Bogna Rosińska

Hal Hartley - w laboratorium sztuki

Amerykański „poeta kina" z europejskim rodowodem

W przedmowie do książki, która jest zbiorem rozmów z Halem Hartleyem1, Ken­ neth Kaleta nazwał tego reżysera poetą kina. Poetą, czyli twórcą, „który za pomocą idei tworzy sztukę”; artystą, który poprzez filmowe medium, dzięki oszczędnemu wyborowi konwencji, starannemu rozmieszczeniu elementów, świadomości formy i rytmicznemu wyczuciu, potrafi osiągnąć efekt eliptycznej spójności, stworzyć „wir­ tualny system, niosący ładunek emocjonalny”2. Faktycznie, zagłębiając się w filmo­ we uniwersum Hala Hartleya, śledząc kolejne etapy jego twórczego procesu, można odnieść wrażenie, że gdyby Pasolini pisał swój słynny esej Kino poezjf trzydzieści lat później, zaliczyłby autora Zaufania (1990) do tej samej grupy reżyserów co Go- darda i Antonioniego. Niekonwencjonalne podejście do narracji filmowej, znacze- niotwórcza rola montażu, eksperymenty z rytmem i dźwiękiem, choreografia ruchu w kadrze, a także szczególna metoda pracy z aktorami — to cechy charakterystyczne dla niemal wszystkich dzieł Hartleya, niezależnie od tematyki czy techniki, w której zostały wykonane. Intuicyjnie wyczuwamy, że taka postawa bliższa jest temu, co skłonni jesteśmy nazywać poezją kina, a nie jego prozą. Nietrudno się też domyślić, że miejsce, które Hartley zajmie na filmowej mapie Ameryki, dalekie będzie od hollywoodzkiego mainstreamu. 244 Bogna Rosińska

Nazwiska Godarda i Antonioniego nie zostały w tym miejscu przywołane przy­ padkowo i nie tylko dlatego, że akurat dokonania tych dwóch reżyserów Pasolini analizował we wspomnianym eseju. Obaj artyści mieli bowiem duży wpływ na me­ todę twórczą Hartleya, byli dla niego źródłem inspiracji, do czego zresztą sam chęt­ nie przyznaję się w wywiadach4. Nazywany „Godardem z Long Island”, Hartley wiele zawdzięcza autorom kina europejskiego, w szczególności zaś twórcy Do utraty tchu (A bout de souffle, 1960). Echa Godardowskiego podejścia do sztuki filmowej możemy odnaleźć we wszystkich pracach Hartleya, a w niektórych z nich natrafimy nawet na intertekstualne nawiązania i cytaty z dzieł mistrza, tak jakby amerykański uczeń chciał w ten sposób zaznaczyć swoją przynależność do Godardowskiej rodzi­ ny. To właśnie francuski reżyser zainspirował Hartleya do poszukiwania nowych, oryginalnych sposobów zestawiania obrazu z dźwiękiem, od niego też pochodzi Hartleyowskie rozumienie montażu, który pojmowany jest nie tylko jako problem techniczny, ale dużo szerzej - jako zagadnienie poznawcze i sposób patrzenia. Do grona najważniejszych prekursorów Hartleya należałoby jeszcze dodać Roberta Bressona, którego surowy, osobliwie prosty styl i oryginalne podejście do wypowiedzi filmowej zdają się być Hartleyowi szczególnie bliskie. Bressonowscy aktorzy-modele, mówiący jakby do siebie, a także dokładna choreografia ujęć i ryt­ miczność, która sprawia, że filmy przypominają w swej strukturze utwory muzyczne — to elementy świata Bressona, które Hartley z powodzeniem przejął i zaadaptował dla własnych potrzeb, nadając im osobisty charakter. Także niekonwencjonalne au- tozalecenie Bressona, by produkować emocje determinowane oporem wobec emocji - o którym wspomina w swoim eseju Tycjan Gołuński5 — mogłoby wyjść spod pióra Hala Hartleya i stać się jego credo. Czyż nie o taki właśnie efekt chodzi reżysero­ wi Zaskakującej prawdy6 (1989), kiedy w swym filmowym laboratorium zestawia i miesza składniki różnej proweniencji, by następnie wydestylować z nich nową ja­ kość, wolną od oczywistej interpretacji? Próba narysowania mapy artystycznych wpływów i powiązań, poszukiwanie źródeł stylu Hartleya oraz badanie jego twórczych inspiracji może zapewne do­ prowadzić do wniosku, ze autor Flirtu (1995) to jeden z najbardziej „europejskich reżyserów amerykańskich”. Jednak od razu należałoby zastrzec, że ta „europej­ skość” zawsze jest w jego filmach zaskakująco i oryginalnie przetworzona; użyta jako rodzaj obrazowej lub dramaturgicznej konwencji, za pomocą której Hartley wchodzi w dialog z europejską tradycją, jednocześnie pozostając amerykańskim aż do szpiku kości. W rozmowie z Kennethem Kaletą mówił: „(...) najważniejsze chy­ Hal Hartley - w laboratorium sztuki 245 ba dla mnie jest to, że Godard - a także Wenders - pomógł mi odkryć, że jestem filmowcem amerykańskim. Bez względu na swoje zamiłowanie do europejskiej tra­ dycji — przede wszystkim niemieckiej i francuskiej, zupełnie przypadkiem zresztą - będę rnusiał robić to, co robię, w swoim stylu, amerykańskim stylu, na podstawie własnych doświadczeń”7.

Flirt - nowela berlińska

W poszukiwaniu własnego miejsca

Tak jak dziełem przypadku - zgodnie z zapewnieniami Hartleya - było spotka­ nie początkującego amerykańskiego reżysera z pracami francuskich i niemieckich mistrzów (a co za tym idzie — ich ogromny wpływ na kształtującą się wrażliwość młodego filmowca), tak samo nieoczywisty i niezamierzony wydaje się być sam wy­ bór takiej, a nie innej drogi twórczej. Jeszcze jako nastolatek, Hartley bardziej niż filmem interesował się muzyką i malarstwem, i to Akademia Sztuk Pięknych była pierwszą uczelnią, na której rozwijał swój artystyczny talent. W 1977 roku rozpo­ czął studia w Massachusetts College of Art, gdzie zajmował się przede wszystkim 246 Bogna Rosińska

grafiką. Zrządzeniem losu, z braku pieniędzy, studia rnusiał przerwać, by przez kolejny rok zarabiać na wysokie czesne w domu towarowym i firmie budowlanej swojego ojca. Powróciwszy do rodzinnego Lindenhurst — małego, robotniczego mia­ steczka na Long Island — siłą rzeczy rnusiał przewartościować swoje myślenie na temat przyszłości, ale i zyskał doń potrzebny dystans. Na studiach wydarzyła się bowiem rzecz bardzo ważna z punktu widzenia jego dalszego rozwoju. Po raz pierwszy dostał do ręki kamerę Super 8 mm, na której początkowo kręcił eksperymentalne, pozbawione narracyjnego uporządkowa­ nia filmy. Spotkanie z nowym medium, poznawanie jego artystycznych możliwo­ ści, a nade wszystko sposobność wprawienia w ruch obrazów, które tworzył, na tyle zafascynowały Hartleya, że po przymusowej przerwie nie powrócił już na macie­ rzystą uczelnię, ale złożył papiery na wydział filmowy Uniwersytetu Stanu Nowy Jork w Purchase, gdzie zresztą został przyjęty. Reżyserskie szlify zdobywał tam pod okiem Arama Avakiana, literatury uczył go specjalista od średniowiecza i renesansu Robert Stein, zaś za edukację fiłmoznawczą odpowiadał znany historyk kina Tom Gunning. Te trzy osoby i przedmioty przez nie wykładane zdają się być szczegól­ nie ważne na ścieżce rozwoju młodego Hartleya. Zadziałały jak kierunkowskazy, pomogły dostrzec główne kategorie zjawisk, które od tej pory będą miały na autora Ludzi jak my (1992) największy wpływ. Gdy podczas jednej z rozmów Kenneth Kaleta zauważył, że Hartley w intrygujący sposób łączy renesansowy humanizm z dwudziestowiecznym modernizmem, reżyser odpowiedział:

Obawiam się, że jestem naprawdę staromodny. Ale lubię tez chwilę obecną. Takie odebrałem wykształcenie: otwarte na wiele rzeczy jednocześnie, na sta­ re, na nowe, na wszystko. Nie byłem świetnym studentem, lecz nadrabiałem swoją podatnością na wpływy. W tym samym czasie odkryłem Eisensteina, Montaigne’a i Talking Heads. Z upływem lat to chyba wiele wyjaśnia. Wszystko, co słyszałem, zostawało w mojej głowie, nawet jeśli tego nie rozu­ miałem. 1 wciąż do tego wracałem. Na drugim roku w Purchase, na zajęciach z filozofii renesansu (...) przyszło mi do głowy potężne skojarzenie. Robert Stein wyjaśniał poglądy któregoś z renesansowych filozofów, a ja starałem się za nim nadążać. I nagle to, co mówił, nabrało sensu w zestawieniu z frag­ mentem Godardowskiego Szalonego Piotrusia (Pierrot le fou, 1965), którego oglądałem poprzedniego dnia. Znienacka pojawiło się połączenie, ciągłość pomiędzy przeszłością a przyszłością. 1 w jakiś sposób zrobiło się tam miejsce dla mnie. Rozumiesz, nie dla mnie osobiście, tylko dla każdego8. Hal Hartley — w laboratorium sztuki 247

