ANTONÍN DVORˇÁK UND SEINE ZEIT

Freitag, 13. August 2004, 19.30 Uhr Dienstag, 17. August 2004, 19.30 Uhr

Kleines Festspielhaus

Das Konzert am 17. August wird von ORF mitgeschnitten und am Freitag, dem 20. August, um 19.30 Uhr auf Ö1 gesendet. 1

ANTONÍN DVORˇÁK UND SEINE ZEIT I

Freitag, 13. August 2004, 19.30 Uhr Kleines Festspielhaus

I. III. (1811–1886) (1860 –1911) Im Rhein S 272 Lieder eines fahrenden Gesellen Anfangs wollt’ ich fast verzagen S 311 I. Wenn mein Schatz Hochzeit macht Vergiftet sind meine Lieder S 289 II. Ging heut morgen übers Feld Ihr Auge S 310 III. Ich hab ein glühend Messer Es rauschen die Winde S 294 IV. Die zwei blauen Augen Die drei Zigeuner S 320

IV. II. (1864–1949) Antonin Dvorˇák (1841–1904) Heimliche Aufforderung op. 27 Nr. 3 Cigánské melodie (»Zigeunermelodien«) op. 48 Nr. 1 op. 55 op. 10 Nr. 3 I. Má písenˇ zas mi láskou zní op. 32 Nr. 2 II. Aj! Kterak trojhranec mu˚j Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt III. A les je tichy´ kolem kol op. 19 Nr. 6 IV. Kdyzˇ mne stará matka Morgen! op. 27 Nr. 4 V. Struna naladeˇna VI. Sˇiroké rukavy a ˇirokés gateˇ VII. Dejte klec jestrˇábu

Pause Bariton Thomas Hampson

Klavier Wolfram Rieger

Antonín Dvorˇák, 1891 3

ANTONÍN DVORˇÁK UND SEINE ZEIT II

Dienstag, 17. August 2004, 19.30 Uhr Künstlerisches Konzept: Thomas Hampson Kleines Festspielhaus

I. Dvorˇák in seiner Welt Moravské dvojzpeˇvy (»Mährische Duette«) op. 32 Antonín Dvorˇák (1841–1904) I. Ich schwimm’ dir davon II. Fliege, Vöglein Vier Lieder nach Texten von III. Wenn die Sense Gustav Pfleger-Moravsky´ op. 2 IV. Freundlich laß uns scheiden I. Vy vroucí písneˇ V. Der kleine Acker II. Ó byl to krásny´ zlaty´ sen VI. Die Taube auf dem Ahorn III. Mé srdce cˇasto v bolesti VII. Wasser und Weinen IV. Na horách ticho v údolí VIII. Die Bescheidene Michelle Breedt · tschechisch gesungen /sung in Czech IX. Der Ring X. Grüne, du Gras aus Vecˇerní písneˇ (»Abendlieder«) op. 3 XI. Die Gefangene nach Texten von Víteˇzlav Hálev XII. Der Trost I. Die Sternlein hoch am Himmelszelt XIII. Wilde Rose III. Ich bin der kühne Märchenprinz Barbara Bonney, Michelle Breedt IV. Voll Freude schuf den Menschen Gott deutsch gesungen /sung in German Georg Zeppenfeld · deutsch gesungen /sung in German aus Vier Lieder nach Texten von Ottilie Pause Malybrok-Stieler op. 82 III. Frühling IV. Am Bache II. Dvorˇák und seine Freunde Barbara Bonney · deutsch gesungen /sung in German in der neuen Welt aus Cigánské melodie (»Zigeunermelodien«) Drei Negro Spirituals op. 55 Bearbeitet von H. T. Burleigh I. Má písenˇ zas mi láskou zní Deep River II. Aj! Kterak trojhranec mu˚j By an’ By IV. Kdyzˇ mne stará matka Steal Away VII. Dejte klec jestrˇábu Georg Zeppenfeld Thomas Hampson · tschechisch gesungen /sung in Czech

Jean-Baptiste-Camille Corot, La zingara (um 1865/70) 5 Arthur Farwell (1877–1952) III. Dvorˇák und die Welt des Glaubens Three Indian Songs op. 32 I. Song of the Deathless Voice (1833 –1897) II. Inketunga’s Thunder Song Wir wandelten op. 96 Nr. 2 III. The Old Man’s Love Song Die Mainacht op. 43 Nr. 2 Thomas Hampson Von ewiger Liebe op. 43 Nr. 1 Barbara Bonney Charles Wakefield Cadman (1881–1946) aus Four American Indian Songs op. 45 Johannes Brahms I. From the Land of the Sky-blue Water Vier ernste Gesänge op. 121 IV. The Moon Drops Low I. Denn es gehet dem Menschen Thomas Hampson II. Ich wandte mich und sahe III. O Tod, wie bitter bist du Edward MacDowell (1860 –1908) IV. Wenn ich mit Menschen- und mit aus Eight Songs op. 47 Engelszungen VIII. The Sea Georg Zeppenfeld Thomas Hampson Gustav Mahler (1860–1911) Charles Ives (1874–1954) aus Lieder aus Des Knaben Wunderhorn Songs My Mother Taught Me (1895) Wo die schönen Trompeten blasen (1898) Thomas Hampson Urlicht (1893) Michelle Breedt (1843–1907) aus Sechs Lieder op. 48 Antonín Dvorˇák IV. Die verschwiegene Nachtigall aus Biblické písneˇ (»Biblische Lieder«) op. 99 V. Zur Rosenzeit I. Oblak a mrákota VI. Ein Traum III. Slysˇ, ó Bozˇe! slysˇ modlitbu mou Barbara Bonney · deutsch gesungen /sung in German IV. Hospodin jest mu˚j pasty´rˇ VII. Prˇi ˇekáchr babylonsky´ch Antonín Dvorˇák X. Zpívejte Hospodinu písenˇ novou Písneˇ milostné (»Liebeslieder«) op. 83 Thomas Hampson · tschechisch gesungen /sung in Czech I. Never Will Love Lead Us II. Death Reigns In Many a Human Breast III. I Wander Oft Past Yonder House IV. I Know That On My Love To Thee

V. Nature Lies Peaceful Sopran Bariton VI. In Deepest Forest Glade Barbara Bonney Thomas Hampson VII. When Thy Sweet Glances VIII. Thou Only Dear One Mezzosopran Bass Michelle Breedt · englisch gesungen /sung in English Michelle Breedt Georg Zeppenfeld

Klavier Wolfram Rieger Pause

Samuel Finley Morse, Marienkapelle bei Subiaco (1830) 6

Antonín Dvorˇák, 1891 VOM ZAUBER DER MENSCHLICHEN STIMME Antonín Dvorˇák und das Liedschaffen seiner Zeit

Das Kunstlied, speziell das Klavierlied der zweiten Hälfte des 19. Jahr- hunderts steht unter dem Einfluss, man könnte zugespitzt sagen im Schatten, der unüberbietbaren Leistung von und . Es ist eigentlich erst dem Orchesterlied um die Jahrhun- dertwende gelungen (Chausson in Frankreich und Mahler in Öster- reich als Beispiele), die Ausdrucksspektren auszuweiten, die von Schu- bert und Schumann mit ihrer Beschränkung auf den Klang des Klaviers umrissen worden waren, eine Ausweitung, keine Überbietung wohl- gemerkt. Der Respekt vor den großen Vorbildern, ja die Einschüchte- rung durch sie ist gerade jenen Komponisten anzumerken, die Schu- berts Liedschaffen besonders gut kannten, das zu jener Zeit beim inter- essierten Musikpublikum keineswegs die Geltung hatte, die es im 20. Jahrhundert erlangt hat. Brahms etwa, mit seiner umfassenden literarischen und musikalischen Bildung, war als Liedkomponist nicht eingeschüchtert, wusste aber sehr genau, wer Schubert war. Manche seiner Äußerungen lassen erkennen, dass er die damals gängige Einschätzung Schuberts als purem Melodiker überhaupt nicht teilte, sondern ganz im Sinne seines eigenen kompositorischen Verfahrens enthusiastisch darauf hinwies, wie entscheidend es sei, was dieser Komponist aus seinen melodischen Einfällen gemacht habe.

Antonín Dvorˇák hat sich in seinen amerikanischen Jahren einmal in einem größeren Aufsatz über Schubert geäußert. Seine Sicht auf Schu- bert, dessen Musik er, wie seine Freunde und Schüler bezeugt haben,

8 liebte und dessen Lieder oft auf seinem Flügel lagen, ist bemerkenswert, weil sie erheblich über das am Ende des 19. Jahrhunderts gängige Schubert-Bild hinausgeht. Ganz ungewöhnlich war, dass Dvorˇák Schubert als Symphoniker neben Beethoven stellte, weit über Mendelssohn. An Schuberts Liedern aber rühmte Dvorˇák nicht nur, dass dieser damit eine neue Epoche eröffnet Franz Liszt, Portrait von habe, wie Bach für das Klavier und Haydn für das Orchester, sondern Henri Lehmann (1839) dass er auch bisher nicht mehr überflügelt worden sei, vor allem, was die Gleichwertigkeit von Gedicht und Musik betraf und seine Fähig- keit und Macht, den Zuhörer bereits mit den ersten Takten eines Liedes in die Atmosphäre des Ganzen einzutauchen. Die einzigen Lieder gleichen Ranges nach Schubert waren für Dvorˇák (und hier spürt man die Verehrung für den Freund Johannes Brahms) nicht etwa die Schu- manns, sondern die Brahmsschen Romanzen aus Ludwig Tiecks »Ma- gelone«. Und es ist überhaupt keine Frage, dass Dvorˇák es nicht ge- wagt hätte, seine Lieder gleichrangig neben die Schuberts zu stellen – aber das hätte auch Brahms nicht getan.

»Ungehobener Liederschatz«: Franz Liszt

Trotz des Gewichts dieser Vorbilder entsteht in den Jahren nach der Jahrhundertmitte speziell in Deutschland und Österreich eine enorme Fülle von Liedern. »Das ist poetisch wie musikalisch ein der germa- nischen Muse angehöriges Erzeugnis«, schrieb Franz Liszt in Zusam- menhang mit einer Betrachtung der Lieder von Robert Franz, einem

9 jener heute zu Un- recht nahezu verges- senen Liedmeister, den immerhin Robert Schumann als Wahl- verwandten ansah. Liszt selbst, wer weiß es heute wirklich, schuf über 70 Lieder, die gewiss nicht das Zentrum seines Schaf- fens bilden, aber doch wesentlich bedeutender sind, als es ihre Präsenz im heutigen Konzertbetrieb ver- muten lässt. In alten Zeiten war immerhin Es muß ein Wunderbares sein ein musiklyrischer Standard, aber schon der Liszt-Schüler August Stradal beklagte, dass der »ganze übrige Liederschatz noch immer ungehoben blieb und die Sänger nicht ahnen, was sie sich, zum eigenen Schaden, damit antun, dass sie der Lisztschen Lyrik in unbegreiflicher Indo- lenz aus dem Wege gehen«. Auch Liszt kam von Schubert her: Seine Transkriptionen Schu- bertscher Lieder für Klavier solo werden ihm den Anstoß gegeben haben, selbst Lieder zu komponieren, deren Hauptteil auf Texte deut- scher Dichter geschrieben wurde; , der auch von Schubert geschätzte Ludwig Rellstab und Nikolaus Lenau sind von Liszt mehrfach vertonte Lyriker. Lieder schrieb Liszt über den ganzen Zeitraum seines Schaf- fens hinweg. Zu Beginn, so gestand er spä- ter selbstkritisch, neigte er dazu, zu aufge- bläht oder sentimental zu komponieren und die Begleitung allzusehr vollzupfropfen – wen wundert es, dass das Klaviergenie Liszt der klavieristischen Begleitung besondere Auf- merksamkeit zuwandte. Der Hauptteil seiner Lieder entstand zwischen 1840 und 1860 und enthält die ganze Fülle der Ausdrucks- formen zwischen Salonlied, romanzenhaften Vertonungen mit vor allem französischen Tex- ten, aber auch kleine lyrische Gebilde von

10 großer Intimität; die wenigen Lieder der Spätzeit zeigen wie die späte Klaviermusik Liszts Verknappung, rigorosen Ausdruckswillen und resig- native Melancholie.

Das Volkslied als Ideal: Johannes Brahms

Ist Johannes Brahms als Liedkomponist in gebührendem Maße aner- kannt? Man wird daran zweifeln können. Die von Dvorˇák geliebte Schöne Magelone (dieser Kurzformtitel hat sich durchgesetzt) ist der bei weitem unbekannteste aller großen Liederzyklen; Altistinnen und Mezzosopranistinnen nehmen sich traditionsgemäß einiger der bekann- testen Lieder von Brahms an, und die Vier ernsten Gesänge schließlich sind in ihrer Wirkung beschränkt, weil sie für eine Bassstimme ge- schrieben sind, die man auf dem Liedpodium eher selten findet. Was August Stradal über Liszt sagte, trifft aber in noch erheblich höherem Maß auf das Liedschaffen von Brahms zu: Die Sänger, die ihn umge- hen, scheinen nicht zu wissen, was ihnen und ihrem Publikum entgeht. Brahms wäre nie auf die Idee gekommen, seine Lieder zum Zentrum seines Schaffens zu erklären, in dem die Klavier- und Kammermusik und schließlich (nach längeren Geburtswehen) die Symphonik stand.

Im Gegensatz zu seiner berühmten Äußerung, dass er es als unge- heuer schwer empfand, im Schatten Beethovens seine erste Sympho- nie zu schreiben, fühlte Brahms sich durch den verehrten Schubert kei- neswegs »behindert«. Ähnlich wie sich viel später für seine Faust-Oper dem Stoff näherte, indem er Goethes inkommensu- rables Vorbild gewissermaßen links liegen ließ und auf das Volksbuch der Historia von D. Johann Fausten zurückging, so umging Brahms das Vorbild Schuberts, indem er viel stärker als dieser auf das Volks- links oben: Franz Liszt, 1858 · rechts: Johannes Brahms, 1862 lied zurückgriff. 1860 schrieb er an : »Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, daß man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volks- lied.« Das Volkslied ist ihm Anregung und An- sporn zugleich. Brahms sammelt Melodien aus verschiedenen Ländern (Irland, Lappland, Sa- voyen), schon bevor er seine ersten eigenen Lieder schreibt, und in der Bibliothek von Robert und Clara Schumann lernt er die Volkslied-Sammlungen von Zuccalmaglio und Becker kennen. Weit vor Gustav Mahler kann- te und liebte Brahms Des Knaben Wunder- horn – insgesamt 230 Volksliedabschriften fan- den sich in seinem Nachlass, aber kaum weniger Lieder hat er selbst geschrieben, und das in einem Zeitraum von über vierzig Jahren, ein doch bedeutendes Œuvre auf einem Gebiet, das dem unscharfen Blick auf Brahms von heute eher als Nebenbeschäftigung erscheint.

Gewiss hat Brahms den meisten seiner Lieder nicht die Durcharbeitung und Kunstanstrengung gewidmet wie seiner Klavier- und Kammer- musik. Es hat den Anschein, als habe er sich als Liedkomponist gera- dezu freudig der Frische des spontanen Einfalls überlassen in einem Maße, das er sich in anderen Bereichen nicht gestatten wollte. »Wenn ich ein Gedicht lese«, sagte er einmal, »lese ich’s ganz langsam und deutlich einmal vor, und dann habe ich gewöhnlich schon die Melodie dazu.« Aber Brahms wäre nicht er selbst, wenn er, einmal im Zuge, das Lied sofort hingeworfen hätte – das Wort »Schaffensrausch«, auf Schubert und sehr wohl intensiv anwendbar, ist dem Brahmsschen Wesen fremd: »Wenn ich den Anfang eines Liedes er- oder gefunden habe, dann klappe ich meinetwegen das Buch zu, gehe spazieren oder nehme irgend etwas anderes vor und denke mit- unter ein halbes Jahr nicht daran. Es geht aber nichts verloren.«

»Kleine Liederchen«: Die Vier ernsten Gesänge

Die starke Bindung vieler Brahmsscher Lieder an das Volksliedhaft- Einfache mag dazu verführen, sie für simpel zu halten – dies wäre ein falscher Eindruck. Das, was Arnold Schönberg als das Große, ja Pro- gressive an Brahms rühmte (dabei allerdings nicht die Lieder meinend), nämlich das Prinzip der »entwickelnden Variation«, also die Ausarbei-

oben: Robert und Clara Schumann, 1850

12 tung großer Komplexe aus einer zunächst unscheinbaren motivischen Struktur, wird man bei näherem Hinsehen in nuce auch in vielen seiner Lieder entdecken können; nur versteckt es sich dort oft hinter einem schlicht anmutenden melodischen Äußeren. Völlig überraschend stehen am Ende von Brahms Liedschaffen die Vier ernsten Gesänge, die im Mai 1896 entstanden. Anlässe für die asketische Todesverbundenheit dieser gran- diosen vier Lieder gab es genug: Seine Freunde Theodor Billroth und Hans von Bülow waren gestorben, vor allem aber wusste er, dass Clara Schumann im Sterben lag – seine eigene Todeskrankheit brach zwar erst nach der Fertigstellung dieser Lieder aus, aber wer vermag auch diesen Zusammenhang im Sinne einer unbestimmten Ahnung des Ver- einsamenden ganz auszuschließen? Brahms’ grimmiger Humor war noch nicht erloschen: Er bezeichnete sie als »kleine Liederchen« und »Schnadahüpfeln« (der süddeutsch-öster- reichische Ausdruck für vierzeilige Spott- verse!), gleichzeitig aber sagte er auch, sie seien »verflucht ernsthaft und dabei so gott- los, daß die Polizei sie verbieten könnte – wenn die Worte nicht alle in der Bibel stän- den«. In der Tat: fromm-cäcilianisch ist schon die Textauswahl nicht, denn was sich Brahms da aus dem Prediger Salomo und Jesus Sirach (in den ersten drei Liedern) auswählte, hat mit der gläubigen Auferstehungshoffnung des Neuen Testaments wenig zu tun: »Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre.«

Es ist schwer, sich über Brahms’ Religiosität ein scharfes Bild zu machen, aber er war sicherlich kein treuer Sohn der protestanti- schen Kirche oder des christlichen Dogmas überhaupt. Im Gedächtnis bleibt uns das Bild des alten Brahms knapp ein Jahr vor seinem eigenen Tod, der vom Begräbnis Clara Schu- manns kommend in einem Freundeskreis in Bad Honnef im Mai 1896 zunächst mit bre-

13 chender Stimme sein Glas auf das Andenken an Robert und Clara Schumann erhebt und am folgenden Tag vor vier Menschen die ge- rade fertiggestellten Gesänge vorträgt. Der anwesende Gustav Ophüls hat sich später erinnert: »Es war mehr ein gesteigertes Dekla- mieren der Bibelworte in Tönen, die er mit sei- ner heiseren Stimme von sich gab; und was wir da hörten, war alles andere als Kunst- gesang. Und doch hat denselben gewaltigen Eindruck, den die Gesänge in dieser improvi- sierten Wiedergabe durch ihren Schöpfer da- mals machten, seither kein Sänger in mir zu erwecken vermocht. Der dritte Gesang ›O Tod, wie bitter bist du‹ ergriff ihn selbst während der Wiedergabe offenbar so stark, daß bei dem rührenden Schluß (›O Tod, wie wohl tust du‹) ihm die dicken Tränen die Backen hin- abrollten und er diese letzten Textworte mit fast tränenerstickter Stimme mehr in sich hineinhauchte. Ich werde den erschütternden Eindruck gerade dieses Gesangs nie vergessen.« Eine solche »Interpretation« könnte man von keinem anderen Künstler akzeptieren, aber ein Hauch dieser erschütternden Bewegung wird bei jeder Interpretation der Vier ernsten Gesänge spürbar sein.

