CENTRO DE INVESTIGACION Y MUSEO DE ALTAMIRA

MONOGRAFIAS N.° 6

LAS PINTURAS RUPESTRES DE ALBARRACIN (TERUEL)

por

FERNANDO PIÑON VARELA

Fotografías PEDRO A. SAURA y autor

V4 -

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCION GENERAL DE BELLAS ARTES, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS

SANTANDER, 1982 LAS PINTURAS RUPESTRES DE ALBARRACIN

(TERUEL) CENTRO DE INVESTIGACION Y MUSEO DE ALTAMIRA

MONOGRAFIAS N.° 6

LAS PINTURAS RUPESTRES DE ALBARRACIN (TERUEL)

por

FERNANDO PIÑON VARELA

Fotografías PEDRO A. SAURA y autor

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCION GENERAL DE BELLAS ARTES, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS

SANTANDER. 1982 Para correspondencia e intercambio: J. González Echegaray, Director del Centro de Investi• gación y Museo de Altamira. SANTILLANA DEL MAR (SANTANDER).

Depósito Legal: SA. núm. 6-1982 I.S.B.N.: 84-600-2.537-3

MANUFACTURAS JEAN, S. A.-Avda. de Parayas, 5 - Santander -1982 A mi madre Pilar Várela Lamarque PROLOGO

El Centro de Investigación y Museo de Altamira fue creado en 1979 para atender una doble ne• cesidad que tenía planteada la Arqueología española. Por un lado Altamira, con su peculiar problemáti• ca de conservación, necesitaba una adecuada institución que se ocupara de su estudio y vigilancia ante los peligros, sobradamente conocidos, en la esperanza de que el monumento sea algún día recuperado para la contemplación de cuantos se sienten atraídos por esa extraordinaria manifestación del origen del arte humano. Pero también era cierto que el Centro intentaba cubrir, y poco a poco creo que lo va consi• guiendo, una laguna: en nuestro país no existía hasta su aparición un lugar dedicado exclusivamente al estudio de las culturas paleolíticas y epipaleolíticas que pudiera acoger a los muchos estudiosos, proceden• tes de distintos centros de trabajo, que desean reunirse, y discutir y, como es razonable, dar a conocer los resultados de sus investigadores.

El primer aspecto, sin duda el más conflictivo ante las críticas que hemos sufrido por parte de personas que, ciertamente, no están precisamente preocupadas por estos problemas, se ha ido desarrollan• do en la medida de nuestras disponibilidades, que no pueden ser muchas en un país cuyo presupuesto para investigación y protección del patrimonio arqueológico cuenta con una cantidad tan exigua, apenas unas pesetas por encima de los trescientos millones, que resulta irrisoria. El Centro heredó Altamira clau• surada, porque sus pinturas corrían peligro de desaparecer, y en su corta vida ha intentado desarrollar todo un sistema de trabajo y seguimiento de las condiciones ambientales de la cueva que ahora permite ver el futuro con cierta esperanza. La Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas no le ha regateado hasta hoy la ayuda, aunque ello haya estado muy lejos de servir para que ciertas personas com• prendieran su misión y algunas incluso se hayan permitido, desde su profunda ignorancia de estos temas — y quizá también de otros muchos—, absurdas opiniones y ataques tan virulentos como indocumenta• dos. Bien es verdad que todo ello ha provocado, afortunadamente, la sonrisa de muchos especialistas, aun• que no sé si ha llegado después a causar el sonrojo de detractores tan osados como singulares, descono• cedores, eso sí, de todo lo que se relaciona con el Arte prehistórico, la cueva de Altamira y su actual pro• blemática. Gentes, ya lo he escrito en otra ocasión, que convertidas en mercaderes de cultura, explotaron sin piedad el recinto, lejos de cualquier consideración mínimamente relacionada con la preocupación sur• gida entre los investigadores, desde los lejanos tiempos en que Breuil se ocupó de la cueva, en torno a la conservación de uno «de los grandes hechos que han caído en el regazo de nuestra Historia», como es• cribiera Ortega entusiasmado tras la visión fantasmagórica del techo de Altamira.

La segunda función propuesta se ha visto más libre de polémica. Y con ella el Centro está cum• pliendo dos importantes misiones: divulgar el pasado del hombre, a través de una exposición sencilla que es visitada por un importante número de personas, y profundizar en su estudio, mediante la edición de una serie de publicaciones, una de las cuales es la que ahora aparece.

El libro de Fernando Piñón llega al lector casi igual a como él lo concibió y presentó en la Uni• versidad Complutense de Madrid como Memoria de Licenciatura en 1979. Es su primer trabajo público, pero no por ello deja de poseer una envidiable calidad que sin duda le va ayudar a abrirse un sitio en la investigación arqueológica española. Y todo ello tras atreverse a enfrentarse con un tema complejo, harto discutido y discutible y lleno de dificultades a la hora de plantear su realización. La idea —como fácilmente habrán adivinado buena parte de los lectores— partió de nuestro co• mún maestro, el profesor Almagro Basch, que durante muchos años ha ido, aquí y allá, desgranando no• tas y más notas sobre el arte prehistórico de su Albarracín serrano y natal. Y cuando él, acercándose ya el tiempo en que podría dedicar muchas horas a estos temas, estaba en condiciones de guardar para sí todo lo recogido a lo largo de una vida, no dudó en ofrecerlo a un joven investigador, seguro que los resultados que obtuviera no le defraudarían, como así ha ocurrido.

No es misión de una introducción adelantar lo que el texto que sigue cuenta. Sí parece razonable explicar cómo yo he visto al autor construir lentamente su obra con un andamiaje que él mismo ha ido descubriendo y montando al tiempo que su investigación avanzaba. Porque la idea elegida como tema de estudio era para desaminar al más avezado lidiador antes de cerrarse el primer tercio. Sobre el «arte le• vantino» de la Península Ibérica se ha escrito tanto y tan distinto que atreverse de nuevo con él exigía una considerable dosis de valor. Y sobre todo exigía, y ahí creo que el autor, como en otras muchas co• sas, ha dado en la diana sin ninguna duda, entrar en él libre de prejuicios, que son los que más de una vez destrozan una obra nueva por incapacidad para romper con mucho de lo que la antecede.

Qué duda cabe que el libro va a resultar polémico. A lo mejor hasta es posible que el propio autor, dentro de unos pocos años, sea su principal crítico. La historia de la investigación sobre arte prehistórico demuestra que las teorías corren unas detrás de otras y que nuevas hipótesis se abren camino cada día, al tiempo que se suceden los hallazgos o se descubren nuevas técnicas de estudio. Basta repasar unos cuantos textos sobre el propio conjunto de Albarracín, o las consideraciones que hace setenta años hacía Breuil sobre la roca pintada de Cogul, para comprender cuanto se ha discutido desde que la investiga• ción arqueológica prestó atención por vez primera a este singular arte de la Península Ibérica. Pero tan cierto como todo eso es que Fernando Piñón ha trabajado con seriedad y honestidad, construyendo un esquema científico que puede ser muy importante para cuantos quieran en lo sucesivo entretenerse con estudios próximos. El resultado no podía ser otro que el que se ofrece a continuación; mi principal re• comendación es su atenta lectura.

Manuel FERNANDEZ-MIRANDA INTRODUCCION

Desde que en 1892, E. Marconell notificó la existencia de pinturas rupestres en dos co• vachas próximas a la masía de la Losilla, una casi ininterrumpida sucesión de hallazgos han venido a poner de relieve la singularidad iconográfica del núcleo rupestre de Albarracín den• tro del variado y complejo mundo figurativo que denominamos Arte Rupestre Levantino. El de• finitivo descubrimiento a la ciencia de las majestuosas siluetas de las estaciones del Prado del Navazo y la Cocinilla del Obispo era el primer paso de una trayectoria jalonada por incesantes hallazgos cuyo valor iconográfico habría de alcanzar una amplia y directa repercusión dentro del ámbito interpretativo de esta parcela de nuestra Prehistoria. En 1927 se daban a conocer los conjuntos naturalistas del Prado del Tormón y el Barranco de las Olivanas y con ellos era reiterada una determinada formulación del problema del origen y cronología de este arte, al poco tiempo expresada de modo sustancialmente distinto con motivo del descubrimiento de la cueva de Doña Clotilde.

El planteamiento esquemático de los motivos allí albergados y la pequeña industria cri• bada al pie del abrigo, obligaban a una revisión cuyo fruto más inmediato fue la articulación de una secuencia evolutiva para el desarrollo pictográfico de esta comarca. Sin embargo, los descubrimientos en las Tajadas de Bezas y en los Callejones Cerrados contribuirían a ampliar de modo decisivo nuestro conocimiento, posteriormente enriquecido con la expresiva danza del Barranco del Pajarejo y las sugestivas series figurativas del Camino del Arrastradero.

La importancia de las estaciones de este núcleo montañoso, cuya personalidad ha sido valorada —directa o indirectamente— por un amplio número de investigadores, aparecía des• perdigada en varias agrupaciones con una indiscutible unidad temática, caso de Bezas, el Pra• do de Tormón o el Camino del Arrastradero, y matizada por representaciones tan individuali• zadas como las del Prado del Navazo, el Barranco de las Olivanas o la Cueva de Doña Clotilde.

Desde una perspectiva teórica, contábamos con las más antiguas manifestaciones del Arte Levantino y, tras el descubrimiento de la covacha de las Figuras Amarillas, con el úl• timo rescoldo de la tradición plástica que animó la ejecución de la mayor parte de los motivos conservados en los abrigos y covachas de esta zona; con siluetas aisladas o dispuestas de acuerdo con cierto sentido escénico; con figuras humanas captadas dinámicamente en diver• sas actitudes, disparando sus arcos, apostados, danzando ritualmente o regresando de una ca• cería y, ocasionalmente, vinculados a la forma animal o asociados a signos de controvertido significado. Desde un punto de vista técnico, aun cuando porcentualmente sea abundantísimo el número de siluetas planas monocromas —dentro de una amplia gama de pigmentaciones—, resultaba significativa la esporádica utilización del grabado para delimitar sus masas y la pre• sencia del perfilado y modelado, en tanto consciente intento de consecución de una aparien• cia volumétrica de las anatomías. Asimismo ofrecían —a priori— gran interés los resultados que pudiera aportar el estudio de la situación y disposición de los motivos sobre los soportes, su distribución según pesos y tensiones, las temáticas desarrolladas y la presencia de un am-

9 plio muestrario de útiles y adornos adjetivando la individualidad de los personajes represen• tados.

Era preciso, por tanto, un estudio capaz de ofrecer una minuciosa catalogación y, en lo posible, una ordenación sistemática que facultase la interpretación de las 203 siluetas conser• vadas en un total de 17 abrigos.

Para ello puse en práctica un método de trabajo en el cual, la consideración de cada una de las representaciones apoyada en croquis, fotografías y calcos así como en todas aque• llas anotaciones referidas a su estado de conservación, visibilidad, tamaño, etc., estuvo acom• pañada del registro de las pigmentaciones y de las pátinas de los soportes rocosos con un código cromático. Consciente de la incidencia que en ello tenía la luminosidad y humedad ambientales, tomé dichos apuntes dentro de unas mismas horas del día y de acuerdo con unos parámetros fotométricos establecidos, intentando así evitar cualquier apreciación subjetiva.

Todos estos datos, revisados en distintas ocasiones, comparados y puestos en relación, son los que, en definitiva, constituyen la base de este estudio, cuya perspectiva se funda• menta en el análisis de la figura en sí misma, dentro del marco particular del abrigo y del conjunto comarcal.

En este sentido, la estructuración conferida al libro puede desglosarse en dos grandes bloques, ambos precedidos por un tercero introductorio dedicado a la geomorfología de la co• marca y otro, en el que cada una de las estaciones son encuadradas dentro de la circunstancia interpretativa que envolvió su descubrimiento, siendo asimismo calibrada su repercusión den• tro de la polémica complejidad que ha definido el desarrollo historiográfico de la investigación.

Dentro del primero y según su distanciamiento de la ciudad de Albarracín, el análisis de cada uno de los abrigos se compone de una serie de apartados referidos tanto a la situa• ción, orientación y conformación del soporte, como a la descripción y catalogación de sus mo• tivos, que, de izquierda a derecha y del sector superior al inferior, consta de una referencia numérica al tono del pigmento —anotado entre paréntesis—, así como a la disposición, situa• ción, estado de conservación y dimensiones de la figura. La inclusión de gran cantidad de da• tos obedece a la necesidad de realizar una completa documentación de las siluetas, muchas de las cuales hoy contemplamos desgraciadamente muy deterioradas. Un último epígrafe es el de• dicado a la síntesis e interpretación particular de los testimonios iconográficos descritos.

El resultado inmediato de esta labor ha sido el estudio de 62 motivos inéditos, algunos pertenecientes al plafón del Arquero Negro cuya existencia nos comunicó don Jesús Marco- nell, encargado oficial de la vigilancia de los abrigos, y de la covacha de las Figuras Amarillas descubierta por don Ignacio Aparicio mientras trabajábamos en el próximo abrigo del Medio Caballo; el hallazgo de la asociación signo «tectiforme» •—forma cérvido en actitud de procurar• se el alimento— en el panel contiguo a la Paridera de las Tajadas, ratificando lo ya observado en este último, etc.

Ahora bien, más importante que cualquier cuantificación son los resultados obtenidos tras la puesta en relación de la información proporcionada por el estudio particular de los abri• gos, y que, a modo de conclusiones, he considerado oportuno exponer desde distintas perspec• tivas, atendiendo a la distribución geográfica de las estaciones, el análisis de la pigmentación de las representaciones en relación a las pátinas de los soportes, sus usos técnico-configura- tivos y las notas que se desprenden de su articulación sobre los paneles, aspectos que traté de completar con un estudio de los útiles, adornos y atributos que los sustantivan, la interpre• tación iconológica de las temáticas por ellas desarrolladas, su ordenación morfosomática y, fi• nalmente, su inclusión dentro de una secuencia evolutiva basada en la lectura de las superpo• siciones y repintados.

10 En definitiva, todo lo expuesto en este libro, es el fruto de un ensayo metodológico e Interpretativo realizado sobre una pequeña —aunque extraordinariamente interesante— parcela del Arte Rupestre Levantino, por lo que no posee más que un estricto valor comarcal.

Sean las páginas que siguen prueba de mi agradecimiento a todas aquellas personas que, brindándome su ayuda, hicieron posible la realización de este estudio. Al doctor M. Al• magro Basch, quien me inició en el tema. A los doctores M. Fernández-Miranda y R. Balbín Behr- mann por sus sugerencias. A don Jesús Marconell, incansable acompañante en nuestras visi• tas de estudio a los abrigos. A don Ignacio Aparicio, por su inapreciable colaboración. A don Pedro A. Saura, por saber compensar con su labor mis flacos conocimientos de fotografía. Y a P. Bueno Ramírez, por cuanto hemos trabajado juntos.

11 I. MARCO GEOGRAFICO Y SINTESIS GEOLOGICA

DE LA COMARCA DE ALBARRACIN A) SITUACION Y DESCRIPCION GEOGRAFICA (1)

(Figura 1; lámina I)

Al oeste de la turolense fosa del Jiloca se encuentra la serranía de Albarracín, núcleo montañoso de elevada altitud media a caballo de las lindes de Cuenca, Guadalajara y Teruel.

Su relieve muestra unas formas aplanadas y relativamente poco enérgicas, recuerdo de una extensa plataforma de erosión compuesta básicamente por materiales mesozoicos, luego alterada por abombamientos y roturas por falla con basculamiento de bloques. Como cotas más altas podemos reseñar el macizo del Nevero (1.833 ms.), la Sierra de Tremedal (1.920 ms.), Sierra Carbonera (1.537 ms.), etc., o aquellas otras como la Masada de Fuente García (1.593 me• tros), entre las localidades de Frías y Huélamo, el Caimodorro, la Fuente de Rentobar (1.670 me• tros), la Muela de San Felipe (1.600 ms.), de donde nacen, respectivamente, el Tajo y el Cabriel, el río Gallo, Guadalaviar, Júcar, etc., subrayando la importancia hidrográfica de este nudo mon• tañoso.

Dada su situación interior y altitud, funciona como pantalla de los frentes nubosos, tan• to de poniente como de origen levantino, mostrando notables oscilaciones térmicas estaciona• les y unos elevados índices pluviométricos, asociados a bajos valores de humedad relativa, en función de la irregularidad de las precipitaciones.

Todo ello, ligado lógicamente a la actividad humana y a la acidez de los suelos (paleo• zoicos y triásicos), contribuye a la existencia de un espeso manto forestal de tipo xerófilo, en el que la vegetación herbácea unida al pino albar en las altas cotas, y al pino resinero o «ro• deno», en las proximidades de la Cuenca de Teruel, son las especies más características.

B) GEOMORFOLOGIA

Especial interés ofrece la personalidad geológica de esta comarca, particular dentro del Sistema Ibérico, en el que aparece inscrita. De ahí que dediquemos unas breves notas sobre la formación del relieve en dicha zona, para luego polarizar nuestra atención en los períodos Triásico y Jurásico, tratando con ello de describir tanto la génesis como las características es• tructurales que posibilitaron la formación de las covachas, donde se pintaron las distintas ma• nifestaciones rupestres objeto de estudio.

(1) Para la realización de este apartado hemos utilizado las obras de carácter general de: TERAN, M. de - SOLE SABARIS. J. y otros: (Geografía Regional de España. Barcelona, 1968): LIÑAN, E. - TEQUEIROS, L.: (Geología de Aragón: Rocas y Fósiles, Zaragoza, 1978), HERNANDEZ PACHECO, E.: (Fisiografía del Solar Hispano. Madrid, 1956, y Síntesis Fisiográfica y Geológica de España. Madrid, 1932).

15 Lámina I.—Paisajes del Rodeno de Albarracín; 1: Barranco del Cabrerizo; 2: Las Tajada de Bezar; 3: Prado de Tormón. Polémica y extraordinariamente interesante la historia de esta zona, sobre la cual exis• ten abundantes referencias bibliográficas (2); comienza en el Paleozoico, cuyos restos desco- llan entre las deposiciones mesozoicas, en el Macizo del Tremedal, al Nordeste de Albarracín (Bronchales, Orihuela, Monterde, Torres de Albarracín, Orea y Noguera), en la Sierra Carbone• ra (entre los municipios de Albarracín, Gea y Bezas) y en el Macizo del Collado de la Plata, a mediodía del anterior (entre Bezas y Tormón).

Del análisis de todos ellos, se obtiene una base formada por cuarcitas armoricanas (Sie• rra Carbonera), seguidas de las pizarras del Llandeliense (Macizo del Tremedal) que, con un espesor de unos 140 ms., constituyen el apoyo de la sedimentación caradociense (cuarcitas, granwakas, areniscas, pizarras arenosas negruzcas y margas bryozoas). A ellos siguen la serie de calizas arcillosas y dolomíticas sobre las que aparecen depositadas arcillas, granwackas y areniscas del Aschgilliense. El techo lo componen las cuarcitas del Valentiense y las pizarras del Wenlokiense, inexistentes en el macizo del Tremedal, debido a la erosión sufrida tras el plegamiento herciniano. Aquí, empero, encontramos buena cantidad de rocas eruptivas de tipo aplito-granítico, formando coladas o filones con una edad pretriásica y postorogénica, siendo permisible adscribirlas al vulcanismo estefaniense de tipo subsecuente.

En este sentido, el plegamiento herciniano, difícilmente precisable por carecer de res• tos del Carbonífero, podría situarse en el preestefaniense, fases astúrica, o quizá, sudética. Ello daría lugar a la disposición de los pliegues hacia el Oeste, en la zona occidental, y hacia el Este en la levantina, siendo definitorio su arrumbamiento N.N.W.-S.S.E.

El paisaje herciniano sería atacado rápidamente por la erosión y convertido en una pe• nillanura, únicamente alterada con anterioridad al Triásico por las erupciones dacíticas y an- desíticas.

La segunda gran serie estratigráfica es la Alpídica, iniciada en época triásica con las fases Buntsandstein, Muschelkalk y Keuper, si bien en el Triásico Medio hallamos elementos propios de una fauna alpina.

En las cercanías de Albarracín, estos sedimentos rodean los macizos paleozoicos referi• dos localizándose, además, en Royuela, cerca del arrabal de Albarracín y, en Monterde con una potencia global —excepto en las Carniolas— de 330 a 530 ms., aproximadamente.

Sedimentaciones pertenecientes al Buntsandstein se encuentran en las vertientes sur y oeste del macizo del Collado de la Plata, en el de la Sierra Carbonera y, con menor importan• cia, en las proximidades de la Sierra del Tremedal, no apareciendo en los afloramientos triási- cos de Royuela y Calomarde.

La potencia de los estratos disminuye de Este a Oeste, lo cual en cierto modo explicaría la existencia en este momento de un umbral en la zona de Tremedal, con su parte más elevada en Orea, luego dislocado hacia el Sureste, en dirección a Albarracín.

Dentro de ello, sin valor de corte geológico, se identifican series de areniscas, conglome• rados y arcillas rojas, siendo en las últimas —de grano fino o medio— donde aparecen los típi• cos «círculos de Liesegangs», consecuencia de una estratificación entrecruzada. Igualmente, cabe reseñar que en los últimos metros del Buntsandstein, las areniscas suelen ser blancas, amarillas o verdosas.

(2) No reproducimos la bibliografía existente sobre el tema ya que ésta se encuentra ampliamente recogida v comentada por RIBA ANDERIU, O.: Estudio Geológico de la Serranía de Albarracín. C.S.I.C. «Instituto Lucas Mallada», Madrid, 1959, págs. 19-25 y 271-283 y por HINKELBEIN, K.: El Triásico y el Jurásico de los Alrededores de Albarracín. «Teruel», 49, 1969, págs. 74-75, cuyas obras particularmente constituyen la base de este capítulo. Asimismo consultamos los mapas: MAPA TOPOGRAFICO NACIONAL. Escala 1/50.000 (Inst. Geográfico y Estadístico), Hojas 540 , 541, 565, 566, 588 y 589. MAPA GEOLOGICO DE ESPAÑA. Escala 1/400.000. (Inst. Geológico y Minero de España, 16 Hojas, correspondientes a Teruel: 21, 22, 29 y 30). MAPA GEOLOGICO DE ESPAÑA. Escala 1/50.000. (Inst. Geológico y Minero de España, Hoja 567). Instituto Geológico y Minero de España: Memoria Explicativa de la Hoja 563: «Teruel». Redactada por E. Dupuy de Home, J. Gorostiaga y P. de Novo, con la colaboración de F. Gómez Chueca. I. Vol. 99 págs. LXV láms. Madrid, 1965.

17 Los fósiles asociados a este momento son estherías y restos vegetales.

Localizamos los estratos pertenecientes a la fase media o Muschelkalk en los parajes que median entre Orea y Noguera, así: como en Tramacastilla, Torres y Bezas, al Este y Sudes• te de Tormón.

A grandes rasgos, el Muschelkalk inferior comienza con dolomías y calizas margosas, en parte dolomíticas, con icnofósil Rhizozolarium. A ellas se superponen areniscas dolomíticas con

VALENCIA

Figura 1.—Situación del núcleo rupestre de Albarracín (Teruel).

18 lamelibránquidos y las margas y calizas margosas, seguidas de dolomías, calizas margosas y calizas celulares con cuarzos bipiramidados (jacintos de Compostela), indicando una facies sa- linar.

El Muschelkalk medio queda compuesto por margas rojas, violáceas y verdes con cuar• zos bipiramidados y finas capas intercaladas de calizas rojas con cuarzos. Sobre todo ello, en• contramos una facies dolomítica ligada, quizá, a una brecha de origen tectónico.

El momento final o Muschelkalk Superior, viene caracterizado por la sedimentación en bancos de dolomías, a los que se yuxtaponen margas, calizas y dolomías (capas de Royuela). Las primeras con fósiles del Landiniense inferior y, la última, con icnofósiles y lamelibránqui• dos.

La fase Keuper, presente en los macizos de Tremedal, Sierra Carbonera y Collado de la Plata, así como en las proximidades de Albarracín, Monterde, Torres, Tramacastilla, Royuela y Colomarde, se compone básicamente de margas rojas y verdes, con yesos intercalados y capas de dolomías junto a cuarzos bipiramidados de aspecto rojo o negruzco y teruelitas.

Sobre ello encontramos las Carniolas, sedimentos marinos sin fósiles, como ratifican los cortes efectuados en las cercanías de Royuela, Torres, Solanas, Cabezas y Valdevecar.

El Jurásico se muestra bien representado en esta zona. Se divide en tres momentos, hasta el Kimeridgium, hallando un espesor de aproximadamente 470 ms., sin que existan dis• cordancias internas respecto al Triásico.

El Liásico (±175 ms. de espesor), aun cuando no muestra un límite inferior bien defini• do respecto a las dolomías y calizas dolomíticas de las Carniolas, se divide en siete complejos litoestratigráficos.

—Calizas superiores del Liásico (35 ms.). —Margas toercienses (15-16 ms.). —Calizas detríticas intermedias (5-6 ms.). —Margas pliensbachienses (7-8 ms.). —Calizas lumaquela (23 ms.). —Margas Pholadonya (4-5 ms.). —Calizas inferiores del Liásico (85 ms.).

Desde las calizas lumaquela a las superiores, son abundantes los restos fósiles de bra- quípodos y lamelibránquidos, apareciendo los belemnites y manteniendo su importancia los ic• nofósiles.

El Jurásico Medio (±140 ms.), que comprende los pisos Aaleniense, Bajociense, Batho- niense y Calloviense, básicamente queda formado por calizas, a menudo con nodulos de sílex. En su base hallamos una capa ferruginosa a la que siguen cal/zas y calizas margosas con no• dulos de sílex, margas con dos intermedios calizos y, finalmente, las colitas ferruginosas del Calloviense y el Oxfordiense.

El Jurásico Superior (Oxfordiense y Kimeridgiense) posee una potencia aproximada de unos 120 ms. Sobre las colitas ferruginosas se sucede la estratificación de calizas, ricas en amonitas (Perisphinctines, Orchetoceras, Epileltoceras, etc.), visibles en la carretera de Gea a Teruel y al Norte de Royuela. Tras ellas encontramos margas grisáceas con restos de limonita arcillosa y capas intercaladas de areniscas finas, de aspecto oscuro y verdoso, de matriz cal• cárea, a las que permanecen asociados restos de crinoideos, belemnites, lamelibránquidos y amonites limoníticos.

El Cámbrico, tan abundante al pie del Moncayo, en las cercanías del Jalón, los «Llanos» de Lagunillas y el Maestrazgo, como zonas más importantes, es prácticamente inexistente en la

19 zona que nos ocupa. Sin embargo, a fin de contemplar el panorama expuesto, ha de describir• se brevemente las tres formaciones Urológicas sucesivas mejor representadas (formación de facies Wealdense, formación de arenas de Utrillas y calizas del Cretácico Superior).

La sucesión estratigráfica del Cretácico Inferior comienza con la facies Weald, típica por su constitución de calizas blanquecinas y margas rosáceas vinculadas a foraminíferos (Chofa- tella decipiens), algas, Ostrácidos... A ésta siguen las calizas arcillosas detríticas y las margas grises con foraminíferos (orbitolina), briozoos, algas, moluscos..., propios de la facies Urgo- niana. La formación Escucha, compuesta de arcilla pardo-amarillentas y abigarradas, margas arenosas, calizas detríticas y parduzcas con lignitos, vinculada a una serie de restos fósiles marinos (ostras, Trigonias, ostrácodos, foraminíferos, gasterópodos...), forma la base de la úl• tima sedimentación perteneciente al Cretácico Inferior, momento en el que hallamos la estra• tificación cruzada de las arenas blancas, amarillas y rojizas del Albense Superior (Arenas de Utrilla).

Por su parte, el Cretácico Superior muestra materiales calizos más resistentes a la ero• sión, constituyendo la forma geológica de relieve conocida como «muela», cuyo origen marino se documenta en la presencia de ciertos fósiles (ostras, foraminíferos...).

En un tercer momento, el «morfológico», la orogenia alpina arrasaría el paisaje comen• tado, dando lugar a la penillanura pontiense, que resultaría retocada después por orogenias se• cundarias. Al comenzar el Cuaternario —posiblemente en el Villafranquiense—, éste muestra ya un aspecto fósil, con sedimento tipo raña sobre los que incidirían distintas alteraciones climá• ticas, produciéndose el encajamiento de la red fluvial y, con ello, un nuevo rejuvenecimiento aún hoy no finalizado.

C) DISTRIBUCION GEOGRAFICA DE LOS ABRIGOS

(Figura 2; lámina II)

La personalidad iconográfica del núcleo rupestre de Albarracín, definido de modo par• ticular en cada una de las utilizaciones de los soportes rocosos, resulta matizada por la disper• sión geográfica de los abrigos, en ocasiones distribuidos en una serie de agrupaciones con una unidad temática interna, en mayor o menor medida acentuada. Ello ha llevado a estructurar este trabajo tomando como referencia y punto de partida la ciudad de Albarracín. Todos se encuen• tran desperdigados aprovechando las oquedades naturales de los afloramientos de areniscas triásicas entre las que echan sus raíces los pinos y el matorral que, tan característicamente li• gados al aspecto rojizo de aquellos pedregales, definen este abrupto paisaje señalado bajo la denominación de Rodeno. Es común la elección de enclaves sobrelevados, por lo general con acceso visual a pequeños regatos y manantiales y al abrigo de las inclemencias ambientales; sin embargo, aun cuando predomina una orientación hacia el mediodía y levante, ésta más pa• rece vinculada con la presumible función de otero y puesto de caza de la mayor parte de ellos, que al aspecto antes mencionado.

La primera gran aglomeración de estaciones se encuentra sumamente próxima a Albarra• cín. Desde aquí ha de tomarse la carretera que, adentrándose en el pinar, se dirige hacia el cru• ce de las Casas de Dornaque, enlazando con la que une las localidades de Saldón y Bezas. To• dos se encuentran entre los primeros pinares que jalonan el serpeante discurrir de la antigua pista maderera que lleva de Albarracín a la Masada de La Losilla. A unos tres kilómetros de camino, a la altura de la Masada de la Rábita, un hito nos conducirá hacia la Fuente del Ca• brerizo, situada en el fondo del gran Barranco del «Reguero», afluente del Guadalaviar, cuyo débil cauce ha de vadearse por espacio de cuatrocientos cincuenta metros en dirección noro-

20 Figura 2.—Distribución geográfica de las estaciones con pinturas rupestres de ¡a Comarca de Albarracín.—1: "Los Toros" del Prado del Navazo.—2: Cocinilla del Obispo.—3-8: Cimino del Arrastradero (Arquero Negro, Figuras diversas, El Ciervo, Medio Caballo, Figuras Ama• rillas, Dos Caballos).—9. Arquero de los Callejones Cerrados.—10. Cueva de Doña Clotil• de.—11-13. Las Tajadas de Bezas (Huerto; Paridera y Contiguo a éste).—14. Barranco del Pajarejo —15 -16. Prado de Tormón (Cerrado del Tío Jorge; Ceja de Piezarrodilla).—17. "Los Toros" del Barranco de las Olivanas. este hasta llegar al pie de la Peña Alta, donde los arruinados muros de una antigua paridera nos señalan los grabados que J. Cabré y el Abate H. Breuil descubrieron a la ciencia europea.

Aproximadamente un kilómetro más adelante del punto donde se encuentra la masada de la Rábita, un nuevo mojón nos adentrará en la gran esplanada denominada Prado del Hostal, de la cual parten una serie de indicaciones hacia «Los Toros» del Prado del Navazo, emplaza• do en el nivel medio de la margen norte de la encajonada y pendiente barranquera que por el Este confluye al pequeño pastizal que da nombre al abrigo, y a la Cocinilla del Obispo, situa• do a doscientos cincuenta metros al Sureste de el Prado del Hostal, en un paraje erróneamente denominado por las indicaciones como «Callejones del Plou» extraño a los vecinos del lugar.

Continuando por la pista maderera, trescientos metros más adelante y también a nuestra izquierda, advertimos un carril que se interna en el pinar. Siguiéndolo, pronto llegaremos a un pequeño y continuado roquedal que parece abrazar una reducida andanería, conocida en la zona con el nombre de «El Bricial», de donde parte hacia la Fuente de la Señora el Camino del Arras• tradero. Allí, dispuestos en el cuerpo inferior de una gran alineación de areniscas triásicas, se encuentran, escalonadas en distancias no superiores a los doscientos metros como máximo, las estaciones de El Arquero Negro, las Figuras Diversas y El Ciervo, El Medio Caballo y la cova• cha de las Figuras Amarillas, distantes de las anteriores aproximadamente un centenar de metros y, finalmente, el abrigo de Los Dos Caballos. Continuando hacia el noreste, llegaremos a un punto donde confluyen dos vaguadas; tomando la que aparece a nuestra derecha, fácilmen• te localizaremos el emplazamiento de El Arquero de los Callejones Cerrados.

La última estación hasta hoy conocida en este trayecto es la Cueva de Doña Clotilde, cuyas pinturas ocupan la pronunciada concavidad de uno de los peñascos rojizos que, a unos doscientos cincuenta metros al norte del viejo caserón de la Losilla, avanzan hacia la llanura de herbazales despejada de arboleda que surca la carretera.

La agrupación pictórica de Las Tajadas, se encuentra a cuatro kilómetros del cruce de caminos de Valdepesebres, donde hemos de desviarnos hacia la derecha para luego tomar la carretera de Saldón a Bezas por Dornaque y detenernos —tras recorrer tres kilómetros por és• ta —junto al lugar denominado Pradillo Redondo. Este es fácilmente identificable por tratarse de una pequeña vaguada que corre en declive de Noroeste a Suroeste, configurando una pe• queña hondonada despoblada de arboleda y jalonada a ambos lados de su curso por grandes moles rocosas aborregadas en las que es perceptible una fuerte meteorización. Para llegar has• ta el abrigo del Huerto de las Tajadas, ha de descenderse desde la carretera hasta el fondo de un barranco y cruzar el río que desde Dornaque llega a Bezas, ascendiendo a la derecha de un cercado por el estrecho callejón inmediato al Peñón Cortado. Así, en la confluencia del Ba• rranco de los Canales con el Pradillo Redondo, atravesaremos el arruinado campo de labor hasta la base de la Tajada Bajera, donde se encuentra la covacha con pinturas. Desde allí, bor• deando el roquedo y cruzando los Callejones del Toril en dirección Noreste hacia la Cañada de la Balsilla, localizaremos los abrigos de la Paridera de las Tajadas y el panel Contiguo.

Retrocediendo hacia Las Casas de Dornaque, tomaremos ahora la dirección a Saldón pa• ra pronto desviarnos a la izquierda y luego a la derecha, siguiendo la pista forestal que desde las Tabernillas nos conduce, por las Casas de Llgros, hacia Tormón. Dejando atrás el amplio pa• raje de Ligros, a dos kilómetros y medio más adelante nos detendremos para descender al fondo de la pronunciada quebrada junto a la cual discurre el camino y llegar al abrigo del Ba• rranco del Pajarejo.

Continuando hacia la localidad de Tormón, en la confluencia de la pista de Ligros con la carretera que une aquél con Jabaloyas, nos desviaremos nuevamente hacia la izquierda, bor• deando el monte de Umbría Negra y dirigiéndonos hacia el barranco de las Olivanas, al cual

22 Lámina II—VISTA AEREA DEL PINAR INMEDIATO A ALBARRACIN: DISTRIBU• CION DE LAS ESTACIONES. 1. "Los Toros" del Prado del Navazo.—2. Cocinilla del Obispo.—3-8. Estaciones del Camino del Arrastradero (Arquero Negro, Figuras Diversas, Ciervo, Medio Caballo, Figuras Amarillas, Dos Caballos).—9. Arquero de los Callejones Cerrados y panel contiguo.—10. Cueva de Doña Clotilde.

23 confluye en ligera pendiente el regato que vemos al pie del abrigo, situado en la margen dere• cha de la encajonada vaguada hoy recorrida por un camino forestal.

Desde allí, hemos de dirigirnos hacia la Casa Forestal de Tormón, situada unos tres ki• lómetros al Noreste de la localidad del mismo nombre. Allí, aprovechando las oquedades natu• rales de la enorme afloración rocosa que ciñe el pequeño claro inferior, se encuentran las magníficas representaciones de la Cerrada del Tío Jorge y, en un nivel superior, la Ceja de Piezarrodilla.

24 II. EL NUCLEO RUPESTRE DE ALBARRACIN

DENTRO DEL ARTE LEVANTINO EL NUCLEO RUPESTRE DE ALBARRACIN DENTRO DEL ARTE LEVANTINO

Dentro de nuestra Prehistoria, la parcela que denominamos Arte Rupestre Levantino es un campo abierto a la investigación. A menudo el hallazgo de nuevos grupos con arte rupes• tre viene a ensanchar nuestro conocimiento, continuamente enriquecido con las valiosas apor• taciones interpretativas y metodológicas provenientes de la publicación de sugestivos estudios monográficos. Todo ello hace del singular y expresivo fenómeno artístico albergado en las se• rranías de la zona Oriental de la Península Ibérica, un mundo vivo y cambiante, como cambian• tes asimismo son las perspectivas desde las que observamos problemas como el de su origen, contextualización cronológica y cultural, la periodificación de su desarrollo, etc.

Sin embargo, no es nuestra intención desbrozar punto por punto la polémica complejidad que ha definido el desarrollo historiográfico de la investigación sobre este apasionante tema, aspecto rigurosamente analizado en numerosos estudios; sí, en cambio, intentar reflejar la re• percusión alcanzada por el Núcleo rupestre de Albarracín en el ámbito teórico-interpretativo general del ciclo artístico en el que se inscribe.

La primera noticia que poseemos sobre la presencia de testimonios rupestres en la Co• marca de Albarracín, data de 1892, fecha en la que E. Marconell —saliendo al paso de algu• nos rumores (1)—, refiere la existencia de siluetas de toro en dos covachas próximas a la Ma• sía de la Losilla—como explica—«casi por completo ocultas a las miradas del mundo y que deben contar con gran número de años» (2).

Esta sucinta reseña cae en el olvido y no será hasta 1910-11 cuando el nombre de Alba• rracín obtenga una primera y definitiva proyección en el seno de las esferas científicas inter• nacionales (3).

Poco después del casi unánime reconocimiento de la autenticidad de las pinturas de la cueva de Altamira, y en un ambiente de efervescencia en el que aún permanecían recientes los descubrimientos de Cretas (4) y Cogull (5), Juan Cabré y el Abate Breuil dan a conocer su análisis de los excelentes frescos conservados en los abrigos de «Los Toros» del Prado del Navazo y la Cocinilla del Obispo —objeto de la nota de E. Marconell—, incorporando al tiem• po los grabados situados al pie de la Peña Alta del Barranco de la Fuente del Cabrerizo (6).

En la descripción y estudio de todos estos motivos, completada con la reproducción grá• fica de cada uno de los conjuntos —en especial de los primeros—, son estimadas buen nú• mero de características que permitían estrechar una relación mutua —convencional represen• tación de cuernas y pezuñas en «perspectiva torcida», gran tamaño—, al tiempo que sensibles

(1) El tono impersonal de esta noticia, posiblemente se encuentre motivado por ciertos rumores documentados por J. CARO BAROJA: España Primitiva y Romana, Barcelona, 1957, págs. 333. (2) MARCONELL, E.: Los Toros de la Losilla, «Miscelánea Turolense», Madrid, 1892, pág. 160 y 180. (3) BREUIL, H.: Nouvelles découvertes en Espagne, «L'Anthropologie», XIX, 1910, pág. 2. (4) CABRE, J. - VIDIELLA, S.: Las pinturas rupestres del término de Cretas, «Boletín de Historia y Geografía del Bajo Ara• gón», Marzo-Abril, 1907. (5) ROCAFORT, C: Les peintures rupestres de Cogul. «Butlletf del Centre Excursionista de Catalunya», XVIII, Marzo, 1908, pág. 65-75; Idem. Les exploraciones de Cogul, «Butlletf del Centre Excursionista de Catalunya», julio, 1908, págs. 212-213; CARTAIL- HAC, E. - BREUIL, H.: Nouveles Cavernes a peintures découvertes dans l'Aragon, la Catalogne et les Cantabres, «L'Anthropologie», Pa• rís, 1908, págs. 371-373. (6) BREUIL, H. - CABRE, J.: Les peintures rupestres d'Espagne. «L'Anthropologie», XXII, 1911, págs. 641-648.

27 diferencias como la pigmentación blanquecina de algunos de los bóvidos del Navazo frente a la «policromía» de los de la «Cocineta del Ovispo», aspecto que indujo a considerar la mayor modernidad de estos últimos, si bien todos ellos quedaban incluidos dentro de un marco cro• nológico paralelo al del Arte Paleolítico hispano-francés, estimación que H. Breuil, poco tiem• po después, valoraría en tanto directa influencia del arte animalístico de los Pirineos y Canta• bria sobre la España Oriental (7), abundando así en su inicial consideración de este arte (8).

Una casi ininterrumpida sucesión de hallazgos —Alpera, Tortosillas, Cantos de la Visera, etcétera—, al tiempo que contribuyó a ensanchar la inicial demarcación de tan peculiar com• plejo artístico, hizo posible el progresivo afianzamiento de aquella hipótesis, cuya cristaliza• ción habría de producirse con la seriación dictada por H. Breuil en su estudio del friso principal de Minateda (9) y la conocida compartimentación de H. Obermaier de dos grandes áreas cultu• rales, cronológicamente paralelas, hermanadas en origen y en las cuales, incluso, resultaría fac• tible suponer implicaciones raciales: la Cantábrica, en relación con Aquitania y, la Levantina, de raigambre capsiense o norte-africana (10).

Paralelamente, se crea la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, medio a través del cual habría de canalizarse una postura, en principio escéptica ante las te• sis propugnadas desde L'lnstitut de Paleontologie Humaine y, con el tiempo, claramente crí• tica y revisionista, como apreciamos en los primeros escritos de E. Hernández Pacheco.

Fruto de ello fue la publicación de la primera obra de conjunto sobre el Arte Rupestre en España, en la que Juan Cabré aún sin lograr eludir totalmente ciertos postulados teóricos propios del sistema interpretativo breuiliano, no duda en expresar su recelo ante la monolítica formulación de aquél. De nuevo los bóvidos de Albarracín son traídos a colación, ratificándose su inicial descripción y valoración cronológica, si bien piensa que las pinturas del «Callejón del Plou» —o Cocinilla del Obispo— son anteriores a las de igual tamaño del Navazo y, quizás, de la misma época que los pequeños toros de este sitio, incluyendo su ejecución en época paleolítica, «aunque, en realidad —escribe—, no se poseen pruebas irrefutables para probar• lo...» (11).

Esta oposición, que quizá debamos poner en relación con las dudas de L. M. Vidal (12) y C. Rocafort (13), sumada a otras muchas, entre las que debe destacarse la concerniente a la autonomía que en lo geográfico traducía la dispersión de los abrigos, hizo que la primera memoria de la Comisión fuese duramente criticada por H. Breuil (14). Su concepción del fenó• meno levantino, en estos años articulada y defendida por H. Obermaier, habría de cobrar una nueva dimensión en los trabajos de P. Wernert e I. del Pan, quienes desde una óptica paleo- etnológica no dudaban en afirmar la existencia de una serie de puntos de confluencia entre aquél y el franco-cantábrico (15).

Es entonces cuando E. Hernández Pacheco da a conocer el conjunto rupestre de More• da la Vella, en Castellón, mostrando una profunda asimilación de la visión ofrecida por H.

(7) BREUIL, H.: L'áge des cavernes et roches ornees de Trance et d'Espagne, «Revue Archéologique», XIX, 1912, pág. 22. (8) BREUIL, H.: Les peintures quaternaires de la Roca de Cogul, «Butlletí del Centre Escursionista de Lleyda», I, 10, 1908, pág. 10. BREUIL, H. - CABRE, J.: Les peintures rupestres du Bassin inferieur de l'Ebre. I. Les roches peints de Calapatd a Cretas: 11. Les fresques a l'air libre de Cogul, province de Lérida (Catalogue), «L'Anthropologie», XX, 1909, págs. 8-21. (9) BREUIL, H.: Les peintures rupestres de la Peninsule Ibérique XI. Les roches peintes de Minateda (Albacete). «L'Anthropo• logie», XX, 1920. (10) OBERMAIER, H.: El Hombre fósil, Madrid, 1916, pág. 201-207. (Véase respecto a las fases evolutivas las páginas 241- 243, 255). (11) CABRE AGUILO, J.: Arte rupestre en España (Regiones septentrional y oriental), «Comisión de Investigaciones Paleontológi• cas y Prehistóricas», I, Madrid, 1915, págs. 76-77; 186-187 y 229. (12) VIDAL, L. M.: Les pintures rupestres de Cogul, «Avand d'Institut d'Estudis Catalans», Barcelona, 1908, págs. 544-550. (13) ROCAFORT, C: Provincia de Lleyda, Vol. de la «Geografía General de Catalunya», Barcelona, pág. 331. (14) BREUIL, H.: Algunas consideraciones acerca de la obra de D. Juan Cabré, titulada «£/ arte rupestre en España», «Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural», XVI, 1916, págs. 253-269. (15) PAN DEL, I. - WERNERT, P.: Interpretación de un adorno en las figuras masculinas de Alpera y Cogul. Ensayo de etno• grafía comparada, «Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural», XV, Abril, 1915 (reproducido por la «Junta para Am- Ilación de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas», Instituto Nacional de Ciencias Físico Naturales, Madrid, 1915); I del PAN - F. WERNERT: Datos para la cronología del arte rupestre del Oriente de España, «Boletín de la Sociedad Española de Historia Na• tural», XVI, 1916, págs. 9-12; P. WERNERT: Nuevos datos etnográficos para la cronología del arte rupestre de estilo naturalista del Oriente de España, «Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural», XVII, 1917.

28 Obermaier, sobre todo en su estimación cronológica (16), mas planteando un esquema estilís- tico-evolutivo de tipo lineal que, ante las críticas de P. Wernert y el profesor alemán (17), ha• bría de precisar en 1919 doblegándose a lo propugnado por H. Breuil en 1912 (18), aunque, al parecer, no lo suficiente según J. Pérez de Barradas, quien ridiculizaría agriamente sus puntos de vista (19).

En 1920, H. Breuil publica el abrigo principal del Barranco de la Mortaja (20) donde, ade• más de la representación de los toros, cabras, ciervos y algún équido, afirma la existencia de representaciones propias de una fauna fría—punto ulteriormente revisado y negado (21)—, tratando así de ratificar la cronología paleolítica de esta importante agrupación figurativa, cuya ejecución se realizó en trece momentos sucesivos. Esta ordenación, actualmente reducida a cua• tro o cinco épocas (22), constituyó el apoyo sobre el que habría de asentarse toda su sistema• tización sobre el Arte Levantino, no reconociendo su exclusivo valor hasta 1960 (23).

Poco después, y en una circunstancia dominada por las tesis de H. Breuil y H. Obermaier —como lo corroboran los escritos de J. Cabré y L. Pérez Temprado (24) o la visión esteticista de J. Carballo (25)—, E. Hernández Pacheco da a conocer su estudio de las pinturas de la Cue• va de la Araña, en Bicorp (Valencia). En esta ocasión, madurando la nueva vía interpretativa que ya despuntase en anteriores trabajos, considera el Arte Levantino como un ciclo artístico marcadamente diferenciado del franco-cantábrico, situando su desarrollo en el «mesolítico» —término que toma de J. de Morgan— y esbozando un esquema estilístico-evolutivo de tipo lineal dividido en tres series y ocho fases, de las que la IV, V y VI dentro de la serie II co• rresponderían al estilo «naturalista» o «realista», enraizado con la fase III, serie I, última de las estimadas para la evolución del «área focal» cántabro-aquitana, y prolongado hasta el final del mesolítico, momento caracterizado por una procesual tendencia hacia la «degeneración», «es- quematización» y exageración de los caracteres sobresalientes del modelo (26). La transitorie- dad así atribuida al Ciclo Levantino, obra de una cultura análoga —pero derivada— de la Cap- siense del Norte de Africa, indudablemente hallaba proyección sobre el núcleo rupestre de Al• barracín, cuyas siluetas de bóvidos atestiguarían el nexo de unión entre el arte franco-cantá• brico y el levantino o, lo que es igual, el momento más antiguo de este último, y el testimo• nio del sincretismo cultural entre ambas tradiciones: la magdaleniense, animadora de la ejecu• ción de los grandes animales y, la de los grupos mesolíticos, subyacente tras la figura hu• mana.

Sin embargo, la intuitiva postergación del capsiense hispano defendida por E. Hernández Pacheco, en modo alguno fue compartida por H. Obermaier que habría de mantener con firme• za la contemporaneidad del capsiense con los estadios del Paleolítico Superior Occidental (27). Los iniciales planteamientos de H. Breuil (28), posteriormente habrían de ser relativizados con

(16) HERNANDEZ PACHECO, E.: Estudios de arte rupestre prehistórico I. Prospección de las pinturas rupestres de Morelld la Vella. II. Evolución de las ideas madres de las pinturas rupestres III., «Revista de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales», XVI, 1918, págs. 20-21 (reproducido en trabajos del C.J.P.P.). (17) OBERMAIER, H. - WERNERT, P.: Las pinturas rupestres del Barranco de la Valltorta (Castellón), «Comisión de Investiga• ciones Paleontológicas y Prehistóricas», XXII, 1919. (18) HERNANDEZ PACHECO, E.: Probtemas y métodos del estudio del arte rupestre, «Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural», XIX, 1919, págs. 408-409. (19) PEREZ DE BARRADAS, J.: Eduardo Hernández Pacheco: Problemas y métodos del estudio del arte rupestre, «Boletín de la Sociedad Ibérica de Ciencias Naturales», Mayo-Junio, 1920, págs. 152-155. (20) BREUIL, H.: Les peintures rupestres d'Espagne XI. roches peintes de Minateda (Albacete), «L'Anthropologie», XXX, 1920. (21) HERNANDEZ PACHECO, E.: Prehistoria del Solar Hispano (Orígenes del Arte), Madrid, 1959, págs. 305-314, ALMAGRO BASCH, M.: El covacho con pinturas rupestres de Cogul (Lérida), Lérida, 1952, págs. 56-63. (22) RIPOLL, E.: Arte Rupestre. «I Symposio de Prehistoria de la Península Ibérica» (Barcelona 1959), Pamplona 1960, págs 39-42. (23) Cifr. por A. BELTRAN. Arte Rupestre Levantino, «Monografías Arqueológicas», IV, Zaragoza, 1968, pág. 237; Ibídem, «£í arte rupestre levantino», «Historia 16», II, 10, Febrero, 1977, pág. 94. (24) CABRE, J. - PEREZ TEMPRADO, L.; Nuevos hallazgos de arte rupestre en el Bajo Aragón. «Boletín de la Real Sociedad Es• pañola de Historia Natural». Tomo dedicado al 50 aniversario, 1921, págs. 276-286. (25) CARBALLO, J.: Prehistoria Universal y Especial de España, Madrid, 1924, págs. 270-290. (26) HERNANDEZ PACHECO, E.: Las pinturas prehistóricas de las cuevas de La Araña, Valencia (Evolución del Arte rupestre en España), «Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas», 34. (Serie Prehistórica Núm. 28), Madrid, 1924, 221 págs. (27) OBERMAIER, H.: El Hombre fósil, Madrid, 1925, pág. 276. (28) BREUIL, H.: L'Afrique Préhistorique, «Cahiers d'Art», XII, 1-3, pág. 19.

29 los trabajos de Vaufrey, Parsemard y Pallary sobre la Prehistoria del Norte de Africa (29), cuyo fruto inmediato —en la actualidad discutible (30)— fue la distinción entre un Capsiense típi• co, uno Superior y un Neolítico de tradición capsiense, encuadrados los dos primeros en un marco cronológico epipaleolítico.

Ahora bien, todo ello indudablemente favoreció una serie de hipótesis comparativas de base estilística entre el ciclo levantino y el norteafricano (31) o entre aquél y las pinturas ru• pestres del Sur de Africa, ratificando la existencia de un supuesto tronco común (32), cuyo nú• cleo iconológico parecía constituido por el arte franco-cantábrico (33).

En 1926 la comarca de Albarracín vuelve a acaparar de nuevo la atención científica (34). La conocida colaboración de H. Breuil y H. Obermaier en el área de Tormón se ve recompensa• da por el hallazgo de los magníficos bóvidos de la Ceja de Piezarrodilla, la Cerrada del Tío Jo• sé y las espléndidas figuras del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (35). El grueso del trabajo se centra en el análisis de las 33 representaciones albergadas en la última covacha, entre las que advierten la presencia de posibles bisontes. La «esmerada y finísima ejecución de este conjunto diluvial», ocho años después entendida como «aberrante» (36), se• ría periodificada en 9 etapas, de acuerdo con ciertos criterios estilísticos fundamentalmente en• caminados hacia la definitiva confirmación de la seriación dada por H. Breuil en Minateda.

No obstante, la «tesis clásica» en lo sucesivo habría de sufrir serios embates. El des• cubrimiento de la cueva del Parpalló (37), publicado monográficamente en 1944 (38), hizo que L. Pericot aún admitiendo una edad paleolítica para el arte levantino, cuyo desarrollo cabría situar a partir de los niveles premagdalenienses o, acaso, magdalenienses de la cueva, dis• tinguiese dentro del sector oriental de la Península entre una población costera, «que marcaría el camino de Francia y Africa» y, otra bien distinta, en el hinterland montañoso, a la que co• rresponderían las pinturas.

A este hallazgo hemos de sumar el de numerosas cuevas con arte paleolítico en la Me• seta Norte y Andalucía (39). De manera paulatina, el panorama de las dos Españas ideado por H. Obermaier comenzaba a resquebrajarse, pues no parecerá lícito explicar estos descubri• mientos con supuestas infiltraciones de los grupos de cazadores norteños en territorios cap- sienses.

El resultado de todo ello fue cierta escisión interna en lo que se ha denominado «teoría ortodoxa». Así, mientras H. Obermaier, fiel a sus principios, paralelizaba los motivos decorati-

(29) Al respecto véanse los trabajos del primero de los autores citados titulados: Notes sur le Capsien, «L'Anthropologie», XLIII; Ibfdem: Stratigraphie capsiense, «Swiatowit», XVI, 1934-1935 (reproducido en Varsovia un año después); P. Pallary: Instructions pour les recherches prehistoriques dans le Nord Ouest de l'Afrique du Nord, I, Paris, 1920; E. y L. PASSEMARD: Le Capsien de la table Ouest dit *Abri Ctariond» á Moulares Sud-Tunisien. «Prehistoire», VIII, Paris, 1941, cuyos puntos de vista son comentados por M. AL• MAGRO en: Prehistoria del Norte de Africa y del Sahara español, C.S.I.C. «Instituto de Estudios Africanos», Madrid, 1946. (30) ALIMEN, M. H.: Prehistoire de l'Afrique. Paris. 1955; J. FRODE-JONSTON: Ncoliihic cultures of Nord Africa, Liverpool, 1959; J. DESMOND CLARK: The Prehistory of Africa, Southampton 1970; J. TIXIER: Epipaleolithique du Magreb: Fiches Typologiques africaines. Tipes 1-25, Paris, 1966; CAMPS: Les civilitations prehistoriques de l'Afrique du Nord et du Sahara, Paris, 1968; J. TRI- CART: El concepto de pluvial, «III Reunión nacional del grupo de trabajo del Cuaternario», Zaragoza, Septiembre, 1974. (31) KUHN, H.: Arte rupestre paleolítico del norte de Africa. «Investigación y Progreso», Madrid, Enero, 1928, págs. 4-5. (32) PEREZ DE BARRADAS, J.: Relaciones entre el arte rupestre del Levante de España y el Sur de Africa, «Investigación y Progreso», IX, 2, Madrid, Febrero, 1935, págs. 55. (33) WERNERT, P.: La significación unitaria de las cuevas de arte paleolítico, «Investigación y Progreso», IX, 7-8, Madrid, Julio-Agosto, 1935, págs. 205-206. (34) OBERMAIER, H.: Nuevas pinturas rupestres descubiertas en los alrededores de Tormón (Teruel), «Investigación y Progre• so», I, 1, Madrid, Abril, 1927, págs. 1. (35) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Las pinturas rupestres de los alrededores de Tormón (Teruel), «Boletín de la Real Aca• demia de la Historia», XC, Madrid, 1927, págs. 511-531. (36) PORCAR, J. B. - OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Excavaciones en Cueva Remigia (Castellón), «Junta Superior del Tesoro Artístico», Memoria General, núm. 136, Madrid, 1935, pág. 94. (37) PERICOT, L.: Las excavaciones de la cueva del Parpalló, Gandía (Valencia), «Investigación y Progreso», VII, 1, Madrid, Enero, 1933, págs. 1-9. (38) PERICOT, L.: La cueva del Parpalló, Gandía (Valencia), C.S.I.C, «Instituto Diego Velázquez», Madrid, 1942. (39) BREUIL, H. - OBERMAIER, H. - WERNERT, W.: La Pileta á Benaojan (Málaga, Espagne), Monaco, 1915; BREUIL, H.: Nouvelles cavernes ornees paleolithiques dans la province de Málaga, «L'Anthropologie», XXXI, 1921, págs. 250 y ss.; E. HERNAN• DEZ PACHECO: Los grabados de la Cueva de Penches, «Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas», 17, 1917; L. PERI• COT: Historia de España, I. Epocas Primitiva y Romana. «Inst. Gallach» (2."Ed.) pág. 62; J. CARBALLO: De espeleología, «Bol. de la Real Sociedad Española de Historia Natural», X. 1910, pág. 468; H. BREUIL - H. OBERMAIER: Instituí de Pateontologie Humaine. Travaux executés en 1912, «L'Anthropologie», XXIV, 1913, pág. 5 («Bol. de la Real Sociedad Española de Historia Natural», XX, 1920. págs. 322-333); J. CABRE AGUILO: Las cuevas de los Casares y la Hoz, «Archivo Español de Arte y Arqueología», X, 1934, pág. 225 y ss.; F. LAYNA y SERRANO: El Poblado ibérico, el castro y la caverna prehistórica con relieves en Riba de Saelices (Guadalajara), «Bol. Soc. Esp. de Excursiones», XLI, 1933, págs. 183 y ss.

30 vos de los cantos pintados de Mas D'Azil con los del Arte Esquemático (40) —argumentación seriamente criticada por M. Almagro (41—, lo cierto es que comenzamos a percibir una relativa elasticidad interpretativa en el estudio de H. Breuil sobre Cueva Remigia, donde admite la per• duración degenerativa del Arte Levantino a lo largo del Epipaleolítico hasta el Neoeneolítico, momento en el que sitúa el arte Esquemático (42), flexibilidad aún mayor de tener en cuenta los razonamientos que un año después, en 1936, H. Obermaier aduciría en favor de la realiza• ción en «época diluvial» de las pinturas del Barranco de la Gasulla, en la provincia de Caste• llón (43).

Tras el paréntesis de 1936-39, podemos situar una nueva etapa historiográfica en la que las dudas registradas en un primer momento y la individual defensa de la tesis postcuaterna- rista, en exceso simple en su óptica evolutiva, habrían de ser argumentadas y razonadas am• pliamente.

Ejemplo de ello es la visión de M. Almagro en sus primeros trabajos, fundamentalmen• te sustentada por la dispersión geográfica de los abrigos y los restos materiales a ellos presu• miblemente ligados (44). Una abierta revisión de la tesis clásica le llevaría a considerar el fe• nómeno artístico levantino como la obra de grupos de cazadores epipaleolíticos con una eco• nomía semejante a la paleolítica, mas cuya vida se prolongó hasta una época en la que en los llanos litorales florecían poblados de agricultores y ganaderos (45). Originado por la asimila• ción de las gentes capsienses de la tradición pictórica hispano-francesa, su desarrollo se extendería hasta la introducción de actividades agropecuarias en la Península Ibérica —hacia el 3000 a.J.C, aproximadamente—, momento en el que habría de incrustarse en el Arte Neolí• tico y de la Edad del Bronce, repleto de influencias económicas y espirituales llegadas del Me• diterráneo (46).

En 1949, se da a conocer la cueva de Doña Clotilde en una monografía en la que M. Al• magro, sintetizada la óptica tipológico-cultural de su estudio Los problemas del Epipaleolítico y Mesolítico en España y la estilística de sus estudios de 1946 y 1947, establece una ecua• ción directa entre las industrias «mesolíticas» halladas al pie de las pinturas «naturalistas» del Navazo, la Cocinilla del Obispo y el yacimiento de las Balsillas, y la más evolucionada indus• tria del grupo «esquemático» recientemente descubierto, proponiendo así un cuadro evolutivo para el desarrollo artístico de algunos de los abrigos de la comarca de Albarracín (47). En éste, los bóvidos y los sílex epipaleolíticos de la Cocinilla del Obispo indicarían el momento más antiguo del genuino naturalismo propio del arte rupestre levantino, progresivamente abocado hacia el planteamiento esquemático de las figuras de la Cueva de Doña Clotilde, último rescol• do de esta tradición, como testimoniaban algunos microlitos en forma de media luna con mues• cas (48).

El descubrimiento de esta estación rupestre contribuyó a prolongar cronológicamente lo que, frente al monolitismo de la tesis clásica, desde Hernández Pacheco columbrábase como un fenómeno cultural susceptible de ser contemplado desde una perspectiva estilístico-geográfica. De la dualidad de una Península Ibérica dividida en dos áreas —cantábrica y levantina— su• jetas a influjos distintos, se pasaba a otra en la que en el sector oriental de la Península apa-

(40) OBERMAIER, H.: Opus Cit.: 1925, págs. 365-369. (41) ALMAGRO, M.: Opus Cit., 1952, págs. 75-76. (42) PORCAR, J. B. - OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit.. 1935, pág. 93. (43) OBERMAIER, H.: Las pinturas rupestres del Barranco de la Gasulla, «Investigación y Progreso», X, 1, Madrid, Enero, 1936, págs. 1-2. (44) ALMAGRO BASCH, M.: Introducción a la Arqueología, las Culturas Prehistóricas Europeas, Barcelona, 1941, pág. 106. (45) ALMAGRO BASCH, M.: Los Problemas del Epipaleolítico y Mesolítico en España, «Ampurias», VI, 1944, págs. 24-25. (46) ALMAGRO BASCH, M.: El Arte Rupestre del Levante Español, «Ars Hispaniae» I, Madrid, 1946, págs. 79 y 89; Idem, El Arte Rupestre Naturalista del Levante Español, en «Historia de España» dirigida por R. Menéndez Pidal, I, 1, Madrid, 1947, pág. 459 ss. (47) ALMAGRO BASCH, M.: Un Nuevo Grupo de Pinturas Rupestres en Albarracín: La Cueva de Doña Clotilde (Teruel), «Teruel», 1, 2, págs. 91-116. (48) Recientemente a raíz de su estudio de la Cueva de La Cocina, ha realizado una nueva formulación del problema, F. J. FOR- TEA. Vide FORTEA PEREZ, F. J.: La Cueva de La Cocina. Ensayo de una Cronología del Epipaleolítico (facies geométrica), S.I.P. «Trabajos Varios», 40, Valencia, 1971; Idem.: Los Complejos Microlaminares y Geométricos del Epipaleolítico del Area Mediterránea Es• pañola, «Memorias del Seminario de Prehistoria y Arqueología», 4, Salamanca, 1973; Idem.: Algunas aportaciones al problema de la cro• nología del Arte Levantino, «Zephyrus», XXV, 1974, pp. 225-257.

31 recían dos blotopos culturalmente diferenciados: el llano litoral sujeto a una más rápida acultu- ración sureña (agricultura y ganadería), y el montañoso enraizado en una tradición paleolítica —derivada del perigordiense mediterráneo— con una economía depredadora, y cuya cultura ma• terial hacía pensar en un fuerte influjo africanizante (49).