W poszukiwaniu własnego głosu: między sztuką a ekonomią

Szkołę w Purchase Hartley ukończył w 1984 roku krótkometrażowym filmem dy­ plomowym zrealizowanym na taśmie 16 mm. Dzieciak, bo taki jest jego tytuł, to opo­ wieść o młodym człowieku, który próbuje opuścić rodzinne miasto, uciec od jałowej egzystencji środowiska „blue-collar workers”9, w jakim dorastał, by odnaleźć siebie gdzieś z dala od nieudanych związków i niespełnionych nadziei. Już w tym pierw­ szym, półgodzinnym utworze dają się zauważyć stylistyczne i tematyczne motywy, tak charakterystyczne dla późniejszej twórczości Hartleya. Główny bohater, Ned, to neurotyczny outsider, sfrustrowany małomiasteczkowym życiem, które w dodatku przyszło mu dzielić z surowym, nadopiekuńczym ojcem i młodszą siostrą. Wrażliwy na punkcie własnej niezależności, niemogący odnaleźć się w towarzystwie dziwnie znerwicowanych kobiet i ich brutalnych chłopaków, marzący o miłości i życiu w du­ żym mieście, nie potrafi jednak zmienić dojmującego status quo. Podobnych bohate­ rów — wyalienowanych, wrażliwych, niosących w sobie pewną tajemnicę — spotkamy jeszcze wielokrotnie, w kolejnych, pełnometrażowych już filmach Hartleya. Postaci tego typu zaludniają przede wszystkim świat wczesnych jego prac, wchodzących w skład tzw. trylogii Long Island (Zaskakująca prawda, Zaufanie, Ludzie jak my). Ale i w późniejszych dziełach co i rusz napotkamy różne ich wariacje — dość wspo­ mnieć Simona z Henryego Foola (1997) lub Jacka z Dziewczyny z planety Ponie­ działek (2005). Oczywiście w Dzieciaku obecne są i inne znaki rozpoznawcze Hartleyowskiego uniwersum. Aforystyczne, pełne ironii i specyficznego humoru dialogi, powtarza­ jące się sceny nagłych wybuchów agresji (kuksańce i popchnięcia, którymi raczą się bohaterowie), absurd wyłaniający się spod podszewki szarej rzeczywistości - te wszystkie charakterystyczne motywy zauważyć można już w pierwszej — jakże jeszcze skromnej — filmowej próbie. W warstwie stylistycznej uderza tu minimalizm misę en scene, sztuczne usytuowanie postaci w kadrze, eksperymenty ze ścieżką dźwiękową oraz ciekawe rozwiązania kolorystyczne, które zapewne należy przypisać wpływowi malarskich studiów Hartleya oraz pomysłom utalentowanego operatora filmowego, Michaela Spillera. Warto w tym miejscu wspomnieć, że tenże operator, absolwent uniwersytetu w Purchase i bliski przyjaciel Hartleya, stanie się autorem zdjęć do większości jego filmów i będzie jedną z centralnych postaci wielkiej „Hartleyowskiej rodziny” złożonej z przyjaciół i stałych współpracowników reżysera10. 248 Bogna Rosińska

Można przypuszczać, że Ned, bohater dyplomowego filmu, to personifikacja ówczesnych lęków i trosk młodego twórcy. Jednak prawdziwe życie okazało się ła­ skawsze od filmowej fikcji. W przeciwieństwie do Neda, Hartley zdołał opuścić rodzinne Lindenhurst i osiąść w Nowym Jorku, gdzie przez kilka następnych lat po­ znawał branżę filmową od kuchni, wykonując różne pomocnicze prace przy produk­ cji filmów. W końcu trafił do firmy produkującej reklamy i wideokasety szkoleniowe, zarządzanej przez Jerome’a Brownsteina, człowieka, który już niedługo miał się okazać kluczową postacią dla dalszej kariery Hartleya. Tymczasem, po godzinach pracy, na przeterminowanych kolorowych taśmach 16 mm, które dostał od swego pryncypała, na pożyczonej ze szkoły kamerze kręcił kolejne krótkie metraże. Pisał też scenariusze i współpracował przy filmach swoich przyjaciół z Purchase. W tym czasie nakręcił Dziewczynę kartografa (1987) i Psy (1988) (oba filmy nie przekra­ czały trzydziestu minut), w których eksperymentował z montażem i nieoczywistymi ustawieniami kamery, a także dopracowywał — tak charakterystyczną dla siebie — kompozycję kadrów: minimalistyczną, geometryczną i chirurgicznie precyzyjną. Scenariusze pisane na zamówienie miały pomóc początkującemu reżyserowi w finansowaniu własnych projektów, niestety zazwyczaj niewiele wychodziło z do­ brze zapowiadającej się współpracy z komercyjnymi producentami. Tracił więc tylko czas na pisanie historii, w których pojawiały się wampiry, krwawe jatki i nagie ko­ biety. W końcu Hartley zdecydował, że skupi się wyłącznie na tworzeniu własnych, niezależnych filmów, a co za tym idzie, nauczy się sprawnie funkcjonować w branży, by samodzielnie zbierać fundusze na wymyślane przez siebie projekty. Pierwsze pró­ by filmowe i kłopoty z ich finansowaniem sprawiły też, że zaczął godzić się z faktem, iż jego główną formą wyrazu będzie krótki metraż, a wybory estetyczne w dużej mie­ rze zostaną uzależnione od kwestii ekonomicznych. A jako że pisanie, w przeciwień­ stwie do robienia filmów, nie wymaga dużych nakładów finansowych, Hartley skupił się właśnie na nim. Cyzelował scenariusze tak, by późniejsza, ewentualna praca na planie trwała jak najkrócej i sprawiała jak najmniej kłopotów (starał się wszystko przewidzieć zawczasu), wymyślał historie, które — me tracąc na artystycznej wartości - można nakręcić małym kosztem i w ograniczonej przestrzeni. Szukał więc przede wszystkim ciekawego formalnie sposobu na wyrażenie interesujących go tematów, za pomocą materiałów, które miał pod ręką. Pomocna w tych poszukiwaniach okazała się lektura sztuk Moliera i zawarta w nich metoda twórcza, polegająca na wykorzy­ stywaniu słów jako głównej siły napędowej dramatu. Hal Hartley - w laboratorium sztuki 249

(...) U niego słowa są akcją — opowiadał o swoim odkryciu Kennethowi Ka­ lecie. — W tych sztukach jest bardzo mało didaskaliów. Oprócz słów - tego, co postaci mówią - to rytm i melodia wypowiadanych kwestii niemal same tworzą akcję, generują tempo, a nawet budują przestrzeń. Pomyślałem, że spróbuję zrobić coś takiego w swoim stylu: moim językiem, w moim czasie i miejscu, z postaciami i sytuacjami, które są częścią mojego doświadczenia świata".

Można powiedzieć, że fascynacja Molierem i to konkretne odkrycie podczas lektury dały początek nowej jakości w filmowym języku Hartleya, mocno wpłynęły na kształ­ tujący się dopiero styl reżysera. Jego pełnometrażowy debiut, Zaskakująca prawda, będzie aż kipiał od zachwycających swą świeżością i oryginalnością zabiegów formal­ nych, mających zapewne źródło właśnie w tym wydarzeniu. Rytmiczne dialogi i me­ lodia słów zgrana z muzyką, wyczuwalne metrum, niediegetyczne wstawki dźwięko­ we, będące ilustracją życia wewnętrznego postaci, a także ruch w kadrze uzależniony od wypowiadanych kwestii — te wszystkie elementy, które zostaną później przez kryty­ ków uznane za znaki rozpoznawcze stylu Hartleya, tu funkcjonowały jeszcze m statu nascendi. Zanim jednak Zaskakująca prawda mogła się w pełni objawić pierwszym widzom, Hartley raz jeszcze rnusiał zderzyć się z problemem finansowania swoich pomysłów. Nauczony doświadczeniem poprzednich filmów miał zamiar poprzestać na krótkim metrażu, a pieniądze na ten cel zdobyć z kredytów, jakie on i początkujący producent Bob Gosse12 postanowili zaciągnąć w banku. Tym razem jednak Hartle­ yowi przyszedł w sukurs jego pracodawca, wspominany wcześniej Jerome Brownstein, któremu bardzo podobały się dotychczasowe prace utalentowanego podwładnego. Brownstein zaproponował, że wyłoży na projekt Hartleya 50 tysięcy dolarów, jeżeli ten spróbuje nakręcić pełnometrażowy film fabularny na taśmie 35 mm.

Film jako sztuka formalna

Pełnometrażowy debiut Hartleya kosztował w sumie 75 tysięcy dolarów i powstał podczas jedenastu dni zdjęciowych. Efekt, jaki udało się osiągnąć reżyserowi w tak krótkim czasie i za tak niewielkie pieniądze, był możliwy dzięki modelowi pracy, jaki Hartley sobie wtedy narzucił i jakiemu był wierny przy okazji tworzenia ko­ lejnych utworów. W myśl zasady, że „solidny scenariusz jest najlepszą podstawą filmu”13, ciężar reżyserowania scen przeniósł na fazę pisania scenariusza. „Akcja 250 Bogna Rosińska jest dialogiem i z dialogu właśnie, poza kilkoma wyjątkami, aktorzy czerpią wie­ dzę o tym, co mają robić, nawet w sensie fizycznym”14. I faktycznie — Zaskakująca praulda, Zaufanie, Pożądanie (1991) oraz Teoria osiągnięcia (1991) - to obrazy ludzi prowadzących dialogi, próbujących się porozumieć, choć często ich rozmowy sprowadzają się do równolegle wygłaszanych monologów i deklamowania kwestii. To filmy, w których bohaterowie zwykli myśleć na głos, a ich ulubionym zajęciem jest odczytywanie fragmentów ważnych dla nich książek. W tych filmach mówienie wygrywa z działaniem, monologi i dialogi odbywają się jego kosztem. W debiutanckiej Zaskakującej prawdzie daje też o sobie znać zamiłowanie Hartleya do precyzji; zdumiewa próba nadania filmowi struktury przypominającej muzyczną partyturę. Podobnie będą potem budowane Zaufanie i Ludzie jak my, a także średniometrażowe Pożądanie oraz Flirt - najbardziej samoświadome i autote- matyczne dzieło w dorobku Hartleya. Reżyser celowo daje widzowi „poczuć formę”, chce, by widz był jej świadomy. Stosuje częste powtórzenia: w dialogach, w ścieżce dźwiękowej; powtarza całe sceny w minimalnie zmienionym kontekście, zmienia na­ dawców tego samego komunikatu. Umowność świata przedstawionego podkreślana jest także przez włączanie do kompozycji filmu sekwencji niezwiązanych bezpośred­ nio z opowiadaną historią, jak scena tańca z Pożądania, albo przez pozostawienie mikrofonów w kadrze, jak to ma miejsce w Księdze życia (1998). Reżyser chętnie daje wyraz swemu lekceważeniu filmowej akcji, zatrzymując ją, zwalniając lub w ogó­ le porzucając w kluczowym dla niej momencie. Za pomocą montażu i choreografii ruchu w kadrze nadaje obrazom specyficzny rytm i melodyjność.

Chyba zawsze lubiłem film jako sztukę formalną, tak jak muzykę — powie Kennethowi Kalecie. - Łatwiej robić filmy, które dążą do jakiegoś wdzięku w wykonaniu z góry ustalonego projektu, niż — że tak to ujmę — uganiać się za ciężarem spontanicznej improwizacji. I w ten sposób wciąż wracam do słów reżyser czy kompozytor, kiedy próbuję opisać to, czym się zajmuję1'.

