La luz en la Adoración de los Reyes Magos de Gentile da Fabriano y Tommaso

Manuel José GARCÍA SANGUINO San Lorenzo del Escorial (Madrid)

I. Introducción.

II. Gentile da Fabriano, un artista singular.

2.1. Los elementos compositivos en su Adoración de los Reyes Magos. 2.2. La luz en su Adoración de los Reyes Magos.

III. Tommaso Masaccio, precursor del Renacimiento.

3.1. Los elementos compositivos en su Adoración de los Reyes Magos. 3.2. La luz en su Adoración de los Reyes Magos.

IV. Conclusión.

V. Bibliografía.

I. INTRODUCCIÓN

La Navidad1 (del lat. Nativitas, nacimiento) es una de las fiestas más importantes del Cristianismo, junto con la Pascua y Pentecostés, que celebra el nacimiento de Jesucristo en Belén. Esta fiesta se celebra el 25 de diciembre por la iglesia católica. Las representaciones de la Navidad varían considerablemente. Entre las pinturas del nacimiento de Cristo se encuentran las que representan la adoración de los pastores o la de los Reyes Magos, que han sido temas muy recurrentes en la iconografía cristiana occidental. Entre sus exponentes más destacados, en lo que se refiere a este tema en particular, y destacables, por lo que respecta al arte europeo en general, se encuentran los insignes maestros italianos Gentile da Fabriano y Masaccio que, aunque de estilos diferentes, se observan algunas similitudes. El presente artículo trata de analizar la luz en la Adoración de los Reyes Magos de estos dos pintores primitivos italianos.

II. GENTILE DA FABRIANO, UN ARTISTA SINGULAR

Gentile di Niccolo di Giovanni di Masaccio, más conocido como Gentile da Fabriano (h. 1370-1427), fue el máximo representante junto a , del Gótico Internacional en Italia. Este pintor tardogótico recibe el apelativo da Fabriano por ser originario de esta localidad. Sus orígenes y su formación resultan bastante desconocidos, aunque pudo formarse dentro del estilo internacional vigente en los últimos años del siglo XIV. Sus obras fueron muy demandadas en todas las cortes de Italia. Está documentado por primera vez en 1.408, durante una estancia en Venecia, iniciando unos trabajos decorativos en el palacio de los Dux que serían acabados por Pisanello. Su carrera itinerante lo hará gozar de enorme fama, visitando todas las cortes del norte de Italia, donde recibirá numerosos encargos, pudiendo decirse de él que fue maestro de una importante

1 La palabra “Navidad” es una contracción de “natividad”, que significa natalicio (nacimiento). Esta fiesta hizo su aparición en la iglesia católica y de allí se extendió al Protestantismo y al resto del mundo. La política de la iglesia primitiva consistió en lugar de reprimir absorber los ritos paganos existentes, que desde los primeros tiempos habían celebrado el solsticio de invierno y la llegada de la primavera. La fiesta pagana más estrechamente asociada con la nueva Navidad era el Saturnal romano (19 de diciembre), en honor de Saturno, dios de la agricultura, que se celebraba durante siete días de bulliciosas diversiones y banquetes. LA LUZ EN LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS… 513 generación de artistas que apenas asumen los dictados del Renacimiento como Jacopo Bellini o . Durante 1422 y 1425 está en Florencia desarrollando su estilo elegante y cortesano, alejado de las preocupaciones por la figura y la perspectiva de Masaccio, aunque se encuentren presentes en algunas de sus obras. Su producción no es muy amplia ya que la mayor parte de sus han sido destruidos, dejándonos en sus trabajos en tabla un exquisito detallismo y una admiración por los fondos dorados, los arabescos y la línea sinuosa que le sitúan fuera de la órbita del .