Sin embargo, el enorme esfuerzo científico que supuso la revisión del sistema interpre• tativo clásico no logró eclipsar de modo inmediato el prestigio internacional del esquema idea• do por H. Breuil y H. Obermaier, como señala la periodificación estilística de P. Bosch-Gimpe- ra (50), matizando la postura conciliadora expuesta, pocos años antes, por L. Pericot (51).

La nueva orientación propugnada por M. Almagro oponía una original hipótesis argumen• tada por un cúmulo de dudas y posibilidades, no una solución sistemática.

El estudio de la Roca de los Moros de Cogul, quizá sea el más expresivo ejemplo. En él encontramos resumidos y rigurosamente razonados un amplio número de objeciones a la formulación clásica. El sincronismo con el arte hispano-francés, afianzado en una serie de pre• supuestos (fauna cuaternaria, análisis químico de la pintura), en su mayor parte comparativos (técnica y estilo con el hispano-francés; figurativo con el aziliense y el africano) sería recha• zada ante todo por la marcada diferencia existente entre ambos «ciclos artísticos», máxime de considerar el tamaño, técnica, colorido, temática y emplazamiento de las pinturas que carac• terizan el Arte Rupestre Levantino (52).

Esta valoración incidiría de un modo inmediato en la obra de H.-G. Bandi y L. Marln- ger (53), en el particular enfoque de A. del Castillo (54) y en la rectificación de H. Kühn (55).

La corriente esteticista o idealista cuyos más inmediatos precedentes encontramos en los escritos de C. Baldwin Brown (56), M. Raphael (57) y que, indirectamente, halla proyección tanto en los trabajos de J. A. Mauduit (58), como en los de J. Beristayn (59) o en los de H. Read, ahora con un fuerte componente psico-sociológico (60), estaría presente en las obras que primero H. Kühn y después J. Camón Aznar, publican en la década de los 50. En D/e Fels- bllder Europas, el investigador alemán ya reconoce la edad mesolítica del Arte Rupestre Le• vantino, cuyo desarrollo encuadra entre el 10000 y el 2000 a.J.C. (61). Por su parte, J. Camón Aznar engloba el «ciclo artístico mastieno» —quizá haciéndose eco de las tesis de J. Martínez de Santa Olalla (62)— en un ambiente neolítico, negando cualquier vínculo con el franco-cantá• brico y atribuyéndolo a una infiltración de tribus saharianas, cuya vigencia cabe situar entre el 4500 y el 3000 a.J.C. (63).

A la par, M. Almagro sin variar sustancialmente su estimación cronológica, reiteraría su Interpretación de este ciclo artístico, reconociendo ahora la viable existencia de «escuelas re-

(49) ALMAGRO BASCH, M.: La Cronología del Arte Levantino en España, «IV Congreso Arqueológico del Sudeste», Alcoy, 1930 - Cartagena 1951, págs. 77-78. (50) BOSCH GIMPERA, P.: Le Probléme de ta Chronotogie de l'Art Rupestre de l'Est de l'Espagne et de l'Afrique, «Actes du Congrés Panafricain de Prehistoire», II sesión (Alger, 1952), Paris, 1955, pág. 697 y ss. (51) PERICOT, L.: El Arte Rupestre Español, Barcelona, 1950, 56 págs. (52) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, págs. 49-86. (53) BANDI, H. G. - MARINGER, L.: L'Art Préhistorique, Paris, 1952, pág. 142. (54) CASTILLO, A.: Estética del Arte Paleolítico, «Ampurias», XIV-XVI, 1953-1954, p. 1 y ss. (55) KUHN, H.: Die Kunst der Primitiven, Munich, 1923; Idem.: Beziehungen und Beinflussungen der Kunstgruppen im Paleo- litikum, «Zeitschrift für Ethnologie», 1926, pp. 349-367; Idem.: Kunst und Kultur der Vorzeit Europas, Berlin-Leipzig, 1929; Idem.: Die Frage des Alters Ostspanischen Felsbilders, «I.P.E.K.», 15-16, 1941-1942; Idem.: Das Problem der Ostspanischen Felsmalerei, «Ta- gungsberichten der Deutschen Anthropologischen Gesellschaft» (Sonderardruck, S. A.), Idem.: Aus der Spuren der Eiszeitmenschen, Wiesbaden, 1950, Idem.: Das Alterproblem der Ostspanischen Kunst, «Kosmos», 5, 1951, pp. 200-203. (56) BALDWIN BROWN, C: The Art of the Cave Dweler, Londres, 1932. (57) RAPHAEL, M.: Prehistoric Cave Painting, Washington, 1945. (58) MAUDUIT, J. A.: 40.000 Años de Arte Moderno, Madrid. 1959. (59) BERISTAYN, J.: Antropología de la Pintura, Madrid. 1957. (60) READ, H.: Icón and Idea: The Function of Art Devetopement of Human Consciousness, Harvard, 1955; Idem Arte y Socie• dad, Barcelona, 1973. (61) KUHN, H.: Die Felsbilders Europas, Stuttgart, 1952 (traducción castellana de F. Jordá: El Arte Rupestre en Europa, Bar• celona, 1957, págs. 92-93). (62) MARTINEZ DE SANTA-OLALLA, J.: Neues über Pr'áhistorische Felsmalzein aus Frankreich, Spaníen und Marokko, «I.P.E.K». 15-16, 1941; Idem.: Las Primeras Pinturas Rupestres del Levante Español, «Actas y Memorias de la Sociedad Española de Antropología, Etnografía y Prehistoria», 16, Madrid, 1941; Idem.: Esquema Paletnológico de la Península Hispánica, Madrid, 1946. (63) CAMON AZNAR, J.: Las Artes y los Pueblos de la España Primitiva, Madrid, 1954, págs. 317-318.

32 gionales de pintores» (64), punto no desechado en el estudio del «Arte alperiense», de J. Car- bailo (65) y asimismo, mantenido por A. del Castillo (66).

En 1959, E. Hernández Pacheco publica su famosa sistematización de las distintas par• celaciones estilísticas existentes en la Prehistoria de la Península Ibérica, ofreciendo una mag• nífica recapitulación de la circunstancia teórico-interpretativa que envolvió el desarrollo his- toriográfico del arte levantino. La vigencia de tan rico y variado fenómeno artístico no sería superior a 2.000 años, como parece desprenderse de la industria hallada en sus inmediaciones a la que denomina «levantiense» y considera autóctona, oponiéndose así a la vigencia que, pri• mero el capsiense de H. Obermaier o el sbaiko-ateriense de J. Pérez de Barradas y, después, la ibero-mauritización de M. Almagro o la «filtración» sahariana defendida por J. Camón Aznar tuvieran en la literatura científica referida al tema (67).

También en 1959, E. Ripoll tras haber realizado un estudio sobre los antropomorfos es• quemáticos de la Cueva del Castillo y la Pileta (68), relativizará algunos de los puntos básicos del sistema «técnico-genético-arqueológico» confeccionado por H. Breuil y sus colaboradores (69). La discusión de este y otros problemas, completada con una revisión del Paleolítico Su• perior hispano, fundamentalmente apoyada en los trabajos de F. Jordá (70), le lleva a conside• rar en lo concerniente al Arte Levantino no sólo su clasificación geográfica en siete grupos, sino también un marco evolutivo estilístico-cultural dividido en cuatro fases consecutivas —«na• turalista», «estilizada-estática», «estilizada dinámica» y de «transición al esquematismo»— (71). Su conocida periodificación se fundamenta básicamente en las investigaciones de H. Breuil (72), si bien la perspectiva desde la que es advertido el fenómeno no puede desgajarse de las apor• taciones realizadas por E. Hernández Pacheco y M. Almagro, entre otros, como subraya la con• templación en época post-paleolítica de la mayor parte de su desarrollo, emparentado con la cultura perigordiense en tanto sustrato cultural y, estilísticamente, con los convencionalismos técnico-configurativos del ciclo auriñaco-perigordiense defendido por H. Breuil, el carácter mar• ginal y particular ofrecido por las fases más antiguas de aquel respecto al hispano-francés —en cuyas divisiones no encaja—, o la valoración de la esquematización como el sincretismo entre una tradición artística indígena y el advenimiento de influjos foráneos de tipo espiritual, reli• gioso y simbólico (73).

Dentro de su esquema evolutivo, los grandes bóvidos de Albarracín atestiguarían el mo• mento más antiguo de todo el Arte Levantino (74). La posible vinculación, en origen, de am• bas tradiciones en una zona septentrional o meridional del Pirineo centro-oriental (75) pareció verse ratificada con el conflictivo hallazgo de la Sierra de Montsiá, donde a un bóvido afín a los planteamientos técnicos del ciclo auriñaco-perigordiense e integrado en los que P. Grazio- si denominó «provincia mediterránea» acompañaba un poco verosímil Indicación del suelo que bien pudiera suponerse como los restos de una rígida silueta humana perteneciente al Arte Le• vantino (76). La antigüedad que ello supondría para éste, le llevaría a concluir sobre la impo-

(64) ALMAGRO BASCH, M.: Las Pinturas Rupestres Levantinas, «Prehistoria de España». (Trabajos dedicados al IV Congreso Internacional de Ciencias Prehistóricas v Protohistóricas por los Investigadores Españoles), Tomo I, Madrid, 1954, págs. 13 y 20. (65) CARBAI.I.0, J.: Opus Cit., 1924, pág. 281. (66) CASTILLO, A.: Opus Cit., 1953-1954, págs. 7-8. (67) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1959, pág. 479. Í68) RIPOLL, E.: JMS Representaciones de Antropomorfos en el Arte Paleolítico Español, «Ampurias», XIX-XX, 1957-1958, págs. 167-184. (69) RIPOLL, E.: Arte Rupestre, «I Symposium de Prehistoria de la Península Ibérica», Barcelona, 1959, Pamplona, 1960, págs. 23-43. '70) JORDA CERDA, F.: Gravetiense y Epigravetiense en la España Mediterránea, «Caesaraugusta», 4, 1954, págs. 7-30; Idem.: Anotaciones a los problemas del Epigravetiense Español, «Speleón», VI, 4, 1954; Notas sobre Técnicas y Cronología del Arte Paleolítico en España, «Spoleón», VI, 1956, 197-224. (71) RIPOLL, E.: Opus Cit., 1959-1960. pac. 40. (72) RIPOLL, S.: Opus Cit., 1964, pág. 171. (73) Vide RIPOLL, E.: Opus Cit., 1959-1960, págs. 40 , 89; Idem: Opus Cit., 1964, págs. 170-171; Idem.: Cuestiones en torno a la Cronología del Arte Rupestre Postpaleolítico en la Península Ibérica, «Svmposium Internacional de Arte Rupestre en España», Bar• celona, 1966, pág. 167; Idem.: acerca del Problema de los Orígenes del Arte Levantino, «Valcamonica Symposium», Capo di Ponte, 1970, pág. 62 y 67. (74) RIPOLL, E.: Opus Cit., 1959-1960, pág. 40-41. (75) Ibidem.: pág. 39. (76) RIPOLL, E.: Una Pintura de Tipo Paleolítico en la Sierra de Montsii (Tarragona) y su posible relación con los orígenes del Arte Paleolítico, «Miscelánea en Homenaje al Abate H. Breuil», II, 1965, pág. 301.

33 sibilidad de remontar sus más antiguas manifestaciones más allá del 6500 ó 6000 a.J.C, cifran• do su esplendor —fase «estilizada-dinámica»— entre el 5000 y el 3000 a.J.C. (77).

Muy semejante a esta sistematización es la hipótesis de trabajo de A. Beltrán, para quien el fenómeno artístico levantino sería el original producto de una cultura mesolítica de caza• dores de raigambre superopaleolítica, cuya vida se desarrolló de manera independiente y au• tóctona entre el 7000 y el 1200 o, quizá, el 1000 a.J.C, en espacios montañosos cerrados (78). Su periodificación asimismo cuatripartita (79), niega cualquier concatenación evolutiva entre el arte hispano-francés y el levantino (80), entendiendo el esquemático como la resultante de una aportación estilística, ideológica y conceptual a la que acompaña la introducción de nuevos sím• bolos y abstracciones (81). En su esquema evolutivo, dentro del inicial naturalismo, pudieron existir figuras de aire esquemático y signos geométricos como los de La Sarga, La Araña y Cantos de la Visera (82), paralelizables conceptual y figurativamente ai horizonte mesolítico de la cueva de La Cocina (83), opinión compartida por F. J. Fortea en su análisis del «arte lineal- geométrico» de Cocina II, si bien precisa la dificultad de incluir los motivos decorativos de las plaquetas dentro del mismo contexto que las siluetas animales naturalistas, puesto que su for• mulación es bien distinta (84).

La labor desarrollada por E. Ripoll y A. Beltrán representa el último intento de definir la individualidad y personalidad del ciclo artístico levantino, perspectiva que ganando o modifi• cando las tesis de numerosos autores, entronca directamente con la formulación expuesta por M. Almagro en 1952 y que, sin modificaciones sustanciales, habría de enunciar hasta la actua• lidad (85). En este sentido deben citarse las opiniones post-cuaternaristas de Bandi (86), Alon• so del Real (87), Powell (88) y Anati (89), la conciliadora de Pericot (90), o las que hasta el pre• sente habrían de mantener Blanc (91), Bosch-Gimpera (92), Lantier (93) y Blanchard (94), defen• sores de la ordenación propugnada por Breuil.

Una última y original formulación del problema es la de F. Jordá, partidario de rebajar sensiblemente las cronologías al margen de cualquier encuadre paleolítico o mesolítico, tesis

(77) RIPOLL, E.: Opus Cit., 1970, págs. 62 y 66-67. (78) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, págs. 70 y 76. (79) BELTRAN, A.: Acerca de la cronología de la Pintura Rupestre Levantina, «Valcamónica Symposium», Capo di Ponte, 1970, págs. 90-91, Idem.: Aportaciones de la Cueva de los Grajos (Cieza, Murcia) al Conocimiento del Arte Rupestre Levantino, «Valcamónica Symposium», Ca"o di Ponte, 1971, pág. 84. (80) BELTRAN, A.: El Problema de la Cronología del Arte Esquemático Español, «Caesaraugusta», XXXIXXL, 1975-1976, pág. 7. (81) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1970, pág. 9. (82) BELTRAN, A.: Algunos Problemas que plantean las Superposiciones de Pinturas en et Arte Rupestre Levantino, «XI Con• greso Nacional de Arqueología», (Mérida, 1968), Zaragoza, 1970, págs. 234-236; Idem.: Algunas Cuestiones sobre las Pinturas de las Cue• vas de la Araña (Bicorp, Valencia), «Trabajos dedicados a D. Pío Beltrán», Valencia, 1970, págs. 11-17; Idem.: Las Pinturas Rupestres Prehistóricas de La Sarga (Alcoy), El Salí (Penáguila) y El Calvari (Bocairentc), «S.I.P.», «Trabajos Varios», 47, 1974, 56 págs. (83) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1975-1976, pág. 7. (84) FORTEA, F. J.: Algunas Aportaciones al Problema de la Cronología del Arte Rupestre Levantino, «Zephyrus», XXV, 1974, pág. 225-257; Idem.: En torno a la Cronología del Arte Levantino (Avance sobre las plaquetas de Cocina), «LAniversario de la Funda• ción del Laboratorio de Arqueología de Valencia (1924-1974)», «Papeles», 11, 1975, pág. 185 y ss. (85) ALMAGRO BASCH, M.: La Cronología del Arte Levantino en España, «Congrés International des Sciences Prehistoriques et Protohistoriques», Zurich, 1952, págs. 142-159; Idem.: Las Pinturas Rupestres Levantinas, «IV Congreso Internacional de Ciencias Pre• históricas y Protohistóricas», Madrid, 1954, págs. 21 y ss.; Idem.: El Problema de la Cronología del Arte Rupestre Levantino Español, «Burg Wartenstein Symposium», Viena, 1960, págs. 104-111; Idem.: Cronología del Arte Rupestre Mesolítico, «Atti del VI Congreso In- ternazionale della Science Prehistoriche e Protohistoriche», I, Roma, 1962, págs. 319-328; Idem.: El Problema de la Cronología del Arte Rupestre Levantino Español, «The Chronology of the Western Mediterranean and Sahara Prehistoric Cave and Rock Shclter Art», 1964 (s. 1.; s. i.); Idem.: El Problema de la Cronología del Arte Rupestre Levantino Español, «Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, págs. 103-109, Idem.: El Problema de la Revisión de la Cronología del Arte Rupestre Cuater• nario, «Miscelánea en Homenaje al Abate H. Breuil», Barcelona, 1964, pág. 9. (86) BANDI, H. G.: Peintures Rupestres du Levant Espagnol, Paris, 1960, págs. 65-90; Idem.: Einige Uberlegungen zur Frage der Datierung und des Vrsprungs der Levanteskunst, «Burg Wartenstein Symposium», Viena, 1960 (Reproducido en «Prehistoric Art of the Western Meditterranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, págs. 113-117. (87) ALONSO DEL REAL, C: Sociología Pre y Protohistórica, Madrid, 1961, pág. 333. (88) POWELL, T. G. E.: Prehistoric Art, Londres, 1966, pág. 67. (89) ANATI, E.: Quelques Rejlexions sur l'Art rupestre d'Europe, «Bulletin de la Societé Préhistorique Francaise», LVII, 11-12, 1957-1960, pág. 701. (90) PERICOT, L.: Sobre algunos Problemas del Arte Rupestre del Levante Español, «Prehistoric Art of the Western Medite• rranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, págs. 151-158. (91) BLANC, A. C: Sur le Probléme de l'Age de l'Art Rupestre du Levant Espagnol et les Moyens á employer pour résoudre ce Probléme, «Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, págs. 119 y ss. (92) BOSCH GIMPERA, P.: The Chronology of the Rocks-painting of the Spanish Levant, «Burg Wartenstein Symposium», Viena, 1960 (Reproducido en «Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, págs. 123-132), Idem.: La Chronologie de l'Art Rupestre Seminaturaliste et Schematique et la Culture Megalitique Portugaise, «In Memoriam do Abade H. Breuil», I, Lisboa, 1965; Idem.: La Chronologie de l'Art Rupestre Seminaturaliste et Schematique de ta Péninsule Ibérique. «La Pre• histoire, Problémes et Tendences» (Hommage á R. Vaufrey), Paris, 1968, págs. 71 y ss.; Idem.: Chronologie de l'Art Levantin Espag• nol, «Valcamónica Symposium», Capo di Ponte, 1970, págs. 69-77. (93) LANTIER, R.: A pronos sur l'Art de l'Espagne Oriéntale, «Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, págs. 148 y ss. (94) BLANCHARD, J.: Informations recherchées d'aprés les Equides Europeéns Figures, «Burg Wartenstein Symposium», Viena, 1960, págs. 3-34.

34 para él insostenibles por carecer de «fuerza asertórica» y «base científica» en las que asentarse (95). El sentido narrativo e historicista particular al Arte Levantino (96), inspirado por un con• cepto antropocéntrico, producto de la irrupción de una nueva mentalidad y un profundo cambio del gusto (97) hace imprescindible la búsqueda de elementos básicos y comunes a las distintas provincias y estilos, a fin de informar la contextualización cultural y cronológica de este gran complejo artístico (98).

El estudio de algunos objetos que caracterizan a la figura humana (99), así como las te• máticas por ellas desarrolladas (100), le han llevado a situar el origen de este arte en un mar• co paralelo al del Arte Esquemático (101), en tanto producto de una fuerte aculturación neolíti• ca proveniente del Mediterráneo Oriental (102). Así emplazaría su desarrollo entre el 6000 y 5000 a.J.C, momento en el que comenzarán a llegar los primeros agricultores y ganaderos del foco sirio-capadocio, y el 1000 y el 600 a.J.C, cuando empieza a acusarse el primer influjo de la indoeuropeización (103); su apogeo habría que situarlo entre el 1500 y el 700 a. de J.C (104). Este margen temporal, primero dividido en tres fases (105), recientemente ha sido periodifi- cado en cuatro momentos que abarcan desde un inicial «esquematismo estático» hasta una cons• ciente vuelta hacia el «esquematismo de tipo dinámico», pasando por el «naturalismo clási• co» (106).

Durante los últimos treinta años, el descubrimiento de un amplio número de estaciones rupestres ha venido a enriquecer el repertorio iconográfico de este ciclo artístico. Quizá una de las áreas que mayores sorpresas ha deparado es la de Albarracín.

En 1947, T. Ortego descubría tres nuevos e interesantes conjuntos en el paraje de Las Tajadas, en tierras de Bezas (107), a los que M. Almagro añadiría poco después la singular silueta del Arquero de los Callejones Cerrados (108), la danza del Barranco del Pajarejo (109) y, finalmente, las extraordinarias series figurativas del Camino del Arrastradero (110). Precisa• mente en este último lugar y en el curso de nuestro estudio, J. Marconell e I. Aparicio descu• brían, respectivamente, el plafón del Arquero Negro y la covacha de las Figuras Amarillas (111), dos pequeños pero extraordinarios testimonios del complejo mundo figurativo albergado en es• ta comarca.

(95) JORDA, F.: Sobre posibles Relaciones del Arte Levantino Español, «Homenaje al Abate H. Breuil», I, Barcelona, 1964, pág. 468. (96) JORDA, F.: Formas de Vida Económica en el Arte Rupestre Levantino, «Zephyrus», XV, 1974, pág. 209. (97) JORDA, F.: Notas sobre Arle Rupestre del Levante Español, «Caesaraugusta», XI-XXII, 1964, pág. 12. (98) JORDA, F. - BLAZQUEZ, i. M.': Historia del Arte Hispánico, I, 1, Madrid, 1978, págs. 7-8. (99) JORDA, F.: Los Tocados de Plumas en el Arte Rupestre Levantino, «Zephyrus», XXI-XXII, 1970-1971, págs. 35-72; Idem.: Las Puntas de Flecha en el Arte Levantino, «XII Congreso Nacional de Arqueología», Huelva, 1973, págs. 219-226. (100) JORDA, F.: Bastones de cavar y arado en el Arte Rupestre Levantino, «Munibe», XXIII, 1971, págs. 241-248; Idem.: Danzas rituales agrícolas en el Arte Rupestre Levantino, «III Congresso Nacional de Arqueología», Porto, 1974, págs. 43-51; Idem.: La Peña del Escrito (Villar del Humo, Cuenca) y el Culto al Toro, «Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonense», 2, 1975, págs. 7-9; Idem.: ¿Restos de un Culto al Toro en el Arte Levantino?, «Zephyrus», XXVI-XXVII, 1976, págs. 187-216. (101) JORDA, F.: Opus Cit., 1970-1971, pág. 71-72. (102) JORDA, F.: Notas para la Revisión de la Cronología del Arte Rupestre Levantino, «Zephyrus», XVII, 1966, pág. 75. (103) JORDA, F. - BLAZQUEZ, J. M.: Opus Cit., 1978, pág. 8. (104) JORDA, F.: Opus Cit., 1974, pág. 223. (105) JORDA, F.: Opus Cit., 1966, pág. 76. (106) JORDA, F. - BLAZQUEZ, J. M.«: Opus Cit., 1978, pág. 139-140. (107) ORTEGO, T.: Prospecciones Arqueológicas en 'Las Tajadas de Bezas» (Teruel), C.S.I.C. (Inst. Diego Velázquez), 1951, 34 págs. (108) ALMAGRO BASCH, M.: Tres nuevas Covachas con Pinturas en la Comarca de Albarracín, «II Congreso de Arqueología Nacional», Zaragoza, 1952, págs. 113-122 (Reproducido en «Publicaciones del Seminario de Arqueología y Numismática Aragonesas», III, 1953, pág. 7-14). (109) ) ALMAGRO BASCH, M.: Nuevas Pinturas con una Danza Fálica en Albarracín, «Festschrift für Lothar Zotz», Erlangen, 1960, pág. 13 y ss. (110) ALMAGRO BASCH, M.: Cuatro Nuevos Abrigos Rupestres con Pinturas en el Rodeno de Albarracín, «Noticiario Arqueo• lógico Hispánico (Prehistoria)», V, 1976, págs. 113-122. (111) PIÑON VARELA, F.: Dos Nuevos Grupos con Pinturas Rupestres en la Serranía de Albarracín, «Teruel». (En prensa).

35 DESCRIPCION Y ANALISIS 1. ABRIGO DE «LOS TOROS» DEL PRADO DEL NAVAZO

(Figs. 3-6, 51-52; láms. III-XVI)

Antecedentes

En 1892, E. Marconell, quizá saliendo al paso de unos rumores (1) y cuestionándose cuál puede ser su origen, sitúa «Los Toricos» del Prado del Navazo en unas rocas inaccesibles próximas a la masía de la Losilla (2).

Años más tarde, descubiertas las estaciones de Cretas y Cogul, es decir, cuando otros ejemplos pictóricos documentaban la autenticidad de este tipo de manifestaciones rupestres en el área oriental de la Península Ibérica, el grupo pictórico de «Los Toricos» queda incorpo• rado de manera científica al repertorio iconográfico del Arte Levantino (3).

H. Breuil y J. Cabré, de acuerdo con un criterio estilístico relativamente apoyado en la lectura de las superposiciones en el que no hallaba estimación el repintado negruzco, situado en el cuerpo central del panel, interpretaron como más antiguas las pequeñas siluetas de ani• males, donde todavía no se había dado la policromía, respecto a los grandes bóvidos llegados a este grado de perfeccionamiento técnico. Así resultaba factible estrechar su relación con los ejemplos de Cogul (4) y los más inmediatos de la Cocinilla del Obispo (5). Sobre el carácter excepcional de la policromía de estas pinturas volvería a insistir H. Breuil, pero agregando el calificativo de «tímido intento» (6).

De nuevo, el abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo es centro de la atención de J. Cabré en 1915. En su descripción y en el croquis que adjunta, comete algunas faltas como la omisión de la Fig. 2, la incorrecta posición de la Fig. 1, la parcial indicación de la Fig. 14, etcétera. No obstante, es altamente significativa la valoración que estas pinturas, en conjun• to, le merecen; sobre todo cuando escribe que <éste sería uno de los primeros monumentos en riqueza artística que nos ha legado el pueblo paleolítico», primacía estética que, páginas más adelante, cobra una nueva dimensión, pues explicitarían «uno de los primeros intentos de po• licromía que conocemos del pueblo paleolítico en la región oriental de España y, muy probable• mente, anteriores a los artísticos policromados de las cavernas, así francesas como españo• las». Para el descubridor de las pinturas de Cretas, las siluetas pequeñas serían más antiguas que las ligeramente policromadas y las figuras humanas de este abrigo, tras las cuales fueron ejecutadas las restauradas en negro (7).

(1) El tono impersonal de la noticia quizá deba ser puesto en relación con la información dada por J. CARO BAROJA, para quien estas pinturas «antes de que fueran objeto de estudio por paite de los arqueólogos, fueron conocidas por los pintores del siglo pasado. Uno de ellos, de nacionalidad inglesa, que residió durante bastante tiempo en Teruel, creía que era obra de un gran artista moderno que se había propuesto engañar a los aficionados a la Prehistoria». Vide CARO BAROJA, J.: España primitiva y romana, Barcelona, 1957, pág. 333. (2) MARCONELL, E.: Opus Cit., 1892, pág. 160. (3) BREUIL, H.: Opus Cit., 1910, pág. 2. (4) Vide ROCAFORT, C: Les peintures rupestres de Cogul, «Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya», XVIII, 156, Mar• zo, 1908, págs. 65-67; VIDAL, L. M.: Les peintures rupestres de Cogul, «Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans», Barcelona, 1908; CAR- TAILHAC, E. - BREUIL, H.: Nouvelles Cavernes á peintures découvertes dans l'Aragon, la Catalogne et les Cantabres, «L'Anthropolo• gie», Paris, 1908, págs. 371-373; y BREUIL, H. - CABRE, J.: Les peintures rupestres du Bassin inferieur de l'Ebre, «L'Anthropologie», XX, Paris, 1909, págs. 8-21. (5) BREUIL, H. - CABRE, J.: Opus Cit., 1911, págs. 641-648 y Iám. II. (6) BREUIL, H.: Opus Cit., 1912, pág. 21. (7) CABRE AGUILO, J.; Opus Cit., 1915, págs. 184, 186-187, 229 y Iám. XIX.

39 El carácter bifásico señalado por H. Breuil y J. Cabré para estas pinturas, indudablemen• te halló proyección en el esquema estilístico-evolutivo propuesto por H. Obermaier y P. Wer- nert en un estudio de las estaciones del Barranco de la Valltorta (8), introduciéndonos en la polémica que estos investigadores, secundados por J. Pérez de Barradas (9), mantuvieron con E. Hernández Pacheco, quien no acertaba a observar la contemporaneidad de los grandes bó• vidos con las representaciones antropomorfas, situando el conjunto —al advertir dos esce• nas—, en la segunda de las fases que estableciera en su estudio del conjunto de Morellá la Vella (10), sin conceder valor alguno a las superposiciones ante la abrumadora identidad esti• lística y técnica mantenida entre los grandes grupos de zoomorfos (11). Esta dicotomía, poco después, sería explicada como el producto de un sincretismo cultural entre la tradición Mag- daleniense —animales—, y la de las gentes mesolíticas —figura humana— (12), idea que, a su vez, tomaría cuerpo en su síntesis de 1959, donde volvería a señalar la falta absoluta de poli• cromía (13).

Desde este momento se produjo cierta escisión interna en el ámbito teórico —interpre• tativo del Arte Rupestre Levantino—, ruptura sostenida hasta la actualidad y que, en el primer tercio del siglo mantuvieron Breuil, Obermaier, Wernert, Pérez de Barradas... por un lado, y E. Hernández Pacheco, por otro; o, en otras palabras, el Instituto de Paleontología Humana de París y los componentes —a los que pronto se sumaría Cabré— de la Comisión de Investigacio• nes Paleontológicas y Prehistóricas, creada en 1911. El antagonismo, con el tiempo, cobraría mayor fuerza, como advertimos en los primeros trabajos de M. Almagro (14), para quien los toros más antiguos serían los más grandes, estimando dos momentos para la ejecución de los de menor tamaño. A la época más moderna pertenece el arquero Negro (15).

En su estudio sobre la «Roca de los Moros» de Cogul (16), rebatirá los pilares de lo que se ha denominado sistema mixto técnico-genético-arqueológico de H. Breuil (17). La vincu• lación entre el Arte Rupestre Levantino y el franco-cantábrico, resumida por H. Obermaier cuando escribe «es idéntico el realismo, la concepción artística, la técnica y la delicadeza de ejecución» {18), quedaba totalmente ajena a la nueva perspectiva, según la cual las figuras, ocasionalmente grabadas y después pintadas —como puntualizase J. Cabré—, denotaban una mayor parquedad en los medios técnicos utilizados para su ejecución, pobreza que, entre otros muchos aspectos, resultaba plasmada en el exclusivo logro de simples siluetas a todo color, pero de matiz idéntico en toda su superficie (19).

Prescindiendo de la valoración cronológica que, desde una perspectiva u otra conceda• mos al fenómeno artístico levantino, de hecho la inicial interpretación de J. Cabré ha venido siendo aceptada. Así, por ejemplo, estas pinturas —en especial las animales— encajarían dentro del período III del sistema de L. Pericot (20), en el V de P. Bosch-Gimpera (21) o, im• plícitamente en la fase II o de «desarrollo» de F. Jordá (22), ulteriormente matizada y dividi• da, cuyo momento más antiguo queda caracterizado por la introducción iconográfica del toro, simbolizando el advenimiento de un culto zoolátrico de origen anatólico (23). Asimismo prota• gonizarían la serie II, fase V de la periodificación de E. Hernández Pacheco —secuela de la se-

(8) OBERMAIER, H. - WERNERT, P.: Opus Cit., 1919. (9) PEREZ DE BARRADAS, J.: Opus Cit., 1920, págs. 153-155. (10) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1918, pág. 20. (11) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1919, pág. 411. (12) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1924, pág. 152. (13) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1959, pág. 294. (14) Vide ALMAGRO BASCH, M.: Introducción a la Arqueología (Las culturas prehistóricas europeas), Barcelona, 1941, pág. 122; Idem.: ¿OÍ problemas del Epipaleolítico y Mesolítico en España, «Amnurias», VI, 1944, págs. 1-38. (15) ALMAGRO BASCH, M.: El arte rupestre del levante español, en «Ars Hispaniae», I, Madrid, 1946, pág. 77. (16) ALMAGRO BASCH, M.: El covacho con pinturas rupestres de Cogul (Lérida), Lérida, 1952, págs. 49-86. (17) RIPOLL, E.: Opus Cit. (1959), 1960, pág. 24. (18) OBERMAIER, H. - GARCIA BELLIDO, A.: El hombre fósil, Madrid, 1941, pág. 82. (19) ALMAGRO BASCH, M.: Cronología del Arte Rupestre Levantino, «Atti del IV Congreso Intcmazionale delle Science Prc- historiche e Protohistoriche», I (Relazioni Generali), Roma, 1962, pág. 321-322. (20) PERICOT, L.: Opus Cit., 1964, pág. 156. (21) BOSCH GIMPERA, P.: Opus Cit. (Alger, 1952), 1955, pág. 697. (22) JORDA CERDA, F.: Opus Cit., 1966, pág. 76. (23) JORDA CERDA, F. - BLAZQUEZ, J. M.«: Opus Cit., 1978, pág. 139.

40 rie II, fase IV, ejemplificada en la «Cocinilla del Obispo», cuyo arte comenzaría al final del Mag- daleniense (24)— y, por paráfrasis de la fase «Naturalista» de E. Ripoll (25), en la «Antigua» de tradición auriñaco-perigordiense de A. Beltrán (26), para quien «las pinturas más antiguas del abrigo y, sin duda, las más arcaicas del arte levantino, son los grandes toros blancos natura• listas» {27).

Finalmente anotaremos que, entre otros autores que participan de la misma idea (28), M. Almagro observa en esta estación la pervivencia de una fuerte tradición pictórica paleolítica que —como H. Breuil (29)— sitúa enraizada en el Paleolítico Medio, en tanto cronología alta para el comienzo de este arte (30). No obstante, «aunque aceptemos esto—escribe—, no cree• mos que esta pervivencia artística sea sincrónica de esta cultura, sino una tardía perduración» (31) , interpretación luego modificada ya que el uso de la perspectiva torcida como modo re• presentativo habría de ser señalado por H. Breuil y R. Lantier como propio del perigordiense (32) , aspecto a su vez razonadamente criticado por Ripoll (33).

Situación y descripción del abrigo

El abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo se encuentra en la margen izquierda de una gran barranquera situada a unos 1.500 ms. de la explanada conocida con el nombre de Prado del Hostal, distante de la villa de Albarracín unos 4 Km.

Su altitud es de 1.700 ms. sobre el nivel del mar y está orientado a Mediodía aprove• chando una enorme afloración triásica de conformación tabular fuertemente meteorizada en su parte superior.

El conjunto de la covacha queda conformado por un gran voladizo superior, al que se opo• ne el lienzo utilizado como fondo de las representaciones, a su vez separado del plano en de• clive hacia el exterior del nivel de base del abrigo, reentrante y ligeramente basculado hacia la izquierda. Frente a éste vemos prolongarse un pequeño rellano, truncado bruscamente sobre el tajo del barranco, ampliando las posibilidades visuales de este otero.

El panel, propiamente dicho, posee 4,20 ms. de longitud por 1,40 ms. de altura media y una superficie relativamente regular y homogénea de color rosáceo (P. 162).

Descripción de los motivos

Figura 1.—Restos de la cabeza de un bóvido blanco-rosáceo (P. 155), situado en la zona superior izquierda del abrigo, a 30 cm. del muro artificial. En avanzado estado de deterioro, con• servamos parte de la línea del lomo y la testuz desdibujada a la altura del hocico, dirigido ha• cia la derecha. Sus medidas son 20 cm. de altura máxima, 8 de los cuales corresponden a la cuerna pseudoliriforme, y 17 cm. de anchura.

(24) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1924, págs. 171-173. (25) RIPOLL, E.: Opus Cit., 1970, págs. 63 y 66-67. (26) BELTRAN, A.: Acerca de la cronología de la pintura rupestre levantina, «Valcamónica Symposium», Capo di Ponte, 1970, pág. 10. (27) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 71-72. (28) Vide ANATI, E.: Ouelques réflexions sur l'art rupestre d'Europe, Etudcs et Travaux «Bulletin de la Societé Préhistorique Francaise», LVII, 11-12, 1957-1960, págs. 692-712; KUHN, H.: Die Felsbilders Europas, Stuttgart, 1952 (trad. cast. por F. Jordá Cerda: El arte rupestre de Europa, Barcelona, 1957). (29) BREUIL, H.: Una Altamira francesa, «Archivo Español de Arqueología», XIV, 1940-1941, pág. 381. (30) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1941, pág. 122. (31) Esta opinión sería enunciada en sus estudios ya citados sobre las pinturas de Cogul (ALMAGRO, M.: 0b Cit., 1952, pág. 66 y 81) y sobre la Cronología del Arte rupestre mesolítico (ALMAGRO, M., Op Cit., 1953, págs. 319 y 328) y en El problema de la Crono• logía del Arte Rupestre español, «Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara», 1964, págs. 108-109; Idem., El Pro• blema de la Cronología del Arte Levantino español, «The c.':i - < ,v y of Western Mediterranean and the Sahara Prehistoric Cave Rock Shelter Art», 1964, pág. VIII; Idem., El Problema de la revisión de la cronología del arte rupestre levantino, «Miscelánea en Homena• je al Abate Henri Breuil», 1964, pág. 99. (32) BREUIL, H. - LANTIER, R.: Les Hommes de la Fierre Ancienne, Paris, 1959, pág. 250. (33) RIPOLL, E.: Problemas cronológicos del arte paleolítico. «Prehistoric Art of tne Western Mediterranean and the Sahara», Barcelona, 1964, pág. 84.

41 Figura 3.—"Los Toros" del Prado del Navazo: Sección y Croquis de Situación de lo» Motivos.

Figura 2— Equido blanco-pajizo (P. 148), situado a 12 cm. de la Figura 1 y en el mismo plano. Desigualmente conservado, apreciamos la mayor parte de su masa, de 11 cm. de grosor en la panza, 20 cm. de altura y 29,5 cm. de longitud en horizontal. Aunque a primera vista pa• rece tratarse de un joven cérvido, un detenido examen demuestra la existencia de dos pequeñas orejitas de 1,25 cm. de altura y 0,60 cm. de ancho, ocultas tras el caprichoso perfil en forma de cortas astas curvadas hacia delante ofrecido por la roca en este lugar.

42 Figura 3.—Gran bóvido, dirigido hacia la derecha, de coloración idéntica a la de la figu• ra 2 (P. 148), distante 5,5 cm. del hocico de ésta y a 2,5 cm. de la Figura 8, situada bajo sus cuartos delanteros. Excelentemente conservada, mide 45,5 cm. de altura por 67 cm. de longitud máxima. Su cuerna de 11,5 cm. de altura media y 15,5 cm. de separación entre los pitones, des• cribe un trazado semicuadrangular, en el que el lado derecho acusa una oblicuidad mayor, su• giriendo cierta impresión perspéctica.

Figura 4.—Bóvido blanco-amarillento (P. 148), situado 9 cm. sobre la figura 5. Desigual• mente conservado, mide 19,5 cm. de altura por 21 cm. en horizontal, siendo su característica más relevante el desproporcionado desarrollo de su cuello, 6,5 cm., en relación al grosor de su panza —4,8 cm.—, y a la longitud media de sus extremidades —5 cm.—.

Figura 5.—Gran bóvido, también mirando a la derecha, blanco-anaranjado (P. 155), situa• do a 1,95 m. del muro izquierdo y a 1,75 m. del suelo. Bien conservado, mide 29,5 cm. de al• tura y 56,5 cm. de longitud. Es notoria su disposición algo inclinada reproduciendo la de la fi• gura 4 situada a 24 cm. sobre ella.

Figura 6.—Gran bóvido blanco-amarillento (P. 148) dirigido hacia la izquierda y situado a 10 cm. de la figura 5, ocupando el mismo plano que la figura 3. Excelentemente conservado, mide 33,5 cms., en la vertical de la cruz a las pezuñas delanteras y 64,5 cms. en horizontal. Su sosegada marcha queda subrayada no sólo por la disposición de su cuerna (1,7 cm. de gro• sor medio, 10,25 cm. de altura y 9,5 cm. entre los pitones), sino también por la leve postra• ción descrita por el cuello, de perfil curvilíneo hasta la cruz.

Figura 7.—Parte anterior de la silueta de un gran bóvido blanco pajizo (P. 148), asimis• mo situado en la parte superior derecha del panel en pos de la figura 6 —4 cms.—. Parcial• mente recubierto por los liqúenes carbonizados y concrecciones calcáreas consecuencia de una gran gotera (50 cms. de anchura máxima), muestra sus extremidades delanteras sumamente rí• gidas y emparejadas, en actitud similar a la de las figuras 3 y 5, realzando así el gesto de su cabeza, cara alzada, coronada con una cuerna de arco cerrado de 11,5 cms. de altura máxima, 16 cms. de diámetro y 1,9 cms. de grosor medio. Sus dimensiones son, en lo conservado, 32 cms. de altura, 51 cms. de desarrollo en horizontal y 25,5 cms. de anchura máxima en la panza.

Figura 8.—Bóvido blanco-anaranjado (P. 156), situado a 1,20 ms. del muro artificial izquier• do y a 2 cms. de la pezuña delantera de la figura 3. Bien conservado, se dirige hacia la dere• cha —cuartos traseros entreabiertos y algo curvados los anteriores—, inclinando su cabeza, coronada por una gran cornamenta semicircular —4 cms. de altura, 9 cms. de separación entre pitones y 0,6 cms. de grosor medio— en relación a su reducido tamaño de 19 cms. de altura en su extremo posterior y 28 cms. en horizontal máxima.

Figura 9.—Restos de la silueta blanco-amarillenta (P. 148) de un posible bóvido dirigida

hacia la derecha (Figura 9a), posteriormente repintada con pigmentos negruzcos en su cara, cuerna —2,7 cms. de altura, 3,5 cms. de separación y 0,5 cms. de grosor medio—, lomo, rabo,

panza y extremidades (figura 9b), sin que ello represente una modificación sustancial de la si• lueta precedente. Sus medidas son 13 cms. de altura en los cuartos traseros y 27,5 cms. de longitud. El conjunto se halla infrapuesto a las manos delanteras de la figura 5.

Figura 10.—Restos dos figuras animales enfrentadas. Sin duda existe una superposición, pero entre las dos poco visibles y altamente deterioradas, no hay una clara diferenciación to• nal (P. 148), por lo que proponer una estratigrafía cromática resulta impracticable. Sus dimen• siones aunadas son de 10,5 cms. de altura, de los que 8 cms. corresponden al grosor del ab• domen y 19 cms. de longitud. Con las figuras 11, 12 y 13 forma un pequeño triángulo cuyo vér• tice inferior dista del voladizo superior 73 cms. y 2,15 ms. del muro artificial derecho.

43 Figura 4.—Los Toros del Prado del Navazo: Superposición I. Figura 11.—Restos del rabo y parte trasera del lomo de un cuadrúpedo indeterminado, silueteado con pigmentos blancuzcos algo desvaídos (P. 149). Se encuentra bajo los cuartos tra• seros de la Figura 10 y sobre él se pintó la Figura 12.

Figura 12.—Restos de posible bóvido de color blanco-anaranjado (P. 156). Desigualmen• te conservado, sus medidas son 7,5 cms. de altura, 5 cms. de los cuales corresponden al gro• sor del vientre, y 18 cms. de longitud. Ante su papada aflora un pequeño vestigio de pintura blanca prolongado hacia la pata delantera más avanzada que podemos interpretar como el pecho y arranque de la pata de la figura 11.

Figura 13.—Cuadrúpedo acéfalo blanco-pajizo (P. 148), dispuesto en dirección contraria a la figura precedente, es decir, hacia la izquierda. Mide 12 cms. de altura, de los cuales 6 cms. corresponden al abdomen y 22 cms. de longitud. Estas proporciones aunadas a la esbeltez de sus patas y rabo quizá indiquen su condición de équido.

Figura 14.—Gran bóvido blanco-anaranjado (P. 155), situado en el sector medio-inferior derecho del panel y dirigido hacia la izquierda. Bien conservado, excepto en la zona de la pan• za, mide 29 cms. de altura, 24 cms. de anchura máxima y 75 cms. de longitud. Su cuerna de desarrollo semicircular, con las puntas hacia afuera, tiene 7 cms. de altura, 10,5 cms. de sepa• ración y 2,2 cms. de grosor medio. Su perfil queda delimitado por una fina línea grabada.

Figura 15.—Arquero arrodillado dispuesto hacia la derecha, situado 4 cms. a la izquierda de la Figura 16 y 2 cms. por encima de la figura 19. Realizado con pigmentos blanco-amarillen• tos (P. 148) y desigualmente conservado, aparece agazapado y sujetando un gran arco. Los pies no se sitúan sobre un mismo plano sino que lo hacen escalonadamente, mostrando el posterior una ligera flexión. El cuerpo dibuja una curvatura contraria a la del arco, cuya cuerda queda interrumpida por el brazo derecho extendido hacia delante. Mide 15 cms. de altura máxima por una anchura de 6,6 cms. en horizontal hasta el arco; el grosor medio del tronco es de 1,3 cms, la longitud del brazo 3,3 cms. y la de las piernas 5,9 cms.

Figura 16.—Arquero negruzco situado 6 cms. por encima de la figura 19. Bien conser• vado, dirige su atención en dirección opuesta a la Figura 15, es decir, hacia la izquierda. En pie, con las piernas separadas porta un arco de dos segmentos cóncavos; su contorno se en• cuentra bastante deteriorado del tórax hasta el talle. En acción de disparar, mientras su brazo derecho parece sujetar el arco, el izquierdo pulsando la cuerda, se acoda rodeando un espacio que queda vacío. Su altura es de 18,5 cms. y un grosor medio de 1,3 cms., lo que unido al color le confiere gran estilización.

Figura 17.—Arquero blanco-pajizo (P. 148) dispuesto hacia la derecha a 4 cms. de la figura 16 y a tan sólo 0,5 cms. de la 18. Bien conservado se encuentra en actitud de disparar do• blando el espinazo. Al igual que la figura anterior, acoda el brazo creando un espacio vacío. Su longitud máxima en diagonal es de 17 cms., 11,25 cms. en horizontal y 11 cms. de altura.

Figura 18.—Antropomorfo esquemático blanco-pajizo (P. 148), visto frontalmente y situado a la derecha de la figura 17. Irregularmente conservado refleja una abstracción por cuanto un pequeño trazo vertical de 0,5 cms. de grosor, a manera de tronco, une media elipse superior más prolongada a la izquierda —6,7 cms. de longitud— con un semicírculo inferior de 3,5 cms. de anchura máxima. Sus dimensiones son 8,5 cms. de altura por 5,8 cms. de longitud entre los extremos de sus brazos.

Figura 19.—Antropomorfo blanco-anaranjado (P. 155) dirigiéndose hacia la izquierda. Se encuentra ocupando una pequeña oquedad natural en el sector medio del panel. Porta un ex• traño objeto enmangado de problemática identificación. Su longitud es de 25,5 cms., el grosor de su tronco de 1,9 cms. y la separación máxima de sus brazos de 6 cms.

45 Lámina III.—"Los Toros" del Prado del Navazo. Figura 2. Lámina IV.—"Los Toros" del Prado del Navazo. Figura 3. 48 Lámina VI.—"Los Toros" del Prado del Navazo. Superposición I. Lámina VIL—"Los Toros" del Prado del Navazo. Figura 6.

50 Lámina VIII.—"Los Toros" del Prado del Navazo. Figura Conclusiones

En este panel observamos cómo junto a la mansedumbre de las figuras zoomorfas, apa• recen dinámicas figuras humanas, tres de ellas templando las cuerdas de sus arcos, otra por• tando un extraño objeto alargado y una quinta formulada esquemáticamente. Así, mientras que uno de los arqueros permanece apostado (Figura 15), otro dispara hacia abajo (Figura 17), si• mulando estar situado sobre un peñasco, explicando o, mejor aún, casi exagerando la posición que debemos suponer para la Figura 16.

Por tanto, pese a la inexistencia de paisaje, todo parece señalar que las figuras fueron silueteadas reproduciendo un medio análogo al de la propia barranquera que afluye al pastizal del Prado del Navazo. Así pues, consideramos que esta covacha fue utilizada como otero y pues• to de caza desde el cual los artífices de estas pinturas aguardarían, apostados y encaramados, mientras otros acechaban la presa, a que ésta cayese en la trampa naturalmente ofrecida por el mismo barranco, sobre cuya margen norte se encuentra el abrigo.

Predominan las figuraciones zoomorfas (bóvidos y équidos), respecto a las antropomor• fas. La situación y disposición de todas ellas sobre el soporte rocoso, documenta cierta articu• lación interna, mediante la cual en el cuerpo superior del abrigo apreciamos una organización frisaría y opuesta de las masas —según tensiones—, al tiempo que en la inferior, cierto senti• do compensatorio en el abigarramiento de las figuras del sector izquierdo respecto a la figura 14 —según pesos—. Entre ambas y ocupando un centro no geométrico, es decir, ligeramente des• plazada hacia la derecha, encontramos la agrupación de representaciones antropomorfas. Su ubicación en un espacio tan concreto genera un núcleo compositivo aleatorio hacia el cual con• fluyen las líneas establecidas por la mayoría de las figuras con su movimiento, dirección o ma• sa, y en torno al que, a modo de divisoria, se desgaja la articulación interna de las siluetas so• bre el soporte. Divididas en dos zonas que no sólo se contrarrestan globalmente en sus pesos a partir del «eje» indicado por las figuras 16 y 19, sino que sobre esta línea hipotética es don• de se acumula el enfrentamlento temático interno que preside la concepción de cada figura ais• lada y del conjunto de las mismas.

La existencia de superposiciones y de un repintado, atestiguan el carácter acumulativo de este conjunto figurativo.

En el primer caso —superposición I—, un bóvido negro (Fig. 9b) se superpone al fondo

blanco-pajizo (P. 148), que ofrece una figura de cuadrúpedo anterior (Fig. 9a), sin que ello re• presente una sustancial modificación. Ahora bien, sobre los cuartos traseros de este repinta• do, advertimos claramente superpuestas las pezuñas de la Fig. 5, coloreada con pigmentos blan• co-anaranjado (P. 155) y de muy diferentes proporciones.

La superposición II muestra dos cuadrúpedos afrontados sumamente perdidos (Fig. 10), de análoga coloración (P. 148). Su interés radica, como anotamos en la descripción, precisa• mente en que los cuartos traseros de uno de ellos —el que queda a nuestra derecha—, fueron pintados sobre el lomo de la Fig. 11 (P. 149) y sobre la que encontramos, ocultándola en su mayor parte, la Fig. 12 (superposición III), cuya coloración es ligeramente más anaranjada que la de" la Fig. 5 (P. 156).

Así, según la superposición I nos encontraríamos con una estratificación cromática en la que a un cuadrúpedo (P. 148), repintado en negro se superpondría la Fig. 5 (P. 155). El resul• tado de las superposiciones II y III obvia una seriación similar, en la que ya no está presente el color negro y, según la cual, la figura más antigua sería la 11 (P. 149), seguida, de un lado, por los dos cuadrúpedos Fig. 10 (P. 148) y, de otro, por la Fig. 12, señalada con tintas algo más anaranjadas (P. 156).

52 Por tanto, la seriación parcial obtenida quedaría como sigue:

A) Superposición I.

a) Fig. 9a (P. 148). b) Fig. 9b (repintado en negro). c) Fig. 5 (P. 155).

B) Superposiciones II y III.

a) Fig. 11 (P. 149). b) Fig. 10 (P. 148) y Fig. 12 (P. 156).

Así pues, la secuencia conjunta sería:

1. Fig. 11 (P. 149).

2. Figs. 9a y 10 (P. 148). 3. Fig. 9b (negro). 4. Fig. 5 (P. 155) y Fig. 12 (P. 156).

Lógicamente tomando el color como base de esta clasificación y teniendo en cuenta que, por tanto, evaluaríamos los datos parciales respecto a un total de 20 figuras, obtendríamos la siguiente ecuación entre las series descritas y el resto de las figuras.

Serie Figuras Color %

1 11 P. 149 5

2 2, 3, 4, 6, 7, 9a, 10, 13, 15, 17, 18 P. 148 55

3 9b, 16 Negro 10

4 1, 5, 14, 19 P. 155 20

8.12 P. 156 10

Es decir, quedaría demostrado cómo la Figura 11 constituiría la fase más antigua de es• te abrigo; tras ella se pintarían conjuntamente el équido (Fig. 2) y el posible équido (Fig. 13), así como tres de los grandes toros (Figs. 3, 6 y 7); las siluetas de cuadrúpedos indetermina•

dos, seguramente bóvidos (Figs. 4, 9a y 10), y tres representaciones antropomorfas (Figs. 15,

17 y 18). Poco después sería repintada en negro la Figura 9a y silueteado el arquero (Fig. 16). En último lugar, sin que nos sea dado discernir cuál de ambos subgrupos fue representado an• tes, se siluetearían las restantes figuras.

Teniendo en cuenta las notas perfiladas a lo largo de la descripción, así como el deterio• ro e, incluso, el modo de consecución de los pigmentos, resulta factible reducir esta seriación a tres momentos, en la que el color negro ocupa una posición intermedia. Consideramos como más antiguas las figuras coloreadas con tintas blanco-amarillentas o pajizas (P. 148 y P. 149). La tercera serie englobaría las figuras cuyo empaste es asimismo blanquecino, pero de compo• nente anaranjado (P. 155 y P. 156). El primer grupo representaría el 60 % de las manifestaciones rupestres de este abrigo, es decir, el auge pictórico del mismo en el que ya aparecen siluetas de bóvidos, équidos y cuadrúpedos indeterminados, junto a tres representaciones antropomor• fas, una de ellas esquemática.

La fase intermedia, claramente definida en el primer ejemplo de superposición, supo• ne un cambio cromático en la ejecución de los motivos que, íntimamente vinculados a los an• teriores documentan, quizá, un impulso estilizador polarizado ante todo en la representación del arquero (Fig. 16), pero dentro de los planteamientos técnico-configurativos particulares a la

53 figura 17 y denotando una decantación hacia la detallada caracterización de aquellos elementos calificativos de la propia figura, como en este caso muestran el arco y la flecha.

La tercera serie marcaría el retorno al uso de las sustancias colorantes blanquecinas, caracterizándose la silueta antropomorfa (Fig. 19) por proseguir el tipo figurativo de la cabeza de arquero antes descrita (Fig. 16), insistiendo en alargar las masas y en el afán caracteriza- dor de las siluetas por un sucinto, más suficientemente indicativo, trazado del objeto con que aquélla es representada.

Así, pues, desde un principio se representó la figura animal y humana sin aparente rela• ción y acudiendo al convencionalismo usual de la perspectiva torcida en el caso de los zoo- morfos, si bien advertimos una relativa flexibilidad a la hora de trazar la cuerna y pezuñas de cada animal en particular.

Los antropomorfos, por su parte, traducen gran seguridad de trazo y una captación en mo• vimiento, al que sólo escapa el antropomorfo esquemático (Fig. 18), indicado frontalmente. La vigencia de las premisas figurativas propias de la serie I en las dos restantes y la vuelta a la utilización de los pigmentos blanquecinos en un porcentaje muy superior al de los negruzcos, hablando del carácter episódico de la serie II, nos hacen suponer una breve secuen• cia cronológica para la realización de los testimonios pictóricos conservados en el abrigo de «Los Toricos» del Prado del Navazo.

La fauna representada en la que predominan las siluetas de bóvidos (ocho en la primera serie, cinco en la tercera), si bien no faltan équidos, vendría a ratificar aún más la breve utili• zación del panel por los artífices de estas pinturas, aquí figurados en variadas actitudes, pero siempre —excepto, quizá, en el caso de la Fig. 19— acechando la presa.

55 Figuras 6.—Los Toros del Prado del Navazo: Composición del Panel. 2. ABRIGO DE LA COCINILLA DEL OBISPO

(Figuras 7-9, 52; lámina XVII)

Antecedentes

Como ocurriera con el abrigo de «Los Toricos» del Prado del Navazo, encontramos docu• mentada su existencia en 1892 (1). Sin embargo, el primer estudio sistemático de este panel co• rre a cargo de H. Breuil y J. Cabré, en 1911, quienes dan fe del nombre local de la estación, como «Cocineta del Ovispo» (2). Años más tarde, el segundo de los autores se referirá a ellas con el nombre de «Callejón del Plou» (3), distinguiendo claramente este abrigo del de la «Cocinilla del Obispo», según él situado a un centenar de metros del anterior (4). Por su par• te, E. Hernández Pacheco —que lo denomina «Cocinilla del Obispo»—, lo emplazará en el «Ca• llejón del Plou» (5), localización ésta desconocida en la región, según A. Beltrán (6).

Desde un principio se advirtieron buen número de características que permitían estrechar la vinculación de estos toros con los próximos del Prado del Navazo (7). En este sentido, J. Cabré opinaba que existía entre ambos grupos una relación en las proporciones con que fue• ron silueteados, si bien, apoyándose en paralelos formales, «sospecho —escribe— que las pin• turas del «Callejón del Plou» son anteriores a las de igual tamaño del Navazo, y quizá de la misma época que los pequeños toros de este sitio» (8).

Ya en 1911, H. Breuil y J. Cabré habían datado estas pinturas en un momento no pos• terior al paleolítico (9), aseveración en la que el primero abundaría en 1912 (10) y que, con cierto escepticismo, sería mantenida por el descubridor de los ciervos de Cretas tres años des• pués (11). Indudablemente la perspectiva desde la cual eran valoradas estas manifestaciones rupestres, articulaba una seriación local. Según ésta, los bóvidos de este abrigo eran más an• tiguos que los del Prado del Navazo, o desde la óptica del colaborador español, al menos, pa• ralelos a la fase más antigua de aquella covacha.

Nuevos estudios volverán a centrar su atención en este problema hacia el que, desde un principio, existió una especial decantación. Para E. Hernández Pacheco, estas siluetas se integrarían en la fase IV de la segunda de las series por él establecidas, testimoniando el origen de este arte (12), inscrito en un marco cronológico mesolítico, si bien «pudieron ser obra de paleolíticos recién llegados con una tradición pictórica Magdaleniense, algunas pinturas de mayor tamaño, como los denominados «Toricos» de Albarracín, de color rojo y tinta plana, fi• guras que desdicen de la generalidad de las levantienses» (13).

(1) MARCONELL, E.: Opus Cit., 1892, pág. 180. (2) BREUIL, H. - CABRE, J.: Opus Cit., 1911, pág. 643. (3) CABRE AGUILO, J.: Opus Cit., 1915, pág. 74. (4) Ibídcm., pág. 181. (5) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1959, pág. 404. (6) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 137. (7) BREUIL, H.: Opus Cit., 1910, pág. 2. (8) CABRE AGUILO, J.: Opus Cit., 1915, págs. 186-187. (9) BREUIL, H. - CABRE, J.: Opus Cit., 1911, pág. 647. (10) BREUIL, H.: Opus Cit., 1912, págs. 22 y ss. (11) CABRE AGUILO, J.: Opus Cit., 1915, pág. 229. (12) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1924, págs. 171-173. (13) Ibfdem, pág. 292.

57 En este sentido, hemos de situar la visión de M. Almagro, basada en un criterio esti• lístico (14) y en la valoración arqueológica de las industrias líticas halladas al pie de estos abrigos (15). Para él, este grupo representaría el momento más antiguo de todo eí Arte Le• vantino (16), resultando factible incorporarlos a la tradición del arte rupestre hispano-fran- cés (17), si bien aparecían ligados a una industria típicamente epipaleolítica, entre la que des• tacaba una pequeña hachita pulida de fibrolita veteada, de posible finalidad votiva (18), obje• to de la atención de J. Fortea (19).

Paralelamente, J. Camón Aznar, atendiendo a la coloración, advirtió en ellas un recuerdo de las pinturas nórdicas (20).

Abundando en el mismo problema, vemos coincidir desde distintas tendencias interpre• tativas a investigadores como E. Anati, L. Pericot, A. Beltrán o E. Ripoll. El primero las juzga también muy próximas al arte rupestre hispano-francés y para él «esta primera fase representa un género de vida y una concepción figurativa típicas del Paleolítico Superior» (21), compar• tiendo, pues, los esquemas evolutivos dictados por L. Pericot (22), o P. Bosch-Gimpera (23).

A. Beltrán estima que iniciarían la evolución de este arte por su «naturalismo reposado y detallista en nada diferente de las figuras paleolíticas» (24), incluyéndose asimismo en el pri• mer período de la fase I o «naturalista» de E. Ripoll, de época mesolítica pero culturalmente paleolítica (25).

La técnica utilizada para la ejecución de las pinturas ha sido un aspecto historiográfi- camente esgrimido en función del cronológico. Así, mientras que H. Breuil y J. Cabré, junto a otros autores, defendieron la existencia de cierta policromía (26), tras la revisión de E. Her• nández Pacheco se descarta esta posibilidad (27), si bien, casi unánimemente, se conviene en subrayar una segunda peculiaridad técnica referida al trazado de estas figuras: el fino grabado casi imperceptible que, a modo de dibujo, las contornea (28).

Situación y descripción del panel

La estación de la Cocinilla del Obispo, se sitúa en la margen izquierda de la carretera que partiendo de Albarracín, se dirige hacia la masada de La Losilla. Muy próximo al del Pra• do del Navazo, y entre éste y el de las Figuras Diversas del Camino del Arrastradero, su loca• lización actualmente queda facilitada por unas señales que parten de la ensenada de El Cam• ping o Prado del Hostal, dirigiéndose hacia el interior del pinar por espacio de algo menos de un centenar de metros.

El abrigo aparece sobre una pequeña explanada en un nivel sobreelevado respecto a ésta, donde el pinar se difumina ligeramente salpicando el llano ocupado por el matorral y la vegetación herbácea.

(14) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1946, págs. 77 y ss. (15) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1944, págs. 20-25. (16) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1941, pág. 122. (17) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1944, pág. 10. (18) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1949, pág. 115. (19) Al respecto véase FORTEA PEREZ, F. J.: Los complejos microlaminares y geométricos del Epipaleolltico Español, Salaman• ca, 1973, págs. 393-395; Idem.: Algunas aportaciones al problema de la cronología del Arte Levantino, «Zephyrus», XXV, 1974, págs. 246 y ss. (20) CAMON AZNAR, I.: Opus Cit., 1954, pág. 379. (21) ANATI, E.: Quelques réflexions sur l'art rupestre d'Europe, «Bulletin de la Societé Préhistorique Francaise», LVII, 11-12, 1957-1960, págs. 647-648. (22) PERICOT, L.: Sobre algunos problemas del arte rupestre del levante español, «Prehistoric Art of the Western Mediterra- nean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, pág. 156. (23) BOSCH GIMPERA, P.: Opus Cit. (1952), 1955, pág. 697. (24) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 38 y 137. (25) RIPOLL, E.: Opus Cit., 1960, pág. 40. (26) BREUIL, H. - CABRE AGUILO, J.: Opus Cit., 1911, pág. 644. (27) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1924, pág. 134; ALMAGRO BASCH, M.: Las pinturas rupestres levantinas, en «Pre• historia de España», «IV Congreso Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas», I, Madrid, 1954, pág. 12; BELTRAN, A.: Acerca de la Cronología de la pintura rupestre levantina. «Valcamonica Symposium», Capo di Ponte 1970, pág. 88. (28) CABRE AGUILO, J.; Opus Cit., 1915, pág. 186; ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1944, pág. 19; BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 141.