Na marginesie należy dodać, że porównanie z muzyką nie jest w tym miejscu przy­ padkowe i nie stanowi jedynie zgrabnej metafory. Reżyser wie, o czym mówi — sam oprócz kręcenia filmów zajmuje się komponowaniem, a jego muzykę możemy usły­ szeć w większości obrazów, które stworzył. Wymieniany jako autor muzyki w napi­ sach końcowych Ned Rifle to jego pseudonim artystyczny. Od pracy nad filmem Ludzie jak my Hartley zaczął przesuwać punkt ciężkości z dialogów na fizyczną aktywność aktorów. Dążył do pełnego scalenia gestu, ruchu Hal Hartley - w laboratorium sztuki 251

i słów. Instruowanie przez niego aktorów coraz bardziej przypominało choreografię; ich obecność w kadrze, specyficzne zachowanie przywodziły na myśl teatry Dalekie­ go Wschodu. Konwencja realizmu filmowego była tu celowo rozbijana i unieważnia­ na, a bohaterowie fikcyjnych opowieści zamieniali się w figury z Hartleyowskiego świata, odwiedzające kolejne jego filmy. Było to możliwe także dzięki doświadczo­ nym aktorom, stale współpracującym z reżyserem i użyczającym swej fizyczności na potrzeby jego idei. Należeli do nich najczęściej aktorzy teatralni, sprawnie operu­ jący ciałem i głosem, sami zaangażowani w twórczość awangardową, na co dzień występujący w offowych teatrach Nowego Jorku. Martin Donovan, ulubiony aktor Hartleya, obecny w jego zespole od czasów Zaufania (to specjalnie dla niego zo­ stały napisane role w Pożądaniu i Amatorze), James Urbaniak i Thomas Jay Ryan, odtwórcy głównych ról w Henrym Foolu, Elina Lówensohn, Bill Sage, Robert John Burke, Adrienne Shelly, Parker Posey i wielu wielu innych. Dzięki nim Hartley jest w stanie uzyskać w swoich filmach ten specyficzny dystans i Brechtowski „efekt obcości”, a jednocześnie osiągnąć coś bardzo prawdziwego, poruszającego i poe­ tyckiego. „Większość mojej pracy polega na informowaniu aktorów, jaki efekt chcę osiągnąć — mówił Hartley w wywiadzie. - Moje zainteresowania zmierzają coraz bardziej w kierunku fizycznych działań — a im lepiej przekazuję to aktorom, tym pewniej oni występują. Zazwyczaj mają własny styl grania i starają się dostosować go do potrzeb filmu”16.

Ludzie jałę my 252 Bogna Rosińska

Hartley często prosi aktorów, żeby ignorowali słowa, żeby wypowiadając je, za­ pominali o ich znaczeniu. Daje to efekt sztuczności, odrealnienia, obcości, ale jedno­ cześnie dzięki temu zwyczajne, codzienne słowa zaczynają brzmieć świeżo, ciekawie i (paradoksalnie!) prawdziwie. Ten zabieg, tak jak i powtarzalność czy przemiesz­ czanie elementów składowych tekstu, stanowi u Hartleya swoistą strategię produkcji znaczeń17. Chodzi też zapewne o wyjście poza konwencję, o odzyskanie możliwości mówienia o uczuciach czy problemach egzystencjalnych bez zażenowania i poczucia bezradności („robiąc filmy, myślę o tym, jak żyć lepiej” — powie reżyser). Dążenie autora Ludzi jak my do uwidocznienia formy i tym samym do utrudnienia widzom odbioru przywodzi na myśl słowa Wiktora Szkłowskiego, który głównym zadaniem sztuki nazywał wyzwolenie rzeczy z automatyzmu percepcji. W tekście Sztuka jako chwyt Szkłowski pisał: „Po to więc, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką. Cel sztuki — dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; środkiem sztuki jest chwyt »udziwniania« rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie, po­ winien być więc przedłużony; sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne”18. Jednak precyzja i formalizm są w filmach autora Zaufania co i rusz dekon- struowane, jakby reżyser celowo zostawiał otwartą furtkę dla przypadku, zakładał możliwość pomyłki, czekał na zderzenie fikcyjnej konstrukcji z żywym, konkret­ nym człowiekiem. Na metapoziomie to zderzenie będzie dotyczyło wejścia aktora — z jego uczuciami i inteligencją — w sytuację skrajnie zaprojektowaną, precyzyjnie ustrukturyzowaną i przez to dziwnie sztuczną. Jaki to da efekt? Co z tego wyniknie? Pytania dotyczące samego procesu opowiadania (czy szerzej — tworzenia) oraz na­ tury tego, co nazywamy fikcją, są dla Hartleya bardzo istotne. Pobrzmiewają w tym podejściu echa metody Bressona. „W zapisach Bressona — czytamy w eseju lycjana Gołuńskiego — wyraźny jest rozdźwięk między oczekiwaniem od modela bezwarun­ kowej uległości wobec reżysera a czujnością i otwartością na nieprzewidzia- n e, które rejestruje kamera. Z jednej strony obsesyjna, niemal demiurgiczna kon­ trola procesu tworzenia — Kręcenie filmu. Ani odrobiny nieoczekiwanego, które nie byłoby sekretnie oczekiwane przez ciebie. (...) Z drugiej - filmowanie jako metoda dokonywania odkryć — ponieważ mechanizm ujawnia to, co niezależne, a nie ponie­ waż ktoś znalazł nieznane z wyprzedzeniem”'9. W wypadku Hartleya też możemy mówić o takiej dwubiegunowości czy rozdźwięku, choć zapewne u niego przebiega Hal Hartley — w laboratorium sztuki 253

to w łagodniejszej formie. W jego filmach namacalne jest przeczucie, które wyraził w jednej z rozmów z Kennethem Kaletą: „(...) tworzenie to sposób patrzenia. Bo nawet jeśli myślę, że wiem, czego szukam, samo poszukiwanie może spowodować zmianę moich założeń”20.

Rzeczywistość jest opowiadaniem

Głównym tematem filmów Hartleya, jak słusznie zauwaza Grzegorz Dryja, jest „problem zawiłych relacji między rzeczywistością a opowiadaniem. Czy też, pre­ cyzyjniej: próby ogarnięcia rzeczywistości poprzez opowiadanie jej”21. Dlatego tak często Hartley przedstawia tę samą historię na wiele sposobów, wkłada ją w usta różnych osób i pokazuje, że od zmiany kontekstu, narratora, od przesunięcia ak­ centów i modyfikacji punktu widzenia zależy jej sens. Przeszłość Josha (w tej roli Robert John Burkę) - bohatera Zaskakującej prawdy, który z więzienia powraca do rodzinnego miasteczka — poznajemy z relacji postronnych osób i za każdym ra­ zem dostajemy inny obraz tego samego człowieka. Podobnie histonę ojca głównych bohaterów Ludzi jak my - tajemniczego anarchisty, ukrywającego się przed policją — musimy sami zrekonstruować z polifonii głosów, zdecydować, w którą „prawdę” uwierzyć. Inny Hartleyowski bohater, Thomas z Amatora, kreowany przez Martina Donovana, cierpi na amnezję i nie zna swojej tożsamości. Nie wie, za jakie czyny popełnione w przeszłości odpowiada, me pamięta swych przewinień. Widz nato­ miast zostaje skazany na poczucie dysonansu poznawczego: z jednej strony obser­ wuje zachowanie odmienionego Thomasa, wrażliwego, wartościowego człowieka, z drugiej - jest konfrontowany z opowieściami żony bohatera (Elina Lówensohn), która ma wszelkie powody, by swego męża nienawidzić i unikać. Thomas me pamię­ ta - nie ma więc do czego się odnieść, ale też dzięki temu nie musi być kontynuacją siebie z przeszłości. Motyw opowieści o sobie, autonarracji, która jest sposobem budowania włas­ nej tożsamości, często pojawia się w filmach Hala Hartleya. Autonarracje nadają życiu człowieka kształt, są rodzajem oswajania świata i kluczem do jego rozumie­ nia, ale także autoportretem, jaki stwarzamy na użytek innych ludzi. „Człowiek - jak pisał Sartre — jest zawsze opowiadającym opowieści, żyje otoczony zarówno swoimi opowieściami, jak i opowieściami innych ludzi, widzi wszystko, co mu się przydarza, w kategoriach tych opowieści i stara się przeżywać swe życie tak, jakby 254 Bogna Rosińska je opowiada!”22. Modelowym przykładem takiego podejścia jest tytułowy bohater filmu Henry Fool. Po pierwsze, jest to postać żywcem wyjęta z kart Raju utracone­ go Miltona albo z Fausta Goethego (jak przypuszcza sam Hartley, Henry pewnie by się upierał, że Goethe i Milton pisali o nim). Po drugie, Henry (Thomas Jay Ryan), poprzez niezliczone opowieści, nieustannie kreuje swoją osobę, wciąż na nowo wymyśla histonę swojego życia, tworząc legendę. Głównym jego zajęciem jest pisanie memuarów, które nazywa swym magnum opus. Prawda miesza się w tych opowieściach z kłamstwem, fakty ze zmyśleniem, a niedostatki pamięci wspierane są konfabulacją. Nie ma to jednak dla Henry ego znaczenia, bo rzeczywiste jest tylko to, co opowiedziane lub napisane, a więc wyobrażone i przeżyte. „Pamięć podlega nieustannym atakom wyobraźni i marzeń — pisał w Moim ostatnim tchnieniu Luis Bunuel - a ponieważ istnieje pokusa, by fikcję brać za rzeczywistość, z naszego kłamstwa czynimy w końcu prawdę. Ma to zresztą tylko względne znaczenie, po­ nieważ zarówno jedno, jak i drugie jest tak samo przeżywane, tak samo osobiste”23. Henry z pewnością by się pod tym zdaniem podpisał, Hartley zapewne również.

