February 2015

MOUSSE 47 RETHINKING THE RITUAL OF THE EXHIBITION 48 49 P. PA R R E N O , P. B . P R E C I A D O H. U. OBRIST

To rethink the museum institution, radically transform- HANS ULRICH OBRIST the penis. This upsets the way we usually look at bodies, Paul, I’d like to begin at the beginning and ask how you frst came to and at representations of the body. ing it. To think of the exhibition as a programmatic ritu- philosophy and to writing. H U O PAUL B. PRECIADO After this manifesto came Testo Junkie, in which you tried to emerge al, but also as the negotiation of a form in public space. I was born in Spain, in Burgos, an extremely Catholic city where from the sphere of academic writing. Could you tell us Francoism was deeply entrenched. From the age of three what inspired Testo Junkie? To ask ourselves about who controls the duration, the I was called a lesbian, a dyke. This happened so early on. P B P I was forced to develop a whole set of coping strategies; Testo Junkie is a protocol for voluntary intoxication with testos- time frame of the exhibition. Philippe Parreno and Paul that’s how I started to write. I went to a Jesuit school, and terone. I had decided to take testosterone outside of any my frst contact with philosophy was theology. Only much legal, psychiatric, or medical gender reassignment proto- B. Preciado, a philosopher, writer and activist at the later did I fgure out that what interested me wasn’t theol- col, though not as a criticism of anyone who transitions to ogy but philosophy, artistic practice, and also activism and masculinity following a medical protocol. To me it was a helm of the Independent Studies Programme of the political practice, of course. process of political experimentation with these two tech- H U O nologies for the production of subjectivity: on the one MACBA, raise ground-breaking questions ranging from You’re talking about Derrida’s seminar on “forgiveness and the hand, testosterone, on the other, writing. At the same time, gift” and St. Augustine, transformation, and the link to I conducted research into the invention and marketing of the coercion of the public by the institution to the pro- transsexuality. hormones by the pharmaceutical industry. I embarked P B P on a critical rereading of Foucault’s History of Sexuality. cesses of disidentifcation from dominant sexual identi- I had begun writing a philosophy thesis on St. Augustine with Foucault focuses on Greco-Roman sexuality, and also on ties, in a conversation conducted by Hans Ulrich Obrist. Derrida; I was interested above all in conversion as a pro- the sexuality of the eighteenth and nineteenth century, on cess of bodily transformation. One might say that theo- the close ties between biopolitics, the management and logical or religious conversion really involves a change of production of life, and the normalization of sexuality in sex. One moves, for instance, from unbridled, passionate the eighteenth and nineteenth century, the period he calls RETHINKING THE RITUAL sexuality to asexuality or self-control. When I began obses- “disciplinary society”, developing a critique of normative sively reading St. Augustine, I realized there was a similar- heterosexuality that is not direct but rather quite oblique. OF THE EXHIBITION ity to the processes of transsexuality that closely interested Unfortunately, despite his contact with feminist move- me, due to my involvement in the queer and transgender ments, homosexual movements, and so on, Foucault’s BY HANS ULRICH OBRIST movement. We were challenging the normalization and critical endeavor stops at the end of the nineteenth centu- the medical and legal defnition of homosexuality; it was ry; this may have been due in part to his position at the

Writer and philosopher Paul B. Preciado (born 1970 in Burgos, Spain) is one of the leading thinkers in the study of gender and sexuality. After studying Contemporary in opposition to this disciplinary and normalizing defni- Collège de France and within the French academic world, Philosophy and Gender Theory at The New School for Social Research in New York – where he had Agnes Heller and Jacques Derrida as mentors – he received his PhD in tion of homosexuality that we began calling ourselves given his own homosexuality, etc. I think it was hard for the Theory of Architecture at Princeton University. He is currently professor of Political History of the Body, Gender Theory, and History of Performance at the University of Paris VIII and is the director of the Independent Studies Program at MACBA, Barcelona. His book Manifesto Contra-sexual (2002) has been acclaimed as one of the most queer, transfags/dykes. A movement to strategically re- him to express himself directly about contemporary sexu- infuential and provocative intellectual works on queer theory, while his Testo Junkie: Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era (2013) is considered claim hormones, the chemical molecules that contribute to ality. That is why I decided to extend his research, picking a key text investigating the politicization of the body by what the author terms “pharma-capitalism”. producing sexuality and sexual subjectivity as we know it, it up from the late nineteenth century. It was this research also began to emerge. It was really about redefning sexual into the invention and marketing of hormones that made subjectivity, on the one hand, and reclaiming these technol- me realize it was necessary to think about a third system of ogies of gender production on the other. By technologies of power that was neither sovereign, to use Foucault’s term, gender production I mean language, writing—which in the nor biopolitical/disciplinary, which worked with new var- West is the quintessential technology—but also, obviously, iables, with completely new factors for producing bodily everything that belongs to the realm of the representation subjectivity. Given the central role played by biotechology and theatricalization of the body, and lastly also hormones, in these new systems, I’ve decided to call them pharma- etc. So we were not only challenging the legal and medi- copornographic. The production of sexual subjectivity in the cal normalization of homosexuality, but what I call phar- nineteenth century was defned by the subject’s movement macopornographic appropriation of sexual subjectivity, as in through a whole series of closed institutions: the family, the the cicatrization of transsexuality, when it is considered a factory, the school, the hospital, etc. It is this movement mental illness. through disciplinary architecture that produces subjectiv- H U O ity. Starting with World War II, we see a gradual collapse You started with a manifesto, the Countersexual Manifesto. Could of disciplinary institutions and thus a change in the tech- you tell us about that? niques for the production of bodies and subjectivity. This P B P change entails a miniaturization of control techniques, but To some extent it was a response to Donna Haraway’s Cyborg also a biotechnologization, the transformation of these dis- Manifesto, which had made a deep impression on me. ciplinary institutions into biochemical processes that can Although really, the Countersexual Manifesto was a parody be ingested and are literally capable of modifying bodies. from start to fnish, a parody of social contracts conceived The clearest and most classic example of these changes in as sexual contracts in which each party has the option of re- technologies for producing bodies and subjectivity is the nouncing their sexual identity, male or female, or their het- development, between the Forties and the Sixties, of the erosexual or homosexual identity. There’s a whole process contraceptive pill, which for the frst time technically (and of intentional disidentifcation from the dominant, hegem- biotechologically and pharmacologically) separated heter- onic sexual identities. The manifesto was also a sort of mi- osexuality from sexual reproduction. This totally reshaped crohistory of sexuality, conceived as a history of technolo- the cultural landscape with regard to sex. I therefore invite gies. What I do is to start with an object or organ like the you to free your minds of the notions of heterosexuality dildo, which naturally has a very bad reputation, not just in or homosexuality, which have become completely obsolete, the history of sexuality, but in minority movements. Dildos just like the medical and legal taxonomies of the nineteenth are to be found everywhere in the gay, lesbian, transsex- century. I invite you to rapidly disidentify with them: all of

