Josef von Sternberg

A F ALBERT WIINBLAD Det er ikke for meget sagt, at 1965 var et ninger til Filmmuseets forevisninger af Stern- Sternberg-kt. Ganske vist skænkede den gamle berg-film. I sin indledning fra maj 1956 til mester os ikke en ny film, et nyt kunstværk, „Underworld" (1927) siger Werner Peder­ men han glædede os dog med en erindrings­ sen, at filmen er „en vigtig station på dens bog, som utvivlsomt vil kunne give adskillige instruktørs vej mod det tomme eksklusive lyst til at se eller gense nogle af de værker, artisteri". Derimod er Herbert Steinthal over­ han skabte for år tilbage. Men det er næppe ordentlig positiv i sin indledning fra februar denne bogs fremkomst, der har foranlediget 1959 til „Shanghai Express" (1932): „Josef kritikere og historikere i flere forskellige lande von Sternberg er en af de store instruktører, til omsider at give sig i kast med den ny­ hvis arbejder er ved at blive glemt. Det er på vurdering af Sternbergs kunst, som faktisk tide, man får øjnene op for den særegne fandt sted i 1965; en sådan var i sandhed skønhed og filmiske kraft i hans værk." Ende­ overdue. Med let undren konstaterede man, lig siger Jørgen Stegelmann i sin indledning at der fandtes en Sternberg-menighed, at en fra september 1963 om „The Blonde Venus" række kritikere i al hemmelighed havde været (1932): „Den vidner tydeligt og fængslende Sternberg-fans - hvorfor fortiede de det indtil om en stor filmisk begavelse, hvis hele pro­ i fjor? duktion gerne kunne fortjene nye analyser og Besynderligt nok er det nogle af de virkelig nye vurderinger." ////»-entusiastiske kritikere, der har bedømt Den nye opfattelse af Sternbergs indsats Sternbergs kunst hårdest; og netop fordi det trængte først helt igennem i 1965 og kom var de kyndigste dommere, der var negative, således til at falde sammen med udgivelsen faldt Sternberg-filmene i unåde næsten over­ af hans bog. Men den var på vej siden 1960, alt. Det var Letvis Jacobs, der talte om et „ta­ da Cinématheque franqaise havde en Stern- lents gradvise forfald" og et „talent, som har berg-serie på programmet; en serie med en trukket sig tilbage til et filmisk elfenbens­ enkelt instruktørs film er det lykkeligste pro­ tårn", og Richard Grifjith, der karakteriserede gram, et filmmuseum kan have, hvad vi også filmene som „makværk forklædt som kunst". herhjemme ved noget om efter at have fået Dwight MacDonald fandt, at Marlene Diet- præsenteret en Murnau-, en Pabst- og en Lang­ rich blev Sternbergs femme fatale, og Henri sene. Det var i hvert fald lige netop det, der Agel mente, at Sternberg udviklede sig til en skulle til i Frankrig, for at man dér kunne „ny Pygmalion, der syntes at have mistet al få øjnene op og foretage nye analyser. I åndelig uafhængighed, og som udelukkende 1961 havde tidsskriftet „Positif" et interview koncentrerer sig om med stedse stigende liden­ med Sternberg, og i 1965 fik vi så det mo­ skab at forherlige sit idol". Rune Waldekranz numentale interview i „Cahiers du Cinéma" fælder følgende dom: „Medvetnare an någon og i England det ufrivilligt komiske inter­ annan var Sternberg artisten i amerikansk view i „Movie". film, men bara alltfor sjålvupptagen i si tt Hovedæren for den renæssance, Sternbergs artisteri, for utspekulerad och affekterad". film således kan siges at have fået, tilkommer Af danske tilkendegivelser findes der ikke uden tvivl de unge filmentusiaster i Frank­ mange. For en del filmkritikere herhjemme rig, specielt „Cahiers“-kliken, som jo, i nogle synes filmens historie at gå tilbage til om­ tilfælde med rette, i andre tilfælde med urette, kring 1959, og kun sjældent ser man i an­ eller i hvert fald med mindre god grund, har meldelser (dagspressens, altså) henvisninger reddet forskellige amerikanske instruktører fra til klassisk filmkunst; kun Erik Ulrichsen glemsel. Det er ikke svært at forstå, hvorfor synes at turde røbe den form for dannelse. Sternberg kunne blive en af deres favoritter. Jeg ved ikke, om vi trænger til filmdebat, ska­ Få andre filmkunstnere personificerer i til­ de kan det jo næppe; men jeg er sikker på, svarende grad franskmændenes auteur-ideal; at vi trænger til en hel del filmkultur, og en Sternberg har ganske simpelt alle kvalifika­ sådan kan man nok ikke erhverve sig på tionerne. Han vil helst være sin egen produ­ værtshuse. De danske udtalelser om Sternberg, cent, sin egen fotograf og sin egen manuskript­ jeg kan anføre, er heller ikke værtshus-snak; forfatter; han vil også selv stå for montage og jeg har derimod hentet dem fra nogle indled- mixing — kort sagt: han vil, at den film, han

