1 2012 Art’S Birthday 2012 Globální Oslavy Narozenin Umění :: Úterý 17

his VOICE

Český rozhlas a Dům umění města Brna uvádí 1 2012 Art’s Birthday 2012 globální oslavy narozenin umění :: úterý 17. Ledna 2012

:: na tradiční rakousko-uherské křižovatce se umělci z Česka, Slovenska a Rakouska přidají k zástupu gratulantů z celého světa

ON-SITE :: 19:00 – 22:30 Dům umění města Brna, Malinovského nám. 2 – umění má

ON-AIR :: 20:00 – 22:00 1.000.049 let ČRo 3 – Vltava Český rozhlas - Radio Wave

ON-LINE :: 19:00 – 24:00 http://www.rozhlas.cz/artsbirthday http://artsbirthday.ebu.ch

PROGRAM v Domě umění města Brna 19:00 1.000.049 orquestra (CZ) Michal Fridrich, Ondřej Merta, Václav Peloušek, Andrea Rottin, Veronika Vlková, Blu Simon Wasem, Vy - vy

20:00 SHRACK (AT) Peter Kutin & David Schweighart & Stefan Fraunberger

20:45

Ondřej Gášek (CZ)

Zvukové předměty, live electronics

3,15 €

21:20 I

Frutti di Mare (SK) 69 Kč Miro Tóth & DDkern & Tomaž Grom & Andrej Gál & Miki Havrila & Peter Čaputa & rbnx

2012 Tom Waits Roland Barthes Brandon LaBelle

www.hisvoice.cz I www.rozhlas.cz/artsbirthday 1 www.dum-umeni.cz Divadlo Helmuta Oehringa Staré a nové country editorial

V dubnu roku 1834 založil v Lipsku sklada- v tištěné verzi mají ambici hlouběji zkoumat zvo- tel Robert Schumann se svým tchánem a ještě lená témata. Jak dokazuje obsah tohoto čísla, s jedním přítelem časopis Neue Zeitschrift für stále trváme na tom, že v současné hudbě je Musik. Zrodil se tak časopis o soudobé hudbě, třeba hledat napříč žánry, proto zde najdete jak který vychází dodnes. Tehdejší soudobá hudba alternativní country, tak zvukové instalace či je dnes „tím nejlepším z klasiky“, ale časopis stá- avantgardní hudební divadlo. le sleduje vývoj a píše o hudbě aktuální. Ta se Děkujeme všem našim čtenářům za podporu sice dnes nedotýká života společnosti tolik jako a těšíme se na další jedenáctiletku s dobrodruž- v době, kdy Richard Wagner uveřejnil v NZfM ným psaním o dobrodružné hudbě. svůj neslavně proslulý text Das Judentum in der Musik, živá ale není o nic méně. Matěj Kratochvíl HIS Voice má za sebou jedenáct let existence, což je drobnost ve srovnání s výše zmíně- nou tradicí, stejně se to ale zdá jako věčnost, i vzhledem k průměrné životnosti současných časopisů to ale není málo. Psaní o hudbě je čin- nost, která se spoustě lidí může jevit jako zcela zbytečná a ten kdo se pro ni rozhodne, musí být připraven často smysl své práce obhajovat. Vliv internetu na způsoby publikování ovšem nelze ignorovat, a proto jsme se rozhodli trochu roz- ložit obsah časopisu mezi tištěnou a virtuální podobu. Na webu nyní najdete více aktuálních textů, kratších recenzí a glos, zatímco texty

Titulní strana: Martin Šárovec 2 hisvoice 1 2012 obsah

Ivan Martin „Magor“ Jirous Petr Ferenc 4

Časopisy v malém rybníce Matěj Kratochvíl 5

Partitury a parafráze Jiří valoch 11

Druhý Valentýn Toma Waitse Petr Ferenc 17

Cesta country music Jiří Špičák 21

Matěj Kratochvíl Roland Barthes 25

Brandon LaBelle Jozef Cseres 31

Jiné akustiky Brandon LaBelle 37

Otevřené rány Lukáš Jiřička 41

Hawkwind Jan Štefan 53

Válka ne... nebo ano? Petr Ferenc 57

Björk Matěj Kratochvíl 61

Pavel Zemek Novák jiří Beránek 63

Gurun Gurun Jan faix 65

Hortus Musicus Vítězslav Mikeš 67 dieb13 / Gustafsson / Siewert Petr Vrba 69

Alexander Berne / Anna orvaldsdottir Z. K. Slabý 71

hisvoice 1 2012 3 Ivan Martin „Magor“ Jirous (23.9.1944 – 9.11.2011)

má establishment malé drápky. Jenom ti umělci, kteří pochopí, že dar umění jim byl seslán proto, aby skrze něj oslovovali svoje bližní, a ne proto, aby se měli lépe než oni, ponesou napříště toto jméno. „Velký umělec zítřka půjde do undergroundu,“ napsal na sklonku svého života Marcel Du- champ. Nemyslel tím underground jako nálepku označující nějaký nový umělecký směr. Myslel tím underground jako nový duchovní postoj čestného umělce, reagujícího na odlištění a zkurvení hodnot ve světě konzumní společnosti.

(...) Spoléhání na zázraky ochromuje tvůrčí práci a hlavně kolektivní činnost: nic nestojí za to dě- lat, dokud to nebude možné. Ale jakmile jednou člověk uvědoměle pochopí, nebo podvědomě po- cítí, že je něco navždy, musí ho nutně zaplavit pocit osvobození. Jestliže svět už nikdy nebude vypadat jinak. Není třeba se rozptylovat čekáním na záchranu. Musíme se zabydlit v existujícím světě tak, abychom v něm žili vesele a důstojně.

(...) (Zpráva o třetím českém hudebním obrození, 1975)

Sestavil Petr Ferenc (...) Foto: Karel Šuster Je lepší nehrát vůbec než hrát hudbu, která Nebudu si už nepramení z hudebníkova vlastního přesvědčení. obalovat hubu servítkem Je lepší nehrát vůbec než hrát to, co si přeje nezajímá mě váš bigbít establishment. A i takhle je to řečeno přespříliš půl dne jsem mírně. Není to lepší, je to nutné. Toto vzdání se poslouchal s Vítkem všeho, na něž musí být v dnešní situaci kdykoli připraven každý, kdo chce být umělcem, je zá- kuňky ohnivý kladní podmínkou, předcházející veškeré veřejné skokany krátkonohý konání ve sféře ducha. A to ne teprve tehdy, kulíky říční kdy jsou věci již zjevné. Jakmile je totiž učiněn a hejno cvrčal první ústupek, ať pod pokryteckou omluvou nebo poctivým dojmem, na tom nezáleží, je ztraceno proč vám hluchým vše. bych o tom psal vždyť nechete poslouchat (...) kuňky žlutobřiché Establishment může přiskřípnout jenom toho, kdo se chce mít lépe než druzí. Na toho, všechen váš rámus kdo chce líp žít, ne ve smyslu hmotného zabez- jsou proti nim jen zvuky liché pečení, ale ve smyslu hledání a sledování pravdy, (Rok krysy, 2008)

4 hisvoice 1 2012 Časopisy v malém rybníce Jak se psalo o divné hudbě

Skutečnost, že časopis píšící o výrazně menšinových hudebních proudech existuje již více než jedno desetiletí, lze považovat za zázrak. Takové zázra- ky se ovšem děly i dříve, a proto je na místě připomenout časopisy, které se psaní o jiné hudbě věnovaly dříve, především pak o těch, které obnovovaly tradici po pádu komunistické vlády.

Komunistická strana sice svou pečující Doplnit si vzdělání Text: Matěj Kratochvíl rukou chránila československou kulturu před informacemi o aktuální hudbě za hranicemi Právě na tyto samizdatové svazky Kofroň tábora míru, tato ochrana však nebyla zcela záhy po listopadu 1989 navazuje, když zakládá neprodyšná. Významným zdrojem informací časopis Konzerva / Na hudbu. Lomený název o nových proudech světové hudby byl bulletin odkazuje k tomu, že o každý svazek se hudba Jazzové sekce Svazu hudebníků ČSR nazvaný dělila s výtvarným uměním, o něž pečoval vý- Jazz, který vycházel od roku 1971 do počátku tvarník Michal Blažek. Graﬁ ckou stránku ce- osmdesátých let. Od čísla 15 z roku 1975 roz- lého titulu měl na starosti Miroslav Šimáček, šiřuje svůj záběr i na moderní vážnou hudbu, jinak také skladatel a kytarista souboru Agon, především převzatými články a rozhovory. Nej- v němž Kofroň působil jako dirigent. V jakém- prve jde o Harryho Partche, Henryho Cowela si úvodníku podepsaném pseudonymem Sol- a Johna Cagea, později se objevuje Karlheinz fernatus shrnuje Kofroň v pár větách dějiny Petr Kofroň Stockhausen a George Crumb. Od roku 1978 se objevují rozhovory a články týkající se ame- rické minimal music. Většinou se jednalo o in- formativní rozhovory a reportáže z koncertů přejaté ze zahraničního tisku. Zatímco Jazz vycházel oﬁ ciálně, byť za neustálého boje s úřady, v prostředí disentu se na konci sedmdesátých let objevuje Vokno, za nímž stojí Výbor na obranu nespravedlivě stíhaných. V každém ze čtrnácti čísel, která se v letech 1979–1989 šířila z ruky do ruky, najdeme několik textů věnovaných hudbě, ať již jde o skupinu Laibach, Lydii Lunch nebo o soudobou vážnou hudbu. V letech 1987–1989 vychází rovněž sami- zdatově pět knižních svazků věnovaných hudbě a hudební teorii dvacátého století. Editorem, v publikacích samozřejmě neuvedeným, je Petr Kofroň. První svazek je věnován Johnu Cageovi a Stevu Reichovi, ve třetím je mimo jiné zastoupen LaMonte Young . Opět se jedná o pře- klady, v tomto případě však již významnějších textů analytických a teoretických. Druhý svazek nesl nadpis „Adorno, Cage, Partch, Lébl“, čtvrtý a pátý svazek byly věnovány Adornovi.

hisvoice 1 2012 5 českého psaní o soudobé hudbě: „Fašisty a komunisty neustále přerušovaná kontinuita časopisectví refl ektují- cího „avantgardní“ vážnou hudbu (Auftakt 1921–1938, Rytmus 1935–1948, Konfrontace – čtyři čísla v roce 1969) má za následek, že se v roce 1990 začíná opět znovu a opět téměř od nuly. A to v několika významech. Předně „hudební avantgarda“ zmizela z povědomí spo- lečnosti. Je příznačné, že většina našeho obyvatelstva má termín „současná hudba“, „moderní hudba“ obsazen pop music. Pro vážnou hudbu tedy zbývá termín přibliž- ně „minulá hudba“, „hudba minulosti“. A skutečně, větši- na – během minulých čtyřiceti let – presentované naší současné vážné hudby“ s úspěchem tento plnovous evokovala. Další nulový bod vidíme v tom, že dnes už lze těžko navázat na tradici předcházejících časopisů. Prů- rvy mezi nimi jsou už příliš hluboké. Konečně poslední „začátek“ je dán naprostou absencí kvalifi kované refl e- xe soudobé hudby. Její vytvoření je věc nejdůležitější, protože jedině kvalifi kovaná hudební kritika může dovést naši současnou hudbu k očistě a pravdivému pohledu na sebe samu.“ První číslo Konzervy / Na hudbu obsahuje také text Vladimíra Lébla Česká musica nova, rozhovor s Petrem Kotíkem, vzpomínky Jana Klusáka a rovněž manifest na- zvaný Obrana hudby proti posluchači a podepsaný jmé- nem Petr Duval (jeden z pseudonymů Petra Kofroně). Všemi dvanácti čísly, která v letech 1990 a 1991 vy- šla, se táhne jako scelující linka potřeba zaplňování mezer způsobených komunistickým režimem a dodatečné vydání svědectví o hudebním dění v uplynulých desetile- tích. Kromě zmíněných vzpomínek Jana Klusáka, které se coby seriál objevily v několika číslech, to byly texty Josefa Berga, Josefa Adamíka, Zbyňka Vostřáka nebo dokumentace neprovedené performance z osmdesátých let, kterou sepsal Peter Graham. Prostor dostaly i vý- znamné osobnosti soudobé hudby světové. Jedno číslo bylo celé věnováno Arvo Pärtovi, texty a rozhovory byli představeni Alvin Lucier, David Tudor, Morton Feldman, Cornelius Cardew a další. Většina čísel měla nápadný podlouhlý formát, který se těžko dal ukrýt do tašky. Po- slední, dvanácté číslo vyšlo v podobě knížky, do níž byl mimo jiné zařazen překlad Návrhu nové estetiky hudeb- ního umění Ferruccia Busoniho z roku 1907. Časopis o nové hudbě se tak hlásí ke svým ideovým kořenům. Petr Kofroň vznik časopisu popisuje jako relativně spontánní záležitost a zároveň potvrzuje, že realizace i výběr témat ležely především na něm: „Za komunismu neexistovala refl exe, já sám jsem chytal každé slovo – když jsem u nich seděl doma – Dr. Eduarda Herzoga a Dr. Vladimíra Lébla. Psát o soudobé hudbě existovalo jen v samizdatu. Založit časopis pro soudobou hudbu bylo samozřejmé hned v prosinci 1989. Zároveň tehdy redakce Respektu byla otevřená všemu a byla ochotná věc fi nancovat. O čem psát, bylo vlastně jednoduché – protože jsem byl jediným „redaktorem”, vybíral jsem podle toho, co mne zajímalo. Mělo to asi dva aspekty: oživit českou Novou hudbu šedesátých let a seznámit se základními i zapomenutými věcmi ze světové pová-

6 hisvoice 1 2012 lečné hudby. Samozřejmě jsem jako poklad doma oprašoval čtyři čísla Léblovy Konfrontace z konce šedesátých let. Odebíral jsem MusikTex- te, Musicworks, Positionen...“

Ticho v Brně

Časopis Konzerva / Na hudbu se zaměřoval zcela jasně na vážnou hudbu a otiskoval i studie poměrně odborné a rozsáhlé, nešlo tedy o popularizační čtivo. Silné sepjetí s Petrem Kofroněm coby hlavním hybatelem bylo také důvodem zániku časopisu, když se Kofroň rozhodl více věnovat komponování a dirigování. Po několikaleté pauze se s ním ovšem setkáváme na stránkách jiného hudebního periodika, tentokrát v rámci širšího kolektivu. Iniciátorem byl tentokrát Zdenek Plachý, v současnosti umělecký šéf činohry Národní divadla v Brně. Ten v polovině devadesátých let za- ložil centrum současného umění Skleněná louka, které funguje dodnes. Mezi únorem 1996 a zářím 1999 vydávala Skleněná louka časopis věnovaný současné experimentální hudbě Ticho, s podtitulem „součas- ník hudby“. V úvodníku prvního čísla Zdenek Plachý píše: „Nový časopis o tzv. vážné hudbě začínáme vydávat především proto, že se touto hudbou sami zabýváme a že nás to baví. Připouštíme a uvědomujeme si, že tuto hudbu skoro nikdo neposlouchá a že taky skoro nikoho neza- jímá… Náš dojem je ten, že tato hudba zde opravdu není kvůli tomuto či tamtomu, ale zároveň se dá říct, že je zde jakoby kvůli všemu a pro všechno, vším pronikající a ve všem přítomná. Hudba jako hudba.“

hisvoice 1 2012 7 Plachý ovšem šéfredaktorskou pozici Ve srovnání s Konzervou / Na hudbu byl přenechává Radku Tejkalovi, k němuž se do tematický rozptyl Ticha podstatně širší a více redakce přidává suita spolupracovníků. Je orientovaný na současnost. Důležitá byla též mezi nimi Petr Kofroň, Miloš Štědroň, Luboš brněnská identita. Na jeho stránkách se čte- Vlach, Marian Palla, Michal Murin, některé náři mohli setkat s hudebními tématy, s re- další z nich, Jaroslava Šťastného, Martina álnými i ﬁ ktivními rozhovory, s reportážemi Smolku nebo Jozefa Cserese, najdete o pár z koncertů na Skleněné louce, ale také s po- let později i na stránkách HIS Voice. Tejkal po- pisem tehdy realizovaných performancí nebo pisuje formování Ticha takto: „Projekt „Ticho“ s ukázkami z experimentální poezie. Z míst- vymyslel a stále více – až snad do jeho úpl- ních hudebních autorů to byli např. skladatelé ného zhroucení či vyčerpání – ho táhl Zdeněk Alois Piňos a Miloslav Ištvan nebo muzikolog Plachý. Kromě příhodných vnějších podmínek Eduard Herzog, o nichž zde vyšly životopis- bylo tu i hodně chuti „něco takového“ dělat. né i analytické texty. V Tichu vycházely spíše A na základě publikovaných článků (úvah, ana- texty střední až kratší, formálně velice různo- lýz – vlastních i přeložených) si sami uvědo- rodé, prostor dostávala i poezie a výtvarné movat o co jde, a o co nám jde. Od začátku tu umění. Vedle soudobé vážné hudby došlo i na byly dva impulzy, které se nejprve spíš dopl- jiné okrajové žánry, Jozef Cseres například ňovaly, postupem doby se však dostávaly do v jednom z článků vznesl téma hluku a sezná- opozice. Určitou globální orientaci jsem re- mil v něm čtenáře s aktuálními experimentál- prezentoval spolu s Jarkem Šťastným, lokální ními tendencemi od Stockhausena po Johna orientaci prosazoval Zdenek Plachý. Forma Zorna. Objevuje se zde také formát recenze, zpracování byla individuální, pravidla ani meze ať již na nahrávky či na koncertní provedení. se nekladly. Zahraniční časopisy i starší čes- V Tichu dostávalo psaní o hudbě občas po- ké (např. Konfrontace) jsme znali. Přednost dobu poezie v próze nebo aforismů. Marian ale vždycky měla spontaneita, kterou forma Palla v textu Hudba v hlavě z roku 1997 píše: neměla nijak poutat.“ „Aby si slepice mohly zabroukat Wagnera, po-

8 hisvoice 1 2012 hisvoice 1 2012 9 třebovaly by hlavu velkou minimálně jako člo- dokonce pro nikoho, když se snad ten jeden věk, ale na to zase mají slabý krk. Jenom velcí třeba v budoucnu najde. Co se týče pragma- rokeři vědí, že hudba funguje lépe přes břicho, tického pohledu, myslím, že budoucnost má a proto se nehlásí na konzervatoř. Aby tón spíše internetový časopis, mnohem svižnější, v hlavě mohl zaznít na veřejnosti, musí se buď a pak taky s možností „multimediality“. koňovi ustřihnout ocas, nebo porazit strom Na české hudební scéně hraje spous- na klávesy a nebo stočit kov do šíleného tvaru ta faktorů proti existenci něčeho takového, a nebo přidat zpěvákovi na gáži. (...) Kolem jako jsou divné časopisy o divné hudbě. Malý hudby se toho napsalo tolik, že by to hluchý rybníček české hudby i hudební publicistiky, mohl číst celý život. (...) Karel Gott nikdy ne- kde každý zná každého a kde se stát k pod- zklamal.“ Vedle toho ovšem ve stejném čísle poře menšinové kultury hlásí tak trochu ne- najdeme text Arnolda Schönberga nebo vzpo- jednoznačně, bez šance na zasažení čtenářů mínky na v onom roce zesnulého muzikologa v zahraničí s výjimkou Slovenska a českých Eduarda Herzoga. emigrantů by se možná bez něčeho takové- ho obešel, protože ti, které okrajová hudba Sladká devadesátá zajímá, si přece informace najdou jinde. Ale a co dál vždy se najde někdo, komu takový podnik přijde prostě jako dobrý nápad. Z dnešního pohledu se někdy zdá, že v 90. letech panovala všeobecná euforie, díky níž se snáze dařilo realizovat okrajové a nekomerční projekty než dnes. Je to iluze, nebo tomu tak bylo? Radek Tejkal: „Možná šlo o euforii, já bych to bagatelizoval na „tehdy se věřilo, že se ještě dá něco dělat“. Teď už se na to nevě- ří. Teď už se věří jen na peníze a námezdnou práci. Přitom ona „euforie“ devadesátých let byla nesrovnatelná s „euforií“ šedesátých let. To se „věřilo, že se dá ještě něco dělat, co bude mít trvalou hodnotu“. Iluze to samozřej- mě není, bylo to součástí tehdejšího paradigmatu. Přitom současná doba komerční a ne- komerční projekty nerozlišuje; rozlišuje jen, kolik se v nich, tedy projektech obecně, točí peněz.“ Petr Kofroň: „Samozřejmě tak do poloviny devadesátých let převládala iluze, že se staneme “kulturní zemí”. Zároveň ještě existovala přežívající “diaspora” ze sedmdesátých a osmdesátých let, která se zajímala – proto- že nebylo nic – o všechno napříč. To skončilo v okamžiku, kdy každý zjistil, že se může tak akorát soustředit na to svoje, aby to nějak dotlačil k cíli, a na ostatní nezbývalo sil.“ Hudbě všech žánrů se v současnosti vě- nují psavci amatérští i profesionální, progre- sivní hudební tvorba si občas najde cestičku i do nehudebních periodik. Mají v současnosti hudební časopisy – a speciálně ty věnované okrajovým hudebním žánrům – smysl?

Radek Tejkal odpovídá poněkud skepticky: „To opravdu nevím. Sám už jsem hodně upadl a raději jdu neinformovaně na nějaký koncert, než bych si předtím přečetl něco o autorech či interpretech a podle toho se rozhodoval.“ Koforň je naopak optimista: „Samozřejmě, že vše, co se dělá se zaujetím a láskou, má smysl. Má smysl dělat věci pro jednoho člověka,

10 hisvoice 1 2012 Partitury a parafráze Hudba určená pro oči

Jiří Valoch, teoretik a kritik umění, publicista, kurátor, konceptuální umělec, tvůrce vizuální a konceptuální poezie, připravil při letošním ročníku Ostrav- ských dnů nové hudby výstavu Partitury a parafráze věnovanou umělcům využívajícím ve své tvorbě originálními způsoby hudební inspirace. Následující text je shrnutím myšlenek, které za výstavou stály.

Většina dnešních posluchačů je samozřej- širém, příkladně Neila Harbissona. Ten používá Text: Jiří Valoch mě zvyklá hledat si to, co je zajímá, v celé škále určité zařízení zkonstruované kvůli jeho schop- „zvukové produkce“ podle vlastního momentální- nosti rozlišovat pouze odstíny mezi černou a bí- ho gusta a chuti, ale mezitím se pochopitelně lou a upevněné přímo na čele. Díky němu vnímá stala její neoddělitelnou součástí také intermé- barvy obrazů i lidských tváří a vytváří tak jejich dia, i zakladatelské počiny a myšlenky osobností, „zvukové portréty“ a nebo transponuje známé jež celou podstatu pojetí hudby radikálně pro- skladby do lineárních vizuálních struktur svých měnily – především Johna Cage. A stejně tak „kybernetických obrazů“. se proměnilo usilování výtvarné, stalo se velice často konceptuální a(nebo) vysloveně intermedi- Dědicové šedesátých let ální. Dnes již můžeme takové situace nacházet i na vysokých školách, kde mnozí adepti umění Ostravské dny, nyní široko daleko nejdůleži- hudebního nebo výtvarného klidně užívají média, tější akce věnovaná nové hudbě, mne již dávno která byla v jejich sféře zájmu donedávna ne- získaly jako posluchače – ale protože od stejné představitelná. Mladý výtvarný umělec vytváří doby jako Petr Kotík působím nejen jako umělec, zvukovou instalaci – třeba z mých „oblíbenců“ ale také podobně jako on i jako organizátor – pro Jan Šerých, jiní sestavují groteskní aparátky, změnu výstav – pokusil jsem se nyní také v Os- při různých dotecích vydávající nejrůznější zvu- travě. První výstavu „partitur“ jsem dělal ješ- ky, třeba velice hravé brněnské duo Standuino tě na konci šedesátých let v brněnském Domě – a snad již každý kromě mne umí udělat na počí- umění a zahrnovala skutečně celou škálu tehdy tači nějaké elektronické šumy a rachoty… V této nových typů notací, doslova od Johna Cage po situaci jsem od počátku byl nadšen tím, že se George Brechta či Bena Pattersona, od diagra- v Ostravě podařilo vytvořit centrum, prezentující mů elektronické hudby přes hudbu grafi ckou až především onu novou hudbu, jak jsme ji milovali po verbální návody, nejčastěji od umělců z hnutí v těch „krásných šedesátých“, i když jejich pro- Fluxus (s těmi jsme se již v Ostravě také jednou gram zdaleka není orientován na ně, ale na celou setkali). Od té doby sleduji celou tuto sféru jako „vážnou novou hudbu“, až po tu nyní vznikající – jednu z forem oné nové citlivosti šedesátých let, a mající stále velice omezený okruh posluchačů. na níž se velice podílel vznik intermédií – tak je Proto jsem také chtěl postupně představit celou pojmenoval Dick Higgins, jeden z protagonistů škálu vizuálních realizací s novou hudbou bezpro- hnutí Fluxus roku 1962. A rázem jsme věděli, středně spjatých, tak jak od této doby vznikají co vlastně děláme: vizuální nebo fónickou poe- – zatím jsem se z pochopitelných prostorových zii, grafi ckou hudbu nebo komplexnější akce pro důvodů rozhodl pro „severomoravskou scénu“ více smyslů, events nebo happenings. Také se a jako druhou akci jsem uvedl podle mne velice postupně podařilo objevit alespoň pár předchůd- originálního brněnského tvůrce Pavla Korbičku, ců v meziválečných avantgardách, u nás byl asi jehož znám již od studia pražské Akademie a jenž relativně nejznámější Zdeněk Pešánek s jeho ba- vytvořil tři dekády po Milanu Grygarovi novou revným klavírem, nalezlo se také něco z vizuál- podobu akustického obrazu. Přitom samozřejmě ních paralel hudby Bauhausem ovlivněného Zdeň- doufám, že při dalších ročnících představím další ka Ponce a pozdější grafi cké hudbě asi nejbližší intermediální umělce, kteří mne zaujali po světě soubor partitur Erwina Schulhofa.

hisvoice 1 2012 11 V minulé sezóně jsem v Galerii Beseda pre- velice kvalitních, autentických děl. Oba v třinec- zentoval lineární zásahy podle zvolených pravi- ké izolaci tvořící protagonisté nové estetiky vy- del do nalezených partitur brněnského Pavla tvořili v oné době velice originální podoby děl,vy- Rudolfa, a protože je to podle mého hlubokého cházející z toho nejzákladnějšího, co bývalo na přesvědčení sféra stále živá a objevná, pokusil počátku – notové osnovy. Karel Adamus patřil jsem se nyní vybrat přátele ze severní Moravy, k pražskému okruhu nové poezie a po plošných počínaje těmi, kteří byli fenoménem nového pojetí textech brzy v obsáhlém souboru komunikačně partitury fascinováni již tehdy – až po nejnovější absolutizoval struktury mnohokrát opakovaných „hledače“ nových podob vztahu hudby a obrazu identických strojopisných znaků – a programo- s přesvědčením, že je to skutečně pestrá škála vě ozvláštňoval linie notové osnovy v esteticky

Karel Adamus, Báseň partitura, 1973-76, strojopis, papír, 297x210 mm

Jan Wojnar, Vztahová partitura, 1980, kresba tuší, papír, 297x210 mm

Eduard Ovčáček, Partitura-Avanti, 2008, serigraﬁ e, papír, 290x410 mm

12 hisvoice 1 2012 nesmírně působivých plošných strukturách. Jan Wojnar vytvořil skoro pravý opak: striktní kon- ceptuální střet dvou podob lineární struktury notové osnovy a její vztah k podobě této lineár- ní struktury podle určitého pravidla proměněné – obojí konfrontoval ve dvou sekvencích, oddě- lených vertikálou. Také jej zaujala možnost, vní- mat jako konceptuální fenomén akci stékajících barevných stop a racionálního řádu předtištěné notové osnovy. Stejně pionýrská byla také díla jediného československého celoživotního lettris- ty, ostravského Eduarda Ovčáčka – ten navíc stále inovativně uplatňuje nové „nástroje“, v po- slední dekádě je průkopníkem počítačové graﬁ ky, kterou kongeniálně spojuje se svým východiskem – písmem, texty a samozřejmě také partiturami. A právě počítač mu dovolil proměňovat nalezené tištěné partitury do nových, esteticky i komuni- Dušan Chládek, Pole, 24. 4. 2011, kresba tuší, akvarelový papír, 297x420 mm kačně ozvláštněných struktur. Opavský průkop- ník analytické malby u nás, Martin Klimeš, realizoval v osmdesátých letech také cykly kreseb, které můžeme vnímat jako svého druhu partitury k realizaci následných kresebných „akcí“ – nejmi- nimálnější, ale jasná pravidla jasně determinovala v ploše papíru kresebnou akci v podobě maximál- ně rychlého spojování vymezených bodů, někdy hodně oproštěné, jindy komplexnější, ale vždy te- matizující vztah racionálních „pravidel hry“ a jejich interpretace. V opavském okruhu tvoří jedinečné kresebné struktury, také jakousi „geometrii od ruky“, již od sedmdesátých let i Dušan Chládek. U něj je vztah k hudebnímu dílu nesen dřív formo- váním určitého syntaktického řádu ve vymezené ploše. Ovšem právě „opavský kontext“ také pře- Martin Klimeš, Pokusy a zásahy, 1986, kresba, papír, 420x595 mm vedl od nesmírně literárních obsahů jeho graﬁ k Dušana Urbaníka k absolutní autonomii skladby – počínaje monochromními malbami až po lineár- ní kresby, umělcem často vnímané jako partitury sui generis: volné repetitivní skladby linií, kres- lených netradičním „nástrojem“, třeba stvolem, takže subtilní odlišnosti záznamu vnímá autor jako možný podnět hudební interpretace v nejšir- ším slova smyslu, v souladu se zkušenostmi nové hudby i netradičních typů notací. V Opavě vznikla i subtilní tvorba Stanislava Křížka, vycházejícího také z nové estetiky minulých desetiletí v podobě skoro minimalistických kresebných záznamů per- cepce hudby i procesuální práce s netradičními materiály – plošnou skladbou kovových elementů na bílé podložce, zanechávající v průběhu rezavě- ní svoji jedinečnou novou estetiku i svůj raporto- vý charakter, vztahující se k procesuálnosti jako elementárnímu, všeobecně platnému fenoménu, i jako výsledek respektování určitého konceptu vzniku artefaktu jako svého druhu partitury. O generaci mladší Tomáš Skalík zaujal již jako posluchač v ateliéru Jana Ambrůze na brněn- ské FaVU VUT. Krásným duchampovským ges- Stanislav Křížek, Procesuální záznam, první polovina 90. let, kresba kovem, papír, 310x450 mm

hisvoice 1 2012 13 tem přenesl do světa umění materiály naprosto utilitární, jež jako barevné nebo zvukové signály původně upozorňovaly, varovaly nás při skuteč- ném překročení určitých hranic. Jeho instalace jednak zhodnotily novou estetiku těchto zařízení – a zároveň posloužily ke skutečně novému způ- sobu vymezování určitých geometrických forem v prostoru. Počítačové kresby pak od počátku mohly být vystavovány jako partitury těchto no- vých, prostorově a zvukově objevných situací. Nejnovější typy umělcových partitur (neboť to již jsou evidentně partitury nového typu) vizualizují Skalíkova nová, subtilnější vymezení, která dáva- jí dřív možnost volby našeho chování v určitém, umělcem vymezeném, zase samozřejmě minimál- ním, geometrickém prostorovém útvaru.