Philippe Parreno (born in 1964 in Oran, Algeria) is a French contemporary artist who has received international acclaim for his work in flm, sculpture, performance, draw- ual/transgender movements, but were never talked about that is utterly archaic. Even if you consider yourselves het- ing and text. His works question the boundaries between reality and fction, exploring the nebulous realm in which the real and the imagined blur and combine. One of because at the time they were thought to represent phallic erosexual, for instance, and think you are within the norm: his best-known projects is a feature-length documentary on the soccer player Zinedine Zidane, which he made with fellow artist Douglas Gordon. Taking the exhibition as a medium in its own right, Parreno’s practice has radically redefned the exhibition experience by exploring its possibilities as a coherent “object”. He was the frst artist to power. In that period I was teaching philosophy at an archi- if you take the Pill or take Viagra, your heterosexuality is take over the entire 22,000-square-meter gallery space at the Palais de Tokyo in Paris with an exhibition, “Anywhere, Anywhere Out of the World”, conceived as a dramatic tecture school in Princeton and getting a doctorate in archi- a pharmacological parody. At that point you are no longer composition where objects, music, lights, and flms guided the visitor’s experience, offering a journey through his practice. tecture, so I decided to take a closer look at dildos, to write exactly heterosexual, you’re something else. I invite you to a history of technology and design as if they were any old think about this transformation and move past the constant object. That’s how I arrived at the hypothesis that dildos political and media imposition regarding masculinity, fem- AC/DC Platform, 2013. Courtesy: the artist and Esther Schipper, Berlin. Photo: Andrea Rossetti were a mechanization of the masturbating hand, rather than ininity, heterosexuality, school, gender theory, etc. Today

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the great objectives of contemporary capitalism are the to try to introduce diferent rituals. This summer we read production and management of subjectivity and the modu- a brief essay by American anthropologist Margaret Mead lation of desire itself. The techniques are across the board, that is deeply critical of Western art-making and its limita- so the question has to be posed in a truly collective manner. tions. It’s a pressing one. It would be quite interesting to explore this idea of the exhibition H U O as ritual. A programmatic ritual, but also the negotiation There’s a third dimension to your work, a third parallel reality, so of a form in a public space, that is, the moment in which it to speak, which is your activity at a museum, the MACBA appears and disappears. The question is knowing who de- in Barcelona. It’s quite unusual in Europe for a museum to cides the conditions in which it appears, who controls the appoint a great philosopher, writer and activist as head of duration, the time frame of the exhibition. The point of de- programming. It is one of the great museum experiments parture was a text I wrote in ’92, “Postman Time”, which of the twenty-frst century. later grew into the show I curated with you, Hans. Visiting P B P museums, I realized that the longer the description next to When in the early 2000s I moved from the United States to France, a painting was, the longer people would stand in front of Manolo Borja-Villel, who was then the director of MACBA, it, whereas they spent less time looking at the ones with invited me to lead a workshop in the space between the mu- shorter descriptions. So there was a relationship, a duration seum and the city’s activist movements, especially the fem- set by an institution. Gallery shows usually last a month, inist, homosexual, transsexual and sex worker movements, museum shows from two and a half to three months, here since MACBA is located in Barcelona’s red light district. again the duration is pre-established. I began thinking When the museum was built in the Eighties, it was as part about the way in which a form appears. Matthew Barney of a urban renewal project, although this operation (as is of- said a wonderful thing once: that when we started out, our ten the case) was a failure. I presented Manolo Borja-Villel whole generation, learning to make videos at art school, the with various ideas, the craziest of which was a post-por- goal was not to make flms so much as to measure objects nographic marathon. Post-pornography is a notion intro- in time. In the show at the Palais de Tokyo, that’s what was duced by Annie Sprinkle in the Eighties to achieve a critical still really going on. distance from the normative production of representations In my practice, I took the exhibition back to the nineteent century. of sexuality: a project of utopian political transformation. To me the exhibition hit its peak just when it split of from Manolo Borja-Villel was at the end of his term as director. cinema: cinema would go on to tell stories and exhibitions It was an extraordinary experience; we worked with critics, to show objects to sell to the bourgeoisie, and that’s what philosophers, sociologists, but also with neighborhood sex I saw as the key point, this cinematic break. Paul traced it workers and local LGBT activists, forming an assembly of much further back, because she said that in the end, the ex- 300 people interested in transforming the city and the mu- hibition is an occupation of space, the way in which that seum. We have to stop saying that nothing can be done: occupation is structured. It would be interesting to come up something can be done. We have to ask ourselves whether with a postcolonial exhibition. we are for the aesthetics of capital or for social transforma- P B P tion. One has to make a defnitive, total, radical decision. Rather than “postcolonial” I’d say decolonial or anticolonial, since We made ours. We infected the museum, organizing a sort “postcolonial” is a mode that extends the colonization. In of endless workshop that became permanent; this course of the end, the exhibition fabricates the bourgeois gaze, and independent studies now includes forty students from all what interests me is also the normalization of sexual sub- around the world. Last year, to my great surprise, the new jectivity, of the body as a valid, mobile, vertical body, that director of MACBA proposed that I join the team of di- moves around on two feet and so on. Personally, I think rectors and set up a research committee. We also have to that exhibition rooms as we know them really don’t make make a decision about the museum, whether to accept it as sense anymore. I think they belong to the nineteenth cen- a disciplinary institution that truly belongs to the capitalist tury. It’s time to leave them behind, move on. That doesn’t patriarchal tradition of colonization, to that legal, medical mean that art centers have no more purpose, far from it, taxonomy, etc., and contributes to the production and in- but museums are a tool of colonization today just as much dustrialization of taste, or make it a space for the transfor- as they were in the eighteenth and nineteenth century. In mation and production of knowledge. I see it as a place of other words, we need to radically transform this institution. experimentation. And the same is more or less true for the exhibition. H U O P P I’d like to ask you to pose a question in homage to James Lee Byars To return to the idea of ritual, in the end that’s something that (since we are here in front of his extraordinary sculpture). re-examines it, the way that an audience can gather around P B P the appearance of a form. A question I ask myself all the time is how to live with animals. How There’s an essay by Norman Klein about “scripted space”, the in- to become an animal, how to live with animals... I’m very vention of special efects, from the Vatican to Las Vegas. interested in that. It describes this idea of the appearance of time in Baroque H U O space. The idea that space is pierced by the vector of When did you meet Philippe [Parreno] and when did you two de- time—the time that is spent there, the time that it takes to cide to work together? move through it, so once again it is the position of groups P B P that form or scatter along the way. For a long time I resisted the device of the exhibition, because I H U O