Amator

Oczywiście nie wszyscy Hartleyowscy bohaterowie potrafią sami kreować siebie i świat ich otaczający, większość z nich buduje swoją tożsamość w oparciu o ogólnie Hal Hartley — w laboratorium sztuki 255 dostępne wzorce kulturowe. Wybór gotowej opowieści, przyswojenie istniejącej nar­ racji (np. którejś z „wielkich narracji”) to próba wyrażenia siebie, opowiedzenia się za jakimiś wartościami, sposobami funkcjonowania. Audry (Adrienne Shelly) z Zaskakującej prawdy co rusz ulega kolejnym koncepcjom opisującym rzeczywi­ stość, całym sercem angażuje się w głoszenie nowych, wspaniałych „prawd” do­ tyczących końca świata, ekologii, wojny światowej czy panowania korporacji. Jej tożsamość zbudowana jest z fragmentów przeczytanych książek, jej nastrój i strój za­ leżne są od filozofii, którą aktualnie wyznaje. Jednocześnie jest w tym całym poplą­ taniu sensów, ideologii i gotowych narracji zagubiona, ale i przejmująco prawdziwa, szczera. Podobnie bracia z Ludzi jak my (Robert John Burke i Bill Sage) muszą się w jakiś sposób odnieść do legendy ojca, a tym samym określić siebie, wybrać własną drogę. Jude (Martin Donovan) z Pożądania, młody wykładowca zakocha­ ny w swojej studentce, porozumiewa się z ludźmi za pomocą literatury, nieustannie omawia ze studentami ten sam fragment Braci Karamazow Dostojewskiego. Anali­ zuje każde zawarte w nim słowo, każę odczytywać go na głos kolejnym studentom. To z literatury czerpie wiedzę o tym, czym jest miłość i uczciwość, sam stara się postępować zgodnie z jej zaleceniami. Jude ufa książkom i jest przekonany, że solidna wiedza wystarczy, by rzeczy­ wistość zrozumieć i nie dać się jej zaskoczyć. Ze swym przyjacielem (mimo że jest ateistą) toczy nieustanne dysputy filozoficzno-teologiczne, wprowadzając do swego życia jeszcze jedną „wielką narrację” porządkującą doświadczenie. Tą narracją jest religia, której dyskurs obecny jest w wielu filmach Hartleya, choć zazwyczaj potrak­ towany krytycznie. Twórca Zaufania wychował się w katolickiej rodzinie, więc spra­ wy religii nie są mu obce. Często stara się do tego tematu odnieść, i choć wielokrot­ nie będą to odniesienia ironiczne, jak w Ludziach jak my (postać zakonnicy, motyw medalika z Matką Boską) czy w Amatorze (postać byłej zakonnicy-nimfomanki) - to jednak dominuje u Hartleya podejście pełne zainteresowania. Fascynują go szczególnie sprawy związane z etyką chrześcijańską, np. problem winy i kary (po­ ruszony w Amatorze), ale i sama kwestia wiary (Pożądanie, Księga życia, wątpiący ksiądz w Henrym Foolu), a także często powracający w jego filmach motyw Apoka­ lipsy i Szatana. Koniec świata wciąż jest obecny w opowieściach Audry z Zaska­ kującej prawdy, z utęsknieniem czekają nań członkowie sekty ze sztuki Soon, którą Hartley napisał i dwukrotnie wystawił na deskach teatru, wreszcie — jest on głów­ nym tematem godzinnego filmu, nakręconego dla telewizji francuskiej z okazji koń­ ca drugiego tysiąclecia. Księga życia to opowieść o Apokalipsie, która ma nadejść 256 Bogna Rosińska w ostatni dzień przed rozpoczęciem kolejnego milenium. Jezus (w tej roli oczywiście Martin Donovan) w towarzystwie Marii Magdaleny (wcieliła się w nią gwiazda muzyki alternatywnej RJ. Harvey) powraca na ziemię, a dokładnie do Nowego Jor­ ku, by sądzić żywych i umarłych. Na swoim laptopie (Power Book firmy Apple, bo jest to nowoczesny portret Chrystusa) ma program z Księgą Życia, której siedem pieczęci dzieli świat od Sądu Ostatecznego. Jednak koniec świata nie następuje, Jezus się rozmyśla (powodowany współczuciem) i ustala z Szatanem (Thomas Jay Ryan) nową wersję wydarzeń; zresztą ludzie i tak Apokalipsy by nie zauważyli, zajęci swoimi codziennymi sprawami.

Zaufanie

Kino prawdziwej fikcji

Hartleyowscy bohaterowie nieustannie czytają i opowiadają. Funkcjonują w prze­ strzeni opowieści, wytwarzają fikcję, która przynosi im ukojenie, ale też — na wyż­ szym poziomie tekstu — sami są przecież częścią fikcji, która z kolei angażuje widzów i zmusza ich do przyjrzenia się sobie, do oceny własnej sytuacji. W analizie filmu Ludzie jak my Grzegorz Dryja pisał: „Rzeczywistość to Fabuła, a Fabuła jest złudze­ niem — zdaje się mówić Hartley. To złudzenie jest wszystkim, do czego mają dostęp zarówno filmowe postaci, jak i widzowie. Treścią tego złudzenia są powtarzające się uporczywie gotowe schematy, w które każdy ich użytkownik wpisuje mdywidual- Hal Hartley - w laboratorium sztuki 257 ne doświadczenia”24. Ta jakże trafna uwaga jest kwintesencją kina Hala Hartleya, a w szczególności filmów, które reżyser tworzył w latach 1991 — 1996, pod znamien­ nym szyldem: True Fiction Pictures (Kino Prawdziwej Fikcji)25. Najbardziej jaskra­ wym tego przykładem jest - zrealizowany na trzech kontynentach — jedyny nowelowy obraz Hartleya, Flirt. Z początku miał to być kolejny krótki metraż — produkcja słu­ żąca Hartleyowi za filmowe laboratorium, poligon doświadczalny, na którym reżyser planował ćwiczyć nowe sposoby opowiadania, eksperymentować z formą, rozwijać warsztat przed przystąpieniem do pracy nad następną fabułą26. W 1993 roku powstał więc około dwudziestominutowy film, którego scenariusz Hartley napisał w oparciu o sztukę, realizowaną wcześniej przez niego dla nowojorskiego Cucaracha Thre- atre27. Była to opowieść o związkach uczuciowych, z których jedne się rozpadają, a inne dopiero się zawiązują — słowem: komedia sytuacyjna o konieczności wyboru właściwego partnera. Tę historię Hartley próbował opowiedzieć przede wszystkim za pomocą obrazów i specyficznej kompozycji ujęć. Pretekstowy dialog (znów co chwila powtarzają się całe jego partie w różnych kontekstach) miał natomiast nadawać fil­ mowi rytm i melodyjność. Jednak ta krótka i wydawałoby się błaha nowelka okazała się na tyle ciekawa i inspirująca, że po ukończeniu pełnometrażowego Amatora Har­ tley postanowił do niej powrócić. W 1995 roku reżyser uzupełnił nowelę nowojorską o dwie następne: berlińską i tokijską. W ten sposób w trzyczęściowym Flircie zostały pokazane trzy historie oparte o ten sam scenariusz. A raczej: jedną i tę samą historię pokazano w różnych miejscach i okolicznościach. Dialogi i główne wątki są niemal identyczne we wszystkich nowelach, natomiast za każdym razem mamy do czynie­ nia z innymi postaciami i różną szerokością geograficzną, a co za tym idzie - innym kręglem kulturowym (różnice kulturowe, wpływające także na sposób prowadzenia narracji, najbardziej widoczne są w części japońskiej). W noweli nowojorskiej Bill (Bill Sage) żegna wyjeżdżającą do Paryża Emi­ ly (Parker Posey) i jednocześnie zastanawia się, czy nie związać się z Margaret, żoną Waltera. Zazdrosny mąż (Martin Donovan), między jedną szklaneczką whi­ sky a drugą, filozofuje na temat zmienności wszystkich rzeczy, dyskutuje z Billem o naturze miłości, a także wymachuje bronią, której zamierza użyć do skrócenia swego cierpienia. Broń wypala w najmniej oczekiwanym przez Waltera momencie, w wyniku czego Bill ląduje w szpitalu z postrzeloną twarzą. W części berlińskiej śledzimy historię pary homoseksualistów. Te same dylematy co Bill ma teraz Dwight (Dwight Ewell), tyle że on musi wybrać między dwoma mężczyznami, a postrzeli go zrozpaczona żona jednego z nich, Greta (Geno Lechner). W części trzeciej, która | 258 Bogna Rosińska rozgrywa się w Tokio, główną bohaterką jest tancerka teatru buto, Miho (Miho Nikaido), której chłopak Hal (w tej roli sam Hal Hartley) wyjeżdża na trzy miesią­ ce do Los Angeles. Miho zafascynowana jest swoim nauczycielem tańca i choreo­ grafem, panem Ozu, który przeżywa małżeński kryzys. Zona pana Ozu, Yuki, to z kolei koleżanka Miho z teatru — razem tańczą w przedstawieniu reżyserowanym przez Ozu.

Flirt - nowela nowojorska

We wszystkich trzech nowelach główna oś akcji pozostaje więc niezmienna, przesu­ nięciu ulegają jedynie poboczne elementy fabuły (czasami zmieniona jest kolejność epizodów, zachwiana struktura przyczynowa), niektóre partie dialogowe zamiast głównych bohaterów wypowiadają postaci drugoplanowe, czasem ktoś inny, niż by- śmy się tego spodziewali, jest adresatem słów, które pamiętamy z pierwszej części cyklu. Reżyser przygląda się swojej historii, wprowadza drobne zmiany, przesuwa akcenty, zmienia bohaterom tożsamość i zastanawia się, jaki to będzie miało wpływ na znaczenie, do jakiego stopnia te modyfikacje są w stanie zachwiać pierwotnym sensem opowieści. Co jest indywidualne, a co uniwersalne? Co uwarunkowane kul­ turowo, a co zależne od płci, orientacji seksualnej lub wykonywanego zawodu? Jak miejsce akcji i bohater o określonych cechach wpływają na sposób opowiadania? I odwrotnie: jak zmiana sposobu opowiadania wpływa na losy postaci? Z jednej Hal Hartley - w laboratorium sztuki 259 strony, jak słusznie zauważa Andrzej Pitrus, trzy wersje tej samej historii potwier­ dzają, „że określone układy narracyjne są samoistnymi bytami, matrycami, którymi posługujemy się nie tylko w obszarze fikcji, ale także w codziennym doświadczeniu, usiłując skategoryzować i zrozumieć to, co się nam przytrafia”28. Z drugiej strony jednak, niewielkie zmiany wystarczą, żeby wygenerować odmienne znaczenia, a na­ wet — doprowadzić historie, zbudowane przecież z tych samych słów i wydarzeń, do różnych konkluzji, pozwolić im na odmienne zakończenia. Być może, w tym swoim najbardziej formalistycznym i autotematycznym filmie, Hartley chce nam po prostu powiedzieć, że — choć działamy schematycznie, choć wszystko już zostało powie­ dziane, zanim nawet zdążyliśmy o tym pomyśleć, choć sytuacje, które nam się przy­ darzają, wydarzyły się już wcześniej innym ludziom, w innych miejscach — to jednak i tak każdorazowo liczą się nasze decyzje i nasze uczucia. Rzeczywistość może i jest opowiadaniem (a więc rodzajem fikcji), ale uczucia są zawsze prawdziwe i to one, koniec końców, mają znaczenie. We wszystkich trzech częściach Flirtu główny bohater (lub bohaterka) zwraca się o pomoc w rozwiązaniu swojego dylematu do postronnych osób, które akurat zjawiają się na jego/jej drodze. W części pierwszej będą to mężczyźni przebywają­ cy z Billem w knajpianej toalecie, w części drugiej — robotnicy budowlani, których Dwight spotyka na ulicy, natomiast w części trzeciej — kobiety przebywające razem z Miho w areszcie. Jak w greckiej tragedii, pełnią oni rolę chóru, który komentu­ je sytuację bohatera, uniwersalizuje opowieść, jest głosem polis, widza wpisanego w tekst. W ten sposób wprowadzony też zostaje do filmu komentarz odautorski. Widać to szczególnie w noweli berlińskiej, gdy Dwight, wysłuchawszy kilku rad, odchodzi i pozostawia filozofujących robotników sam na sam z widzem. Kierując swoje słowa już nie do bohatera, a do nas, robotnicy budowlani niejako „wychodzą ze swej roli” i zaczynają komentować powstający film. Oceniają reżyserski zamysł, zastanawiają się nad jego realizacją, a nawet zgłaszają swoje wątpliwości co do moż­ liwości powodzenia projektu. Jak piszę Alicja Helman: „(...) poziom ich wypowie­ dzi wykracza dalece poza świadomość tych spraw, którą można by przypisać osobom ich kondycji. W istocie reżyser wykorzystuje przypadkowe osoby w roli porte-parole, by przemówić do nas osobiście”29. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u samego Hartleya, który w wywiadach przyznawał, że robotnicy z berlińskiej noweli wypo­ wiadają zdania, które zapisywał w swoim dzienniku, przygotowując się do pracy nad filmem; są zatem wyrazicielami jego obaw i wątpliwości, a także refleksji nad naturą fikcyjnych wydarzeń. 260 Bogna Rosińska