Hudba v listí

Kruh se pomalu uzavírá a dostáváme se k dí- lům, svými podněty více či méně spjatými již se současnými Ostravskými dny. Dáša Lasotová, dřív lyrická, ale přece v podstatě konceptualist- ka již od sedmdesátých let, vztahující se k pří- rodním situacím i materiálům, v poslední době parafrázuje v obvyklých hotových notových osno- vách situace z přírody kolem sebe a intervenuje jimi tak, že nahrazuje tradiční hudební záznam záznamem vlastním – buď „materiály“ přírodními (dvanáct tónů jabloně, dvanáct tónů čemeřice) nebo tvarovými konstelacemi stop akvarelové barvy. Užitím přírodních prvků ze svého okolí se dokonce trochu sblížila s již mezinárodně ceně- ným protagonistou české konceptuální fotografi e Jiřím Šigutem, jenž se postupně propracoval od striktních, pojmově verifi kovaných záznamů Dušan Urbaník, Partitura – kresba tulipánem, 2010, kresba tuší, papír, 420x297 mm k „exponování“ velikých fotografi ckých papírů pří- mo zvolenou přírodní situací. Z nich pak logicky vyvodil možnost, vytvořit pregnantní partituru přímo někde, kde je to pro Ostravu stále typické – zvolil jednu haldu a nechal na papír s narýso- vanou notovou osnovou celý den padat březové listy … A potom je všechny naprosto přesně za- fi xoval (Na haldě, 24. 10. 2010). A skutečným překvapením pro mne byly subtilní kresby Vlasti- mila Krčmáře – od počátku Ostravských dnů je jejich zaujatým návštěvníkem – ale také objevil svůj, nový koncept, spočívající v tom, že tento nenápadně v rohu sedící muž se pokouší svými skripturálními záznamy převést zase zpět do vi- zuální podoby všechny skladby, které tam zazně- ly a má je tak přesně evidovány, že můžeme bez problémů vidět tuto novou vizuální interpretaci, počínaje skladbami Petra Kotíka, jejichž kompa- race se na výstavě také objevily. Nikoliv náhodou se i Krčmář kolem let 1988 a 1989 pohyboval v okruhu Měkkohlavých, kteroužto geniální egi- Vlastimil Krčmář, Gondwana, 24. 8. 2003, kresba, papír, černý fi x, 210x297 mm du tehdy vymyslel Marian Palla pro umělce, kte-

14 hisvoice 1 2012 ří byli protikladem k preferovaným Tvrdohlavým s jejich postmoderním programem, neboť správ- ně pochopil, že lze také ještě nově dál rozvíjet konceptuální podněty … Z letošních v Ostravě vystavujících byl ﬁ losofem Měkkohlavých Karel Adamus, aktivními členy byli Martin Klimeš, Jiří Šigut i autor této stručné charakteristiky obou prezentací, které, jak doufám, zase poněkud pro- pojily výtvarné a hudební myšlení v dnes opravdu mimořádně kulturně aktivní Ostravě.

Akustický obraz 11

Výstava ve Fiducii měla představit proměny fenoménu partitury a jejich parafrází, která mají většinou podobu konceptuálního proměňování ně- kterých charakteristik tradičního hudebního zá- znamu. Ale tentokrát se nám podařilo zjistit, že v posledních letech vzniká také nová, úplně jinak originální vazba mezi akcí a vizuálními i zvukovými kvalitami. V tom navazují ve vzájemné spolupráci Pavel Korbička (1972) a Lucie Vítková (1985) snad pouze na akustické kresby Milana Gryga- ra, v době vzniku, v letech šedesátých, přijíma- né hodně s rozpaky (shodou okolností jsem jeho první samostatnou výstavu zahajoval v brněn- ském Domě umění). Od té doby se samozřejmě pojetí vztahu obrazu a zvuku radikálně proměnilo, ale výsledky, jakými se toto duo představilo na samostatné výstavě v G99 brněnského Domu pánů z Kunštátu, jsou zcela novým pohledem na tento problém. Korbička zaujal již jako posluchač konceptuálního ateliéru Miloše Šejna na pražské AVU přehodnocením minimalistické syntaxe, nejprve originální prací s neonem, ale také třeba záznamy tělových gest tanečnice. Potom se již – jak vizuální, tak zvukové – kvality. Přitom sa- Tomáš Skalík, Ćervené vymeze- ní s jedním průchodem, 2011, autenticky zařadil mezi významné mladé socha- mozřejmě je jednota obojího ve stálé vzájemné tisk, papír, 420x297 mm ře instalacemi z velikých plátů od původu samo- determinaci. Skvrna černé barvy, působící ná- zřejmě utilitárního polykarbonátu, lexanu, v nichž hodně, je třeba přesně determinována záměrem přehodnocoval minimalistickou anonymitu novým výchozí zvukové interpretace, jiné stopy na stěně uplatněním svých oblíbených neonů. Setkání vznikaly podle určitého vzorce, jenž Vítková v jed- s pro Brno již výraznou osobností Lucie Vítkové, notlivých sekvencích zvukové interpretace zvoli- která absolvovala kompozici na brněnské JAMU la. A samozřejmě zvukový záznam, pořízený na u Martina Smolky a byla fascinující improvizá- vernisáži, doprovázel jako neoddělitelná součást torkou na mnoha vernisážích, kam ji dovedl zase celou výstavu. Brněnská výstava mne přesvěd- další pedagog JAMU Jaroslav Šťastný, přivedlo čila, že tento autorský tým objevil novou, svoji Korbičku k úvaze, jak by mohl přímo z gumových vlastní autentickou podobu vztahu mezi vizuálním strun vytvořit jakési minimalistické instalace, na a zvukovým s jedinečným zhodnocením samotné nichž by mohla rozehrát své hráčské schopnosti: tělové akce. Pro Ostravu jsme si také nejprve výsledky byly tak autentické a závažné, že do- vyhlédli tradiční bílé galerijní místnosti, ale nako- stali nabídku k samostatné výstavě. Samozřejmě nec jsme dali přednost netradičnímu, ovšem na- jsou takové realizace vždy výrazně determinová- prosto jedinečnému prostoru, v němž se odehrá- ny prostorem: v Brně vytvořil Korbička několik vá většina hlavních koncertů. Teprve při tomto instalací ze strun, v podstatně serielním řaze- zkoumání Korbička také zjistil, že autorem celé ním, tedy nově přehodnocující minimalistickou stavby je jeden z nejvýznamnějších českých ar- estetiku. A samozřejmě právem předpokládal, že chitektů Jaroslav Fragner, takže i když vznikala Vítková svou interpretací přinese nové estetické v méně příznivých dobách, dal jí ze své funkciona-

hisvoice 1 2012 15 Jiří Šigut, Na haldě, 24. 10. 2010, kombinovaná technika, 100x70 cm

Dáša Lasotová, Dvanáct túnů zimolezu, 2011, koláž, 297x210 mm

Lucie Vítková v instalaci Pavla Korbičky

listické zkušenosti to nejlepší: fascinující skladbu čtyř mohutných sloupů, které nás zaujmou hned ve foyer. Mezi nimi vytvoří Pavel Korbička lapidární formu X z dvanácti strun, pozlacených (aby zase nově odlišil barevné stopy na sněho- bílém oděvu interpretky – po její interpretaci samozřejmě zůstanou na místě jako instalace – samozřejmě se všemi vzniklými zásahy – jako jedinečné propojení konceptu umělce, pracujícího stále jedinečně s jazykem geometrie, a skladatelky i interpretky, jež má jedinečný vztah k objevo- vání nových zvukových zdrojů. A Korbičku zaujala i možnost, připravit jednu instalaci v amﬁ teátru za domem, s pódiem na různá vystoupení. Na ně chce zavěsit velké bílé plátno, jehož rohy a střed budou spojeny opět liniemi strun, ukotvených v serielním uspořádání uprostřed kruhu, který je tam vytvořen z bílých dlaždiček. A zatímco foyer je monumentální, působí slavnostně, tady naopak budou asi tyto nové estetické a komuni- kační kvality konfrontovány se záznamy místních sprejerů: tak vznikne další, dobový kontrapunkt lapidární, postminimalistické estetiky a její ba- revné a zvukové interpretace s jednou hraniční sférou naší vizuální kultury. Ostravské dny tak představí živou, právě vznikající podobu nového intermediálního díla, spojujícího lapidární syntax Pavla Korbičky a tělovost i skladatelské, ale sa- mozřejmě též improvizátorské schopnosti Lucie Vítkové.

16 hisvoice 1 2012 Druhý Valentýn Toma Waitse

Nejúspěšnější vagabund hudby, Tom Waits, se letos kromě toho, že vydal nové album, dostal do Rock’n’rollové Síně slávy. Amerika tak vzdala čest umělci, který je s její hudební tradicí spjat jako málokdo jiný.

Slyšíme-li slovo americana, vybaví se nám sátých let, „tak jsem si hledal alternativu, Text: Petr Ferenc suma amerického písňového „národního pokla- i kdyby to měl být Bing Crosby.“ du“, na kterém si brousí a lámou zuby popoví Svou inspiraci našel v beatnicích, v je- interpreti od začínajících po staré borce typu jich nespoutaném životním i literárním stylu Kennyho Rogerse a Roda Stewarta. Jak to i v tom, jak předčítají své texty za doprovo- souvisí s Tomem Waitsem? du jazzu. Sám své písničky v klubech zpíval Americká hudební asociace AMA defi nuje většinou u klavíru a nechal se doprovázet tri- termín americana jako „dřevní hudbu (roots em saxofon – kontrabas – bicí. V sedmdesá- music) vycházející z tradice země. Hudební tých letech, kdy byl rebelský i psychedelický vzory americany lze vystopovat až do doby, potenciál rocku vyčerpán a o slovo se hlásil kdy Elvis zasnoubil ‚hilbilly music‘ a R&B, z če- art rock, virtuózní fúze s jazzem či glamrock, hož vznikl rock’n’roll; americana coby rozhla- představovaný v USA především čtyřlístkem sový formát vznikl v devadesátých letech jako Kiss, zněl Waits jako posel z nepříliš atrak- reakce na vyčištěný zvuk, který defi noval ma- tivní minulosti. Svůj koncertní křest ohněm si instreamovou hudbu celé dekády.“ Syrovost odbyl jako předskokan při turné Mothers (měl shora, půvabné, což? s nimi společného manažera, Herba Cohena): Tom Waits svou hudbu odvozuje od jazzu, fanoušci Franka Zappy na něj opravdu nebyli hillbilly, folklóru Apalačských hor a činí tak se zvědaví. syrovostí, jíž není rovno. A vyšplhal s ní po čertech vysoko, podobně drsných písničkářů Aby si lidé všimli a seskupení najdeme v každém větším městě západního světa několik, většinou ale nepře- Prvních šest Waitsových řadovek přines- růstají lokální klubovou scénu – a z velké části lo nejeden hit (Tom Traubert’s Blues neboli jde o Waitsovy epigony. Waltzing Mathilda, Ol’55, jíž převzali Eagles, Waits je totiž takovým Chaplinem roc- Ice Cream Man, Shiver Me Timbres), to, co ku, tulákem, jehož příběhy jsou směšné, ze na debutu Closing Time (1973) zdálo být nadsazené, groteskní i dojemné a uklidňují- odvážným krokem do minulosti, ale začínalo cí. S Charlesem Spencerem má společnou na pozdějších albech zavánět hrou na jistotu. i zřetelnou a jedinečnou image. Nejde o hůl- Jistě, především Small Change (1976) je veli- ku a buřinku (i když tu si Waits tu a tam ce kvalitní kolekce, jazzový doprovod decentně nasadí), ale o jistou ošuntělost, prach cest traktující zpěv a drmolení losangleského fl out- a cit pro detail a narativní drobnokresbu. ka ale začínal znít ohraně. Výjimkou bylo pou- Co na tom, že se Thomas Alan Waits 7. ze živé dvojalbum Nighthawks At The Diner, prosince 1949 v kalifornské Pomoně narodil pojmenované podle stejnojmeného obrazu Ed- do učitelské rodiny a že jeho hudební karié- warda Hoppera, na němž je Waits zachycen ře nepředcházely žádné dramatické zvraty v obzvlášť poťouchlé a divoké náladě a sípe, či iniciační zážitky typu jízdy přes celé USA káže a mlátí do klavíru víc než na řadovkách. stopem (celý život nerad cestuje). Waits, Je oblíbeným klišé tvrdit, že Waitsova sty- vzpomínají pamětníci, byl neobyčejně cíle- lová změna přišla ruku v ruce s jeho nastá- vědomý a ke své umělecké autenticitě se vající jménem Kathleen Brennan a zhmotnila dopracoval především hlavou. „Blue Cheer se v roce 1983 na albu Swordfi shtrombones. mě nebrali,“ prohlásil na adresu hudby šede- Jako by neexistovalo o tři roky starší, mimo-

hisvoice 1 2012 17 Tom Waits, Imaginárium doktora Parnasse

řádně silné Heartattack & Vine, na kterém I tuhle dosud neslyšenou hudbu ale Waits Waits střídá balady s rockovými čísly a prim a Kathleen Brennan, z níž se stala jakási hrají elektrické klávesy a plíživá elektrická ky- Waitsova Gala, tedy spoluautorka a spolu- tara. Titulní skladba, Mr. Siegal, Jersey Girl, producentka jeho budoucích nahrávek, nalez- již nazpíval i Bruce Springsteen, tady byl li v minulosti. Beatnické kulisy si ponechali, Waits na okamžik rockovým hitmakerem vyhý- stopařské spoléhání na nic než „deku a rum“ bajícím se žánrovým klišé. ale vyměnili za špičatý nos archeologů vete- Ano, a pak přišla deska Swordﬁ shtrombo- še. Zvuk se obohatil o celou řadu nástrojů, nes, která Waitsovu dosavadní tvorbu posta- z nichž nejvýznamnější roli měly elektrické ky- vila na hlavu... alespoň zdánlivě. Na prvním tary, les dechů a nejrůznější perkuse od ma- místě je ale třeba říci, že díky této stylové rimby až po africký mluvící buben a lodní zvon. změně Waits přestal být jedním z řady ame- Výsledek zněl jako koláž útržků a sypajících se rických písničkářů, kteří evropským uším díky fragmentů, jako kdybyste vzali prak a namířili odlišné kulturní tradici znějí tak nějak stejně na kostelní vitráž. (James Taylor, Jackson Browne, Tim Buck- ley...) a vyhoupl se do ligy na první poslech Hovězí srdcař? rozpoznatelných vizionářů, po bok Boba Dyla- na a Neila Younga. V souvislosti se Swordﬁ shtrombones Pokud jde o onu zdánlivě nečekanou stylo- a dalším Waitsovým dílem se často hovoří vou změnu, při bedlivějším poslechu nám ne- o inspiraci skladatelem Harrym Partchem (viz může nepřipadat logická. V hudbě začala zuřit HV 1/2008) a Captainem Beefheartem. Své- nová vlna a post punk, což Waitse sice nechalo rázný skladatel a tulák Partch (1901–1974) chladným, atmosféra změny ale byla v lecčems proslul jako stavitel perkusivních nástrojů ze podobná atmosféře nástupu rocku v šedesá- dřeva, kovů, keramiky i skla, pro které využíval tých letech: mladí tvůrci na to chtěli jít opět neobvyklá mikrointervalová ladění. „Cinkavější“ jinak, opět „těmahle rukama“, opět jednoduše. waitsovské písně by jeho tvorbu mohly připo- Za druhé, Waitsův hlas, o kterém kritik Daniel mínat, Waits ale, mám pocit, pracuje s ladě- Durchholz prohlásil, že zní, „jako by byl vymá- ním a neladem spíše intuitivně – a, jak mi řekl čen v kádi bourbonu, pak několik měsíců visel jeden známý skladatel, hodně experimentální v udírně a nakonec byl přejet autem,“ podivně ladění už zní jako faleš. kontrastoval s učesaným doprovodem a místy bylo slyšet, jak se zpěvák krotí. A pokud chtěl Přirovnávání Swordfishtrombones k hud- příšeru svého zpěvu vypustit ven, bylo třeba bě Captaina Beefhearta (1971–2010) je učinit tak s plnou parádou, tedy za doprovodu mnohem problematičtější, to album je totiž hudby, kterou dosud nikdo neslyšel. zcela nebeefheartovské a zmíněný příměr

18 hisvoice 1 2012 nevypovídá o ničem jiném než o tom, že rock- Mašina z kostí Edward Hopper, Nighthawks ový svět stále neví, co si počít s Beefhear- tem, a tak jeho jméno používá coby synony- Díky vlivu Kathleen Brennan se z bílého ka- mum neobvyklosti a hudební divokosti. Jak lifornského hipstera stal respektovaný tvůrce to, že většina hudby označované za beefhe- světové avantgardy. Okouzlen možnostmi bo- artovskou je do značné míry improvizovaná, hatějšího zvuku, najímá Waits na své nahráv- zatímco Don Van Vliet (jak se Kapitán jme- ky řadu hostí, velice často z kruhů experimen- noval) se svou skupinou tvořil hudbu pevně tální jazzové scény newyorského downtownu zapsanou a do posledního detailu zaranžo- (kytarista Marc Ribot), ale i z řad mladších vanou? borců ze skupin Primus a Red Hot Chili Pep- Tak tedy: Beefheart i Waits ve své hudbě pers... a nechybí ani prototyp rockového de- pracují s blues. Beefheart téměř výhradně, speráta Keith Richards. Waits nikoliv – moc rád si hraje se sinatrov- Účinkuje ve fi lmech špičkových režisérů ským croonerstvím, rumbou, vaudevillem... Jima Jarmusche, Francise Forda Coppoly Beefheart bluesový žánr krájí na nestejné a Terryho Gilliama. Všude má vypečené role: díly a ty pak sestavuje ve zdánlivě nelogickém DJ, který má potíže se zákonem, agresivní pořadí, čímž výsledku dodává neuvěřitelnou blázen, pan Smrt... Jako by postupem času hutnost a dynamiku, aniž by na sebekratší zjišťoval, že image Toma Waitse má mnohem okamžik přestalo být jasné, o jaký styl jde. širší potenciál, než se dosud zdálo. Waits stále uvolněně písničkaří. Beefheart A jeho diskografi e je sérií triumfů. Jeho téměř bez výjimek neopouští rámec rocko- nejbarevnější kolekci Rain Dogs (1985) násle- vé sestavy se dvěma kytarami. Waits si do dovala kvazimuzikálová divočina Frank’s Wild svého arzenálu bere, co jej zrovna napadne, Years, po níž Waits v roce 1992 přišel se vyhýbá se snad jen elektronice (až na gra- strohou a surovou Bone Machine, jejíž zvuk je mofony, pokud scratchuje jeho syn Casey). mnohdy osekán pouze na jeho sípání drnčení Beefheart nasazuje masku nepřístupného netradičních bicích nástrojů. Na tuhle pecku zlého muže, Waits kumpána, který se umí navázal v roce 2004 albem Real Gone plném rozpovídat u piva a rád utrousí vtípek. Kde je scratchů, dřevního beatboxingu a „nakurve- jaká podobnost? ného“ lo-fi zpěvu – lahůdka.

hisvoice 1 2012 19 V mezičase se mimo jiné třikrát setkal vyšla pozoruhodně vyzrálá deska Mule Vari- s ikonou současného divadla Robertem Wilso- ations, jejíž táhlý tón je prošpikován několika nem a album The Black Rider (1993) na němž vynikajícími, ostrými špílci. hostuje William Burroughs, se stalo jeho do- Když se tenhle morous, který se spokoje- sud nejlepším: Burroughsovo mečení vedle ně skrývá na venkově, kde páchá své podiv- jeho chrapláku, písně oddělené překvapivými, né zvukové kejkle, vydá na turné, je to téměř často instrumentálními intermezzy, teatrál- zázrak. Když posklytne rozhovor, je to zázrak nost v nejlepším slova smyslu. Loď bláznů na ještě větší, a touhle mlčenlivostí naočkoval Mississippi, dalo by se říci. i své spolupracovníky. Takže když letos ve Kromě toho ale také přestoupil ze stáje svých jednašedesáti vydal albovou novinku velkého vydavatelství Island Records k menší Bad As Me, je z toho opět událost. Recenzi značce Anti-. Jako první mu tam v roce 1999 najdete na našich internetových stránkách, za sebe dodávám, že tímto albem se Waits tak nějak vrací na přelom sedmé a osmé de- kády. Ne zvukem, ale pocitem, že by to už zase chtělo nějakou změnu. Bad As Me je jeho verzí Blue Valentine pro třetí tisíciletí... takže by to chtělo i nějaké Swordﬁ shtrombones, ať je dořečeno, co se po poslechu novinky nabí- zí.

20 hisvoice 1 2012 Cesta country music Z apalačských hor na vrchol hitparád a zase zpátky

V české kultuře má hudba zvaná country zvláštní pozici. Na jedné straně je domácí varianta oblíbená mezi „kamarády táborových ohňů“ a nějakou píseň z tohoto žánru vyloví z paměti snad každý, i ten, kdo nikdy nespal pod širákem. Na druhé straně představy o tom, jakou pozici má tento žánr ve své domovině, máme spíše nejasné. Americké country má přitom své giganty i experimentátory a podivíny stojící na okraji.

Country hudba má k sobě odjakživa přivázané Tři akordy a pravda Text: Jiří Špičák nelichotivé konotace, obecně je poučenější hu- dební veřejností odsuzována jako primitivní, naiv- Původní americké country, které zaujalo výsadní ní, hudebně nezajímavá a neustále se opakující. postavení v paletě severoamerické hudby ve dvacá- Vysmívaná jsou i témata, kterých se dotýká se tých letech dvacátého století, je syntézou britské li- svých textech. Pro hlubší pochopení tohoto dru- dové hudby a afrických prvků, obohacené navíc o in- hu hudby je ovšem nutné, stejně jako u ostat- spirační zdroje z lidové hudby apalačských indiánů. ních žánrů, obeznámit se s kontextem. Country Předmětem tohoto textu není zkoumání zásadních hudba totiž, jak známo, vychází z americké lidové mezníků country v průběhu celého dvacátého stole- hudby, tzv. old time music, která je stará přes tí, ale především zaměření pozornosti na hudebníky, sto let. Je logické, že útvar s takovou historií kteří se k odkazu country hlásí v několika posledních působí v dnešní době téměř prehistoricky a ab- letech. Přesto je nutné alespoň zběžně zmínit ně- solutně nesoučasně. Přesto existuje v součas- která zásadní jména, která položila kánon country nosti čím dál tím víc mladých hudebníků, kteří se a ke kterým se současní hudebníci obracejí. obracejí zpátky a mají potřebu pracovat se svými Je to především Hank Williams, který se na- hudebními kořeny. rodil v Alabamě v roce 1923. Williams pocházel Country music se, jak již bylo řečeno, vyvi- z prosté rodiny, jeho otec byl strojvedoucím na nula z odnože staré hudby, kterou do Ameriky alabamské železnici, matka hrála na varhany v kos- v druhé polovině devatenáctého století přivez- telním sboru. Na kytaru se učil hrát od černoš- li přistěhovalci především z Britských ostrovů ského hudebníka jménem Rufus „Tee-Tot“ Payne, – tohle zeměpisné ukotvení určilo i nástroje, prostorem k výuce jim bylo nádraží Greensville. které jsou pro country typické. Ostrovní lidová V třiadvaceti letech se Williams vnutil nahrávací hudba, která položila základy country, pracu- společnosti, která mu umožnila uskutečnit jeho je především se strunnými nástroji, především první nahrávací session v rozhlase. Následovalo kytarou, typické jsou i housle. Méně známé už období strmého nárůstu popularity, na tehdejší je, že americké country vychází nejen z britské dobu pohádkového bohatství a především alkoho- lidové hudby, ale bere si svoji inspiraci i z af- lových eskapád a s nimi spojené i pozdější zdravot- rických zemí. V rurálních jižních státech USA, ní problémy. Hank Williams zemřel v roce 1953 odkud country music vzešla, se totiž setkávali jako čerstvý třicátník na selhání jater v jednom ze nejenom přistěhovalci z Británie, ale i Afroame- svých cadillaců a zanechal za sebou odkaz, ke kte- ričané, kteří dlouho dobu žili a pracovali společně rému se hlásil třeba i Bob Dylan. Hank Williams je s Evropany a jejich kultura se vyvíjela současně. považovaný za jednu z největších postav americké Jeden z nejikoničtějších nástrojů country, totiž hudby vůbec, který se dotýkal duší všech Američa- banjo, pochází původně z Afriky, tradiční nástro- nů hlavně svým nadpozemským hlasem. Důležité je podobnému současnému banju je možné najít také bylo, že si jako jeden z prvních hudebníků svo- v Mali, Senegalu nebo Pobřeží Slonoviny. je skladby psal sám.

hisvoice 1 2012 21 Hank Williams

Podobně zásadní postavou je Williamsův vrs- Zmíněný Johnny Cash zůstává asi nejslavnější tevník Harlan Howard narozený v roce 1927 postavou country hudby vůbec a jeho příběh je (i dí- v Detroitu. Autor slavného výroku, že country ky několika ﬁ lmům) notoricky známý, dovolíme si jej „jsou tři akordy a pravda“, byl hudebně aktivní více tedy z tohoto textu vypustit. Důležité je ale zmínit než šest desítek let a zemřel v roce 2002. Ačkoliv jeho přínos countryové hudbě – Cash ji velmi funkč- byl známý i jako interpret a zpěvák, většinu jeho ním způsobem propojil s rock’n’rollem a přestože nejslavnějších písní nazpívali jiní hudebníci. Skládal uměl napsat i jímavou baladu, signiﬁ kantní pro jeho třeba pro Charlieho Wolkera, Raye Charlese nebo kariéru jsou především písně jako Orange Blossom Johnnyho Cashe. Skladatel, který byl v roce 1997 Express nebo I Walk The Line, které opentlil funící uveden do countryové síně slávy, zároveň dokázal kráčející basou. Svoje blízké propojení s populární skoro nejlépe zformulovat okouzlení, kterému může hudbou jiných žánrů demonstroval i na sérii desek člověk při poslechu country hudby zažít. „Měl jsem American Recordings, které nahrával na sklonku ži- rád smutné písničky už když jsem byl dítě – písnič- vota a na nichž je zachycena například coververze ky, které mluvily o skutečném životě. Chytly mě za písně industriálně rockové skupiny Nine Inch Nails srdce a posunuly mě někam dál.“ Hurt.