thought it was often a snare in the process of representing The book that Dorothea von Hantelmann is fnishing at the moment minority identities. But when I visited Philippe’s show last is connected to Margaret Mead’s critique of the exhibition. year, I found myself for the frst time in an exhibition capa- Dorothea presented it stage by stage this year in the Swiss ble of holding its own against the pharmacopornographic Pavilion of the Architecture Biennale, which we dedicated, system. working with Philippe, Tino Seghal, Dominique Gonzalez- PHILIPPE PARRENO Foerster, Liam Gillick, to Cedric Price and Lucius I met Paul this summer, at the workshop, and we started talking Burckhardt. In that context, Dorothea gave readings along about his misgivings regarding exhibitions. We are both the way, illustrating the problem of the ritual of the exhibi- very closely tied to our practices, Paul’s in philosophy tion. But how can we invent a new ritual while preserving and mine in art. I’d like to work on an exhibition deal- the very free, very open side of this one? Philippe, this may ing with landscape (like at the Palais de Tokyo) but also bring us back to the question of how to go forward with Marquee (cluster), 2014. Courtesy: the artist and Esther Schipper, Berlin. Photo: Andrea Rossetti

MOUSSE 47 RETHINKING THE RITUAL OF THE EXHIBITION 50 51 P. PA R R E N O , P. B . P R E C I A D O H. U. OBRIST the great objectives of contemporary capitalism are the to try to introduce diferent rituals. This summer we read production and management of subjectivity and the modu- a brief essay by American anthropologist Margaret Mead lation of desire itself. The techniques are across the board, that is deeply critical of Western art-making and its limita- so the question has to be posed in a truly collective manner. tions. It’s a pressing one. It would be quite interesting to explore this idea of the exhibition H U O as ritual. A programmatic ritual, but also the negotiation There’s a third dimension to your work, a third parallel reality, so of a form in a public space, that is, the moment in which it to speak, which is your activity at a museum, the MACBA appears and disappears. The question is knowing who de- in Barcelona. It’s quite unusual in Europe for a museum to cides the conditions in which it appears, who controls the appoint a great philosopher, writer and activist as head of duration, the time frame of the exhibition. The point of de- programming. It is one of the great museum experiments parture was a text I wrote in ’92, “Postman Time”, which of the twenty-frst century. later grew into the show I curated with you, Hans. Visiting P B P museums, I realized that the longer the description next to When in the early 2000s I moved from the United States to France, a painting was, the longer people would stand in front of Manolo Borja-Villel, who was then the director of MACBA, it, whereas they spent less time looking at the ones with invited me to lead a workshop in the space between the mu- shorter descriptions. So there was a relationship, a duration seum and the city’s activist movements, especially the fem- set by an institution. Gallery shows usually last a month, inist, homosexual, transsexual and sex worker movements, museum shows from two and a half to three months, here since MACBA is located in Barcelona’s red light district. again the duration is pre-established. I began thinking When the museum was built in the Eighties, it was as part about the way in which a form appears. Matthew Barney of a urban renewal project, although this operation (as is of- said a wonderful thing once: that when we started out, our ten the case) was a failure. I presented Manolo Borja-Villel whole generation, learning to make videos at art school, the with various ideas, the craziest of which was a post-por- goal was not to make flms so much as to measure objects nographic marathon. Post-pornography is a notion intro- in time. In the show at the Palais de Tokyo, that’s what was duced by Annie Sprinkle in the Eighties to achieve a critical still really going on. distance from the normative production of representations In my practice, I took the exhibition back to the nineteent century. of sexuality: a project of utopian political transformation. To me the exhibition hit its peak just when it split of from Manolo Borja-Villel was at the end of his term as director. cinema: cinema would go on to tell stories and exhibitions It was an extraordinary experience; we worked with critics, to show objects to sell to the bourgeoisie, and that’s what philosophers, sociologists, but also with neighborhood sex I saw as the key point, this cinematic break. Paul traced it workers and local LGBT activists, forming an assembly of much further back, because she said that in the end, the ex- 300 people interested in transforming the city and the mu- hibition is an occupation of space, the way in which that seum. We have to stop saying that nothing can be done: occupation is structured. It would be interesting to come up something can be done. We have to ask ourselves whether with a postcolonial exhibition. we are for the aesthetics of capital or for social transforma- P B P tion. One has to make a defnitive, total, radical decision. Rather than “postcolonial” I’d say decolonial or anticolonial, since We made ours. We infected the museum, organizing a sort “postcolonial” is a mode that extends the colonization. In of endless workshop that became permanent; this course of the end, the exhibition fabricates the bourgeois gaze, and independent studies now includes forty students from all what interests me is also the normalization of sexual sub- around the world. Last year, to my great surprise, the new jectivity, of the body as a valid, mobile, vertical body, that director of MACBA proposed that I join the team of di- moves around on two feet and so on. Personally, I think rectors and set up a research committee. We also have to that exhibition rooms as we know them really don’t make make a decision about the museum, whether to accept it as sense anymore. I think they belong to the nineteenth cen- a disciplinary institution that truly belongs to the capitalist tury. It’s time to leave them behind, move on. That doesn’t patriarchal tradition of colonization, to that legal, medical mean that art centers have no more purpose, far from it, taxonomy, etc., and contributes to the production and in- but museums are a tool of colonization today just as much dustrialization of taste, or make it a space for the transfor- as they were in the eighteenth and nineteenth century. In mation and production of knowledge. I see it as a place of other words, we need to radically transform this institution. experimentation. And the same is more or less true for the exhibition. H U O P P I’d like to ask you to pose a question in homage to James Lee Byars To return to the idea of ritual, in the end that’s something that (since we are here in front of his extraordinary sculpture). re-examines it, the way that an audience can gather around P B P the appearance of a form. A question I ask myself all the time is how to live with animals. How There’s an essay by Norman Klein about “scripted space”, the in- to become an animal, how to live with animals... I’m very vention of special efects, from the Vatican to Las Vegas. interested in that. It describes this idea of the appearance of time in Baroque H U O space. The idea that space is pierced by the vector of When did you meet Philippe [Parreno] and when did you two de- time—the time that is spent there, the time that it takes to cide to work together? move through it, so once again it is the position of groups P B P that form or scatter along the way. For a long time I resisted the device of the exhibition, because I H U O thought it was often a snare in the process of representing The book that Dorothea von Hantelmann is fnishing at the moment minority identities. But when I visited Philippe’s show last is connected to Margaret Mead’s critique of the exhibition. year, I found myself for the frst time in an exhibition capa- Dorothea presented it stage by stage this year in the Swiss ble of holding its own against the pharmacopornographic Pavilion of the Architecture Biennale, which we dedicated, system. working with Philippe, Tino Seghal, Dominique Gonzalez- PHILIPPE PARRENO Foerster, Liam Gillick, to Cedric Price and Lucius I met Paul this summer, at the workshop, and we started talking Burckhardt. In that context, Dorothea gave readings along about his misgivings regarding exhibitions. We are both the way, illustrating the problem of the ritual of the exhibi- very closely tied to our practices, Paul’s in philosophy tion. But how can we invent a new ritual while preserving and mine in art. I’d like to work on an exhibition deal- the very free, very open side of this one? Philippe, this may ing with landscape (like at the Palais de Tokyo) but also bring us back to the question of how to go forward with Marquee (cluster), 2014. Courtesy: the artist and Esther Schipper, Berlin. Photo: Andrea Rossetti

