] Wenn die vierzehn Textstücke in Building Stories auf stellt ist, beschreibt es so: »This panel […] was pro- diese vierzehn streifenbündel verweisen, so ist die bably commissioned as a nuptial gift to adorn the referenz zumindest an keiner stelle expliziert. bedchamber in the Florentine palace of Giovanni 4] Den Begriff der ›Textstücke‹ führe ich in Weiter- Vespucci and his bride […]. Wasps (vespe in Italian) entwicklung von Aarseth ein (Klappert, 220–238). adorned the family’s coats of arms, and the scenes er ist für Building Stories präziser als etwa ›Hefte‹ were certainly chosen as humorous but cautiona- oder ›Bögen‹, da letztere Begriffe nicht die mediale ry tales for the newlyweds. The story is based on struktur bezeichnen, sondern immer nur den ein- passages from ovid’s Fasti, where silenus, looking zelfall eines Textstückes. for honey, climbs on the back of his donkey to re- 5] Der Begriff wurde 1990 von Penelope reed Doob ach into the hollow of a tree. Inside, he discovers a eingeführt (Aarseth, 6). wasp’s nest, setting off a series of misfortunes: the branch on which he was leaning breaks, and he falls 6] Ware hatte ursprünglich eine variable Perspektivie- from his donkey, is kicked by an ass, and is stung rung geplant: »originally I’d envisioned the book by the wasps he disturbed. At the left of this panel, as trying to treat democratically all the characters Bacchus and Ariadne watch as silenus’s stings are in the building, make them as equal as possible, treated with mud.« (Harvard Art Museum) […] but as I worked on it, it didn’t feel right. I was very inspired by Krzysztof Kieslowski’s Decalogue, 13] Das ereignis in der Mitte bezeichnet Goodman als an amazing 10-part TV drama, but it wasn’t wor- »flashbetween« (Goodman 1981a, 106). king. Then I realised everything was being filtered 14] sattler vertritt die These, dass Ware allgemein eine through the consciousness of the main character. »phenomenology of memory« verfolgt, und zwar I decided to let it go that way. I hope it’s more in- in dem sinne, dass das erinnern in seinen comics teresting; I mean, that is the way we experience the nicht nur immer wieder thematisiert wird, sondern world.« (Ware, zit. n. Kelly) auch das Gefühl des erinnerns im lektüreprozess 7] es gibt zwei Häuser in Building Stories. Hier ist das evoziert werden soll: »to feel remembering« (satt- Mietshaus gemeint, in dem drei Parteien wohnen ler, 210, 207). und das die Geschichten aller Beteiligten verbindet. 15] »Die einzelbilder sind im Gegensatz zur ge- Das andere Haus ist ein einfamilienhaus, das die wohnten Form der comics nicht mehr aneinan- Protagonistin mit ihrem Mann kauft. dergereiht und gleich groß; sie nehmen sich die 8] Zur Definition von Multiperspektivität vgl. Nün- Formate, die sie brauchen, und oft füllt ein ein- ning/Nünning, 18. zelnes Bild eine ganze seite.« (eisner 1978) 145 closure 4 (2017) www.closure.uni-kiel.de ›Zeichner-Kollektiv und comic-Magazin‹ Interview mit Tim eckhorst vom comic-Magazin Pure Fruit Pure Fruit ist ein Magazin für comic und Illustration, das in Kiel zuhause ist. Zweimal im Jahr, jeweils im Mai und im November, erscheint es in einer Auflage von 10 000 Stück. Pure Fruit kostet nichts und ist so zu einer Plattform für Experimente geworden, die Zeichner vernetzt und einen Dialog zwischen den vielen stillen Kämmerlein schafft. Jeder Ausgabe liegt ein bestimmtes Thema und Farbkonzept zu Grunde. Pure Fruit – was verbirgt sich dahinter? Und möchte. und weil wir nie lust hatten, zu ver- wie ist dieser Name entstanden? suchen kistenweise Hefte für ein paar euro Pure Fruit ist ein Zeichner-Kollektiv und ein zu verkaufen, haben wir es einfach kostenlos comic-Magazin. Wir sind vier leute – Fran- gemacht. Darum sind Anzeigen im Heft. Die ziska ludwig, Gregor Hinz, Volker sponholz, sind alle gezeichnet, damit sie ins Heft passen. Tim eckhorst. Weil man als Zeichner natürlich so ist dann ein kostenloses comic-Magazin oft allein am schreibtisch sitzt, hielten wir es entstanden, das seit Mai 2011 zwei Mal jähr- für eine gute Idee mal über eine gemeinsame lich in einer Auflage von 10 000 Sück erscheint Arbeit nachzudenken. Wir kannten uns unter- und mittlerweile bundesweit in comicläden einander schon länger, aber jeder hat so sein ausliegt. Ding gemacht und das war’s. Irgendwann gab’s um den Namen ranken sich viele Gerüchte. dann die Idee gemeinsam ein Heft zu machen, Wahrscheinlich war das einfach eine schnaps- in dem man machen kann, was