22 hisvoice 1 2012 David Eugene Edwards

Boj o autenticitu mělo navíc v prvních letech existence kapely, tedy na začátku devadesátých let, téměř až fanatické Kromě takzvaného autentického country, konotace. Edwards, zuřivě hrající na akordeon, které reprezentují výše zmínění hudebníci, se ale s pohledem při zpívání zabodnutým do nebes, vrá- kolem žánru logicky začala stahovat smyčka ko- til country jeho mytologickou funkci – totiž přiná- merčního přístupu a zaměření se na prodejnost. šet písně natolik zemité a pravdivé, až se člověk Country je v USA dlouhodobě jedním z nejprodáva- děsí. nějších žánrů a v posledních letech dokonce v pro- Kvůli rostoucím neshodám se zbytkem kapely, dejnosti opět přeskočilo i dlouhodobě vedoucí hip které se nepozdávala jeho náboženská zanícenost, hop a r’n’b. S tímhle faktem samozřejmě logicky založil v roce 2001 původně sólový projekt Wo- přišla i určitá vyprázděnost žánru, osekání původ- ven Hand, který od alternativního country a folku ní syrovosti písní a jejich vyleštění pro potřeby co postupně nabývá spíše formy podivné world mu- nejširších posluchačských mas. sic. Texty o bohu zůstávají, steel kytara a klasické Reakce na komercionalizaci country na sebe countryové akordy ji ale doprovázejí čím dál tím nenechala dlouho čekat – vynořila se ke konci osm- méně. desátých let v podobě vlny, která se později začala Jednou z kapel, které se povedlo snad nej- Doporučený poslech: označovat jako Americana, případně alternativní důvěryhodněji zapojit do country experimentální country. Prapor tohoto nově vzniklého subžán- prvky, je nashvillské uskupení Lambchop. Kapela Harlan Howard: Harlan ru, který se vracel k divočejším kořenům country vedená zpěvákem a skladatelem Kurtem Wag- Howard Sings Harlan Ho- a k niterným textům, nesla především kapela Uncle nerem začala svoji kariéru zhruba ve stejnou ward (1961) Tupelo z Illinois. Ve skupině, která často přehrávala dobu, jako dvě předchozí uskupení, tedy na konci Hank Williams: e Essen- klasické country skladby třeba od Louvin Brothers osmdesátých let. Na rozdíl od nich je ale stále tial Hank Williams (1969) Johnny Cash: At Folsom a dávala jim rockovější kabát, začal svoji kariéru aktivní a v současnosti připravuje svoje jedenác- Prison (1968) mimo jiné Jeff Tweedy, pozdější vůdce kultovní expe- té album. Ke klasickému zvuku country postave- Townes van Zandt: e rimentální rockové kapely Wilco (viz HV 4/2007). nému na steel kytaře, připojují klarinet, smyčce Late Great Townes Van Pozdější odklon od countryové hudby je vůbec nebo zvonkohru. Výsledkem je pak dokonale ladící Zandt (1972) typický pro velké množství kapel, které na přelomu hudba, která umně balancuje na hraně klasické- Uncle Tupelo: No Depres- osmdesátých a devadesátých let country hudbu ho country, lehkého ﬁ lmového kýče a osobní vý- sion (1990) resuscitovaly. Většina z nich se buď rozpadla nebo povědi. Album How I Quit Smoking se skladbami 16 Horsepower: Sackcloth začala prozkoumávat jiné žánry. Kromě přerodu jako The Man Who Loved Beer nebo We Never ‚n‘ Ashes (1996) Uncle Tupelo na Wilco to dobře ilustruje i uskupe- Argue patří k největším pokladům alternativního Lambchop: How I Quit ní 16 Horsepower, které pod vedením zapáleného country devadesátých letech. Lambchop jsou Smoking (1996) křesťana, písničkáře a kytaristy Davida Eugena vysoce cenění nejenom kritiky a posluchači, ale Steve Von Till: A Grave Is Edwardse natočilo sedm desek. i samotnými hudebníky. Důkazem toho je David a Grim Horse (2008) Ve svých textech se Edwards téměř výhradně Byrne, který přezpíval zmíněnou píseň The Man Okkervil River: Black soustřední na kázání křesťanského učení, které Who Loved Beer. Sheep Boy (2005)

hisvoice 1 2012 23 Lambchop S Dylanem ne první začal uchopovat country odlišným způsobem. Lambchop vydali album How I Quit Smoking Van Zandta, který byl závislý na heroinu a vystupo- v roce 1996, tedy symbolicky ve stejnou dobu, kdy val jako téměř mýtická postava country, potkal kla- Townes zemřel Towned van Zandt, člověk, který snad jako sický osud opomíjených hudebníků – proslavil se až po své smrti. Nikdy neměl úspěšný singl ani album v hitparádách, jeho skladby proslavili až interpreti komerčního country jako Emmylou Harris nebo Willie Nelson. Zemřel kvůli své dlouhodobé drogové závislosti, zapomenutý a znovuobjevený až vlnou hudebníků alternativního country. Zároveň je to snad jediný člověk, který odmítl nahrávat s Bobem Dylanem. Ten jej vzýval jako nejlepšího amerického písničkáře. Dnes jej kromě okrajových hudebníků uznávají téměř všichni, dočkal se dokonce i takové „pocty“, že jeho skladbu natočila Norah Jones. Občas se k alternativnímu country dostanou i hudebníci, u kterých by to člověk nečekal. Dob- rým příkladem je třeba Steve Von Till, který se proslavil jako zpěvák experimentální post-metalové kapely Neurosis. Ten začal před zhruba deseti lety vydávat sólové desky, na kterých se z atmosféric- kého metalové zaříkávače proměnil v zadumaného, intimního písničkáře. Doprovází se standardně na akustickou kytaru a ostatní nástrojové obsazení omezuje na minimum, jeho na první poslech nená- padné zaříkávání táhne dopředu především jeho charismatická osobnost a uhrančivý hlas. Ozvuky country se ale objevují i v té opravdu současné hudbě, kterou tvoří mladí hudebníci ve věku okolo dvacítky. Nedá se u nich mluvit přímo o odkazu původní country, přesto jsou v jejich indie rockových skladbách ke slyšení určité prvky sta- ré lidové hudby. Tenhle model sedí především na oblíbence americké hudební publicistiky, kapelu Ok- kervil River. Stejně tak funguje drobné přisypává- ní country motivů i u lamače dívčích srdcí Conora Obersta, který působí v kapelách Bright Eyes nebo Conor Oberst and the Mystic Valley Band.

24 hisvoice 1 2012 Roland Barthes Hudba jako text

Na jméno Rolanda Barthese lze při čtení o současné hudbě narazit poměr- ně často, jeho myšlenky nějak se dotýkající hudby je však poměrně těžké shrnout vzhledem k šíři jeho témat a stylu psaní, který se často blíží spíše beletrii. Tento článek se tedy zaměřuje jen na jedno z témat, jichž se tento Francouz dotkl.

V průběhu druhé poloviny 20. století věno- ralismus kritizován a zároveň se začíná hovořit Text: Matěj Kratochvíl vala řada fi lozofů více či méně pozornosti hudbě, o poststrukturalismu, aniž by ovšem tento směr důležitou roli hrála například v některých textech měl nějaké jasné vymezení. Spíše šlo o to, že Umberta Eca, Jeana-Françoise Lyotarda nebo myšlenky strukturalismu začaly být doplňovány Gillese Deleuzea. Významné místo mezi těmito o další vrstvy a přístupy. Většina Bartheso- osobnostmi má také Roland Barthes (1915– vých textů o hudbě vznikla v období od počátku 1980). Ačkoliv je znám především v souvislosti 70. let, tedy právě v době, kdy Barthes opustil s úvahami o textu a literatuře, má hudba v jeho strukturalismus. myšlenkovém světě významné místo a zároveň Roland Barthes je chápán v první řadě jako měly jeho myšlenky nepřehlédnutelný vliv mezi myslitel zabývající se textem. Téma textu se hudebníky a hudebními teoretiky.1 objevuje v mnoha jeho pracích, pravděpodobně Tento text má být zamyšlením nad tím, do nejznámějším a nejvlivnějším dílem je esej Smrt jaké míry lze hudbu na základě Barthesových autora (1968), který našel odezvu i mezi hudeb- prací chápat jako text a jak lze Barthesovo chá- ními teoretiky. Jádrem Smrti autora je tvrzení, pání textu aplikovat na různé druhy hudby. Tento že text nemá být defi nitivně fi xovaným dílem, úkol komplikuje skutečnost, že Barthesovy názo- poselstvím autora, které čtenář pouze přijímá, ry na hudbu a otázky s ní související nepředsta- ale že jde o základ, k němuž čtenář přistupuje vují žádný ucelený systém. Zmínky o hudbě jsou aktivně. v jeho díle rozesety na mnoha místech, v někte- rých textech slouží hudba jen k ilustraci a do- „Nyní víme, že text není řádek slov vydávají- plnění úvah na jiné téma, v jiných je ústředním cích jeden „teleologický“ význam („poselství“ Au- problémem. Pro naše účely byly tedy jako hlavní tora-Boha), ale mnohorozměrný prostor, v němž zvoleny dva texty vztahující se přímo k hudbě: se prolíná a střetává množství psaných sdělení Musica practica a Zrno hlasu. Vedle těchto dvou (writings), z nichž žádné není původní. Text je textů budou v různé míře zmíněny i některé další tkání citací vybraných z nespočetných center Barthesovy práce. kultury.“ (Barthes 1968)

Dílo Rolanda Barthese se v jednotlivých fá- Hudba v textech Rolanda zích jeho života vyvíjelo od strukturalismu přes Barthese analýzu kulturních fenoménů po osobité literární formy kombinující kontrastní prvky a úryvky ci- Hudba hrála v Barthesově životě a myšlení zích děl. bezpochyby významnou roli. Od dětství hrál na Strukturalismus, vycházející z myšlenek lin- klavír a chodil na soukromé hodiny zpěvu, jeho gvisty Ferdinanda de Saussurea, vznikl jako sys- texty prozrazují, že byl velmi dobře obeznámen tém popisující lidskou kulturu jako systém znaků. s operními díly. V knize Fragmenty milostného 1 Paralely mezi experimen- Jednotlivá pole lidské činnosti byla chápána jako diskurzu jsou zařazeny texty árií z oper Charlese tální hudbou konce 20. systémy složené ze vzájemně se ovlivňujících Gounoda, Julese Masseneta, Giaccoma Puccini- století a Barthesovými částí. Barthes tímto způsobem analyzoval kromě ho, Georga Friedricha Händela nebo Wolfganga texty nachází například literatury i nejrůznější jevy každodenního života, Amadea Mozarta (Barthes 1977b). Další in- Jozef Cseres v knize Hu- například módu. V 70. letech začíná být struktu- formace o jeho vztahu k hudbě lze najít v knize dobné simulakrá (2001).

hisvoice 1 2012 25 v jiných textech se obrací k hudebním směrům, které byly v jeho době relativně nové. Při pohledu na jeho texty vyvstává otázka, zda chápe Barthes hudbu jako druh textu a pokud ano, která forma hudby je tím textem: zda zapsaná, či znějící. Pohybuje se na poli evropské vážné hudby, jejíž existence počítá s rozdělením funkcí mezi skladatele, interpreta a posluchače. Zatímco skladatel je jako autor chápán běžně, u interpreta se již názory různí – může být chá- pán jen jako tlumočník skladatelovy myšlenky, ale také jako spolutvůrce, který na základě notového zápisu vytváří do značné míry nové dílo. Barthes pak přisuzuje autorský podíl také posluchači. Posluchač s interpretem může splynout v jedné osobě „amatéra“, který hraje především pro své potěšení a u nějž je hudba záležitostí tělesnou – fyzický kontakt s nástrojem, zapojení svalů. Podobné aktivity mají v moderní evropské společ- nosti stále méně místa, především kvůli rozvoji nahrávacího průmyslu, jehož cílovou skupinou jsou pasivní konzumenti hotových nahrávek.

Musica Practica

V textu Musica practica z roku 1970 popisuje Roland Barthes proměnu, která nastala v evropské hudbě. Tato proměna se týká změny vztahu mezi autorem, hudebním dílem, interpretem a posluchačem. V úvodu zmiňuje Barthes dvě hudby: „hudba, kterou člověk poslouchá, a hudba, kterou člověk hraje.“ První z těchto hudeb je doménou interpretů-amatérů, zatímco ve druhé jsou vykonavateli skladatelových instruk- cí interpreti-specialisté. (Barthes zdůrazňuje, že toto rozdělení se netýká úrovně hudebních schopností, ale přístupu k hudbě. Amatér ne- musí být horším hudebníkem než specialista, odlišné jsou spíše jejich motivace k provádění Roland Barthes Roland Barthes by Roland Barthes, v níž je ka- hudby.) V existenci prvního druhu hudby hrají pitola nadepsaná „Mám rád – nemám rád“. Do důležitou roli fyzické aspekty provedení, inter- první množiny zařadil RB „všechnu romantickou akce hudebníka s jeho nástrojem. Posluchač hudbu“, klavíristu Glena Goulda, Georga Fried- s interpretem v tomto pojetí splývá, ať už zce- richa Händela, klavír. Do druhé skupiny spadá: la (hraje sám pro sebe), či latentně (posluchač cembalo, Arthur Rubinstein, Erik Satie, Béla si představuje sám sebe na místě interpreta). Bartók, Chopinovy koncerty, dětské sbory, var- „Hudba, kterou člověk hraje,“ existovala v minu- hany, Marc-Antoin Charpentier s „jeho trubkami losti, nelze ji však chápat čistě jako epochu, a kotli“. V téže knize je dokonce otištěn rukopis po níž následuje epocha jiná. Hudby prvního Barthesovy kompozice pro zpěv a klavír. a druhého typu mohou existovat vedle sebe, Hudba má v textech Rolanda Barthesa dvojí ačkoliv hudbu určenou k aktivnímu provozová- místo. Jednak mu slouží coby metafora při psaní ní považuje Barthes za mizející druh podléhající a úvahách o textu, jednak je sama předmětem hudbě k pasivnímu poslechu: „Zároveň se pasiv- jeho zájmu. Stojí za povšimnutí, že podle toho, ní, poslouchaná hudba, znějící hudba stává tou o kterou z těchto dvou situací se jedná, se pro- hudbou (na koncertě, festivalu, nahrávce, rá- měňuje volba hudebních příkladů, o něž se Bar- diu): hraní přestalo existovat, hudební aktivita thes opírá. Zatímco v textech přímo věnovaných již není manuální, svalová, fyzicky hnětená, ale hudbě se Barthes zaměřuje téměř výhradně na spíše tekutá, překypující, „lubriﬁ kující“, abychom hudbu starších období, především romantickou, si vypůjčili slovo od Balzaca.“

26 hisvoice 1 2012 Hudbu aktivně hranou charakterizují podobné vlastnosti jako „aktivně čtený text“. Její autor není tvůrcem deﬁ nitivního tvaru, ale pouze tím, kdo poskytuje aktivnímu čtenáři, v tomto případě posluchači a hudebníkovi, materiál k přetváření. Tento přístup k hudbě se však podle Barthese vytrácí a symbolem této proměny se mu stává Beethoven. Hudba tohoto skladatele není urče- na pro amatérského interpreta, „amatér nedo- káže ovládnout Beethovenovo dílo“, na scénu tedy přichází specializovaný interpret a poslu- chač přichází o možnost aktivně se podílet – byť v představách – na rozeznívání hudební struktury. Ztrácí tak možnost svým čtením znovu vytvářet text. Tato ztráta jedné možnosti může být dle Barthese kompenzována „aktivním čte- ním“ na jiné úrovni. Posluchač má Beethoveno- vu hudbu aktivně číst, má ji ve své mysli znovu strukturovat. Barthes na tomto místě přímo odkazuje k literárnímu textu a jeho čtení: „Stej- ně jako čtení moderního textu nespočívá v jeho přijímání, poznávání nebo cítění, ale v jeho novém napsání, v překrytí textu novým zápisem, tak také číst tohoto Beethovena znamená operovat s jeho hudbou, vtáhnout ji (chce být vtažena) do neznámé praxe.“ Podle textu Musica Practica se zdá být zřejmé, že pro Rolanda Barthese je hudba textem podobně jako text literární, vyžaduje od posluchače stejnou aktivitu jako od čtenáře, a nabízí mu tytéž možnosti.

Zrno hlasu

Chceme-li uvažovat o hudbě jako o jistém druhu textu, narážíme na problém, který, jak se zdá, Barthes výslovně neřeší. Je hudba textem v po- hou popsat určitou hudbu, kdy je „dílo (nebo jeho Kompozice Rolanda Barthese době notového zápisu, tedy v systému využíva- provedení) vždy převedeno jen do nejubožejší ze pro klavír a zpěv ném v evropské umělecké hudbě přibližně od re- všech lingvistických kategorií: do adjektiva.“ Ve nesance? V takovém případě by stranou zůstala snaze nalézt nový způsob, jak hovořit o hudbě, velká část hudby, protože mnohé mimoevropské se Barthes zabývá hudební formou stojící mezi hudební kultury, ale také západní hudba populár- těmito dvěma sférami – vokální hudbou, konkrét- ní, s notovým zápisem nepracují buď vůbec nebo ně francouzskými a německými písněmi. v nich notový zápis představuje pouhé přibližné V této souvislosti si Barthes vypůjčil pojmy vodítko pro interpretaci. Ve srovnání s literárním fenotext a genotext, s nimiž přišla Julia Kristě- textem jsou tedy u hudby dvě zásadně odlišné va. Pro vokální hudbu přetváří tyto termíny ve možnosti aktivního čtení či nové vytváření textu: fenopíseň a genopíseň. Fenotext podle Kristěvy V jednom případě jde skutečně o fyzickou aktivitu sděluje jasné významy a vychází z pravidel ko- a textem je notový zápis, v případě druhém se munikace daných společností. Genotext vlastně aktivita odehrává v mysli posluchače a textem je není kategorií lingvistickou, jde o proces zdůraz- hudba znějící, hudba jako sled zvuků. ňující jevy nesouvisející s komunikací, ale s těles- Zatímco v textu Musica Practica hovoří Bar- ností projevu. Je to součást textu, která na- thes o obou možných podobách hudby, o hud- rušuje hladký proud fenotextu. Jako konkrétní bě písemně ﬁ xované i o hudbě skutečně znějící, příklady této dvojice pojmů nabízí Roland Barthes v eseji Zrno hlasu (Le grain de la voix), která byla v Zrnu hlasu dvojici zpěváků, Dietricha Fischer- publikována v roce 1972 v časopise Musique Dieskaua a Charlese Panzeru.2 Fischer-Dieskau en jeu, již jde jen o hudbu jako znějící strukturu. je podle Barthese typickým představitelem éry 2 Panzera byl po jistou Zrno hlasu otevírá Barthes úvahou nad vztahem gramofonového průmyslu a jeho nahrávky jsou dobu Barthesovým učite- hudby a jazyka, nad obtížemi spojenými se sna- konzumovány představiteli „průměrné kultury“. lem zpěvu.

hisvoice 1 2012 27 Dietrich Fischer-Dieskau

„Taková kultura, charakterizovaná přibývá- že jeho přednes je příliš podřízen komunikačním ním posluchačů a mizením praktikujících (již žád- pravidlům – tomu, co je ve zpěvu přípustné a při- ní amatéři), žádá umění, žádá hudbu, jen pokud měřené. bude obojí srozumitelné, pokud bude překládat Pro druh přednesu zosobňovaný pro Barthe- emoci a reprezentovat označované („význam“ se Panzerou je příznačný větší důraz na tělesnost básně); umění očkující rozkoš (tím, že ji zreduku- projevu, která může být v konﬂ iktu se zřetelností je na známou, kódovanou emoci) a omezuje téma a srozumitelností sdělení. „Zrno“ u Panzery ozna- na to v hudbě, co lze říci; co říkají o hudbě Insti- čuje víc než jen témbr hlasu. Jde o kvalitu vzni- tuce, Kritika, Mínění.“ (Barthes 1972) kající v sepětí hudby a jazyka, v němž se zpívá. Důležitým rysem genotextu (a tedy i geno-písně) Zpěváci, jako byl v Barthesově době Fischer- je, že jej není možné kompletně zachytit, vzniká Dieskau, tedy slouží jako udržovatelé pasivního tedy při každé nové interpretaci skladby. přístupu k hudbě, standardizovaná dokonalost Roland Barthes v závěru svého textu zmiňu- jejich přednesu zmenšuje prostor pro aktivní je, že kvalitu analogickou „zrnu hlasu“ lze hledat přístup posluchačů. Fischer-Dieskau svým zpě- i u hudby instrumentální. Jde o schopnost v hud- vem nevyvolává požitek, jouissance – kvalitu, bě zdůraznit tělesnost, obohatit fenotext, tedy jež je pro Barthese velice důležitá, především hru v rámci daných pravidel komunikace, o prvky v souvislosti s literárním textem, právě proto, vycházející z tělesnosti.

28 hisvoice 1 2012 Hudba jako text li skladby pokračující v tradici serialismu, tedy hudby, která nechávala jen velice málo hudeb- Hudba v textech Rolanda Barthese je té- ních parametrů na vůli interpreta. Vzhledem měř vždy hudbou evropskou či euro-americkou, k tomu, že Barthes byl obeznámen například především tou, pro niž se vžilo označení vážná. s dílem Johna Cagea, můžeme předpokládat, že V závěru Zrna hlasu Barthes na tuto skuteč- v jeho přirovnání jde o onu první možnost. nost upozorňuje, sám ovšem v úvahách za tuto Myšlenku aktivního poslechu, jak ji Barthes hranici nepokračuje. Lze tedy pouze odhadovat, rozvíjí v textu Musica practica, oživil v šede- do jaké míry by jeho úvahy bylo možné apliko- sátých letech hudební minimalismus, který se vat na hudbu existující v jiných kulturách. Tyto ze Spojených států rozšířil do Evropy. Ačkoliv myšlenky se pokusil rozvíjet ve své studii na- v eseji Musica Practica neměl Roland Barthes příklad Michael David Szekely, který se zaměřil na mysli skladby amerických minimalistů, jako na příklady z oblasti jazzu, populární a rockové byli Steve Reich nebo Terry Riley, právě v době, hudby. kdy svůj text psal, jejich hudba získávala poslu- Při pohledu na hudbu mimoevropských kul- chače a vedla je k aktivnímu poslechu podob- tur, ale i na tradiční hudbu Evropy se nabízejí ného druhu. Tento hudební směr pracuje s ra- další paralely. V prostředí, v němž je hudební dikálně zjednodušenými hudebními strukturami, repertoár předáván ústně z generace na ge- které jsou mnohokrát opakovány jen s drobnými neraci, je možné přímo dokumentovat, jak je změnami. Právě absence dramatického dění „hudební text“ svými posluchači aktivně promě- v hudbě má vést posluchače k tomu, aby svou ňován. Mezi „hraním“ a „posloucháním“ nebyl pozornost aktivně zaměřil na zvukové detaily. v těchto případech zásadní rozdíl, stejně jako to V neustále se opakujících melodických motivech popisuje Barthes v eseji Od díla k textu. Ačkoliv tak posluchač může slyšet pokaždé jiné kombi- v mnoha světových kulturách lze nalézt i pro- nace tónů, které objektivně neexistují v notovém fesi hudebního interpreta-specialisty, je hudba zápisu, ale vznikají až v posluchačově mysli. zároveň činností, na níž se v různé míře podílejí Posuzujeme-li možnost aplikace Bartheso- všichni členové dané společnosti a funkce inter- vých myšlenek na hudbu, může vznikat v ně- preta-amatéra, jejíž mizení v evropské kultuře kterých ohledech rozpor mezi tím, jak Roland Barthes dokumentuje, je zde stále přítomna. Barthes chápal působení hudby na posluchače, V Barthesových úvahách o textu hraje důle- a jak toto působení může vypadat v praxi. Bar- žitou roli také pojem intertextualita. Autor pod- thes ve svých hudebních analogiích předpokládá, le této koncepce není původcem textu, ale pou- že k tomu, aby se čtenář stal tím, kdo text vy- ze kompilátorem jiných textů do nového tvaru. tváří, může napomoci složitost textu a překážky V tomto ohledu jsou tradiční hudební kultury, kladené jeho snadnému porozumění. V případě evropské i mimoevropské, dokonalou ilustrací minimalismu je tomu naopak. Vnějšková mono- Barthesových myšlenek. Při studiu evropských tónnost minimalismu a absence dramatického lidových písní je například možné vysledovat, jak dění vede k tomu, že se posluchač nenechává jednotlivé texty a nápěvy procházely procesem, hudbou pasivně vést, ale poslouchá skutečně během něhož byl jeden text přizpůsobován růz- aktivně. Barthes rovněž zmiňuje atonalitu, tedy ným nápěvům či naopak, či jak jsou melodické absenci hierarchického vztahu mezi jednotlivý- myšlenky skládány do nových tvarů. V tradiční mi tóny ve skladbě, jako prvek osvobozující po- hudební kultuře tedy hudební útvar není větši- slech. Minimalistická hudba je v drtivé většině nou chápán jako uzavřené, hotové dílo. případů tonální, či přesněji, je po harmonické stránce zcela statická. Přehlednost a jednodu- Analogie mezi literárním a hudebním textem chost hudebního textu, překročí-li určitou mez, v případě evropské vážné hudby mohou nabývat tedy může mít stejný účinek jako jeho složitost různých podob. V eseji Od díla k textu nabízí a nepřehlednost. Obojí nutí čtenáře nebo poslu- Barthes paralelu: „Víme, že dnešní post-seriální chače k aktivnímu vstupování do textu. hudba radikálně změnila roli „interpreta“, který Někteří skladatelé své posluchače k aktiv- je povolán, aby byl jistým druhem spoluautora nímu přístupu cíleně vyzývali. Například někte- partitury, které nedodává „výraz“, ale dokončuje ré kompozice La Monte Younga jsou tvořeny ji.“ Barthes neuvádí, které případy post-seriální elektronicky generovanými a zcela statickými hudby má na mysli (a tento termín nemá bez dlouhými tóny. Teprve když se posluchač začne dalšího upřesnění pevně vymezený význam), po- pohybovat po místnosti, v níž tato hudba zní, kud jej vztáhneme na skladatele pracující s růz- začne se zvuk proměňovat v závislosti na po- nými podobami „otevřených forem“, je analogie stavení hlavy ve vztahu ke zdroji zvuku. Aktivní výstižná. Toto přirovnání by naopak neplatilo, poslech se v tomto případě znovu stává záleži- pokud bychom do post-seriální hudby zahrnu- tostí tělesnou.

hisvoice 1 2012 29 Literatura Glenn Gould, foto: Jock Carroll

Barthes, Roland: e Death of the Author. In Image, Music, Text. Lon- don: Fontana Press 1977: 142–148. Orig. La mort de l‘auteur. Mantela V, do angl. přel. Stephen Heath.

Barthes, Roland: Musica Practica. In Image, Music, Text. London: Fontana Press 1977: 149–154. Orig. Musica practica. L‘Arc 40, do angl. přel. Stephen Heath.

Barthes Roland: From Work to Text. In Image, Music, Text. London: Fon- tana Press 1977: 155– 164. De l‘oeuvre au texte. Revue d‘esthitique 3, do angl. přel. Stephen Heath.

Barthes Roland: Grain of the Voice. In Image, Music, Text. London: Fontana Press 1972: 179–189. Orig. Le grain de la voix. Musique enjeu 9, do angl. přel. Stephen Heath.

Barthes Roland: Roland Barthes by Roland Bar- thes, London: Macmillan 1977. Orig. Roland Bar- thes, do angl. přel.. Richard Howard,

Barthes, Roland: Fragmen- ty milostného diskurzu. Červený Kostelec: Pavel Mervart 2007. Orig.

Cseres, Jozef: Hudobné simulakrá. Bratislava: Hu- dobné centrum 2001.

O’Meara, Lucy: Atonality and Tonality: Musical Ana- logies in Roland Barthes‘s Lectures at the Collège de France. Paragraph 31: 2008 Ačkoliv populární bonmot, podle něhož je prostředkem komunikace a jako takovou ji stu- hudba univerzálním jazykem, pravdivý není, řadu dovat. Szekely, Michael David: paralel mezi jazykem a organizovaným zvukem Gesture, Pulsion, Grain: lze nalézt. Hudební teoretici mají často sklon dí- Barthes‘ Musical Semiolo- vat se na hudbu pouze perspektivou jednotlivých gy. Contemporary Aesthe- jejích stavebních prvků nebo uzavřených děl. tics: 4. 2006 http://www. Zapomínají tak, že hudba je procesem probíhají- contempaesthetics.org/ cím mezi autorem, interpretem a posluchačem. newvolume/pages/article. Právě skrze teorii textu, jak ji rozvinul Roland php?articleID=409 Barthes, je možné lépe si uvědomit, že hudba je

30 hisvoice 1 2012 Brandon LaBelle Bloudící těla objevují (ne)známá akustická teritoria

Brandon LaBelle se pohybuje na nejasném území v průsečíku hudby, výtvarného umění, uměleckých teorií a obecnějších úvah o fungování společnosti. Zvuk je pro něj klíčem otevírajícím nové pohledy na svět. Kromě vlastní tvorby a psaní o umění se také významnou měrou věnuje vydavatelské a pedagogické činnosti.

V listopadu 2011 vystoupil Brandon LaBelle popr- Language (2001), Surface Tension: Problematics of Text: Jozef Cseres vé v Brně. První večer realizoval na Skleněné louce se Site (2003) a Radio Territories (2007), na kterých studenty FaVU kolaborativní kus Jazykové hry (2008), se LaBelle podílel coby editor. Nadále ho zajímají pře- na druhý den v Moravské galerii pouštěl a komentoval devším možnosti reprezentace zvukové komunikace svoje nejnovější projekty. Oba večery reprezentovaly v aktuálních uměleckých formách, jejichž vývoj shrnul stěžejní témata jeho neutuchajícího zájmu o sociální v obsáhlé a úspěšné monografi i Background Noise: aspekty zvukové komunikace, tak jak je nastínil ve své Perspectives on Sound Art (Continuum, 2006). nejnovější knize Acoustic Territories: Sound Culture Akustická teritoria ovšem zasvětil zvukovým feno- and Everyday Life (Continuum, 2010). Ta je skvě- ménům obecně, bez nichž je naše kultura, po mnoho lým příspěvkem do aktuální „postattaliovské“ diskuse staletí odsouzena k diktatuře obrazu a textu, neucho- o postmoderní kultuře, jež se za poslední desetiletí pitelná. Zcela jak říká Jacques Attali: „Pětadvacet nenápadně přetransformovala, zásluhou nových me- století se západní vědění snažilo svět nazírat. Nepo- dií a technologií, z autonomních a hierarchizovaných chopilo, že svět není k nazírání, nýbrž k poslouchání. vizuálních a zvukových (povětšině tónových) repre- Není čitelný, nýbrž slyšitelný. Naše věda vždy toužila zentací na nehierarchické audiovizuální redundance monitorovat, měřit, abstrahovat a kastrovat význam, bez statické struktury, stabilního centra a spolehlivé zapomínaje, že život je plný hluku – pracovního hluku, genealogie. Historická úloha, která v této transfor- hluku člověka a hluku zvířete – a že tichá je jedině maci připadla zvuku (a hluku), přitahuje LaBelleovu smrt. Hluk kupoval, prodával nebo zakazoval. Bez hlu- pozornost již od poloviny 90. let, kdy v Los Angeles ku se neuděje nic podstatného.“ LaBelle se sice ve své založil vydavatelství Errant Bodies Press (před několi- nové knize o Attalim přímo nezmiňuje (zaujali ho spíše ka lety ho spolu se svým vlastním bydlištěm přesunul Foucault a Althusser), přesto je poplatná mnoha jeho do Berlína). myšlenkám. Ačkoli je kniha strukturovaná víceméně Jedinečnost LaBelleovy vydavatelské platformy podle topografi ckých aspektů zvukové komunikace spočívá zejména v tom, že nejenom refl ektuje zvukové (jednotlivé kapitoly pojednávají známé zvuky podzemí, umění v širších kritických kontextech, ale že se jej i je- obydlí, veřejných prostorů i rozhlasového éteru), neo- ho refl exi snaží využít jako praktický nástroj akustické pomíjí ani mocenské determinanty akustických situací. komunikace, jako „zařízení na vypracování sociálního Je si vědom, že právě ony se významnou měrou po- spojení“, máme-li použít jeho vlastních slov, kterými dílí na interakci mezi jednotlivci, sociálními skupinami charakterizoval jeden ze svých posledních projektů. a prostředím a výrazně ovlivňují poslechové návyky Beuysův koncept sociální plastiky tak ožívá v prostře- i celkové zvukové povědomí konkrétní doby či subkultu- dí postmoderní entropie jako kolaborativní strategie ry. Aktuální zvukové studie musí proto začít kontexto- formující prostřednictvím performativních aktů, site- vou analýzou akustického prostoru a jako příkladně in- specifi c instalací a intervencí, environmentálních vý- terdisciplinární oblast vědění musí brát v úvahu kromě zkumů, odborných panelů i veřejných diskusí obecné akustických také další jeho aspekty – antropologické, povědomí o audio kultuře. Kromě množství dokumentů sociologické, ekonomické, psychologické, estetické, ze speciálních projektů a několika monografi í má vy- umělecké, apod. LaBelleova kniha tyto požadavky davatelství Errant Bodies na svědomí pozoruhodné splňuje a lze ji chápat jako přirozené vyústění dlou- publikace Site of Sound: Of Architecture and the Ear holetých dílčích výzkumů a experimentů jejího autora I a II (1999 a 2011), Writing Aloud: The Sonics of v oblasti zvuku. Přestože je určena ke čtení, přispívá

hisvoice 1 2012 31 ke slyšitelnosti světa, jehož všední zvuky svévolně pro- nikají těly jeho obyvatel a v překvapivých interakcích s nimi generují efemerní akustické události a teritoria, jejichž sonority, ačkoli těly často opomíjené, zahalují svět do nových a nových významů. Naše těla bloudí v těchto důvěrně známých te- ritoriích a objevují v nich refrény, jež jsou od teritorií neoddělitelné. Snadno se mohou stát uměním nebo dokonce hudbou. Brandon LaBelle – jako umělec, teoretik i vydavatel – objevuje ve veřejných prostorech nepovšimnuté sonické motivy, upozorňuje na ně naše bloudící a nevšímavá těla, a prostřednictvím svých činů – uměleckých, teoretických i vydavatelských – z nich strukturuje milieu, jejichž teritorializací se rodí teritorium. Ale teritorium, jak nás poučili Deleuze s Guat- tarim, není obyčejný, topograﬁ cky vymezitelný prostor; je to akt působení na milieu a na rytmy s cílem jejich teritorializace. LaBelleovy teritorializační akty jsou tudíž apropriační, signují (ne)známé akustické te- rény a ustanovují v nich orientační plány, body, rytmy, texty. Máme je číst nebo poslouchat? A právě toto dilema se ukázalo jako hlavní i onoho listopadového ve- čera na Skleněnce, kdy Jazykové hry aktivovaly naše čtení a poslouchání zcela netradičním způsobem, když jejich aktéři nemlčeli o tom, o čem nelze mluvit.

