MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra českého jazyka a literatury

Existenciální motivy v prozaické tvorbě Milana Kundery

Diplomová práce

Vedoucí práce: Vypracovala: doc. PhDr. Ondřej Sládek, Ph.D. Bc. Magdaléna Andrlová

Brno 2019 Bibliografický záznam: ANDRLOVÁ, Magdaléna. Existenciální motivy v prozaické tvorbě Milana Kundery: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra českého jazyka a literatury, 2019, 67 s. Vedoucí diplomové práce: doc. PhDr. Ondřej Sládek, Ph.D.

Anotace

Diplomová práce propojuje jednotlivá prozaická díla spisovatele Milana Kundery na existenciální úrovni, jež se vyznačuje autorovým přemítáním o protikladu smrti a života (a jeho samotném smyslu), lidském údělu v soudobém chaotickém světě, dopadu mocenského politického režimu na psychiku člověka atp. Jednotlivá existenciální témata a motivy paralelně se objevující v autorových prózách jsou představeny prostřednictvím interpretačních částí textů. Těžiště celé práce tvoří komparace jednotlivých existenciálních motivů (smrt, stáří a strach) v těchto prozaických dílech: Žert, Směšné lásky, Valčík na rozloučenou, Život je jinde, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost.

Klíčová slova

Milan Kundera, existenciální motivy, smrt, stáří, strach

Annotation

The diploma thesis links individual epic works of Milan Kundera in the existential area of literature. This existential aspect is characterized by reflecting the contrast between death and life (and its own sense), a human destiny in contemporary chaotic world, how a totalitarian regime influences a human psyche etc. Particular existential themes and motifs in author’s epic works are presented by interpretative parts of the text. The kernel of the diploma thesis compares the particular existential motifs (death, old age, fear) in following epic works: The Joke, Laughable Loves, The Farewell Waltz, Life Is Elsewhere, The Book of Laughter and Forgetting, The Unbearable Lightness of Being and Immortality.

Keywords

Milan Kundera, existential motifs, death, old age, fear

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci Existenciální motivy v prozaické tvorbě Milana Kundery vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.

V Brně dne …………… ………………………………………… Bc. Magdaléna Andrlová

3

Poděkování Na tomto místě bych ráda vyslovila poděkování doc. PhDr. Ondřeji Sládkovi Ph.D., za odborné a trpělivé vedení mé diplomové práce, shovívavý přístup a množství cenných rad, které mi poskytl během vypracovávání práce. Nemenší díky patří i mým nejbližším, kteří byli po celou dobu mou oporou.

4

Obsah

Obsah

Obsah ...... 5 Úvod ...... 7 1 Existencialismus jako obraz lidského nitra ...... 9 1.1 Obecné vymezení pojmu ...... 9 1.2 Existencialismus jako obraz společenských změn ...... 10 1.3 Existencialismus jako forma humanismu ...... 11 1.4 České prostředí existencialismu ...... 13 1.4.1 Václav Černý a jeho „černé sešity“ ...... 13 1.5 Obraz existenciální prózy 60. let v českém prostředí ...... 15 1.6 Existencialista Milan Kundera ...... 16 2 Osobnost autora ...... 18 2.1 Život ...... 18 2.2 Tvorba ...... 20 2.2.1 Knihy esejů ...... 20 3 Sedmero prozaických děl ...... 23 3.1 Fenomenálně fenomenologický román aneb Žert ...... 23 3.2 Melancholické anekdoty aneb povídkový soubor Směšné lásky ...... 24 3.3 Epilog aneb román Valčík na rozloučenou ...... 25 3.4 Lyrický věk aneb Život je jinde ...... 26 3.5 Román o Praze a o andělích aneb Kniha smíchu a zapomnění ...... 27 3.6 Román věčného návratu aneb Nesnesitelná lehkost bytí ...... 28 3.7 Nejfrancouzštější kniha aneb Nesmrtelnost ...... 29 4 Motiv ...... 31 4.1 Obecné vymezení pojmu ...... 31 4.2 Tomaševského definice motivu a pojem „motivace“ ...... 32 5 Lascivní hlas smrti aneb existenciální motiv smrti ...... 35 5.1 Smrt v myšlení zaměřené k existenci ...... 35 5.2 Motiv smrti v prózách Milana Kundery ...... 37 5.2.1 Interpretace motivu smrti ...... 37 5.2.2 Existenciální aspekt motivu smrti v Kunderově tvorbě ...... 42

5

6 Proces zmenšování aneb existenciální motiv stáří ...... 44 6.1 Motiv stáří v románu Nevolnost Jeana-Paula Sartra ...... 44 6.2 Motiv stáří v prózách Milana Kundery ...... 45 6.2.1 Interpretace motivu stáří ...... 45 6.2.2 Existenciální aspekt motivu stáří v Kunderově tvorbě ...... 51 7 Bojácná starost aneb existenciální motiv strachu ...... 52 7.1 Úzkost a strach v pojetí myšlení zaměřené k existenci ...... 52 7.2 Motiv strachu v prózách Milana Kundery ...... 52 7.2.1 Interpretace motivu strachu ...... 53 7.2.2 Existenciální aspekt motivu strachu v Kunderově tvorbě ...... 59 Závěr ...... 60 Zdroje ...... 63 Resumé ...... 67 Summary ...... 67

6

Úvod Krize lidské identity, obavy z budoucnosti, pocity odcizení, samoty a strachu – takové emoce se rodí v meziválečném období 20. století. Přetrvávají v dobách okupace, totalitních režimů a zaujímají své místo i v současném světě. V české literatuře se motiv „existenciální cítění“ objevil poprvé v eseji Kamila Bednáře „Slovo k mladým“1, který byl publikován v roce 1940. Bednář v něm věnoval velkou pozornost „nové generaci“, na niž apeloval. Hlavní důraz přitom kladl zvláště na poezii.2 Z „nové generace“ lze zmínit osobnost Václava Černého, jenž přispěl k teoretickému a kritickému uchopení existencialismu. Černý je autorem Prvního a druhého sešitu o existencialismu, díky nimž se v našem prostředí rozšířilo vědomí o tomto filosofickém a uměleckém směru. Černého výklad a nastínění kontextu vzniku a šíření existenciální literatury mělo velký vliv na další směřování české literatury. Velmi dobře patrné je to v období šedesátých let, kdy mezi klíčová témata umělecké literární tvorby té doby patřila mj. otázka po možnostech a mezích zachycení nejrůznějších podob existence člověka. Ironizaci situací i postav lze nalézt v románu Josefa Škvoreckého Zbabělci.3 Neutuchající všednost se vkrádá do literárních děl Vladimíra Párala4. Objevil se také princip alegoričnosti, jenž se projevil např. v románu Myši Natálie Mooshabrové5 od Ladislava Fukse či v dílech Vladimíra Körnera.6 Hlavním záměrem mé diplomové práce je představení a komparace vybraných existenciálních motivů objevujících se v románech a povídkovém souboru českého spisovatele Milana Kundery. Předmětem mého výzkumu jsou především jeho prozaická díla: Žert, Směšné lásky, Valčík na rozloučenou, Život je jinde, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost. Tyto literární texty, resp. existenciální motivy, které se v nich vyskytují, jsou detailně analyzovány a vzájemně komparovány. Diplomovou práci lze rozdělit na dvě vzájemně se doplňující části: na část teoretickou a praktickou (interpretační). V úvodu teoretické části je vymezen zcela klíčový pojem existencialismu, a to nejen v obecné rovině, ale i prostřednictvím dvou zcela odlišných zorných úhlů (očima Jerzy Kossaka, inklinujícího k marxismu, v kontrastu s pohledem vůdčího představitele existencialismu Jeana-Paula Sartra).

1 BEDNÁŘ, Kamil. Slovo k mladým: Svazky úvah a studií, č. 23. Praha: Nakladatel Václav Petr, 1940. 2 HEJK, Jan. Programové vystoupení mladých autorů sdružených okolo Kamila Bednáře. Poetika programu – program poetiky [online]. 2007, 21-34 [cit. 2019-02-26]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/slk/data/2006/sbornik/5.pdf 3 ŠKVORECKÝ, Josef. Zbabělci. Vyd. 2. Praha: Československý spisovatel, 1964. Žatva. 4 PÁRAL, Vladimír. Milenci & vrazi: magazín ukájení před rokem 2000. Praha: Mladá fronta, 1969. Alfa. 5 FUKS, Ladislav. Myši Natalie Mooshabrové. Praha: Československý spisovatel, 1970. Žatva. 6PAPOUŠEK, Vladimír. Existencialisté: existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha: Torst, 2004. s. 390–409. 7

Další kapitola je věnována osobnosti Milana Kundery, přičemž v životopisné části jsou akcentovány takové události, které ovlivnily jeho myšlení a do jisté míry i tvorbu. Celková vize vidění světa očima autora je nejzřetelněji dokreslena jeho esejistickými počiny. Z nich je třeba jmenovat především: Umění románu: Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou; Nechovejte se tu jako doma, příteli a Slova, pojmy, situace. V těchto knihách esejů literatura přesahuje své hranice k filosofii, výtvarnému umění a hudbě. Tyto oblasti pak autor spojuje v jeden symbioticky fungující celek. Všechny složky teoretické části dávají jasné podněty a záměr k uchopení části praktické, v níž jsou analyzovány existenciální motivy a tvoří jádro celé práce. Tento motivický rozbor je vlastním jádrem celé diplomové práce. Interpretační části předchází kapitola, která stručně shrnuje a charakterizuje sedm autorových próz. Jednotlivé motivy jsou spojovány analogicky v rámci vybraných autorových děl a osvětlují tak existenciální rovinu celé literární tvorby Milana Kundery. Agnes, Lucie, Ludvík, Tomáš, Tereza (a další) – to jsou postavy z autorových literárních děl, které čtenářům zprostředkovávají prostřednictvím svých životních příběhů vhled do existence v totalitním režimu a poukazují na to, jak zničující může být jeho vliv a důsledky. Spleť nejrůznějších narativních celků a konkrétních postav dává tušit, že v pozadí většiny Kunderových děl je jednotná představa o životě v soudobém světě plném odcizení, nenávisti a nesvobody. V interpretační části textu jsou akcentovány motivy smrti, stáří a strachu. Vedle primární literatury (tj. vlastních prozaických děl Milana Kundery) byly při psaní této diplomové práce podstatné také nejrůznější interpretace a výklady Kunderova díla (tj. sekundární literatura). V tomto ohledu mezi mé nejvýznamnější inspirační zdroje patří: Svět románů Milana Kundery od Květoslava Chvatíka, monografie Milan Kundera od Heleny Koskové či Království motivů: motivická analýza románů Milana Kundery od Jakuba Češky.

8

1 Existencialismus jako obraz lidského nitra „V myšlení zaměřené k existenci nejde o to učinit člověka objektem, nýbrž tematizovat jakoby z vnitřní perspektivy lidského bytí toto bytí samo a skrze ně odemčené pole fenoménů.“7

1.1 Obecné vymezení pojmu Samotný název směru odkazuje k pojmu existence, tedy k bytí, jsoucnu. Vznikl po první světové válce v Německu a koncipoval se na základě podnětů z fenomenologie a idejí dánského filosofa Sørena Kierkegaarda. Středem zájmu tohoto významného směru 20. století je především člověk jako jedinec, jeho vnitřní „já“, jež se vyděluje ze společnosti. Tento člověk dokáže vnímat a realizovat svou existenci, přičemž si je vědom její konečnosti, tedy smrtelnosti, což také ovlivňuje jeho aktuální pocity: úzkosti, strachu, dočasnosti a osamělosti. Jedině sám člověk je zodpovědný za svůj osud a svými činy se snaží bránit pocitu odcizení a degradaci sama sebe. Krize identity „existenciálního člověka“ spočívá v neustálém rozhodování se (svoboda rozhodování o svém osudu). Je tudíž „odsouzen ke svobodě“. Důležitou osobností ve formulování stěžejních idejí literárního existencialismu se stal Jean-Paul Sartre, který tyto myšlenky ventiloval do světa prostřednictvím prozaických děl: Nevolnost (1938)8, Zeď (1939)9; ale i dramat – např. S vyloučením veřejnosti (1944).10 V jeho stopách kráčeli další literáti, smýšlející ideově obdobně, jako například Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Samuel Beckett aj. Význačné postavení, vedle Sartra, zaujímá také Albert Camus, autor věhlasného románu Cizinec.11 V dílech všech těchto významných osobností jsou tematizovány pocity absurdity, úzkosti, smrti a rozhodování o činu, jež představují nosné pilíře existencialismu. Směr nezůstal uzavřen jen v rámci hranic Evropy, ale inspiroval i myslitele ve Spojených státech. Nesetrval pouze na poli filosofie, rozšířil se i do literatury a umění. Zejména v literatuře se pak spisovatelé soustředili na analýzu lidského osudu (biografii) a různých situací v životě člověka. Pozornost upírali také k prožitku času. Díky těmto přesahovým tendencím se stírají hranice mezi poezií a filosofií.12

7 THURNHER, Rainer, Wolfgang RÖD a Heinrich SCHMIDINGER. Filosofie 19. a 20. století. III, Filosofie života a filosofie existence. Praha: OIKOYMENH, 2009. Dějiny filosofie. s. 222. 8 SARTRE, Jean-Paul. La nausée (1938). Œuvres romanesques, 1938. 9 SARTRE, Jean-Paul. Le mur (1939). Éditions Gallimard, 2017. 10 SARTRE, Jean-Paul. Huis-Clos (1944). Éditions Gallimard, 1947. 11 CAMUS, Albert. L'étranger (1942). Routledge, 1988. 12 VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. Praha: Orbis, 1977. Pyramida. s. 60–62. 9

1.2 Existencialismus jako obraz společenských změn Existencialismus vyrostl z podhoubí pesimistických a nihilistických směrů a je také projevem dekadence ve filosofickém myšlení. Jak již bylo nastíněno výše, jeho ústředními tématy jsou pesimismus, zoufalství, útěk ze společenského světa, vidění a analýza vlastního psychického nitra v izolovanosti od společnosti, snaha o pochopení sebe sama ve světě, který je roztříštěný, zlý a nepochopitelný. Těmito myšlenkami se dostali existencialisté do opozice s utilitaristy, pozitivisty a také evolucionisty, kteří se odmítali utápět v pesimistických a tragických náladách. Tento směr vzniká ve velmi složitém historickém období – v době, kdy se pomalu rodí osvobozená práce a socialismus. Dochází k nejrůznějším změnám, včetně těch společenských. Všeobecný společenský pokrok znamená výhodu pro jednu stranu společnosti, ale strasti pro druhou. S tím také souvisí zrod kapitalismu, což do jisté míry zapříčiňuje i prohlubování morální krize mezi lidmi. Diferencují se lidé, kteří nedokážou volit. Jsou plni rozporů: upínají se ke starému, zároveň jím však pohrdají; očekávají budoucnost, ačkoliv se jí obávají. To vše se děje společně s nástupem kapitalistických zákonů, které vládnou nad osudy lidí.13 (Tatáž myšlenka se objevuje i v díle Pekař Jan Marhoul od Vladislava Vančury, na což poukazuje Milan Kundera v jednom ze svých esejistických děl – Umění románu.14) Dle Kossaka dochází k určitým kontrastům, u nichž na jedné straně stojí „to staré“, na druhé pak „to nové“. Mezi nimi zeje velká propast, jejíž prohlubování je provázené pocity zoufalství, rozervanosti a ztráty jakéhokoliv smyslu. Rozbíjí se svět starých (do jisté míry snad i stálých) hodnot, aniž by byly nalezeny hodnoty nové. Hovoří-li se tedy o kapitalismu, je třeba mít na paměti také pojem „buržoazie“, jež taktéž způsobuje zpřetrhání mezilidských vztahů místo toho, aby je spojovala. Tento problém nastiňuje i významný spisovatel Honoré de Balzac ve svém díle Lidská komedie, v němž vizualizuje svět ovládaný zákonem peněz, kde dochází k nevyhnutelnému morálnímu úpadku. Představuje řadu zástupců nejrůznějších profesí (obchodníky, advokáty, úředníky atd.), kteří vstávají za úsvitu, aby stihli vykonat, co musí, aby vše získali a nic neztratili. Kdo by při tak silném tlaku zůstal morálně bezúhonný? Podobně smýšlející autoři pak vystupují zejména z řad kritického realismu či utopistických socialistů. Klíčovým termínem pro existencialismus je mimo jiné i pojem svoboda. Tu lze chápat spíše jako určitou formu svobody, jež je izolovaná od okolní společnosti (neboť společnost

13 KOSSAK, Jerzy. Existencialismus ve filosofii a literatuře. Praha: Svoboda, 1978. Filozofie a současnost. s. 7– 13. 14 KUNDERA, Milan. Umění románu: cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Praha: Československý spisovatel, 1960. s. 25. 10 představuje jen vnější rámec omezující jedince) a naopak uzavřená do člověka samého. Nutí lidské bytosti uzavírat se do světa osamělých prožitků a pocitů, kdy se téměř jediným východiskem stává láska k jednomu člověku. Ovšem ztráta tohoto útočiště vede k absolutnímu zoufalství a osamocení. Podle Marxe je pak individuální svoboda vlastně právo na egoismus a sobectví a je součástí buržoazní společnosti. Zejména v tom smyslu, že člověk disponující majetkem jej může používat zcela svobodně, aniž by byl s to dohlédnout jakékoliv možné důsledky.15 Takovéto uvažování se nabízí i při zamyšlení se nad dnešní dobou, kdy je nasnadě krize lidské identity taktéž. I aktuální doba je plna spěchu, stresu, honby se za něčím, co může a nemusí mít nějaký smysl. Avšak s tím rozdílem, že „dnešní člověk“ se stává čím dál více obětí rozpoutávající se byrokracie a také dezinformace.

1.3 Existencialismus jako forma humanismu Hned v úvodu filosofického díla nesoucí název Existencialismus je humanismus od Jeana-Paula Sartra je nastíněno několik obvinění a kritik, jimž byli existencialisté vystaveni. Ze strany katolického náboženství jim bylo vytýkáno, že se záměrně vyžívají v hanebnosti, špinavosti, slizkosti (docházelo snad až k záměně s naturalisty) a popírají realitu a závažnost lidského jednání. Autor textu se snaží těmto výtkám čelit a nějakým způsobem je uvést na pravou míru. Pokouší se obhájit mimo jiné tím, že akcentuje myšlenku: „každá pravda a každý čin zahrnují určité prostředí a určitou lidskou subjektivitu.“16 Dosti bizarním faktem zůstává, že původně byl existencialismus vnímán jako móda. O leckterém hudebníkovi či umělci mohlo být vyřčeno, že je právě oním existencialistou (toto označení bylo zřejmě zaměňováno se zcela jiným významem, nejspíše bohémem). Sartre přiznává, že tento pojem je využíván v takové míře a šíři, že už vlastně nic neznamená. Pro mnohé by mohl představovat únik k nějakému skandálu, to však podle autora existencialismus nenabízí. Sartre tvrdí, že je to naopak „ta nejstřízlivější nauka, striktně určená technikům a filosofům“ a lze ji snadno definovat. To však poněkud komplikuje fakt, že se existencialisté diferencují na dva proudy: katolický (Karl Jaspers, Gabriel Marcel) a ateistický (Martin Heidegger, francouzští existencialisté, sám Jean-Paul Sartre). Ale i přes rozdílnost v náboženském smýšlení je spojuje jednotné přesvědčení, a sice, že existence předchází esenci. Co je tím vlastně myšleno?