Modsatte side: Josef von Sternberg og Emil Jannings under indspilningen af „Den blaa Engel" (1930). 95 står som instruktør for, skal være helt og fladen synes at være. Der er med andre ord, holdent hans film. Den lange pause i hans både i den ene og den anden forstand, en sær­ filmskabende virksomhed skyldtes ifølge hans lig Sternberg-j//7. Emnerne i sig selv gør det egne udtalelser utilfredshed med, at han ikke ikke ud for stort andet end påskud. formåede at gennemføre sit ideal: at skabe Meget stilbevidste kunstnere udsætter sig film på samme måde som maleren skaber ma­ altid for faren for at blive skældt ud for at lerier eller digteren vers. Idealet var uopnåe­ være formalister, der ikke „engagerer sig i ligt; maleren skaber i sit atelier eller i sin stoffet4'. Og en sådan formalist er jo blot en brændselskælder, digteren i sin lejlighed eller „utspekulerad och affekterad virtuos" , siges i et loftsrum, men filmkunstneren i et kost­ det. Således f. eks. komponisten Franz Liszts bart studie. Det kan koste en formue, hvis musik; længe sagde man, når man oplevede et instruktøren vil tænke sig om i 10 minutter. i formel henseende fuldendt stykke musik: Sternberg får trøste sig med, at vi er mange, „Men det er jo virtuoseri, ren og skær Liszt.“ der værdsætter, at han resignerede: vi mener, Men sandt at sige er Liszts musik både form­ at han med sine kompromis-film var idealet fuldendt og fuld af det, man kalder „indre nærmere end de fleste andre instruktører. skønhed44. Man kunne blot ikke få øre for det, De unge franskmænd kan med megen be­ fordi man i første række bemærkede det for­ rettigelse tale om et Sternberg-univers; en melle mesterskab. Der har sikkert lige siden auteur kan som bekendt ikke blive anerkendt Liszts egen tid været nogle få, som forstod, som sådan i „Cahiers“, med mindre han har og nu forstår endog musikprofessorer - om­ skabt sig sit eget univers. Ikke blot kan man end modvilligt. Det var nemlig ikke mindst fra film til film finde Sternberg-karakteristika de kyndige musikprofessorer, der kaldte Liszts i billedkomposition, belysningsteknik, fotogra­ musik virtuos, og deres dom var bestemmende fering, dekorationer osv., men der er også i de for den almindelige smag. Når Sternberg sav­ fleste af hans film omtrent den samme tema­ nede kritiker-tække i 30rne, 40rne og 50rne, tik, hvor forskellige emnerne ellers på over­ er forklaringen måske, at han forekom for

George Bancroft og Evelyn Brent i „Underworld" (Det mørke Chicago) - den første moderne gangsterfilm. virtuos, for formsikker og for lidt „engage­ kunst meget højt. Nu kan en utilsløret selv­ ret". Men også Sternbergs filmkunst ejer den glæde ofte - og især når der indgår lidt ko­ „indre skønhed", og man er ved at få øjnene ketteri og selvironi i den — være særdeles ind­ op for den. tagende. Den måde, hvorpå f. eks. Orson Wel­ Denne indre skønhed i Sternbergs værker les giver udtryk for sin selvfølelse, er jo uimod­ kan selvfølgelig kun skyldes kunstnerens men­ ståelig. Når „The Trial" slutter med det wel- neskelige kvaliteter; vi har hørt en del om les’ske udsagn: „I played the advocate and I Sternbergs mangel på sådanne, mest fra de wrote and directed this film; my name is skuespillere han har at arbejde med, og det er Orson Welles", er man tilbøjelig til for Mr. jo udsagn, man godt kan tillade sig at for­ Welles’ skyld at undskylde et og andet i fil­ holde sig skeptisk til. Adskillige instruktører men, som måske netop forekom en kende har jo gennem tiderne fået læst og påskrevet for selvhøjtideligt. Endnu mere å la Stern­ i skuespillermemoirer. Efter at have læst ka­ berg er Welles i den bekendte anekdote: inter­ pitlerne om skuespillerne i Sternbergs bog for­ vieweren spørger Welles, hvem han kunne står man vel, at helt gnidningsløst kunne hans tænke sig at være, hvis han ikke netop var forhold til dem af mange grunde ikke blive. Orson Welles. Og svaret: „Why, Orson Wel­ Men vi fornemmer hans menneskelige kvalite­ les, of course." Da „Cahiers“-folkene udspør­ ter i hans værk. Følsomhed er ordet, der træn­ ger Sternberg om Marlene Dietrich-myten, sva­ ger sig på. Og Baudelaire sagde jo, at geni rer Sternberg roligt, at der skam ikke er nogen var intet andet end følsomhed. Marlene Dietrich-myte; den sande myte, det En kunstner, der som Sternberg afviser et er ham selv! Og læsere af „Fun in a Chinese forpligtende engagement og i stedet hengiver Laundry" vil ret snart gøre sig klart, at Stern­ sig til hemningsløs skønhedsdyrkelse, har selv­ berg sandelig ikke forsøger at være spøgefuld følgelig ikke meget tilovers for den moderne eller underholdende med sådanne bemærknin­ filmkritiks fortolkningssyge. Til „Cahiers“-in- ger. Hans amour propre skal rigtignok tages terviewerne siger han: „Hvis man vil finde alvorligt. Welles anses jo i øvrigt også i an­ frem til symboler i mine værker, så kan jeg den henseende for at være Sternberg-elev, ikke gøre noget ved det. Men jeg må under­ hvad også „Cahiers“-folkene kommer ind på i strege, at jeg ikke er symbolist. Mine ideer er et enkelt spørgsmål. Sternberg svarer med en klare, præcise og realistiske." Hans karakteri­ af sine yndlings-anekdoter. Komponisten Rim- stiske svar på spørgsmålene i „Movie“-inter- ski-Korsakov var engang knyttet til et kon­ viewet er „I don’t know" og „I don’t remem- servatorium. Da en elev til en prøve præste­ ber“. For de mere intelligente spørgsmåls rede, hvad alle lærerne fandt var det fuld­ vedkommende er svaret: „Ifs in the book“ . endte, gav alle lærerne ham maksimum-karak­ Lange passager i Sternbergs svar i „Cahiers" teren 5, undtagen dog Rimski-Korsakov, der synes at være ordrette citater fra denne bog, gav 4i/2. Da de øvrige lærere foreholdt ham, „Fun in a Chinese Laundry". at præstationen, som jo var fuldendt, fortjente Sternberg overdriver ikke: der er virkelig karakteren 5, svarede han: „Jo vist, men ka­ svar på adskillige spørgsmål i bogen. Det er rakteren 5 er forbeholdt mine egne præstatio­ en velskreven og fornøjelig bog, så selv om ner." For resten finder Sternberg Welles’ før­ man ikke skulle ønske at søge svar på et ste film prætentiøse. eller andet, er den højst læseværdig. Der er Sternberg føler sig ikke selv som elev af meget at hente: ikke blot finder man i den nogen. Han mener at have lært sig selv det en stor personligheds og et klogt menneskes hele og at være blevet dygtigere til det end tanker om tilværelsen, menneskene, kunsten, alle andre. Han hævder endog, at han ikke specielt filmkunsten, men også en række mun­ har været under påvirkning af andre filmfolks tre anekdoter og mange elskværdige — og end­ arbejde. Derimod anerkender han, at han har nu flere ondskabsfulde - portrætter af Holly­ ladet sig påvirke af litteratur og af maler­ woods diverse monstres sacrés. Og allermest kunst. At han har det, er da også åbenbart. er der om Sternberg, så meget, at det har for­ * arget de fleste kritikere. Sternberg er faktisk Han fødtes i Wien den 29. maj 1894. I temmelig ubeskeden og vurderer sin egen 1897 rejste faderen til USA, og fire år senere