Co stojí za tvým nadstandardním zájmem o zvuky? Jaký byl první nebo nejsilnější podnět, který formoval tvou pozdější oblast zájmu? Zvuk podle mne umožňuje ﬂ exibilitu; vytváří po- tenciál stávat se neustále něčím jiným, potenciál pro transformaci a spojitost. Protože se neustále pohybuje z místa na místo, z tělesa do tělesa, je událostí v čase, a tudíž se mi líbí jako vzor pro myšlení a vzta- hování. Myslím si, že odjakživa mne přitahovaly spíš Brandon LaBelle efemernější a nemateriálnější zážitky, které jsou velmi bezprostředně poetické a sugestivní. Zvuk svým způsobem klade otázky, uchvacuje moji imaginaci a in- terferuje s jazykem: dokáže skutečně transformovat prostor, atmosféru, vztah, a mne neustále láká zvuk následovat, dovědět se kam se ubírá.

Lidská mysl je ovšem mnohem ﬂ exibilnější než jaký- koliv zvuk. Přestože neslyšíme vibrace našich moz- ků, jsou velmi „hlučné“, jak nám ukázaly některé kusy Davida Rosenbooma nebo Alvina Luciera. Zdá se, že tebe spíš zajímají procesuální aspekty našeho myš- lení a jeho symbolických manifestací. Zvuk jazyka, barthesovské „zrno hlasu“ a „psaní nahlas“, tě přita- hují víc než výsledné petriﬁ kované pojmy, které naše mysl plodí. Promýšlel jsi proč? Zvuk slyším především jako sociální materiál, jako sociální plastiku. Mám sklon využívat ho v rozličných projektech právě tímto způsobem, což má mnoho spo-

Xxxxxxxxxxxxxxxxxx lečného s „událostí zvuku“, s tím, jak souvisí s otázka- mi soukromého a veřejného.

32 hisvoice 1 2012 hisvoice 1 2012 33 I Jacques Attali uchopil veškerou lidskou zvukotvor- pronikavému hluku, neustále narušujícímu naše sou- bu v sociálním kontextu, ve vztahu k sociální praxi. kromí? Pokusil se vymezit společnost pomocí zvuků, které Přesně jak říkáš, separace mezi soukromým a ve- produkuje, což implikuje důležitost poslechového řejným životem jsou nesmírně propustné a dnes jsme aktu. Poslouchání vlastně znamená interakci mezi stále víc konfrontováni s odhalováním soukromého privátními a veřejnými zvuky. V naší audiovizuální života, soukromých hlasů. Myslím, že jsme dosáhli společnosti je ale hranice mezi privátními a veřej- momentu, kdy je třeba nanovo promyslet soukromé nými zvuky velice nejistá, ﬂ exibilní a napjatá. Můžou a veřejné a pochopit je ve vztahu k těmto změnám. podle tebe audio studie a akustická ekologie napo- Zvukové studie můžou podle mne skutečně přispět moci udržovat a regulovat tuto hranici na rozumné k tomuto novému chápáni, jelikož si stále myslím, že úrovni? Anebo jsme snad navždy vydáni na nemilost zvuk je materiál, který používáme, když se pohybujeme

34 hisvoice 1 2012 mezi veřejným a soukromým prostorem, při pohybu mentální hudbou přes vizuální projekty až po poetická dovnitř a ven. Obecně mám pocit, že zvuk je druh a performanční díla. Domnívám se, že tento pojem veřejného prostoru, který přesto umožňuje intensivní může vytvořit produktivní arénu pro lepší pochopení soukromé prožitky, emoce, spojení. Možno že když se a reﬂ ektování všech těchto praktik i pro to, jak zvuk zaměříme na zvuk a slyšení, pocítíme větší smysl pro ve skutečnosti funguje zcela odlišně než mnohé další „jiné“, dokážeme ho víc ocenit, jakožto i samých sebe umělecké formy či materiály. Divili bychom se, jaké je- jako „občany“. dinečné otázky „sound art“ klade a jak nás naše posle- chové zkušenosti situují do kulturních kontextů. V Brně jsi předvedl svůj kolaborativní kus Jazykové hry. Byl inspirován Wittgensteinem? A nezajímá tě také vztah mezi „obyčejnými“ a hudeb- Zajímalo mne spíš zkoumat zážitek z poslechu i to ními zvuky? Jak dnes navzájem interferují, jak tomu jakým způsobem ho lze popsat slovy. Performance se procesu sám říkáš? proto snaží ustanovit situaci, v níž mají slova, líčení Ale ano, určitě mě to zajímá. Je zajímavé, jak oby- příběhu a hlas překládat a interpretovat hudbu, po- čejné zvuky můžou nabývat hudebních kvalit nebo jak slouchanou ze sluchátek. Líbí se mi, jak je obecenstvo je možné v nich naráz slyšet nějaký druh hudebnosti. odkázané na tyto překlady jako na hlavní performance, Domnívám se, že to může formovat jistou primární po- bez toho aby vůbec slyšelo, co vlastně účinkující slyší. slechovou zkušenost nebo cvičení: slyšet v obyčejném zvuku konkrétní kvalitu a takto v něm vlastně něco Odizolování obecenstva od primárního zdroje zvuku poslouchat. může být dosti matoucí, nicméně na druhé straně generuje nové otázky. Například jak se spoléháme na Umění zvuku jsi zasvětil rovněž agilní vydavatelský konvenční kódy nebo jak věříme v absolutismus pís- projekt Errant Bodies Press. Jak prakticky funguje? ma, tisku či nahrávky. Z Errant Bodies Press se postupně vyvinula plat- Přesně. Doufám ale, že i malý zmatek může být forma pro vydávání prací umělců a pro podporu teore- produktivní a zároveň příjemný. tické reﬂ exe sónických a spaciálních praktik. Rozhodně je to práce z lásky, udržovaná díky malým kolaboracím Domníváš se, že svět umění potřebuje termín „sou- mezi mnou a několika dalšími lidmi. Pro mne je Press nd art“? Potřebujeme tuto nálepku poté, co teorie důležitý jako sociální a kritický projekt vytvářející dis- uznala zvukové experimenty a environmenty Cage, kuse napříč mnohými odlišnými názory a usměrňující Tudora, Luciera a dalších jako hudbu? pozornost na tyto oblasti současných praktik. Mám Nejsem přílišným stoupencem termínu „sound velikou víru v knihu jako objekt, jako cirkulující energii, art“ ačkoli se mi jeví jako užitečný, jelikož existuje po- která se záhy může stát komunitou velmi různorodých zoruhodná kultura zvukových praktik, počínaje experi- jedinců.

hisvoice 1 2012 35 Nepochybně, kniha je kniha je kniha, ale zajímá mne Errant Bodies začalo vlastně jako literární časo- jakým způsobem je tato „práce z lásky“ vskutku fi - pis, ještě když jsem byl student na CalArts. V tom nancována. A kolik lidí ve skutečnosti pro tvé vyda- čase se ve vizuálních uměních hodně se zájmem mlu- vatelství pracuje? Zdá se mi nemožné, aby takový vilo o vztahu mezi teorií a praxí i o tom, jak psaní in- produktivní vydavatelský projekt na takové vysoké formuje o uměleckých praktikách. Časopis se věnoval dramaturgické, fi lozofi cké a estetické úrovni byl vý- podpoře tohoto cross-overu, této „odchylce“ mezi sledkem práce pouze jedné osoby. slovem a obrazem, či „performativnosti“ psaní. Zcela Na každé knize nebo projektu se podílím společně jistě tam byla inspirace Rolandem Barthesem i něja- s nějakým kolektivem lidí – účastníky, editory nebo au- kými myšlenkami kolem „hybridnosti“, které převládaly tory textů. Takže nemám stálou strukturu nebo tým, na začátku 90. let. který by se objevoval v každé produkci; každá kniha spíš vzniká v konkrétní spolupráci s jedinečnou konste- Kdysi, ještě v Kalifornii, jsi spolupracoval se Stevem lací lidí. Zrovna teď dělám na publikačních projektech Rodenem. Trvá ještě vaše spolupráce? s teoretikem architektury Robinem Wilsonem a s Steve byl pro mne důležitý inspirátor a spolupra- dvojicí Sophie Warren a Jonathan Mosley, což jsou covník v polovině 90. let v Los Angeles. Dělali jsme umělkyně a architekt z Bristolu; s umělkyní a teoretič- spolu množství věcí a sdíleli mnoho zájmů. Ale poté, kou Mariou Mirandou z Melbourne chystáme knihu na co jsem v roce 2001 odešel z LA, naše spolupráce již téma „unsitely estetiky“; s Christofem Migonem při- nebyla dál možná. Takže dnes jsem zůstal jenom jeho pravujeme vydání jeho knihy Sonic Somatic a rovněž fanda. monografi e o Lucovi Ferrarim v spolupráci s Brunhil- dou Ferrari; a nakonec ještě další projekt s umělcem Heimem Lattnerem, součástí kterého bude série rozhovorů mezi ním a dalšími spolupracovníky. Design těchto projektů pochází od Fliegende Teilchen v Ber- líně, fi rmy, s kterou pravidelně pracuji a která dohlíží na celou vizuální a materiálovou identitu Errant Bod- ies Press. Já sám se snažím vytvářet celkový rámec, kontext, v rámci kterého by různorodé projekty mohly žít i cirkulovat.

A proč si svůj projekt nazval Errant Bodies – Bloudící těla? Jiné akustiky

„Zvuk slyším především jako sociální materiál, jako sociální plastiku.“ Říká na před- cházejících stránkách umělec a teoretik Brandon LaBelle. Následující článek je ukáz- kou toho, jaká témata na pomezí umění a ﬁ lozoﬁ e tohoto tvůrce zajímají.

„Pokud architektonické dílo hovoří pouze o sou- překonat vzdálenost mezi objektem (zdroj) a subjek- Text: Brandon LaBelle časných trendech a soﬁ stikovaných vizích, aniž by tem (ucho). Překlad: Matěj Kratochvíl vyvolávalo ve svém okolí vibrace, není zakotveno ve K tomuto základnímu prostorovému vymezení své lokalitě a postrádám speciﬁ ckou tíhu země, na se přidává druhá vrstva, která je spojena se sku- níž stojí.“1 tečností, že zvuk také nese poselství. Funguje jako médium komunikace. Zvuk coby fyzický a prostoro- Vztah zvuku a prostoru přináší mnohé možnosti vý pohyb s sebou nese sbírku informací vypovídají- stejně jako mnohá napětí. Taková dynamika může ně- cích o podmínkách, v nichž se nachází původní zdroj kdy zažehnout v představivosti obdivné a fantastické a o prostředí, jímž zvuk prochází. Důležité je, že tato pocity a přitom často nechá cestu k pragmatickým informace dodává věcem pohyb: tím, že vychází z ně- řešením zamlženou. Ačkoliv je akustika se svými jakého objektu nebo tělesa, zvuk ohlašuje, že v něm metodami nejpohotověji použitelná k vytváření zvu- dochází k pohybu a tedy také, že zdroj žije. Mnoho kových architektur a nepochybně přispívá k formo- duchovních tradic chápe zvuk jako hlas předmětů, vání prostor, zároveň také v obecné rovině omezuje přírody, zvířat a tak dále a svět jako slyšitelný sbor, svůj pohled pouze na pragmatické cíle. Mým zájmem v němž neustále hovoří množství hlasů. Zvuk přichá- v tomto případě je podívat se na vztah zvuku a archi- zí, aby nepřeslechnutelně naznačil či ohlásil přítom- tektury jako na rozšířený estetický projekt, který na nost (i v podobě nahraného materiálu). oplátku vyvolává otázky týkající se prožívání prostoru Zvuk je konečně též významným sociálním ma- a představivosti. Abychom se mohli těmito otázkami teriálem. Je zdrojem pocitu sdílení a skrze to umož- zabývat, zdá se důležité v úvodu pochopit zvuk na ňuje vznik emocionálně a psychologicky vyhraněných několika úrovních – fyzické, sociální, psychologické vztahů. Tím, že zaručuje či naznačuje přítomnost, – aby se otevřely cesty, jimiž zvuk může vést rozho- okamžitě v prostředí vytváří prostor pro vztahy vor s architekturou. a funguje jako médium pro emoce. Abychom se vrátili k původnímu pozorování zvuku vycházejícího ze tření Co dělá zvuk? objektu či tělesa a nesoucího informace přes překáž- ky v prostoru; toto přenášení je určováno okolnost- Zvuk se na počátku rozvíjí jako dynamický vztah mi, za nichž probíhá – zvuk, jak podvědomě chápe mezi tím, co je uvnitř, a tím, co je venku. Tento fy- řada umělců a interpretů, předává psychosociální zický pohyb se objevuje bezprostředně již na úrovni sílu díky tomu, že jde o performativní médium. ucha – ucho, není-li zakryto, umožňuje radikální pro- nikání vnějšku do nitra těla a zároveň díky vnímání Architektura vzdálenosti zvuku, polohy ve stereu, pohybu, refrakci a tak dále umožňuje orientaci a vnímání směru. Toto Po takovýchto úvahách se zdá, že zvuk podpo- míchání vnějšího a vnitřního je zdrojem pocitu bezpro- ruje chápání architektury jako události, prostoru pro střednosti a proměnlivého vztahu k otázkám prosto- participaci a souvisejících performativních hledisek. rovosti. Tuto myšlenku můžeme rozvinout s ohledem Otázky týkající se toho, co je nehmotné a nestálé, na to, jak se zvuk šíří ze svého zdroje a jak překonává nacházejí podporu v tom, co slyšíme. Zvuk ale také vzdálenosti. Zvuk je výsledkem série tření daného ob- může naznačovat spojení tím, že vytváří určitá na- jektu či tělesa a při šíření nechává toto místo svého pětí. Zvuk totiž tím, že pomáhá vnímat prostorové původu za sebou. Takto musí okamžitě překonávat mantinely, také narušuje jejich jasnost neustálým řadu bariér, ať již ve zdroji samotném, v prostoru, pohybem, oscilacemi a vibracemi. Jak médium komu- který jej obklopuje, překonává předěly, které se nikace nese zvuk informaci, která je ve své podstatě 1 Peter Zumthor: Thinking v tomto prostoru mohou vyskytovat a konečně musí dočasná a nestálá – komunikuje již jen tím, že se Architecture (Zurich 1998). 37

hisvoice 1 2012 37 Manabu Suzuki / Toshiya Tsunoda: instalace (2010) neustále ztrácí. Poskytuje tedy komunikaci životně se řítí proti pečlivě stanoveným pravidlům architek- důležité médium a zároveň znejišťuje významy rizikem tonického myšlení.“2 Pohyb těla narušuje prostorové přeslechnutí. A konečně se zvuk podílí na vytváření rysy architektury, vyjadřuje trvání a obývání ve vzta- komunit, ale zároveň překračuje hranice sdílených hu formálnímu plánu. Totéž lze říci i o zvuku, jelikož hodnot (hluk). Statická forma, rozdělení na vnitřek jeho časová povaha dodává obrysům stavby dyna- a vnějšek a logika racionálního prostoru tak díky dy- miku. Jak tvrdí Juhani Pallasmaa, zvuk dodává ar- namickému rozsahu zvuku získávají jistou míru per- chitektuře pocit prožívaného času, rejstřík a médium formativních odstínů. pro výměny v čase, sdílení a prožívání.3 Na druhou Bernard Tschumi se zabývá architekturou skrze stranu může poskytnout ﬂ exibilní prostředky k emo- téma „násilí“ a tvrdí: „Těla vykrajují tekutými a naho- cionálnímu prožívání, ke sdílení za hranicemi striktní dilými pohyby všemožné nové a nečekané prostory. racionality a k utváření vztahů s jistým stupněm bez- Architektura je pak jen organizmem zapojeným do prostřednosti. neustálého styku s těmi, kdo ji využívají, jejichž těla Paul Carter Ve svém pronikavém článku „Ambi-

Toshiya Tsunoda: guous Traces, Mishearing, and Auditory Space“, na- Low Frequencies Observed bízí přesvědčivý rozbor sféry slyšitelného a aktů na- at Maguchi Bay (2005) slouchání skrze téma „dvojznačnosti“.4 Carter tvrdí, že naslouchání jako způsob komunikace zahrnuje roz- koše a možnosti příznačné pro dvojznačnost, a vyty- čuje produktivní teritorium, v němž se přeslechnutí a naslouchání stávají spojeními v bohatém procesu sdílení. Pro Cartera je dvojznačnost spojena s ero- tickými pocity, jelikož poskytuje sémantickému význa- mu jistou ﬂ exibilitu a míru překvapivosti. Rád bych se přidržel Carterovy myšlenky produktivní dvojznač- nosti při pokoušení vztahu zvuku a architektury. Pro- tože pokud chceme tvrdit, že zvuk a architektura si mají navzájem co poskytnout i za striktně akustickou 2 Bernard Tschumi: Architectu- re and Disjunction (Cambridge, hranicí, může to být právě na úrovni vnášení dvoj- MA, 1996), 123. značnosti do striktně funkčního nebo prostorového 3 Juhani Pallasmaa: The Eyes programu a zároveň ve tvarování slyšitelného pod- of the Skin, Architecture and le logiky materiálu a pevnosti prostoru. Zajímá mě the Senses (Wiley 2007) myšlenka, že v případě, má-li architektura pracovat 4 Paul Carter: In Veit Erlman: se zvukem způsobem přesahujícím prosté zkoumání Hearing Cultures (Oxford akustické vhodnosti nebo umisťování reproduktorů 2004) 43–64. do navrženého prostoru (hudební model), prospělo

38 hisvoice 1 2012 by jí, kdyby opustila některé své vžité předpoklady dí a tím naše uši přelaďuje na širší spektrum slyšení. a začala zvuk chápat v jeho vlastních pojmech. Mohlo Otázky prostoru a architektury se v takových dílech by tak vzniknout cosi odlišného od většiny architek- dostávají výrazně do popředí a působí jako neustálý tury, jak ji známe.5 zdroj nových podnětů do oblasti sound artu.

Sound Art Vibrace

Rád bych nyní pokračoval k sound artu jako Pro upřesnění širokého pohledu na sound art ke zvláštní kulturní praxi, která často spojuje zvuk a architekturu bych se rád chopil tématu vibrací.6 a prostor a tímto spojováním dává vyniknout obra- Vibraci lze chápat jako narušení dojmu akustické zotvorným prostorovým produkcím. V obecné rovi- věrnosti – odborníci na akustiku mají většinou sklony ně můžeme sound art přijímat jako praxi chápající či vibrace eliminovat, jelikož ji chápou jako formu naru- předvádějící zvuk (jak jsem se pokusil vymezit), pou- šení zvukové signalizace stejně jako možné nebezpečí žívající jej k vytváření fyzických, komunikačních a so- pro stabilitu staveb. Vibrace tak může působit jako ciálních materiálů a zároveň zhodnocující schopnost produktivní zvukový protiklad akustického vnímání zvuku narušovat existující vzorce chování a myšlení. prostoru a otevírá prostor k novému zamyšlení nad Historicky se také ukazuje, že sound art pře- tím, co je pro architekturu vhodné. Navíc vibrace je klenuje mezeru mezi hudbou a vizuální uměním, což zdrojem dynamického zvukového znaku, který překra- zcela zásadně přispívá k rozšíření jeho estetického čuje určité meze a tím rozšiřuje naslouchání do větší slovníku. Činí tak mnoha způsoby – využíváním akus- hloubky a děla jej přítomnějším a hmatatelnějším. Jak tických a sensorických vlastností zvuku; rozšiřováním zdůrazňuje Douglas Kahn: „Neustálé odchylování, defi nice hudebního nástroje na geografi i prostředí; poddajnost a ovlivnitelnost, jaké se objevují v obraz- rozvíjením vztahových strategií, které posouvají na- cích vibrací, měly významné důsledky pro status těl slouchání do popředí a inscenováním společenských a předmětů uvnitř prostoru ... Vibrace svým sku- a participačních dějů skrze sluchovou perspektivu. tečným pohybem vytvářely a strukturovaly prostor Podle takovýchto témat můžeme pochopit, a udávaly pozici toho, co se v něm nacházelo. Tento jak sound art spojuje hudební myšlenky související proces neproměňoval těla či předměty vnějškově, ale s komponováním, interpretací a hmotným aspektem učinil z nich závislou součást většího systému. 7 zvuku s uměleckými teoriemi konceptuálních, en- Vibrace funguje jako prostorový nástroj využitý viromentálních a společenských vztahů. Jako body v rámci sound artu za účelem vytvoření složitého fy- vytyčující tuto scénu můžeme označit ranná díla Joh- zického vztahu k okolnímu prostoru a jak připomíná na Cage a Pierra Schaeffera. Pro Cage vedl zvuk Kahn, poukazuje na propojenost všech prvků. Pevně – a v širším smyslu naslouchání – k obnovení smyslu propojuje zvuk a prostor do složitého propletence, do hudebních strategií a způsobů přijímání hudby v du- něhož se tělo ponoří. Vibrace může vytvářet to, co chu demokratické a anarchické společenskosti: zvuk Jean-Francois Augoyard a badatelé v Cressonu na- byl používán jako hudební a společenské téma, které zývají „metabolickým efektem“ a co Björn Hellström 5 Před časem jsem řekl studen- generovalo různé podoby integrace s každodenním popisuje jako „prostor, kde se všechny jeho konstitu- tům, aby vytvořili fyzické modely životem a s prostorem, který jej obklopuje. V kon- ující prvky nacházejí v přechodném stavu, a kde je zá- založené na nahrávkách spe- trastu k tomu se Schaefferovo dílo snažilo tvarovat roveň prostor vnímán v průběhu času jako neměnný. cifi ckého domácího prostředí. zvuk do izolovaných hmotných předmětů a vytvářet Je to tedy paradoxní situace, protože pozorovatel Vznikla řada modelů ukazujících kompozice aktivující ucho quasi-vědeckým způsobem. vnímá prostor jako samostatný celek, ale jeho jed- jak obtížnost zvukové repre- Schaeffer se zvukem propracovával jako stavebním notlivé součásti nikoliv.“8 zentace vizuální předlohy, tak materiálem, vytvářel důkladné analýzy zvuku a pro- Vibrace odhaluje prostorový obrys, který nedbá proces přistupování ke zvuku storu i psychoakustických hledisek. na vizuální geometrii architektury, a namísto toho vidí jako ke specifi ckému fenoménu. 6 Vibrace je jen jedním z mnoha Vývoj sound artu spojuje dohromady tyto odkazy v prostoru spojení a vztahy jež často procházejí zdmi témat či perspektiv užívaných experimentální hudební praxe spojené s důrazem na i dveřmi (a občas mohou posluchače ohromit). Prá- k odhalování dynamik zvuků a materiály a zároveň těží z uměleckých postupů zalo- ce, které vytváří Toshiya Tsunoda v oblasti terénních prostorů. Byl zkoumán také žených na inscenování časově a prostorově vymezené nahrávek, zachycují takováto propojení a vytváří pů- rytmus, např. v dílech Henriho události související se společenskou praxí a veřejný- sobivé zvukové obrazy reálně existujících prostředí. Lefebvra a Steena Rasmus- mi prostorami (jak můžeme pozorovat u hnutí Fluxus Díla z jeho CD Solid Vibration zvýrazňují, jak fenomén sena. Viz Henri Lefebvre: i u Akcionistů, stejně jako u ranného konceptuálního vibrací nejen rozšiřuje záběr naslouchajícího ucha Rhythmanalysis (Londýn), umění a performancí). Lze podotknout, že skrze inter- o hmatový rozměr o tělesné vnímání, ale také ukazu- Steen Rasmussen: Experien- mediální praktiky sound artu vnáší výtvarné umění do je, jak materiály jako beton, asfalt, ploty, dveře a jiné cing Architecture (Cambridge hudby aspekty kritického myšlení rozvinuté v posled- pevné překážky fungují jako citlivé rezonující objekty. MA 1961) . ních čtyřiceti letech, zatímco hudba na oplátku vnáší Skladba číslo osm je kupříkladu tvořena záznamem 7 Douglas Kahn: Wireles Imagi- do výtvarného umění vyšší míru citlivosti k prožitkům železného šrotu umístěného na továrních dvorech nation (Cambridge MA, 1992). naslouchání, ke sluchovému sdílení a instrumentaci. v přístavu Jokohama (kde byla natočena všechna díla 8 Björn Hellström: Noise De- Mohli bychom říci, že zvuk dodává hudebnost prostře- tohoto CD). Pomocí snímačů umístěných přímo na sign (Goteborg 2003). 110

hisvoice 1 2012 39 Finnbogi Pétursson: Sound Waves

objektu jsou zaznamenány vibrace vycházející z řady žejí na plochách v prostoru v neustále se proměňu- zdrojů, jako jsou lodě kotvící na okraji zátoky, které jícím a přitom jednotvárném obraze, který zdánlivě vytvářejí stálý mručivý zvuk. rozpouští použité materiály – vibrace, světlo voda V průběhu celého díla se Tsunoda zaměřuje na a prostor se spojují do jednoho tvůrčího prožitku. zachycování přístavu výlučně skrze vibrace a tím od- Ten, podobně jako Tsunodova díla, poskytuje nové haluje přímý vztah mezi objekty umístěnými v různých smyslové perspektivy a poskytuje člověku pocit pře- částech přístavu, z nichž jeden vydává sérii vibrací, kvapivé propojenosti. které ve druhém objektu rezonují, čímž se rozehrává prostorový duet. Naladěním na vibrační propojení ob- Závěr klopující dané prostředí nám umělec umožňuje jednak vstoupit do zvukového podsvětí, ale také nám otevírá V knize Eilera Rasmussena Experiencing Archi- prostorovou teorii, která může podpořit vnímání ar- tecture autor používá hudební kompozici jako metafo- chitektury jako události. Skrze fenomén vibrace se ru pro řadu možných pohledů na vnímání architektury ukazuje, že budovy a prostředí jsou laděny a přela- a zdůrazňuje komunikativní dynamiku vybudovaného ďovány interakcemi, třením, mechanikou a obecně prostředí.9 Od roku 1959, kdy byla tato kniha napsá- pohyby bezprostředního okolí, které mohou občas na, se toho mnoho změnilo v hudbě i v architektuře dalece překročit naše očekávání a které označují a metaforický vztah, který Rasmussen použil, jak se obecnou ekonomii výměn mezi objekty a subjekty. zdá, našel v dnešní kultuře ještě dramatičtější vyjád- Dílo islandského umělce Finnbogiho Péturssona ření a opravdové naplnění. V digitálním paradigmatu je zajímavé tím, že ve velké míře zapojuje do umě- kladoucím důraz na propojenost získává na závažnosti lecké práce fenomén vibrace a inscenuje sensorické dynamika vnímání, mizení, trvání a vztahů, která určuje situace často se pohybující na hranici vnímatelnos- choreografi i toho, co již dříve Maurice Merleau-Ponty ti. Tato díla využívají subsonické frekvence, často vyložil jako „prózu světa“. Se zavedením digitálních ná- 9 Nestačí architekturu vidět; nižší než 10Hz, a umisťují je do nalezených, nebo strojů jsou zvuk a architektura neustále integrovány musíte ji zažít. Musíte sledovat, nově vytvořených prostorů, jejichž akustiku používa- a z této integrace bude bezpochyby vycházet výrazná jak byla navržena pro specifi cký jí, aby návštěvníka vystavila spojenému účinku zvu- zvuková kultura spojená s politikou obklopující rozvoj účel a jak byla vyladěna pro celý koncept a rytmus dané éry. ku a ostatních rovin vnímání. Příkladný je v tomto měst a designu. Pokud může zvuk v něčem pomoci, Rasmussenův smysl pro ryt- ohledu Péturssonův instalační projekt Water-Earth. pak je to defi nování modů vytváření budov, které bu- mickou stránku spojuje prostor, Část prostoru je naplněna vodou, čímž vznikne bazén dou dobře ladit s nejednoznačnými, ale přesto velice čas a prožívání a užívá rytmus o hloubce asi jeden metr. Na něm vznikají vlnky vyvo- konkrétními změnami hmotnými i nehmotnými, které k překlenutí mezery mezi pozo- lávané vibracemi, jež vycházejí ze čtyř reproduktorů se odehrávají v každodenním životě. rováním a cítěním. Rasmussen: umístěných v prostoru. Ve výsledku je tak prostor Text původně vyšel v časopise OASE a je publiko- Experiencing Architecture. obalen zvukovým i vizuálním pohybem, vlnky se odrá- ván s laskavým svolením NAi Publishers.