58 El panel que sirve de soporte a las representaciones de bóvidos, muestra una coloración pardo-anaranjada (P. 159) y queda orientado hacia Mediodía, constituyendo el fondo de una co• vacha bastante profunda y protegida por un potente saledizo superior, fuertemente meteoriza• do. Actualmente ceñida por los muros artificiales que afianzan la verja de protección, la super• ficie rocosa ocupada por las representaciones, tiene 5,70 m. de longitud y una altura media de 2 m., anchura del soporte que varía, pues si a nuestra izquierda posee tan sólo 1,35 m., en el sector opuesto llega a alcanzar los 2,40 m.

Figura 7.—Cocinilla del Obispo: Seción y Croquis de Situación de los Motivos.

59 Por último, únicamente debemos reseñar que esta superficie en el sector derecho se acoda progresivamente, por lo que el dato longitudinal aproximado dado arriba —5,70 m.—, es sensiblemente superior al plano hipotético o ideal de la verja —5 m.—.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Gran representación de bóvido, dirigiéndose hacia la derecha, de color anaran• jado (P. 150). Se encuentra a 3,5 cms. del lomo de las Fig. 2 y a 28 cms. del suelo. Bien con• servado, mide 49 cms. de altura, tan sólo 28 cms. en sus cuartos traseros, con un desarrollo en horizontal de 64 cms. Muestra un exagerado dibujo del cuello y la cruz, así como un cuida• doso silueteado de las pezuñas, divididas y vistas casi de frente, como su cuerna de forma semicircular —10 cms. de altura, 8,5 cms. de separación y 1,5 cms. de grosor medio— figu• rada en perspectiva torcida.

Figura 2.—Bóvido de coloración similar (P. 151), dispuesto hacia la derecha, situado ba• jo la figura 1, a 54 cms. de la pared izquierda. Desigualmente conservado, sus cuartos traseros y cabeza coronada por una cuerna semicircular de 7 cms. de altura, 11 cms. de separación y 2 cms. de grosor máximo, se advierten con cierta dificultad. Mide 33 cms. de altura por 70,5 cms. en horizontal.

Figura 3.—Restos de una gran silueta de bóvido dispuesta hacia la izquierda a 1,63 cms. del suelo ya 1,28 m. de la figura 2, coloreada con pigmentos intensamente anaranjados (P. 165). Muy deteriorada, excepto en la parte anterior, tiene una cornamenta semicircular cerrada de 10 cms. de altura y 14 cms. de separación máxima. Mide 44 cms. de altura; su desarrollo en horizontal es difícil de precisar, pues queda bajo la figura 5. Una finísima línea grabada la delimita en su contorno.

Figura 4.—Bóvido anaranjado (P. 151), dispuesto hacia la izquierda y situado 29,5 cms. bajo el morro de la figura 3, que parcialmente se le superpone. Desigualmente visible, conser• vamos su cabeza coronada por una cuerna algo escorzada y dispuesta hacia delante —8 cms. de altura, 6,25 cms. de separación y 1,25 cms. de grosor medio—, el pitón derecho más perdi• do, los cuartos delanteros hasta la rodilla y el vientre desvaído atrás. El resto del animal re• sultaría imperceptible de no ser por un leve grabado que lo delimita. Mide 57 cms. de altura y 68 cms. de longitud.

Figura 5.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha, superpuesto a la Figura 3 y situa• do a 2,95 m. de la pared artificial izquierda y a 35 cms. de la conjunción del panel con el te• cho de la covacha. Su masa posee 22 cms. de altura por 44 cms. de longitud.

Figura 6.—Dibujo con trazos negruzcos pareados y discontinuos de un équido dispuesto hacia la derecha superpuesto a una de las patas delanteras y al morro de la Figura 5. Mide 18 cms. de altura y 63 cms. de longitud.

Figura 7.—Rectángulo triplemente compartimentado y realizado con la misma técnica que la Figura 6 y próximo a ésta sobre la pinza de la Figura 5.

Figura 8.—Gran bóvido pardo-rojizo (P. 180) dispuesto hacia la izquierda y situado en el cuerpo medio del sector central del panel. Desigualmente consarvado al hallarse parcialmente sepultado por una exudación natural, recubre la silueta blanquecina (P. 163) delimitada por una fina línea grabada de un bóvido cuyos restos afloran sobre el lomo, cuerno derecho, papada y cuartos traseros de la majestuosa y proporcionada silueta pardo-rojiza. Nos hallamos, por tan•

to, ante el repintado de una figura blanquecina —Figura 8a—, luego recreada con el silueteado del expresivo bóvido pardo-rojizo —Figura 8b—, captado en un momento de máxima tensión, simulando estar apoyado en un peñasco, bramando y coronado por una cuerna pseudoliriforme

60 —5,5 cms. de altura, 7 cms. de separación y 2 cms. de grosor medio—. Mide 52 cms. de al• tura, 24 cms. de grosor —del pecho a la cruz— y 70 cms. en horizontal.

Figura 9.—Bóvido anaranjado (P. 165) dispuesto hacia la izquierda, situado a 70 cms. de la pared artificial derecha y ocupando el cuerpo medio del sector derecho del panel. Bien con• servado, se representó en veloz carrera como simula la proyección de sus extremidades, in• dicadas al igual que su cuerna semicircular cerrada, de 6,5 cms. de altura y 6 cms. de separa• ción y 1,5 cms. de grosor medio, frontalmente. Mide 35,5 cms. de altura, 24 cms. de grosor máximo y 69 cms. de longitud.

Figura 10.—Restos de un bóvido blanquecino (P. 162), superpuesto parcialmente a la Fi• gura 9 y dispuesto hacia la derecha, bajo aquélla. Tenue y muy deteriorado, queda delimitado por una fina línea grabada por espacio de 74 cms., perdiéndose bajo una serie de calcificacio• nes.

Por último, queremos constatar la existencia de una pequeña mancha, cromáticamente similar a la Fig. 8b (P. 180), situada por debajo del morro de la Fig. 9, a 11 cms. de la pata más adelantada ya 1,59 m. del suelo. Tiene 14 cms. de anchura y 7 cms. de altura.

Conclusiones

Las diez figuras documentadas en este panel —exceptuando la pequeña mancha rojiza próxima a la Fig. 9—, documentan una indiscutible unidad, lógicamente matizada en cada caso y de la que sólo desligaríamos el grupo formado por las Figs. 6 y 7, cuya individualización respecto a las restantes, técnica e iconográficamente, resulta evidente.

Sin embargo, el único elemento de que disponemos para valorar objetivamente las re• laciones internas mantenidas por estas representaciones, es la lectura de los casos de super• posición y el repintado registrados.

En el primero de ellos advertimos la anterioridad de la Fig. 4 (P. 151), respecto a la Fig. 3 (P. 175), cuya silueta, a su vez, no fue respetada en el momento en que se ejecutó la Fi• gura 5, sobre la cual se dibujaron las Figuras 6 y 7.

En el cuerpo medio-central del soporte, encontramos la Fig. 8a blanquecina (P. 163) y delimitada por un fino grabado, bajo las tintas pardo-rojizas apagadas (P. 180) del repintado (Fig. 8b), sin que ello signifique modificación sustancial de la representación primitiva.

En el sector derecho localizamos el último ejemplo de superposición, según el cual la Figura 9, cuya pigmentación la asocia a la Fig. 3 (P. 165), aparece infrapuesta a la Fig. 10, grabada en su contorno y realizada con sustancias colorantes actualmente muy perdidas, cuya

tonalidad es similar a la de la Fig. 8a (P. 162).

Por tanto, en un primer momento se siluetearon las figuras 4 y 2, cuya coloración es anaranjado-amarillenta (P. 151), lo que permite asociarlas a la Fig. 1, ligeramente más pálida (P. 150). Con posterioridad —como deducimos de la superposición l—, se realizaron los bó- vidos 3 y 9, ambos rellenados con una pigmentación intensamente anaranjada (P. 165).

En una tercera fase se pintó el cuadrúpedo negruzco —posible bóvido— descrito como Fig. 5, según nos indica la superposición I del mismo modo que la Figura 10 —superposición II—, trazada con sustancias colorantes que, definidas dentro de la gama anaranjada que veni•

mos analizando (P. 162), indudablemente guarda una estrecha relación con la Figura 8a (P. 163). En esta última etapa, pues, hallamos dos facies estratigráfico-cromáticas: una representada por

la Fig. 5 —serie III, facies A— y otra explicitada por la Fig. 10, en relación a la 8a —serie III, facies B—, sin que poseamos indicio alguno que favorezca vislumbrar la relación cronológica mantenida entre ambas.

61 Figura 8.—Cocinilla del Obispo: Cronología relativa.

62 La última de las series prorroga la diversificación señalada para la precedente, por cuan• to engloba, de un lado, la Fig. 8b (P. 180), y de otro, los dibujos de las Figuras 6 y 7. En este sentido, no podemos estimar la relación temporal existente entre la Fig. 8b —serie IV, facies A— y los trazos entrecortados y pareados de las Figs. 6 y 7 —serie IV, facies B—.

No obstante, ambas facies delatan una radical diferenciación interna de tipo estilístico, técnico e iconográfico, lo que quizás justifique la opinión de H. Breuil y J. Cabré al atribuir estos dibujos a la mano imitadora de los pastores (29).

Queda así documentado el carácter acumulativo y casual que preside la estructuración de las figuras sobre el soporte rocoso. Dentro de esta secuencia, la serie I representa la pri• mera utilización de la covacha, en la que advertimos una acumulación de las figuras en el sec• tor izquierdo del panel, recurriéndose a la técnica del grabado para delimitar la masa mono• croma de la silueta, técnica que resucitará en la serie III, facies B. Poco después, serie II, dispuestas hacia este sector del abrigo, se colorearon dos bóvidos sobre los que respectiva• mente se pintarían uno negruzco —serie III, facies A— y otro blanco-anaranjado, emparentado

en ello y en aparecer grabado, con la Figura 8a —serie III, facies B—. Uno de ellos se repintó, más tarde con pigmentos más apagados —Fig. 8b—, similares a los de la pequeña mancha que vemos ante la Figura 9 (P. 180) —serie IV, facies A—.

Finalmente opinamos que, exceptuando la serie IV, facies B, existe en este abrigo una homogeneidad iconográfica, estilística y, hasta cierto punto, técnica —recordaremos que el grabado sólo se utiliza en la serie I y en la serie III, facies B— en ningún modo fortuita y alta• mente significativa por cuanto, vinculada a la exclusiva representación de bóvidos, presupone un corto espacio temporal para la ejecución de la totalidad de las siluetas.

(29) Los citados investigadores señalan la existencia de las «manchas producidas por los pastores con un trazo de carbón» («Leí peintures rupestres d'Espagne, III, 1911, pág. 644) lo cual nos hace suponer que no las apreciaron en su totalidad como la figura de un caballo y un rectángulo compartimentado. Nosotros hemos comprobado que ambos dibujos se encuentran recubiertos por una fina película natural similar a la que protege las siluetas, aspecto que nos ha movido a documentarlas en nuestra descripción, si bien su marcada personalidad técnica e iconográfica nos hace considerarlas tangentes a la esfera técnico-configurativa propia del arte analizado en el núcleo de Albarracfn.

63 Figura 9.—Cocinilla del Obispo: Composición del Panel. 3. LOS ABRIGOS DEL CAMINO DEL ARRASTRADERO

Antecedentes

El primer estudio sobre los abrigos con pinturas rupestres del Camino del Arrastrade• ro, fue realizado por M. Almagro Basch, en 1974, dando a conocer un total de 33 representa• ciones y postulando una seriación estilístico-evolutiva que abarcaría desde el inicial naturalis• mo de los cérvidos, cápridos y arqueros del Abrigo del Medio Caballo, hasta las estilizacio• nes humanas, del de las «Figuras Diversas», último legado de estos artífices, con paralelos en la cercana cueva de Doña Clotilde (1).

De este modo, las sugestivas series albergadas en el Camino del Arrastradero y que en su mayor parte descubriese el matrimonio Heidelauf, quedaban incorporadas al repertorio ico• nográfico del núcleo rupestre de Albarracín.

También en 1974 aparece otra publicación en la que, de manera mucho más superficial, quedan recogidos el abrigo de El Ciervo, el Covacho del caballo y el de Los Equidos, junto al de Los Cazadores, próximo al de «los Toros» del Prado del Navazo, todos ellos descubiertos, igualmente, en el verano de 1971 (2).

En 1976, nuevamente el profesor Almagro subrayará la importancia de los testimonios ru• pestres del Camino del Arrastradero dentro del ámbito iconográfico del arte levantino (3).

Recientemente A. Beltrán ha recogido la opinión que todos ellos mereciesen a M. Al• magro, si bien precisa la necesidad de matizar la antigüedad de los motivos blanquecinos de tener en cuenta la «superposición de un toro negro sobre otro blanco de la Ceja de Piezarro- dilla» (4).

En el curso de esta investigación, don Jesús Marconell y don Ignacio Aparicio descu• brieron, respectivamente, el plafón del Arquero Negro y la covacha de las Figuras Amarillas, de las cuales presento un avance.

(1) ALMAGRO BASCH, M.: Cuatro nuevos abrigos con pinturas en Albarracín. «Teruel», 51, 1974, 33 pp.; 25 láms. (2) GONZALEZ, F. - MERINO, M. V.: Hallazgos de pinturas y grabados rupestres en la zona de Átbarracín. «Teruel», abril, (3)P*ALMÁGR6S BASCH, M.: Estudio de nuevos yacimientos con pinturas en el Rodeno de Albarracín. «Noticiario Arqueológico Hispánico (Prehistoria)», 5, 1976, págs. 113-122. , . „ „, (4) BELTRAN, A.: Arte Rupestre Levantino (Adiciones 196Í-197S), Zaragoza, 1979, págs. 22-23.

65 3.1. EL ARQUERO NEGRO DEL CAMINO DEL ARRASTRADERO

(Figuras 10-11, 53; láminas IX, XVIII)

Situación y descripción del panel

Hallamos esta nueva figuración en una de las primeras afloraciones rocosas que jalo• nan el camino forestal conocido con el nombre de Arrastradero. Se toma éste unos 300 m. añ•

il 1m

Figura 10.—Arquero Negro: Sección.

66 Lámina IX.—Situación del Arquero Negro en el Camino del Arrastradero.

67 tes de llegar al recodo de la carretera que va desde Albarracín a la masada de La Losilla. Desde aquí habremos de caminar hacia el Este, por espacio de algo menos de 200 m., hasta advertir a nuestra izquierda una agrupación rocosa, que abraza y delimita la pequeña andanería donde se encuentran los abrigos de las Figuras Diversas y El Ciervo. Precisamente en el mismo pe• ñasco donde se localiza el primero de ellos, pero en el frente contiguo, encontramos la repre• sentación de el arquero.

Este ocupa el cuerpo medio de la gran superficie reentrante de un voladizo que, a modo de cornisa, recorre el frente Oeste del afloramiento de areniscas triásicas. El arquero aparece algo a la derecha del curvado acodamiento del lienzo inferior que, en esta zona, alcanza una altura de 3,90 m. Entre ambos sectores media una estrecha y pequeña oquedad de 1,46 m. de profundidad, espacio al que hemos de acceder escalando la pared para, una vez allí, tumbados, analizar con mayor minuciosidad la silueta, aunque ésta en realidad se halla pintada sobre el vacío a 2,56 m. del fondo de la oquedad.

Todo ello hace inexplicable su situación, debiendo suponerse un nivel de base más pró• ximo al plafón. La huella de su desprendimiento la apreciamos en la parte superior de la pa• red, donde registramos una franja horizontal rojiza bien diferenciada del resto.

Anotaremos, por último, que el soporte de aspecto rugoso y desigual, ofrece una páti• na pardo-rojiza apagada (P. 173).

Descripción de los motivos

Figura 1.—Gran arquero negro, dispuesto hacia la izquierda. Desigualmente conservado, aparece captado en veloz carrera, como nos indica el trazado de sus extremidades inferiores, vistas de perfil y sobre una misma línea oblicua al dibujo del tronco, entallado en la cintura y muy desarrollado en los hombros, figurados frontalmente. De éstos arrancan los brazos, uno proyectado hacia el frente, describiendo una línea paralela a la pierna, y el opuesto, a nues• tra derecha, cayendo en línea recta hacia la cadera donde se pierde. La cabeza, bien diferen• ciada del cuello, es relativamente visible, tanto por haber sido parcialmente absorbida por el soporte rocoso como por adecuarse a las rugosidades de la roca. Presenta ésta una forma ova• lada, algo achatada arriba, manteniendo su diámetro mayor casi paralelo a los hombros. El brazo izquierdo, engrosado en su extremo, figurando así la mano sujeta un arco simple de gran tama• ño —18,5 cms.—, cuyo trazado únicamente podemos reconocer, bastante descolorido y entre• cortado, analizando la silueta a poca distancia. Mide 32,5 cms. de longitud en las piernas, 7,5 cms. en los hombros y 28 cms. de altura máxima.

Figura 2.—Trazo angular de color negruzco, situado a la derecha de la Figura 1. Mide 16 cms., de los cuales 8 cms. corresponden a cada segmento.

Conclusiones

La incorporación de estos motivos al contexto iconográfico de la Serranía de Albarracín, supone la introducción de un «tipo» figurativo hasta el momento inexistente en dicha zona. Ad• vertimos aquí una particular concepción del modelo, expresivamente captado en veloz carrera, sin por ello sustraerse a la convencional representación del tórax visto de frente y las extre• midades de perfil.

Estilísticamente es notoria la discordancia existente entre la exagerada corpulencia del tronco y las piernas, pese a su relativa indicación musculada, y entre la dinámica figuración de éstas y la tosca ejecución de la extremidad superior izquierda.

68 (O

Figura 11.—Arquero Negro: Composición del Panel. Esta arquetípica indicación de movimiento, preside la ejecución del personaje de la cue• va del «Tío Garroso» en Alacón (1) que aparece portando un extraño objeto interpretado como dos lanzas (2), una laya (3) o un venablo con dos puntas (4). El mismo sentido se observa en algunas siluetas del abrigo de «Mas den Llosep», en Tirig, como la de un arquero armado y tocado con plumas que persigue dos ciervos, sobre uno de los cuales parece un trazo curvo que A. Beltrán supone un boomerang (5). Un tercer ejemplo es el del grupo de arqueros de la Ca• vidad V de «Cueva Remigia», en Ares Maestre (6).

Sin embargo, aun cuando en todos estos casos hallemos idéntica disposición de la fi• gura humana, captada en veloz carrera, hemos de admitir la particularidad somática de cada uno de ellos respecto a la forma desigual y compacta de la silueta del Arquero Negro del Ca• mino del Arrastradero.

Consideramos, por tanto, altamente significativo su descubrimiento en esta comarca, cu• yos lazos con otros núcleos, día a día parecen estrecharse.

(1) ALMAGRO, M. - BELTRAN, A. - RIPOLL, E.: Prehistoria del Bajo Aragón, Zaragoza, 1956, págs. 66-84. (2) ALMAGRO BASCH, M.: Manual de Historia Universal, T. I, Madrid, 1970, pág. 352, fig. 410, lám. V. (3) JORDA CERDA, J.: Bastones de cavar, layas y arado en el arte rupestre levantino, «Munibe», 1971, págs. 241-248. (4) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 133, fig. 86-87. (5) Ibidem.. pág. 196, fig. 25. (6) PORCAR, J. B. - OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1935, lám. XLII.

70 3.2. ABRIGO DE LAS FIGURAS DIVERSAS

(Figuras 12, 13, 53; lámina XIX)

Situación y descripción del panel

El abrigo de las Figuras Diversas se encuentra situado en un afloramiento de areniscas triásicas orientado al S.E., dominando la vaguada conocida con el nombre de «El Bricial». En su parte media y, aprovechando una pequeña concavidad, fueron pintadas las siluetas que ana• lizaremos.

El aspecto de la roca no difiere de las existentes en esta zona. Se muestra suavemen• te modelada en su parte superior y bruscamente cortada en el sector donde aparecen las ma• nifestaciones rupestres, cuya contemplación debe hacerse, por tanto, aprovechando la rampa de acceso natural que queda a nuestra izquierda.

Las pinturas aparecen sobre un plano reentrante de 1,25 m. de altura, cuya base se en• cuentra a 2,75 m. sobre el nivel del camino. Su anchura máxima —entre los muretes que sus• tentan la verja protectora— es de 2,85 m., sin embargo las pinturas se sitúan en el sector izquierdo del frente así delimitado ocupando un espacio de 30 cms. de anchura por 50 cms. de altura. Aquí la roca presenta una coloración anaranjada (P. 152), por tanto, bastante más clara que la usual al resto de los abrigos y contrastada con la del frente de 2,75 m. de altura. Descripción de los motivos

Figura 1.—Ciervo pardo-rojizo (P. 180), dispuesto hacia la izquierda. Bastante perdido en su parte media, se muestra coronado por una espléndida cornamenta minuciosamente ejecu• tada, al igual que su oreja y pezuñas. Mide 12 cms. de altura, 6,5 cms. de grosor en el vientre y 24 cms. de longitud.

Figura 2.—Antropomorfo negruzco, dispuesto hacia la derecha y situado a 6 cms. de la Figura 1. Bien conservado se caracteriza por presentar un ligero curvamiento, arriba remata• do en dos puntiagudos apéndices. Aparece sexuado y sin brazos. Mide 16 cms. de altura y 0,8 cms. de grosor máximo.

Figura 3.—Trazo negruzco, situado 2,5 cms. a la izquierda de la Fig. 2. Mide 2,5 cms. de altura y 0,5 cms. de grosor.

Figura 4.—Bóvido negruzco situado a la derecha de la Fig. 2 y, bajo la Fig. 1, dispuesto hacia la derecha. Bien conservado —excepto en sus extremidades anteriores—, muestra una cruz muy pronunciada, el rabo bien marcado y una cornamenta semicircular, vista en perspec• tiva torcida. Técnicamente ofrece la peculiaridad de la delineación de algunas partes de su anatomía —ancas, lomo, vientre, etc.—, con trazos negruzcos, claramente diferenciados de la masa negruzca del resto de su figura. Mide 10 cms. de altura y 16 cms. de longitud.

Figura 5.—Antropomorfo anaranjado (P. 179), dispuesto hacia la izquierda y situado a 2 cms. bajo los cuartos traseros de la Fig. 4. Mal conservado, aparece sexuado y alzando un trofeo corniforme sobre su cabeza. Mide 8 cms. de longitud y 2 cms. de anchura máxima.

71 72 Figura 6.—Trazo simple anaranjado (P. 157), situado 4 cms. por debajo del vientre de la Fig. 4. Muy desvaído, mide 4 cms. de altura y 2 cms. de grosor.

Figura 7.—Cuadrúpedo anaranjado (P. 179), dispuesto hacia la derecha y situado bajo el arranque de los cuartos delanteros de la Fig. 4. Muy deteriorado, quizás se trate de un cáprido en la actualidad casi perdido. Mide 4 cms. de longitud y 2,75 cms. de altura.

Conclusiones

Especial interés revisten las dos representaciones antropomorfas de este abrigo, distin• tas entre sí, pero con algunos detalles en común que consideramos significativos.

El rasgo más notorio de la figura 2, amén de aparecer con el sexo bien marcado, lo que no es frecuente dentro del tipo pseudofiliforme en el que podemos englobarla, se cifra en la terminación superior en dos apéndices angulosos curvados hacia adentro a modo de bucrá- neo (1), y cuyo paralelo más próximo lo encontramos en la covacha de las Figuras Amarillas.

Este detalle asimismo aparece documentado en la Fig. 5, pues se muestra alzando una cornamenta en forma de «U» que no dudamos en interpretar como perteneciente a un bóvido.

Otros paralelos en los que advertimos esta peculiar caracterización de la silueta antropo• morfa, los protagonizan distintos personajes que, como la Fig. 5 del abrigo de la Paridera de las Tajadas o la Fig. 15 de la Cueva de Doña Clotilde, indican la efectiva existencia de un sustra• to ideológico común a todas estas representaciones, asimismo perceptible en sujetos corona• dos por cornamentas de bóvido, cáprido y, posiblemente, cérvido, que contemplamos en el abri• go de El Barranco del Pajarejo (Fig. 7), en la ya mencionada Cueva de Doña Clotilde (Figs. 16 y 36) e, incluso, en «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Fig. 24).

A tenor de lo expuesto, creemos pueden establecerse distintas parcelaciones estilísticas sin que ello conlleve valoración cronológica alguna, quedando argumentada única y exclusiva• mente por los datos formales por ellas explicitados. Atendiendo a su coloración, porporciones y estilo, entendemos como pertenecientes a un mismo sentido figurativo las siluetas 5 y 7, a las que hemos de adscribir el trazo (Fig. 6). Del mismo modo, componiendo otro conjunto, la representación de antropomorfo (Fig. 2) y el trazo negro señalado en un plano inferior (Fi• gura 3). La relación que estas dos figuras pudieran mantener con el bóvido figurado a su de• recha (Fig. 4), podría apoyarse tan sólo en la identidad cromática de todas ellas, lo que, desde nuestro punto de vista, no ofrece valor probatorio alguno.

La técnica utilizada para la ejecución de la Fig. 4, en tanto consciente intento de dotar a la masa plana de la silueta de cierta apariencia volumétrica, nos hace paralelizada a la em• pleada en la última ocupación del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas.

(1) ACOSTA, P.: La Pintura rupestre esquemática en España, «Seminario de Prehistoria y Arqueología», 1. Salamanca, 1968, pág. 148, figs. 43; 44; 22; pág. 144, fig. 44; 1-25; pág. 146; véase en concreto las figs. 44:8; 44:9, 44:22 como las más afines a lo que ahora nos ocupa.

73 Figura 13.—^Figuras Diversas: Composición del Panel.

74 3.3. ABRIGO DEL CIERVO

(Figuras 14, 15, 53)

Situación y descripción del panel

A poca distancia del anterior —aproximadamente a unos 20 m.—, encontramos un gran lienzo vertical protegido por un pequeño voladizo que se apoya en un bloque caído inferior, desde el que puede contemplarse la representación de cérvido que da nombre a este abrigo.

* Figura 14.—FJ Ciervo. Sección.

75 Orientado hacia el Oeste-Suroeste, aparece en una de las esquinas que recortan el en• sanchamiento inicial del camino maderero del Arrastradero. La altura total desde el saledizo superior hasta el nivel del suelo —incluyendo la losa horizontal sobre la que aparece la pin• tura—, es de 2,70 m. El soporte muestra una forma pentagonal, cuyo lado mayor descansa ho- rizontalmente; su superficie es de 1,85 m. de altura y 2,60 m. de ancho, ofreciendo una colo• ración pardo-anaranjada (P. 158).

Descripción de los motivos

Figura 1.—Cérvido rojizo (P. 179), dispuesto hacia la derecha y situado en la parte su• perior del panel, a 65 cms. del pequeño voladizo y a 87 cms. de la línea de fractura que reco• rre la roca a nuestra derecha. Muy deteriorado, mide 11 cms. en los cuartos traseros y 17 cen• tímetros en horizontal. El aspecto más relevante de su forma es la cuerna profusamente rami• ficada, con un desarrollo de 7 cms.

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Figura 15.—El Ciervo. Composición del Panel.

Hemos de señalar la existencia de una serie de manchas de color similar al de la figura descrita (P. 179),cuya identificación resulta imposible. La primera de ellas, con unas dimensio• nes de 5 cms. por 10 cms., se encuentra a 2,5 cms. de la pata más retrasada de la Fig. 1. Una

76 segunda aparece 26 cms. por debajo del plano ocupado por la Fig. 1, con unas dimensiones de 15 cms. de altura y 11 cms. de ancho, junto a ella, observamos otras dos de menor tamaño.

Conclusiones

Aun cuando en la actualidad tan sólo se conserva la representación del cérvido (Fig. 1), podemos suponer la existencia de otras dos figuras, coloreadas con las mismas tintas que aquélla. Las características técnico-configurativas de la única figura conservada en este abrigo, nos hacen paralelizarla a las Figs. 5_, 6, 7 y 8 del abrigo del «Medio Caballo» —sector lllb—, así como con los componentes de la segunda serie del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas.

77 3.4. ABRIGO DEL MEDIO CABALLO

(Figuras 16-20, 53-55; láminas XVII, XIX, XX)

Situación y descripción del panel

Dominando la margen izquierda del Camino del Arrastradero, se encuentra el abrigo del Medio Caballo. En él podemos distinguir dos sectores: el izquierdo, sin cubrición natural algu• na, que consideramos propiamente abrigo, y una covacha, a su derecha, formada por dos blo• ques de areniscas triásicas muy próximas entre sí, por lo que la contemplación de buena parte de las pinturas ha de realizarse reclinándose sobre la base rocosa inferior o en cuclillas, caso de observar el friso pintado de los Cérvidos, situado al fondo de la concavidad.

La superficie del sector izquierdo queda conformada por la yuxtaposición de varios die• dros de cuarteamiento en conjunto, orientados hacia el S.O. aun cuando, obviamente, cada uno de ellos mantenga un buzamiento particular. A grandes rasgos, en esta zona podemos distin• guir tres planos rocosos, dos de los cuales resultan estériles en manifestaciones rupestres, y un tercero donde encontramos dos siluetas de bóvidos afrontados.

La primera gran masa de areniscas triásicas aparece casi horizontal, con 1,75 m. de lon• gitud aproximadamente y un ancho de 66 cms., a nuestra derecha, y 45 cms. a la izquierda, des• cansando sobre un bloque inferior de 88 cms. de altura máxima y 1,30 m. de ancho, aprove• chado como soporte figurativo. A la derecha, llegando hasta el acodamiento que forma este con• junto con el cuerpo superior de la covacha colateral, encontramos, prolongando el anterior un tercer plano de 1,50 m. de altura y 70 cms. de anchura —sector i—.

La covacha que aparece a nuestra derecha, ofrece dos planos reentrantes y oblicuos en• tre sí, arrancando de un frente pardo-rojizo (P. 180) situado al fondo y ocupado por el Friso de los Cérvidos. La gran losa superior de forma pentagonal, tiene una profundidad máxima de 2,65 metros y una anchura —respecto a la línea ofrecida por la verja de protección—, de aproxi• madamente 4,5 m. (desde el muro artificial situado a nuestra derecha hasta el ángulo más sa• liente, hay 2,80 m., y de éste al vértice en el que arranca el cuerpo rocoso donde se silueteó el Medio Caballo —cuya longitud es de 1,75 m.— hay 2,20 m.).

El suelo rocoso utilizado para ¡nsculpir tres petroglifos, ofrece dimensiones similares, prolongándose, como el plafón, al otro lado del muro artificial.

Al fondo, como hemos dicho, queda un lienzo truncado a la izquierda, de 2,85 m. de longitud y 30 cms. de anchura media, pues en este sentido no es homogéneo, estrechándose pro• gresivamente hacia la derecha.

La conjunción entre ambos sectores (abrigo-covacha), se efectúa mediante un tercer gru• po, también constituido por una ligera concavidad natural orientada al Oeste, en cuya parte superior se colorearon los restos de un cuadrúpedo indeterminado muy similar a los que obser•

vamos en el área derecha del sector lllc y que, como ellos, resulta parcialmente visible por hallarse sepultado bajo liqúenes carbonizados —sector II—.

78 Sector I

Sector II

Sector III

Figura 16.—Abrigo del Medio Caballo: Secciones.

79 En razón a lo expuesto y a fin de facilitar la exacta ubicación de cada una de las figu• ras, dividiremos convencionalmente, de izquierda a derecha, la covacha del Medio Caballo en tres sectores, matizando, a su vez, en el correspondiente a la covacha —sector III—, cada uno de los soportes figurativos:

Illa.—Zona exterior ocupada por la Fig. 4.

11Ib.—Zona ocupada por el friso de los cérvidos.

lllc.—Techo.

Illd.—Nivel de base rocoso ocupado por las insculturas discoidales petroglifoides.

Descripción de los motivos

Sector I

Figura 1.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha, situado a 23 cms. del extremo iz• quierdo del bloque. Relativamente bien conservado, aunque algo difuso en algunos puntos —papada, cabeza, cuerna, rabo y parte media de la panza—, muestra unas proporciones volu• minosas. Su envergadura —25 cms. de altura y 35 cms. en horizontal —se ve subrayada por la acentuación del grosor del cuerpo —10 cms. por término medio— entre el codillo y la cruz, algo mayor que atrás, donde, no obstante, también se alteraron las proporciones del animal, dotándole de un contorno sinuoso.

Figura 2.—Bóvido negruzco, dispuesto hacia la izquierda y situado 19 cms. a la derecha de la Fig. 1. Sólo conservamos la mitad anterior con unas dimensiones mayores que las de la figura precedente: 24 cms. de altura desde la pezuña, que aparece hendida, hasta la cruz, 16 cms. de grosor medio y 26 cms. de longitud. Su cornamenta en forma de media luna vista frontalmente, separados sus pitones 6,5 cms, muestra un tercer cuerno situado 2 cms. a la derecha del más avanzado, quizá indicándonos otra figura anterior a la que la Fig. 2 reprodu• ciría escrupulosamente.

Sector II

Figura 3.—Cuartos anteriores de un cuadrúpedo blanco-rosáceo (P. 156), dispuesto ha• cia la derecha y situado a 42 cms. del vértice de este plafón. Desigualmente conservado, úni• camente podemos observar sus dos finas —2,5 cms., máximo— y alargadas patas delanteras —9,5 cms. la izquierda y 10 cms. la más avanzada—, el comienzo de la línea del vientre, y el arranque de la pectoral, perdiéndose el resto, salvo algunos pequeños trazos inconexos entre las concreciones y exudaciones carbonizadas, que tapizan la parte inferior de este pequeño saliente.

Sector IIL

Figura 4.—Parte anterior de un équido pardo-rojizo apagado (P. 174), dispuesto hacia la Izquierda. Bien conservado, testimonia una minuciosa captación de la forma équido, si bien mantiene convencionalismos como la representación frontal de las orejas, figuradas lo suficien• temente separadas como para indicar el estado de alerta del animal. Su proporcionada cabeza

80 3

Figura 17.—Abrigo del Medio Caballo: Croquis de Situación de los Motivos.

81 se apoya en un robusto cuello, en él cuidadosamente fue dibujada la crin mediante la seria- ción de cortos y seguros trazos. Mide 17 cms. de altura y 17,5 cms. en horizontal.

Figura 18.—Medio Caballo. Figura 4.

Sector lili,

Figura 5..—Restos de un ciervo dispuesto hacia la izquierda de color pardo-rojizo (P. 173) y situado aprovechando la fractura natural entre este sector y el contiguo, en la misma esquina. Muy deteriorado se señala en sus cuartos traseros y delanteros, línea del vientre y cornamenta. La particularidad de estar representado sobre la misma arista hace que sus dimen• siones sean difíciles de estimar; tomando aquélla como referencia, vemos los rasgos de su cuerna 4 cms. a la izquierda, y sus patas, una de 9 cms. y otra perdida, de 4,5 cms. Al otro lado de esta línea divisoria aún podemos contemplar un trazo, posiblemente de uno de sus cuartos traseros unido a los anteriores por algunas manchas de color.

Figura 5„.—Restos muy deteriorados de un cuadrúpedo indeterminado de coloración carmín —sólo perceptible en fotografía en color—, dispuesto hacia la derecha. Resulta infra- puesto a la figura 5b.

82 Figura 6.—Cérvido pardo-rojizo (P. 165) algo desvaído, dispuesto hacia la derecha y si• tuado a 14 cms. de la Fig. 5b. Se muestra encaramado con los cuartos traseros —5,5 cms. de longitud— rectos y muy juntos, en oposición a los anteriores, abiertos en ángulo agudo —3,5 centímetros de longitud—. Mide 10 cms. de altura y 19 cms. de longitud. Aparece sin cabeza.

Figura 7.—Cérvido pardo-rojizo (P. 166), dispuesto hacia la izquierda y situado algo a la derecha y sobre la Fig. 6. Desigualmente conservado, mide 12,5 cms. de altura y 20 cms. de longitud.

Figura 8.—Cérvido pardo-rojizo (P. 166) dispuesto hacia la izquierda y situado 8 cms. a la derecha de la Fig. 7. Bien conservado, su cuerpo fue pintado sobre una línea de fractura na• tural, por lo que aparece en dos planos. El grosor medio de su panza es análogo al de la Fig. 7, 6,5 cms. Llama la atención la posición inclinada de su cuello y cabeza, sobre la que se conservan dos pequeñas orejas separadas por espacio de 1,5 cms. Mide 13,5 cms. de altura y 27 cms. de longitud.

Sector lllc

Figura 9.—Antropomorfo de color pardo-rojizo (P. 201) dispuesto hacia la derecha, situa• do a 1,50 m. de P. V. y a 1,95 m. de P. O. Bien conservada, se encuentra disparando una lar• ga flecha y sujetando un gran arco de doble curva, acción confirmada por la tensión de sus brazos, uno de los cuales se acoda abrazando un espacio hueco. Esta figura aparece dinámica• mente, piernas separadas —10 cms. de longitud— y brazos —7,5 cms. de longitud— perpen• diculares al sinuoso trazado que señala el tronco —1 cm. de grosor—, algo inclinado haca de• lante. Se muestra claramente sexuada y su cabeza, algo perdida, se ve rematada por un cuer• po cónico invertido. Posee 19 cms. de desarrollo en vertical y el arco mide 11 cms.

Figura 10.—Parte superior de un personaje antropomorfo de coloración sim.lar a la pre• cedente (P. 201) y dispuesto hacia la derecha. Su cabeza paraovoide fue adornada con un to• cado de plumas, cuatro de las cuales se infraponen al trazado del arco de la Fig. 9. Uno de sus brazos aparece proyectado hacia delante, el otro dirigido hacia la cadera; ambos miden 6 cms. Tiene 12 cms. de longitud y 3 cms. de grosor máximo en la cabeza.

Figura 11.—Trazo alargado e impreciso de coloración similar a la de las figuras prece• dentes de 15 cms. de longitud y 1,5 cms. de grosor medio. Se muestra infrapuesto a la parte superior del arco de la Fig. 9.

Figura 12.—Equido blanco-rosáceo (P. 196) dispuesto hacia la derecha y situado a 1,5 metros de P. V. y a 91 cms. de P. O. Relativamente bien conservado fue representado rígida• mente. Mide 6,5 cms. de altura, 3,5 cms. de grosor en la panza y 14,5 cms. de longitud.

Figura 13.—Antropomorfo blanco-rosáceo (P. 196) dispuesto hacia la derecha e inversa• mente a la posición del équido (Fig. 12), del que dista 8 cms. Desigualmente conservado, por• ta un extraño objeto arqueado con doble muesca, ya que el semicírculo superior parece repe• tirse en el punto correspondiente opuesto donde se pierde su trazado. Este arquero, cuyos brazos se separan del tronco, muestra sobre su cabeza un adorno horizontal y plano sim.lar a

las figuras del subgrupo A2 de la Cueva de Doña Clotilde. Mide 6,25 cms. de altura y 0,6 cen• tímetros de grosor medio.

Figura 14.—Rígidos cuartos anteriores de un posible équido blanco-anaranjado (P. 162), dispuesto hacia la izquierda. Aparece situado a 44 cms. de la pared izquierda y a 85 cms. del sector 11Ib. Mide 9 cms. de longitud y 1 cm. de anchura máxima.

Figura 15.—Equido blanco-anaranjado (P. 162) dispuesto hacia la derecha y situado inme• diatamente bajo la Fig. 14 a 49 cms. de la pared. Mide 5,7 cms. de altura, 2,75 cms. de grosor en el vientre y 8,5 cms. de longitud, siendo la nota más señera su marcado hieratismo.

83 Figura 16b.—Parte anterior de un équido dispuesto hacia la izquierda de coloración si• milar a la de la figura precedente (P. 162), a la que permanece inmediato, 2,25 cms. a su iz• quierda. Posee 7,5 cms. de altura, 2,5 cms. de los cuales corresponden al grosor de su vien• tre y 3 cms. de longitud.

Figura 16a.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado similar en cromatismo a los ante• riores, pero muy desvaído (P. 169), que consideramos dispuesto hacia la izquierda, como pa• rece indicarnos la línea del pecho y el vientre. Mide 5 cms. de altura, 2 cms. de grosor en la panza y 2 cms. de longitud en lo conservado, pues aparece infrapuesto a la Figura 16b.

Las figuras 14, 15 y 16b, además de mostrar la coloración indicada, aún conservan res• tos de una tonalidad rojiza más apagada (P. 173) y aunque éstos se localicen bien en las pa• tas y pecho de la primera, en el cuello de la segunda o en la extremidad anterior de la 16b, lo cierto es que elemento alguno permite considerarlo como superposiciones, sí en cambio co• mo repintados o, más verosímilmente, como las zonas mejor conservadas de estas figuras, por lo cual el color rosáceo anotado sería la directa consecuencia de su deterioro, hecho que inferimos precisamente del gradual empalidecimiento registrado en estas pinturas, hasta aque• llos puntos en las que resultan irreconocibles.

Figura 17.—Trazos pardo-rojizos apagados (P. 208) muy imprecisos y situados a 1,82 m. de P. O. y a 1,39 m. de P. V., es decir, a 0,87 m. del fondo de la losa. Miden 4,5 cms. de lon• gitud.

Figura 18.—Trazos imprecisos blanco-rosáceos (P. 197), situados a 1,30 m. de P. O. y a 1 m. de P. V. Miden 7,5 cms. de longitud y 1,25 cms. de grosor.

Figura 19.—Trazos imprecisos de coloración blanco-rosácea (P. 197), situados a 1,97 m. de P. O. y a 0,97 m. de P. V. Miden 6 cms. de largo y 1 cm. de ancho.

Figura 20.—Cáprido rojo-parduzco (P. 194) dispuesto hacia la izquierda y situado a 1,40 me• tros de P. O. y a 1,60 m. de P. V. Relativamente bien conservado, aparece coronado por una cuerna de gran desarrollo, vista frontalmente. Mide 12 cms.

Figura 21.—Trazos imprecisos de aspecto más desvaído que el ofrecido por la Fig. 20 (P. 187) y situados en las proximidades de la figura anterior, a 9 cms. Miden 4 cms.

Figura 22.—Cuadrúpedo indeterminado rojo-parduzco (P. 187) dispuesto hacia la derecha y situado a 1,78 m. de P. O., 1,50 de P. V. De él sólo conservamos lo que podemos entender co• mo la línea del lomo, arranque del cuello y la curvatura propia del inicio de los cuartos tra• seros, ocupando un espacio de 12 cms. de longitud y 3 cms. de grosor.

Figura 23.—Equido rojo-parduzco (P. 194) dispuesto hacia la izquierda y situado a 16 cen• tímetros de la figura precedente, es decir, a 1,50 ms. de P. O. y a 1,46 ms. de P. V. Se conser• va bien la cabeza con dos orejitas, la línea del pecho, la del lomo y los cuartos delanteros, separados 3 cms. Mide 12 cms. de altura y 11 cms. de longitud en lo conservado.

Figura 24.—Cáprido rojo-parduzco (P. 194) dispuesto hacia la izquierda y situado a 0,95 metros de P. O. y a 1 m. de P. V. Desigualmente conservado, se ha perdido en su mitad pos• terior. Un aspecto notorio es el aparecer con un venablo clavado en su cruz. Mide 19 cms. de altura y 12 cms. en horizontal hasta donde las concreciones lo ocultan.

84 Figura 19.—Medio Caballo. Figura 24.

Figura 25.—Cuadrúpedo indeterminado de color rojo-parduzco (P. 194) dispuesto hacia la izquierda y situado a 20 cms. de P. O., 2,8 m. de P. V. y a 11 cms. del panel ocupado por el Friso de los Cérvidos. Desigualmente conservado, muestra unas desproporcionadas dimensio• nes, que dificultan su interpretación. Su cabeza, pequeña y chata, aparece coronada por dos cuernos de 3,5 cms. de altura, que nos harían pensar en un cáprido, si bien la finura y leve ondulación de su frente señalarían un bóvido, semejante a la Fig. 2 de este abrigo, sin que, de hecho, ninguna de estas dos conjeturas lleguen a definir este extraño animal. Mide 26 cen- tímertos de longitud y 6 cms. de grosor.

85 Sector llld

Figura 26.—Petroglifo de 9,5 cms.x 12 cms. y 1,5 cms. de grosor, situado ligeramente desplazado a la izquierda de la vertical de las figuras 9, 10 y 11. Grabado profundo de sec• ción en «U».

Figura 27.—Petroglifo, de 7,5 cms.x7 cms. y surco de 1,3 cms., situado 29 cms. a la de• recha de la Figura 26. Grabado de modo similar a ésta.

Figura 28.—Petroglifo de 6 cms.X7 cms. y surco de 1 cm., situado inmediatamente a la derecha del anterior. Realizado con técnica de piqueteado.

Por último señalaremos la existencia de una oquedad de 5,5 cms. de diámetro, leve• mente marcada en el sector lllc, situada a 52 cms. de P. O., 1,12 m. de P. V., cuyo contorno queda destacado del fondo negruzco del soporte por un trazo de 0,7 cms. de aspecto grisáceo (P. 436) sin que, a ciencia cierta, sepamos si éste es artificial u obedece a una formación na• tural.

Conclusiones

El actual estado de la mayor parte de la superficie brindada por el soporte rocoso, in• vadido de exudaciones y liqúenes carbonizados, cuando no exfoliado o salpicado de concrecio• nes, indudablemente va en detrimento del conocimiento de este conjunto pictórico. El total fi• gurativo descrito habla en favor de ello, ya que la mayor parte de las siluetas aparecen haci• nadas y, por otra parte, resulta sumamente significativo el amplio número de imprecisos res• tos pictóricos documentados.

Tomando como referencia la cifra de 26 siluetas y desestimando los tres motivos petro- glifoides, constitutivos de un grupo aislado y bien diferenciado, podemos inventariar siete con• juntos figurativos:

Grupo Motivo Componentes Total %

1 Bóvidos 1, 2 2 7.6

2 Cérvidos 5b, 6, 7, 8 4 14,8

3 Cápridos 20, 24 2 7,6

4 Equidos 4, 12, 15, 23 4 14,8

5 Cuadrúpedos Indeterm. 3, 5a, 11. 14, 16. 29,6 8 16b, 22, 25

6 Otros trazos 17, 18, 19, 21 4 14,8

7 Antropomorfos 9, 10, 13 3 11,1

El peso específico que halla el quinto grupo, debe ser matizado, pues, como dijimos, las

Figs. 3, 16a y 16b, ofrecen suficientes rasgos distintivos para considerarlas posibles équidos —con lo que este grupo sería entonces el más representado—. Asimismo en aquél, la Fig. 25 probablemente sea un cáprido.

Por tanto, estimamos que el grupo de «cuadrúpedos indeterminados» quedaría compues•

to por las Figs. 5a, 14 y 22 (11,1 %); el de cápridos por las Figs. 20, 24 y probablemente la 25 (10,3 %}. Así, la agrupación de équidos representaría un 29,6 % del total figurativo.

86 En este sentido, el color no resulta elemento objetivamente válido, a la hora de esta• blecer otro tipo de divisiones internas al conjunto figurativo que estudiamos. Han sido reco• gidas un total de 16 coloraciones diferentes, reducibles a ocho tonos distintos, variedad que hemos de achacar al visible deterioro de las siluetas y al modo de consecución de los pig• mentos.

Sin embargo, no resulta fortuita la asociación de cada uno de los tonos con las especies representadas. A modo de hipótesis, sin valor conológico alguno, proponemos la siguiente se-

riación de la que excluimos la Fig. 5a por haber sido registrada en fotografía y, por tanto, en relación a la cifra base de 26 siluetas.

Tono Figuras Total %

Blanco rosáceo A 12, 13, 18, 19 4 15,3 P. 196, P. 197

Blanco anaranjado B 3, 16 , 14, 15, 16 5 19,2 P. 156, P. 162, P. 169 a b

Pardo anaranjado 5b, 6, 7, 8 4 15,3 C P. 165, P. 166, P. 173

Marrón rojizo D 4 1 3,8 P. 174

Rojo parduzco 9, 10, 11, 17, 20 E 10 38,4 P. 187, P. 194, P. 201, P. 208 21, 22, 23, 24, 25

F Negro 1, 2 2 7,6

La parcelación A, queda caracterizada por las figuras del caballo (Fig. 12) y el arque• ro (Fig. 13), blanco rosáceas (P. 196), levemente más deslucidas que los dos imprecisos tra• zados a ellos asociados (Figs. 18 y 19). La parcelación B, también blanquecina, pero con un claro componente anaranjado, la forman cinco representaciones de équidos parcialmente con• servados —excepto la Fig. 15—, en los que cabe realizar una doble matización cromática en• tre aquellos tonos más desvaídos o lechosos (P. 156), caso de la Fig. 3, y aquellos otros ana• ranjados (P. 162 y P. 169), caso de las restantes, correspondiéndose el primero con aquellas siluetas en las que, asimismo, encontrábamos restos cromáticos rojizos (P. 173) en alguna par• te de sus masas (Figs. 14, 15 y 16b). Como nos indica el ejemplo de superposición III, más mo•

dernos que el ofrecido por la Fig. 16a (P. 169), afín a aquéllos pero que, aún, manteniéndose den• tro de los mismos presupuestos estilísticos y proporcionales, muestra una coloración ligeramen• te más anaranjada.

La diferencia cromática ofrecida por los empastes (P. 165 y P. 166) utilizados en la eje•

cución de los tres cérvidos del sector lllb (Figs. 6, 7 y 8), indudablemente hemos de achacarla bien a una absorción diferencial de la roca, al deterioro sufrido con el tiempo, bien al modo de fabricación de los pigmentos, como parece indicar la comunidad técnica y estilística man• tenida.

Por su parte, la figura 5b, pintada con sustancias colorantes algo más apagadas que las de las precedentes (P. 173), creemos puede ser incluida en la misma parcelación, como indi• carían sus proporciones, ubicación y relación iconográfica, pues como aquéllas trátase de un cérvido, en esta ocasión, macho.

87 Ahora bien, cromáticamente, esta última, al presentar dicha coloración ligaría las silue• tas de équidos (Figs. 14, 15 y 16b) al grupo de cérvidos arriba mencionados.

La magnífica representación de équido, que da nombre al abrigo (Fig. 4), asimismo po• dría ser parangonada, con la silueta de cérvido 5b, pues muestra una pigmentación similar, aunque algo más oscura (P. 174). Sin embargo, opinamos que dicha asociación no revestiría objetividad alguna, pues entre ésta y las antedichas, media una muy diferente y bien señalada individualización, tanto técnica y proporcional como estilística, en la que más adelante nos detendremos (parcelación estilística D).

En la acotación E, hemos incluido un total de 10 figuras. Sin embargo, aun dentro de la afinidad de color mantenida, resulta factible establecer una división interna entre los motivos, atendiendo a la intensidad cromática con que unos y otros se manifiestan. Así los imprecisos trazos señalados, como la Fig. 21 —posibles extremidades de un animal—, y los cápridos (20, 24 y 25, este último dudoso), unidas a la Fig. 17, asimismo, posibles extremidades de un cua• drúpedo, constituyen un subgrupo interno, caracterizado, por ofrecer una pigmentación más par- duzca que las restantes (P. 194 y P. 208) entre las que igualmente encontramos un cáprido (Fig. 22), un équido (Fig. 23) y unos trazos (Fig. 11), análogos a los ya comentados (P. 187 y P. 201, respectivamente).

La superposición II, en este caso no obvia el establecimiento de seriación alguna exten- sible a un mayor número de siluetas, constatando únicamente la mayor antigüedad de las Figs. 11 y 10 respecto a la 9.

Gran interés adquiere, desde un punto de vista iconográfico, la magnífica representa• ción antropomorfa tocada con cuatro grandes plumas (Fig. 10), tipo exiguamente representado en este ciclo artístico, que no aparece recogido en el estudio realizado por F. Jordá, con ante• lación al hallazgo de esta covacha (1).

De otro lado, la serie figurativa analizada en el Abrigo del Medio Caballo introduce en el contexto comarcal en que nos movemos, importantes elementos que la enriquecen tanto estilística como temáticamente.

Es la representación parcial de équido que da nombre al abrigo, la que aun dentro de los convencionales usos técnicos registrados en la casi totalidad de las figuras de los abrigos del Rodeno de Albarracín —perspectiva torcida, tintas planas monocromas y captación bidimensio- nal—, sin embargo, explícita unos presupuestos estilísticos bien diferenciados.

El deseo de retratar la cabeza del animal y no el silueteado total del mismo, podemos explicarlo como un ejemplo más —en este caso excepcional— dentro del conjunto de figuras en las que, como hemos ido advirtiendo a lo largo de las descripciones de los abrigos de esta zona, se observa una intencionada enfatización de los cuartos anteriores y cabeza, en tanto elementos definitorios de la propia silueta, por lo demás someramente caracterizada. La bús• queda por la individualización específica de la imagen representada, sin duda alguna, encuen• tra en la silueta que nos ocupa, norma representativa. La intencionalidad «naturalista» atenta a la detenida descripción plástica de la anatomía animal —orejas, testuz, crin, cuello, pecho, cruz y arranque de los cuartos delanteros, tan sólo insinuados haciendo innecesario el resto de la fi• gura— que ya resultaba planteada en el Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 1), o en la carac• terización de algunos bóvidos, tanto del abrigo de «Los Toros», en el Prado del Navazo (Figs. 3 y 6) como de la Cocinilla del Obispo (Figs. 1 y 5), únicamente podemos adscribirla a una tra• dición pictórica común a todas estas siluetas, en la que, además, participarían los cérvidos de la fase II del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas.

(1) JORDA CERDA, F.: Los tocados con plumas en el Arte Rupestre Levantino, «Zephyrus», XXI-XXII, 1970-1971, págs. 31-72.

83 Por su parte, la silueta antropomorfa número 13, coloreada con pigmentos blanco rosá- ceos, es en gran medida interesante por aparecer adjetivada, tanto por el arco con doble mues• ca —tipo extraño al Arte Rupestre Levantino— como por un gorro sobre su cabeza, idéntico a

los de las siluetas del subgrupo A2 de la Cueva de Doña Clotilde (Figs. 7C, 17, 17a, 25, 26, 26a, 30, 33, 34 y 35) o a los indicados sobre los tipos filiformes del abrigo de «Los Toros» del Ba• rranco de las Olivanas (Figs. 2 y 3) y similar al dispuesto sobre la cabeza del personaje blan• quecino descrito en esta última estación (Fig. 40).

Figura 20.—Medio Caballo. Cronología relativa.

La representación de arquero (Fig. 9), captada en total tensión pulsando la cuerda de su arco, de doble curvatura —según F. Jordá, particular a influjos foráneos y cronológicamente

89 tardíos (2)—, fue ejecutada abrazando un hueco del soporte rocoso, tal como observábamos en el abrigo de «Los Toros», del Prado del Navazo (Figs. 16 y 17). Ahora bien, su aspecto halla parangón inmediato con el Arquero de los Callejones Cerrados (Fig. 2), afín en su pigmentación y similar tanto en el remate de la cabeza como en aparecer sexuado.

Las siluetas de cérvidos (Figs. 7 y 8), caen por entero dentro de una esfera estilística en la cual agruparíamos las representaciones de la fase II del abrigo de los «Toros» en el Ba• rranco de las Olivanas (Tormón), pues pertenecientes a una misma especie y realizados con pigmentos pardo rojizos, unas y otras, muestran un análogo estilo proyectado en la cuidadosa plasmación pictórica del modelo.

La figura 5b, a su vez, cabría relacionarla con el espléndido ciervo de grandes y ramea• das astas, descrito en el muy próximo Abrigo del Ciervo (Fig. 1), silueteado con sustancias colorantes, levemente más deslucidas (P. 179) que la de aquélla (P. 173), como consecuencia del deterioro experimentado.

Son las representaciones de équidos, cápridos y tipos antropomorfos, como la Fig. 10, tocada con plumas, las que singularizan el Abrigo del Medio Caballo dentro del contexto ico• nográfico en el que nos movemos, donde si bien constatamos la presencia de algunos ejem• plos de équidos tales como los del Abrigo de «Los Toros» del Prado del NavazofFigs. 2 y 13) o las del homónimo del Barranco de las Olivanas (Figs. 23 y 27) junto al conocido de la Cueva

de Doña Clotilde (Fig. 19) y los del Abrigo de los dos Caballos (Figs. 3a, 3b y 4), ninguno de ellos muestra el hieratismo peculiar a los aquí figurados o la minuciosa ejecución testimonia• da por Fig. 4, muy diferente de las mencionadas.

En este sentido, los cápridos, inexistentes en los restantes abrigos y covachas de esta zona y cuyo único indicio lo hallamos en los cuernos combados que coronan la cabeza de un personaje filiforme en la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 36) o en la pequeña representación del Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 7), significan un nuevo motivo cinegético, como deduci• mos del venablo hincado en el lomo de la Fig. 24. Ejecutados con detalle, pese a asumir conven• cionalismos tales como la perspectiva torcida, la monocromía de sus tintas y el bidimensio- nal trazado, debemos suponerlos más numerosos, a juzgar por los imprecisos trazos pareados que afloran entre las exudaciones negruzcas que cubren buena parte del panel y por aparecer coloreados con los mismos empastes que las Figs. 9 y 10, presumiblemente componiendo es• cena con éstos.

Todo lo apuntado, posibilita una valoración del presente conjunto rupestre para el cual su• ponemos una amplia cronología, dentro de la cual se dieron cita, al menos, tres estilos figurati• vos bien diferenciados.

A) El indicado por los grandes bóvidos negros (Figs. 1 y 2), de cuernas semicirculares cerradas, acentuación de la vertical codillo-cruz y pezuñas bisulcas, vistas frontalmen- te, definidos por el amplio desarrollo adquirido por sus masas de contornos curvi• líneos.

B) Representaciones de équidos, silueteados con tintas blanco-rosáceas (Figs. 12 y po• siblemente 18 y 19) unidos al personaje antropomorfo sexuado, pintado con un som•

brero al uso de los del subgrupo A2 de la Cueva de Doña Clotilde o los de las figu• ras 2, 3 y 40 del abrigo de «Los Toros», en el Barranco de las Olivanas, y portando un arco de doble muesca. Mientras que éste resulta captado en movimiento, los ani• males muestran gran rigidez, sobre todo, en sus extremidades. Así, pues, resultarían vinculados a las representaciones de la parcelación B, todas ellas, asimismo, de équidos.

(2) JORDA CERDA, F.: Formas de vida económica en el Arte Rupestre Levantino. «Zephyrus», XXV, 1974, pág. 211.

90 C) Protagonizado por los cérvidos (Figs. 5b, 6, 7 y 8), coloreados con pigmentos pardo- rojizos, en el sector 11Ib de la covacha, guardando una estrecha relación en su dis• posición frisaría. En conjunto, explicitan una evidente minuciosidad en la plasma- ción anatómica del modelo, resultando parangonable a los cérvidos de la fase II del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, así como a los cápridos del sec•

tor lllc, pardo-rojizos, y el équido (Fig. 23). Con ellos, presumiblemente componien• do escenas, aparecerían vinculadas las Figs. 9 y 10, la primera de las cuales halla inmediato parangón con el Arquero de los Callejones Cerrados (Fig. 2).

Grupo aparte es el representado por la magnífica silueta de caballo salvaje, emplazada

en el sector llla (Fig. 4), cuyas proporciones la individualizan de las restantes figuraciones de este panel, si bien, como las del grupo estilístico C, explícita análoga decantación hacia la mi• nuciosa definición pictórica de la anatomía animal.

En resumen, todo lo dicho argumenta suficientemente la importancia iconográfica y es• tilística de este conjunto rupestre, en el que, además de aparecer nuevos tipos figurativos, documentamos de manera casi fehaciente la presencia de temáticas cinegéticas ejecutadas sin• crónicamente y no en distintos momentos, como hemos verificado en anteriores ocasiones.

La amplitud de especies representadas y los pigmentos utilizados, coadyuvan un amplio margen cronológico de utilización, asimismo, subrayado por los motivos petroglifoides descri• tos, si bien resulta factible distinguir al menos tres etapas estilísticamente diferenciadas, pre• sumiblemente expresando la existencia de un amplio hiatus temporal tras la ejecución de los grandes bóvidos negruzcos.

91 3.5. COVACHA DE LAS FIGURAS AMARILLAS

(Figuras 21, 22, 55; lámina XXI)

Situación y descripción del panel

El descubrimiento de esta covacha fue realizado por don Ignacio Aparicio en enero de 1978.

El nuevo grupo rupestre ocupa la prolongación de la cavidad derecha del Abrigo del Me• dio Caballo, del que queda separado por un pequeño muro artificial. En este sector, la oque-

0 Im

Figura 21.—Covacha de las Figuras Amarillas: Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

92 dad aparece igualmente protegida por un potente saledizo superior de 2 m. de longitud X X 1,80 m. de profundidad máxima, al que se opone un nivel de base rocoso, en declive hacia el exterior. La apertura máxima de la cavidad es de 0,75 m.

La localización de las figuraciones resulta facilitada por el contraste de su pigmenta•

ción rupestre al soporte salpicado como el del sector lllc del Abrigo del Medio Caballo, de exfoliaciones, concreciones y exudaciones carbonizadas, principales causas del deteriorado es• tado de conservación de estos testimonios pictóricos.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Antropomorfo esquemático anaranjado-amarillento (P. 130), representado fron- talmente y situado a 96 cms. del borde la cornisa y a 55 cms. a la derecha del muro artificial. Bastante bien conservado, ofrece una configuración basada en la reducción simplificadora de cada uno de sus miembros, dispuestos colateral y simétricamente respecto al trazo lineal indi• cativo del tronco. La parte inferior de éste se ramifica dando lugar a las piernas, sobre las cua• les, y de modo axial, se pintó un trazo curvilíneo grueso que podemos interpretar como fal• dellín corto o algún tipo de adorno no identificable por el momento. De aquí surge el tronco de la figura sumamente desarrollado y ligeramente engrosado en la parte superior, donde, en correspondencia con las extremidades inferiores, advertimos un remate en el que nuevamente el tronco se ramifica dando lugar a dos pequeños apéndices —aproximadamente de 2 cms.—, conformando una «U». Mide 12 cms. de altura y 1 cm. de anchura media en el tronco, logran• do el mayor desarrollo horizontal en el trazo arqueado inferior de 3,5 cms.

Figura 2.—Antropomorfo esquemático de coloración similar a la anterior (P. 130), repre• sentado frontalmente y dispuesto de manera oblicua a la vertical descrita por la Fig. 1, de la que dista escasamente 2 cms. Aunque peor conservada reproduce la forma de la Fig. 1, si bien las contingencias naturales del plafón tan sólo nos permiten observar algunos restos de su tronco y las ramificaciones superior e inferior, habiendo desaparecido el adorno curvilíneo. Mide 13 cms. de longitud.

Figura 3.—Restos de antropomorfo esquemático anaranjado-amarillento (P. 130), represen• tado frontalmente 3 cms. a la izquierda de la Fig. 2, paralela a ella. Mal conservada aún pode• mos reconocer el cuerpo superior y la ramificación en «U», habiendo desaparecido el resto de la silueta, si bien nos inclinamos a suponer que mantendría análogo esquema formal. Sus di• mensiones son de 6,5 cms. de longitud x 1,5 cms. de grosor en el tronco y 2,5 cms. en la bifurcación que lo corona.

Conclusiones

La incorporación de este hallazgo supone la introducción de un nuevo tipo figurativo en el contexto iconográfico de la comarca de Albarracín, pues al carácter esencialmente descrip• tivo del modelo manifiesto en la contigua representación del grupo de arqueros del abrigo del Medio Caballo, se suma la abstracción condensatoria de la anatomía humana que, formulada esquemáticamente, resulta reducida a sus elementos más simples y definitorios sobre los que precisamente recae el acento plástico.

