BARRY DOUGLAS Johannes Brahms, Left, with the Violinist Joseph Joachim, 1855

BRAHMS WORKS FOR SOLO PIANO VOLUME SIX

BARRY DOUGLAS Johannes Brahms, left, with the violinist Joseph Joachim, 1855

Image Asset Management / AKG Images, London Johannes Brahms (1833 – 1897)

Works for Solo Piano, Volume 6

1 ‘Rakoczy’ March, Anhang III No. 10 4:44 in A minor • in a-Moll • en la mineur Edited by Michael Töpel [ ]

2 Intermezzo, Op. 118 No. 6 4:48 in E flat minor • in es-Moll • en mi bémol mineur from [Six] Piano Pieces Andante, largo e mesto – Lento

3 Canon, Anhang III No. 2 0:43 in F minor • in f-Moll • en fa mineur [ ]

4 Gigue, WoO 4 posth. No. 1 2:10 in A minor • in a-Moll • en la mineur [ ]

3 5 Gigue, WoO 4 posth. No. 2 2:00 in B minor • in h-Moll • en si mineur [ ]

6 Capriccio, Op. 76 No. 5 3:09 in C sharp minor • in cis-Moll • en ut dièse mineur from [Eight] Piano Pieces Agitato, ma non troppo presto – [ ] – Tempo I

7 Intermezzo, Op. 76 No. 7 2:47 in A minor • in a-Moll • en la mineur from [Eight] Piano Pieces Moderato semplice

8 Capriccio, Op. 76 No. 8 3:45 in C major • in C-Dur • en ut majeur from [Eight] Piano Pieces Grazioso ed un poco vivace

9 Gavotte by Chr. W. Gluck, Anhang Ia No. 2 4:02 in A major • in A-Dur • en la majeur from Act II, Scene 3 of Iphigénie en Aulide Clara Schumann zugeeignet Grazioso

4 10 Study No. 1. Étude after Fr. Chopin, Anhang Ia No. 1 3:00 in F minor • in f-Moll • en fa mineur from [Five] Studies for the Piano Arrangement of Étude, Op. 25 No. 2 Poco Presto

11 Study No. 2. Rondo after C.M. von Weber, Anhang Ia No. 1 4:58 in C major • in C-Dur • en ut majeur from [Five] Studies for the Piano Arrangement of finale, Rondo, of Piano Sonata No. 1, Op. 24, J 138 Presto

12 Study No. 3. Presto after J.S. Bach, Anhang Ia No. 1 3:29 in G minor • in g-Moll • en sol mineur from [Five] Studies for the Piano Arrangement of finale from Sonata No. 1, BWV 1001 for Solo Violin Presto

13 Hungarian Dance, WoO 1 No. 2 3:13 in D minor • in d-Moll • en ré mineur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Allegro non assai – [ ] – (Tempo I)

5 14 Hungarian Dance, WoO 1 No. 4 4:48 in F sharp minor • in fis-Moll• en fa dièse mineur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Poco sostenuto – Vivace – Molto Allegro – Da capo sin’al Fine

15 Hungarian Dance, WoO 1 No. 6 3:07 in D flat major • in Des-Dur • en ré bémol majeur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Vivace

16 Hungarian Dance, WoO 1 No. 7 1:41 in F major • in F-Dur • en fa majeur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Allegretto vivace

17 Hungarian Dance, WoO 1 No. 8 2:47 in A minor • in a-Moll • en la mineur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Presto

6 18 Hungarian Dance, WoO 1 No. 9 2:06 in E minor • in e-Moll • en mi mineur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Allegro – Poco sostenuto

19 Hungarian Dance, WoO 1 No. 10 2:04 in E major • in E-Dur • en mi majeur from [Ten] Hungarian Dances for Piano, Two Hands Presto

20 Study No. 5. Chaconne by J.S. Bach, Anhang Ia No. 1 16:49 in D minor • in d-Moll • en ré mineur for the Left Hand from [Five] Studies for the Piano Arrangement of Ciaccona from Partita No. 2, BWV 1004 for Solo Violin Moderato TT 77:29

Barry Douglas piano

7 Brahms: Works for Solo Piano, Volume 6

The music recorded on this final disc in Barry in the works of earlier composers, as well Douglas’s survey of the output for solo piano as his involvement in editing the works of by Johannes Brahms spans the entirety of the C.P.E. Bach, François Couperin, and others. composer’s creative career, from March 1852 His reverence for the music of J.S. Bach can (the Study after Weber) – eighteen months be attributed in part to his study with the before his life-changing meeting with Robert Hamburg pianist and composer Eduard and Clara Schumann – to August 1893 Marxsen, and the two Gigues, WoO 4, in (the Intermezzo, Op. 118 No. 6), less than A minor and B minor respectively, evince his four years before his death, on 3 April 1897. absorption in the older master’s style (both While a celebrated essay of 1933 by Arnold adopt the typical binary form, the second half Schoenberg has bequeathed to us the notion of which opens with the initial material in of ‘Brahms the Progressive’, the selection of inverted form) while not in any way aspiring works offered here invites us to consider him to pastiche. under other aspects, none of them necessarily The compositional context for the two mutually exclusive: Brahms the historicist; Gigues is not entirely clear. Clara Schumann Brahms the pedagogue; Brahms the arranger; noted in her diary for 31 March 1855 that above all, Brahms the pianist. [Brahms] has composed several sarabandes, gavottes, and gigues which Brahms the historicist delight me; The passionate interest which Brahms took and on 12 September she expressed her in the musical tradition from which his own surprise at receiving art had sprung is well known, and evidenced a prelude and aria [!] for his Suite in in all sorts of ways, from his use of ‘archaic’ A minor, which is now complete. devices such as passacaglia (the finale of This complete suite, on the baroque model the Fourth Symphony) to his collecting of cultivated by Bach in his French and English incidences of consecutive octaves and fifths Suites, does not survive, but it is reasonable to

8 suppose that the two Gavottes, WoO 3 and today catalogued as Appendix Ia No. 1. Unlike the Sarabande, WoO 5 No. 1 (see Volume 5, Schumann, and particularly Chopin, Brahms CHAN 10878) – all in the key of A minor did not cultivate the genre of the technical or major – formed constituent parts of it study, or étude: only the fifty-one Exercises, along with the Gigue, WoO 4 No. 1, which WoO 6, published in 1893, and these five would typically have formed the concluding arrangements of works by other composers movement. Likewise, the existence not only explicitly acknowledge a pedagogical function of the Gigue, WoO 4 No. 2 but also the in their work title. Study No. 2, after Weber, Sarabande, WoO 5 No. 2, both in B minor, and Study No. 1, after Chopin, date from points toward the composition of a parallel March 1852 and not before summer 1862 suite in that key. respectively; the source work for the first is Little is known about the nine-bar Canon the Rondo finale from Weber’s Piano Sonata in F minor, listed as Appendix III No. 2 in in C, Op. 24, and for the second the Étude in the standard catalogue of Brahms’s works. F minor, Op. 25 No. 2. The autograph manuscript, previously in the Both pieces are notable for their free possession of the Dresden Music Director adaptation of their sources as well as for their Ernst von Schuch, bears the inscription exploitation of the possibilities for enhancing ‘Vienna, May [18]64’ in Brahms’s hand. the difficulty of music which already poses What can be said, though, is that Brahms had considerable challenges to the player. Thus, had close practical involvement with Bach’s the substantial Weber study transfers to music and that of the Renaissance just prior the left hand the right-hand material of the to this period, through his conductorship original. In the case of Chopin’s piece, the of the Vienna Singakademie, which in its original disposition of the hands is retained, 1863 / 64 season gave performances of Bach but Chopin’s strictly maintained two-voice cantatas, the Christmas Oratorio, and various texture is thickened in that the right hand unaccompanied Renaissance choral pieces. is required to play constant parallel sixths and thirds, while the left hand is revoiced so Brahms the pedagogue; Brahms the arranger that larger intervals have to be spanned, and The fascination with Bach’s music is reflected chordal inversions are altered. In addition to also in three of the five ‘Studies for the Piano’, all this, Brahms expands the phrase structure