40 hisvoice 1 2012 Otevřené rány Oﬀ ene Wunden Brechta, Weilla a Oehringa

V německé Desavě (Dessau) mělo v roce 2010 v rámci festivalu zasvěcené- ho skladateli a místnímu rodákovi Kurtu Weillovi premiéru scénické dílo s ná- zvem Oﬀ ene Wunden (Otevřené rány) skladatele a režiséra Helmuta Oehrin- ga. Nejednalo se však cele o dílo Oehringovo, neboť první polovina večera byla tvořena společným dílem Mahagonny-Songspiel Bertolda Brechta a Kurta Weilla. Na to navazuje Oehringova část Die WUNDE Heine tema- ticky, do jisté míry i hudebně, ale hlavně ve smyslu nové a velmi konkrétně deﬁ nované aplikace Brechtových myšlenek.

Skladatel a režisér Helmut Oehring ve své Helmut Oehring Text: Lukáš Jiřička, nové hudební inscenaci ukázal, jak může vypa- foto: omas Ruttke, Kurt Weill Fest Dessau dat skutečný dialog s o dvě generace starším Německý skladatel Helmut Oehring (psa- 2010 tvůrcem – režisérem, dramatikem a divadelním li jsme o něm v HIS Voice 3/2010) se narodil teoretikem Bertoldem Brechtem. Nejen, že Oe- jako syn neslyšících rodičů. Přestože navště- hring pokračuje v intencích hudebního divadla, voval kurzy významného východoněmeckého jak jej naznačilo Brechtovo a Weillovo dílo Vze- skladatele a tvůrce hudebního divadla Georga stup a pád města Mahagonny, ale hlavně odha- Katzera, je hudebním autodidaktem. Oehringův lil, nakolik se v současném divadle formuluje to, hudební jazyk je i v rámci soudobé hudby ne- co započal Brecht před více jak osmdesáti lety, bývale expresivní, plný zlomů a polystylového často jen v podobě teoretického projektu či vize. jazyka s vlivy rocku, elektroniky a hluku. Kromě Německý skladatel se odvážil spojit své nové hu- komponování pro sólisty, ensembly a orchestry debně-divadelní dílo s dílem Vzestup a pád měs- se věnuje i vokální tvorbě s převážně neslyšícími ta Mahagonny dramatika Brechta a skladatele zpěváky a recitátory, s nimiž také spolupracuje Kurta Weilla, které svůj konečný tvar nalezlo nad unikátní podobou inscenací hudebního diva- v roce 1929 a které je v jeho kratší podobě dla. Oehring díky neobvyklému hlasovému proje- z roku 1927 nazvané Mahagonny-Songspiel vu neslyšících rozvíjí hudební jazyk plný náhod, (Mahagonny-zpěvohra) nebo též zlidověle Malá velkých dramatických změn a nedokonalostí. Mahagonny (datace se často liší, ale obvykle Jeho hudební i scénická díla působí v soudobém se pohybuje v rozmezí mezi lety 1927-1930). umění jako virus, obracejí ustálené návyky a po- Mahagonny-zpěvohra navenek působí jako hu- řádky na hlavu. Hluší zpívají a vytvářejí neob- debně-dramatický nezávazný žert o alkoholu, vyklé choreografi e vybudované na základě zna- prostituci a zlatokopeckém dravém kapitalismu, kového jazyka, čímž podrývají ustálený pohled ale jak ve své eseji z roku 1930 Mahagonny na to, kdo může provozovat hudbu či hudební poukázal Theodor W. Adorno, jedná se o zcela divadlo. Oehring s oblibou problematizuje veške- novou formulaci hudebně-divadelního a angažo- ré konvence spojené s hlasem a sluchem. Bohu- vaného jazyka. žel jeho vědomí „nezachytitelnosti“ specifi ckého Dílo Helmuta Oehringa je v Česku bohužel té- projevu neslyšících je možná důvodem i menší měř neznámé (nejvíce byla jeho tvorba představena diskografi e jeho děl. Nicméně i ta existující na- v roce 2000 na Maratonu soudobé hudby v Arše, bízí originální hudební svět stejně poetický jako kde zazněly orchestrální a vokální skladby Locked-in, radikální. Neméně významná jako práce vokální Cayabyab, Leuchter a Live a v roce 2010 na festi- či orchestrální je práce divadelní. valech Contempuls skladbou FOXFIRE DREI a Zlatá Oehring kromě svých vlastních poetických Praha, kde byl o něm uveden dokumentární fi lm). textů s netypickou podobou zápisu (rozlišování

hisvoice 1 2012 41 a akcentování textu skrze užití velkých a ma- nosti, ale spíše z technických důvodů. Od té lých písmen či mezer) rád využívá díla básníků doby se změnilo mnohé – od vzdělání až k pro- a prozaiků formátu Roberta Walsera, Georga měně divadla jako instituce. Například dodnes Büchnera, Federica Garcii Lorcy či Williama není snadné pracovat s herci nepsychologic- Shakespeara a Heinricha Heine, konfrontuje je kým způsobem, ale v padesátých letech to mu- s vlastními texty nebo si z nich vybírá jen části. selo být ještě těžší. Samozřejmě, že se jedná Helmut Oehring ke svým kompozicím někdy zve o rozloučení s psychologickým a kvazinatura- druhého režiséra, v případě díla Offene Wun- listickým způsobem práce. Je to velice plodná den režisérku Stefanii Wördemann. teorie, ale s její aplikací stále nemáme mnoho zkušeností. Se svými studenty se ji snažím ob- Otec-zakladatel Brecht jevovat a prohlubovat. Snažíme se zkoumat, co dělá hudba dohromady se světlem, jak funguje Zatímco v českém prostředí bylo mnohdy text ve spojení s tělem“1. dílo Bertolda Brechta přijímáno s jistými rozpa- S problematikou nového a budoucího di- ky, pohrdáním či nepochopením (což nevylučuje vadelního jazyka se Brecht vyrovnává v rámci fakt, že vzniklo i několik zásadních brechtov- několika zásadních a nedlouhých teoretizujících ských inscenací), v německém prostředí fun- textů na pomezí eseje (Malé organon pro di- govalo na mnoha úrovních, buď jako úhelný ká- vadlo, Divadlo zábavné nebo naučné?, Zcizující men vytyčující pole snah, záměrů a úspěšných efekty v čínském hereckém umění), ale také divadelních či teoretických a dramatických re- v několikastránkovém proklamativním apendixu, alizací, anebo jako výzva k tvorbě nového di- který se jmenuje Poznámky k opeře „Vzestup vadelního jazyka. V německém prostředí jsou a pád města Mahagonny“, v němž se zabývá dodnes Brechtovy teoretické texty brány jako možnostmi morfologie a situací v provozování zásadní příspěvek k diskusi o budoucím směřo- hudebního divadla. I v případě tohoto krátkého vání divadla. To, co v jeho době představovalo dovětku se dotýká problematiky epického diva- v podstatě vizionářské postuláty, se později dla a demonstruje, nakolik jeho principy jsou začalo zhmotňovat, a to převážně díky rozvoji platné i pro moderní operní umění, přímé opo- divadelních technologií a také paralelnímu roz- zici ke katarzi, popírá ji a znemožňuje její exis- voji dalších uměleckých disciplín. Dramatikovy tenci. „Vpád metod epického divadla do opery návrhy částečné opřené o vlastní praktické vede především k radikálnímu oddělení jednot- režijní zkušenosti byly formulovány již ve dva- livých složek. Velký boj o primát mezi slovem, cátých či třicátých letech, ale své přesvědčivé hudbou a scénickým zobrazením (přičemž se jevištní realizace nacházejí teprve od sedmde- vždy klade otázka, co má být pohnutkou k če- sátých let v dílech režisérů Roberta Wilsona, mu – zda li hudba k jevištnímu dění nebo jevišt- Mauricio Kagela, Christopha Marthalera, Loui- ní dění pohnutkou k hudbě atd.) se dá jednodu- se Andriessena, Georgese Aperghise, Heinera še skoncovat radikálním oddělením jednotlivých Goebbelse, Olgy Neuwirth či právě Helmuta složek. Pokud ‚Gesamtkunstwerk‘ znamená, že Oehringa. úhrn je něco jednorázového, pokud by tedy jed- Brecht svým tzv. epickým přístupem zasa- notlivá umění měla ‚splynout‘, musí se všechny dil interpretativnímu či tzv. činohernímu divadlu jednotlivé složky stejnou měrou degradovat, silnou ránu, neboť poukázal na přežitý model a to tak, že každá může být pro tu druhou jen dominance textu. Ač byl dramatikem, ukázal nositelkou narážek. Proces splývání se zmocní nové možnosti v přístupu k literární látce tím, i diváka, jenž rovněž splyne a představuje pa- že začal revidovat samu její homogenitu a ko- sivní (trpnou) část tzv. Gesamtkunstwerku. herenci. Rozhodl se rozbíjet jednotnou per- Proti takovéto magii ovšem dlužno bojovat2“ spektivu dramatu či jinak řečeno: sejmul text píše Brecht ve třicátých letech. z piedestalu dramatického umění. Naznačil, Podle Brechta to nearistotelské v jeho nakolik jsou další jevištní složky (hudba, fi lm, díle i uvažování označuje takové režijní vedení 1 HEINER GOEBBELS / scénografi e, herectví) autonomní a v divadelní a tvorbu inscenace vedoucí k absenci vciťování LUKÁŠ JIŘIČKA: Chci nechat střed otevřený, A2 č. 19, hierarchii textu rovnocenné. a ztotožnění se. Namísto toho nabízí zaujmutí Praha, 2009, str. 16-17 Že byl Bertold Brecht (nejen) pro němec- stanoviska a postoje, a to jak na straně herce, 2 BERTOLD BRECHT: Poznám- ké divadelní umění zásadní a inspirativní ikonou tak i diváka. Narušuje psychologismus a pod- ky k opeře vzestup a pád města dvacátého století, jejíž vliv je patrný dodnes, prahová působení tím, že se snaží vyvolat stav, Mahagonny, in: Bertold Brecht: stvrzuje i další významný německý skladatel kdy přijetí a rozumění (recepce) probíhá ve vě- Spisy, Divadelní hry 4 (Frag- a režisér Heiner Goebbels, když hovoří o teorii domí a nikoliv podvědomí. menty a jiné), Odeon, Praha, oddělených elementů: „Brecht to psal jako čis- Brecht, samozřejmě pod vlivem dialektic- 1984, str. 122, překlad: Ludvík tou teorii, kterou sám nebyl schopen uvést do kého materialismu, uvažuje o zcizujícím efektu Kundera a Rudolf Vápeník chodu ve vlastních režiích. Nikoliv z neschop- i ve smyslu sociologickém a fi losofi ckém, ne-

42 hisvoice 1 2012 hisvoice 1 2012 43 boť díky odcizení již nelze dosáhnout plného bels, Heiner Mueller), ale také proměnu vztahu ztotožnění se světem, skutečností a druhými. herce k dramatické postavě. Odmítá úplné při- Brecht se snaží dřívější rozpor nebo rozdíl lnutí a vcítění se do postavy, štěpí realismus mezi epikou a dramatem přemostit za pomoci postav, dekorací i scény. nových uměleckých postupů nejen v herectví, Brecht zdůrazňuje autonomnost divadelního dramatu samém, ale i pod vlivem fi lmové mon- jazyka, vyžaduje práci s metaforami, umělec- táže. V těchto úvahách je zřetelně ovlivněn Ej- kými znaky a gesty; radikálně odvrhuje snahu zenštejnovým pojetím fi lmového střihu a zna- o divadelní iluzi (jakou dodnes známe z realistic- kové skladby. Efektu zcizení chtěl dosáhnout kých a až naturalistických inscenací a dramat), za pomoci několika různých technik: použitím simulaci či mimezi reality jako poměrně nedo- masky či výrazné herecké stylizace, akcento- statečný a umělecky nezajímavý způsob ztvár- vaných událostí a maximalizovaných fyzických nění. Raději preferuje heterogenní tvar, který gest, neustálými zvraty ve struktuře díla, mí- podoben kaleidoskopu umožňuje nahlížet na šením žánrů a dramatických stylů, kolážovitým téma či tezi z různých úhlů, aby dosáhl značné a nelineárním strukturováním díla, ale hlavně plurality. Verifi kace, kritika a zaujmutí postoje zaujetím postoje k roli u herce, který nikdy k tématu je očekávána nejen u diváka, jemuž se nemůže zcela přilnout k ztvárňované postavě. pomocí zcizovacího efektu snaží zamezit v do- To vše lze samozřejmě také aplikovat na hu- konalém ztotožnění s postavami a hrou samou dební divadlo. Brechtovou evidentní výsadou (postavy vystupují z rolí, komentují své činy, a intencí bylo přiznání divadelnosti divadlu, jež téma i činy druhých), ale hlavně u herce, který teprve na bázi zábavnosti ponese didaktické prostor odstupu mezi sebou a ztvárňovanou a morální významy díla. Závažné označované postavou stále musí mít na zřeteli ve stejné (politické, sociální, historické téma) bude pre- míře, jako musí mít na paměti, že hraje divadlo zentováno skrze pestré a divácky přitažlivé a tuto hru odhaluje. označující. Zcizovací efekt lze chápat i jako divadel- Fakt, že Helmut Oehring se k jisté politické ní postup plně korespondující s principem ak- angažovanosti díla, podobně jako většina tvůr- tualizace či formalistního ozvláštnění. Tento ců hudebního divadla, staví zdrženlivě, ovšem princip nejenže slouží rozvoji uměleckého tva- neznamená, že by na úrovni strukturální a na- rosloví, ale také udržuje příjemce v pozornosti rativní nenaplňoval Brechtovy požadavky té- svým neustálým vychylováním z řádu, perma- měř dokonale. Otázkou samozřejmě může být nentním zrazováním horizontu očekávání. Tou- jistá Oehringova intence ve smyslu naplnění to otevřenou heterogenitou zároveň Brecht předem daných principů a přímého vlivu Brech- předjímá postmoderní pluralitu; svou láskou tova učení. Spíše lze usuzovat, že ony teorie k rozbíjení stylové jednoty a skrze notoricky se v posledních třiceti či čtyřiceti letech staly známá díla slavných tvůrců (Shakespeare, běžnou praxí produkce performativních umění Gay, Grimmelshausen) otevírá prostor k pře- a navíc ani starší díla Helmuta Oehringa nemají formulovávání zformulovaného, citování či de- žádnou přímou vazbu k světu levicového avant- kontextualizaci. A zatímco on díla klasiků nově gardního umění, ač z něj bezesporu vycházejí. adaptoval, jeho nepokorný žák Heiner Müller Spíše lze usuzovat, že Oehringova (ale i Goeb- je již radikálně přepisoval, aby je generace belsova) generace spíše navazuje na pokolení vnuků (Goebbels, Oehring) objevně přeskupila Brechtových žáků či nepřímých dědiců avant- či používala z kanonických textů pouhé věty gardy, kteří tvořili od šedesátých let (sklada- či útržky textu. V práci s textem byl Brecht telé, rozhlasoví tvůrci, režiséři a inscenátoři (ale také třeba Gertruda Stein) do značné v jedné osobě – Mauricio Kagel, Georg Katzer, míry novátorem, ovšem současná divadelní Dieter Schnebel, nebo Friedrich Schenker). kultura šla ještě dál. Současná neúcta k ce- Netřeba dodávat, že měl-li někdo po kompo- listvému textu jiného autora se ve své odvaze ziční stránce ohromný vliv na jejich hudebně nebezpečně blíží podvratným a radikálně kolá- divadelní tvorbu, byli to právě Brechtovi dvorní žovitým metodám zvaným mash up, cut up či skladatelé – Paul Dessau, Kurt Weill a hlavně plundrování - plunderphonia. To vše má blízko Hanns Eisler. k tvorbě spisovatele a spolupracovníka mno- Onen výše zmíněný aspekt epičnosti diva- ha divadelních a hudebních umělců Williama dla neznamená pouze jinou dramatickou formu S. Burroughse, který byl určující postavou s velkým důrazem na vypravěče a téměř až pro americkou undergroundovou a uměleckou románový způsob výstavby (samozřejmě, že scénu – Roberta Wilsona, Lou Reeda či Lau- Brecht nepopíral dramatickou situaci a důleži- rie Anderson. tost jednání, jak se stává u pozdějších tvůrců, Brechtovou velkou výsadou, což právem kteří jsou jeho dílem ovlivněni – Heiner Goeb- náleží i jiným velkým reformátorům avantgardy

44 hisvoice 1 2012 – Tairovovi, Mejercholdovi, Piscatorovi, Artau- tvůrců či souborů a způsobil návrat teatrality dovi, Honzlovi a Burianovi, je evidentní odhalení ve smyslu pozitivně vnímané podívané na scé- a přiznání divadelnosti za účelem vyvolání vál- nu. Slovo a interpretaci začal nahrazovat ob- ky bezkrevnému a popisnému realismu. Jeho raz a spektakularita. heterogenní a stylově nekoherentní přístup se Postdramatickým je myšlen proud v sou- odlišuje i od světa klasické opery, která míří časném divadle, jehož úhelným kamenem je k prožitku, katarzi a je, proč to nezmínit, vý- směšování technologických postupů a efek- sostně měšťanská. Místo ní Brecht nabízí nový tů. Výsledkem této snahy je rozbití lineární model fungování operního (hudebního) divadla, a homologické jevištní vize na koláž segmentů zakládá jej a deﬁ nuje. s používáním simultánních složek stimulujících divákovu pozornost. Oproti scénickému aktu Přijaté dědictví tradiční činohry nabízejí zmínění umělci mnoha- perspektivní a často až na hranicích racionální Způsob formálního i obsahového zpracování srozumitelnosti decentralizovaný performativní původního textu je jak v případě Brechta, tak opus, pro nějž neexistují žádná dogmata; inspi- jeho žáků a jejich žáků ovlivněn profesionálním rují se jak klasickou literaturou, tak i midcultem využíváním výdobytků technologie, metodou nebo výboji soudobého umění. Jediným místem, koláže a montáže a vědomou prací s radikál- v němž dochází k evidentně zcelujícímu aktu, je ními souvislostmi jiných uměleckých odvětví. propojení hlediště a jeviště k vzájemné interakci Nepietní a brutální způsob zacházení s tex- a komunikaci, tito umělci často rezignují na tzv. tem a strukturou inscenace ostatně spříz- „čtvrtou stěnu“ nebo simulaci a napodobování ňuje Helmuta Oehringa s jinými umělci, které zdánlivě reálného světa na scéně. Všechny tyto také můžeme řadit do čím dál dominantnějšího nároky splňuje Oehring svým Offene Wunden proudu postdramatického divadla (Meredith beze zbytku, přestože neužívá nijak náročné Monk, DV8, Robert Wilson, William Forsythe, technologie či drahé scénograﬁ cké elementy. či kanadský vizuální mág Robert Lepage). Vpád I v klasické opeře je prvek potřeby vyprá- technologie ovlivnil i kreativitu jednotlivých vět konkrétní a příčinný příběh neustále pří-

hisvoice 1 2012 45 tomen. Opera tíhne k interpretaci stejně jako ho ansámblu) je určeno pro jedenáct hráčů činohra. Dokonce i hudba, která dílu zdánlivě a celkem šest zpěváků. Helmut Oehring měl vládne, je v ní (v hierarchickém smyslu) redu- tedy jasné zadání – pracovat se stejným po- kována na ilustrativní či s textem korespon- čtem hudebníků i obsazením hlasů (dvě ženské dující složku díla. V případě postdramatického a čtyři mužské role), ale své dílo Die Wunde divadla bývá text rozbit, polyfonicky rozrušen Heine rozšířil ještě o kytaristu a zpěváka Jör- jinými prostředky nebo mnohdy i zcela igno- ga Wilkendorfa. rován. A není rozbita pouze verbální složka, Zatímco drama Vzestup a pád představuje ale celé dílo, které v jednom okamžiku obsahu- ucelené dílo s jasným příběhem, Mahagonny- je rozdílné úhly pohledu či znakové systémy. zpěvohra je kompilátem šlágrů na pomezí mo- Proto je také Oehringova polovina díla s ná- dernistické kompozice, ragtime a orchestrál- zvem Die Wunde Heine vyloženě demokra- ního jazzu bez zcela zřejmé dramatické linie. tická, kolážovitá a neredukovatelná na jednu Obsahuje dnes již proslavené a notoricky zná- interpretaci. Oehring s láskou decentralizuje mé Weillovy písně – Alabama Song (jíž později moc jednotlivých složek nad jinými. uváděly skupiny The Doors, The Young Gods Jedná se vlastně o logický proces, když anebo zpěvák David Bowie) a Benares Song, technologie umožňuje vyjadřovat dramatickou které jsou i v originálním znění jinak německé předlohu jinými prostředky – například herecký zpěvohry v angličtině. part může být zastoupen projekcí nebo hudeb- Tato zpěvohra i pozdější opera jsou hu- ní složkou a tyto prostředky nabývají mnoha debně-dramatickými opusy, které si kladou za podob. Technologie umožňuje nejen zastoupit cíl vysmát se opeře jako takové a ukázat její či doplnit zpěvákovu, hudebníkovu, hercovu vnitřnosti v plné kráse i směšnosti. Intencí a performerovu akci, ale také vytvářet celé dramatika a skladatele bylo srazit na kolena série paralelních komentářů, doplňujících či pompézní aroganci tradiční opery, vzepřít se juxtapozičních složek, co znásobují významový její snaze člověka citově uchvátit a ukolébat. účin díla. Oproti dřívějšímu divadelnímu způ- Brecht se záměrně vysmívá operní tematice sobu komunikace, kdy se v nepříliš zajímavě tím nejprostší způsobem. Zde například nemá osvětlených sálech zpěváci stávali zručnými místo vznešená či idealistická láska, protože pěvci bez větší scénické akce a pohybu, se láska je jen zbožím. v současném divadle jednotlivé složky díla Mahagonny je utopickým městem zlato- stávají rovnocennými, suverénními, autonom- kopů kdesi na Aljašce plném alkoholu, prosti- ními a dialogickými partnery. Oslabila se ne- tutek a divokého kapitalismu. Brecht se do- jen potřeba deskriptivní mimese, ale zároveň konce dopouští travestie známého divadelního se osvobodila i samotná dramatická díla. Die principu deus ex machina tím, že tento „bůh“ WUNDE Heine je toho příkladem, neboť se všechny pošle k čertu namísto toho, aby sestává z textů několika autorů – Heinricha zachránil jednoho z hrdinů – Jimmyho před Heine, Rio Reisera, Helmuta Oehringa a Mar- popravou a jasným dobrým koncem. Toto po- tina Paula. Jeden není důležitější než druhý, nížení božského principu má samozřejmě co všichni jsou služebníky celku. do činění s Brechtovým proklamativním ate- Dalšími vlastními znaky postdramatického ismem, ale i obrovským smyslem pro humor divadla inspirovaného jak „vysokou“ kulturou, a ironii. Jimmy je nakonec popraven mimo tak i „pokleslými“ žánry jsou způsoby zdánlivě scénu, což je další z velkých a záměrných pro- se navzájem vylučující stylizace. Ta přechází hřešku a antiiluzivních provokací dvojice auto- od hypernaturalistické stylizace scén ke gro- rů – tyto motivy jsou však daleko důsledněji tesce nebo scénickému antiiluzivnímu princi- zpracovány v pozdější opeře, ve zpěvohře se pu „work in progress“. V případě Oehringovy jedná o určitou dráždivou pobídku. Vzestup části se setkáváme jak s dílem soudobé vážné a pád je v podstatě komedií zabalenou do po- hudby, punkem, kabaretem, ale i popem a im- křiveně tragického hávu. Mohlo by se zdát, že provizací. zpěvohra je pouhou skicou či přípravou k ope- ře, ale díky její suverenitě a originalitě ji musí- Mahagonny-Sonsgpiel me považovat za zcela autentické dílo, byť do určité míry tenkým vláknem spojené s operou Tato zpěvohra měla svoji premiéru v ro- Vzestup a pád města Mahagonny. ce 1927 a předcházela opeře Vzestup a pád Ve městě Mahagonny, jakémsi protokapi- města Mahagonny s větším obsazením zpě- talistickém ráji, kde zištnost a odcizenost do- váků a navíc se v jejím případě jednalo o prv- sáhly svého vrcholu, je za peníze možné vše. ní spolupráci Brechta s Kurtem Weillem. Je možné si koupit i ště stí, které však hned Obsazení orchestru (lépe řečeno: komorní- mizí, aby vzápětí vše skončilo krachem, závě-

46 hisvoice 1 2012 rečnou katastrofou. Ale je jasné, že daleko b) Text více než o Ameriku se jedná o problematiku Ze žertu bylo třeba vypracovat něco na- a kritiku tehdejší Výmarské republiky z pozi- učného, bezprostředního, aby nebyl pouze ce mladého marxistického tvůrce. Všechny pošetilý. Z toho vyplynula forma mravolič- americké motivy a reálie Weill podpořil typicky nosti. Mravoličné jsou jednající osoby. Text americkou a tehdy již velice populární jazzo- neměl být sentimentální nebo moralistický, vou hudbou, jíž umně zapracoval do struktur nýbrž měl sentimentalitu a morálku ukazovat. modernistické expresivní kompozice. Jazz Stejně důležitým jako mluvené slovo se stalo a ragtime mají v této scénické hudbě ještě je- (v titulcích) slovo psané. Při čtení si publiku, den důvod – jsou do značné míry přístupnými patrně nejspíš osvojuje nejpříhodnější postoj styly, které zaobalí kritickou podstatu díla do vůči dílu. podoby lehkého angažovaného a angažujícího c) Obraz spektáklu. To vše podporuje i obsazení ansám- Vystavení samostatných výtvarných děl blu, kde mají převahu dechové nástroje. v rámci divadelního představení znamená no- Jak ostatně ve svém textu proklamuje sám vum. Projekce C. Nehera zaujímají stanovisko Brecht, když píše o rozdílu mezi tradiční (tj. k dějům na jevišti, a to tak, že skutečný žrout dramatickou) a moderní (čili epickou) operou: sedí před nakresleným žroutem. Na scéně tak „a) Hudba opakovaně probíhá to, co je ﬁ xováno na obra- Pokud jde o hudbu, došlo k následujícímu ze. Neherovy projekce jsou stejně tak samo- přesunu těžisek: statnou součástí opery jako Weillova hudba 3 BERTOLD BRECHT: Po- Dramatická opera 3 Hudba servíruje text a text. Tvoří k ní názorný materiál.“ známky k opeře vzestup a pád umocňujíc text potvrzujíc ilustrujíc vymalová- Jak dokládá tento fragment, Brecht zdů- města Mahagonny, in: Bertold vajíc psychické situace razňuje nejen potřebu simulace, osamostat- Brecht: Spisy, Divadelní hry Epická opera Hudba zprostředkovává text nění a až separace jednotlivých jevištních slo- 4 (Fragmenty a jiné), Odeon, interpretujíc text předpokládajíc zaujímajíc žek, ale také autonomie hudby, která do té Praha, 1984, str. 122-123, stanovisko určujíc jednání doby bývala i v operním scénickém díle pova- překlad: Ludvík Kundera a Hudba je nejdůležitější přínos k tématu. žována za podpůrný element. Rudolf Vápeník

hisvoice 1 2012 47 Die WUNDE Heine se daleko hlubším ponorem do problematiky vztahu jedince a okolí. Oproti hravému tex- Oehringovo dílo s Brechtovou a Weillovou tu Bertolda Brechta zde máme co do činění tvorbou vede dialog a představuje suverénní s introspektivní sondou do existence citlivého polovinu konfrontačního spojení. Die WUNDE člověka, zmítaného jak vlastními pochybami, Heine (Zraněný či bolavý Heine), jak již bylo tak i bolestivě vnímajícího rány, které mu způ- uvedeno, v nástrojovém obsazení navazuje sobuje svět (války, zhrzená láska, izolace, od- na Weillovu kompozici. Tato epická zpěvohra cizení atp.). Tento jedinec – Harry je na své s mezihrami sdílí s Mahagonny-Songspiel cestě poetickým hudebním divadlem neustále všechny reálie – od zpěváků přes slavné in- zmáhán svou bezvýslednou a leckdy až násil- terpretační těleso z Frankfurtu nad Mohanem nou touhou léčit či zlepšit svět, aby si k ně- systematicky se zabývající soudobou hudbou, mu nakonec vytvořil cynický odstup – tedy Ensemble Modern, scénograﬁ i, projekce (po- jakousi umělou slupku maskující se za nadhled hybující se mezi animací a dokumentárním anebo rezignaci. verismem) a ilustrace Hagena Klennerta, ale Přestože je na celou problematiku nahlíže- i totožné režijní a dramaturgické vedení Hel- no převážně z pozice jedince – chór zde za- mutem Oehringem a Stefanií Wöndermann. stupuje svět – politika je neustále v různých Jediným, kdo se na scéně objevuje nový, podobách přítomna. V některých Heinových je Oehringův letitý spolupracovník a hráč na nebo Reiserových básních jsou přivolány otáz- elektrickou kytaru Jörg Wilkendorf, jenž ob- ky vlasti, Německa či hořkého dědictví v po- čas narušuje agresivními improvizacemi přes- době otců v hrobech, aby nakonec všechny nou stavbu díla. Postavy Brechtova díla mají politické motivy kulminovaly v závěrečné písni svá „typická a schematická“ americká jmé- Zauberland (Zázračná zem): „Mraky se pře- na – Jessie, Bessie, Charlie, Billy, Bobby, souvají ze Západu na Východ. Ležím v posteli Jimmy, Jörg Wilkendorf představuje postavu a myslím na tebe a jaké to dřív bylo. Zázračná Harryho. Toto jméno není nahodilé, a ačkoliv zem je spálená a kdesi ještě plane. Zázračná to tak vypadá, nemá asociovat další posta- zem je spálená a hoří a dál plane atd“. vu z U.S.A.. Je přímo spojeno s německým Tam, kde je Brecht angažovaný a vnitřně básníkem Heinem. Harry bylo rodné židovské přesvědčený o levicové utopii, která zajis- jméno Heinricha Heine. Wilkendorf je básní- tí světu mír a pořádek, Oehring skrze texty kovým alter ego, což je daleko více než diva- vybraných básníků nabízí rozčarování a vy- delními prostředky formulováno ve ﬁ lmové do- střízlivění z podobných idealistických snah. táčce, kde Harry celý v bílém obleku uléhá do Oehring, narozdíl od Brechta, upřednostňuje trávy či se samotářsky prochází krajinou, aby jedince před kolektivem a jeho kritika společ- tak naplňoval jisté schematické klišé toho, jak nosti je ve svém dopadu daleko jemnější a ni- má vypadat básník – elitářsky, dandyovsky ternější. Není plakátově proklamativní a ani a samotářsky. ideologická. Samozřejmě, Oehring má za se- Ensemble Modern byl mimo jiné tím, kdo bou jinou zkušenost, ale jeho zakončení díla inicioval tento projekt a navrhl Oehringovi do- Offene Wunden lze mimo jiné číst jako skep- plnění Mahagonny-Songspiel vlastním dílem. tický komentář k předválečným idealistickým Skladatel sám považuje Heinricha Heine jako vizím, komentář poučený a střízlivý. Skladatel inspirační zdroj a dodává: „Znal jsem jen jmé- skrze texty básníků pálí sny kdysi živé a slib- no: Heine. Je to básník, v jehož tvorbě se kří- né, což se ovšem materializuje pouze v tex- ží poezie s politikou. Bez Heinricha Heine by tové rovině. Ani herecká akce zpěváků a ani nebyli Wedekind, Mühsam, Tucholsky, Brecht projekce nenabízejí žádné politické komentáře a Biermann vůbec myslitelní. /.../ Směs do- či asociace. kumentárně-novinářských zájmů, historické Způsob, jakým Brecht vyprovokoval ve přesnosti a poetické hermetičnosti činí z jeho Weillově hudbě potřebné napětí a dal ji jasné textů cosi dráždivého a zakládá jejich trvalou mantinely, Helmut Oehring zopakoval s vě- aktuálnost. /.../ Čím je pro Weilla jazz, tím je hlasným básníkem devatenáctého století, je- rock pro Heineho.“4 hož dílo je dodnes bolestivé a drásavé, tedy Zatímco politická výpověď první části pro- současné. Oehring se rozhodl postavu Har- dukce je ve svém čistě levicovém zaměření ryho stylizovat do podoby novodobého roze-