2.1. Los elementos compositivos en su ‘Adoración de los Magos’

La Adoración de los Reyes Magos de Gentile da Fabriano (fig. 1), está realizada mediante la técnica de temple sobre tabla. Sus medidas son 300x282 cm. y se encuentra en la Galleria degli , en Florencia. Es un excelente retablo que se conserva en su marco original y está firmado y fechado, en 1423, por el propio artista, concretamente en la moldura superior de la predela El encargo se debió a Palla Strozzi, el hombre más rico de Florencia, para su capilla de la iglesia de Santa Trinità. Este retablo está dividido en dos partes. En la escena principal aparece representada la Adoración de los Reyes Magos. Debajo de ella se encuentra la predela, muy alargada, con tres escenas que siguen el siguiente orden: la Natividad, la Huida a Egipto y la Presentación en el templo.

La escena principal está representada con gran detalle, recreándose el pintor en la riqueza y suntuosidad de los tejidos, al mostrar a los Magos como una corte italiana de la época. Además de los animales tradicionales de una escena de Belén (mula y buey), aparecen otros relacionados con el lujo cortesano: halcones, guepardos y monos. Es una exaltación de la corte principesca que vivió Italia en el siglo XV. En una sociedad de grandes banqueros, la Adoración de los Reyes Magos alude a la imagen de los poderosos de la Tierra. Los tres Reyes Magos han llegado con su séquito de gentilhombres, batidores, halconeros, caballos y perros. El cortejo da varias vueltas en un paisaje que se despliega hasta llenar todo el cuadro, y la naturaleza desvela la variedad infinita de sus apariencias.

El nacimiento de Cristo se convierte en una graciosa fábula naturalista y el homenaje de los soberanos en una fiesta de Corte. La línea describe con cuidado la riqueza del colorido; la luz perla, las formas, son un homenaje de la naturaleza a la bella sociedad florentina de la época. La meticulosa descripción de los ropajes deleitaría sin duda a la aristocratizante clase burguesa. Así, el gusto en pintura por la indumentaria contemporánea se intensificó en estos

514 MANUEL JOSÉ GARCÍA SANGUINO tiempos, concentrándose en las modas suntuosas a la manera de la aristocracia gótica. El detallismo es excepcional y se agudiza en la descripción de los ropajes, pero también los animales manifiestan el amor del artista por el detalle y el esfuerzo (parece haber estudiado las flores con especial exactitud).

Las figuras destacan por su elegante silueta y su ritmo suave y lineal, elementos expresivos aún del código formal del arte gótico. Gentile ofrece, en primer plano, el momento de la entrega de los presentes por parte de los Reyes Magos acompañados de su numeroso séquito, apelotonado en la zona derecha de la composición donde observamos una sensación de agobio espacial digna del Gótico Internacional. Sin embargo, en la zona de la izquierda, se encuentra la Sagrada familia ante una pequeña edificación utilizada por el artista para crear la sensación espacial acompañada de dos mujeres vestidas con elegantes ropajes, y el buey y la mula tras el pesebre. El dorado aún abunda en las coronas, vestidos o herrajes al igual que hará Fra Angélico. Al fondo encontramos la procesión de los Magos hacia la ciudad de Belén, una nueva referencia que hace que la pintura de Fabriano se acerque al Quattrocento.

2.2. La luz en su ‘Adoración de los Reyes Magos’

La luz de la cueva resulta poco convincente como fuente de luz de la escena que se está desarrollando en primer plano, porque la atención del artista está concentrada en la imitación perfecta de la textura de las superficies: los vestidos de suntuosos bordados de los tres reyes han sido conseguidos con un trabajo intenso de punzón, del estriado y de un barnizado parcial del oro bruñido y de la hoja de plata; las coronas y los gualdrapas se han colocado en la superficie con un pastiglio dorado. En determinados lugares el tejido del paño se ha logrado hilo a hilo estriando la superficie. El brillo reflejado por las superficies es su propia naturaleza inestable como Alberti destacaría en su De pictura (1436), cuando se trabajaba con oro en una tabla plana, así, muchas de las superficies que deberían ser mucho más oscuras probablemente parecerán mucho más luminosas.