9 of the original, so that this version runs to but the original is now in the left hand and eighty-seven bars compared to the sixty-nine the right, while it initially reproduces the left- of Chopin’s original. hand counterpoint of the first version, is soon In these two cases, Brahms was arranging – forced to develop independently of it. better, adapting – piano music for the The pedagogical aims here are those of piano; in the case of the Bach studies, he was developing absolute equality of control in the responding to music originally composed for two hands, while the compositional aspect of the baroque violin. Mention of an arrangement the two studies is concerned with realising the of the Presto movement from the Sonata in rich harmonic and contrapuntal implications G minor, BWV 1001 is made in letters from of Bach’s single-voice texture. And left-hand Brahms to Heinrich von Herzogenberg and control is at the heart of Study No. 5, the Clara Schumann dated 23 and 24 April 1877 arrangement, for that hand alone (a technical respectively, while the arrangement of the restriction which Busoni eschewed), of the famous Ciaccona from the Partita in D minor, Chaconne. This had been introduced to the BWV 1004 (Busoni’s arrangement dates from concert platform by Brahms’s great friend some fifteen years later) was sent to Clara in Joachim, and it was a work which astonished June of the same year. and fascinated Brahms, as he told Clara in a ThePresto in fact exists in two versions letter of June 1877: which are precisely related to one another On one stave, for a small instrument, the in a fashion that is highly characteristic of man writes a whole world of the deepest Bach himself. Bach’s original is a binary-form thoughts and most powerful feelings. If I movement spinning out a melodic line of were to imagine how I might have made, constant semiquavers save for the cadential conceived the piece, I know for certain chords which articulate the two halves. In that the overwhelming excitement and the first version, Study No. 3, Brahms retains awe would have driven me mad. Bach’s original music in the right hand and The arrangement perhaps allowed Brahms counterpoints it with a left hand moving note- to experience, vicariously, the sensation of for-note with the right and often in contrary composing the piece afresh. motion to it. The second version, Study No. 4 The Chopin and Weber studies were (not recorded here), adopts the same design, first published together in April 1869; the

10 complete set of five appeared from the same blatant intrusion into the score. But Brahms publisher, Bartholf Senff, in December would not have needed Berlioz’s example, 1878. It was also Senff who, in December given his own abiding fascination with the 1871 or January 1872, had published the idioms of Hungarian music. The Hungarian free arrangement that Brahms made of the Dances, WoO 1 (see also Volume 5) were Gavotte from Act II, Scene 3 of Gluck’s 1774 first conceived as four-hand works; the opera Iphigénie en Aulide, the score of which two-hand version appeared in March 1872. was in his possession. Brahms had performed To the extent that they were, according to the arrangement already at a concert in Brahms’s report, based on genuine Hungarian Hamburg on 11 November 1868; the melodies, they can themselves be regarded published version appeared with a dedication as ‘arrangements’ in some sense; indeed, to Clara Schumann. Finally, the arrangement Brahms understood them so, as witness of the ‘Rakoczy’ March, thought to date their publication as ‘gesetzt’ rather than from the mid-eighteenth century, probably ‘komponiert’ – ‘set’, or ‘arranged’, rather than arose some time in the 1850s; certainly, ‘composed’. Wilhelm von Wasielewski recalled hearing The fourIntermezzi and four Capriccii Brahms give a ‘feisty’ performance of the which make up Op. 76 indicate that Brahms March in August 1853. understood a distinction between these two genres within the rich world of the Brahms the pianist nineteenth-century Charakterstück. The Brahms was by no means the only nineteenth- Capriccii (Nos 1, 2, 5, and 8) flank the set and century composer to respond to the provide a central pillar, while the Intermezzi ‘Rakoczy’ March; Berlioz was captivated (Nos 3, 4, 6, and 7) take on something of by this Hungarian piece, so much so that the intermediary role implied by the name he incorporated his arrangement of it in itself. The first threeCapriccii are in minor his 1846 La Damnation de Faust and – to keys, and two bear the marking Agitato; his delight and the contempt of his critics – correspondingly, the first threeIntermezzi are unilaterally altered the geographical setting of in major keys, and two are marked Grazioso. Goethe’s work to create a spurious dramatic The central Capriccio in C sharp minor, relevance for what was fundamentally a Op. 76 No. 5 (Agitato, ma non troppo presto,

11 glossed by Brahms in German as ‘Sehr harmony, seem to belong to a different world. aufgeregt, doch nicht zu schnell’) is by some The connection between the two parts is way the darkest piece in the whole set, and is of the subtlest kind, and relies on the ear’s structurally complex also. Beginning rather picking up the derivation of the right-hand in the manner of an étude (a connotation quaver figure in the B section from the of the eighteenth-century capriccio for seemingly anonymous left-hand cadential stringed instruments) with a chromatically temporising at the end of the A section. moving inner voice, it juxtaposes two Although the individual pieces in bodies of material which are subjected to collections such as Brahms’s Opp. 76 and variation procedures across the course of the 118 Klavierstücke are substantial enough piece. These procedures involve a metrical to function independently in a concert shift from the initial 6 / 8 (though this is programme, there is an abiding question itself compromised from the outset by the whether these collections are in some sense competing 3 / 4 movement of the upper voice) ordered wholes which, when played complete, to 2 / 4. The return of 6 / 8 in the closing seven add up to more than the sum of their parts. bars, which move dramatically from piano Brahms crafted, for example, a physical and to fortissimo, is even then undercut by the audible continuity between Op. 76 No. 7 groupings of five quavers in the left hand. and the concluding piece, the Capriccio in The directionModerato semplice at the C major, Op. 76 No. 8: the off-tonic head of the Intermezzo in A minor, Op. 76 beginning requires the pianist to restrike No. 7 belies the formal conundrum of this the A on which No. 7 concludes in the right forty-six bar piece, which is anything but hand, while the left-hand simply moves up simple. Although the outward ABA form is one note on the keyboard, from A to B. conventional and unmistakable, the oddity And as this B will move, within the flowing lies in the fact that the B section, in rounded left-hand quaver line, to C within the next binary form with repeats marked for each harmony, one hears how the progression half, is effectively self-supporting and hardly from the end of No. 7 through the beginning functions as a ‘contrasting middle’, while the of No. 8 very precisely reprises the opening surrounding eight-bar A sections, with their phrase of No. 7 itself, which moves directly sombre chorale-like texture and quasi-modal from A minor to C major. This ‘taking-up’ of

12 the Intermezzo into the Capriccio is reflected tortuous surface detail speaks for itself; less in other, more general factors: as well as being obvious, certainly on first hearing, is the the only major-mode Capriccio within the underlying tonal structure, which relies set, the marking Grazioso ed un poco vivace on delaying a stable statement of the (‘Anmutig lebhaft’) further aligns No. 8 with tonic until the closing bars. The opening the Intermezzo genre within this opus. unaccompanied figure which toys with Hans von Bülow gave the first complete the sequence G flat – F – E flat is tonally performance of Op. 76 on 29 October 1879; insecure: if heard following the serene the set had been published in March that year. F major conclusion of the preceding piece The year 1879 also saw the publication of the (see Volume 1, CHAN 10716) the G flat first volume of George Grove’s new dictionary is likely to be construed as a dominant of music, in which Brahms was hailed as ‘one minor ninth, an impression which is only of the greatest living German composers’, heightened as the left hand enters in No. 6 albeit one whose genius was coloured by ‘an with a diminished seventh harmony based unapproachable asceticism’, a characteristic on A natural. also evident in his piano playing: Following the B flat minor conclusion of the Remarkable as his technical execution A section, its written-out varied repeat begins may be, with him it always seems with a root-position E flat minor triad – but a secondary casual matter, only to this sounds in context not like the tonic but be noticed incidentally...; yet his rather the subdominant of the previous intellectual qualities fit him for masterly B flat minor. The contrasting B section includes performances of his own works; and a sudden outburst, fortissimo, of the opening in his execution of Bach, especially of figure, harmonised and concluding on a root- the organ works on the piano, he is position tonic; but this is completely out of acknowledged to be quite unrivalled. context and is immediately swept away. Only The bright, optimistic C major conclusion when the A section returns and is rewritten so to Op. 76 is worlds away from the oppressed as to conclude in the tonic (Brahms is clearly E flat minor ending of the Intermezzo, referencing sonata form here) is the opening Op. 118 No. 6, marked Andante, largo e three-note descent presented in a satisfactory mesto. The chromatically and registrally closural form, though the intense dynamic