Above and next spread - “Solaris Chronicles” installation views at Luma Foundation, Arles, 2014. Courtesy: the artist. Photo: Andrea Rossetti

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that after the Palais de Tokyo. “Solaris Chronicles” at the P P LUMA Foundation is another way of exploring the ritual of It was a show in a gallery (the most complicated kind, for me...) the exhibition, using a mise-en-scène in perpetual motion. developed around a drawing that I started four or fve years Could you tell us about that? ago when I had cancer and wasn’t able to do much. I had P P a hard time concentrating, writing or reading, so I started It was a show about Gehry’s architecture; we had to present his drawing frefies on sheets of A4 paper. By now I have 150- work, his models, and we know that architecture, or at 180 of them, which I give away to friends; it’s become a least its recent history, is oddly enough an object-based ar- sort of potlatch. These images have now been collected to chitecture – frst you present the models and only then do form a flm that appears when you fip through the pages. I you build. I’ve always had an endemic problem with the put them together using a program, an algorithm called the production of objects, and I found myself having to show “Game of Life”. The flm, which is actually an automaton, hyper-objects, not quasi-objects. The problem was fgur- lasted the length of the show and then died a natural death. ing out how to do it. Working with Tino Sehgal, we found Dominique Gonzales-Foerster, a friend from art school a way to ritualize it all, so that the models weren’t always whom I’ve worked with for many years, was in the control just sitting there but rather moving around, being handled room with all the computers needed for the show; this was by people, and this in itself broke a taboo. And then people visible through a pane of glass. She made many appearanc- started dancing with the models. This generated a relation- es playing diferent characters, primarily men, and I told ship to the interpretation of the object (it’s moving, so it her I would love for her to play me. She was the one to becomes hard to follow, and then it stops): in the end you’re program the show in my name, or in my image. caught up, in spite of yourself, in a sort of choreography. It H U O was interesting. A question I’d like to ask both of you: we’ve talked about diferent And as for the future, well, that’s what we’re doing together. First exhibition projects and the need for diferent rituals... In there’s a show at the Armory in New York, which is in- 1960 Cedric Price, along with John Littlewood, got the idea teresting because the Armory is this vast expanse with no for the “Fun Palace”, a piece of architecture where every- architecture. It’s about building architecture around at- thing would be in constant transformation, and you could tention, a show where things move and people can move create diferent functions for it as needed; a cross between around, inevitably, since it’s always open. It’s like a round- an art center and an opera house, to which anything could the-clock cinema, like the theaters showing porn movies be added or removed to create a totally fexible space, with where people could come in or leave whenever they want- slow spaces, fast ones, loud ones, quiet ones, highly partic- ed. In the end it’s a sort of non-stop cinema with flms and ipatory spaces, spaces of isolation... That project was nev- other things. er carried out. We thought about it a lot during “Il Tempo H U O del Postino” because it was hard to fnd a location to house Your exhibition early this year at Esther Schipper was titled “Quasi- such a project. That multidisciplinary institution, which Objects”. How would you defne a quasi-object? was never realized, was supposed to be a collaboration with P P an institution, a festival (it was in Manchester). I’d like to The quasi-object is a concept invented by Michel Serres in Le know how both of you imagine this twenty-frst-century Parasite, Grasset, Paris; 1982. Fun Palace. He defnes it in the following terms: “the quasi-object is not an ob- P P ject, but it is one nevertheless, since it is not a subject, since I don’t like the term multidisciplinary, it’s one of those horrible it is in the world; it is also a quasi-subject, since it marks or words from American academia. If anything it’s about rel- designates a subject who, without it, would not be a sub- ative intensities. Moments in which things move fast and ject... This quasi-object, when it is being passed around, others in which they move slowly, and others in which they makes the collective, if it stops, it makes the individual.” are very conservative. It’s like Deleuze’s concept of inten- He explained the quasi-object with the metaphor of a ball in a sports sity: that’s more how I’d see it; a space where very diferent game. Take, for example, a football match. The ball be- intensities exist alongside each other in relation to bodies, comes an object when the player kicks it. During the kick, to knowledge, to the other, although indeed this has to the player then becomes subject. But the ball is also a sub- come out of a a multidisciplinary dialectic. What’s more, it ject because where and how it moves determines the move- would be great to start with the intensities of a dead body: ment and intensity of the players who, accordingly, are the that is, not the work of an architect like Rem Koolhaas, but objects of the play. The ball weaves this collective as the of someone who’s dead. The space thus becomes a rather players confgure themselves around its movement. So the strange celebration. Not celebrating something new, but ball is neither fully subject nor fully object. It is a quasi-sub- something that has already been thought of and forgotten. ject and a quasi-object and so are the players. The quasi-ob- Something like that would be interesting. Even before you ject is a catalysis point of a force-feld, a charge-point of built it, you’d already be within a certain kind of scenario. potential. It can never fully be grasped because sometimes it P B P appears as a thing, sometimes as a narrative and sometimes I really like the idea of something done by a dead person. When you as a social bond. It is nothing in itself. So the question is no asked me to come up with a question earlier, I said “how longer what the quasi-object is, but rather what it does. And to live with animals,” but another question that obsesses what it brings about. me is precisely that, how to live with the dead. I think that So it’s speculative, but throughout my exhibitions I have been us- the answer to that is fundamentally a defnition of art. To ing a series of incongruous “objects”; objects unqualifed to some degree it’s a huge cemetery, a place where life and stand as individual artworks. death coexist. “Quasi-Objects” is an attempt to bring back those objects in a new H U O script; the exhibition is a recollection of some of those This brings us to the other project, “Résistance”, which we hav- works. en’t talked about yet but should bring up because it’s close- H U O ly connected. It’s connected to your experience Philippe, There’s also “With a Rhythmic Instinction to Be Able to Travel when you were in school and Lyotard came to a seminar Beyond Existing Forces of Life”, the show you did in there. He had just done “Les Immatériaux”, the show that London at Pilar Corrias in 2014. And especially, the presen- inspired all of us greatly, and he talked about his unrealized tation of this “Firefies Drawing” project in which you are plan for a second show, “Résistance”, which we trying to do played by Dominique Gonzales-Foerster. Could you tell us now. It’s the frst time anyone’s done a post-mortem exhibi- With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life (stills), 2014. © Philippe Parreno. Courtesy: Pilar Corrias, London about that? tion, where the person who conceived it is dead.