97 fulgte den øvrige familie efter. Sternberg tilfælde et job, der havde med film at gøre: nåede lige at stifte bekendtskab med tysk sko­ han rensede film. Senere lykkedes det ham at levæsen, så helt uden sagkundskab var han komme ind hos „World Film Corporation" ikke, da han skildrede skolen i „Der Blaue som altmuligmand. Under krigen var han med Engel“ . Han gik i skole tre år i New York, til at fremstille træningsfilm; i øvrigt gjorde hvorefter familien vendte tilbage til Wien. I han selv krigstjeneste i signal- og i sanitets­ 1908 rejste man imidlertid igen til USA. korpset. Sternberg betragter sig selv som amerikaner, Under denne læretid hengav Sternberg sig og for tyskerne - især den nationalistisk sin­ „med hypnotisk koncentration" til visuelle dede Jannings — forblev han en Au dander; indtryk. Det elementære arbejde med filmene måske kan man tilføje, at amerikaner er noget, lærte ham især en hel del om, hvad man un­ man anser sig for at være, mere end noget, der ingen omstændigheder skulle gøre. Den man egentlig er, i hvert fald virker Sternberg, hypnotiske koncentration var ikke tilstrække­ både i sin kunst og i sit livssyn, europæisk, lig til at fastholde de visuelle indtryk, og han centraleuropæisk. Oprindelig hed han Jonas ville fastholde dem: Verweile doch, du but Sternberg, von tt skyldtes en af „Movieland“s so schon .. sagde han med Faust. Så snart smarte reklamefolk; han mistænktes tidligt for det overhovedet var muligt købte han sig der­ egentlig at hedde Joe Stern, og skønt han har for et kamera. udlovet $ 50.000,— til den, der kan bevise Han fik lejlighed til at træffe alle de store det, er der stadig liv i denne mistanke: en så pionerer, og han er villig til at sige enkelte velanskrevet kritiker og Hollywood-kender pæne ord om dem, selv om han ikke er i som „New York Times“s Bosley Crowther stand til at finde en eneste af dem tilnærmel­ fastholder i sin anmeldelse af „Fun in a Chi- sesvis så interessant som sig selv. Man tilken­ nese Laundry“ , at det oprindelige navn var der i almindelighed Griffith æren af at have Joe Stern. „opfundet" nærbilledet. Det finder Sternberg 17 år gammel fik Sternberg nærmest ved et ikke synderlig sensationelt: har man et kamera, finder man hurtigt ud af at tage nærbilleder. Men han roser Griffith for at have været den Jannings og Evelyn Brent i „The Last Command". første til at bevæge kameraet, og her må man bifalde Sternberg, for film blev først til film­ kunst, da kameraet kunne bevæges. Til gen­ gæld kan man ikke være enig med ham, når han reducerer Griffith til at være teknisk bane­ brydende, medens han trækker på skuldrene ad hans kunstneriske præstationer. For Chaplin har han en del tilovers: Chaplin roste jo nem­ lig hans film. Chaplin engagerede ham endog til at instruere en film med Edna Purviance; filmen blev færdigoptaget og vist en enkelt gang under titlen „A Woman of the Sea", hvorefter Chaplin, som havde betalt for op­ tagelser osv., inddrog den for stedse. Stern­ berg har aldrig nedværdiget sig til at bede om en forklaring. Forholdsvis venlig er Sternberg over for de fra Central-Europa indvandrede mestre: måske lærte han ikke af dem, som han siger, men han følte sig vel i slægt med dem; både Erich von Stroheim og Friedrich W. Murnau måtte dog kunne inspirere ham. Trods alt drejer det sig om to af filmhistoriens største kunstnere. Filmhistorikere vil finde mange lig­ heder mellem Sternbergs første arbejde og steins sans for billedkunst og af de tegninger, Stroheims „Greed“, som Sternberg da også Eisenstein udfærdigede til brug for film. Noget roser: „selve atmosfæren var fuld af hans ska­ sådant var efter Sternbergs smag. Herhjemme bende vitalitets udstråling1* .. . Sternberg kom havde vi for et par år siden lejlighed til at som bekendt til at stå for montagen til Stro­ konstatere, at Eisensteins tegnetalent var for­ heims „The Wedding March“ , da Stroheim midabelt; mange af dem, der besøgte den ud­ måtte flygte fra Hollywood. I Hollywood, stilling, Filmmuseet havde arrangeret, og som kommenterer Sternberg, får sladder gerne mere altså har fået et indtryk af Eisensteins skitser, betydning end talent, fordi så få synes at be­ vil fremover se Eisenstein-film på en ny kymre sig om, hvorvidt det, der bliver sagt, er måde. Sternberg kan selvfølgelig ikke dy sig sandt eller ej. Om Murnau siger Sternberg for at fortælle, at adskillige af de tegninger, ikke meget, hvad jeg egentlig er skuffet over, Eisenstein viste ham, ville have interesseret for få andre end Sternberg selv var i samme professor Kinsey: Sternberg er her ikke fulgt grad som Murnau camera poet. med tiden, i vore dage er det som bekendt Mack Sennett får ret venlig omtale; Stern­ såre ærefuldt at være pornofil. Senere blev berg finder, at han blev undervurderet. Der­ forholdet mellem Eisenstein og Sternberg no­ imod hørte Ernst Lubitsch afgjort ikke til get køligere. Eisenstein havde fået overdraget Sternbergs yndlige; hans ironi i anledning af at skabe en film over Dr eis er s „An American den famøse Lubitsch touch er bidende, men Tragedy“, men selskabet var ikke tilfreds med vittig og nok også berettiget, når alt kommer hans manuskript, som antagelig også har væ­ til alt. Emile Chautard, for hvem han havde ret i den statsautoriserede, social-realistiske været hjælpe-instruktør, vedblev han at holde stil (hvilket selvfølgelig ikke a priori for­ af; i nogle af Sternbergs film fra 3 Orne duk­ hindrer, at Eisenstein kunne have skabt en ker Chautard op som skuespiller i biroller. vidunderlig film). I hvert fald blev det Stern­ Med Et senstein, hvis begavelse jo var evident, berg, der kom til at optage filmen (1931). drøftede han gerne moderne kunst, og iblandt Han anvendte ikke Eisensteins manuskript, også film. Han er tydeligt imponeret af Eisen- men skrev selv et andet: al sociologisk uden-