13 curve of the phrase, growing from pianissimo wonders of the human spirit. His is often a to sff, then declining swiftly topiano for the delicate and fragile interweaving of the very concluding upward arpeggio, specifically essence of our experience of existence. Even marked Lento, suggests resignation more than though his music makes the piano come alive satisfaction: Brahms the autumnal. in ways never before heard, with great washes of colour and strength, the instrument also © 2016 Nicholas Marston allows us inside the music to see the workings of things of great beauty and nobility. A note from the performer This recording project is a fabulous chance What is it about a piece of music, or a theatre for me to explore again and again this great play, or a sculpture which moves us or even composer at the piano. I treasure every phrase. makes us think? We leave the concert hall, or I love every note. theatre, or art gallery a different person. Our © 2012 Barry Douglas lives have changed for ever. The beauty and the special nature of music mean that we cannot really answer the question, chiefly because Since winning the Gold Medal at the 1986 each person’s reaction and assessment will be Tchaikovsky International Piano Competition necessarily different. It is certainly the case in Moscow, Barry Douglas has established that opinion differs very widely about Brahms; a major international career. In 1999, to there is almost a sense of the existence of two celebrate ‘the wealth of Irish musical talent’, he schools of thought. Does this situation have its formed Camerata Ireland, of which he remains origins in the historical feelings that divided Artistic Director. He is also the Artistic the Lisztians and Wagnerites from those who Director of the Clandeboye Festival. As a shared the ‘old world’ sympathies of Brahms? soloist, he has performed with such orchestras Of course, the conflict is all a nonsense, as the London Symphony Orchestra, Orchestre as Brahms was in his way as progressive and philharmonique de Radio France, RTÉ groundbreaking (albeit more quietly) as the National Symphony Orchestra, Rundfunk- Weimar revolutionaries. His music contains Sinfonieorchester Berlin, Baltimore Symphony the most subtle and touching phrases which Orchestra, Moscow Philharmonic Orchestra, by virtue of his instrumentation reveal the Tonkünstler-Orchester Niederösterreich,

14 Hong Kong Philharmonic, Tokyo Symphony RTÉ National Symphony Orchestra, Moscow Orchestra, Russian National Orchestra, Philharmonic Orchestra, and Vancouver and the symphony orchestras in Sydney and Symphony Orchestra, having also recently Melbourne. In recital, he tours Europe, the made successful debuts with the Academy USA, Russia, and South America, having of St Martin in the Fields and Orchestra dei recently performed in St Petersburg Pomeriggi Musicali, Milan. Barry Douglas and Moscow, and as part of the St Luke’s / has recorded extensively throughout his BBC Radio 3 Beethoven series in London. career and is now an exclusive Chandos As his reputation as a player / conductor artist. www.barrydouglas.com, twitter.com/ continues to grow he works regularly with the wbarrydouglas Ralph Couzens Ralph

Barry Douglas in the control room at the West Road Concert Hall, Cambridge 15 Barry Douglas Barry

Die von Barry Douglas im Rahmen seiner Formen wie die Passacaglia (Finale der Bestandsaufnahme der Soloklavierwerke Vierten Sinfonie) bis zu seiner Sammlung von Johannes Brahms präsentierte Musik von Oktav- und Quintparallelen aus den schöpft auf dieser sechsten und letzten Werken früherer Komponisten und der CD aus dem gesamten Wirkungsfeld des redaktionellen Mitarbeit an Editionen Komponisten, von März 1852 (Studie von Carl Philipp Emanuel Bach, François nach Weber) – achtzehn Monate vor seiner Couperin und anderen. Seine Verehrung für lebensverändernden Begegnung mit Robert die Musik von Johann Sebastian Bach erklärt und Clara Schumann – bis August 1893 sich zum Teil durch seine Studien bei dem (Intermezzo op. 118 / 6), kaum vier Jahre Hamburger Pianisten und Komponisten vor seinem Tod am 3. April 1897. Während Eduard Marxsen, und die beiden Gigues uns bei Arnold Schönberg in dessen WoO 4 in a-Moll bzw. h-Moll bekunden berühmtem Vortrag von 1933 “Brahms der seine Vertiefung in den Stil des älteren Fortschrittliche” begegnet, offenbart er Meisters (beide übernehmen die typische sich hier unter anderen, nicht unbedingt Binärform, deren zweite Hälfte mit der widersprüchlichen Aspekten als Brahms der Umkehrung des Anfangsmaterials beginnt), Historist, Brahms der Pädagoge, Brahms ohne je den Eindruck einer Persiflage zu der Arrangeur und vor allem als Brahms der erwecken. Pianist. Unter welchen Umständen die beiden Gigues entstanden, ist nicht ganz klar. Clara Brahms der Historist Schumann vermerkte zum 31. März 1855 in Dass Brahms ein leidenschaftliches Interesse ihrem Tagebuch: an jener Musiktradition pflegte, der er seine [Brahms] hat mehrere Sarabanden, eigene Kunst verdankte, ist hinlänglich Gavotten und Gigues gemacht, die bekannt und auf verschiedenste Weise mich entzücken; belegt, von seinem Rückgriff auf “veraltete” und am 12. September schrieb sie:

17 Johannes überraschte mich mit einem Brahms der Pädagoge, Brahms der Arrangeur Präludium und Arie [!] zu seiner Die Faszination der Musik Bachs spiegelt A=moll=Suite, die nun vollständig. sich auch in drei der fünf “Studien für das Diese vollständige Suite, nach dem Beispiel Pianoforte”, die heute als Anhang Ia Nr. 1 der von Bach in seinen Französischen und katalogisiert sind. Im Gegensatz zu Schumann Englischen Suiten verfeinerten Barockform, und insbesondere Chopin erging sich Brahms ist verschollen; man darf aber wohl nicht in der Gattung der technischen Studie annehmen, dass die beiden Gavotten oder Étude: Nur die 1893 veröffentlichten WoO 3 und die Sarabande WoO 5 / 1 einundfünfzig Übungen WoO 6 und diese (siehe Teil 5, CHAN 10878) – alle in a-Moll fünf Bearbeitungen von Werken anderer oder A-Dur – Bestandteile dieses Werkes Komponisten bestätigen in ihren Arbeitstiteln waren, ebenso wie die Gigue WoO 4 / 1, die ausdrücklich eine pädagogische Funktion. Die das übliche Finale gebildet hätte. Zugleich Studie Nr. 2 (nach dem Rondo-Finale von deuten die Gigue WoO 4 / 2 und auch die Webers Klaviersonate C-Dur op. 24) und die Sarabande WoO 5 / 2, beide in h-Moll Studie Nr. 1 (nach der Étude f-Moll op. 25 / 2 gesetzt, auf die Komposition einer parallelen von Chopin) entstanden im März 1852 Suite in dieser Tonart. bzw. nicht vor Sommer 1862. Über den im Werkverzeichnis als Beide Stücke zeichnen sich durch die Anhang III Nr. 2 geführten Kanon f-Moll ist freie Bearbeitung ihrer Quellen sowie die kaum etwas bekannt. Das Autograph der neun mögliche Erschwerung einer musikalischen Takte aus dem früheren Besitz des Dresdner Aufgabe, die den Interpreten ohnehin Generalmusikdirektors Ernst von Schuch ist bereits vor erhebliche Herausforderungen von Brahms mit dem Vermerk “Wien, Mai stellt. So überträgt beispielsweise die [18]64” versehen. Aber unmittelbar vor dieser gewichtige Weber-Studie das Material Zeit war er intensiv mit Renaissance- und der rechten Hand auf die linke. Die Barockmusik beschäftigt, als er vorübergehend Chopin-Studie hält zwar an der manuellen die Wiener Singakademie leitete und der Disposition fest, verdichtet aber die bei Chor in der Saison 1863 / 64 Bach-Kantaten, Chopin streng gewahrte Zweistimmigkeit, das Weihnachtsoratorium und verschiedene indem der rechten Hand ständig Sext- und unbegleitete Renaissance-Werke aufführte. Terzparallelen abverlangt werden, während