Die Freundschaft zwischen Johannes Brahms und Antonín Dvorˇák gehört zu den wenigen tiefen und echten Beziehungen unter großen Komponisten; ohne Brahms’ Zuspruch und Eintreten wäre der Durch- bruch Dvorˇáks außerhalb seiner Heimat zumindest später erfolgt, viel- leicht überhaupt nicht richtig in Gang gekommen. Es waren die Mäh- rischen Duette (damals Klänge aus Mähren genannt), die Brahms’ Auf- merksamkeit erregten und ihn veranlassten, sich für den immerhin be- reits 36-jährigen Kollegen aus Prag einzusetzen. Der Brahms-Freund und berühmteste Kritiker seiner Zeit, Eduard Hanslick, knüpfte den Kon- takt und forderte Dvorˇák auf, weitere Proben seiner Kunst an Brahms zu schicken. Dvorˇák war elektrisiert und schrieb einen untertänigsten Brief an Brahms (1877 spielte sich das ab), der sofort die Mährischen Duette an seinen Freund und Verleger Fritz Simrock weiterreichte, wo sie (es handelte sich dabei um das Opus 32) dann auch im folgenden Jahr erschienen. Dvorˇák blieb Brahms für diesen Liebes- und Freund- schaftsdienst lebenslang dankbar. Tschaikowsky hat später berichtet,

Dvorˇáks Geburtshaus dass er ihm unter Tränen erzählte, was Brahms für ihn getan hatte, als Antonín Dvorˇák in den er im Ausland weithin unbekannt war und in seiner Heimat deutlich 1860er-Jahren hinter dem musikalischen Nationalheiligen Smetana eingestuft wurde. Johannes Brahms, 1896

14 Aus der fördernden Bekanntschaft wurde bald eine enge Freundschaft, die immer im Zeichen einer tiefen Ehrfurcht Dvorˇáks vor dem nur acht Jahre älteren, aber doch bereits europaweit berühmten Wiener Mei- ster stand. Für seine Slawischen Tänze dienten ihm Brahms’ Unga- rische Tänze als Vorbild, für seine Sechste Symphonie nahm er an Brahms’ Zweiter Maß. Brahms mochte Dvorˇák und auch dessen Frau: »Ich wüßte keinen von meinen Freunden, der eine solche Frau hat!« – das war beim Hagestolz Brahms schon ein bedeutendes Kompliment. Der Junggeselle fühlte sich in der trotz zweier früh gestorbener Kinder großen Familie Dvorˇáks ausgesprochen wohl und genoss jeden Besuch des Prager Freundes in Wien. Wohl mehr als eine Anekdote ist es, dass Brahms ihn einmal aufforderte, ganz nach zu Wien über- siedeln: »Sehen Sie Dvorˇák. Sie haben viele Kinder, und ich habe fast niemanden mehr. Wenn Sie etwas brauchen, mein Vermögen steht zu ihrer Verfügung.« Auch wenn man nicht Nietzsches böses Wort über Brahms und die Melancholie des Unvermögens ernstzunehmen bereit ist: Was Brahms neben aller persönlichen Sympathie an Dvorˇák an- zog, war die Spontaneität der üppig fließenden Erfindung. Dieser Kerl habe mehr Ideen im Kopf als alle anderen, aus seinen Abfällen könn- ten andere Komponisten noch auskömmlich existieren, soll Brahms mehrfach gesagt haben.

Vaterlandsloser Geselle? Dvorˇáks deutschsprachige Liederzyklen

Dvorˇáks Liedschaffen ist, verglichen mit dem von Brahms, von beschei- denem Umfang. Wenn wir seinen Wert bemessen wollen, dann müs- sen wir bedenken, dass er der erste tschechische Komponist war, der diesem Feld überhaupt größere Aufmerksamkeit geschenkt hat. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren die komponierenden Landsleute noch ganz im Bann der Wiener Klassik, und Smetana hat sich erst 1879 und nur mit fünf Liedern diesem Genre zugewandt. Dvorˇák aber verwendete mehr Energie als alle anderen auf das Lied, beginnend mit dem Zypressen-Zyklus von 1865, 18 Lieder immerhin, die als Gan- zes verworfen wurden, von denen er die meisten aber später bear- beitete und in anderen Zusammenhängen publizierte, unter anderem auch als Abendlieder op. 3. Dvorˇák hatte wie alle anderen tschechi- schen Komponisten der Zeit Schwierigkeiten mit der Prosodie und der Betonungseigenart der tschechischen Sprache, die er erst allmählich löste. Es mag damit zusammenhängen, dass einerseits bei ihm die Wort- Ton-Verbindung nicht so eng ist wie bei Robert Schumann (sie ist aber auch bei Brahms nicht so eng) und dass er andererseits (er sprach und schrieb ein gutes Deutsch) keine Probleme hatte, zwei seiner Zyklen auf deutsche Versionen ursprünglich tschechischer Texte zu schreiben. Für die Zigeunermelodien op. 55 schrieb ihm deren Dichter Adolf

15 Heyduk eine deutsche Version, die Dvorˇák dem aus Böhmen stam- menden Wiener Tenor Gustav Walter widmete, der als der beste Schu- bert-Interpret seiner Zeit galt und die Konzertform des Liederabends erst populär machte, außerdem ein enger Freund und Interpret von Johannes Brahms war. Ebenso benutzte Dvorˇák für die Lieder op. 82 deutsche Versionen tschechischer Gedichte volkstümlicher Natur, die Ottilie Malybrok-Stieler zusammengestellt hatte.

Mit Brahms verband Dvorˇák der Rückgriff auf das Volkstümliche. Die Schwermütigkeit der slawischen Volksmelodien mit ihren häufigen Dur- Moll-Wechseln durchpulst seine Liedlyrik – sie wird auch noch die frühen Lieder des auf der Grenze zwischen Böhmen und Mähren ge- Zeitgenössische Ansicht borenen Gustav Mahler deutlich prägen. Dvorˇáks Lieder durchmessen von Nelahozeves, dem nicht das Gefühlsspektrum seiner großen Opernszenen oder die weit- Geburtsort Dvorˇáks bogige Melodik seiner Symphonien, sind auch harmonisch deutlich Antonín Dvorˇák, Zeichnung von Hugo Boettinger (1901) schlichter als die bedeutendsten seiner Streichquartette, aber sie ent- rechte Seite: falten doch eine ganz eigene Empfindungskraft auf begrenztem Raum. Dvorˇák im Jahr 1879 Weder Brahms (trotz aller Bismarck-Begeisterung) noch Dvorˇák waren engstirnige Nationalisten – Brahms stellte einmal zu seiner Beruhigung fest, dass der Freund »kein fanatischer Böhm« war, was etwas bedeu- tete in einer Zeit, als der tschechische Nationalismus sein Haupt erhob und bezeichnenderweise Smetana zum Nationalkomponisten erhob und nicht Dvorˇák. Der geriet wegen seiner engen Kontakte nach Öster- reich und Deutschland, dem Sprachbereich, in dem er seine größten Erfolge feierte, geradezu in den Verdacht, ein vaterlandsloser Geselle

16 zu sein – umsonst beteuerte er, dass »Gott, Liebe, Vaterland« seine Devise sei. Als Beweis hätte er auf seine Zigeunermelo- dien verweisen können, in denen Unga- risch /Zigeunerisches zwar mitklingt, wenn im Klavier der Zymbaleffekt anvi- siert wird, im Melodischen aber dominie- ren slawische Wendungen, slawische Atmosphäre. Zu bedenken ist allerdings, dass für die Generation Dvorˇáks Unga- risches und Slawisches nicht so sauber getrennt waren, wie wir es heute sehen, da »slawisch« vor allem die Bezeichnung für eine Sprachfamilie ist, mit der das Ungarische wiederum gar nichts zu tun hat. Wie eine Äußerung beweist, war für ihn das Slawische der Oberbegriff, dem sich das Ungarische, Russi- sche, Böhmische und Polnische unterzuordnen hatten – eine eigenwil- lige Sicht, aber es war die seine. Dvorˇák, und das macht ihn uns noch sympathischer, war durchaus stolz, ein Böhme zu sein, aber er wider- stand aller zeittypischen chauvinistischen Blickverengung, die nationa- len Zänkereien mochte er gar nicht, und manchmal scheint er sich ge- wünscht zu haben, lieber in Wien als in Prag zu wohnen.

Kosmopolit und Katholik: Dvorˇáks Biblische Lieder

Frei von allen diesen Beschränkungen fühlte er sich in seinen Biblischen Liedern op. 99, die innerhalb von drei Wochen im Frühjahr 1894 komponiert wurden, seinem zweiten Jahr, das er in den Vereinigten Staaten verbrachte, wo er Lehrer am National Conservatory in New York war und als Dirigent vor allem eigener Werke weit im Land auf- trat. Der Vergleich mit Brahms’ Vier ernsten Gesängen liegt nahe, denn diese entstanden nur zwei Jahre später und haben sogar einen ge- meinsamen Anlass: Der Tod des größten Dirigenten seiner Zeit, Hans von Bülow, mit dem beide Freunde ihrerseits befreundet waren, hat diese Kompositionen, diese Textwahl beeinflusst. Bei Dvorˇák kam noch der Tod seiner geschätzten Kollegen Gounod und Tschaikowsky hinzu, vor allem die Todeskrankheit seines Vaters. Hier aber endet der Ver- gleich, denn Dvorˇák wollte und konnte nicht Brahms’ grimmige Alters- radikalität erreichen. Der war ein gänzlich undogmatischer Protestant, Dvorˇák ein sehr viel konventionellerer treuer Diener der katholischen Kirche, der bereits mit seinem Requiem und seinem groß- artige Kirchenmusik geschrieben hatte, die außerhalb seiner Heimat bis heute nahezu unbekannt ist. Die Biblischen Lieder gehören zum

17 Besten, das er als Liedkomponist geleistet hat. Die Anmutigkeit der eher folkloristisch ge- tönten früheren Lieder ist einer mit höchstem Ernst vorgetragenen kargen Deklamation ge- wichen, die gerade durch ihre schmucklose Nüchternheit die Tiefe des Gefühls unverstellt zur Wirkung bringt.

Dvorˇák war der erste Kosmopolit unter den tschechischen Tonsetzern des 19. Jahrhun- derts; kein anderer seiner Kollegen hätte es über zweieinhalb Jahre (1892–1895) in der Neuen Welt ausgehalten. Die Zeit, die er dort verbrachte, erfüllte aus verschiedenen Gründen nicht seine Hoffnungen, aber den- noch muss man konstatieren, dass kein euro- päischer Komponist jener Epoche sich so un- voreingenommen und neugierig auf die mu- sikalische Signatur Nordamerikas eingelas- sen hat wie eben Dvorˇák. Das bekannteste Zeugnis ist natürlich seine Neunte Sympho- nie op. 95, Aus der Neuen Welt, kaum weni- ger populär das melodienselige Streichquar- tett F-Dur op. 96, das Amerikanische Quar- tett, in dem ebenso wie in dem »indiani- schen« Streichquintett Es-Dur op. 97 Elemen- te der Musik der Indianer wie der schwarzen Sklaven verwendet werden, nicht als Zitate, sondern als atmosphärische Reizungen, vor allem im Gebrauch der Pentatonik. Dvorˇák setzte sich auch in mehreren Aufsätzen mit der Musik seines Gastlandes auseinander und betonte immer wieder, dass gerade die da- mals sogenannten Plantagen- oder Sklaven- lieder, also das, was wir als Negro Spirituals bezeichnen, wenn sie einen deutlichen religiö- sen Bezug haben, so ungewöhnliche und be- wegende Melodien enthielten, wie er sie sonst nur in schottischen und irischen Volkslie- dern gefunden habe. Dass das zehnte der Biblischen Lieder in seiner Pentatonik einen deutlichen Spiritual-Anklang aufweist, zeigt, wie intensiv Dvorˇák sich in diese musikali- sche Sprache eingefühlt hat. Kulturelle Austauschprozesse: Von Deutsch- land nach Norwegen und Amerika

In seinem vorletzten Lebensjahr 1903 lernte Antonín Dvorˇák endlich den nur wenig jünge- ren norwegischen Kollegen Edvard Grieg ken- nen, der einige Konzerte in Prag dirigierte. Die beiden Komponisten schätzten sich bis dahin aus der Distanz; was die Verwurzelung in der Musik und Kultur des eigenen Landes betrifft, wird man dem Norweger Grieg ein stärkeres Engagement zubilligen müssen. Grieg, der in Leipzig studiert hatte, war als Schumannianer groß geworden, hatte als Liedkomponist Heine und Chamisso vertont. Als er aber 1866 in seine Heimat zurückkehr- te, versicherte er sich zunehmend seiner nor- wegischen Wurzeln, sowohl, was die Texte betraf, die er vertonte, vom Altnorwegischen bis zu Ibsen, wie auch durch sein intensives Studium der Volksmusik. Seine immerhin über 140 Lieder sind fast durchgehend Zeugnis für diese Hinwendung zur eigenen Tradition, geschrieben wurden sie vor Edvard und Nina Grieg, allem für Griegs Frau Nina, die Sängerin war und eine Opernkarriere um 1902/03 zugunsten des Liedgesangs aufgab und so zur besten Interpretin der Lieder ihres Ehemannes wurde.

Kulturelle Austauschprozesse entwickeln gelegentlich merkwürdige Gegenläufigkeiten. Während der kosmopolitische Böhme Antonín Dvorˇák sich in die Musik der amerikanischen Indianer und schwarzen Sklaven einfühlte, lehnte der Musikgeschmack der amerikanischen Metropolen alle Berücksichtigung einheimischer Traditionen ab und importierte lieber die große Musik Mitteleuropas, speziell die deutsch- österreichische zwischen Beethoven und Brahms und nicht zuletzt Dvorˇák. Junge Komponisten blickten intensiv nach Mitteleuropa, vor allem nach Deutschland, wo nach allgemeiner Ansicht an den Konser- vatorien von Leipzig, Frankfurt und Berlin das Komponieren von gro- ßer Musik am kompetentesten vermittelt wurde. Die meisten amerika- nischen Komponisten der Generation, die zwischen 1860 und 1880 geboren wurden, haben in Deutschland studiert, bei Engelbert Hum- perdinck, Carl Reinecke und Joachim Raff. Dies trifft noch nicht auf den erheblich älteren Stephen Foster zu, dem für das amerikanische Lied nicht zu Unrecht die Funktion zugesprochen wird, die Schubert für das mitteleuropäische hat (was keinen direkten Vergleich des künst-

19 lerischen Ranges mit einschließt). »Wenn wir die amerikanische Musik als Baum betrach- ten, dann ist Foster ihr Stamm«, sagt Thomas Hampson. Foster hat um die Mitte des 19. Jahrhunderts den amerikanischen »Song« geschaffen mit Kompositionen, die bis heute ihre Frische und Volkstümlichkeit nicht verloren haben.

Edward MacDowell hingegen hatte einen ganz anderen Ehrgeiz: Er wollte als erster amerikanischer Komponist das Niveau von Mendelssohn, Schumann und Brahms errei- chen. Auf jeden Fall ist es ihm gelungen, der erste amerikanische Komponist von internatio- naler Reputation zu werden; seine starke Bin- dung an die musikalische Tradition des 19. Jahrhunderts jedoch hat dazu geführt, dass er später als allzu konservativ abgewertet wurde, was seine zum Teil auf deutsche Texte komponierten Lieder keineswegs verdienen. Während MacDowell an der genuin amerikanischen Musik überhaupt nicht interessiert war, sammelte Arthur Farwell die Musik seines Landes und polemisierte auch als Kritiker gegen das prägende Übergewicht der deutschen Musik im Geschmack und im Repertoire der amerikanischen Musikkultur, wies dezidiert auf die französische und russische Tonkunst hin und um- spannte in seinen Liedern ein größeres Spektrum als MacDowell. Charles Wakefield Cadman war ebenfalls stark an der Musik der nordamerikanischen Indianer interessiert; in seinem reichhaltigen Lied- schaffen finden sich Zyklen über indianische Themen neben solchen, die sich auf japanische und chinesische Motive oder auch Texte bezie- hen. Dass Charles Ives der vor John Cage frappierendste Außenseiter der amerikanischen Musik war, ist inzwischen kein Geheimnis mehr, aber Ives’ Bekanntheit gründet sich vor allem auf seine Symphonien und Orchesterstücke, kaum auf seine rund 150 Lieder. Diese Lieder auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen ist völlig unmöglich – es gehört zum Charakteristikum von Ives’ Komponieren, dass es sich aus so vielen Quellen speist, so viel heterogenes Material zu integrieren versucht, dass gelegentlich die spezifische Handschrift kaum noch er- von oben nach unten: kennbar ist, eine Art »patchwork« entsteht, das in seiner Kombinatorik Edward MacDowell, verblüfft. Seine frühen auf deutsche Texte geschriebenen Lieder sind in Charles Ives, Charles Wakefield Cadman ihrer Bindung an die deutsche Liedtradition des 19. Jahrhunderts hin- rechte Seite: gegen noch ganz dem Traditionalismus seines Lehrers Horatio Parker Gustav Mahler, 1909 verpflichtet.

20 Das Hohe und das Niedere: Gustav Mahlers Liedschaffen

Immer wieder wird die Offenheit von Ives für Musikstile völlig verschiedener Provenienz und verschiedener Höhenlagen mit dem Verfahren Gustav Mahlers verglichen, das Hohe und das Niedere nicht gerade gleichzeitig wie beim späteren Ives, aber doch neben- und hinter- einander in seine Musik einzulassen. Mahlers Mut zum Trivialen (dieses Wort ohne negati- ven Beigeschmack benutzt) war in der Tat zu seiner Zeit völlig einzigartig und hat ihm bis heute nicht nur Verständnis eingebracht, ob- wohl die kritischen Stimmen seit der Ausbreitung seines schon fast ein halbes Jahrhundert andauernden Weltruhms sehr viel leiser geworden sind. Die Lieder eines fahrenden Gesellen, wahrscheinlich in den Jah- ren 1884/85 entstanden (es ist die Zeit, in der Dvorˇák seine Siebte Symphonie schreibt), haben wohl mehr als die anderen wenigen (aber immens gewichtigen) Lieder Mahlers seine Weltgeltung als Liederkom- ponist begründet, zunächst vor allem in der Orchester-, in letzter Zeit aber auch zunehmend in der Klavierfassung. Das Wandern ist hier nicht des Müllers, sondern des Gesellen Lust – der unmittelbare An- schluss an Schuberts Schöne Müllerin ist evident. Es sind diejenigen Lieder Mahlers, die sich am ehesten in die traditionellen Formen der deutschen Liedgeschichte fügen.

Bemerkenswert ist die Dramaturgie der vier Lieder. Sind die beiden ersten in ihrem gleichmäßigen Duktus durchaus in »gemächlicher Be- wegung«, so ist das dritte schon der ganze Mahler: In wild gezack- ten Exaltationen schreit der Geselle hier seine Eifersucht, sein Unglück hinaus. Im letzten Lied hingegen scheint er in eine Art somnambulen Zustand zu verfallen. Die reduziert wirkende Monotonie des musikali- schen Ausdrucks soll allerdings »mit geheimnisvoll schwermütigem« Habitus erzeugt werden, eine äußerst schwierige Aufgabe für den Inter- preten – bereits in seinen ersten vollgültigen Liedern stellt der junge Mahler mehr Rätsel auf, als in einem Zug zu lösen wären.