Además, la textura real de las superficies niega los efectos atmosféricos de la distancia, no sólo en lo que se refiere a la tonalidad sino también el grado en que los detalles resultan visibles, por lo que las partes doradas del hombro de la figura vestida de rojo, situada en la parte de atrás del grupo, trabajados con punzón, se destacan hacia delante en contradicción absoluta con su posición real en el espacio. A pesar de ello, hay determinadas zonas de este cuadro que reconcilian la superficie reflectara y la luz pictórica; el toque de luz que hay en la piel del cuello y del hombro de la comadrona del extremo izquierdo se

LA LUZ EN LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS… 515 continúa a través de su vestido rojo mediante puntos dorados aplicados con mordiente. El bermellón es modelado solamente con una colocación selectiva de reflectores del oro. Gentile detiene ese toque de luz en el hombro y la ropa enfrentándole al azul oscuro del forro del manto. Los fuertes contrastes de tono, en el diseño de los colores de los objetos, sirven de contrapunto perfecto a los marcados acentos lumínicos. En este entramado de analogías de diseño y luz dentro de la cuidadosa composición de la pintura, Gentile revela una sensibilidad de un orden superior hacia el mundo visual, bastante apartada de lo que se solía tener en Toscana, de un carácter mucho más conceptual y monumental.

Las tres tablas de la predela de la Adoración, muestran una amplia descripción de la luz. En la Natividad nocturna, la gloria que brilla alrededor del ángel que se aparece a los pastores, el brillo del Niño y la luz de la luna y las estrellas, son todos ellos diferentes. En la escena central de la predela, que bien puede representar El viaje de Belén a Jerusalén y no la Huida a Egipto2, elige el efecto de contraluz, como si produjese el mismo efecto que cuando se mira la salida del sol, brillando como un disco de oro sobre el azul del cielo. Para describir estos primeros rayos del día que se deslizan sobre el paisaje, Gentile extendió una primera capa de oro que pulió para luego colocar encima el verde típico de las praderas y, posteriormente, incidir sobre este mismo verde para dejar a la vista los brillos de oro. A esta primera capa de oro, Gentile añadió en las colinas toda una serie de luces de tonos cálidos para poder describir el matiz rojizo de la luz del sol al amanecer, una luminaria positiva de color que penetra y modifica los colores locales.

Los objetos inanimados como las colinas, los campos y los árboles de la izquierda llegan incluso a proyectar sombras en el camino que está en primer plano. A Gentile le gusta mostrar de qué manera una pequeña extensión de luz define desigualdades o modulaciones, como en el techo de teja, el campo lleno de surcos o el camino de piedras. Al mismo tiempo, las figuras que se destacan sobre la colina central, están modeladas según el convencionalismo de usar el sombreado para separar el retroceso de los pliegues de la línea de visión. Todo esto confirma el hecho que en la pintura de los primitivos italianos, el realismo lumínico siempre se encuentra equilibrado por convencionalismos que rigen la representación de los temas religiosos.

En la Presentación de Cristo en el templo las superficies, como es habitual en Gentile, se distinguen por sus texturas. Gentile da una mayor importancia a las piedras del edificio, suaviza los contrastes en los matices y termina por

2 EKSERDJIAN, D., Gentile da Fabriano´s Journey from Bethlehem to Jerusalem, 1982, 124, p. 24.

516 MANUEL JOSÉ GARCÍA SANGUINO diferenciar las superficies cambiando los modelos de mampostería y aparejo rústico. En este sentido el gran tratadista italiano Cennino Cennini3 (Siena, c. 1370-Florencia, c. 1440) da prioridad al hecho de conseguir el efecto de relieve, más que a representar la lógica espacial de la luz pictórica. En la Presentación de Gentile el paisaje de la ciudad está iluminado desde la izquierda, el interior del templo lo está gracias a la lámpara colgada del centro.