El esquema que presenta la Fig. 1 —las dos restantes se encuentran muy deterioradas—, permite su paralelización con algunas de las representaciones de la cueva del Prado de Re• ches, en la Tabla de Pochico, estaciones próximas a Aldeaquemada, Jaén (1), así como, entre otras, con las existentes en la Cueva la Vieja, en Alpera (2), y con las pintadas en El Reta•

co BREUIL, H.: Les Peintures Rupestres Schematiques de la Peninsule Ibérique, III, Lagny 1933, fig. 7, pág. 14; fig. 8, pág. 15. (2) BREUIL, H.: Les Peintures Rupestres Schematiques de li Peninsule Ibérique, IV, Lagny, 1935, fig. 30, pág. 64.

93 moso, cerca de las Correderas, en Jaén (3). Sin embargo, pese a las analogías mantenidas con este grupo, por H. Obermaier puesto en relación con los motivos decorativos de los cantos pintados de Mas d'Azil (4) y que P. Acosta denominó «representaciones de carácter antropo• morfo en doble Y» (5), los nuevos ejemplos de la covacha de las Figuras Amarillas enlazarían, a su vez, con otro tipo de manifestaciones como las del Risco de San Blas en Alburquerque, Badajoz [6), por cuanto muestran un tocado sobre su cabeza (7). Asimismo podrían paraleli- zarse con algunas de las figuras de Zarzalón, en Salamanca (8), en las que advertimos la pre• sencia de un objeto indicado colateralmente al talle, respecto al que «cabría pensar en un po• sible cinturón, en armas colgadas al cinto o, quizás, en una vestimenta» (9).

En este sentido, pensamos que el segmento de arco dibujado bajo el tronco participa de las características señaladas en la figurita de Las Batuecas, no pudiendo ser interpretado como una arquetípica indicación de las extremidades superiores, dada su localización.

Ahora bien, los paralelos anotados no revisten valor probatorio alguno, pues, pese a tra• ducir afinidades y no analogías, éstas no son unívocas y, además, resultan geográficamente muy distantes.

Dentro del núcleo rupestre de Albarracín, localizamos una serie de ejemplos que pare• cen enlazar con los aspectos formales adjetivantes de las siluetas de la covacha de las Figuras Amarillas.

Centrando el panel de la Paridera de las Tajadas, en Bezas, observamos una representa• ción humana (Fig. 5) cuya cabeza aparece coronada por dos pequeñas «orejetas», detalle que se repite en algunas figuras de la Cueva de Doña Clotilde (Figs. 12 y 15). La distancia estilís• tica que separa estos ejemplos de los antropomorfos de las Figuras Amarillas, queda recor• tada en el Abrigo de las Figuras Diversas, donde encontramos sumamente estilizada la repre• sentación con pigmentos negruzcos de un personaje sexuado que, carente de extremidades su• periores, muestra su cabeza adornada por dos pequeños apéndices en forma de «U» (Fig. 3). Su aspecto pseudofiliforme recuerda al de la pequeña Figura 8, también negruzca, del Barran• co del Pajarejo, así como a la sucinta figuración humana conservada en la pared contigua a la ocupada por el Arquero de los Callejones Cerrados (Fig. 1), donde ya no se plasmaron las ex• tremidades inferiores.

Adornos sobre el talle aparecen indicados en el personaje que, acarreando un objeto, con• templamos en el ángulo superior izquierdo del abrigo del Barranco del Pajarejo (Fig. 3), así co• mo en buen número de personajes de la cueva de Doña Clotilde (Figs. 25, 26, 32 y 35), cla• ramente emparentados con otros de diminuto tamaño del abrigo de los Toros del Barranco de las Olivanas (Figs. 2, 3 y 7), donde este detalle quizá presente en alguna otra figura (Fig. 20), aparece destacado sobre la cintura del personaje enmascarado que centra este panel (Fig. 24).

La caracterización de un amplio número de antropomorfos con estos «adornos» documen• ta la vigencia de un trasfondo ideológico común a la ejecución de todos estos ejemplos.

Con el hallazgo de la covacha de las Figuras Amarillas, queda documentada una transgre• sión estilística hasta niveles en los que el objeto registra una sinopsis formal. Observamos, pues, una abstracción condensatoria de la anatomía según la cual el modelo aparece desencar• nado o, dicho de otro modo, relegado a la esfera de lo conceptual.

(3) BREUIL, H.: Opus Cit., 1933, fig. 24, pág. 44. (4) OBERMAIER, H.: Opus Cit., 1925, lám. XXIII, pág. 367 v lám. XXIV, pág. 368. (5) ACOSTA, P.: La Pintura Rupestre Esquemática en España, «Memorias del Seminario de Prehistoria y Arqueología», núm. 1, Salamanca, 1968, pág. 42. (6) Ibidem; fig. 44:21, pág. 146. (7) Ibidem; pág. 148. (8) Ibidem: fig. 47:15; pág. 150-151. (9) Ibidem, pág. 151.

94 Figura 22—Figuras Amarillas. Composición del Panel. 95 3.6. ABRIGO DE LOS CABALLOS

(Figuras 23, 24, 55; lámina XIX)

Situación y descripción del panel

A unos 150 metros del Abrigo de El Medio Caballo encontramos, flanqueando la margen izquierda de el camino del Arrastradero y, sobresaliendo por su gran volumen del roquedo cir• cundante, una enorme afloración de areniscas triásicas, caprichosamente moldeadas por la ero• sión.

La roca, fácilmente distinguible por su aspecto curvado en la mitad superior, ofrece en un nivel inmediato a un potente plinto natural de 11 metros de longitud por algo menos de 2 metros de altura, una cavidad ligeramente pronunciada y protegida por un saledizo superior. Esta aparece algo ladeada, dominando por su situación, el paraje de pinos que queda a su fren• te, ya donde el camino maderero comienza a ampliar el hasta entonces estrecho recorrido, pe• netrando en una llanura de pinar salpicada de arbustos. La covacha orientada hacia el Oeste- Suroeste, es decir, hacia el tramo bajo del camino, muestra en su interior dos superficies, que levemente acodadas hacia adentro, constituyen un doble panel plano en la parte superior de color claro (P. 472) y algo convexo en la inferior más apagada (P. 500).

Actualmente cerrada y protegida por una verja y dos muros colaterales, la zona donde encontramos las representaciones pictóricas, ocupa algo menos de 3 metros de longitud en horizontal por 1,15 metros de altura, si bien, su aspecto pararrectangular en el ángulo izquierdo resulta algo recortado por el basculamiento de la cornisa o voladizo superior. Descripción de los motivos

Figura 1.—Trazo en forma de gancho de color pardo-rojizo (P. 200), situado en la parte superior del panel, a 25 centímetros de la línea de arranque de la visera y a 53 centímetros del nivel de base del abrigo. Doblado en su extremo derecho, posee un desarrollo de 7,5 centíme• tros y un grosor medio de 0,5 centímetros.

Figura 2.—Restos de un cuadrúpedo anaranjado (P. 151) dispuesto hacia la derecha y si• tuado en el cuerpo central del panel a 21 centímetros de la Fig. 1, es decir, en un punto dis• tante del techo de la covacha, 39 centímetros, y del nivel de base, 58 centímetros. Mide, en lo conservado, 10 centímetros en la vertical máxima y 12 centímetros de desarrollo en hori• zontal.

Figura 3b.—Equido pardo-rojizo (P. 200) dispuesto hacia la derecha y situado a 13 centí• metros a la derecha del cuadrúpedo indeterminado, Fig. 2, a 38 centímetros del techo y 55 cen• tímetros sobre el nivel de base. Bien conservado, aparece contorneada y modelada en algunas

96 Figura 23.—Dos Caballos: Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

97 partes de su anatomía con el mismo color utilizado para el silueteado interno, pero con una

mayor enfatización de la pincelada, como queriendo individualizarla respecto a la Fig. 3a. Mide 17 centímetros de altura y 36 centímetros de longitud.

Figura 3a.—Restos de un équido asimismo rojizo (P. 207) algo desvaído, dispuesto hacia la derecha y situado bajo la masa de la Fig. 3b. Irregularmente conservado, resulta únicamente perceptible sobre la redondeada cabeza de aquélla en el lomo y el pecho.

Figura 4.—Equido pardo-rojizo apagado (P.180) dispuesto hacia la derecha y situado en el ángulo inferior del panel a 17 centímetros del nivel de base del abrigo. Muy similar técnica e iconográficamente a la Fig. 3b, se ha perdido buena parte de la cabeza y algunos sectores de su panza. Aparece con las extremidades delanteras juntas, mientras que las traseras se abren un poco, resultando significativo frente a la precedente, no sólo la quietud con que fue repre• sentada, sino también la pronunciada curvatura de su vientre, aspectos que pudieran interpre• tarse como indicativos de su preñez. De su codillo surge un trazo que parece corresponderse con otro existente en la Fig. 5. Mide 10 centímetros de altura y 20 centímetros en horizontal.

Figura 5.—Restos de un motivo impreciso pardo-rojizo (P. 187) dispuesto hacia la izquier• da y separado de la Fig. 4, 9 centímetros. Irregularmente conservado, lo reconocemos en una superficie de 10 centímetros de altura y 9 centímetros de anchura. El hecho de aparecer cu• bierto por exudaciones vegetales, hace muy difícil su interpretación, si bien da la impresión de tratarse de un extraño animal agazapado.

Conclusiones

Sin duda, el punto más conflictivo que iconográficamente plantea el Abrigo de los Dos Ca• ballos, es la estimación de las dos últimas representaciones pictóricas descritas (Figs. 4 y 5). Ob• servando con detenimiento la zona del abrigo en la que aquéllas fueron silueteadas, apreciamos la extraña relación que parece vincular la yegua trazada a nuestra izquierda, respecto a los impreci• sos restos pictóricos (P. 187) que tan sólo podemos reconocer de modo inconexo, allí donde la exudación y concreciones naturales no sepultan su masa. Aquí advertimos dos pequeños cuernos combados sobre una mancha asimismo rojiza, pero más deslucida en su pigmentación y dis• puesta hacia la Fig. 4. Bajo ella, aún se conservan dos delgados trazos, uno casi horizontal al plano de la cabeza y, el segundo, bajo éste, unidos a la cabeza por el pecho de este presunto animal que, muy deteriorado, todavía apreciamos de manera heterogénea, allí donde las micro- formaciones que tapizan el soporte rocoso lo permiten.

En este sentido, pese a la tensa actitud con que fuera pintada la figura de équido, no creemos resulte factible considerarla conducida por alguien o, simplemente, atada (1), posibi• lidad que, a título de conjetura, indica M. Almagro para, acto seguido, asegurar que «este tra• zo largo no debe considerarse un venablo como parecería a simple vista y sí un elemento de unión de la figura del caballo con la que hubo delante y ha casi desaparecido» (2).

Finalmente, no brindando los nuevos hallazgos (Figs. 1 y 2) elemento alguno, que arroje luz sobre la seriación interna del conjunto figurativo, estimamos estilísticamente análogas y

pertenecientes a una misma fase, las figuras 3b y 4, más modernas, por tanto, que el équido

infrapuesto a la primera de ellas (Fig. 3a).

(1) GONZALEZ, F. - MERINO, M. V.: Opus Cit., 1974, pág. 4. (2) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1974, pág. 31.

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Figura 24.—Dos Caballos. Composición del Panel. 4. ARQUERO DE LOS CALLEJONES CERRADOS

(Figuras 25, 26, 55; láminas X, XXII)

Antecedentes

Descubierto por M. Almagro, quien lo publica en 1952 (1), la repercusión que esta silue• ta halla dentro del ámbito historlográfico parece estar en desacuerdo con su valor iconográ• fico. Unicamente A. Beltrán subrayará la importancia formal de esta representación de arque• ro tendido en el suelo, «postura en la que no conocemos otro ejemplar en el Arte Levanti• no» (2).

La segunda figura existente en esta estación, fue notificada por M. Almagro, interpretán• dola como la posible representación de un esquema humano, un venablo o una flecha (3). Este dato será recogido por A. Beltrán, quien la define como una línea vertical de color rojo car• mín (4). En ninguno de los dos casos se publicó el calco de la misma.

Situación y descripción del panel

Esta estación se encuentra en una de las grandes «tajadas» de origen triásico que, deli• mitando una vaguada herbácea inferior, corre hacia el Camino del Arrastradero, orientada hacia mediodía y situada en un nivel ligeramente más elevado que el del prado y pinar inmediatos. En ella hemos de distinguir dos paneles levemente acodados, en los que la línea de inflexión coincide con la fractura natural que los divide. Así, a nuestra izquierda encontramos un lien• zo de 5,10 metros de longitud y de superficie saliente, mientras que a la derecha el soporte que sirvió como fondo de la silueta del arquero, mide 3,60 metros en horizontal. Ambos quedan al• bergados por voladizo superior que, con un recorrido bastante homogéneo, alcanza una altura de 5,20 metros respecto al nivel de base.

Finalmente anotaremos que la coloración natural de la roca en ambos casos es pardo- anaranjada (P. 157).

Descripción de los motivos

Figura 1.—Antropomorfo de color violáceo oscuro (P. 242) dispuesto hacia la derecha, si• tuado en el panel de la izquierda a 1,84 metros del suelo y a 2,20 metros de la pared derecha y a 2,85 metros de la arista opuesta. Ejecutada con simpleza, el trazo experimenta un doble en- grosamiento en la parte superior. Este personaje filiforme aparece asexuado y únicamente ca• racterizado en sus hombros —un centímetro— de donde arranca el cuello, rematado por una

(1) ALMAGRO BASCH, M.: Tres Nuevas Covachas en la Comarca de Albarracín, «II Congreso Nacional de Arqueología», Zara• goza, 1952, pág. 114-116 (Reproducido en «Publicaciones del Seminario de Arqueología y Numismáticas Aragonesas», núm. 3, 1953, págs. 7-14). (2) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 42 y 141. (3) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, pág. 116. (4) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 141.

100 Lámina X.—Abrigo del Arquero de los Callejones Cerrados.

101 Figura 25.—Arquero de los Callejones Cerrados. Secciones: 1. Panel Contiguo. 2. Arquero.

102 cabeza más o menos circular, en la que se señalaron dos pequeñas orejitas y un enorme apén• dice a su derecha simulando la nariz. Sus dimensiones son de 10,5 centímetros de altura y un grosor medio de 0,5 centímetros.

Figura 2.—Arquero pardo-rojizo apagado (P. 229) dispuesto hacia la izquierda y situado a 0,73 centímetros del lateral izquierdo del panel y a 2,10 metros del nivel de base del so• porte derecho. Bien conservado, aparece con el sexo marcado convencionalmente, es decir, en el abdomen, en actitud agazapada, portando un gran arco —16,5 centímetros— y con el brazo libre acodado tras la cabeza. Sobre ésta vemos un tocado troncocónico invertido. Mide 27,5 cen• tímetros de longitud máxima y 2 centímetros de grosor medio.

Conclusiones

De las dos figuras descritas, la Fig. 1 pertenece a un tipo filiforme parangonable a al• gunos otros ejemplos descritos en la comarca de Albarracín. Sin embargo, es la caracteriza• ción de su parte superior la que contribuye a estrechar su relación con estos motivos. Los dos pequeños apéndices situados sobre su cabeza hacen de ella un testimonio más de el conjunto de siluetas que, adornadas con «orejetas», contemplamos centrando el panel del Abrigo de la Paridera de las Tajadas (Fig. 5), y cuya formulación esquemática vemos repetirse en el techo de la Covacha de las Figuras Amarillas, si bien su paralelo más inmediato cabe situarlo en el Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 3).

La figura que da nombre a este conjunto, muestra una posición sumamente peculiar den• tro del contexto iconográfico del Arte Rupestre Levantino. Aparece de perfil disparando hacia abajo, como deducimos de la posición del arco y de su brazo acodado. Quizá simulando estar sobre un escarpe rocoso, tumbada boca abajo, el problema perspéctico así generado hubo de ser resuelto separando las piernas un tanto irrealmente —7,2 cms.— y señalándolas vistas des• de arriba en desacuerdo con la ejecución del tronco, cabeza y extremidades superiores. En un estado de conservación relativamente bueno, advertimos en su ejecución una decantación hacia la caracterización de la figura por el dibujo del arco y el tocado troncocónico invertido, no exis• tiendo intento alguno de configuración anatómica de exceptuar el sexo.

Dentro del núcleo rupestre de Albarracín, encontramos una serie de paralelos para esta figura. Como ella, los Arqueros del Abrigo de los Toros del Prado del Navazo (Figs. 16 y 17)

y la Fig. 13 del sector lllc de la covacha del Medio Caballo, aparecen con el brazo acodado tras la cabeza y rodeando un espacio hueco. Este mismo detalle, unido a la figuración de idéntico adorno troncocónico invertido, lo hallamos en la también sexuada representación de arquero del abrigo del Medio Caballo (Fig. 9), asimismo pardo-rojizo, aspectos que en conjunto estrechan el parentesco iconográfico del Arquero de los Callejones Cerrados con la agrupación estilísti• ca C estimada para el abrigo del Medio Caballo.

103 Figura 26.—Arquero de los Callejones Cerrados: Motivos.

104 5. LA CUEVA DE DOÑA CLOTILDE

(Figuras 27, 28, 55-58; láminas XXIII, XXIV)

Antecedentes

El descubrimiento de las pinturas corrió a cargo de un vecino de la localidad de Albarra• cín, quien lo comunicó al encargado oficial de la vigilancia de las pinturas, don Jesús Marco- nell. No sin dudar de su autenticidad —como él mismo nos confesó en nuestra última visita—, transmitió la noticia del hallazgo al doctor Almagro, apareciendo el primer estudio de la cova• cha en 1944 (1).

Sin embargo sería en 1949 (2) cuando, con carácter monográfico, habría de documentar• se la opinión, bien desde la óptica iconográfica obviada en sus síntesis de 1946 (3) y 1947 (4), bien desde la arqueológica manifiesta en la primera publicación que el conjunto le mereciese, cimentando, al tiempo, los postulados básicos de la argumentación general del ciclo artístico le• vantino, ulteriormente articulada en el análisis de las pictografías de Cogul (5).

La Cueva de Doña Clotilde, así denominada desde entonces, revestía suma importancia. No era un panel con figuraciones al uso que viene siendo común en aquella zona, sino que las siluetas allí representadas mostraban una concepción claramente idiosincrática, proclive al es• quematismo y, ocasionalmente, a la abstracción simbólica. De otro lado, a fin de posibilitar una datación cronológica, M. Almagro realizó un sondeo que, pese a no ser muy fértil, brindó una industria conceptuada como «mesolítica», análoga a las encontradas en Cogul, Valltorta, Cala- patá, Alacón y las más próximas del Prado del Navazo y la Cocinilla del Obispo (6).

Desde este momento, una nueva y muy rica muestra iconográfica quedaba incorporada al Arte Rupestre Levantino, contribuyendo al afianzamiento de teoría contraria a la «clásica» de Breuil, por cuanto figuraciones e industria eran entrevistas como peculiares a una cultura de cazadores, con «un sistema de vida de tipo idéntico al que mantuvieron los pueblos paleolíti• cos» (7), pero particularmente individualizada dentro de una secuencia cronológica, más moder• na o —textualmente— «epipaleolítica y hasta contemporánea a culturas neolíticas y con meta• les en la Península Ibérica» (8).

Asimismo se advertía cómo dentro de una misma área geográfica donde hasta la fecha habían sido descubiertos los abrigos de El Prado del Navazo, La Cocinilla del Obispo y el de Las Balsillas —«con algunos restos de color en trance de desaparecer» (9)—, y el que ahora nos ocupa, podía establecerse cierta evolución. Esta arrancaba en el yacimiento de la Cocini-

(1) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1944, pág. 1-38. (2) ALMAGRO BASCH, M.: Un Nuevo Grupo de Pinturas Rupestres en Albarracín, *La Cueva de Doña Clotilde* (Teruel), «Te• ruel», I, 2, 1949, págs. 91-116. (3) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1946, págs. 78-79. (4) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1947, pág. 459, fig. 377. (5) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, 93 págs., 58 figs. (6) Vicie: FORTEA, F. J.: Algunas Aportaciones al Problema del Arte Levantino, «Zephyrus», XXV, 1974, pág. 253; Idem.: Los Complejos Microlaminares y Geométricos del Epipaleolítico Español, Salamanca, 1973, págs. 317 y 393-397. (7) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1949, pág. 116. (8) Ibidem., pág. 115. (9) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1944, pág. 20.

105 Ha del Obispo, con pinturas más naturalistas y sílex epipaleolíticos, culminando en la Cueva de Doña Clotilde, donde a una pintura esquemática correspondía una industria caracterizada por la presencia de raspadores y medias lunas, plenamente eneolíticos (10).

Por último, este descubrimiento contribuyó igualmente a prolongar cronológicamente lo que frente a la perspectiva monolítica propugnada por Breuil, Obermaier, Porcar, etc. (11), des• de E. Hernández Pacheco, columbránbase como fenómeno cultural susceptible de ser contem• plado desde una óptica estilístico-geográfica (12). De la dualidad de una Península Ibérica di• vidida en dos áreas —cantábrica y levantina— bajo dos influjos culturales distintos (13), se pasaba a otra en la que en el sector oriental de la Península, se establecían dos biotopos con implicaciones culturales: el llano y la costa, sujetos a una más rápida aculturación sureña (agri• cultura y ganadería); el montañoso, enraizado en una tradición paleolítica-norteña, con una eco• nomía depredadora, y cuya cultura material lítica, hacía pensar en un fuerte influjo africani- zante (14).

Así, la Cueva de Doña Clotilde vendría a significar el «final del desarrollo» y el «mo• mento de decadencia del arte rupestre levantino español» (15); la resonancia que habrá de te• ner en el contexto historiográfico que analizamos, sería amplia.

En 1954, aparece recogido en la obra general de J. Camón Aznar, quien, separándose de la opinión de M. Almagro, advierte la existencia de tres fases consecutivas. Guiado por un sentido estilístico —sin tener en cuenta los ejemplos de superposición—, señala dentro de una secuencia figurativa, primero una fase «muy naturalista», formada por animales; a ésta seguiría otra «muy esquemática», representada por las siluetas antropomorfas del cuerpo medio o infe•

rior del abrigo (Subgrupo A2, según nuestro análisis). Un tercer momento, sería el indicado por las figuras de color rojo muy oscuro, en el que se pintarían tanto los animales esquemáticos como las representaciones antropomorfas filiformes, a los que luego seguirían «esquematismos infantiles» (16).

Nuevamente el abrigo de Doña Clotilde es objeto de estudio a finales de la década de los 60 en un trabajo de E. Anati, quien matizando la triple secuencia evolutiva particular al Arte Rupestre Levantino, indicada por H. Kühn, lo incluye en la segunda época de la fase II de aquél, momento que denomina «tipo Villar del Humo» o «seminaturalista» (17).

Advertimos, pues, cómo la opinión de M. Almagro, en sucesivas síntesis, va siendo ma• tizada por distintos autores, intentándose con ello bajar la cronología del panel.

En 1959, E. Hernández Pacheco, adhiriéndose a la interpretación que hiciera Almagro, sub• raya la vinculación de las representaciones de este abrigo con el arte mesolítico, si bien pos• tula una cronología tardía (18).

Este conjunto, pues, definiría su fase VU —a su vez, paralela a la fase V de «arte dege• nerado», propugnada por L. Pericot (20)—, adscribible culturalmente al Mesolítico comparativa• mente datado alrededor del 4300±300 a.JC. (nivel superficial de la cueva de La Cocina), par• ticularmente definida por la «domesticación» de équidos (21).

(10) Ibidem., pág. 22. (11) PORCAR, J. B. - OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Excavaciones en Cueva Remigia (Castellón), «Junta Superior del Tesoro Artístico», Madrid, 1935, pág. 5 y 55. (12) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1918, pág. 18 y 22. (13) OBERMAIER, H.: Opus Cit., 1927, pág. 1. (14) ALMAGRO BASCH, M.: La Cronología del Arte Rupestre Levantino en España, «Crónica del IV Congreso Arqueológico del Sudeste», Alcov, 1950 - Cartagena 1951, pág. 77-78. (15) ALMAGRO BASCH, M.: El Arte Rupestre del Levante Español, en «Ars Hispaniae», I, 1946, págs. 78-79; Idem.: El Arte Ru• pestre Naturalista del Levante Español, en «Historia de España», de R. Menéndez Pidal, I, Madrid, 1947, pág. 459. (16) CAMON AZNAR, I.: Opus Cit., 1954, págs. 382-383. (17) ANATI, E., Opus Cit., 1957-1960, págs. 696-698. (18) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1959, pág. 414, fig. 346. (19) BOSCH GIMPERA, P.: Opus Cit., 1952-1955, pág. 698. (20) PERICOT, L.: La España Primitiva, Barcelona, 1950. (21) BOSCH GIMPERA, P.: Opus Cit., 1952-1955, pág. 697.

106 Asimismo, resultaría incluido dentro de la fase D, o de «transición a la pintura esque• mática», de E. Ripoll (22), autor para quien el aludido concepto de «seminaturalismo», también utilizado por H. Breuil, R. Lantier (23), H. Kühn (24) y P. Bosch-Gimpera (25), entre otros, re• sulta sumamente impreciso (26).

A. Beltrán establece una nueva seriación que, por diferente camino, concluye de modo semejante a la propuesta por el autor arriba citado (27). Según ésta, la Cueva de Doña Clotil• de resultaría en conjunto tardía (28), siendo factible incluirla en su fase IV, de «vuelta al esta• tismo», posterior al 2000 a. de J.C. (29), y no debiendo ser valorada como perteneciente al arte levantino (30).

En esta línea, P. Acosta incluye buena parte de las figuraciones aquí silueteadas, en su estudio sobre la pintura rupestre esquemática (31).

Por su parte, F. Jordá estimará un marco cronológico para este importante grupo pictó• rico, mucho más moderno que el propuesto por los autores citados (32).

Situación y descripción del panel

Las manifestaciones rupestres se encuentran albergadas en una pequeña covacha, fruto de la erosión ejercida sobre uno de tantos bloques de areniscas triásicas existentes en esta zona.

En la actualidad, su localización resulta relativamente fácil, ya que orientada hacia la pista maderera que corre desde Albarracín a la muy próxima masada de «La Losilla», es per• fectamente visible desde aquélla. La concavidad, protegida a su vez por un potente afloramien• to lateral de idénticas características geológicas, se sitúa junto con otros peñascos rojizos, en las lindes del pinar resinero próximo a la villa citada, avanzando hacia un terreno despejado de arboleda que, por espacio de un centenar de metros, deslinda la extensión del Rodeno de la vía anteriormente mencionada. Desde ésta, poco antes de llegar al caserón, arranca un carril que internándose en el pinar nos conduce directamente a la Cueva. Aquí, el paisaje que con• templamos es bien distinto al observado en otros abrigos de esta zona; incluso la propia fiso• nomía de la peña utilizada como soporte de las representaciones pictóricas mantiene un aspec• to sensiblemente distinto al conocido en otras ocasiones.

La Cueva de Doña Clotilde no es un abrigo situado en el fondo de una barranquera (El Pajarejo), en los accesos de una vaguada (Cerrada del Tío Jorge) o en un otero dominando un llano inferior (Ceja de Piezarrodilla, abrigos de Las Tajadas de Bezas, etc.), sino en pleno lla• no. Se trata de una de tantas afloraciones triásicas que, buzando hacia el S. W., ofrecen el as• pecto de enormes losas modeladas por la erosión, factor al que no sólo cabe atribuir las formas redondeadas adquiridas por aquéllas, sino el propio fraccionamiento de estos mantos de corri• miento. La mayor de las masas de Rodeno que encontramos en este punto, con una forma dis• coidal de unos 15 metros de diámetro, ofrece en dos de sus caras, sendas covachas, una orien-

(22) RIPOLL, E.: Arte Rupestre, «I Symposium de Prehistoria de la Península Ibérica», (Barcelona, 1959), Pamplona, 1960, pág. 40; Idem.: Para una Cronología Relativa del Arte Levantino Español, «Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara», Chicago-Barcelona, 1964, pág. 172. (23) BREUIL, H. - LANTIER, R.: Les Hommes de la Pierre Ancienne, Paris, 1951. (24) KUHN, H.: Opus Cit.: 1952 (Trad. Castellana por F. Jordá Cerda, Barcelona, 1957). (25) BOSCH GIMPERA, P.: La Chronologie de l'Art Rupestre Seminaturaliste et Schematique et la Culture Megalithique Portu- gaise, «Rev. da Facultade de Letras», 9, 1965. (26) RIPOLL, E.: Cuestiones en torno a la Cronología del Arte Rupestre Postpaleolítico en la Península Ibérica, «Symposium In• ternacional de Arte Rupestre», Barcelona, 1966, págs. 165-166. (27) BELTRAN, A.: Algunos Problemas que plantean las Superposiciones en el Arte Rupestre Levantino, IX Congreso Nacional de Arqueología», (Mérida, 1968), Zaragoza, 1970, pág. 236. (28) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 57. (29) BELTRAN, A.: Acerca de la Cronología de la Pintura Rupestre Levantina, «Valcamónica Symposium», 1970, págs. 90-91. (30) BELTRAN, A.: El Problema de la Cronología del Arte Rupestre Esquemático Español, «Caesaragusta», 39-40, 1975-1976, pá• gina 10. (31) ACOSTA, P.: Opus Cit., 1968, pág. 62, fig. 17:11, pág. 127, fig. 37:11; pág. 146, fig. 44:7; pág. 150, fig. 47:9; pág. 152, fig. 48:7; pág. 173, fig. 59:4. (32) JORDA, F, - BLAZQUEZ, J. M.: Opus Cit., 1978. pág. 138.

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Figura 27.—Cueva de Doña Clotilde ¡ Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

108 tada hacia el N. y otra, objeto de nuestro estudio, como hemos escrito, hacia el S.W. Esta úl• tima, muestra una concavidad sumamente pronunciada que en la parte superior da lugar a un voladizo de 2,80 metros de altura por 0,80 metros de longitud en la perpendicular al panel pin• tado que, ahondándose progresivamente hacia la base, se encuentra respecto al saliente máxi• mo del cuerpo superior, a 2,10 metros de profundidad. En este sentido, en relación a los 8,40 me• tros de longitud ofrecidos por el frente S.W. de la losa, la Cueva de Doña Clotilde propiamen• te, se extiende —sobre esta línea hipotética— desde los 3,50 metros a los 7,60 metros, sien• do su longitud máxima, por tanto, de 4,10 metros, incluyendo el grosor de los muros que afian• zan una verja protectora. Su anchura máxima, aproximadamente en la vertical señalada por la si• lueta arbórea (Fig. 28), es de 2,37 metros.

Tan sólo resta anotar que la roca proporciona a las figuras un fondo con una coloración anaranjado-rojiza (P. 166), lo que dificulta sumamente el análisis cromático de buen número de las figuras aquí representadas, especialmente aquellas en avanzado estado de deterioro.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Trazos de pintura rojiza (P. 173), muy perdidos y situados a 58 cms. del muro artificial ya 1,40 ms. del nivel de base del abrigo. Su longitud oscila entre los 3 cms. y 11 cen• tímetros. Todos ellos aparecen en una superficie de 32 cms. en horizontal, 11 cms. a la izquier• da de los cuartos traseros de la Fig. 2.

Figura 2.—Cuadrúpedo indeterminado pardo-rojizo (P. 180) dispuesto hacia la derecha y situado a 85 cms. del muro artificial izquierdo y a 1,40 ms. del nivel de base. Medianamente vi• sible, se trata de la tosca ejecución de un motivo zoomorfo del que se distinguen los cuartos traseros —21 cms. de altura hasta el lomo—, el trazado del rabo, el cuello y la cabeza sobre la que destacan dos grandes apéndices —8 cms. de altura, 4 cms. de separación y 2 cms. de grosor medio—que no nos atrevemos a calificar como cuernos (33). Mide 21 cms. de altura y 51 cms. de desarrollo en horizontal.

Figura 3.—Cuadrúpedo indeterminado de un color rojizo bastante desvaído (P. 179), dis• puesto hacia la Izquierda y situado a 4,5 cms. de la cabeza de la Fig. 2. Muy deteriorado y te• nuemente visible, su cabeza aparece rematada por dos apéndices puntiagudos, entre los cua• les observamos dos trazos paralelos. Mide, en lo conservado, 12 cms. de altura y 26 cms. de longitud.

Figura 4.—Trazo confuso pardo-rojizo (P. 180), situado a 3 cms. de la oreja de la Fig. 2 y 5 cms. sobre el lomo de la Fig. 3. Muy deteriorado, sólo podemos observar un pequeño y delgado trazo vertical ramificado en su base en forma de arco por espacio de algo más de 2 cms., por lo que quizá se trate del vestigio de una representación antropomorfa de 8 centí• metros de altura.

Figura 5.—Signo rojizo (P. 179) dispuesto frontalmente y situado a 1,35 ms. de la pared izquierda ya 1,33 ms. del nivel de base. Desigualmente conservado, evidencia una concepción sumamente abstracta, pues a un trazo vertical se opone otro semicircular superior, al igual que el tronco de 2 cms. de grosor medio. Mide 13 cms. de altura y 14,5 cms. de separación entre el arco de los brazos. Aparece sobre la Fig. 6.

Figura 6.—Restos de un cuadrúpedo rojo claro (P. 179) ¡nfrapuesto al lomo de la Fig. 19 y cuyo hocico sobresale de la papada de ésta. Dispuesto hacia la derecha, su desarrollo en ho• rizontal es de 37 cms. Lo calificamos de posible équido.

Figura 7.—Conjunto figurativo situado a 1,90 ms. de la pared izquierda y a 1,20 ms. del nivel de base, en el que podemos advertir los restos pardo-rojizos de un personaje antropo-

(33) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1949, pág. 102.

109 morfo (Fig. 7a) infrapuesto a la parte posterior del lomo de un cuadrúpedo indeterminado (Fig. 7b), dispuesto hacia la izquierda y coloreado análogamente a otro, esta vez dispuesto hacia la dere• cha (Fig. 7J, cuyos restos quedaban sepultados bajo los pigmentos apagados de un cuadrúpedo muy perdido, de gran tamaño en relación con los anteriores y dispuesto hacia la derecha (Fig. 7d), en cuya parte anterior aún percibimos muy deteriorados la huella de unos apéndices angulares

similares a los ofrecidos por las Figs. 10 y 11 (Fig. 7e), si bien el resto de su forma se ha per• dido bajo el repintado del cuadrúpedo, Fig. 7d (Fig 23), ahora con sustancias muy apagadas (P.

518). El rabo de la Fig. 23 se superpone a la Fig. 7C. Por último, los restos de una gran figura animal (Fig. 7¡) se superponen a los cuartos traseros de la Fig. 23, con una coloración similar a la de la figura anterior (P. 507).

Deducimos de la superposición II la siguiente seriación:

1. Antropomorfo, Fig. 7a (P. 187).

2. Cuadrúpedos indeterminados, 7b y 7C (P. 158). 3. Cuadrúpedo indeterminado, 7d (P. 179).

4. Apéndices del cuadrúpedo, 7e (P. 157). 5. Cuadrúpedo, Fig. 23 (P. 518). 6. Cuadrúpedo indeterminado, Fig. 7i (P. 507).

Figura 8.—Signo rojo claro bastante desvaído (P. 173), señalado frontalmente y situado a 2,25 ms. de la pared izquierda y a 1,28 ms. del nivel de base. Muy similar a la Fig. 5, mide 14 cms. de altura y 15 cms. de separación del arco superior y 2,8 cms. de grosor medio.

Figura 9.—Signo rojo claro (P. 179) señalado frontalmente y situado a 2,25 cms. sobre la Fig. 8. Mejor conservado que esta última, mide 15 cms. de altura, 18,5 cms. de separación en• tre los brazos y 3 cms. de grosor medio. Frente a la Fig. 8, se caracteriza por mostrar sus bra• zos vueltos sobre sí.

Figura 10.—Cuadrúpedo indeterminado rojo-anaranjado muy deslucido (P. 158), dispuesto hacia la derecha y situado a 2,70 ms. de la pared izquierda y a 1,02 ms. del nivel de base. Muy perdido, aparece con la cabeza coronada por dos apéndices curvados y puntiagudos. Mide 4,5 cms. de altura y 9 cms. de longitud.

Figura 11.—Cuadrúpedo indeterminado, de coloración similar a la de la silueta anterior (P. 157), dispuesto hacia la izquierda y situado a 10 cms. de la Fig. 10. Como ésta ofrece sobre su cabeza dos pequeños y curvados apéndices puntiagudos, uno de ellos fragmentado. Mal con• servado mide 13 cms. de altura y 8 cms. de longitud.

Figura 12.—Antropomorfo de color rojo intenso (P. 179), dispuesto hacia la derecha y si• tuado a 11 cms. de la Fig. 11. Irregularmente conservado, muestra un aspecto compacto: su tronco —1,5 cms. de anchura— sufre un engrosamiento acusado en los hombros de los que surge su cabeza pseudocuadrangular y rematada por dos pequeños trazos angulares y curva• dos; de las redondeadas caderas parten dos trazos paralelos de 1,75 cms. de grosor a modo de piernas. Ofrece la particularidad de hallarse sujetando lo que podríamos considerar un pe• queño arco. Mide 26 cms. de altura y 7, cms. de anchura máxima.

Figura 13.—Motivo serpentiforme de color rojo intenso (P. 179), dispuesto hacia la de• recha y situado a 6 cms. de las extremidades inferiores de la Fig. 12. Su sinuoso trazado po• see una longitud máxima de 30 cms. con un grosor medio de 1,5 cms.

Figura 14.—Antropomorfo de color rojizo Intenso (P. 179), situado 24 cms. a la derecha de la Fig. 13 y a 77 cms. del nivel de base del abrigo. Bien conservada, presenta gran similitud con la Fig. 12. Como ésta, opone a un tronco entallado y recto de 2,6 cms. de anchura, unos brazos gruesos —2,3 cms.— bien marcados y, en este caso, próximos a la cintura. Sobre este trazado en «m», se perfila una gran cabeza casi cuadrada, ya que, en el lado derecho, experi-

110 menta una ligera curvatura hacia adentro, multiplicada en otra menor e inferior, lo que, en con• junto, sugiere la cara vista de perfil y, por tanto, opuesta a la frontalidad del cuerpo. El tron• co se engrosa sobremanera a la altura de la cadera de la que surgen dos gruesos trazos que indican las extremidades inferiores. Mide 28 cms. de altura y 11 cms. de separación entre los brazos.

Figura 15.—Antropomorfo de color rojo intenso (P. 179) dispuesto hacia la derecha y si• tuado a 17 cms. de la Fig. 14 y a 70 cms. del nivel de base. Bien conservado, permanece fiel a los planteamientos perfilados por las Figs. 12 y 14, es decir, con ancha cintura, desarrollo de la coordenada horizontal, decantación por el trazo grueso, alternancia del trazo curvilíneo, etcé• tera, lo cual no impidió, sin embargo, una marcada esteatopigia basada en un esquema tronco- cónico invertido y cortado de plano para dar paso al tronco, si bien su efecto se ve contrarres• tado ópticamente por la disposición de los brazos. La cabeza muestra un apéndice derecho que bien podemos interpretar como un adorno. Mide 18,5 cms. de altura y una anchura máxima de 6,5 cms.

Figura 16.—Antropomorfo de color pardo-rojizo (P. 202) dispuesto hacia la izquierda a 30 cms. bajo la Fig. 2. Bastante perdida en su mitad inferior, muestra sus brazos —7,5 centí• metros— muy separados del tronco —1,50 cms.—, generando cierta impresión de movimiento acompasado con la actitud de la cabeza sobre la cual se dibujaron dos trazos curvilíneos —6,5 cms. en horizontal— que interpretamos como cuerna de bóvido, sobre la cual recae el acento plástico, un tanto abandonado en el resto de la figuración. Mide 14,5 cms. de altura.

Figura 17.—Antropomorfo de análoga coloración (P. 202) situado a 43,5 cms. bajo la Figu• ra 2 y 36 cms. a la izquierda de la Fig. 19. Muy deteriorado, ofrece la peculiaridad de apare• cer sentado. Mide 20 cms. de altura y 1,5 cms. de grosor medio.

Figura 17„.—Antropomorfo de coloración similar (P. 202) bajo las Figs. 16 y 17 y 36 cen• tímetros a la izquierda de la Fig. 25, posiblemente dispuesto hacia la izquierda. Muy deteriora• do, mide 19 cms. de altura y un grosor medio de 1 cm.

Figura 18.—Trazo pardo-rojizo (P. 202) a 13,5 cms. del rabo de la Fig. 19, a 38 cms. de la Fig. 16 y a 11,5 cms. del vientre de la Fig. 3. Medianamente visible, mide 20 cms. de altura y 0,75 cms. de grosor.

Figura 19.—Equido pardo-rojizo (P. 201), dispuesto hacia la derecha y conducido median• te un ronzal por la Fig. 20. Bien conservado, ofrece la peculiaridad de mostrar su rabo ramifi• cado al final, quizá señalando cierto adorno o peinado impreciso. Se halla superpuesto a la Fi• gura 6. Mide 14 cms. de altura y 35 cms. de longitud.

Figura 20.—Antropomorfo pardo-rojizo (P. 201) dispuesto hacia la derecha y situado a 1,68 ms. de la pared izquierda y 1,08 ms. del nivel de base. Bien conservada pese a estar pi- queteada, aparece conduciendo a la Fig. 19, al tiempo que sujeta tres trazos curvilíneos y uno más grueso —2,3 cms. máximo— que nace de la cabeza del équido y que podemos interpretar como unas varas y una soga a modo de ronzal. Mide 30 cms. de altura y una anchura que os• cila entre los 5,5 cms. de su cintura y los 6,5 cms. de sus hombros.

Figura 21.—Cuadrúpedo indeterminado de color amoratado (P. 249) dispuesto hacia la de• recha y situado bajo la Fig. 19, 12 cms. sobre la Fig. 26. Bien conservada, muestra dos pequeñas orejas triangulares apuntadas —0,75 cms. de longitud y 1 cm. de separación— sobre su cabe• za. Mide 6 cms. de altura y 12 cms. de longitud.

Figura 22.—Cuadrúpedo pardo-rojizo (P. 202) dispuesto boca arriba, 16 cms. sobre la Fi• gura 26. Bien conservado, presenta una larga cola casi recta, la lengua fuera de la boca y sobre su pecho un trazo —posible venablo— que quizá justifique su extraña y expresiva actitud. Mi• de 7 cms. de altura y 15,5 cms. de longitud.

111 Figura 23.—Parte posterior de un cuadrúpedo de color amoratado (P. 518) dispuesto ha• cia la derecha y situado a 18 cms. por encima de la Fig. 28 y 16 cms. a la derecha de la Fi• gura 20. Desigualmente conservada, mide 11 cms. de altura, 7,5 cms. de grosor en el vientre y 26 cms. de desarrollo en horizontal.

Figura 24.—Arquero pardo-rojizo apagado (Fig. 194) dispuesto hacia la izquierda, a 4 cen•

tímetros de la Fig. 7a y a 9 cms. de la Fig. 20. Su aspecto pseudofiliforme dibuja un recorrido sinuoso en el que es posible calibrar el distinto grosor adquirido por cada una de las partes de su anatomía. Mide 18,5 cms. de altura y un grosor medio de 0,75 cms.

Figura 25.—Antropomorfo pardo-rojizo (P. 204) dispuesto frontalmente algo inclinado ha• cia la derecha y situado junto a la Fig. 26. Sus extremidades superiores arrancan del tronco, describiendo un delta de 14 cms. de desarrollo, rematado arriba por una cabeza esférica ador• nada con un trazo aplanado de 8,5 cms. de longitud. Mediado el tronco, muestra dos adornos transversales y paralelos. Mide 35,5 cms. de altura y 4,5 cms. de grosor en el tronco.

Figura 26.—Antropomorfo de análoga coloración (P. 204) dispuesto vertical y frontalmen• te, compensando la inclinación de la Fig. 25. Se encuentra a 76 cms. del suelo y 11,5 cms. bajo la Fig. 19. Reproduciendo las características de la Fig. 25, con la que mantiene una íntima rela• ción, aparece dinámicamente, quizá danzando y adornado con 4 formas angulosas y transversa• les al tronco, si bien la nota más característica son los dos apéndices que coronan su cabeza, el inferior de 6,5 cms. de longitud y el superior de 4 cms. Mide 32 cms. de altura, 9,50 cms. de separación máxima entre sus brazos y 2,5 cms. de grosor. Junto a ella, a su derecha, en foto• grafía color hemos podido apreciar los restos desvaídos de la cabeza y adorno aplanado de un

antropomorfo similar (Fig. 26a) y tres curiosos círculos de color carmín.

Figura 27.—Motivo indeterminado posiblemente zoomorfo pardo-rojizo (P. 208) dispuesto hacia la derecha y situado a 5,5 cms. de la Fig. 26, con la que guarda relación temática. Mide 9 cms. de altura y 2,5 cms. de desarrollo en horizontal.

Figura 28.—Motivo fitomorfo pardo-rojizo (P. 209) situado a 84 cms. del suelo y 16 cms. a la izquierda de la Fig. 30. Bien conservado, todas sus partes permanecen fieles a un esquema compositivo axial. El tronco es un eje respecto al cual se organizan —aunque con cierta liber• tad— las líneas que simulan las ramas, del mismo modo que las hojas distribuidas colateral y simétricamente, respecto a estas últimas. Mide 24 cms. de altura y 16 cms. de anchura.

Figura 29.—Trazo simple coronado por una serie de vagos y confusos restos pictóricos de color pardo-rojizo (P. 195). Situado entre la vertical del tronco de la Fig. 28, 4,5 cms. por debajo, mide 7 cms. de altura y 0,4 cms. de espesor.

Figura 30.—Arquero pardo-rojizo (P. 195) dispuesto hacia la izquierda 6 cms. a la izquier• da de la Fig. 33. Bien conservado, muestra un adorno en forma de gajo sobre su cabeza. Mide 18 cms. de altura y 1,25 cms. de grosor.

Figura 31.—Antropomorfo pardo-rojizo (P. 209) separado 5,5 cms. de la Fig. 30. Muy per• dido, sólo se conserva parte de su cabeza, tronco y extremidades inferiores. Mide 6 cms. de altura y 1,25 cms. de grosor.

Figura 32.—Antropomorfo de análoga coloración (P. 209) dispuesto hacia la derecha, 7 cen• tímetros a la izquierda de la Fig. 33. Desigualmente conservado, se trata de un personaje arro• dillado y visto de perfil, con un pequeño adorno combado sobre la cintura. Resulta notoria la pequeña inflexión que realiza el recorrido del trazo, señalando las piernas y la desproporción de éstas respecto al tronco. Mide 14 cms. de altura y 1,25 cms. de grosor.

Figura 33.—Arquero pardo-rojizo (P. 209) dispuesto hacia la derecha a 70 cms. del suelo y a 7,5 cms. de la Fig. 34. Bien conservado, mide 29 cms. de altura, 10 cms. de separación en• tre los brazos —uno de los cuales sujeta el arco y una flecha— y 1,75 cms. de grosor medio.

112 Figura 34.—Antropomorfo pardo-rojizo (P. 195) situado junto a la Fig. 35, que parece su• jetarlo. Como ésta, se muestra adornada con un motivo sobre la cabeza en forma de gajo. Mi• de 31 cms. de altura y tiene un grosor de 1,5 cms.

Figura 35.—Antropomorfo de coloración similar (P. 195) dispuesto frontalmente a 70 cen• tímetros del nivel de base y 61 cms. a la izquierda de la Fig. 12. Bien conservado, repite el esquema técnico-configurativo de las Figs. 17, 24, 25, 26, 30, 31, 32, 33 y 34, basado en un plan• teamiento simétrico de sus extremidades respecto al tronco, sobre el que se sitúa la cabeza adornada con un motivo superior en forma de gajo. Mide 47 cms. de altura, 11 cms. de sepa• ración entre los brazos y un grosor variable entre los 3 cms. del vientre y 1,2 cms. en el tronco.

Figura 36.—Antropomorfo pardo-rojizo (P. 195) dispuesto hacia la izquierda, a 5,5 centí• metros de la Fig. 35. Captada de perfil, el tórax es un trazo recto y homogéneo —0,75 cms. de grosor —que en la zona del vientre experimenta un combamiento, cuya prolongación forma una pierna que vuelve a situarse sobre el eje de la cabeza, especie de engrosamiento del tronco, levemente pronunciado y de forma globular. De ésta surgen dos finos trazos a su derecha y otro, más grueso arriba, que se continúa en unas líneas curvadas hacia la derecha, que nos inclinan a pensar en un personaje tocado con cuernos y plumas, si bien resulta difícil precisar• lo. Mide 11 cms. de altura y 0,75 cms. de grosor.

Figura 37.—Restos de antropomorfo de coloración similar al anterior, pero algo más des• vaída (P. 188), situado 6 cms. a la derecha de la Fig. 36. Mucho peor conservado, únicamente ob• servamos un trazo vertical —posible tronco— del que en la parte izquierda surge otro, flexio- nado en ángulo —brazo—. Mide 3,5 cms. de altura y 0,5 cms. de grosor.

Conclusiones

Desde un principio se valoró esta covacha dentro de una fase tardía en el conjunto de manifestaciones rupestres englobadas bajo el término de Arte Rupestre Levantino, al tiempo que conceptualizándolas de «muy esquemáticas», fueron señaladas en tanto epígonos dentro de una tradición local, en la que resultaba factible observar una evolución progresiva desde el «sano naturalismo» que testimoniaban algunas pinturas de los abrigos del Prado del Navazo, La Cocinilla del Obispo, hasta un último rescoldo en el que fue muriendo —o «bastardeándose»— aquél. Ciertamente, se señalaron dos fases en la ejecución del friso, distinguiéndose entre las pinturas, que aparecían en rojo claro, y aquellas otras que lo hacían silueteadas con pigmentos rojizos pero más apagados, cuya seriación cronológica era indudable, pues venía atestiguada por el estudio de las superposiciones y, en cierto modo, ratificada por el yacimiento arqueoló• gico. Sin embargo, todas ellas, como dijimos, fueron estimadas como «muy esquemáticas», lo que, en buena lógica, supone una relativa contradición entre las apariencias de las figuraciones en su relación con las de los abrigos mencionados y su vinculación a la cultura material ha• llada al pie del propio abrigo, igualmente parangonada con las encontradas en el Prado del Na• vazo, La Cocinilla del Obispo y el yacimiento intermedio de Las Balsillas, de la cual M. Alma• gro opinaba —no sin recabar en las dificultades para estableecr una datación cronológica abso• luta —se trataban de testimonios propios de una cultura de cazadores, asentada en un medio montañoso cuya cronología traducía la prolongada perduración de estos grupos desde momen• tos epipapeolíticos hasta época muy tardía del Neolítico, pero abundando— a lo largo de la descripción de la industria de este abrigo, compuesta por esquirlas, núcleos atípicos, hojitas, raspadores, disquitos raspadores, buriles (sobre núcleo o lasca), pseudomicroburiles, hojitas re• tocadas en sus puntas, trapecios, algunas raederas y doce puntas de flecha en forma de gajo —en la tipicidad de algunas de ellas y, sobre todo, en el de las «medias lunas» realizadas sobre sílex bien diferenciado en calidad y color del resto de las piezas de la Cueva de Doña Clotilde, algunas de las cuales, por presentar muescas en un extremo, quedaban encuadradas en «plena Edad del Bronce».

113 Indudablemente, la presencia de una industria microlítica propia de momentos epipaleo- líticos, ahora ligada a nuevos elementos mucho más tardíos, argumentaba la teoría general que confería un espacio temporal de mediación entre la cultura del Paleolítico y la del Neolítico e incluso, subrayaba la posibilidad de una pervivencia cultural sincrónica de etapas cronológicas más avanzadas en áreas geográficas inmediatamente próximas, pero recabando en este punto que dicho fenómeno únicamente resultaba perceptible en las fases avanzadas y no en las inicia• les —a propósito de los raspadores se afirman su similitud con los paleolíticos en tanto con• tinuación de aquellos—. Quedaba, pues, establecido un sistema interpretativo básicamente de• cantado hacia la dilucidación del problema de la cronología de este Arte.

Desde esta perspectiva, sí coincidimos en señalar la distancia cronológica que las separa de los abrigos estudiados hasta ahora. Sin embargo, la misma valoración estilística la aleja de lo que, sensu estrictu, entendemos por esquematización; ésto es, la representación gráfica y sim• bólica de los cuerpos reducidos a coordenadas planas —altura y anchura— «sin conexión» algu• na con la realidad en el modo de tratar las figuras; es decir, en tanto formas plásticas esencial• mente desprovistas de su valor circunstancial y de su adjetivación determinativa.

Sin duda, tanto cuantitativa como cualitativamente las formas aquí representadas com• portan no sólo una riqueza iconográfica definida por su carácter peculiar, sino, al tiempo, al• bergan una variedad iconológica a la que no debemos sustraernos. Desde luego, las posibilida• des reconstructivas de este segundo plano—significación intrínseca, contextualización psicoso- ciológica de la argumentación iconográfica— son objetivamente mínimas por cuanto, de hecho, todos estos testimonios pictóricos no superan en apariencia la categoría de materiales —casi siempre nos movemos dentro de la parcela preiconográfica, descriptiva y en ella abundan cali• ficativos de «posible», «indeterminado», etc.—.

Ocupando una superficie algo menor a los 4,10 ms. longitud por 2,37 ms. de altura, en• contramos un amplio número de figuras cuya identificación quedó anotada en otro lugar. Si en lo cromático en principio admitimos con reservas la inicial división en dos grupos —figuras ro• jo claro y figuras rojo más oscuro—, cabe señalar que sobre la roca pardo-anaranjada (P. 166) aparecen un total de quince tonalidades que, consecuentemente, son gradaciones cromáticas de un número más reducido de colores.

Este aspecto no debemos interpretarlo tan sólo como un fenómeno exclusivamente debi• do a la acción del tiempo y las condiciones ambientales —deterioro—, sino también atendien• do al modo en que aquéllas fueron conseguidas.

Formalmente, asimismo, cabe ordenar las figuras en cuatro grupos, que de menor a ma• yor representación serían los siguientes: un primer conjunto individualmente protagonizado por el árbol (Fig. 28), que aparece ópticamente centrando el sector medio de este abrigo. A éste seguiría otro grupo integrado por tres signos simbólicos —«ancoriformes»—, conformados de manera evidentemente esquemática. Un tercer conjunto queda integrado por 13 figuras zoomor- fas, entre las cuales, con una seguridad relativa, únicamente podemos describir las masas de una serpiente (Fig. 13), un zorro muerto vuelto hacia arriba asaeteado y con la lengua fuera (Fig. 22) y tres figuras morfológicamente análogas —dos de ellas superpuestas—, como nos re• vela el silueteado de los cuadrúpedos, 6, 19 y 21, que podíamos considerar équidos. El resto de los animales muestran un trazado que dificulta notoriamente cualquier identificación. Dejan• do a un lado la problemática representación del cuadrúpedo esbozada en el área superior iz• quierda, ya tratada en su momento, señalamos aquí que la figura 3, inmediata a aquélla, fue interpretada por M. Almagro con los números 32 y 33, del mismo modo que la indicada por él como número 25, extraño animal con cabeza en forma de «T», en realidad son varios cuadrú• pedos parcialmente conservados, sobre uno de los cuales (7b), aún sobresale parte del tronco,

brazo izquierdo, cabeza y remate horizontal, de una tercera figura (7a), análoga a las del cuer• po inferior y medio del abrigo. En lo concerniente a las figuras 5 y 6, diremos que, aun cuan-

114 do actualmente resultan mínimamente visibles —debiendo recurrirse a la fotografía como com• plemento descriptivo—, no nos parece guarden semejanza con la versión proporcionada en la memoria que comentamos, así como con la interpretación dada por P. Acosta.

Una última agrupación, engloba las veintiún figuraciones humanas descritas en este abri• go en las que no incluimos los trazos vagos y difusos conservados en el ángulo superior iz• quierdo, aunque por su aspecto puedan ser interpretados como restos de figuras humanas (Fi• gura 1), como tampoco el trazo que surge bajo el árbol (Fig. 29] que nos inclinamos a consi• derar posiblemente similar a las Figs. 18, 24, 36 y 37.

En este sentido, atendiendo a su aspecto formal establecemos una triple división: un pri• mer subgrupo lo compondría las figuras 12, 14 y 15, que ocupando la parte media e inferior del panel, aparecen dispuestas sobre un mismo plano basculado hacia nuestra derecha. Son varios los motivos que nos llevan a establecer este grupo, testimoniando en conjunto y frente al resto de las siluetas antropomorfas, una serie de características importantes de cara al análisis del conjunto, que realizaremos en último lugar. Su forma, bastante bien conservada, queda circuns• crita mediante el uso de trazos curvilíneos cuyo color es intensamente anaranjado (P. 179), con• tribuyendo a crear una ilusión volumétrica pese a mantener objetivamente un esquema compo• sitivo plano. Sin embargo, la característica primordial en todos ellos es el aspecto grueso y compacto, ajeno a la «idealización» con que fueron ejecutadas figuras como la número 35, la 24, adscritas a planteamientos bien diferenciados.

Esta impresión, viene provocada precisamente por lo desusual del «canon» utilizado. Den• tro de las proporciones de estas figuras, es la coordenada horizontal la que adquiere una rele• vancia extremada respecto al desarrollo vertical —sobre todo en las figuras 14 y 15—, resul• tando interesante observar cómo a la gradación proporcional, corresponde la ordenación escalo• nada de las masas sobre el soporte: en el ángulo inferior hallamos la figura 15 (18 x 6,5 cms.); la 14, por su parte, a la izquierda de la anterior y en un plano más elevado, muestra unas pro• porciones de 28 x 11 cms. y la 12, una altura de 26 cms. por un ancho de 7,5 cms.

Asimismo, la figura 15 se ofrece sensiblemente basculada hacia la izquierda, en posi• ción algo escorzada, mientras que, en las dos restantes, se acentúa la verticalidad. La número 14 aparece vista en total frontalidad; por su parte la 12 en perspectiva torcida. No creemos, pues, que todo ello sean meras coincidencias, como tampoco un último aspecto en gran medida significativo que conviene agregar a los mencionados. Además del desarrollo horizontal que advertimos en las tres siluetas —polarizado bajo el talle—, formalmente semejante en las fi• guras 12 y 14 y trapezoidal invertido en la 15, la organización anatómica de estas representa• ciones precisa aún más la íntima relación que guardan. Las tres ofrecen un aspecto compac• to, mas la nota señera de sus masas es el esquema en «T», que sirve de pauta en la disposi• ción articulativa de los trazos que simulan la mitad superior de cada figura.

En este sentido, mientras las figuras 14 y 15 muestran sus brazos arqueados cerrando su recorrido sobre la cadera —«en jarras»—, la número 12, sin variar sustancialmente el es• quema de las anteriores, ofrece los brazos separados del entallado tronco, sin volver la cintura —en «m»—.

Creemos que todo ello argumenta suficientemente esta clasificación. Con ella relaciona• mos —sin incluirla— la figura 20 con el brazo izquierdo apoyado en la cadera, la cabeza tra• pezoidal invertida algo ladeada y en la que levemente se dibujó el entallamiento del tronco. Sin embargo, pese al escorzo con que fuera pintada, su similitud proporcional con la figura 14 (30 x 11,5 cms.), lo cierto es que, cromáticamente (P. 201), ofrece una clara diferenciación res• pecto a aquellas otras que, en todo caso, permiten establecer una similitud, no una analogía.

El segundo subgrupo lo componen un total de 10 figuras caracterizadas por la gran esti• lización simplificadora de sus volúmenes. Monocromas, aparece silueteadas con pigmentos par-

115 do rojizos más apagados, existiendo lógicamente una gradación tonal que debemos entender en el sentido apuntado líneas arriba. Estas figuras tonalmente frías respecto al fondo rocoso, ven sus masas «adelgazadas» aún más, a causa de este efecto óptico. En este sentido, sus formas sumamente alargadas testimonian un desinterés consciente —a juzgar por la reiteración—, por toda proporcionalidad y sentido volumétrico respecto al modelo natural. Formalmente fueron construidas de un modo simple, aún no plenamente esquemático, por cuanto se subrayan cier• tas partes de la anatomía —cabeza, pies, vientre—, ora individualizándolos, ora variando el gro• sor del trazo, pero, como decíamos, apoyándose en esquemas configurativos axiales, según los que, a un tronco de prolongado recorrido, se oponen, abajo, dos trazos lineales formando un ángulo agudo, simulando las extremidades inferiores y, arriba, otro que, sin llegar nunca a ser semicircular, reproduciendo el anterior e indicando los brazos, ve separarse sus extremos en una proporción que oscila entre 1/2 y 1/3 de la longitud del trazo vertical —si exceptuamos la figura 26—.

La sujeción a planteamientos simétricos en la conformación de estas figuras, conlleva implícitamente el trazado lineal de las masas, en consecuencia, dispuestas frontalmente, o se- mifrontalmente en el caso de la silueta número 26. Todo ello, permite incluir en este grupo la figura 31, actualmente más perdida, al igual que la parte superior de una figura análoga a la

7a, coloreada junto a la cabeza de la número 26 y la ya descrita, 17a.

El tercero de los subgrupos que señalamos lo integran una serie de representaciones —figuras 24, 32, 36 y 37— cuyas características completan lo dicho hasta ahora. Son figuras silueteadas en tonos apagados, muy semejantes a las observadas en el caso precedente, pero cuya característica más acusada es la fina ejecución con que aparecen en el panel. Fueron realizadas mediante un esquema en el que la vertical permanece como trasfondo configurati- vo, puesto que, como bien testimonian las figuras 24 y 32, 36 y 37, ésta sigue actuando como base plástica sobre la que se dispone el trazo sinuoso, quizás intentando acentuar ópticamente las distintas partes de la anatomía humana, ahora totalmente vista de perfil. Todas las figuras de este subgrupo, ofrecen esta extraña peculiaridad de la que no abundan muchos otros ejem• plos. Las figuras 32, 36 y 37 aparecen vistas lateralmente —una hacia la derecha y las otras dos en sentido opuesto—. Unicamente la figura 24, majestuosamente estilizada, se indicó en perspectiva torcida, ya que a un tronco y cabeza presumiblemente dibujados como los anterio• res, se opone una base en la que dos finas líneas se ramifican en ángulo, simulando las extre•

midades inferiores, tal como lo hicieran la mayor parte de las figuras del subgrupo A2.

Con un carácter que no creemos intencional, pese a no existir elemento alguno que de• muestre lo contrario, es ilustrativo observar el modo en que la asociación establecida entre la disposición lateral, de una parte, y el trazado sinuoso de otra, acrecientan ópticamente cierta impresión volumétrica, de algún modo insinuada por el último aspecto. Reviste análoga impor• tancia analizar cómo la conjugación de la pincelada curvilínea, casi dibujando de una vez el ser figurado, con la utilización de pigmentos apagados, contribuye a intensificar la estilizada propor• cionalidad de estas representaciones, adelgazando visualmente la poca corpulencia de aqué• llas. Todo ello, que indiscutiblemente aproxima estas manifestaciones a los antropomorfos del

subgrupo A2, permite incluir dentro del mismo los restos, actualmente muy deteriorados, que hemos denominado figuras 18 y 29.

Es el distinto grado de reducción a componentes visuales —con ellos significados—, lo que posibilita hablar de diferentes modos figurativos, en la medida en que éstos mantengan una mayor o menor vinculación con el objeto que motiva la expresión.

En el caso que nos ocupa, la peculiar interacción entre todos y cada uno de los elemen• tos figurativos básicos, confiere unos caracteres distintivos y, a su vez, definitorios, a los dis• tintos subgrupos señalados dentro de las representaciones antropomorfas. Sin embargo, aun cuando existan divergencias, al menos podemos registrar un denominador común en todos ellos.