15 KOSSAK, Jerzy. Existencialismus ve filosofii a literatuře. Praha: Svoboda, 1978. Filozofie a současnost. s. 7– 13. 16 SARTRE, Jean-Paul. Existencialismus je humanismus. Praha: Vyšehrad, 2004. s. 10. 11

Sartre tuto ideu ilustruje na zcela konkrétním příkladu ručně zhotoveného předmětu (nože na papír), jenž byl vyroben určitým způsobem a s určitým záměrem. Řemeslník, jehož lze metaforicky chápat i jako Boha, stvořitele (pakliže se jedná o katolický existencialismus), předmětu „vdechl život“. Tudíž začne reálně existovat, až v momentě, kdy je předmět vyroben. Autor textu se s tvrzením o esenci a existenci samozřejmě ztotožňuje (jakožto všichni existencialisté), ovšem za prapůvod vnímá jakousi lidskou bytost (dle Heideggera lidskou realitu), která předcházela samotné existenci civilizace. Člověk je bytostí, kterou se rozhodne být. Jeho jednání je zcela subjektivní – právě tato subjektivita představuje jedno z témat kritiky padající na hlavy existencialistů. Sartre všechny tyto „výtky“ však obhajuje tím, že se pouze snaží povýšit člověka nad předmět (květák, hnilobu či cokoliv jiného). Lidské jednání je pak podmíněno něčím původnějším a spontánnějším než je vůle.17

Sartre uvedl četné příklady, obhajoby a vysvětlení, jež odkazují k tomu, že „existencialismus je humanismus“: 1. Na člověka je nutně kladena zodpovědnost, což ovšem znamená, že na jeho bedrech leží zodpovědnost za celou společnost. Existuje také možnost volby – a existencialisté volí vždy dobro. Jsou zodpovědní za to, kým jsou. 2. Člověk je odsouzen ke svobodě, což taktéž souvisí se zodpovědností – jestliže se svobodně rozhoduje, zodpovídá za své činy. 3. Člověk je budoucností člověka. 4. Člověk rozhoduje o svých činech, vždy na základě svého nejlepšího přesvědčení. Pakliže by žádal někoho o radu při rozhodování, vždy je tato snaha podmíněna jen dalším jeho vlastním rozhodnutím. 5. I v existencialismu lze platně použít heslo „myslím, tedy jsem“, jež naplňuje bytost člověka důstojností na rozdíl od materialismu, který činí z lidí objekty. Podobným způsobem při výčtu důvodu, proč je existencialismus chápán jako forma humanismu, by se dalo pokračovat i dále. Avšak pro obecnější představu slouží výše uvedené body. Jistým faktem však zůstává, že existencialismus představuje jakousi formu smýšlení, která se utvářela na základě krize lidské identity během meziválečného období dvacátého století. V tehdejším světě se zcela změnil žebříček hodnot a priorit. Lidé čím dál častěji pociťovali strach a úzkost, zejména z budoucnosti. Ale z jakého důvodu? Neboť bát se je lidské. Mít strach je projevem humanismu.18

17 SARTRE, Jean-Paul. Existencialismus je humanismus. Praha: Vyšehrad, 2004. s. 13–17. 18 Tamtéž. s. 19–55. 12

1.4 České prostředí existencialismu Otřesy druhé světové války se výrazně projevily i v českém prostředí. Čím dál více se rozšiřovaly obavy z budoucnosti doprovázené existenciálními pocity. Z toho také pramenila určitá potřeba formulovat základní ideje a vymezit tak tento směr přímo na míru českému klimatu. Tohoto nelehkého úkolu se mezi prvními zhostil Václav Černý.

1.4.1 Václav Černý a jeho „černé sešity“ Václav Černý byl literární historik, kritik a esejista, který měl kromě české literatury bohaté zkušenosti i se zahraniční literaturou (zejména francouzskou). Jeho myšlení a filosofické tendence však byly potírány v obou totalitních režimech (důkazem toho je i Černého pobyt ve vězení). Přes všechny peripetie se jeho celoživotní dílo zachovalo až do dnešních dnů.19 Z jeho mnohačetných publikací by měly být vyzdviženy zejména Sešity o existencialismu, které vznikly, na základě velkého zájmu, z přednášek na filosofické fakultě Karlovy univerzity. V Prvním sešitě o existencialismu (1948) je nastíněna inspirace „zvenčí“, tedy obraz světového existencialismu, jenž byl definován v první části této kapitoly. Druhý sešit o existencialismu se koncentruje spíše na českou scénu tohoto směru, avšak jeho vydání učinil přítrž nastupující komunistický režim. Oba sešity pak byly smazány z českého povědomí na více než čtyřicet let. V kapitole „Realismus konkrétní existence“ 20 v Prvním sešitě o existencialismu Václav Černý hovoří o vydělení směru z obecného pojetí a jeho směřování k lidskému individuu. To ilustruje na příkladu smrti: neexistuje lidská smrt (všeobecně vnímaná), reálné je pouze to, když mé „já“ umírá. Za jedinou obecnou entitu pro literární existencialismus lze považovat snad jen čas, bez něhož by nebylo možné rozvíjet jakýkoliv děj a modelovat bytosti v něm (individua). Čas představuje trvání lidského života (v literatuře pak příběhu). Nelze být lidmi současnými a zároveň lidmi budoucího času – tato nemožnost rozpolcení člověka jej uvrhuje do beznaděje, kdy je jeho existence nemilosrdně „situována“. Lidská bytost je vržena do určité situace (určitého místa, postavení ve společnosti) zcela bez možnosti vlastní volby, iniciativy a rozhodnutí. Poměrně šokující názor představuje Černého formulace, že existencialismus je antiliteraturou: „Existenciální indiference morální má protějškem ještě jednu, sobě rovnou: estetickou. Antimuzikální a antikoloristická šedivina kronikářského existenciálního tónu se přímo štítí řečnění, verbální nádhery a patosu. Camus chce podržet z ,uměleckých účinků‘ jen to nutné, aby se mu vyprávění nerozpadlo. Znovu jako surrealismus, ale jinak, je

19 Slovník české literatury po roce 1945: Václav Černý [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=357 20 ČERNÝ, Václav. První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta, 1992. s. 29–34. 13 i existencialismus antiliteraturou.“21 Z tohoto výroku vyplývá, že se nesnaží o estetickou a vznešenou hodnotu díla, ale pouze disponuje potřebou vyřknout určité myšlenky, vyjasnit určité okolnosti.22 V Druhém sešitě o existencialismu, hned v úvodní kapitole, je nastíněna situace, díky níž se vlastně existencialismus vyprofiloval – druhá světová válka. V souvislosti s ní pak odkazuje na mladou generaci, uvědomující si závažnost celé situace, v čele s Kamilem Bednářem, který vyjádřil nejlépe své úvahy v manifestu Slovo k mladým (1940). I samotný název jasně odkazuje ke skupině společnosti, na níž je tento programový spis cílen. Kapitola z Druhého sešitu o existencialismu se však obšírněji zaobírá historií vzniku ideologií a události s tím spojené (např. hospodářská krize). Slouží tedy jako vodítko k pravému pochopení vzniku existencialismu a jeho stěžejních idejí. Kromě této obecnější roviny nalezneme v „druhém sešitě“ také část specifičtější, zabývající se osobností a literárním dílem Jiřího Ortena, jehož díla jsou plna existenciálních motivů pramenících ze samotného života spisovatele. Václav Černý se zaměřuje zejména na Ortenovy deníkové záznamy, jež byly uspořádány do tzv. Barevných knih. Konkrétně z Červené knihy pak cituje jednu pasáž, již s obdivem komentuje. Autor považuje Jiřího Ortena za čelního představitele českého existencialismu, což dokazuje také např. výpověď z již zmíněné knihy: „Narodili jsme se a žijeme v době, která nás všelijak obrací na svém rožni, připéká naši touhu, naše svědomí, naši životaschopnost a všechno, co jsme v sobě poznali. Ale vždycky, vždycky, pravím, byla táž doba, vždycky byl někdo mocný, vždycky někdo bral a vždycky byl někdo obírán, olupován, zavrhován, ničen a zabíjen. A vždycky zůstali někteří, kdo nepodlehli.“23 Právě onen apel (v citované pasáži konkrétně: „všechno, co jsme v sobě poznali“) na sebe samého rozvíjí Orten v myšlence, že jsme vlastně tak osamoceni, že zůstáváme jedinými na celém světě. A z toho důvodu bychom neměli vycházet ze sebe sama ven, ale je nutné počkat na ten správný čas, kdy v sobě objevíme sílu dosud neobjevenou a budeme konat. Černý oceňuje zejména Ortenovu přesvědčivost výpovědi v tom smyslu, že čtenář má pocit, jako by Ortenova samota a strasti byly jeho vlastní. Zároveň shrnuje poetiku Ortenovy tvorby slovy: „zmučenost a mučivost doby; slepota naší lásky v ní; jediná zakotvenost subjektu v sobě samém; osamocenost a zjedinění člověka; osobní, konkrétní poměr k lidem: ne lidstvo, nýbrž člověka-druha!; nutnost ,čistoty a studuʻ, vnitřní autenticity; absolutní odpovědnost za sebe.“24

21 ČERNÝ, Václav. První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta, 1992. s. 33. 22 Tamtéž. s. 29–34. 23 Tamtéž. s. 101. 24 Tamtéž. s. 103. 14

Orten pro Černého znamená existenciálního básníka také z toho důvodu, že byl odsouzen k samotě, což bylo dáno např. i jeho židovským původem. V době, kdy sílila nacistická moc, se tak stával čím dál tím osamocenější. Není tedy divu, že si vysloužil přízvisko „básník samoty“. K tomuto označení V. Černý ještě přidává charakterizující pojem „básník realista“. Obě tato pojmenování přesně vystihují Ortenovy životní peripetie i samotnou tvorbu.25

1.5 Obraz existenciální prózy 60. let v českém prostředí Přestože by se mohlo zdát, že čím více čas oddálí hrůzy válek, tím spíše se společnost vzchopí a obnoví své lidské hodnoty, není tomu tak. V českém prostředí dochází k další události, jež pohne osudy mnohých lidí a ovlivní celou českou společnost na dlouhá léta poté – nástup komunismu k moci. Tento milník nastupující totalitní ideologie znovu oživí již tak věrně známé pocity smutku, strachu, odcizení, zmaru; pocity existenciální. Tato ideologie prorůstá všemi aspekty života – politikou, uměním a také literaturou, přičemž má (nejen z dnešního pohledu) devastující následky. V literatuře se rozpíná tzv. socialistický realismus, který se vyznačoval bezduchým politickým agitováním a schematizací (postav, příběhu). V této době se také jaksi diferencuje (nejen) literatura na to, co je dobré a co nikoliv, což podpořil i referát Ladislava Štolla s názvem Třicet let bojů za českou socialistickou poezii z roku 1950.26 Byly v něm oslavovány verše Stanislava Kostky Neumanna a Jiřího Wolkera, zatímco zatracovány byly verše Františka Halase i Jaroslava Seiferta. K podobnému kontrastu dochází i v obecnější rovině – na jedné straně oficiální, ale patetický socialistický realismus a na druhé neoficiální, ale ryzí existencialismus.27 V těchto dvou rozdílných principech tedy lze hledat řadu kontrastů. Jedním z nich je subjektivizace versus objektivizace. Subjektivní výstavba literárního textu vychází primárně z nitra postavy. Tudíž situace odvíjející se z jejího konání jsou stále nejisté. Příkladem může být známý román Zbabělci28 od Josefa Škvoreckého, v němž sice postavy komentují dění událostí, avšak s takovou mírou ironie, že se nelze spoléhat na správné pochopení celé situace. Naopak v normě oficiální prózy padesátých let je stěžejním středobodem přehledný prostor, v němž se pohybují postavy na pozadí uskutečňujících se dějin. V letech šedesátých se i do oficiální literární sféry vtírá princip všednosti, který tvoří snad jediné pojítko mezi již zmíněnými protipóly literatury. Tato všednost narušuje přirozený rytmus života končícího smrtí

25 ČERNÝ, Václav. První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta, 1992. s. 104. 26 ŠTOLL, Ladislav. Třicet let bojů za českou socialistickou poesii. Orbis, 1950. 27 MACHALA, Lubomír, Josef GALÍK, Erik GILK, et al. Panorama české literatury. Praha: Knižní klub, 2015. Universum. s. 328–329. 28ŠKVORECKÝ, Josef. Zbabělci. Vyd. 2. Praha: Československý spisovatel, 1964. Žatva. 15 a vytváří tak z lidského žití monotónní bezbřehý časoprostor. Princip všednosti je vyhnán do extrému v dílech Vladimíra Párala29, v nichž představuje nicotnost. Veškeré snahy o narušení této všednosti se ve výsledku jeví jako bezvýchodné a beze smyslu. Z důvodu rozpínající se cenzury a zásahu politiky do literatury se objevují tendence, které do literatury přináší alegoričnost. Takovým dílem jsou například Myši Natálie Mooshaberové30 od Ladislava Fukse, jež může být čteno mnoha způsoby a skýtá tak různé interpretace a porozumění.31 Dalším příkladem jsou i alegorizující modelové prózy Vladimíra Körnera. Existenciální motivy prostupují prózou celého dvacátého století, avšak v jeho průběhu se transformují. Počáteční symbolické obrazy lidského utrpení odrážející nepochopitelný a nespravedlivý svět se postupem času mění v analýzu chování jednotlivců v různých životních peripetiích. V průběhu šedesátých let pak právě existenciální tendence tvoří jádro literárního odvětví. Nejniternějšími výpověďmi lidské existence se jedinci brání proti všeobjímající a rozpínající se kolektivizaci oficiální ideologie. Objevuje se ovšem myšlenka, že fenomén existencialismu v české literatuře není tak úzce spjat s existenciálním evropským myšlením, jelikož se sám vyznačuje jistou autenticitou a různými transformacemi. Ty se uskutečňují prostřednictvím specifického stylu jednotlivých spisovatelů, kteří modelovali své výpovědi různými jazyky, až by se mohlo zdát, že jsou to jazyky cizí (vzájemně nesrozumitelné). Spojuje je však všeobecná tendence vyvstávajících otázek nejistoty a zachování lidské identity téže doby.32

1.6 Existencialista Milan Kundera „Kundera chce každým svým románem říci něco nového o existenciální situaci člověka.“33

V prozaické tvorbě Milana Kundery lze hledat řadu paralel s existenciálním smýšlením. Prvním charakteristickým rysem je vnímání vlastního „já“. To chce náležet „samo sobě“, avšak je bolestně konfrontováno s realitou, jež postupně ničí všechny snahy o jakousi seberealizaci. Dále je naznačena rozpornost vědomí „já“ a těla (nejen vlastního, ale i jiných). Posledním stěžejním aspektem této „existenciality“, kdy Kundera volně navazuje na Jeana-Paula Sartra, je vytváření jakési existenční hry. Postavy próz přejímají určitou roli, která však nevychází z jejich vlastního přesvědčení, tedy existence. Příkladem může být Ludvíkův výrok v románu

29 PÁRAL, Vladimír. Milenci & vrazi: magazín ukájení před rokem 2000. Praha: Mladá fronta, 1969. Alfa. 30 FUKS, Ladislav. Myši Natalie Mooshabrové. Praha: Československý spisovatel, 1970. Žatva. 31 PAPOUŠEK, Vladimír. Existencialisté: existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha: Torst, 2004. s. 390–396. 32 Tamtéž. s. 407–409. 33 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 34. 16

Žert směřující k mladší generaci: „Mládí je strašné: je to jeviště, po kterém chodí na vysokých koturnech a v nejrůznějších kostýmech děti a pronášejí naučená slova, jimž jen zpola rozumějí, ale jimž jsou fanaticky oddány.“34 Evidentní návaznost v Kunderově tvorbě na osobnost J.-P. Sartra pramení i z určitého jevu, který sám Sartre ve hře S vyloučením veřejnosti nazývá „peklo, to jsou ti druzí“.35 Lze si položit otázku, co je tím vlastně myšleno. Existence ostatních lidí nějakým způsobem ovlivňuje, do jisté míry snad i určuje, vlastní „já“. Z toho důvodu se stává život individua ve světě těch ostatních nevypočitatelný. Jak moc byl Kundera touto Sartrovou hrou ovlivněn, je zcela patrné z jeho vlastních slov: „Vzpomínám na jeho S vyloučením veřejnosti v sedmačtyřicátem roce v Brně. Chodil mi mráz po zádech. Nikdy později jsem už nebyl ničím v divadle tak stržen. Po celou dobu socialistickorealistické karantény byl pro mne Sartre poslední velkou vzpomínkou na ,zavržený svět‘. Když jsem mu před pár lety stál náhle tváří v tvář, neumíte si představit, jak jsem byl dojat.“36 Protagonisté Kunderových próz se vyznačují jistou tendencí „být pány situace“ (aktivně spoluutvářejí skutečnost), v čemž lze opět spatřovat vliv J.-P. Sartra a jeho modelu „věčného úsilí stát se bohem“.37 Vše se tedy děje na základě lidského principu, jemuž podléhá veškerá mytologie, náboženství a ideologie. S tím také souvisí Kunderova akcentace těla a tělesnosti, která ovšem u avantgardy ustupuje do pozadí. Toto hojné zobrazování těla odkazuje k samotné existenci.38 Motiv těla v prozaických dílech M. Kundery vychází z předpokladu polarity duše a těla.39 Vladimír Papoušek konstatuje: „Příběh je tu modelem, který umožňuje uvidět autentické varianty lidské existence.“40 Kundera je v šedesátých letech v české literatuře prototypem racionalisticky analytického prozaika. Vyděluje se tak z tendencí moralizovat, improvizovat lyrickou výpověď či modelovat autentickou osobní výpověď v linii české prózy. Tento způsob zobrazování existence představuje na poli prozaických děl šedesátých let ojedinělý případ.41

34 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 91. 35 SARTRE, Jean-Paul. 5 her a jedna aktovka. SNKLU, 1962. s. 77. 36 LIEHM, A. J. Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990. Vzpomínky a korespondence. s. 62. 37 PAPOUŠEK, Vladimír. Existencialisté: existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha: Torst, 2004. s. 400. 38 Tamtéž. s. 400–401. 39 ČEŠKA, Jakub. Království motivů: motivická analýza románů Milana Kundery. Praha: TOGGA, 2005. s. 84. 40 PAPOUŠEK, Vladimír. Existencialisté: existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha: Torst, 2004. s. 403. 41 Tamtéž s. 403–404. 17

2 Osobnost autora „Narodil jsem se prvního apríla. To má svůj metafyzický význam.“42

2.1 Život Se jménem Milan Kundera jsou spjata substantiva charakterizující jeho literární činnost: prozaik, dramatik, publicista a překladatel.43 Jeho život započal dne 1. dubna 1929 v Brně, přičemž tento „aprílový“ nádech spojený s prvním dubnovým dnem se později zapsal i do autorovy tvorby v podobě známého románu Žert. Narodil se do rodiny Ludvíka Kundery, hudebního pedagoga, klavíristy, ale také rektora Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (JAMU) v letech 1948–1961. Jméno Kundera zaujímá v kulturním světě významnou a neochvějnou pozici, neboť bratranec Milana Kundery, Ludvík, je taktéž úzce spjat s literaturou, do níž přispěl svou básnickou, překladatelskou, dramatickou a kritickou činností. Hudební zaměření otce Ludvíka se přeneslo už v dětství na syna – hodiny klavíru absolvoval už od chlapeckých let. Zájem o hudbu se prohluboval ještě i později během studií hudební kompozice. Své středoškolské vzdělání zakončil v roce 1948 maturitní zkouškou na gymnáziu a poté pokračoval na Filosofickou fakultu Karlovy univerzity v Praze, kde se věnoval studiu literární vědy a estetiky. Zde však dlouho nesetrval – po dvou semestrech přešel na Filmovou a televizní fakultu Akademie múzických umění v Praze (FAMU), kde se zabýval nejdříve filmovou režií a poté scenáristikou. Po absolutoriu na zdejší fakultě setrval a začal zde vyučovat světovou literaturu.44 Zapojoval se aktivně i do politické sféry – v roce 1948 se stal členem Komunistické strany Československa, odkud byl však o dva roky později (společně se spisovatelem Janem Trefulkou) vyloučen pro protistranickou činnost. Počáteční nadšení ventilované optimistickými socialistickými verši vystřídalo vystřízlivění a kritický přístup ke straně, jenž později vyústil v nemožnost publikovat.45„Vstoupil jsem do komunistické strany na jaře roku 1946, kdy mi ještě nebylo šestnáct. Patřím tedy ke generaci československých komunistů, kterým bylo v únoru 1948 – v době zrodu komunistické totalitní diktatury – kolem dvaceti, a moje politická zkušenost je specifickou zkušeností této generace. […] Moje generace