»Élan vital«: Der hemmungsfreie Richard Strauss

Seinen Zuhörern Rätsel aufzugeben war nicht die Intention des jungen Richard Strauss. Dem schwungvollen und glückhaften Komponisten (seine berühmtesten Lieder stammen aus den letzten 15 Jahren des 19. Jahrhunderts, die wichtigsten darunter aus der Zeit zwischen

21 1894 und 1902) fiel vieles leicht, was schwerblütigeren Na- turen Mühe und Not machte. Im Ablauf des Schaffensprozes- ses gibt es eine ver- blüffende Parallele zu Johannes Brahms, mit dem ihn anson- sten recht wenig ver- bindet: »Ich habe mo- natelang keine Lust zum Komponieren ge- habt; plötzlich eines Abends nehme ich ein Gedichtbuch zur Hand, blättere es oberflächlich durch; es stößt mir ein Gedicht auf, zu dem sich, oft bevor ich es nur ordentlich durchgelesen habe, ein musikalischer Gedanke findet: Ich setze mich hin.« Nun aber kommt doch der entscheidende Unterschied: Während Brahms (wir hörten es) es durchaus richtig, ja zuträg- lich findet, die Komposition nach der Notie- rung des ersten Einfalls wochen-, ja monate- lang auszusetzen, ohne dass etwas verloren- geht, sieht es bei Strauss völlig anders aus, denn das Zitat lautet weiter: »Ich setze mich hin; in 10 Minuten ist das ganze Lied fertig.« Der Grübler Brahms und der hemmungsfreie Strauss – besser könnten die Gegensätze nicht illustriert werden. Es ist dieser enorme Schwung, dieser »élan vital«, der den unwi- derstehlichen Zauber der Lieder von Richard Strauss ausmacht. Entweder wird man als Hörer mit- und hingerissen, oder man wird sich mit dieser Art von musikalischer Lyrik nicht wirklich anfreunden können, die oft auf- rauschende, in der Vollgriffigkeit hörbar von Liszt beeinflusste Klavierbegleitung tut das übrige.

oben: Richard Strauss, 1895 · rechte Seite oben: Leosˇ Janácˇek, Portrait von Gustav Böhm (1926) Seite 25: Dvorˇák, der Taubenzüchter Wenn selbst der Strauss-Biograph Ernst Krause jedoch auf gefährlich modische Züge der Lieder jener Jahre hinweist, auf die Stimmungen einer plüschenen Salonromantik, auf ein allzu wohlklingendes flaches Pathos, das sich gelegentlich einschleiche, dann will er seinen Kompo- nisten durch solche Bemerkungen keineswegs demontieren, dennoch auf problematische Züge aufmerksam machen. In seinen besten Lie- dern, die sich über das ganze Schaffen hinweg verteilen (keineswegs also erst in den grandiosen Vier letzten Liedern), hat Richard Strauss der Geschichte des deutschen Liedes ein vitales Element zugeführt, das Fenster einer Liedkultur aufgestoßen, die um 1890 in einem fein- sinnigen Akademismus zu versickern drohte – auch hierin ist Strauss mit Gustav Mahler vergleichbar. Selbst wenn die durchaus freund- schaftliche Beziehung zwischen Strauss und Mahler gelegentlich von Rivalitäten und Wesensunterschieden geprägt war, so hat doch Mah- ler wiederholt gesagt – und dies trifft auch die Lieder beider Meister: »Strauss und ich graben von verschiedenen Seiten in einen Berg hin- ein wie Bergleute, die sich aber doch irgendwann begegnen.«

Das ganze vielgestaltige Panorama der Liedkultur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird überwölbt durch das, was Leosˇ Janá- cˇek, mit seinem Tagebuch eines Verschollenen der Vollender der tsche- chischen Liedtradition, der an Dvorˇák mit unerschütterlicher Verehrung und Freundschaft hing, als den Zauber der menschlichen Stimme be- zeichnete. Geben wir ihm das abschließende Wort: »Die menschliche Stimme bebt unter der Aufwallung des Herzens und verstummt durch den Druck des Willens. In einer süßen Melodie beginnt sie zu strö- men, wenn sie umschmeichelt; stolz entfaltet sie ihre Motive, wenn sie widerspricht. Senkt sich vor Erstaunen zu einem Flüstern, wenn Seelen einander erkennen; versagt vor Tränen oder Lachen. Es gibt keinen größeren Künstler als den Menschen in seinem Stimmklang, denn auf keinem Instrument offenbart ein Künstler seine Seele so wahrheitsge- treu wie ein Mensch in seinem Tonfall. Der Zauber einer schönen Stim- me weckt Vertrauen, vermittelt Glaubwürdigkeit, stimmt ein in Har- monie.«

Jens Malte Fischer

Der Autor, geboren 1943 in Salzburg, studierte Germanistik, Geschichte, Musikwissen- schaft und Gesang. 1982–1988 Professor für Literaturwissenschaft an der Universität Siegen, seit 1989 Professor für Theaterwissenschaft an der Universität München. Autor mehrerer Bücher, darunter Große Stimmen: Von Enrico Caruso zu Jessye Norman (1993), Jahrhundertdämmerung: Ansichten eines anderen Fin de Siécle (2000), Richard Wagners »Das Judentum in der Musik« (2000).

23 ANTONÍN DVORˇÁK AND THE SONGS OF HIS TIME

Liszt & Schumann: A Passion for Schubert one number threatens to turn into a keyboard etude with vocal obbligato. But Liszt was an Liszt and Schumann were in many ways acute self-critic and, like the teenaged Schu- musical and spiritual opposites. But one thing bert before him, an inveterate reworker and they did share was a passion for Schubert’s reviser of his songs. In a letter written in the songs, many of which were published in the early 1850s he described his early songs as decade following his death in 1828. Liszt’s “mostly inflatedly sentimental, and often over- initial creative response was, typically, to laden in the accompaniment”. And almost in- make keyboard transcriptions of dozens of variably, revision meant concentration and the songs for his own performance. Schu- simplification. While in Liszt’s first, 1840, set- mann, who had avidly studied Schubert’s ting of Im Rhein the piano part is indeed songs in the years 1838–9, threw himself “overladen,” his revision of 15 years later, with characteristic euphoria into song com- sung tonight by Thomas Hampson, is far position early in 1840. When he met Liszt in more restrained. Where Schumann im- Dresden he was in full spate; and his en- mediately seizes on the image of the reflect- thusiasm could well have prompted Liszt’s ed cathedral, Liszt’s opening paints the rip- first German-language song, Im Rhein, later pling waters, à la Wagner. His more pictori- that year—months after Schumann had set al setting contains one of Liszt’s ravishing en- the same Heine text in his Dichterliebe. harmonic modulations to suggest the picture’s radiance (“hat’s freundlich hineingestrahlt”), In Liszt’s earliest songs, composed before he and a delicate evocation of fluttering angels’ moved to the Weimar court in 1848, the show- wings at “Es schweben Blumen und Englein”. man can overwhelm the poet; and more than

24 Unlikely as it might seem, Liszt could on an episodic ballad in which the singer’s re- occasion rival Schumann in economy and citative-like declamation is linked by pictur- power of suggestion. And each of the next esque piano interludes depicting in turn the three numbers—two to poems by Heine, fiddler, the indolent smoker and the sleeper, Anfangs wollt’ ich fast verzagen (1856), and with a wonderfully poetic evocation of the Vergiftet sind meine Lieder (1844, revised wind brushing the cimbalom strings. 1860) one a setting of Rellstab (Ihr Auge, 1843—is a pungent miniature, more decla- Dvorˇák Discovered matory in style than Schumann, especially in the two Heine songs, and more daringly In 1878, at the age of 37, Dvorˇák finally chromatic. In all three, the acerbic disson- broke through from local to international ances and typically Lisztian harmonic shocks fame with his first set of Slavonic Dances. The are a vivid musical embodiment of the poets’ success of these colorful, flamboyant pieces bitterness and melodramatic Weltschmerz. created an eager market for his music in Austria, Germany and England; and the Another Rellstab setting, Es rauschen die Slavonic Dances were followed quickly by, Winde (previously set by Schubert as among others, the three Slavonic Rhapsodies Herbst), exists, like so many of Liszt’s songs, and the Czech Suite. Then, early in 1880, he in two separate versions, one from the wrote the seven Gypsy Melodies to poems 1840s, the other sung here, from around by Adolf Heyduk (1835 –1923) for Gustav 1856. The chill blast of autumn is evoked in Walter, a leading tenor at the Vienna Court agitated, low-lying chromatic figuration, the Opera who had long admired Dvorˇák’s memory of spring in snatches of bel canto songs. In deference to the singer, and to the lyricism against softly strummed harp chords. commercial sense of his Berlin publisher Finally in this group, Liszt in piquant Hun- Simrock, he set the poems not in the original garian Gypsy vein: Die drei Zigeuner (1860), Czech but in German, using a translation

25 prepared by the poet himself. The songs ing. Dvorˇák artfully varies the accompani- were an immediate success; and at Dvorˇák’s ment for each successive verse, and creates request Simrock soon brought out an edition a fervent, abandoned climax as the Gypsy with a Czech text, underlaid with the quaint, proclaims his credo, “to be free forever”. stilted English translation still sometimes used today. Mahler’s “Frühlingsreise”

The Gypsy was a familiar romantic symbol of It was Mahler’s anguished relationship with the emancipation from bourgeois constraints. And singer Johanna Richter that inspired his first in these songs Heyduk and Dvorˇák evoked masterpiece, the Lieder eines fahrenden Ge- not only the unfettered gypsy life but also, by sellen (“Songs of a Wayfarer”). In June 1883 implication, the Czech people’s bid for in- the composer had landed his first major ap- dependence from Habsburg rule. In several pointment, as music director at the opera house numbers the accompaniments suggest the cim- in Kassel. His affair with Johanna began short- balom of the Hungarian Gypsy bands Dvorˇák ly afterwards and dragged on until the end will often have heard in Prague. But the of 1884. In its original, voice-and-piano ver- rhythms and melodies owe more to Bohemian sion, the Gesellen cycle was probably begun and Moravian folk music than to the Gypsy in December 1883, and certainly completed style. in essentials by 1 January 1885, just after the relationship had ended. Mahler made a pre- The first song, with its use of an “exotic” liminary orchestral version of the cycle Gypsy scale and its tender, Schubertian shift around 1891–3 and revised the scoring for from minor to major for the middle verse, is a Berlin concert in March 1896 that also typical of the set in its mingled joy and soulful included the First , whose first yearning. Next comes an irrepressible Czech movement and Funeral March use material folk dance, with the piano gleefully evoking from the second and fourth Gesellen songs. the bright tinkle of the triangle before intro- ducing a new pensive note in the postlude. The texts of the Lieder eines fahrenden Ge- After the shadowy, rather Brahmsian third sellen were written by Mahler himself under song, comes Dvorˇák’s most celebrated song, the influence of the Knaben Wunderhorn crooned in Victorian and Edwardian drawing collection, with the opening poem a virtual rooms as Songs My Mother Taught Me. But paraphrase of a Wunderhorn text. The cycle its haunting, nostalgic tune and subtle pull has been called Mahler’s “Frühlingsreise,” a between the melody (in 2/4 rhythm) and the counterpart to Winterreise. And as in Schu- syncopated 6/8 accompaniment have enabl- bert’s cycle, a jilted lover sets out on his aim- ed it to weather any number of sentimental per- less wandering, haunted by memories of the formances and dubious arrangements. Nostal- affair and the sweetheart’s blue eyes. gia is banished in the next two songs, which celebrate the carefree Gypsy life in bold, leap- Mahler emphasizes the notion of the Gesellen ing—and unmistakably Czech—dance rhythms. songs as a continuous journey by making In the last song exultation in the Gypsy’s al each song end in a different key from the one fresco freedom is tinged with passionate long- in which it began. The first song contrasts the

26 lover’s own grief on his sweetheart’s wed- Strauss followed the example of Schumann in ding day with his delight in the natural Myrthen by presenting his four Op. 27 songs world, evoked with a turn to a remote key as a gift to his bride on their wedding day, and a lulling 6/8 motion. In the second song September 10, 1894. Thomas Hampson has there is an aching tension between the vernal chosen two numbers from this favorite set to “walking” tune and the merry birdsong on frame his Strauss group. The surging, ecstatic the one hand, and, on the other, the lover’s Heimliche Aufforderung is an inspired fusion underlying sadness which gradually infuses of two normally distinct genres, the drinking the walking tune. song and the love song. Morgen unfolds as a rapt duet for piano and voice, with the If the first two songs are essentially diatonic singer stealing in shyly after the long prelude and folk-inspired, the third foreshadows the and magically counterpointing his own in- expressionist violence and mordant irony of dependent line with the keyboard’s musing later Mahler. The final song opens as a deso- cantilena. late funeral march, a genre Mahler was to make his own. But the song warms into the Freundliche Vision (1900) distills a similar, major key as the protagonist—unlike Schu- quintessentially Straussian mood of timeless bert’s—finds everlasting rest beneath the enchantment. In the song’s original version linden tree. Then, with a last gentle twist of for soprano, the vision is evoked in C-sharp the knife, major sours to minor in the piano major, with (as in Morgen) voice and piano postlude. counterpointing and entwining their own distinct melodies; then, as dream blurs into Richard Strauss: A Lifetime of Lieder reality, the music melts poetically to the distant key of D major. Strauss’s wife Pauline was a notorious shrew, as may be gauged from the composer’s Die Nacht, from the Op. 10 set (1885) that graphic portrait of her in . But she marked Strauss’s coming-of-age as a song was also a gifted singer, who created the composer, is a tender, secretive nocturne evok- leading role in Strauss’s first opera, , ing the lover’s anxiety that the night which and inspired his lifelong love affair with the steals color and shape will also steal his be- soprano voice. From the late 1880s until loved. Strauss mirrors the lover’s explicit fear Pauline’s retirement in 1906 the Strausses in the last verse with shadowy, fluid tonality, made regular recital tours in Europe and the culminating in a “shock” plunge to a remote United States; and Richard composed many key on the final “auch”. of the songs from his Op. 27 to Op. 56 ex- pressly for his wife. She remained his ideal Another nocturne, Sehnsucht (1896), is a interpreter, even when her voice grew more song of almost symphonic scope, growing fragile and her platform manner—including from the stark, somber opening, set as quasi- applause-seeking antics during the piano recitative, through the brightening of texture postludes—increasingly outrageous. and tonality at the mention of the beloved, to the rapturous final “Ich liebe dich”. Mein Herz ist stumm (1888) sets verses of cliched

27 sentimentality by one of the young Strauss’s tially unaltered in the revision. But Dvorˇák, by favorite poets, Count Adolf Friedrich von now a master craftsman, refined and clarifi- Schack. As so often, though, the music trans- ed the accompaniments, above all in the cends the poem, beginning in frozen desola- atmospheric forest murmurs of the fourth tion, thawing and flowering in the central song, “Silence on the Mountains”. verses, with their forest murmurs and horn calls, and finally returning to the mood of the In 1876, at a time of rapidly growing pro- opening as the singer-poet contemplates a fessional success, Dvorˇák composed 12 set- cheerless old age. tings of Víteˇzslav Hálek’s Vecˇerni písneˇ (“Even- ing Songs”), later issued in three groups. Of Dvorˇák: From National to International the four Op. 3 songs, published in 1881, two are clearly indebted to earlier composers: Antonín Dvorˇák was that rare phenomenon No. 1, The Tiny Stars Up High, conjures a among Romantic composers, a happily (and mood of nocturnal reverie courtesy of Beet- monogamously) married man. But like Mozart hoven’s “Moonlight” Sonata, while No. 4, nearly a century earlier, he first fell in love Man Was Created, draws on Mozart’s pas- with the sister. In his twenties he eked out his sionate Fantasia for Piano, K. 475. modest salary as a viola player in the Czech Provisional Theater in Prague by Of the four songs from Op. 82, originally giving piano lessons. Two of his pupils were composed to German texts in the winter of the sisters Josefina and Anna Cˇermaková, the 1887–8, Nos. 2–4 are among Dvorˇák’s daughters of a goldsmith. He was to marry most charming and delicate. The dancing, Anna in 1873. But a decade earlier he had rippling brook of No. 4 inevitably evokes fallen passionately in love with the 16-year- Dvorˇák’s beloved Schubert. But the most old Josefina, then just beginning a career as searching of the four songs is the first, Leave an actress. She did not return Dvorˇák’s feel- Me Alone, which was specially cherished by ings, and like others of her ilk later married Josefina, once object of the composer’s un- into the aristocracy. Under the immediate in- reciprocated love, now his sister-in-law. In fluence of his unrequited passion he compos- November of 1894 Josefina wrote to Dvorˇák ed his earliest solo songs, a cycle of 18 love in America telling him she was mortally ill songs entitled Cyprˇisˇe (“Cypresses”), to texts (she was to die in May 1895); and in by the Czech poet Gustav Pfleger-Moravksy´. homage to her he introduced two particularly tender phrases into the Adagio and finale of Sixteen years later, in 1881, the now inter- his B-minor Cello Concerto. nationally famous composer revised four of the “Cypresses,” which were published the The Americans: MacDowell and Farwell following year as Four Songs, Op. 2. For all their occasional indebtedness to Schumann, In the last quarter of the a Euro- all four show Dvorˇák’s melodic gift at its fresh- pean, preferably German, musical training est and most candid. Except in the beautiful was deemed essential for any aspiring No. 3, with its poignant vocal line over folk- American composer. And in their teens both style drones, the melodies remained substan- Edward MacDowell and Arthur Farwell duly

28 made the Atlantic crossing to give their tech- interests of the musical life of the American nique the requisite cosmopolitan gloss. Mac- people”. His own songs, which range from Dowell, born in 1860, the same year as settings of Shelley and Blake to 39 songs to Mahler and Wolf, traveled first to Paris and poems by Emily Dickinson, are eclectic in then to Frankfurt, where he studied with idiom, drawing variously on French impres- Joachim Raff and was encouraged by Liszt sionism, the Russians, especially Mussorgsky both as a pianist and as a composer. For a (another fierce anti-German), and indigenous time he considered settling permanently in American melodies and rhythms. Germany. But he returned to the U.S. in 1888, where he was hailed as “the greatest Grieg: Germanic Overtones, musical genius America has produced”. Norwegian Sentiments After a frustrating period as the first professor of music at Columbia University he suffered a “It was amusing to make contact with mental breakdown in 1904. And the last four Dvorˇák,” wrote Edvard Grieg from Prague in years of his short life were spent in a state of March 1903. “He is a character, to put it childlike insanity. mildly; but he was very likeable.” Though they were not to meet again, the two men Despite his status as a national composer, were warm admirers of each other’s music. MacDowell had little feeling for native Amer- And while Dvorˇák was far more indebted ican music, remaining true to the European than Grieg to the central European Romantic Romantic tradition he had absorbed in his tradition, both men were fervent nationalists youth. Not surprisingly, Schumann is the dom- in an age of growing resistance to Austro- inant influence behind the dozen or so Lieder German musical hegemony. he composed in Germany in his early 20s, to poems by Heine, Goethe, Geibel and others. In the Op. 48 songs, though, Grieg temp- Here and there chromatic “purple patches” orarily abandons his native Norwegian for suggest the more feverish idiom of Liszt and the German language he had often set as a Wagner, while the vein of wistful delicacy student in Leipzig. While most of his songs MacDowell cultivated with such charm shows were composed for his wife Nina, the six in an obvious debt to Mendelssohn. the Op. 48 set were written between 1884 and 1889 for the Swedish-born Wagnerian Seventeen years younger than MacDowell, soprano Ellen Gulbranson, who had helped Arthur Farwell studied as a young man in to popularize his Norwegian songs inter- Germany with Engelbert Humperdinck and nationally. There are half-echoes of Schumann, Hans Pfitzner. But on his return to the United the German Romantic with whom Grieg was States he took a passionate stand against what most in sympathy, in the chromaticism and he viewed as Germanic musical imperialism, yearning falling sevenths of the Goethe set- collecting and arranging tunes by American ting Zur Rosenzeit. And the delightful Die ver- Indians and Spanish-American communities, schwiegene Nachtigall, with its warbling “Tan- and, in 1907, founding the National Wa-Wan daradei” refrain (prefigured in the brief piano Society of America “for the advancement of introduction), has a whiff of a Brahmsian folk- the work of American composers, and the song. But for all their occasional Germanic

29 overtones, these songs are utterly character- Brahms: Final Thoughts on Love and Death istic of Grieg in their melodic and harmonic pungency. The most famous of them, Ein Brahms’s Vier ernste Gesänge (“Four Serious Traum, contrasts ecstatic lyricism and a climax Songs”), Op. 121, his last thoughts on death of almost Wagnerian opulence (a tribute to and the redeeming power of love, date from Ellen Gulbranson’s powerful voice) with the spring of 1896, when his beloved Clara piquant little piano flourishes redolent of Schumann lay mortally ill and he himself was Norwegian folk music. suffering from the first symptoms of the liver cancer that was to kill him a year later. These Dvorˇák’s Love Songs awesome songs move from the terrible nihil- ism of Ecclesiastes (Brahms’s biographer Max In December 1888 Dvorˇák rewrote another Kalbeck remarked how the agnostic compo- clutch of songs from his lovelorn Cypresses ser “always enjoyed seeking out the godless cycle, sending them to the Berlin publisher texts in the Bible”) to St. Paul’s sermon on Simrock early the following year with the love in his first Epistle to the Corinthians. In note: “These are eight Love Songs [“Písneˇ the process the implacable minor mode of milostné”] their texts are above all lyrical— the first song, with its grimly tolling funeral think of a boy in love.” Sometimes the rewrit- bell and its swirling dusts, yields via the com- ing was merely a question of refining details, passionate major-keyed closing sections of especially in the accompaniment. In the last the second and third songs to the unalloyed song, for instance, the plain chords of the major of the final apostrophe on love—which original became a gossamer shimmer of for Brahms meant eros (in the sketches for arpeggios. Elsewhere the alterations were this song Kalbeck found allusions to the com- more radical. Dvorˇák completely rewrote poser’s early love for his student Elisabet(h) much of the first song, and transformed the von Stockhausen) as well as St. Paul’s agape. rhythm of the fifth—though here, as at times elsewhere, the poem’s bleakness is softened Mahler, in the Folk Vein by the music. No. 3, I Wander Oft Past Yonder House, formerly a slow waltz, now becomes Ever the autocratic perfectionist, Mahler spent a wistful polka. The climax of the most stormy periods as musical director of the dramatic and impassioned song, No. 6, was Budapest Opera (1888-91) and, from 1891 intensified and recast to coincide with the to 1897, the Hamburg Opera. He found climax of the poem (originally it had come respite in his long summer vacations on the too soon). Dvorˇák also made crucial improve- Attersee in the Salzkammergut. And here he ments to No. 7, When Thy Sweet Glances on composed many of the songs that make up Me Fall (the only one of the set in which love the Knaben Wunderhorn (“The Youth’s Magic is blighted or irretrievably lost), changing the Horn”) settings, which drew on a collection of key from G major to G minor, and deepen- folksongs and folk poems published between ing the music’s tender yearning. 1806 and 1808 by and . These examples of popu- lar, “natural” art were nostalgically cherish- ed by the early Romantics as an antidote to