116 Tanto en unos como en otros, se advierte claramente la enfatización plástica de aquellos ele• mentos no esenciales a la propia representación de la figura, pero —a juzgar por la reitera• ción de los mismos— significativos al aparecer ligados a ella. En todas estas figuras, adver• timos la existencia de una fuerte dicotomía entre el modo en que han sido representadas las figuras humanas, en mayor o menor grado de estilización, acercándolas al esquema arquetípico y convencional, y sus «adornos» en los que recae voluntariamente la actuación visual, en tan• to vínculo con lo que genéricamente denominamos «naturalismo».

De este modo, el apéndice que dispuesto horizontalmente remata el diseño de la cabe•

za en el subgrupo A2 parece consustancial a la totalidad de sus componentes, que además muestran otros elementos, como los arcos de las figuras 30 y 33, o los faldellines de las figu• ras 37 y 27 e, incluso, otro tipo de adornos pareados sobre el tórax y abdomen —figuras 25 y 26— y que no resultan fácilmente catalogables.

Sin embargo, estas características que las aproximan al mundo figurativo propio del arte levantino en el que, como reiteradamente se ha señalado, la ejecución plástica de la figura humana siempre resulta idealizada, respecto a la del animal aparece compart.da por el resto de los antropomorfos sJueteados en el panel ofrecido por la covacha, no debiendo desestimar• se el pequeño faldellín con que aparece dibujada la figura 32, los arcos —en lo conservado— de las 12 y 24 o el ronzal que porta la figura número 20.

Desde este punto de vista, la misma intencionalidad que advertíamos antes por la adje• tivación de las estilizadas masas antropomorfas, cobra extraordinaria magnitud en las figuras 12, 16 y 36 y, posiblemente, en las muy semejantes 14 y 15, pertenecientes también al primero de los subgrupos establecidos. La primera muestra dos diminutos apéndices terminados en pico sobre la cabeza, indicando quizás un tocado, que podemos entrever en tanto orejeta de forma oval en la parte comentada de la cabeza de la figura 15. En la silueta ubicada en la par• te media del sector izquierdo del panel (Fig. 16), el elemento figurado sobre su cabeza es bien distinto a aquéllos, señalándose claramente sobre ella una cornamenta de bóvido, contorneada de frente y algo inclinada. El mismo ejemplo, ahora con una cuerna posiblemente de carpido vista de perfil, lo ofrece la figura 36, que además parece llevar un tocado de dos plumas.

En definitiva, podemos concluir haciendo hincapié en el aspecto de disimilitud figurati• va con que las imágenes antropomorfas y sus adornos fueron plasmadas; sin embargo, dicho efecto más que representar un contraste, actúa de modo complementario. La relación existen• te entre ambas concepciones, cabe interpretarla en sentido reflexivo, puesto que la aparien• cia figurativa es unívoca.

Las mismas características podemos hacerlas extensibles a algunas otras representacio• nes, como el árbol (Fig. 28) —cuidadosamente compuesto a partir de una concepción simé• trica, tronco-ramas y ramas-hojas y en el que intencionalmente se representan las raíces—, el caballo (Fig. 19) —donde se señalan con idéntico afán tanto las orejitas, como la terminación de la cola a modo de peinado— o el zorro (Fig. 22), quizás la figura más expresiva de todo el conjunto que ya comentamos en otro lugar.

Son, pues, varios los elementos que impiden una catalogación estrictamente esquemáti•

ca de estas pinturas. Como hemos visto, aunque algunas como las del subgrupo A2 e, incluso,

las del A3, se sitúen en un plano próximo a la abstracción y, con ellas, algunas representacio• nes zoomorfas y el árbol, desde luego, mantienen una constante y consciente remisión a nive• les figurativos, apareciendo vinculadas, por tanto, a lo que entendemos por «naturalismo», pe• ro, insistimos, haciendo gala de una mayor matización en el desarrollo plástico de la informa• ción visual.

El subgrupo Ai, se atiene a estos mismos rasgos estilísticos, aunque, como hemos ana-

117 lizado, ofrece una notoria individualización respecto a los anteriores, a la par que presenta grandes analogías con el grupo D, en el que englobamos las representaciones «ancoriformes».

La realización del friso de la Cueva de Doña Clotilde, ateniéndonos a los factores seña• lados y, sobre todo, a las superposiciones, no resulta difícil de establecer.

Cronológicamente, en el caso de las superposiciones mantenidas por las figuras 5, 6, 19 (que denominaremos en lo sucesivo superposición I), observamos la clara infraposición del cuadrúpedo, figura 6, y el símbolo ancoriforme (Fig. 5) en relación al équido (Fig. 19), no exis• tiendo en este caso posibilidad alguna para determinar la ordenación absoluta mantenida por las dos primeras respecto a la última.

El segundo elemento de juicio que poseemos en este abrigo, es el hacinamiento de silue• tas situado en el sector superior del cuerpo central del panel, entre las figuras 20 y 9 (super• posición II). Como ya dijimos en otro lugar, consta de 7 figuras distintas que, pese a conser• varse parcialmente, permite establecer la siguiente seriación:

En primer lugar, y más antigua, la representación del antropomorfo, Fig. 7a. En segun• do lugar, y sobre éste, la parte posterior de un cuadrúpedo (Fig. 7b), similar en forma y colo• ración a la 7c. Superponiéndose a aquéllos, encontramos la figura de un cuadrúpedo acéfalo, co• loreado con pigmentos mucho más oscuros (Fig. 23), que a su vez se yuxtapone a un cuarto ani• mal, del que sólo conservamos los cuartos traseros, la muy perdida línea del vientre, el arran• que de las patas anteriores y dos trazos muy vagos y rotos que sepultan también la parte tra• sera de la figura 7b (Fig. 7a). Sobre ésta, en su mitad derecha, a su vez, parecen observarse dos trazos angulosos similares a los mostrados por las figuras 10 y 11, incluso en coloración (P. 157), junto con algunas pequeñas manchas que aparecen diseminadas sobre la masa de la figura anterior, no siendo posible determinar su posición estratigráfica respecto a la 23, si bien a nivel de conjetura, podemos considerar, por la posición de los apéndices, que esta última

la cubriría parcialmente (Fig. 7C).

La última figura, también parcialmente conservada, es la de otro posible cuadrúpedo, del que únicamente conservamos la terminación de sus patas traseras, que claramente se super• pone a la 23, es decir, a la que muestra una coloración amoratada (P. 518); el resto de su silue•

ta (Fig. 7f) prácticamente se ha perdido, quedando tan sólo una serie de manchitas que refle• jamos en nuestro dibujo (P. 507).

Quedan, pues, agrupadas las siete figuras en 6 fases distintas de las que la segunda

(Figs. 7b y 7C) posibiilta una relación con la de la figura 6, de la superposición I, en la que, como veíamos, la figura más antigua era la última de las mencionadas, sin que, en rigor, resultase perceptible la posición cronológica mantenida respecto a la figura 5. La vinculación de las fi• guras 7b y 7c, con la número 6, parece más que probable, pues se trata en los tres casos de cuadrúpedos realizados mediante la utilización de análogos pigmentos (P. 179).

En este sentido, del mismo modo que objetivamente la figura 7a testimonia la mayor an•

tigüedad de las figuras 17, 17a, 25, 26, 26a, 30, 33, 34, 35 y, desde luego, la 16, en la que el apéndice horizontal superior fue sustituido por una cornamenta indicada frontalmente, la figu• ra 7a argumenta la posición cronológica de las figuras 10 y 11, caracterizadas por los apéndi• ces «corniformes», que encontramos rematando su cabeza y que, en la superposición II, cierta•

mente muy perdidos, parecen apuntarse (Fig. 7e) en un lugar inmediatamente posterior al de la figura 7a.

Dirigiendo nuestro análisis a la interacción de los distintos factores utilizados en la con• formación de las siluetas y, sobre todo, a las parcelas estilísticas por aquéllas definidas —aho• ra a un nivel hipotético con apoyatura en la determinación que las superposiciones I y II nos impo• nen—, cabe ampliar los componentes de cada una de las parcelaciones establecidas.

118 Así la relación del motivo arbóreo (Fig. 28) con el subgrupo A2, puesto que, si con las representaciones antropomorfas comparte coloración y proporción, a ellos se vincula por ofre• cer idéntica articulación compositiva de la imagen a partir de un concepto figurativo eviden• temente axial que, en este caso, rige la disposición de las ramas respecto al tronco casi con idéntica reciprocidad con que observamos el trazado de las hojas respecto a aquellas que, in• cluso, la correspondencia mantenida con las raíces, esencialmente señaladas con un claro sen• tido compensatorio, reproduciendo el recorrido de las ramas —o brazos— en torno al eje se• ñalado por el largo tronco.

Idéntica grafía enlaza las «ancoriformes» figuras 8 y 9, pintado el primero inmediatamente bajo el otro y obedeciendo a la misma concepción morfosomática que el número 5.

El problema, sin embargo, queda planteado en el momento de valorar los posibles nexos de unión mantenidos por el grupo de representaciones ancoriformes, con el Ai de antropomor• fos y, al mismo tiempo, entre éstos y la figura serpentiforme número 13, a la par que con una serie de cuadrúpedos indeterminados, que aparecen con idéntica coloración.

El subgrupo de representaciones antropomorfas Ai alberga gran número de aspectos con• comitantes con las ancoriformes —figuras 5, 8 y 9—. Si, en efecto, no poseemos ningún ele• mento que irrevocablemente posibilite una relación intrínseca entre ambas partes, ritmos con• figúrateos, color y proclividad a la articulación de trazos curvilíneos de modo colateral a un eje central —comparemos la estructura del cuerpo superior de las figuras antropomorfas con las de los signos «ancoriformes»—, hablan en favor del consustancial trasfondo ideológico-plás- tico que las motiva.

Nos encontramos, pues, ante objetivaciones pictóricas de una determinada concepción de la masa, en lo esencial, tendente a la estructuración en «T» de las representaciones, aun cuan• do, en un caso, esa concomitancia dé lugar a figuras antropomorfas y, en otro, a los signos mencionados. La disparidad no puede ser mayor y, aunque de otro lado, ningún elemento per• mita discernir entre un criterio valorativo de identidad u otro de analogía, lo cierto es que am• bos modos representativos —uno dentro de lo figurativo y otro de lo puramente simbólico—, denotan una óptica que, similar en la ordenación de las partes constitutivas de la imagen pic• tórica, resulta divergente en la adecuación de ésta con el significado pretendido. Este mismo as• pecto adscribe estilísticamente la figura número 13, a los tipos antropomorfos del subgrupo Ai, subrayando los ritmos curvilíneos de aquéllos, pero participando al tiempo de la intención figu• rativa de las figuras 12, 14 y 15.

Desde esta perspectiva, observamos la similitud formal mantenida por la figura 3 respec•

to a la 7e (IV Serie, superposición II) y, posiblemente, las número 10 y 11. Esta afinidad tiene su apoyatura en los convencionalismos que rigen la conformación de todas ellas, ofreciéndonos la peculiaridad de ser un cuadrúpedo indeterminado con sus apéndices —en este caso, simu• lando orejas— paralelos entre sí y representadas frontalmente. Creemos, pues, que las cuatro figuras pueden englobarse dentro de un mismo modo pictórico, quedando las tres primeras su• jetas a una misma valoración cronológica y, la cuarta, en una posición no necesariamente coe• tánea, pero sí suficientemente próxima desde la perspectiva de su valoración técnica y estilística.

Por su parte, la figura número 2 en tanto remisión a las anteriores —sobre todo al cua• drúpedo, Fig. 3— admite, sin duda, un parangón siguiendo la tónica de los aquí establecidos, con el número 7a, participando en su misma sensibilidad cromática y proporcional.

En lo concerniente a las figuras 21, 22 y 23, tampoco se hace necesaria una ardua enu• meración de los aspectos por ellas mantenidos en común, siendo necesario únicamente esti• mar la gradación tonal de las mismas, quedando así adscritas a la V serie.

Resta dilucidar la situación del subgrupo de representaciones antropomorfas A3, dentro de la seriación establecida. Desde luego, como ya dijimos, a la hora de valorar su identidad

119 en cuanto tal, indican unas peculiaridades formales a las que no debemos sustraernos —domi• nio de los perfiles, trazos sinuosos, gran estilización—, si bien denotan una concomitancia con

las figuras de apéndice horizontal sobre la cabeza (Subgrupo A2), como ya indicábamos en su momento (trazado delgado, adecuación a un eje, disposición en «V» invertida de las extremida• des inferiores (Fig. 24), similitud cromática, etc.) que, incluso, se significa en la afinidad de las figuras tocadas con cornamenta animal (Figs. 16 y 36, respectivamente), y en la relevancia que los «adornos» adquieren como adjetivaciones de la propia figura humana. Por todo ello, nos in• clinamos a considerar a las representaciones antropomorfas del subgrupo A3 dentro de una mis•

ma tradición o, mejor dicho, vinculadas al mismo ambiente ideológico que las del subgrupo A2, aunque, por el momento, no podamos manifestamos sobre su posición cronológica respecto a éstas, siendo preciso anotar que la representación «pseudofiliforme» número 24 desaparece justo sobre la línea superior de la figura 7f, no proporcionando ninguna luz en lo tocante a es• te aspecto.

Deducimos, por tanto, que este friso se realizó de manera acumulativa, disponiéndose las figuras libremente sobre el fondo brindado por la roca e, incluso, aprovechando el espacio ya ocupado por otras figuras, como evidencian los ejemplos de superposición comentados.

La serie más antigua, halla una estructuración, en lo conservado, un tanto armónica, ar• ticulándose cada una de las figuras sobre un eje y, en conjunto, sobre el prefigurado por la figura del árbol (Fig. 28) y, abajo y arriba, por los «pseudofiliformes» (Figs. 24 y 29). Así divi• dido por el espacio, indudablemente parece existir un afán por subrayar las líneas verticales pre• sentándolas frontalmente, sin que podamos advertir asunto alguno interno en su conjunto, lo que es característico a todas las demás series del abrigo (si exceptuamos la ya relatada escena compuesta por las figuras 19 y 20, la muy difícil de precisar por las figuras 36 y 37, y aque• llas otras —figuras 34 y 35; 25 y 26— que no dudamos de su existencia en cuanto tales, pero que, como la última, por el momento, no nos es posible interpretar). Con la misma frontalidad aparecen las representaciones «ancoriformes», en el caso de la superposición I, asociado a un animal (Fig. 6) y, en las restantes, ocupando el vacío que dejaran entre sí las figuras 31, 34 y 36 o, a la derecha del grupo mayoritariamente zoomorfo anotado cuando hemos descrito el se• gundo ejemplo de superposición, no resultando factible, por tanto, inferir dato alguno al res• pecto.

Particular interés, en cambio, es el ofrecido por la disposición de las figuras de la IV serie (superposición II) y la silueta 3, dibujada según las mismas premisas figurativas, ya que,

mientras la 10 y la 11 miran hacia la izquierda, las restantes (7e y 3) lo hacen en sentido opues• to. Las primeras en el cuerpo medio del abrigo y éstas en el superior.

Por su parte, las figuras de la V serie —figuras 21, 22 y 23— se caracterizan por apare• cer representadas muy próximas unas a otras en el mismo plano horizontal del abrigo.

Las figuras del subgrupo Ai y la número 13, en cambio, lo fueron escalonadamente en el extremo derecho, dándose —entre los antropomorfos— una gradación proporcional respecto a la que ocupa el centro (Fig. 14).

Nos encontramos, pues, ante un ejemplo de disposición casual de las figuras sobre el fondo, pudiendo reseñarse la oposición existente entre la verticalidad particular al conjunto de representaciones humanas —de la que sólo escaparían las figuras 15, 16, 26 y 34 por su rela• tivo basculamiento— y las horizontales descritas por los propios volúmenes de las represen• taciones animales, mayoritariamente dispuestas hacia la derecha, siendo las figuras 5, 8, 9 y 28, los elementos neutros del conjunto.

El conjunto pictórico de la Cueva de Doña Clotilde fue compuesto libremente, polarizán• dose el acento figurativo en la individualidad de cada motivo, eludiéndose, salvo en contadas excepciones, la relación de éste con un segundo. Morfosomáticamente son varias las catego-

120 Figura 28.—Cueva de Doña Clotilde Composición del Panel. 121 rías analizadas, si bien en su mayoría documentan una serie de puntos de confluencia con la plástica «naturalista», expresando la vigencia de unos usos y costumbres en los abrigos de la comarca de Albarracín. La presencia de signos ancoriformes, en tanto objetivaciones plásticas formalmente abstractas y con una significación conceptual, plantea una diferenciación a nivel de tendencias que, más que generar una contradicción o un antagonismo, presupone la adecua• ción de dos modos figurativos y su convivencia dentro de un mismo contexto artístico.

122 6. ABRIGO DEL HUERTO DE LAS TAJADAS

(Figuras 29, 30, 58; láminas XI, XII, XXV)

Antecedentes

La primera noticia que poseemos de su existencia es la proporcionada en 1951 por T. Ortego, quien detiene su estudio en las figuras 1 y 2, denominándolo «Tajada Bajera» (1).

Poco después, M. Almagro volvería a referirse a él, ahora bajo la denominación de «Co- vacho del Huerto de las Tajadas», completando el análisis precedente al señalar la existencia de restos pictóricos de color rojo, sin por ello incluir en su descripción la figura 3 (2).

Situación y descripción del panel

Dominando el pastizal al que confluyen el Barranco de los Canales, la Cañada de la Bal- silla y los Callejones del Toril, la covacha del Huerto de las Tajadas es una pequeña oquedad protegida por un potente voladizo superior, fuertemente meteorizado, orientada al Nor-Este.

La superficie del panel utilizada como soporte figurativo no supera los 2 ms. de desarro• llo en horizontal y algo menos de 1 m. de altura. Anotaremos la doble pátina de la roca, a la izquierda más clara (P. 174) que a la derecha de color ocre-rojizo (P. 187).

Descripción de los motivos

Figura 1.—Triple hilada de puntos violáceos muy apagados, casi negruzcos (P. 532), algo onduladas, pero tendiendo a dibujar un óvalo apuntado en sus extremos y, en cierto modo, dividido por la línea de puntos intermedios. La hilada superior, situada a 0,75 ms. del muro izquierdo y 1,13 ms. del suelo, está compuesta por un total de 57 puntos, que oscilan entre los 0,60 cms. y 0,75 cms., manteniendo una separación media variable entre 0,75 cms. y 1 cm. Bajo ella, a 8 cms., como máximo, otra hilada, ahora de 51 puntos y tamaño medio más redu• cido (0,50 cms-0,75 cms.), separados 1 cm., describe en conjunto una menor ondulación. La ali• neación inferior que aparece 4,5 cms. por debajo de la que acabamos de describir, la compo• nen 49 puntuaciones distanciadas de 1 cm. a 1,5 cms., sin que su grosor medio sea superior a los que constituían la hilada intermedia. En conjunto, poseen 13,5 cms. de desarrollo vertical máximo y 86 cms. en horizontal.

Figura 2.—Gamo pardo-rojizo (P. 186) dispuesto hacia la derecha y situado a 1,70 ms. del muro izquierdo ya 1,27 ms. del suelo. Bien conservado, aparece dibujado mediante rápidos y seguros trazos lineales, sugiriendo en partes como el vientre cierta intención de perfilar el vo• lumen del animal. Tan sólo la cabeza y los apéndices que de ella sobresalen —2 cms. de altura

(!) ORTEGO, T.: Prospecciones Arqueológicas en 'Las Tajadas» de Bezos (Teruel), «Archivo Español de Arqueología», 1951, págs. 5-8, figs. 11,12 y 13. (2) ALMAGRO BASCH, M.: Tres Nuevas Covachas con Pintura en ta Comarca de Albarracín, «II Congreso de Arqueología Na• cional», Zaragoza, 1952, págs. 116 y ss., lám. VIII, fig. 1 (Reproducido en «Publicaciones del Seminario de Arqueología y Numismática Aragonesas», 3, 1953, págs. 7-14).

123 Lámina XI.—Vista aérea de "Las Tajadas" de Bezas: distribución de las estaciones.—1: Huer• to de Las Tajadas.—2: Paridera de Las Tajadas y panel Contiguo.

124 Figura 29.—Huerto de las Tajadas: Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

125 máxima y análoga separación—, resultan rellenos con tintas planas. Mide 9 cms. de altura, de los que 5,7 cms. corresponden al vientre y 19,5 cms. de longitud.

Figura 3.—Cuadrúpedo piqueteado y silueteado con un tono blanco-anaranjado (P. 156) dis• puesto hacia la derecha y situado a 2,45 ms. del muro izquierdo y a 1 m. del suelo. Esta repre• sentación esquemática presenta un perfil sinuoso en el que advertimos la cabeza coronada por dos apéndices superiores, casi verticales, de 5 cms. de altura y 3,5 cms. de separación, un enorme rabo que cae prolongándose bajo el plano donde acaban los cuatro trazos que hemos de interpretar como patas. Mide 9 cms. de altura, de los que 6 cms. corresponden al desarro• llo del abdomen y 24 cms. de longitud.

Finalmente queremos reseñar la existencia de dos restos pictóricos muy deteriorados. El primero a la derecha de la Fig. 2 y con una coloración similar (P. 186), aparece a 2,19 ms. del muro izquierdo ya 1,31 ms. sobre el nivel de base del abrigo. Tiene 4 cms. de longitud y 1 cm. de grosor medio. El segundo, lo encontramos en pos de la Fig. 3 a 2,13 ms. del muro izquier• do y a 0,99 ms. del suelo. Su coloración es asimismo blanquecina (P. 156) y pese a la evidente afinidad técnica, su deterioro impide cualquier identificación.

En el cuerpo superior del panel observamos dos motivos cruciformes de coloración blan• quecina (P. 156). El primero se encuentra a 1,79 ms. del muro izquierdo ya 1,42 ms. sobre el suelo; mide 5 cms. de altura, 6 cms. de anchura y 1 cm. de grosor. El segundo a su derecha —a 2,20 ms. del muro izquierdo ya 1,44 ms. del suelo—, posee similares dimensiones, aunque su trazado es de 1,2 cms.

Conclusiones

Careciendo de ejemplo de superposición alguno que objetivamente permita establecer una seriación relativa de estas pinturas, únicamente resta valorar aquí este conjunto rupestre, en el que encontramos junto a una curiosa representación zoomorfa —posible zorro— (Fig. 3), el dibujo de un cérvido (Fig. 2), y una triple alineación de puntos, de aspecto elipsoidal, reco• rrida por una hilada interior longitudinal (Fig. 1).

Esta, sin paralelo alguno —por el momento—, en la zona que estudiamos, ya Fue puesta en relación (3) con las puntuaciones existentes en la Cueva del Castillo (Santander), en la Gran Roca del Reboso (Almadén) y en el Peñón del Tajo (Casas Viejas) del mismo modo que con las halladas en el Peñatu, Asturias (4), pudiendo adscribirla verosímilmente al concepto figurativo de las existentes en «El Queso» (Almería) (5), Sierra de San Servan, Abrigo I (Badajoz), Chin• chilla I (Cádiz), Las Viñas, Abrigo Grande (Badajoz), Pretinas I (Cádiz), Poyo del Medio, Abri• go III (Jaén), agrupadas por P. Acosta (6) y con las del Castillo de Villafamés en Castellón (7).

Ahora bien, ninguno de estos ejemplos ofrece analogía alguna con el que nos ocupa, clara abstracción que A. Beltrán interpreta como «figura de significado independiente e incóg• nito» (8).

Por su parte, la figura 2, realizada mediante la articulación de una serie de trazos y ajena a cualquier silueteado interno, puede interpretarse como un cérvido, dispuesto hacia la derecha, cabeza erguida y rematada por dos largas orejas. Su aspecto, en el que resulta subrra- yada la gravidez del abdomen, ofrece, pues, Inmediato parangón con el cérvido blanquecino del

(3) ORTEGO, T.: Opus Cit., 1951, pág. 5. (4) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, pág. 117; Vide HERNANDEZ PACHECO, E. - CABRE, J. - CONDE DE LA VEGA DEL SELLA: Las Pinturas Prehistóricas de Peña TV, «Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas», 2, 1914, y la más minu• ciosa versión y estudio de BUENO RAMIREZ, P. - FERNANDEZ MIRANDA, M.: El Peñatu de Vidiago (Llanes, Asturias), «Congreso Internacional de Arte Rupestre», Altamira Symposium (1879-1979) (Madrid, Octubre, 1979) Madrid 1980, pp. 451-467. (5) BREUIL, H.: Les Peintures Schematiques de ¡a Peninsule Ibérique, IV, Lagny, 1935, pág. 27, lám. XX: 2. (6) ACOSTA, P.: Opus Cit., 1968, pág. 114, fig. 31:1-6. , (7) BELTRAN, A.: Pinturas Esquemáticas y Abstractas del Castillo de Villafamés (Castellón), «Caesaraugusta», 29-30, 1967, lám. IV. (8) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 143.

126 abrigo Contiguo a Paridera de las Tajadas (Fig. 2). Técnicamente esbozado su cuerpo por se• guros trazos —salvo en el cuello, cabeza y orejas, que resultan silueteadas— no mantienen relación directa con figura alguna de las estudiadas en esta zona, si bien indudablemente per• manece adscrita a los mismos planteamientos figurativos que ya advertíamos en la serie V del Abrigo de «Los Toros», en las Olivanas, incorporados a la serie VI de la misma estación rupes• tre con una marcada acentuación volumétrica de las masas, por ello en relación con la represen• tación de bóvido negro del Abrigo de Figuras Diversas (Fig. 4), contatando, pues, la vigencia de unos usos representativos particulares a esta comarca.

Finalmente, la figura 3 fue ejecutada con una técnica mixta (piqueteada y pintada). Bas• tante tosca, ofrece un aspecto que, alejado de las anteriores y sin paralelos en los abrigos y covachas de esta zona, excepto quizá con la gran figura zoomorfa silueteada en el cuerpo su• perior izquierdo de la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 2), cabe vincular a presupuestos estilísticos claramente esquemáticos y, por tanto, próximos a los testimoniados por algunas de las figu• ras de «El Gallinero» (Huesca) (9).

(9) BELTRAN, A.: Las Pinturas Esquemáticas de Lecina (Huesca), «Monografías Arqueológicas», XIII, Zaragoza, 1979, pág. 30.

127 Figura 30.—Huerto de las Tajadas. Composición del Panel. 7. ABRIGOS DE LA PARIDERA DE LAS TAJADAS Y CONTIGUO A LA PARIDERA

(Figuras 31-32; láminas XI, XII, XXVI)

Antecedentes

Como el anterior, y el que a éste queda contiguo, fue descubierto por T. Ortego, a fina• les de la década de los 50, quien en su estudio se refiere a los dos últimos bajo la denomina• ción de «Tajada de Enmedio» (1). En ambos, el mencionado autor da cuenta de la existencia de 5 representaciones —Figs. 1, 4 y 8 del abrigo de La Paridera y 1 y 2, del abrigo Contiguo—, cifra que resultaría ligeramente ampliada poco después en la comunicación que M. Almagro presentase al Congreso Nacional de Arqueología (1952) y en un trabajo publicado al año siguien• te (2), donde ya quedaban documentadas las figuras 5 y 7. Respecto a la primera, suponiéndola pierna humana aislada y encogida, opinaba: «Jamás se pintó más de lo que hoy se ha conser• vado» (3), entreviendo una relación con el ejemplo que H. Obermaier y P. Wernert interpretasen en el Barranco de Valltorta (4). Asimismo, la segunda, representaría un «cuadrúpedo indetermi• nado muerto, pues al parecer está figurado con las patas hacia arriba» (5).

T. Ortego, por su parte, valora su hallazgo incluyéndolo en las series de representacio• nes animalísticas de los abrigos de Albarracín, dentro del grupo figurativo compuesto por si• luetas blanquecinas, en particular con algunas de las existentes en el Barranco de las Olivanas; con el bóvido inferior de la superposición de Ceja de Piezarrodilla —sólo advierte una repre• sentación de bóvido con dicha coloración (6)— y con un cérvido «próximo a la Fuente del Ca• brerizo» (7), desconocido por nosotros, ya que no hemos podido localizarlo. En este sentido, al no observar figuración humana alguna, supone a estos abrigos como «una rezagada etapa artística de raigambre nórdica, mantenida por tribus de cazadores en el aislamiento ríe estas montañas, constituyendo, en suma, una supervivencia de las creaciones pictóricas dol Paleolí• tico Superior adaptado a los modos impuestos por el medio geográfico del área levantina» (8).

Sin embargo, M. Almagro, apoyándose en las sustancias colorantes blanquecinas con las que fueron silueteadas estas pinturas, las atribuye a un pueblo culturalmente paleolítico, cuya vida en estas tierras se desarrollaría en tiempos más modernos (9).

Posteriormente, el conjunto con manifestaciones rupestres de las Tajadas quedaría in• corporado a las distintas síntesis que realizasen E. Hernández Pacheco en 1959 (10) y A. Bel• trán en 1968 (11), quien, como los anteriores, abunda en la inexistencia de figuras humanas en estos abrigos, incluyéndolas, no obstante, dentro de su Fase II «plena o de florecimiento» (12).

(1) ORTEGO, T.: Opus Cit., 1951, pág. 8 y ss., fig. 14-19. (2) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, págs. 118 y ss., fig. 3. (3) Ibidem., pág. 120. (4) OBERMAIER, H. - WERNERT, P.: Opus Cit., 1919, pág. 20, lám. VI. (5) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, pág. 120, lám. X, fig. 3. (6) Al respecto, véase nuestro estudio de la Ceja de Piezarrodilla, donde ha sido registrada la existencia de un bóvido blanque- cino-anaranjado (P. 475) con una cuerna semicircular, al que se yuxtapone una segunda representación de toro blanco-anaranjado (P. 503) delimitado por una fina línea grabada, con posterioridad repintado con pigmentos negruzcos. (7) ORTEGO, T.: Opus Cit., 1951, pág. 10. (8) Ibidem., pág. 12-13. (9) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit.. 1952, pág. 119 y 122. (10) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1959, págs. 416-419. (11) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, págs. 143-147, láms. 93-95. (12) BELTRAN, A.: Acerca de la Cronología de la Pintura Rupestre Levantina, «Valcamonica Symposium», 1970, pág. 91.

129 Lámina XII.—Localización de los abrigos de "Las Tajadas" de Bezas: Huerto de Las Tajadas (izquierda). Paridera y Contiguo (derecha).

ABRIGO DE LA PARIDERA DE LAS TAJADAS

(Figuras 31, 32, 59; lámina XXVI)

Situación y descripción del panel

El abrigo de la Paridera de las Tajadas se encuentra a algo más de un centenar de me• tros al N.O. del anteriormente estudiado. Orientado a Levante, domina el pequeño valle sobre el que se sitúan los tres abrigos localizados en esta zona.

El panel ocupa el sector inferior de una hendidura natural provocada por la erosión, basculada hacia el S.O. y quebrada en ángulo. Bajo él queda una amplia vaguada que corre en declive de S.E. a N.E., configurando una hondonada despoblada de árboles y jalonada a am• bos lados por grandes moles rocosas aborregadas.

El fondo rocoso sobre el que siluetearon las pinturas, muestra color (P. 175) algo más claro en el cuerpo superior derecho (P. 174). En conjunto, las representaciones ocupan un es• pacio de 1,90 ms. de altura y 1,70 ms. de anchura, inscribiéndose en un cuadrilátero, cuyo lado mayor queda a nuestra derecha dada la inclinación de la base rocosa, que no corre paralela al fuertemente meteorizado voladizo superior.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Cérvido blanquecino (P. 142) dispuesto hacia la derecha y situado en el ángulo superior izquierdo del panel. Su cuerpo, quizá sepultado por una gotera existente en dicha zo-

130 Figura 31.-iParidera de las Tajadas: Sección y Croquis de Situación de los Motivos. na, es visible sólo en su parte anterior inclinado hacia adelante, en actitud de beber u obte• ner algún alimento. De pequeñas dimensiones —8 cms. en diagonal desde la cruz hasta el mo• rro, por otro tanto en la vertical máxima—, parece adaptarse a un planteamiento triangular, cu• yo lado mayor corresponde a la separación de la pezuña trasera y la oreja —10,5 cms.—.

Figura 2.—Restos de pigmentación blanquecina (P. 142) situados 5 cms. a la derecha de la Fig. 1 y distribuidos intermitentemente en un espacio de 15,5 cms. de altura y 20 cms. de desarrollo horizontal.

Figura 3.—Restos blanquecinos (P. 155) de un cuadrúpedo, posible cérvido, dispuesto ha• cia la izquierda y situado en el ángulo superior derecho del panel a 1,30 ms. del muro Izquier• do y a 1,58 ms. del suelo. Tan sólo conservamos algunos trazos entrecortados del lomo, la gru• pa, los cuartos traseros y el arranque de los delanteros. Mide 16 cms. de altura, 7 cms. de los cuales corresponden a la panza y 19 cms. de longitud.

Figura 4.—Trazos segmentados y paralelos de color blanquecino (P. 142), situados a 11 cms. de la Fig. 1. Miden 8,5 cms. de longitud y 0,8 cms. de grosor medio.

Figura 5.—Antropomorfo blanco-anaranjado (P. 155) situado a 78 cms. del muro artificial izquierdo ya 1,38 ms. del nivel de base. Dispuesto hacia la derecha, muestra una actitud di• námica según la cual al trazo de su tronco se opone otro oblicuo abajo, recto y estilizado a la derecha, describiendo una flexión en ángulo agudo y engrosándose simulando posiblemente un zaragüel. Sus brazos son dos largos y paralelos trazos que parecen sostener un objeto en for• ma de horquilla. El aspecto más significativo de esta silueta altamente estilizada lo constitu• yen los dos apéndices u «orejetas» que adornan su cabeza triangular y vista frontalmente. Mi• de 7 cms. de altura y un grosor medio de 1 cm. Las orejetas miden 0,7 cms. y están separadas 0,9 cms.

Figura 6.—Antropomorfo de color pardo-rojizo (P. 188) dispuesto hacia la derecha y si• tuado a 31 cms. del muro artificial izquierdo ya 1,02 ms. del nivel de base. Bastante deterio• rado, mide 12,5 cms. de altura y 0,5 cms. de anchura.

Figura 7.—Antropomorfo de análoga coloración (P. 188) dispuesto hacia la izquierda y si• tuado a 7,5 cms. de la Fig. 6. Desigualmente conservado, presenta una cabeza de forma tronco- cónica indicada con el lado menor hacia abajo; el tronco en su base se ensancha dando lugar a las dos pequeñas y finas extremidades inferiores. El engrosamiento que se localiza bajo las caderas, pese a su mal estado de conservación, parece documentar una vestimenta. Curiosa• mente, sus brazos —dos finas líneas paralelas de 1,3 cms. de longitud— aparecen a la iz• quierda del tronco, no correspondiéndose con los pies y en actitud de levantar un objeto palmi- forme de 1 cm. de altura y 0,7 cms. de anchura. Mide 7 cms. de altura y 0,25 cms. de grosor máximo.

Figura 8.—Mancha rojiza (P. 167) situada a 1,02 ms. del muro artificial izquierdo y a 1,06 ms. del nivel de base, que consideramos la cabeza de un animal dispuesto hacia la dere• cha. Mide 7 cms. de altura y 11 cms. de longitud.

Figura 9.—Cérvido pardo-rojizo (P. 201) dispuesto hacia la izquierda y situado a 1,34 ms. del muro artificial izquierdo y a 99 cms. del nivel de base. Aparece inclinado, destacando la simplificación a que se ve sometida la representación de sus rameadas astas, articuladas so• bre una línea casi horizontal —8,7 cms. de longitud—, sugiriendo cierto escorzo o giro de la cabeza hacia la derecha. Mide 14 cms. de altura y 20 cms. de longitud.

Por último, queremos señalar la existencia de una pequeña mancha anaranjada (P. 165) de 2,5 cms. en horizontal y 1,5 cms. de altura, que aparece en el sector izquierdo del cuerpo medio del panel muy próxima a la representación de un cervatillo y al signo pareado (Figs. 1 y 4, respectivamente).

132 Figura 32.—Paridera de las Tajadas. Composición del Panel.

ABRIGO CONTIGUO A LA PARIDERA DE LAS TAJADAS

(Figuras 33, 34, 59; láminas XI, XII, XXVII)

Situación y descripción del panel

Como el propio nombre indica, muy próximo a la covacha que hemos descrito, encontra• mos un segundo panel con manifestaciones rupestres, esta vez orientado hacia el S.E., es de• cir, hacia la zona baja de la vaguada denominada Prado Redondo, pero con una coloración aná• loga a la mostrada por el cuerpo medio e inferior del soporte de la Paridera de las Tajadas, co• mo ya dijimos, pardo-rojizo (P. 174). Ofrece, pues, una superficie idónea a las siluetas blan• cuzcas, que aquí encontramos inscritas en un área no mayor a los 50 cms. de anchura por 40 cms. de altura.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Cérvido blanquecino (P. 156) dispuesto hacia la izquierda y situado a 0,95 ms. de la pared derecha y a 1 m. del nivel de base del abrigo. De esta delicada representación aún

133 Figura 33.—Panel Contiguo a Paridera de las Tajadas: Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

•'34 queda el empaste de la mayor parte del contorno, las orejitas —1,5 cms. de altura—, la agu• zada cabeza y parte anterior del cuello, las cuatro extremidades, la parte posterior del vientre y el rabo. Fue representada inclinada próxima a dos trazos, quizá su alimento, actitud subraya• da por la disposición de sus patas, las anteriores rígidas y paralelas tratando de compensar el peso del cuerpo. Mide 12 cms. de altura, 4 cms. de grosor en la panza y 20,5 cms. de desarro• llo en horizontal.

Figura 2.—Cérvido de análoga coloración (P. 156) dispuesto hacia la derecha y situado Dajo la figura anterior a 0,83 ms. de la pared derecha y a 0,82 ms. del nivel de base. Bien con• servado, participa del mismo modo representativo que la Fig. 1, si bien sus orejitas —1,7 cms. de altura— muestran un pequeño engrosamiento superior de forma circular y, en conjunto, evi• dencia mayor pesadez. Mide 12 cms. de altura, 6,5 cms. de grosor en el vientre y 20 cms. da desarrollo en horizontal.

Figura 3.—Signo de coloración similar, aunque algo más desvaído (P. 155) situado 10 cen• tímetros a la izquierda de la Fig. 2 y en la vertical de la cabeza de la Fig. 1. Desigualmente con-

Figura 34.—Panel Contiguo a Paridera de las Tajadas. Composición del Panel.

135 servado, se trata de dos trazos paralelos que por espacio de 5 cms. y con un grosor de 0,5 cms., evidentemente ofrecen una indudable similitud con la Fig. 4 del abrigo de la Paridera de las Tajadas.

Por último, constataremos la existencia de una mancha amorfa rojiza, de 5 cms., situada a la derecha de los cuartos anteriores de la Fig. 2, posible resto de una cuarta representación pictórica cuyo deteriorado estado de conservación impide su identificación. Se encuentra a 0,82 metros del muro derecho y a 0,97 ms. del nivel de base del abrigo.

ABRIGOS DE LA PARIDERA DE LAS TAJADAS Y CONTIGUO

Conclusiones

A lo largo de las páginas precedentes, hemos venido describiendo cada una de las figu• ras, que encontrábamos en los abrigos de la Paridera de las Tajadas y en el denominado Con• tiguo a la Paridera, ambos en esta pintoresca zona perteneciente al municipio de Bezas.

Entre casi todos ellos no existe intencionalidad compositiva alguna, por lo cual, las si• luetas aparecen dispuestas libremente sobre el amplio fondo brindado por la roca. Asimismo, al uso de otras estaciones de la comarca, aquellas documentan la vigencia de modos represen• tativos como la perspectiva torcida, a cuya incidencia —mayor o menor, según casos— no lo• gran escapar tanto las extremidades, pezuñas, cuernas u orejas de las figuraciones animales, como los tipos antropomorfos.

No obstante, lo contingente o casual de la disposición de las representaciones pictó• ricas, como advertíamos en el «Frisco de los Cérvidos», del Abrigo del Medio Caballo (Sec• tor lllb), encubre la real existencia de ciertas relaciones internas entre las figuras que, aun cuan• do no permitan hablar de «composición» en un sentido literal, estimamos en modo alguno re• sultan fortuitas.

Las siluetas de cérvido del abrigo Contiguo, resultan afines en color (P. 156), estilo (s¡- lueteado plano), técnica (empaste apelmazado, casi con valor táctil), aspecto (detallismo figu• rativo en cabeza, boca, corvas, etc.) y proporciones, si bien en este último punto la figura 1 aparece inclinada hacia delante, apoyando su cuerpo en la rigidez de sus delgados cuartos tra• seros, mientras que la inferior (Fig. 2), permanece alertada —como nos indican sus orejas— cabeza erguida, oteando un punto en el horizonte.

Todo ello, se ve ratificado por la estructuración de ambas figuras. Estas aparecen con• figurando un rectángulo de lado mayor en la base, en cuyo interior aquéllas fueron ejecutadas en correspondencia con cada uno de los triángulos, planteados por una diagonal hipotética. Así, la figura 1, basculada hacia la izquierda, queda en la mitad superior correspondiente; la infe• rior, más pesada en su aspecto por la gravidez del abdomen, mirando hacia la derecha. Dicho de otro modo, su inserción dentro de un rectángulo, dividido por una diagonal anotada, genera ópticamente una fuerza de compensatoriedad, según la cual se establece una relación mutua entre ambas figuras aún más estrecha.

Por otra parte, la figura 1, más ligera en su masa y en actitud de procurarse el alimen• to, sugerida por los dos pequeños trazos muy próximos a su boca, a modo de breve indicación del paisaje, opone su tensión y peso a la del cérvido inferior en la que se marcó el abdomen, como también documentamos en la figura 2 del abrigo del Huerto de las Tajadas.

La actitud del cervatillo superior, con su largo cuello caído hacia delante, la observa• mos tanto en el abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo (Fig. 14), como en el del Medio Caballo (Fig. 8) y en el de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Figs. 14b, 15, 17 y 27), del

136 mismo modo que en los restos de la pequeña silueta, conservada tan sólo en su mitad anterior, del abrigo de la Paridera de las Tajadas (Fig. 1), ejemplos todos bien diferenciados, mas consta• tando la efectiva existencia de un modo representativo arquetípico para cierto tipo de siluetas (cérvidos y bóvidos) y cromatismos —blanco, rojo y negro—bajo el cual, indudablemente, sub- yace una tradición pictórica común.

La segunda nota relevante es, sin duda, la ofrecida por las figuras 4 y 3, del abrigo de La Paridera y el Contiguo, respectivamente. La relación formal que las vincula es obvia, pues ambas consisten en dos trazos lineales paralelos, por lo cual debemos deducir, suponen o sig• nifican un mismo objeto o concepto, bien se trate de una somera referencia al abrevadero na• tural de la Balsilla, bien de tectiforme o trampa (13), opinión compartida por M. Almagro, quien postula su relación «con algún acto mágico de caza» (14). Lógicamente, tanto el autor mencio• nado como T. Ortego, se refieren a la figura 4, ya que la silueteada en el abrigo Contiguo ha permanecido inédita hasta la actualidad.

En este sentido, sin embargo, lo significativo no es el aspecto análogo mantenido por ellas, sino su asociación con las siluetas de los cérvidos, que aparecen con la cabeza gacha en ambos paneles, y que queda subrayada, tanto por su posición respecto a aquéllas como por coloración, en el caso del abrigo cuantitativamente más importante pajiza (P. 142) y, en el Con• tiguo, algo más anaranjada (P. 155) como consecuencia de la mala conservación. Es decir, en esta ocasión la correlación de las figuras 3 y 4, patente desde un punto de vista formal y técnico, halla contenido al verse proyectada dentro de la esfera iconográfica que preside la ejecución de los cérvidos figurados, procurándose alimento y no respecto a los restantes.

De igual modo, el hallazgo de tres representaciones antropomorfas, introduce en el con• junto a Las Tajadas, un nuevo tipo figurativo, a su vez, relevante en el contexto comarcal de la Serranía de Albarracín.

La figura 6 desde nuestro punto de vista y, pese a su fragmentario aspecto, halla in• mediato parangón con una de las representaciones de la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 32, sub-

grupo A3), por cuanto resultan coincidentes no sólo en su disposición, sino también en el en- grosamiento experimentado por el trazo que las conforma en la zona de inflexión del tronco, donde surgen las extremidades inferiores —una al ser pintada de perfil— cuyo breve recorri• do, en relación al tronco, describe un ángulo, como dando a entender la posición arrodillada de la figura.

Por su parte, la figura 7 resulta vinculada a aquella silueteada en el fondo del Barranco del Pajarejo que aparecía en actitud declamatoria y sosteniendo un objeto palmiforme (Fig. 5), pues, como ésta, aparece con una vestimenta larga bajo la cual surgen las piernas, coincidien• do también con las sustancias colorantes utilizadas (P. 187, Fig. 5; P. 188, Fig. 7).

No obstante, es la figura 5 del abrigo de la Paridera de las Tajadas, realizada con pigmen• tos blanquecinos (P. 155), y dispuesta hacia la derecha la que, desde una perspectiva iconográ• fica, adquiere mayor relevancia, pues incorpora un nuevo tipo figurativo al conjunto de los abri• gos estudiados en la comarca de Albarracín. Su cuerpo, sintetizado y reducido a una serie de trazos, sin manifestar intención alguna por reflejar plásticamente la musculatura, de un lado, contrapone el trazado general de sus extremidades—las superiores, posiblemente, portando un objeto en forma de horquilla; las inferiores muy separadas y en tensión— y tórax, a la cabeza vista frontalmente; es decir, como vuelta hacia el espectador y coronada por dos apéndices u «orejetas».

Esta extraña disposición, poco frecuente dentro del Arte Levantino, la observamos re• petida en la diminuta representación zoomorfa, ejecutada en el Cingle de Mola Remigia (Ares

(13) ORTEGO, T.: Opus Cit., 1951, pág. 9. (14) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1952, pág. 120.

137 Maestre, Castellón), cuya cabeza, rematada por dos orejas desproporcionadas en tamaño, apa• rece vuelta sobre el lomo del animal (15).

Sin embargo, el adorno dispuesto sobre su cabeza, delata la vigencia de unos usos tra• dicionales en esta zona, pues no olvidando personajes como los de la Cueva de Doña Clotilde (Figs. 16 y 36), del abrigo de «Los Toros» en el Barranco de las Olivanas (Fig. 24) o la del Ba• rranco del Pajarejo (Fig. 7), todos tocados con cuernos de animales —bóvidos, cápridos y cér• vidos—, ciertamente adornos similares los encontramos en el Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 2) y ya dentro de planteamientos claramente esquemáticos, en el Abrigo de las Figuras Amarillas (Figs. 1, 2 y 3), por lo cual convenimos en admitir la existencia de un trasfondo cul• tural subyacente a todos estos ejemplos pictóricos.

(15) BELTRAN, A.: Opui Cit., 1968, pág. 112.

138 8. ABRIGO DEL BARRANCO DEL PAJAREJO

(Figuras 35, 59; lámina XXVIII)

Antecedentes

Descubierto por un resinero, quien lo notifica a Jesús Marconell, es publicado por M. Almagro en 1960, interpretando la escena en él desarrollada como una danza presidida por un fauno ithifálico adornado con tres plumas en la cabeza, en torno al cual parece girar la activi• dad de las restantes figuritas femeninas, una de las cuales —la n.° 6— cogería unos crótalos largos y otro—Fig. 5—, probablemente, un instrumento terminado en tres garras (1). Su calco constituiría la base de las interpretaciones de A. Beltrán y F. Jordá, en nuestro análisis modifica• do en lo concerniente a las figuras 4 y 7, incorporando la representación pseudofiliforme, figura 8.

En 1964, este importante conjunto rupestre forma parte del estudio de F. Jordá, donde embrionariamente advertimos señalado algunos de los elementos base de su teoría general al Arte Levantino, indicando que esta escena de «estilo tosco y pobre, posiblemente de unas fases finales del Arte Levantino», bien pudiera interpretarse como una danza agraria (2).

Poco después, A. Beltrán dirige su atención hacia la representación que sujeta un «doble palo de forma angular» (3), y así entrevé una escena de agricultura inicial (4), con un implícito valor cultual de fecundación (5), como señalarían las castañuelas para acompañar la danza y las varillas, que ligarían este conjunto al de Dos Aguas (6) dentro de su fase IV (7).

Finalmente, señalaremos que para F. Jordá todo este conjunto expresaría una danza agra• ria, como parece documentar el mimo realizado por la figura 6 con una azada o bastón de ca• var, en torno a la cual quedan dispuestas otras figuras danzantes, probando la existencia de cultos en relación con la fertilidad de la tierra (8), en tanto exposición de un hecho realizado ante una «divinidad impetrando su poder fecundador» (9). El núcleo de esta danza ritual vendría dado por la presencia de un «dios toro» (10), como los observados en la Gasulla, Racó Molero y Peña del Escrito (11), dispuesto presidiendo la danza, y documentando un culto zoolátrico tam• bién apuntado por A. Beltrán en 1970 (12). Todos estos aspectos situarían este conjunto den• tro de la Edad del Bronce (13).

(1) ALMAGRO BASCH, M.: Nuevas Pinturas Rupestres con una Danza Fálica en Albarracín, «Festschrift für Lothar Zotz», Er- langen, 1960, págs. 13-18, 1 figura. (2) JORDA CERDA, F.: Sobre posibles relaciones del Arte Rupestre Levantino Español, «Miscelánea en Homenaje al Abate H. Breuil», I, Barcelona, 1964, pág. 470. (3) BELTRAN, A.: Sobre representaciones femeninas en el Arte Rupestre Levantino, «I Congreso Nacional de Arqueología», (Va- Uadolid, 1965), Zaragoza, 1966, pág. 91. (4) BELTRAN, A.: Arte Rupestre Levantino, Opus Cit., 1968. pág. 50. (5) Ibidem., pág. 50 y 147. (6) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1965-1966, págs. 90-91. (7) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 71-72. (8) JORDA CERDA, F.: Opus Cit., 1974, págs. 216-217. (9) Ibidem., pág. 209, nota 1. (10) JORDA CERDA, F.: Opus Cit., 1978, pág. 142. 11) JORDA CERDA, F.: ¿Restos de un Culto al Toro en el Arte Levantino?, «Zephyrus», XXVI-XXVII, 1976, pág. 187-216. 12) BELTRAN, A.: Aportaciones de la Cueva de los Grajos (Cieza, Murcia) al conocimiento del Arte Rupestre Levantino, «Sym- posium Internationale de l'Art Prehistorique», Valcamonica, 1970, pág. 84-85. (13) JORDA CERDA, F.: Bastones de cavar, layas y arado en el Arte Rupestre Levantino, «Munibe», 1971, pág. 247.

139 Situación y descripción del panel

El abrigo del Barranco del Pajarejo se encuentra en la margen izquierda de un gran tajo. Por él corre un pequeño riachuelo cuyas mansas aguas se abren paso entre buen número de rocas desprendidas, consecuencia de la erosión ejercida sobre los potentes afloramientos de areniscas triásicas que, en este sector, jalonan su curso. El panel se halla en uno de ellos, ofreciendo una pared adelantada respecto a los restantes y algo cóncava en la parte inferior. Su localización, además, resulta facilitada por un pequeño muro arrumbado, de forma semicircu• lar, que ciñe la pared pintada.

En conjunto, este sector de la roca mide 7,22 ms. en horizontal y 5,20 ms. de altura has• ta el voladizo superior; luego se esquina, quebrándose en ángulo recto y dando lugar a una pequeña oquedad natural situada sobre el nivel ocupado por las pinturas. Estas quedan dis• puestas sobre una superficie de 88 cms. de anchura y 34 cms. de altura, a 90 cms. del suelo. En él podemos distinguir dos zonas, una desconchada de coloración casi marrón (P. 181), otra algo más saliente, de coloración ocre-rojiza (P. 167). Curiosamente, sobre la primera, las figu• ras fueron representadas con tintas ferruginosas, mientras que en el sector derecho donde no encontramos exfoliación alguna, son más apagadas.

Finalmente, señalaremos que el abrigo, orientado hacia el Oeste, no ofrece protección ambiental alguna y su visibilidad es casi nula.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Trazos rojizos (P. 187) que, en conjunto, identificamos como los restos de un antropomorfo, dispuesto hacia la derecha a 4 cms. de la figura 3. El superior, posible brazo, tiene 3,5 cms. de longitud y un grosor de 0,5 cms; el inferior es similar, aunque algo más pe• queño, 3 cms. Ambos se disponen oblicuos a una supuesta línea vertical y paralelos entre sí a una distancia de 7 cms.

Figura 2.—Motivo impreciso de análoga coloración a la figura 1 (P. 187), en relación con la figura 3 y cuyas medidas son 3,25 cms. de altura y 3,5 cms. en horizontal.

Figura 3.—Antropomorfo de análoga coloración a la de las figuras 1 y 2 (P. 187) dispues• to hacia la derecha algo inclinado, como arrastrando un peso (Fig. 2) y situado a 56 cms. de la figura 8. En aceptable estado de conservación, mide 11,5 cms. de altura, 2,25 cms. de anchura en los hombros y caderas —quizá adornadas— y 1,3 cms. en el tronco.

Figura 4.—Personaje ithifálico arrodillado realizado con pigmentos rojizos apagados (P. 188) dispuesto hacia la derecha y situado en el ángulo inferior derecho de la composición a 2 cms. sobre la figura 5. Bien conservado, se trata de una pequeña figurita con un tocado de tres plumas y con un adorno sobre la cabeza en forma troncocónica. Su cuerpo forma un triángulo a partir de cuyo vértice inferior se prolonga la pierna derecha, luego flexionada hacia atrás y del que surgen un desproporcionado falo y la pierna izquierda, curvada hacia abajo y finalizando, como la opuesta, en un pie bien definido y visto lateralmente. Mide 6,5 cms. de al• tura y 2,25 cms. de anchura máxima.

Figura 5.—Antropomorfo de coloración análoga (P. 188) dispuesto hacia la derecha, situa• do a 1,5 cms. de la figura 6. Bien conservado, se trata de un personaje representado —diría• mos que en actitud declamatoria— brazo en alto, portando un extraño objeto palmiforme pro• longado en tres finos y cortos apéndices, que no nos es dado identificar. Figurado expresiva• mente, dirige no sin brusquedad su mirada hacia la figura 4. Sin duda nos encontramos ante la contorsionada plasmación de un antropomorfo ataviado con una túnica larga. Mide 9,5 cms. de altura y un grosor máximo de 2,3 cms.

140 Figura 35.—Abrigo del Barranco del Pajarejo: Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

141 Figura 6.—Antropomorfo de coloración similar (P. 188) inclinado hacia delante y dispues• to hacia la derecha, situado a 1,3 cms. de la figura 7. Bien conservado, como la figura 5, mues• tra una larga vestimenta y aparece recogiendo un extraño objeto del suelo en forma de hor• quilla —3 cms. de longitud— abultada en sus extremos. Mide 8 cms. en diagonal, 7 cms. de altura y 2,25 cms. de grosor máximo.

Figura 7.—Antropomorfo de análoga coloración (P. 188) dispuesto hacia la izquierda y situado a 1,3 cms. de la figura 6. Desigualmente conservado, muestra sobre su cabeza trilobula• da una serie de ramificaciones que apareciendo y desapareciendo sobre la roca llegan a alcan• zar una longitud de 4 cms. Sólo se ha conservado el indicio de su brazo izquierdo, flexionado en ángulo hacia arriba, el tronco y sus extremidades inferiores, desigualmente visibles y con una longitud media de 5 cms. Mide, en conjunto, 13 cms. de altura y 1,4 cms. de grosor má• ximo.

Figura 8.—Antropomorfo negruzco, dispuesto frontalmente a 7 cms. sobre la figura 4. Bien conservado, se encuentra pintado sobre el punto de contacto entre los dos planos pre• sentados por la roca. Su cabeza es un apéndice globular que surge del tronco, en su parte inferior ramificado, dando lugar a las extremidades. Mide 4,6 cms. de altura y 1,4 cms. de gro• sor.

Conclusiones

Exceptuando el pequeño antropomorfo, figura 8, sin relación alguna con los restantes motivos y adscrita a un planteamiento técnico-configurativo similar a la de la figura 2 del abri• go de las Figuras Diversas o al de la figura 1 de la covacha del Arquero de los Callejones Cerra• dos, son varios los puntos de confluencia mantenidos por los integrantes de la escena desa• rrollada en el Barranco del Pajarejo.

Hasta la fecha, la atención de los estudiosos se polarizó en desvelar la significación sub• yacente al grupo temático del sector inferior derecho del panel, desatendiendo la posibilidad de una relación con las figuras 1, 2 y 3 dispuestas hacia la derecha en el ángulo opuesto.

A nuestro entender, estas últimas desarrollan una segunda temática en íntima relación con el argumento global expresado en el panel y, por tanto, con la argumentación plasmada por las cuatro figuras restantes.

En el ángulo superior izquierdo se encuentran dos personajes —uno de ellos actualmen• te perdido casi en su totalidad— transportando el peso de un motivo impreciso (Fig. 2), quizá un cesto o un animal. En favor de ello, argumentamos no sólo la relación cromática y técnico- configurativa que las caracteriza, sino también su ubicación, proximidad, disposición y tensión, aspectos que permiten entrever la articulación compositiva por ellas mantenida. Esta ordena• ción iconográfica, pues, halla inmediato paralelo en la escenificación acumulativa del regreso de una cacería que encontramos en el abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Figu• ras 20, 21 y 22).

La figura 4, de aspecto ithifálico, cuyos brazos bien pudieran estar plegados y cruzados sobre el pecho, aparece de rodillas adornada con un tocado rematado por un penacho de tres plumas que evoca, salvo en el detalle de las plumas, al de la figura 38 del abrigo de «Los To• ros» del Barranco de las Olivanas.

Bajo ella, se coloreó un segundo personaje en movimiento, con una larga vestimenta, y asimismo tocado con un adorno en la cabeza, bruscamente vuelta hacia arriba. Porta un objeto palmiforme similar a la de la figura 6 del abrigo de la Paridera de las Tajadas, en Bezas, esta• ción en la que igualmente apreciamos la presencia de un útil en forma de horquilla, como el que lleva la figura 6 del panel que nos ocupa (Fig. 5), constatando de manera evidente la efec-

142 tiva existencia de un substrato ideológico común en las manifestaciones rupestres de esta co• marca.

Finalmente, queremos señalar la significativa disposición de los motivos sobre el sopor• te en el que si el acento plástico y temático recae en la agrupación figurativa del ángulo infe• rior derecho, ésta queda subrayada por la agrupación escénica de las figuras 1-3.

Resulta interesante observar la caracterización mediante adornos y vestimenta de la ma• yor parte de las figuras, cuya acción cabe descomponer en tres bloques: figuras 1-3, figuras 4-5 y figuras 6-7. Así, dando por hecho que la figura 7 presumiblemente se halla tocada con una cuerna de cérvido, advertimos la contraposición de elementos maculinos y femeninos y de cul• tos zoolátricos con modos económicos agrícolas, a los que acompañan ofrendas (Fis. 1-3).

143 9. CERRADA DEL TIO JORGE

(Figuras 36, 37, 59; láminas XIII, XIV)

Antecedentes

Anotada su existencia por H. Obermaier en una breve referencia publicada en la revis• ta Investigación y Progreso (1), entra a formar parte de la monografía que este autor y H. Breuil dedican al conjunto rupestre de Tormón (2), siendo interpretada como un toro con una azagaya clavada en su pecho paralelizable a la quinta de las series por ellos estimadas en el abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas —como explican—, idéntica a la octava de Minateda y a los grupos principales de Alpera y Tortosillas.

Posteriormente, en las síntesis de A. Beltrán (3) y M. Almagro, la figura sería descrita correctamente, si bien en el calco de este último autor aparece irrealmente dispuesta, vertical a la base del abrigo (4).

Situación y descripción del panel

El abrigo del Tío Jorge —también denominado del «Tío José» (5)— se encuentra situa• do en la parte baja de un pinar salpicado de grandes peñascales. Desde él, fácilmente se divisa el Prado de Tormón, claro que se abre en el Rodeno, dibujando un pequeño circo dominado por la casa forestal del mismo nombre y al que confluyen numerosas barrancas.

La covacha que alberga el testimonio pictórico objeto de nuestro estudio, es tan sólo parte de un afloramiento de areniscas triásicas de gran tamaño. Este en su conjunto con algo más de 17 ms. de longitud en su frente, posee una superficie dislocada en distintos planos y un saledizo superior por cuatro veces dividido —con un vuelo de, aproximadamente, 2,50 ms. en sus puntos máximos—. Es lugar resguardado, máxime por cuanto las cuatro zonas protegi• das por la gran visera, a su vez divididas por otras tantas aristas intermedias, fruto de distin• tos planos murales, dan cobijo de los aires que corren por las numerosas vaguadas allí exis• tentes. Todo ello viene a confirmarse en los breves muros derruidos que jalonan los dos cuar• tos centrales, vestigio de una antigua paridera o corral de ganado.

De izquierda a derecha, es en el abrigo techado por el segundo de los cuatro voladizos del canchal, donde distinguimos sobre la arenisca de color rojizo (P. 159), parte de la figura de un majestuoso bóvido.

El soporte triásico, orientado hacia el Sur-Este, tiene una textura fina y arenosa. Su su• perficie es de 3,30 ms. de longitud, por 4,20 de altura.

(1) OBERMAIER, H.: Opus Cit., 1927, pág. 2. (2) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, págs. 26-27, lám. XIII. (3) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968. pág. 147. (4) ALMAGRO BASCH, M.: Manual de Historia Universal, vol. I., Madrid, 1970, pág. 362, fig. 421. (5) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, pág. 26.

144 Lámina XIII.—Cerrada del Tío Jorge.

145 Figura 36.—Cerrada del Tío Jorge.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Bóvido pardo-rojizo (P. 498) dispuesto hacia la izquierda y situado a 1,85 ms. del nivel de base del abrigo. Conservado en su parte anterior e incluso en ésta deteriorado por las concrecciones y desconchados, aparece captado en un momento de gran tensión. Mide 20 cms. de altura y 19 cms. de longitud. La cuerna, semicircular, posee 5 cms. de altura, 7,5 cen• tímetros de separación y 1 cm. de grosor medio.

Conclusiones

La figura del abrigo de la Cerrada del Tío Jorge está silueteada casi paralela al suelo de la covacha. Sus cuartos delanteros parecen apoyarse sobre un plano hipotético asimismo para• lelo a la base del abrigo. Esta actitud quizá deba ponerse en relación con la ofrecida por al• gunos de los cérvidos del abrigo de la Paridera y Contiguo. Sin embargo, este bóvido más pa• rece haber sido representado en un momento de gran tensión, aspecto que asociado a su ex•

presividad, coloración y dimensiones, contribuye a estrechar su vinculación con la figura 8b del abrigo de la Cocinilla del Obispo, respecto a la cual, además, guarda una estrecha afini• dad compositiva.

146 Figura 37.—Cerrada del Tío Jorge. Composición del Panel.

147 10. ABRIGO DE CEJA DE PIEZARRODILLA

(Figuras 38, 39, 60; láminas XIV, XXIX)

Antecedentes

Al igual que ocurriera con el abrigo de la Cerrada del Tío Jorge, el descubrimiento de esta interesante representación de bóvido de la Ceja de Piezarrodilla, corre a cargo del pro• fesor H. Breuil. Asimismo, encontramos documentada su existencia en una breve nota publi• cada por H. Obermaier en 1927 (1), año en el que ambos profesores dan a conocer su estudio monográfico de las pinturas rupestres halladas en tierras del municipio de Tormón (2).