En la Presentación las cabezas de las figuras, que están casi escondidas detrás de María y Simeón, se insinúan gracias a unos tenues toques de luz, una demostración bastante convincente del alcance limitado de la iluminación artificial. La sensibilidad de Gentile hacia los colores naturales de los materiales es evidente, no sólo en los edificios sino también en las figuras de los laicos, tanto pobres como ricos. En las bastas ropas de lana y lino de los mendigos, Gentile rehuye cualquier color decorativo, modela la piel y los vestidos en amarillos y neutros, y dentro de esta gama tan escasa crea un efecto dramático gracias a los valores exactos, aunque múltiples de tonalidad. El azul del vestido de la Virgen simboliza su dignidad como Reina del Cielo, y el blanco del velo su pureza virginal. La simbología de los colores es descriptiva en distinciones sociales y físicas.

En cuanto al tratamiento que hace Gentile del oro, en la narración de la historia su connotación sagrada queda eclipsada por la utilización que se hace del mismo: se usa para destacar determinados objetos dorados como estribos, bridas, bocados o jaeces de oro que para el espectador del momento eran algo más que mera riqueza decorativa de la pintura. El privilegio de llevar objetos de oro sobre todo las espuelas, la empuñadura de la espada, la punta de la vaina y la brida, estaba restringido a la clase especial de los Cavalieri aurati o caballeros dorados, por lo que probablemente no es accidental que el hombre que pagó por el retablo, Palla Strozzi, perteneciera a esta orden de caballeros4. Al subrayar los jaeces propios de la dignidad de caballero se está aludiendo al modelo, al mismo tiempo que se dirige la atención del espectador no a lo sagrado de la imagen sino hacia el valor material de las cosas que representa; el oro, lejos de darse de lado, aparece ahora como uno de los signos característicos del status social y de la riqueza.

3 Cennino Cennini (Siena, c. 1.370-Florencia, c. 1.440) es sobre todo célebre por su obra El libro del arte, considerado como primer ejemplo de tratado técnico en lengua vulgar. A manera de recetario, Cennini describe en 189 capítulos tanto la naturaleza y el modo de tratar los materiales como el ejercicio de las diferentes técnicas pictóricas. Este tratado ha sido referencia clave para el trabajo desarrollado en el taller de numerosos gremios y artistas medievales. 4 JONES, R., Palla Strozzi e la raguestia di Santa Trinità, 1984, 37, pp. 9-106, esp. pág. 50.

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El protocolo real está representado con sencillez y una despreocupación deliberados. Gentile consiguió armonizar con éxito el oro con una paleta muy personal de colores rojizos, marrones y castaños, de tal forma que el tono del oro no quedara aislado. Alberti advierte contra la aplicación del pan de oro, pero a pesar de ello Gentile parece querer realizar un primer intento de tratar el oro como el punto máximo que puede alcanzar tanto los toques de luz como el sistema en el que se apoyan las diferentes tonalidades. En la Presentación de Cristo en el templo la ubicación de los colores más fuerte es marcadamente asimétrica, y aquellos colores que estaban ya terminados desde el punto de vista iconográfico han dejado de ser insistentes.

En la predela de la tabla de la Adoración de los Reyes Magos las líneas de luz y sombra clarifican la posición de las figuras. Su luz implica la distancia atmosférica por medio de la alternancia de claros y oscuros. La luz que cae desde el extremo lateral, al iluminar uno de los lados y no la parte frontal de un cuerpo sólido, mina el convencionalismo. Aunque Cennini había indicado al pintor que debía tomar como punto de partida, para definir la dirección de la luz, el foco más importante dentro del conjunto del edificio (cuando estuviese trabajando en el interior de una capilla), sus instrucciones sobre como modelar las caras o vestimentas estaban destinadas a crear un relieve que identificara el toque de luz con los puntos más resaltados y, el sombreado, con los rehundidos.

III. TOMMASO MASACCIO, PRECURSOR DEL RENACIMIENTO

Tomasso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1421-Roma, otoño de 1428) es, junto a Filippo Brunelleschi (1377-1446) y Donatello (Florencia, 1386-Florencia, 1466) los iniciadores del Quattrocento. Entre los 16 y 21 años se formó en el floreciente y modernista taller de Bicci di Lorenzo. El 19 de febrero de 1426 inicia Masaccio el Políptico de Pisa para la capilla del notario Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto en la iglesia de Santa Maria del Carmine (Pisa). El Políptico constaba de 19 tablas que destacaban por sus rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro. La principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria.