42 LIEHM, A. J. Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990. Vzpomínky a korespondence. s. 54. 43 HOZNAUER, Miloš. Milan Kundera: učební pomůcka pro střední a základní školy: fotografie Josef Richter. Praha: Komenium, 1991. Bílá místa české literatury: bibliografické příručky. s. 2. 44 Slovník české literatury po roce 1945: Milan Kundera [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1265&hl=milan+kundera+ 45 ILiteratura.cz: Kundera, Milan, Autor článku: Milan Valden – 12. 11. 2006 [online]. Sdružení pro iliteraturu, 2002 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20137/kundera-milan 18 byla generací předčasně zpolitizovanou bouřlivým vývojem tehdejší doby a zároveň byla generací bez politických zkušeností. Jedinou zkušeností, a to ještě zpola dětskou, byla léta války a nacistické okupace Československa. Tato zkušenost plodila především černobílé vidění světa: na jedné straně nepřítel, na druhé straně jeho protivník. Zvítězit může buď jeden, nebo druhý – třetí možnost neexistuje. Jediná zkušenost proto vštěpovala představu, že vítězství správné koncepce je prostě likvidací, zničením koncepce jiné. […] Opatrnictvím a zbabělostí nám zavánělo všechno, čím se nám někdo snažil rozmlouvat primitivní radikalismus v prvních poválečných letech. […] Byli jsme dětmi války, ale za války jsme nikde nebojovali. […] Naše představy o socialismu byly před únorem 1948 a několik let po něm ještě primitivnější a jednostrannější než představy starších generací stalinských komunistů, kteří dogmatickou víru tu a tam přece jen korigovali životní politickou zkušeností.“46 Do povědomí veřejnosti se jeho osobnost vryla zejména projevem na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů v roce 1967,47 v němž ostře kritizuje jakoukoliv podobu totalitních režimů a své ideje vhodně ilustruje na podobenství o vandalismu objevující se v zakázaném filmu Sedmikrásky. Klade důraz na svobodu a dialogičnost a poukazuje na fakt, že člověk, který tyto projevy demokracie potlačuje,48 „dělá krok z novověku do středověku“.49 V témže roce vychází také román Žert. O rok později v prosinci vyšla v časopise Listy vlastenecká stať nesoucí název Český úděl, v níž se Milan Kundera vyjádřil k srpnovým událostem téhož roku, zároveň se však zamýšlel nad dějinami českého národa obecně.50 Běh těchto událostí dal do pohybu události další, které měly neblahý dopad na jeho osobnost i tvůrčí literární činnost – od roku 1970 mu bylo zakázáno publikovat v Československu. Tato svázanost pak nejspíše způsobila učinění dalšího kroku, který znamenal emigraci do Francie. Zde se vrátil ke své pedagogické činnosti a vyučoval na univerzitě v Rennes a později v Paříži. V roce 1979 (čtyři roky poté, co opustil Československo) mu bylo odňato československé občanství a následně uděleno občanství francouzské (rok 1981). Francie se stala brzy jeho útočištěm, což lze pozorovat i v tendenci publikovat literární díla ve francouzštině. Svou literární tvorbu pak vydával výhradně ve

46 CULIK, Jan. Man, a wide garden: Milan Kundera as a young Stalinist. Blok, 2007. s. 1. 47 Slovník české literatury po roce 1945: Milan Kundera [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1265&hl=milan+kundera+ 48 MOHYLA, Otakar. IV. sjezd Svazu československých spisovatelů: protokol: Praha 27.-29. června 1967. Československý spisovatel, 1968. s. 22–28. Dostupné z: http://www.csds.cz/cs/4320- DS/version/14/part/15/data/IV_sjezd_Svazu_ceskoslovenskych_spisovatelu_Protokol.pdf 49 Tamtéž. s. 26. 50 HOZNAUER, Miloš. Milan Kundera: učební pomůcka pro střední a základní školy: fotografie Josef Richter. Praha: Komenium, 1991. Bílá místa české literatury: bibliografické příručky. s. 20. 19 francouzském nakladatelství Gallimard a česky v toronstkém Sixty-eight Publishers manželů Škvoreckých. Své knihy začal opět vydávat v Československu, v nakladatelství Atlantis, až po roce 1989.51 Za svou publikační činnost pak získal řadu ocenění u nás i v zahraničí.52

2.2 Tvorba „Když mi bylo čtrnáct patnáct, začal jsem psát básničky.“53 Do české literatury Kundera vstoupil svou básnickou sbírkou Člověk zahrada širá. Tu následovaly Monology, plné deziluzivní milostné poezie, které později sám ostře kritizuje (např. v románu Život je jinde, v němž je představeno spisovatelovo alter-ego postavou Jaromila).54 Svou básnickou tvorbu pak autor komentuje slovy: „Mé první básničky byly asi o hodně lepší než ty, co jsem později vydával. Visely někde mezi surrealismem a poezií, jak ji tenkrát dělala Skupina 42, Blatný, Kainar, Kolář. Tyhle tři básníky jsem měl moc rád.“55 Jeho literární tvůrčí činnost se nevyhnula ani dramatické tvorbě. Důkazem toho jsou dvě hry s názvy Majitelé klíčů a Ptákovina. Ovšem jeho nejvýznamnější díla vznikla na prozaickém poli literatury.56

2.2.1 Knihy esejů Jakýsi prototyp „školní práce“, avšak vrchol esejistické tvorby, představuje pocta českému prozaikovi marxistického smýšlení – Umění románu: Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Kundera v analýze díla Pekař Jan Marhoul akcentuje především pasivitu jedince proti němé, anonymní moci. (Analogii lze spatřit například v Kunderově románu Žert, v němž se zrcadlí naprostá bezmoc proti anonymní moci.) Vše se děje přičiněním něčeho, co je za románem (něčeho, co nemá lidské zástupce). Protagonisté se stávají pouhými „loutkami“. Tato pasivita je umocněna také faktem, že lidé zde nemají možnost tvořit dějiny,57 doslova tvrdí, že: „lidé tu nemají ani pocit účasti na historii“.58 Tudíž jako by ztráceli svou epičnost, neboť ta je,

51 Slovník české literatury po roce 1945: Milan Kundera [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1265&hl=milan+kundera+ 52 ILiteratura.cz: Kundera, Milan, Autor článku: Milan Valden – 12. 11. 2006 [online]. Sdružení pro iliteraturu, 2002 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20137/kundera-milan 53 LIEHM, A. J. Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990. Vzpomínky a korespondence. s. 52. 54 ILiteratura.cz: Kundera, Milan, Autor článku: Milan Valden – 12. 11. 2006 [online]. Sdružení pro iliteraturu, 2002 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20137/kundera-milan 55 LIEHM, A. J. Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990. Vzpomínky a korespondence. s. 52. 56 ILiteratura.cz: Kundera, Milan, Autor článku: Milan Valden – 12. 11. 2006 [online]. Sdružení pro iliteraturu, 2002 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20137/kundera-milan 57 KUNDERA, Milan. Umění románu: cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Praha: Československý spisovatel, 1960. Dílna. s. 12–14. 58 Tamtéž. s. 14. 20 dle odkazu k Hegelovi, určena svobodnou individualitou všech postav. Obdobnou pasivitu Kundera komentuje ještě v případě románu Ignáta Hermanna U snědeného krámu. Poukazuje na pojem proletarizace jakožto pasivní podléhání moci, jež se vyznačuje určitou anonymitou, zatímco kapitalistická mašinérie má své vykonavatele. Ti však nejsou samostatně jednající lidé (pouze vykonávají příkazy někoho jiného).59 Poněkud odlišné přemítání nad literaturou obecně představuje kniha esejů nesoucí název Nechovejte se tu jako doma, příteli. Vlastní název knihy autor vysvětluje na neshodě skladatele Igora Fjodoroviče Stravinského s jeho přítelem dirigentem Ernestem Ansermetem. Stravinskij se rozhodl přepracovat některé pasáže své symfonie, což mu Ansermet vyčítá. Stravinskij však na toto reaguje odmítavě. Dílo, které sám napsal, je jeho vlastní. Nikomu není nic do toho, jak s ním nakládá:60„Nechovejte se v mém díle jako v ložnici!“61 Kundera dále rozvíjí tuto myšlenku. Každé umělecké dílo je jedinečné, nenapodobitelné. Sám romanopisec je své vlastní dílo. Existují v tomto symbiotickém vztahu jeden pro druhého. Pakliže tato doba skončí (jeden z článků tohoto spojení se odtrhne), skončí i doba umění románu.62 Esejistické dílo Slova, pojmy, situace zprostředkovávají autorovo vidění světa. Onen název je zcela klíčový, neboť napovídá, co můžeme od této knihy očekávat. Jednotlivá slova, pojmy, situace jsou charakterizovány stručným výstižným textem, v němž se odráží autorovy ideje z oblasti filosofie, literatury, umění atp. Vyzdvihněme zde alespoň některé z nich. Např. pojem „Hranice“ spisovatel definuje doslovnou citací z románu Knihy smíchu a zapomnění, v níž lze spatřit lehký „existenciální nádech“: „Stačí tak málo, tak nesmírně málo, aby se člověk dostal na druhou stranu hranice, za níž všechno ztrácí smysl: láska, přesvědčení, víra, dějiny [...].“63 Dalším příkladem je slovo „Kolaborant“. Autor v definici tohoto slova přemítá nad tím, proč jeho původ lze datovat až do období druhé světové války. Vyřkl tedy jakousi potřebu užití tohoto slova už od prapůvodu samotného člověka. Nakonec dodává, že i v dnešní době je termín kolaborant neobyčejně platné: „Všechny ty, kteří se nechávají nadchnout křikem médií, imbecilním úsměvem publicity, zapomněním přírody, indiskréci povýšenou mezi ctnosti, nazývám kolaboranty modernosti.“64 Pro úplnost uveďme ještě jeden příklad, tentokráte konkrétní situace s názvem „Láska v dějinách, které se zrychlují“. Autor zde shrnuje jednotlivé fáze lásky, potažmo sexuality, a její vývoj. Sleduje proměny od odmítavého puritánství až po

59 Tamtéž. 25. 60 KUNDERA, Milan. Nechovejte se tu jako doma, příteli. Brno: Atlantis, 2006. s. 23–24. 61 Tamtéž. s. 24. 62 Tamtéž. s. 25–26. 63 KUNDERA, Milan a Jitka UHDEOVÁ. Slova, pojmy, situace. Brno: Atlantis, 2014. s. 12. 64 Tamtéž. s. 16. 21 detabuizaci onoho ožehavého tématu, a to především na literárním poli. Zdůrazňuje nezvratnou úlohu času, jenž zrychluje dějiny a lidské životy. I zde lze najít určitý existenciální ráz tohoto pojetí světa. Autor doslova píše: „Zrychlování dějin radikálně proměnilo individuální existenci, která se odvíjela v minulých stoletích od narození k smrti během jediné dějinné epochy; dnes probíhá dvěma, ne-li třemi epochami. Jestliže kdysi dějiny postupovaly mnohem pomaleji než lidský život, je to dnes naopak: lidský život jde mnohem rychleji, běží, utíká, uniká člověku, takže kontinuita a jednotný ráz lidského života se tříští.“65

65 KUNDERA, Milan a Jitka UHDEOVÁ. Slova, pojmy, situace. Brno: Atlantis, 2014. s. 74. 22

3 Sedmero prozaických děl

„Jsem posedlý číslem sedm.“66

Pro Kunderovu literární tvorbu je klíčovým, do jisté míry i symbolickým číslem, sedmička. Patrné je to například v počtu kapitol jeho románů. Tento model se uplatňuje ve všech jeho dílech s výjimkou Valčíku na rozloučenou, jenž je rozčleněn do pěti kapitol (tj. počet dní, během nichž se odehrává děj knihy), a Směšných lásek obsahujících osm povídek. Symbolika čísla sedm je zohledněna i v této diplomové práci, a to konkrétně ve výběru prozaických děl z autorovy tvorby, z nichž jsou vyňaty jednotlivé existenciální motivy a podrobně analyzovány v následujících kapitolách.

3.1 Fenomenálně fenomenologický román aneb Žert Románovou prvotinou vydanou v roce 1967 se stal Žert, brzy čtenářsky oblíbené a kritikou opěvované literární dílo. Je všeobecně považováno za jeden z největších románů 20. století a bývá také spojováno se Sartrovým výrokem, že velký román 20. století vznikne v socialistické zemi.67 Ústředním tématem je vztah člověka a historie. Částečně lze říci, že hlavním hrdinou je sama historie. Autor zde analyzuje dobový fenomén – tedy ideologii socialismu, která zcela nahradila náboženství. Lze hovořit o období, kdy stoupenci této ideologie zcela odmítali jakoukoliv kritiku, ironii a humor. Je zde popsána absolutní bezmoc proti mocenskému aparátu a zmařená léta života v tomto systémovém zřízení. Nelze však říci, že Kundera psal historický román, ale spíše fenomenologický (tzn. analýza doby je povýšena do obecné polohy). Popularitu si toto dílo nezískalo kvůli zvýšenému zájmu o Československo v roce 1968, ale spíše kvůli všeobecně závažnému tématu 20. století – krize lidské identity ve světě bez Boha.68 Román je utvářen prostřednictvím narativních linií čtyř postav: Ludvíka, Heleny, Jaroslava a Kostky. Kompoziční struktura je tedy polyfonní, kdy se střídá pásmo vypravěče. Celý syžet je konstruován na základě výpovědí jednotlivých postav, které jsou zároveň vypravěči. Pouze jediná postava v tomto románu „mlčí“ – postava Lucie, jež je čtenáři přiblížena pouze vnějšími monology Ludvíka a Kostky. Díky tomu také Lucie získává jakousi

66 KUNDERA, Milan, Christian SALMON a Petr A. BÍLEK. Interview s Milanem Kunderou. Olomouc: Votobia, 1996. Malá díla. 67 HOZNAUER, Miloš. Milan Kundera: učební pomůcka pro střední a základní školy: fotografie Josef Richter. Praha: Komenium, 1991. Bílá místa české literatury: bibliografické příručky. s. 15. 68 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. 52–53. 23 auru tajemnosti. Ústřední a centrální postavou je však Ludvík Jahn, na kterého se soustřeďují všechny pohledy a jemuž je věnována největší část vypravěčského pásma. Smysl polyfonie v tomto prozaickém díle ještě více umocňuje prolínání dvou časových rovin i různých míst děje. Vyvrcholením románu je pak soustředěnost odehrávajícího se příběhu do jediného místa a několika hodin, kde se jednotlivé dějové linie prolínají. Stěžejními motivy z hlediska významu struktury díla jsou motivy žertu, zapomnění a nepoznání. Lze zde však hledat i řadu existenciálních motivů, jejichž autenticita pramení zejména z neopakovatelné zkušenosti padesátých let, z doby, kterou sám autor zažil tak říkajíc „na vlastní kůži“.69 Květoslav Chvatík komentuje román slovy: „Žert je románem obratu od filozofie dějin k antropologii, ke konkrétní existenci člověka, k jeho antropologické konstantě. – Především je však pozoruhodným uměleckým výkonem. Je příkladem polyfonního románu lidské existence, který tematizuje základní otázky lidského bytí ,pozdní doby‘: nad obrazem zpustošeného světa jediné pravdy rozvíjí v lidské odpovědnosti za druhého člověka a v soucitu s jeho nebohostí záblesk naděje na návrat k ohroženému domovu člověka. Snad právě v tom spočívá smutná krása díla dnes již klasického.“70

3.2 Melancholické anekdoty aneb povídkový soubor Směšné lásky Povídkový soubor Směšné lásky vznikl na základě souboru tří knih vydávaných v průběhu šedesátých let: Směšné lásky, Druhý sešit směšných lásek a Třetí sešit směšných lásek. Povídky v rámci celého souboru fungují jako jednotný celek, a to zejména díky společným tématům, které povídky vzájemně propojují – jsou jimi: mystifikace, nemožnost „donjuanství“ v moderním světě, problematická identita jednotlivce a komika lyrického věku. Právě téma mystifikace je spojujícím prvkem tří povídek, v nichž se společně s mystifikací mísí i paradoxní následky lidských činů, díky čemuž lze povídky v podtextu označit jako „melancholické anekdoty“.71 Z hlediska autorovy tvorby Směšné lásky představují roli jakéhosi experimentu. Rodí se zde forma jeho poetiky, která se postupně dotváří v jednotlivých románech; jelikož však vznikaly paralelně s dvěma prvními Kunderovými romány, svou úrovní se jim mohou rovnat. Zároveň již obsahují témata, jež jsou rozvíjena v jeho dalších prozaických dílech. Jsou jimi např. téma hry, krize lidské identity či lehkosti a tíže.72 Lze tedy hovořit o jakési „předehře

69 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 46–55. 70 Tamtéž. s. 58. 71 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 37– 39. 72 Tamtéž. s. 49. 24

Kunderova románového díla“, v níž zkouší konstruovat různé vypravěčské strategie. Střídá se zde vypravěč přímý (který je zároveň hlavním hrdinou povídky) s objektivním (jež nahlíží na odehrávající se příběh s odstupem). Dochází však i ke zrodu auktoriálního vypravěče (v němž se střídají různé personální perspektivy). Stěžejní roli zaujímá v autorových prozaických útvarech také tempo vyprávění, které se v rámci jednotlivých povídek diferencuje. V kontrastu se objevuje scénické vyprávění s jednotou místa a času založené na rychlém spádu děje, které podporuje také dialogičnost promluv postav, a zpomalené tempo realizované v delších větách a kapitolách, jež naznačuje proces stárnutí.73 Povídkový soubor představuje jakési „zrcadlo“ odrážející samotný život autora: „Povšimněme si u Kundery neobvyklého spojení díla s autorovou biografií: Směšné lásky vypravěčsky odrážejí nejen hedonismus, ale i šťastnou bezstarostnost (či iluzi bezstarostnosti) části generace šedesátých let, která dosud nepoznala skutečnou tragiku, zoufalství a životní bezvýchodnosti; tu do jejího života vnesl až vpád Rusů 21. srpna 1968.“74

3.3 Epilog aneb román Valčík na rozloučenou Tento román vznikl v době normalizace, kdy měl být Milan Kundera (stejně jako mnoho dalších) vymazán z dějin. Propuštění z FAMU a zákaz publikační činnosti nasvědčovaly tomu, že bude Kundera vymazán i z literatury. Ačkoliv se sám autor domníval, že tento román (který měl původně nést název Epilog) bude jakousi závěrečnou úklonou divákům na jevišti, stalo se toto dílo dalším významným předělem v jeho tvorbě. Valčík na rozloučenou se od ostatních Kunderových románů odlišuje hned několika rysy: za prvé, autor upustil od svého hudebního polyfonického rozvržení literárního díla, ale naopak jej vystavěl na scénickém půdorysu, tzn. objektivní scénické vyprávění ve třetí osobě s dialogickými výpověďmi; za druhé, tentokráte nesehrála roli symbolika čísla sedm – román je členěn do pěti částí, které jsou zároveň pěti dny, během nichž se děj odehrává a v nichž je stanovena jednota času a děje.75 Děj je komediálním tancem plným omylů, nedorozumění a náhodných setkání, které ovšem gradují a vyvrcholí v tragédii. Nedochází ke šťastnému rozuzlení, jak to bývá u komických či burleskních divadelních žánrů: „Ve Valčíku na rozloučenou je všechno současně komické i tragické. Vyprávěný děj balancuje na tenkém laně, napjatém mezi vážností a nevážností.“76

73 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 37–40. 74 Tamtéž. s. 43. 75 Tamtéž. s. 70–71. 76 Tamtéž. s. 77. 25

Kosková shrnuje jádro celého románu větou: „Námětem knihy je téma života a smrti ve světě, kde člověk povýšil sám sebe a svoji exaktní vědu na Boha.“77