Flirt — nowela tokijska

Flirt możemy więc odczytywać na wiele sposobów, jego złożona struktura pozosta­ wia bowiem wiele furtek i wskazuje pokaźną liczbę tropów interpretacyjnych. Jed­ nak głównym tematem, tak czy inaczej, pozostaje sam akt twórczy: opowiadanie i sposób, w jaki komponuje je artysta. Ciekawym tego dowodem jest nowela tokij­ ska, do której Hartley wprowadza fragmenty przedstawienia teatralnego. Jesteśmy świadkami próby spektaklu buto, przebiegającej w całkowitym milczeniu, niekiedy jedynie przerywanym wskazówkami reżysera, wypowiadanymi po japońsku (celowo nietłumaczonymi). Liczy się tylko ruch i opowieść wyrażana przez ciało. Twarze wszystkich aktorów pomalowane są na biało, jedynie usta dwóch tancerek wyróż­ niają się mocną czerwienią szminki. Miho i Yuki, bo to one grają tu główne role, antycypują w tańcu wydarzenia, które dopiero mają nadejść poza teatralną sceną. Szminka na twarzy Miho wychodzi poza obręb warg na policzek, co symbolicznie wskazuje, kto w tej części Flirtu zostanie postrzelony i przez kogo. W końcu zdaje- my sobie sprawę, że oglądamy tę samą, znaną nam już historię, tyle że tym razem mamy do czynienia z jej skompresowaną, metaforyczną wersją, przedstawioną inny­ mi, bo teatralnymi środkami. Z jednej strony więc, teatr w tokijskiej noweli Flirtu jest opowieścią w opowieści, a narracyjna konstrukcja przypomina rosyjską matrioszkę, z drugiej zaś — fragment Hal Hartley — w laboratorium sztuki 261 ten należy do zupełnie innego porządku niż reszta filmu (porządku tańca, teatru, japońskiej kultury i sztuki). Co jednak w tym najistotniejsze — okazuje się, że zmiana języka i formy przekazu uruchamia nieobecne w pozostałych częściach filmu nowe pokłady znaczeń. Forma wpływa na treść, jest z nią nierozerwalnie spleciona. Tak jak w sztuce japońskiej, tak jak w filmach Bressona, narracja jest tu „gigantyczną siecią mającą umożliwić uchwycenie czegoś całkowicie spoza opowiedzianej histo­ rii”30. W tym fragmencie, jak w soczewce, skupia się więc bardzo ważny element metody twórczej Hartleya. W jednym z wywiadów reżyser powie: „Dobrze, kie­ dy podczas realizacji filmu dochodzi do czegoś takiego — obrazy, które stworzyłeś, właściwie dają jakieś inne znaczenie, kiedy się je połączy. Jeśli w sztuce filmowej jest jakaś poezja, to właśnie w takich chwilach”31.

Badania ambiwalentnej amerykańskiej tożsamości

„Czy śniono by o Ameryce na całym świecie, gdyby nie było filmów?”32 — pytał retorycznie w swoim poetyckim tekście The American Dream Wim Wenders, jeden z najważniejszych dla Hartleya reżyserów. Ten miłośnik i jednocześnie krytyk Ame­ ryki mitologię wspaniałych Stanów Zjednoczonych poznawał — jak większość Eu­ ropejczyków — w kinie, oglądając obrazy takich mistrzów, jak John Ford, John Hu- ston czy Nicholas Ray. Jednak wyobrażenia o Ameryce, wizja „ziemi obiecanej”, kraju wolności i indywidualizmu, którą w tak malowniczy sposób pokazywały filmy z lat czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, okazały się mitem, mającym niewiele wspólnego z rzeczywistością. Tak to przynajmniej wyglądało w oczach Wendersa, który po swej pierwszej amerykańskiej podróży nie krył rozczarowania. Ameryka, jaką zobaczył, okazała się gorszą kopią swej filmowej reprezentacji. Po opuszczeniu Nowego Jorku oczom podróżnego ukazują się bowiem krajobrazy jed­ nostajnie nijakie: „autostrady / wielkie znaki i motele, / stacje benzynowe i super­ markety, i / nic poza tym. Prowincjonalne, identyczne miasta i miasteczka: Takie same szerokie ulice, / a przy nich wyłącznie / neonowe motele, / neonowe bary szyb­ kiej obsługi, / neonowe stacje benzynowe / i neonowe supermarkety. /1 mc więcej”33. Ta jednostajność i nijakość krajobrazu połączona z neonową ikonosferą reklam (co świetnie pokazuje Antoniom w Zabcis^ie Point, 1970) zdaje się być odzwierciedle­ niem i namacalnym dowodem kryzysu wartości i duchowej pustki. „Tylko tu znaki i symbole tak się zdewaluowały — piszę Wenders. - Tylko tu udało się wizję w takim stopniu zaprzęgnąć w służbę uwodzenia”34. Bogna Rosińska 262

Temat amerykańskiej tożsamości zajmuje bardzo istotne miejsce w twórczości Hartleya. Gdy przygotowywał się do pełnometrażowego debiutu, to właśnie ten motyw miał przede wszystkim na względzie. Jak sam przyznaję, w scenariuszu Za- skakującej prawdy próbował wyrazić swoją „świadomość bycia Amerykaninem”. To dążenie widoczne jest nawet w warstwie plastycznej jego filmów. Wczesne prace Hartleya przypominają bowiem obrazy Edwarda Hoppera, najbardziej „amerykań­ skiego z amerykańskich malarzy”, który w swej sztuce uchwycił kwintesencję tam­ tego stylu życia. Hartley studiował na Akademii Sztuk Pięknych, więc nie może być mowy o zbiegu okoliczności czy nieświadomym nawiązaniu. Nawet opisy dzieł Hoppera przywodzą na myśl znajome kadry z Hartleyowskiego świata. W tekście na temat twórczości artysty czytamy: „Obrazy Hoppera cechuje prosta, statyczna kompozycja. (...) Zimna kolorystyka (zwłaszcza dzieł powstałych w późniejszym okresie życia artysty), operowanie dużą plamą barwną i szczególna rola światła budują określony nastrój. Atmosferę senności, nostalgii. Poczucie samotności”35. Niektóre obrazy Hoppera (Western Motel, Automat, Nocne jastrzębie) postrzegane są przez krytyków jako symbol kondycji amerykańskiego społeczeństwa. Malarz za pomocą minimalistycznych środków pokazuje bowiem to, co jest skrzętnie ukrywane pod podszewką amerykańskiego optymizmu: samotność, alienację, brak prawdzi­ wych więzi. „Obrazy Hoppera mówią o samotności. Ale nie o samotności jako chwilowym uczuciu, towarzyszącym jednostce. Jest to raczej poczucie bezradności i zagubienia we współczesnym świecie. Zagrożenie ze strony cywilizacji. Świadomość zaburzo­ nych relacji międzyludzkich”36. Podobne wrażenie mogą wywoływać filmy Hala Hartleya, których świat przedstawiony często wprawia w zdumienie: splotem dziw­ nych wydarzeń, zaskakujących przypadków i zbiegów okoliczności, codziennych absurdów i całkiem poważnych problemów. Bohaterowie tych filmów zdają się być zagubieni, osamotnieni i niepewni swego miejsca w świecie. Nierozumiani przez swoje rodziny, wykonujący nużącą pracę poniżej swoich możliwości, rozczarowani szkołą i rówieśnikami — prawdziwą pociechę znajdują tylko w literaturze. A jednak, na marginesie tych rozważań, należałoby przyznać, że Hartley - być może inaczej niż Hopper, choć u tego drugiego też me ma przesadnego dramatyzmu — daje swoim bohaterom i widzom pewną nadzieję. Pokazuje, że mimo wszystko potrafimy sobie w tym osamotnieniu i zagubieniu pomagać, potrafimy się wspierać. Koniec końców zawsze można liczyć na podobnie zagubionego, drugiego człowieka. Doskonałą tego ilustracją jest historia Matthew i Marii z Zaufania. Oboje pochodzą Hal Hartley - w laboratorium sztuki 263 z trudnych rodzin i mają za sobą traumatyczne przeżycia. Maria (Adrienne Shelly) dowiedziała się właśnie, że jest w ciąży i nie może liczyć na pomoc ze strony swego słabo rozgarniętego chłopaka. Na domiar złego wiadomość o ciąży dosłownie zabija jej ojca (podczas kłótni z córką mężczyzna pada trupem na kuchenną posadzkę), a matka dziewczyny — już wcześniej dostatecznie niezadowolona z życia — każę jej się wynosić z domu. Z kolei Matthew (Martin Donovan) w dość spektakularny sposób porzucił właśnie frustrującą go pracę w firmie, z której polityką nie mógł się pogo­ dzić. Lekkomyślna rezygnacja z dobrze płatnej posady spotkała się jednak z dużym niezadowoleniem ojca, z którym Matthew — mimo że przekroczył już trzydziestkę - nadal mieszka. Zasady panujące w domu Matthew przypominają te, które zazwy­ czaj obowiązują w wojsku. Ojciec kapral wykrzykuje komendy, znęca się psychicz­ nie nad synem, w kółko każąc mu myć czystą już łazienkę. Czasami go szturchnie, a w wypadku większego przewinienia uderzy pięścią w brzuch lub chwyci za włosy. Nie dziwne więc, że Matthew, zupełnie jak na wykorzystywanego i poniewieranego szeregowca przystało, nosi w kieszeni granat i często myśli o samobójstwie. Dom i rodzina, sportretowane przez Hartleya, są pełne przemocy i agresji, ale — co ciekawe — nie można powiedzieć, że ci dysfunkcyjni rodzice i ich zagubione dzieci nie darzą się miłością. Ojciec tyran jest dumny z elektronicznych uzdolnień swego syna i martwi się jego nieprzystosowaniem do życia. Jednak nie potrafi swojej troski okazać inaczej niż poprzez rządy silnej ręki. Skoro syn nie radzi sobie w życiu, trzeba go nauczyć moresu, sprawić, by stał się twardy, bo okrutny świat nie będzie w przyszłości traktował go ulgowo. Ojciec nie potrafi działać inaczej, tylko przemo­ cą umie rozwiązywać problemy. Dobre intencje ma także matka Marii, mimo że uze­ wnętrznia je w chory sposób. Okazuje się, że tak naprawdę chodzi jej o uchronienie córki przed popełnieniem tych samych co ona błędów. Jednak by to osiągnąć, matka posuwa się do obrzydliwych manipulacji, włącznie z próbą rozbicia związku córki z kochanym przez nią mężczyzną. Marię i Matthew dzieli prawie wszystko: wykształcenie, wiek, zainteresowania. On: trzydziestolatek, intelektualista nierozstający się z książkami; ona: nastolatka w krzykliwym stroju i z ostrym makijażem, w ciąży, wyrzucona ze szkoły. Jednak gdy po raz pierwszy spotkają się w opuszczonym budynku - w którym notabene oboje chcieli ukryć się przed światem — poczują, że mają z sobą wiele wspólnego. Tak samo samotni, tak samo wrażliwi i niepasujący do otoczenia. Dzięki temu podobieństwu mogą się do siebie zbliżyć i sobie pomóc. Razem dojrzewają do trudnych decyzji, razem uczą się, czym jest miłość i zaufanie. I mimo że w końcu Maria usuwa ciążę 264 Bogna Rosińska