MOUSSE 47 RETHINKING THE RITUAL OF THE EXHIBITION 56 57 P. PA R R E N O , P. B . P R E C I A D O H. U. OBRIST

MOUSSE 47 58 59 ecc., la sua operazione critica un’operazione di bonifca urbana, che però con la descrizione più lunga, e meno da- P. PA R R E N O , P. B . P R E C I A D O si ferma purtroppo alla fne del (come spesso capita) non ha avuto l’effetto vanti a quelli dalla descrizione più breve. Diciannovesimo secolo, forse anche per via desiderato. Ho presentato a Manolo Borja- Quindi c’è una relazione, una durata stabi- della sua posizione nel Collège de France, Villel diversi progetti, il più folle dei quali lita da un’istituzione. In genere le mostre in nell’università francese, della sua stessa era una maratona post-pornografca. La galleria durano un mese, quelle nei musei P P you remember about his proposal, and we started talking omosessualità, ecc. Probabilmente gli era post-pornografa è una nozione introdotta dai due ai tre mesi, anche la durata della I asked him to explain what he meant by the term “resistance”, to other people who were there... For now it is a LUMA diffcile prendere posizione direttamente da Annie Sprinkle negli anni Ottanta per mostra è prestabilita. Cominciavo a inter- which I hadn’t understood. In fact he meant it at a very Foundation project, and we still haven’t decided where to sulla sessualità contemporanea. Per questo creare una distanza critica rispetto alla pro- rogarmi sul modo in cui una forma appare. physical level, like the forces of resistance that prevent from do it because it’s a very hybrid format. ho deciso di proseguire la sua ricerca dalla duzione normativa di rappresentazioni del- Matthew Barney mi ha detto una cosa mol- fne del Diciannovesimo secolo in poi. È sta- la sessualità: un progetto di trasformazione to bella: quando abbiamo iniziato, lui e io, e P P understanding the world and coming up with a theory to ta la ricerca sull’invenzione e commercia- politica utopica. Manolo Borja-Villel era alla tutta quella generazione, a imparare a fare i describe it. The classic example he gave was gravity, which Lyotard was interesting, because “Les Immatériaux” was about the lizzazione degli ormoni a farmi capire che fne del suo mandato. È stato straordinario, video nelle accademie d’arte, lo scopo non is considered a stable force but actually fuctuates. So things idea that you explore too, the relationship between the body occorreva pensare a un terzo sistema, al di abbiamo lavorato con critici, flosof, socio- era tanto produrre flm quanto misurare gli are much more complicated than they appear. The forces of and knowledge. In any case, he was one of the few philos- là di quello sovrano, per dirla con Foucault, logi, ma anche con le operatrici del sesso oggetti nel tempo. Nella mostra al Palais de e disciplinare-biopolitico, che lavorava con del quartiere e con alcuni attivisti LGBT, con Tokyo, l’opera in realtà era questo. resistance are what keep us from understanding things even ophers who seriously posed himself that question, to the variabili nuove, con fattori totalmente nuovi i quali abbiamo costituito un’assemblea di Nella mia pratica, riportavo l’esposizione today. He saw them as aesthetic forces. Earlier I brought degree that he conceived an exhibition and devoted three di produzione della soggettività dei corpi. 300 persone intenzionate a trasformare sia al Diciannovesimo secolo. Per me il culmi- up the Game of Life. Math cannot achieve total unpredict- years of his life to it. I fnd it interesting, even in the absence Visto il ruolo centrale della biotecnologia la città che il museo. Bisogna smetterla di ne dell’esposizione è anche il momento in ability: what they do nowadays in labs is to process very of that body, to pose the question again. It was a project that in questi nuovi sistemi ho deciso di defnirli dire che non si può fare nulla: qualcosa si cui si separa dal cinema: il cinema racconta farmaco-pornografci. La produzione della può fare. Bisogna chiedersi se si sta dalla delle storie e l’esposizione mostra degli og- complex data with computers that aren’t powerful enough; we’ve begun, and now we’re trying to fgure out how to do soggettività sessuale nel Diciannovesimo parte dell’estetica del capitale o dalla parte getti da vendere ai borghesi, e per me era they crash, and it’s their inability to solve the problem that it and above all what process to adopt. secolo è defnita dal passaggio del sogget- della trasformazione sociale. Bisogna pren- un po’ questo riferimento, questo traumati- makes things truly random. So there was something fasci- H U O to attraverso tutta una serie di istituzioni dere una decisione defnitiva, totale, radi- smo cinematografco. Paul lo faceva risalire nating about this idea, but he died before the project could One last question for Philippe; Paul has already answered, but could chiuse: la famiglia, la fabbrica, la scuola, cale. Noi abbiamo deciso. Abbiamo conta- a molto prima, perché diceva che, alla fne, be carried out. We told ourselves it would be interesting to you also come up with a question in homage to James Lee l’ospedale, ecc. È questo attraversamento giato il museo organizzando una sorta di l’esposizione è occupazione dello spazio, il delle architetture disciplinari che produce la laboratorio infnito che è diventato perma- modo in cui si struttura questa occupazione. do an exhibition by a dead man. As Paul said, art had a lot Byars? soggettività. A partire dalla seconda guerra nente e si è trasformato in un programma Sarebbe interessante inventare un’esposi- to do with it. P P mondiale si assiste a un cedimento progres- di studi indipendenti al quale partecipano zione di tipo post-coloniale. H U O How to live with the dead? sivo delle istituzioni disciplinari e quindi a quaranta studenti da ogni parte del mondo. We started out with very little information about the project. There H U O una trasformazione delle tecniche di produ- L’anno scorso, con mia grande sorpresa, il PBP Più che “post-coloniale” direi deco- zione del corpo e della soggettività che si nuovo direttore del MACBA mi ha proposto loniale o anticoloniale, perché “post-colo- was almost nothing in Lyotard’s archives, there was what Paul, Philippe, thank you very much. manifesta sia come miniaturizzazione delle di far parte del gruppo direttivo e di istitui- niale” è una modalità che continua la colo- tecniche di controllo che come bio-tecnolo- re un comitato di ricerca. Bisogna prendere nizzazione. L’esposizione, alla fne, fabbrica gizzazione, con la trasformazione di queste posizione anche rispetto al museo, e deci- lo sguardo borghese, e ciò che mi interes- istituzioni disciplinari in processi biochimici dere se lo si accetta come istituzione disci- sa è anche la normalizzazione della sog- ingeribili che sono letteralmente in grado plinare organica alla tradizione patriarcale gettività sessuale, del corpo come corpo di modifcare i corpi. L’esempio più chiaro capitalista della colonizzazione, a quella valido, mobile, verticale, che si sposta su e paradigmatico delle trasformazioni che tassonomia giuridica, medica, ecc., e, in due piedi, ecc. Personalmente credo che investono le tecnologie di produzione del quanto tale, responsabile della produzione le sale espositive così come esistono oggi corpo e della soggettività è l’invenzione tra e dell’industrializzazione del gusto, o se si non abbiano davvero più