En el siglo XVIII, el Políptico fue desmembrado. Las once piezas que han sido recuperadas se conservan en cinco museos distintos. La Adoración de los Reyes Magos (1426) ocupaba la tabla central, bajo la con el niño de Londres, y es la única en la que no se utilizó el fondo de oro. Esta obra está realizada mediante la técnica de témpera sobre tabla. Sus medidas

518 MANUEL JOSÉ GARCÍA SANGUINO son 21x61 cm. El políptico se encuentra actualmente desmembrado. La Adoración de los Reyes Magos, junto a los martirios de San Pedro y San Juan Bautista, formaba parte de la colección de Gino Capponi en Florencia, antes de ser adquirida por los museos berlineses en 1.880 (Berlín, Staatlich Museen Preussischer Kulturbesitz Genäldegalerie). Los inicios de la pintura del Renacimiento arrancan de la labor realizada entre 1422 y 1428 por Masaccio. En tan corto periodo de tiempo, Masaccio creo un nuevo sistema de representación basado en el estudio y aplicación de la perspectiva, la proporción y la recreación de los modelos antiguos. El Políptico de Pisa está lleno de un humanismo clásico aún más evidente en el trono de la Virgen (una de las tablas principales), y presenta un extremado virtuosismo en el uso del escorzo y de los analíticos efectos luminosos de luz y sombra. La muerte de Masaccio, a temprana edad, supuso una gran conmoción entre los artistas de la época. En este sentido fue muy elocuente el célebre y lacónico comentario de Filippo Brunelleschi: “Hemos sufrido una enorme pérdida con la partida de Masaccio”5.

3.1. Los elementos compositivos en su ‘Adoración de los Reyes Magos’

Masaccio según se forzaba a observar con mayor cuidado la caída de luz sobre la forma, descubrió la plenitud de la existencia dentro de un mundo que objetivamente estaba distanciado de sí mismo. En la Adoración de los Reyes Magos de Masaccio (fig. 2) hay pocos personajes y se disponen sobre un plano horizontal definido por las sombras que trazan unas figuras llenas de luz. El portal es un cobertizo en penumbra, los ropajes son austeros y el vacío tiene el mismo valor plástico que las figuras. No hay fuga en el infinito y el espacio es totalmente real. Para el artista no hay jerarquía entre los elementos representados. Compone mediante llenos y vacíos, y todo descansa en el equilibrio de verticales y horizontales. Esta obra influye en la pintura europea de su época y supone un cambio en la representación de un tema de larga tradición en la pintura medieval.

3.2. La luz en su ‘Adoración de los Reyes Magos”

El modelado ya no volverá a expresar nunca más la flexibilidad de la forma sino que a partir de ahora va a revelar su posición en el espacio y su densidad en la superficie. El color aparece como un atributo de las cosas materiales y sujeto a los efectos de la iluminación. Los intervalos monocromos,

5 VASARI, G., Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid 2006, p. 212.

LA LUZ EN LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS… 519 establecidos por el tono gris, muestran la individualidad de los colores de las telas y su separación en el espacio. El humanista Cristóforo Landino6, definió la pintura de Masaccio como “puro sanza ornato”7, y poca duda cabe que la pureza y su decidida decoración en el uso del color le deben mucho al precedente clásico. Modela la piel y los vestidos en amarillos y neutros, y dentro de esta gama tan escasa crea un efecto dramático gracias a los valores exactos aunque múltiples de tonalidad.