i rezygnuje z małżeństwa z Matthew, to w chwili największej próby znowu są razem. Odbezpieczony przez Matthew granat co prawda wybucha, ale dzięki Marii, która wyrywa chłopakowi niebezpieczny przedmiot z ręki, nikomu nie dzieje się krzywda. Ostatni dialog w filmie pięknie dopełnia jego główny temat:

Matthew: Czemu to zrobiłaś? Czemu się w to ze mną wplątałaś? Maria: Ktoś rnusiał. Matthew: Ale czemu ty? Maria: Po prostu tak się złożyło, że tu byłam.

Refleksja na temat amerykańskiej tożsamości w filmach Hala Hartleya nie sprowadza się oczywiście tylko i wyłącznie do analizowania poziomu alienacji w społeczeństwie. Reżysera interesują też powody takiego stanu rzeczy. Dlatego bierze pod lupę stosunek przeciętnego Amerykanina do pieniędzy i związanego z nimi poczucia niezależności, ale także — z drugiej strony — wynikający z tego sto­ sunku materializm i konsumpcjonizm. Zycie ponad stan, lekkomyślne branie kre­ dytów hipotecznych i konsumpcyjnych, co miało przecież zagwarantować wzrost gospodarczy, lekceważenie biednych i pogłębianie się nierówności społecznych — to tylko niektóre bolączki Stanów Zjednoczonych, które znajdują swoje odbicie w fil­ mach Hartleya. Oglądając jego pełnometrażowy debiut, trudno nie ulec wrażeniu, że jednym z najważniejszych elementów świata przedstawionego są tam pieniądze i wyznaczany przez nie porządek umów, transakcji i negocjacji. Szczególnie jest to widoczne w relacjach głównej bohaterki z ojcem, który porozumiewa się z nią językiem czysto handlowym. Vic negocjuje z córką prawie wszystko: od rodzaju studiów i wyboru uczelni, przez pracę Audry w charakterze modelki, po sprawy, których — wydawałoby się — nie można uregulować za pomocą kontraktu, takie jak uczucia czy związki z mężczyznami. Co więcej, ojciec nie widzi niczego zdrożnego w fakcie, że skłonny jest zapłacić za zmianę życiowych planów córki. W pogoni za tym, co opłacalne, zapomniał o szczęściu swego dziecka, które przecież kocha. Hartley pokazuje świat, w którym wszystko (nawet szczęście córki, nawet miłość) ma swoją rynkową wartość i da się przeliczyć na odpowiednią ilość pieniędzy. Nic dziwnego więc, że nie opłaca się w tym świecie studiować literatury - w ogóle nie opłaca się wykonywać czynności, które co prawda sprawiają przyjemność, ale nie stanowią materialnej wartości. Nad łóżkiem Audry, w roli krytyczno-satyrycznego komentarza do rzeczywistości, wisi powiększony do rozmiarów plakatu banknot Hal Hartley - w laboratorium sztuki 265 z podobizną George’a Washingtona. Z kolei Emmet, były chłopak Audry, nosi — już całkiem serio — bokserki z nadrukiem symbolu dolara. To wyraz jego filozo­ fii życiowej i rodzaj zaklinania przyszłości, od której przede wszystkim oczekuje dużego konta w banku. Zresztą to właśnie pełen nabożności stosunek Emmeta do pieniędzy, zarabiania i wspinania się po szczeblach kariery będzie głównym powo­ dem rozpadu jego związku z Audry. Dziewczyna nie może znieść ciągłego pero­ rowania o nowym garniturze za 180 dolarów, perspektywach pracy i sprzyjającym kole fortuny. Temat konsumpcjonizmu i władzy pieniądza pojawi się u Hartleya jeszcze kilku­ krotnie, jednak najdokładniej zostanie przeanalizowany w dystopijnym filmie science fiction z 2005 roku — Dziewczyna z planety Poniedziałek. Jestto opowieść o świe­ cie, w którym rządzą korporacje, a wartość człowieka wyznacza jego siła nabywcza. Władzę w Ameryce, w wyniku rewolucji, przejęła tajemnicza organizacja Triple M (Multi Media Monopoly), korporacja medialna, która proklamowała dyktaturę kon­ sumentów. Nowy rewolucyjny ład pociągnął za sobą nowe prawa i narzucił nową etykę, w myśl której: „wszystko, czego ludzie chcą i za co mogą zapłacić, jest dobre, natomiast wszystko, co podważa logikę rynku, jest złe ”. Przychód to główna cnota rewolucji. Oczywiście za niezgadzanie się z tymi zasadami grozi kara. Terroryści, którzy ośmielają się stawiać opór prawom rynku, zostają osądzeni i - w zależności od popełnionej winy — albo zdegradowani do roli podrzędnego obywatela (np. zo­ stają zesłani na roboty jako nauczyciele w szkole), albo wysłani na Księżyc. Oprócz zwyczajnych środków opresji (ciągła inwigilacja obywateli, wojsko na ulicach), Tri­ ple M wykorzystuje szereg innych, mniej widocznych, za to bardziej podstępnych i o wiele groźniejszych sposobów na sprawowanie rządu dusz. Za pomocą mar­ ketingowych zabiegów (wszystkie informacje są pozycjonowane pod konkretnego konsumenta), kłamliwych przekazów medialnych i wszechobecnej reklamy władza wychowuje sobie bezwolnych i ogłupiałych niewolników. Proces ten rozpoczyna się już w szkołach, w których nafaszerowane lekarstwami dzieci poddawane są praniu mózgów, oduczane jakichkolwiek przejawów indywidualizmu i wolnej woli. Każdy obywatel nowego państwa ma wytatuowany na nadgarstku kod kreskowy, niczym towar, którego cenę możemy sprawdzić za pomocą specjalnego czytnika. Ten kod zawiera informacje nie tylko dotyczące tożsamości danej osoby, jej dochodów czy sprawności kredytowej, lecz również życia prywatnego, przebytych chorób, a nawet aktywności seksualnej. Akt płciowy traktowany jest tu bowiem jako inwestycja, seks z atrakcyjnym partnerem zwiększa naszą pozycję na rynku, a sprawność seksualna czyni z nas wiarygodnego konsumenta. 266 Bogna Rosińska

Dziewczyna z planety Poniedziałek

Dziewczyna z planety Poniedziałek rozpoczyna się od informacji, że mamy do czy­ nienia z filmem science fiction. Hartley jednak nie pozostawia widzom złudzeń. Po­ kazana przez niego „naukowa fantastyka” jest bowiem dziwnie znajoma - świat, który oglądamy, nie różni się zbyt wiele od tego, w którym zyjemy. Tak jak wcześniej Godard w Alphauille (1965), reżyser w warstwie ikonicznej i inscenizacyjnej w ogóle zrezygnował ze sztafażu typowego dla kina SF. Nie Znajdziemy w jego filmie ani fan­ tastycznych kostiumów, ani kosmicznej scenografii. Jak słusznie zauważa Agnieszka Kamrowska, „w obrazie tym reżyser posłużył się jedynie gatunkowym pretekstem, aby opowiedzieć o świecie, w którym żyjemy, w szczególności skupiając się na społe­ czeństwie amerykańskim. Autor przywołuje tutaj jeszcze inną konwencję - wywodzą­ cą się z literatury antyutopię, by ukazać pesymistyczną wizję społeczeństwa niedale­ kiej przyszłości”37. W rozmowie z Kennethem Kaletą Hartley powiedział: „Kiedy zaczynałem pisać scenariusz, czytałem Thoreau38. I jakieś jego słowa sprawiły, że pomyślałem o Orwellu, którego sporo się naczytałem w latach osiemdziesiątych. To chyba pod wpływem lektury esejów Orwella zacząłem myśleć, że jesteśmy - my, nasz świat - kulturą reklamy. Nie jestem pewien, czy to jego słowa, ale na pewno rozu­ mowanie podążało w tym kierunku. W każdym razie doszedłem do wniosku, ze me mamy juz kultury w dawniejszym rozumieniu: oznaczającej styl życia razem w spo­ łeczności, która dojrzewa naturalnie poprzez wspólne doświadczenia. Obecnie styl wspólnego życia narzuca nam bezpośrednio reklama. To reklama jest dzisiaj rzeczą, Hal Hartley - w laboratorium sztuki 267

którą dzielimy. Tak naprawdę nie żyjemy już razem i nie doświadczamy wspólnie. Wszystko jest nam przekazywane”39. Diagnoza społeczeństwa amerykańskiego, która wynika z tych słów, nie napa­ wa optymizmem. Hartleyowski bohater, outsider-marzyciel, z trudem może odna­ leźć się w tak opisanym świecie. Reżyser sam przyznaję, ze w kilku ostatnich filmach {Potwory nie istnieją. Dziewczyna z planety Poniedziałek, Fay Grim) nie zajmuje się już sławieniem odmienności outsiderów, ale zastanawia się nad tym, co jego bohaterowie muszą zrobić, żeby przetrwać. Świat bowiem staje się coraz mniej przy­ jaznym miejscem. Zapewne właśnie dlatego w Dziewczynie z planety Poniedziałek (jednym z najbardziej pesymistycznych filmów Hartleya) osobami, które starają się coś zmienić, które działają razem i próbują wybudzić ludzi z letargu, mogą być tyl­ ko przybysze z obcej planety. Pozaziemskie istoty kierują się bowiem idealizmem i współczuciem, a na medialną papkę są zwyczajnie odporne.