senso. Trovo che gli anni Quaranta e Sessanta della pillola vuole che sia uno spazio di trasformazione appartengano al Diciannovesimo secolo. contraccettiva che, per la prima volta, sepa- e di produzione di conoscenze. Per me rap- Dobbiamo abbandonarle, andare altrove. di Hans Ulrich Obrist similitudine con i processi di transsessualità molto positiva nella storia della sessualità ra l’eterosessualità dalla riproduzione ses- presenta un luogo di sperimentazione. Questo non signifca che i centri d’arte non a cui mi sentivo sia interessata che vicina e nemmeno nei movimenti minoritari. I dil- suale a livello tecnico (e biotecnologico e abbiano più senso, al contrario, ma eviden- Ripensare l’istituzione museale, trasformar- per via della mia partecipazione al movi- do sono presenti ovunque nei movimenti farmacologico). Ciò determina una costel- HUO Vorrei chiederti di proporre una do- temente i musei sono uno strumento di la radicalmente, concepire l’esposizione mento queer e transgender. Contestavamo gay, lesbici, transsessuali transgender, ma lazione sessuale totalmente diversa. Vi in- manda in omaggio a James Lee Byars (visto colonizzazione oggi tanto quanto lo erano come un rituale programmatico, ma anche la normalizzazione dell’omosessualità e la all’epoca era vietato parlarne perché erano vito quindi a intraprendere un processo di che ci troviamo davanti alla sua magnifca nel Diciottesimo/Diciannovesimo secolo. come negoziazione di una forma in uno spa- sua defnizione medica e giuridica: è stato considerati una rappresentazione del pote- emancipazione cognitiva rispetto a nozio- scultura). In altre parole, occorre una trasformazione zio pubblico, interrogarsi su chi controlla la proprio per resistere a quella defnizione re fallico. Allora insegnavo flosofa in una ni di eterosessualità o omosessualità che radicale di questa istituzione. E lo stesso durata, il tempo dell’esposizione: Philippe disciplinare e normalizzante dell’omoses- scuola di architettura a Princeton e stavo sono ormai del tutto obsolete, così come PBP Una domanda che mi pongo costan- vale un po’ anche per l’esposizione. Parreno e Paul B. Preciado, flosofo, scrittore sualità che abbiamo cominciato a defnirci facendo un dottorato di architettura, quindi lo sono in genere le tassonomie mediche temente è come vivere con gli animali. e attivista a capo dell’Independent Studies queer, transpédégouine. Cominciava anche ho deciso di sviluppare una storia della tec- e giuridiche del Diciannovesimo secolo. Come diventare animale, come vivere con PP Questo rimette in discussione anche il Programme del MACBA, sollevano questio- a emergere un movimento di riappropria- nologia in quanto storia del design dei dildo Vi invito a procedere molto rapidamente a gli animali ... Mi interessa molto. rituale, per tornare all’idea del rituale, cioè ni inedite che spaziano dalla coercizione zione strategica degli ormoni, delle mole- come fossero oggetti qualunque. È così che una disidentifcazione rispetto a queste ca- il modo in cui si forma un pubblico intorno dell’istituzione sul pubblico, ai processi di cole chimiche che contribuiscono a produr- sono arrivato a formulare l’ipotesi per cui tegorie assolutamente arcaiche. Poniamo, HUO Quando hai conosciuto Philippe alla comparsa di una forma. disidentifcazione dalle egemonie identita- re la sessualità e la soggettività sessuale i dildo sarebbero la meccanizzazione della ad esempio, che vi riteniate eterosessuali, [Parreno] e quando avete deciso di lavorare C’è un testo di Norman Klein sullo “scrip- rie, in una conversazione condotta da Hans così come la conosciamo. Si trattava da un mano masturbatrice piuttosto che del pene. che pensiate di essere nella normalità: il insieme? ted space”, gli spazi sceneggiati, l’inven- Ulrich Obrist. lato di ridefnire la soggettività sessuale e Questo si rifette anche nel modo in cui si fatto di assumere la pillola contraccettiva zione degli effetti speciali, dal Vaticano a dall’altro di riappropriarsi delle tecnologie guardano abitualmente i corpi, e le rappre- o il viagra rende la vostra eterosessualità PBP Ho resistito a lungo al dispositivo Las Vegas, che racconta proprio l’idea del- HANS ULRICH OBRIST Paul, volevo di produzione del genere rappresentate dai sentazioni del corpo. una parodia farmacologica. In realtà non dell’esposizione perché la consideravo il la comparsa del tempo nello spazio baroc- cominciare dall’inizio e chiederti come sei linguaggi, dalla scrittura – che in Occidente siete più eterosessuali ma altro. Vi invi- più delle volte una trappola nel processo di co. L’idea che lo spazio sia attraversato dal arrivato alla flosofa e alla scrittura. è la tecnologia per eccellenza – ma anche, HUO Dopo questo manifesto, arriva Testo to a pensare a questa trasformazione e a rappresentazione delle identità minoritarie. vettore del tempo – il tempo che ci si pas- evidentemente, da tutto ciò che fa parte Junkie, con il quale hai provato a uscire dal uscire dall’imposizione politica e mediati- Ma quando ho visitato la mostra di Philippe sa, il tempo che occorre per attraversarlo, PAUL B. PRECIADO Sono nato in dell’universo della rappresentazione e della terreno della scrittura accademica. Cosa ha ca costante nei confronti del maschile, del l’anno scorso, ho capito di trovarmi per la quindi è ancora una volta la posizione dei Spagna, a Burgos, una città estremamente teatralizzazione del corpo, e infne anche da- fatto scaturire Testo Junkie? femminile, dell’eterosessualità, della scuo- prima volta in un’esposizione capace di gruppi che si aggregano o si disgregano cattolica con un fortissimo retaggio fran- gli ormoni, ecc. Quindi non contestavamo la, della teoria di genere, ecc. Oggi i grandi contrapporsi al sistema farmaco-porno. attraverso il percorso. chista. Fin dai tre anni di età mi sono sentita solo la normalizzazione giuridica e medica PBP Testo Junkie era un protocollo di as- obiettivi del capitalismo contemporaneo chiamare gouine, lesbica. Una condizione dell’omosessualità ma anche la captazione sunzione volontaria di testosterone: ave- sono la produzione e la gestione della PHILIPPE PARRENO Ho conosciuto HUO Il libro che Dorothea von Hantelmann davvero precoce che mi ha obbligato a svi- che defnisco farmaco-pornografca della vo deciso di assumere il testosterone al di soggettività e la modulazione del deside- Paul quest’estate, al laboratorio, e abbia- sta completando si collega alla critica dell’e- luppare tutta una serie di strategie: è così soggettività sessuale, ad esempio con la ci- fuori di un protocollo di cambiamento di rio stesso. La trasversalità delle tecniche mo cominciato a parlare dei suoi dubbi sposizione formulata da Margaret Mead. che ho cominciato a scrivere. Studiando catrizzazione della transsessualità conside- sesso giuridico, psichiatrico, medico senza è tale da imporre che la questione diventi sull’esposizione. Tutti e due abbiamo una Dorothea l’ha presentato in diversi mo- dai gesuiti, il mio primo contatto con la f- rata malattia mentale. per questo criticare chi approda alla ma- pienamente collettiva. È urgente. relazione molto forte con la nostra pratica: menti quest’anno al Padiglione Svizzero losofa è stato attraverso la teologia. Mi ci scolinità all’interno di un protocollo me- la flosofa per Paul, l’arte per me. Mi pia- della Biennale di Architettura che abbiamo è voluto molto tempo per capire che non HUO Tu