El eco que suscitó en la literatura científica referida al «Arte Rupestre Levantino», no parece hallarse en correspondencia con la indudable importancia de esta muestra iconográfica.

Lámina XIV.—Localización de los abrigos del Prado de Tormón: Cerrada del Tío Jorge (izquierda); Ceja de Piezarrodilla (derecha).

(1) OBERMAIER, H.: Opus Cit., 1927, pág. 2. (2) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, pág. 27, lám. XIV.

148 Años más tarde quedará incluido en las distintas síntesis publicadas por E. Hernández- Pacheco (3) y A. Beltrán (4), prescindiendo del parangón estimado por sus descubridores con distintas series del abrigo de «Los Toros», en el Barranco de las Olivanas y con las que los mismos autores defendían en el abrigo de Minateda, sin valor probatorio para M. Almagro (5).

En todas ellas, habría de venirse reiterando la primera interpretación de este ejemplo de superposición, según la cual, únicamente existirían dos representaciones, la más antigua de un bóvido blanquecino rastreable en sus cuernos, lomo y pecho y, yuxtapuesto a ésta, la de un magnífico bóvido coronado por una cuerna liriforme (6).

Desde una perspectiva evolutiva, A. Beltrán ha valorado el bóvido blanquecino, refirién•

dose a él en varias ocasiones (7), como perteneciente a su fase I, aglutinadora de la la y la Ib de Ripoll (8), es decir, dentro de la esfera de acción de la tradición auriñaco-perigordiense, pe• ro desarrollada durante el epipaleolítico, entre el 6000 y el 3500, cuyo apogeo se situaría con anterioridad al 5000 a.J.C. (9).

Situación y descripción del panel

El afloramiento de areniscas triásicas denominada Ceja de Piezarrodilla, se encuentra dominando el Prado de Tormón. Orientado hacia el S.E.-N.O., posee una longitud homogénea de más de tres metros y una conformación tabular, entrante y escalonada.

Figura 38.—Ceja de Piezarrodilla: Sección.

(3) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1959, pág. 412-413, fig. 343. (4) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 148, figs. 18, 27 y 96. (5) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1970, pág. 358. (6) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, pág. 27. (7) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968-1970, pág. 228; Idem. Opus Cit., 1979, pág. 23. (8) RIPOLL, E.t Opus Cit., 1960, pág. 40; Idem.: Opus Cit., 1964, pág. 171; Idem.: Opus cit., 1970, pág. 63. (9) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1970, pág. 91.

149 En su primer tramo una concavidad da abrigo, bajo el segundo de los voladizos interio• res, a una gran representación de bóvido. Este punto, donde el oteadero ofrece una profundi• dad máxima de 2,75 ms. y una altura de 1,60 m., se encuentra situado algo más de un centenar de metros sobre el nivel ocupado por la Cerrada del Tío Jorge, y por su orientación S.E. per• mite una amplia perspectiva sobre el Prado de Tormón.

Descripción de los motivos

Figura U.—Restos de un gran bóvido dispuesto hacia la derecha y perceptible bajo la

pigmentación negruzca de la figura 1c, de manera discontinua o, independientemente, caso de su cuerna semicircular de color beige-amarillento (P. 475) en relación al soporte (P. 174).

Figura H.—Restos blanquecinos de componente anaranjado (P. 503) de un bóvido dispues• to hacia la derecha. Casi totalmente sepultado bajo los empastes negruzcos del repintado, fi•

gura 1c, solamente es perceptible en parte de la cuerna liriforme de este último, hocico, pecho y lomo, quedando su presencia subrayada al aparecer delimitado por una fina línea grabada.

Figura U.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha, bien conservado, excepto en su

mitad posterior, muy deteriorada por una gran gotera. Se trata del repintado de la figura 1b y mide 27 cms. en vertical y 66 cms. de longitud.

Conclusiones

Aun cuando desde 1927 ha venido señalándose la superposición de dos bóvidos, la pues• ta en práctica de un método apoyado en el registro mediante un código cromático de las pig• mentaciones y de las pátinas ofrecidas por el soporte rocoso, ha permitido localizar una terce• ra figura ejecutada en un momento intermedio al de las dos ya conocidas; es decir, documen• tando no sólo una superposición, sino también la efectiva existencia de un repintado.

Un detenido análisis de la masa negruzca de la figura 1C delató la presencia de manchas blanquecinas en el lomo, patas delanteras, pecho y de manera discontinua, en algunos puntos del abdomen y los cuartos traseros.

Por su parte, en lo concerniente a la cuerna podemos señalar que mientras que los cuer• nos interiores de coloración beige-amarillento {P. 475) mostraban un desarrollo de 5 cms. de altura, 3,5 cms. de separación en las puntas y 1,7 cms. de grosor medio, los exteriores de fac• tura liriforme poseían una altura de 9 cms., una separación en sus pitones de 4 cms. y un gro• sor medio de 1 cm. Resultaba interesante observar cómo en uno de ellos afloraba una colora• ción también blanquecina pero de componente anaranjado (P. 503), perfilada por un fino gra• bado, documentando la existencia de un tercer animal, luego repintado, excepto en su cuerna izquierda, con tintas negruzcas.

Así, la primera utilización de la Ceja de Piezarrodilla vendría marcada por la ejecución de un bóvido blanco-amarillento, cuyos restos apreciamos en la cuerna cerrada en tres cuartos de círculo y en el hocio y parte del pecho, indicando una actitud más altiva que la manifiesta por las otras dos representaciones y paralelizable a la de algunos animales del abrigo de «Los

Toros» del Prado del Navazo (Fig. 1a). Superpuesta a ella, y en un segundo momento, fue plas• mada con sustancias colorantes asimismo blanquecinas, pero de componente anaranjado, y aprovechando el trazado de su cuerna izquierda, una majestuosa representación de bóvido coro• nada por una espléndida cuerna pseudoliriforme, ofreciendo la peculiaridad de estar grabada en

su contorno (Fig. 1b). La tercera utilización del panel significaría el repintado con empastes

negruzcos de la mayor parte, figura precedente (Fig. 1b), recreada en su disposición y tamaño,

denotando idéntica concepción técnico-configurativa que la figura 8b de la Cocinilla del Obispo

(Fig. 1c). Es notorio, pues, observar cómo la figura 1b aprovecha parcialmente la cuerna de la

figura 1a, dotándola de un mayor desarrollo horizontal, luego transformado en liriforme por la

figura 1c.

150 Figura 39.—Ceja de Piezarrodilla.

151 11. ABRIGO DE «LOS TOROS», EN EL BARRANCO DE LAS OLIVANAS

(Figuras 40-42, 60-63; láminas XXX, XXXI, XXXII)

Antecedentes

La primera noticia que encontramos de este abrigo, algunos meses anterior a la mono• grafía que del conjunto realizasen los profesores H. Breuil y H. Obermaier, corre a cargo de este último, quien reseña la importancia de estas pinturas, considerándolas «obras diluviales, en muy buen estado de conservación en su mayoría y de gran valor artístico» (1).

Conocida la covacha por los vecinos de la localidad de Tormón con el nombre de «Los Toros», su incorporación a la ciencia viene suscitada por el auge que este tipo de estudios ha• bía despertado en los ambientes cultivados, desde los que eruditos locales transmiten los nue• vos hallazgos a las personalidades en la materia. En esta ocasión, fue el párroco del pueblo de Tormón, D. Francisco Musolen, el que informó al P. Prudencio García, afincado en Teruel, sobre las nuevas pinturas, quien no tarda en comunicárselo al P. Lorenzo Sierra que, a su vez, lo notifica a H. Obermaier, ofreciéndole el estudio de la estación pictórica, trabajo que no se demoraría más de un mes y cuyo fruto es la publicación a que antes aludíamos, firmada por el investigador alemán y H. Breuil (2). En ella, además, incluyen las descripciones de los abri• gos de La Ceja de Piezarrodilla y de la Cerrada del Tío José, incorporándolas a las ya conoci• das en la región de «Los Toricos», del Prado del Navazo, La Cocinilla del Obispo y a los gra• bados de La Fuente del Cabrerizo.

Como anticipase H. Obermaier, encuentran un total de «diez figuras humanas, cinco cier• vos, un gamo, un équido, nueve toros (ocho de forma ligera y con cornamenta semicircular y uno macizo y con cuernos en forma de lira), dos bisontes dudosos, tres animales indetermi• nados y dos signos» (3), siluetas que dividen en nueve series (4), a su vez, puestas en relación —estilística y no estratigrafía— con las establecidas por H. Breuil en Minateda (5) y Alpe- ra (6), así como con las pinturas de Cretas (7). Indudablemente, la lectura de esta publicación ejemplifica claramente el modo en que, desde nuestro punto de vista, estos autores se valen de los testimonios rupestres a su alcance para confirmar la tesis breuiliana general al Arte Levantino, según la interpretación dada a las figuras del abrigo de Albacete (8), al tiempo que, propugnando su realización «por cazadores nómadas que vivieron en dichas comarcas al final de la época cuaternaria» (9), utilizan cualquier ocasión para atacar. E. Hernández-Pacheco, cuyas teorías «deben ser relegadas como especulaciones sin base objetiva» (10), continuando así la disputa iniciada tras la publicación por parte de éste de las pinturas del abrigo de Morella la

(1) OBERMAIER, H.: Opus Cit., 1927, pág. 2. (2) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, págs. 7-26, Láms. III-XII. (3) OBERMAIER, H.: Opus Cit., 1927, pág. 1. (4) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, págs. 25-26. (5) BREUIL, H.: Opus Cit., 1920, págs. 1-50. (6) BREUIL, H. - SERRANO, P. - CABRE, J.: Les abrís del Bosque á Alpera (Albacete), «L'Anthropologie», XXXIII, 1912, pági• nas 529-562. (7) BREUIL, H. - CABRE, J.: Opus Cit., 1909, págs. 1-21; CABRE, J. - VIDIELLA, A.: Opus Cit., 1907. (8) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, págs. 11, 17 y 19. (9) Ibidem., pág. 8. (10) Ibidem, pág. 14.

152 Vella (11), en la cual intervendrá también acaloradamente J. Pérez de Barradas (12), secundan• do a H. Obermaier y H. Breuil.

Desde 1946, M. Almagro vendría ocupándose de este abrigo, al que otorga «una larguí• sima duración» (13), proporcionando una nueva interpretación del conjunto, pues en el calco por él facilitado (14) advertimos sensibles diferencias respecto al propuesto en 1927, a las que haremos cumplida referencia en nuestra descripción. Según se deduce de la comparación de los croquis, en el de M. Almagro faltarían las figuras 1; 2-3-4-5; 9, 11 y, probablemente, la número 26 —quizás, a grandes rasgos, su figura 24— y la 27, que H. Breuil y H. Obermaier interpretaron, respectivamente, como «personaje esquemático» en el interior de una depresión circular de la roca, «pinturas antropomorfas» y signo «de estilo subesquemático», representa• ción parcial del toro (cuerna negra y lomo blanco), ciervo corriendo a la izquierda, posible bi• sonte «de estilo medianamente realista», próxima a la que se encontraría una figura esquemá• tica blanca «de significación incierta» (Fig. 27). En cambio, M. Almagro añade siete siluetas, seis de las cuales, salvo la que se halla bajo la figura 15 de Breuil-Obermaier (21, de Alma• gro), aparecen en el cuerpo inferior del abrigo, realizadas con pigmentos blanquecinos —se• gún deducimos de su dibujo—.

De todas las figuraciones, según M. Almagro y luego E. Anati, las siluetas más antiguas serían las de los grandes bóvidos (15), contrariamente, por tanto, a lo estimado por H. Breuil y H. Obermaier, quienes juzgaban primero se pintaron las representaciones de antropomorfos 1-4, pertenecientes a la primera serie de Minateda (16). En este sentido, algunos bóvidos —va• cas para Breuil y Obermaier (17)—, ofrecen la peculiaridad de aparecer trazadas con un nú• mero mayor de extremidades al real —lo mismo ocurre con el gran bóvido negro, figura 23, de las señaladas en 1927—, característica ésta que ha sido interpretada, por lo general, como un modo arquetípico de representar el movimiento (18), aun cuando también A. Beltrán ve en ello el testimonio de una superposición: «los toros negros pudieran estar pintados sobre ciervos» (19), atestiguándose aquí, en virtud a que las pezuñas de este animal de color pardo rojizo se añadieron posteriormente (20), una seriación cromática en la que «debe suponerse que fueron pintados en rojo claro, repintados en negro y retocados luego en rojo oscuro» (21).

Situación y descripción del panel

El panel figurado ocupa la pared del fondo de una covacha, formada por la estratifica• ción horizontal experimentada por un gran bloque de areniscas triásicas, vigorosamente mode• lado por la erosión. Lo encontramos en la margen izquierda de una barranquera, a unos cin• cuenta metros de altitud sobre su fondo, donde discurren las aguas de un pequeño regato. El paisaje circundante apenas si difiere del contemplado en los restantes abrigos, apareciendo, salpicado de grandes afloraciones rocosas y bloques de cuarteamiento caídos, entre los que los pinos y las jaras echan sus raíces. Hemos de subrayar la estratégica ubicación de esta estación rupestre, emplazada en un punto situado a 1.275 ms. sobre el nivel del mar, aprovechando la amplia oquedad natural (10,60 ms. de longitud por 1,82 ms. de altura media), conformada na• turalmente en la base de una gran masa rocosa, de un lado, la más encaramada —respecto a las laterales— sobre el tajo que queda a sus pies, con lo que logra dominar visualmente el

(11) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus Cit., 1918, 24, págs. III, láms. Idem. Excursión de Investigación Prehistórica a Morella, • Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural», XVIII, 1917. (12) PEREZ DE BARRADAS, J.: Opus Cit., 1920, pág. 152-155. (13) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1946, pág. 77. (14) ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit., 1947, pág. 457, fig. 374; Idem. Opus Cit., 1954, lám. VII, fig. 10 y lám. VIII, fig. 11. (15) ANATI, E.: Opus Cit., 1957-1960, pág. 695; ALMAGRO BASCH, M.: Opus Cit. 1946, pág. 65. (16) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, págs. 11 y 25. (17) Ibidem, pág. 16. (18) ALMAGRO BASCH, M.; Opus Cit., 1946, pág. 65; Idem.: El Arte Rupestre Naturalista Español, en «Historia de España», dirigida por R. Mcnéndez Pidal, I, Madrid, 1934 (2.» Ed.), pág. 457; OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, pág. 16. (19) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 38. (20) OBERMAIER, H. - BREUIL, H.: Opus Cit., 1927, pág. 16. (21) BELTRAN, A.: Opus Cit., 1968, pág. 150; Idem.: Opus Cit., 1968-1970, pág. 228.

153 paso natural y, de otro, guarecida topográficamente de los vientos que corren de Norte a Sur por el callejón.

Finalmente, anotaremos que, orientada al Oeste-Suroeste, la zona que sirve de fondo a las manifestaciones rupestres ocupa una superficie de 4,85 ms. en horizontal por 1,82 ms. de altura, ofreciendo a las siluetas un lienzo predominantemente pardo-anaranjado (P. 159), aun• que, en algunas zonas, fruto de un deshojaldramiento natural —cuerpo central—, éste alterne ron una pátina más clara (P. 152).

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Figura 40.—"Los Toros" del Barranco de las Olivanas: Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Restos indeterminados situados en el cuerpo superior izquierdo del panel, muy próximos al muro artificial —10 cms.—, aprovechando una pequeña oquedad semicircular de 6 cms. de altura y 4 cms. de ancho.

154 Figura H.—Trazo simple rojizo muy desvaído (P. 179) y situado 5 cms. a la derecha de la figura 1. Mide 10 cms. de longitud.

Figuras 2 a 9.—Conjunto de antropomorfos muy deteriorados de color pardo-rojizo te• nue (P. 173) situado a 1,62 ms. del nivel de base del abrigo y a 32 cms. de la pared izquierda, sobre los cuartos traseros de la figura 10. La técnica miniaturista utilizada para su ejecución, no mermó la dinámica y multifacética captación del motivo, caracterizado con arcos (Fig. 6) o con faldellines y adornos (Figs. 4, 7 y 8). Estilísticamente podemos considerar dos grupos: uno, el protagonizado por las figuras 4 a 9, en el que apreciamos una gran estilización ajena a cual• quier intento de musculación y, otro, mucho más perdido, de aspecto filiforme, visto lateral• mente y señalando las figuras arrodilladas con un adorno semicircular y aplanado en el talle,

similar al del subgrupo de antropomorfos A3 de la cueva de Doña Clotilde.

Figura 10.—Cérvido pardo-rojizo (P. 201) dispuesto hacia la derecha y situado a 1,56 ms. del nivel de base y a 0,60 ms. del muro izquierdo. Desigualmente conservado, presenta sus as• tas «forradas» o en «pelusa», extremidades y pezuñas vistas frontalmente. Actualmente, las ex• foliaciones de la roca impiden la contemplación total de su masa —20 cms. de altura y 36 cms. de longitud—, pues recorren su cabeza, recortan el recorrido de su vientre y extremidades. En comparación con la figura 13, similar en muchos aspectos, aquélla muestra un vientre mu• cho más grávido.

Figura 11.—Antropomorfo sexuado pardo-rojizo (P. 180) caminando hacia la izquierda y situado a 87 cms. del muro izquierdo y a 1,74 ms. del nivel de base, 10,5 cms. sobre el morro de la figura 10. Desigualmente conservado, aparece portando un gran arco sencillo y un haz de fle• chas y cubierta con un tocado plano de amplio vuelo. Mide 10,5 cms. de altura y 2 cms. de ancho en los hombros.

Figura 12.—Restos de un cuadrúpedo negruzco, situado a 1,50 ms. del muro izquierdo y a 1,78 ms. del nivel de base a la izquierda de la figura 11. Muy deteriorada, mide 17 cms. de altura y 22 de longitud.

Figura 13.—Cérvido pardo-rojizo (P. 201) dispuesto hacia la derecha y situado a 1,33 ms. del muro izquierdo ya 1,25 ms. del nivel de base. Bien conservada, testimonia una cuidadosa ejecución —pezuñas, candiles, corvas...—, pero ahora con la cabeza más elevada que la figu• ra 10. Mide 23,5 cms. de altura y 38 cms. de longitud. Junto a su pezuña más retrasada obser• vamos un trazo simple de la misma coloración, por espacio de 5 cms.

Figura 14c.—Cuerna negruzca de un bóvido situado a 1,84 ms. del muro izquierdo y a 1,64 ms. del nivel de base. Bien conservados, su trazado liriforme se desarrolla por espacio de 9 cms. de longitud, 4 cms. de separación y 0,7 cms. de grosor medio.

Figura 14b.—Cérvido rojizo muy desvaído, sólo perceptible en fotografía en color, dis• puesto hacia la izquierda y transformado en su aspecto al ser retocado con la cuerna, figu•

ra 14c.

Figura 14a.—Restos de un cuadrúpedo blanquecino (P. 156), difícilmente visible a lo lar• go del lomo de la figura 14b, por espacio de 25 cms. de longitud.

Así, pues, en la superposición I advertimos la siguiente seriación:

1. Fig. 14a.—Lomo blanquecino (P. 156) de un cuadrúpedo indeterminado, dirigiéndose hacia la izquierda.

2. Fig. 14b.—Cuadrúpedo de coloración rojiza inclinado hacia la izquierda aprovechando

la mayor parte de la figura 14a, en actitud de beber o alimentarse, apoyándose sobre unas pe• zuñas bífidas señaladas frontalmente (posible cérvido).

155 3. Fig. 14c.—Dibujo de cuernos liriformes negruzcos, vistos frontalmente, que modifi• can el aspecto de la representación anterior.

Figura 15.—Bóvido negruzco dispuesto como la figura 14b y situado a 2,30 ms. de la pared izquierda y a 1,65 ms. del nivel de base. Se conserva su cuello, cabeza rematada por una cuer• na semicircular vista frontalmente de 2,5 cms. de altura, 3 cms. de separación máxima y 2,5 cen• tímetros de grosor medio, y sus extremidades. Perdido por la absorción de la roca, la mayor par• te de su abdomen, aparece modelado por trazos lineales pareados y curvilíneos que le con• fieren cierta apariencia volumétrica. Mide 15 cms. de altura y 26 cms. de longitud.

Figura 16.—Cérvido grisáceo muy perdido, dispuesto hacia la izquierda a 2,20 ms. de la pared izquierda ya 1,83 ms. del nivel de base. Casi imperceptible al natural —no así en fo• tografía—, se conserva la totalidad de su figura, excepto una pequeña porción del cuello. Co• ronado por dos amplias astas, mide 12 cms. de altura y 32 cms. de longitud.

Figura 17.—Restos de un cuadrúpedo negruzco (posible bóvido) dispuesto hacia la iz•

quierda, como las figuras 14b, 15 y 16, ligeramente inclinado y situado a 2,65 ms. de la pared izquierda ya 1,85 ms. del nivel de base. Relativamente bien conservado, como la figura 15, además del relleno de color fue modelado con trazos lineales y curvilíneos. Tiene señalados el ojo y la línea frontal. Mide 18 cms. de altura y 34 cms. de longitud.

Figura 18a.—Restos pardo-rojizos (P. 180) de un cuadrúpedo indeterminado (posible cér• vido) dispuesto hacia la izquierda y situado bajo los pigmentos negruzcos del modelado de la figura 18b. De él sólo conservamos las extremidades anteriores terminadas en dos pequeñas pezuñas partidas e indicadas de manera similar a las correspondientes de la figura 13 y parte de los cuartos traseros.

Figura 18b.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la izquierda y situado a 2,10 ms. de la pa• red izquierda ya 1,28 ms. del nivel de base. Bien conservado, excepto en el pecho, denota una gran similitud técnica con las figuras 15 y 17, ya que, como ellas, presenta un fondo plano gri• sáceo perfilado con trazos negros y modelado en su interior. Su cuerna semicircular adquiere gran desarrollo —3 cms. de altura, 7 cms. de separación y 0,7 cms. de grosor medio—. Su en• vergadura es de 29 cms. de altura y 41 cms. de longitud.

Por tanto, la superposición II permite deducir la siguiente secuencia:

1. Fig. 18a.—Cuadrúpedo pardo-rojizo (P. 180) como advertimos en sus cuartos traseros,

retocados para señalar el rabo de la figura 18b y cuyos restos descollan entre la coloración grisácea del silueteado de la figura 18b —panza, cuello—, sobresaliendo ante sus patas ante• riores. Mira a la izquierda y sus pezuñas bífidas se indican frontalmente.

2. Fig. 18b.—Bóvido negruzco dispuesto a la izquierda con cuerna semicircular y pezu• ñas bífidas vistas en perspectiva torcida, coloreadas con tintas negruzcas, luego perfiladas y modeladas con tintas igualmente negruzcas, pero más intenso, aprovechando la pata posterior

más avanzada de la figura 18a, sin que ello impida observar los restos de color rojizo más an• tiguos. Mide 29 cms. de altura y 41 cms. de longitud.

Figura 19c.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha y situado a 2,40 ms. de la pared Izquierda ya 1,28 ms. del nivel del suelo. Bien conservada, es muy similar a la anterior, figu•

ra 18b, si bien muestra unas dimensiones más reducidas —26 cms. de altura y 32 cms. de longitud—. Presenta una gran cabeza de forma triangular coronada por una cuerna semicircu• lar de amplio desarrollo: 3,5 cms. de altura, 8 cms. de separación y 0,9 cms. de grosor medio.

Figura 19b.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado negruzco, dispuesto hacia la izquier• da del que se conserva parte del lomo y cuartos traseros, a los cuales corresponde la pata,

parcialmente conservada tras las extremidades anteriores de la figura 19c, a la que se infra- pone. Su contorno se perfiló en negro.

156 Figura 19a.—Restos imprecisos de pigmentaciones pardo-rojizas ¡nfrapuestas a las figu• ras 19b y 19c, que vemos aflorar en algunos puntos del vientre, cuello y testuz del último animal.

Por tanto, la superposición III documenta la siguiente secuencia:

1. Fig. 19a.—Más antigua y realizada con pigmentos rojizos que matizados por las tin• tas negruzcas de las otras dos, conjeturamos deben pertenecer a un cuadrúpedo semejante a

la figura 18a, quizá dirigido hacia la derecha.

2. Fig. 19b.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado, dispuesto hacia la izquierda, rea• lizado con pigmentos negruzcos y perfilado en su contorno, posiblemente marchando con la cabeza gacha hacia la izquierda. Las líneas del perfilado no se corresponden con la anatomía

de la figura 19c y sí con el «muñón» existente tras sus extremidades anteriores.

3. Fig. 19c.—Bóvido negruzco, dispuesto hacia la derecha, técnica e iconográficamente

análogo a la figura 18b, realizado aprovechando una de las patas traseras de la figura 19b y apoyando su masa en pezuñas bífidas e indicadas frontalmente.

Hemos de añadir que sobre la última figura, contenidos en el reborde negruzco de su lomo, encontramos una serie de manchas blanquecinas pertenecientes a una cuarta figura, cu• ya situación dentro de la secuencia propuesta no nos es dado precisar.

Figura 20.—Antropomorfo negruzco, dispuesto hacia la izquierda a 2 ms. del muro arti• ficial izquierdo ya 1,02 ms. del nivel de base. Desigualmente conservado, sostiene un triden• te y aparece tocado con una coleta. Mide 30 cms. de altura y 3,5 cms. de grosor máximo en su cadera, quizá adornada con un objeto impreciso.

Figura 22.—Antropomorfo negruzco situado a la derecha de la figura 20 y dispuesto en el mismo sentido. Aparece muy deteriorado en su parte media. Mide 20 cms. de altura y 2,5 cms. de grosor máximo.

Figura 21.—Cuadrúpedo indeterminado —ungulado suido (?)— pardo-rojizo (P. 200) que, dispuesto boca arriba, se superpone a las extremidades superiores izquierda y derecha, respecti• vamente, de las figuras 20 y 22. Sobre él aún se representó una pequeña flecha negra. Mide 6 cms. de altura y 10,5 cms. de longitud.

Por tanto, la superposición IV documenta la siguiente secuencia:

1. Figs. 20 y 22.—Más antiguas, coloreadas en negro y dispuestas hacia la izquierda.

2. Fig. 21.—Cuadrúpedo dispuesto boca arriba, con la cabeza hacia la derecha y colo• reada con tintas pardo-rojizas (P. 200).

3. Pequeña flechita negra clavada en el vientre de la figura 21.

Figura 23.—Cuadrúpedo indeterminado negruzco —posible équido— dispuesto hacia la de• recha y situado a 2,40 ms. de la pared izquierda y a 1,05 ms. del suelo. Bastante deteriora• do se conserva su masa, perfilada y modelada en una posición que debemos suponer encara• mada sobre un pequeño desnivel del terreno. Sólo conservamos el trazado del lomo, los cuar• tos traseros —hasta las corvas— y, aproximadamente, la mitad posterior de la línea ventral, así como una serie de trazos que, llegando a su cabeza —muy perdida—, en la que apreciamos dos pequeñas orejitas, subrayan algunas partes de su anatomía, asociándolo a las figuras 15, 17,

18b y 19c

Figura 24.—Antropomorfo negruzco dispuesto hacia la izquierda y situado a 2,50 ms. de la parez izquierda ya 1,05 ms. del nivel de base. Desigualmente conservado, aparece algo in• clinado nacía adelante y ligeramente vuelto hacia la figura 23. Mide 16 cms. de altura y una anchura máxima de 3 cms. bajo las caderas, de donde surgen, finas y cortas, las extremidades inferiores; la línea que representa el tronco, fue adornada con los dos trazos que conformando

157 una «S», dispuesta transversalmente al talle, apreciamos en su zona abdominal. En la parte su• perior aún se conserva una de sus extremidades y quizá algo más abajo el comienzo de la segunda, paralela a la anterior. Sobre los brazos, el trazado del tórax experimenta un sensi• ble engrosamiento coronado por dos apéndices, que imprecisos y enmascarando al persona• je, podemos calificar como «orejetas» o quizá como los restos de una cuerna.

Figura 25.—Antropomorfo pardo-rojizo (P.181) dispuesto hacia la izquierda y situado a 2,60 ms. de la pared izquierda ya 1,10 ms. del nivel de base. Se conserva únicamente su mi• tad superior, donde contemplamos ampliamente separados sus brazos del tronco —6 cms. de grosor en los hombros y 2,5 cms. en el talle—. Uno de ellos transporta dos varas paralelas y de forma arqueada, mientras que el opuesto —a nuestra izquierda— sujeta un objeto curvado y vuelto sobre su extremo, que suponemos un látigo. La cabeza, en la actualidad muy perdi• da, muestra un particular tocado. Mide 35 cms. de altura.

Figura 26b.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha y situado a 1,13 ms. de la pa• red izquierda ya 1,40 ms. del nivel de base. Bien conservado, posee una cuerna semicircular de 2,7 cms. de altura, 3,5 cms. de separación y 0,5 cms. de grosor medio. Mide 23 cms. de al• tura máxima y 36 cms. de longitud.

Figura 26a.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado blanquecino (P. 156) infrapuesto a la pigmentación negruzca de la figura 26b.

Por tanto, la superposición V documenta la siguiente secuencia:

1. Fig. 26a.—Restos blanquecinos (P. 156) que afloran de manera discontinua, bajo la

masa de la figura 26b.

2. Fig. 26b.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha.

Figura 27.—Cuadrúpedo indeterminado negruzco dispuesto hacia la izquierda y situado 3,20 ms. de la pared izquierda y a 1,13 ms. del nivel de base. Bien conservado, excepto en par• te de su cabeza, muestra un largo cuello inclinado. Atrae nuestra atención la gravidez de su abdomen —5 cms. de grosor—. Mide 8 cms. de altura y 19 cms. de longitud.

Figura 28.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado negruzco dispuesto hacia la dere• cha y situado a 2,45 ms. de la pared izquierda y a 0,83 ms. del nivel de base. Sólo se conserva la mitad posterior de esta figura con un enorme desarrollo curvilíneo en el lomo. Mide 13 cms. de altura y 20,5 cms. de longitud.

Figura 29.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha y situado a 3,70 ms. de la pared izquierda ya 1,70 ms. del nivel de base. Tenuemente visible, muestra un aspecto macizo y com• pacto, como explícita la relación de su enorme masa con la pequeña cuerna semicircular de 4 cms. de altura, 6 cms. de separación y 0,5 cms. de grosor medio. Aparece una tercera pata junto a las extremidades delanteras. Mide 27 cms. de altura y 58 cms. de longitud.

Figura 30.—Restos de un antropomorfo negruzco dispuesto hacia la izquierda y situado 4,20 ms. de la pared izquierda ya 1,60 ms. del nivel de base. Sólo conservamos parte de su tronco y extremidades inferiores, separadas, indicando movimiento. Mide 7 cms. de altura y 0,6 cms. de grosor máximo.

Figura 31.—Bóvido negruzco dispuesto hacia la derecha y situado a 4,10 ms. del muro izquierdo y a 1,53 ms. del nivel de base. Bien conservado, muestra una cornamenta muy de• sarrollada en forma de media luna —6 cms. de altura y 11 cms. de separación—. Mide 18 cms. de altura y 37 cms. de longitud (Fig. 31a). Sin embargo, lo más interesante de esta silueta es aparecer perfilada, excepto en sus extremidades anteriores, por un trazo pardo-rojizo (P. 200), circunstancia que, asimismo, se repite caso de analizar detenidamente la cabeza del animal, de morro afilado y corto y circunscrito por una línea de análoga coloración, significa-

158 tivamente superpuesta a la cabeza de otro cuadrúpedo. Técnicamente similar al anterior, este último también queda delimitado por una línea pardo-rojiza, pero iconográficamente diverge del anterior, pues ofrece una cabeza de mayor tamaño, indicada con la boca entreabierta y en una posición levemente postrada. Así, pues, es posible establecer una seriación, según la cual a

un cuadrúpedo rojizo (Fig. 31a), posiblemente un cérvido a juzgar por el dibujo de las pezuñas bífidas, por el testimonio iconográfico documentado en la superposición I y por mantener una coloración afín a las figuras 10 y 13 entre otras, sucedería la ejecución de una silueta con tin•

tas planas negruzcas (Fig. 31b), cuya identificación resulta de todo punto hipotética. Sobre ella, después se coloreó con pigmentos similares a los de la primera figura, un posible bóvido

(Fig. 31c), pues esta pigmentación aparece infrapuesta a los cuernos negruzcos de la posterior, no así a los cuartos delanteros, indudablemente por resultar sepultada bajo las sustancias co• lorantes de la figura 31d, reiteración estilística e iconográfica de aquélla.

Figura 32.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado blanquecino (P. 156) muy desvaído. Sólo se conservan sus extremidades y la línea central, posiblemente indicándonos su disposi• ción hacia la izquierda por espacio de 42 cms. Se encuentra ¡nfrapuesto al cuerno derecho de

la figura 31c y, por tanto, al correspondiente de la 31a.

En resumen, deducimos de la superposición VI la siguiente secuencia:

1. Fig. 32.—Restos de un cuadrúpedo blanquecino (P. 156), dispuesto hacia la izquierda.

2. Fig. 31a.—Restos de un cuadrúpedo, posible cérvido pardo-rojizo (P. 200), dispuesto hacia la derecha.

3. Fig. 31b.—Cabeza de un cuadrúpedo indeterminado negruzco indicado con la boca en• treabierta hacia la derecha.

4. Fig. 31c.—Restos de un bóvido pardo-rojizo (P. 200) de amplia cuerna y largo rabo ha• cia la derecha.

5. Fig. 31a.—Silueta plana negruzca de un bóvido que reitera las características de la

anterior, figura 31c.

Figura 33.—Dibujo pardo-rojizo (P. 200) de la cabeza de un bóvido situado a 3,55 ms. de la pared izquierda ya 1,33 ms. del nivel de base. El deterioro impide apreciar la posición en que se encuentra. De gran interés técnico e iconográfico, muestra una cuerna semicircular, de 4 cms. de altura, 11 cms. de separación y 1 cm. de grosor medio, vista frontalmente. Mide 16 cms. en diagonal máxima.

Figura 34.—Cérvido negruzco dispuesto hacia la derecha y situado a 3,82 ms. de la pa• red izquierda ya 1,08 ms. del nivel de base. Desigualmente conservado, muestra unas astas muy desarrolladas, formando un semicírculo y representadas con numerosos candiles —6 cen• tímetros de altura y 9 cms. de separación—. Mide 21 cms. de altura y 33 cms. de longitud.

Figura 35tt.—Restos de un bóvido blanquecino (P. 156) dispuesto hacia la derecha, in-

frapuesto a la figura 35b. Mide 12 cms. de altura y 31 cms. de longitud en lo conservado.

Figura 35b.—Restos muy deteriorados de un bóvido —posible repintado pardo-rojizo (P.

200) de la figura 35a o superposición VIII— dispuesto hacia la derecha y situado a 4,20 ms. de la pared izquierda y a 0,96 ms. del nivel de base. Mide 12 cms. de altura y 30 cms. de longitud.

Figs. 36a y b.—Restos de dos cuadrúpedos indeterminados enfrentados (superposición VII) situados a 4,05 ms. de la pared izquierda ya 1,23 ms. del nivel de base. De coloración blanquecina muy desvaída (P. 156), se reconocen por espacio de 7 cms. en vertical y 10 cms. en horizontal.

Figura 37.—Cérvido pardo-rojizo (P. 201), dispuesto hacia la izquierda y situado a 4,35 me• tros de la pared izquierda y a 0,97 ms. del nivel de base. Bien conservado, aparece con el

159 cuello descolgado hacia delante y las patas flexionadas. Minuciosamente representado, mues• tra sus pezuñas bífidas señaladas frontalmente como sus pequeñas orejitas y el nacimiento de la cuerna. En sus extremidades anteriores, apreciamos el modo en que la más avanzada se fle- xiona ocultándose bajo el trazado de su par, generando cierta disposición perspéctica, impre• sión no lograda en las traseras, yuxtapuestas y vistas en perspectiva torcida. Tiene 6 cms. de altura y 16 cms. de desarrollo en horizontal.

Figura 38.—Arquero pardo-rojizo (P. 195) dispuesto hacia la izquierda y situado a 4,90 me• tros de la pared izquierda y a 0,77 ms. del nivel de base. Bien conservado, parece dirigirse hacia la figura 37, quizá su presa, portando un gran arco simple y un haz de flechas —13,5 cen• tímetros en conjunto—. Aparece tatuado, como se infiere de la inexistencia de color en ocho porciones paralelas entre sí, de su tronco, con el falo bien marcado y con un tocado sobre su cabeza, en la que se señaló la boca y la barbilla. Mide 22 cms. de altura y 8 cms. de grosor máximo.

Figura 39.—Restos de un cuadrúpedo blanquecino (P. 156) dispuesto hacia la derecha y situado 2,45 ms. de la pared izquierda y a 0,82 ms. del nivel de base. Bastante deteriorado, mi• de 7 cms. de altura y 9,5 cms. de longitud.

Figura 40.—Restos de un antropomorfo blanquecino muy desvaído (P. 156), dirigiéndose hacia la izquierda y situado bajo la figura 23 y a 0,59 ms. del nivel de base. Muy deteriorado en su parte superior, parece estar adornado por un apéndice plano similar a los de las represen•

taciones de antropomorfos del subgrupo A2 de la cueva de Doña Clotilde y próximo a la icono•

grafía de la figura 13 del sector lllc del Abrigo del Medio Caballo. Su brazo izquierdo, quizá sujeta un extraño objeto en forma de cuña de difícil interpretación, dado su mala conservación Mide 13 cms. de altura y 2 cms. de grosor máximo.

Conclusiones

El balance que arroja nuestra descripción, posibilita a su vez una seriación interna del grupo pictórico del Barranco de las Olivanas que, si bien cabe reducir 40 representaciones (un motivo posiblemente antropomorfo (Fig. 1), 10 bóvidos, 5 cérvidos, dos posibles équidos, 5 cua• drúpedos indeterminados y 17 figuras humanas), realmente debemos ampliar, gu.ados por lo se• ñalado en las superposiciones analizadas, a un total de 11 más, e incluso —teniendo en cuen• ta el piqueteado petroglifoide, el trazo rojizo que aparece junto a él, la pequeña flecha negra hincada en la figura 21— a una cifra ligeramente más amplia, por lo que, en resumen, el nú• mero de pictografías ascendería a 53.

En este sentido, a la cuantificación señalada hemos de añadir todas aquellas figuras que no conservadas en la actualidad, fueron incorporadas por H. Breuil y H. Obermaier en 1927 y, ulteriormente, por M. Almagro a sus trabajos, con lo que el número total de representaciones se incrementaría sensiblemente.

Sin embargo, todo ello no testimonia siró la intensa utilización de esta covacha. Ahora bien, en ella, como hemos tratado de anotar en las páginas anteriores, aparecen indicados su• ficientes elementos, a través de cuya lectura nos es dado deducir una serie de datos signifi• cativos dentro de la propia estación y, a la par, significantes en el contexto general de los abri• gos de la Serranía de Albarracín.

De los ocho casos de superposición registrados podemos deducir una secuencia es- tratigráfica, según la cual el color en sí mismo no parece ser un elemento guía definitorio del conjunto, resultando necesario recurrir a otros elementos, como son las proporciones, disposi• ción, ubicación en el panel, técnica y estilo, etc., para valorar las figuras trazadas.

Por todo ello, convendremos en que el color blanco —ligeramente anaranjado (P. 156)—

sería el más antiguo. De este modo las figuras 14a, 32 y 35a representarían la primera fase de

160 Figura 41.—Los Toros del Barranco de las Olivanas. Composición del Panel. utilización de esta covacha, guardando una relación que no podemos estimar objetivamente con todas aquellas figuras, asimismo, blanquecinas que, ora aparecen matizadas por repintados —ca•

so de la figura 26a o de los trazos blanquecinos patentes en la superposición III—, ora por no ser claramente perceptibles a simple vista —caso de las figuras 39 y 40—. De otro lado, la existencia de dos momentos en los que el pigmento blanquecino se utilizó como empaste de las siluetas, queda constatado por la superposición VII, donde, nuevamente, resulta obviada la ma•

yor antigüedad del cuadrúpedo, 36a.

Tras esta fase se ejecutaron —como indican las superposiciones I y VI— las siluetas de cuadrúpedos pardo-rojizos (P. 200). En el primer caso, tal coloración no resulta probatoria en modo alguno, por haber sido registrada en fotografía la existencia del animal; sí, en cambio, en la segunda ocasión en la que este trazo recorre parte de la silueta del cuadrúpedo indeter• minado, figura 31b. Además, no es fortuita la circunstancia de que ambas siluetas muestren las pezuñas bisulcas, debiendo suponerse que la última mantiene este detalle por repintar una pre• cedente, posiblemente la de un cérvido, si tenemos en cuenta el aspecto de la figura 14b. Por ello, nada impide asociar a ellas las figuras del cérvido (Fig. 10), cromáticamente análogo a la figura 37, del mismo modo que, por factura, proporción y estilo, hemos de agregar la núme• ro 13, el arquero tocado con un gran sombrero (Fig. 11), los restos de los cuadrúpedos inde•

terminados subyacentes a los bóvidos del cuerpo central-medio del panel (Figs. 18a y 19.,), al tiempo que el arquero figurado portando un látigo (Fig. 25).

Ahora bien, en un momento interno, se siluetearon con tintas planas negruzcas, sin mo• delar o perfilar, una serie de cuadrúpedos, entre los que predominan los bóvidos (superposi• ción VI) y las dos representaciones antropomorfas (Figs. 20 y 22), como explícita la superposi• ción IV, en la que la figura 21, de coloración rojiza (P. 200), fue pintada posteriormente a los dos personajes, a los que adscribimos por coloración y técnica la figura 12. No obstante, aun cuando la superposición VI demuestre lo dicho, también introduce una nota discordante en la

seriación esbozada, ya que, si bien la figura 30b —negruzca— se superpone a la 30a —rojiza—, afianzando nuestra interpretación, ciertamente sobre ella, observamos una repetición casi lite• ral de la circunstancia —Fig. 30—, planteándose la interrogante de si se trata de una nueva superposición —ahora de bóvido sobre bóvido— o si, por el contrario, se trata de un repin• tado parcial con pigmentos pardo-rojizos del bóvido negruzco, posibilidad que no creemos plau• sible si tenemos en cuenta lo indicado por el ejemplo de superposición VIII, en el que aún permanecen señalados los restos de un bóvido, directamente superpuesto sobre un cuadrúpedo blancuzco y, sobre todo, el testimonio iconográfico brindado por la figura 33, es decir, por la testuz de un bóvido de cuernos en forma de media luna muy abierta que arrancan de una alzada y bien marcada base craneana, como ocurre en la figura 31a, en ello directamente vinculada a la número 18., cuya cuerna análoga, sin embargo, se encuentra menos desarrollada.

En consecuencia, poseemos algunos elementos válidos para suponer la mayor viabilidad —al menos hipotéticamente— de la primera de las interrogantes. Así, tras una primera fase en la que se ejecutaron las representaciones blanquecinas, comenzaron a siluetearse los cérvidos ro• jizos (fase II), luego suplantados en importancia con los cuadrúpedos coloreados con tintas pla• nas negruzcas (fase III), como indica la figura 31b. Ulteriormente, se pintaron los bóvidos roji• zos que podemos contemplar en el panel (fase IV), ejemplo de los cuales son las figuras 33

y 35b, además de la 31c. Con posterioridad, a su vez, se colorearon nuevamente con pastas ne•

gruzcas un conjunto de representaciones afines a la figura 31c que, embebida en los plan• teamientos estilísticos de la fase anterior, atestigua (fase V) una estrecha vinculación con los restantes bóvidos que habrían de ser configurados, específicamente definidos por su téc• nica apoyada en el conciso y seguro trazo lineal, proclive a la modelación volumétrica de las masas, primero silueteadas —al uso de la fase III—, y luego retocadas (fase VI) con mayor profusión y sentido anatómico interno que el observado en el quinto de los momentos analiza• dos. Así, pues, como inferimos de la superposición III, la última de las utilizaciones del panel,

161 será la protagonizada por la figura 19c, análoga cromática, estilística y técnicamente, al bóvi•

do contiguo (Fig. 18b), así como a las figuras 14c, 15, 17, 23 y 27, al tiempo que, presumible• mente, al personaje enmascarado (Fig. 24), trazado dirigiendo su atención a la mayor parte de aquéllos y dispuesto en el mismo sector del soporte.

En resumen, de la lectura de las ocho superposiciones, deducimos la siguiente secuen• cia:

Fase I: Se pintaron en dos momentos —superposición VII— las figuras silueteadas con pigmentos blanquecinos, en las perceptibles al natural ligeramente anaranjado (P. 156), y que podemos suponer como utilizado en las «facies» A a juzgar por los ejemplos de superposición I, VI, VII y VIII. Las restantes figuras artificialmente las integramos en una «facies» B.

Fase II: Aparecen pintados los cérvidos de este abrigo de color rojo y los antropomorfos 11 y 25, a los que, aunque su coloración se aparte ligeramente de la de este grupo, agrega• mos la figura 38 (P. 195), pues parece mantener una relación con el gamo muerto, al que se aproxima. Formal y técnicamente indicado en las superposiciones I, II, III y VI, este grupo aglutina, pues, los tonos (P. 180, P. 200, P. 201 y P. 195), todos ellos matizaciones de pigmentos pardo-rojizos.

Fase III: Ejecución de cuadrúpedos indeterminados, como la figura 31b, a la que asocia• mos hipotéticamente, basándonos en la técnica —tintas planas negruzcas— las figuras 26b, 29 y 34, al tiempo que los tipos antropomorfos (Figs. 20, 22).

Fase IV: Se siluetean los bóvidos rojizos del abrigo —Figs. 31c, 33 y 35b— caracteriza• dos por el amplio desarrollo de su cuerna de media luna. Grupo indicado por la superposición VI. Cromáticamente, mantienen la utilización de pigmentaciones pardo-rojizas (P. 200). A ellos adscribiríamos el segundo momento de la superposición IV (Fig. 21).

Fase V: Configuración de siluetas negruzcas, perfiladas en su contorno como lo indica la figura 19b —superposición III—, técnicamente asociada a las representaciones zoomorfas 16 y 28 y a la flecha negra clavada en el vientre de la figura 21 —superposición IV—.

Fase VI: Modelado de las figuras de bóvidos 18b y 19c—superposiciones II y III, respec•

tivamente—, análogas técnicamente a la 14c, 15, 17, 23 y 27. Marca, pues, un absoluto predo• minio de los bóvidos, exceptuando dos équidos (Figs. 23 y 27) y el personaje enmascarado, quizás tocado con los cuernos de un toro (Fig. 24). Son representaciones en las que se utiliza la sustancia colorante negruzca —como en la fase III y V—, pero imprimiendo a la figura un aspecto volumétrico mediante el seguro uso de la línea curva, concretizada en algunas partes del animal —grupa, panza, cruz, etc.— como elemento pictórico en sí mismo.

No poseemos elemento alguno que facilite la incorporación a esta seriación de las mi- crosiluetas que aparecen en la zona superior izquierda del panel, como tampoco de la figura• ción anterior al motivo «petroglifoide» piqueteado (Fig. 1). En los primeros, sin embargo, he•

mos distinguido dos grupos, uno de ellos (Figs. 1 y 2) aleatorio de los subgrupos A2 y A3 de los establecidos en la Cueva de Doña Clotilde; el segundo particular a este abrigo (Figs. 4 y 9), cuyos componentes, advertidos en varias actitudes y dentro de una pauta definida por su esti• lización, indican una intención adjetivante de cada uno de ellos, mediante el minucioso trazado de adornos o armas.

A la luz de lo dicho, varios son los puntos en los que debemos ahora detener nuestra atención. Uno de ellos, el cromático, resulta claramente indicado en la primera de las fases señaladas. En este momento, en el que aparecen señaladas dos «facies» por la superposición VII, no podemos señalar una concretización figurativa puesto que nuestros elementos de Jui• cio, bien se encuentran en avanzado estado de deterioro, bien resultan mediatizados por las sustancias colorantes de las siluetas a las que se infraponen. Sin embargo, parece claro que

162 en ella, de la que poseemos casi una decena de indicios, ya aparecen representados los bóvi•

dos (Fig. 35J y la figura humana (Fig. 40), junto a otros cuadrúpedos (Fig. 14a; restos del lo•

mo de la 19c y figuras 26a, 30, 32, 36a y 36b...) de imprecisa filiación, a los que habríamos de añadir los registrados por M. Almagro Basch en el cuerpo inferior del panel, en su mayoría bóvidos y que, nosotros, salvo en dos ocasiones, no hemos podido reconocer.

No obstante, pese a la relativa unidad estilística, técnica y temática que preside este momento, en los siguientes, observamos la ruptura con el precedente al tiempo que una pro• funda coherencia interna. Frente a la fase I, peculiar y homogénea, la fase II marca la irrup• ción de una nueva concepción estilística y figurativa. La ejecución del ciervo adquiere unas ca• lidades particulares a este grupo dentro del ámbito iconográfico general del Arte Levantino. Técnicamente, la modulación proporcional anatómica, presumiblemente codificada y hasta ar- quetípica —obsérvese la afinidad entre las figuras 10 y 13 y, en relación a ellas, la 14i,—, pero basada en planteamientos bidimensionales, alcanza incluso el detallismo en la ejecución de aspectos como las corvas, pezuñas y cuerna, cuidadosamente trazadas, incorporando de ma• nera explícita el atento estudio del modelo, ya oteando el horizonte o paciendo, ya en el mo• mento de la muerte. La captación «realista» del animal, sin embargo, no logra evitar el conven• cionalismo figurativo de la perspectiva torcida, tanto en las cuernas como en las extremida• des y pezuñas del animal, explicitándose ello en la figura 37. Ahora bien, en esta fase también se representó la figura humana (Figs. 11 y 25),sumamente estilizada y, asimismo, contraponien• do el tórax indicado frontalmente al resto del cuerpo en total perfil. En este sentido, frente a la estática majsstuosidad de las siluetas zoomorfas, el motivo humano denota un gran dina• mismo, característica que va unida a su adjetivación mediante distintos objetos —sombrero, arco, flechas, látigo, etc.—. Las diferencias palpables entre los dos tipos anotados, aún cobra más realce si las comparamos con el magnífico arquero de la derecha (Fig. 38) que, aproximán• dose hacia el gamo muerto, porta un arco y un haz de flechas, similares —por no decir análo• gas— a las de la figura 11, también sexuada, con un gran sombrero coronando su cabeza. Las tres, en definitiva, suponen no sólo la enunciación de una parcelación estilística común con las representaciones de cérvidos, sino también —lo que resulta más importante— una analogía en el sentido detallista y, mediante éste, en la caracterización peculiar del objeto pictórico en sí mismo.

Poco después, aprovechando en dos ocasiones siluetas ya existentes —superposiciones V y VI—, se colorean distintos cuadrúpedos, como la figura 31b, a la que técnicamente vincula• mos los dos bóvidos (Fig. 26b y 29) y el cérvido de grandes astas rameadas (Fig. 34). Distribui• dos en la mitad derecha del soporte, reiteran el tipo de cuerna de los bóvidos de la fase I, es decir, semicircular, pequeña y ligeramente cerrada. Con ellos se trazan dos personajes huma• nos, uno transportando un gran tridente (Fig. 20) y de mayor tamaño que el contiguo (Fig. 22), generando ópticamente, por su diferencia proporcional, una matización perspéctica, quizá ca• sual pero subrayada poco después al colorearse el botín de una escena de caza. De ellos, el mejor conservado es el de mayor tamaño, destacando la coleta que pende de su cabeza.

Posteriormente, se configuran un conjunto de bóvidos, de amplias cornamentas en for•

ma de media luna nacidas de una marcada base craneana, como ejemplifican las figuras 31c, 33

y 35b, circunstancia que luego habría de mantener la 19c, que estratigráficamente encuentra pa• rangón con la figura 21 —superposición IV—. La definición temática de esta fase, en la que vuelven a utilizarse los tonos de la número II, hallará resonancia en el sexto momento pictó• rico de utilización del panel, cuando, excepto dos équidos (Figs. 23 y 27) y un antropomorfo en• mascarado (Fig. 24), se colorean con tintas planas, luego modeladas por trazos lineales, cuatro

nuevos bóvidos (Figs. 15, 17, 18b y 19c). Sin embargo, preconizando esta técnica, se dibuja la flecha hincada sobre la figura 21 y distintos animales como la figura 19b, el ciervo con dos astas enormes, sin candiles, figura 16, o el posible bóvido, figura 28, caracterizados desde un

I63 punto de vista técnico, por presentar el perfil señalado con línea negra más intensa que el fondo grisáceo de la silueta (fase V).

Como apuntábamos anteriormente, esta peculiaridad resulta incorporada a las figuras componentes de la fase VI, silueteadas antes de ser perfiladas y modeladas mediante la se• gura utilización de trazos curvos, a fin de indicar en el vacío interno generado por la planitud de la silueta las distintas partes de la anatomía animal, al que se otorga una relativa valora• ción volumétrica cuyo parangón vemos esbozado en la figura 4 del Abrigo de las Figuras Diver• sas, en el Camino del Arrastradero y, distintamente modulada, prescindiendo del silueteado, en la figura 2 del Huerto de las Tajadas (Bezas).

Desde una óptica estadística en la que no encuentran representación las figuras 1-9 y la número 30, por no quedar incorporadas a los ejemplos de superposición enunciados, así como la pequeña saeta negra hincada en el vientre del cuadrúpedo, figura 21, reducimos a cinco agru• paciones —1: Bóvidos; 2: Cérvidos; 3: Equidos; 4: Cuadrúpedos indeterminados, y 5: Represen• taciones humanas— el conjunto figurativo analizado en este abrigo. Así, respecto a la cifra ba• se de 41 elementos (77,3 % del total) es la agrupación 4, la que alcanzaría mayor representa• ción (34,1 %), seguida de la número 1 (26,8 %), la número 5 (19,5 %) y la 2 (14,6 %) y final• mente la número 3 (4,8 %).

El peso específico de cada fase, a su vez, resulta encabezado por la fase II (24,3 %), a la cual siguen la fase I (21,9 %), la VI (19,5 %), la III (17 %) y finalmente la fase IV (9,7 %) y la V (7,3 %).

II III IV V VI total %

1. Bóvidos 1 2 3 5 11 26,8 2. Cérvidos 4 1 1 6 14,6 3. Equidos 2 2 4,8 4. C. Indeterminados 7 3 1 1 2 14 34,1 5 Antropomorfos 13 3 1 8 19,5

12 3 4 5 total %

Fase I 1 2 3 7 1 9 21,9 Fase II 4 3 3 10 24,3 Fase III 2 1 13 7 17,0 Fase IV 3 14 9,7 Fase V 1 2 3 7,3 Fase VI 5 2 18 19,5

El peso hallado por la agrupación 4, introduce ciertamente en nuestro análisis una nota de ambigüedad, pero al tiempo resulta sintomático su procesual incremento, según una orde• nación temporal retrospectiva, a la que únicamente permanece ajena la fase V, en la cual probablemente debamos identificar la figura 28 como la parte conservada de un bóvido (agru• pación 1).

Asimismo, aprehendemos la importancia cuantitativa de la fase II, en la que si bien no se representó bóvido alguno, la suma de cérvidos —a los que por ofrecer las pezuñas bisul• cas, en cierto modo sería permisible adscribir hipotéticamente tres de los elementos como «cuadrúpedos Indeterminados»— y las siluetas antropomorfas, claramente explícita una diferen• ciación respecto a las fases I y VI. En las primeras de ellas, aun cuando sólo tengamos la prue-

164 ba objetiva de un bóvido, podemos suponer —y ello lo refuerza el calco de M. Almagro— una más amplia representación, en detrimento del sector en mayor medida presente (agrupación 4).

Este sería el caso, por ejemplo, de las figuras 26a, 32, 39, 36a y 36b. La fase VI, por su parte, además de continuar esta tradición iconográfica, sólo interrumpida en la fase II, ya que en

Figura 42.—"Los Toros" del Barranco de las Olivanas: Cronologoía relativa.

165 la fase V presumiblemente lo conservado de la figura 28 la adscriba a este grupo, incorpora dos aspectos en gran medida interesantes. De un lado, la imagen del équido, inédito en las anteriores; de otro, la figura humana, ahora caracterizada con un adorno en el talle —elemen• to común a otros muchos abrigos o covachas de la zona— y, significativamente «enmascara• da», quizás con una cuerna de bóvido o con unos apéndices de «orejetas», al uso de varios antropomorfos de estas misma comarca. (Cueva de Doña Clotilde, figs 15, 16 y 36; Paridera de las Tajadas, Fig. 5; Abrigo de las Figuras Diversas, Figs. 2 y 5; Abrigo de las Figuras Amari• llas, Figs 1-3). Es decir, entroncado con una tradición suficientemente documentada en esta zo• na y a la que no permanecen ajenas algunas estaciones rupestres del Levante español (Gasu- lla, Racó Molero, etc.), más cuya significación iconográfica cae por entero dentro de la esfera cultual de estos grupos humanos.

Dentro de las series estimadas, queda bien definida la existencia de un corte estilístico y cromático entre las fases Il-VI y la número I, en la que la utilización de sustancias coloran• tes blanquecinas en dos «facies», pues a ello obligaba la superposición VII, y los tipos represen• tados, no evidencian pervivencía alguna en las fases siguientes. No obstante, su proyección en el grupo figurativo compuesto por las microsiluetas 2 y 3 parece clara, al menos indirecta•

mente, ya que si aquéllas resultaban aleatorias de los subgrupos A2 y A3 de la Cueva de Doña Clotilde, el antropomorfo blanquecino, figura 40, del mismo modo halla parangón con el subgru•

po A2 de aquella estación rupestre o con la figura número 13 del Abrigo del Medio Caballo, al mostrarse caracterizada con un sombrero en forma de segmento de círculo aplanado y dispues• to perpendicularmente al tronco, también blanquecino, pero algo mayor en tamaño.

Las fases II a VI, por el contrario, muestran una innegable continuidad tanto cromática, como técnica y estilística, cuya única matización cabe hacer en el primer aspecto, en el que la trabazón de unos momentos con otros, resulta alternante. Aún más, la utilización de pigmen• tos pardo-rojizos en las fases II y IV, no marca una tajante divisoria entre todos ellos. Así, el detallismo figurativo de la fase II, definidas por las tintas planas pardo-rojizas, la representa• ción de cérvidos y tipos humanos, majestuosa y profusamente caracterizados ya anatómica• mente, ya mediante armas, adornos o tatuajes, permanecerá en las siguientes o al menos que• dará incorporada a los bóvidos de la fase VI. Esta, en tanto última utilización del soporte, ade• más recogerá la trayectoria técnica de las fases III y V, es decir, el silueteado contorneado o perfilado, pero incorporando a ellas la modulación volumétrica al articular en el espacio plano interno de la figura una serie de breves trazos curvilíneos de segura y consciente ejecución, lo que indudablemente modifica el aspecto de ésta. A ello añadiremos que, figurativamente, la fase VI además de mantener rasgos definitorios de la fase II, como puede ser el trazado bi• sulco y frontal de las pezuñas, prolonga en el tiempo la vigencia de tipos figurativos anterio• res, caso de los bóvidos rojizos de la fase IV —repintados en la fase V (superposición VI)—, en particular en lo concerniente a sus cuernas, de forma semicircular y muy desarrolladas, si

bien, al tiempo, testimonian nuevas formas como la de la figura 14c de tendencia liriforme.

En resumen, basándonos en la lectura de los ocho ejemplos de superposición estima• dos, en los índices porcentuales arrojados por cada una de las seis fases anotadas, en el peso relativo asimismo hallado por cada agrupación figurativa y valorando las características espe• cíficas que, desde un punto de vista cromático, técnico y estilístico rastreamos en los distin• tos momentos de utilización del abrigo, convendremos en señalar la suma importancia, tanto cuantitativa como cualitativamente de esta estación rupestre, en cuya evolución interna verifi• camos dos tradiciones totalmente distintas (fase I y fases ll-VI), perfectamente caracterizadas.

Por todo ello, consideramos dos grandes etapas en la utilización de este panel, separa• das entre sí por un prolongado hiatus temporal, pudiéndose deducir dos modos figurativos pe• culiares, al segundo de los cuales correspondería una tradición pictórica de larga vigencia —cambio de fauna—, pero ejecutada por unas mismas gentes, como testimonia tanto su per- vivencia, como su evolución técnica y estilística.

166 ORDENACION, INTERPRETACION: CONCLUSIONES 1. CUANTIFICACION DE LOS MOTIVOS

Desde un punto de vista cuantitativo, a lo largo del estudio de los 17 abrigos del Rodeno de Albarracín, han sido analizadas y descritas un total de 203 representaciones, 144 habían po• larizado la atención de anteriores investigadores, permaneciendo las 59 restantes inéditas has• ta el momento.

Con arreglo a lo escrito en los apartados dedicados a cada uno de los abrigos y cova• chas existentes en esta zona y exceptuando los grabados de la Peña Alta del Barranco del Ca• brerizo, cabe establecer la siguiente ordenación según motivos.

Motivo Núm. de Figs. %

Figuraciones Antropomorfas 66 32,5 Figuraciones Zoomorfas 114 56,1 Figuraciones Fitomorfas 1 0,4 Figuraciones Simbólicas 8 3,9 Restos Pictóricos 14 6,8

Total 203 99,7 Motivos Petroglifoides 4 Grabados 2

Figuraciones Antropomorfas (1) Total: 66 motivos

Núm. de Figs. % (parcial) % (total)

Sin caracterización alguna 17 25.7 Portando armas 17 25,7 Arcos 14 82,3 21,2 Tridente 1 5,8 1,5 Látigo 1 5,8 1,5 Imprecisos 1 5,8 1,5 Con adornos en la cabeza 39 59,0 Cuernos de bóvido 2 15,1 3,0 Cuernos de cérvido 1 2.5 1,5 Cuernos de cáprido 1 2,5 1,5 Orejetas 9 23,0 13,6 Plumas 3 17,0 3,5 Imprecisos 23 58,9 34,8 Con adornos en el talle 8 12,1 Con vestimenta larga 3 4,5 Con ronzal / 1,5

(1) En el cuadro adjunto hemos reflejado el peso porcentual de cada grupo («arcos»), en relación tanto a su categoría particu• lar («Portando armas») como al total figurativo analizado («antropomorfos»). Para la realización de la tabla de «Figuraciones antropomorfas», se tuvieron en cuenta aquellos elementos en mayor medida de- finitorios de la identidad del personaje. Algunos, empero, resultan caracterizados por más de un atributo.

Tal sería el caso del subgrupo A2 de la Cueva de Doña Clotilde (figs. 7,, 16, 17, 17,, 25, 26,, 30, 33 , 34, y 35) cuyos componentes resultan adjetivados por un tocado plano y dispuesto horizontalmente —excepto en la figura 16, suplido por una cornamenta de bóvido

169 Figuraciones Zoomorfas (2) Total: 114 motivos

% (parcial) % (total)

Cánidos 3 2,6 1,4 Cápridos 4 3,5 0,1 Cérvidos 17 14,9 8,3 Equidos 14 12,2 6,8 Bóvidos 40 35,0 19,7 Cuadrúpedos Indeterminados 36 31,5 17,7

Figuraciones Abstractas (3) Total: 8 motivos

% (parcial) % (total)

Tectiformes .. 4 50,0 1,9 Ancoriformes 3 37,5 1,4 Puntuaciones 1 12,5 0,4

2. CARACTERISTICAS DEL EMPLAZAMIENTO DE LOS ABRIGOS

El emplazamiento de los abrigos y covachas existentes en la comarca de Albarracín, pa• rece hallarse directamente vinculado a accidentes del terreno y próximo a cursos fluviales o manantiales. El denominador común a la mayoría de ellos, no es otro que su localización en puntos sobreelevados desde los cuales poder dominar visualmente el paraje inmediato.