Dekonstrukcja filmowych konwencji i gatunków

Niezależni amerykańscy reżyserzy młodego pokolenia, którzy, tak jak Hartley, zaczynali swą karierę w latach osiemdziesiątych lub na początku lat dziewięćdzie­ siątych - a więc długo po okresie filmowej kontestacji, pełnym wiary w możliwość naprawy stosunków społecznych — bogatsi są o doświadczenia starszych kolegów i zapewne w związku z tym — mniej naiwni. Nie chodzi im już o bunt wobec systemu czy sprzeciw wyrażany w romantycznych gestach. Niewiele w ich filmach polityki, treści kontrkulturowych czy wielkich idei. Im przede wszystkim chodzi o zdema­ skowanie iluzji, wskazanie mitotwórczej funkcji kina. Oni nie chcą uwodzić, ich wizja — nawiążmy raz jeszcze do słów Wima Wendersa — ma być zwolniona ze „służby uwodzenia”. Dlatego właśnie w tych, samoświadomych najczęściej, filmach dominuje szara codzienność amerykańskich przedmieść i małych miasteczek, po­ kazana z ostrością i obdarta ze złudzeń. Przeważają obrazy toksycznych rodzin, oszukujących się małżonków i niekochanych dzieci. W życiu społecznym rząd dusz sprawują wszechobecne media i reklama (oto prawdziwe społeczeństwo spektaklu!), a najczęściej spotykaną postawą jest rozbuchany konsumpcjonizm, który objawia się merkantylnym podejściem do wszystkiego, nawet do innych ludzi. Jeżeli jesz­ cze dorzucimy do tego zakłamanie, dogmatyzm, nietolerancję i zaściankowość, to Ameryka wyłaniająca się z tych filmów daleka będzie od ideału. Można powiedzieć, 268 Bogna Rosińska

że filmy takie jak Se^s, l^łamstioa i fasety laideo (Sex, Lies, and Videotape, 1989) Stevena Soderbergha, Safe (1995) Todda Haynesa, czy Witaj u) domku dla lalek (Welcome to the Dollhouse, 1995) i Happiness ( 1998) Todda Solondza pokazują Amerykę niejako „od podwórka”, „od kuchni”, pozostawiając tworzenie fasado­ wych, nieprawdziwych obrazów „fabryce snów madę in Hollywood”. Jednak, jak piszę Andrzej Pitrus:

(...) twórcy najmłodszego pokolenia kina amerykańskiego wydają się mieć świadomość, że realizm jest także pewnego rodzaju konwencją czy też kodem, aktualizowanym w zależności od zewnętrznego wobec filmu kontekstu. Wie­ lu z nich postrzega zależność między rzeczywistością i fikcją w sposób bliski rozumieniu problemów przez reprezentantów awangardy, którzy uważali, że kino może budować z obrazów rzeczywistości metafory, a jednocześnie za ich pomocą komentować to, co realne40.

Dlatego też tak często twórcy ci posługują się ironią i absurdalnym humorem, a swoim bohaterom każą „odgrywać” wymyślone dla nich role i wrzucają ich w nie­ prawdopodobne lub podejrzanie skomplikowane sytuacje. W ten sposób dekonstru- ują konwencje narracyjne, odrealniają rzeczywistość świata przedstawionego, pod­ ważają jego spójność i ciągłość. Wydobywając na pierwszy plan filmową formę, dają do zrozumienia, że mamy do czynienia z wymyślonym konstruktem, a nie z wiernym odbiciem rzeczywistości. Hal Hartley, nazywany przez Pitrusa twórcą „małego rea­ lizmu”, niewątpliwie należy do tej grupy reżyserów. Z jednej strony portretuje ludzi zwyczajnych (takich jak my), dotyka tematów, które znajduje wokół siebie, komentuje otaczającą go rzeczywistość. Z drugiej — jest twórcą samoświadomym i wymagającym podobnej świadomości od swoich widzów. Znajomość mechanizmów rządzących kinem bardzo się przydaje w zetknięciu z filmowym światem Hartleya. Opisywane wcześniej w tym tekście zabiegi stylistyczne i formalne w sposób celowy i z premedy­ tacją burzą nasze przyzwyczajenia, igrają z konwencjami i gatunkami filmowymi. Odniesienia do kina gatunków to często stosowany przez Hartleya chwyt dra­ maturgiczny. W wielu filmach reżyser wykorzystuje gatunkowy kostium lub wprost nawiązuje do gatunkowych klisz i schematów. W Ludziach jak my Znajdziemy sze­ reg odniesień do kina drogi i filmów sensacyjnych. Bohaterowie wyruszają w podróż w poszukiwaniu ojca, który z kolei ucieka przed wymiarem sprawiedliwości. Od lat w ukryciu, ścigany za niepopełnione zbrodnie, romantyczny anarchista pozostaje jednocześnie prawdziwą enigmą dla swoich synów. Hartley sugeruje, że będziemy Hal Hartley — w laboratorium sztuki 269

mieli do czynienia z opowieścią o wędrówce, w rzeczywistym i duchowym wymia­ rze. Przyzwyczaiły nas do tego niezliczone przykłady road moaies, których bohate­ rowie traktowali podróż jako sposób funkcjonowania w świecie, a „bycie w drodze” związane było nie tylko z fizyczną aktywnością, ale także z ich stanem umysłu. Bardzo szybko przekonujemy się, że w filmie Hartleya takie zasady nie obowią­ zują. Podróż braci jeszcze się na dobre nie rozpoczęła, a już obserwujemy jej dziwny koniec. Zdążyli jedynie przejechać z Nowego Jorku na Long Island, poznać kilka osób i pożyczyć motocykl (zresztą zdezelowany, zupełnie niepodobny do maszyn znanych chociażby z filmu Swobodny jeździec [Easy Rider, 1969] Dennisa Hop­ pera), a juz chcą osiąść (jeden z nich planuje nawet założenie rodziny) i to w jakże mało ciekawym, z punktu widzenia dramaturgii, miejscu. Tak jakby cel podróży przestał się nagle liczyć, jakby co innego zajęło ich uwagę. Również wątki kryminal­ ne są ledwo zarysowane w tym filmie, a raczej — mówiąc ściśle — permanentnie lek­ ceważone. W pierwszej sekwencji obserwujemy napad na sklep z komputerami, jest broń, zakładnik i zdrada wspólników. Potem dowiadujemy się, że ojciec terrorysta (jest przecież oskarżony o podłożenie bomby w parlamencie) ucieka ze szpitala, że piszą o tym gazety, a policja została postawiona w stan gotowości. Nic jednak z tego dalej nie wynika, reżyser nonszalancko porzuca te jakże sensacyjne tropy. Postaci dwóch policjantów pokazanych w filmie zupełnie nie przypominają dzielnych stróżów prawa na tropie przestępcy. Jeden bije się z zakonnicą o medalik, drugi przechodzi małżeński kryzys i jedyne na co go stać, to filozoficzne tyrady na temat natury związków, miłości i sensu życia. Złoczyńcy nie są złoczyńcami, a poli­ cjant wygląda raczej na przebranego w mundur filozofa egzystencjalistę. Co więcej, Hartley w Ludziach jal^ my wprost neguje dwa podstawowe, najbardziej popularne tematy, którymi zajmuje się kino; podważa ich zasadność, wyśmiewa sens i pokazuje jaką są iluzją. W usta jednego z braci wkłada bowiem zdanie, które stanie się lejtmo- tywem późniejszych filmów reżysera. W dialogu z Nedem, zazdroszczącym Billowi przygód i romansów, Bill powie: „Nie ma czegoś takiego jak przygoda i romans. Są tylko kłopoty i pożądanie. Kiedy czegoś pragniesz, od razu wpadasz w kłopoty, a jak masz kłopoty, to już niczego nie pragniesz. Ironia losu, cholerna tragedia”. Najbardziej „gatunkowym” filmem Hartleya jest zapewne Amator z 1994 roku, do pracy nad którym reżyser, po raz pierwszy w swojej karierze, zaprosił gwiazdę światowego formatu, Isabelle Huppert. Oczywiście i tutaj użycie konwencji gatunkowych jest tylko pretekstem oraz okazją do ich łamania i dekonstruowania. Co prawda mamy w Amatorze schemat śledztwa, motyw winy i kary, a dosyć ważną 270 Bogna Rosińska

rolę odgrywają tajemnicze dyskietki i ciemne interesy porno biznesu, jednak reży­ sera nie interesują konwencje, on podąża za sprzecznościami. Śledztwo prowadzi Isabelle, była zakonnica, wybredna nimfomanka-dziewica, która na co dzień zajmuje się pisaniem pornograficznych opowiadań. Przedmiotem śledztwa jest przeszłość i tożsamość mężczyzny, który niczego nie pamięta. Mężczyzna ten, o aparycji Mar­ tina Donovana, sprawia wrażenie zagubionego inteligenta: jest wrażliwy, czuły i tak­ towny. Okazuje się jednak, że w przeszłości był brutalnym mężem, bezwzględnym królem porno biznesu, oszustem i szantażystą. Nie pamięta wszakże swoich win, więc jaki sens ma w tym wypadku kara? O zawartości dyskietek, które sprowadzają na bohaterów same kłopoty, prawie nic nie wiemy, a wątek bandziorów podążających ich tropem jest najeżony absurdalnymi zdarzeniami i dziwnymi zbiegami okoliczno­ ści. W Hartleyowskim świecie nic nie jest oczywiste, postaci tylko z pozoru są tymi, za kogo się podają. Policjantka płacze nad losem wariatów i przestępców, najwięk­ sza porno gwiazda, Sofia Ludens, marzy o ucieczce na wieś, a spokojny, zrówno­ ważony księgowy (prawda, że po serii elektrowstrząsów) zamienia się w szalonego mordercę. Sofię, która okazuje się żoną Thomasa, z opresji ratuje znienawidzony przez nią mąż, oczywiście niepamiętający, że to ona wyrzuciła go wcześniej przez okno. W końcu zresztą Thomas zostanie zastrzelony przez policję, ale też stanie się to przypadkowo, zapłaci więc nie za swoje winy.

Amator Hal Hartley - w laboratorium sztuki 271

Ambiwalencja, sprzeczności, zderzanie z sobą odmiennych punktów widzenia, zesta­ wianie różnych konwencji i schematów — oto ulubiona strategia Hartleya. W filmach nawiązujących do kina gatunków widać to szczególnie. Czy będzie to Dziewczyna z planety Poniedziałek, czy Amator, czy też — zrealizowany w konwencji monster movie, najmniej udany w dorobku Hartleya — film Potwory nie istnieją (2001). We wszystkich tych obrazach reżyser wykorzystuje niejednoznaczność, często zawiesza rozstrzygnięcia, pozostawia otwarte zakończenia. Ten brak oczywistego objaśnienia ma wzmacniać więź między widzem a filmem. W końcu konwencje, schematy nar­ racyjne, świat przedstawiony to tylko konstrukcje. To wehikuł służący do wyrażenia czegoś, co wykracza poza opowiadaną fabułę, a co pozostanie z widzem na dłużej — nawet wtedy, gdy fikcyjne zdarzenia ulecą z pamięci.