Marlene Dietrich i „Shanghai Express" 1932.

99 omssnak blev udeladt, Sternberg har aldrig er måske i endnu højere grad end Sternbergs haft smag for socialt engagement. Filmen kan film et forræderi over for romanen. Heller betragtes som et forræderi over for Dreisers ikke Stevens forekommer at være synderlig so­ roman, og det er der stadig mange, som gør. cialt engageret, og hvis man vil sige, at Stern­ Men at filmatisere en roman er i sig selv et bergs film er en „ukompliceret gangsterfilm", forræderi over for den pågældende roman, som så må man visselig også sige, at Stevens’ film er skrevet for at skulle læses, ikke for at være er en „ukompliceret kærlighedsfilm". Hvoref­ grundlaget for en film. Derfor må filmkunst­ ter man passende kan tilføje: og hvad så? neren principielt være frit stillet over for det Begge filmkunstnere brugte Dreisers tunge, litterære forlæg, og en bedømmelse af filmen realistiske roman som anledning til at skabe kan ikke være afhængig af, om det er lykke­ smuk og bevægende billedpoesi. Ingen af de des at „redde“ romanen eller ej. Jeg vil mene, to film har skræmt nogen potentiel læser bort at Sternberg, hvis han havde undladt at for­ fra romanen, til hvis kvaliteter der er føjet råde Dreisers roman, og altså havde forsøgt endnu denne: at den kunne inspirere til ud­ sig som socialt engageret, til gengæld havde mærket filmkunst. forrådt sig selv, hvad der er hundredfold vær­ * re. Eisenstein har siden hævdet, at han blev Kunst- og litteraturhistorikere har som be­ censureret; det tilbagevises af Sternberg, der kendt levet højt på, at man ofte i en kunst­ understreger, at i hans land, i U.S.A., altså, ners tidligste arbejder kan finde frem til træk, kan enhver sige, hvad han mener, også en der i kunstnerens senere, modne værker bliver Sternberg, også en Eisenstein. Og Eisenstein karakteristiske; hvis der ikke var mulighed for har også tilkendegivet sin despekt for Stern- at anvende denne retrospektive metode, ville bergs film: af det righoldige stof har Stern­ det være svært for mange videnskabsmænd at berg nøjedes med at skabe en „ukompliceret få præsteret en acceptabel disputats. Denne gangsterfilm“ . Dreiser selv, der havde mod­ form for højt estimeret bagklogskab lader sig taget $ 150.000,- af „Paramount" for at over­ også anvende på Sternbergs oeuvre. Til sin lade filmatiseringsrettighederne til dette sel­ første selvstændige film, „The Salvation Hun­ skab (og rettighederne omfattede kun Dreisers ters", havde Sternberg - åbenbart, hvad enten berømteste roman, „An American Tragedy“ , så han vil indrømme det eller ej, under påvirk­ „Paramount“ havde ikke just været karrig), ning af Stroheim - valgt en meget realistisk Dreiser selv var højst utilfreds med, at det historie, som han, Zo/tr-beundreren, tilsynela­ skulle blive en instruktør med Sternbergs ry, dende fortalte i den brutalt naturalistiske stil. der optog filmen. Han havde meget lidt til­ Altså åbenbart en social film i modsætning til overs for film i almindelighed og for Stern- hans senere næsten eventyragtige, eksklusive berg-filmtypen i særdeleshed. Da den færdige film fra 30rne. Men sammenligner man „The film var blevet kørt for ham, blev han rasen­ Salvation Hunters" (1924) med Stroheims de; han lagde endda sag an imod Sternberg. „Greed" (1923), vil man konstatere, at de to Dommen i sagen gik Dreiser imod, og Stern­ kunstnere i disse film nok dyrker den samme berg erklærer i sin bog frimodigt, at det ikke genre, men også, at de anvender forskellige mindst skyldtes den fejltagelse, at Dreisers midler. Det vil næppe være rigtigt at påstå, at sagførere undlod at indkalde ham som vidne: Stroheim er mere realistisk end Sternberg; no­ han ville nemlig have følt sig nødsaget til at get sådant ville kun kunne føre til definitions­ give Dreiser ret i, at litteratur ikke kan over­ diskussion. Men Stroheim er stærkt optaget af føres til lærredet uden at miste nogle af sine selve sin historie, der fortælles med ubønhør­ værdier. Hvad Sternberg, der var og er en op­ lig konsekvens og streng logik; billedkomposi­ rigtig beundrer af Dreisers litterære kunst, tionen - på dette område er Stroheim også en mener, er selvfølgelig, at han, filmkunstneren, mester — står i fortællingens tjeneste. Ander­ skabte et andet kunstværk. Det er værd at ledes i Sternbergs film; han er mere interesse­ notere, at da George Slevens en snes år senere ret i atmosfæren end i selve fortællingen. Hans skabte en film over den samme roman af Drei­ billedkomposition har tydeligt til formål at ser, synes han at have indtaget samme holdning virke atmosfæreskabende. Det har således me­ som Sternberg: „A Place in the Sun“ (1950) gen berettigelse, hvis man i stedet for forskel-