sei partito da un manifesto, il dico. Per me si trattava di un processo di HUO Il tuo lavoro ha una terza dimensio- cerebbe lavorare su un’esposizione di tipo dedicato, insieme a Philippe, Tino Seghal, era la teologia che mi interessava ma la f- Manifesto contra-sessuale: puoi spiegare di sperimentazione politica con queste due ne, una terza realtà parallela, potremmo paesaggistico (come al Palais de Tokyo) ma Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, losofa, la pratica artistica, e anche l’attivi- che si tratta? tecnologie di produzione della soggetti- dire, che è l’attività all’interno di un mu- tentare anche di introdurre rituali diversi. a Cedric Price e Lucius Burckhardt. In quel smo e la pratica politica. vità: da un lato il testosterone e dall’altro seo, il MACBA di Barcellona. È piuttosto Quest’estate abbiamo letto un breve testo contesto Dorothea ha fatto le sue letture il- PBP Per un verso era la mia risposta al la scrittura. Al contempo ho condotto una singolare che un museo europeo abbia dell’antropologa americana Margaret Mead lustrando il problema del rituale dell’esposi- HUO Parli del seminario di Derrida su Manifesto Cyborg di Donna Haraway, che ricerca sull’invenzione e commercializza- nominato un grande flosofo, scrittore e at- che critica profondamente la produzione zione. Ma come si può inventare un nuovo “perdono e dono” e di Sant’Agostino, del- mi aveva molto impressionato, anche se il zione degli ormoni da parte dell’industria tivista a capo della sua programmazione. dell’arte occidentale e i suoi limiti. rituale e al contempo salvaguardare il suo la trasformazione, e del legame con la Manifesto contra-sessuale era in realtà una farmaceutica. Ho cominciato a elaborare È uno dei grandi esperimenti museali del aspetto molto libero e liberale? Philippe, transsessualità. parodia dall’inizio alla fne, una parodia dei una rilettura critica della Storia della ses- Ventunesimo secolo. Mi sembra interessante sviluppare questa questo ci riporta forse alla questione di contratti sociali pensati come contratti ses- sualità di Foucault. Foucault si concentra idea dell’esposizione come rituale: come ri- come proseguire, rispetto all’invenzione PBP Avevo cominciato a scrivere una tesi suali nei quali ciascuno ha la possibilità di da un lato sulla sessualità greco-romana, e PBP Quando, nei primi anni Duemila, sono tuale programmatico ma anche come nego- del rituale, dopo il Palais de Tokyo. “Solaris di flosofa su Sant’Agostino con Derrida, mi rinunciare alla propria identità sessuale, dall’altro sulla sessualità nel Diciottesimo/ tornato dagli Stati Uniti e mi sono trasferito ziazione di una forma in uno spazio pubbli- Chronicles” alla LUMA Foundation è un al- interessava soprattutto la conversione in maschile o femminile, o alla propria identità Diciannovesimo secolo, sullo stretto rap- in Francia, Manolo Borja-Villel, l’allora diret- co, cioè il momento in cui la forma appare e tro modo di sviluppare il rituale dell’esposi- quanto processo di trasformazione fsica. eterosessuale o omosessuale. Proponevo porto tra biopolitica, gestione e produzione tore del MACBA, mi ha invitato a condurre scompare. La questione è sapere chi decide zione attraverso una messinscena in moto Si può dire, infatti, che la conversione teolo- un processo di disidentifcazione intenzio- della vita, e normalizzazione della sessualità un laboratorio nello spazio tra il museo e i le condizioni in cui appare, chi controlla la perpetuo. Cosa ci puoi dire in merito? gica o religiosa comporti un cambiamento nale rispetto alle identità sessuali domi- nel Diciottesimo e Diciannovesimo secolo, il movimenti attivisti della città, in particola- durata, il tempo dell’esposizione. Il punto di di sesso, nel senso che si passa, ad esem- nanti, egemoni. Il manifesto era anche una periodo che defnisce “sistema disciplinare”, re i movimenti femministi, omosessuali, partenza è un testo che ho scritto nel ‘92, PP Era una mostra sull’architettura di pio, da una sessualità sfrenata, passionale, sorta di micro-storia della sessualità conce- sviluppando così una critica dell’eteroses- transsessuali, e le lavoratrici del sesso. Il “Postman Time”, dal quale è nata la mostra Gehry: dovevamo presentare il suo lavoro, i all’a-sessualità o a controllare i propri istinti. pita come storia delle tecnologie a partire sualità normativa non frontale ma obliqua. MACBA, infatti, si trova nel quartiere della che ho curato con te, Hans. Visitando i mu- suoi plastici, e sappiamo che l’architettura, o Quando ho iniziato a leggere Sant’Agostino da un oggetto o un organo come il dildo, Malgrado il suo contatto con i movimen- prostituzione di Barcellona: è stato costrui- sei, mi sono reso conto che le persone si quanto meno la sua storia recente, è strana- in modo ossessivo, mi sono resa conto della che naturalmente non ha un’immagine ti femministi, i movimenti omosessuali, to negli anni Ottanta proprio nell’ambito di soffermano più a lungo davanti ai quadri mente un’architettura dell’oggetto – prima

MOUSSE 47 60 61 si presentano i plastici e solo PP È stata una mostra in una galleria (per che ha ispirato moltissimo tutti noi, e ha P. PA R R E N O , P. B . P R E C I A D O dopo si costruisce. Io che ho me sono le mostre le più complicate…) svi- parlato del progetto, mai realizzato, di una sempre avuto un problema endemico con luppata intorno a un disegno che ho iniziato seconda mostra, “Résistance”, appunto, che la produzione dell’oggetto, mi ritrovavo a a fare 4-5 anni fa quando ero malato di can- ora stiamo cercando di allestire. È la prima dover mostrare degli iper-oggetti, e non dei cro e non riuscivo a fare molto. Facevo fati- volta che si fa un’esposizione post-mortem, quasi-oggetti. Si tratta di capire come farlo. ca a concentrarmi, a scrivere o leggere libri, nella quale l’ideatore è morto. Con Tino Sehgal abbiamo pensato di ritua- quindi ho cominciato a disegnare lucciole lizzare il tutto facendo in modo che i plastici su fogli A4. Sono arrivato a 150-180 disegni, PP Io gli ho chiesto un chiarimento sul ter- non stessero fermi in una posizione ma si che regalo ai miei compagni, ai miei amici mine “resistenza”, che non avevo capito. Lui muovessero, manipolati dalle persone, e in una sorta di potlatch [rituale di scambio la intendeva a livello fsico, come le forze di questo già signifcava infrangere un tabù. E di doni dei nativi d’America, NdT]. Queste resistenza che non ci permettono di capire il le persone hanno cominciato a ballare con i immagini riunite ora formano un flm che mondo e di farne una teoria. Nello specifco plastici. Tutto ciò ha prodotto una relazione compare nel momento in cui si sfogliano aveva portato l’esempio della gravità, che è con la lettura dell’oggetto (che si muove e le pagine. Le ho messe insieme usando un considerata una forza stabile, mentre in re- quindi diventa complicato seguirlo, e poi si programma che si chiama “The Game of altà è ondulatoria. Quindi le cose sono mol- ferma): si rientra, senza volerlo, in una sorta Life”, un algoritmo che realizza il “gioco del- to più complicate di come appaiono. Le for- di coreografa. È stato interessante. la vita”. Il flm, che in realtà è un automa, è ze di resistenza sono ciò che ancora oggi ci E poi il futuro, beh sono le cose che fare- durato il tempo della mostra e poi è morto impedisce di capire. Per lui erano forze este- mo insieme. Prima una