30 a world of encroaching urbanization and (especially in No. 2) echoes of the African- industrialization. As Mahler’s early bio- American spiritual. The American connection grapher Richard Specht put it, “In earlier cen- is even stronger in the catchy dance rhythms turies such songs may have been sung in and pentatonic harmonies of the exultant small market towns among soldiers, shep- final song, “O sing unto the Lord”. Elsewhere herds and peasants.” the musical idiom is more complex and astringent. The first song, “Clouds and Dark- Mahler had known and loved the Knaben ness are Round About Him,” matches the Wunderhorn anthology since his childhood psalmist’s apocalyptic vision with dissonant in the German-speaking Moravian town of harmonies (the home key is blurred until the Iglau. In his settings he treats folksong, cathartic final climax) and a forceful, declam- military band music, Ländler and Viennese atory vocal line. The de profundis cry of waltzes with mingled affection, irony and “Hear My Prayer,” No. 3, is set with ex- tragic realism. Wo die schönen Trompeten treme, unsettling freedom of modulation. blasen (1898) is an eerie encounter between Most memorable of all, though, is No. 7, “By a girl and the ghost of her soldier sweet- the Waters of Babylon,” which begins as a heart, poignantly juxtaposing a funeral march grave folk dance (shades here of some of the and a slow, swaying Ländler of lulling tender- more melancholy of Dvorˇák’s Slavonic ness. In complete contrast, Urlicht (1892), Dances) in the minor key, and then turns which Mahler later incorporated in his Re- radiantly to the major after the poignant surrection Symphony, No. 2, hymns a serene climactic cry “O Jerusalem”. faith in the eternal life in music of lambent, transfigured stillness. Richard Wigmore

Dvorˇák: An Affirmation of Faith The author, formerly a professional singer, is a writer specializing in the Viennese Classical period and in Lieder. He writes reviews for the Daily Telegraph, Gramo- In March 1894, towards the end of his first phone, and BBC Music Magazine; broadcasts on BBC visit to the United States, Dvorˇák composed Radio 3 and World Service; and gives classes in Lied interpretation at the Guildhall School of Music in London. what were virtually his last songs, the set of He has published Schubert: The Complete Song Texts ten Biblical Songs, Op. 99. A devout, un- (Gollancz) and contributed articles to many reference questioning Catholic, like Haydn a century works, including the latest edition of the New Grove Dictionary of Music and Musicians. earlier, Dvorˇák evidently felt an urgent need to affirm his faith at a time when his 79-year- English language program notes are provided by the old father lay mortally ill in distant Bohemia. Edgar Foster Daniels Foundation. For the texts he drew on the traditional Czech Protestant translation of the Book of in the Kralicˇe Bible of 1613.

Several of the Biblical songs, including Nos. 2, 4 and the jolly No. 5, are in Dvorˇák’s most direct and naive vein, combining comfortable, “churchy” harmonies, a Czech folk flavor and

31 ANTONÍN DVORˇÁK UND SEINE ZEIT I

FRANZ LISZT Im Rhein In the Rhine

Im Rhein, im schönen Strome, In the Rhine, in the beautiful river, Da spiegelt sich in den Well’n, the waves reflect Mit seinem großen Dome, the great cathedral Das große, heilige Köln. of great, sacred Cologne.

Im Dome steht ein Bildnis, In the cathedral stands an effigy, Auf goldenem Leder gemalt; painted on golden leather; In meines Lebens Wildnis my life’s barrenness Hat’s freundlich hineingestrahlt. is illuminated by its friendly rays.

Es schweben Blumen und Englein Flowers and cherubs hover Um unsre liebe Frau; around Our Dear Lady; Die Augen, die Lippen, die Wänglein, her eyes, her lips, her cheeks Die gleichen der Liebsten genau. are exactly like my sweetheart’s.

Heinrich Heine

Anfangs wollt’ ich fast verzagen At First I Almost Despaired

Anfangs wollt’ ich fast verzagen, At first I almost despaired, Und ich glaubt’, ich trüg’ es nie; and I thought I would never be able to bear it; Und ich hab’ es doch getragen – yet even so, I have borne it – Aber fragt mich nur nicht, wie? but do not ask me how.

Heinrich Heine

Vergiftet sind meine Lieder Poisoned are My Songs

Vergiftet sind meine Lieder, Poisoned are my songs – Wie könnt’ es anders sein? how could it be otherwise? Du hast mir ja Gift gegossen You have poured poison Ins blühende Leben hinein. into my blossoming life.

Vergiftet sind meine Lieder, Poisoned are my songs – Wie könnt’ es anders sein? how could it be otherwise?

32 Ich trag’ im Herzen viel Schlangen, I bear in my heart many snakes, Und dich, Geliebte mein. and you, my beloved!

Heinrich Heine

Ihr Auge Her Eyes

Nimm einen Strahl der Sonne, Take of the sun its radiance, Vom Abendstern das Licht, the evening star’s pure beam, Die Feuerglut des Ätna, the fiery glow of Aetna, Die aus der Lava bricht; which breaks from lava stream; Du hast, was mich erhellt, thou’lt have the selfsame fire Und mich erwärmt und mich verklärt that burns and sears my inmost soul, Und was mein inn’res Leben e’er in my being raging Bis in den Tod verzehrt! till death the flames control!

Ludwig Rellstab Translation by Charles Fonteyn Manney

Es rauschen die Winde Gusting are the Winds

Es rauschen die Winde Gusting are the winds So herbstlich und kalt, so autumnal and cold; Verödet die Fluren, barren are the fields, Entblättert der Wald. leafless the woods.

Ihr blumigen Auen, You flowery meadows! Du sonniges Grün, You sunlit green! So welken die Blüten Thus wither away Des Lebens dahin. the blossoms of life.

Es ziehen die Wolken Drifting are the clouds so finster und grau, so gloomy and grey; Verschwunden die Sterne vanished are the stars Am himmlischen Blau. from the heavenly blue!

Ach, wie die Gestirne Ah, as the stars Am Himmel entfliehn, escape from the sky, So sinket die Hoffnung thus fades away Des Lebens dahin. the hope of life!

33 Ihr Tage des Lenzes You days of spring Mit Rosen geschmückt, with roses adorned, Wo ich die Geliebte when my beloved An’s Herze gedrückt. I pressed to my heart!

Kalt über die Hügel Cold over the hill Rauscht, Winde, dahin! rush, winds, there! So sterben die Rosen Thus pass away Der Liebe dahin. the roses of love!

Ludwig Rellstab

Die drei Zigeuner The Three Gypsies

Drei Zigeuner fand ich einmal Three gypsies I found once Liegen an einer Weide, lying by a willow, Als mein Fuhrwerk mit müder Qual as my cart with weary torture Schlich durch sandige Heide. crawled over the sandy heath.

Hielt der eine für sich allein One, for himself alone, was holding In den Händen die Fiedel, his fiddle in his hands, Spielt’, umglüht vom Abendschein, playing, as the sunset glow surrounded him, Sich ein feuriges Liedel. a merry little tune.

Hielt der zweite die Pfeif’ im Mund, The second held a pipe in his mouth Blickte nach seinem Rauche, and watched his smoke Froh, als ob er vom Erdenrund with cheer, as if from the world Nichts zum Glücke mehr brauche. he required nothing more for his happiness.

Und der dritte behaglich schlief, And the third slept comfortably: Und sein Cimbal am Baum hing; from the tree hung his cymbalom; Über die Saiten der Windhauch lief, over its strings the wind’s breath ran; Über sein Herz ein Traum ging. in his heart a dream was playing.

An den Kleidern trugen die drei On the clothing those three wore Löcher und bunte Flicken; were holes and colorful patches; Aber sie boten trotzig frei but, defiantly free, they made Spott den Erdengeschicken. a mockery of earthly fate.

Dreifach haben sie mir gezeigt, Trebly they showed me Wenn das Leben uns nachtet, how, when life grows dark for us,

34 Wie man’s verraucht, verschläft, vergeigt, one can smoke, sleep or play it away, Und es dreimal verachtet. and thus trebly scorn it.

Nach den Zigeunern lang’ noch schaun At the gypsies, longer yet Mußt’ ich im Weiterfahren, I had to gaze in passing, Nach den Gesichtern dunkelbraun, at their dark brown faces, Nach den schwarzlockigen Haaren. at their black-locked hair.

Nikolaus Lenau

ANTONÍN DVORˇÁK Cigánské melodie op. 55 Zigeunermelodien op. 55

I. I. Má písenˇ zas mi láskou zní, Mein Lied ertönt, ein Liebespsalm, kdyzˇ stary´ den umírá, Beginnt der Tag zu sinken, a chudy´ mech kdy na ˇats svu˚j Und wenn das Moos, der welke Halm si tajneˇ perle sbírá. Tauperlen heimlich trinken. Má písenˇ v kraj tak touzˇneˇ zní, Mein Lied ertönt voll Wanderlust, kdyzˇ sveˇtem noha bloudí; Wenn wir die Welt durchwallen, jen rodné pusty dálinou Nur auf der Puszta weitem Plan zpeˇv volneˇ z nˇader proudí. Kann froh mein Sang erschallen. Má písenˇ hlucˇneˇ láskou zní, Mein Lied ertönt voll Liebe auch, kdyzˇ boureˇ beˇzˇ í plání; Wenn Heidestürme toben; kdyzˇ teˇsˇím se, zˇe bidy prost Wenn sich zum letzten Hauch dlí bratr v umírání. Des Bruders Brust gehoben!

II. II. Aj! Kterak trojhranec mu˚j Ei! Wie mein Triangel prˇerozkosˇneˇ zvoní Wunderherrlich läutet! jak cigána písenˇ Wie Zigeunerlieder, kdyzˇ se k smrti kloní. Wenn zum Tod man schreitet! Kdyzˇ se k smrti kloní Wenn Triangelklänge trojhran mu vyzvání. Mich zum Tod begleiten, Konec písni, tanci, Ist’s mit Tanz und Liedern lásce, beˇdování. Aus für alle Zeiten!

III. III. A les je tichy´ kolem kol, Rings ist der Wald so stumm und still, jen srdce mír ten rusˇí, Das Herz schlägt mir so bange; a cˇerny´ kourˇ, jenzˇ speˇchá v dol, Der schwarze Rauch sinkt tiefer stets,

35 mé slze v lících mé slze susˇí. Die Träne trocknend meiner Wange. Vsˇak nemusí jich ususˇit, Doch meine Träne trockne nicht, necht’ v jiné tvárˇe bije. Sollst anders wohin wehen! Kdo v smutku mu˚zˇe zazpivat, Wer auch im Schmerz noch singen kann, ten nezhynul, ten zˇije! Der lebt, nicht wird sein Lied vergehen.

IV. IV. Kdyzˇ mne stará matka Als die alte Mutter zpívat ucˇívala, Mich noch lehrte singen, podivno, zˇe cˇasto slzívala. Sonderbar, daß Tränen A ted’ také plácˇem Ihr am Auge hingen. sneˇdé líce mucˇím, Jetzt die braunen Wangen kdyzˇ cigánské deˇti Netzen mir die Zähren, hrát a zpívat ucˇím. Wenn ich will die Kinder Sang und Spielen lehren.

V. V. Struna naladeˇna, Reingestimmt die Saiten! hochu tocˇ se v kole Bursche tanz’ im Kreise! dnes snad prˇevysoko zejtra, Heute froh, überfroh noch heute, zejtra zase dole. Morgen trüb’ nach alter Weise! Pozejtrˇí u Nílu Nächsten Tag am Nilstrand, za posvátny´m stolem; Der den Vätern heilig, struna jizˇ, struna naladeˇna Reingestimmt die Saiten, hochu tocˇ se kolem! In den Tanz spring eilig!

VI. VI. Sˇiroké rukavy a ˇirokés gateˇ In dem weiten, breiten, luft’gen Leinenkleide volneˇjsˇí cigánu nezˇli dolman v zlateˇ. Freier der Zigeuner als in Gold und Seide! Dolman a to zlato bujná prsa svírá; Jaj! der gold’ne Dolman schnürt die Brust zu enge, pod ním volná písenˇ násilneˇ umírá. Hemmt des freien Liedes wanderfrohe Klänge. A kdo radujesˇ se tvá kdy písenˇ v kveˇteˇ, Wer beim Schwung der Lieder wahre Lust empfindet, prˇej si, aby zasˇlo zlato v celém sveˇteˇ! Wünscht, daß alles Gold jetzt aus der Welt verschwindet.

VII. VII. Dejte klec jestrˇábu ze zlata ryzého; Darf des Falken Schwinge Tatrahöh’n umrauschen, nezmeˇní on za ní hnízda trneˇného. wird das Felsennest nicht er mit dem Käfig tauschen.

36 Komoni bujnému, jenzˇ se pustou zˇene, Kann das wilde Fohlen jagen durch die Heide, zrˇídka kdy prˇipnete uzdy a trˇemene. wird’s an Zaum und Zügel finden keine Freude. A tak i cigánu prˇíroda cos dala: Hat Natur, Zigeuner, etwas dir gegeben, K volnosti ho veˇcˇny´m poutem ho upoutala. Ja, zur Freiheit schuf sie mir das ganze Leben.

Adaptiert nach Adolf Heyduck Adolf Heyduck

GUSTAV MAHLER Lieder eines fahrenden Gesellen Songs of a Wayfarer

I. Wenn mein Schatz Hochzeit macht I. When My Love Becomes a Bride

Wenn mein Schatz Hochzeit macht, When my love becomes a bride, Fröhliche Hochzeit macht, becomes a happy bride, Hab ich meinen traurigen Tag! that will be a bitter day for me! Geh ich in mein Kämmerlein, I’ll go into my little room, Dunkles Kämmerlein, my gloomy little room, Weine, wein’ um meinen Schatz, and weep, weep for my love, Um meinen lieben Schatz! for my dear love! Blümlein blau! Verdorre nicht! Little blue flower! Do not wither! Vöglein süß! Du singst auf grüner Heide. Sweet little bird! You sing in the green field. Ach! wie ist die Welt so schön! Ah, how beautiful the world is! Ziküth! Ziküth! Tirra lirra! Singet nicht! Blühet nicht! Do not sing, do not bloom! Lenz ist ja vorbei! Spring is done, Alles Singen ist nun aus. all singing is over. Des Abends, wenn ich schlafen geh, At evening, when I go to sleep, Denk ich an mein Leide. I’ll think of my sorrow, An mein Leide! only of my sorrow.

II. Ging heut morgen übers Feld II. As I Walked This Morning Through the Field

Ging heut morgen übers Feld, As I walked this morning through the field, Tau noch auf den Gräsern hing; the dew still hung upon the grass; Sprach zu mir der lust’ge Fink: the merry finch called out to me, »Ei du! Gelt? Guten Morgen! “Hey, you there! Good day to you! Wird’s nicht eine schöne Welt? Isn’t this a splendid world?

37 Zink! Zink! Schön und flink! Tweet, tweet! Fine and bright! Wie mir doch die Welt gefällt!« Oh, how I love the world!”

Auch die Glockenblum am Feld And the bluebell in the field Hat mir lustig, guter Ding’, told of good cheer Mit den Glöckchen, klinge, kling, with its bell, ting-a-ling, Ihren Morgengruß geschellt: as it rang its morning greeting: »Wird’s nicht eine schöne Welt? “Isn’t this a splendid world? Kling, kling! Schönes Ding! Ding, ding! Beauteous thing! Wie mir doch die Welt gefällt! Oh, how I love the world! Heia!« Hurrah!”

Und da fing im Sonnenschein And in the sunshine Gleich die Welt zu funkeln an; all the world began to glow; Alles Ton und Farbe gewann all things took on color and sound Im Sonnenschein! in the sunshine! Blum und Vogel, groß und klein! Flower and bird, things great and small. »Guten Tag! Ist’s nicht eine schöne Welt? “Good day! Isn’t this a splendid world? Ei du, gelt? Schöne Welt!« Hey, you there! Lovely world!”

Nun fängt auch mein Glück wohl an? Will my happiness now flower, too? Nein! Nein! Das ich mein, No! No! Well I know Mir nimmer blühen kann! that it can never bloom!

III. Ich hab ein glühend Messer III. I Have a Gleaming Knife

Ich hab ein glühend Messer in meiner Brust, I have a gleaming knife in my breast, O weh! woe is me! Das schneid’t so tief in jede Freud und It cuts so deep into every joy and pleasure! jede Lust. Ah, what a cruel guest to harbor! Ach, was ist das für ein böser Gast! It never grants me peace, never grants me Nimmer hält er Ruh, nimmer hält er Rast, rest. Nicht bei Tag, nicht bei Nacht, wenn ich neither by day nor by night when I would O weh! [schlief. Woe is me! [sleep.

Wenn ich in den Himmel seh, When I look into the heavens, Seh ich zwei blaue Augen stehn. I see her two eyes of blue there. O weh! Woe is me! Wenn ich im gelben Felde geh, When I go into the golden fields, Seh ich von fern das blonde Haar im from afar I see her fair hair blowing in the O weh! [Winde wehn. Woe is me! [breeze.

38 Wenn ich aus dem Traum auffahr When I start up from my dreams Und höre klingen ihr silbern Lachen, and hear the peal of her silvery laughter, O weh! woe is me! Ich wollt, ich läg auf der schwarzen Bahr, I would that I lay upon my sable bier, Könnt nimmer die Augen aufmachen! never again to open my eyes!

IV. Die zwei blauen Augen IV. My Love’s Two Eyes of Blue

Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, My love’s two eyes of blue Die haben mich in die weite Welt geschickt. have sent me out into the wide world. Da mußt ich Abschied nehmen I had to bid farewell Vom allerliebsten Platz! to the spot I cherish. O Augen blau, warum habt ihr mich O eyes of blue, why did you look at me? angeblickt? Nun hab ich ewig Leid und Grämen. Now grief and sorrow are forever my lot.

Ich bin ausgegangen in stiller Nacht I went out in the still of night, Wohl über die dunkle Heide. at dead of night across the gloomy heath. Hat mir niemand Ade gesagt. No one said goodbye to me. Ade! Mein Gesell war Lieb und Leide! Goodbye! My companions were love and grief. Auf der Straße steht ein Lindenbaum, By the road stands a linden-tree: Da hab ich zum ersten Mal im Schlaf geruht! there at last I found rest in sleep. Unter dem Lindenbaum, Under the linden-tree, Der hat seine Blüten über mich geschneit, which snowed its blossoms down on me, Da wußt ich nicht, wie das Leben tut, I knew naught of life’s pain; War alles, alles wieder gut – all, all was well again – Alles! Alles! all, all! Lieb und Leid Love and grief, Und Welt und Traum! my world, my dreams!

Gustav Mahler

RICHARD STRAUSS Heimliche Aufforderung Secret Invitation

Auf, hebe die funkelnde Schale Up, raise the sparkling cup Empor zum Mund, to your lips, Und trinke beim Freudenmahle and drink your heart’s fill Dein Herz gesund. at the joyous feast.

39 Und wenn du sie hebst, so winke And when you raise it, so wink Mir heimlich zu, secretly at me, Dann lächle ich, und dann trinke then I’ll smile and drink Ich still wie du... quietly, as you...

Und still gleich mir betrachte And quietly as I look around Um uns das Heer at the crowd Der trunkenen Schwätzer – verachte of drunken revelers – don’t think Sie nicht zu sehr. too ill of them.

Nein, hebe die blinkende Schale, No, lift the twinkling cup, Gefüllt mit Wein, filled with wine, Und laß beim lärmenden Mahle and let them be happy Sie glücklich sein. at the noisy meal.