18 die linke Hand mit breiteren Intervallen Brahms an der Originalmusik Bachs in und geänderten Akkordumkehrungen neu der rechten Hand fest und setzt dazu einen geführt wird. Darüber hinaus erweitert Kontrapunkt in der linken Hand, die Note für Brahms die Phrasenstruktur des Originals, Note im Gleichschritt mit der rechten und oft wodurch das Stück von neunundsechzig auf in Gegenbewegung geführt wird. Die zweite siebenundachtzig Takte wächst. Version, die hier nicht enthaltene Studie Nr. 4, In diesen beiden Fällen arrangierte – folgt dem gleichen Plan, nur dass das Original besser: bearbeitete – Brahms Klaviermusik jetzt in der linken Hand liegt, während die für das Klavier; bei den Bach-Studien sprach rechte zunächst den linken Kontrapunkt aus er auf Musik an, die ursprünglich für die der ersten Version reproduziert, bald aber Barockvioline komponiert worden war. gezwungen wird, sich unabhängig davon zu Eine Bearbeitung des Presto-Satzes aus der entwickeln. Sonate g-Moll BWV 1001 findet Erwähnung Als pädagogisches Ziel ist hier die in Briefen von Brahms an Heinrich von Entwicklung absoluter Gleichheit in der Herzogenberg und Clara Schumann vom Beherrschung beider Hände gesetzt, während 23. bzw. 24. April 1877, während er seine der kompositorische Ansatz zu beiden Studien Fassung der berühmten Ciaccona aus auf die Realisierung der reichen harmonischen der Partita d-Moll BWV 1004 im Juni und kontrapunktischen Andeutungen in der jenes Jahres an Clara schickte (Busonis einstimmigen Struktur Bachs ausgerichtet Arrangement entstand etwa fünfzehn Jahre ist. Die Beherrschung der linken Hand ist später). Kern der Studie Nr. 5, ein Arrangement der Das Presto liegt uns eigentlich in zwei Chaconne nur für diese Hand (eine technische Versionen vor, die auf eine für Bach Beschränkung, die Busoni vermied). Der eng selbst typische Weise genau aufeinander befreundete Geiger Joseph Joachim hatte die bezogen sind. Bachs Original ist ein Satz Chaconne im Zuge der Bach-Renaissance in Binärform, der eine melodische Linie auf die Konzertbühne gebracht, und Brahms in konstanten Sechzehnteln zeichnet, betrachtete den Satz – wie er Clara in ausgenommen die Kadenzakkorde, die beiden einem Brief vom Juni 1877 gestand – als Hälften angemessenen Ausdruck verschaffen. eines der wunderbarsten, unbegreiflichsten In der ersten Version, der Studie Nr. 3, hält Musikstücke:

19 Auf ein System, für ein kleines von Wasielewski an eine “temperamentvolle” Instrument schreibt der Mann eine Darbietung durch Brahms im August 1853. ganze Welt von tiefsten Gedanken und gewaltigsten Empfindungen. Wollte Brahms der Pianist ich mir vorstellen, ich hätte das Stück Brahms war keineswegs der einzige machen, empfangen können, ich weiß Komponist des neunzehnten Jahrhunderts, sicher, die übergroße Aufregung und den der Rakoczy-Marsch ansprach; Berlioz Erschütterung hätte mich verrückt war von diesem ungarischen Stück derart gemacht. fasziniert, dass er seine eigene Fassung in Die Bearbeitung des Stückes gestattete die dramatische Legende La Damnation Brahms vielleicht, das Erlebnis seiner de Faust (1846) aufnahm und – nach Schöpfung nachzuempfinden. eigenem Gefallen, aber zum Missfallen Die Chopin- und Weber-Studien kamen der Kritik – den Schauplatz der Goethe- zuerst im April 1869 bei Bartholf Senff Tragödie verlegte, um dem eigentlich zusammen in Druck; alle “Fünf Studien für eklatanten Einbruch in die Partitur eine das Pianoforte” erschienen im Dezember zweifelhafte dramaturgische Relevanz 1878 im selben Verlag. Senff war es auch, der zu geben. Aber Brahms war nicht auf im Dezember 1871 oder Januar 1872 die von die Anregung durch Berlioz angewiesen, Brahms vorgenommene freie Bearbeitung der schließlich stand er selbst unter dem Gavotte aus der 1774 uraufgeführten Gluck- nachhaltigen Eindruck der ungarischen Oper Iphigénie en Aulide (II. Akt, 3. Szene) Musik und ihrer Idiome. Die Ungarischen verlegt hatte, deren Partitur sich in seinem Tänze WoO 1 (siehe auch Teil 5) waren Besitz befand. Brahms hatte sein Stück bereits zunächst “für das Pianoforte zu vier Händen” am 11. November 1868 bei einem Konzert in bestimmt; die zweihändige Fassung erschien Hamburg aufgeführt; die Auflage erschien im März 1872. Da die Stücke laut Brahms mit einer Widmung an Clara Schumann. Die auf volkstümlichen ungarischen Melodien Bearbeitung des vermutlich aus dem mittleren beruhen, kann man sie in gewissem Sinne als achtzehnten Jahrhundert stammenden “Arrangements” betrachten; in der Tat heißt Rakoczy-Marsches entstand wahrscheinlich es im Kommentar zur Erstausgabe “gesetzt um 1850; jedenfalls erinnerte sich Wilhelm von Johannes Brahms”, nicht “komponiert”.

20 Die vier Intermezzos und vier Capriccios gestört wird) zum 2 / 4-Takt. Die Rückkehr von op. 76 zeigen auf, dass Brahms in der des 6 / 8-Takts in den letzten sieben Takten, reichen Welt von Charakterstücken des die sich dramatisch von piano zu fortissimo neunzehnten Jahrhunderts zwischen diesen steigern, wird selbst dann noch von den beiden Gattungen zu differenzieren wusste. Gruppen der fünf Achtelnoten in der linken Die Capriccios (Nr. 1, 2, 5 und 8) flankieren Hand untergraben. die Gruppe und geben ihr Rückgrat, während Die Anweisung Moderato semplice zu die Intermezzos (Nr. 3, 4, 6 und 7) etwas Beginn des Intermezzos a-Moll op. 76 / 7 von der Zwischenfunktion übernehmen, täuscht über das Rätsel einer Form hinweg, die die im Titel angedeutet ist. Die ersten drei in ihren sechsundvierzig Takten alles andere Capriccios stehen in Moll, und zwei sind mit als simpel ist. Obwohl das A-B-A-Schema der Anweisung Agitato versehen; folglich äußerlich konventionell und unverkennbar stehen die ersten drei Intermezzos in Dur und ist, liegt die Kuriosität in dem Umstand, zwei davon unter der Bezeichnung Grazioso. dass der B-Teil, in abgerundeter Binärform Das zentrale Capriccio cis-Moll op. 76 / 5 mit Wiederholungen in beiden Hälften, (Agitato, ma non troppo presto, von Brahms effektiv selbsttragend ist und kaum als auf Deutsch als “Sehr aufgeregt, doch nicht “kontrastierender Mittelteil” fungiert, während zu schnell” vorgegeben) ist mit Abstand das die benachbarten achttaktigen A-Teile mit düsterste Stück der Gruppe und auch von ihrem düsteren, choralartigen Satz und der Struktur her komplex. Es beginnt eher quasimodaler Harmonik einer anderen Welt nach Art einer Étude (eine Konnotation des zu entstammen scheinen. Der Zusammenhang Caprice für Streichinstrumente im achtzehnten zwischen den beiden Teilen ist äußerst Jahrhundert) mit einer chromatisch subtil und verlässt sich darauf, dass das Ohr bewegenden Mittelstimme und kontrastiert erkennt, dass die rechtshändige Achtelfigur im dann zwei Themengruppen, die im Laufe des B-Teil aus der am Ende des A-Teils scheinbar Stückes dem Variationsprozess unterzogen anonymen Kadenzverzögerung in der linken werden. Hierzu gehören eine metrische Hand abgeleitet ist. Verschiebung vom anfänglichen 6 / 8-Takt Obwohl die einzelnen Klavierstücke in (obwohl dieser von Anfang an durch den Werken wie op. 76 und op. 118 gehaltvoll rivalisierenden 3 / 4-Takt der Oberstimme genug sind, um auch eigenständig in