La orientación particular de los mismos no reviste ningún tipo de significación, siendo en todo caso estimable porcentualmente el índice de abrigos orientados hacia Mediodía y Le• vante.

Una nota característica que quizá explique el aspecto antedicho, es la aparición de bue• na parte de los abrigos formando agrupaciones, como lo demuestran las estaciones rupestres del Camino del Arrastradero —a las que no dudamos en ligar el Arquero de los Callejones Ce• rrados—, los de la Cerrada del Tío Jorge y Ceja de Piezarrodilla dominando el Prado de Tor- món, o las covachas del paraje conocido con el nombre de las «Tajadas», en tierras de Bezas, hecho que sin excluir la utilización sincrónica de algunos oteros —como demuestra la lectu• ra de las superposiciones analizadas—, constata una continuidad.

Asimismo, ha de tenerse en cuenta el aislado emplazamiento de algunos otros, aspecto que con el tiempo quizás complete el descubrimiento de otras estaciones rupestres.

a lo cual hemos de sumar el especial adorno de las figuras 34 y 35. Asimismo, catalogamos el personaje pseudofiliforme, figura 36, de este conjunto, dentro de las representaciones coronadas por cuernos de cápridos, si bien, además, presenta un posible tocado de plumas. En relación al tocado plano y horizontal del subgrupo de antropomorfos Ai de la Cueva de Doña Clotilde, hemos de seña• lar los presentados por las figuras 2 y 3 de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas y el de la figura 13 del sector III c del Medio Caballo. Finalmente hemos de indicar que la figura 38 del Abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas es un arquero tatuado y con un tocado tronco-cónico invertido, aspectos los dos últimos porcentualmente poco significativos, como serla, asimismo, el am• plio tocado horizontal de otro arquero, figura 11, de este abrigo o el del personaje ithifálico con un tocado tronco-cónico invertido y adornado con plumas, del abrigo del Barranco del Pajarejo (fig. 4). Desde este punto de vista, anotamos aquí la poca representatividad de los zaragüeles de la figura humana tocada con orejetas del abrigo de la Paridera de las Tajadas (fig. 5), del remate cónico invertido con que fueran silueteados los arqueros, tanto del abri• go del Medio Caballo (fig. 9), como del de los Callejones Cerrados (fig. 2). Todos estos elementos, no obstante, unidos a los adornos en el talle registrados en buen número de figuras detendrán nuestra atención en otro momento. (2) Nuestro parecer sobre algunas de las siluetas incluidas en la agrupación de cuadrúpedos indeterminados, queda explicitada en el apartado descriptivo dedicado a cada uno de los abrigos. (3) En el cuadro dedicado a figuraciones abstractas ha sido incluido dentro de la agrupación de «Tectiformes», la figura 2 del plafón del Arquero Negro en el Camino del Arrastradero, por considerar tras su minucioso análisis, se trata de un signo parangona- ble al situado junto a un arquero figurado cazando ciervos del abrigo de Mas d'en Josep, en Tirig (Castellón) y, que, como dijimos en su lugar, A. Beltrán interpreta como un posible boomerang. Nosotros, con carácter hipotético, opinamos podría ser interpretado co• mo un signo íntimamente ligado al personaje inmediato, en tanto forma simbólica con valor aclaratorio de la acción que éste realiza.

170 No parece fortuita la relación mantenida entre la actitud de las siluetas antropomorfas del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo (Figs. 15, 16 y 17) y la localización topográfi• ca del mismo, aprovechada por los artífices de estas pinturas, que encaramadas sobre el va• cío o apostados, aguardarían la caída de la presa —azuzada por otros— en la excelente tram• pa natural brindada por la estrecha y encajonada barranquera en cuya margen norte se sitúa la covacha.

Otros abrigos, en cambio, no quedan adscritos a esta función. Este es el caso, por ejem• plo, del situado en la margen oeste del Barranco del Pajarejo, que no ofreciendo cobijo alguno y próximo al pequeño riachuelo que por allí corre, no reviste las características señaladas en el caso precedente, siendo en este sentido significativa la inexistencia de figuraciones anima• les sobre el panel utilizado como soporte de las manifestaciones rupestres.

Ejemplo particular es el ofrecido por la Cueva de Doña Clotilde, emplazada en una gran afloración de areniscas, protegida por otra colateral, pero en un medio físico bien distinto al arriba comentado, ya que aprovechando una oquedad natural, avanza sobre un llano actualmen• te despejado de arboleda.

Así, pues, mientras en la mayoría de los casos esta ubicación de los abrigos conlleva necesariamente su localización en oquedades protegidas por potentes saledizos, al abrigo de las condiciones metereológicas —adviértase su utilización ulterior como parideras— y aprovechan• do enclaves estratégicos para el desarrollo de actividades cinegéticas —como parece cons• tatarlo la fauna representada—, en otras ocasiones la elección del soporte figurativo no parece implicar función específica alguna, sí bien en todas, la localización de abrigos y covachas se halla directamente vinculada a cursos y manantiales de agua.

En definitiva, todo parece señalar una función de otero y puesto de caza para los grupos pictóricos de tipo naturalista, a la que permanecerían ajenas, en cierto modo, el Abrigo de las

Figuras Amarillas —reutilización del sector lllc del Abrigo del Medio Caballo—, el del Barran• co del Pajarejo y la Cueva de Doña Clotilde, temática, estilística y topográficamente bien dife• renciados.

3. EL COLOR

(Figura 43)

Desde un punto de vista historiográfico, el color, a veces unido a las proporciones, al «estilo» o, sobre todo, a las técnicas, ha venido siendo considerado casi de manera exclusiva como el elemento guía para el establecimiento de secuencias evolutivas.

Por nuestra parte, y a fin de eliminar cualquier estimación subjetiva, hemos utilizado co• mo apoyo de nuestras anotaciones de campo un código cromático (1), tomando los registros siempre a las mismas horas y de acuerdo con unos parámetros fotométricos establecidos (2). El resultado inmediato ha sido la consecución de un espectro cromático compuesto por cuaren• ta tonos (3), que debemos observar en estrecha relación con el deterioro experimentado por las pinturas a causa del transcurso del tiempo, la inclemencia de las condiciones ambientales, los procesos químicos operados sobre el panel (a menudo salpicado de exudaciones y exfoliaciones, cuando no microformaciones y concreciones calcáreas) y con el modo de consecución de los pigmentos. En relación a ello, además hemos de señalar la calidad de dichos pigmentos y la absorción diferencial por parte de la roca, entre otros muchos aspectos.

(1) Hemos empleado el código de 500 colores editado por Letraset (PANTONE-LETRACOLOR). (2) Para ello utilizamos el fotómetro LUNASIX 3. (3) Los cuarenta tonos registrados en los diecisiete abrigos que hemos analizado, son los siguientes: 130, 142 148 150 155 156 157, 158, 161, 162, 165, 166, 167, 169, 173, 174, 179, 180, 181, 186, 187, 188, 194, 195, 196, 197, 200, 201, 207, 208, 209 229 ' 24S 249 ' 475' 498' 503 , 518 , 532; Negro. ' "' ' '

171 Por ello, no sólo ha sido calibrada la coloración de los motivos, sino también las pátinas ofrecidas por los soportes rocosos. La interrelación de ambos aspectos es lo que, en definiti• va, ha posibilitado la correcta diferenciación de los distintos empastes que presentan las figu• raciones analizadas.

En este sentido, la reducción de la cifra antedicha a una menor permite una ordenación de los distintos tonos anotados, tamizando la significación específica alcanzada por cada uno de ellos en el marco evolutivo particular a cada covacha o abrigo; es decir, descontextualizando en lo que a cronología relativa se refiere, el valor adquirido por el color en tanto propiedad de la figuración.

Uno de los casos más espectaculares donde ha quedado demostrada la utilidad del có• digo cromático quizá ha sido el de la Ceja de Piezarrodilla. Aquí, de común acuerdo, la totali• dad de investigadores habían coincidido en señalar la yuxtaposición de los empastes negruzcos de un gran bóvido de cuerna liriforme sobre otro de cuerna semicircular blanquecino. El minu• cioso análisis de la superposición, delató la existencia de un tercer motivo, asimismo blanque• cino pero de componente anaranjado en relación al soporte, cuyos restos perfilados por una fina línea grabada, afloraban de manera discontinua entre el repintado negruzco que señala la úl•

tima utilización del panel, aprovechando el trazado de la cuerna izquierda de la figura 1a y pre•

sagiando el aspecto liriforme de la de la figura 1c.

La significación que ello alcanzaba dentro del marco iconográfico de la comarca de Al• barracín era amplia, pues contribuía al afianzamiento de la seriación estimada para el abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo, a su vez imbricada en la secuencia particular del de la Cocinilla del Obispo, algunos de cuyos ejemplos indicaban de manera fehaciente el momento de ejecución de la única figura de la Cerrada del Tío Jorge.

Ahora bien, la vinculación de unos y otros no sólo venía señalada por el elemento cro• mático, sino por un amplio número de afinidades de orden morfosomático, técnico-configurati- vo y compositivo. Toda esta información, articulada con los datos obtenidos de la lectura e interpretación de las superposiciones y repintados es lo que, en definitiva, ha permitido el es• tablecimiento de un esquema evolutivo de validez comarcal.

A lo largo de su desarrollo apreciamos una profunda concatenación interna entre unos momentos y otros, indicada por las superposiciones y subrayada por los repintados; concate• nación reiterativa perceptible en la sucesión de pigmentaciones blanco-pajizas, negras, blanco- anaranjadas, pardo-rojizas y/o negras a lo largo de la primera etapa, y pardo-rojizas, negras, par• do-rojizas, negras (perfilado) y negras (modelado), en el segundo gran bloque.

Todo lo expuesto queda resumido en la superposición I del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo, en la I de la Cocinilla del Obispo y, sobre todo, en la I y VI del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, donde además de la prorrogación de un antiguo sentido compositivo en la disposición de las formas, se aprovechó la situación de las figuras 20 y 22 para plasmar expresivamente sobre ellos un pequeño animal rojizo (Fig. 21), conformando una escena de caza, plásticamente acentuada al dibujarse un venablo negruzco sobre la panza del motivo zoomorfo (superposición IV).

Todas las siluetas presentan una superficie plana y monocroma, no existiendo por tanto policromía alguna. Ejemplos como la figura 14 del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo obedecen a un deterioro provocado por una diferente absorción del soporte rocoso y no a una consciente intencionalidad plástica.

Desde esta perspectiva, el abrigo homónimo del Barranco de las Olivanas, ofrece una se• rie de ejemplos sumamente interesantes. En él encontramos, junto a figuras planas y mono• cromas, otras cuyo perfil queda delimitado y realzado por una línea de coloración más intensa

172 que la del interior de la figura en la que, incluso, se llegó a articular una serie de breves tra• zos curvilíneos subrayando distintas partes de su anatomía, confiriéndole así cierto volumen. Sin embargo, el perfilado y el modelado no son sino técnicas que utilizan el color de manera explí• cita para eludir en el último caso la bidimensionalidad empleando los mismos pigmentos, si bien con distinta intensidad.

De acuerdo con lo expuesto, el color no muestra relación concreta con la figuración de los motivos, sean éstos zoomorfos, fitomorfos, antropomorfos o abstractos, ni tampoco con su disposición y ubicación en el panel. Su significación, pues, halla consonancia y especificidad aunada a las fases evolutivas, a las distintas técnicas y a las diferentes concepciones plásti• cas que documentan las superposiciones y repintados de los abrigos considerados particular• mente.

i NEGRO * S 3 2

5 1 8

5 0 3

4 9 8

4 7 5

2 4 9 » 2 0 9

2 8 0 * 2 0 7

2 0 1

2 0 0

1 9 7

1 9 G

| 3 5 1 9 4 * 1 8 8

1 8 7

J¡^ 6 8 0 * » 1 ' 7 9 e 1 7 3

1 6 9

| 6 7

1 6 6

1 S_ 5 1 6 2

1 5 8

1 b 7

1 & 6

I 5 5

I J 1

1 4 8

1 4 2

I 3 0

Figura 43.—Relación color-motivos.

173 A nuestro juicio, el color es una propiedad de la figuración, cuya sustantivación en mo• do alguno parece susceptible de ser aprehendida polarizando nuestra atención única y exclusi• vamente en el factor cromático; sí, en cambio, en la interrelación mantenida por éste dentro del ámbito de los elementos que competen al análisis sintáctico de la expresión visual, las téc• nicas figurativas y, por extensión, al estilo, en tanto consenso cultural aceptado.

4. ANALISIS DE LOS USOS TECNICO-CONFIGURATIVOS

De los datos expuestos a lo largo de este trabajo se deduce la antigüedad de la técnica del silueteado monocromo de las representaciones. Este modo figurativo, que hallaría amplio y prolongado desarrollo en primera etapa, a veces acompañado de un fino grabado definitorio de los perfiles, sin perderse por completo experimentaría una remoción sustancial en los úl• timos momentos de la segunda etapa estimada para la evolución pictórica interna de los gru• pos de la Serranía de Albarracín, presidiendo la ejecución de conjuntos como el de el Barranco del Pajarejo, la Cueva de Doña Clotilde o el Abrigo de las Figuras Amarillas.

En la etapa inicial, la atención conferida a la pintura de grandes y pequeños bóvidos, équidos y personajes antropomorfos, bien de tipo naturalista estilizado o esquemático, lenta• mente habría de polarizarse de manera unívoca en la ejecución de grandes toros. Sin embargo, siempre, éstos quedan sujetos al arquetípico sentido bidimensional inherente a la pintura de tin• tas planas monocromas, y tan sólo, ocasionalmente, añaden un fino grabado perfilando la masa coloreada. Tal sería el caso del bóvido, figura U, de la Ceja de Piezarrodilla, o de los compo• nentes de las series I y III, facies B de la Cocinilla del Obispo, así como de algunos de los bóvidos de la serie III del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo.

Particular relevancia desde esta óptica adquiere la ejecución de los cérvidos pardo-roji• zos del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas. La modulación proporcional de sus anatomías, presumiblemente codificada de acu3rdo con un arquetipo y decantada hacia el cui• dadoso trazado de las cuernas, pezuñas y corvas, traduce el atento estudio del modelo. Análo• ga sensibilidad denota la plástica imprimida no sólo a las siluetas del abrigo de la Paridera de las Tajadas y Contiguo, sino también los componentes del Friso de los Cérvidos de la co• vacha del Medio Caballo y algunos de los cápridos y las expresivas figuras de arqueros a ellos

presumiblemente vinculadas de su sector lllc.

Ahora bien, quizá en consonancia con este último aspecto, advertimos a lo largo de las series MI-VI del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas una procesual considera• ción del trazo curvilíneo como elemento pictórico, válido en sí mismo.

En este sentido, aun cuando la serie III no difiere en nada del panorama planteado, es el antecedente inmediato de la V y VI, apareciendo sus componentes coloreados con tintas planas negruzcas.

Por su parte, la serie IV, cuyos ejemplos aparecen muy deteriorados, permite conjeturar una técnica basada en el abocetado de las masas combinando distintos trazos. Así la serie V, ejemplificada en las figuras 16, 19b y 18, añade al fondo plano un perfilado de los con• tornos mediante el seguro dominio de la línea curva, asimismo negruzca, pero más intensa.

Constatando una solución de continuidad con los momentos precedentes, los bóvidos (figs. 18b,

19c, 14c, 15 y 17} y los équidos (figs. 23 y 27) de la serie VI, testimonian la consciente apropia• ción de la innovación técnica protagonizada por el momento precedente.

La última utilización del soporte recogerá la trayectoria técnica de las series II y V, es decir el silueteado, luego contorneado o perfilado, incorporando a ellos empero, una modu-

174 lación volumétrica basada en la articulación de una serie de breves trazos curvilíneos de segu• ra ejecución en el espacio interno de la silueta.

Todo ello, de no documentarse en otras estaciones, únicamente alcanzaría su significado dentro del marco evolutivo particular al abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas. Sin embargo, como ya dijimos en otro lugar, no faltan indicios de estas técnicas en algunos de los grupos del Camino del Arrastradero. Este sería el caso del bóvido negruzco del abrigo de las Figuras Diversas (fig. 4), paralelizable a la serie final de la covacha de «Los Toros», al igual que el équido 3b del abrigo de Los Dos Caballos. Finalmente, adscrita a planteamientos técnico-con- figurativos similares, contemplamos la representación del gamo del Huerto de las Tajadas (fig. 2), cuya ejecución, salvo en las extremidades y cabeza, prescindió del silueteado con tintas planas para, sucintamente indicar la anatomía del animal subrayando su zona ventral.

Por último, reseñamos aquí la indicativa utilización del silueteado monocromo en la Cue• va de Doña Clotilde, donde resulta sumamente interesante la adecuación color-técnica y, las con• notaciones que ello reviste en la esfera de la expresión estilística de las formas humanas. Aún cuando, no creemos, que ello se produzca a nivel consciente, —si bien elemento alguno niega és• ta hipótesis—, es significativo el efecto óptico logrado en los antropomorfos de los distintos subgrupos, mediante la elección de distintas substancias colorantes y el contraste generado res• pecto al fondo brindado por el panel (P. 166), subrayando la modulación estereométrica del obje• to representado. Así el subgrupo Ai (Figs. 12, 14 y 15), de tendencia compacta, amplio desarro• llo horizontal de las caderas y, proclive a los ritmos curvilíneos —en su esquema afín a los an• coriformes (figs. 6, 8 y 9)—, aparece coloreado con pigmentos intensamente rojizos en relación al soporte (P. 179), del que ópticamente se separa. Efecto inverso registramos, en cambio, en

los subgrupos A2, con certeza el más antiguo de la covacha, y A3, como hemos argumentado en su momento, inscrito en un mismo concepto figurativo que el precedente. Ambos se caracteri• zan por una clara pseudofilimorfización de las siluetas, bien advertidas con arreglo a un plan•

teamiento frontal y axial (subgrupo A2), bien de perfil, o semifrontalmente (subgrupo A3). Es precisamente en esta concepción de las masas, donde incide de manera plena la elección del color que, muy apagado (P. 187, P. 200, P. 208, P. 209 y P. 195) contribuye a acentuar visualmente la desproporcionada estilización con que aquellos fueron planeados técnicamente y observados estilísticamente.

Por tanto, el estudio de las agrupaciones pictóricas emplazadas en la Serranía de Alba• rracín, tomando como hilo expositivo la seriación propuesta en el estudio de las superposicio• nes y repintados, denota la existencia de unos usos técnicos cuya vigencia resulta estrecha• mente vinculada a cada una de las dos etapas evolutivas estimadas.

La significación del silueteado con tintas planas como técnica más antigua, coadyuvante de una valoración bidimensional del objeto plástico, ciertamente permanecerá vigente en mu• chas estaciones, incluso, en aquellas como la del Barranco del Pajarejo, el Abrigo de Las Figu• ras Amarillas y la Cueva de Doña Clotilde, estilísticamente bien diferenciadas en las que no he• mos detenido nuestro análisis por carecer de elementos estratigráficos que capacitasen una es• timación cronológica relativa.

Consideramos pues, sumamente significativa la evolución técnica de la segunda etapa, en la que como hemos indicado, procesualmente, la línea complemento de la bidimensionalidad de la silueta —como lo fuera el grabado en las fases iniciales—, pasa a ser factor definitivo en la consideración volumétrica de las masas, proyectando un consciente intento de captación tridi• mensional de la realidad aspecto en consonancia con la evolución estilística.

Ahora bien, ningún momento logra eludir modos representativos tales como la perspec• tiva torcida, convencionalismo parangonable a la estilización que preside la ejecución de los per• sonajes antropomorfos, generalmente dinámicos, frente a la mansa y majestuosa captación de

175 la forma animal, cuya anatomía es descrita con mayor detenimiento que el otorgado a los tipos humanos en los que la atención se polariza en los objetos adjetivantes del sujeto y, ocasional• mente, en sus rasgos faciales y sexo, asimismo, figurado en una posición arquetípica e irreal.

5. REALIZACION DE LOS FRISOS

La gran mayoría de los abrigos documentan la libre disposición de las siluetas sobre el so• porte natural. Ello connota la significación autónoma alcanzada por cada una de las represen• taciones. Tal sería el caso de numerosos cuadrúpedos pertenecientes a la primera gran etapa (Cocinilla del Obispo y «Los Toros» del Prado del Navazo), que paulatinamente se polarizaría en la exclusiva figuración de siluetas aisladas (Ceja de Piezarrodilla y Cerrada del Tío Jorge). La valoración individual de la figura, pues, parece ser normativa en el desarrollo pictográfico ini• cial de los abrigos y covachas de esta zona, permitiendo asociar a esta idea otros muchos ejem• plos, posiblemente más tardíos como los del Huerto de las Tajadas (figs. 1, 2 y 3) La Paridera de las Tajadas (figs. 2, 3, 5, 7 y 8)..., etc.

Sin embargo, junto a ello, ya en el primer momento de utilización del abrigo de «Los To• ros» (Prado del Navazo), encontramos cierta escenificación tanto en la ubicación de los gran• des toros y el más grande de los équidos (Figs. 2, 3 y 6), como en la disposición de los perso• najes antropomorfos (Figs. 15, 17 y 18). Unos y otros resultan agrupados según pesos y tensio• nes, aspecto que en las dos series inmediatas habría de ser enfatizado al subrayar la ubica• ción de los primeros con nuevas figuraciones, conformando así un friso cuyas partes se opo• nen en un centro, y acentuando la agrupación humana al dirigir hacia ella las distintas tensio• nes desarrolladas por los animales coloreados en derredor.

Acumulativamente, pues, la particular consideración de las representaciones, hubo de ge• nerar una estructuración escénica basada en la relativa determinación óptico-espacial ejercida diacrónicamente por la primera fase sobre las restantes.

La escenificación proyectada, ora en la somera especificación del paisaje ligado a un ani• mal (Fig. 1 del abrigo Contiguo a Paridera de las Tajadas), ora a través de las distintas actitu• des con que fueron representados algunos tipos antropomorfos (Figs. 15, 16 y 17 de «Los To•

ros» del Prado del Navazo) y ciertos bóvidos de la Cocinilla del Obispo (Figs. 8a y 8b) o el de la Cerrada del Tío Jorge entre otros, podemos rastrearla, según tensiones y pesos, en los dos magníficos modelados del bóvido del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Fi•

guras 18b y 19c), al igual que en el Sector lllb del Abrigo del Medio Caballo (Figs. 5b, 6, 7 y 8).

Mayor relevancia, empero, adquieren aquellos grupos en los que la figura animal resulta vinculada a la humana. Tal es el caso del équido conducido por un personaje de la Cueva de Doña Clotilde (Figs. 19 y 20) o la escena desarrollada en el plafón de la covacha del Abrigo del Medio Caballo, donde un grupo de guerreros, presumiblemente, se encuentran cazando cápri• dos, junto a aquellos otros en los que la acción es desarrollada por dos o más individuos, como

sería el caso de las figuras 25-26, 26a, la 35-36 y la 36-37 de la Cueva de Doña Clotilde.

Especial significación adquiere la primera agrupación indicada, puesto que a los tres in• dividuos danzantes acompaña una pequeña silueta animal (Fig. 27) y tres cuerpos esferoidales de problemática interpretación sobre sus cabezas con el tocado plano y horizontal típico del

subgrupo A2 de esta covacha.

En este sentido, creemos halla particular interés la asociación signo tectiforme —figura• ción zoomorfa— procurándose alimento, comprobada tanto en el Abrigo de la Paridera de las Tajadas (Figs. 1 y 4) como en el Contiguo a éste (Figs. 1 y 3), al igual que en el plafón del Arquero Negro, un signo queda vinculado a una representación humana.

176 Finalmente, hemos de detenernos en el abrigo emplazado en el fondo del Barranco del Pajarejo, pues aquí hallamos ampliamente desarrollados no sólo la articulación escénica de los personajes sobre el fondo rocoso, sino también la interrelacíón complementaria de distintas alegorías, constatando el valor simbólico subyacente a la composición.

Exceptuando la pequeña representación antropomorfa de aspecto pseudofiliforme (Fig. 8), advertimos una compartimentación del espacio en dos sectores. En el ángulo superior izquier• do, dos personajes transportan un peso —sea el producido por un cesto o un animal—, diri• giéndose hacia la derecha. En el ángulo opuesto, cuatro individuos desarrollan el eje temático de la composición, pudiéndose dividir ésta en dos asuntos, uno desarrollado por las figuras 4 y 5, ambas danzando y relacionadas con la mirada y, un segundo, a nuestra derecha, en el que sobre un mismo plano, una silueta realiza el mimo de recoger un útil en forma de horquilla (Fig. 6), reclinándose ante otra tocada con cuernos de cérvido (Fig. 7).

Desde un punto de vista estructural, no resulta casual la disposición de ambos grupos emplazados en los extremos de una diagonal, así como la acentuación temática del conjunto compuesto por las siluetas 4-7, subrayado, además, por la espontaneidad figurativa y la varia• ción, complejidad, distorsión, asimetría, inestabilidad —como características más salientes—de los ritmos compositivos utilizados.

La articulación de las masas con arreglo a cierto esquema compositivo, igualmente que• da documentada en el abrigo Contiguo a la Paridera de las Tajadas e, incluso, en el de Las Fi• guras Diversas, puesto que tanto en éstos como en el que nos ocupa verificamos la proyección sobre el fondo rocoso de un eje vertical, luego contrapuesto a un referente secundario hori• zontal, a modo de constante inconsciente, modificándose así el natural amorfismo de aquél en la percepción realizada por el artífice.

Sin embargo, lo decisorio de este grupo rupestre es la perfecta simbiosis alcanzada en• tre los distintos elementos visuales y el argumento interno subyacente, en el que se adecúa el ritmo y la danza, la simbología masculina y femenina, el posible culto zoolátrico y la connota• ción de actividades agrarias, etc.

Así, pues, constatamos una progresiva asumición del sentido escénico en los distintos grupos rupestres del Rodeno de Albarracín. La tendencia inicial, proclive a la consideración individual de las formas representadas, aún incluidas en un conjunto, implícitamente permite co• lumbrar el nacimiento de éste, si bien supeditado a simples esquemas de interrelación entre los motivos, sean de peso o tensión, dando lugar, al cabo, y tras las asociaciones entre anima• les, hombres-animales y éstos con signos, a más complicados esquemas figurativos en los que queda aunada la ordenación estructural de las masas sobre el soporte, los asuntos desarrolla• dos y el significado latente a las formas silueteadas.

6. ESTUDIO DE LOS UTILES, ADORNOS Y ATRIBUTOS

(Figuras 44, 45)

Particular interés es el que, desde una óptica paletnológlca, ofrecen los útiles y adornos que acompañan algunas de las siluetas analizadas, por cuanto resulta factible, a partir de su estudio, documentar algunos de los usos y costumbres de la vida de sus artífices.

I. Representaciones Zoomorfas

En lo concerniente a las representaciones animales, son escasos los ejemplos en los que la forma de éstas se ven sustantivadas semánticamente por algún objeto, puesto que en ellas co• múnmente la acentuación temática suele polarizarse en detalles anatómicos. Sin embargo, co-

177 mo excepciones, contemplamos el magnífico cáprido (Fig. 24) del Sector lllc del Abrigo del Medio Caballo, con un venablo hincado en el lomo. Asimismo, podemos constatar esta particu• laridad en la expresiva silueta de cánido asaeteado (Vulpes vulpes) dispuesto boca arriba de la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 22) y con segunda intención —superposición IV— en el peque• ño cuadrúpedo indeterminado de coloración rojiza (Fig. 21), superpuesto a dos personajes, uno de ellos con un tridente (Figs. 20 y 22), del abrigo de los «Toros» del Barranco de las Oliva• nas. Un quinto ejemplo quizá sería el protagonizado por la figura 4 del Abrigo de los Dos Ca• ballos, pero como argumentamos en su momento, considerar como un venablo el trazo que so• bresale del pecho del équido mencionado, resulta de todo punto hipotético.

II. Representaciones Antropomorfas

Es en el conjunto de figuraciones antropomorfas donde hallamos mayor número de refe• rencias iconográficas a los disantos objetos utilizados por las gentes que pintasen los abrigos y covachas del Rodeno de Albarracín. Aun cuando en todos ellos no registremos la presencia de tipos humanos, éstos respecto al total figurativo analizado representan globalmente un am• plio porcentaje (1). Dentro de ellos, si exceptuamos aquellos que resultan ajenos a cualquier ca• racterización los dos grandes grupos cuantitativamente más importantes son las siluetas que portan armas y aquellas otras sobre cuyas cabezas se colocaron distintos tocados y adornos, no siendo excluyente tal división. Asimismo, ejemplo único es el documentado en la Cueva de Doña Clotilde, donde contemplamos un personaje conduciendo un équido mediante un ronzal con un haz de varas (Figs. 19 y 20, respectivamente).

1. PERSONAJES PORTANDO ARMAS

a) Arqueros

Ejemplificada en las siluetas de los abrigos del Arquero Negro (Fig. 1), arquero de los Callejones Cerrados (Fig. 2), «Los Toros» del Prado del Navazo (Figs. 15, 16, 17), Medio Caba• llo (Figs. 9 y 13), Cueva de Doña Clotilde (Figs. 12, 24, 30 y 33) y «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Figs. 6, 11 y 38), es la agrupación más importante.

Tipológicamente, advertimos un sensible predominio de los útiles simples (2), ofrecien• do particular interés el portado por la figura 16 del abrigo de «Los Toros» del Prado del Nava• zo, compuesto de dos segmentos curvos y cóncavos en su frente, es decir, totalmente opues• tos a los que disparan la figura 9 del abrigo del Medio Caballo y la número 6 —según lo con• servado—, de la covacha de «Los Toros del Barranco de las Olivanas, también de tipo com• puesto pero con el frente convexo en ambos tramos.

En este sentido, el ejemplo más importante por su rareza, es el brindado por la figura 13 del Abrigo del Medio Caballo, de aspecto simple, pero cuyo recorrido queda recortado por dos semicírculos equidistantes respecto a la empuñadura, donde contemplamos la mano del personaje sexuado y tocado con un cuerpo horizontal y plano, afín a los de los personajes del

subgrupo A2 de la Cueva de Doña Clotilde (3).

b) Tridentes

Anotamos aquí la curiosa figura 20 del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Oliva• nas que, emparejada con la número 22, de menores proporciones, inspiraron la concepción de

(1) Véase apartado II del capítulo de Conclusiones. (2) Incluimos aquí los arcos de las figuras 12, 24, 30 y 33 de la Cueva de Doña Clotilde —el segundo más perdido—, los de las figuras 15 y 17 de «Los Toros» del Prado del Navazo, el que porta la figura 1 del Arquero Negro, los que transportan las figuras 11 y 38 de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas y el que dispara la figura 2 de El Arquero de los Callejones Cerrados. (3) Sobre la debatida cuestión del origen y cronología de los arcos compuestos, véase la obra de Jordá, F. (Formas de vida eco• nómica en el Arte Rupestre Levantino. «Zephyrus», vol. XXV. Salamanca. 1976; pág. 211) y Ripoll Perelló, E. (Cuestiones en torno a la cronología del arte rupestre postpaleolítico de la Península Ibérica. «Symposium Internacional de Arte Rupestre». Barcelona, 1966-1968; pág. 173) donde, además, quedan reflejadas las tesis de H. Breuil al respecto.

178 una escena de caza en segunda intención, luego subrayada al añadirse en un tercer momento —superposición IV— una pequeña flecha negra.

El personaje adornado con una coleta, sujeta con su brazo derecho un útil de tres pun• tas y enmangue largo, paralelos al cual, aún conservamos distintos trazos lineales, presumible• mente pertenecientes a su vara larga u otro útil. c) Látigo

También en el abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, contemplamos la par• te superior de un estilizado personaje dispuesto dinámicamente, portando dos palos arqueados y paralelos a nuestra izquierda, mientras chasquea un látigo (Fig. 25).

Figura 44.—Personajes armados. d) Otros útiles

De difícil precisión, dado el deterioro con que los advertimos, señalaremos aquí el útil de enmangue largo portado por la figura 19 del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo y

179 el pequeño objeto triangular al que dirige su atención la número 40 del homónimo del Barranco de las Olivanas.

2. PERSONAJES CON ADORNOS SOBRE LA CABEZA

a) Cuernos de bóvido

Hemos analizado tres ejemplos en los que la silueta humana resulta caracterizada por los cuerpos de este animal. Más que un adorno en sí, lo consideramos un atributo cualifica- tivo del tipo figurado, así sustantivado respecto a los que le acompañan, como ratifica tanto el personaje sexuado del abrigo de Las Figuras Diversas (Fig. 5), como la número 16 de la Cueva

de Doña Clotilde, adscrita al subgrupo de antropomorfos A2. Con un carácter hipotético añadi• mos a este conjunto el personaje enmascarado del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Fig. 24), basándonos en el peso porcentual alcanzado por los bóvidos en la serie VI de utilización de este panel (62,5 %), momento en que fue silueteado. b) Cuernos de cérvido

La única muestra de este atributo la hallamos en el Barranco del Pajarejo (Fig. 7), don• de el personaje ante el cual la figura 6 recoge un útil en forma de horquilla —similar al to• mado por la figura 5 de La Paridera de las Tajadas—, muestra sobre su cabeza un tocado que no consideramos de plumas y sí cuernas de cérvido, rechazando la versión facilitada por F. Jor• dá, quien ve en ello los cuernos de un toro (4). c) Cuernos de cáprido

Al igual que en el caso anterior, tan sólo poseemos un ejemplo de figuración antropo• morfa tocada con cuernos de cáprido. Esta se localiza en la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 36), donde un pequeño personaje asimismo adornado con dos plumas, parece mantener cierta rela• ción escénica con un segundo, de análogas características técnico-configurativas pero más de• teriorado (Fig. 37). d) Orejetas

Denominamos de este modo a los apéndices que muestran la totalidad de las represen• taciones coloreadas en el abrigo de Leo Figuras Amarillas (Figs. 1, 2 y 3), el anteriormente mencionado personaje de La Paridera de las Tajadas (Fig. 5) y la figuración sumamente desarro• llada en las caderas que contemplamos en la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 15).

Desde nuestro punto de vista, este atributo que hallaría amplio desarrollo dentro de la tendencia esquemática —ver conclusiones de las Figuras Amarillas—, puede paralelizarse a los tocados de cuernos de animal por cuanto su significado resulta consustancial a la propia si• lueta. e) Plumas

Además del ejemplo anotado en la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 36), hallamos en los abri• gos analizados dos testimonios que documentan este tipo de adorno. Uno de ellos se localiza en el panel del Barranco del Pajarejo (Fig. 4), donde podemos suponer la existencia de un se• gundo ejemplo en la contorsionada cabeza de la figura 5; el restante, en la vigorosa silueta in-

frapuesta al arquero (Fig. 9) del Sector lllc del abrigo del Medio Caballo (Fig. 10), tipo de extraor-

(4) JORDA CERDA, F. - BLAZQUEZ, J. M.: Historia del Arte Hispánico: (La Antigüedad). I, 1. Madrid, 1978; pág. 142.

180 dinario valor dentro de la iconografía del Arte Rupestre Levantino, como documentan las cua• tro grandes plumas que ornan su cabeza (5). f) Otros tocados

Incluimos en este grupo todas aquellas representaciones caracterizadas por presentar so• bre sus cabezas diversos adornos de distintas formas. Así, las figuras 11 y 38 del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, plasmadas con un tocado plano de amplio vuelo y de forma troncocónica invertida, respectivamente.

Figura 45.--Personajes tocados.

(5) Este tipo no queda incluido dentro de la clasificación realizada por el Dr. F. Jordá en un estudio dedicado al tema. Lógi• camente, en éste no puede haberse señalado el personaje que nos ocupa, pues fue descubierto en el verano de 1972. Sin embargo, re• sulta significativa la no consideración de éste tipo en su sistematización, puesto que ello subraya la importancia iconográfica de nues• tro ejemplo. (¿05 tocados con plumas en el Arte Rupestre Levantino. «Zephyrus». XXI-XXII. Salamanca, 1970-1971; págs. 35-72).

181 Otra y muy distinta iconografía es la que aparece en los personajes que constituyen el

subgrupo de antropomorfos A2 de la Cueva de Doña Clotilde, todas ellas, salvo la figura 16, ad• jetivadas por la presencia de un curioso apéndice horizontal sobre sus cabezas, paralizable al

mostrado por el pequeño arquero blanco-rosáceo del sector lllc del abrigo del Medio Caballo.

La existencia de estos tipos de adorno, sumamente individualizados dentro del ámbito Iconográfico de Albarracín, coadyuva, pues, una serie de semejanzas con numerosas figuras de estaciones geográficamente inmediatas. g) Imprecisos

Como tal consideramos los dos pequeños apéndices de forma angular que coronan el per• sonaje pseudofiliforme del abrigo de Las Figuras Diversas (Fig. 2), si bien podemos suponer re• presenten la cornamenta de un animal o quizá unas orejetas apuntadas en sus extremos.

3. PERSONAJES CON VESTIMENTA LARGA

Comúnmente la figura humana suele aparecer desnuda, no abundando los ejemplos en que muestre algún tipo de vestimenta. Curiosamente en los registrados —si exceptuamos el posible zaragüel de la figura 5 del abrigo de La Paridera de Las Tajadas— esta particularidad resulta asociada a representaciones femeninas. Como documentan los ejemplos registrados en el Barranco del Pajarejo (Figs. 5 y 6), la pequeña silueta y de la Paridera de las Tajadas (Figu• ra 7), y posiblemente la figura 15 de la Cueva de Doña Clotilde, muy exagerada en las caderas y adornada con orejetas, con lo cual este adorno posiblemente no sería exclusivo de las repre• sentaciones masculinas.

Desde nuestro punto de vista, el valor iconográfico hallado por las distintas representa• ciones reseñadas en estas páginas supera el plano meramente formal desde el cual han sido descritas, documentando la existencia de unos usos y costumbres comunes a sus artífices.

No creemos sea casual la reiteración de tipos y adornos en esferas configurativas total• mente distintas. De tomar como punto de referencia tanto aquellas figuras tocadas con la corna• menta de un animal, como las ejecutadas con dos apéndices de orejetas sobre sus cabezas —las dos agrupaciones cuantitativamente más importantes—, resulta significativa la presencia de ambas caracterizaciones no sólo en modos configurativos naturalistas esencialmente descrip• tivos, sino en aquellas otras en los que el modelo experimenta una sinopsis formal a modo de abstracción condensatoria, quedando relegado a la esfera de lo conceptual.

Indudablemente, la sustantivación del personaje por aquellos elementos definítorios de las especies en mayor medida representadas, ha de ser vinculada al sentido económico impri• mido a la ejecución de las formas animales que de modo especial expresan aquellas asaeta- das o con venablos hincados en su lomo y estrechamente relacionada con la ubicación topo• gráfica de los abrigos.

Ahora bien, la frecuencia con que los primeros aparecen denota un simbolismo al que no debemos sustraernos, resultando lícito suponer que dicha caracterización de la forma humana obedece a la consciente apropiación del significado que para estos grupos supusiera la figura animal.

7. INTERPRETACION ICONOLOGICA DE LAS TEMATICAS DESARROLLADAS POR ALGUNAS FIGURACIONES

Resulta difícil precisar con carácter general los asuntos existentes en la totalidad de los abrigos estudiados, en los que si bien predomina la disposición casual de los motivos sobre el

182 fondo rocoso, advertimos la existencia de cierto sentido escénico y la interactuación —positi• va o negativa— sincrónica de unos momentos frente a otros.

De todos estos aspectos nos ocupamos con detenimiento en el análisis de cada uno de los abrigos. Ahora bien, existen en todos ellos ciertas concomitancias que deben reseñarse aquí.

No creemos sea fortuita la estructuración frisaría de los bóvidos del cuerpo superior del abrigo de «Los Toros» (Prado del Navazo), como tampoco la ubicación, formando un núcleo compositivo interno —respetado y subrayado en los tres momentos de utilización de esta cova• cha— de los tipos antropomorfos, tanto los naturalistas estilizados como del esquemático. El sentido escénico que subyace en tal disposición, en la que las formas humanas aparecen ro• deadas de los animales a los que dirigen sus flechas viene subrayado por sus actitudes, dela• tando una implícita alusión a la topografía inmediata a la covacha, pues encaramados o apos• tados, parecen aguardar la presa que otros harían caer en la empinada quebrada desde cuyos flancos disparan.

En este sentido, contemplamos cómo en la Cueva de Doña Clotilde queda indicado un árbol (Fig. 28), sucinta remisión al paisaje tan sólo parangonable al tallo que olfatea la estili• zada silueta de cérvido del abrigo Contiguo a la Paridera de las Tajadas (Fig. 1).

Sin embargo, en la primera etapa la atención de los artífices primordialmente se polari• za en la figuración de animales, experimentándose una progresiva decantación hacia la repre• sentación de bóvidos de gran tamaño y vigorosas masas, captados en reposo (Fig. 6 de «Los

Toros» del Prado del Navazo), oteando el horizonte (Fig. 1b y 1c de la Ceja de Piezarrodilla), procurándose alimento o abrevando (Fig. 14 de «Los Toros» del Prado del Navazo) e, incluso,

bramando apoyados en un roquedal (Figs. 8a y 8b de la Cocinilla del Obispo) y, posiblemente, refrenando el descenso por una ladera (Cerrada del Tío Jorge).

Con todo ello la forma animal constituye el eje iconográfico de esta primera etapa. La relación de los enclaves con puestos de caza de amplia visibilidad y la proximidad a las ba• rranqueras y regatos o manantiales, traduce asimismo la significación económica de este tipo de testimonios rupestres.

Ahora bien, la irrupción de la segunda gran etapa contemplada en su conjunto, al tiem• po que mantiene la vigencia de los bóvidos, asimismo figurados en la serie I —facies A y B— del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, significa, de un lado la diversificación de los motivos representados —lo cual no es una innovación, pues ya aparecía documentada en el primer momento de la etapa I—, y, de otro, la adecuación proporcional entre los tipos an• tropomorfos y las siluetas de animales.

La aparición de los cérvidos, minuciosamente ejecutados, halla consonancia con los tipos humanos coloreados al tiempo —serie II— con los que ocasionalmente forman escenas (Figu• ras 37 y 38 del Barranco de las Olivanas). Incluso la ubicación y disposición de las masas so• bre el panel denota el sentido compositivo que comentamos. Tal es el caso de los bóvidos, 18b y 19c —serie VI— y verosímilmente de los cérvidos a los que éstos se yuxtaponen (Figu•

ras 18a y 19a —serie II—) representados sobre un mismo plano, pero dirigiendo su atención a puntos opuestos.

Es en esta perspectiva en la que se inscriben los cérvidos de La Paridera de las Taja• das (Fig. 1) y los del abrigo Contiguo (Figs. 1 y 2), resultando especialmente indicativa la aso• ciación inequívoca del signo tectiforme registrado en ambos casos (Figs. 4 y 3, respectivamen• te) a la forma cérvido con la cabeza gacha, actitud paralelizable a la de algunos cérvidos del Sector 11Ib del Abrigo del Medio Caballo (Figs. 5b, 6, 7 y 8), asimismo ordenados según un plan-

183 teamiento escénico, al igual que el gran bóvido del cuerpo inferior derecho del Abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo (Fig. 14) y las siluetas, 14b, 15, 17 y 27 del homónimo del Barran• co de las Olivanas.

La significación económica de los motivos figurados aparece ratificada por el grupo de ar•

queros y cápridos, en especial el número 24 del Sector lllc del Abrigo del Medio Caballo (par• celación estilística E MI) y la figura 21 de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas —serie IV—, pues formando escena —en el último caso de segunda y tercera intención— ambos cua• drúpedos muestran hincado en su cuerpo un venablo y una flecha, respectivamente. Tal sería el caso, asimismo, de la expresiva silueta de cánido —vulpes vulpes— de la Cueva de Doña Clo• tilde (Fig. 22), representada boca arriba y de la que sobresale la lengua.

Ahora bien, si en algunos ejemplos la relación iconográfica hombre-animal auna ambas formas en un mismo tema —tal sería el caso de las figuras 19 y 20 de la Cueva de Doña Clo• tilde o del grupo figurativo producto de la acumulación de distintas siluetas del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Figs. 20-22)—, cobran peculiar importancia aquellos ejem• plos donde la acción es desempeñada por distintos personajes, en los que el elemento zoomor- fo suele estar presente.

El documento en mayor medida fehaciente de ello son las danzas —como la que no du•

damos ejecutan las figuras 25, 26 y 26a de la Cueva de Doña Clotilde—, adornadas con apén• dices colaterales al tronco, junto a las que aparece un pequeño animal de difícil filiación (Fi• gura 27) y sobre las que se colorearon tres círculos, quizás en correspondencia con los perso• najes agrupados y en ello afines a los antropomorfos que advertimos algo más a la derecha (Figs. 34 y 35).

Mas, la acción en la que participan los tipos antedichos, adquiere mayor complejidad te• mática en el grupo del Barranco del Pajarejo, donde —exceptuando la figura 8, de tipo pseu- dofiliforme— los restantes motivos antropomorfos se distribuyen sobre el panel articulando perfectamente un cuadro compositivo. A la izquierda, en un plano superior, encontramos dos personajes transportando un peso —bien un animal, bien un cesto—, dirigiéndose hacia el án• gulo inferior derecho (Figs. 1-3), donde se polariza el núcleo escénico. Aquí, mientras que una figura con vestimenta larga agita un objeto palmiforme volteando su cabeza hacia el personaje ithifálico superior (Figs. 5 y 4, respectivamente), otra realiza el mimo de recoger un útil en forma de horquilla, postrándose ante un último individuo tocado con una amplia y profusa cor• namenta de cérvido.

El carácter cultual de esta danza queda fuera de toda duda. En ella aparecen asociados elementos masculinos (Fig. 4) y femeninos (Figs. 5 y 6), alegorías zoomorfas (Fig. 7) íntima• mente vinculadas a mimos agrarios (útil de la figura 6), junto a la ofrenda acarreada por los tipos antropomorfos (Figs. 1 y 2) traduciendo un complejo mundo de creencias y ritos, asimis• mo rastreable, a través de paralelos iconográficos, en otras estaciones de la zona, constatan• do la efectiva existencia de una tradición figurativa e ideológica interna a los abrigos del Ro• deno de Albarracín, a su vez imbricada dentro del complejo y expresivo mundo iconográfico del fenómeno artístico levantino.

8. ORDENACION MORFOSOMATICA DE LAS REPRESENTACIONES ANIMALES Y HUMANAS

(Figuras 46, 47)

En las páginas precedentes, aludimos a la caracterización que, desde una perspectiva cromática, técnica y temática, ofrecían los distintos momentos estimados en el desarrollo pic• tórico de buen número de los abrigos de la Serranía de Albarracín, según informaban los dis-

184 tintos ejemplos de superposición y repintados registrados en aquéllos. Resta, pues, contemplar el fenómeno pictórico analizado en esta comarca, desde una óptica estilística, siendo para ello necesario ensayar una tipología figurativa capaz de ordenar las 203 representaciones en los dis• tintos conjuntos (1).

FIGURACIONES ANTROPOMORFAS

Entre las manifestaciones antropomorfas, distinguimos las siguientes tendencias esti• lísticas.

I. Naturalista

No representada, ya que, por definición, la ejecución de la figura humana, en relación a la animal resulta tamizada por la «ideal» concepción de su masa. La relación modelo-objeto fi• gurado, en definitiva, viene dada por una diferenciación conceptual entre la forma animal y la humana. Esta, sujeta a las premisas configurativas peculiares a cada estilo, en tanto consensual aceptación de un modo representativo, experimenta cierta abstracción por lo que en sí misma —salvo aquellas excepciones en la que muestra una caracterización facial o sexual— no signi• fica sino en cuanto sostén de diferentes objetos —armas, plumas, cornamentas, etc.— sus• tantivantes del personaje y, por ello, detallados con mayor minuciosidad.

II. Naturalismo tosco

En este grupo incluimos todas aquellas figuras que, aun cuando su concepción estilística comporta una remisión al naturalismo, ofrecen unos caracteres somáticos en los que la coor• denada horizontal cobra extraordinario realce respecto a la vertical, en principio, definitoria de la agrupación de tipos naturalistas estilizados. Aglutinamos, pues, aquellas figuraciones cuya altura no excede 1/3 de su anchura medida en el tronco, aun cuando alguna, como las figuras 3 y 6 del Barranco del Pajarejo, difieran ligeramente del sistema proporcional antedicho y la re• lación anchura-altura sea, aproximadamente, de 1/4. Así, pues, junto a estas dos siluetas, in•

cluimos las figuras 1a y 1b —posibles restos de un personaje antropomorfo—, 4 y 5 de este mismo panel, pues, como argumentamos en su momento todas ellas traducen un mismo concep• to figurativo, hecho ratificado tanto por la similitud cromática como por el sentido escénico ve• rificado en dicho grupo pictórico, al que formalmente resultan ajenas, tanto el tipo pseudofilifor- me, figura 8, como el naturalista estilizado leptosomático tocado con cuernas de cérvido, fi• gura 7.

Hemos de adscribir a esta parcelación estilística la figura 7 del abrigo de la Paridera de las Tajadas, desde un punto de vista iconográfico y cromático fácilmente parangonable a la fi• gura 5 del Barranco del Pajarejo, así como la número 5 del Abrigo de las Figuras Diversas, pe• queño personaje sexuado sujetando una cuerna de animal y cabeza globular.

Parcelación aparte, dentro de este conjunto sería el representado por los tipos antropo• morfos del subgrupo Ai de la Cueva de Doña Clotilde, que contemplamos adscrito a un natura• lismo tosco de aspecto compacto, como inferimos de sus proporciones, ritmos configurativos curvilíneos, marcada exageración en las caderas, gruesas extremidades inferiores y plantea• miento en «M» (Fig. 12) o «en jarras» (Figs. 14 y 15). A estos últimos ligaríamos, asimismo, la figura 20 del mismo abrigo.

(1) La clasificación de algunas figuras bajo la denominación de «pseudoesquematismo» y «pseudofiliformismo», criticada por A. Beltrán y E. Ripoll en diferentes ocasiones —como reseñamos en el capitulo II de este trabajo— resulta idónea al propósito antes indicado, puesto que la consideración iconográfica efectuada atiende al establecimiento de distintas parcelaciones estilísticas ajenas a cualquier connotación cronológico-evolutiva. De lo contrario, no hubiésemos incluido estos términos en nuestro análisis, pues compar• timos la opinión de los autores citados si bien, el estudio realizado,nos impide adherirnos a la óptica desde la cual aparece formulada.

185 III. Naturalismo estilizado

Agrupación cuantitativamente importante, divisible según el grado de estilización de las figuras. Por leptosomáticas (2) entendemos aquellas en las que las extremidades, tanto supe• riores como inferiores, muestran una marcada filimorfización, no traduciendo cualificación ana• tómica alguna —salvo la sexual— de la musculatura. De otro lado, denominamos eumórficas a aquellas representaciones, que no siendo posible clasificarlas como «naturalistas», informan una mayor remisión proporcional y anatómica respecto al modelo, testimoniando, en definiti• va, un intento por modular estereométricamente la fisonomía y, por tanto, la musculatura de la forma humana. El criterio utilizado, toma como unidad de diferenciación media, la relación ca• beza-tronco = 1/3, definiendo como leptosomática las figuras cuyo canon lo supera y eumór• ficas las que no lo exceden. lili. Figuras naturalistas estilizadas eumórficas

Incluimos aquí la figura 38 del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, mag• nífico arquero tatuado y tocado con un sombrero de copa alta, en él fueron señalados rasgos faciales —nariz, barbilla— y el pene, así como la musculatura de sus extremidades superiores e inferiores, si bien muestra cierta estilización.

Denotando un mismo concepto, contemplamos el personaje agazapado que pulsa la cuer• da de un gran arco de «Los Toros» del Prado del Navazo (Fig. 15).

Vinculada también a esta subgrupación, pero con variedad compacta, reseñamos la figu• ra 1 del plafón del Arquero Negro (Camino del Arrastradero), cuyas proporciones ya fueron anotadas con ocasión de su estudio. En él destaca claramente el amplio desarrollo de los hom• bros, aspecto en claro contraste con la indicación de la musculatura de sus piernas sumamen• te separadas.

Ilh. Figuras naturalistas estilizadas leptosomáticas

Dentro de la definición anteriormente apuntada, señalamos un amplio número de siluetas que, aún siendo muy diferentes entre sí, resultan caracterizadas en conjunto por la gran esti• lización a la que se ven sometidas sus masas. Tal es el caso del arquero sexuado y tocado con un gorro, que contemplamos en la parte superior izquierda del panel de «Los Toros» del Ba• rranco de las Olivanas (Fig. 11) dirigiéndose hacia el hacinamiento de microsiluetas, dispuestas en variadas actitudes (Figs. 4-9) y sobre el personaje rojizo con látigo y dos varas arqueadas que advertimos en el cuerpo medio del panel (Fig. 25).

Consideramos dentro de esta misma agrupación y también en la covacha antedicha, los ca• zadores que, en segunda intención, transportan un cuadrúpedo rojizo (Figs. 20 y 22), afines a

la figura 12, así como el enigmático personaje enmascarado que, bajo las figuras 18b y 19c, fuera coloreado en el cuerpo medio central del panel (Fig. 24).

Desde esta misma perspectiva, contemplamos los restantes personajes del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo, básicamente arqueros, excepto el coloreado en la concaví- dad natural ofrecida por el panel (Figs. 16, 17). Del mismo modo que las figuras 9 y 10 del Abrigo del Medio Caballo, la primera de las cuales, iconográficamente, puede ser relacionada con la figura 2 del Abrigo de los Callejones Cerrados, de extraordinario valor iconográfico, al igual que, desde otra óptica, el ya mencionado personaje tocado con cuernos de cérvido del Barranco del Pajarejo (Fig. 7) y el tipo antropomorfo que sujetando un útil en forma de hor-

(2) Tomamos los términos de «leptosomático» y «eumórfico», en el sentido que fueran planteados por R. Viñas: (El Conjunto Ru• pestre de la Serra de la Pietat, Uldecona-Tarragona. «Speleón» V. Symposium de Espeleología. Barcelona, 1975; págs. 115-151) en un sugestivo estudio de las pictografías del abrigo I que, aún inspirando nuestra ordenación, difiere sensiblemente del planteamiento sub• yacente a estas páginas.

186 quilla, paralelizable al figurado en el abrigo antedicho (Fig. 6), muestra en la cabeza un ador• no en orejeta.

Finalmente, cabe vincular a este grupo el arquero blanquecino del Abrigo del Medio Ca• ballo (Fig. 13), sobre cuya cabeza fue representado un tocado plano similar al de la figura 40 del Abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas. Ambos, en este detalle guardan es• trecha relación con las figuras 2 y 3 del último abrigo mencionado, al tiempo que con las per•

tenecientes al subgrupo A2 de la Cueva de Doña Clotilde.

IV. Filiforme

A este concepto figurativo, son adscribibles un total de seis figuras en las que regis• tramos una reducción simplificadora de la anatomía a un simple trazo, tan sólo matizado por algunos detalles que capacitan su comprensión como antropomorfos. Este es el caso de la fi•

gura 6a de la Paridera de las Tajadas, representada al uso de las figuras 2 y 3 del Abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas y posiblemente —lo conservado sólo posibilita una conjetura— de las figuras 18, 29 y 32 de la Cueva de Doña Clotilde. Todas ellas resultan ca• racterizadas por aparecer de perfil, con el tronco desproporcionadamente desarrollado, apoyándo• se sobre una pierna flexionada —como si el personaje estuviese arrodillado— y carentes de cual• quier otra indicación anatómica.

En esta línea situamos la figura 1 del Abrigo del Arquero de los Callejones Cerrados, cuya masa reducida a un trazo, sólo en la parte correspondiente a la cabeza, experimenta un engrosamiento del que sobresale un fino apéndice que consideramos la nariz, a la que hemos de añadir dos pequeños y apuntados cuernos.

V. Pseudofiliforme

Entendemos por tal toda aquella figura que, aun adscrita a planteamientos filiformes, muestra cierta indicación anatómica, si bien ésta, ciertamente, queda tamizada por una óptica totalmente ajena a cualquier intento de representación de la musculatura.

Así, incluimos la figura 24 de la Cueva de Doña Clotilde, de conformación sinuosa, in• dicando de este modo distintas partes del cuerpo del personaje, y el grupo escénico consti• tuido por las figuras 36 y 37 de este panel, la primera con cuernos de cáprido y dos plumas. Este mismo rasgo es el que advertimos en el tipo pseudofiliforme sexuado del Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 2) si bien, ahora su cabeza es rematada por dos apéndices angulares que podemos considerar como simplificación de una cornamenta de bóvido.

Esta última silueta ofrece dos finas extremidades inferiores separadas y oblicuas al tronco, manteniendo, pues, estrecha similitud con el personaje negruzco del Barranco del Pa• jarejo (Fig. 8).

VI. Esquemáticas

Conceptualizamos como tales todas aquellas figuras adscritas a premisas iconográficas, en las que la forma plástica resulta esencialmente desprovista de su valor circunstancial y de su adjetivación determinativa (véanse conclusiones de la Cueva de Doña Clotilde).

Claramente representado este grupo por las tres siluetas del Abrigo de las Figuras Ama• rillas, queda documentado en la representación antropomorfa, coloreada en la fase I del Abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo; es decir, en el momento inicial de la primera etapa evolutiva, señalada para el desarrollo pictórico de los abrigos y covachas de esta zona.

VII. Pseudoesquemáticas

Incluimos en este apartado el conjunto de representaciones del subgrupo A2 de la Cue•

va de Doña Clotilde (Figs. 7a, 16, 17, 17a, 25, 26, 26a, 30, 31, 34 y 35), entendiendo que, aun su-

187 jetas a una concepción simple y basada en la articulación de las diferentes partes anatómi• cas, según un esquema axial coadyuvante de la visión frontal o semi-frontal de todas ellas, no nos encontramos ante un estilo «esquemático» —como razonamos ampliamente en las conclu• siones de este abrigo— y sí ante un modo configurativo afín a la simplificación esquemática que, empero, no logra evadir la enfatización plástica del objeto pictórico, bien individualizán• dolo corporalmente, bien adjetivándolo mediante la acentuación de aquellos elementos no esen• ciales a la propia representación de la figura —a juzgar por la reiteración de los mismos—, significativos al aparecer ligados a ella.

Figura 46.—Ordenación morfosomática: antropomorfos. A: Naturalismo Tosco.—A,: Natura• lismo Tosco-Compacto.—B: Naturalismo Estilizado Eumórfico.—B,: Naturalismo Estilizado Eumórfico-Compacto.—C: Naturalismo Estilizado Leptosomático.—D: Filiformismo.—E: Pseudofiliformismo.—F: Esquematismo.—G: Pseudoesquematismo.—H: Abstractos.

188 VIII. Abstractas

Los tres ancoriformes de la Cueva de Doña Clotilde (Figs. 5, 8 y 9) documentan desde una óptica estilística la abstracción sufrida por el cuerpo humano, ahora convertido en signo que, por la frecuencia registrada, parece connotar un significado convencionalmente atribuido. Entendemos, pues, traducen un modo configurativo en el que el objeto pictórico experimenta una reducción a su especificidad conceptual, a partir de planteamientos plenamente esquemá• ticos, aquí basados en una estructura en «M» que, ejecutada con mayor o menor libertad, com• porta la disposición frontal de las masas planteadas a partir de la articulación de un trazo entallado vertical con otro opuesto curvilíneo.

FIGURACIONES ZOOMORFAS

En lo referido a las figuraciones zoomorfas, el intento de sistematización ha de ser más flexible, pues pensamos que la diferenciación individualizadora de unos grupos frente a otros, está en mayor medida relacionada con los distintos criterios técnico-configurativos utilizados que con concepciones iconográficas concretas (3).

En este sentido, proponemos las siguientes agrupaciones:

I. Naturalista

La compondrían, básicamente, ejemplos como las figuras 3, 6, 7, 9b y 13 del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo, las magníficas representaciones de bóvidos de la Ceja de

Piezarrodilla (Figs. 1b y 1c) y la de la Cerrada del Tío Jorge, así como las siluetas 8a, 8b, 2 y 4 y posiblemente la número 3 de la Cocinilla del Obispo. A ellas asociamos, mas diferencián• dola, la figuración de équido que da nombre al Abrigo del Medio Caballo (Fig. 4).

En consonancia con lo dicho, este grupo vendría definido por su apego a la realidad, dato en sí relativo, pero estimado a partir de su comparación con los restantes. Se caracteri• zan por presentar sus masas sensiblemente más desarrolladas en la vertical codillo-cruz y ba• sados en un esquema proporcional decreciente hacia la cola, suavemente modulado. Detalles como la pezuña, la cuerna y, ocasionalmente, la boca y orejas, aparecen cuidadosamente eje• cutados.

II. Naturalista tosco

Entendemos por tal, toda aquella figura que aún ligada al naturalismo, ofrece un aspec• to pesado, fruto de una particular caracterización morfosomática, apoyada en el igual desarro• llo vertical del abdomen, tanto en la línea codillo-cruz como en la correspondiente opuesta.

En este sentido, no tomamos en consideración las figuraciones en las que intencional- mente se señaló la gravidez del vientre, a fin de Indicar un estado de preñez, incluyéndolas en las agrupaciones correspondientes tomando como referencia aquellas siluetas que técnica, cromática y estratigráficamente, a ella resultan emparentados.

Incluimos aquí, por tanto, las figuras 4, 5, 8 y 12 del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo (la primera y tercera de ellas por la desproporción del cuello y cabeza respecto al resto de su anatomía), las figuras 5 y 9 de La Cocinilla del Obispo, somáticamente poco diferen• ciadas, al igual que el bóvido, figura 1, del Abrigo del Medio Caballo y el équido del Abrigo de los Dos Caballos (Figs. 36 y 4).

(3) No hemos creído necesario insistir en la convencional representación en «perspectiva torcida» de la casi totalidad de las fi• guraciones registradas —sólo parece escapar a ella la figura 27 de la Cueva de Doña Clotilde— así como a la tridimensional captación del modelo propio del silueteado con tintas planas utilizado, que únicamente aparece relativizado en las seríes V y VI del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas, al igual que en la ejecución de la figura 2 del «Huerto de las Tajadas», entre otras.

189 En este sentido, como toscas ejecuciones de cérvido y de bóvido, señalamos las figuras 16 y 35 —a y b, por tratarse de un repintado— del abrigo de «Los Toros» en el Barranco de las Olivanas, del mismo modo que la única silueta conservada del Abrigo del Ciervo.

III. Naturalismo estilizado

Este grupo, cuantitativamente bien representado, queda compuesto por distintas figura• ciones en las que, de modo convencional, fueron alteradas sus proporciones, polarizándose la atención en el minucioso trazado de ciertas partes de la anatomía animal —cabeza, cuerna, cor• vas pezuñas, etc.—. Su caracterización, que en algunos casos alcanza grandes calidades (fa• se II de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas), bien en la consideración general del animal (cérvidos de Bezas), bien en aquellos elementos sustantivantes y definitorios (Fig. 1 del Abrigo de las Figuras Diversas), queda aunada, sin embargo, el alargamiento del cuerpo, cuyas extre• midades por lo general carecen de musculatura, viéndose reducidas a cierta filimorfización.

Como hemos dicho, contemplamos adscritos a este grupo los cérvidos de la fase II del

abrigo de «Los Toros» del Barranco de las Olivanas (Figs. 10, 13 y 14b), del mismo modo que

coloreadas en el mismo panel los bóvidos negruzcos (Figs. 15, 17, 18b, 19c, 26 y 31a), así como los dos équidos modelados en la fase VI, figuras 23 y 27. En este sentido, podemos suponer

adscritas a esta tenencia las siluetas 31a, 3U y 31d, como razonamos en las conclusiones de este grupo pictórico.