mostra all’Armory di morte naturale. Dominique Gonzales- tiche. Prima parlavo appunto di questa idea di New York, che è interessante perché l’Ar- Foerster, un’amica dei tempi delle Beaux- del gioco della vita. La matematica non può mory è una grande superfcie, quindi senza Arts con la quale lavoro da molto tempo, è produrre una totale casualità: adesso nei la- architettura. Si tratta di produrre un’archi- stata nella control room insieme ai compu- boratori si elaborano dati molto complicati tettura intorno all’attenzione, una mostra ter necessari alla mostra: la si vedeva attra- con computer di potenza insuffciente che in cui le cose si muovono e le persone pos- verso un vetro. Ha fatto diverse apparizioni si bloccano, e quindi è la loro incapacità a sono spostarsi, inevitabilmente, essendo interpretando alcuni personaggi, principal- risolvere il problema che costituisce la vera sempre aperto. È un concetto che si avvi- mente uomini, e le ho detto che mi sarebbe casualità. Era un’idea piuttosto affascinante, cina al cinema permanente, come i cinema piaciuto molto vedermi interpretato da lei. ma è morto prima di poter realizzare il pro- che proiettavano flm porno con le persone Ed è lei che ha programmato la mostra a getto. Noi ci siamo detti che sarebbe stato che entravano e uscivano quando volevano. nome mio, o vestendo i miei panni. interessante fare l’esposizione di un morto. Alla fne è una specie di cinema permanente Come diceva Paul, l’arte ha molto a che ve- con i flm e altro. HUO Una domanda che vorrei fare a en- dere con questo. trambi: abbiamo parlato di diversi pro- HUO La mostra all’inizio dell’anno da getti espositivi e della necessità di rituali HUO Per questo progetto siamo partiti da Esther Schipper si intitolava “Quasi- diversi... Nel 1960, Cedric Price, con John informazioni molto scarse: negli archivi di Objects”. Come defniresti un quasi-og- Littlewood, ha concepito il “Fun Palace”, Lyotard non c’era quasi nulla, ci sono i tuoi getto? l’idea di un’architettura nella quale tutto ricordi di quell’incontro e poi abbiamo par- era in continua trasformazione, con la pos- lato con alcuni testimoni... Per il momento è PP Quasi-oggetto è un concetto proposto sibilità di volta in volta di inserire funzioni un progetto della fondazione LUMA ancora da Michel Serres in Le Parasite, Grasset, diverse; un ibrido tra centro d’arte e tea- privo di una sede defnita perché ha un for- Parigi 1982. tro d’opera al quale aggiungere o togliere mato ibrido. elementi per creare uno spazio completa- Serres lo defnisce in questi termini: “Il mente fessibile e immaginare spazi lenti, PP Lyotard era interessante perché la mo- quasi-oggetto non è un oggetto ma lo è, rapidi, rumorosi, silenziosi, spazi estre- stra “Les Immatériaux” era proprio l’idea perché non è un soggetto, perché è nel mamente partecipativi, spazi di isolamen- della relazione del corpo con la conoscen- mondo; è anche un quasi-soggetto, per- to ... Quel progetto non fu mai realizzato. za sulla quale lavori anche tu. Comunque ché marca o defnisce un soggetto che, Ci abbiamo pensato molto all’epoca di “Il è stato uno dei rari flosof a porsi la que- senza di esso, non sarebbe tale... Questo Tempo del Postino” perché era così dif- stione in modo serio, tanto da farne una quasi-oggetto, quando passa tra più per- fcile trovare una location adatta. Quella mostra e destinarle tre anni della sua vita. sone, crea il collettivo, quando si ferma, istituzione multidisciplinare mai realizzata Trovo sia interessante, anche in assenza crea l’individuo.” doveva essere una collaborazione con un’i- di quel corpo, riformulare quella doman- stituzione, un festival (era a Manchester). da. È un progetto che abbiamo iniziato, e Serres ha spiegato il quasi-oggetto con Volevo sapere come immaginate questo ora cerchiamo di capire come progettarne la metafora del pallone in una partita. Fun Palace del Ventunesimo secolo. la realizzazione e sopratutto che processo Prendiamo ad asempio una partita di cal- adottare per produrlo. cio. Il pallone diventa un oggetto quando il PP Non mi piace la defnizione multidisci- giocatore lo calcia. Mentre lo calcia, il gio- plinare, è una parola orribile da università HUO Un’ultimissima domanda per catore diventa un soggetto. Ma il pallone americana. Semmai si tratta di intensità re- Philippe, Paul ha già risposto, puoi propor- è anche un soggetto perché l’area dove si lative. Momenti in cui le cose sono rapide e re una domanda in omaggio a James Lee muove e come si muove determina il mo- altri in cui sono lente, e altri momenti anco- Byars? vimento e l’intensità dei giocatori che, di ra in cui sono molto conservatrici. Ricorda conseguenza, sono gli oggetti del gioco. la fgura deleuziana dell’intensità: è così che PP Come vivere con i morti? Il pallone determina questo collettivo nel vedrei uno spazio nel quale coesistono in- momento in cui i giocatori si confgurano tensità molto diverse in relazione ai corpi, HUO Paul, Philippe, grazie infnite. intorno al suo movimento. Quindi la palla alla conoscenza, all’altro, anche se effettiva- non è del tutto un soggetto, né del tutto mente occorre partire da una dialettica mul- un oggetto. È un quasi-soggetto e un qua- tidisciplinare. D’altro canto, sarebbe bello si-oggetto e lo stesso sono i giocatori. Il partire dalla relazione con le intensità di un quasi-oggetto è un catalizzatore di un corpo morto: cioè non l’opera di un architet- campo di forze, una ricarica di potenziale. to come Rem Koolhaas, ma di un morto. Lo Non si può mai afferrare completamente spazio diventa quindi una celebrazione un perché appare di volta in volta come una po’ strana. Il fatto che non si celebri una no- cosa, come una narrativa e come un lega- vità ma qualcosa che è già stato pensato e me sociale. Non è nulla di per sé. Quindi la dimenticato. Sarebbe interessante. Diciamo questione non è più cos’è un quasi-ogget- che ancor prima di costruirlo ti trovi già in to ma piuttosto cosa fa. E cosa determina. uno scenario di un certo tipo.

Quindi è speculativo ma nelle mie espo- PBP A me piace molto l’idea di una cosa sizioni io uso una serie di “oggetti” incoe- realizzata da un morto. Poco fa, quando mi renti; oggetti che non hanno i requisiti per hai chiesto di formulare una domanda, ho essere singolarmente opere d'arte. scelto “come vivere con gli animali “, ma un’altra domanda che mi ossessiona è pro- “Quasi-Objects” è un tentativo di riporta- prio come vivere con i morti. Penso che la re quegli oggetti a un copione nuovo, l’e- risposta sia fondamentalmente una defni- sposizione è un ricordo di alcune di quelle zione dell’arte, che in un certo senso è un opere. grande cimitero, un luogo in cui vita e morte coesistono. HUO C’è anche “With a Rhythmic Instinction to be Able to Travel Beyond HUO Questo ci porta all’altro progetto, Existing Forces of Life”, la mostra che hai “Résistance”, del quale non abbiamo an- tenuto da Pilar Corrias. E in particolare cora parlato ma che dovremmo ricordare la presentazione del progetto “Firefies perché è pertinente: è un progetto legato a Drawing” nel quale sei stato interpretato te, Philippe, e al tuo incontro con Lyotard da Dominique Gonzales-Foerster. Cosa ci quando è venuto a un seminario a scuola. Flickering Light, 2013 and Snow Drift, 2014. Courtesy: the artist and Esther Schipper, Berlin. Photo: Andrea Rossetti puoi dire? Era reduce da “Les Immatériaux”, la mostra