Doch hast du das Mahl genossen, But when you’ve savored the meal, Den Durst gestillt, your thirst quenched, Dann verlasse der lauten Genossen then quit the loud gathering’s Festfreudiges Bild, joyful feast,

Und wandle hinaus in den Garten and wander out into the garden, Zum Rosenstrauch, – to the rosebush – Dort will ich dich dann erwarten there shall I await you, Nach altem Brauch, as often of old.

Und will an die Brust dir sinken And ere you know it Eh’ du’s gehofft, shall I sink upon your breast, Und deine Küsse trinken, and drink your kisses, Wie ehmals oft, as so often before,

Und flechten in deine Haare and twine the rose’s splendor Der Rose Pracht – into your hair. O komm, du wunderbare, O, come, you wondrous, Ersehnte Nacht! longed-for night!

John Henry Mackay

40 Freundliche Vision A Pleasant Vision

Nicht im Schlafe hab ich das geträumt, I did not dream this while asleep; Hell am Tage sah ich’s schön vor mir: I saw it fair before me in the light of day: Eine Wiese voller Margeriten; A meadow full of daisies, Tief ein weißes Haus in grünen Büschen; a white house deep in green bushes, Götterbilder leuchten aus dem Laube. images of gods gleaming from the leaves. Und ich geh’ mit einer, die mich lieb hat, And I walk with one who loves me, Ruhigen Gemütes in die Kühle in a peaceful mood in the coolness Dieses weißen Hauses, in den Frieden, of this white house, in which peace Der voll Schönheit wartet, daß wir kommen. awaits our arrival, full of beauty.

Otto Julius Bierbaum

Die Nacht Night

Aus dem Walde tritt die Nacht, Night steps out of the woods, Aus den Bäumen schleicht sie leise, and sneaks softly out of the trees, Schaut sich um in weitem Kreise, looks about in a wide circle, Nun gib acht! now beware.

Alle Lichter dieser Welt, All the lights of this earth, Alle Blumen, alle Farben all flowers, all colors Löscht sie aus und stiehlt die Garben it extinguishes, and steals the sheaves Weg vom Feld. from the field.

Alles nimmt sie, was nur hold, It takes everything that is dear, Nimmt das Silber weg des Stroms, takes the silver from the stream, Nimmt vom Kupferdach des Doms takes away, from the cathedral’s copper roof, Weg das Gold. the gold.

Ausgeplündert steht der Strauch: The shrubs stand plundered. Rücke näher, Seel’ an Seele, Draw nearer, soul to soul. O die Nacht, mir bangt, sie stehle O, I fear the night will also steal Dich mir auch. you from me.

Hermann von Gilm

41 Sehnsucht Longing

Ich ging den Weg entlang, der einsam lag, I went along the path, which lay there secluded, Den stets allein ich gehe jeden Tag. I walk it every day, and always alone. Die Heide schweigt, das Feld ist menschenleer. The heath keeps silence, the field is deserted; Der Wind nur weht im Knickbusch vor mir her. only the wind blows around me in the thicket. Weit liegt vor mir die Straße ausgedehnt. The road lies far ahead of me; Es hat mein Herz nur dich, nur dich ersehnt. my heart has longed only for you, only you. Und kämest du, ein Wunder wärs für mich, If you came, it would be a miracle to me, Ich neigte mich vor dir: ich liebe dich. I bowed to you: I love you. Und im Begegnen, nur ein einz’ger Blick, And in this meeting just one look Des ganzen Lebens wär’ er mein Geschick. would mean the fate of my entire life. Und richtest du dein Auge kalt auf mich, If you directed your eye to me coldly, Ich trotze, Mädchen, dir: ich liebe dich. I would resist, my maiden: I love you. Doch wenn dein schönes Auge grüßt und lacht, But if your beautiful eye greeted and laughed, Wie eine Sonne mir in schwerer Nacht, like a sun to me in heavy night, Ich zöge rasch dein süßes Herz an mich I’d quickly pull your sweet heart to me Und flüstre leise dir: ich liebe dich. and softly whisper: I love you.

Detlev von Liliencron

Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt My Heart Is Dumb, My Heart Is Cold

Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt, My heart is dumb, my heart is cold, Erstarrt in des Winters Eise; frozen in the winter’s ice; Bisweilen in seiner Tiefe nur wallt sometimes, but only in its depths, it seethes, Und zittert und regt sich’s leise. trembles, and stirs quietly.

Dann ist’s, als ob ein mildes Tau’n Then it is as if a gentle dew Die Decke des Frostes breche; has melted through the cover of frost; Durch grünende Wälder, blühende Au’n through green woods and blooming meadows Murmeln von neuem die Bäche. the brook murmurs anew.

Und Hörnerklang, von Blatt zu Blatt And the sound of horns, carried from leaf to leaf Vom Frühlingswinde getragen, by the spring wind, Dringt aus den Schluchten ans Ohr mir matt, echoes from the gulches faintly in my ears, Wie ein Ruf aus seligen Tagen. like a shout from happier days.

42 Doch das alternde Herz wird jung nicht mehr, Yet the aging heart will grow young no more; Das Echo sterbenden Schalles the echo of a dying sound Tönt ferner, immer ferner her, fades into the distance Und wieder erstarrt liegt alles. and once again everything lies frozen.

Adolf Friedrich von Schack

Morgen! Tomorrow!

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen, And tomorrow the sun will shine again, Und auf dem Wege, den ich gehen werde, and on the path I will take Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen, it will unite us again, we happy ones, Inmitten dieser sonnenatmenden Erde... upon this sun-breathing earth...

Und zu dem Strand, dem weiten, wogen- And to the shore, the wide shore with blauen, blue waves, Werden wir still und langsam niedersteigen, we will descend quietly and slowly; Stumm werden wir uns in die Augen schauen, we will look mutely into each other’s eyes Und auf uns sinkt des Glückes stummes and the silence of happiness will settle Schweigen... upon us.

John Henry Mackay

43 ANTONÍN DVORˇÁK UND SEINE ZEIT II

ANTONÍN DVORˇÁK Vier Lieder op. 2 Vier Lieder op. 2

I. I. Vy vroucí písneˇ peˇjte tou nocívmzˇivou dál, Ihr Lieder sollt ertönen durch’s Tal in stiller Nacht, Vsˇem pozdravení dejte, jezˇ tízˇítichy´ zˇal! Bringt Grüße allen Jenen, die aus dem Traum erwacht! Tam speˇjte, speˇjte prˇes údolí, kde moje Eilt hin zu jenen Waldeshöhen, wo meine milka dlí, Liebste weilt, A rcete, co nme boli, a procˇletíte kuí! Erzählet ihr mein Sehnen, warum ihr so geeilt! A zaplácˇeli s Vámi poveˇzte mi to zas, Wird teilnehmend sie horchen, kommt zu mir noch einmal, Jinak at’ dolinami at’ zavane vítr vás! Sonst tragen soll euch der Wind nicht mehr zu mir in’s Tal!

II. II. Ó byl to krásny´ zlaty´ sen, Es war der allerschönste Traum, Jejzˇ spolu jsme tam snili! Den wir vereint gefunden! Ach, ach ˇkoda,s zˇe tak krátky´ jen Ach schade, daß so kurz er war Byl sen teu prˇespanily´. Und so schnell dahingeschwunden. Tak sladká touha v bytosti Liebliches Sehnen füllt die Brust Se celé uhostila, Im Wonnegefühl so leicht, A prˇi loucˇení zˇalosti slza Beim Abschied jedoch dahin die Lust Se dostavila. Und das Auge so feucht. A cˇasto chodím na horu Ich gehe oft den Berg hinauf, A za Tebou se dívám, Mein Aug’ will dich erspähen, Vsˇak po dalekém obzoru Doch trostlos ist der Horizont, Jen zˇal, jen zˇal svu˚j rozesy´lám! Ich klag’ nur Schmerz den fernen Höhen!

III. III. Mé srdce cˇasto v bolesti Mein Herz ist traurig gramerfüllt, Se teskneˇ zadumá: Die Brust beengt so matt: Ó zˇe ta láska trnu˚ a bolestí O daß die Liebe so viel der Schmerzen Tolik má. Im Gefolge hat. Ta láska prˇejde jako sen, Die Lieb’ so schön, so wunderbar, Tak krásná spanilá Sie schwindet wie der Wind A za kratinko upne jen Und ehe man es wird gewahr, Se na ni mohyla. Ins Grab sie sinkt.

44 A na mohylu kámen dán, Und auf dem Grabe ruht ein Stein, Nad nímzˇ tam lípa bdí, Den schützt ein Lindenbaum, A na kameni nápis psán: Da schrieb eine Hand mit Schmerz: Zde srdce zvadlé spí! Hier schläft ein totes Herz!

IV. IV. Na horách ticho v údolí Ruhe im Tale, Ruhe auf Bergen, Prˇíroda drˇímá sladky´ sen, Und die Natur im süßen Traum, A vzduchem táhne tajemné vání, Die Winde schweben hoch in den Lüften, Ke kmenu vlese ˇepces kmen. Dort zu dem Baume spricht der Baum. A lesy ˇumís v modravou dáli, Ferne im Zauber rauschen die Wälder, Kdyzˇ dechne vání na lupen, Wenn durch das Land der Zephir zieht, Sˇumí a ˇumís dále a dál! Weiter die Flur im Rausche sich wiegt! Sˇumeˇním táhne tak mnohy´ sen, So lang das Abendrot heimlich glüht, Sˇumeˇním táhne tak mnohy´ sen! So mancher Traum aus ihm erblüht.

Gustav Pfleger-Moravsky´ zeitgenössische Übersetzung

Abendlieder op. 3 Evening Songs Op. 3

I. I. Die Sternlein hoch am Himmelszelt The tiny stars up high in heaven’s canopy Sind Welten, die dort schweben, are worlds that float up there, Nur eines wissen möcht’ ich gern, there is one thing I wish to know, Was dort für Wesen leben. what kind of life is there.

Ob jemand aus der Höhe auch And whether from the skies above Zu uns schaut manchmal nieder, somebody, sometimes, looks at us, Und ob dort jemand, so wie ich, and whether someone just like me Singt holde Liebeslieder! sings songs, sweet songs of love!

III. III. Ich bin der kühne Märchenprinz, I am the bold prince of fairy tales, Der in die weite Welt auszieht, on a quest in the whole wide world, Daß ich die schöne Jungfrau seh’, to see the beautiful damsel, Die gleich der Rose aufgeblüht. who, rose-like, has blossomed.

Von ihr es hieß: Wer sie erschaut, They told the tale: whoever catches sight of her, Der muss ertragen Fluch und Schmerz, he must then suffer doom and pain, Ob er verwandelt wird zu Stein, be it that he is turned to stone, Ob ihm zerrissen wird das Herz. or his heart is torn apart.

45 Da dachte ich: vielleicht gelingt’s, Therefore I thought, I may succeed, Wenn man das Wagnis kühn versucht. if I courageously attempt the deed. Ich zog hinaus, als Buß dafür So I set out—as penance for this, Weh! zum Sänger bin ich verflucht! alas! doomed to be a singer I am!

IV. IV. Voll Freude schuf den Menschen Gott Man was created by God, full of joy, Nach seinem Ebenbilde, to his likeness, Und legt’ auf ewig ihm ins Herz and God set into his heart eternally All seiner Liebe Milde. all the mildness of his love.

Mit Wohlgefallen übersah With pleasure God surveyed his work, Sein Werk Gott hochzufrieden, filled with satisfaction, Ja Freudentränen weinte Gott, he even shed tears of joy, Daß er solch Glück beschieden. that he created such happiness by his action.

Doch fiel dabei ins Menschenherz But into the human heart Ganz heimlich eine Zähre there secretly dropped a tear Wie Tau in einen Blumenkelch like dew into a flower cup Mit ihrer vollen Schwere. with all its heavy burden.

Drum ist die Liebe arge Qual, Therefore, love is agony, Doch schlägt sie süße Wunden; but her wounds are sweet; Wie schade ist um jedes Herz, much to be pitied is the heart Das sie noch nie empfunden. that has never felt them.

Drum ist die Liebe halb ein Glück Therefore, love is half a joy Und halb voll tiefer Schmerzen, and half a well of pain, Doch wenn die Träne höher schwillt, but when the tear swells higher, Dann etwas bricht im Herzen. then something breaks within the heart.

Víteˇzlav Hálek

Vier Lieder op. 82 Four Songs Op. 82

III. Frühling III. Spring

Küßt der Sonnenschein die Erde, When the earth the sunshine kisseth Fühlt sie seine Glutgewalt: Deep she feels his glowing might: Dann entkeimen ihrem Schoße Fill’d her lap with bud and blossom, Blumen bunt und mannigfalt. Flowers manifold and bright.

46 So auch keimt in Deiner Nähe So too riseth when I near thee, Lied auf Lied aus meiner Brust: Song on song from out my breast: Fühl’ ich Deines Auges Flammen, When I feel thine eyes upon me, Atm’ ich Deines Wesens Lust. When I breathe thy presence blest. Fehlt das Sonnenlicht der Erde, If the earth should lose its sunlight, Hat sie nicht ein grünes Blatt, Not one leaf let green would grow, Wie mein Herz, von Dir geschieden, So my heart from thine asunder, Weder Lenz noch Lieder hat! Song nor Springtide ere would know!

IV. Am Bache IV. At the Brook

Leise rinnt der Bach und klaget, Softly runs the brook and sighing, Weil er muß vorüberzieh’n For it must far onward go An den lieblich schönen Blumen, Past the dearest, fairest flowrets, Die am grünen Ufer blüh’n. On its verdant banks that blow. Sollt’ ihr Bild im eig’nen Herzen Though deep in its heart their image, Er auch wiederstrahlen seh’n, Ever live a shining ray, Muß er doch vorübereilen, Must it still flow onward swiftly, Darf nicht kosend stille steh’n. Dare not loving, stop nor stay. Bächlein! Trägst mein eig’nes Leiden; Thou, brook, bearest mineown sorrow, Mußt ja kalt und schweigend geh’n Must go cold and silently, Von der allerschönsten Blume fort, From my all, my fairest flowret forth Fort auf Nimmerwiederseh’n! Her, aye nevermore to see!

Ottilie Malybrok-Stieler contemporary translation nach tschechischen Voksliedern

Cigánské melodie op. 55 Zigeunermelodien op. 55

I. I. Má písenˇ zas mi láskou zní, Mein Lied ertönt, ein Liebespsalm, kdyzˇ stary´ den umírá, Beginnt der Tag zu sinken, a chudy´ mech kdy na ˇats svu˚j Und wenn das Moos, der welke Halm si tajneˇ perle sbírá. Tauperlen heimlich trinken. Má písenˇ v kraj tak touzˇneˇ zní, Mein Lied ertönt voll Wanderlust, kdyzˇ sveˇtem noha bloudí; Wenn wir die Welt durchwallen, jen rodné pusty dálinou Nur auf der Puszta weitem Plan zpeˇv volneˇ z nˇader proudí. Kann froh mein Sang erschallen. Má písenˇ hlucˇneˇ láskou zní, Mein Lied ertönt voll Liebe auch,

47 kdyzˇ boureˇ beˇzˇí plání; Wenn Heidestürme toben; kdyzˇ teˇsˇím se, zˇe bídy prost Wenn sich befreit zum letzten Hauch dlí bratr v umírání. Des Bruders Brust gehoben!

II. II. Aj! Kterak trojhranec mu˚j Ei! Wie mein Triangel prˇerozkosˇneˇ zvoní Wunderherrlich läutet! jak cigána písenˇ Wie Zigeunerlieder, kdyzˇ se k smrti kloní. Wenn zum Tod man schreitet! Kdyzˇ se k smrti kloní Wenn Triangelklänge trojhran mu vyzvání. Mich zum Tod begleiten, Konec písni, tanci, Ist’s mit Tanz und Liedern lásce, beˇdování. Aus für alle Zeiten!

IV. IV. Kdyzˇ mne stará matka Als die alte Mutter zpívat ucˇívala, Mich noch lehrte singen, podivno, zˇe cˇasto slzívala. Sonderbar, daß Tränen A ted’ také plácˇem Ihr am Auge hingen. sneˇdé líce mucˇím, Jetzt die braunen Wangen kdyzˇ cigánské deˇti Netzen mir die Zähren, hrát a zpívat ucˇím. Wenn ich will die Kinder Sang und Spielen lehren.

VII. VII. Dejte klec jestrˇábu ze zlata ryzého; Darf des Falken Schwinge Tatrahöh’n umrauschen, nezmeˇní on za ní hnízda trneˇného. wird das Felsennest nicht er mit dem Käfig tauschen. Komoni bujnému, jenzˇ se pustou zˇene, Kann das wilde Fohlen jagen durch die Heide, zrˇídka kdy prˇipnete uzdy a trˇemene. wird’s an Zaum und Zügel finden keine Freude. A tak i cigánu prˇíroda cos dala: Hat Natur, Zigeuner, etwas dir gegeben, K volnosti ho veˇcˇny´m poutem ho upoutala. Ja, zur Freiheit schuf sie mir das ganze Leben.

Adaptiert nach Adolf Heyduck Adolf Heyduck

48 Mährische Duette op. 32 Moravian Duets Op. 32

I. Ich schwimm’ dir davon I. Watch, Love

Ja, auf dem Donaustrom, Watch, love, else some fine day, Schnell schwimm’ ich dir davon. Hence I may swim away.

Wart’ nur, wenn ich, Liebe, Vain’t would prove; Dich im Strom erwische, For all thy cunning, I would match thee: Meine Angelrute With my running line, Fängt mir alle Fische. I’d cast the bait would catch thee.

Mach’ ich mich zum Täubchen, Then I’d change to wild dove, Um davon zu fliegen And as light-wing’d rover Unter blauem Himmel, Live in freedom, wand’ring Wirst mich nimmer kriegen. All this wide world over.

Und ich halt’ zu Hause Ah, but I’va a falcon, Einen wilden Raben, Train’d but to obey me, Der wird alle Tauben An I loose him, tho’ thou Sicher mir erjagen. Wert the swiftest dove, he’d stay thee!

Hurtig als große Kräh’ Then, as a soaring kite, Flieh’ ich aus deiner Näh’ Hence, I would take my flight, Fort zum fremden Strande O’er our Puszta roaming, Dort im Ungarlande. On light pinions homing.

Meine gute Armbrust With my bowsped arrow, Wird dich nimmer fehlen. Swift as morning light, love, Ja, sie holt herab mir I would pierce thy pinions, Aller Krähen Seelen. Stay thine errant flight, love.

Dann will ich ein Sternlein Thy shaft ne’er would reach me, Hoch am Himmel werden, For to Heaven up soaring, Will den Menschen leuchten I would be a bright star, Mild und hell auf Erden. Light o’er dark earth pouring.

Und bei Sternendeutern Wise men know and name Will ich fleißig lernen, Each star that shines above thee; Werd’ dich doch entdecken They will lead thee to me, Unter allen Sternen. And thou truly love me.

49 Sollst doch mein Eigen sein, Then, by a law divine, Gott wird’s fügen, daß du ewig mein. Thou shalt ever more be mine.

II. Fliege, Vöglein II. Speed Thee, Swallow

Fliege, Vöglein, fliege Speed thee, swallow, speed thee Über Berg’ und Täler, O’er the hills and valleys, Fliege, Vöglein, fliege Speed thee, swallow, speed thee Über meinen Heimatwald! To the home where I was born.

Wenn es möglich wäre, Where I first did meet him, Was ich heiß begehre: Fondly there did greet him, Meinen Liebsten, meinen Liebsten Whom I miss, now long to kiss, Heut zu sehn. And faith have sworn.

Was mein Herz begehret, Since I ne’er may kiss thee, Ward mir nicht gewähret, Thou must ever miss me, Ach, wir sind so weit getrennt! I may never kiss thee more! Mädchen wirst du finden, Love another lassie, Burschen werd’ ich finden. I another ladie! Keiner mehr den andern kennt. And the past be then forgot.

III. Wenn die Sense scharf geschliffen wäre III. An My Scythe Were Whetted Sharp and Keen

Wenn die Sense scharf geschliffen wäre, An my scythe were whetted sharp and keen, Würde reif der Grummet stehn, With the corn and autumn grain, Sollte sie den Klee und alle Gräser I would mow the flow’rs that grow between Hurtig auf der Wiese mäh’n. Them; they for life should plead in vain.

Hei, zarte Gräser, Fair, blue-eyed flow’rets Will nach euch nicht fragen. Wherefore should I mourn you? Du, mein gold’nes Mädchen, With thy love o’erladen, Kann dir leicht entsagen, With these flow’rs fast fading Du mein gold’nes Mädchen, I would fain adorn you Hast ja einen Mann erwählt. For your new elected swain!