21 einem Konzertprogramm zu überzeugen, ersten vollständigen Aufführung, nachdem fragt man sich immer wieder, ob diese das Werk im März erschienen war. Das Sammlungen nicht in gewissem Sinne ein Jahr 1879 erlebte auch die Veröffentlichung geordnetes Ganzes darstellen, das in seiner des ersten Bandes eines neuen Lexikons Vollständigkeit mehr ist als die Summe der Musik von George Grove, das Brahms seiner Teile. Brahms schuf zum Beispiel eine als “einen der größten lebenden deutschen technische, auch hörbare, Fortführung von Komponisten” feierte, dessen Genie op. 76 / 7 zu dem abschließenden Capriccio allerdings durch “eine unnahbare Askese”, C-Dur op. 76 / 8: Der von der Tonika die man auch in seinem Klavierspiel vernahm, abweichende Anfang verlangt vom Pianisten, verfärbt erschien: dass er mit der rechten Hand noch einmal So bemerkenswert, wie sein technisches das A anschlägt, mit dem Nr. 7 ausklingt, Können auch sein mag, scheint es bei während die linke Hand einfach eine Note ihm stets eine Nebensächlichkeit zu auf der Tastatur aufwärts rückt, von A nach sein, die nur beiläufig bemerkbar ist [...] H; und während dieses H in der fließenden doch sein intellektuelles Niveau gestattet Achtelstimme der linken Hand innerhalb ihm meisterhafte Darbietungen seiner der nächsten Harmonie auf C steigt, hört eigenen Werke; und in seinem Vortrag man, wie der Übergang von Nr. 7 nach von Bach, vor allem der Orgelwerke auf Nr. 8 ganz genau die Anfangsphrase von Nr. 7 dem Klavier, sucht er anerkanntermaßen wiederholt, die direkt von a-Moll nach C-Dur seinesgleichen. geht. Diese “Inbesitznahme” des Intermezzos Der helle, optimistische C-Dur-Ausklang durch das Capriccio äußert sich auch in von op. 76 ist Welten entfernt von dem anderen, allgemeineren Aspekten: Nicht nur beklommenen es-Moll, mit dem das Andante, ist dies das einzige Dur-Capriccio der Gruppe, largo e mesto bezeichnete Intermezzo sondern auch die Anweisung Grazioso ed un op. 118 / 6 endet. Das chromatisch und poco vivace (“Anmutig lebhaft”) bringt Nr. 8 registerlich diffizile Oberflächendetail spricht mit der Intermezzo-Gattung in diesem Werk für sich selbst; weniger ersichtlich, zumindest enger in Übereinstimmung. beim ersten Hören, ist die zugrunde liegende Am 29. Oktober 1879 brachte Hans von Klanggestalt, die darauf beruht, dass uns Bülow die acht Klavierstücke op. 76 zu ihrer eine zuverlässige Erklärung der Tonika bis

22 zu den Schlusstakten vorenthalten wird. sff anschwellend und dann schnell wieder Die einleitende, unbegleitete Figur, die mit abwärts auf piano, bevor das zum Schluss der Tonfolge Ges – F – Es spielt, ist tonlich aufwärts führende Arpeggio, mit der unsicher: Nach dem heiteren F-Dur-Schluss spezifischen BezeichnungLento , mehr des vorausgehenden Stückes (siehe Teil 1, Resignation vermittelt als Zufriedenheit: CHAN 10716) versteht man das Ges Brahms der Herbstliche. wahrscheinlich als kleine Dominantnone, © 2016 Nicholas Marston wobei sich dieser Eindruck verstärkt, wenn die Übersetzung: Andreas Klatt linke Hand in Nr. 6 mit einer verminderten Septharmonie auf A einsetzt. Nach dem b-Moll-Ausklang des A-Teils Anmerkungen des Interpreten beginnt die ausgeschriebene variierte Was genau an einem Musikstück oder einem Wiederholung mit einem es-Moll-Dreiklang Theaterstück oder einer Skulptur ist es, das in Grundstellung – aber in diesem uns berührt oder sogar zum Nachdenken Zusammenhang klingt das nicht wie die bringt? Wir verlassen den Konzertsaal, das Tonika, sondern eher wie die Subdominante Theater oder die Kunstgalerie als anderer des vorausgegangenen b-Moll. Der Mensch. Unser Leben hat sich für immer kontrastierende B-Teil überrascht fortissimo verändert. Es liegt an der Schönheit und dem mit einem Ausbruch der Eröffnungsfigur, speziellen Wesen der Musik, dass man diese harmonisiert und auf einer Tonika in Frage nicht wirklich beantworten kann, in Grundstellung schließend; aber das ignoriert erster Linie, weil die Reaktion und Bewertung völlig den Zusammenhang und wird sofort jedes Einzelnen zwangsläufig unterschiedlich verworfen. Erst wenn der A-Teil zurückkehrt ausfallen werden. In jedem Fall gehen die und so umgeschrieben ist, dass er mit der Meinungen über Brahms weit auseinander. Tonika schließt (Brahms lehnt sich hier Man könnte fast von zwei verschiedenen eindeutig an die Sonatenhauptsatzform an), Denkrichtungen sprechen. Liegt dieser wird der einleitende Drei-Noten-Abstieg in Umstand in den historischen Gefühlen einer zufriedenstellenden Abschlussform begründet, welche die Anhänger Liszts und präsentiert, obwohl die starke dynamische Wagners von jenen trennten, die Brahms’ Wölbung der Phrase, von pianissimo auf Sympathien für die “Alte Welt” teilten?

23 Natürlich ist dieser Konflikt eigentlich Douglas eine bedeutende internationale unsinnig, da Brahms auf seine Art ebenso Laufbahn eingeschlagen. 1999 gründete fortschrittlich und bahnbrechend war wie er in Anerkennung der “Fülle des irischen die Weimarer Revolutionäre (wenngleich musikalischen Talents” die Camerata weniger augenfällig). Seine Musik birgt die Ireland, deren künstlerische Leitung er subtilsten und anrührendsten Phrasen, die auch heute noch innehat. Außerdem ist kraft seiner Instrumentierung die Wunder er künstlerischer Leiter des Clandeboye des menschlichen Geistes offenbaren. Auf Festivals. Als Solist hat er mit Orchestern feinfühlige und zerbrechliche Art und Weise wie dem London Symphony Orchestra, dem verwebt er regelrecht den tiefsten Kern der Orchestre philharmonique de Radio France, Erfahrung unserer Existenz. Obwohl seine dem RTÉ National Symphony Orchestra, Musik das Klavier in nie zuvor gehörter dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Manier mit großen Wellen von Farbe und dem Baltimore Symphony Orchestra, dem Kraft zum Leben erweckt, erlaubt uns das Moskauer Philharmonie-Orchester, dem Instrument auch einen Einblick in das Innere Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, der Musik und zeigt uns das Walten von dem Hong Kong Philharmonic, dem Dingen voll großer Schönheit und großem Tokyo Symphony Orchestra, dem Adel. Russischen Nationalorchester und den Dieses Aufnahmeprojekt bietet mir Sinfonieorchestern von Sydney und eine fabelhafte Gelegenheit, diesen großen Melbourne konzertiert. Außerdem gibt Komponisten am Klavier immer wieder neu Barry Douglas Klavierabende in ganz zu entdecken. Ich schätze jede Phrase und Europa, den USA, Russland und Südamerika liebe jeden Ton. und trat kürzlich in Sankt Petersburg und Moskau, sowie im Rahmen der St Luke’s / © 2012 Barry Douglas BBC Radio 3 Beethoven-Reihe in London Übersetzung: Bettina Reinke-Welsh auf. Sein Ansehen als Pianist und Dirigent wächst stetig, und er arbeitet regelmäßig mit Seit er 1986 beim Internationalen dem RTÉ National Symphony Orchestra, Tschaikowsky-Wettbewerb für Klavier in dem Moskauer Philharmonie-Orchester Moskau den ersten Preis gewann, hat Barry sowie dem Vancouver Symphony Orchestra

24 zusammen und debütierte kürzlich Laufe seiner Karriere zahlreiche Aufnahmen erfolgreich mit der Acadamy of St Martin in eingespielt und ist jetzt exklusiv bei Chandos the Fields sowie dem Orchestra dei Pomeriggi unter Vertrag. www.barrydouglas.com, Musicali, Mailand. Barry Douglas hat im twitter.com/wbarrydouglas Ralph Couzens Ralph

Barry Douglas recording Brahms at the West Road Concert Hall, Cambridge 25 Brahms: Œuvres pour piano seul, volume 6

La musique enregistrée sur ce disque venant du nombre d’octaves et de quintes achever la vue d’ensemble consacrée par Barry consécutives présentes dans les œuvres de Douglas à la production pour piano seul de compositeurs antérieurs, ainsi que le rôle Johannes Brahms s’étend sur toute la carrière qu’il joua dans l’édition des œuvres de créatrice du compositeur, de mars 1852 C.P.E. Bach, de François Couperin et d’autres. (l’Étude d’après Weber) – dix-huit mois avant Le grand respect qu’il éprouvait pour la sa rencontre avec Robert et Clara Schumann, musique de J.S. Bach peut s’attribuer en événement qui marqua profondément sa vie – partie au fait qu’il étudia auprès du pianiste et à août 1893 (l’Intermezzo, op. 118 no 6), compositeur de Hambourg, Eduard Marxsen, moins de quatre ans avant sa mort, le 3 avril et les deux Gigues, WoO 4, respectivement 1897. Tandis qu’un essai célèbre de 1933, écrit en la mineur et si mineur, montrent à quel par Arnold Schoenberg, nous a légué la notion point le style du maître plus ancien l’absorbait de “Brahms le progressiste”, le choix d’œuvres (elles adoptent toutes les deux la forme binaire présenté ici nous invite à le considérer typique, et la seconde moitié débute en faisant sous d’autres aspects, pouvant d’ailleurs entendre le matériau initial en forme inversée) être présents en même temps: Brahms sans pour cela révéler la moindre aspiration au l’historiciste; Brahms le pédagogue; Brahms pastiche. l’arrangeur; et surtout Brahms le pianiste. Le contexte ayant entouré la composition des deux gigues n’est pas entièrement connu. Brahms l’historiciste À la date du 31 mars 1855, Clara Schumann L’intérêt passionné de Brahms pour la nota dans son journal: tradition musicale à la source de son art, est [Brahms] a composé plusieurs bien connu et se manifeste de toutes sortes sarabandes, gavottes et gigues qui me de façons, de son recours aux procédés ravissent; archaïques telle la passacaille (final de la et le 12 septembre elle exprimait sa surprise Quatrième Symphonie) à sa comptabilisation d’avoir reçu:

26 un prélude et air [!] pour sa Suite en période, lorsqu’il avait dirigé la Singakademie la mineur, qui est maintenant complète. de Vienne, puisque la formation avait Cette suite complète, suivant le modèle exécuté pendant la saison 1863 / 64 des baroque cultivé par Bach dans ses Suites cantates de Bach, son Oratorio de Noël, françaises et anglaises, n’a pas survécu, mais ainsi que plusieurs pièces chorales sans il est raisonnable de supposer que les deux accompagnement écrites à la Renaissance. Gavottes, WoO 3, et la Sarabande, WoO 5 no 1 (voir le volume 5, CHAN 10878) – Brahms le pédagogue; Brahms l’arrangeur toutes écrites dans la tonalité de la mineur La fascination exercée sur lui par la musique ou majeur –, en formaient des parties de Bach se reflète dans trois des cinq “Études constituantes, ainsi que la Gigue, WoO 4 pour le piano”, aujourd’hui répertoriées no 1, qui en aurait typiquement constitué dans son catalogue en tant qu’Appendice le mouvement final. De même, l’existence Ia no 1. À la différence de Schumann, et non seulement de la Gigue, WoO 4 no 2, surtout de Chopin, Brahms ne cultiva pas mais aussi de la Sarabande, WoO 5 no 2, le genre de l’exercice visant à améliorer la toutes les deux en si mineur, donne à penser technique ou étude: seuls les cinquante et qu’il composa une suite parallèle dans cette un Exercices, WoO 6, publiés en 1893, et ces tonalité. cinq arrangements d’œuvres du cru d’autres On sait peu de choses à propos du Canon compositeurs font explicitement état d’une en fa mineur comportant neuf mesures, fonction pédagogique dans leur titre. L’Étude répertorié comme Appendice III no 2 dans no 2, d’après Weber, et l’Étude no 1, d’après le catalogue standard des œuvres de Brahms. Chopin, datent respectivement de mars 1852 Le manuscrit autographe, antérieurement et d’une date ne pouvant avoir précédé l’été en la possession du directeur musical de 1862; l’œuvre à la source de la première étant Dresde, Ernst von Schuch, porte l’inscription le final Rondo de la Sonate pour piano en ut, “Vienne, mai [18]64” tracée par la main de op. 24, de Weber et l’origine de la seconde Brahms. Il est toutefois possible d’affirmer étant l’Étude en fa mineur, op. 25 no 2, de que Brahms avait eu un contact étroit, sur Chopin. le plan pratique, avec la musique de Bach Les deux pièces se distinguent par la libre et celle de la Renaissance, juste avant cette adaptation de leurs sources ainsi que par

27 l’exploitation des possibilités s’offrant pour la Sonate en sol mineur, BWV 1001, alors accroître la difficulté d’une musique qui que l’arrangement de la célèbre Ciaccona présentait déjà des défis considérables pour de la Partita en ré mineur, BWV 1004 l’exécutant. Ainsi, l’imposante étude d’après (l’arrangement de Busoni lui est postérieur de Weber transfère à la main gauche le matériau quelque quinze années), fut envoyé à Clara au exécuté à la main droite dans l’original. mois de juin de la même année. Dans le cas de la pièce d’après Chopin, la Le Presto existe en fait en deux versions disposition originale des mains est gardée, qui s’apparentent précisément l’une à l’autre mais la texture rigoureusement maintenue d’une manière hautement caractéristique à deux voix chez Chopin s’épaissit dans la de Bach lui-même. L’original de Bach est un mesure où la main droite est chargée de jouer mouvement de forme binaire faisant entendre constamment des sixtes et tierces parallèles, une longue ligne mélodique de doubles- tandis que la main gauche se trouve ré-écrite croches seulement interrompues par les pour couvrir des intervalles plus vastes, en accords de cadence venant articuler les deux outre les accords renversés sont modifiés. moitiés de l’œuvre. Dans la première version, En plus de tout cela, Brahms développe la l’Étude no 3, Brahms garde la musique structure de la phrase trouvée dans la pièce originale de Bach à la main droite et la fait originale, de sorte que cette version compte contraster avec une main gauche progressant quatre-vingt-sept mesures par rapport aux note à note en même temps que la main soixante-neuf trouvées chez Chopin. droite, mais souvent en mouvement contraire. Dans ces deux cas, Brahms avait arrangé – La seconde version, l’Étude no 4 (non voire mieux, adapté – pour le piano de la enregistrée ici), suit le même canevas, mais musique déjà destinée à cet instrument; dans l’original est maintenant à la main gauche, le cas des études de Bach, il réagissait à une et la main droite, quoiqu’elle reproduise au musique ayant été composée à l’origine pour début le contrepoint à la main gauche de la le violon baroque. Des lettres adressées par première version, doit bientôt se développer Brahms à Heinrich von Herzogenberg et de façon autonome. à Clara Schumann, datées respectivement L’objectif pédagogique est ici que les deux du 23 et du 24 avril 1877, font mention mains développent une maîtrise d’une égalité d’un arrangement du mouvement Presto de absolue, tandis qu’au niveau de l’écriture,

28 les deux études révèlent le soucis de réaliser 1872, l’arrangement libre de la Gavotte de les riches implications harmoniques et la scène 3 de l’acte II d’Iphigénie en Aulide contrapuntiques contenues dans la texture à (1774), opéra de Gluck, dont Brahms avait une seule voix de Bach. C’est la maîtrise de la partition en sa possession. Brahms avait la main gauche qui est la préoccupation au déjà joué cet arrangement lors d’un concert cœur de l’Étude no 5, l’arrangement de la donné à Hambourg le 11 novembre 1868; la Chaconne étant uniquement pour cette main version publiée portant une dédicace à Clara (Busoni évita cette restriction technique). Schumann. Finalement l’arrangement de la Le grand ami de Brahms, Joachim, avait le Marche de “Rakoczy”, qui daterait du milieu premier introduit la pièce sur la scène de du dix-huitième siècle, survint probablement concert; c’était en effet une œuvre qui le dans les années 1850; Wilhelm von surprenait et le fascinait, comme il l’écrivit à Wasielewski se rappelait certainement avoir Clara dans une lettre datée de juin 1877: entendu Brahms en donner une “fougueuse” Sur une seule portée, pour un petit exécution en août 1853. instrument, il écrit tout un monde pétri des pensées les plus profondes et Brahms le pianiste des sentiments les plus puissants. Si je Brahms ne fut aucunement le seul devais imaginer avoir pu, moi-même, compositeur du dix-neuvième siècle à être faire, concevoir cette pièce, j’ai la inspiré par la Marche de “Rakoczy”; Berlioz certitude qu’une excitation et une crainte fut si captivé par cette pièce hongroise qu’il insoutenables m’auraient rendu fou. en incorpora un arrangement de son cru L’arrangement permit peut-être à Brahms dans sa Damnation de Faust (1846) et alla – d’éprouver, par procuration, la sensation de pour sa plus grande joie, quoique ce fût une composer la pièce à nouveau. source de commentaires méprisants pour ses Les études d’après Chopin et Weber furent critiques – jusqu’à changer unilatéralement le d’abord publiées ensemble en avril 1869, cadre géographique de l’œuvre de Goethe afin puis le recueil complet regroupant les cinq de créer une fausse pertinence dramatique pièces parut chez le même éditeur, Bartholf pour justifier ce qui était fondamentalement Senff, en décembre 1878. Ce fut aussi Senff une intrusion flagrante dans la partition. qui avait publié, en décembre 1871 ou janvier Néanmoins, il est probable que Brahms,

29 étant donné que sa propre fascination pour Le Capriccio central en ut dièse mineur, le style de la musique hongroise ne datait op. 76 no 5 (Agitato, ma non troppo presto, pas d’hier, n’aurait nullement eu besoin de accompagné d’une explication donnée par l’exemple de Berlioz. Les Danses hongroises, Brahms en allemand: “Sehr aufgeregt, doch WoO 1 (voir aussi le volume 5), furent d’abord nicht zu schnell”), qui est de loin la pièce la conçues sous forme de pièces à quatre mains; plus sombre de tout le recueil, s’avère aussi la version à deux mains parut en mars 1872. complexe au niveau de la structure. Débutant Dans la mesure où, d’après le compte-rendu de plutôt à la manière d’une étude (connotation Brahms, elles étaient fondées sur des mélodies particulière au capriccio pour instruments à hongroises authentiques, elles peuvent être cordes écrit au dix-huitième siècle) pourvue elles-mêmes considérées dans un certain d’une voix intérieure ayant une progression sens comme des arrangements; d’ailleurs chromatique, il juxtapose deux ensembles Brahms les considérait comme telles, de de matériau qui sont soumis à des procédés même qu’en témoigne leur publication en de variation durant tout le cours de la pièce. tant que “gesetzt” plutôt que “komponiert” – Ces procédés comportent un changement de “arrangées” plutôt que “composées”. mesure passant du 6 / 8 initial (bien que ce Les quatre Intermezzi et quatre Capriccii dernier soit lui-même compromis dès le début qui constituent l’opus 76 indiquent que par le mouvement rival à 3 / 4 de la voix aiguë) Brahms comprenait la différence existant au 2 / 4. Le retour du rythme à 6 / 8 dans les entre ces deux genres au sein du monde fertile sept mesures finales, qui progressent de façon du Charakterstück du dix-neuvième siècle. Les dramatique du piano au fortissimo, est là Capriccii (nos 1, 2, 5 et 8) servent de cadre encore amoindri par les groupements de et de pilier central au recueil, tandis que les cinq croches joués à la main gauche. Intermezzi (nos 3, 4, 6 et 7) prennent quelque L’indication Moderato semplice figurant en peu le rôle d’intermédiaire suggéré en soi par tête de l’Intermezzo en la mineur, op. 76 leur nom. Les trois premiers Capriccii sont no 7, donne une fausse idée de l’énigme dans des tonalités mineures, et deux sont formelle présentée par cette pièce de marqués Agitato; de la même manière, les quarante-six mesures, qui est tout sauf simple. trois premiers Intermezzi ont des tonalités Quoique la forme ABA en soit extérieurement majeures et deux sont marqués Grazioso. conventionnelle et caractéristique, sa

30 singularité réside dans le fait que la section B, tandis que la main gauche se contente de en forme binaire à trois phrases marquée de monter d’une note sur le clavier, passant de reprises pour chaque moitié, se suffit en fait à la à si. En outre comme ce si, présent dans la elle-même et ne fait certainement pas fonction ligne de croches fluide à la main gauche, va de “milieu contrastant”, tandis que les sections passer à ut au sein des harmonies suivantes, A longues de huit mesures, qui l’encadrent, l’on entend la progression de la fin du no 7 au avec leur sombre texture dans le style du choral début du no 8 reprendre avec grande précision et leurs harmonies quasi modales, semblent la phrase d’ouverture du no 7 même, qui appartenir à un monde différent. Le lien passe directement de la mineur à ut majeur. entre les deux parties, qui est des plus subtils, Cette “continuation” de l’Intermezzo au sein repose sur le fait que l’oreille doit détecter que du Capriccio se reflète dans d’autres facteurs le motif de croches exécuté à la main droite plus généraux: en plus d’être le seul Capriccio dans la section B a pour origine la cadence écrit en mode majeur du recueil, l’indication apparemment anodine à la main gauche, qui Grazioso ed un poco vivace (“Anmutig lebhaft”) vient “temporiser” à la fin de la section A. aligne encore davantage le no 8 sur le genre de Quoique les pièces individuelles trouvées l’Intermezzo trouvé au sein de cet opus. dans des recueils comme les Klavierstücke, Hans von Bülow donna la première op. 76 et op. 118, de Brahms soient interprétation intégrale de l’op. 76 le suffisamment étoffées pour être présentées 29 octobre 1879; le recueil avait été publié indépendamment dans un programme de au mois de mars de la même année. concert, une question continue de se poser: L’année 1879 vit aussi la publication du ces recueils forment-ils dans un certain sens premier volume du nouveau dictionnaire des touts ordonnés qui gagnent à être joués de la musique de George Grove, dans lequel dans leur intégralité? Brahms s’appliqua par Brahms fut salué comme “un des plus grands exemple à créer une continuité physique et compositeurs allemands en vie” encore que le audible entre l’op. 76 no 7 et la pièce finale, génie de dernier fût coloré d’un “ascétisme d’un le Capriccio en ut majeur, op. 76 no 8: son abord difficile”, caractéristique se trouvant aussi commencement hors de la tonique force le en évidence dans son jeu pianistique: pianiste à faire à nouveau sonner le la sur Toute remarquable que puisse être lequel se termine le no 7 à la main droite, sa technique d’interprète, chez lui

31 c’est toujours un point qui paraît fait son entrée dans le no 6 avec des harmonies secondaire, accessoire, à ne remarquer de septième diminuée basées sur la naturel. qu’incidemment...; pourtant ses qualités Après la conclusion en si bémol mineur de intellectuelles le rendent apte à donner la section A, sa répétition variée, entièrement des interprétations magistrales de ses écrite, débute par un accord fondamental de propres œuvres; et pour l’exécution de mi bémol mineur – qui dans ce contexte ne Bach, particulièrement celle des œuvres donne pas l’impression d’être la tonique, mais pour orgue au piano, il est reconnu plutôt la sous-dominante du si bémol mineur comme étant vraiment inégalable. ayant précédé. La section B contrastante La conclusion en ut majeur d’un optimisme comporte un retour emporté soudain, radieux de l’op. 76 est diamétralement fortissimo, du motif d’ouverture, harmonisé opposée à la fin accablée en mi bémol mineur et se terminant sur un accord de tonique; de l’Intermezzo, op. 118 no 6, marqué mais la chose étant complètement hors de Andante, largo e mesto. La surface aux contexte, elle se trouve immédiatement détails compliqués sur le plan chromatique rejetée. C’est seulement lorsque la section A et au niveau du registre se passe de tout revient et se trouve ré-écrite pour conclure commentaire; ce qui est moins évident, à la tonique (Brahms fait ici clairement tout au moins à la première écoute, c’est la référence à la forme sonate) que le motif structure tonale sous-jacente, qui repose sur le descendant à trois notes de l’ouverture est fait que la formulation stable de la tonique se présenté sous une forme finale satisfaisante, trouve retardée jusqu’aux mesures finales. Le quoique la courbe intense suivie par la motif d’ouverture sans accompagnement qui dynamique de la phrase – enflant du semble jouer avec la suite sol bémol – fa – pianissimo au sff, puis descendant rapidement mi bémol est instable sur le plan de la tonalité: au piano pour faire entendre l’arpège si on l’entend après la sereine conclusion ascendant final, marqué spécifiquement en fa majeur de la pièce précédente (voir le Lento – suggère la résignation plus que la volume 1, CHAN 10716) il est probable que satisfaction: Brahms l’automnal! l’on interprètera le sol bémol comme une neuvième de dominante mineure, impression © 2016 Nicholas Marston qui est encore accrue lorsque la main gauche Traduction: Marianne Fernée-Lidon

32 Note de l’interprète auparavant, avec de grands lavis riches en Par quel truchement une œuvre musicale, une couleurs et en intensité, l’instrument a sa pièce de théâtre ou une sculpture, nous émeut- part aussi en nous donnant accès à la musique elle ou nous conduit-elle même à réfléchir? pour y observer des rouages d’une grande Nous ne quittons pas une salle de concert, magnificence. un théâtre ou une galerie d’art comme nous y Ce projet d’enregistrement est pour moi sommes entrés. Notre vie s’en trouve à jamais une chance fabuleuse d’explorer encore et métamorphosée. Du fait de la beauté et de la encore l’univers pianistique de ce grand nature particulière de la musique, il n’est pas compositeur. Je chéris chaque phrase. J’aime vraiment possible de répondre à la question chaque note. posée, principalement car les réactions et les © 2012 Barry Douglas opinions de chacun divergent nécessairement. Traduction: Marie-Françoise de Meeûs Pour ce qui est de Brahms, les avis diffèrent certes largement; il semble y avoir deux courants de pensée. Cette situation résulte- Depuis qu’il a remporté la médaille d’or t-elle des sentiments qui, historiquement, au Concours Tchaïkovsky de Moscou en divisaient les Lisztiens et les Wagnériens 1986, le pianiste Barry Douglas a développé de ceux qui partageaient les sympathies du une importante carrière internationale. En “vieux monde” de Brahms? 1999, pour célébrer “la richesse du talent Le conflit est évidemment absurde, car musical irlandais”, il a fondé la Camerata Brahms était à sa manière aussi progressiste Ireland, dont il est toujours le directeur et innovateur (bien que plus discrètement) artistique. Il est également directeur que les révolutionnaires de Weimar. Sa artistique du Clandeboye Festival. Il s’est musique recèle les phrases les plus subtiles et produit en soliste avec des orchestres tels que émouvantes qui, de par son instrumentation, le London Symphony Orchestra, l’Orchestre révèlent les merveilles de l’esprit humain. philharmonique de Radio France, le Souvent il y a chez lui une délicate et fragile RTÉ National Symphony Orchestra, le symbiose de ce qui forme l’essence même de Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, le notre expérience de vie. Si sa musique donne Baltimore Symphony Orchestra, l’Orchestre vie au piano comme jamais ce ne fut le cas philharmonique de Moscou, le Tonkünstler-

33 Orchester Niederösterreich, le Hong Kong ne cesse de grandir il travaille régulièrement Philharmonic, le Tokyo Symphony Orchestra, avec le RTÉ National Symphony Orchestra, l’Orchestre national de Russie et les orchestres l’Orchestre philharmonique de Moscou et le symphoniques de Sydney et de Melbourne. Vancouver Symphony Orchestra; récemment Il se produit en récital lors de tournées en il a aussi fait des débuts très acclamés avec Europe, aux États-Unis, en Russie et en l’Academy of St Martin in the Fields et Amérique du Sud, et a joué récemment à l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali à Milan. La Saint-Pétersbourg et à Moscou ainsi que discographie de Barry Douglas est très étendue, dans le cadre de la série Beethoven des et il enregistre maintenant en exclusivité pour St Luke’s / BBC Radio 3 à Londres. Tandis Chandos. www.barrydouglas.com, twitter.com/ que sa réputation de pianiste / chef d’orchestre wbarrydouglas

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CHAN 10716 CHAN 10757 Brahms Brahms Works for Solosr Piano, Volume 1 Works for srSolo Piano, Volume 2

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CHAN 10833 CHAN 10857 Brahms Brahms Works for Solosr Piano, Volume 3 Works for srSolo Piano, Volume 4 Also available

CHAN 10878 Brahms Works for srSolo Piano, Volume 5

37 You can purchase Chandos CDs or download MP3s online at our website: www.chandos.net For requests to license tracks from this CD or any other Chandos discs please find application forms on the Chandos website or contact the Finance Director, Chandos Records Ltd, direct at the address below or via e-mail at [email protected]. Chandos Records Ltd, Chandos House, 1 Commerce Park, Commerce Way, Colchester, Essex CO2 8HX, UK. E-mail: [email protected] Telephone: + 44 (0)1206 225 200 Fax: + 44 (0)1206 225 201

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Chandos 24-bit / 96 kHz recording The Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the use of 24-bit / 96 kHz recording. In order to reproduce the original waveform as closely as possible we use 24-bit, as it has a dynamic range that is up to 48 dB greater and up to 256 times the resolution of standard 16-bit recordings. Recording at the 44.1 kHz sample rate, the highest frequencies generated will be around 22 kHz. That is 2 kHz higher than can be heard by the typical human with excellent hearing. However, we use the 96 kHz sample rate, which will translate into the potentially highest frequency of 48 kHz. The theory is that, even though we do not hear it, audio energy exists, and it has an effect on the lower frequencies which we do hear, the higher sample rate thereby reproducing a better sound.

38 Steinway Model D (600 876) concert grand piano kindly made available by West Road Concert Hall, Cambridge and prepared by Iain Kilpatrick of Cambridge Pianoforte

Recording producer Jonathan Cooper Sound engineer Jonathan Cooper Assistant engineer Rosanna Fish Editor Jonathan Cooper A & R administrator Sue Shortridge Recording venue West Road Concert Hall, Cambridge; 20 and 21 January 2016 Front cover Photograph of Barry Douglas © Eugene Langan Design and typesetting Cap & Anchor Design Co. (www.capandanchor.com) Booklet editor Finn S. Gundersen Publishers Bärenreiter-Verlag, Kassel (‘Rakoczy’ March) P 2016 Chandos Records Ltd C 2016 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, England Country of origin UK

39 BRAHMS: WORKS FOR SOLO PIANO, VOL. 6 – Douglas CHAN 10903

p 2016 Chandos Records Ltd c 2016 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England CHAN 10903 Barry Douglas Barry piano 3:13 1:41 2:10 2:47 2:47 4:58 3:07 3:29 4:48 4:48 3:45 4:02 4:44 0:43 2:06 2:04 3:09 2:00 3:00 16:49 TT 77:29 o. 1 o. o. 1 o.

o. 1 o. a N a N a N o. 2 o. nhang I nhang I nhang I a N 10 o. DIGITAL . Bach, A . Bach, A nhang I o. 4 o. 6 o. 8 o. 10 o. o. 2 o. o. 7 o. 9 o. S S r. Chopin,r. A o. 1 o. 2 o. o. 6 o. O 1 N O 1 N O 1 N O 1 N O 1 N O 1 N O 1 N o. 7 o. o. 2 o. o. 5 o. 8 o. nhang III N CHANDOS ondo after C.M. von Weber, p. 118 N p. 118 p. 76 N p. 76 o. 1 o. p. 76 N p. 76 N p. 76 O 4 posth. N O 4 posth. N nhang III N a N o. 1. Étude 1. o. after F 2.o. R 3. Prestoo. after J. o. 5. Chaconne 5. o. by J. akoczy’ March, A nhang I tudy N tudy N tudy N tudy N R ntermezzo, O ntermezzo,O ‘ s Brahms Johanne Hungarian Dance, Wo Hungarian Dance, Wo Hungarian Dance, Wo Hungarian Dance, Wo Canon, A Gigue, Wo Gigue, Wo Capriccio, O Capriccio, O Gavotte Gluck, W. by Chr. A Hungarian Dance, Wo Hungarian Dance, Wo Hungarian Dance, Wo (1833 – 1897) Volume SIX Works for Solo Piano i s i s s s

4 3 1 2 5 6 7 8 9 11 14 15 17 19 20 10 12 13 16 18

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