4 MALTE KRASTING: Brecht, velice konkrétní, část s názvem Die WUNDE rvance či rockového hudebníka, jímž skutečně Weill, Heine, Oehring, in: Of- Heine je poetičtější a více se zabývá problema- Wilkendorf je. fene Wunden, Frankfurt Oper, tikou jedince, přestože ani ona se politickým Kovbojské boty, upnuté černé džíny, roz- Frankfurt am Mein, 2010, str. tématům nevyhýbá. Její účin již není natolik halená košile, decentní líčení a černě nala- 4-5, překlad: autor groteskní či evidentně zábavný, ale vykazuje kované nehty – jsou jasnými vnějšími znaky

48 hisvoice 1 2012 sensitivního dekadentního básníka či rocko- tralizovaný a choreografi í výrazně podpořený vé hvězdy. Nicméně tyto znaky nejsou nijak scénický koncert. Těžko se rozhodnout pro násilně akcentovány, působí jako přirozený jednu z poloh – abychom Oehringův režijní styl německého kytaristy a plně korespondu- styl, který byl patrný již v předchozích dílech jí s dalšími kostýmy zpěváků (zpěvačky jsou Gunten, 8cht, 7ieben či WOZZECK kehrt celé v černém, zpěváci v konvenčních hudeb- zurück (mnohé z dalších děl skladatele reží- ních oblecích jemně narušených znaky, které rovali jiní režiséři), považovali za cosi jiného upomínají, že se první polovina Offene Wun- než za ozvláštněný scénický koncert, mohlo den odehrává na Aljašce – jeden zpěvák má by se vykazovat větším důrazem na herecké vlněnou šálu, druhý beranici). Zpěváci se zde vedení zpěváků či aktivní herecké užití hudeb- stávají nositeli určitých typů, které simulují níků, jak to například dělá Heiner Goebbels. takovým způsobem, jak to vyžadoval Brecht. Abychom mohli Oehringova díla považovat za Interpretují své postavy, nezabíhají k psycho- cosi jiného než za suverénní větev hudebního logii a budují své role skrze detail (fragment divadla, nesměla by se vykazovat hereckým textu či kostýmu nám říká o postavě více než a choreografi ckým vedením zpěváků, nesměla její vnitřní prostor), mediální obraz jistého by obsahovat důležitou scénografi i a projek- typu či simulaci určité nálady. ci či hovořit sice skromným, ale divadelním jazykem. Oehring ukazuje, že si obě polohy Off ene Wunden zdánlivě odporují a přitom hovoří stejným jazykem. To je možné díky tomu, že stojí kdesi To hlavní až na konec. Je potřeba odha- na pomezí teatralizovaného koncertu, lehce lit, v čem je možné skladatele a režiséra Hel- či letmo a jakoby nedokonale nahozeného je- muta Oehringa považovat za přímého dědice vištního tvaru své působivé jevištní kompo- Brechtova odkazu. zice, v níž hudba či rytmizovaná řeč zní od Offene Wunden lze považovat buď za chu- počátku do konce. Helmut Oehring vrhá di- dou variantu hudebního divadla s velmi skrom- váka do podivného prostoru mezi několik dis- nou a minimalistickou scénografi í anebo tea- ciplín, aby jej ještě více dezorientoval režií

hisvoice 1 2012 49 podobnou nehotové črtě či kulhající simulaci židovský původ, jejich stigma, díky němuž byli známých kulturních schémat. V německo-ja- oni i jejich tvorba v Německu pronásledování zyčném prostředí tento typ divadelního díla, či zakazováni. Že se zlehka Oehring v Offene který bývá nazýván i scénickým koncertem, Wunden dotýká komentování Německých dě- což v mnohém jeho kvalitu a náležitost k diva- jin je jasné z jasných fi lmových obrazů, které dlu snižuje, má již téměř stoletou tradici, již zpodobňují například symboly všem Němcům založil Arnold Schönberg svým dílem Pierrot důvěrně známé – například sochy z Branibor- Lunaire v roce 1912. ské brány v Berlíně. Je to hořká rozprava Skladatel-režisér neustále mění a pře- o současném Německu – zatímco první po- náší těžiště z jedné jevištní složky na dru- lovinu můžeme číst jako stále aktuální kritiku hou, stejně tak i mění styly, mezi nimiž se kapitalismu na úrovni čistě politické, druhou jako hudební tvůrce pohybuje. Výsledkem je polovinu jako tragický pohled na dějiny a osud zdánlivě nesourodá a neustále narušovaná jedince s bolestivou zkušeností všech totalit- hudební tkáň, jejíž vlákna představuje jak sou- ních kataklyzmat dvacátého století. To jsou dobá vážná hudba, tak i punk, pop i rockové ony titulní otevřené rány. První část je bo- sentimentální cajdáky. Náš horizont očeká- lestivá v manifestativní a do značné míry ba- vání je permanentně přerušován a atakován nální politické kritice kapitalismu a operních vpády nových a nových stylistik či přesunem schémat, druhá zase bolestínská a hloubavě těžiště na jinou oblast divadelního jazyka (od egocentrická. fi lmu k choreografi i, čistě hudební akci, sledo- Helmut Oehring společně se Stefanií vání rozsvícených grafi ckých panelů nebo re- Wondermann záchovává epickou naraci, ale citaci atp.). Namísto stylově čisté, jednolité tento způsob vyprávění je plný permanent- a k jednomu výrazu tíhnoucí hudebně-divadel- ních buď obrazových nebo choreografi ckých, ní kompozici nabízí kulhavý, heterogenní tvar hereckých a v případě Die WUNDE Heine vykazující se neustálou proměnlivostí. Oe- také i hudebních digresí. Zatímco Ensemble hring užívá v případě obou polovin programu Modern zabírá levou část jeviště a zpěváci (Mahagonny-Songspiel a Die WUNDE Heine) se pohybují prakticky po celém prostoru scé- velice pestré režijní prostředky a ve vlastní ny, Wilkendorf-Harry sedí v druhé polovině kompozici také nabízí odlišné hudební kontex- Offene Wunden na vyvýšeném soklu sám se ty. Přesto je však dílo soudržné a zmíněná svoji technikou, efekty, mixážním pultem, mi- diskontinuita má svou logiku a jednotu a do- krofonem a kytarou jak osamělý a stárnoucí konce i jasný dramaturgický rámec. Odvrhává krasavec s několika znaky rockové primado- jednolitý příběh s jasnou a logickou stavbou ny či homosexuála (líčení, nalakované nehty, vnitřní sukcesivnosti, aby zdůraznil nemož- rozhalená bílá košile). Tyto změny perspektiv nost porozumění světu a dal prostor každé se však neodehrávají pouze na úrovni vizuální scéně, aby se projevila skrze jiný element či složky inscenace a jejích oddělených elemen- hudební styl. Někdy dominuje projekce, jindy tů tak, jak to požadoval Brecht, ale v samot- zpěv, v dalším momentě zpěváci používají zna- né textové a hudební rovině. kovou řeč pro hluchoněmé jako choreografi c- Mahagonny-Songspiel těká mezi šlágrem ký, ale i jazykový prvek. a nástiny modernistické vážné hudby, užívá Scénografi i představuje několik rozsvíce- jak zárodky dialogů v němčině, tak i dryáč- ných panelů, na nichž jsou prosvětleny kresby nické písně v angličtině, čímž anticipuje vývoj výtvarníka a scénografa Hagena Klennerta. hudebního divadla druhé poloviny 20. století Ty představují jakýsi volný a po celou dobu ve smyslu akcentování nejednotnosti a igno- inscenace neměnný komentář ke scénické rování stylové čistoty. Die WUNDE Heine se akci. Těchto pět svítících panelů je doplněno vykazuje ještě radikálnější oscilací mezi slo- projekčním plátnem a velkým boxem z mléč- žitě strukturovanou soudobou hudbou s pří- ného skla, do něhož se v jistém momentě ve- klonem k akustickému hluku, s dominantními jdou všichni zpěváci. Projekce zobrazují růz- perkusemi doplněnými výraznými dechovými né a zdánlivě nespojité věci. Rozpadlé domy, party, které mají své rodné hnízdo v jazzu, louky, lesy, ale čistě abstraktní grafi cké ele- ale i rockovými baladami a punkově agresivní menty, citáty z ilustrací ze starých knih či písní. Známým skladatelským postupem Hel- dotáčky s kytaristou Wilkendorfem prochá- muta Oehringa je nabourávat ustálenou kom- zejícím se volně krajinou a uléhajícím do trá- pozici přinejmenším jedním virem (v případě vy. Důležitým a opakujícím se prvkem je pe- jiných děl i vícero viry – například hluchými rokresba lidského těla, jakéhosi horizontálně zpěváky, kteří svým nedokonalým projevem ležícího skeletu, pod nímž je hebrejská litera vytvářejí kontrapunkt k dokonalé kompozici). aleph jako možný odkaz na Heinův i Weillův Tím je zde kytarista a vyděděnec Harry Jörg

50 hisvoice 1 2012 Wilkendorf, který má právo svou brutální ky- všechna schémata hudebního světa a diva- tarovou improvizací narušovat i tak již dost delní svět mu v tomto směru nabízí skvělé expresivní, ale pečlivě komponovanou hudbu útočiště, stejně dobře jako Brecht svým dí- pro akustický ansámbl. lem mu poskytuje historicko-kritický předob- Virus – Harry také může ze své výsadní raz možného vzdoru. pozice svobodně a ironicky komentovat to, co Offene Wunden je i přes obě poloviny lo- se děje na scéně, s úšklebkem reagovat na gicky provázaným (a to nejen na režijní úrov- čtveřici mužských zpěváků užívajících pros- ni), a hudebně dialogicky přínosným dílem. tou znakovou řeč jako choreograﬁ cký prvek Oehringova zvuková i scénická vize pokračuje a egoisticky si libovat v momentech vlastních a rozvíjí Weillovy a Brechtovy výzvy v tom, rockové hudbě, kdy na něj oddaně pokukují obě jak konsekventně nakládá s nejednotnou hu- zpěvačky jako na punkovou hvězdu, hudebníka dební estetikou a separovanými jevištními - ikonu současnosti. Oehring záměrně užívá prvky, a také nakolik důsledně a provokativ- Wilkedorfa jako podvratnou zbraň proti jinak ně pokračuje v jimi vyznačené cestě. Režiséři přesně dané kompozici, ale i schématům hu- a skladatelé v jedné osobě formátu Heinera debního světa. Harry je jako postava mnohdy Goebbelse, Mauricio Kagela či Helmuta Oe- přemrštěný: tu procítěně zpívá rockovou ba- hringa nejenže přímo naplňují teoretické pole ladu, jindy se zase na svém vyvýšeném pie- deﬁ nované Brechtem, ale hlavně ve výzkumu destalu unáší razantností a hysterií punkové pokračují autentickými a originálními hudebně- písně, jejíž text (Zabij to, co tě zabíjí) jako by dramatickými díly, která se nebojí překročit byl výkřikem mladého rozervance. Skladatel všechny možné bariéry. V tomto smyslu jsou zde nabízí rozmanitou hudební estetiku, ale zmínění tvůrci právoplatnými vnuky Bertolda vždy ji prezentuje jako určitý typ, schéma Brechta. nebo řekněme i simulaci zavedeného klišé, čímž subversivně ironizuje celou tradici hu- debního světa. Nebojí se však být i patetický a citlivý. Dokonce v jednom momentě navazuje přímo na Brechtovu a Weillovu zpěvohru, a to když jedna ze zpěvaček (výtečná Salome Kammer, jíž mnohdy sekunduje stejně hlasově skvěle disponovaná Sylvia Nopper) hraje na kytaru doprovázena ansámblem i Wilkendor- fem jakoby brechtovskou baladu. Ne nadarmo se o Oehringovi jako skladateli říká, že do značné míry čerpá z tradice hudebního expresionismu Arnolda Schönber- ga či Albana Berga a tzv. sprechgesangu, jeho styl je nesourodý, agresivní; píše rozsa- hově i dynamicky náročné party pro zpěvá- ky a nebojí se sklouznout i k rytmizovanému mluvenému slovu nebo výrazně rytmizované- mu ‚staccatovému‘ zpěvu. Oehring útočí na inzerce

hisvoice 1 2012 51 52 hisvoice 1 2012 Hawkwind Z minulosti do budoucnosti

Následovníci psychedelické vlny, zakladatelé space rocku, představitelé fůze rocku s elektronickou hudbou, propagátoři science ﬁ ction, protagonisté bez- platných festivalů, předchůdci nové vlny, mezičlánek kultur hippies a punku, acid rockoví šílenci. To vše a mnoho jiného už více než čtyřicet let představují Hawkwind.

Když si v Londýně zajdete do čtvrti Notting album vydané roku 1973 patří k jejím bejdůležitěj- Text: Jan Štefan Hill a zamíříte do ulice Portobello Road se smě- ším počinům. Sugestivní masivní riffy se střídají se sicí pitoreskních stánků, kde dnes už jen stěží zvukomalebnými elektronickými variacemi a s ves- poznáte atmosféru londýnského undergroun- mírnými deklamacemi Calverta. Finální dvojalbum du, octnete se právě v místech, kde skupina reprezentuje velkolepý spacerockový cirkus, kde Hawkwind koncem šedesátých let vznikla. Přes hudba plyne celou hodinu a půl bez přestávek. letmé pokusy Group X a Hawkwind Zoo došla Následující singl Urban Guerilla se místo dalšího k současnému názvu a v roce 1970 vydala stej- úspěchu dočkal stažení z prodeje, protože byl dá- nojmenné debutové album. Jejími zakládajícími ván do souvislosti s činností hnutí IRA. členy byli kytarista a zpěvák Dave Brock a zpě- Následující alba Hall of the Mountain Grill vák a saxofonista Nik Turner. Na této skupině (1974) a Warrior on the Edge of Time (1975) není snad nic, co by nepůsobilo přinejmenším představují počátek kreativnější etapy a příklon podivným dojmem, a mezi to patří i to, že dnes k progresivnímu rocku. Zásadním způsobem se je jediným původním členem kapely už jen Brock, na nich podílí nový klávesista a houslista Simon zatímco se ve skupině vystřídal počet hudebníků, House. Oproti dřívějšímu spontánnímu přístupu který by vydal na malý telefonní seznam. Už epo- zde slyšíme melodičtější i nápaditější, někdy až nymní první album ukazuje, jakým směrem se bu- pompézní, kosmické ódy. Nekoordinované zvuky dou Hawkwind do budoucna ubírat. Je bohaté na audiogenerátorů nahrazují běžné syntezátory. dlouhé a nespoutané psychedelické improvizace Na sugestivnosti a imaginativnosti z dřívějších plné bizarních zvuků oscilátorů a audiogeneráto- let to ale nic neubírá. V roce 1975 nastal důle- rů, kterých se ujal mág Dik Mik, jehož od druhé- žitý zlom ve vývoji skupiny, když byl Lemmy zadr- ho alba In Search Of Space (1971) vydatně do- žen kanadskými celníky, kteří jeho amfetaminové plnil Del Dettmar. Na třetím albu Doremi Fasol pilulky považovali za kokain. Lemmy strávil pět Latido (1972) vykrystalizoval směr skupiny do dní ve vazbě, během kterých si Hawkwind našli deﬁ nitivní podoby v níž se imaginativní elektro- náhradu v Paulu Rudolphovi. Lemmy pak vlastně nické improvizace střídaly s nekonečně dlouhými z nouze založil Motorhead. Skutečnou příčinou riffovými jízdami. Mezi koncertní stálice se od té jeho vyhazovu podle některých spoluhráčů, mohlo doby zařazuje energická skladba Brainstorm. být to, že Lemmy byl uživatelem speedu, zatímco jeho spoluhráči holdovali LSD. Ještě výraznější Vesmírný rituál dopad měl návrat charismatického Roberta Cal- verta, tentokrát coby hlavního zpěváka a texta- V té době doplnil sestavu zatím neznámý ře, který se začal významně podílet i na image baskytarista Lemmy Kilmister a pro Hawkwind skupiny. Hawkwind rovněž změnili vydavatelství v budoucnu nepostradatelný textař, deklamátor z United Artists na Charisma Records, a začala a zpěvák Robert Calvert. Skupina od roku 1971 nová, nejkreativnější éra v dějinách souboru. spolupracovala i se slavným autorem fantasy literatury Michaelem Moorcockem. Singl Silver Stepní vlk Machine (1972) obsadil třetí místo v britské hitparádě a vynesl kapele ﬁ nanční prostředky Na následujícím albu Astounding Sounds, pro velkolepé turné Space Ritual. Stejnojmenné Amazing Music (1976), nazvaném po dvou kul-

hisvoice 1 2012 53 Dave Brock

tovních science ﬁ ction magazínech, dostali jed- vek Spirit of the Age. K hlavním přednostem notliví hudebníci dostatek tvůrčí svobody a tak je Hawkwind patřilo živé vystupování a to zvlášť celé album stylově různorodé. Jsou zde ukázky v tomto období, kdy se mohli opřít o nápadné- punku, funku, progresivního rocku i jazzrocku. ho Calverta a na pódiu velmi tvůrčího House. Nejvíce se zde asi vyjímá éterická a částečně Velkou roli přitom vždy hrála pódiová stylizace, deklamovaná Calvertova exhibice Steppenwolf, opírající se o světelnou show Jonathana Smee- inspirovaná slavnou novelou Hermanna Hesse- tona, působícího pod pseudonymem Liquid Len. ho. Zásadním albovým počinem se v tomto ob- Skupina se místy blížila nové vlně i punku a proto dobí stává velice kompaktní Quark, Strangeness není žádným překvapením, že představovala vzor and Charm (1977) obsahující legendární vypalo- pro takového Johnnyho Rottena ze Sex Pistols. vačku Hassan i Sahba, inspirovanou arabským Bohužel toto období mělo i své stinné stránky. folklórem, s majestátními houslemi Simona Hou- Robert Calvert, který místo toho aby se stal stí- se, atmosférickou Damnation Alley nebo popě- hacím pilotem, skončil jako básník a zpěvák, trpěl

54 hisvoice 1 2012 bipolární afektivní poruchou, což ho limitovalo změně ve složení i zvuku skupiny. Hlavním pilířem do takové míry, že jeho působení na pódiu bylo se stalo trio Brock, Davey a Richard Chadwick nevyrovnané a někdy se ani nemohl dostavit na (bicí), kolem něhož se neustále točili noví a noví vlastní vystoupení. hráči, jako například zpěvačka Bridget Wishart Po dokončení alba PXR5, které vyšlo opož- nebo starý známý Simon House. Koncerty a al- děně v roce 1979, Brock s Calvertem úplně ba jako Space Bandits (1990) a Electric Tepee obměnili složení skupiny, kterou přejmenovali (1992) se tentokrát více blížily alternativnímu na Hawklords. Výsledkem toho bylo album 25 rocku. Počínaje dalším titulem It Is the Busi- Years On (1978). Při koncertním vystupování ness of the Future to Be Dangerous (1993) se skupina nápadně ztotožnila s punkem a no- se skupina začala výrazně přiklánět fůzi rocku vou vlnou. Dokladem toho je po letech vydané a soudobé elektronické hudby. V tomto duchu The Hawklords Live (1992). Po pár měsících se nesla v dalším sledu i alba Alien 4 (1995) i Hawklords ukončili činnost. Calvert později a Distant Horizons (1997). I přes příchod vý- nadneseně prohlásil, že to byl konec skutečných razného expresivního zpěváka Rona Treeho hud- Hawkwind. Až do roku 1988, kdy zemřel na in- ba Hawkwind trochu ztrácela na autentičnosti, farkt, pokračoval už jen v sólové kariéře. když hrátky s moderní taneční hudbou působily poněkud podbízivým dojmem. Naště stí pro dlou- Trip nekončí holeté fanoušky skupiny byla její produkce od konce devadesátých let zase více orientována na S Hawklords ale ve skutečnosti příběh kytarový rock s příklonem ke klasickému odkazu Hawkwind nekončí. K Brockovi a Harveymu Ba- skupiny, i když ani nadále nemohla chybět fůze inbridgeovi (baskytara) se postupně přidal navrá- s elektronikou. Dokazuje to nejen album In Your tilec Simon King (bicí), Tim Blake (klávesy, ex- Area (1999), ale především koncertní vystupo- Gong) a další starý známý se zvláštním životním vání reprezentované četnými živými alby. Ke sku- příběhem Huw Lloyd-Langton. Tento technicky pině se při nich tu a tam vracejí staří vysloužilci vyspělý kytarista hrál už na prvním albu skupiny, jako House, Turner, Lloyd-Langton nebo dokonce ale podivné okolnosti hraní za hranicí placeného natrvalo Tim Blake, poté co v roce 2008 umí- prostoru na festivalu Isle Of Wight stály za jeho rá klávesista Jason Stuart. Po albu Take Me to odchodem. Dle jeho slov mu někdo podstrčil LSD Your Leader (2005), které představuje znovu do čaje a tak se díky psychickým potížím „vydal příklon k elektronické hudbě, odchází baskytaris- na trip“, ze kterého se vrátil až po devíti letech. ta Alan Davey a line-up souboru se ustaluje do Hawkwind společně s Motorhead uzavřeli smlou- podoby Brock (kytara, zpěv, klávesy), Chadwick vu s Bronze Records, pro kterou vydali dvě alba, Live Seventy Nine (1980) a Levitation (1980). Na Levitation Kinga nahradil legendární bubeník onehdy slavných Cream Ginger Baker. Ale ne na dlouho. Když se Baker pokusil iniciovat odchod Bainbridge, musel ze skupiny nakonec sám ode- jít. Po tom všem nakonec prohlašoval, že nejhorší baskytarista na světě vyhodil nejlepšího bubení- ka na světě. Ve skutečnosti se tehdy Hawkwind orientovali na technicky precizní progresivní hea- vy metal. Také díky častým personálním změnám zvuk skupiny v první polovině 80. let osciloval mezi metalem, novou vlnou a experimentální elektronikou, což ostatně dokazuje poslech alb Sonic Attack (1981), Church of Hawkwind (1982), Choose Your Masques (1982) a Moorcockovou ságou o Elricovi inspirovanou The Chronicle of the Black Sword (1985). Na čas se vrátil také svérázný Nik Turner a nechyběla ani vystoupení na festivalu ve Stonehenge. Přibyl také baskytarista Alan Davey, který se po následujících dva- cet let stal stálicí sestavy. V druhé polovině osmdesátých let se Hawkwind ještě nakrátko orientovali na soudo- bý hard rock, což dokazuje dynamické album The Xenon Codex (1988). Poté dochází k radikální

hisvoice 1 2012 55 (bicí), Blake (klávesy), Mr Dibs (baskytara) a Ni- all Hone (sólová kytara). Výsledkem jejich tvorby je zatím poslední album skupiny, solidní Blood of the Earth (2010), které představuje kolekci rockových vypalovaček zahalených do temně am- bientního hávu. V roce 2008 v rámci festivalu Colours of Ostrava zavítali Hawkwind také do Česka. Tato spacerocková legenda našla mnoho následovníků. Třeba takové Ozric Tentacles, Monster Magnet či Ministry.

Nik Turner Hawkwind, foto Jim Summaria Větší rozruch než samotní Hawkwind v po- sledních letech budí aktivity bývalých členů skupiny soustředěných kolem Nika Turnera. Turner nejdříve v roce 2000 založil skupinu Space Ri- tual, orientovanou výhradně na klasickou tvorbu Hawkwind. Jako na běžícím páse se zde střídali hudebníci z předešlých dekád skupiny. Není žád- ným divem, že se tak dělo k nelibosti současné- ho leadera oﬁ ciálních Hawkwind Davea Brocka. Space Ritual se před nedávnem přeměnili do znovu obnovených Hawklords, kde se objevují stará známá jména jako Turner, Steve Swindells, Alan Davey, Harvey Bainbridge nebo Ron Tree. Fa- noušci si nyní mohou vybrat, kterým „Hawkwind“ dát přednost.

56 hisvoice 1 2012 Válka ne... nebo ano? Stéphene Garin, Sylvestre Gobart a Vetrophonia

V jednom balíku z Německa mi před několika měsíci přistála dvě pozoruhodná alba stojící vzájemně v přímém kontrastu. Dvojdisk francouzského fotografa Stéphana Garina a belgického bubeníka a zvukového umělce Sylvestra Gobarta je subtilní sondou do konstant historické paměti provedenou vrtákem konceptuálního výzkumu vztahu zvuku a obrazu, CD ruské dvojice Vetrophonia zase hřmotnou poctou, v níž se interpretace setkává s dobovými, století starými dokumenty.