50 IV. Freundlich laß uns scheiden IV. Ere We Part, Love, Kiss Me

Freundlich laß uns scheiden, Ere we part, love, kiss me, Wie wir uns gefunden. For we met in gladness: Könnten wir vergessen, I shall miss thee, thou wilt miss me, Mein Geliebter, jene Stunden? Yet, why part in sadness?

Oft will dein ich denken. Thee will I remember, Ja, oft im ganzen Jahr. Ev’ry year in May, Ja, dein gedenk’ ich, Liebste, Love, thee must I remember, Herzlich bei jedem Schritt fürwahr. Where e’er I stray.

V. Der kleine Acker V. Small Our Hamlet

Klein ist unser Acker und Hüttlein. Small our hamlet by the riverside, love; Ach, ich kann ja nie dein Eigen sein. I may never, never be thy bride, love; Nimmer soll ich dir im Arme ruhn. For thy mother shows her discontent, Liebster, deine Mutter will uns nicht She will never to our union give her consent. zusammentun.

Ob die Mutter nein oder ja sagt, What care we, what e’er our mothers say, love, Unsre Mutter wird nicht mehr gefragt. Though a thousand times they say us nay, Wenn du mich nur haben willst Thou art all my heart’s delight, love, Und wenn du mich nur liebst, An thou to me stand Wenn du mir zur guten Nacht And when biding me “Good Night”, love, Dein kleines Händchen gibst. Giv’st me thy tiny hand.

VI. Die Taube auf dem Ahorn VI. The Forsaken Lassie

Flog ein Täubchen zum Ackerrain, Down from her nest a wild dove flew Wollte picken die Körner ein, Towards a field where the ripe corn grew, Pickte soviel das Kröpfchen faßt, Filled her crop, then sought her nest, Hielt dann auf einem Ahorn Rast. High in the willow, there to rest.

Feinsliebchen auch zum Ahorn geht, There sits and weeps a maid so fair. An ihrem grünen Tuch sie näht. Hot tears trill thro’ her gold silken hair; Stickt darauf den Kranz und Ring, Sits and broiders a wreath and two rings. Weil der Geliebte von ihr ging. “Forsaken am I!” she softly sings.

51 Stickt auch ein Röslein mit hinein, Broiders a rose, and makes sweet moan: Ließ doch die Welt sie ganz allein, “How could he leave me to die alone!” Sticket darauf den Kranz und Ring, Sits there and broiders a wreath and two rings Weil der Geliebte von ihr ging. “I am forsaken!” softly she sings.

VII. Wasser und Weinen VII. Brooklets and Tears

Fließt ein kleines Bächlein Thro’ the grove a brooklet Durch den grünen Hain. Flows in leafy shade... Tränk’ mein müdes Roß, Will thou water my exhausted Du liebes Mägdelein! Steed, sweet maid? »Bin noch jung an Jahren, “I am but a child, Sir, Bang und unerfahren, And your steed is wild, Sir, Tränken kann ich’s nicht.« And I am afraid.”

Ein Olivenbäumchen Purple roses, clust’ring, Grünt vor unserm Haus, Half conceal thy door... Sagt, wer geht zu eurer Sweet maid, surely thou hast Pforte ein und aus? Lovers in galore... »Keiner hier verkehret, “Young men come and go, Sir, Keiner mich begehret, But none stay to woo, Sir, Alle meiden mich.« And my heart is sore.”

Rosen vor dem Fenster All around thy cottage Stehn in Blütenpracht, Spring has blossoms spread... Hat die Welt dein kleines Tell me, then, sweet maiden, Herzchen schwer gemacht? Why art thou so sad? »Nicht die Welt mich quälet, “Ne’er have I known gladness; Doch die Freude fehlet, Wed to grief and sadness, Weinen möcht’ ich gleich.« Tears my heart would shed.”

VIII. Die Bescheidene VIII. The Modest Lassie

Schön bist du, mein Liebchen, Rosmarine or lily, Wie ein Rosmarinchen, Fairy queen is Nelly: Duftend wie ein Veilchen, Breath of violets blowing, Bist mein holdes Bräutchen. Cheeks like roses glowing.

Bin kein Rosmarinchen, I’m no rosmarine, love, Bin kein duftend Veilchen, I’m no fairy queen, love,

52 Bin doch nur das Bräutchen I’m thy bonnie lassie, Meines schmucken Liebsten. Love my bonnie laddie.

IX. Der Ring IX. The Ring

Töne, mein Gesang, Lads and lassies gay, Hell die Donau lang! Sing a merry lay, Daß der Herzgeliebte By the Danube river; Freundlich uns empfang’. Love shall lead the way.

Hurtig, alle Mann, Harness horse and cart, Schirrt die Rosse an! And away then start! Ihr, Gesellen, setzt euch Do not wait for me, sweet lasses, Lustig auf’s Gespann! But at once depart.

Ich vergaß mein Kränzlein, I have left my wreathlet Ach, mein gold’nes Ringlein And my golden ringlet Bei der Mutter mein. At my love’s behest.

In der bunten Truh’ In my mother’s chest, Ist es eingesperrt, At my love’s behest, Mit dem roten Bande, I have left my wreathlet Fest und treu versiegelt And my golden ringlet Mit des Liebsten Herz. At my love’s behest.

Töne, mein Gesang, Lads and lassies gay, Hell die Donau lang! Sing a merry lay.

X. Grüne, du Gras X. Show Thy Verdure

Grüne, grüne, junges Gras, Show thy verdure, waving grass green, Grüne, du Gras am Walde! By the purpling heather Ach, wie kann ich grünen wohl, Ne’er more shall I green, alas! Bin ich doch trocken balde. Soon neath the seythe I’ll wither!

Grüne, grüne, junges Gras, Show thy verdure, fragrant grass, Grüne, du Gras am Hage! As thou hast oft-times shown thee! Ach, wie kann ich grünen wohl, Ne’er more shall I green, alas! Wenn mich die Sicheln schlagen. Now the keen scythe has mown me.

53 Grüne, schöner Tulipan, Open, tulip, sweet and fair, Farbig sollst du erglühen. Open thy cup in its splendour! Ach, die Blätter welken schon. How can I be sweet and fair, Muß ja bald verblühen. Open my calix slender?

Willst mich wohl verlassen heut, Thou wouldst leave me to despair, Du mein schmucker Liebster? Me to grief surrender!

Schau hinauf zum Birnenbaum! See yon pear tree, fonf, sweet maid, Wie die Äste kahl starren! With’ring, as its tow’rs above thee! Wenn er an zu grünen fängt, When again it blooms, sweet maid, Deiner will ich dann harren. Then again shall I love thee.

Sieh, mein Liebchen, sieh hinauf, See yon pine tree, weeping queen, Sieh auf die trock’nen Föhren, Fast all its needles sheding; Fangen sie zu grünen an, When again it puts forth green, Dann wirst du mir gehören. Then, love, shall be our wedding.

Hab ja schon immer hingeschaut, Every day the sun doth shine, Daß ich auch nichts versäume. I’m on the watch with eyes keen... Ach, sie werden gar nicht grün, Oh, confound that wretched pine! Diese schlimmen Bäume. Not one tip it shows of green.

Blickte gestern, blickte heut’ Yesterday, the birds gan sing, Noch einmal nach drüben. Early in the morning. In den Föhren schimmert’s schon I awoke to see young Spring Heil von jungen, grünen Trieben. Hill and dale adorning.

XI. Die Gefangene XI. The Captured Bride

Ging ein Mädchen Gras zu mähen, Went a maiden fair amaying, Mähte in des Weinbergs Nähe. O’er the summermeadows straying; Und der Herr sieht zu der Flinken, Cut the grass hard by the vineyard... Aus dem Fenster tät er winken. In the distance stood the landlord;

»Kutscher, spanne an den Wagen! Came ariding o’er the meadows, In die Felder will ich fahren.« Toward the evetide’s deep’ning shadows Über’s Feld den Weg sie nahmen, Till he stood beside the maiden, Bis sie zu dem Mädchen kamen. By her cart with fresh grass laden.

54 »Hast gemäht auf meinem Lande. “This my land that thou art mowing, Gib mir schnell ein Stück zum Pfande.« Hence a forfeit thou art owing.” Mußte sie ihr Kopftuch lassen, With no lock did he rebuke her, Tät der Herr ihr Händchen fassen. By the hand he fondly took her:

»Schönes Mädchen, bist gefangen, “Maid, thou art my captive,” said he; Mir gefallen deine Wangen, “An thou love me, I will wed thee!” Dir die meinen, mir die deinen, Quoth the maiden: “An you love me. Mög’ die Liebe uns vereinen!« Marry me and I will love thee.”

XII. Der Trost XII. Consolation

Wäldchen, wer hütet dich? Dark forest green and old! Der dich gehegt bisher, Who will your keeper be? Tot liegt der Jägersmann. Slain is your huntsman bold; Da ist kein Hüter mehr. Buried on yonder lea.

Kann nicht dein Schützer sein, Oh, thou sweet woodland lass. O du mein Waldrevier. Oh, thou dark woodland glen! Herzliebes Mägdelein, All must I leave, alas, Nimmer komm’ ich zu dir. Never more come back again.

Ach, du mein grüner Wald, Oh, ye dark woodlands green! Wer wird dein Hüter sein? Who will your keeper be? O du mein Mägdelein, Oh, thou art fair woodland queen! Wer wird um dich nun frei’n? Who’ll now came courting thee?

Noch ist so mancher Bursch, Ah, never fear, my lad, Der mich beschütz’ und heg, They will look after me! Mancher Geselle noch There’s many a bonnie lad Findet zu uns den Weg. Glad to come courting me.

Noch ist so mancher Bursch, Ah, never fear, my lad, Der mich beschütz’ und heg, They will look after me! Mancher Geselle noch There’s many a bonnie lad Findet zu uns den Weg. Glad to come courting me.

55 XIII. Wilde Rose XIII. The Pleading Rose

Ging einst ein Mägdelein There was a bonnie lass Früh an den Wiesenrain, Went to mow the meadow grass, Mäht auf der blanken Au, Dew fell so cold, alas! Schmerzt sie der kalte Tau. She could not mow the grass.

Ging dann den Rain entlang, Weeping, she turned away, Schluchzte und weinte bang. Sad, she did homeward stray; Fand einen Dornenstrauch, Down where the brooklet flows, Fand eine Rose auch. She spied a budding rose.

Liebliches Röselein, Autumn’s last rose so fair, Sollst mir gepflückt nun sein. Thou shalt adorn my hair!’

Den, der im Lenz mich pflückt, But when the sweet spring is come, Immer mein Glanz beglückt. Cull me, and take me home. Wer mich im Winter bricht, Cull’d neath cold winter’s sky, Sieht meine Schönheit nicht, Soon ev’ry rose must die, Doch wenn der Sommer glüht, Neath summersun’s hot ray, Bin ich schon halb verblüht. Spare me, to live a day.

Mährische Volkslieder Moravian folksongs Deutsch von Deveau du Vinage Translation by John Bernhoff

PAUSE INTERMISSION

DREI NEGRO SPIRITUALS O, don’t you want to go I. Deep River To that gospel feast, That promis’d land Deep river, Where all is peace? My home is over Jordan, Deep river, Lord, O! deep river, Lord, I want to cross over into campground. I want to cross over into campground.

56 II. By an’ By III. Steal Away

O, by an’ by, by an’ by Steal away, steal away, steal away to Jesus! I’m goin’ to lay down this heavy load. Steal away, steal away home, I ain’t got long to stay here! I know my robe’s goin’ to fit me well, I’m goin’ to lay down my heavy load. My Lord, calls me; I tried it on at the gates of Hell, He calls me by the thunder; I’m goin’ to lay down my heavy load. The trumpet sounds within my soul; I ain’t got long to stay here. O, by an’ by, by an’ by I’m goin’ to lay down this heavy load. Steal away; steal away; steal away to Jesus! Steal away, steal away home, O, some of these mornin’s bright an’ fair, I ain’t got long to stay here! I’m goin’ to lay down my heavy load. Going to take my wings an’ cleave the air, Green trees are bending, I’m goin’ to lay down my heavy load. Poor sinner stands a-trembling; The trumpet sounds within my soul, O, by an’ by, by an’ by I ain’t got long to stay here. I’m goin’ to lay down this heavy load. Steal away; steal away; steal away to Jesus! Steal away, steal away home, I ain’t got long to stay here!

ARTHUR FARWELL Three Indian Songs Op. 32 Drei Indianerlieder op. 32

I. Song of the Deathless Voice I. Lied der Stimme, die lebt

Hi-dho ho! Hi-dho ho! Behold, here a warrior fighting fell, Seht, hier fiel ein kämpfender Krieger, A warrior’s death died, starb eines Kriegers Tod, Hear, o hear, hört, oh hört, There was joy in his voice as he fell, es war Freude in seiner Stimme als er fiel, Ha-he dho-ee dha hey ee dho-ee. Ha-he dho-ee dha hey ee dho-ee.

57 II. Inketunga’s Thunder Song II. Inketungas Donnerlied

Wakonda Wakonda! Wakonda Wakonda! Deep rolls thy thunder! Wakonda! Dumpf rollt dein Donner! Wakonda! They speak to me, my friend; the Weeping Sie sprechen zu mir, mein Freund, die Ones, Weinenden, Hark! In deep rolling thunder calling. Horch! In dumpf rollendem Donner rufen sie. Wakonda! O friend, they speak to me. Wakonda! Oh Freund, sie sprechen zu mir. Far above, hark, Weit über uns, horch, Deep-voiced in thunder calling. mit dumpfer Stimme donnernd rufen sie.

III. The Old Man’s Love Song III. Liebeslied des alten Mannes

Ha hae ha ha hae ha Ha hae ha ha hae ha Hae ha nae thae ha tha ae ha tho-e. Hae ha nae thae ha tha ae ha tho-e. Daylight! Dawnlight! Licht des Tages! Licht der Morgenröte! Wakes on the hills. Erwacht auf den Hügeln. Singing I seek thee, when young is Singend suche ich dich, wenn der the morn. Morgen jung ist. Ee-ha! ee-ha! Ee-ha! ee-ha!

CHARLES WAKEFIELD CADMAN Four American Indian Songs Op. 45 Vier amerikanische Indianerlieder op. 45

I. From the Land of the Sky-blue Water I. Aus dem Land des himmelsblauen Wassers

From the Land of the Sky-blue Water Aus dem Land des himmelsblauen Wassers They brought a captive maid; brachten sie ein gefangenes Mädchen; And her eyes they are lit with lightnings, und ihre Augen leuchten wie Blitze, Her heart is not afraid! ihr Herz kennt keine Angst!

But I steal to her lodge at dawning, Doch ich schleiche zu ihrer Hütte bei Tagesanbruch, I woo her with my flute; ich umwerbe sie mit meiner Flöte; She is sick for the Sky-blue Water, sie vergeht vor Sehnsucht nach dem him- The captive maid is mute. melsblauen Wasser, das gefangene Mädchen ist stumm. Nelle Richmond Eberhart

58 IV. The Moon Drops Low IV. Der Mond sinkt nieder

The moon drops low that once soared high Der Mond sinkt nieder, der einst schwebte so hoch, As an eagle soars in the morning sky; wie ein Adler im Morgenhimmel schwebt. And the deep dark lies like a death-web spun Und das tiefe Dunkel liegt, gewebt wie ein Todesnetz, ’Twixt the setting moon and the rising sun. zwischen dem sinkenden Mond und der aufsteigenden Sonne.

Our glory sets like the sinking moon; Unser Ruhm versinkt wie der untergehende Mond; The Red Man’s race shall be perished soon; das Volk des roten Mannes wird bald zugrunde gehen; Our feet shall trip where the web is spun, unsere Füße werden stolpern, wo das Todesnetz gewebt ist, For no dawn shall be ours, and no rising sun. zwischen dem sinkenden Mond und der aufsteigenden Sonne.

Nelle Richmond Eberhart

EDWARD MACDOWELL Eight Songs Op. 47 Acht Lieder op. 47

VIII. The Sea VIII. Das Meer

One sails away to sea, to sea, Er segelt fort aufs Meer, aufs Meer, One stands on the shore and cries; sie steht am Strand und weint. The ship goes down the world, and the light Das Schiff fährt in die Welt, und das Licht On the sullen water dies. auf dem finsteren Wasser stirbt.

The whispering shell is mute, Die flüsternde Muschelschale ist stumm, And after is evil cheer; und was bleibt, ist tiefer Kummer. She shall stand on the shore and cry in vain, Sie wird am Ufer stehen und vergeblich weinen Many and many a year. viele Jahre lang.

But the stately wide-winged ship Doch das stolze Schiff mit breiten Segeln Lies wrecked, lies wrecked on the unknown liegt als Wrack in der unerforschten Tiefe; deep;

59 Far under, dead in his coral bed, weit unten, tot in seinem Korallenbett The lover lies asleep. liegt schlafend der Geliebte.

William Dean Howells

CHARLES IVES Songs My Mother Taught Me Als die alte Mutter

Songs my mother taught me Als die alte Mutter In the days long vanished, Mich noch lehrte singen, Seldom from her eyelids Sonderbar, daß Tränen Were the teardrops banished, Ihr am Auge hingen. Now I teach my children Jetzt die braunen Wangen Each melodious measure Netzen mir die Zähren, Often tears are flowing, Wenn ich will die Kinder from my memory’s treasure. Sang und Spielen lehren.

Translation by Natalie MacFarren Adolf Heyduck

EDVARD GRIEG Sechs Lieder op. 48 Six Songs Op. 48

IV. Die verschwiegene Nachtigall IV. The Nightingale’s Secret

Unter den Linden, Under the lindens An der Haide, on the heath Wo ich mit meinem Trauten saß, at the spot where I sat with my boyfriend Da mögt ihr finden, you might discover Wie wir beide how he and I Die Blumen brachen und das Gras. squashed the flowers and the grass. Vor dem Wald mit süßem Schall, From the woods came a sweet sound – Tandaradei! “Tandaradei!” Sang im Tal die Nachtigall. – The nightingale singing in the valley.

Ich kam gegangen I came Zu der Aue, to the meadow;

60 Mein Liebster kam vor mir dahin. my sweetheart had arrived before me. Ich ward empfangen He greeted me Als hehre Fraue, as a noble lady Daß ich noch immer selig bin. (I’m still very happy about that). Ob er mir auch Küsse bot? Did he offer me kisses? Tandaradei! “Tandaradei!” Seht, wie ist mein Mund so rot! – See how red my lips are!

Wie ich da ruhte, If anyone found out (God forbid!) Wüßt’ es einer, what happened as I lay there, Behüte Gott, ich schämte mich. I would be deeply ashamed. Wie mich der Gute May nobody know Herzte, keiner how the young man embraced me Erfahre das als er und ich – except him and me – Und ein kleines Vögelein, and a little bird – Tandaradei! “Tandaradei!” Das wird wohl verschwiegen sein. – who will certainly keep a secret. nach Walther von der Vogelweide

V. Zur Rosenzeit V. The Time of Roses

Ihr verblühet, süße Rosen, You are wilting, sweet roses – Meine Liebe trug euch nicht; my love could not sustain you. Blühtet, ach! dem Hoffnungslosen, Ah, you bloomed for the hopeless one, Dem der Gram die Seele bricht! whose soul is breaking from sorrow!

Jener Tage denk’ ich trauernd, I think mournfully of those days Als ich, Engel, an dir hing, when I hung on you, angel, Auf das erste Knöspchen lauernd waiting for your first little bud Früh zu meinem Garten ging; and going to my garden early.

Alle Blüten, alle Früchte Every blossom, every fruit Noch zu deinen Füßen trug I carried to your feet; Und vor deinem Angesichte and before your countenance, Hoffnung in dem Herzen schlug. hope throbbed in my heart.

Johann Wolfgang von Goethe

61 VI. Ein Traum VI. A Dream

Mir träumte einst ein schöner Traum: I once had a beautiful dream: Mich liebte eine blonde Maid; I was in love with a fair-haired young woman, Es war am grünen Waldesraum, we were in a green forest glade, Es war zur warmen Frühlingszeit: it was warm spring weather,

Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll, the buds were sprouting, the brook was running strong, Fern aus dem Dorfe scholl Geläut – the sounds of the distant village could be heard, Wir waren ganzer Wonne voll, we were full of joy, Versunken ganz in Seligkeit. immersed in bliss.

Und schöner noch als einst der Traum And even more beautiful than the dream Begab es sich in Wirklichkeit – was what occurred in reality: Es war am grünen Waldesraum, It was in a green forest glade Es war zur warmen Frühlingszeit: it was warm spring weather:

Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang, The brook was running strong, the buds were sprouting, Geläut erscholl vom Dorfe her – the sounds of the distant village reached our ears, Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang I held you tight, I held you long, Und lasse dich nun nimmermehr! and now will never again let you go!