El azul del vestido de la Virgen simboliza su dignidad como Reina del Cielo y el blanco del velo su pureza virginal. En la pintura de Gentile la simbología de los colores deja paso a una modalidad descriptiva rica en distinciones sociales y físicas. Esta escena demuestra la maestría adquirida por Masaccio en representaciones más recargadas, evidente en el análisis de las vestiduras, los arreos de los caballos y los oros. Se ve que el pintor ha estudiado a Gentile da Fabriano y a Masolino, pero los caballos, el buey y el perfil aristocrático del joven rey que avanza nos recuerdan claramente a Pisanello. El niño que come uvas aparece inspirado en un apunte de niños vendimiadores de la antigüedad, realizado por Pisanello. También destaca la cabeza que asoma entre los hocicos de los caballos. La parte de la izquierda de la tarima la ocupaba el martirio de los santos Pedro y Juan Bautista.

En este sentido su pintura constituye una decidida ruptura con los convencionalismos del Gótico Internacional dominante en su tiempo. Los problemas de la perspectiva fueron resueltos conjuntamente a través de la investigación de pintores, escultores y arquitectos. Al tiempo, Masaccio desarrollaba una recuperación de los modelos clásicos. La muerte prematura en 1428, a los 27 años de edad, no le impidió convertirse en una referencia obligada para los artistas posteriores. La pintura de Masaccio se basa en los principios científicos de la geometría, el estudio armónico de las proporciones, el análisis de la incidencia de la luz sobre los cuerpos para articular los volúmenes y la composición como fundamento regulador de la estructura de cada obra. En el Políptico de Pisa se aprecia como Masaccio abandona el uso del oro, cuyo empleo criticará Alberti poco después en su tratado De Pictura (1436) al afirmar:

6 Cristóforo Landino (1425-1498) fue un humanista florentino, maestro de Lorenzo de Médicis y miembro de la Academia platónica florentina, donde entabló amistad con Marsilio Ficino. Escribió un comentario sobre La Divina Comedia, tratados de filosofía y unas importantes epístolas. Como profesor universitario de retórica, se especializó en el estudio de Horacio y Virgilio. Tradujo a la lengua vulgar la Historia Natural de Plinio. Comentó a Dante y a Petrarca. Por este trabajo la República de Florencia le donó una casa en los suburbios, donde murió. 7 Proemio al Connmento Dantesco, en C. Landino, Scilti Critici e Teorici, Roma 1974, t. I, p.124.

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“Hay quienes emplean el oro de modo inmoderado, porque creen que el oro da una cierta majestad a la historia. No los alabo en absoluto. [...]. Pues, ya que la mayor admiración y alabanza del artífice está en los colores, también es verdad que, cuando se pone oro en una tabla plana, muchas superficies que tendrían que haber sido presentadas claras y fúlgidas parecen oscuras a los espectadores y otras que quizá debían ser más sombrías se muestran más luminosas”8.

El empleo del oro suponía la plasmación de un escenario impreciso, al que metafóricamente se le atribuía una significación sagrada, efecto que aparecía en algunas obras de Masaccio como fondo de las composiciones. Al suprimir el oro, Masaccio rompía con una tradición de amplio arraigo en la cultura pictórica medieval y acometía la representación de un espacio preciso, concreto, natural y conmensurable. Existe una correspondencia entre las formulaciones prácticas de Masaccio y las reflexiones teóricas de Alberti desarrolladas poco después en su tratado De Pictura. En el libro II Alberti al ocuparse de la luz y de la pintura decía:

“Y considero que no es pintor, o lo es mediocre, el que no comprenda a fondo cuánta fuerza tienen las luces y las sombras en toda superficie. Alabaré los rostros pintados que, agradando a doctos e indoctos, parezcan sobresalir como esculpidos de las tablas y, por el contrario, censuraré aquellos en los que no se manifiesta más arte que quizá en las líneas. Quisiera que la composición esté bien dibujada y óptimamente coloreada. Por consiguiente, para evitar la censura y merecer la alabanza, en primer lugar hay que conocer de modo muy diligente las luces y sombras, y advertir que el color es más claro y brillante en la superficie que alcanzan los rayos de luz, mientras este mismo color se vuelve oscuro al ir desapareciendo la fuerza de la luz. Y, finalmente, hay que advertir cómo las sombras siempre corresponden a la parte opuesta de las luces, pues en ningún cuerpo hay superficies iluminadas en donde no repares que las partes opuestas están en sombras. Pero, en cuanto a lo que pertenece a imitar las luces con blanco y las sombras con negro, te aconsejo que pongas el mayor estudio en conocer las superficies que están cubiertas de luz o sombra”9.