V ještě příkřejším kontrastu jsou témata především kvantita: tolik baráků, tolik protéz, Text: Petr Ferenc obou nahrávek. Garin a Gobart nahrávají a fo- tolik brýlí... jinak působivost památníku poně- tografují v nacistických koncentračních tábo- kud obrušují nutné rekonstrukce a „památkář- rech v Polsku a Francii (a na nádraží v Bobigny, ské“ zásahy. A místní jsou klidní. „Kolem brány odkud bylo do lágrů odesláno 20 000 Židů), je- smrti a pak doleva,“ usmívala se místní dáma, jich album nese výmluvný název Gurs / Drancy když jsme se ptali na cestu k dálnici Krakov / Bobigny’s Train Station / Birkenau / Chelm- – Wroclaw.) no-Kulmhof / Majdaneck / Sobibor / Treblinka. Garin a Gobart fotografují na místech, Ruské duo naopak křísí vervu, s níž futuristé kde kdysi stála krematoria a kde se skrý- v desátých letech dvacátého století prahli po vají masové hroby, na jejich snímcích jsou válce. ale lesíky, soukromá stavení, tovární hala, billboardy, nákladní vagón s kládami. A zvuk Ptáci, vlaky, turisté týchž míst? Ptáci, déšť, hlasy turistů v nej- různějších řečech, i reprodukovaná hudba. Vyznění prvního z obou alb je veskrze paci- Při poslechu nahrávky pořízené na proslulé fi stické, i když oba autoři do určité míry hrani- birkenauské rampě, kam přivážely vlaky nové ce automatického pacifi smu pokoušejí: většina a nové oběti a kde probíhaly selekce, mě ale lidí se po přečtení slov Birkenau nebo Treblinka zamrazilo: zní tam vlak. Že by do Birkenau při otřese a před očima jim vyvstanou obrazy pekla. nějaké zvláštní příležitosti přijel coby připo- Tak jsme se to učili v dějepise, tak jsou tahle mínka toho, jaký železniční uzel tahle vesnice místa popisována v knihách, někteří pamětní- kdysi měla? ci jsou dosud mezi živými (vlna popíračů holo- caustu, obávám se, na své nejbujnější vzedmutí Album Gurs / Drancy / Bobigny’s Train teprve čeká)... Garin a Gobart se rozhodli vidět Station / Birkenau / Chelmno-Kulmhof / Maj- a slyšet místa, na kterých koncentráky stály daneck / Sobibor / Treblinka vydané společ- – a některé dodnes stojí coby muzea-památní- nou péčí značek Brut Clair Records a Gruen- ky, zatímco jiné, například Treblinka či Gurs, de rekorder je jedním z výstupů projektu, jehož facto zmizely – jinak. Navštívíme-li ona místa součástí byla i výstava: před každou fotogra- nyní, je to, co nás šokuje a znepokojuje, většinou fi í stála židle a sluchátka. Cílem autorů bylo v našich hlavách, nikoliv na místě samotném. připomenout smutně proslulá místa jinak než (Osobně jsem ze všech míst navštívil pouze obvyklou ikonografi í a nastolit tak prostor k ti- Osvětim a Birkenau a děsivě na mě působila ché kontemplaci.

hisvoice 1 2012 57 Tomaso Marinetti

Orchestr Futuristický roplaši však velice brzo pochopili, že při svých Větrofon zábavách na ulicích nemohou provádět mrzu- tosti více človíčkům najednou. Chtěli se proto Ruská dvojka Vetrophonia si svůj název na- dostat na takové místo, kde by bylo hodně člo- šla v dětské a řádně propagandistické knížce víčků pohromadě, a vyvést nějakou výtržnost Nikolaje Nosova Neználek ve Slunečním městě. tam – a ve velkém. Konečně se to podařilo ně- Tohle město totiž jednou ovládli větroplachové: kolika větroplachům, kteří vnikli do koncertního „Zkrátka, tihle větroplaši – to byl, jak už jsme si sálu naplněného posluchači a začali koncerto- řekli, takový prapodivný spolek, který náramně vat na rozladěné a polámané nástroje. Byla to rád dělal nepříjemnosti ostatním. Někteří vět- tak divná muzika, že z ní každého brněly uši, ale

58 hisvoice 1 2012 větroplaši všude vykládali, že je to teď ta nejmo- o ideovou náplň a názvy alb a skladeb, jsou pá- Koláž skupiny Vetrophonia dernější hudba. nové poněkud ostřejší a neomylně spjati s este- A tak se větroplaší muzika šířila po městě tikou militantního a martial industriálu. a zanedlouho se objevilo několik dalších orches- Na albu Formula Of War vydaném značkou trů, které také hrály na rozbité a rozladěné ná- Der Angriff je jejich tématem italský (nikoliv rus- stroje. Zvlášť přišel tehdy do módy větroplaší ký) futurismus. Devět větrofonických skladeb je orchestr Větrofon. Nebyl velký, skládal se jen doplněno třemi ukázkami z díla La Guerra futu- z deseti malíčků. Jeden z nich hrál na plechov- ristického skladatele Francesca Balilly Pratelly ku od konzervy, druhý zpíval, třetí pištěl, čtvrtý (1880 – 1955), autora Manifestu futuristic- kvičel, pátý chrochtal, šestý mňoukal, sedmý kých skladatelů (1911) a Technického manifes- kvákal a ostatní vydávali všelijaké jiné zvuky tu futuristické hudby (1912), který byl cíleným a tloukli do kastrolů. útokem na umělecký život Pratellových součas- Milovníci hudby přicházeli na koncerty těch- níků. Podobně jako Filippo Tommaso Marinetti to módních orchestrů, vyděšeně posloucha- (1876 – 1944; na albu Formula Of War usly- li, s bolestivě rozdrásanýma ušima se vraceli šíme jeho hlas) v Manifestu futurismu Pratella domů a proklínali nadosmrti všechnu větrofonii ve svém Manifestu futuristických skladatelů za- i sebe.“ vrhuje zkostnatělou minulost a tradice a tvrdí, že pouze mladí jsou schopni s čerstvou myslí Copak slovo větrofonie mohlo tyhle ruské in- vnímat dynamiku a popžadavky současnosti. dustrialisty – Nikolaje Sudnika, který je vůdcem Na rozdíl od autora textu Umění hluku (1913), „ruských Neubauten“, skupiny ZGA míchající malíře a skladatele Luigiho Russola (1883 dumky s kovy, a Alexandera Lebeděva-Frontro- – 1947) ale Pratella nevolá po nových zvucích va z projektu Linija Mass – nezaujmout? a hudebních nástrojích, jako jsou Russolovy in- Vetrophonia má za opaskem již téměř dva- tunarumori, jde mu spíše o zúčtování s kraso- cet vydaných nahrávek, z nichž většina se nese dušskou italskou operou ve prospěch symfonie. ve „větrném“ duchu: zvuky, ruchy, hlasy i útrž- Pratella mimo jiné (podle stručného, zjednodu- kovité citáty z přehrávaných desek znějí, jako šeného shrnutí na stránce https://is.muni.cz/ by byly obroušeny věkem, měly oblé hrany a na www/20607/4775717/Vysvobozeni_zvuku_c._ jejich závětrné straně rostl mech. Pokud jde 3_-_Futurismus_a_hudba.txt) touží: „Přesvěd-

hisvoice 1 2012 59 Koleje k hlavnímu vchodu do Birkenau

čit mladé skladatele aby opustili školy. Bojovat kali se do uniforem. V rámci žánru se z toho proti zkorumpovaným a nevzdělaným kritikům. stala div ne povinnost. Industrialisté starého Nehlásit se do konvenčních skladatelských střihu zkrátka ve své tvorbě akcentují to, co je soutěží. Držet se bokem od komerčních a aka- v dějinách a každodenní zkušenosti člověka tem- demických kruhů. Zničit předsudky vůči ‚dobře né. Tak trochu zvednutý prst, zároveň ale fasci- udělané‘ hudbě. Zničit vládu interpreta. Operní nace: industrial si přiznává, že jej věci chmurné libreto přeměnit na báseň pro hudbu. Bojovat a zvrhlé fascinují. A Vetrophonia není výjimkou. proti historismu. Provokovat ve společnosti ne- Její album je ryčné a – díky oné uniformitě – návist vůči starému umění.“ zdaleka ne tak působivé jako dvojalbum Garina a Gobarta, jejichž výzva k tichému zamyšlení je Futuristé byli zkrátka přesvědčeni, že (abych vskutku účinná. citoval Nietzscheho a Fugs) „když se mění mo- Vetrophonia nevolá po skutečné válce, což dus hudby, hroutí se zdi města,“ a tudíž pevně lze zjistit už při pouhém prostudování seznamu rozhodnuti bořit. S oblibou snili o válce coby do- skladeb: Válka futuristů, Válka mikrobů, Vál- konalé metafoře společenské změny a rozvratu. ka motorů, Válka světů... jde jí o metaforické, „Veřejná vystoupení futuristů končila obyčejně zvukové určení „formule války,“ snad o výčet rvačkou, někdy i mohutnými manifestacemi ingrediencí a okolností, díky nimž konﬂ ikty vzni- a nepokoji ve městech. Rušné byly zpravidla kají. Zároveň ale z jejího odkazu na sto let staré i koncerty,“ píše Dušan Konečný v knize Futu- hnutí cítíme touhu ztropit skandál a rozbourat rismus (Odeon, 1974). Není divu, že hybatel fasádu, možná i základy současné ruské reality. celého hnutí Marinetti během první světové vál- Být nezávisle myslícím člověkem žijícím v puti- ky dobrovolně narukoval. A není také divu, že novské parodii na demokracii musí být občas futuristickou o rétoriku a estetiku nějakou dobu k vzteku. jevil zájem sám Mussolini.

Mupy mup

V porovnání s Gurs / Drancy / Bobigny’s Train Station / Birkenau / Chelmno-Kulmhof / Majdaneck / Sobibor / Treblinka může album Vetrophonie působit až skandálně: o co těm Rusům, zničeným válkou a vlastními vládci, jde? Nahrávky industriálních kapel už ale jsou tako- vé, že provokují. Již Throbbing Gristle označili hudební průmysl za koncentrační tábor a navlé-

60 hisvoice 1 2012 S vědou recenze za hranice popu Björk: Biophilia (Nonesuch)

Když vyjde nová deska islandské zpěvačky Björk, média věnující se populární hudbě jí většinou poskytnou dostatek prostoru. Zároveň ovšem tato autorka hranice písničkového popu zcela ignoruje, či přesněji: způsobem prezentace svého umění na veřejnosti je v popu, zatímco hudbou samotnou jej do značné míry opustila.

Island je zemí, do níž se dobře promítají nej- se mohou cítit zklamaní a v některých recenzích Text: Matěj Kratochvíl různější romantické představy. Ostrov ne právě na poslední čtyři alba můžeme slyšet povzdechy dobře dostupný – letenky jsou drahé, lodí to trvá nad tím, že pro experimenty již Björk zapomněla dlouho – oplývající divokou přírodou, gejzíry, blan- dělat „normální“ hudbu. kytnými jezery a také úctyhodnou historií. Zpě- Podobnou cestu od přehledného popu k roz- vačka Björk je ideálním ztělesněním všech těch bitějším strukturám si kdysi prošel zpěvák Scott vizí kouzelného ostrova. Její silný vztah k přírodě Walker. Někdejší hvězda let šedesátých nyní vydá na jedné straně a suverénní nakládání s nejnověj- přibližně jednou za dekádu album, v němž jeho ší technikou na straně druhé, k tomu pohansky- hlas opisuje křivolaké melodické linky a smyčce punková živelnost. Vždy se o ní mluvilo jako o po- namísto hladivých akordů znějí v pichlavých diso- pové umělkyni, která se nebojí experimentovat, nancích. U Björk je situace samozřejmě v mno- je to ale ještě namístě? Nejde spíš o umělkyni, hém jiná. Nestáhla se do ústraní, naopak hledá která se nebojí pracovat s prvky populární hudby stále nové cesty ke komunikaci s publikem. Po- a občas se rozhodne napsat „normální“ písničku? dobně jako Walker ale zachází s hudebním ma- A co dělá vlastně pop popem? teriálem. Kosti a maso poskládané kdysi do pís- Nelze samozřejmě brát jako měřítko to, co ničkového formátu, byly nyní rozebrány a vznikají se hraje v českých rádiích, to bychom si pole z nich tvorové nezvyklých podob. zúžili až příliš. I tak je ale zřejmé, že od hudby, Hlas je důležitým identiﬁ kačním znakem a hlas která má být populární, očekáváme, že nás bude Björk je nezaměnitelný; někoho její vokální projev překvapovat jen do určité míry, vyžadujeme od ní okouzluje, jiného irituje. Její vokální linky v nových přehlednost a pravidelnost. Takže pokud někdo písních dokazují, že ve sváru textu s hudbou, kte- bude ve své hudbě příliš měnit rytmy či tempa rý řeší hudební teoretici již od dob renesance, a nenabídne zapamatovatelné melodie, nebude má tady hlavní slovo poezie textů, které Björk vyslyšen širokým publikem. Naopak nové zvuky píše často ve spolupráci s islandským básníkem jsou akceptovány velice rychle, stačí pár sezón Sjónem (u nás vyšla jeho krátká próza Syn stí- a témbry undergroundu jsou v hlavním proudu nu). Hudba následuje slova a podle nich se kroutí jako doma – ovšem poskládány do prověřených do litanií, recitací či expresivních výkřiků. Výjim- forem. Takže i když Björk na novém albu předsta- kou je v tomto ohledu skladba Cosmogony, jejíž vuje řadu spektakulárně podivných zvuků elektro- přehledná, zapamatovatelná melodie a pravidel- nického i akustického původu, z popu ji vyděluje né střídání slok a refrénu působí v kontextu alba hlavně formální stránka písní. Není to nic, co by překvapivě prostince. Tento popěvek shrnuje přišlo zčistajasna, už dřívější alba Vespertine několik mytologických příběhů o vzniku vesmíru a Medúlla tímto směrem mířila. To minulé, Volta, a je rámován sborovými glissandy silně připomí- ale bylo krokem k jednodušším písňovým tvarům, najícími kompozice Györgye Ligetiho, které použil proto představuje aktuální Biophilia výraznější Stanley Kubrick ve svém slavném ﬁ lmu 2001: kontrast. Fanoušci, kteří si oblíbili její písně z de- Vesmírná Odyssea. V ostrém protikladu ke Cos- vadesátých let postavené na tanečních rytmech, mogony stojí Dark Matter, litanie bez rytmu,

hisvoice 1 2012 61 kde se hlas provázený pisklavým elektronickým Björk od hudby přesunula k popularizaci vědy. Po- dvojníkem kroutí jako v mezihvězdném prostoru. kud však necháme multimediální požitky na sta- Jinde mnohohlasost zajišťuje zcela lidský sbor. rost majitelům chytrých telefonů a staromódně Björk svým albům dává vyhraněnou zvukovou budeme hudbu jen poslouchat, k čemu dojdeme? paletu. Medúlla stála na lidských hlasech s mini- K tomu, že způsob, jakým tato Islanďanka vytváří mem nástrojů, na albu Volta dostaly prostor žes- hudbu, nejspíš nemá v současnosti paralelu a že tě. Biophilia od prvních taktů pracuje s jemným se z autorky písní deﬁ nitivně posunula do jiného brnkáním a cinkáním: různé harfy, celesty, obří světa. hrací stroj zvaný Sharpsichord, Hang drum, což je takový velký vyladěný kovový kastrol. Protipó- lem těchto zdrojů je jednak elektronika včetně agresivních beatů vypůjčených z arzenálu break- coru, jednak velebné tóny varhan. Ty někdy hučí v plochách, jindy se rozběhnou v překotných rytmech. Celkově je tu ve srovnání s minulou des- kou vše méně zahuštěné, nešetří se s pauzami, o to více však vyniknou všechny složky. Věda a technologie jsou na desce tématem i prostředkem. Výboje Teslovy cívky udávají ba- sovou linku v Thunderbolt, v Solstice narazíme na Foucaltovo kyvadlo pohybující se podle otá- čení Země, rostou tu krystaly a viry pronikají do organismů. Vzhledem k prezentaci alba formou aplikací pro mobilní telefony by se dalo říci, že se

62 hisvoice 1 2012 Pavel Zemek Novák recenze konzervativní modernista z Moravy

24 Preludes & Fugues (Champs Hill Records) William Howard, piano

V této úvaze nabízím odpověď na otázku, jak to, že v kulturně konzervativním až zamrzlém prostředí se najednou může z ničehož nic objevit modernista evropské úrovně typu Janáčka, a proč také Pavla Nováka na Západě mají za modernistu.

Pavel Novák (1957) – známý pod přízvis- Když Matthews píše o tom, jak bylo Brno Text:Jiří Beránek kem Zemek, patrně aby se odlišil od populárního izolováno v 70. letech od západoevropských vli- zpěváka stejného jména – patří mezi české skla- vů, vzpomínám si při této příležitosti na knihu datele pocházející z Brna, kterým se povedlo po Vladimíra Lébla a kol. Hudba v českých dějinách, r. 1989 navázat hudební spolupráci na Západě, což byl zajímavý pokus o sociologický pohled na aniž by tam ovšem přímo emigrovali. českou hudební minulost před r. 1989; a tam Týká se to např. jeho účasti na Dartington se často používalo sousloví „dialektika národní- International Summer School na jihozápadě An- ho s moderním“, implikující, že progresivní prvek glie, kde byla premiérována některá Novákova byl prvkem světovým, národní prvek byl prvkem díla, včetně mnoha částí z recenzovaného CD 24 konzervativním. A pokud Čechy byly územím kul- Preludes & Fugues; kompletně zazněla preludia turně konzervativním, o Moravě to muselo platit a fugy v Brně v září 2007 a v Londýně v prosinci dvojnásob – ani v obecných dějinách se kupříkla- stejného roku v podání britského pianisty Williama du husitství Moravy téměř netýkalo. A z hledis- Howarda. Sbírka preludií a fug vznikala během 17 ka folklóru – včetně lidových písní – je Morava let a byla psána přímo pro pana Howarda a v An- vlastně bližší Slovensku než Čechám. glii také vznikla a vyšla tato nahrávka. Jsou arciť situace, kdy jistý typ konzerva- David Matthews, sám skladatel, který psal tivizmu může působit revolučně. Tak jako Ježíš sleeve-note k CD, považuje Nováka za moder- Kristus nepřišel zrušit Starý zákon, ale naplnit nistu v tom smyslu, že jeho hudba přidává něco jej - čímž se však paradoxně dostal do sporu úplně nového k již existujícímu, ale zároveň není se starozákoníky, tak jako se profesor esteti- radikální po vzoru darmstadtských skladatelů. ky z románu Thomase Manna Doktor Faustus Nemůžeme se zbavit dojmu, že tato z brit- stal archaicko-revolučním pedagogem, jestliže ve ského hlediska vnímaná modernost má co do 20. století považoval hudbu J.S. Bacha za pří- činění jednak se stále přežívající tradicí morav- liš moderní, tak jako česká národní emancipace ského folkloru, v níž Novák vyrůstal, a potom byla protiněmecká, ale využívala ﬁ lozoﬁ e němec- také s určitou tradicí brněnské kompoziční školy, kého osvícenství (jak na to upozorňuje Masaryk která sahá až k Janáčkovi. Novák studoval sklad- v České otázce), tak také prostředí moravského bu u Miloslava Ištvana, kterého zase vyučoval folkloru začalo v jisté době ve 20. století rezono- Janáčkův žák Jaroslav Kvapil. Sám Novák působí vat nejen s hudební modernou klasické hudby, ale jako profesor skladby a hudební teorie na brněn- také s různými odnožemi hudby populární včetně ské konzervatoři, takže štafetu předává dál. jazzu. A mnohé nasvědčuje tomu, že rezonance K tomu se pak přidaly vlivy současné západ- neskončila. (Po stránce hudebně teoretické lze ní hudby, kdy v r. 1993 Novák studijně pobýval zmínit existenci modů, jako společné platformy v Londýně u George Benjamina a o několik let pro starou hudbu církevní i světskou, moravskou později v Paříži u Gérarda Griseye. lidovou, ale i moderní jazzovou apod.)

hisvoice 1 2012 63 ce klaviatury – viz Fugue Eight: The Little Book of Psalms. Osobně bych za zdařilejší část díla považoval první dvě knihy ze Starého zákona, kdy jednotli- vé části se svými názvy mají většinou kontrastní hybnost, která naopak často chybí ve dvou kni- hách z Nového zákona; což byl patrně autorův záměr, ale může to již působit poněkud mono- tónně. Posluchač často nepozná přechod z jed- né části do druhé (pokud se nedívá na displej přehrávače) a také těžko asi pozná citace hudby jiných autorů, pokud si o tom nepřečte výklad, což ale není na závadu. (Identiﬁ kuje ale určitě tónorod citované hudby, lišící se od okolí – viz Prelude Ten: Elijah, jakož i náběhy k tradičnímu kontrapunktu a sekvencím – viz Fugue Nine: The Song of Songs.) David Matthews přirovnává Novákových 24 Preludes and Fugues k Ligetiho třem knihám Études, ačkoliv „silně sekulární tón ateisty Lige- tiho je v příkrém kontrastu s intenzivní spiritua- litou Novákovy hudby“. Navrhoval bych porovnat si některé jednotlivé části obou sbírek, které mají srovnatelnou rytmiku, dynamiku a hybnost jako např. Ligetiho Etudu No. 13 The Devil´s Stairca- se a Novákovo Prelude Seven: Job nebo Fugue Four: Abraham and Isaac. Pak bude srovnání Z hlediska hudební tektoniky jsou Novákova přímočařejší. preludia a fugy pro klavír zajímavé tím, že o fu- Nevím, zda doslovně platí formule Ligeti + Ja- gy vlastně nejde; ty mají spíše charakter dalších náček = Zemek, zda jsou ve vztahu nějaké mocni- preludií. V prvních dvou knihách preludií a fug má ny či odmocniny apod. To nechť prověří čas. Ale každé preludium a fuga název dle části ze Staré- to, že tato hudba vznikla v prostředí „největší ho zákona, zatímco druhé dvě knihy mají souhrn- vesnice světa“, jak Novák charakterizuje Brno, né názvy pro dva výjevy z Nového zákona: název je myslím signiﬁ kantní. Kdyby ne, pocházela by má pouze árie The Seven Last Words of Jesus jistě z „městečka, kde se zastavil čas“, jak o tom Christ on the Cross; preludia, fugy a postludia psal svérázně Hrabal. To bych jako člověk křtěný jsou zde fakticky variacemi na téma Preludia tři- Staropramenem podepsal. náctého. Nebývá zvykem spojovat duchovní hudbu pří- mo se sólovým klavírem, ale domnívám se, že Novákova hudba v tomto případě jako duchovní v evropském kontextu v jistém smyslu vyznívá; třeba již tím, že v sobě neobsahuje afroameric- kou rytmiku, opakováním motivů na janáčkovský způsob působí jakoby vytržená z reálného času a vytváří psychologický čas vedoucí k mimočaso- vé meditaci. Novák často používá prostředky, které bych nazval „doznívající hudbou“: nechá zaznít nějaký tón či souzvuk a pak čeká na jeho doznění – viz Prelude One: The Creation of Heaven. Moti- vy nejsou komplikované, ale nejedná se větši- nou o nějaký cantus planus, protože rytmika je mnohdy poměrně variabilní, „stíhací“ až „cimbá- lovitá“ – viz Prelude Five: The Burning Bush.. Dojmu kontrapunktického efektu je dosaženo často tím, že současně či částečně střídavě zaznívají dvě motivická pásma z odlišného kon-

64 hisvoice 1 2012 Gurun Gurun recenze Permanentní tvůrčí dobrodružství Gurun Gurun: Gorogoro Garagara Rimikkusu Home Normal (www.homenormal.com)

Během své nyní pětileté existence se formace, pojmenovaná zdvojeným názvem fantazijní planety z československého seriálu Spadla z oblakov, stala pojmem zdejší scény experimentální elektronické hudby, avšak pojmem vyslovovaným zřejmě vůbec ne tak často u nás jako v zahraničí. Spolupracují s řadou renomovaných hudebníků v podstatě z celého světa a u britsko-japonského labelu Home Normal vydali v loň- ském roce eponymní album, které letos následovala opět mezinárodně obsazená kolekce remixů.

Původní tandem Jára Tarnowski a Tomáš můstek. Jinak ale samozřejmě máme hodně rádi Text: Jan Faix Knofl íček (oba z kapely Miou Miou), jenž se pod ten často nepoživatelný, ale fascinující sendvič novým názvem začal intenzivněji věnovat impro- současný japonský kultury. Oni si po druhý svě- vizované hudbě, se při tvorbě prvního alba spo- tový válce prošli něčím podobným jako my v deva- jil s Tomášem Procházkou (Federsel, B4, Radio desátých letech. Zažili jednorázový příliv americký Royal) a nyní stabilní kvartet brzy poté doplnil On- a evropský kultury. Najednou se jim do jednoho dřej Ježek (OTK). velkého proudu slilo tzv. vysoký umění s nízkým, Eponymní album mohlo fanoušky elektroakus- tradiční s novým. Hodně hudebníků tam má posu- tické improvizace, kterou kapela provozuje v in- nutý hranice a limity, svým přístupem relativizují strumentálním složení na koncertech, v mnohém naše ustálený představy o tom, co je kontrast- překvapit. Zvukově velice vytříbené koláže různě ní, protikladný nebo vzájemně neslučitelný. Navíc efektovaných kytar, syntezátorů, elektronických dost jinak pracují s egem,“ komentuje Tarnowski. vazeb či terénních nahrávek a všeho možného dalšího, společně třeba i s hrou Ireny a Vojtěcha Od mnoha kapel se můžeme dozvědět, jaké Havlových na violy da gamba nebo Tomáše Dvo- mají přesné priority – jak často a kde koncerto- řáka (Floex) na klarinet, zde posloužily především vat, co očekávat od vydání alba, kdy oslovit ke jako rafi novaný podklad pro něžné vokály japon- spolupráci remixéry apod. V případě Gurun Gu- ských umělkyň Sawako, Rurarkiss a Moskitoo. run se všechny tyto aktivity pozoruhodně slévají Výsledek si tak v posluchačově představivosti v jednu permanentní činnost, respektive nejsou pohrává s kategorií avantgarda stejně nezávazně ani vnímány jako nějak oddělené. Zkrátka se hra- jako s pofi dérní škatulkou japonský pop. Tato ori- je, improvizuje a natáčí studiově i na občasných entace na Japonsko, viditelná nyní na všech úrov- koncertech (všichni členové mají velké množství ních práce kapely, nebyla žádným dopředu důklad- jiných projektů a zaměstnání), záznamy se mno- ně promýšleným plánem. „Když jsme s Tomášem ha způsoby zpracovávají, vysílají do světa různými na začátku hledali zpěvačku, shodli jsme se na cestami, a pak se vše cyklí pomocí činorodého tom, že nám nejvíc vyhovuje právě ten typ soprá- remixování. Jára Tarnowski k tomuto neustále nu, který nacházíme u Japonek. To byl odrazový vyvíjejícímu se procesu říká: „Remixujeme rádi

hisvoice 1 2012 65 a stejně rádi necháváme předělat naše skladby. světa, že vydat kolekci jejich práce pohromadě Z vlastní zkušenosti vím, že každý náš track můžu mělo rozhodně smysl. Můžeme zde sledovat, jak během editace a při míchání uchopit mnoha způ- se materiál Gurun Gurun konfrontuje například soby, udělat milion verzí. V podstatě si myslím, že s chladnou estetikou ukrajinské laptopové umělky- ﬁ nální, kanonická verze skladby je nesmysl. To, co ně Zavoloky nebo třeba s beatovějšími struktura- nakonec vypustíme ven na albu, je jen pomyslný mi amerických Hearts+Horses. Oproti její albové zářez na časový ose, zakonzervování momentální- verzi vytáhl Angličan Orla Wren z kompozice Yuki ho stavu. Za půl roku by většina aranží vypadala – Havaiian Snowﬂ ake do popředí více meditace úplně jinak. A remixy jsou jen příjemným pokra- akustických nástrojů, jak rozdílně jde k nahrávkám čováním této časoprostorový hry. A je to samo- Gurun Gurun přistupovat, ukázali australané Part zřejmě i báječný způsob komunikace s hudebníky, Timer a Pimmon, kteří se oba chopili každý úplně kterých si vážíme, a jejichž pohled na naši muziku jinak téže kompozice Ano Uta. nás zajímá.“ Opět label Home Normal, opět kombinace Na konzervativního posluchače může přijít zá- mnoha elektroakustických bláznivin a snivých ja- vrať z takového přístupu, z onoho věčného po- ponských zpěvů, ale opět jinak a navíc s huma- hybu, z toho, že na tom CD, které drží v ruce, nitární myšlenkou. Výtěžek z prodeje směřuje do není nic „exkluzivního“ (resp. exkluzivnějšího než Japonska na pokrytí škod po tamějších letošních to, co dělá tato kapela sebejistě stále). Ten nej- katastrofách. konzervativnější ale zůstane v klidu. Ostatně když Každý track z Gorogoro Garagara Rimikkusu Johann Sebastian Bach napsal melodii, s níž byl vytahuje zkrátka z původních podob skladeb jejich spokojený, použil ji klidně ve více skladbách, a když méně nápadné aspekty a přitom prozrazuje umě- se rozhodl použít například nějaké téma lecké přístupy jejich autorů. I když třeba i jiné, než od Händela, chápali to oba umělci i ve- Jára Tarnowski při svém výběru remixérů očeká- řejnost jako vyjádření úcty. Současná val: „Když už jsem měl prvních pár remixů pohro- hudba má zkrátka stále větší sílu takto madě, snažil jsem se se střídavým úspěchem brát znovu fungovat a autorská legislativa jí v potaz při oslovování dalších autorů i dramaturgii v tom nemá šanci zabránit. remixové desky jako celku. Například Pimmona jsem oslovil v domnění, že na desku vnese tro- Výsledkem remixových přestřelek chu noisovější pohled na věc. On nám pak ale po- s různými hudebníky je vlastně také slal sice krásný, ale jemný, ambientní, písničkový album Gorogoro Garagara Rimikkusu. track, který udělal se svými dětmi. Dělat remixový Stop z jednotlivých skladeb debutového album je holt dobrodružství, který se přílišný kon- alba Gurun Gurun se chopila tak zají- trole brání.“ mavá skupina osobností z mnoha koutů

66 hisvoice 1 2012 Stará hudba třetího recenze milénia Hortus Musicus: Early Music of 3rd Millenium ERP (www.erpmusic.com)

Estonskému souboru Hortus Musicus (Hudební zahrada) lze vně jakoukoli pochybnost připsat adjektivum „legendární“. Už v době svého vzniku působil jako zjevení – šlo o jeden z prvních ansámblů na teritoriu bývalého Sovětské- ho svazu zaměřených na poučenou interpretaci tzv. staré hudby. Jeho pozděj- ší proslulosti však paradoxně mnohem více napomohla spolupráce se součas- nými skladateli, zejména s Arvo Pärtem. Soubor má na svém kontě desítky vydaných alb a opakovaně vystupuje na prestižních světových festivalech. Na výsluní se drží téměř čtyři dekády, jubileum oslaví v příštím roce. Samá po- zitiva. Ale... V roce 2005 zemřela sopranistka Helle Mustonen, jejíž činnost v ansámblu byla spjata s jeho samotnými počátky. Album Early Music of 3rd Millenium je věnováno právě její památce.