O frühlingsgrüner Waldesraum! O the spring-green glade Du lebst in mir durch alle Zeit – is alive in me for all time! Dort ward die Wirklichkeit zum Traum, That is where reality became a dream Dort ward der Traum zur Wirklichkeit! and the dream became reality!

Friedrich von Bodenstedt

ANTONÍN DVORˇÁK Love Songs Op. 83 Liebeslieder op. 83

I. I. Never will love lead us to that glad goal for Wird doch die Liebe nie zu frohem Ziel which we languish; jemals uns leiten, E’en tho’ it bloom and blissfully flourish, Wenn sie auch blühet, wonniglich blühet, will even then, but bring us anguish: wird sie uns dennoch Leid bereiten.

62 Told by the tear is wed to thy tenderest Mir sagt’s die Träne, die deinem innigen kisses ever: Kuß sich vermählet; And by thy fears, that fullest joy of loves Dein Bangen, das im vollen Glück heißer embrace dissever. Umarmung dich quälet. O bitter parting, that one smile of promise O bitt’res Scheiden, dem die süße Hoffnung ne’er may cheer; nimmer lacht; Parting, that darkly, lowering and joyless, Scheiden, das elend, so elend und freudlos is near; uns macht; O bitter parting! O bitt’res Scheiden!

II. II. Death reigns in many a human breast, Tot ist’s in mancher Menschenbrust, Wasted and desolate. Drin Unheil Stätte fand. Dead all its life, of joy unblest, Tot all ihr Leben, bar der Lust, As desert devastate. Wie ein verödet Land. Then happy visions rise amain, Da taucht empor ein Wahngebild, Soothing its wound and smart, Linde entweicht der Schmerz; Trusting itself to love again, Wähnend sich wieder lieberfüllt, It yields, the weary heart, Erwacht das starre Herz, And dreams, although so poor, of love, Und träumt, ob auch verarmt an Glück, Ere fly delusion’s throng, Noch eh’ sein Wahn entflicht, It lives in Paradise above. Sich in das Paradies zurück, And softly sings the olden song. Und leise singt’s ein altes Lied.

III. III. I wander oft past yonder house, Ich schleich’ um jenes Haus herum, Once, dearest love, thy dwelling Wo du, Süßliebchen, wohntest Where thou my glowing heart didst prove, Und mir die heiße Herzensglut In bitter art repelling! Durch bittre Täuschung lohntest. I listen for thy footfall light, Es lauscht mein Ohr auf deinen Schritt, In olden paths would greet thee; Auf wohlbekannten Wegen; My longing eyes still look for thee, Mein sehnend Auge späht nach dir, But ah, no more to meet thee! Du kommst mir nicht entgegen! Where art thou now, that heart to heart, Wo weilst du nur, was nimmst du mich Thine arms no more enfold me? Nicht auf in deine Arme? Hath mine not burning love enough, Hab’ ich denn nicht an Glut genug, To warm thine own and hold thee? Daß dran dein Herz erwarme?

IV. IV. I know that on my love to thee Ich weiß, daß meiner Lieb’ zu dir Hope smileth graciously; Die Hoffnung günstig ist; That thy love in tenderness, Und daß du mir inniglich

63 and truth is giv’n to me. Und treu gewogen bist. And still, when thy dark eyes of night Und doch, wenn deiner Augen Nacht My senses all enthrall, Mich wonnereich umfängt, And all their starry magic might Der Liebe Himmelsmacht aus ihnen Upon me downward fall; Sich ins Herz mir senkt: I feel the starting tear my eyes Da drängt sich eine Thräne mir O’erflowing, to veil the sight In’s Auge und umflort den Blick, For brooding o’er our love, Denn uns’rer Liebe seh’ ich droh’n I see a fate, a cruel blight! Ein feindlich, herb’ Geschick!

V. V. Nature lies peaceful in slumber and Rings die Natur nun in Schlummer und dreaming, Träumen, Maynight hath locked her in loving embrace; Liebliche Maiennacht hold sie umfängt; Far thro’ the forest, light breezez ave Lüftchen durchzittert das Laub an den streaming, Bäumen, Peace falls from heaven, a gentle grace. Friede vom Himmel sich niedersenkt. Flowrets are sleeping, waves ever singing, Blümlein, sie schlafen, murmelnde Wellen Murmuring shyly the old artless lay. Singen so heimlich ihr kosendes Lied. Rapturous dreams over all lightly swinging. Wonnige Träume dem All jetzt entquellen, Care and unrest and all strife fly away. Rastloser Kämpfe Bedrängnis entflieht. Radiant starlight of faith, and of promise, Sternlein erschimmern dem Glauben, dem Hoffen, Heaven and earth are blended in one; Himmel und Erde verschwimmen in Eins; Once crowned with gladness, to joy Jüngst noch beglückt und der Freude offen, responsive. Where is a heart now, so heavy as mine? Wo ist ein Herz, so unselig wie meins?

VI. VI. In deepest forest glade I stand, Im tiefen Walde steh’ ich hier, Musing by the brook, alone; Sinnend hier allein am Bach; And all my thoughts are flowing, Es ziehen die Gedanken mit With the stream and waves are flown. Der Flut den Wellen nach. See, yonder white stone lying, Seh’ einen Stein dort liegen, Washed by the foaming tide; Den rings die Flut umspült, Great billows restless flying, Den Wellen rastlos wiegen, Wild waters o’er it, Strömung umbraust ihn, Wild waters o’er it glide. Strömung erfaßt ihn wild. The waters lash the rock Die Flut ringt mit dem Steine, Till it sinks into the deep. Sie ringt bis er versinkt. When shall the stream of Life Wann spült die Lebensflut auch mich, O’erwhelm me as yonder stone, Spült wie jenen Stein,

64 From sorrow and the world, set free, Dem Gram und der Welt entrückt, Hide me away? Auch mich hinab?

VII. VII. When thy sweet glances on me fall, Im süßen Bann von deinem Blick, How gladly I would die for thee: Wie gern ging ich in ihm zu Grund: Did not the smile to life recall Hielt’ mich das Lächeln nicht zurück That on thy lips I see. Von deinem schönen Mund. Love wounded sore and laid me low! Wie macht mich Liebe siech und wund! I choose sweet death, Doch wähl’ ich den Tod, All fear disdain: Der mich nicht schreckt: Thy sunny smile I know, Ich weiß es, dein lächelnder Mund Shall wake me to life again. Mich wieder zum Leben weckt.

VIII. VIII. Thou only dear one, but for thee Du einzig Teure, nur für dich My heart shall glow forever; Des Herzens Flammen brennen; Though dark fate should bid us sever, Mag auch finst’res Geschick uns trennen Mine in spirit, art thou ever. Mein im Geist will ich dich nennen. Oh were I but a fair white swan! O, wär’ ich doch der weiße Schwan! Afar I’d bear love, winging; Mich trügen meine Schwingen To thee my heart, my last sweet song, Zu dir, mein Herz, im letzten Sang E’en dying, to thee bringing. Verhauchend darzubringen.

“English translation entered according to Act of Congress, zeitgenössische Übersetzung in the year 1889 by Mrs. John P. Morgan of New York in the Office of the Librarian of Congress at Washinton D.C. Mrs. Morgan’s translation is the only translation authorized by the Composer.”

PAUSE INTERMISSION

JOHANNES BRAHMS JOHANNES BRAHMS Wir wandelten We Walked

Wir wandelten, wir zwei zusammen, We walked together, the two of us, ich war so still und du so stille; I was so quiet and you so still, ich gäbe viel, um zu erfahren, I would give much to know was du gedacht in jenem Fall. what you were thinking at that moment. Was ich gedacht, unausgesprochen What I was thinking, let it remain unuttered! verbleibe das! Nur Eines sag ich: Only one thing will I say:

65 so schön war alles, was ich dachte, So lovely was all that I thought – so himmlisch heiter war es all! So heavenly and fine was it all. In meinem Haupte die Gedanken, The thoughts in my head sie läuteten wie goldne Glöckchen: rang like little golden bells: so wundersüß, so wunderlieblich So marvellously sweet and lovely ist in der Welt kein andrer Hall. that in the world there is no other echo.

Georg Friedrich Daumer

Die Mainacht The May Night

Wann der silberne Mond durch die When the silvery moon beams through the Gesträuche blinkt, shrubs Und sein schlummerndes Licht über den And over the lawn scatters its slumbering Rasen streut, light, Und die Nachtigall flötet, And the nightingale sings, Wandl’ ich traurig von Busch zu Busch. I walk sadly through the woods.

Überhüllet von Laub girret ein Taubenpaar Shrouded by foliage, a pair of doves Sein Entzücken mir vor; aber ich wende mich, Coo their delight to me; Suche dunklere Schatten, But I turn away seeking darker shadows, Und die einsame Träne rinnt. And a lonely tear flows.

Wann, o lächelndes Bild, welches wie When, o smiling image that like dawn Morgenrot Durch die Seele mir strahlt, find’ ich auf Shines through my soul, shall I find you Erden dich? on earth? Und die einsame Träne And the lonely tear flows trembling, Bebt mir heißer die Wang’ herab. Burning, down my cheek.

Ludwig Hölty

Von ewiger Liebe Of Eternal Love

Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! Dark, how dark it is in the forest and field! Abend schon ist es, nun schweiget die Welt. Night has fallen; the world now is silent. Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch, Nowhere a light and nowhere smoke. Ja, und die Lerche, sie schweiget nun auch. Yes, now even the lark is silent.

66 Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus, From yonder village there comes the young lad, Gibt das Geleit der Geliebten nach Haus, taking his beloved home. Führt sie am Weidengebüsche vorbei, He leads her past the willow bushes, Redet so viel und so mancherlei: talking so much, and of so many things:

»Leidest du Schmach und betrübest du dich, “If you suffer shame and if you grieve, Leidest du Schmach von andern um mich, if you suffer shame before others because of me, Werde die Liebe getrennt so geschwind, then our love shall be ended ever so fast, Schnell wie wir früher vereiniget sind, as fast as we once came together; Scheide mit Regen und scheide mit Wind, it shall go with the rain and go with the wind, Schnell wie wir früher vereiniget sind.« as fast as we once came together.”

Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht: Then says the maiden, the maiden says: »Unsere Liebe, sie trennet sich nicht! “Our love shall never end! Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Steel is firm and iron is firm, Unsere Liebe ist fester noch mehr. yet our love is firmer still.

Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, Iron and steel can be recast by the smith, Unsere Liebe, wer wandelt sie um? but who would transform our love? Eisen und Stahl, sie können zergehn, Iron and steel can melt; Unsere Liebe muß ewig bestehn!« our love, our love will have to last forever!”

Josef Wenzig

Vier ernste Gesänge op. 121 Four Serious Songs Op. 121

I. I. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh; For that which befalleth the sons of men befalleth beasts, wie dies stirbt, so stirbt er auch; as the one dieth, so dieth the other; und haben alle einerlei Odem; yea, they have all one breath; und der Mensch hat nichts mehr denn so that a man hath no preeminence above das Vieh: a beast: Denn es ist alles eitel. for all is vanity. Es fährt alles an einen Ort; All go unto one place; es ist alles von Staub gemacht all are of the dust und wird wieder zu Staub. and all turn to dust again. Wer weiß, ob der Geist des Menschen Who knoweth the spirit of man aufwärts fahre, that goeth upward,

67 und der Odem des Viehes unterwärts unter and the spirit of the beast that goeth down- die Erde fahre? ward to the earth? Darum sahe ich, daß nichts Bessers ist, Wherefore I perceive that there is nothing better, denn daß der Mensch fröhlich sei in seiner than that a man should rejoice in his own Arbeit, works; denn das ist sein Teil. for that is his portion: Denn wer will ihn dahin bringen, for who shall bring him to see daß er sehe, was nach ihm geschehen wird? what shall be after him?

Salomo 3, 19–22

II. II. Ich wandte mich und sahe an alle, So I returned, and considered die Unrecht leiden unter der Sonne; all the oppressions that are done under the sun: und siehe, da waren Tränen derer, and behold the tears of such die Unrecht litten und hatten keinen Tröster; as were oppressed, and they had no comforter; und die ihnen Unrecht täten, waren zu and on the side of their oppressors there mächtig, was power; daß sie keinen Tröster haben konnten. but they had no comforter. Da lobte ich die Toten, Wherefore I praised the dead die schon gestorben waren, which are already dead mehr als die Lebendigen, more than the living die noch das Leben hatten; which are yet alive. und der noch nicht ist, ist besser als Yea, better is he than both they, which alle beide, hath not yet been, und des Bösen nicht inne wird, who hath not seen the evil work das unter der Sonne geschieht. that is done under the sun.

Salomo 4, 1–3

III. III. O Tod, wie bitter bist du, O death, how bitter is the remembrance of thee wenn an dich gedenket ein Mensch, to a man that is at peace in his possessions, der gute Tage und genug hat unto the man that hath nothing to distract him, und ohne Sorge lebet; and hath prosperity in all things, und dem es wohl geht in allen Dingen and that still hath strength und noch wohl essen mag! to receive meat!

68 O Tod, wie bitter bist du. O death, how bitter is the remembrance of thee. O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen, O death, how acceptable is thy sentence unto a man der da schwach und alt ist, that is needy and that faileth in strength, der in allen Sorgen steckt, that is in extreme old age, and is distracted in all things, und nichts Bessers zu hoffen and that looks for no better lot, noch zu erwarten hat! nor waiteth on better days! O Tod, wie wohl tust du! O death, how acceptable is thy sentence.

Jesus Sirach 41, 1–2

IV. IV. Wenn ich mit Menschen- und mit Though I speak with the tongues of men Engelszungen redete and of angels, und hätte der Liebe nicht, and have not charity, so wär ich ein tönend Erz, I am become as sounding brass, oder eine klingende Schelle. or a tinkling cymbal. Und wenn ich weissagen könnte And though I have the gift of prophecy, und wüßte alle Geheimnisse and understand all mysteries, und alle Erkenntnis and all knowledge; und hätte allen Glauben, also, and though I have all faith, daß ich Berge versetzte, so that I could remove mountains, und hätte der Liebe nicht, and have not charity, so wäre ich nichts. [Armen gäbe I am nothing. [feed the poor, Und wenn ich alle meine Habe den And though I bestow all my goods to und ließe meinen Leib brennen and though I give my body to be burned, und hätte der Liebe nicht, and have not charity, So wäre mir’s nichts nütze. it profiteth me nothing. Wir sehen jetzt durch einen Spiegel For now we see through a glass, in einem dunkeln Worte; darkly; dann aber von Angesicht zu Angesichte. but then face to face: Jetzt erkenne ich’s stückweise, now I know in part; dann aber werd ich’s erkennen, but then I shall know gleich wie ich erkennet bin. even as also I am known. Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, And now abideth faith, hope, charity, diese drei: these three: aber die Liebe ist die größeste unter ihnen. but the greatest of these is charity.

1. Korinther 13, 1–3, 12,13

69 GUSTAV MAHLER Zwei Lieder aus Des Knaben Wunderhorn Two Songs From Des Knaben Wunderhorn

Wo die schönen Trompeten blasen Where the Beautiful Trumpets Blow

Wer ist denn draußen und wer klopfet an, Who is then outside, and who is knocking, Der mich so leise, so leise wecken kann? who can so softly, softly waken me? Das ist der Herzallerliebste dein, It is your darling, Steh auf und laß mich zu dir ein! arise and let me come in to you!

Was soll ich hier nun länger stehn? Why should I stand here any longer? Ich seh die Morgenröt aufgehn, I see the dawn arrive, Die Morgenröt, zwei helle Stern, the dawn, two bright stars, Bei meinem Schatz, da wär ich gern, with my darling would I gladly bee, bei meiner Herzallerliebsten. with my heart’s most beloved!

Das Mädchen stand auf und ließ ihn ein; The maiden arose and let him in; Sie heißt ihn auch willkommen sein. she welcomed him as well: Willkommen, lieber Knabe mein, Welcome, my beloved boy, So lang hast du gestanden! you have stood outside so long!

Sie reicht ihm auch die schneeweiße Hand. She reached to him her snow-white hand. Von ferne sang die Nachtigall From afar a nightingale sang; Das Mädchen fing zu weinen an. the maiden began to weep.

Ach weine nicht, du Liebste mein, Oh, do not cry, my darling, Aufs Jahr sollst du mein eigen sein. next year you shall be my own! Mein Eigen sollst du werden gewiß, My own shall you certainly be, Wie’s keine sonst auf Erden ist. as no one else on earth is. O Lieb auf grüner Erden. O Love on the green earth!

Ich zieh in Krieg auf grüner Heid, I go to war on the green heath, Die grüne Heide, die ist so weit. the green heath that is so broad! Allwo dort die schönen Trompeten blasen, It is there where the beautiful trumpets blow, Da ist mein Haus, von grünem Rasen. there is my house of green grass!

Urlicht Primal Light

O Röschen rot, O little red rose, Der Mensch liegt in größter Not, man lies in greatest need, Der Mensch liegt in größter Pein, man lies in greatest pain.

70 Je lieber möcht’ ich im Himmel sein. Ever would I prefer to be in heaven. Da kam ich auf einem breiten Weg, Once I came upon a wide road, Da kam ein Engelein und wollt’ mich there stood an angel who wanted to turn abweisen. me away. Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen! But no, I will not be turned away! Ich bin von Gott und will wieder zu Gott, I came from God, and will return to God, Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, the loving God who will give me a little light, Wird leuchten mir bis an das ewig selig’ to lighten my way up to eternal, blessed Leben! life!

ANTONÍN DVORˇÁK Biblické Písneˇ op. 99 Biblische Lieder op. 99

I. I. Oblak a mrákota jest vu˚kol neˇho, Wolken und Dunkel sind um ihn her, spravedlnost a soud zá klad trunu jeho. Gerechtigkeit und Gericht sind seines Oheˇn prˇedchází jej, a zapaluje vu˚kol Thrones Stütze. Feuer geht vor ihm her und neprˇátele jeho. verzehrt ringsum seine Feinde. Seine Blitze Zasveˇcujít’ se po okrsˇku sveˇta bly´skání jeho; erleuchten den Erdkreis, das Erdreich sieht to vidouc zemeˇ deˇsí se. es und erschrickt. Berge zerschmelzen wie Hory jako vosk rozply´vají se prˇed Wachs vor dem Herrn, vor dem Herrscher oblicˇejem Hospodina, der ganzen Erde. Die Himmel verkündigen panovníka vsˇí zemeˇ. seine Gerechtigkeit, und seine Herrlichkeit A slávu jeho spatrˇují vsˇichni národové. sehen alle Völker.

Psalm 97, 2–6

III. III. Slysˇ, o Bozˇe! slysˇ modlitbu mou, Gott, höre mein Gebet a neskry´vej se prˇed prosbou mou. und verbirg dich nicht vor meinem Flehen. Pozoruj a vyslysˇ mne; Merke auf mich und erhöre mich, nebot’ narˇíkím v upeˇní svém, wie ich so ruhelos klage und heule. a kormoutím se. Mein Herz ängstet sich in meinem Leibe, Srdce mé tesklí ve mneˇ, und Todesfurcht ist auf mich gefallen. a strachové smrti prˇisˇli na mne, Furcht und Zittern ist über mich gekommen, a hruza prˇikvacˇila mne. und Grauen hat mich überfallen. I ˇeklr jsem: Ich sprach: O hätte ich Flügel wie Tauben, O bych meˇl krˇídla jako holubice! daß ich wegflöge und Ruhe fände! Zaleteˇl bych a poodpo cˇinul. Siehe, so wollte ich in die Ferne fliehen

71 Aj, daleko bych se vzdálil, und in der Wüste bleiben. a preˇby´val bych na pousˇti. Ich wollte eilen, daß ich entrinne vor dem Pospísˇil bych ujíti veˇtru Sturmwind und Wetter. Prudkému a vichrˇici. Psalm 55, 2–3; 5–9

IV. IV. Hospodin jest mu˚j pasty´rˇ, Der Herr ist mein Hirte, nebudu míti nedo statku. mir wird nichts mangeln. Na pastvách zeleny´ch pase mne, Er weidet mich auf einer grünen Aue k vodám tichy´m mne prˇivodí. und führet mich zum frischen Wasser. Dusˇi mou obcˇerstvuje; Er erquicket meine Seele. vodí mne po stezkách Er führet mich auf rechter Straße spravedlnosti pro jmé no své. um seines Namens willen. Byt’ se mi dostalo jíti Und ob ich schon wanderte prˇes údolí stínu smrti: im finstern Tal, nebudut’ se báti zlého, fürchte ich kein Unglück; nebo ty se mnou jsi; denn du bist bei mir, a prut tvu˚j a hul tvá, dein Stecken und Stab trösten mich. Tot’ mne poteˇsˇuje. Psalm 23, 1–4

VII. VII. Prˇi ˇekáchr babylonsky´ch, An den Wassern zu Babel tam jsme sedávali a plakávali, saßen wir und weinten, rozpomí najíce se na Sion. wenn wir an Zion gedachten. Na vrby v té zemi Unsere Harfen hängten wir zaveˇsˇovali jsme citary své, an die Weiden dort im Lande. a kdyzˇ se tam dotazovali nás ti, Denn die uns gefangenhielten, kterˇízˇ nás zajali, hießen uns dort singen na slova písnicˇky ˇíkajíce:r und in unserm Heulen fröhlich sein: Zpívejte nám neˇkterou písenˇ Sion skou, »Singet uns ein Lied von Zion!« odpovídali jsme: Wie könnten wir des Herrn Lied singen kterakzˇ bychom mohli zpívati in fremdem Lande? písenˇ Hospodinovu Vergesse ich dich, Jerusalem, v zemi cizozemcu˚? so verdorre meine Rechte. Jestli zˇe se zapomenu na tebe, o, Jeruzaléme, Psalm 137, 1–5 o, zapomenizˇ i pravice má umeˇní svého.