100 lige grader taler om forskellige former for ste række ønsker socialt betonede eller psyko­ realisme (Sternberg insisterer på, at hans film­ logiske case histories. Til gengæld vil den til­ kunst er realistisk). Men det er klart i hvert tale dem, der har smag for billedmæssig raffi­ fald, at Sternbergs holdning ligner malerens nement og opfindsomhed. Filmen „går ikke i højere grad end dramatikerens, fortællerens rigtig til biddet11, siger Werner Pedersen, og holdning. Medens Stroheim brugte billederne „den er ret beset socialt uengageret11. Sandt til at fortælle sin historie, brugte Sternberg nok, men der må være andre vurderingskrite­ historien som anledning til at præsentere en rier. Sternberg selv karakteriserer filmen som række megetsigende billeder. Det er denne an experiment in photographic violence and holdning, som forblev karakteristisk for Stern­ montage, og da Sternberg netop eksperimen­ berg. - „The Salvation Hunters11 blev til for terede sig frem til ypperlige enkeltheder (ka­ knap $ 5000,-; ingen kan vide, hvilken skæb­ rakteristik af personer ved hjælp af kamera­ ne Sternberg ville have fået i Hollywood, hvis vinkler, belysningseffekter og lign.), kan man han ikke med denne lidet bekostelige film ikke frakende hans eksperiment formel eller havde kunne overbevise „United Artists11 om æstetisk interesse. Indtager man denne hold­ sine evner. Det kunne have varet lang tid, før ning til filmen, bliver mange af de effekter, nogen producent havde fået lyst til at sætte alvorsmandene kalder fejl, til dyder. „Under- den million dollars, det dengang kostede at world“s historiske betydning er velkendt; i sin optage en film, på spil for Sternbergs skyld. specialstudie „Le film criminel11 slår den fran­ Men det lykkedes ham altså at komme i kon­ ske kritiker Armand Cauliez fast, at alle 30rnes takt med de store selskaber, først „M.-G.-M.11, klassiske gangsterfilm „mere eller mindre di­ senere „Paramount11, for hvem Sternberg skabte rekte nedstammer fra „Underworld11.11 Endnu „Underworld11 (1927), den første moderne mangler vi en undersøgelse af, hvilken histo­ gangsterfilm. Filmen vil ikke kunne tilfreds­ risk betydning filmen fik i „filmsproglig11 stille de liebhavere af gangsterfilms, der i før­ henseende. I 1927, da den kom frem, gjorde

Marlene Dieti ich i „The Blonde Venus" 1932.

101 filmen et dybt indtryk. Den fik ærespris og en skal se. Han vælger lys og skygge, kamera­ bonus på $ 10.000,- som årets bedste film. afstand og -bevægelser osv., kort sagt, alt det, Særlig hædret blev manuskriptforfatteren (Ben der er film og ikke teater. For Sternberg er Hecht), skønt denne var utilfreds med filmen skuespillerne, som vi senere skal komme ind og først forlangte sit navn strøget fra fortek­ på, materiale blandt andet materiale. Jeg kan sterne, for dog siden, da succes’en var fast­ ikke se rettere end at der drives afguderi med slået, at modtage hæderen med tilfredshed. Jannings, Krogh forledes således af sin be­ Efter denne film var Sternberg star director, undring for der grosse Emil til at fremkomme og han fik mange opgaver: i 1928 fik man med nogle ret så sentimentale betragtninger ikke færre end tre film fra ham, hvoriblandt et over Jannings’ forhold til nazismen. „Det var af hans mesterværker, „The Last Command“, ikke det Tyskland, han levede for". Måske med Emil Jannings i hovedrollen som den fhv. ikke, men han trivedes nu helt godt i det. Den russiske general, der er blevet statist i Holly­ berygtede rigsminister, Dr. Goebbels, besøgte wood. Ideen til filmen var Lubitschs, han hav­ ham i hans hjem, Adolf Hitler overrakte ham de imidlertid ikke fundet emnet egnet til en en statspris - ja, Herr Jannings besøgte så- film. Jannings hævder i sine erindringer, at mænd Skandinavien i 1937 som Herr Hitlers det var ham, der fik ideen, men det har kun Kultursenator. få villet tro. Ungareren Lajos Biro figurerer Sternbergs skildring af Jannings er ikke me­ som manuskriptforfatter, men i virkeligheden get elskværdig; men den er meget fængslende. skrev Sternberg selv manuskriptet. - Museet Sternberg er tydeligt imponeret over, at Jan­ viste filmen i maj i fjor; af alle de film, jeg nings var endnu mere selvglad og krukket end så i fjor, og det var ganske mange, er „The han selv. At der overhovedet er kommet noget Last Command" en af dem, jeg husker bedst. som helst ud af det „samarbejde" er ret fan­ Hvad der ikke mindst slog mig var, at denne tastisk. film (ligesom Dreyers „Jeanne d’Arc“ ) virker Men det er der jo kommet. Efter at have som en talefilm; og det skønt billederne er alt, optaget sin første talefilm, „Thunderbolt", i historien intet i „The Last Command“. I sin 1929 (det var en gangsterfilm) rejste Stern­ indledning til filmen opfordrer Arne Krogh, berg til Berlin for - skønt han havde sagt til der ved et og andet om skuespilkunst, os til Jannings, at han ikke ville lave én film mere at koncentrere vor opmærksomhed om Jan­ med ham, om han så var den sidste skuespiller nings’ spil: „Det er hans film. Hans skikkelse, i verden - med Jannings at optage sin berøm­ hans idé.“ Og enhver „Janningsfilm“ må ses teste film, „Der blaue Engel" (1930). Filmen for Jannings’ skyld: „Selv om „Der blaue En- er inspireret af Heinrich Manns roman fra gel“, hvor Marlene Dietrich dog er en betyde­ 1905, „Professor Unrat"; man kan ikke sige, lig attraktion, erkender mange, at de første at det er en filmatisering af romanen, højst at gange så de filmen for Marlenes skyld, men manuskriptet blev udarbejdet på grundlag af man ender med at se den for Jannings’ skyld.“ romanen. Indtil jeg læste Sternbergs bog, var Men hvad om man påstod, at man - hvis man jeg tilbøjelig til at lade den berømte drama­ absolut skal se den for nogens skyld — så den tiker Carl Zuckmayer få hovedæren for den for Josef von Sternbergs skyld? I sidste ende fortrinlige miljøbeskrivelse, men nu ved jeg er det nemlig især hans film. Jannings var altså, at Sternberg i et og alt var filmens såre uenig med sin instruktør, men Sternberg auteur. Ifølge filmens fortekster var manu­ ville have og fik sin vilje. Vist var Jannings skriptet udarbejdet af Zuckmayer, Karl Voll- en stor skuespiller, men sagen er, at det har moller og Robert Liebmann. Men det viser sig, ikke så forfærdelig stor betydning for films at Zuckmayer blev tilkaldt nærmest for at man vedkommende; på teatret står og falder alting kunne knytte hans berømte navn til filmen, med skuespillernes formåen, i filmen opnås de Liebmann udførte nærmest script-giri-arbejde, bedste resultater ofte med ikke-skuespillere og Vollmoller var blot rådgiver i lokale spørgs­ {De Sica, Visconti, Bresson har demonstreret mål. Manuskript og instruktion: J. von Stern­ det). Jannings kan nok indstudere sin general­ berg. Det største arbejde for Sternberg var at rolle, men han kan ikke tage hensyn til kame­ styre Jannings, som uafladelig ville være cen­ raet. Det er Sternberg, der vælger ud, hvad vi trum for begivenhederne, hvad der end stod i

102 Marlene Dietrich i „The Blonde Venus", ’ren og skær Liszt’ .

manuskriptet. Han spillede teater, han græd, igen. Ved et tilfælde kom han til at opleve han deklamerede, han var ustandselig foruret­ hende på scenen, og så vidste han instinktivt, tet som et barn (på 300 pund), og han var at hende skulle det være. Producenten Erich jaloux. Han var så jaloux på Marlene, at han Pommer bekræfter ikke denne version. Det er end ikke ville tillade Sternberg og hende at i øvrigt ikke så vigtigt at vide, hvem der fandt spise frokost sammen. Sternberg måtte trøste Marlene, under alle omstændigheder var det ham med at kysse ham på munden og tørre Sternberg, der skabte hende, hvad hun altid hans tårer bort. Det lykkedes ikke Sternberg selv har været den første til at erkende. Dog at „tæmme11 Jannings. Filmen er en klassiker, man kan ikke skabe noget af intet, medmindre men på trods af Jannings, der overspiller sin man er Vorherre selv. „Marlene Dietrich er rolle, så det næsten gør ondt. Men filmen har ikke nogen almindelig kvinde," siger Stern­ mange kvaliteter, først og fremmest en over­ berg, og det er i hans mund en udsøgt kom­ vældende visual poetry (Sternbergs eget ud­ pliment. Hun var også før han traf hende et tryk) — og så har den jo også Mari enes ufor­ dannet menneske, således læste hun Holderlin, glemmelige lår plus alt det andet Marlene. Hoffmannsthal og Hamsun og kunne Pilke- og Jannings vil selvfølgelig også tilrane sig æren Kastner-vers udenad. af at have fundet Marlene, men Sternberg be­ Både „Der blaue Engel" og Marlene fik stor retter, at han tværtimod var imod hende fra succes. At der skulle være tale om et tids­ starten. Sternberg vidste, hvad han ville have: dokument, der skildrer det førnazistiske miljø, han så for sig Wedekind’s Lulu, tegnet af bel­ således som Siegfried Kracauer i „From Cali- gieren Félicien Rops. Han så på mange piger, gari to Hitler" har påstået, afviser Sternberg men var ikke tilfreds med nogen af dem. En som latterligt. dag, da han bladede i et fagkatalog med skue­ Marlene kom med til Hollywood og blev spillerinde-fotos, så han et intetsigende portræt stjerne i Sternbergs følgende film. Til at be­ af Marlene og spurgte en assistent, om hun gynde med ville hun slet ikke arbejde for kunne være noget? „Tja,“ var svaret, „numsen andre. Hun var først med i „Morocco" (1930), er ikke så dårlig, men har vi ikke også brug i spionfilmen „Dishonored" (1931) og i for et ansigt?" — og Sternberg glemte hende „eventyrfilmene" „The Blonde Venus" (1932),

103 „Shanghai Express" (1932), „The Scarlet Em- negligere fortællingen, film er ikke maler­ press“ (1934), som Jean Mitry anser for en kunst. På den anden side kan man så også af Sternbergs bedste film, og endelig „The sige, at alt for mange Hollywood-instruktø- Devil Is a Woman" (1935). Det er disse film, rer har været lidt for glade for fortællingen: der har fået adskillige kritikere til at tale om man kan ikke negligere det billedmæssige, film tomt artisteri. Rigtignok er de historier, der er ikke litteratur. Filmkunst er en syntese af fortælles i de fem film, temmelig ynkelige; ordets og billedets kunst, i langt højere grad således kan det være rimeligt nok at hævde, at en audio-visuel kunstart end teaterkunst. Wel­ der ikke kan være tale om mesterværker, efter­ les, der, som man ved, er fuld af litteratur som historiernes svaghed er fatal. Men når og teater (og meget andet) kunne med let­ man nu ved, at Sternberg bevidst negligerer hed filme en præcis og i enhver henseende den side af sagen og udelukkende koncentrerer upåklagelig teaterforestilling, „Othello" f. eks. sig om den anden side: de billedmæssige virk­ Og det kunne være interessant nok - af teater­ ninger, er det så ikke også rimeligt, at man historiske og andre grunde - at arkivere den. forsøger at vurdere hans resultater på det om­ Men det er også kun en arkiveret teater­ område? På det område, han har valgt til sit, forestilling, en erstatning for en rigtig teater­ er Sternberg nemlig en mester: disse film vil forestilling. Det er ikke autonom kunst. Ka­ blive studeret indgående for deres billedmæs­ meraet bruges ikke som kunstnerisk, men som sige kvaliteters skyld, Orson Welles har gjort videnskabeligt instrument, ganske som når man det og flere vil gøre det. Det er heller ikke opbevarer sjældne skrifter eller bogudgaver sandt, at Sternberg vil „forherlige sit idol“. på mikrofilm. Men kameraet byder på andre Han ville holde op allerede efter „Dishonored", muligheder. Sammensmeltningen af ordets og men Marlene ville ikke arbejde med andre in­ billedets kunst kan formidle et helt nyt struktører, og hun var blevet så populær, at kunstværk, sådan som Welles netop formåede selskabet overtalte Sternberg til at fortsætte. det med sin „Othello". Anledningen er Sha­ Måske kan man sige, at Sternbergs syn på ke speare, kunstneren i dette tilfælde Welles. filmkunsten er et vrangsyn: man kan ikke Nu er Sternberg jo ikke den eneste, der har ladet sig inspirere af malerkunst. Næsten Marlene Dietrich i „The Devil Is a Woman”. alle de store filmkunstnere har et forhold til malerkunsten, der nok kunne fortjene at blive nærmere belyst. Det gælder de tyske ekspres­ sionister, Eisenstein, Dreyer, Stroheim, Fey­ der, Cocteau, Welles, Bresson, visse af de italienske neorealister, Fellini, Visconti og Antonioni. Man kan ofte ligefrem analysere bi liedstrukturen i stills fra disse kunstneres film. Ja, man kan måske kun få det fulde udbytte af deres film, hvis man har de for­ nødne æstetiske kvalifikationer eller forud­ sætninger. Endda har ingen af de førnævnte i samme grad som Sternberg beskæftiget sig med de æstetiske problemer, som filmkunsten har fælles med malerkunsten. Det er derfor også forbavsende, at ingen af interviewerne i de omtalte interviews har stil­ let væsentlige spørgsmål til Sternberg om så­ danne problemer, men har nøjedes med at spørge om det, de lige så godt kunne læse om i hans bog. * „Jeg indrømmer gerne," siger Sternberg i et af interviewene, „at jeg er en god tekni­ ker.“ Og Steinthal citerer en udtalelse af Ru­ ninger for sit fotografiske arbejde, men han dolf Amheim, der kalder Sternberg for „ver­ havde, siger Sternberg, blot nøje fulgt mine dens mest begavede filmhåndværker - i hver instruktioner. Jeg føler mig ikke helt over­ eneste af hans film er der stof til en hel bevist om, at Sternberg har ret i at underkende lærebog i filmkunst.” fotografens betydning. Visse instruktører præ­ Det er altså i en vis forstand det tekniske sterer kun deres allerbedste med en bestemt apparatur, der har været bestemmende for fotograf. Hvad med navne som Gregg Toland, Sternbergs æstetiske holdning. Det er allerede Léon-Henri Burel, Gabriel Figueroa, Edouard blevet fortalt, hvorledes han ganske simpelt Tissé, Goran Strindberg, Giuseppe Rotunno, forelskede sig i kameraet, og hvorledes han Raoul Coutard? allerede før han nogen sinde havde stået Kameraet er det ene hovedinstrument under bag et kamera havde gjort sig tanker om det filmoptagelse, mikrofonen det andet. Både i menneskelige øje; det er som en linse: hvad teori og praksis foretrækker Sternberg altså øjet ser, står omvendt ganske som i kame­ det første. Hans - synspunkt er, at kameraet raet, et eller andet sted oppe i hjernen bliver skaber, medens mikrofonen reproducerer. Man det vendt rigtigt. At se er altså det vigtigste. kan ikke sætte lys eller skygge til stemmer; Kameraet ser, eller filmkunstneren ser med han citerer Bela Balazs: Der Ton wirft keine kameraet. Men man kan ikke se uden lys: Sebatten („Der Geist des Films”, 1930). Når historien om lyset er historien om livet. Vi­ Antonioni hævder, at menneskestemmen, og suelle indtryk fastholdes ved hjælp af lys, altså dialogen, er „en lyd mellem andre lyde”, kameraet er hjælpeløst i mørke. Fjern lyset så kan vi kun trække på skuldrene, eftersom og der er intet tilbage. Dertil kommer, at Antonioni i høj grad støtter sig på sin dialog. man ved anvendelse af lys kan forskønne eller Sternberg kunne ikke finde på at sige noget dramatisere et hvilket som helst objekt. Alt sådant; han foretrækker kameraet, men under­ lys skaffer sig selv skygge; hvor der er skygge, kender ikke af den grund lyd og tale. Derfor må der også være lys; skygge er mystisk, lys hører også de akustiske fænomener under in­ er klart; skygge skjuler, lys åbenbarer — kunst struktøren, som selv bør sørge for sin mix- består, når alt kommer til alt, i at vide, hvad ning. Lyd og dialog er altså ikke så betyd­ man skal åbenbare og hvad man skal skjule. ningsløse, at enhver anden end instruktøren Lyset i London er forskelligt fra lyset i Paris, kan tage sig af den slags. lyset skifter med årstiderne: hvad maleren må Men det er altså ifølge Sternberg først og vide herom, må filmkunstneren også vide. Det fremmest det filmiske billede, der bør inter­ er ikke tilfældigt, at Hollywood placeredes i essere instruktøren. Billedet skal helst kon­ det solrige Californien. Med det elektriske lys centrere sig om det menneskelige ansigt; ka­ fik filmkunstneren et teknisk apparat, der var meravinkler, lys, skygge osv. dramatiserer an­ helt hans eget: han kunne arbejde med lyset, sigtet, forlener det med egenskaber, nuancerer beherske det, anvende lys- og skyggevirknin­ dets udtryk. Nærbilleder forudsætter, at an­ ger efter forgodtbefindende. Sternbergs film­ sigtet behandles som et landskab: øjnene er æstetiske credo kan sammenfattes i et af de søer, næsen en bakke, kinderne marker, pan­ udtryk, han anvender i sin bog: „Ligbt and den himlen, håret skyerne osv. Huden skal shadow in action'1. give refleks som optagelser af et søparti, lyset Film er bevægelse: en genstands bevægelse skal kærtegne, ikke forfladige. „Hvad enten afhænger i film ikke blot af dens egen rum­ det drejer sig om et ansigt, et legeme, en lege­ lige placering, men også — og især — af ka­ tøj sballon, en gade, er problemet altid det meraets bevægelser. Dertil kommer monta­ samme: livløse overflader må gøres modtage­ gens muligheder, som Sternberg ikke så bort lige for lys . . . “ fra (den hurtige række close-ups i „Under- I dette system bliver skuespillerne i virke­ world“ ). ligheden ikke stort andet end marionetter, duk­ Idealet for Sternberg er selvfølgelig, at in­ ker eller attrapper. Instruktøren bruger skue­ struktøren er sin egen fotograf. Han har altid spilleren som maleren en klat rød farve! Det selv været det, også når der stod en anden synspunkt delte Jannings ikke. Nuvel, der er bag kameraet; denne anden fik hædersbevis­ i almindelighed overensstemmelse mellem

105 Sternbergs teorier og det, han gør i praksis. calfs film, som har vakt opmærksomhed, er i Men hans skuespillerteori virker ikke over­ øvrigt senere blevet vist på stort lærred (Na­ bevisende, når man ved, at han sagde ja til tional Film Theatre, London). at optage „Der blaue Engel“ , fordi Jannings, Derefter pauserede Sternberg. Han rejste så umulig han end var, virkede inspirerende en del, men helligede sig for det meste sin på ham. Ganske som Marlene gjorde det. omfattende samling af moderne kunst og sit Han er temmelig umenneskelig. Men han bibliotek. Af de film, han har optaget efter vil, at det skal være instruktørens film helt krigen, er der kun grund til at omtale to. igennem. Han oversætter det franske metteur- „Macao“ fra 1952, fordi Nicholas Ray var en-scene med master of scene; en temmelig fri instruktørassistent; og så „The Saga of Ana- oversættelse, men med god mening. tahan“ (1953), optaget i Japan - Sternberg I 1937 fik Sternberg en opgave, som han var selv producent, manuskriptforfatter, in­ ventede sig meget af. Det var en film over struktør, fotograf, og han læste selv kommen­ Robert Graves’ meget læste roman „I, Clau- taren. Franskmændene synes at nære nogen dius“. Kun et par spoler af filmen eksisterer beundring for den; jeg har ikke fået lejlighed (findes vist hos Cinémathéque frangaise i til at opleve den. Paris). Optagelserne fandt sted i England; filmens forlis skyldtes, at det var Charles Sternbergs bedste film — „Underworld“, Laughton umuligt at få tag i rollen. Merle „The Last Command“, „Der blaue Engel“ og Oberon kom desuden ud for et automobil­ „eventyrfilmene“ med Marlene - bør vises af uheld, så optagelserne måtte indstilles. Jule­ filmklubber en gang imellem. Man bør se aften 1965 bragte BBC Bill Duncalfs TV-film dem, fordi de har enestående bi lied-kvalite­ „The Epic that Never Was“ om den forliste ter. Og man bør ikke forsøge at finde noget film. De endnu levende af de folk, som havde i dem, som ikke er der. En af „Movie“s be­ med filmen at gøre, inkl. Sternberg himself, gavede kritikere hævder, at Professor Rath i fortalte, hvad der egentlig skete. Et referat „Der blaue Engel “ er analerotiker. Det kan af TV-filmen, skrevet af Peter John Dyer, man se, forklares det, af den måde han pudser findes i Sight and Sound, vinter 65/66. Dun­ næse på.

Marlene Dietrich i „Der blaue Engel", 1930.

106