Directamente emparentadas con los cérvidos mencionados, hallamos tanto la figura 1 del abrigo de la Paridera de las Tajadas como los dos coloreados en el panel contiguo (Figs. 1 y 2), al igual que las representaciones del Friso de los Cérvidos del Abrigo del Medio Caballo (Figs. 6, 7 y 8) y las dos magníficas representaciones de cápridos (Figs. 20 y 24).

En estrecha relación con los bóvidos de la serie VI del abrigo de «Los Toros» (Barran• co de las Olivanas), anotaremos el ejecutado en el Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 4).

Dentro de esta parcelación, pero como subgrupo, consideramos los ejemplos del équido

coloreado en los sectores II y lllc del antes mencionado Abrigo del Medio Caballo (Figs. 3, 14, 15 y 16b, respectivamente), puesto que todos ellos caen por entero dentro de la esfera del na• turalismo estilizado al que asocian una marcada rigidez de tipo estático.

IV. Esquemático

Comportando una simplificación estereométrica al tiempo que una convencional reduc• ción de la figura a sus elementos definitorios o consustanciales a su sustantivaron, conside•

ramos las figuras 7C, 10, 11 —posibles cápridos—, la número 3—cuadrúpedo indeterminado— y la 19 de la Cueva de Doña Clotilde, donde además podemos considerar como esquemática la gran silueta dispuesta en el ángulo superior izquierdo (Fig. 2), como dijimos en otro lugar, pa• rangonare a la piqueteada y pintada en la covacha del Huerto de las Tajadas (Fig. 3).

Posiblemente en la primera de las estaciones citadas, la cifra de representaciones del tipo que nos ocupa sea mucho más amplia, a juzgar por los numerosos restos pictóricos con• servados.

V. Pseudoesquematismo

Dentro de esta tendencia, a caballo entre el modo representativo naturalista y el pura• mente esquemático, incluiremos un pequeño número de siluetas en las que se opera una reduc• ción simplificadora de las masas de acuerdo con premisas esquemáticas, si bien en dicho pro• ceso el objeto figurado no queda desprovisto de cierta sustantivación anatómica, a la que se incorporan detalles circunstanciales no tamizados por la abstracción. Tal es el caso de la ex-

190 presiva representación de cánido (vulpes-vulpes) dispuesto boca arriba de la que sobresale la lengua con una flecha hincada en su pecho, de la Cueva de Doña Clotilde (Fig. 22) o del pe• queño cáprido del Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 7), sensiblemente diferenciado de las esquemáticas antedichas de la Cueva de Doña Clotilde.

Figura 47.—Ordenación morfosomática: zoomorfos. A. Naturalismo.—B. Naturalismo Tosco.— C. Naturalismo Estilizado.-^D. Esquematismo.—E. Pseudoesquematismo.

191 9. CRONOLOGIA RELATIVA: SUPERPOSICIONES Y REPINTADOS

(Figura 48)

El estudio realizado ha deparado el conocimiento de un amplio número de superposicio• nes y de casos en los que la figura ya existente fue modificada exclusivamente en su croma• tismo o repintada.

Obviamente, unos y otros han constituido la base de la particular interpretación de cada uno de los abrigos y covachas de esta zona, por lo cual huelga su repetición . Sin embargo, dada la inexistencia de aquéllos en 10 de los abrigos analizados, resulta necesaria la interco• nexión de los datos obtenidos, a fin de esbozar un planteamiento evolutivo interno al conjunto figurativo de la Serranía de Albarracín.

La variedad y multiplicidad explicitada en cada panel figurado, e incluso la sustantiva- ción de cada una de las fases estimadas para la mayor parte de los grupos pictóricos, docu• menta la riqueza iconográfica, técnica y estilística del conjunto rupestre analizado. Ahora bien, creemos existe un trasfondo común subyacente a la ejecución de todas ellas, a través de los distintos momentos en los que las oquedades ofrecidas por el Rodeno fueron utilizadas.

Tomando como apoyo la puesta en relación de los datos obtenidos tras el estudio de los aspectos consustanciales a las representaciones (pigmentación, técnica, situación y disposi• ción en el soporte, tipo iconográfico, etc.) y su articulación con la información proporcionada por el análisis e interpretación de las superposiciones y repintados, señalaremos la existencia de dos grandes momentos, en lo que a cronología relativa se refiere. Denominaremos a éstos «etapas», en tanto conjuntos en los que aparecen asociados de manera específica una serie de elementos de orden técnico, estilístico y cromático.

En un primer momento, fue ejecutada la representación de bóvido de la Ceja de Pieza- rrodilla y los équidos, bóvidos y representaciones antropomorfas, bien de tipo naturalista es• tilizado, bien esquemático del abrigo de «Los Toros» (Prado del Navazo). Ello queda argumen• tado no sólo por la seriación propuesta para cada una de las estaciones citadas, sino por la

afinidad mantenida entre la serie I de este último (Figs. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9», 10a, 11, 13, 15, 17 y 18) coloreadas con pigmentos blanco-rojizos (P. 148 y P. 149) sobre el fondo rosáceo de la ro•

ca (P. 162), y la figura 1a de la Ceja de Piezarrodilla, pintada con empastes que, en su relación con el soporte marrón rojizo oscuro (P. 174), muestran asimismo un componente amarillento

(P. 475), respecto al beige rosáceo (P. 503) del bóvido al que se infraponen (Fig. 1b), luego repin•

tado en negro (Fig. 1c). Incluso la vinculación de este bóvido (Fig. 1a), coronado con una cuer• na semicircular cerrada, con tipos como la figura 6 de «Los Toros» (Prado del Navazo), resulta subrayada por la afinidad proporcional entre éste y aquéllos, no pudiendo recabarse —por el fragmentario estado del primero— mayor número de analogías.

Acto seguido, mostrando una solución de continuidad, como atestigua el escaso índice porcentual alcanzado por la serie II del abrigo del Prado del Navazo (9,5 %), la fidelidad ico• nográfica de la figura 16 respecto al arquero (Fig. 17) del mismo abrigo, y el repintado con

tintas negruzcas del bóvido 9a, se siluetearon los cinco bóvidos (Figs. 1, 5, 8, 12, 14) —proba•

blemente seis, a juzgar por lo conservado de la figura 10b— y el majestuoso personaje (Fi• gura 19) de la serie III, que íntimamente emparentados con la serie I —excepto en la figura• ción de équidos—, refuerzan la hipótesis de la breve utilización global del panel, ratificada ade• más por la consciente vuelta a la utilización de empastes blancuzcos.

Esta matización cromática, indicada por las tres superposiciones analizadas, cuadra per•

fectamente con la mantenida por el bóvido antedicho de la Ceja de Piezarrodilla (Fig. 1b), afín en proporciones y tipo de cuerna a la gran figura 14 del abrigo del Prado del Navazo, así co•

mo a la figura 8a del próximo abrigo de la Cocinilla del Obispo, asociada estratigráficamente

192 ETAPA I

Figura 48.—Esquema de Cronología relativa. con la número 10 —serie III, facies B— y cuya situación cronológica ratifica la superposi• ción II. Este último bóvido, también de grandes dimensiones (70 cms., fácilmente parangonable a los 75 cms. de la figura 14 del Prado del Navazo, ambos en diagonal, y a los 66 cms. en hori• zontal de la 1b de Ceja de Piezarrodilla), presenta una coloración similar (P. 163) en relación al fondo de la covacha (P. 159), aspectos que aunados a la técnica del grabado utilizada en los tres casos, y a la majestuosa tensión con que fueron representadas, vienen a ampliar el fun• damento de nuestra tesis.

Poco después tuvo lugar el repintado con empastes pardo rojizos apagados de la figu•

ra 8a y de una pequeña figura actualmente muy difuminada y de imposible filiación que rese• ñamos en pos de aquélla y bajo el hocico de la número 9 (Cocinilla del Obispo). Documentada su posición por la superposición II, ocupa las facies A de la serie IV de la evolución interna de este abrigo, quedando técnica, estilística e iconográficamente adscrita a la tradición pic• tórica precedente y, por tanto, muy alejada de los planteamientos que motivaron el dibujo de las figuras 6 y 7 (serie IV, facies B). Representada reiterando el modelo de la 8.,, es decir, apoyada en un peñasco bramando y coronada por una espléndida cornamenta liriforme, guar• da íntima relación con el magnífico toro de la Cerrada del Tío Jorge, igualmente coloreado con pigmentos pardo rojizos muy apagados (P. 498). Su vigoroso volumen, captado en un mo• mento de máxima tensión, adjetiva el sentido figurativo que animó la ejecución en ambos ejemplos.

El repintado de la figura 1b de la Ceja de Piezarrodilla prorroga la vigencia de lo obser• vado en el repintado del abrigo de la Cocinilla del Obispo. Sin embargo ahora, aun mantenien• do idéntica proclividad hacia la repetición casi literal de las siluetas de bóvido precedente, los pigmentos utilizados vuelven a ser negruzcos, enlazando a su vez con los empleados en la serie II de «Los Toros» del Prado del Navazo, quizás cronológicamente paralelos a la efímera serie III, facies A del cercano grupo de la Cocinilla del Obispo, anteriores por tanto a la etapa en la que se coloreasen la figura 8b del último abrigo y la silueta de la Cerrada de Tío Jorge, pero dentro de una misma tradición plástica.

Todo lo dicho documenta las afinidades en planteamientos rectores entre este último momento y el protagonizado por el repintado negruzco de la Ceja de Piezarrodilla (Fig. 1J, no existiendo elemento alguno, empero, que posibilite columbrar la situación cronológica mante• nida entre ambos.

La etapa II, cuyo inicio queda indicado en las superposiciones I, II, III, IV, se caracteriza por el silueteado con tintas planas pardo-rojizas (P. 180, P. 195, P. 200 y P. 201) de cérvidos y personajes armados, denotando la irrupción de una nueva concepción estilística en el ámbi• to iconográfico local, cuyo enunciado figurativo, aunque sujeto al convencionalismo de la bi- dimensionalidad y la ejecución en perspectiva torcida de patas, cuernas y pezuñas, documen• ta un detenido estudio del modelo, en el que la atención plástica se polariza en la definición anatómica del animal —pezuñas, corvas, cabeza, hocico...— y en la caracterización de los di• námicos personajes mediante objetos —sombreros, arcos, venablos, tatuajes, etc.—, en am• bos casos cuidadosamente trazados en tanto definitorios del objeto pictórico en sí mismo.

La proyección que este momento, en el que técnicamente la modulación proporcional de la anatomía posibilita entrever cierta codificación —y hasta arquetipicidad— tanto en los modos configúrateos zoomorfos, como los referidos a la figura humana, siempre tamizada por cierta estilización de las masas, sin dificultad alguna halla parangón en los cérvidos del Abrigo del

Medio Caballo (Figs. 6, 7, 8) que, de vincularse a los restos del ciervo macho (Fig. 5b), presidirían el tercer momento de utilización de esta covacha. Asimismo, y pese a la divergencia cromáti• ca, podemos suponer adscritos a los mismos planteamientos algunas de las manifestaciones conservadas en la Paridera de las Tajadas —fig. 1 y quizá, 3 (P. 142 y P. 155, respectivamente)—

193 y en el abrigo Contiguo a la Paridera —figs. 1 y 2 (P. 156)—, resultando sumamente interesan• te la asociación de la forma cérvido en actitud de procurarse alimento al signo «tectiforme» do• cumentado en ambos casos —fig. 4 de la Paridera y fig. 3 del lienzo Contiguo (P. 142 y P. 155, respectivamente).

Consideramos, pues, paralelas a la fase II del abrigo de «Los Toros» del Barranco de las

Olivanas, las siluetas del Friso de los Cérvidos del Abrigo del Medio Caballo (Sector lllb) como argumentan en favor de ello, no sólo la afinidad técnica, estilística y cromática reseñada, sino también el sentido escénico articulado en la disposición de algunas de ellas.

En este sentido, adscritas a un mismo modo figurativo, pero divergentes cromáticamente, señalamos los cérvidos blanquecinos y las representaciones simbólicas a ellos asociados de los abrigos de Bezas, no poseyendo elemento alguno que determine con exactitud una más concreta relación cronológica.

Acto seguido, tuvo lugar la cuarta utilización del abrigo de Tormón, siendo coloreadas con

pigmentos negros las figuras zoomorfas 26b, 31b, 29b y los tipos antropomorfos 12, 20 y 22, en la que nuevamente vuelven a pintarse los bóvidos junto a un ejemplo de cérvido de candiles muy desarrollados, especie que desaparecería de la iconografía de la serie IV, ejemplificada en los

bóvidos pardo-rojizos (P. 200) de grandes cuernos semicirculares (Fig. 31c) y posiblemente reali•

zados a trazos (Figs. 33 y 35b) que, tipológicamente, habrán de enlazar, tras el ensayo técnico que supone la fase V, con la última ocupación de la covacha.

La concatenación de estas dos fases —superposición III— asimismo, halla correlación en la asumición, por parte de esta última, de los aspectos técnico-configurativos definitorios de la serie V, en la que, al silueteado plano de tintas negruzcas propio del momento III, se añade el perfilado lineal del contorno. Esta peculiaridad habrá de ser mantenida cuando se modelan los bó• vidos (Figs. 15, 17, 18b y 19c), los dos équidos (Figs. 23 y 27) y el personaje enmascarado, quizá tocado con cuernos de toro (Fig. 24). Todos ellos aparecen asimismo perfilados con empastes ne• gros, pero, en lo concerniente a los animales, realzados en algunas partes de su anatomía —gru• pa, panza, cruz...— mediante la articulación de seguros trazos curvilíneos en el espacio plano de la silueta, elemento pictórico válido en sí mismo y coadyuvante de una valoración volumétrica del objeto plástico.

A ello debe añadirse el mantenimiento, por parte de la serie VI, de los rasgos definitorios de la II, como puede ser el trazado bisulco de las pezuñas, al igual que los tipos figurativos ro• jizos de la serie IV —repintados en la fase V (superposición VI)—, en particular en lo concernien• te a sus cuernos semicirculares y muy desarrollados, si bien, al tiempo, incorpora nuevas for•

mas como la de la figura 14c, de tendencia litiforme.

En definitiva, valorando las características específicas que, desde un punto de vista cro• mático, técnico y estilístico, rastreamos en los diferentes momentos de utilización del abrigo de «Los Toros» (Barranco de las Olivanas), hemos verificado dos tradiciones totalmente distin• tas (fase I y fase ll-VI), perfectamente individualizadas y separadas por un amplio margen tem• poral. La segunda hallaría larga vigencia —cambios de fauna—, pero, dentro de una afinidad con• ceptual, ratificada por la pervivencia de los convencionalismos anotados, la cuantía de los ejem• plos de superposición y la ciclicidad de los tonos utilizados para la coloración de las represen• taciones.

En relación inmediata a los cuadrúpedos de la serie VI, contemplamos el bóvido negruzco del Abrigo de las Figuras Diversas (Fig. 4), así como —sin posibilidad de paralelización estati- gráfica— la representación pardo rojiza del gamo del Huerto de las Tajadas, en Bezas (Fig. 2), donde ya se prescinde casi por completo del silueteado interior del animal, esbozándose éste a partir de la segura articulación de breves trazos lineales.

194 Elemento alguno permite entrever la relación mantenida entre las agrupaciones rupes• tres antedichas y otros abrigos como la Cueva de Doña Clotilde, con al menos dos series el primero y seis el segundo, ya comentadas en otro lugar.

No obstante, consideramos que tanto éstas como el emplazado en los Callejones Cerra• dos, el del Barranco del Pajarero y el Arquero Negro y Figuras Amarillas, situados en el camino del Arrastradero, quedan adscritos a la evolución figurativa comarcal comentada, siendo necesa• rio acudir —ante la ausencia de estratigrafías cromáticas— al estudio de los tipos iconográ• ficos presentes en cada uno de ellos.

En resumen, la lectura de las distintas superposiciones y repintados registrados, posibilita la distinción, dentro del ámbito pictográfico comarcal de la Serranía de Albarracín, de dos gran• des etapas figurativas que, como señalábamos, no son sino conjuntos en los que aparecen con• jugados de manera específica una serie de elementos de orden morfosomático, técnico-confi- gurativo y cromático.

En la primera de ellas, el momento más antiguo es el representado por la serie I del abrigo de «Los Toros» (Prado del Navazo), en el que, junto a los grandes y pequeños bóvidos, se colorearon con empastes blanco-amarillentos (P. 148 y P. 149) dos équidos, dos arqueros y un antropomorfo esquemático. Este momento halla directo parangón técnico, estilístico y tipológi

co con la figura 1a de la Ceja de Piezarrodilla, asimismo blanco-amarillenta (P. 475), en relación al soporte natural (P. 174).

Acto seguido advertimos un efímero ensayo de pigmentación negra —serie II del abrigo de «Los Toros» del Prado del Navazo (Figs. 9b y 16)—, posiblemente relacionado con la serie III, facies A de la Cocinilla del Obispo, donde igualmente contemplamos la silueta negruzca de un bóvido (Fig. 5), si bien elemento alguno autoriza a establecer una paralelización más estrecha.

Tras aquéllos, se ejecutan, ahora con sustancias colorantes blancuzcas, pero con un com• ponente anaranjado (P. 155 y P. 156), los cuadrúpedos y el personaje de la oquedad natural del Prado del Navazo —serie III— vinculados íntimamente tanto a la figura 1b de la Ceja de Pieza•

rrodilla como a las figuras 8a y 10 de la Cocinilla del Obispo —serie III, facies B—, asimismo aunadas, no sólo por el evidente nexo tipológico-cromático, sino también por mostrar el perfil de• lineado con un fino grabado en los tres casos.

Finalmente, registramos el repintado de la figura 8a con tintas pardo-rojizas muy apaga• das (P. 180), quedando agrupadas la figura 8b y la pequeña situada en pos de ella dentro de la serie IV, facies A, del abrigo de la Cocinilla del Obispo, momento al que permaneció fiel la realización del magnífico bóvido de la Cerrada del Tío Jorge, silueteado con pigmentos simi• lares (P. 498). Adscrita al mismo sentido figurativo, pero ahora utilizando pigmentos negruzcos,

contemplamos el repintado de la figura U de la Ceja de Piezarrodilla (Fig. 1c), sin que poseamos elemento alguno que permita estimar la situación cronológica mantenida entre ambas al igual que entre esta última y la posible silueta de bóvido infrapuesta a la figura 2 del Abrigo del Medio Caballo.

En relación con la fase III de la primera etapa, podemos suponer la ejecución de algu• nas de las nueve figuras coloreadas con pigmentos blanco-anaranjados (P. 156-P. 157) en la pri• mera ocupación de la covacha del Barranco de las Olivanas, si bien su mala conservación y la marcada diferenciación morfosomática e, incluso, técnica —ninguna aparece grabada—, nos hacen señalar con ciertas reservas este paralelo.

La segunda «etapa», perfectamente argumentada en la sucesión estratigráfica de las fases ll-VI del panel de «Los Toros» (Barranco de las Olivanas), constata la existencia de una solución de continuidad interna en la utilización de esta covacha, cuyo desarrollo hubo de ser dilatado a juzgar por la evolución técnica recorrida y los cambios de fauna operados.

195 Desde esta perspectiva, no dudamos en vincular a los componentes de la fase I de esta segunda etapa, no sólo las silueta de cérvidos (Figs. 5b, 6, 7 y 8) del abrigo del Medio Caballo —sector lllb—, sino también las representaciones de esta misma especie y los dos «tectifor• mes» a ellos asociados de la Paridera de las Tajadas y el Panel Contiguo (Figs. 1R-4, 3 (?) y 1R-3 y 2, respectivamente). En relación con los primeros, asimismo —aunque a título de con•

jetura—, habría que situar algunas de las siluetas del sector lllc del abrigo del Medio Caballo, en particular las figuras 11 (?), 17, 20, 21, 23 y 24, presumiblemente ligadas por su situación y disposición a los antropomorfos (Figs. 9 y 10), uno de los cuales (Fig. 9) resulta fácilmente paralelizable al Arquero de los Callejones Cerrados (Fig. 2).

Dentro de las mismas pautas técnico-configurativas, hemos de situar el único testimonio conservado del abrigo del Ciervo y la figura 1 del de las Figuras Diversas, como denota su afinidad técnica, figurativa, estilística y cromática con las anteriormente mencionadas. Por su parte, al momento final de esta trayectoria y, desde la misma óptica, adscribimos la ejecu• ción del bóvido negruzco de las Figuras Diversas (Fig. 4) y, con una mayor flexibilidad, tanto

el gamo del Huerto de las Tajadas (Fig. 2) como la figura 3b y, con ella, la figura 4 del abrigo de los Dos Caballos, pues todas ellas permanecen imbricadas en una misma esfera técnico- configurativa.

Del total figurativo analizado, ha quedado incluido en el esquema evolutivo que propo• nemos un 80 % al no hallar objetiva cabida en el mismo conjunto, como el del Barranco de Paja- rejo, las Figuras Amarillas o la Cueva de Doña Clotilde, dada su particular definición técnico- configurativa. En relación a ello, ya hemos señalado la marcada diferenciación topográfica de aquellas estaciones en relación a las emplazadas en oteros; su peculiar expresión morfosomá- tica y la potenciación iconográfica de elemento humano respecto a la figuración zoomorfa. Sin embargo, la presencia de un cierto sentido escénico en la situación y disposición de las masas sobre el soporte, según pesos y tensiones o de acuerdo con una intencionalidad temá• tica concreta, son aspectos que permanecen imbricados dentro del marco pictórico constituido por las dos etapas evolutivas registradas. En cada una de ellas es perceptible una profunda concatenación interna no sólo desde una perspectiva cromática, técnica y estilística, sino tam• bién en lo referente al peso porcentual alcanzado por las distintas especies representadas, en torno a las cuales se condensase la actividad humana, cuya individualidad, en ocasiones, llega a enmascararse tras una apariencia animal. El valor económico de los motivos zoomorfos, sub• rayado por la importancia del conjunto de arqueros, halla consonancia con la consciente reite• ración de tocados, de cornamentas u orejetas, no sólo dentro de la esfera naturalista, esencial• mente descriptiva, sino también en aquellas otras en las que el modelo adopta una formula• ción basada en el esquema. Todo ello, en definitiva, documenta una comunidad ideológica y conceptual, en la que permanecen vigentes unos usos y costumbres a lo largo de las fases que jalonan el desarrollo pictórico del núcleo rupestre de Albarracín.

196 V. APENDICES LOS GRABADOS

(Lámina XV)

Aun cuando el tema de este trabajo gire en torno a las pinturas rupestres de la Serra• nía de Albarracín, hemos creído interesante dedicar un apéndice a la catalogación del variado repertorio de grabados existentes en este núcleo.

En 1910, la revista francesa «L'Anthropologie» publicaba una breve nota de H. Breuil en la que, junto a las pinturas del Prado del Navazo y la Cocinilla del Obispo, se daban a conocer los dos grabados del Barranco de la Fuente del Cabrerizo (1), si bien el análisis de los mismos no se produciría hasta 1911, ahora en colaboración con J. Cabré (2). Ambos motivos se encuen• tran al pie de la Peña Alta del Barranco del Navazo, en un punto situado en la margen izquier• da de la quebrada por la que discurre el Reguero, a unos trescientos cincuenta metros de la Fuente del Cabrer.zo. Allí, con una orientación noreste hallamos el grabado de un cérvido dis• puesto hacia la izquierda y situado a 2,10 ms. del suelo; ejecutado con una fina incisión su• perficial, aparece erguido, alzando la cabeza coronada por dos pequeñas astas; mide 15 cms. de altura máxima, 4 cms. de los cuales corresponden al grosor del abdomen y 10 cms. de longitud (Fig. 1). Unos 11 metros a su derecha, se trazó una estilizada representaciónn de équi• do, asimismo dispuesto hacia la izquierda a 1,95 ms. del suelo, cuya anatomía, delimitada por un grueso y profundo grabado de sección en «U» —0,7 cms. de espesor—, posee unas dimen• siones de 40 cms. de altura máxima, de los que 10 cms. corresponden al grosor del abdomen y 46 cms. de longitud (Fig. 2).

Una reciente prospección incorporó el abrigo de «Los Cazadores» del Navazo, situado a unos doscientos cincuenta metros al Noroeste del abrigo de «Los Toricos», aprovechando el frente este de una potente afloración de areniscas triásicas de 20 ms. de longitud y 1,95 ms. de altura media, en gran parte guarecido por un voladizo de 15,5 ms. de desarrollo y 3,5 m. de pro• fundidad. En él aparecen una serie de motivos distribuidos en una superficie no superior a los 5 x 1,70 ms. En su mayor parte fueron dados a conocer por F. González y M.a V. Merino, quienes, no sin cierto recelo, los adscribieron a la esfera técnico-configurativa del Arte Le• vantino, atribuyéndolos a la mano de un mismo artista e interpretando algunos de ellos como esquematizaciones de cérvidos (3).

De izquierda a derecha y ocupando el cuerpo medio e inferior del panel, apreciamos un motivo indeterminado, probablemente la tosca representación de un árbol, trazado con una téc• nica de piqueteado en punto y raya —0,8 cms. de espesor— de desigual profundidad por es• pacio de 40 cms. de altura y 20 cms. de anchura en un punto situado a 1,10 cms. del suelo (Fig. 1). Inmediatamente a la derecha, aparece un personaje antropomorfo dispuesto hacia la izquierda, armado con un escudo circular y sujetando un venablo. Su cabeza esférica, en la que no existe indicación alguna de la cara, se halla bien diferenciada del tronco rectangular del que surgen las extremidades, y en cuyo tercio inferior apreciamos un cinturón que, cayendo,

(1) BREUIL, H.: Opus cit., 1910, pág. 256. (2) BREUIL, H. - CABRE, J.: Opus cit., 1911, pág. 647 (Fig. 3). (3) GONZALEZ, F. - MERINO, M. V.: Opus cit., 1975; pp. 5-9 (Figs. 10, 11, 12, 13).

199 se prolonga a la izquierda, y el sexo protegido por un estuche fálico. Realizada de modo aná• logo a la figura 1, mide 42 cms. de altura y 10 cms. de anchura (Fig. 2). Un metro a nuestra derecha y en un plano sensiblemente inferior —0,60 cms. sobre el suelo—, se grabó un se• gundo personaje, ahora arrodillado, técnicamente similar al precedente, también dispuesto ha• cia la izquierda y sosteniendo un escudo y un impreciso objeto enmangado. Mide 15 cms. de altura y 3,8 cms. de anchura (Fig. 3). Frente a él, observamos dos pequeños trazos paralelos de carril más profundo. Dos metros a la derecha y a 1,10 ms. del suelo se encuentra la re• presentación de una alabarda, realizada mediante una técnica de punteado diferente de la de las figuras descritas con anterioridad y dispuesta horizontalmente. Su hoja triangular, de 14 cms. de longitud, queda unida al largo enmangue —27 cms.— mediante un pequeño gollete o collar, bien diferenciado del asta. Sobre ella hay un cruciforme (Fig. 4). Inmediatamente a la de• recha, se ejecutó con una técnica análoga un tercer personaje, iconográficamente similar a la figura 2. Como ésta, aparece sexuada, adornado con un cinturón, blandiendo un objeto impre• ciso en la mano izquierda, mientras que en la opuesta sujeta un arco semicircular. Mide 28 cms. de altura y 7 cms. de anchura en el tronco (Fig. 5).

Finalmente, hemos de señalar que en este conjunto, al pie del cual aparecen abundantes escorias de hierro y los restos de una prospección, se dibujaron con una técnica de raspado cuatro motivos cruciformes. Todos ellos se encuentran en el cuerpo superior del panel, el primero de 18 x 14 cms. y 2,5 cms. de grosor, situado 25 cms. sobre la cabeza de la figura 2. Algo más de 2 ms. a la derecha encontramos un segundo, de 25 x 21 y 2 cms. de grosor, a 1,45 ms. sobre el suelo. A un metro del cual se dibujó otro de 10 x 7 cms. con una base rectangular al que acompaña un cuarto cruciforme similar a los dos primeros de 13 x 11 cen• tímetros. En el mismo panel, asimismo, observamos los restos de otras representaciones si• milares, sobre todo un grabado en el cuerpo inferior a 1 m. de la figura 1 y 30 cms. del suelo, en la que al tronco se oponen dos cuerpos y cuyas medidas son de 10 cms. de altura, 5 cms. de anchura y 2 cms. de grosor.

Figuraciones muy semejantes a éstas son las que fueron pintadas en el cuerpo superior del abrigo del Huerto de Las Tajadas en Bezas y cuya pátina es similar a la de la esquemati- zación zoomorfa de este abrigo (Fig. 3), en pos de la cual encontramos los restos imprecisos de un motivo de análogas características técnicas.

Por último hemos de señalar los dos motivos petroglifoides del sector III del Medio Ca• ballo, en el Camino del Arrastradero, publicados por M. Almagro (4) y cuya descripción inclui• mos en el análisis del mencionado abrigo.

La presencia de todos ellos testimonia la vigencia de la utilización de los lienzos roco• sos del Rodeno de Albarracín a lo largo de distintos períodos. En este sentido la figuración de personajes con distintas armas y escudos, así como la interesante representación de alabarda en el abrigo de «Los Cazadores» del Prado del Navazo, impide la adscripción —por elástica que sea— dentro de la esfera técnico-configurativa del Arte Levantino.

Más problemática, empero, resulta la adscripción de los grabados del Barranco de la Fuente del Cabrerizo, pues si en la actualidad ambos se consideran pertenecientes al Arte Rupestre Levantino (5), en un principio su identificación provocó dudas expectantes cuando no enconadas polémicas. Ya en la breve noticia de su descubrimiento, H. Breuil acentuaba el tos• co trazado del équido que con posterioridad sería comparado con los existentes en las caver• nas, siendo puesto de relieve el peculiar aspecto de su marcada crin. No obstante, ambos se• rían omitidos por el profesor francés en su ensayo de vinculación entre el Arte Levantino y el Hispano-francés (6). Por su parte, J. Cabré en 1915, deteniendo ampliamente su atención en

(4) ALMAGRO, M.: Opus cit., 1974; pág. 28 (Lám. XXI). (5) ALMAGRO, M.: Opus cit., 1970, pág. 364-365 (Figs. 424-425). (6) BREUIL, H.: Opus cit., 1912, pág. 215-239.

200 el conjunto y ofreciendo una interesante documentación gráfica del mismo, subrayaría la par• ticular indicación interna del pelaje del équido, encuadrando su realización en un momento pre• vio a la ejecución de las pinturas de los abrigos de «Los Toricos» y el «Callejón del Plou» (Co• cinilla del Obispo) (7).

En este sentido hemos de encuadrar la inmediata interpretación de H. Obermaier, para quien el presunto équido sería un onagro, tratando con ello de argumentar firmemente la edad cuaternaria de ambos ejemplos y por extensión del fenómeno artístico desarrollado en la re• gión oriental de la Península Ibérica (8). Esta opinión sería reiterada en su estudio de las pin• turas del Barranco de la Valltorta (9), así como en ulteriores ediciones de su manual de Pre• historia, aprovechando la versión gráfica que el Abate H. Breuil y J. Cabré realizasen en 1911.

Ello provocaría la inmediata reacción del investigador español (10) y de E. Hernández Pacheco. En el análisis de la «supuesta» fauna cuaternaria, el principal impulsor de la recién creada Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, se mostrará partícipe de las opiniones iniciales de J. Cabré y H. Breuil, exponiendo, empero, sus dudas respecto al mo• mento de su ejecución, «que muy bien pudiera ser incluso posterior a las edades líticas», brindándonos una nueva versión de los grabados (11) que, con posterioridad, habría de ser la defendida por M. Almagro Basch, quien asimismo rechaza la argumentación de H. Obermaier y valora este équido como «estilizada y tardía representación» (12).

Erróneamente reseñados en la síntesis esteticista de J. Camón Aznar (13), al finalizar la década de los 50, volverán a constituir el centro de la atención de E. Hernández Pacheco, en un estudio en el que nuevos argumentos fundamentados en los hallazgos arqueológicos de fauna vendrán a renovar sus primeros asertos. Así los considerará obra de «algún émulo de los prehistóricos, que consiguió demostrar su impericia en el arte rupestre» (14).

Finalmente, hemos de señalar que para A. Beltrán este conjunto habría que adscribirlo a la edad del Hierro (15), si bien aparece incluido en su síntesis del Arte Levantino.

En este sentido ha de señalarse la marcada diferenciación existente entre el grabado su• perficial del pequeño cérvido y la estilizada figuración del gran équido, cuyo trazado, seguro y profundo, fue plasmado aprovechando las rugosidades naturales de la roca. Esta disimilitud técnica, proporcional y configurativa, dificulta una consideración global de ambos motivos y, en consecuencia, la implícita adscripción de este conjunto dentro del Arte Rupestre Levantino. En éste, la técnica del grabado tan sólo fue utilizada de modo ocasional, cobrando un extraor• dinario interés en el propio núcleo rupestre de Albarracín, donde esporádicamente contornea las masas de algunas pinturas de «Los Toricos» del Prado del Navazo, la Cocinilla del Obispo y la Ceja de Piezarrodilla. Sin embargo, en la fase 3 de la Etapa I, el grabado es fino y super• ficial, semejante al empleado en la pequeña figura de ciervo del Barranco del Cabrerizo, y, por tanto, difícilmente paralelizable al del équido de este abrigo.

Por último, hemos de subrayar la importancia de los motivos cruciformes aparecidos en esta zona, sobre todo en su presumible relación con la figura 3 de la covacha del Huerto de Las Tajadas, cuyo planteamiento, si bien aparece inmerso dentro de la concepción plástica del Arte Esquemático, bien pudiera formar parte de la comunidad ideológica a la que pertenecen los cruciformes, informando su cronología tardía.

(7) CABRE, J.: Opus cit., 1915, páe. 182 (Figs. 87-88). (8) OBERMAIER, H.: Opus cit., 1916. (9) OBERMAIER, H. - WERNERT, P.: Opus cit., 1919, pág. 83. (10) CABRE, J.: Opus cit., 1929; pág. 116. (11) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus cit., 1924, pp. 136-137 (Fig. 69). (12) ALMAGRO, M.: Opus cit., 1952, pág. 58 (Fig. 23). (13) CAMON AZNAR, J.: Opus cit., 1954, pág. 360. (14) HERNANDEZ PACHECO, E.: Opus cit., 1954; págs. 308-309, 408 (Fig. 234). (15) BELTRAN, A.: Opus cit., 1968, pág. 25.

201 Larri'na XV. —Grabados: los Cazadores.—1. Figura 1.—2. Figura 3.-3. Cruciforme.— 4. Fi- guias 4, 5.—Peña Alta del Barranco del Cabrerizo.—5. Figura 1.—6. Figura 2.

202 EL ABRIGO DEL TIO CAMPANO

(Figuras 49-50; lámina XXXIII)

Introducción

El hallazgo de la covacha del Tío Campano se debe a D. Tomás Collado Villalba, que nos guió hasta su emplazamiento, llevando consigo un pequeño fragmento con restos de pintura desprendido del lienzo, correspondiente a la parte conservada de la figura 2. Ante la importan• cia de los motivos descubiertos, hemos considerado conveniente incluir un avance del mismo en este estudio. Sean estas apresuradas notas testimonio de nuestro agradecimiento a su des• cubridor.

Situación del Abrigo

La covacha se encuentra tras una paridera abandonada, situada en un punto del pinar inmediato a Albarracín, conocido bajo la denominación de Cueva del Tío Campano, distante, en dirección Sur, unos doscientos cincuenta metros del abrigo de «Los Toros» del Navazo. Por

Figura 49.—Abrigo del Tío Campano. Sección y Croquis de Situación de los Motivos.

203 tanto, el acceso al nuevo conjunto ha de efectuarse tomando la pista maderera que desde Al• barracín discurre hacia la Masada de la Losilla. Dejando atrás la Masada de la Rábita •—allí donde comienzan los pinares—, recorreremos un kilómetro hasta ver un hito a la izquierda de la pista, indicándonos la ruta a seguir hacia la Cocinilla del Obispo y «Los Toros» del Prado del Navazo. Tomando el carril que nos conduce a este último, cruzaremos la explanada del «Prado del Hostal», adentrándonos en el pinar en dirección Noreste hasta llegar a un herba• zal, al que, por el Este, confluye la encajonada barranquera en cuya margen norte se encuen• tra el abrigo de «Los Toros». Ascendiendo por ella, sobrepasaremos el nivel ocupado por aquél; caminando por espacio de unos cincuenta metros, nos dirigiremos ahora hacia el roque• do superior orientado a mediodía, llegando hasta la Cueva del Tío Campano, tras la que locali• zaremos la estación.

Descripción del panel

La covacha del Tío Campano ocupa el frente meridional de una de tantas afloraciones de areniscas triásicas pertenecientes al Buntsandstein, que salpican el pinar inmediato a la ciudad de Albarracín. Fuertemente meteorizado, posee un voladizo superior situado a 2,30 ms. sobre el suelo que guarece una superficie de 6,70 ms. de desarrollo en horizontal y 1,20 ms. de altura media. El panel sobre el que se hallan las representaciones, ofrece una forma trian• gular de 95 cms. en su lado mayor, cuyo vértice inferior dista del escalonamiento rocoso in• ferior 44 cms. La coloración parda del mismo (P. 473) difiere del resto de la superficie del soporte, mucho más deteriorada por las exfoliaciones y la erosión.

Descripción de los motivos

Figura 1.—Restos de un cuadrúpedo indeterminado pardo-rojizo (P. 174) dispuesto hacia la derecha a 11 cms. del borde izquierdo del lienzo y a 78 cms. del suelo rocoso. Aparecen en una superficie de 5 x 3 cms.

Figura 2.—Parte de la cabeza de un cérvido pardo-rojizo (P. 174) dispuesto hacia la dere• cha y situado a 59 cms. del suelo rocoso en el extremo del lienzo. En ella se aprecian las as• tas, dispuestas de modo paralelo y de las que surgen colaterales los candiles, vistos frontal- mente en correspondencia con la postura que parece sugerir la cabeza del animal. Lo conser• vado de esta figura corresponde al fragmento recogido por D. Tomás Collado Villalba y sus medidas son 8 cms. de altura y 8,5 cms. de longitud.

Figura 3.—Cuadrúpedo pardo-rojizo (P. 174) dispuesto hacia la derecha y situado a 13 cen• tímetros del límite izquierdo del lienzo a una altura de 52 cms. del suelo. Bastante deteriora• do, su masa aparece dividida, perdiéndose el color por espacio de 4 cms. entre la parte corres• pondiente a los cuartos traseros y la cabeza situada inmediatamente debajo de las patas delan• teras de la figura 4, de la que sobresalen indicadas dos pequeñas orejitas. Ello, unido a sus di• mensiones —10 cms. de altura y 20 cms. de longitud—, nos hacen considerar como un équido estilísticamente similar al motivo 4 de este abrigo. De su hocico surge un elemento semejante —aunque mejor conservado— al que acompaña a la figura 4, cuya característica más acusada es demostrar una bifurcación en su extremo. Mide 17 cms. de longitud y 0,4 cms. de grosor medio.

Figura 4.—Equido pardo-rojizo (P. 174) dispuesto hacia la derecha a 5 cms. de la figura 2 y situado, centrando la parte conservada de la composición, a 15 cms. del extremo izquierdo del lienzo y a 61 cms. del suelo rocoso. Mide 12 cms. de altura, 5 cms. de grosor en el vien• tre y 20 cms. de longitud. De su cabeza arranca un trazo de 14 cms. de longitud, bifurcado en su extremo.

204 Figura 5.—Cérvido pardo-rojizo (P. 174) dispuesto hacia la derecha a 14 cms. de la ca• beza del équido —figura 4— y situado a 52 cms. del extremo izquierdo del lienzo a una altura de 71,5 cms. sobre el nivel de la base rocosa. Su anatomía, que hemos de suponer muy simi• lar a la de la figura 2, también muestra una cuerna planteada de acuerdo con un esquema axial, aunque en este caso más profusa. Posee unas dimensiones de 17 cms. de altura, 6 cms. de los cuales pertenecen al desarrollo de la cornamenta, 5 cms. al grosor del abdomen y 20 cms. de longitud.

La aparición de este nuevo conjunto viene a subrayar la riqueza y variedad iconográfica del núcleo rupestre de Albarracín, estrechando al tiempo sus relaciones figurativas y temáti• cas con áreas geográficamente inmediatas. Sus interesantes representaciones de cérvidos y équidos, aún sujetas a una tradición naturalista toscamente ejecutada, denotan una clara decan• tación hacia la simplificación de la anatomía.

En las dos primeras, el acento plástico recae en el trazado de sus cornamentas, sujetas a un esquema axial en torno al cual se distribuyen paralela y colateralmente los candiles, en consonancia con la postura que parece sugerir la parte conservada de la cabeza de la figura 2, vuelta hacia el espectador. Los équidos, por su parte, traducen un asunto de clara proyección en las actividades económicas de los artífices de estas pinturas, revistiendo una particular significación en el contexto pictórico del Rodeno de Albarracín.

Dentro de éste, apreciamos un sensible predominio de las representaciones zoomorfas respecto a las antropomorfas. En relación a ello, parece encontrarse el simbolismo económico que presidió la ejecución de la mayoría de los motivos, cuyo naturalismo —expresado a través de distintas categorías morfosomáticas— aparece albergado en oteros o puestos de caza do• tados de un amplio dominio visual sobre espacios abiertos surcados por regatos y fuentes de agua. Así, la acción desarrollada por la figura humana gira en torno a la animal, a la que ace• cha, caza o reviste de una particular significación que intenta impetrar enmascarando su iden• tidad bajo aquellos aspectos que son consustanciales a la forma animal. De ahí que, aun dentro de la esquematización, la atención pictórica se condense en las cuernas animales o en los to• cados o adornos y armas de los individuos, no resultando casual la correspondencia porcen• tual alcanzada por los bóvidos, respecto a los cérvidos y équidos y el paralelo predominio de los personajes tocados con bucráneos en relación a otros atributos.

La forma équido se registra en las estaciones de «Los Toros» del Prado del Navazo, el Medio Caballo, los Dos Caballos, la Cueva de Doña Clotilde y, presumiblemente, en «Los Toros» del Barranco de las Olivanas. La del cérvido, en cambio, extraña a las distintas utilizaciones del primer abrigo, alcanza un amplio desarrollo en el Camino del Arrastradero (Figuras Diver• sas, Ciervo, Medio Caballo), en Las Tajadas de Bezas (Huerto, Paridera y panel Contiguo) y con extraordinaria y particular calidad en el Barranco de las Olivanas.

Desde esta perspectiva, es interesante observar cómo si la figuración de équidos logra una considerable potenciación en el Rodeno inmediato a Albarracín, la de los cérvidos abarca un espacio geográfico más amplio, resultando adscribibles la mayor parte de sus componen• tes al momento inicial de la segunda etapa evolutiva estimada para el desarrollo pictórico de este núcleo rupestre, cuya impronta habría de permanecer vigente a lo largo de las fases si• guientes, si bien en ellas apreciamos una diferente caracterización de las cornamentas. La pri• mera fase de la etapa II marca la irrupción de la forma cérvido que, aun ejecutada en solita• rio (Figuras Diversas), por lo común suele aparecer dispuesta de acuerdo a cierto sentido es• cénico (Friso de los Cérvidos del Medio Caballo), íntimamente relacionada a esquemas simbó• licos (Paridera de Las Tajadas y panel Contiguo) o participando de la acción desarrollada por la figura humana («Los Toros» del Barranco de las Olivanas).

Los équidos, por su parte, reciben un variado tratamiento como testimonian los ejemplos existentes en los conjuntos del Prado del Navazo, Los Dos Caballos, el Medio Caballo o los

205 muy deteriorados del Barranco de las Olivanas, resultando significativa su vinculación —com• positiva o temática— con la figura humana. Así, en el abrigo del Medio Caballo acompañada de un arquero, en las Olivanas en relación a un personaje enmascarado tras una apariencia animal, asuntos a los que posiblemente haya que agregar el mantenido en el covacho de los Dos Ca• ballos, difícil de precisar dado el deterioro de una de las pinturas.

En la Cueva de Doña Clotilde hallamos, superpuesta a un équido al que acompaña una abstracción antropomorfa, la representación de una escena de domesticación en la que un hombre conduce un caballo sujetando un ronzal que pende de su cabeza y unas varas. Sin em• bargo, los équidos del abrigo del Tío Campano —sobre todo el mejor conservado—, muestra una tensión a la que permanece ajeno el grupo de Doña Clotilde. Sus patas, proyectadas ha• cia delante, subrayan el expresivo gesto de la cabeza y el rabo, refrenando la fuerza implíci• tamente ejercida por el elemento humano.

Es precisamente este elemento el más problemático de toda la composición, pues care• cemos de paralelos que contribuyan a esclarecer su función. Su vinculación a la forma équido implica necesariamente la presencia de una fuerza opuesta, como manifiesta la tensa actitud del animal, cuya iconografía hemos de relacionar estrechamente con la escena desarrollada en Selva Pascuala. Sin embargo, aquí el trazo que podríamos suponer la soga aparece bifurcado en su extremo, impidiendo la interpretación de esta temática como una caza a lazo, al mismo tiempo que la expresiva actitud del équido contradice su domesticación.

Así pues, los motivos de la covacha del Tío Campano documentan una determinada ex• presión iconográfica de la forma de cérvido, vinculada a la representación de la supuesta caza de un équido. Esta interesante relación hallaría —al carecer de superposiciones que posibili• ten un nexo comparativo— directa proyección en la secuencia evolutiva propuesta, afianzan• do la ejecución de estos motivos en un momento intermedio entre el ocupado por las figu• ras 3b y 4 del abrigo de los Dos Caballos, trasunto de la trayectoria técnico-configurativa de la etapa II y el grupo conformado por el équido conducido por el personaje antropomorfo de la Cueva de Doña Clotilde.

206 ro Figura 50.—Tío Campano. Composición del Panel. O --4 VI DOCUMENTACION GRAFICA

A fin de completar la documentación gráfica de este estudio ha parecido conveniente ampliar la información ofrecida mediante las composiciones generales de los abrigos y las ta• blas estadísticas con la inserción de una serie de cuadros de 01 denación y comparación así como con los calcos individuales de cada uno de los motivos anrlizados. Figura 51.—Los Toros del Prado del Navazo: 1: Fig. 1 (P. 155) r. 1: 4.-2: Fig. 2 (P. 148) r. 1: 5.-3: Fig. 3 (P. 148) r. 1: 17.-4: Fig. 4 (P. 148) r. 1: 5.-5: Fig. 5 (P. 155) r. 1: 14.— 6: Fig. 6 (P. 148) r. 1: 16.— Fig. 7 (P. 148) r. 1: 15.—8: Fig. 8 (P. 156) r. 1: 7.-9: Figs. 9a y 9b (P. 148 y negro) r. 1: 6.—10: Figs. 10-11-12 (P. 148; 149; 156) r. 1: 4.—11: Fig. 13 (P. 148) r. 1: 5.

211 ' I -11' IIII !•

f

i

,v- 10 12

Figura 52,.—Los Toros de/ Prado del Navazo: 1: Fig. 14 (P. 155) r. 1: 15.—2: Fig. 15 (P. 148) r. 1: 4.-3: Fig. 16 (Negro) r. 1: 6.-4: Fig. 17 (P. 148). r. 1: 5.-5: Fig. 18 (P. 148) r: 1: 3.-6: Fig. 19 (P. 155) r 1: 6.—Cocinilla del Obispo 7: Fig. 1 (P. 150) r. 1: 16.—8: Fig. 2 (P. 151) r. 1: 16.—9: Figs. 3-4 (P. 165, 151) r. 1: 14.—10: Figs. 4, 5, 6, 7 (P. 151 y Negro) r: 1: 10.—-11: Figs. 8a y 8b (P. 163, 180) r. 1: 12.—12: Figs. 9, 10 (P. 165-162) r. 1: 9. Figura 53.^1: Arquero Negro: Figs. 1-2 (negro), r. 1: 8.-2: Figuras Diversas- Fia 1 (P. 180) r. 1: 6.-3 (Negro), r. 1: 4.-4: Fig. 4, 6 (P. Negro, 157) r. 1: 4—5-' Fies' 5, 7 (P. 179) r. 1: 4.-6: El Ciervo: 1 (P. 179) r. 1: 6.-7: Medio Caba//o: Fig 1 (Negro) r. 1: 10.—1: 10.—8: Fig. 2 (Negro) r. 1: 8.-4: Fig. 3 (P. 156), r. 1: 3.—10- Fig 4 (P. 174), r. 1:5.-11: Figs. 5a, 5b (P. 173) r. 1: 6.

213 Figura 54.—1: Medio Caballo: Fig. 6 (P. 165) r. 1: 6.-2: Fig. 7 (P. 166) r. 1: 5.-3: Fig. 8 (P. 166) r. 1: 7.-4: Figs. 9-10-11 (P. 201) r. 1: 5.-5: Fig. 12 (P. 196) r. 1: 4.-6: Fig. 13 (P. 196) r. 1: 2.-7: Fig 17 (P. 208) r. 1: 2.-8: Fig. 18 (P. 197) r. 1: 4.--9: Fig. 19 (P. 197) r. 1: 3.—10: Figs. 20, 21 (P. 194, 187) r. 1: 8.—11: Fig. 22 (P. 187) r. 1: 3.—12: Fig. 23 (P. 194) r. 1: 3.—13: Fig. 24 (P. 194) r. 1: 4.—14: Fig. 25 (P. 194) r. 1: 5.

214 Figura 55.—1. Abrigo del Medio Caballo: Figs. 14, 15, 16a, 16b (P. 162, 169, 173), r. 1: 4.—2. Covacha de las Figuras Amarillas: Figs. 1, 2, 3 (P. 130) r. 1: 3.—3. Abrigo'de los Dos Caballos: Fig. 1 (P. 200), r. 1: 2.-4: Fig. 2 (P. 151) r.l: 3.-5: Figs. 3a, 3b (P. 207, 200) r. 1: 9.-6: Figs. 4, 5 (P. 180, 187) r. 1: 9.-7 Arquero de los Callejones Cerrados- Fig. 1 (P. 242) r. 1: 3.—«: Fig. 2. (P. 229) r. 1: 7.-9. Cueva de Doña Clotilde: Fie. 1 (P. 173) r. 1: 4.

215 Figura 56.—1. Cueva de Doña Clotilde: Fig. 2 (P. 180) r. 13.—2: Figs. 3, 4 (P. 179, 1: 3.-5: Figs. 7a, 7b, 7c, 7d, 7e, 7f, 23 (P. 187, 158, 179, 157, 507, 518) r. 1: 8.-6: Figs. 180) r. 1: 7.-3: Figs. 5, 6, 19, 20, 21 (P. 179, 201, 249) r. 1: 10.—4: Fig. 5 (P. 179) r. 13, 8 (P. 179, 173) r. 1: 5.-7: Fig. 9 (P. 179) r. 1: 4.-8: Fig. 10 (P. 158) r. 1:2.— 9: Fig. 11 (P. 157) r. 1: 2.—10: Fig. 12 (P. 179) r. 1: 7.—11: Fig. 13 (P. 179) r. 1: 6.— 12: Fig. 14 (P. 179) r. 1: 6.

216 Figura 57.—1. Cueva de Doña Clotilde: Fig. 15 (P. 179) r. 1: 4.-2: Fig. 16 (P. 202) r. 1: 3.-3: Fig. 17 (P. 202) 1: 4.- 4: Fig. 17a (P. 202) r. 1: 7.-5: Fig. 18 (P. 202) r. 1: 5._6: Fig. 21 (P. 249) r. 1: 3.-7: Fig. 22 (P. 202) r. 1:3.-8: Fig. 24 (P. 194) r. 1: 5._J9: Figs. 25-26, 27 (P. 204, 208) r. 1: 7.—10: Fig. 28 (P. 209) r. 1: 6.—11: Fig. 29 (P. 195) r. 1:2.-12: Figs. 30-31 (P. 209) r. 1: 6.

217 Figura 58.—1. Cueva de Doña Clotilde: Fig. 32 (P. 209) r. 1: 5—2- Fig 33 CP 2fíQ\ r \: l-~l:F}e- 34' 35 (P- 195) r- 1: 13--4: Fi8s- 36' 37 (p- 195> I»») 1: 3.-5'. Huerto de las Tajadas: Fig. 1 (P. 532), r. 1: 17.—6: Fig. 2 (P. 186), r. 1: 4.-7- Fig 3 (P 156) r. I: 7.-8. Pandera de las Tajadas: Figs. 2, 4 (P. 142) r. 1: 3.-9- Fig 3 CP 1551 r 1 • 6.-10: Fig. 1 CP. 142) r. 1: 3.-11: Fig. 5 (P. 155) r. 1:7.-12: Fig. 6 (P. 188) r. 1: 3.

218 Figura 59.—1: Paridera de las Tajadas: Fig. 7 (P. 188) r. 1: 3.-2: Fig. 8 (P. 167) r. 1: 6.-3: Fig. 9 (P. 201) r. 1: 5.-4. Contiguo a la Paridera de las Tajadas: Fig. 1 (P. 156) r. 1: 5.-5: Fig. 2 (P. 156) r. 1: 5.-6: Figs. 1, 2, 3 (P. 156, 155) r. 1: 8.-7. Barranco del Pajarero: Figs. 1, 2, 3 (P. 187) r. 1: 3.-8: Fig. 4 (P. 188) r. 1: 2.-9: Fig. 5 (P. 188) r. 1: 3.—10: Figs. 6, 7 (P. 188) r. 1: 3.—11: Fig. 8 (Negro) r. 1: 2.—12. Cerrada del Tío Jorge: Fig. 1 (P. 498) r. 1: 5.

219 Figura 60—1. Ceja de Piezarrodüla: Fig. la, Ib, le (P. 475, 503, Negro) r. 1: 18.—2: Fig. 1. Detalle.—3 Los Toros del Barranco de ¡as Olivarías: Fig. 1 (P. ).—4: Figs. 2-9 (P. 173) r. 1: 3.-5: Fig. 10 (P. 201) r. 1:8.-6: Fig. 11 (P. 180) r. 1: 3.-7: Fig. 11 (Negro) r. 1: 7.-8: Fig. 13 (P. 201) r. 1: 8.-9: Figs. 19a, 14b, 14c (P. 156, ?, Negro) r. 1: 8.—10: Fig. 15 (5 (Negro) r. 1: 6—11: Fig. 16 (Negro) r. 1: 8—12: Fig. 17 (Negro) r. 1: 9

220 Fig. 61.—1: "Los Toros" del Barranco de las Olivarías: Figs. 19a, 19b, 19c (pardorrojizo, negro) r. 1: 8.-2: Figs. 20, 21, 22 (Negro, P. 200) r. 1: 8.-3: Fig. 23 (Negro) r. 1:6.-4: Fig. 24 (Negro) r. 1: 5.-5: Fig. 25 (P. 181) r. 1: 10.—6: Figs 26a, 26b (P. 156, Negro) r. 1: 9.-7: Fig. 27 (Negro) 1: 5.-8: Fig. 28 (Negro) 1: 5.-9: Figs. 18a, 18b (P. 180, Negro) r. 1: 6.

221 I I \ 1 i \

Figura 62.—1. "Los Toros" del Barranco de las Olivanas: Fig. 29 (Negro) r. 1: 15—2- Fig 33 (P. 200) r. 1: 5.-3: Fig. 34 (Negro) r. 1: 8.-4: Fig 35a, 35b (P. 156, 200) r. 1: 8.-5:' Figs. 36a, 36b (P. 156) r. 1: 4.-6: Fig. 37 (P. 201) r. 1: 4.-7: Fig. 38 (P. 195) r. 1: 2.-8- Fig. 39 (P. 156) r. 1: 3.-9: Fig. 40 (P. 156) r. 1: 3.

222 Figura 63.—"Los Toros" del Barranco de las Olívanos: Figs. 30 (Negro) 31a (P. 200) 31b (Negra) 31c (P. 200) 3 Id (Negro) 32 (P. 156).

223 Lámina XVI.—Los Toros del Prado del Navazo.— 1. Composición general.—2. Superposiciones I, II y III.—3. Conjunto de Antropomorfos. Lámina XVII.—Cocinilla del Obispo— 1. Figura 1.— 2. Figuras 4, 5, 6, 7.-3. Figuras 8a, 8b.—4. Figu• ras 9, 10. Lámina XVIII.—1. Arquero Negro. Composición General.—2. Medio Caballo. Figuras 9, 10, 11.—3. Medio Caballo. Figuras 14, 15, 16a, 16b.—4. Medio Caballo. Figura 24. Lámina XIX.—Figuras Diversas.—Composición del Panel.— 2. Medio Caballo. Figura 2.— 3. Medio Caballo. Figura 8.— 4. Medio Caballo. Figuras 12, 13.—5. Dos Caballos. Figu• ras 3a - 3b.—6. Dos Caballos. Figuras 4, 5.

6 Lámina XX.—-Medio Caballo. Figura 4. Lámina XXI.—Figuras Amarillas. Lámina XXII.—Arquero de los Callejones Cerrados. Figura 2. Lámina XXIIL— Cueva de Doña Clotilde.— 1. Grupo Central.—2. Figura 28.—3. Figuras 5-6, 19, 20, 21. Lámina XXIV.— Cueva de Doña Clotilde—\. Figura 16.—2. Superposición—3. Figuras 25, 26, 27.— 4. Figura 15. Lámina XXV.—Huerto de Las Tajadas.— 1. Figura 2. Figura 2.—3. Figura 3. Lámina XXVI.—Paridera de Las Tajadas.—\. Grupo central.—2. Figura 9. Lámina XXVII.—Panel Contiguo a Pandera de las Taladas.— Composición general Lámina XXVIII.—Barranco del Pajarejo.— I. Composición general.—2. Figuras 4-7. Lámina XXIX.—Cejo de Piezarrodilla.—Vista general, detalle Lámina XXX.—Los Toros del Barranco de las Olivanas.— 1. Sector izquierdo.—2. Sector derecho.—3. Figura 10.—4. Figuras 18a-18b.—5. Figuras 20-22.—6. Figuras 30-31a, 31b, 31c, 31d, 32. Lámina XXXI.—Los Toros del Barranco de las Olivanas. Figura 13. Lámimi XXXII.—Los Toros del Barranco de las Olivanas. Figura 3S. Lámina XXXIII— Abrigo del Tío Campano.— 1. Com• posición general.—2. Figuras 2, 3, 4.— 3. Figura 5. Fase Color Figuras Total %

1 148.149 2 3 4.6.7.9,. 10,. 11 13 15 13 61.9 17 18

II Negro 9b . 16 2 9,5

III 155.156 1 .5 8 10b. 12.14.19 6 28,5

21 99,9

Fase Bóvidos Equidos Cuadr. Indet. Antropom. Esquemáticos

I 5 2 2 2 1

II 1 1

III 5 1 1

"Los Toros" del Prado del Navazo.

225 Fase Color Figura Total /O

1 150.151 1.2.4. 3 27.2

II 165 3.9 2 18,1

A Negro 5 1 9,0 III B 162.163 8,. 10 2 18,1

180 A 8b 1 9,0 VI B Tizón 6.7 2 18.1

11 99,5

Fase Bóvidos Equidos Cuadrup. Ind. Signos

I 3

II 2

A 1 III B 2

A 1 IV B 1 1

Cocinilla del Obispo.

226 Grupo Color Figura Total %

A 196.197 12-13-18-19 4 15,3

B 156.162.169 3-16a -14-15 16b 5 19,2

C 165.166.173 5b-6-7-8 4 15,3

D 174 4 1 3,8

1 187.201 9-10-11-22 4 15,3 E II 194.208 17-20-21-23-24-25 6 23

F Negro 1-2 2 7,6

26 99,5

A B C D E„ F Total %

Bóvidos 2 2 7,6

Cérvidos 4 4 15,3

Cápridos 2 2 7,6

Equidos 1 1 1 3 11,5

Cuadrúpedos Indet. 4 2 1 7 26,9

Restos 2 2 4 15,3

Antropomorfos 1 2 3 11,5

26 95,7

Abrigo del Medio Caballo.

227 Fase Color Figura Total %

1 156 40-35,-14, -26, -36, -36b -32 8 20

180-200 11-25-38-10-37-13-18, -19, -31, II 10 25

201-195 14b

7 17,5 III Negro 31b-26b -29-34-20-22-12

10 IV 200 31c-33-21-35b 4

7,5 V Negro 16-28-19b 3

20 VI Negro 18b-19c-14c-15-17-23-27-24 8

40 100

I II III IV V VI Total /o

Bóvidos 1 2 3 5 11 26,8

Cérvidos 4 1 1 6 14,6

Equidos 2 2 4,8

Cuadrúpedos Indet. 7 3 1 1 2 14 34,1

Antropomorfos 1 3 3 1 8 19,5

"Los Toros" del Barranco de las Olivanas.

228 VII. BIBLIOGRAFIA

No se ha pretendido ofrecer aquí un repertorio bibliográfico sobre Arte Levantino. En esta reseña los títulos incluidos son aquellos que, directa o indirectamente, hallan relación con los distintos aspectos tratados a lo largo de este estudio, aparecidos hasta mayo de 1980. Repertorios utilizados

—Corpus iconográfico del Arte Rupestre Levantino perteneciente a la Comisaría Gene• ral de Excavaciones Arqueológicas (actual Subdirección General de Arqueología), realizado por F. Gil Caries bajo la dirección de M. Almagro Basch.

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241 INDICE Pág.

Prólogo 7 Introducción 9

I. MARCO GEOGRAFICO Y SINTESIS GEOLOGICA DE LA SERRANIA DE ALBARRACIN 13

II. EL NUCLEO RUPESTRE DE ALBARRACIN DENTRO DEL ARTE RUPESTRE LEVANTINO 25

III. DESCRIPCION Y ANALISIS 37

1. Abrigo de Los Toros del Prado del Navazo 39 2. Abrigo de la Cocinilla del Obispo 57 3. Los Abrigos del Camino del Arrastradero 65 3.1. El Arquero Negro del Camino del Arrastradero ... 66 3.2. Abrigo de las Figuras Diversas 71 3.3. Abrigo de! Ciervo 75 3.4. Abrigo del Medio Caballo 78 3.5. Covacha de las Figuras Amarillas 92 3.6. Abrigo de los Dos Caballos 96 4. El Arquero de los Callejones Cerrados 100 5. La Cueva de Doña Clotilde 105 6. Abrigo del Huerto de las Tajadas 123 7. Abrigos de La Paridera de las Tajadas y Contiguo a la Paridera 129 8. Abrigo de| Barranco del Pajarejo 139 9. Cerrada del Tío Jorge 144 10. Abrigo de Ceja de Piezarrodilla 148 11. Abrigo de Los Toros del Barranco de las Olivanas 152

IV. ORDENACION, INTERPRETACION: CONCLUSIONES 167

1. Cuantificación de los Motivos 169 2. Características del emplazamiento de los Abrigos 170 3. El color 171 4. Análisis de los usos técnico-configurativos 174 5. Realización de los Frisos 176 6. Estudio de los útiles, adornos y atributos 177 7. Interpretación iconológica de las temáticas desarrolladas por algunas figuraciones 182 8. Ordenación morfosomática de las representaciones ani• males y humanas 184 9. Cronología relativa: superposiciones y repintados 192

V. APENDICES 197

1. Los grabados 199 2. El Abrigo del Tío Campano 203

VI. DOCUMENTACION 209

1. Calcos de los motivos. 2. Fotos en color. 3. Tablas de ordenación.

VII. BIBLIOGRAFIA 229

243 I

CENTRO DE INVESTIGACION Y MUSEO DE ALTAMIRA

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