3.4 Lyrický věk aneb Život je jinde Román vznikal v období Pražského jara 1968, do jehož dění se Kundera aktivně zapojoval. V souvislosti s vydáním románu Žert také navštívil v témže roce Paříž, kde se setkal se stejnými hesly, která zaznívala v roce 1948. Tyto dvě události spojuje a komentuje výrokem: „Pařížský máj byl explozí revolučního lyrismu. Pražské jaro bylo explozí postrevolučního skepticismu.“78 S tím také souvisí hlavní motiv tohoto literárního díla, kterým je „lyrický věk“, jenž měl dokonce dát jméno celému románu. Tento pojem pak lze chápat dvojím způsobem: lyrický věk je obrazem mládí, nezkušenosti a počátku vstupu do světa dospělých, zároveň však představuje tvář revolucionářů (tvůrců historie), kteří mají zúčtovat se světem starým. Lyrismus tedy slouží mladému člověku jako jakési útočiště, v němž se může skrýt před reálným světem – naopak prostřednictvím veršů a básní si vytváří svůj fiktivní svět plný fantazie. Kompozice románu se opět odvíjí od čísla sedm – sedm kapitol, které jsou charakteristické vlastním způsobem vyprávění (např. kontinuitní či snové). Opět se střídají různá tempa vyprávění (dle hudební terminologie označována např. moderato či allegretto). Složitost celé kompozice však určuje hlubší smysl.79 Celý příběh je vyprávěn jen jedním vypravěčem (auktoriálním, který ví mnohem více než jeho postava) ve třetí osobě. Jisté rozrůzněnosti děje dodává i fakt, že je tvořen nejen linií dokreslující biografii fiktivního básníka, ale také snovým pásmem jeho alter-ega, různými dílčími dokumentárními fakty z biografie slavných spisovatelů (Michail Jurjevič Lermontov, Percey Bysshe Shelley, Arthur Rimbaud) a z vystoupení studentů na Karlově univerzitě 1948 a Sorbonně 1968. Zjednodušeně lze říci, že se fiktivní životopis prolíná se snem a dokumentem. Narativní postup je taktéž rozrůzněný: první díl je vyprávěn v časové posloupnosti, kontinuitě, třetí díl však tuto skutečnost porušuje a obsahuje krátké epizody ve volném sledu, bez jakékoliv časové a kauzální návaznosti, spíše na základě významových asociací.80 Konečná volba názvu knihy pramení z následujících vět: „Definitivní titul románu ,Život je jinde‘ je citátem z Rimbauda, kterým André Breton uzavřel roku 1924 první manifest

77 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 74. 78 Tamtéž. s. 65. 79 Tamtéž. s. 65–70. 80 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 59–63. 26 surrealismu a otevřel utopickou perspektivu meziválečné avantgardy. Tento citát se objevil znovu v máji 1968 na pařížských zdech: revoltující studenti jím manifestovali touhu po změně, po životě v dimenzi budoucnosti a fantazie.“81

3.5 Román o Praze a o andělích aneb Kniha smíchu a zapomnění V Knize smíchu a zapomnění dochází k přerodu z klasické románové formy v jakousi mozaiku novel, vzpomínek a esejů. Fabule je tedy fragmentárně roztříštěna. Jednotlivé postavy se během rozvíjejícího příběhu nesetkávají – vzájemně se neovlivňují, spojeny jsou jen variací různých motivů a témat. Ona tematická jednota vlastně definuje toto dílo jakožto román. Dle slov autora totiž kromě jednoty děje (kterou tato kniha postrádá) román tvoří právě tematická jednota.82 Zároveň autor tvrdí o svém prozaickém díle a románu obecně: „Román je meditací o lidské existenci prostřednictvím imaginárních postav.“83 Klíčový pojem opět i pro toto literární dílo představuje variace, která vychází z Kunderových hudebních znalostí a zkušeností – Kniha smíchu a zapomnění je tedy vlastně román ve formě variací. Hlavní protagonistkou je Tamina, přičemž její příběh se odráží jako v zrcadle prostřednictvím příběhů ostatních postav – jsou to variace na Taminin příběh. Samotný název knihy odkazuje k jednotlivým tématům dokreslující tento román. Téma jako takové pak chápe autor jako „existenciální tázání“, které zkoumá význam slov (témat).84 Téma zapomnění se rozvíjí nejzřetelněji v momentě zasazeném na ostrov dětí – dle autorových slov se jedná o „příběh totalitarismu, který zbavuje lidi paměti, a tak z nich vyrábí národ dětí“.85 Toto téma lze chápat i v obecnější rovině, a to v návaznosti na romány Žert a Život je jinde (jejichž tematickou trilogii Kniha smíchu a zapomnění završuje) – okupované Československo po roce 1968 se stalo říší zapomnění. Epicentrem tohoto zapomnění je hlavní město, Praha, kde byly přejmenovány ulice a vymazávány tak z paměti. Téma smíchu je nejlépe vykresleno částí nesoucí název Andělé, v němž je diferencován tzv. smích andělský a ďábelský. Narativní styl je tvořen objektivním vyprávěním třetí osoby, ale i úvahovými pasážemi v první osobě. Autor pracuje jak s fiktivními postavami (Tamina), tak s těmi reálnými (Vladimír Clementis, Klement Gottwald).86

81 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 64. 82 Tamtéž. s. 81-83. 83 Tamtéž. s. 83. 84 Tamtéž. s. 84. 85 Tamtéž. s. 85. 86 Tamtéž. s. 85–88. 27

Smích se v podstatě nese celým Kunderovým dílem: „Víme, že Kundera ve svém Umění románu cituje židovské přísloví o tom, že člověk myslí a Bůh se směje, a že v evropském románu vidí ozvěnu tohoto božího smíchu. Pro Kunderu samotného je ironický odstup od látky i vlastních závěrů nejtypičtějším znakem jeho prózy. Mimo jiné proto je Kniha smíchu a zapomnění, ve které smích vytváří jedno z hlavních témat, jednou z jeho nejosobnějších knih.“87

3.6 Román věčného návratu aneb Nesnesitelná lehkost bytí Jádro románu tkví především v představení několika filosofických pojmů, jež jsou ilustrovány příběhy o lásce několika postav. Prvním z těchto pojmů je Nietzcheho teorie věčného návratu, která je v románu představena jako nemožnost napravit své dosavadní chyby, neboť žít život můžeme pouze jednou.88 Další pojem představuje kýč, jenž je v díle definován jako zlomový bod evropských kulturních hodnot mezi bytím a zapomenutím (zde lze spatřovat paralelu s Knihou smíchu a zapomnění). Definice kýče nejvíce graduje v kapitole Veliký pochod, v níž se zároveň setkávají hlavní postavy a motivy.89 Kýč představuje jakousi stěnu, která nás dělí od vědomí smrti. Zároveň nám poskytuje všechny odpovědi, tudíž není nutné klást si otázky, z čehož dle slov autora vyplývá, že „skutečným protivníkem totalitního kýče je člověk, který se ptá.“90 Posledním stěžejním filosofickým pojmem odkazujícím k Parmenidovi je rozjímání o lehkosti a tíži, které dotváří ústřední téma celého románu – nesnesitelná lehkost bytí. Toto téma je rozvíjeno i spojením s teorií věčného návratu – neopakovatelnost našeho bytí je opředena jakousi aurou lehkosti, naopak věčný návrat vrhá na život stín těžké odpovědnosti. Románový syžet má v kontrastu s Knihou smíchu a zapomnění ucelenější charakter. Vyprávění je svěřeno do role třetí osoby, která vhlíží do vědomí jednotlivých postav. Do narativní struktury však vstupuje i Kunderův autorský vypravěč, který komentuje odvíjející se vyprávění. Struktura tohoto díla opět respektuje počet částí, v nichž jsou postupně představeny perspektivy jednotlivých postav.91 Kunderova schopnost získat si širokou veřejnost tímto románem je zcela nepopiratelná: „Nesnesitelná lehkost bytí je knihou, která dosáhla v Evropě i v Americe širokého čtenářského

87 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 103–104. 88 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 94. 89 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 105–106. 90 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 97. 91 Tamtéž. s. 93–98. 28 ohlasu (byla první Kunderovou knihou, která i v Německu pronikla na žebříčky bestsellerů) a současně uznání náročné literární kritiky, což je rezonance, která jen zřídkakdy spadá v jedno.“92

3.7 Nejfrancouzštější kniha aneb Nesmrtelnost Tento román byl vydán v roce 1990 a Květoslavem Chvatíkem právem nazýván Kunderovou „nejfrancouzštější knihou“, neboť jeho francouzské postavy jsou navíc zasazeny do francouzského prostředí Paříže a poskytují tak čtenáři francouzský obraz světa a myšlení.93 Ani u tohoto literárního díla není opomenuta strukturní výstavba sedmi částí, přičemž liché kapitoly jsou věnovány hlavní postavě Agnes a její sestře Lauře, druhá a čtvrtá kapitola představuje svět Beethovenův a Goethův, šestá kapitola pak odhaluje novou postavu Rubense. Jednotlivé části jsou propojeny sítí motivů a témat, jak už to v autorově poetice bývá zvykem. Proud vyprávění je výrazně ovlivněn dynamikou – kontinuální vyprávění je neustále zpomalováno a rozrušováno esejistickými pasážemi.94 Dynamiku posiluje i snaha o střídání časových rovin vyprávění (minulost – současnost). Vyprávění je konstruováno auktoriálním vypravěčem, který je poprvé ztotožňován s autorem (v první kapitole vypráví autor v ich-formě a za pomocí gesta vytváří obraz hlavní postavy Anges).95 Jednotu děje zde opět vystřídala pospolitost témat a motivů. Velmi výrazným motivem rozvíjeným v tomto románu je motiv cesty a silnice, který kulminuje v momentě, kdy Agnes umírá (stane se tak během její jízdy autem po francouzské dálnici). V kontrastu s touto smrtí stojí zrození Agnes prostřednictvím gesta zamávání ruky. Obecně gesto je dalším klíčovým motivem tvořící výstavbu románu – gesto touhy po nesmrtelnosti dalo vlastně název celému dílu. Román bývá také spojován s postmodernismem. Za spojující prvek s tímto uměleckým směrem lze považovat kritický postoj k revolučním tendencím avantgardy, relativitu pravdy a otevřenosti textu (jež podporuje čtenářovu aktivitu a vytváří variace na dané téma).96 Stěžejní motiv gesta figuruje i v analýze Koskové: „V závěrečné scéně, která cyklicky uzavírá román návratem do tělocvičního klubu, kde se zrodilo gesto Agnes, je její gesto opakováno nejen Laurou, která si ho přivlastnila už dávno, ale zkarikováno tím, že se o něj

92 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 100. 93 Tamtéž. s. 102. 94 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 127–130. 95 CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. s. 104. 96 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 130–139. 29 pokouší Paul. Jak dokázala moderní sémiotika a jak konstatuje vypravěč, ,je mnoho lidí a málo gest‘.“97

97 KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1998. 189 s., [12] s. fot. příl. Profily; 5. s. 135. 30

4 Motiv

„Motivy se navzájem spojují a tvoří tak tematické spoje díla.“98

4.1 Obecné vymezení pojmu Z hlediska významové výstavby literárního díla je nejdůležitější stavební jednotkou právě motiv, který je zároveň i nejmenší složkou tvořící významovou strukturu. Lze však použít ještě jinou definici, a to z hlediska tematické výstavby literárního díla – tehdy je motiv chápán jako motivované jednání určité literární postavy. Motiv je realizován v rámci celého textu, tudíž je závislý na jeho vertikálním členění – mezi motivem a textem funguje synkretický vztah. Motiv není zcela významově ohraničený, neboť je závislý na interpretaci konkrétního literárního díla. Motivy lze kategorizovat, tedy členit dle různé hierarchie (hlavní a vedlejší), obsahu (statické a dynamické) či např. dle frekvence výskytu a trvání (leitmotivy). Pojem jako takový pochází z hudební vědy, výtvarného umění, ale i poetiky. Jeho kořeny sahají až do dvacátých let 20. století, kdy strukturální pojetí literárního díla představili ruští formalisté (Viktor Borisovič Šklovskij, Boris Viktorovič Tomaševskij), kteří navázali na poznatky z historické poetiky Alexandra Nikolajeviče Veselovského. Ten přispěl s literární teorií, podle níž se jednotlivé motivy sdružují ve složitější celky – syžety. Tomaševskij pak ucelil pohled na téma. To je tvořeno jednotlivými motivy, které jsou však spíše vyjádřením souhrnu slovesného materiálu. Na definici motivu dle Veselovského navázal Vladimír Jakovlevič Propp, který se ovšem vymezuje proti jeho definici motivu s dodatkem,99 že „motiv není ani jednočlenný, ani nerozložitelný“.100 Tyto poznatky ohledně motivické a tematické výstavby textu, pramenící z podloží ruského formalismu, dále podnítily úvahy pražských strukturalistů, zejména pak Jana Mukařovského. Dle jeho slov lze usuzovat, že motivy a jejich uspořádání jsou nejdůležitějšími elementy utvářející estetický ráz celého literárního díla. Motiv Mukařovský definuje jako „významovou jednotku, bezprostředně vyšší než slovo a syntagma“.101 Toto strukturalistické pojetí projevující se v jeho dílech (Máchův Máj. Estetická studie, 1928102) zřetelně odkazuje k teorii motivů Tomaševského. Na Mukařovského později navázal Felix Vodička, který ovšem motiv chápe dvojím způsobem: v širším a užším

98 Bohumil Fořt – Ondřej Sládek: „Motiv“ in: SLÁDEK, Ondřej a kol. Slovník literárněvědného strukturalismu A-Ž. Praha: Host, 2018. s. 473. 99 Tamtéž. s. 472–473. 100 Tamtéž. s. 473. 101 Tamtéž. s. 474. 102 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Máchův Máj: estetická studie. Praha: Univerzita Karlova, 1928. Práce z vědeckých ústavů. 31 smyslu. V širším smyslu chápe motiv jako významový kontext části textu, zatímco v užším navazuje na Tomaševského tezi – každá věta nese svůj vlastní motiv. Problematikou motivů se zabývali i další členové Pražského lingvistického kroužku (Roman Osipovič Jakobson, Miloš Weingart aj.). O mnoho let později navázal na Vodičkovu teorii Lubomír Doležel ve své koncepci narativní sémantiky fikčních světů, kde motiv charakterizuje jako mikrostrukturu dotvářející makrostrukturu (fikční svět). Motivy považuje za základní stavební kameny narativu. Definuje jej pak na třech různých úrovních. Za prvé, motiv chápe jako propozici (skládající se z predikátu a jednoho nebo více argumentů) – navazuje tedy na Tomaševského tvrzení související s motivem a větou (viz výše). Za druhé, v rovině extenzionální sémantiky, v níž diferencuje motivy na dynamické a statické a konkrétní a obecné. Za třetí, v rovině textury, tedy v rovině přesného znění,103 kdy „textura je přesná forma výrazu, původní znění, v němž se motiv objevuje v literárním textu.“104

4.2 Tomaševského definice motivu a pojem motivace Tomaševskij definuje motiv jako nerozložitelnou tematickou jednotku, která se vyskytuje v různých dílech. Tyto motivy pak přecházejí z jedné syžetové konstrukce do druhé a vyskytují se v ucelené formě. Obecně lze říci, že každá věta má svůj vlastní motiv. Motivy se dále spojují a tvoří tematické celky díla. Ty jsou v logických, příčinných a časových souvislostech zapojeny do fabule a syžetu díla. Právě v syžetu má význam místo, čas a způsob uvedení motivu do pole čtenářovy pozornosti. Dle různých kritérií pak Tomaševskij vytvořil vlastní klasifikaci motivů. Motivy, které nelze vyloučit, bez toho, aniž by se porušila kontinuita vyprávění, nazývá motivy vázané, které jsou významné zejména pro fabuli. Do kontrastu s nimi se dostávají motivy volné – takové, které lze vynechat bez porušení časových a příčinných souvislostí. Ty jsou naopak důležité pro syžet a určují strukturu díla. Na volných motivech jsou do jisté míry závislé motivy úvodní, které musí být doplněny dalšími motivy. Příkladem může být pohádka – k uskutečnění sňatku královny je zapotřebí splnění dílčích nesplnitelných úkolů nápadníka („nechtěný“ sňatek je motiv úvodní; úkoly, které se snaží nápadník splnit, jsou motivy volné). Dle objektivní funkce lze motivy dělit na dynamické a statické. Ty se liší základním kritériem: dynamické motivy mění situaci, volné nikoliv. Dynamické motivy představují jakousi centrální hybnou sílu fabule.

103 Bohumil Fořt – Ondřej Sládek: „Motiv“ in: SLÁDEK, Ondřej a kol. Slovník literárněvědného strukturalismu A-Ž. Praha: Host, 2018. s. 474–476. 104 Tamtéž. s. 476. 32

V syžetu naopak hlavní roli hrají povětšinou motivy statické, které jsou zároveň velmi často motivy volnými. Nemusí to však být pravidlem. Z fabulačního hlediska pak lze motivy dělit na základě jejich důležitosti. Stěžejními jsou právě motivy dynamické, dále motivy, které je uvádějí, motivy určující situaci atp.105 V obecnějším měřítku Tomaševskij chápe motivy jako součást systému, jenž je stěžejní pro tematiku díla a utváří jeho určitou uměleckou jednotu. Pakliže ale komplexy motivů nejsou správně propojeny (nezapadají do sebe), může dojít k nedostatečné motivaci a nakonec i k rozpadu celého literárního díla. Metody, dle nichž jsou motivy (či celé komplexy motivů) do literárního díla zapojovány, lze označit souhrnným pojmem motivace. Pro lepší pochopení tohoto termínu zavedl Tomaševskij klasifikaci motivace. Prvním typem je motivace kompoziční.106 Jednotlivé motivy jsou zapojeny tak, aby byly fabulačně využity v celém díle. Motiv může být např. nějaký předmět, sloužící jako rekvizita, díky němuž je dále konstruován děj. Nejlépe to ilustruje výrok Antona Pavloviče Čechova, který tvrdí, že „mluví-li se na začátku o hřebíku zatlučeném do zdi, musí se na konci povídky na tom hřebíku oběsit hrdina.“107 Existuje však jakýsi podtyp, tedy klamná motivace. Ta je hojně využívána v detektivních příbězích, kdy je motiv (rekvizita) využit tak, aby klamal čtenáře. V závěru pak dochází k překvapivému rozuzlení, kdy jednotlivé detaily pouze připravovaly vhodnou půdu pro tento závěrečný zvrat. Druhým typem je motivace realistická. Jejím předpokladem je iluzivnost, která představuje stěžejní moment, při vnímání literárního díla jako skutečnosti – čtenář věří tomu, co se v díle odehrává (např. věrohodnost existence hrdinů, kteří však reálně neexistují). Motiv musí být tedy vhodně použit a mít atribut pravděpodobnosti. Tato pravděpodobnost se pak implikuje do různých literárních žánrů – např. při čtení dobrodružného románu nepřipadá čtenáři nesmyslné, že hrdina je několikrát po sobě zachráněn bezprostředně před jistou smrtí. Na realistické motivaci se podílí i mimoliterární témata (např. historické aspekty v románu Vojna a mír), která se snaží zprostředkovat i oblasti mimo uměleckou literaturu. Posledním typem je motivace umělecká. Ta úzce souvisí s realistickou motivací – neboť ne vše, co je přejato ze skutečnosti, zapadá do uměleckého díla. K tomu je zapotřebí právě uměleckého aspektu, který může mít funkci jakéhosi ozvláštnění. Pakliže je do díla vložen

105 TOMAŠEVSKIJ, Boris Viktorovič. Teorie literatury. Praha: Lidové nakladatelství, 1970. s. 128–130. 106 Tamtéž. s. 137. 107 Tamtéž. s. 138. 33 nějaký mimoliterární materiál, měl by být individuálně a novátorsky osvětlen.108 Tomaševskij doslova tvrdí: „Volba realistického tématu musí být umělecky odůvodněna.“109

108 TOMAŠEVSKIJ, Boris Viktorovič. Teorie literatury. Praha: Lidové nakladatelství, 1970. s. 138–144. 109 Tamtéž. s. 144. 34

5 Lascivní hlas smrti aneb existenciální motiv smrti „Lidé fascinovaní myšlenkou pokroku netuší, že každá cesta dopředu je zároveň cestou ke konci a že v radostných heslech jen dál a vpřed se ozývá lascivní hlas smrti, která nás láká, abychom pospíšili.“110

5.1 Smrt v myšlení zaměřené k existenci Pod pojem „myšlení zaměřené k existenci“ lze zahrnout významné filosofy a myslitele, kteří vycházejí z existence člověka, avšak sledují různorodé cíle. Nejde tedy přímo o ucelený směr s programovým hnutím.111 Za předchůdce je považován kodaňský filosof a spisovatel Søren Kierkegaard, jenž byl nazýván otcem filosofie existence.112 K otázce smrti přispívá několika různými idejemi. Naznačuje jistou dialektičnost smrti, která tkví v její jistotě a nejistotě. Jistotou rozumíme její nevyhnutelnost (smrt jednoho dne přijde). Nejistota naopak nastává v tom, že „nevíme dne ani hodiny“. Smrt není přítomna pouze na konci života, ale je jeho součástí, dokonce samotný život přetváří (je jakousi zpětně působící silou). Díky tomu má také moc proměnit čas života ve vzácný. Kierkegaard dokonce tvrdí, že udává správný směr cesty životem (ukazuje na to, co je pro život podstatné a co nikoliv).113 Jedním z představitelů z myšlení zaměřené k existenci je Karl Jaspers, který se ve své knize Mezní situace vyjadřuje k tématu smrti. Z jeho úvah vyplývá, že smrt se stává mezní situací až v momentě, kdy se týká nás či nám blízké osoby. Právě smrt bližního je opředena navíc pocitem samoty – každý vlastně umírá sám, neboť žijící nemůže již mrtvého následovat. Je to určitý typ smrti, s níž člověk během svého života má zkušenost. Se svou vlastní smrtí však takovou zkušenost nemá.114 Jaspers tvrdí, že „lze zkoušet pouze stavy, které se k ní vztahují,“115 kterými má na mysli pocity tělesné bolesti či úzkosti ze smrti. Smrt se ztělesňuje ve dvou různých, dokonce rozporuplných podobách: jako přítel a nepřítel člověka. Nikdy se člověka však přímo nedotýká,116 což je ilustrováno výrokem: „jestliže jsem, není má smrt, a jestliže je má smrt, nejsem já.“117 Nicméně ani tento argument nezbaví člověka, uvažujícího nad svou smrtí, té neobyčejné hrůzy spojené s nebytím. Stejně jako v Jaspersových úvahách, tak i v těch

110 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 191. 111 THURNHER, Rainer, Wolfgang RÖD a Heinrich SCHMIDINGER. Filosofie 19. a 20. století. III, Filosofie života a filosofie existence. Praha: OIKOYMENH, 2009. Dějiny filosofie. s. 221. 112 Tamtéž. s. 15–20. 113 Tamtéž. s. 55–56. 114 JASPERS, Karl. Mezní situace. Praha: OIKOYMENH, 2016. Oikúmené. Malá řada. s. 41–45. 115 Tamtéž. 45. 116 Tamtéž. s. 45–49. 117 Tamtéž. s. 49. 35

Kunderových je patrná dualita duše a těla. Jaspers tvrdí, že empiricky lze smrt dokázat (na rozdíl od nesmrtelnosti), a to právě na základě propojenosti našeho života s tělesnými orgány. Zároveň připouští fakt, že tělo je schopno života, ačkoliv odumírá duše. Člověk může onu hrůzu ze smrti redukovat pouze svým přístupem k ní – pakliže ji bude chápat jen jako další formu pobývání, pozbývá smrt hrůzy z nebytí.118 „Smrt tedy není tím, co dává životu smysl: naopak je tím, co mu z principu bere význam.“119 Toto jsou slova Jeana-Paula Sartra. Ve filosofickém pojednání Bytí a nicota o smrti „svého já“ přemítá jako o určitém milníku, události života. Přináší jakousi metaforičnost smrti, která se shoduje i s Jaspersovým pojetím – po posledních tónech a akordech následuje ticho.120 (Jaspers cituje poslední větu z Hamleta od Shakespeara: „Zbývá mlčení.“121) Smrt vnímá Sartre jako konečný termín lidského života. V obecném pojetí ji chápe jako nepoznatelnou mez veškerého lidství, avšak při individualizaci na svůj osobní život se z ní stává fenomén osobního života. Člověk tedy odpovídá nejen za svůj život, ale i smrt. Navazuje na myšlenku J. M. Rilkeho, který interpretuje život jako přípravu na onen konec individuálního života.122 S tímto individualismem souvisí také Heideggerův výrok: „Je to jediná věc, ve které mě nikdo nemůže zastoupit“123, na nějž Sartre v Bytí a nicotě odkazuje. Dodává ale, že toto tvrzení je zcela evidentní, neboť to, co se týká bezprostředně určité osoby, nemůže zastoupit někdo jiný. Příkladem uvádí milování – miluje-li on sám, svými city, emocemi, není možné, aby jej v tomto někdo nahradil. Ovšem k důkladnému objasnění této situace připojuje termín subjektivizace. Pocity, emoce, ba dokonce smrt člověka je jeho vlastní, pakliže je subjektivní. V momentě, kdy je smrt povýšena do obecnější roviny (člověk se obětuje za vlast), dochází k její nahraditelnosti. Podmínkou vlastní smrti je tedy subjektivita. Sartre se dále vyjadřuje k blízkosti/vzdálenosti vlastní smrti.124 Doslova píše, že: „Nemohu tedy říci, že minuta, která právě míjí, mě přibližuje smrti.“125 Myšlení zaměřené k existenci přináší do literatury, ale i jiných oblastí řadu podnětů z každodenního života, v němž své neochvějné místo zaujímá právě smrt. Snaží se smrt

118 JASPERS, Karl. Mezní situace. Praha: OIKOYMENH, 2016. Oikúmené. Malá řada. s. 45–51. 119 SARTRE, Jean-Paul. Bytí a nicota: pokus o fenomenologickou ontologii. Praha: OIKOYMENH, 2006. Knihovna novověké tradice a současnosti. s. 618. 120 Tamtéž. s. 609. 121 JASPERS, Karl. Mezní situace. Praha: OIKOYMENH, 2016. Oikúmené. Malá řada. s. 46. 122 SARTRE, Jean-Paul. Bytí a nicota: pokus o fenomenologickou ontologii. Praha: OIKOYMENH, 2006. Knihovna novověké tradice a současnosti. s. 609–611. 123 Tamtéž s. 611. 124 Tamtéž s. 611–614. 125 Tamtéž. s. 614. 36 nějakým způsobem poznat, ba dokonce analyzovat, aby tento aspekt lidského života alespoň trochu pozbyl své děsivosti.

5.2 Motiv smrti v prózách Milana Kundery Existenciální motiv smrti prostupuje Kunderovými díly nejčastěji v podobě konce lidské existence. Tento konec může mít dvojí podobu: někteří protagonisté Kunderových děl ji vnímají tragicky, jiní jako součást přirozeného řádu lidského života (např. spor Medvěda s Paulem v Nesmrtelnosti). Smrt představuje jakousi hranici, za níž již člověk přestává existovat. V románu Nesmrtelnost však s touto myšlenkou autor nakládá poněkud „opatrněji“ – člověk na zdejším světě existuje i po smrti, avšak v jiné formě než té fyzické. Důkazem tohoto jevu jsou slavné osobnosti, které díky svým literárním, uměleckým a jiným počinům zůstávají stále ve veřejném povědomí (např. Goethe), ačkoliv jsou již mnoho desítek a stovek let po smrti. Objevuje se zde dokonce myšlenka, že strach ze smrti nemusí být tak silný jako strach z nesmrtelnosti. Smrt zároveň v Kunderových dílech představuje středobod, do něhož se sbíhají různé události. Jako by veškeré dění bylo již předem motivováno smrtí (Valčík na rozloučenou). Jindy je smrt objektivně popsána fyzickým vzhledem osoby. V těchto momentech je také spjata s dalším klíčovým motivem Kunderových próz: motivem těla, které se vyznačuje svou disjunkcí s duší.126

5.2.1 Interpretace motivu smrti V Žertu se setkáváme s motivem smrti několikrát. V ryze fyzické podobě, s přesným až mrazivým popisem mrtvého, je tomu tak v okamžiku, kdy Alexej spáchá sebevraždu. Ludvík a ostatní spoluvězni jej nalézají mrtvého. „Podařilo se mu obrátit Alexejovo tělo do opačné polohy, takže jsme viděli jeho tvář: byla propadlá, bledá, nepohnutá. [...] Alexej ležel a nehýbal se, byl drobnější a neduživější než jindy, mnohem mladší, byl jako dítě, jenom rty pevně semknuté [...]“127 Tato událost pak v Ludvíkovi vyvolává pocit samoty (mísí se tedy s dalším existenciálním motivem), neboť si uvědomuje, že okruh jeho přátel se zužuje, ačkoliv Alexej nebyl jeho blízkým přítelem. Přesto Ludvík poukazuje na jakési pouto, které ho k němu váže, a sice podobnost jejich osudů. Dokonce tvrdí: „[...] zdálo se mi, že do své smrti skryl i výčitku namířenou proti mně, jako by mi chtěl vzkázat, že ve chvíli, kdy člověka strana vyřadí ze svého

126 ČEŠKA, Jakub. Království motivů: motivická analýza románů Milana Kundery. Praha: TOGGA, 2005. s. 98. 127 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 117. 37 celku, ten člověk nemá proč žít.“128 Smrt Alexeje tedy vystupuje i jako otazník nad myšlenkou, co je smyslem lidské existence. Paralelní situace s obrazem mrtvého člověka nastává i ve Valčíku na rozloučenou, kdy je nalezeno tělo mrtvé Růženy. „Tělo mrtvé Růženy leželo v malé místnosti určené pro noční služby lékařů.“129 Tato věta otevírá kapitolu, v níž se řeší příčina smrti sestry z lázeňského městečka. Její smrt zde představuje jakýsi středobod, v němž se setkávají hlavní protagonisté románu: doktor Škréta, který daroval svému příteli Jakubovi pilulku s jedem; Jakub, jenž bez jakéhokoliv záměru zabil Růženu darovanou pilulkou; trumpetista Klíma, který byl svázán s Růženou díky její smyšlené historce o tom, že čeká jeho dítě; František, jenž Růženu miloval a tvrdil, že dítě (které Růžena čekala) je jeho. Smrt Růženy tedy ještě více zamotává již spletitou síť událostí odehrávajících se v malém, jinak „nudném“, lázeňském městečku. Paradoxním faktem zůstává, že tento zločin v Jakubovi nevyvolává pocit viny, natož pak jiné, byť existenciální, pocity (pocit strachu z následků činu). „A znovu si vzpomněl na to, že dal neznámé ženě do tuby jed a že vrahem je on sám.“130 Poněkud metaforičtěji je smrt představena v závěru románu Žert: „[...] a přepadl mne pocit (nemohl jsem v tu chvíli nijak změřit jeho oprávněnost), že osud často končívá daleko před smrtí a že Jaroslavův osud je u konce.“131 Z tohoto tvrzení vyplývá, že smrt nemusí být nutně koncem lidského osudu. Konečnost se může vyskytnout ještě daleko dříve před smrtí – je dána určitým zvratem, který zbytek života změní od úplného základu. V závěrečné „scéně“ Žertu představuje tento zvrat Jaroslavův infarkt, který, dle Ludvíkových slov, přináší jiný život „pod patronátem smrti, druhý poločas“132. Jako součást přirozeného řádu v básni (avšak i v životě, což lze číst spíše mezi řádky) je představena smrt v románu Život je jinde, kde signalizuje něco krásného, pakliže je zapojena do rýmu a rytmu básně. Je její neoddělitelnou součástí: „A i kdyby báseň proti smrti protestovala, je smrt bezděčně ospravedlněna alespoň jako důvod krásného protestu. Kosti, růže, rakve, rány, všechno se v básni mění v balet a básník se čtenářem jsou v tom baletu tanečníky.“133 Kosti, růže, rakve, rány, to vše jsou slova odkazující k jednotnému motivu smrti. Tento moment je v románu zároveň klíčovým pro narativní linii

128 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 118. 129 KUNDERA, Milan. Valčík na rozloučenou: román. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2008. s. 205. 130 Tamtéž. s. 221. 131 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 312. 132 Tamtéž s. 311. 133 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 225. 38 věnující se Jaromilovi, neboť zde dochází k jakémusi přerodu básníka. Je to proměna z básníka „moderny“ na básníka „revolucionáře“, jež křísí dávné krásy veršů („západ slunce, růže, rosu na trávě, hvězdy [...]“134), na něž moderna pohlíží s odporem. Existenciální motiv smrti v románu graduje v sedmém dílu nesoucí název Básník umírá. V této závěrečné části autor spojuje Jaromilův příběh s osudy věhlasných básníků, přičemž dává vyniknout „směšnosti“ jeho smrti. Jaromil neumírá hrdinsky jako slavní básníci, ale v náručí své matky na zápal plic. „[...] Lermontov se zapíná do vojenské uniformy; Byron klade do zásuvky nočního stolku revolver; Wolker pochoduje ve verších se zástupy; Halas kleje v rýmech; Majakovskij šlape na hrdlo své písni; v zrcadle zuří nádherná bitva. [...] A co to zní teď? To je tramvaj; pomalá, hřmotivá pražská tramvaj; jede v ní Jaromil, jede z jednoho předměstí na druhé; je zima; má teplý kabát, kravatu a klobouk.“135 Motiv smrti se také zcela zřetelně objevuje již v názvu jedné z povídek souboru Směšných lásek – Ať ustoupí staří mrtví mladým mrtvým. Tato věta se stala argumentem hřbitovní služby na dotaz protagonistky, proč přišel její manžel o hrob. (Majitelka hrobu zapomněla prodloužit nájem hrobu a zaplatit částku v určité výši.) Motiv smrti se zde snoubí s existenciálními motivy, potažmo pocity zmaru a lítosti, které v protagonistce narůstají. „[...] že staří mrtví by měli ustoupit mladým mrtvým. Rozhořčilo ji to a řekla jim, přemáhajíc pláč, že nevědí zhola nic o lidskosti a úctě k člověku, ale pak pochopila, že rozhovor je zbytečný. Stejně jako nemohla zabránit smrti svého muže, tak je bezbranná i vůči jeho druhé smrti, té smrti „starého mrtvého“, který teď nesmí existovat už ani jako mrtvý.“136 Nasnadě je otázka, zdali člověk po smrti konečně dosáhne kýžené úcty a odpočinku. Tuto myšlenku ještě více umocňuje autor v postmoderním románu Nesmrtelnost, kde nastiňuje jakousi hierarchizaci životních etap: „V hierarchii věků je na nejvyšším místě nemluvně, pak dítě, pak jinoch, pak teprve dospělý člověk. Starý člověk je až úplně při zemi, na úpatí té pyramidy hodnot. A mrtvý? Mrtvý je pod zemí. Tedy ještě níž než starý člověk. Starému člověku jsou zatím přiznána všechna lidská práva. Mrtvý naproti tomu je ztrácí od první vteřiny smrti.“137 Existenciální motiv smrti se zde mísí s motivem stáří. Autor zde však tyto dva motivy staví do určitého kontrastu – stáří je období, kdy člověk stále ještě má moc nad svými pravomocemi; po

134 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 225, 226. 135 Tamtéž. s. 331. 136 KUNDERA, Milan. Směšné lásky: povídky. Vyd. tohoto souboru 5. V Brně: Atlantis, 2015. s. 130. 137 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 245. 39 smrti je však ztrácí. Stejně tak přichází i o své soukromí, které je vystaveno na pranýř pomluvám a úsudkům ostatních. V Nesnesitelné lehkosti bytí nalézáme podkapitolu s názvem Hřbitov, která jasně odkazuje ke smrti už svým názvem. Je zde však nastíněno, jak lze vnímat toto místo „plné smrti“. Autor staví do kontrastu dva pohledy: Franze a Sabiny. Každý z nich má hřbitov spjatý s jinými pocity a dojmy. Pro Sabinu představuje místo klidu, kam uniká ze všedního světa smutku a strastí. Franz jej naopak vnímá mnohem negativněji. „Když se setmí, je na hřbitově plno malých rozžatých svíček, takže se zdá, že mrtví pořádají dětský bál, protože mrtví jsou nevinní jako děti. I když byl život plný krutostí, na hřbitovech vládl vždycky mír. I za války, za Hitlera, za Stalina, za všech okupací. Když jí bylo smutno, sedla do auta a jela daleko za Prahu procházet se na některý z venkovských hřbitovů, které měla ráda. Ty hřbitovy na pozadí modrých kopců byly krásné jako ukolébavka. Pro Franze byl hřbitov ošklivým skladištěm kostí a kamení.“138 Zajímavou myšlenku také představuje srovnání mrtvého člověka s dítětem (ačkoliv každý z nich stojí na zcela opačné straně přímky lidského vývoje). Oba jsou stejně nevinní a bezbranní, nemohou nikomu ublížit. Hřbitov jako útočiště klidu a míru je taktéž představen v románu Žert. Lucie, stejně jako Sabina, má toto místo v oblibě a ráda se zde skrývá před světem: „Chodila často a ráda na hřbitov. Nejenom kvůli květinám, které si odtud odnášela, ale také proto, že tam bylo krásně a byl tam klid a ten klid ji utěšoval. Každý hrob byla zvláštní samostatná zahrádka a ona proto ráda zůstávala u jednotlivých hrobů a prohlížela si pomníky s jejich smutnými nápisy.“139 Smrt představuje pro mnohé lidi (stejně tak pro protagonisty Kunderových knih) jakousi hrozbu, k níž život spěje. Ať již přijde dříve nebo později, stále visí nad hlavami smrtelníků jako Damoklův meč. Toto vědomí smrti pak způsobuje zcela přirozený pocit – strach. A čím více se člověk tomuto konci blíží (stárne), tím více narůstá míra strachu v něm: „Sloužili právě mši. Náboženství bylo tehdy pronásledováno režimem a většina lidí se kostelu vyhýbala. V lavicích seděli jen starci a stařenky, protože ti se režimu nebáli. Ti se báli jen smrti.“140

138 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 116. 139 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 227. 140 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 122. 40

K prohloubení strachu ze smrti dochází ještě dále – v okamžiku, kdy se Sabina opět prochází po hřbitově (poté, co se dozvěděla o smrti Tomáše a Terezy). Hřbitov je tentokráte ještě autentičtější, neboť zde zrovna probíhá ceremoniál pohřbu, jehož je Sabina svědkem. „Pustila z rukou květ. Snášel se v malých obloučcích na rakev. Tak hluboké hroby v Čechách nejsou. V Paříži jsou hroby stejně hluboké, jako jsou domy vysoké. Padl jí pohled na kámen, který ležel odvalen vedle hrobu. Ten kámen jí nahnal hrůzu, takže spěchala domů. Myslila celý den na ten kámen. Proč ji tolik poděsil? Odpověděla si: Je-li hrob přikrytý kamenem, mrtvý se už nikdy nemůže dostat ven.“141 V Tereze taktéž smrt vyvolává strach, avšak poněkud jiný. Smrt se jí zjevuje ve snech, které souvisí s jejím psychickým stavem – neustále se obává toho, že ztratí Tomáše, jenž je jí opakovaně nevěrný. Ve dne Tereza přemítá nad tím, kde se právě Tomáš nachází, v noci ji mučí hrozivé výjevy: „Ležela v pohřebním voze velikém jako kamion. Kolem ní byly samé mrtvé ženy. Bylo jich tolik, že zadní dveře musily zůstat otevřeny a nohy některých čouhaly ven.“142 Smrt se však nakonec Tereze a Tomášovi stává „útočištěm“: umírají společně, sami dva. Tato událost navždy utne Tomášovy nevěry. Goethova báseň symbolizuje v Nesmrtelnosti společný čas Agnes a jejího otce. Přináší vzpomínky na šťastně prožité chvíle, kdy společně chodili po horách a otec jí recitoval oblíbené Goethovy verše:

„Na všech kopcích Je klid, Ve všech vrcholcích stromů Neuslyšíš Ani dech. Ptáci mlčí v lese. Počkej jen, brzy Ty si také odpočneš.“143

Přichází však den, kdy báseň nabírá jiného významu a zcela odlišné symboliky – připravuje Agnes na smrt svého otce.

141 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 135. 142 Tamtéž. s. 26. 143 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 32. 41

„Naposledy jí otec básničku říkal v jednom z těch posledních tří dnů před svou smrtí. Nejdřív si myslila, že se tím vrací k mateřskému jazyku a do dětství; pak viděla, že se jí díval do očí výmluvným a důvěrným pohledem, a napadlo ji, že jí chce připomenout štěstí jejich dávných procházek; teprve nakonec si uvědomila, že ta báseň mluví o smrti: chtěl ji říci, že umírá a že to ví.“144 Kundera v Nesmrtelnosti spojuje tři motivy, které jsou zároveň třemi stádii sklonku lidského života (v autorově subjektivním pojetí): stáří, smrt, nesmrtelnost. Líčí zde Bettininu touhu po nesmrtelnosti, která je však vystavěna na náhrobku mrtvého Goetha: „Goethe byl už stár (v té době byl šedesátník považován za starce) a nádherně zralý pro smrt; Beethoven, i když mu bylo teprve čtyřicet, byl, aniž to tušil, smrti ještě o pět let blíž než Goethe. Bettina mezi nimi stála jak něžný anděl mezi dvěma obrovskými černými náhrobky. Bylo to tak krásné, že jí vůbec nevadila Goethova téměř bezzubá ústa. Naopak, čím byl starší, tím byl přitažlivější, protože čím blíž byl smrti, tím blíž byl též nesmrtelnosti. Jen mrtvý Goethe ji bude s to vzít pevně za ruku a vést ke chrámu slávy. Čím blíž byl smrti, tím méně byla ochotna se ho vzdát.“145

5.2.2 Existenciální aspekt motivu smrti v Kunderově tvorbě Motiv smrti nabývá v Kunderových prózách existenciálního rázu právě díky spojitosti s dalšími existenciálními pocity a stavy: strachu, samoty a stáří. Smrt znamená pro Sartra, ale i pro Kunderu konečný bod lidské existence, za jehož hranicí se nachází už jen nicota, ticho. Strach z nebytí tedy provází každodenní život Kunderových protagonistů – provází je na konkrétních místech spjatých se smrtí (hřbitov), ale i v pouhých myšlenkách na ni. Jediné, co dává jakousi naději je její nejistota (nevědomost, kdy přijde), tudíž ji lze aspoň chvílemi vytěsnit z mysli. Tato konečnost zároveň život činí jedinečným a neopakovatelným, což může být vnímáno jak pozitivně, tak i negativně. Kundera představuje stinnou stránku této neopakovatelnosti, a to v románu Nesnesitelná lehkost bytí. Nemožnost navrátit se po smrti znamená i pozbytí šance napravit své vlastní chyby. Kundera i Jaspers naráží na téma duality duše, což může představovat východisko ze smrti. Smrt těla nemusí nutně znamenat smrt duše. Tato idea je rozvíjena až do momentu objevení nového pojmu nesmrtelnosti ve stejnojmenném Kunderově románu. Jsou zde však naznačeny jisté nežádoucí aspekty tohoto stavu fyzického nebytí.

144 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 33. 145 Tamtéž. s. 70. 42

Sartre hovoří o životě o jakési přípravě na smrt. Kundera na tomto principu vystavěl svůj román Valčík na rozloučenou. Veškeré dění odehrávající se v linii příběhu je už předem motivováno smrtí jedné osoby. Vlastně díky konkrétní smrti se rozbíhají narativní pasáže jednotlivých postav a tvoří tak jednotné dílo tohoto „tance smrti“.

43

6 Proces zmenšování aneb existenciální motiv stáří „Dívá se koutkem oka na maminku a je opět překvapen tím, jak je maličká. Jako by celý její život byl proces postupného zmenšování. Ale co je to vlastně za zmenšování? Je to skutečné zmenšování člověka, který opouští své dospělé rozměry a zahajuje tak dlouhou cestu skrze stáří a smrt do těch dálek, kde už je jen nicotou bez rozměrů?“146

6.1 Motiv stáří v románu Nevolnost Jeana-Paula Sartra Stáří je obdobím lidského života, které se vyznačuje řadou změn. A to nejen těch fyzických, probíhajících na povrchu, ale i vnitřních, psychických. Většina těchto změn je vnímána lidmi spíše v negativním smyslu. Ženy se hrozí každé další vrývající se vrásky do obličeje, muži se děsí rozšiřující pleši na temeni hlavy. To však není jediný negativní aspekt stáří. Z hlediska psychických změn dochází zejména k výpadkům paměti a její postupné ztráty. Tělo člověka se stává čím dál tím slabším a je četněji ochromováno různými nemocemi a zdravotními problémy. Avšak k vybalancování těchto negativ je zapotřebí zmínit i poněkud pozitivnější vliv. Ten lze spatřovat ve smyslu „vyzrávání“. Když člověk stárne, moudří, stává se zkušenějším. Stáří jako přerod vnitřního „já“ představuje Jean-Paul Sartre v Nevolnosti. Deníkové záznamy, které svědčí o touze dostat je do podoby knihy, naznačují, že autor stárne: „Držím se knihy, stále silněji pociťuji potřebu psát – dalo by se říct, že je to tím, jak stárnu.“147 Stáří bývá četně konfrontováno s mládím. Někdy je naznačeno jen jako kulisa – obraz místnosti, kde stojí „na jedné straně“ ti starší a „na druhé“ ti mladší. Jindy je tento kontrast přímo pojmenován, například: „Distingovaný pán odložil noviny a shovívavě, téměř spiklenecky se dívá na dvojici. Říká si, že stáří je moudré, mládí krásné, s jistou koketností naklání hlavu: ví dobře, že je dosud krásný, pozoruhodně zachovalý, že je se svou snědou pletí a štíhlým tělem ještě svůdný.“148 Onen kontrast umocňuje někdy i velmi barvitým a výstižným fyzickým popisem, jenž udává jasnou představu o tom, jak vypadá stáří: „Ten velký měděný stařec v lenošce byl šéf. Jeho bílá vesta příhodně připomínala jeho stříbrné vlasy. (Z těchto portrétů, namalovaných především pro mravní ponaučení a s přesností dohnanou až do krajnosti, nebyla vyloučena umělecká starost.) Dlouhou, štíhlou ruku měl

146 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 62. 147 SARTRE, Jean-Paul. Zeď; Nevolnost. Vyd. v nakl. Levné knihy KMa 1. Praha: Levné knihy KMa, 2001. Edice světových autorů. s. 237. 148 Tamtéž. s. 369. 44 položenou na hlavě malého chlapečka.“149 Tento věrný fyzický popis zobrazuje stáří i v dalších momentech, např.: „Můj soused trpělivě vyčkává, ruce svisle podél těla: ten drobný stařeček, bledý a křehký jako porcelán, je tuším předseda obchodní komory Coffier.“150 Motiv stáří představuje jeden z významných motivů jak v Sartrově, tak i v Kunderově tvorbě. Lze jej hledat dokonce v paralelních situacích.

6.2 Motiv stáří v prózách Milana Kundery Existenciální motiv stáří se v Kunderových dílech často snoubí s motivem smrti. Stáří totiž představuje jakýsi poslední „tanec života“. Je to fáze, která bezprostředně předchází konci lidské existence. Nese s sebou řadu fyzických i psychických změn, které jsou bolestně vnímány jako nežádoucí. Motiv stáří se právě často objevuje v popisech lidského těla a obličeje, na nichž zanechává plynoucí čas své stopy. Souvisí tedy s motivem těla. Nejvíce procesem stárnutí trpí ženské protagonistky, zakládající si na svém vzhledu. Avšak nejsou toho ušetřeni ani muži a ve stárnutí spatřují zejména jakousi slabost (i v otázce získání ženy). Stáří je také hojně v Kunderových prózách konfrontováno s mládím. Vzniká zde rivalita a nepochopení, zkrátka generační propast.

6.2.1 Interpretace motivu stáří Zářným příkladem této kontrastovosti mládí a stáří je situace, kdy je starý vědec pranýřován mladými studenty: „Ale běda, studenti nebyli s to zahlédnout paprsky svého mládí v jeho vráskách a starý vědec se díval překvapeně, jak ho vypískávají ti, které miluje. [...] Starý vědec poslouchal mlčky pískot a říkal si, že když byl mlád, měl také kolem sebe houf a také rád pískal, ale že houf se již dávno rozutekl a je teď sám. [...] Starý vědec pozoroval hlučící mládež a pak ho najednou napadlo, že v tomto sále jedině on má privilegium svobody, protože je stár; jen když je člověk stár, nemusí se již starat o mínění svého houfu, o mínění publika a o budoucnost. Je sám se svou blízkou smrtí a smrt nemá uši ani oči, nemusí se jí líbit; může dělat i mluvit, co se líbí jemu samému.“151 Motiv stáří však zde není jediným existenciálním motivem. Spojuje se s motivem samoty a smrti. Lze tedy konstatovat, že takovéto pocity jsou spjaty právě s obdobím „podzimu života“.

149 SARTRE, Jean-Paul. Zeď; Nevolnost. Vyd. v nakl. Levné knihy KMa 1. Praha: Levné knihy KMa, 2001. Edice světových autorů. s. 334, 335. 150 Tamtéž. s. 278. 151 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 200, 201. 45

Generační propast se rozpíná i mezi Jakubem a Olgou, přestože jsou si jinak více než blízcí. Jakub se o Olgu staral poté, co zavřeli do vězení jejího otce, tudíž téměř nahradil jeho místo v životě Olgy. Olga jej však vnímá i jako přitažlivého muže. Tento pohled se ovšem mění v následujícím okamžiku: „Dnes poprvé ji však napadlo, že je na Jakubovi přece jen cosi starého. Z jeho chování k ní dolehl zatuchlý pach, který mladý člověk cítí vanout z generace těch starších. Staří pánové se poznají podle toho, že se vychloubají minulým trápením a proměňují ho v muzeum, do kterého zvou návštěvníky (ach, tato smutná muzea jsou tak málo navštěvována!).“152 Jakýsi kontrast mezi mládím a stářím je patrný v milostném vzplanutí mezi maminkou Jaromila a malířem v románu Život je jinde. Maminka se obává intimního sblížení s malířem právě kvůli svým nedostatkům stáří. „[...] malířova tvář jí připadala mladá a dravá a blesklo jí hlavou, že ona sama se už dlouho necítila být dravá ani mladá a bála se, že to už ani neumí [...].“153 Společně s motivem stáří lze spatřit i motiv strachu. Tento vnitřní konflikt a rozporuplnost narůstá zároveň i v maminčině těle (nejen mezi ní a básníkem): „Ach, toužila vždycky po lásce, v níž by mohla harmonicky stárnout, tělo ruku v ruce s duší; (ano, takovou lásku dlouho předem vyhlížela, pohlížejíc jí snivě do očí); zde však, v tom náročném utkání, do něhož náhle vstoupila, duše jí připadala trapně mladá a tělo trapně staré, takže kráčela po svém příběhu, jak by našlapovala třesoucí se nohou na tenkou lávku, nevědouc, zda to bude mládí duše či stáří těla, co přivodí pád.“154 Motiv stáří se zde opět prolíná s motivem těla. Zároveň je naznačena dualita těla a duše, neboť každá tato část člověka stárne vlastním tempem a jejich harmonie představuje něco nedosažitelného. Kontrast stáří a mládí se vyskytuje v témže románu ještě dále, kde naznačuje jistou symboliku – stáří, které je zkušenější, lituje a snaží se pomoci mládí, jež je nezkušené. „[...] potom se ohlédl a viděl, že světlovlasá dívka, křehká, malá, jde až vzadu, klopýtá a pod těžkými lyžemi se boří do sněhu, a po chvíli se znovu ohlédl a viděl, že starý matematikář jí bere lyže, dává si je ke svým lyžím na rameno, volnou rukou ji chytá za paži a pomáhá v chůzi. A byl to smutný obraz, kterak nebohé stáří lituje nebohé mládí; díval se na to a bylo mu

152 KUNDERA, Milan. Valčík na rozloučenou: román. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2008. s. 107. 153 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 50. 154 Tamtéž. s. 53. 46 sladce.“155 Tento moment se poněkud vymezuje situacím, v nichž je stáří představeno jako slabost, jako něco, co je potřeba skrýt. Onen kontrast mládí a stáří je taktéž spjat zejména s hlavním protagonistou Jaromilem a jeho básněmi: „Smrt, o které psal Jaromil, měla málo společného se skutečnou smrtí. Smrt se stává skutečnou, až začne do člověka vnikat skulinami stárnutí. Pro Jaromila byla však nekonečně daleko; byla abstraktní; nebyla pro něho skutečností nýbrž snem.“156 „Ne, v básni vůbec nešlo o starce a o stařenu; kdybychom se Jaromila zeptali, jak staré jsou postavy jeho básně, upadl by do rozpaků a řekl by, že mezi čtyřicítkou a osmdesátkou; vůbec se nevyznal ve stáří, bylo pro něho daleké a nekonkrétní; věděl o stáří jen to, že je to situace, kdy už je člověk za svou dospělostí; kdy osud už skončil; kdy už není co se bát toho strašného neznáma, které se jmenuje budoucnost; kdy láska, kterou potkáme, je poslední a jistá.“157 Jaromil se přibližuje stáří či smrti jen ve svých básních. Svým věkem jim je však na hony vzdálený. „Ano, v místnosti je sladce; na ničem nezáleží; ani na vráskách, ani na nedbalém oblečení, ani na zažloutlých zubech, ani na řídkých vlasech, ani na bledých rtech, ani na převislém břichu.“158 Protagonista románu ve svých básních představuje realistický, až naturalistický obraz staří, které mu je však vzdálené a nemá s ním žádné zkušenosti. Do svých básní tedy promítá alespoň něco ze svých zkušeností s dětstvím: „Dojatě se dotýkali svých vrásčitých těl a on jí říkal ,děvčátko‘ a ona jemu ,chlapečku‘ a potom plakali.“159 Právě mezi stářím a dětstvím vzniká pomyslný symbolický most – mají mnoho společného, navzdory svým odlišnostem. Například je spojuje bezbrannost a nevinnost, ukrývající se v jejich slabosti. Naopak největší rozdíl mezi nimi vzniká generační propastí, která je od sebe odděluje. Stáří se však k dětství stále snaží najít cestu alespoň prostřednictvím myšlenek a vzpomínek. Se stejnou měrou, jakou Kundera ve svých prózách nastiňuje úskalí stáří, poukazuje i na nedostatky „bezchybného“ mládí. To je zcela patrné i z výroku Ludvíka v románu Žert: „Mládí je strašné: je to jeviště, po kterém chodí na vysokých koturnech a v nejrůznějších kostýmech děti a pronášejí naučená slova, jimž jen zpola rozumějí, ale jimž jsou fanaticky

155 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 89. 156 Tamtéž. s. 122. 157 Tamtéž. s. 161. 158 Tamtéž. s. 160. 159 Tamtéž. s. 160. 47 oddány.“160 Ludvík sebekriticky přiznává, že on sám i ostatní v jeho okolí jsou ve svém mládí jen herci, kteří se snaží obstojně ujmout své role. Někdy však na úkor pravdy a skutečnosti. Paralelní myšlenka se objevuje i ve Směšných láskách: „Martin už není mlád – uvažoval jsem dál. Miluje docela věrně svou ženu. Žije vlastně v tom nejspořádanějším manželství. To je skutečnost. A hle – nad tou skutečností (a zároveň s ní) v rovině dojemně nevinného sebeklamu pokračuje dál Martinovo mládí, neklidné veselé a bludné, mládí proměněné v pouhou hru, která už není nijak s to překročit lajnu svého hřiště, zasáhnout život sám a stát se skutečností.“161 Ludvík Jahn se dívá na mládí s určitou dávkou ironie. Vidí mladistvou tvář, jež nezestárne a nezmužní navzdory přibývajícím létům. Tak je tomu právě v momentě, kdy pohlíží do tváře mladíka, který miluje Helenu: „[...] na jeho tváři (malé, bledé a pihovaté, se zvednutým krátkým nosem) bylo vidět všechno, co se dělo uvnitř něho; ta tvář byla tak průhledná snad proto, že to byla tvář nenapravitelně dětská (řekl jsem nenapravitelně, protože ta dětskost tkvěla v abnormální drobnosti rysů, které se věkem nestávají o nic mužnějšími, takže i ze stařecké tváře dělají jen zestárlou dětskou tvář).“162 Naopak patrné známky přibývajícího věku se objevují na Agnesině těle. „[...] neviděla milence, neviděla souložící těla, viděla jen stáří, které ji začalo hlodat.“163 Takové myšlenky se honí hlavou protagonistce Nesmrtelnosti. Své tělo vnímá zcela jinak než ostatní. Vnímá jej jen jako schránku, do níž je uzavřena její duše. Ona disjunkce těla se v Agnesině vnímání projevuje velmi silně. Duše pro ni znamená něco ryzího, co je uzamčeno v útrobách těla – to je jen cela, která podléhá stopám času (stárnutí) a má nevhodné projevy, za něž se ona sama stydí. Tento rys tělesnosti pak vnímá poněkud odlišněji u mužů: „Agnes se dívala se závistí na staré muže; zdálo se jí, že stárnou jinak: tělo jejího otce se zvolna měnilo ve svůj stín, odhmotňovalo se, zůstalo na světě jen jako pouhá nedbale vtělená duše. Naproti tomu tělo ženy, čím víc se stává nepotřebnější, tím víc je tělem: těžkým a obtížným; podobá se staré manufaktuře určené k demolici, u které musí ženino já zůstat až do konce jako hlídač.“164

160 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 91. 161 KUNDERA, Milan. Směšné lásky: povídky. Vyd. tohoto souboru 5. V Brně: Atlantis, 2015. s. 61. 162 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 292. 163 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 103. 164 Tamtéž. s. 102. 48

Potřebu zakrýt své stárnoucí tělo a tvář však nejlépe ilustruje následující scéna ze Směšných lásek. Zde je důležitým motivem právě vějíř, jenž symbolizuje snahu skrýt veškeré nedostatky věku: „A protože si teď byla vědoma, že po patnácti letech musí připadat svému hostiteli stará (se všemi ošklivostmi, jež to s sebou nese), chtěla rychle rozvinout před vlastní tváří pomyslný vějíř a zahrnula ho proto překotnými otázkami [...]“165 Její odpor ke stárnutí se ještě více prohlubuje dále v rozhovoru s hostitelem, u něhož je na návštěvě: „Neměla ráda řeči o stárnutí a smrti, protože v sobě obsahovaly fyzickou ošklivost, jež se jí příčila. Několikrát svému hostiteli opakovala téměř vzrušeně, že jeho názor je povrchní, vždyť člověk je prý víc než jen tělo, které chátrá, vždyť podstatné je přece dílo člověka, to, co tu člověk nechá pro jiné.“166 Motiv stárnutí je opět úzce spjat s motivem smrti. Oba motivy představují nežádoucí stadia života spojená s bolestí, utrpením a „fyzickou ošklivostí“. V tomto momentě se objevuje ale snaha „povznést“ lidský život nad tělo. I zde je tedy patrná disjunkce těla. Vnímání stáří jako ošklivosti se paralelně objevuje také v Nesnesitelné lehkosti bytí: „Stejně jako její dcera i Terezina matka se ráda dívala do zrcadla. Jednoho dne zjistila, že má kolem očí plno vrásek a řekla si, že její manželství je nesmysl. Potkala nemužného muže, který měl za sebou několik defraudací a dvě rozvedená manželství. Nenáviděla milence, kteří mají na kolenou mozoly. Měla zuřivou chuť kleknout si sama. Padla na kolena před defraudantem a odešla od manžela i od Terezy. [...] Pak se znovu podívala do zrcadla a zjistila, že je stará a ošklivá.“167 Stárnutí je zde Terezinou matkou vnímáno jako přesýpající se písek v hodinách – je to neúprosný boj s časem, kdy má člověk pocit, že mu život uniká. Snaží se jej tedy změnit ke svému uspokojení. Nicméně působení času na tělo i duši je nezvratné. Jako projev stárnutí se v Kunderových prózách objevuje také slabost, ať už fyzická či psychická. V Nesmrtelnosti je to fyzická slabost, která ochromuje Paula v očích Agnes. Stárnutí je zde představeno v rychlém sledu obrazů, během nichž Paul zestárne nejméně o třicet let. V poslední fázi, kdy se hroutí na židli, jako by stál již na prahu smrti. „Byl to zvláštní unavený úsměv, který způsoboval, že mi ho bylo líto. Zdálo se mi, že náhle zestárl. Jeho mohutná šedivá kštice se najednou podobala účesu staré dámy. Jako by chtěl vůlí čelit návalu slabosti, povstal znovu se sklenicí v ruce. [...] Zdálo se mi, že každý z těch úderů dopadá Paulovi na hlavu jako další rok života: jeho tvář stárla viditelně před našima očima. Už měla sedmdesát a vzápětí osmdesát let a on stál a napřahoval sklenku vpřed, jako by

165 KUNDERA, Milan. Směšné lásky: povídky. Vyd. tohoto souboru 5. V Brně: Atlantis, 2015. s. 133. 166 Tamtéž. s. 136. 167 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 53. 49 chtěl zastavit tu lavinu roku, která se na něho řítila. [...] Paul byl najednou o dalších deset let starší, byl to úplně slaboučký a vysílený stařeček mezi sto dvaceti a sto padesáti lety. Nebyl ani s to udržet sklenku. Sesul se na židli.“168 Naopak psychická slabost se objevuje v románu Žert u Jaroslava ve chvíli, kdy zjišťuje, že jeho syn odmítá pokračovat v rodinné tradici. Tato slabost se mísí právě s motivy stáří, smutku a samoty a vytváří tak jeden existenciální pocit jakéhosi zmaru. „Jsem starý, opuštěný, vyhoštěný král. Poctivý a ožebračený král. Král bez nástupce. Poslední král.“169 Pro Terezu v Nesnesitelné lehkosti bytí znamená stáří být slabým. Představuje pro ni východisko z jinak neřešitelné situace: pokud Tomáš zestárne, přestane být atraktivní pro všechny své milenky. Bude tu jen pro Terezu. „,Chci, abys byl starý. O deset let starší. O dvacet let starší!ʻ Chtěla tím říci: Chci, abys byl slabý. Abys byl tak slabý jako já.“170 V tu chvíli ještě Tereza netuší, že se jí její přání vyplní: „Stála a nemohla odtrhnout pohled: Tomáš vypadal staře. Zešedivěly mu vlasy a nemotornost, se kterou si počínal, nebyla nemotornost lékaře, který se stal šoférem, ale nemotornost člověka, který už není mlád.“171„Vybavil se jí obraz z dnešního odpoledne: viděla ho opravovat nákladní auto a zdál se jí starý. Došla tam, kam chtěla: vždycky si přece přála, aby byl starý.“172 Psychický stav stárnutí se zřejmě nejvýrazněji odráží v lidské mysli, což se projevuje ztrácením paměti. Motiv ztráty paměti se objevuje v Kunderových dílech opakovaně, většinou společně s motivem stáří. „Maminka se stydí za svou paměť. Co má Karlovi říci? Má přiznat, že si to popletla? Stejně si o ní myslí, že už je stařenka.“173 Motiv ztráty paměti je zde předpokladem k motivu studu. Maminka má pocit, že její paměť ji zrazuje, avšak stydí se to přiznat nahlas. Domnívá se, že by tím působila na své okolí ještě starší, ještě slabší. Své mládí si připomíná právě díky vzpomínkám. Pokud však i ty časem zmizí, co zůstane? Poněkud umocněný motiv stáří a ztráty paměti se objevuje v románu Život je jinde, kde oba motivy v podstatě představují fáze životního koloběhu končícího smrtí. Všechny tyto fáze

168 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 330, 331. 169 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 303. 170 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 87. 171 Tamtéž. s. 327. 172 Tamtéž. s. 330. 173 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 53. 50 jsou vměstnány do jedné věty, což také naznačuje rychlost plynoucího času. Cesta ke smrti je rychlejší, než si často uvědomujeme. „Babička stárla, ztrácela paměť a jednoho dne se (téměř nepozorovatelně) proměnila v kouř krematoria.“174

6.2.2 Existenciální aspekt motivu stáří v Kunderově tvorbě V tvorbě J.-P. Sartra a M. Kundery lze nacházet četné množství společných styčných bodů právě v užití motivu stáří. Ten se objevuje v dílech obou autorů paralelně v kontrastu s mládím. Je tím naznačená určitá distance těchto dvou životních etap lidského vývoje. Jako by mezi nimi zela propast, která je často odděluje. Někdy je však překonána a stáří s mládím se sbližuje. Stáří je sugestivně popsáno výstižným fyzickým popisem jak v Sartrově Nevolnosti, tak např. v Kunderově Nesnesitelné lehkosti bytí. Jsou to obrazy vrásek, bílých vlasů, bledosti a křehkosti, které vtiskují stáří konkrétní podobu. Obraz negativních změn staří však není jediným dominantním prvkem v prózách obou autorů. Objevuje se také snaha vidět ve staří něco krásného: stáří je moudré a zkušené. Díky němu získává mládí znalosti, dovednosti a kráčí tak ve stopách stáří.

174 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 217. 51

7 Bojácná starost aneb existenciální motiv strachu „Odešla do města a do její lítosti se začala rychle mísit bojácná starost, jak vysvětlí svému synovi zmizení otcova hrobu a jak před ním ospravedlní své opomenutí.“175

7.1 Úzkost a strach v pojetí myšlení zaměřené k existenci Søren Kierkegaard rozlišuje mezi pojmem úzkosti a strachu. Zásadní rozdíl spatřuje především v tom, že strach se vztahuje k nějaké entitě (existuje strach z něčeho), ovšem úzkost se zdá být bezdůvodnou. Právě úzkost souvisí s existenciálním pojmem svobody: „co nás naplňuje úzkostí, je propastnost svobody.“176 Tento neblahý pocit také lze srovnat se závratí – závrať je způsobena pohledem do zející prázdnoty, hlubiny; úzkost představuje vlastně závrať svobody. Stejného názoru je i J.-P. Sartre, který taktéž spatřuje souvislost mezi svobodou a úzkostí. Úzkost je vědomá – to znamená, že jsme si neustále vědomi své svobody, tudíž i úzkosti. Z tohoto tvrzení však vyplývá, že jsme odsouzeni k tomu stále žít v blízkosti takového ochromujícího pocitu. Sartre nastiňuje jisté východisko, jímž se člověk zbavuje úzkosti: zastírá ji svou neupřímností – jedná jako by byl nesvobodný, ačkoliv ve skutečnosti svobodný je.177 Karl Jaspers pojem úzkosti často spojuje s mezní situací člověka – smrtí. Užívá termínu existenciální úzkost, která přímo odkazuje k nebytí a ke smrti. Tvrdí doslova, že: „Dychtivost po životě relativizuje existenciální úzkost, ničí existenci a vyvolává bezradnou úzkost ze smrti.“178

7.2 Motiv strachu v prózách Milana Kundery V Kunderově díle nalezneme oba tyto typy emocí: strach i úzkost. Strach se však objevuje s ještě větší četností. Jak již bylo řečeno, strach k sobě váže vždy ještě další subjekt, objekt či entitu – je to strach z něčeho/někoho, strach o něco/někoho. Motiv strachu lze kategorizovat dle určitých situací, v nichž je užíván. S pocitem strachu o někoho se setkáváme v momentech, v nichž je důležitou osobou někdo blízký. Je to někdo, na kom záleží a k němuž protagonista, prožívající pocit strachu, chová určité city. Poněkud zvláštním případem v Kunderově díle nastává situace, kdy vzájemný vztah dvou lidí naruší tento pocit z osoby jednoho z nich. Ačkoliv jsou oba spjatí silným

175 KUNDERA, Milan. Směšné lásky: povídky. Vyd. tohoto souboru 5. V Brně: Atlantis, 2015. s. 130, 131. 176 THURNHER, Rainer, Wolfgang RÖD a Heinrich SCHMIDINGER. Filosofie 19. a 20. století. III, Filosofie života a filosofie existence. Praha: OIKOYMENH, 2009. Dějiny filosofie. s. 57. 177 Tamtéž. s. 380. 178 JASPERS, Karl. Mezní situace. Praha: OIKOYMENH, 2016. Oikúmené. Malá řada. s. 52. 52 emočním poutem (láskou), cítí strach z jakési nadvlády a moci toho druhého. Takovým příkladem je vztah Terezy a Tomáše v Nesnesitelné lehkosti bytí. Poměrně specifický typ strachu představuje strach ze žen, který lze ještě specifikovat: strach ze žen obecně (tím trpí například Tomáš) a strach z jedné konkrétní ženy (Goethův strach z Bettiny z Nesmrtelnosti). Nad strach ze žen lze ještě pomyslně „připsat“ strach z lidí, který se objevuje v Nesmrtelnosti. Strach z nějaké obecné entity, vyšší moci je taktéž velmi četným motivem. Může to být strach z trestu související s pocitem viny, kdy důsledkem spáchání nějakého činu automaticky protagonista pociťuje strach. Většina příběhů Kunderových próz je zasazena do prostředí země, kde vládne komunistický režim. S tímto aspektem jsou úzce spjaty pocity rodící se v takovém státním zřízení. Výjimkou není ani pocit strachu, který je „každodenním chlebem“ lidí žijících v nesvobodě. Poměrně častým motivem strachu je strach z konečnosti lidské existence, tedy ze smrti.

7.2.1 Interpretace motivu strachu Strach jako konkrétní pocit, který se vztahuje k jednomu určitému subjektu, se v Kunderových prózách objevuje poměrně hojně. V Žertu je strach přítomný v Helenině vnitřním monologu. Týká se mateřského pudu, je tedy zcela přirozený. Je to strach o své děti: „[...] že vím, co je to nešťastné manželství, já právě proto jsem přísná na jiné, ne z nenávisti k nim, ale z lásky, z lásky k lásce, z lásky k jejich domovu, k jejich dětem, protože jim chci pomoci, vždyť já mám taky dítě a domov a mám o ně strach!“179 Strach o blízkého člověka, který je k nám připoután, je součástí každodenních emocí. Tak tomu je i v románu Nesnesitelná lehkost bytí, jenž je doslova „protkán“ pocity strachu: „Jen ve spánku byli každou noc něžně spojeni. Drželi se za ruce a ona zapomínala na propast (propast denního světla), která je dělí. Ale ty noce nestačily k tomu, aby ji chránil a opatroval. Když ji ráno viděl, svíralo se mu srdce novým strachem o ni: vypadala špatně a nemocně.“180 Strach představuje v příběhu Terezy a Tomáše jakýsi „začarovaný“ kruh. Tereza má strach o to, že ztratí Tomáše. Zároveň se však bojí jeho samého. Tomáš má strach o Terezu. Bojí se žen, přesto si nemůže pomoci a je s nimi Tereze neustále nevěrný. „V Praze byla na Tomášovi závislá jen srdcem. Zde na něm závisí vším. Kdyby ji opustil, co by se tu s ní stalo? Má tedy prožít už celý svůj život ve strachu, že ho ztratí?“181 Právě

179 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 26, 27. 180 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 242. 181 Tamtéž. s. 89. 53 v momentě, kdy se odstěhují Tereza s Tomášem do Švýcarska, Tereza si bolestně uvědomuje, jak moc je na Tomášovi závislá. Nebýt jeho, je vlastně úplně sama. O to více v ní sílí pocit strachu při pomyšlení na to, že Tomáše může ztratit. „Čím více se blížila městu, tím více se jí stýskalo po tom muži a tím více se bála Tomáše. Neodpustí jí, že neudělala, co slíbila. Neodpustí jí, že nebyla dost statečná a že ho zradila. Už byla v ulici, kde bydlili, a věděla, že ho za chvíli uvidí. Zachvátil ji z toho takový strach, že měla v žaludku tíseň a chtělo se jí zvracet.“182 Obraz této scény se zjevuje v jednom z Tereziných snů, kdy ji Tomáš vyšle chladnokrevně na smrt. Tereza však dostane strach a vrací se zpět. Pocitu strachu se ovšem nezbaví, naopak v ní narůstá až do takové míry, že způsobuje fyzickou nevolnost. „Obrátila k němu tvář. Ale Tomáš mlčel a díval se na silnici před sebe. Neuměla překlenout plot ticha, který byl mezi nimi. Ztratila odvahu mluvit. Bylo jí jako tehdy, když se vracela dolů z Petřína. Cítila tíseň v žaludku a chtělo se jí zvracet. Měla z Tomáše strach. Byl pro ni příliš silný a ona byla příliš slabá. Dával jí rozkazy, kterým nerozuměla. Snažila se je vyplnit, ale neuměla to.“183 Zde je patrná návaznost na onen sen. Opět se pocit psychického vypětí odráží i na fyzickém stavu a nepříznivě jej ovlivňuje. Dostáváme se tedy opět k propojenosti s motivem těla a tělesnosti, na nichž se odrážejí pocity úzkosti a strachu. Jakýsi paradox představuje fakt, že Tereza se bojí o Tomáše (přesněji řečeno o to, že jej ztratí), ale zároveň se bojí jeho samého. V jejích očích je silnější než ona, což nejspíše tento pocit podněcuje. Ačkoliv v jejím zorném úhlu je vykreslen Tomáš jako silná osobnost, i on trpí určitou „slabostí“. Jednak je to slabost pro ženy, zároveň však slabost projevující se strachem z nich: „Toužil po nich, ale bál se jich. Musil si mezi strachem a touhou vytvořit jakýsi kompromis; nazýval ho slovy ,erotické přátelství‘.“184 Strach ze žen se objevuje v Kunderově díle opakovaně. Je to určitý spojující prvek mezi protagonisty jednotlivých próz. Paradoxním jevem je však to, že takový typ strachu se vyskytuje u mužských protagonistů „silných v milostných vztazích“. Stejně jako Tomáš, jenž opřádá svůj život milostnými pletkami s jinými ženami, tak i Klíma, zaplétající se s dívkou z malého městečka, je oslaben (nebo snad posílen?) tímto strachem.

182 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 162. 183 Tamtéž. s. 184, 185. 184 Tamtéž. s. 20. 54

„To byl strašný rozhovor. Už když uslyšel v telefonu její hlas, lekl se. Měl vždycky strach z žen, i když mu to žádné nevěřily a považovaly to tvrzení jen za koketní žert.“185 Tentokráte je však Klímův strach zcela opodstatněný. Neboť jedna „nevinná“ noc, kterou strávil s dívkou, spustí lavinu dalších stěžejních událostí. „Ta příhoda z raného mládí způsobila, že už se potom vždycky stýkal se ženami s pocity úzkosti (byť přesto dosti horlivě) a po každé milostné schůzce se bál truchlivých následků. Utěšoval se sice, že pravděpodobnost takového neštěstí je při jeho chorobné opatrnosti sotva jedna tisícina procenta, ale uměl mít strach i z té jedné tisíciny.“186 V této části textu se dobíráme samotné podstaty, příčiny Klímova strachu, jenž má svůj původ již v mladistvých letech. Zjednodušeně lze tento pocit definovat jako strach z těhotenství milenek. Pro Klímův příběh je klíčovým motivem. Mezi jím a jeho ženou se rozprostírá jakási propast vyplněna pocitem strachu. „Držela volant, cítila se být sebevědomou a krásnou a napadalo ji dál: Je to vůbec láska, co ji poutá ke Klímovi, anebo jen strach, že ho ztratí? A dá-li se říct, že ten strach byl zpočátku úzkostnou formou lásky, nevytratila se během času láska (unavená a vyčerpaná) z té formy? Nezůstal Kamile nakonec už jen strach sám, strach bez lásky? A co zůstane, ztratí-li ten strach? Trumpetista se vedle ní opět nevysvětlitelně zasmál. Ohlédla se po něm a řekla si, že přestane-li žárlit, nezbude nic. Řítila se vpřed velkou rychlostí a napadlo ji, že někde vpředu je na cestě života nakreslena čára, která bude znamenat rozchod s trumpetistou. A poprvé z této představy nepocítila ani úzkost ani strach.“187 Scéna v jedoucím autě prozrazuje, že Klímův vztah s manželkou Kamilou je založen na strachu. Pakliže tento pocit jednou pro vždy zmizí, nezůstane z jejich partnerství již vůbec nic. Vraťme se ještě zpět k motivu strachu z žen a pokusme se jej vymezit ještě úžeji. Strach z konkrétní ženy (nikoliv z žen obecně) se objevuje v Knize smíchu a zapomnění v pátém dílu, v němž se příběh studenta zamilovaného do starší ženy odehrává na pozadí debaty literárních velikánů: „Všichni znali jeho ženu, zlou, přísnou paní. Všichni z ní měli strach. Věděli, že když Goethe nepřijde včas domů, paní jim všem ztropí velký skandál.“188 Kundera vytváří fikční svět, ve kterém již dávno mrtví literáti ožívají (s nimi i jejich manželky) a dostávají tak zcela reálnou podobu.

185 KUNDERA, Milan. Valčík na rozloučenou: román. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2008. s. 12. 186 Tamtéž. s. 15. 187 Tamtéž. s. 214. 188 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 153. 55

„Zavřel jsem kohoutek v poslední chvíli. Šel jsem se pak znovu podívat ke dveřím. Otevřel jsem kukátko a viděl jsem, jak stojí nehnutě a dívá se upřeně do dveří. Přátelé, dostal jsem strach. Bál jsem se, že tam bude stát až do rána.“189 Petrarkovo vyprávění pronesené během smyšlené debaty spisovatelů je přednášeno s takovou sugestivností, že čtenář nabývá dojmu naprosté realističnosti. Jako by před ním stály skutečné bytosti z masa a kostí, které prožívají pocity strachu. Petrarkův strach z dívky, jež ho pronásleduje, přesvědčuje nejen nás, ale i jeho posluchače, o své pravdivosti. Ne zcela nepodobný pocit představuje strach z lidí, který je výstižně vykreslen v Nesmrtelnosti: „Napadlo ji, že by panáčka někdo oživil. Obdařen duší, cítil by pravděpodobně velkou bolest, kdyby mu někdo kroutil jeho zeleným gumovým nosem, jako to teď dělá Agnes. Rychle by se v něm narodil strach z lidí, protože každý by měl chuť si hrát s tím směšným nosem a jeho život by byl jen strach a utrpení.“190 Agnes se snaží empaticky vcítit do neživé bytosti, které přisuzuje lidské pocity. Prostřednictvím panáčka však ventiluje své vlastní. Je zde naznačena paralelnost panáčka s protagonistkou – ani jeden není tím, kým by si zvolili být, ale je jim přisouzeno tělo, s nímž se neztotožňují. Motiv strachu tedy následně vystřídá motiv studu, jenž představuje taktéž nosný pilíř pro motivickou výstavbu Kunderových próz.191 Všeobecný strach z lidí pociťuje Goethe v jednom ze svých snů, který vypráví Hemingwayovi ve fikčním rozhovoru. „Tehdy jsem pochopil, že se jich už nikdy nezbavím, už nikdy, nikdy, už nikdy. Uvědomil jsem si, že lampa vrhá světlo na mou tvář, viděl jsem to podle jejich velikých očí, které si mě prohlížely. Zhasl jsem, a zároveň jsem věděl, že jsem zhášet neměl; teď pochopili, že se před nimi skrývám, že mám před nimi strach, a budou o to divočejší. Ale ten strach byl už silnější než můj rozum a já jsem utíkal do své ložnice a strhl jsem z postele přikrývku a hodil si ji přes hlavu a stoupl si do rohu místnosti přitisknut ke zdi […]“192 Strach z lidí, kteří Goetheho pronásledují až domů a sledují jej skrz okno, zde představuje strach z něčeho většího, co ho přesahuje – z nesmrtelnosti.

189 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 144. 190 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 243. 191 ČEŠKA, Jakub. Království motivů: motivická analýza románů Milana Kundery. Praha: TOGGA, 2005. s. 51– 56. 192 KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. s. 89. 56

Poměrně častý zdroj tohoto pocitu bývá vina, která se následně udržuje v pomyšlení na výčitky a vyvolává tak pocit strachu. Všechny tyto „fáze provinění“ zakouší i protagonistka povídky Ať ustoupí staří mrtví mladým mrtvým. „Odešla do města a do její lítosti se začala rychle mísit bojácná starost, jak vysvětlí svému synovi zmizení otcova hrobu a jak před ním ospravedlní své opomenutí.“193 Strach, nazvaný zde slovy „bojácná starost“, se utváří již v momentě prožitku lítosti. Doplňuje tak již obsáhlou škálu existenciálních stavů a pocitů v téže povídce. „Hřbitovní nezdar ji dnes tolik rozrušil vlastně hlavně proto, že se cítila vinna před ním a bála se jeho výčitek.“194 Právě zde je odkázáno k prapůvodu prožívaného strachu – k vině. Naopak pocit viny je něco zcela neznámého pro postavu Jakuba z Valčíku na rozloučenou (jak již bylo nastíněno v Kapitole 6). On sám si ho vůbec nepřipouští a analyzuje lidské pohnutky, jako by se jej vůbec netýkaly. „Jakub kromě toho věděl, že každý člověk přeje někomu smrt a od vraždy ho odrazují jen dvě věci: strach z trestu a fyzická obtížnost zabíjení.“195 Strach z trestu úzce souvisí s pocitem viny. Pakliže člověk provede něco trestuhodného, cítí vinu a obává se následků za své činy. To vše jako by se však vyhýbalo postavě Jakuba. Naopak v Žertu se odpovědnost za své činy objevuje přímo, nezprostředkovaně: „Stáňa okamžitě vystřízlivěl, zachvátila ho hrůza a utekl; sehnal bůhvíjak nějakou chatu v Krušných horách a tam žil ve strachu a v očekávání, kdy ho najdou a dají mu pro vraždu provaz.“196 Zde se strach vkrádá jako pocit viny z vykonaného činu. Postava Stáni (Ludvíkův přítel z vězení) je vlastně jakýmsi kontrastním „protipólem“ Jakuba. Oba jsou vinni zabitím druhé osoby. Jeden z nich zakouší existenciální pocity, druhý nikoliv. Spojuje je však hrůzný čin vraždy. „Nejexistenciálnějšího“ rozměru nabývá v Kunderových prózách pocit strachu z něčeho, co protagonisty zcela převyšuje, z jakési „vyšší moci“. „A pocítil jsem strach. Strach z tohoto žalostného horizontu, strach z tohoto údělu. Cítil jsem, jak se má duše stahuje do sebe, jak začíná před tím vším couvat, a zároveň jsem se hrozil, že nemá, kam by vycouvala z toho obklíčení.“197 Strach je zde projevem Ludvíkova existenčního bilancování spojeného s pocitem lítosti, duševním stavem odsouzenosti, životní předurčenosti, jež je neuspokojivá. Toto prozření se děje bezprostředně po milostném nezdaru s prostitutkou.

193 KUNDERA, Milan. Směšné lásky: povídky. Vyd. tohoto souboru 5. V Brně: Atlantis, 2015. s. 130, 131. 194 Tamtéž. s. 136, 137. 195 KUNDERA, Milan. Valčík na rozloučenou: román. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2008. s. 209. 196 KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. s. 86. 197 Tamtéž. s. 66. 57

Neschopnost se k ní přiblížit jako by předurčovala Ludvíkovu nemožnost nalézt pravou a šťastně naplněnou lásku. Jako strach z něčeho, co nás přesahuje, lze jednoznačně spojit i s motivem smrti. Ten byl již podrobněji analyzován v Kapitole 6. Uveďme však ještě alespoň jeden příklad z Knihy smíchu a zapomnění: „Její manžel zemřel v nemocnici. Byla u něho, jak jen často mohla, ale on zemřel v noci, sám. Když přišla další den do nemocnice a našla jeho lůžko prázdné, starý muž, který ležel ve stejném pokoji, jí řekl: ,Paní, měla byste si stěžovat! Je to hrozné, jak zacházejí s mrtvými!‘ Měl v očích strach, věděl, že také brzy zemře. ,Vzali ho za nohy a táhli po zemi. Myslili si, že spím. Viděl jsem, jak mu hlava poskočila o práh.‘“198 Strach ze smrti je opět zcela přirozeným aspektem lidského života. Bojíme se něčeho neznámého, s čím ještě nemáme vlastní zkušenost. Něčeho, co je pro nás zahaleno rouškou tajemství. Obzvlášť v období stáří se tento pocit vrací s větší četností. Stáří představuje totiž v životě člověka jakousi „předehru“ smrti. Všudypřítomný pocit strachu se vkrádá do života protagonistů, kteří žijí v době nesvobodného zřízení (komunistického režimu). „Pozdě odpoledne přišla domů maminka a zděšeně vyprávěla, že v jejich úřadě už sesadili ředitele, kterého si nadmíru vážila, a že všichni nekomunisté mají strach ze zatýkání.“199 Strach ze zatýkání je sice pojmenování pro konkrétní typ strachu, ovšem ukazuje ještě jiným směrem: znamená strach z vyšší moci, která svými zásahy do lidských životů mění jejich osudy. V této kapitole mezi sebou kontrastují právě ony dvě strany společnosti v komunistickém režimu: první, která má strach, neuposlechne-li pokyny a požadavky té druhé strany, jenž ovládá celou společnost. Jako první stranu lze chápat v dané situaci Jaromilovu maminku, jako druhou sebevědomého Jaromila, jenž se v komunismu zhlédl. Onen strach z komunistické všeobjímající moci se objevuje i v Knize smíchu a zapomnění, kde „kastuje“ společnost. Známí a přátelé Taminina manžela se z pocitu strachu, že budou konfrontováni s komunisty, raději začnou Tamině i jejímu muži vyhýbat. Tento fakt způsobí to, že se počínají cítit zcela izolovaně: „Když ho přeřazovali na čím dál horší místo a nakonec vyhodili z práce, nikdo se ho nezastal. Ani jeho přátelé. Tamina ovšem ví, že byli v hloubi duše při něm a že mlčeli jen ze strachu. Ale právě proto, že byli při něm, styděli se o to víc za svůj strach, a když ho potkali na

198 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 183. 199 KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. s. 152. 58 ulici, tvářili se, že ho nevidí. Oba manželé se začali z útlocitnosti sami vyhýbat lidem, aby v nich neprobouzeli stud. Brzy se cítili jak dva malomocní.“200 Poněkud protikladná situace nastává v Nesnesitelné lehkosti bytí, kde je ukázáno, že i komunisté mohou pocítit strach. „To bylo na jaře roku 1968. U moci byl Alexandr Dubček a s ním ti komunisté, kteří se cítili vinni a byli ochotni vinu nějak napravit. Ale ti druzí komunisté, kteří křičeli, že jsou nevinní, měli strach, že je rozhněvaný národ bude soudit.“201

7.2.2 Existenciální aspekt motivu strachu v Kunderově tvorbě Stejně jako K. Jaspers dává do souvislosti úzkost a smrt, i Kundera zasazuje motiv strachu do jakýchsi mezních situací blízkosti smrti. Tato lidská přirozenost strachu ze smrti pramení právě z nepoznanosti a nezkušenosti s touto mezní situací (viz Kapitola 6). V takových okamžicích nabývá motiv strachu nejintenzivnějšího existenciálního charakteru. Dále se motiv strachu objevuje v momentech, kdy člověk bilancuje svůj život a obává se toho, co přijde. Obává se budoucnosti. Takový pocit zakouší protagonisté Kunderových próz zasazených do komunistického režimu. Neboť život v nesvobodné zemi je nejistý každým dnem a existence v něm stejně tak.

200 KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. s. 109. 201 KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. s. 191, 192. 59

Závěr

Existencialismus představuje poněkud problematicky užívaný a definovaný termín vzhledem k jeho „nepospolitosti“. Z toho důvodu je pojem existencialismu v této diplomové práci konstruován postupným odkrýváním jeho specifik. Z počátku byl definován jako myšlenkový směr projevující se zejména ve filosofii. Do pomyslného kontrastu byly postaveny dvě literární osobnosti, jež o existencialismu hovoří zasvěceně (Jerzy Kossak a Jean-Paul Sartre). Ze světového kontextu se záběr přesouvá do českého prostředí, kde byla již pozornost upřena zejména na oblast literatury. Od prvotních ideových podnětů Kamila Bednáře a Václava Černého tak existencialistická tendence v literatuře proniká až do období šedesátých let 20. století, v němž se zrodily autentické romány nejrůznějších charakterů. Mezi nimi i romány Milana Kundery. Autor a jeho životní peripetie byly přiblíženy v kapitole věnující se jeho biografii. Součástí kapitoly je i „rychlý exkurz“ do autorovy esejistické tvorby, v níž se již rodily existenciální myšlenky, později rozpracované v prozaických dílech. Milan Kundera jako prozaik je analyzován, prodiskutováván a komentován v mnoha publikacích, ale i mediálních rozhraních. Nikde se však zcela explicitně nevyskytuje termín „existencialista Milan Kundera“. Vladimír Papoušek či Vladimír Novotný s touto problematikou polemizují, avšak autora nijak „neškatulkují“ a spíše poukazují na některé charakteristické rysy existenciálního myšlení v Kunderových prózách. I v této práci je termín uchopen spíše jako určitý aspekt vyskytující se v autorově tvorbě. Na existenciální rys sedmi prozaických děl bylo nejpatrněji poukázáno v interpretačních kapitolách, v nichž byly analyzovány a vzájemně komparovány jednotlivé existenciální motivy: smrt, stáří a strach. Motiv smrti autor odkrývá jako nepopiratelnou mez, za kterou již nic neexistuje. Právě v tomto bodě se schází s existenciálním myšlením filosofů 20. století. Ovšem toto pojetí není zcela „černobílé“. Karl Jaspers i Milan Kundera pracují s pojmem duality duše a těla. Vyvstává tedy otázka: Je opravdu člověk odsouzen ke smrti, nebo se tato konečnost vztahuje pouze k tělu? Smrt v Kunderových dílech prostupuje fyzickými popisy mrtvých, místem posledního odpočinku (hřbitov), kde však paradoxně protagonisté příběhů nalézají určitý klid a útěchu. Zároveň motiv smrti tvoří středobod, do něhož se sbíhají dějové linie příběhu – Valčík na rozloučenou naznačuje jakousi metaforu tance smrti už svým názvem. Ať se již smrt vyskytuje v jakékoliv podobě, představuje pro autora cosi nevyhnutelného, co je součástí lidského života. Toto věčné a ožehavé téma však poněkud transformuje v postmoderním románu Nesmrtelnost.

60

Zde je děsivá „aura“ smrti nahrazena právě nesmrtelností, která se jeví ve výsledku mnohem hrůzněji a úzkostněji než samotná smrt. Do blízkosti smrti se zcela přirozeně vkrádá i pocit strachu a úzkosti představující další existenciální motiv. Vědomí smrti v každém člověku vyvolá onen pocit strachu už jen z toho důvodu, že to je něco neuchopitelného, neznámého, do jisté míry i děsivého, s čím doposud nemá zkušenost. S tím pracuje i autor, přičemž motiv strachu v jeho prózách nabývá různých podob. Objevuje se velmi četně v situacích, kdy po určitém činu logicky následuje trest. Pocit strachu totiž doprovází životní momenty, nad nimiž člověk nemá svou moc – vkrádá se do lidských životů odehrávajících se v zemi stižené totalitním režimem. Neodmyslitelnou součástí vývoje jedince v každé zemi na tomto světě je stáří. Toto období je právem nazýváno „podzimem života“, neboť představuje již poslední stadium, které směřuje ke smrti. Životní etapa staří je doprovázena četnými fyzickými a psychickými změnami, jež ovlivňují pocity člověka. Konkrétně fyzické změny jsou demonstrovány na proměnách těla, jež představuje akcentující prvek v Kunderových prózách. Detailní popisy projevů stáří se analogicky objevují i v Sartrových dílech, zejména pak v Nevolnosti. V prózách obou autorů lze také pozorovat určitou tendenci stavět stáří do kontrastu s mládím. Kundera se často snaží je mezi sebou porovnávat a odlišovat. Tato diferenciace je však relativní, neboť autor mnohdy mezi tyto dva protipóly staví pomyslný most porozumění. Oba spisovatelé však nepřináší pouze pohled negativních vlivů stáří. Naopak hledají momenty, v nichž stáří vyniká. Nutno podotknout, že jednotlivé existenciální motivy se v Kunderových prózách nevyskytují zcela izolovaně. Naopak setkávají se, prolínají a vzájemně se ovlivňují v rámci celé literární tvorby. Interpretace těchto motivů byla záměrně konfrontována se smýšlením zaměřené k existenci, v němž lze nacházet četné paralely právě s Kunderovým literárním dílem. V interpretační části práce jsme získali přehled o tom, jak Kundera vnímá smrt, stáří a strach a jak jsou tyto motivy modelovány v jednotlivých dílech. Pro další bádání v oblasti této tématiky by se nabízely ještě jiné existenciální motivy, např. motivy samoty a odcizení. Přestože se v Sartrových, Jaspersových i Kunderových dílech objevují mnohé analogické myšlenky a motivy, nelze je zcela homogenně spojit v jeden existencialistický okruh. Sartre kromě filosofie existence inklinuje také k marxismu. Jaspers bývá naopak řazený ke křesťanskému proudu existencialismu. Nabízí se otázka: kam patří Kundera? Ve spojitosti s literární tvorbou tohoto autora lze použít poněkud přenesenější význam označení „filosofie života“.

61

Kunderova prozaická tvorba disponuje velkým množstvím existenciálních idejí, témat a motivů, jež jsou nadčasová a mají obecnou platnost. Autorovo dílo se těší čtenářské popularitě již několik desítek let. Důvodem je nejspíše i ona „existencialita“. Každý z nás totiž dennodenně přemítá nad svým vlastním životem, snaží se zachytit jeho pravý smysl a ukotvit svou existenci v dnešním nelítostném, chaotickém světě.

62

Zdroje

Primární literatura: KUNDERA, Milan. Kniha smíchu a zapomnění: román. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2017. ISBN 978-80-7108-367-2.

KUNDERA, Milan. Nechovejte se tu jako doma, příteli. Brno: Atlantis, 2006. ISBN 80-7108- 279-1.

KUNDERA, Milan a Nora OBRTELOVÁ. Nesmrtelnost: román. Brno: Atlantis, 1993. ISBN 80-7108-066-7.

KUNDERA, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí: román. Vyd. 2. V Brně: Atlantis, 2006. ISBN 80-7108-281-3.

KUNDERA, Milan a Jitka UHDEOVÁ. Slova, pojmy, situace. Brno: Atlantis, 2014. ISBN 978- 80-7108-344-3.

KUNDERA, Milan. Směšné lásky: povídky. Vyd. tohoto souboru 5. V Brně: Atlantis, 2015. ISBN 978-80-7108-352-8.

KUNDERA, Milan. Umění románu: cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Praha: Československý spisovatel, 1960

KUNDERA, Milan. Valčík na rozloučenou: román. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2008. ISBN 978- 80-7108-296-5.

KUNDERA, Milan. Žert: román. Vyd. 5. Brno: Atlantis, 1991. ISBN 80-7108-007-1.

KUNDERA, Milan. Život je jinde. Vydání druhé, autorizované. V Brně: Atlantis, 2016. ISBN 978-80-7108-361-0.

63

Sekundární literatura BEDNÁŘ, Kamil. Slovo k mladým: Svazky úvah a studií, č. 23. Praha: Nakladatel Václav Petr, 1940.

CULIK, Jan. Man, a wide garden: Milan Kundera as a young Stalinist. Blok, 2007.

ČEŠKA, Jakub. Království motivů: motivická analýza románů Milana Kundery. Praha: TOGGA, 2005. ISBN 80-902912-4-4.

ČERNÝ, Václav. První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta, 1992. ISBN 80- 204-0337-X.

FUKS, Ladislav. Myši Natalie Mooshabrové. Praha: Československý spisovatel, 1970. Žatva.

HOZNAUER, Miloš. Milan Kundera: učební pomůcka pro střední a základní školy: fotografie Josef Richter. Praha: Komenium, 1991. Bílá místa české literatury: bibliografické příručky. ISBN 80-85426-01-3.

CHVATÍK, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Brno: Atlantis, 1994. ISBN 80-7108- 080-2.

JASPERS, Karl. Mezní situace. Praha: OIKOYMENH, 2016. Oikúmené. Malá řada. ISBN 978- 80-7298-220-2.

KOSKOVÁ, Helena. Milan Kundera. Jinočany: H & H, 1998. Profily. ISBN 80-86022-19-6.

KOSSAK, Jerzy. Existencialismus ve filosofii a literatuře. Praha: Svoboda, 1978. Filozofie a současnost.

LIEHM, A. J. Generace. Praha: Československý spisovatel, 1990. Vzpomínky a korespondence. ISBN 80-202-0254-4

64

MACHALA, Lubomír, Josef GALÍK, Erik GILK, et al. Panorama české literatury. Praha: Kniţní klub, 2015. ISBN 978-80-242-4818-9.

MUKAŘOVSKÝ, Jan. Máchův Máj: estetická studie. Praha: Univerzita Karlova, 1928. Práce z vědeckých ústavů.

PAPOUŠEK, Vladimír. Existencialisté: existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha: Torst, 2004. ISBN 80-7215-237-8.

PÁRAL, Vladimír. Milenci & vrazi: magazín ukájení před rokem 2000. Praha: Mladá fronta, 1969. Alfa.

SARTRE, Jean-Paul. Bytí a nicota: pokus o fenomenologickou ontologii. Praha: OIKOYMENH, 2006. Knihovna novověké tradice a současnosti. ISBN 80-7298-097-1.

SARTRE, Jean-Paul. Existencialismus je humanismus. Praha: Vyšehrad, 2004. Krystal. ISBN 80-7021-661-1.

SARTRE, Jean-Paul. Huisclos (1944). Hutier, 1997.

SARTRE, Jean-Paul. La nausée. Œuvresromanesques, 1938.

SARTRE, Jean-Paul. Le mur. ÉditionsGallimard, 2017.

SARTRE, Jean-Paul. Zeď; Nevolnost. Vyd. v nakl. Levné knihy KMa 1. Praha: Levné knihy KMa, 2001. Edice světových autorů. ISBN 80-7309-021-X.

SLÁDEK, Ondřej. Slovník literárněvědného strukturalismu A-Ž. Praha: Host, 2018. ISBN 978- 80-88069-64-5.

ŠKVORECKÝ, Josef. Zbabělci. Vyd. 2. Praha: Československý spisovatel, 1964. Žatva.

65

THURNHER, Rainer, Wolfgang RÖD a Heinrich SCHMIDINGER. Filosofie 19. a 20. století. III, Filosofie života a filosofie existence. Praha: OIKOYMENH, 2009. Dějiny filosofie. ISBN 978-80-7298-177-9.

TOMAŠEVSKIJ, Boris Viktorovič. Teorie literatury. Praha: Lidové nakladatelství, 1970.

VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. Praha: Orbis, 1977. Pyramida

Internetové zdroje HEJK, Jan. Programové vystoupení mladých autorů sdružených okolo Kamila Bednáře. Poetika programu – program poetiky [online]. 2007, 21–34 [cit. 2019-02-26]. Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/slk/data/2006/sbornik/5.pdf

ILiteratura.cz: Kundera, Milan, Autor článku: Milan Valden – 12. 11. 2006 [online]. Sdružení pro iliteraturu, 2002 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/20137/kundera-milan

MOHYLA, Otakar. IV. sjezd Svazu československých spisovatelů: protokol: Praha 27.-29. června 1967. Československý spisovatel, 1968. s. 22–28. Dostupné z: http://www.csds.cz/cs/4320- DS/version/14/part/15/data/IV_sjezd_Svazu_ceskoslovenskych_spisovatelu_Protokol.pdf

Slovník české literatury po roce 1945: Milan Kundera [online]. Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006 [cit. 2019-01-28]. Dostupné z: http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=1265&hl=milan+kundera+

66

Resumé

Diplomová práce zkoumá existenciální rysy sedmi prozaických děl spisovatele Milana Kundery. Stěžejní částí práce představují interpretační kapitoly, v nichž jsou analyzovány a porovnávány jednotlivé existenciální motivy: smrt, stáří a strach. Tyto každodenní aspekty lidského života ovlivňují smýšlení, postoje a chování jak protagonistů autorových próz, tak i lidí „z masa a kostí“. S pojmem existencialismu je v práci nakládáno opatrně, neboť sám autor (ani kdokoliv jiný) striktně a explicitně nevyjadřuje zařazení k existenciální filosofii. Pro lepší pochopení Kunderovy „existenciální tvorby“ jsou jeho myšlenky konfrontovány s idejemi význačných filosofů 20. století tohoto zaměření. V Kunderově literární tvorbě lze hledat řadu paralel a analogií s dílem J.-P. Sartra či K. Jasperse, což dokládá jejich podobné přemítání o světě. Ačkoliv jejich díla spatřila světlo světa již v dobách minulých, nadčasové myšlenky v nich zůstávají stále živé.

Summary

The diploma thesis deals with existential attributes of seven Milan Kundera’s prosaic works. An interpretation section is a crucial part of the work. It consists of the comparison and analysis of individual existential motifs – death, old-age and fear. Such aspects of everyday life influence the way of thinking, attitude and behaviour of the protagonists of author’s proses similarly as people “in flesh and blood”. The diploma thesis deals with the term of existentialism carefully, because the author himself (or anyone else) doesn’t explicitly incline to an existential philosophy. For the better understanding of Kundera’s “existential work”, his thoughts are confronted with ideas of distinguished philosophers of the 20th century, who are related with existentialism. Kundera’s literary work contains many parallels and analogies with works of J.-P. Sartre or K. Jaspers. Therefore, their similar ways of thinking about the world are obvious. Although their works seen its day a long time ago, the timeless ideas in them remain alive.

67