72 X. X. Zpívejte Hospodinu písenˇ novou, Singet dem Herrn ein neues Lied, nebot’ jest divné veˇci ucˇinil; denn er tut Wunder. zvuk vydejte, prozpeˇ vujte Jauchzet dem Herrn, alle Welt, a zˇalmy zpívejte. singet, rühmet und lobet! Zvuc morˇe, i to, cozˇ v neˇm jest; Das Meer brause und was darinnen ist, okrsˇlek sveˇta, i ti, cozˇ na neˇm bydlí. der Erdkreis und die darauf wohnen. ˇReky rukama plésejte Die Ströme sollen frohlocken, spolu snimi i hory prozpeˇvujte. und alle Berge seien fröhlich. Plesej pole, a vsˇe, cozˇ na neˇm; Das Feld sei fröhlich Plesej zemeˇ, zvucˇ i morˇe, und alles, was darauf ist; i cozˇ v neˇm jest. es sollen jauchzen alle Bäume im Walde.

Bibel von Kralicˇe (1613) Psalm 98, 1; 4; 7–8; 96, 12

Deutsche Übersetzungen der Lieder von Cadman, Farwell und MacDowell: Philipp Brieler English translations: www.lieder.net (Liszt, Strauss, Brahms, Grieg, Songs from Des Knaben Wunderhorn), Sujata Banerjee (Dvorˇák Op. 3), Lionel Salter (Songs of a Wayfarer)

Die Künstler danken Frau Yveta Synek Graff für Übersetzungen und phonetische und sprachliche Beratung. The artists wish to thank Yveta Synek Graff for her translations as well as for phonetic and linguistic advice.

73 74 THOMAS HAMPSON, aufgewachsen in Spokane im Staat Washington, war Schüler von Marietta Coyle, Elisabeth Schwarzkopf, Martial Singher und Horst Günther. Nicht zuletzt aufgrund seiner Vielseitigkeit in den Bereichen Oper, Operette, Musical, Oratorium und Lied zählt er seit fast zwei Jahrzehnten zu den gefragtesten Künstlern weltweit. Sein Repertoire umfasst die Titelpartien in Eugen Onegin, Doktor Faust, Guillaume Tell, Il barbiere di Siviglia, , Simon Boccanegra, Don Giovanni, König Roger, Billy Budd, Hamlet (Ambroise Thomas) und Werther (in der Baritonfassung) sowie Hauptrollen in Opern Verdis und Mozarts, aber auch in Werken von Bellini, Gluck, Wagner und Richard Strauss. Thomas Hampson ist regelmäßiger Gast aller renom- mierten Bühnen und Festivals, wobei ihn eine besonders enge Zusam- menarbeit mit der Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera, dem Royal Opera House Covent Garden und den Opernhäusern von Zürich, Paris und San Francisco verbindet. Auch abseits der Musiktheaterbühne tritt er mit allen großen Orchestern und Dirigenten unserer Zeit auf, und insbesondere als Liedinterpret hat er Maßstäbe gesetzt. Bei den Salz- burger Festspielen gestaltete Thomas Hampson im Jahr 2001 einen Zyklus von vier Konzerten – eine »Reise durch die Welt der amerikani- schen Musik« – unter dem Titel I Hear America Singing, und im vergan- genen Sommer präsentierte er gemeinsam mit mehreren Kollegen einen von ihm konzipierten Hugo-Wolf-Marathon, der in diesem Jahr mit einer Hommage an Antonín Dvorˇák seine Fortsetzung findet. Als Titel- held in Don Giovanni hatte Hampson im Juli 2002 die Intendanz Peter Ruzickas eröffnet. Neben seinen Opern- und Konzertverpflichtungen beschäftigt sich der Sänger mit Musikwissenschaft und Pädagogik, und im Herbst 2003 rief er die Hampsong Foundation ins Leben, die sich der Veranstaltung und Unterstützung von Forschungsprojekten, Sympo- sien, Meisterkursen und Gesprächskonzerten widmet. Die meisten seiner zahlreichen Aufnahmen erhielten internationale Preise; er selbst ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music und wurde u. a. mit dem Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres ausgezeichnet.

THOMAS HAMPSON, in addition to his performances in opera, con- cert, and song, is involved as well in the fields of musicology and pedagogy. A native of Spokane, Washington, he studied with Marietta Coyle, Elisabeth Schwarzkopf, Martial Singher, and Horst Günther. His operatic repertoire includes the title roles in Evgeny Onegin, Doktor Faust, Guillaume Tell, Il barbiere di Siviglia, Macbeth, Simon Boccanegra, Don Giovanni, King Roger, Billy Budd, and Hamlet (Ambroise Thomas), and major roles in other operas of Verdi and Mozart, as well as those of Bellini, Gluck, Massenet, Wagner, and Richard Strauss, which he sings with the Metropolitan Opera, Vienna Staatsoper, San Francisco Opera, Zurich Opera, Royal Opera Covent

75 Garden, the Bastille Opera in Paris, and at the important international festivals. In addition, he is heard worldwide in concert with the major and conductors of our time. At the Salzburg Festival 2001, he produced and performed in his own four-concert “journey through the world of American music,” entitled I Hear America Singing, and in the following seasons he appeared here as Don Giovanni. In addi- tion, he presented a Hugo Wolf Marathon in 2003.

BARBARA BONNEY stammt aus Montclair in New Jersey und lernte bereits in jungen Jahren Klavier und Cello. Ein Aufenthalt in Salzburg – eigentlich dazu gedacht, im Rahmen des Deutschstudiums ihre Sprach- kenntnisse zu verbessern – sollte zum Wendepunkt ihrer Laufbahn wer- den: Am Mozarteum begann sie ihre Gesangsausbildung, und nach Soloauftritten mit verschiedenen Chören erhielt sie ein Engagement ans Opernhaus Darmstadt, wo sie als Anna in Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor debütierte und sich innerhalb von vier Jahren ein Reper- toire von über vierzig Rollen erarbeitete. Bald darauf folgten Gastspie- le, die sie in kurzer Zeit zu einer international gefragten Künstlerin machten, darunter ihre Interpretationen der Sophie () bei den Münchner Opernfestspielen unter Carlos Kleiber sowie am Royal Opera House Covent Garden unter Sir Georg Solti, der Pamina am Teatro alla Scala di Milano unter Wolfgang Sawallisch, der Susan- na in Le nozze di Figaro (u. a. an der Met) und der Ilia in Idomeneo (u.a. an der San Francisco Opera). Seitdem ist Barbara Bonney an den führenden Opernbühnen der Welt in den großen lyrischen Sopran- partien zu hören und arbeitet mit den bedeutendsten Dirigenten und Orchestern zusammen. Bei den Salzburger Festspielen war sie zuletzt als Pamina in Mozarts Zauberflöte (2002), als Servilia in La clemenza di Tito (2003) sowie mit einem Soloabend und – gemeinsam mit Tho- mas Hampson – im Hugo-Wolf-Marathon zu Gast. Ihre Diskographie umfasst geistliche Werke von Bach, Haydn, Mozart und Schubert, eine Vielzahl von Operngesamtaufnahmen sowie 15 Solo-CDs mit Werken der Konzert- und Liedliteratur, darunter Kompositionen von Schubert, Mozart, Strauss, Wolf, Liszt und skandinavischen Meistern.

New Jersey-born BARBARA BONNEY began her operatic career in Darmstadt and Frankfurt. A series of important debuts followed: as Sophie in Der Rosenkavalier with Carlos Kleiber at the 1984 Munich Festival and her Royal Opera Covent Garden debut that year in the same role, with Sir Georg Solti conducting; then La Scala, as Pamina in Die Zauberflöte with Wolfgang Sawallisch; a Vienna Philharmonic debut in the Brahms German Requiem under Carlo Maria Giulini; and her Metropolitan Opera debut as Najade in ,

76 under James Levine. Ms. Bonney first performed with the Vienna Staats- oper, as Sophie, in 1987. In addition, she has appeared with the major orchestras of Europe and America under conductors including Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Riccardo Muti, Sir André Previn, Sir Simon Rattle, Franz Welser-Möst, Nikolaus Harnoncourt, and Sir John Eliot Gardiner. She was first heard at the San Francisco Opera in 1999 and appeared at the Salzburg Festival that same year, in Rameau’s Les Boréades. In 2001 Ms. Bonney gave lectures and recitals commemorating the 1850/51 U.S. tour of Jenny Lind, return- ed to the Metropolitan Opera in and to the Salzburg Festival for Grieg’s Peer Gynt. She was heard at the Festival as Pamina in 2002, and in the summer of 2003 as Servilia in La clemenza di Tito, in a recital, and with Thomas Hampson in the Hugo Wolf Marathon.

Die Mezzosopranistin MICHELLE BREEDT begann ihre Laufbahn 1990 im Opernstudio der Städtischen Bühnen Köln. Während ihres Engage- ments am Staatstheater Braunschweig begann ihre Zusammenarbeit mit der damaligen Intendantin Brigitte Fassbaender (als Regisseurin eben- so wie als Lehrerin), mit der sie u. a. bei Produktionen von Carmen, Werther, Pelléas et Mélisande und Der Rosenkavalier zusammenar- beitete. Inzwischen ist Michelle Breedt freischaffend tätig und gastier- te an vielen internationalen Bühnen, darunter die Wiener Staatsoper, die Pariser Opéra Bastille, die Sächsische Staatsoper Dresden, die Deutsche Oper Berlin, das Teatro San Carlo Neapel und das Teatro Sao Carlo in Lissabon. Ihr Opernrepertoire umfasst die Mezzosopranpar- tien in den Werken Mozarts, Belcanto-Rollen wie Adalgisa (Norma) und Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Charlotte (Werther), Carmen, Octavian, Komponist und Brangäne. Im Sommer 2000 gab sie als Magdalena in Die Meistersinger von Nürnberg ihren Einstand bei den Bayreuther Festspielen, wo sie im Jahr 2006 in der neuen Ring-Pro- duktion die Fricka gestalten wird. Für ihre Interpretation der Anja in der Uraufführung von Friedrich Cerhas Der Riese vom Steinfeld im Jahr 2002 an der Wiener Staatsoper wurde ihr die Eberhard-Wächter-Me- daille verliehen. Auch als Konzert- und Liedsängerin ist Michelle Breedt sehr aktiv. Neben Liederabenden in ganz Europa gastiert sie seit 1997 regelmäßig bei der Schubertiade Schwarzenberg. Unter ihren zahl- reichen Einspielungen finden sich die Oper Wanda und das Orato- rium Die heilige Ludmila von Dvorˇák, Mozarts Le nozze di Figaro und Wagners Wesendonk-Lieder.

Mezzo-soprano MICHELLE BREEDT began her career in 1990 in the Opera Studio of the Cologne Opera. After that she was engaged by the Braunschweig Staatstheater where she began a close cooperation

77 with Brigitte Fassbaender as teacher and director. As a guest artist Ms. Breedt has appeared on such international stages as the Vienna and the Dresden Staatsoper, Opéra Bastille in Paris, Deutsche Oper Berlin, and Teatro San Carlo Neapel. Her repertoire embraces the major roles of the mezzo-soprano repertoire in operas of Mozart, Bellini, Wagner, Richard Strauss, Massenet, and Bizet. In 2000 Ms. Breedt made her Bayreuth Festival debut as Magdalena in Die Meistersinger von Nürnberg, and she will return there as Fricka in the new production af the Ring cycle in 2006. For her interpretation of the role of Anja in the world premiere of Friedrich Cerha’s Der Riese vom Steinfeld at the Vienna Staatsoper in 2002 she was awarded the Eberhard Wächter Medal. She is also active in recital and on the con- cert platform and has participated in the Schubertiade Schwarzen- berg Festival since 1997.

Der deutsche Bassist GEORG ZEPPENFELD wurde an den Musikhoch- schulen in Detmold und Köln u. a. bei Hans Sotin ausgebildet. Erste Festengagements führten ihn an die Städtischen Bühnen Münster (1997– 1999) und an die Bühnen der Stadt Bonn (1999–2001). Seit 2001 gehört er dem Ensemble der Sächsischen Staatsoper Dresden an. Als Gast war er an den Opernhäusern von Hannover, Mannheim und Bern, an der Bayerischen Staatsoper München sowie der Deutschen Oper Berlin zu hören. Sein weitgefächertes Repertoire umfasst zahlreiche große Basspartien aus Klassik und Romantik, bis hin zur klassischen Moderne: So stand er u. a. in einer Reihe von Werken Mozarts, als Don Fernando (Fidelio), Eremit (Der Freischütz), Pater Guardiano (La forza del destino), Sparafucile (Rigoletto), Fasolt (Das Rheingold), Titurel (Parsifal), Colline (La bohème), Pimen (Boris Godunow) und Quince (Brittens A Midsummer Night’s Dream) auf der Bühne. Auch als Konzert- sänger ist Georg Zeppenfeld ein gefragter Künstler und gastiert im In- und Ausland. Im Sommer 2003 war er bei den Salzburger Festspielen in dem von Thomas Hampson konzipierten Hugo Wolf Marathon zu erleben.

GEORG ZEPPENFELD studied at the Hochschule für Musik in Detmold and the Hochschule in Cologne with Hans Sotin. The German bass has since been engaged by the opera companies of Münster and Bonn, prior to joining the Dresden Staatsoper in 2001. He has also been heard at the Bavarian Staatsoper, the Deutsche Oper Berlin and the opera houses of Hannover, Mannheim and Bern. His repertoire includes a number of roles in the operas of Mozart, as well as Don Fernando in Fidelio, the Hermit in Der Freischütz, Padre Guardiano in La forza del destino, Sparafucile in Rigoletto, Fasolt in Das Rheingold,

78 Titurel in Parsifal, Colline in La bohème, Pimen in Boris Godunov, and Quince in Brittens A Midsummer Night’s Dream. He appeared at the 2003 Salzburg Festival in the Hugo Wolf Marathon with Thomas Hampson and Wolfram Rieger.

Der aus Bayern stammende WOLFRAM RIEGER erhielt seine musikali- sche Ausbildung zunächst durch seine Eltern, später bei Konrad Pfeiffer in Regensburg und schließlich bei Erik Werba und Helmut Deutsch an der Musikhochschule in München. Von 1991 bis 1995 leitete er dort – wie auch in den Jahren 1993 und 1994 an der Hochschule »Hanns Eisler« in Berlin – eine Liedklasse für Sänger und Pianisten; außerdem unterrichtete er vokale Kammermusik und gab in ganz Europa und Japan Interpretationskurse. Er ist als Klavierpartner von Brigitte Fass- baender, Juliane Banse, Barbara Bonney, Thomas Hampson, Dietrich Fischer-Dieskau, Olaf Bär, Peter Schreier, Christoph Prégardien und Thomas Quasthoff aufgetreten und gastierte u. a. bei der Schubertiade Feldkirch und den Festivals von Schleswig-Holstein, München und Salz- burg, im Amsterdamer Concertgebouw und im Konzerthaus und Musik- verein in Wien.

Bavarian-born WOLFRAM RIEGER received his initial musical instruc- tion from his parents, subsequently from Konrad Pfeiffer in Regens- burg, and finally from Erik Werba and Helmut Deutsch at the Munich Hochschule für Musik. From 1991–1995 in Munich—and in 1993–94 at the Hanns Eisler Institute in Berlin—he was the director of a lieder class for singers and pianists, later teaching vocal chamber music at the Eisler Institute and presenting courses in interpretation throughout Europe and in Japan. Mr. Rieger has been piano partner to singers such as Brigitte Fassbaender, Juliane Banse, Barbara Bonney, Thomas Hampson, Dietrich Fischer-Dieskau, Olaf Bär, Peter Schreier, Christoph Prégardien, and Thomas Quasthoff, collaborating with these and other artists at the major music festivals, among them the Schubertiade of Feldkirch-Schwarzenberg and Figueres-Barcelona, the festivals of Munich, Salzburg, and Schleswig-Holstein, in the Amsterdam Concert- gebouw, and the Konzerthaus and Musikverein in Vienna.

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85 PARTNERSHIP

86 Textnachweise

Die Einführungsartikel von Jens Malte Fischer und Richard Wigmore sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.

Bildnachweise

Titel: Antonín Dvorˇák um 1885.

Ernst Burger, Franz Liszt: Eine Lebensgeschichte in Bildern und Dokumenten. München 1986 (S. 9, 10). • Christiane Jacobsen, Johannes Brahms: Leben und Werk. Hamburg 1983 (S. 11). • Stanley Sadie /Alison Latham (Hg.), Das Cambridge Buch der Musik. Frankfurt am Main 1994 (S. 12). • Herta und Kurt Blaukopf, Die Wiener Philharmoniker: Welt des Orchesters – Orchester der Welt. Wien 1992 (S. 14 unten). • Finn Benestad /Dag Schjelderup-Ebbe, Edvard Grieg: Mensch und Künstler. Leipzig 1993 (S. 19). • Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Band 11. London 1980 (S. 20 oben). • Harenberg Konzertführer. Dortmund 2000 (S. 20 Mitte). • San Diego Historical Society, www.sandiegohistory.org (S. 20 unten). • Kurt Blaukopf, Mahler: Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten. Wien 1976 (S. 21). •Richard Strauss 1864–1949: Musik des Lichts in dunkler Zeit. Mainz 1979 (S. 22). • Theodora Strakova, Iconographia Janácˇkiána. Brno 1974 (S. 23). • Antonín Horˇejsˇ, Antonín Dvorˇák: Sein Leben und Werk in Bildern. Prag 1955. (Titel und alle übrigen).

S. 8/9: Ludwig des Coudres, Dame auf der Terrasse (1858). • S. 10: Hans Makart, Dame am Spinett (1871). • S. 11: Hans Thoma, Rheinfall bei Schaffhausen (1876). • S. 12/13: Ralph Albert Blakelock, Mondlicht (1885). • S. 15: Anselm Feuerbach, Zigeunertanz (1853). • S. 18: George Catlin, Die weiße Wolke, der Häuptling der Iowas (um 1850). • S. 22: Frans Hals, Die Zigeunerin (1628–30). • S. 23: August von Pettenkofen, Zigeunerkinder (1855). • S. 72: Domenico Beccafumi, Die heilige Katharina empfängt die Wundmale (um 1515), Detail. Alle in: Ines Borchart (Hg.), 10.000 Meisterwerke der Malerei (CD-ROM). Berlin 2001.

Künstlerfotos und -biografien: Salzburger Festspiele, Abteilung Kommunikation

Bei Nachweis berechtigter Ansprüche werden diese von den Salzburger Festspielen abgegolten.

Impressum

Medieninhaber Grafische Gestaltung Salzburger Festspiele Annedore Cordes Hofstallgasse 1, A–5020 Salzburg Lektorat Verantwortlich und Redaktion Antje Reineke Susanne Stähr Burkhard Stein Anzeigen Philipp Brieler Karin Zehetner

Redaktion der englischen Texte Litho Herbert Glass Media Design: Rizner.at, Salzburg

Redaktionelle Mitarbeit Druck Wolfgang Dreier Druckerei Roser, Salzburg-Mayrwies

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