immer man idee. Das Pure Fruit-Team von links nach rechts: Franziska ludwig, Volker sponholz, Gregor Hinz und Tim eckhorst 146 closure 4 (2017) www.closure.uni-kiel.de Wie organisiert ihr euch? Gibt es klare Regeln dafür, wer welche Funktion über- nimmt? Irgendwann haben wir festgestellt, dass wir uns ganz dringend ein kleines bisschen pro- fessionalisieren müssen. Wir haben dann mal festgelegt, wer welche Anfragen bearbeitet und wer in welchem Bereich den Hut auf hat. Mittlerweile ist es auch so, dass es bei jedem Heft immer einen chef gibt. Das wechselt von Heft zu Heft und bietet die Möglichkeit, dass man mal für eine Ausgabe den Ton ange- Pure Fruit 11 ben kann ohne mit mehreren Kompromissen leben zu müssen. Natürlich treffen wir uns auch immer mal, um direkt Dinge zu bespre- chen. In vielen Bereichen sind wir aber so gut eingespielt, dass wir darüber gar keine Worte verlieren müssen, weil einfach klar ist, wer wann was zu tun hat. Wie entsteht eine neue Ausgabe? (Wie fin- det Ihr Eure Zeichner? Wie entscheidet Ihr über Eure Themen? Die Werbeanzei- gen sind mittlerweile Kult. Wer entwirft und zeichnet sie?) Pure Fruit 12 Die entstehung einer Ausgabe kann ganz unterschiedlich verlaufen. Manchmal kom- men leute mit Themenvorschlägen auf uns zu, die wir gut finden und dann umsetzen. es sind auch schon Kooperationen ent- standen. Zum Beispiel haben wir ein Heft zusammen mit dem Flüchltigsrat schleswig- Holstein gemacht. und natürlich haben wir auch immer irgendwas im Kopf, was man mal umsetzen sollte. An Ideen für Heft-The- men mangelt es eigentlich nie. Da haben wir auch aktuell eine lange liste, was wir alles gerne mal thematisch umsetzen würden. Die Pure Fruit 13 147 closure 4 (2017) www.closure.uni-kiel.de lebensgroße Figuren aus der Pure Fruit 3 Release-Party für die Ausgabe 3 entscheidung was gemacht wird, treffen wir Habt Ihr eine persönliche Lieblingsaus- gemeinsam. gabe? Zeichner für das Heft zu finden ist nicht allzu Wer von uns welche Ausgabe richtig gut fin- schwer. Man ist ja selbst auch Fan von den det, ist sicherlich sehr unterschiedlich. recht Arbeiten anderer leute. und dann fragt man zufrieden waren aber alle mit unserem sechs- einfach mal, ob diese leute auch mal etwas in ten Heft – einem comic-Kochbuch für das Pure Fruit veröffentlichen möchten. Man lernt wir den ICOM Independent Comic-Preis auch immer wieder welche kennen, wenn man erhalten haben. irgendwo unterwegs ist oder leute, die gerne etwas für das Heft zeichnen möchten schicken Warum nehmt Ihr eigentlich kein Geld? eine Mail. Da gibt es verschiedenste Wege. Die Geld macht alles kompliziert. Wie schon erwähnt ganzen gezeichneten haben wir keine lust Anzeigen, die im das Heft für ein Heft zu finden sind, paar euro zu ver- werden zum größ- kaufen, weil sich das ten Teil von uns, also nicht lohnen würde den Herausgebern, und total viel Arbeit gestaltet. Wir freuen bereitet. Außerdem uns natürlich immer, erreicht man viel wenn uns dabei mehr unterschied- auch andere Zeich- liche leute, wenn ner unter die Arme das Heft kostenlos greifen, die z. B. auch eine Werbeanzeige für das örtliche comicgeschäft Fantasyreich ist. Pure Fruit wird ja eine Geschichte für nicht nur von comic- das Heft gezeichnet haben. Da ist die Hilfs- Fans gelesen. Das ist auch immer eines unserer bereitschaft sehr groß, was uns immer wieder Ziele: leute, die mit comics eigentlich gar freut. nichts am Hut haben ganz unverbindlich an das Medium heranführen. 148 closure 4 (2017) www.closure.uni-kiel.de Was ist das Schönste und was das Schwie- rigste an Pure Fruit? Das schönste ist, dass man durch Pure Fruit lernt, wie wertvoll Team-Work und wie unnö- tig Konkurrenzdenken ist. und nach vielen stunden ein neues, gedrucktes Heft in Hän- den zu halten, ist natürlich auch schön. Das schwierigste ist die Heftqualität zu sichern. Das fängt beim eigenen Beitrag an, der natürlich gut werden soll. Das Heft zu finanzieren, ist auch nicht immer leicht, aber das ist ja klar. sonst würde ja jeder irgendein kostenloses Heft machen. und leicht ist es auch nicht immer, die Zeit für diese ganze Sache zu finden. Welche Themen stehen als nächstes auf der Liste? Da stehen superviele Themen auf der liste. Aber wir wissen noch nicht so genau, welches als nächstes umgesetzt wird. Das wird diesmal Das Pure Fruit-Team auf der Kieler Woche: Der Fruitimat eine sehr spontane entscheidung. ist ein Comiczeichnungen-Automat, definitv eines der alljährlichen Highlights 149 closure 4 (2017)