Zakończenie

O filmowym świecie Hala Hartleya można by opowiadać długo. Zrealizował jede­ naście pełnometrażowych filmów, podobną liczbę krótkich metraży, poza tym szereg reklamówek i teledysków (m.in. dla Yo La Tengo, Everything But The Girl, RJ. Harvey). Eksperymentował w nich z filmową formą i techniką, badał możliwo­ ści medium, jakim jest wideo (w formacie digital video zrealizował później m.in. Księgę życia). Osobny esej należałoby poświęcić jego krótkim metrażom. Opowie­ dzieć w nim o poetyckim Kimonie (2000), w którym nie pada ani jedno słowo, a główną bohaterką jest żona Hartleya — Miho Nikaido, albo o slapstickowej Nowej mat(e)ma(tyce) (2000) czy zabawnej Operze nr / (1994), w której ulubione ak­ torki Hartleya są wróżkami, śpiewają i jeżdżą na wrotkach. Byłaby wtedy okazja do zdania relacji z awangardowych poszukiwań reżysera, których świadectwem są filmy: NYC 3/94 (1994), Inni też (1997) czy Siostry miłosierdzia (2004). Uni- wersum Hartleya jest bowiem przebogate. Odkąd przeprowadził się do Europy (aktualnie mieszka w Berlinie), coraz częściej angażuje się w projekty z pogranicza różnych sztuk. Tworzy dla teatru i opery, komponuje muzykę, piszę scenariusze. Słowem - jest artystą wszechstronnym, a jednocześnie producentem, biznesmenem, szefem własnej wytwórni filmowej Possible Films. Niezależny i niepokorny: nigdy nie flirtował z Hollywoodem czy producentami mogącymi ograniczać jego twórczą wolność. Skromny minimalista, dla którego najważniejsza jest sztuka i próba dotar­ cia za jej pomocą do ludzi podobnie myślących, podobnie czujących. 272

Filmografia

Filmy średnio- i pełnometrażowe:

/ 989 Zaskakująca prawda/Niezwykła prawda (The UnbelieDable Truth)

/990 Zaufanie (Trust)

1991 Pożądanie/Przetrwać pożądanie (Surviving Desire)

1992 Ludzie jak my/Prości faceci (Simple Men)

1994 Amator (Amateur)

1995 Flirt

1997 Henry Fool

1998 Księga życia (The Book ofLife)

2001 Potwory nie istnieją/Nie ma takiej rzeczy (No Such Thing)

2005 Dziewczyna z planety Poniedziałek (The Girl from Monday)

2006 Fay Grim

Filmy krótkometrażowe:

1984 Dzieciak (Kid)

1987 Dziewczyna kartografa (The Cartographer’s Girlfriend)

1988 Psy (Dogs)

1991 Teoria osiągnięcia/Teoria sukcesu (Theory of AchieDement)

Ambicja (Ambition) Filmografia 273

1994 NYC 3/94

Opera nr 1 (Opera No. 1 )

Iris (wstępna wersja filmu Siostry miłosierdzia)

1997 Inni też/Jeszcze drugi (The Other Also)

2000 Noma mat(e)ma(tyka) (The Neto Math(s))

Kimono

2004 Siostry miłosierdzia (The Sisters of Mercy)

Spisek (Conspiracy) 668 Przypisy

Bogna Rosińska

Hal Hartley - w laboratorium sztuki

1 Kenneth Kaleta, Hal Hartley. Kino prawdziwej fikcji i filmy potencjalne, Gdańsk: Słowo/ obraz terytoria 2006. 2 Tamże, s. 5. 3 Esej Kino poezji przedstawił Pasolini w 1965 roku na Sympozjum Nowego Kina w Pesaro. Zob. Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Bloomington: Indiana University Press 1988, a także: tegoż, Empirismo eretico, [w:J Jerzy Kossak, Kino Pasoliniego, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1976. 4 O inspiracji filmami Godarda Hartley mówił wielokrotnie Kennethowi Kalecie. Na ten temat także: „In Images We Trust": Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard, http://www.geocities. com/glen_norton/Hartly.html (30.01.2009); The Simple Laws of Filmmaking. A conversa­ tion between directors Hal Hartley and Nick Gomez, http://www.filmmakermagazine.com/ fall 1992/simple_laws.php i http://www.avclub.com/articles/hal-hartley, 13761/ (30.01.2009). Na temat wpływu Antonioniego, Godarda i Bressona zob.: David Bordwell, Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the Persistence of Tradition, http://www.16-9.dk/2005-06/ pd£/16-9_juni2005_sidel l_inenglish.pdf (30.01.2009). 5 Tycjan Gołuński, „Nieznana planeta". Roberta Bressona k'no ekstatyczne, „Kwartalnik Przypisy 669

Filmowy” 2008, nr 60, s. 145-168. Cyt. z: Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris 1988, s. 129. 6 W tekście posługuję się polskimi tytułami filmów Hala Hartleya, które zaproponowali (za stacjami telewizyjnymi i dystrybutorem kinowym) Alicja Helman i Andrzej Pitrus, redaktorzy książki Gesty - osoby - teksty: kino Hala Hartleya, Kraków: Rabid 2007. To zastrzeżenie jest dosyć istotne, gdyż w polskiej prasie, a także w książce Kennetha Kalety można spotkać inne tłumaczenia tytułów; również podczas MFF Era Nowe Horyzonty (2007) niektóre filmy były wyświetlane pod odmiennymi, niż podane w tym eseju, tytułami. Rozbieżności zaznaczam w filmografii. 7 Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 139. 8 Tamże, s. 136. 9 „Blue-collar workers”, czyli „niebieskie kołnierzyki” to termin wprowadzony w amerykańskiej socjologii na określenie pracowników produkcyjnych lub administracyjnych niższego szczebla. Nazwa pochodzi od koloru odzieży roboczej, która w USA jest najczęściej niebieska. 10 Od filmu Dzieciak rozpoczęła się także współpraca Hartleya z aktorką Karen Sillas, która zagrała m.in. jedną z głównych ról w Ludziach jak my. 11 Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 19. 12 Bob Gosse to ważna postać dla środowiska niezależnych filmowców z Nowego Jorku. W 1991 roku założył z Larrym Meistrichem niezależną wytwórnię filmową Shooting Gallery, która produkowała m.in. filmy Hala Hartleya, Teda Hope’a, Nicka Gomeza i Michaela Almereydy. Pierwszym wyprodukowanym przez nich filmem był Laws of Gravity ( 1992) Gomeza. 13 Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 36. 14 Tamże. 15 Tamże, s. 65. 16 Tamże, s. 59. 17 Zwraca na to uwagę Grzegorz Dryja w analizie filmu Zaskakująca prawda; zob. Grzegorz Dryja, „Zaskakująca prawda”: opowieść o pewnym złudzeniu i jego konsekwencjach, [w:] Alicja Helman, Andrzej Pitrus (red.), dz. cyt., s. 10. 18 Wiktor B. Szldowski, Sztuka jako chwyt, [w:] Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski (red.), Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków: Znak 2006, s. 100. 19 Tycjan Gołuński, dz. cyt., s. 1 52. Kursywą zostały zapisane cytaty z: Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris 1988, s. 27, 69. 2,1 Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 54. 21 Grzegorz Dryja, dz. cyt., s. 9. 22 Cytat z powieści Słowa Sartre’a podaję za: Jerzy Trzebiński, Narracja jako sposób rozumienia świata, [w:] Bogdan Owczarek, Zofia Mitosek, Wincenty Grajewski (red.), Praktyki opowiadania, Kraków: Universitas 2001, s. 116. 23 Luis Bunuel, Moje ostatnie tchnienie, Warszawa: Świat Literacki 2006; cyt. za: Michał Chaciński, Ku pamięci, „Esencja” 2001, nr 9, dostępne na stronie: http://esensja.pl/ magazyn/2001/09/iso/l 2_03.html (30.01.2009). 24 Grzegorz Dryja, „Ludzie jak my": Homer!!! Joyce!! Hartley? - różne warianty Odysei, [w:] Alicja Helman, Andrzej Pitrus (red.), dz. cyt., s. 57. 25 Tak nazywała się firma producencka Hartleya, obecnie nosi nazwę: Possible Films (Filmy Potencjalne). 670 Przypisy

26 We Flircie po raz pierwszy w karierze Hartleya do montażu został wykorzystany Avid, opro­ gramowanie i sprzęt do nieliniowej edycji obrazu i dźwięku. 27 Cucaracha Threatre - offowy teatr, z którym Hartley wielokrotnie współpracował, tam też poznał wielu swoich późniejszych aktorów, m.in. Martina Donovana i Jamesa Urbaniaka. 28 Andrzej Pitrus, Hal Hartley. Między tekstem a „małym realizmem", [w:] Elżbieta Durys, Konrad Klejsa (red.), Kino amerykańskie. Twórcy, Kraków: Rabid 2007, s. 374. 29Alicja Helman, „Flirt": pięciokąty, [w:] Alicja Helman, Andrzej Pitrus (red.), dz. cyt., s. 77. 30 Tycjan Gołuński, dz. cyt., s. 167. 31 Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 134. 32 Wim Wenders, The American Dream, [w:] tegoż, Emotion Pictures: Ręflections on the Cin­ ema, London-Boston: Faber and Faber 1991, s. 119. 33 Tamże, s. 129-130. Cytaty z poematu Wendersa podaję za: Marcin Giżycki, Ameryka Wima Wendersa, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 49-50, s. 191. 34 Wim Wenders, dz. cyt., s. 121. 35 Anita Eliza Święcicka, Edward Hopper — oblicza samotności, „Format — Pismo Artystyczne” 2004, nr 3—4, s. 51. 36 Tamże. 37 Agnieszka Kamrowska, „Dziewczyna z planety Poniedziałek”: dyktatura konsumpcji, [w:] Alicja Helman, Andrzej Pitrus (red.), dz. cyt., s. 133. 38 Henry David Thoreau to autor m.in. powieści-pamiętnika Walden, czyli życie w lesie z 1854 roku (polskie wyd.: Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1991), w której opisuje swoje ponaddwuletnie odosobnienie od cywilizacji. Książka jest społeczną krytyką współczesnego świata zachodniego, wraz z jego konsumeryzmem oraz obojętnością na niszczenie natury. Utwór Thoreau odgrywa znaczącą rolę w diegezie Dziewczyny z planety Poniedziałek, a bohaterowie kilkukrotnie odczytują jego fragmenty. 39 Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 139-140. 40 Andrzej Pitrus, dz. cyt., s. 369.