Hortus Musicus založil v roce 1972 teh- ansámblu deﬁ nitivně dospěl ke svému tintinna- Text: Vítězslav Mikeš dejší student tallinnské konzervatoře (dnešní buli (v jednom z rozhovorů pak prohlásil, napůl akademie), houslista a dosavadní umělecký ve- žertem, napůl vážně, že Hortus Musicus sehráli doucí souboru Andres Mustonen (*1953). Tě- ve formování jeho stylové proměny roli „porodní žiště repertoáru, jakkoli zpestřovaného třeba báby“). Soubor také v roce 1976 v Tallinnu uve- i tradiční hudbou východních kultur (indickými dl prvních sedm Pärtových skladeb složených na rágami, arabsko-islámskými maqámy apod.), bázi tintinnabuli – Für Alina, Trivium, Pari inter- leželo v předbarokní hudbě: soubor provozoval vallo, In spe, Kdyby Bach choval včely..., Modus gregoriánský chorál, hymny, liturgické hry, orga- a Calix – a tatáž díla (spolu s Missa L’Homme num, moteta, madrigaly... Rozeznělá hudba, do Armé Guillauma Dufaye ve druhé polovině kon- té doby známá převážně jen ve ﬁ xované podobě certu) představil také o dva roky později na Mus- z pramenů či učebnic, i (staro)nový zvuk dobo- tonenem organizovaném prvním ročníku Festiva- vých nástrojů pak stimulovaly nejednoho skla- lu staré a současné hudby. datele k tvorbě pro Hortus Musicus. Na této Pro Hortus Musicus následně komponovali repertoárové symbióze staré a nové hudby začal i další – především estonští – skladatelé napříč soubor stavět. všemi generacemi: Raimo Kangro, Lepo Sume- K ojedinělému spříznění došlo mezi ansám- ra, Erkki-Sven Tüür, Galina Grigorjeva, Peeter blem a Arvo Pärtem. Tento skladatel se zrovna Vähi, Helena Tulve... na přelomu šedesátých a sedmdesátých let po Stojí za připomenutí, že soubor několikrát svém avantgardním období v komponování té- koncertoval i u nás: poprvé v roce 1986 na měř odmlčel, pohroužil se do studia středověké Pražském jaru, v roce 1994 se představil s vý- hudby a na stovkách popsaných listů notového lučně pärtovským programem a před pěti lety papíru se cvičil v jednohlasu. Po několika letech se vrátil na Pražské jaro s Pärtovými skladbami hledání a s významným přispěním Mustonenova kombinovanými se starou hudbou.

hisvoice 1 2012 67 Ve vzpomenutém roce 2005 oslovil Andres alog: první část každého verše zpívá tenor, dru- Mustonen několik spřízněných autorů z Eston- hou část, odkazující k poznání Pravdy, přednáší ska i dalších zemí a požádal je, aby k uctění pa- soprán (hlasová poloha Helle Mustonen!). Tři mátky jeho zesnulé ženy napsali krátké skladby, kusy pro housle a klavír ukrajinského skladate- jejichž provedení ansámblem Hortus Musicus le Valentina Silvestrova – barkarola orámovaná v tallinnském dómu se stalo jakousi zádušní mší dvěma ukolébavkami – jsou typické Silvestrovovy za Helle Mustonen. Nahrávka byla realizována útvary postludiového charakteru s „prchavými“ tři roky poté. melodiemi a jednoduchým doprovodem, z nichž Vznikla velice působivá a vyvážená sbírka vět- skladatel nezřídka vytváří rozsáhlé „metacykly“; šinou duchovních skladeb (doplněná o pár více konkrétně tento cyklus tří skladeb je součástí či méně starších kompozic) od výrazných tvůr- Melodií okamžiku, jejichž recenzi lze nalistovat čích individualit. Petrohradský skladatel Alexan- v HV 3/2010. Silvestrov je zastoupen ještě jed- der Knajfel přispěl volným cyklem inspirovaným nou miniaturou – Ikonou z roku 2004. pravoslavnou modlitbou Carju Něbesnyj (1994), Na závěr je zařazena symbolicky skladba, Utěšitělju (1995), Duše istiny, kde se mísí vlivy která jako by ztělesňovala nápis na náhrobním zpěvu pravoslaví i západoevropské rané polyfo- kameni: gruzínskému skladateli Gijovi Kančelimu nie. Salve Regina Erkki-Svena Tüüra připomíná splynul název gruzínské lidové písně Helesa se starší díla tohoto autora, založená na konfronta- jménem Helle. ci protikladů. Vokální part tvoří jednoduchá me- Early Music of 3rd Millenium je z těch alb, lodie na způsob gregoriánského chorálu, zatímco o kterých se těžko píše. Je to dramaturgicky instrumentální složka je harmonicky zahuštěná, kompaktní celek, jakýsi kolektivní opus, v němž rytmicky komplikovaná a zvukově proměnlivá (po- se přirozeně střídají různé vyhraněné autorské dobně Tüür pojal i své znamenité Rekviem z roku styly a velice osobní výpovědi ve stejně osobním 1994). Peeter Vähi ve své tvorbě inklinuje k Vý- a osobitém provedení. Zní tu Bolest, zní tu Na- chodu, což se projevuje i v jeho In memoriam děje. Je to silné album. Na vše ostatní už jsou HM: kvazi východní melodická linie se tu klene slova krátká... nad rytmicky neměnnými, rituálními údery bub- nu. Arvo Pärt v Palgest palgesse – Tváří v tvář – zhudebnil dva verše (v ruštině) z třinácté kapitoly První epištoly Pavla ke Korintským („Nyní zajisté vidíme v zrcadle a skrze podobenství, ale tehdáž tváří v tvář. Nyní poznávám z částky, ale tehdy poznám, tak jakž i známostí obdařen budu.“). Pärt pojal skladbu jako svého druhu di-

68 hisvoice 1 2012 Tajemství krabice recenze na doutníky dieb13 / Gustafsson / Siewert: (Fake) e Facts Editions Mego (www.editionsmego.com)

Představitelé současné improvizované hudby rádi spojují akustické nástroje s elektronikou. Pro posluchače je tak často připraven kvíz na téma: „Z čeho asi vychází tento zvuk?“ Nová nahrávka tří ve Vídni usazených hráčů této sou- těžní otázce dává vybroušenou hudební formu.

Kouřem lehce zatažená secesní kavárna. Po- zvuků. Gustafsson zde dostává své nálepce divo- Text: Petr Vrba starší gramofon líně roztáčí černý vinyl a jehla kého saxofonisty, jelikož to, co po dobu několika poctivě vytáčí každou drážku. Kolem šálků kávy minut slyšíme, je srovnatelné leda tak se závody se proženou první zvuky gramofonů ovládaných formule jedna. Nečekané, avšak o to sympatič- Dieterem Kovacicem (dieb13), vzápětí následo- tější, je, že k explozi nedojde. Energie zůstává, vané šustěním profukovaného saxofonu Matse respektive pro tentokrát je přetavena do očist- Gustafssona. Nepozorovaně se do hry dostává ného poklidu, který divákům v klubu Rhiz (pravdě- i různou elektronikou modulovaná kytara Martina podobně) přinesl zaslouženou katarzi. Siewerta. Po zamlženém počátku se na několik Dynamika z první poloviny Rat se přenáší i na vteřin vyjasní a saxofon se rozezní naplno. Avšak stranu B, ale její metamorfóza do klidnější fáze je je to saxofon, který zní jako hýkání osla, napětí zde jiná. Dieb13, opět věrný titulu alba, rukama a příjemná nejistota pokračují. Sedíme s vídeň- roztáčí (a dávkovaně zrychluje) desku se saxo- ským publicistou Philippem Schmicklem (zaklada- fonistou, kterým by mohl být snad Evan Parker. telem časopisu a webu www.theoral.org) nad LP Reálný saxofonista však ovládá elektroniku (ta trojice hudebníků, jejichž momentálním domovem zde zní jako rušička) a Siewert, již potřetí na je Vídeň, a snažíme se rozluštit počáteční klubko tomto albu, jen jemně vydrnkává na kytaru (zvuk, zvuků. Sledovat u tohoto tria, kdo je tvůrcem který okamžitě připomene zvuk jeho skupiny Tra- kterého zvuku, není snadné, neboť nejenže se pist). Většina toho, co bylo řečeno o straně A, zde účastní dvojí (přiznaná) elektronika, ale hlav- platí i zde a posluchač může získat příjemný pocit ně do hry vstupuje i záměrný klam: na gramo- něčeho známého a snadněji se orientovat. Vůně fony občas dosedne deska, na níž zní saxofon, posledního doušku kávy evokující pocit dobře vy- který se umí tvářit, že patří ke Gustafssonovi konané práce. I když je nutno přiznat, že po ce- – obzvlášť prvních pár minut úvodní skladby Fact lou dobu poslouchání jsme nerozluštili, jaký zvuk je v tomto principu ukázkových. Zhruba od sed- by (dle informací na obalu) měl vydávat nástroj mé minuty působí Gustafssonovy dlouhé tóny „krabice na doutníky“ (která opravdu je krabicí na jako ohledávání terénu pro další směřování, jako doutníky), o níž jsem ani během živého koncertu bychom se stali přímými svědky jeho hudební- nezjistil, co je uvnitř a jaké zvuky s ní dieb13 ovlá- ho uvažování a sledujeme napjatě, kam se zvuk dá. Naště stí do kavárny nakonec dorazil i Dieter přelije. Po tomto přechodu získá saxofon skoro a z mysteriózní krabičky se stal minipočítač živě romantický nádech, ozve se několik kytarových procesující zvuky vysílané z gramofonu. tónů a elektronický šum a po zbytek nahrávky V listopadu, kdy jsem zažil toto trio na- Fact se posluchač může uvolnit a ponořit do živo, jsem byl z koncertu nakonec lehce snění. Druhá část strany A, nazvaná Rat, velmi zklamaný (i přesto, nebo právě proto, že pomalu a naléhavě, s mučivou jistotou, že „to“ jsem se na něj velmi těšil). Naopak recen- už už přijde, bytní v neskutečně intenzivní masu zovaná deska mi připadá naprosto dokonale

hisvoice 1 2012 69 Mats Gustafsson

vybroušená po všech stránkách. Siewerto- tové Rat je album nahrané ve studiu, avšak va práce ve studiu opět zabodovala a jeho rozeznat rozdíl mezi živou a studiovou na- mastering je označován za mistrovský pl- hrávkou, bylo (alespoň pro nás) nemožné. ným právem. Kromě zmiňované sedmiminu-

70 hisvoice 1 2012 Hudba živlů recenze Alexander Berne & e Abandoned Orchestra: Flickers of Mime / Death of Memes Anna orvaldsdottir: Rhizoma innova Recordings (www.innova.mu)

Alexander Berne se rád rozmáchne. V roce 2010 vydal na značce Innova trojici disků Composed and Performed by Alexander Berne, letos dvojité CD Flickers of Mime / Death of Memes. Ale kdo je Alexander Berne? A kdo je Anna orvaldsdottir?

Alexander Berne se narodil v New Yorku a za- je slavnostní, teatrální, zadumaná, hudební prou- Text: Z. K. Slabý řadil se do tamní jazzové scény vedle takových „lu- dění se tu rozevírá, tušíme pod ním prolákliny, minárií“, jako je Billy Hart, Mark Johnson, Ethan vše se převaluje, zadýchává, rozdmýchává, pře- Iverson, Ben Monder, John Hollenbeck a další, lévá, oblévá minulost, občas zabouří, ale pak se workshopy na Stanfordské univerzitě pořádal po vše opět vrací do meandru základního proudu. boku Joe Hendersona či Stana Getze. Následuje Možná, že fi lmová a výtvarná peripetie způsobi- naprostý střih, s Bernem se pojednou setkáváme la, že skladateli jde především o vnitřní obrazy, v Belgii, jazz je odsunut na vedlejší kolej, důležité o to, co si pod dramatickými hudebními senten- jsou inovace hry na sólový saxofon. Další promě- cemi představuje on a co vnitřní zrak předestře na: Berne se vrací do Spojených států a věnuje posluchači. Pitoreskní stíny v osamělém domku se produkci nezávislých dokumentárních fi lmů, anebo vyvěrající magmu, násobenou moderní ver- s čímž spojuje i vlastní výtvarnou činnost, založe- vou, zvukově prodestilovanou, prodranžírovanou. nou na abstraktních hrách s fotografi ckou emulzí Těch jedenáct „třepotů“ vám nabídne velice roz- a podobně. A docházíme ke čtvrté etapě: další dílné sekvence od dunivého či klapavého odbíjení inovativní pokusy se saxofony (ovládá alt, tenor, času ovinovaného žalozpěvy, přes výtrysky bujaré soprán a sopranino), ve spolupráci s Davidem nálady či mečové souboje po valivé ingoty tónů, Sanbornem vytváří nový typ náústku, ale také obráběné a tvarované do různých podob. Občas vynalézá nové hudební nástroje, jako je saduk vás překvapí záblesk orientu či Tibetu, po němž (kombinace saxofonu a arménského duduku). Za- následuje barokní obsese, ale na mnoha místech jímá se o indickou klasickou hudbu, vytváří dlouhé si uvědomíte dvojdomost linie, v níž si autor li- skladby řazené k ambientu. buje: meditující klavír spolu s excitací skrumáže Nicméně jeho ambient je značně osobitý. Jako nástrojů-nenástrojů-novonástrojů, drnkavě-zurči- skladatel a performer v jedné osobě (Abandoned vá hybnost, vířivá a pofi dérně skotačivá, ústící ve Orchestra je jen on sám) neužívá až na drobouč- zmateční úhybnost, obsedantní žvavost, která se ké výjimky ani syntezátoru, ani samplování. Vedle odkloní do táhlé bezvýchodnosti, nářek, proměně- zmíněných saxofonů patří k jeho hudební výzbroji ný v konejšivou meditaci. okarína, čínská bambusová fl étna, zobcová fl étna, Death of Memes v souladu s pojmenováním irská píšťala, lastura, ale také hybridní tridoula- jako by nás hned v první z devíti vět připravovala phone, shakuhachophone, zmíněný saduk a zma- na popravu, je to temná v temné, odbíjení času (či nipulovaná trubka, vedle piana (zčásti preparova- spíše nečasu) se vystupňovává v chorál zmaru, ného), bubnů a kytary jsou to vinné sklenky nebo v dynamicky probleskované a prohromované mene vysavač. tekel až do úskočné vichřivosti, ale tyto varovné Zdá se, že Berne by rád pozměnil začátek bib- pasáže, zavíjející se do sebe a odvíjející chmurné le asi takto: „Na počátku byla hudba...“ Symfonie panorama, neotevřou stavidla nečekaných smrš- Flickers of Mime se vynořuje z mračných pravěků tí. Naopak celé klima se ztišuje do meditativnosti, hudby, pantomimicky prokmitává nočním šerem, perlivosti dotyků, ponurá pohřební nálada jako by

hisvoice 1 2012 71 vcházela do hloubavého smíření. Opět s tím sou- protože nenápadně vymizí). Caput Ensemble od visí ono podvojné souznění rozdílných přístupů: první vteřiny chápe určité fi ligránské zahledění, varovného a překlenujícího obavy, soumračného znostalgizované, zpoetizované a zváhavělé. Něha i burcujícího, vemlouvavého i odtažitého, spěšnos- melodické roviny, občas znásobené důraznějším ti, rytmizované až do strojovosti, a jejího kontra- akcentem, je chvějivá a její obrazivost plyne po- stu v nelomené jemné linii. Jak se připozdívá, od- vlovně. Poněkud jinak, leč neméně tlumeně, vyzní krokovává si zbývající čas destrukci. Ta však není předposlední skladba, skládající jednotlivé zvuky jurodivá, ani defi nitivní: uvolňuje zřejmě prostor zprvu do jednolitého vysokého tónu, což narušuje pro něco kladného, zdá se, jako by svítalo... jistotu, rozdrobuje skutečnost, napíná, vzrušuje. V této ambientní dvojsymfonii můžeme hovořit I když pak kompozice se odlamuje do ataku a ne- o pendantu obvyklé sférické hudby, jenomže ino- pravidelně rytmizuje, dokud se nevnoří do temněj- vace, na které tu narážíme (tematické, zvukové, ší hlubiny, zvítězí fascinující melodie, která se opět kompoziční, nástrojové, obrazové), svědčí o tom, vynoří na světlo, je svébytná a přesvědčivá. že autorská osobitost toto album z oné běžnosti Iceland Symphony Orchestra sice rozšiřuje vymaňuje. A že jeho poslech vzbuzuje emoce, jež rejstřík, avšak nebytní, nemohutní, setrvává na soudobý ambient už dnes vysílá málokdy. vydobývání tónů a zvuků, násobeném prodlevou či Islandská skladatelka Anna Thorvaldsdot- ztišením, souhra souboru je nahloučenější a melo- tir, migrující mezi La Jolla ve slunné Kalifornii die, ať trýznivá, ať mrazivá, poznenáhlu bobtná, ale a Reykjavikem na vulkanickém Islandu, už má zůstává svébytná, nic v ní není nadbytečně zdůraz- v koncertním světě určité renomé, ale Rhizoma něno. Chvílemi to připomíná sopku před výbuchem, je její první samostatné album. Pokud jde o inter- názvuky ran tomu nasvědčují, výbuch je odkládán prety, můžeme je rozdělit do tří částí. Kompozice a odkládán, až... k němu nedojde, vévodí naopak Hrim a Streaming Arhythmia tu slyšíme v podání hutná melodie, podporovaná bicími, aby se znovu CAPUT Ensemble, založeného roku 1987 a vě- ponořila do Punkvy tušeného, jemně zvučeného, nujícího se převážně soudobé hudbě. Je osm- chvílemi cinkavě ozdobeného proudění. Je to hudba náctičlenný, v jeho nástrojovém složení najdeme zasmušile hravá, do sebe zahleděná, ztichlá, a při- jak různé fl étny, klarinety, hoboj a podobně, tak tom sugestivní, tetelivě vzrušená a vzrušující. strunné instrumenty a perkuse, a ovládá umění Ostatně podobně doplňuje celkový obraz kla- vychutnat si potichlou výraznost obou skladeb. vír, který občas plynule, místy spíše ve skocích je Iceland Symphony Orchestra, existující už od ostýchavě dotýkán, rozechvíván i jemně rozduňo- roku 1950, je naproti tomu olbřímí těleso, nicmé- ván, jeho struny vyluzují spíše náznaky zvuků, tu ně jeho dirigent Daniel Bjarnson ho natolik ujař- se ozve citlivé zaharašení, sotva slyšitelné me- mil, že z naznačené atmosféry nejenom nevybočí, lodizování, šelestění. Tedy klavír jako perkusivní nýbrž ji ještě dotvrdí. A konečně muziku v šesti nástroj, vyluzující tajemné vlnění, pozamlklé, pro- „doplňcích“ Hidden tvrdí hráč na bicí Justin De- dlévající, náznakové. Hart, který perkusivně ovládá klavír. Je to intimní album pro intimní chvíle, konfron- Tento trojí přístup má oproti rozkotanému tující nás citlivě s přírodou, se světem a zaklínající a přesýpacímu Bernovi kupodivu mnohem homo- nás do snovosti, vyvěrající z osobnostního přístu- gennější atmosféru, celé album je hlubší, medi- pu skladatelky, do něhož se můžeme – a mám do- tativnější, zakódovanější, organičtěji rozvíjené jem, že i chceme – se ponořit s ní, A dokonce si až do závěrečné tečky (spíše tedy do tří teček, tento zážitek znovu zopakovat.

72 hisvoice 1 2012 Předplaťte si časopis HIS Voice

získáte časopis za výhodnou cenu každé nové číslo naleznete své schránce získáte online přístup do archivu časopisu podpoříte nás

varianty předplatného a) tištěná verze časopisu, roční předplatné: 330,- Kč studentské roční předplatné 240,-Kč b) elektronická verze časopisu, roční předplatné: 290 Kč + bonus zdarma: online přístup do archivu časopisu HIS Voice c) kombinované předplatné (tištěná + elektronická verze), roční předplatné: 390 Kč + bonus zdarma: online přístup do archivu časopisu HIS Voice

časopis je dvouměsíčník, roční předplatné představuje 6 čísel časopisu

předplatné zajišťuje SEND, www.send.cz, [email protected] call centrum denně 8 - 18 hod.: 777 333 370 sms: 605 202 115 www.hisvoice.cz/predplatne.html

www.hisvoice.cz Ochutnávky z našeho blogu

Francouzští debilos, trap- nost a samozvaní géniové Jan Bělíček V dnešních metropolích románského světa můžete v zastrčených barech a obskurních hudeb- ních klubech narazit na muzikanty-performery, jež sdružuje společné označení „debilos“. Termín vcel- ku věrně naznačuje, čeho na takové akci zřejmě budete svědky. „Debilos“ razantně útočí na vkus měšťáka a elitářského snoba svým do očí bijícím pohrdáním zdravým rozumem. Když letos v říjnu vystupoval v žižkovském klubu Anubis španělský performer David Gómez společně s Francouzem Oso El Roto, ten druhý brnkal svévolně na nezapo- jenou kytaru, tvář i celou hlavu mu zahaloval objekt z alobalu nápadně připomínající nákrčník, přičemž Gómez kvílel a pokoušel se zprovoznit elektrifi ko- vaný kulovitý nástroj vlastní výroby, který vydával zvuky při sebemenším fyzickém kontaktu. V druhé polovině jejich vystoupení, které se zdálo nekoneč- ným, si pak Gómez zafačoval celou tvář izolepou a svíjel se po zemi marně se pokoušeje o zpěv. Obvyklé pocity spojené s prožitkem koncertu zcela vystrnadil úzkostný, ale i osvobozující záži- tek trapnosti a nepatřičnosti. Tento exemplární případ vystoupení „debilos“, můžeme chápat jako jednu z mnoha hudebních variací na téma konec ji někde v hotelu to napíšu pořádně, ale neumím a plán dodržel - ale co se dá dělat, zákony moti- umění. V následujícím profi lu francouzského labelu to. Práce s počítačem a internetem mě připravila vace jsou v tomto případě silnější než přirozená Los Emes del Oso zkusme poodkrýt závoj tohoto o schopnost naplánovat, rozfázovat a nachystat lenost. zjednodušujícího schématu. práci - vše je teď zdánlivě možné udělat hned, Los Emes del Oso je francouzský netlabel, všechny informace a prostředky jsou zdánlivě Demižón jenž nabízí všechny nahrávky volně ke stažení ve k dispozici teď a tady. Myšlení postrádá vnímání Milan Guštar formátu mp3. Lidé stojící za labelem defi nují vlast- času. Takže se musím pokusit to psát rovnou, od Na přelomu 19. a 20. století se na americ- ní hudbu jako „experimentální lofi francouzsko-chil- začátku do konce, nedá se svítit. kém Jihu v městech kolem řek Mississippi a Ohio sko-argentinský punk folk, plný satanské legrace Je to tak i u hudby. Neumím si např. připra- začaly formovat černošské kapely s podomácku a vážného noiseu grrrrr“. Právě takováto forma vit témata s tím, že je později zaranžuju, potom dělanými nástroji nazývané juke nebo jook band, netlabelu údajně vznikla při pozorování stojánků pracovně nahraju, poslechnu, přepracuju, nahraju skiffl e či spasm band, jejichž hudebníci hráli na s CD-R, které jsou k nalezení v Buenos Aires na čisto a pak smíchám. Musím to dělat všechno kytary a housle vyrobené z krabic od doutníků, a obsahují pirátské mp3 klasických kapel, ale také najednou a jednotlivé složky práce se tím, že pro- banja z pánví a násad od smetáků nebo basy, rozsáhlé kompilace neznámých autorů. Sympto- bíhají souběžně, silně ovlivňují. Papírky s tématy, jejichž základem byl plechový škopek na mytí (ba- matickým formát diy scény, sedmipalec, byl vytla- které si tu a tam načmárám v bláhové naději, že je thtub bass) či bedna od čaje (tea chest bass). čen internetovou distribucí, která se oprostila od později využiju, končí často v koši, protože když je Specifi ckou skupinu tvořily kapely zvané jug band, jha peněz. Jejich cílem je probudit v lidech lásku později přeluštím, nechápu, proč jsem si takovou v nichž se ve funkci basového nástroje používa- k živé hudbě – label samotný má sloužit jako stroj blbost zapisoval. Mnohokrát se mi stalo, že jsem ly prázdné nádoby, láhve, kanystry či demižóny posílající druhým energii skrze hudbu. začal práci na nějaké nahrávce rozhodnut, že to (jug) z keramiky, skla nebo kovu. je jen koncept, demo, že se to později nahraje líp. Na demižón se hraje podobně jako na žesťové Motivace a radiace Skoro vždycky to dopadlo tak, že jsem takřka mi- nástroje, zdrojem zvukových kmitů jsou rty hráče, Tomáš Vtípil movolně začal manipulovat s tou pracovní verzí, které však nejsou přitisknuty na nástroj, ale vzdá- Tento blog je pro mě svým způsobem neob- stříhat, aranžovat, míchat, a tím už nezbytně po- leny několik centimetrů od hrdla demižónu. Ten vyklý. Po dlouhé době je to text psaný staromódně sunovat priority a měnit původní záměry. Nedá slouží jako resonátor, který v závislosti na rozmě- rukou na papír, bez počítače, bez internetu. Se- mi to, jsem příliš netrpělivý, příliš dychtivý slyšet rech a materiálu formuje barvu výsledného zvuku. dím ve vlaku z Čopu do Oděsy, zásuvky nefungují, něco, co se podobá výsledku. Kdybych měl če- Dobří hráči údajně obsáhnou rozsah dvou oktáv. wifi pochopitelně není. Musím se tedy spolehnout kat, až budu za týden ve studiu, ztratil bych tah, Někteří hudebníci kmity rtů doplňují též vokalizací. na inkoust a svou chabou paměť. motivaci, důvod to dělat. Není to ani tak otázka Každý týden čerstvé recenze a aktuality z ji- Původně jsem si chtěl napsat jenom takovou efektivity – nakonec to stejně trvá déle a stojí to né hudby. osnovu, že si trochu rozčlením myšlenky a pozdě- víc úsilí, než kdybych si vše rozumně naplánoval Více si přečtete na www.hisvoice.cz Vydavatel: Hudební informační středisko, o.p.s., Distribuce – Slovensko: PressMedia s.r.o., Besední 3, 118 00 Praha 1, IČO: 25 09 13 28, Liběšická 1709, 155 00 Praha 5, DIČ: CZ 25 09 13 28, tel.: +420 257 312 422 tel.:+420 235 518 803, www.pressmedia.cz ročník XXI Redakce – Šéfredaktor: Správa distribuce: Petr Straka – Distribuční servis 1 2012 Matěj Kratochvíl ([email protected]) tisku, Klíšská 14, Ústí nad Labem, 400 01 tel.: +420 475 205 929, [email protected], www.straper.cz Zástupce šéfredaktora: Petr Ferenc ([email protected]) Předplatné ČR: SEND Předplatné spol.s r.o., Ve Žlíbku 1800/77, 193 00, Praha 9 Horní Počernice, Současná kompozice: tel.: 777 333 370, sms: +420 605 202 115, Petr Bakla ([email protected]) e-mail: [email protected], www.send.cz Recenze: Předplatné Slovensko: Magnet Press, Slovakia s.r.o. Jan Faix ([email protected]) P.O.BOX 169, 830 00 Bratislava, Jazyková spolupráce: tel.: 00421 2 67 20 19 31 - 33 Markéta Kratochvílová e-mail: [email protected], www.press.sk Redakční okruh: Tereza Havelková, Lukáš Jiřička, Grafi cká úprava: Daniela Kramerová Pavel Klusák, Miroslav Pudlák, Karel Veselý, Petr ([email protected]) Vrba, Jaroslav Šťastný, Petr Slabý, Vítězslav Mikeš, Tisk: Tiskárna Macík, Zberazská 1128, 264 01 Jiří Špičák, Trever Hagen, Thomas Bailey, Jozef Cseres Sedlčany, www.tiskarnamacik.cz Produkce a inzerce: Lenka Hradilková Časopis vychází za podpory Ministerstva kultury +420 604 827 255, [email protected] ČR, Nadace Český hudební fond Informace o inzerci: http://www.hisvoice.cz/inzerce.html ISSN 1213-2438, Ev. č. MK ČR E 16 717 Distribuce – ČR: Mediaprint & Kapa Pressegrosso, spol. s. r. o., Štěrboholská 1404/104, 102 00 Praha 10, tel.: +420 267 009 111, www.mediaprintkapa.cz Prodejní místa: Brno: Indies, Poštovská 2, Knihkupectví Academia, nám. Svobody 13, Knihkupectví Barvič-Novotný, Česká 13, Knihkupectví M. Ženíška, Alfa Pasáž, Poštovská 4, WOLF Music, Dvořákova 3, Hradec Králové: VH Gramo, Hálkova 309, Antikvariát „Na Rynku“, Malé nám. 129, Kutná Hora: Galerie Středočeského kraje, Barborská 51/53, Li- tomyšl: Muzika KALIBÁN, Šantovo nám. 141, Mělník: Želví doupě, Ostruhová 58, Náchod: Knikupectví Horová a Maur, Palackého 26, Praha: Hudební informační středisko, Besední 3, Praha 1, Black Point music, Truhlářská 12, Praha 1, Divadlo Archa (pokladna), Na poříčí 26, Praha 1, Galerie Školská 28, Praha 1, Knihkupectví Ostrov, Ostrovní 17, Praha 1, Happyfeet records, Dlouhá 33, Roxy/NoD, Praha 1, Knihkupectví FIŠER, Kaprova 10, Praha 1, Knihkupectví ACADEMIA, Václavské nám. 34, Praha 1, Knihkupectví Seidl, Štěpánská 26, Praha 1, CD Bazar Krakovská, Krakovská 2/4, Praha 1, CD Bazar Újezd, Vítězná 18, Praha 1, Musicland Palladium, nám. Republiky 1, Via Musica, Staroměstské náměstí 14/604, U Týnského kostela, Praha 1, Praha 1, Široký dvůr, Loretánské nám., Praha 1, Knihkupectví Kosmas, Perlová 3, Praha 1, High End Audio Studio, Belgická 4, Praha 2, Kavárna Potrvá, Srbská 2, Praha 6, Café na půl cesty, Centrální park Pankrác, Praha 4, Music City, Ocelářská 937/39, Praha 9, Kaaba, Mánesova 20, Praha 2, knihkupectví / recordstore - REKOMANDO, (Polí5 & Day After aliance), Trojanova 9, Praha 2, Palác Knih Luxor, Václavské nám. 41, Pra- ha 1, Tranzitdisplay, Dittrichova 9/337, Praha 2, Hudební nástroje Harfa, Koněvova 142/1603 Praha 3, divadlo PONEC, Husitská 24a/899, Praha 3, Meetfactory, Ke Sklárně 3213/15, Praha 5 Olomouc: Knihkupectví Velehrad, Wurmova 6, Knihkupectví STUDENTCENTRUM, Křížkovského 14, Jazz Tibet Club, Sokolská 48, Ostrava: Knihkupectví Artfo- rum, Puchmajerova 8, Pardubice: Divadlo 29, Sv. Anežky České 29, Plzeň: Knihkupectví Kosmas, Klatovská 13, Hudební nástroje Houdek, Divadelní 1, Šumperk: Suteren Lounge, Komenského 3, Uherské Hradiště: Dům knihy PORTAL, Masarykovo nám. 35, Ústí nad Labem: Knihkupectví UJEP, Brněnská 2, Mumie, Velká hradební 50, Knihkupectví Pod věží, Bílinská 3, Zlín: LOFT 577 s.r.o., Na Drahách 369, Zlín. Objednávám předplatné časopisu HIS Voice od čísla _____. a) tištěná verze časopisu, roční předplatné: 330,- Kč, studentské roční předplatné 240,-Kč b) elektronická verze časopisu roční předplatné: 290 Kč + bonus zdarma: online přístup do archivu časopisu HIS Voice c) kombinované předplatné (tištěná + elektronická verze) roční předplatné: 390 Kč + bonus zdarma: online přístup do archivu časopisu HIS Voice Časopis je dvouměsíčník, roční předplatné představuje 6 čísel časopisu.

Titul:_____ Jméno:______Příjmení:______Adresa pro zasílání (jen pokud se liší od výše uvedené adresy)

Organizace:______Titul:_____ Jméno:______Příjmení:______

Ulice:______Organizace:______předplatné PSČ:______Město:______Ulice:______

Tel:______Email:______PSČ:______Město:______Platbu provedu: složenkou A (na základě údajů ze složenky A, kterou od nás obdržíte, lze platit převodem) Objednávky přijímá jménem vydavatele ﬁ rma SEND Předplatné spol.s r.o., Ve Žlíbku 1800/77, fakturou, v tom případě uved´te IČO ______DIČ______. 193 00 Praha 9 Horní Počernice, tel.: +420 777 333 370, SIPO (viz. send: http://www.send.cz/casopis-objednavka/215/) sms: 605 202 115, e-mail: [email protected], www.send.cz. Objednejte si HIS Voice prostřednictvím SMS hned příští číslo časopisu naleznete ve své schránce! SMS posílejte na číslo +420 605 202 115 ve formě: HIS VOICE + Vaše jméno, příjmení, ulice, čp., město, PSČ, poznámka o předplatném: tištěné (studentské / běžné) / elektronické / kombinované / sponzorské (více na http://www.hisvoice.cz/predplatne.html); od čísla..., (SMS nemusí být psána v přesném kódu)