8 BATTISTA ALBERTI, L., De la pintura y otros escritos sobre arte, Madrid 1999, Lib. II, p. 111. 9 Ibid, pp. 108 y 109.

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IV. CONCLUSIÓN

Gentile llegó a Florencia siendo un artista ya maduro, con un estilo propio totalmente desarrollado y con una reputación considerable gracias a su trabajo para la República de Venecia y los príncipes del norte de Italia de cuyo mecenazgo había disfrutado. Palla Strozzi, el hombre más rico de toda la ciudad, en la década de 1420, pudo haber creído que tan solo el estilo cortesano de Gentile da Fabriano era capaz de expresar toda la riqueza y esplendor que su rango merecían, e incluso podía haber tenido en mente la doctrina aristotélica que quedaba expuesta en la Ética a Nicómaco, texto que poseía Palla en su biblioteca, y en el que afirma que se debe gastar dinero en la ostentación pública en relación proporcional con la importancia y el rango del mecenas, cosa que en el caso de Palla se cumple. Los magníficos brocados y las sedas también encontrarían analogías en la conspicua riqueza del guardarropa del magnate florentino10. Palla fue hombre de gran cultura literaria y era miembro del círculo de los humanistas, que sentían un gusto especial por las ekphrasis o descripciones laudatorias, condicionando sus gustos. Una pintura que incitaba a la ekphrasis tenía que tener una gran variedad de contenidos tanto de figuras como de animales, edificios y paisajes.

Durante todo el siglo XV, los pintores florentinos se encontrarán divididos entre la atracción que representaba las particularidades de Gentile y su instinto innato que le indicaba que la luz pictórica debía compartir una universalidad que trascendiese el propio contenido. Masaccio rompe la correspondencia sobre como modelar las caras o las vestimentas destinadas a crear un relieve que identificara el toque de luz con los puntos más resaltados y el sombreado con los rehundidos. Cuando juega con la subjetividad del punto de vista frente a la objetividad de la iluminación direccional, y cuando permite que los diferentes toques de luz como los sombreados tengan su lugar de acuerdo con la dirección de la luz, más que con las ideas preconcebidas del modelado: de esta manera abre el acto de pintar al descubrimiento visual. La luz de Masaccio subraya la fuerza moral de las escenas narrativas. Gentile describe la realidad cotidiana en la que la historia está inmersa.

V. BIBLIOGRAFÍA

- ANTAL, F., El mundo florentino y su ambiente social, Madrid 1989.

- BATTISTA ALBERTI, L., De la pintura y otros escritos sobre arte, Madrid 1999.

10 JONES, R., o.c., pp. 50-51.

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- BERTI, L., y FOGGI, R., Masaccio. Cumbres del arte. Catálogo completo, Madrid 1992.

- CENNINI, C., El libro del arte, Madrid 1988.

- EKSERDJIAN, D., Gentile da Fabriano´s Journey from Bethlehem to Jerusalem, 1982, 124.

- HOLMES, G., Florencia, Roma y los orígenes del Renacimiento, Madrid 1993.

- JOHNSON, P., El Renacimiento, Barcelona 2001.

- JONES, R , Palla Strozzi e la raguestia di Santa Trinità, 1984, 37, págs. 9- 106, esp. pág. 50.

- NIETO ALCAIDE, V., Masaccio. El arte y sus creadores, Madrid 1993, núm. 3.

- VASARI, G., Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid 2006.

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Gentile da Fabriano, La Adoración de los Reyes Magos. 1423, 300x282 cm. Florencia, Uffizi

Masaccio, La Adoración de los Reyes Magos (predela del retablo de Pisa). 1426, 21x61 cm. Berlín, Staatlich Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie