jubiläumszeitschrift der dramaturgischen gesellschaft 2016 3 1953 – protokoll der

Allgayer, Wilhelm, 5. Dezember dramaturgischen tagung Volks­ bildungsstadtrats.­ 1963 – 1972 1904 Frankfurt a. M. – 18. Oktober übernahm Barlog auch die Inten­ 1985, Dramaturg u. a. an den Lan­ danz des Schillertheaters. Er insze­ des­büh­nen Kiel, an den Hambur­ger nierte während dieser Zeit mehr als Kammerspielen und am Altonaer 100 Stücke und holte Samuel Be­ Theater, zeitweiliger Hrsg. des Dra­ ckett als Regisseur an sein Haus. menlexikons des Deutschen Thea­ »Wenn ich in meinem Theater der termuseums München. schlechteste Regisseur bin, ist es gut geführt.«

Alten, Fred, 4. März 1913 Hamburg – 22. Mai 1981 Basel, bürgerlich Ed­ Berger, Ludwig, 6. Januar 1892 mund Stockmeyer. 1935 – 43 Dra­ Mainz – 18. Mai 1969 Schlangen­bad, maturg am Bremer Schauspielhaus, eigen­tlich Bamberger. Studier­te da­nach Staatstheater Danzig. 1945 Kunst­geschichte und meldete sich – 1949 stellvertretender Intendant bei Kriegsausbruch freiwillig, wur­ am Stuttgarter Neuen Theater, de wegen Krankheit entlassen. Ab 1950/51 Chefdramaturg an den 1916 Theater­inszenierungen, oft Städtischen Bühnen Heidelberg, n diesem Band heben wir Schätze aus dem Archiv der dg zu­sammen mit seinem Bruder Ru­ 1951 – 1955 am Theater Baden-Ba­ i dolf Bamberger als Bühnenbildner, und stellen ihnen heutige Texte gegenüber. Als Auftakt das den. 1955 – 1968 am Stadt­theater ab 1920 Regisseur in Berlin, ab 1926 finden Sie Faksimile der wichtigsten (und lus­tigsten) Zita- Basel, wo er Erstaufführungen von vor allem fürs Kino, 1928 – 1931 in Brecht, Kipphardt, Hochhuth und te der allerersten Dramaturgentagung 1953 und die Biogra- den USA. Verblüffte oft mit szenisch Peter Weiss betreute. fien der damals Anwesenden (fast ausschließlich Männer!), inno­ ­vativen Einfällen wie Einheits­ gefolgt vom Rundschreiben zur Vereins­gründung der Dra- raum oder Podi­umsbühne. 1933 emi­grierte er nach England, dann Badenhausen, Rolf, 26.Februar maturgischen Gesellschaft 1956 auf Seite 14. Auf Seite 15 in die Niederlande, überlebte mit 1907 Emden – 8. April 1987 Mün­ finden Sie das aktuelle Inhaltsver­zeichnis, gefolgt von Tex- gefälschten Pa­pieren die deutsche chen. Ab 1936 Dramaturg und per­ ten aus 60 Jahren dg. Wir wünschen schö­nes Archiv-Stö- Besatzung. Inszenierte­ 1944 in sei­ sön­licher Assistent von Gründgens bern! ner Amsterdamer Wohnung Shake­ am Preußischen Staatstheater Ber­ speares Sommernachtstraum. In der lin. 1939 und 1943 – 1945 Soldat. 1947 Bun­des­republik wurde er zum Pio­ bis zu Gründgens’ Weggang nach nier des Fernsehspiels. Dane­ben Hamburg Chefdramaturg und Stell­ schrieb er Theaterstücke, Essays vertreter des Inten­danten am Düs­ und Autobiografisches. seldorfer Schau­spielhaus Ordinari­ us der Theaterwissenschaft an der Universität Köln. Brandenburg, Friedrich. Regis­ seur. Als Oberspielleiter in Stuttgart 1933 nach der Machtergreifung der Barcava, Stefan, 26. August 1911 – Natio­nalsozialisten entlassen, dann 1997, Schriftsteller, Journalist und aber in Mannheim Intendant Werbetexter, zeitweilig auch Leiter 1933 – 1944. der ZDF-Hauptabteilung »Fernseh­ spiel und Film«. Schülerdramen und Stücke über Krieg und Kriegsgefan­ Castagne, Helmut, 8. Januar 1910 genschaft. Rendsburg, von 1933– 1945 Feuille­ tonredakteur­ in Kiel und Frankfurt a. M., danach Chefdramaturg in Barfuss, Grischa, eigentlich Her­ Essen. 1950 – 1956 Leiter der Thea­ mann Barfuß, 1. März 1917 Vilna – terabteilung des S. Fischer Verlags, 28. November 1995 Düsseldorf. danach Feuilletonchef der Frankfur- Zu­nächst Theater- und Musikkriti­ ter Neuen Presse. Übersetzer zahl­ ker, dann zwei Jahre Schauspieldi­ reicher Stücke. rektor in Düsseldorf, danach Inten­ dant der Wuppertaler Bühnen. Von 1964 – 1986 Generalintendant der Doll, Hans-Peter, 21. Februar 1925 Deut­schen Oper am Rhein. Heraus­ Offenbach am Main – 27. Dezember geber der Zeitschrift Theater und 1999 Stuttgart. Nach einer Bank­ Zeit. lehre studierte er Literaturge­ schichte und wurde 1946 Drama­ turg in Frank­furt a. M. 1952 Barlog, Boleslaw, 28. März 1906 wech­selte er als Chefdramaturg Breslau – 17. März 1999 Berlin. nach Braunschweig, dann nach Bo­ Buchhän­dlerlehre, dann Regieas­ chum, Hanno­ver und Bremen. Ab sistent an der Berliner Volksbühne. 1963 Intendant in Heidelberg, ab Nach der Machtergreifung Bade­ 1968 in Braun­schweig und von meister am Wannsee und Mitarbei­ 1969 – 1985 Generalintendant der ter bei den Olympischen Spielen. Württembergischen­ Staatstheater. Ab 1936 Regieassistent bei der UFA. 1945 zunächst Aufführungen in al­ ten Kinos, dann Wiedereröffnung Drese, Claus-Helmut, 25.De­zem­ des Schlossparktheaters Steglitz ber 1922 Aachen – 10. Februar 2011 mit einem Darlehen des Berliner Horgen/CH. Begann seine 4 5 Thea­ter­laufbahn nach dem Studi­ Frisch ein breites Publikum und um 1946 als Dramaturg in Marburg, fand Eingang in den Schulkanon. Im Osnabrück und Mannheim, war ab Zen­trum seiner Werke steht häu­fig 1959 nacheinander Intendant in das Finden und Behaupten einer Hei­delberg, Wiesbaden, Köln, eigenen­ Identität, insbesondere in 1975 – 1986 Direktor des Opernhau­ der Begegnung mit den festgefüg­ ses Zürich und 1986 – 1991 der Wie­ ten Bildern anderer. ner Staatsoper.

Fromm, Friedrich Karl, 10. August Dürrenmatt, Friedrich, 5. Januar 1906 Kattowitz – 14. März 1969 Ber­ 1921 Konolfingen bei Bern/ lin. Jurist und Dramatiker. CH– 14. Dezember 1990 Neuen­ burg/CH, Sohn eines Pfarrers. Stu­ Goerges, Horst, 3. März 1910 Leip­ dierte Philosophie und lebte als zig – 2. Oktober 1980 Berlin, Dramatiker, Erzähler, Essayist, Operndra­maturg, u. a. Hamburger Zeichner und Maler in Neuchâtel. Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Bekannt wurde er mit seinen Krimi­ Baye­rische Staatsoper München. nalromanen und Erzählungen, weltberühmt mit seinen Komödien. Gregor, Joseph, 26. Oktober 1888 Czernowitz – 12. Oktober 1960 Ebert, Carl, 20. Februar 1887 Berlin Wien. Nach seiner Promotion an­ – 14. Mai 1980 Santa Monica. Schau­ fangs Regieassistent unter Max spielstudium bei Max Reinhardt, Rein­hardt. 1922 Gründer und bis danach neben dem Theater in zahl­ 1953 Leiter der Theatersammlung rei­chen Filmen, Protagonist des der Österreichischen Nationalbib­ Ex­pressionismus. Gründer der liothek (heute Österr. Theater­mu­ Frank­furter Schauspielschule. Ab se­um). Verfasste mehrere Stan­dar­d­- 1927 Generalintendant in Darm­ werke, u. a. einen Schau­spielführer. stadt, ab 1931 an der Städtischen Umstritten ist sei­ne Rolle bei der Oper Charlottenburg. Einsatz für Aufnahme von Be­sitz politisch Ver­ zeitgenössische Autoren. Nach der folgter in die Thea­tersammlung, Machtübernahme Emigration über z. B. von Stefan Zweig und Heinrich die Schweiz und England in die Tür­ Schnitzler. Nach Zweigs Emigration kei. In England gründete er gemein­ verfasste er auch drei Operntexte sam mit Fritz Busch die Festspiele für Richard Strauss. 1943 widmete von Glyndebourne. 1939 übersie­ Gregor sein Buch Das Theater des delte er nach Ankara und bau­te das Volkes in der Ostmark dem Wiener Staat­liche Konservatorium sowie Gauleiter Baldur von Schirach. das Staatstheater mit auf. 1948 – 1954 leitete er das Institut für Oper an der University of Califor­ Gsovsky, Tatjana, geb. Issatschen­ nia. Von 1954 – 1961 wurde er erneut ko, 18. März 1901 Moskau – 29. Sep­ Intendant der Deutschen Oper Ber­ tember 1993 Berlin, Choreogra­fin lin. Er war auch der erste Präsident und Ballettmeisterin. Studierte des Deutschen Zentrums des Inter­ Tanz bei Isadora Duncan, emigrier­ nationalen Theaterinstituts. te 1924 aus der Sowjetunion nach Berlin. Baute 1945 – 1951 das Berli­ ner Staatsballett neu auf. Anschlie­ Fehling, Jürgen, 1. März 1885 Lü­ ßend in Buenos Aires, an der Deut­ beck – 14. Juni 1968 Hamburg, Thea­ schen Oper Berlin und an der Oper terregisseur und Schauspieler. in Frankfurt a. M. engagiert. Defi­ Nach Theologie- und Jurastudium nierte den klassischen Tanz neu. Schauspielunterricht bei Paul Zusammenarbeit u. a. mit Luigi Wegener, 1919 Regiedebüt, 1922 Nono, Hans Werner Henze. holte ihn Jeßner ans Berliner Staats­ theater als Regisseur, wo er bis 1944 eine Ära prägte. 1933/34 inszenierte Harnack, Falk, 2. März 1913 Stutt­ Fehling fünf Gesinnungsstücke der gart–3. September 1991 Berlin, hat­ Nazis, er wurde auf die »Gottbegna­ te schon als Schüler Kontakt zur deten-Liste« der wichtigsten Künst­ Wi­der­standsgruppe Rote Kapelle. ler gesetzt. Nach dem 2. Weltkrieg Nach der Promotion bei Artur Kut­ nur noch wenige Inszenierungen, scher 1936 Regisseur am Natio­nal­ zunehmende Depressionen verhin­ theater Weimar u. a., danach Sol­ derten weitere Arbeit. dat. Wegen seiner Kontakte zur Wi­der­standsgruppe Die Weiße Ro­se vor dem Volksgerichts­hof, an­ Frisch, Max, 15.Mai 1911 Zürich – ders als sein Bruder Arvid und sei­ne 4. April 1991 ebenda, Schriftsteller Cou­sins Bonhoeffer aber frei­ge­ und Architekt. Mit seinen Thea­ter­ spro­chen. Floh aus dem Straf­a­tail­ stücken und mit den drei großen lon und schloss sich grie­chischen­ Romanen Stiller, Homo fa­ber und Partisanen an. Nach Krie­gsende Mein Name sei Gantenbein erreichte 6 7 erst Regisseur am Schauspielhaus der nationalsozialistischen Herr­ München, dann stell­vertretender schaft passte er seine Schriften völ­ Intendant am Deutschen Theater kischen Ideen an, übte in Vorträgen Berlin, später künstlerischer Leiter aber auch Kritik, weshalb ihm 1937 der DEFA. Verließ 1952 die DDR, die Lehrbefugnis entzogen wurde. nachdem sein erster Film verboten wurde. Seit Ende der 50er Jahre vor Jacobi, Johannes, 28. August 1909 allem fürs Fernsehen tätig. Weimar – 10. Oktober 1969 Ham­ burg, über zwanzig Jahre Theater­ Hering, Gerhard F., 28. Oktober kritiker der ZEIT. 1908 Rogasen bei Posen – 12. April 1996. Er studierte bei Friedrich Karsch, Walter, 11. Oktober 1906 Gundolf­ und Karl Jaspers. Zuerst Dresden – 16. Oktober 1975 Berlin, Thea­terkritiker, 1937 wurde er Feuil­ Journalist und Theaterkritiker. Ab letonchef der Kölnischen Zeitung, bis 1930 Mitarbeiter der Weltbühne un­ er 1941 vom NS-Regime aus dem ter Carl von Ossietzky. Absolutes Amt gezwungen und mit Schreib­ Schreibverbot unter den National­ verbot belegt wurde. Als er dieses sozialisten, in dieser Zeit Handwer­ zwei Jahre später auch unter Pseu­ ker und Handelsvertreter. Nach do­nym nicht mehr unterlau­fen Kriegs­ende kurzzeitig Mitglied der konn­te, wandte er sich dem Theater KPD. 1945 gründete er den Berliner zu und inszenierte 1943 in Essen Tagesspiegel. Jurymitglied der 1. Ber­ Goethes Die natürliche Tochter. Die linale und Vorsitzender des Ver­ Auf­ührung wurde sofort nach der bands deutscher Kritiker. Premiere­ ­ verboten. Nach dem Krieg Chef­­dra­maturg bei Hilpert in Kon­ stanz. Später Direktor der Otto- Kienzl, Florian, 6. Juli 1894 Falckenberg­ -Schule, Chefdra­ ma­­ Graz – 1. April 1972 Berlin, Thea­- turg und Regisseur am Staats- ter­kritiker, Biograf (u. a. von Fon­ ­­thea­ter Stuttgart, Chef des WDR- tane), Schau­spieler, Regisseur, Stu­dios Kultur und schließlich von Dramaturg.­ 1961 – 1971 Intendant in Darmstadt. Knudsen, Hans, 2.Dezember 1886 Hirschfeld, Kurt, 10. März 1902 Posen – 4. Februar 1971 Berlin. Pro­ Lehrte – 8. November 1964 Tegern­ movierte über Schiller und die Mu­ see. Nach dem Studium erst Feuille­ sik, übernahm dann die Redaktion tonist, ab 1931 Dramaturg in Darm­ der Zeitschrift Die Scene und arbei­ stadt. 1933 entlassen, Emigration in tete als Theaterkritiker. 1923 Assis­ die Schweiz. Als Dramaturg am tent bei Max Herrmann am neu Zürcher Schauspielhaus entschei­ gegründeten­ Theaterwissenschaft­ dende Rolle bei der Bildung eines lichen Institut der Berliner Fried­ Ensembles aus Emigranten. 1934 rich-Wilhelms-Universität. Gene­ral­ nach Auseinandersetzungen mit sekretär der Gesellschaft für seinem Direktor entlassen, ging er Thea­tergeschichte. Er gehörte zu als Korrespondent der Neuen den 88 Schriftstellern, die im Okto­ ­Zürcher Zeitung und zeitweiliger ber 1933 das Gelöbnis treuester Regieassistent von Meyerhold ­Ge­folg­schaft für Adolf Hitler unter­ 1935 – 1938 nach Moskau. Initiierte schrie­ben. 1933 / 34 verantwortlich bei seiner Rückkehr nach Zürich die für die Theater-Zeitschrift des »Neue Schauspielhaus AG« und war Kampfbund. Für die Reichstheater­ dort erst Dramaturg und Regisseur, kammer Herausgeber des offiziel­ ab 1946 Vizedirektor, ab 1961 bis zu len Journals Die Bühne – Zeitschrift seinem Tod Direktor. Seine Ensem­ für die Gestaltung des deutschen ble- und Spielplanpolitik machte Thea­ters. 1938 Lehrauftrag am Thea­ das Zürcher Schauspielhaus zu ei­ terwissenschaftlichen­ Institut.­ Seit nem der wichtigsten Urauffüh­ 1940 Mitglied der NSDAP­ . 1944 rungstheater. Außerordentliche­ Professur­ mit gleich­zeitiger Über­nahme der Direktion­ des Theater­ wissen­­ Hohberg, Hans-Joachim, 28.Sep­ schaftlichen Instituts. 1948 Beru­ tember 1920 Dresden. Rundfunk- fung an die neu gegründete Freie Abteilungsleiter und Dramatiker. Uni­ver­sität Berlin, auch dort Lei­ tung des Theaterwissenschaft­ Horneffer, Ernst, 7. September lichen Instituts.­ 1871 Stettin – 5. September 1954 Iserlohn, freireligiöser Dozent, Mit­ Mettin, Christian, 25. November herausgeber der Schriften Nietz­ 1910 Berlin – 28. September 1980 sches. Seit 1920 Professor für Philo­ München. Nach dem Studium sophie an der Universität Gießen. zuerst Verlagslektor. 1933 – 1937 Stand politisch zunächst freigeisti­ und 1939 – 1943 Dramaturg am gen Strömungen nahe. In der Zeit 8 9 Burgtheater Wien, 1945/46 Kaisers­ Schauspiel­ haus,­ 1926 – 1930 Deut­ lautern, 1947 – 1950 Chefdramaturg sches Theater Berlin, 1932 Chef­ in Wiesbaden, 1951 – 1959 Intendant dramaturg der Ufa. Emigration 1934 in Lübeck, 1959 – 1968 Intendant in über Paris nach Ma­drid, später in Oberhausen, 1964 – 1978 auch In­ die USA. Hörspielautor und Über­ tendant der Luisenburg-Festspiele setzer einer in den 50ern und 60ern in Wunsiedel. viel gespielten um­fangreichen Shake­speare-Ausgabe.

Mund, Wilhelm Michael, 6. Okto­ ber 1910 Köln – 12. Januar 1980. Nach Runze, Ottokar, 19. August 1925 Studium und Schauspielausbildung Berlin. Besuchte 1947 – 1948 die erst Theaterkritiker, ab 1935 Schau­ Schauspielschule­ des Deutschen­ spieler, Regisseur und Dramaturg Thea­ters in Berlin, danach Enga­ge­ in Heilbronn, Saarbrücken, Halle, ments an zahlreichen Berliner Greifswald, Gießen, Leiter einer ­Bühnen. Verlagerte seinen Schwer­ Sol­­datenbühne in der franzö­si­ punkt aber auf Film- und Fern­seh­ schen Kriegsgefangenschaft, grün­ regie und gründete 1963 eine ei­ dete nach dem Krieg das Thea­ter gene Produktions­ge­sell­schaft. auf Fischkisten in Cuxhaven und Ne­benher Synchron­sprecher u. a. das Tourneetheater Remscheid. für Tony Curtis, Cary Grant, An­ thony Perkins, Chris­topher Plum­ mer, Jean-Louis Trintignant.­ Nattsen, Carl-Edvard, Dramaturg aus Schweden. Sawatzki, Günther, 18. Oktober 1910 Danzig. Feuilletonredakteur Raeck, Kurt, 30. Juli 1903 Berlin u. a. Die Welt und Hamburger Abend- –10. Juli 1981 ebenda. Nach dem blatt, später Hörspielredak­teur Studium der Germanistik und Thea­ beim NDR. Unter den National­so­ ter­wissenschaft zunächst Schau­ zialisten Schriftleiter Kulturpolitik spie­ler, später Dramaturg an ver­ des Mannheimer Tagblatts. »Das schie­denen Berliner Bühnen. Von Feuilleton kann keine andere Hal­ 1930 – 1933 war er Co-Direktor des tung anerziehen, als die dem Ge­halt Ber­liner Theaters und des Lessing­ des deutschen Wesens entstammt« thea­ters. Von 1933 – 1936 Co-­ (zit. nach Joseph Wulf, Presse und Leitung des Hebbel-Theaters, da­ Rundfunk im Dritten Reich). mals »Theater in der Saar­land­­- straße«. Von 1936 – 1944 unter Hein­ rich George geschäfts­füh­ren­der Schaefer, Hans Joachim, 9. Juli Direktors­ des Schillerthea­ ters.­ 1923 Laasphe. Nach Dissertation 1946 – 1979 Leitung des Re­nais­ über Richard Wagner ans Staats­ sance-Theaters, 1964 – 1969 zudem theater Kassel, dort vom Volontär In­tendant des Thalia Theaters­ über verschiedene Funktionen zum ­Hamburg. Chef­dramaturgen 1959 – 1989.

Razum, Hannes, 19. Februar 1907 Schmidt, Willi, 19. Januar 1910 Berlin – 1994 Hannover. Nach dem Dresden – 20. Februar 1994 Berlin. Stu­dium erst Journalist, ab 1936 Neben dem Studium der Thea­ter­ Dra­ma­turg und Spielleiter in Aa­ wissen­schaft, Germanistik, Kunst­ chen, Gießen, Düsseldorf, Den ge­schichte schon Assistenzen bei Haag, Erlangen, Mönchen-Glad­ Bühnenbildner Rochus Gliese und bach, Bremen. 1956 – 1972 In­ten­ bei Fehling. Danach vor allem Büh­ dant des Schlosstheaters Celle. nen­bildner für Hilpert an der Volks­ bühne und am Deutschen Theater. 1940 erwirkte Gründgens seine Rehfisch,Hans José, 10. April 1891 Frei­stellung vom Wehrdienst fürs Berlin – 9. Juni 1960 Schuls/CH, Preußische Staatstheater. Nach Drama­tiker. Ursprünglich Richter dem Krieg auch Regisseur, allein in und Rechtsanwalt, später Syndikus Ber­lin über 60 Inszenierungen. einer Filmgesellschaft und Mit­di­ 1952 – 1975 Professor für Bühnen­ rek­tor des Zentraltheaters in Ber­lin, bild an der Berliner Hochschule der 1931 – 1933 Leitung des Verbands Künste. deut­scher Bühnenschriftsteller, 1933 Emi­gration nach Österreich, 1938 über London nach New York, Schimming, Wolfgang, Theater­ wo er an der New School of Social kritiker und Herausgeber, Disser­ Research lehrte. 1950 Umzug nach tation 1930 über Ludwig Börnes Hamburg. Theaterkritiken.

Rothe, Hans, 14. August 1894 Schuh, Oskar Fritz, 15. Januar 1904 Meißen – 1963. 1921 – 1925 Dra­ma­ München – 22. Oktober 1984 bei turg und Regisseur am Leipziger Salzburg. Schon als Schüler dank 10 11 erlo­ gener­ Altersangabe Theater­­ Sherek, Henry, 23. April 1900 Lon­ korres­pondent, mit 19 Jahren Re­ don – 23. September 1967 Venedig. gie­de­büt. Engagements als Regis­ Britischer Theateragent, der u. a. seur und/oder Dramaturg in Stücke von T. S. Eliot produzierte. Ol­denburg, Osnabrück, ­Darmstadt, Gera und Prag, ab 1931 Hambur­ Skopnik, Günter, 24. September gische Staatsoper, ab 1940 Wiener 1907 Kallies/Pommern – 5. April Staatsoper, wo er gemeinsam mit 1974 Bochum. Während des Germa­ Caspar Neher einen neuen unver­ nistik-Studiums Theaterkritiker, ab spielten, psychologiefokussierten 1940 Soldat. 1949 – 1954 Chef­dra­ Mozart-Stil entwickelte. 1953 Direk­ ma­turg am Schauspielhaus Bo­ tion des Theaters am Kurfürsten­ chum, ab 1954 Städtische Bühnen damm, 1959 Wechsel als General­ Frankfurt, parallel bei den Ruhr- intendant nach Köln und 1963 – 1968 Festspielen. 1960 Leiter des Berliner Gründgens-Nachfolger am Schau­ Volksbühnen-Theaters, 1962 Inten­ spielhaus Hamburg. In den 70er dant des Kasseler Staatstheaters, Jahren gründete er das Salzburger wo er gemeinsam mit Christoph von Straßentheater. Dohnányi die Oper entstaubte. Nach Querelen 1966 Rückkehr als Schultze, Friedrich, 29. August Schauspieldirektor nach Bochum. 1900 Aachen – 1988 Berlin. Kauf­ männische Lehre. Nach 1945 Ver­ Sommer, Maria, geb. Janicki, 4. Mai lagslektor, Sendeleiter, Dramaturg 1922 Berlin. Promotion 1945 mit ei­ bei Felsenstein, dann Geschäfts­ ner Arbeit zur Zensur im Berli- führer des Bühnenverlegerverban­ ner Thea­terleben des 19. Jahr­hun­ des und des Internationalen Thea­ derts, da­nach Dramaturgin der terinstituts. 1953 – 1971 Vorsitzender Gustav­ Kiepen­ heuer­ Bühnenver­ der Dramaturgischen Gesellschaft. triebs GmbH. Seit 1950 deren allei­ nige Geschäftsführende­ Gesell­­ Sellner, Gustav Rudolf, 25. Mai schafterin. Sie band zahlreiche 1905 Traunstein – 8. Mai 1990 junge oder in Deutschland noch ­Königsfeld. Begann als Schau­­spie­ un­bekannte Au­to­ren an den Verlag. ler, Dramaturg und Regisseur in Lange auch Vorsitzende des Ver­ Gotha, Coburg und ab 1931 in waltungsrates der VG Wort und seit ­Olden­­burg, ab 1935 auch Leiter der 1999 deren Ehrenpräsidentin. Kult­stätte Stedingsehre und stell­ vertre­­ tender­ Landesleiter der Tiburtius, Joachim, 11. August Reichs­theaterkammer. Ab 1937 In­ 1889 Liegnitz – 27. Mai 1967 Berlin, ten­­­dant in Oldenburg, danach in Sozialreformer,­ Hochschullehrer, Göttingen und Hannover. In der Kultur­ politiker­ für die CDU nach Ent­nazifizierung zuerst als »Mit­läu­ 1945. 1918 – 1925 im Reichsar­beits­ fer« eingestuft und mit Berufsver­ ministerium, danach Haupt­ge­ bot belegt. Ab 1948 freier Regisseur, meinschaft­ des deutschen Ein­zel­ 1951 – 1962 Intendant des Landes­ han­dels. Ab 1935 Leiter der theaters Darmstadt, berühmt für For­schungs­stelle für den Handel seine formalisierten, nicht-psycho­ beim Reichskuratorium für Wirt­ logischen Klassiker­ins­zenierungen. schaft­lichkeit. Mitglied der Be­ken­ Wandte sich dann der Opernregie nenden Kirche. 1951 – 1963 Berliner zu, 1962 – 1972 Intendant und Chef­ Se­na­tor für Volksbildung, ver­ re­gisseur der Deutschen Oper Ber­ antwortlich für ein Ressort »von lin. Furtwängler bis Fußball«, sprach ein gene­ relles­ Arbeitsverbot für Semmelroth, Wilhelm, 4. Mai 1914 West-Berliner Künstler auf Ost- Bitburg – 1. Juli 1992 München. Be­ Berliner Bühnen aus, sorgte für die suchte neben dem Kunstge­ Wiederer­ öffnung­ des Berliner schichts- und Theaterwissen- Schiller­theaters, die Gründung der schafts­­studium in Köln auch die Akade­mie der Künste und der Ame­ Schau­spielschule. Nach dem Erst­ rika-Gedenkbibliothek und etab­ enga­­ gement­ 1939 als Soldat einge­­ lierte die Berliner Festwochen. zogen. 1945/46 arbeitete er für die deutsche Abteilung der BBC Lon­ Vietta, Egon, 11.November 1903 don, anschließend kam er als Regi­ Bühl/Baden – 29. November 1959 sseur zum NWDR Köln. 1949 wurde Darmstadt, eigentlich Karl Egon er Leiter der dortigen Hörspielab­ Fritz. Jurist im Staatsdienst, nach teilung. 1960 wechselte er als Fern­ 1945 freier Schriftsteller und Kriti­ sehspielleiter zum WDR. Ver­ant­ ker, Neoklassizist. Briefwechsel mit wortlich für zahlreiche Krimi­ nal­ ­- Hermann Broch 1933 – 1951. Zeit­ romanverfilmungen, die in den 60er weilig Dramaturg am Staatstheater Jahren zu »Straßenfegern« wurden. Darmstadt und im Beirat des Inten­ danten Sellner. Organisierte die 12 13 Konferenz »Darmstädter Gespräch 1965 – 1969 künstlerischer Beirat 1955«, wo er das subventionierte am Schauspielhaus Zürich. Theater heftig angriff und für einen an der Antike orientierten kulti­ Werckshagen, Carl, 17. April 1903 schen Charakter des Theaters als Berlin – Januar 2001 Bad Pyrmont. »Ort der Offenbarung« plädierte. Nach dem Studium ab 1926 Drama­ turg und Spielleiter in Magdeburg, Weigel, Hans, 29. Mai 1908 Wien Oldenburg, Darmstadt, Prag, Ham­ – 12. August 1991 Maria Enzersdorf. burg. 1933 – 1939 Städtische Bühnen Bis 1938 Texter für diverse Wiener Essen, 1939 – 1945 Staatsoper Ham­ Kabarettbühnen, dann Flucht in die burg, danach an den Theatern in Schweiz, dort Arbeit unter verschie­ Kiel, Hannover, Braunschweig, denen Pseudonymen wegen fehlen­ Köln. 1952 – 1964 Regierungsdirek­ der Arbeitserlaubnis. Nach sei­ner tor im Berliner Senat für Wissen­ Rückkehr nach Wien 1945 einer der schaft und Kunst. Auch als Schau­ wichtigsten Theaterkritiker dort, spiellehrer tätig. au­ßerdem Autor von Romanen, Feuilletons und Drehbüchern, Wuttig, Heinz Oskar, 19. Juli 1907 Rundfunkkommentator, Überset­ in Berlin – 12. März 1984 ebenda. zer und weiterhin auch Kabarett- Nach Banklehre, kurzem Studium, und Chansontexter. Mit Friedrich Journalismus, Regieassistenzen ab Torberg zusammen initiierte er den 1936 freier Schriftsteller, 1939 als jahrelangen Brecht-Boykott öster­ Soldat eingezogen. Ab 1945 Hör­ reichischer Bühnen. spiel- und Drehbuchautor, verant­ wortlich für viele populäre Serien Weisenborn, Günther, 10. Juli 1902 wie Der Forellenhof, Salto Mortale, – 26.März 1969 Berlin. Nach Medi­ Alle meine Tiere und MS Franziska. zin- und Germanistikstudium zu­ erst Hilfsdramaturg in Mönchen- Gladbach und Bonn, kurzzei­tig Lehrer und Postreiter in Argentini­ en, als Dramatiker in Berlin Zusam­ menarbeit mit Brecht und Piscator. 1933 Publikations- und Auffüh­ rungsverbot, schrieb daraufhin unter wechselnden Pseudonymen Unterhaltungsliteratur. 1937 Lokal­ reporter in New York, als Vertreter von MGM Rückkehr nach Berlin. Rundfunkmitarbeiter, Dramaturg am Schiller-Theater und parallel Arbeit für die Widerstandsgruppe Die Rote Kapelle. 1942 von der Ge­ stapo verhaftet, bei Kriegsende von sowjetischen Truppen aus dem Zuchthaus befreit. Kurzzeitbürger­ meister von Luckau, dann Chefdra­ maturg des Hebbeltheaters, später der Hamburger Kammerspiele, ab 1953 freier Schriftsteller und Pazi­ fist.

Weitz, Hans-Joachim, 7. November 1904 Berlin – 21. Februar 2001 Darm­ stadt. Während des Studiums schon Assistent von Hilpert. Ab 1927 As­ sistent von Paul Kornfeld in Darm­ stadt, ab 1929 Dramaturg und Be­ triebsbüroleiter in Düsseldorf, 1935 entlassen und mit Berufsverbot be­legt. Intensive Beschäftigung mit Goethe. 1945/46 Schauspieldirektor in Darmstadt, danach Lektor im Insel-Verlag, ab 1951 wieder Drama­ turg, erst in Basel, 1953 –19 61 als Chefdramaturg in Köln und 1961 – 1965 als künstlerischer Beirat in Darmstadt im sog. Triumvirat mit Gerhard F. Hering und Hans Bauer.

14 15 1956 – zur vereinsgründung inhaltsverzeichnis

17 grußwort 57 das ballett, das tanztheater und seine Barbara Kisseler dramaturgien 1990 – Jochen Schmidt 18 editorial 56 kriechen / hangeln / fallen 21 »hier an diesem tisch beim kaffeetrin­ 2016 – Esther Boldt reagiert auf den Text von Jochen ken ist alles entstanden.« Schmidt 2016 – Maria Sommer im Gespräch mit der dg 69 der fremde oder der volksfeind 24 dramaturg, dramaturgie und dramatur­ 2016 – Terao Ehito beschreibt die deutsche gische gesellschaft Dramaturgie aus der Außenperspektive 1956 – Friedrich Schultze 72 standardvertrag für dramaturgen 25 was wir wollen … 1957 1956 – Maria Sommer 75 wenn’s doch nur so wäre ... 27 »mitbestimmung – aber wie?« 2016 – dg:starter Stipendiat*innen über 2016 – Anna Volkland reagiert auf Texte von 1969, Dramaturgie als Beruf 1970, und 1971 81 wer sind wir? 33 mehr mitbestimmung an den theatern 2016 – Ergebnisse der Mitgliederumfrage 2016 – Lisa Jopt reagiert auf den Text von Anna Volkland 85 über den versuch, der gegenwart den puls zu fühlen 36 frauen im theater 2016 – Christian Holtzhauer 1985 – Dokumentation 89 dg konferenzthemen 1956 – 2016 42 »was gibt es über die oper schon zu sprechen?« 92 gründungsbeirat, gründungsvorstand 2016 – Dorothea Hartmann reagiert auf Texte von und gründungsmitglieder 1956 1969 und 1973 93 dg vorstände 1956 – 2016 46 das zerrissene theater – rückblick auf die szene des jahrhunderts 94 dg mitglieder 2016 1991 – Günther Rühle quellennachweis | impressum 53 theater nach der wiedervereinigung 2016 – Joachim Fiebach reagiert auf den Text von Günther Rühle

16 17 grußwort

Barbara Kisseler, Präsidentin des Deutschen Bühnenvereins

echzig Jahre Dramaturgische Gesellschaft, das sind 60 Jah- unserer Gesellschaft gelten. Darum brauchen wir gerade s re Debatten, Netzwerk, Impulse, Fortschritt – und immer das Theater auch angesichts aktueller Entwicklungen und wieder neue, wegweisende Themensetzungen. Allein der beispielsweise mit Blick auf die große Zahl von Flüchtlin- Blick auf die letzten zehn Jahreskonferenzen und ihre gen, die bei uns ankommen, Schutz suchen und unsere Schwer­punkte zeigt, wie sehr die Dramaturgische Gesell- Gesellschaft langfristig verändern werden. Wir brauchen schaft mit ihrer Arbeit dazu beiträgt, das Selbstverständnis das Theater, um Neues zu erfahren, uns mit Themen aus- der Theaterschaffenden gleichzeitig zu festigen und zu einanderzusetzen und uns schlussendlich zu öffnen. Barbara Kisseler arbeitete hin­terfragen, zu aktualisieren und mit der gesellschaft­li­ Dabei kann man nicht von den Autor*innen, Dra­ nach dem Studium der chen Realität abzugleichen. ma­turg*innen und Regisseur*innen erwarten, ständig Theaterwissenschaft, Film- und Der Deutsche Bühnenverein unterstützt und beglei­ ad hoc neue Stoffe und Projekte zu entwickeln. Kluges Fernsehwissenschaft, tet diese­ Arbeit sehr gerne und bereits seit vielen ­Jahren. Theater braucht auch die zur Reflexion nötige Distanz. Germanistik und Pädagogik an Mein Geschäftsführer Rolf Bolwin bezeichnete die Mit hektischem Aktionismus ist niemandem geholfen. der Universität zu Köln zunächst beim Deutschlandfunk, dem Drama­turgische Gesellschaft zu Beginn der Jubiläumskon- Auch müssen wir uns zum Bestehenden in Bezug set- WDR sowie der Carl-Duisberg- ferenz als »jüngere Schwester« des Bühnenvereins, die die­ zen und die Balance aus Alt und Neu immer wieder Gesellschaft. 1982 übernahm sie ser »zuweilen auch ein wenig neidisch« beäuge, weil sie austarieren – das gilt sowohl strukturell als auch in- die Leitung des Kulturamtes der sich jenseits des Alltagsgeschäfts den unverzichtbaren, haltlich. Auch hierfür ist das 60-jährige Jubiläum der Stadt Hilden und 1986 die grund­sätzlichen Debatten widmen dürfe. Umso schöner – dg ein guter Anlass. Leitung des Kulturamtes der Landeshauptstadt Düsseldorf. und unter Geschwistern nicht selbstverständlich – ist es, Und nicht zuletzt gilt es – und das ist ein wesent- Von 1993 bis 2003 leitete sie im dass wir uns auf übergeordneter Ebene den gleichen Anlie- liches Ziel der Kulturpolitik, wie auch des Bühnen­ niedersächsischen Ministerium gen verpflichtet fühlen. vereins –, den künstlerischen Raum zu schützen als für Wissenschaft und Kultur die Die Artikel in diesem Band zeugen von der kontinuier- einen, der nicht dafür gemacht ist, politische Patent- Abteilung Kultur, ehe sie von lichen Auseinandersetzung der dg mit gesellschafts- und lösungen für gesellschaftliche Probleme zu präsentie- 2003 bis 2006 Staatssekretärin für Kultur bei der Senatsverwal- theater­relevanten Themen. Die dg setzt sich stets mit der ren. Die Aufgabe der Theater – Ihre Aufgabe – ist es tung für Wissenschaft, aktuellen Wirklichkeit auseinander und ermöglicht dies vielmehr, Denkprozesse anzukurbeln, Fragen aufzu- Forschung und Kultur des dadurch auch dem Theater, seinem Publikum, seiner Stadt, werfen und Sehnsucht zu wecken. So wie es Walter Landes Berlin wurde. 2006 seinem Netzwerk. Sie übernimmt gesellschaftliche Verant- Benjamin feststellte: wurde Kisseler Chefin der wortung, mischt sich ein und widerlegt so das Vorurteil »Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst Senatskanzlei des Landes Berlin. Seit Februar 2006 war sie vom elitären und wirklichkeitsfremden Elfenbeinturm. gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedi- Honorarprofessorin am Und auch innerhalb der Theaterstrukturen ist die dg gung die Stunde noch nicht gekommen ist.« Studiengang Kulturarbeit der von jeher Vorreiter gewesen, wenn es um Mitbestimmung, In diesem Sinne wünsche ich der Dramaturgi- Fachhochschule Potsdam. Integration unterrepräsentierter Gruppen, Nachwuchsför- schen Gesellschaft das Allerbeste zum 60. Jubiläum Seit 23. März 2011 war Prof. derung und das Aufbrechen der rigiden Spartentrennung und für die weitere Zukunft. Barbara Kisseler Kultursenato- ging. Viele ihrer Impulse wurden vom Bühnenverein dank- rin der Freien Hansestadt Hamburg. Seit Mai 2015 zudem bar aufgegriffen und in neue Projekte, Strukturen und In- Präsidentin des Deutschen stitutionen umgesetzt. Bühnenvereins. Der Rückblick auf 60 Jahre Dramaturgische Gesell- schaft, auf wiederkehrende und von der dg neu gesetzte Themen und Diskurse zeigt auch: Das Theater soll sich auf seine Einzigartigkeit verlassen. Im Theater kumulieren Tra­ dition und Moderne, historische Verortung und Neu­in­ter­ pretation, Repräsentanz auf der Bühne und Interaktion mit dem Publikum zu etwas, das für jede/n real erlebbar wird. Barbara Kisseler verstarb am 7. Oktober 2016 nach einer So kann das Theater ganz unmittelbar und direkt die Frage schweren Krankheit. Dieser Text wurde bereits im Frühjahr 2016 stellen, wie wir in unserer Gesellschaft leben wollen. Es verfasst. Der Vorstand, die Geschäftsführung und die Mitglieder kann mit Witz und Sinnlichkeit, aber auch mit Provokation der Dramaturgischen Gesellschaft trauern um eine der Kritik äußern. Es führt uns die Werte vor Augen, die in engagiertesten Kulturpolitiker*innen unseres Landes. 18 19 editorial

stellte Kurt Hirschfeld, Chefdramaturg betrug, noch weiter zu erhöhen. Wie sollte sich sonst eine Druck jüngerer Mitglieder und nach der drohenden Selbst- Mitgliedern, die wir in diesem Jahr durchgeführt haben, 1953 und später Direktor des Zürcher Schau- Spielplankonzeption abbilden, wenn nicht genügend neue auflösung des Vereins wurde etwa das Thema Mitbestim- hier erstmals öffentlich vor. spielhauses, begeistert fest: »Es beginnt das Zeitalter der Pro­duktionen entstanden, die diese inhaltliche Linie mung im Theater diskutiert. Anna Volkland hat die De- Eine umfassende Dokumentation der 60jährigen Ge- Dramaturgie für das Theater!« Er wagte diese Prognose auf kennt­lich machen könnten? Und wie sollten sich neue batten jener Jahre zusammengefasst, während Lisa Jopt, schichte unseres Vereins oder eine erschöpfende Darstel- einem informellen Treffen von Dramaturginnen und vor Stücke durchsetzen, wenn die wenigen verfügbaren Pre- Gründerin des ensemble-netzwerks, die Notwendigkeit lung dessen, was Dramaturgie heute ist oder sein kann, allem Dramaturgen, Autoren, Ver­legern, Redakteuren und mierentermine den bekannten Titeln vorbehalten blieben? von und Vorschläge für mehr Mitbestimmung in den The- vermag das vorliegende Heft nicht zu leisten. Schlaglicht- Intendanten (damals war Dramatur­gie selbstverständlich Denn Neues aufzuspüren und künstlerische Experimente atern der Gegenwart aufzeigt. artig versucht es, Rückblicke in die jüngere Vergangenheit noch Männersache und die Leitung von Kulturinstitutionen zu wagen, betrachtete die Gründungsgeneration der dg Traditionell dominier(t)en in der dg die Vertreter*innen mit Ausblicken in die nähere Zukunft oder zumindest die sowieso), die sich in West-Berlin­ versammelt hatten, um als eine ihrer Kernaufgaben. Schließlich musste das deut- des »Sprechtheaters«, was sich auch in den Tagesordnun- Ge­genwart zu verknüpfen. Vielleicht hilft das Wissen, dass sich über ihr weitgefächertes Berufsfeld auszutauschen – sche Theater wieder Anschluss an die internationale Sze- gen der jährlichen Treffen widerspiegelte. Dorothea Hart- man­che Probleme nicht in dem Maße unserer Zeit ge- und um den Kontakt zwischen den Theatern in der mitt- ne finden und eine unbelastete deutsche Gegenwartsdra- mann hat sich des mitunter distanzierten Verhältnisses schuldet sind, wie wir manchmal glauben, die aktuellen lerweile durch die Gründung der DDR geografisch isolier- matik überhaupt erst entstehen. unseres Verbands zum Musiktheater angenommen und Diskussionen um das Theater mit einer gewissen Distanz, ten Westhälfte Berlins zur Theaterszene der jungen Wie sich die Diskussionen doch gleichen … Offensicht- ruft Kolleg*innen aller Sparten – insbesondere der Opern- ein bisschen Selbstironie und hoffentlich weniger ideolo- Bundesrepublik nicht abreißen zu lassen. Auf das erste lich gehören die Widersprüche und Spannungsverhältnis- häuser – dazu auf, die dg als Plattform eines interdiszip- gisch, auf keinen Fall aber weniger leidenschaftlich zu Treffen folgten ein zweites und ein drittes, und Anfang 1956 se zwischen Kunst und Betrieb, Inhalt und Form, Experi- linären Austauschs künftig stärker zu nutzen. Esther Boldt führen. Schließlich muss doch jede Generation, jede Ge­ wurde aus dem »dramaturgischen Arbeitskreis«, wie er ment und Tradition, Unterhaltung und Auseinandersetzung, dagegen fragt in Auseinandersetzung mit einem auf der sellschaft stets aufs Neue für sich herausfinden, wozu sie anfänglich hieß, ein eingetragener Verein: die Dramatur- Überforderung und Anspruch sowie Wunsch und Mach- Jahrestagung 1990 gehaltenen Vortrag des Tanzkritikers das Theater braucht, wie dieses Theater beschaffen sein gische Gesellschaft (dg). barkeit, die unsere Kolleg*innen bereits vor 60 Jahren Jochen Schmidt danach, was der Tanz heute »erzählen« soll – und welche Funktion dabei der Dramaturgie als Von Beginn an wurden die jährlichen Zusammenkünf- beschrieben haben und mit denen wir immer noch ringen, kann. Dass die dg sich überhaupt mit dem Thema Tanz Berufsstand zukommt. te protokolliert. Ziemlich wortreiche Veranstaltungen untrennbar zum Theater dazu. Ist die Vehemenz, mit der beschäftigte, ist dem in der ersten Hälfte der 1980er ge- Ein großes Dankeschön gilt den Autor*innen, die am müs­sen das gewesen sein, bei denen allerdings einige aus seit Gründung der dg bis heute um die Bedeutung und die wachsenen Einfluss weiblicher Mitglieder geschuldet, der Entstehen der vorliegenden Publikation mitgewirkt haben. heutiger Sicht besonders spannende Themen – etwa die Beschaffenheit des Theaters gestritten wurde und wird, schließlich zur Gründung der überaus einflussreichen Die über viele Jahre hinweg die Geschicke der dg prägen- eigene Rolle während der NS-Diktatur – nur am Rande also weniger ein Zeichen der fortwährend beschworenen Arbeitsgruppe »Frauen im Theater« (FiT) führte. den Mitglieder Maria Sommer, Marion Victor, Manfred bzw. gar nicht diskutiert wurden. Heftig gerungen wurde Krise des Theaters, als vielmehr Ausdruck seiner unglaub- So, wie die dg in den 1950er Jahren die Auswirkungen Beilharz, Jürgen Hofmann und Klaus Pierwoß haben viel dagegen um die Frage, welche Folgen die deutsche Teilung lichen Vitalität? der deutschen Teilung auf die Theaterarbeit zu reflektieren Zeit darauf verwendet, uns von ihrer Geschichte mit der für die Theaterarbeit haben würde und ob Brecht, der Aus Anlass des 60. Jahrestags der offiziellen Gründung (und mitunter wohl auch zu überwinden) versuchte, nah- dg zu berichten, wofür wir ihnen ebenfalls herzlich dan- damals noch lebte, im Westen aufgeführt werden solle. der Dramaturgischen Gesellschaft als Verein am 09.02.1956 men auch der Mauerfall und kurz darauf die deutsche ken. Dank darüber hinaus all jenen, die der dg über Jahre Zumeist ging es in den Gesprächen und Diskussionen in Berlin haben wir in unserem Archiv gestöbert (das sei- Wie­dervereinigung und deren Auswirkungen auf die Thea­ und Jahrzehnte hinweg die Treue gehalten haben und jedoch um den Berufsalltag in den »Tretmühlen«, wie die ner gründlichen Aufarbeitung immer noch harrt), um terlandschaft großen Raum in den Diskussionen der frü- un­serem Verein durch Zuspruch wie durch Widerspruch Repertoiretheater genannt wurden: Es wurde ausgiebig ei­nige Debatten aus der Vergangenheit noch einmal auf- hen 1990er Jahre ein. 25 Jahre nach dem Versuch einer geholfen haben, sich weiterzuentwickeln, sowie all jenen darüber geklagt, dass die Aufgaben der Dramaturg*innen leben zu lassen und um die Impulse, die vor mehr als 60 Gesamtschau des deutschen Theaters im 20. Jahrhundert Institutionen und Verbänden, die die Arbeit der dg in der in den Theatern zu umfangreich seien, ihre Befugnisse Jahren überhaupt erst zur Gründung und schließlich zur durch den Kritiker Günther Rühle beschreibt Joachim Vergangenheit unterstützt haben und weiterhin unterstüt- dagegen zu gering und dass der Betrieb keine Zeit für die Institutionalisierung unseres Verbands geführt haben, zu Fiebach, wie das Theater auf die Herausforderungen der zen. Und vor allem bedanken wir uns bei Ihnen und bei eigentliche, nämlich die inhaltliche Arbeit ließe. Geklagt vergegenwärtigen. letzten Jahre reagiert hat. Und da das deutsche Theater Euch – unseren Mitgliedern. wurde auch über zu kurze Probenzeiten (die in der Regel Zum ersten Mal in unserer Geschichte haben wir ver- mitunter dazu neigt, sich vor allem mit sich selbst zu be- tatsächlich deutlich kürzer waren als heute), über die sich sucht, die an der Gründung der dg beteiligten Persönlich- schäftigen, blickt der japanische Theaterwissenschaftler ankündigende Auflösung des Ensemblebetriebs (der sich keiten zu recherchieren. Das eingangs abgedruckte In- Terao Ehito quasi »von außen« auf unseren Theaterbetrieb dann doch als erstaunlich überlebensfähig erwies), über haltsverzeichnis des Dokumentationsbands des ersten und unsere Vorstellung von der Freiheit der Kunst. die Konkurrenz der noch vergleichsweise neuen audio­ Zu­sammentreffens gibt zudem einen guten Überblick über Die Frage, wo die Aufgaben der Dramaturgie beginnen visuellen Medien (damals war das Fernsehen gemeint) die Themen, die damals auf der Tagesordnung standen. und wo sie enden, hat die dg seit ihrer Gründung beglei- so­wie über die Sehnsucht des Publikums nach reiner Wir haben die legendäre Verlegerin Maria Sommer getrof- tet. Wir haben den Entwurf einer »Muster-Dienstvorschrift »Unterhaltung«. fen, um an ihren Erinnerungen an die Anfangsjahre der für Dramaturgen« aus dem Jahr 1957 hervorgeholt und Berlin, Oktober 2016 Angesichts der empfundenen oder tatsächlichen Über- dg teilzuhaben. unsere jüngsten Kolleg*innen gebeten, darauf zu reagie- lastung erstaunt jedoch die im selben Atemzug erhobene Mit den ab den späten 1960er Jahren in der Bundesre- ren. Zugleich formulieren sie damit ihre Erwartungen an Kathrin Bieligk, Natalie Driemeyer, Uwe Gössel, Dorothea Forderung, die Anzahl der Premieren, die an manchen publik einsetzenden gesellschaftlichen Umwälzungen tat den Beruf, für den sie sich entschieden haben. Außerdem Hartmann, Christa Hohmann, Christian ­Holtzhauer, Amelie Häusern schon damals bereits mehr als 25 pro Spielzeit sich die Gründungsgeneration der dg schwer. Erst auf stellen wir die Ergebnisse einer Umfrage unter unseren Mallmann, Harald Wolff sowie Suzanne Jaeschke 20 21 2016: »hier an diesem tisch beim kaffeetrinken ist alles entstanden.«

Ein Gespräch mit Maria Sommer

echzig Jahre Dramaturgische Gesellschaft: Wie wurden wir, Maria Sommer: Könnte man sagen. Hans Weigel s was wir sind? Wer oder was gab den Impuls zur Gründung? hatte eine heftige Kritik über eine Aufführung in Wien ge­ Wir wollen aus Anlass des Jubiläums in die Zukunft schau- schrie­ben. Und als Käthe Dorsch, die Schauspielerin, en und gleichzeitig Schwung aus der Vergangenheit holen. ­Weigel in der Öffentlichkeit zufällig traf, hat sie ihm eine Dafür treffen wir die Verlegerin und dg-Mitgründerin Maria runter­gehauen. Das ging damals groß durch die Presse in Sommer in ihrem Haus in Berlin-Dahlem, das zugleich Deutschland und Österreich. Ich habe dann gesagt: Wat- Wohnort, Verlagsbüro und Legende ist. Jeder Besucher­ und schen verteilen geht immer, aber wie können wir das Ver- jede Besucherin erfährt hier nicht nur ihre vorbildliche hältnis zwischen der Kulturkritik und den Theatern Maria Sommer (*1922) ist Gastlichkeit, sondern spürt auch den Sog, mit dem Maria tiefer untersuchen? Weigel kam dann auch zu un- Mitbegründerin der Dramatur- Sommer alle in Geschichte und Geschichten hineinzieht. serer Tagung und war sehr glücklich dort über die gischen Gesellschaft, studierte Art der Auseinandersetzung und kam regelmäßig Theaterwissenschaft, Maria Sommer: Der Tisch stand damals noch in mei­ wieder. Germanistik und Kunstgeschich- ner alten Wohnung in der Caspar-Theyß-Straße. Wir Ver- Ach, das hat schon wahnsinnigen Spaß ge- te und promovierte 1945. Ab 1946 Dramaturgin der Gustav leger und die Kollegen aus den Theatern haben uns ja macht. Es waren natürlich zunächst viele Freunde, Kiepenheuer Bühnenvertriebs- regel­mäßig getroffen und über Stücke ausgetauscht, wer aber der Kreis wuchs rasch, die Neugierde war ein­ GmbH, seit 1950 alleinige sie wo wie machen kann, solche Fragen. Diese Gespräche fach groß. Auch die Intendanten kamen dann. Ger- Geschäftsführende Gesellschafte- waren uns sehr wichtig und wir wollten den Kreis der Be­ hard Hering zum Beispiel, der Darmstädter, der ja rin. Sommer war Vorsitzende des tei­ligten erweitern. Diese Idee sind wir ganz prag­matisch auch ursprünglich Kritiker war, hat in freier Rede Verwaltungsrates der VG Wort und ist seit 1999 deren an­ge­gangen, so wie wir damals den ganzen Alltag prag­ma­ einen Vortrag über Hofmannsthal gehalten, wie ich Ehrenpräsidentin. tisch angehen mussten. Das war auch gar nicht anders ihn nie vorher gehört habe, und das nachdem er möglich,­ zu der Zeit war West-Berlin eine Insel, man sich die Nacht davor nach einem Aufführungsbesuch um brauchte einen Interzonenpass, wenn man rauswollte. Und den Schlaf diskutiert hatte. Oder Joachim Tiburtius, der stand dann stundenlang an der Grenze in Marienborn und damalige Berliner Kultursenator, der liebte uns sehr. Ich ­Helmstedt und wurde kontrolliert, man selber und das Auto. erinnere mich noch gut, wie ich ihn auf unserer Tagung in Das waren Dinge, die das tägliche Leben bestimmten. Und München 1958, unserer ersten außerhalb von Berlin, in sich austauschen, miteinander reden, einfach zum Telefon- meinem Wagen zu seinem Eröffnugsvortrag brachte – er hörer greifen können, weil man sich persönlich kannte – hatte seine ganzen Ferien damit verbracht, sich darauf solche Dinge waren essenziell. Außerdem waren die Dra- vorzubereiten – und plötzlich meinte er, er hätte so ein maturgen an den Theatern damals überhaupt nicht gut Lampenfieber. Darauf ich erstaunt: »Sie, Herr Senator?« – angesehen. Weder ihre Arbeit noch ihre Leistung wurde denn er war ein großer Redner. Darauf er: »Ja, vor meinen anerkannt. Ein Theaterverwaltungsdirektor brachte diese Studenten und vor Fachleuten.« Stellen Sie sich mal heute Ver­hältnisse auf den Punkt, als er einen Dramaturgen er- einen Politiker vor, der so was sagt. mahnte: »Lesen während der Dienstzeit ist verboten!« Er hat dann einen wunderbaren Vortrag gehalten, wo- Unsere Gesprächsrunden wurden dann größer und größer, rauf uns Ernst Häußermann, der Intendant des Burgthea- und auch die Zeitungs- und Rundfunkjournalisten interes- ters, gleich zur nächsten Tagung nach Wien einlud. So kam sierten sich dafür. Manchmal gab es auch öffentliche Ver- es zu unserer ersten Auslandstagung. Solche Reaktionen anstaltungen in der Urania oder an ähnlichen Orten. Im waren wichtig, wir hatten ja kein Geld. Wir konnten die Kern ging es uns aber immer um eine konkrete Auseinander­ Koryphäen aus der Wissenschaft und der Kritik und die setzung, wir wollten etwas herausbekommen. Zum Beispiel Theaterleute nur locken, indem wir ihr Interesse und ihre über das Verhältnis von Kritik und Theater und die Frage, Neugier weckten. was fundierte Kritik ausmacht. Damals hatte es gerade die DG: Zu den Tagungen in den 50er, 60er Jahren kamen sogenannte Watschenaffäre gegeben … die Teilnehmer aus den unterschiedlichsten Zusammen- DG: Ist die Watschenaffäre so etwas wie der spätere hängen, verschiedenste Biografien trafen dort aufeinander. Spiralblock von Herrn Stadelmaier? Einige hatten fliehen müssen und reisten aus den Orten ihres Exils an, andere hatten kontinuierlich in Deutschland­ am Theater oder in den Universitäten gearbeitet, von 22 23 extrem­ angepasst bis mehr oder weniger widerständig, eigentliche Theaterarbeit und die Aufführungspraxis. Also Zeit ist, versucht darzustellen, und dass man versucht, Men­ wieder andere waren als Soldaten im Krieg gewesen, zum von der Dramatik zum Theater – »Theater« wurde zum schen darzustellen. Darum wollte ich Regisseure, Au­toren Teil auf unterschiedlichen Seiten. Sie selber haben in den neuen Schlüsselbegriff, eine Entwicklung, die uns heute und Schauspieler zusammen und ins Gespräch bringen. letzten Kriegstagen ihre Dissertation abgeschlossen. Von kaum noch bewusst ist. Auch die Titelgebung bei der Grün- Den ganz jungen Günter Grass mit dem ganz jungen Klaus heute aus gesehen, muss das nicht für alle Beteiligte eine dung des Magazins »Theater heute« hatte da Signalwirkung. Kammer zum Beispiel, oder mit dem leider frühverstorbe- große Herausforderung gewesen sein? War das Theater der Maria Sommer: Ich erinnere einen Dramaturgen, der nen Regietalent Walter Henn. Oder Martin Held, später Ort, wo man miteinander ins Gespräch kommen wollte, brachte einen jungen Herrn mit, auf den ich achten sollte, Werner Düggelin. Und viele andere. Wir kamen hier in und musste? und der hieß Henning Rischbieter. Dessen Idee, neben der diesem Haus zusammen und unterhielten uns jenseits jeg­ Maria Sommer: Nein, thematisiert wurde da nichts, Besprechung der Inszenierungen ein Stück abzudrucken, licher Programmatik. Damals war es so und heute gilt das was die eigenen Lebensläufe anging, überhaupt nicht. Jeder war für die Verlage am Anfang schwierig, wir mussten uns für mich noch immer: Alles was zu programmatisch ist, ist brachte sein persönliches Interessensfeld ein und man sah da zusammentun, um die Rechtefrage mit den franzö­si­ mir primär verdächtig. zu, wie man darüber zusammenkam. Die Differenzen, die schen und angloamerikanischen Verlegern zu klären. »Ma- Mit das schönste Erlebnis war, wie wir 16 Tage lang hier sicher im Raum waren, wurden nicht reflektiert. Jeder ver- jestäten« von Jean Anouilh zum Beispiel,das Rischbieter bei mir im Haus mit Günter Grass sein Brecht/Coriolan suchte auf seine Weise wiederzugeben, was in der Welt unbedingt für sein erstes Heft haben wollte, da musste ich 17. Juni Stück Die Plebejer proben den Aufstand durchgearbeitet passierte. Und man muss bedenken, wir Jungen kannten die Abdruckrechte in Paris bei seinem Agenten unter hef- haben, um eine endgültige Form zu finden, Satz für Satz nichts, für uns gab es so ungeheuer viel Neu­es zu entde- tigen Schwierigkeiten durchfechten. und Szene für Szene. Grass hier in meinem Sessel, da der cken! Wir begegneten ja nach dem Krieg der Dramatik aus DG: Woher kam das Gefühl der Erstarrung, der Müdig- feinsinnige Schauspieler Rolf Henniger, dort der handfes- Amerika oder aus Frankreich zum ersten Mal. Ich weiß noch keit her, das aus den Protokollen der dg-Tagungen Anfang te Regisseur Hansjörg Utzerath, und ich mit der Schreib- eine Aufführung von Thornton Wilder am Hebbeltheater der 70er spricht? Beinahe wäre es damals zu einer Selbst- maschine auf den Knien, weil ich nicht wollte, dass der Ende der 40er. Als ich die Aufführung sah, tat sich mir eine auflösung gekommen. Zeigt sich hier das Muster, dass sich skandalträchtige Text schon aus irgendeinem Büro streut. ganze neue Welt auf! Oder welchen Eindruck Sartre auf uns die gesellschaftlichen Veränderungen, hier die der 60er Jeder hat nun mal seine speziellen Talente: was der eine machte. Jahre,erst zeitversetzt in der dg niederschlagen? gut kann, kann der andere weniger, und umgekehrt. Und Und ganz persönliches mein Glück war auch, ich war Maria Sommer: Möglich. Aber davon habe ich nicht das muss man miteinander in Ergänzung bringen. Über- in dieser Altherrenriege das junge Mädchen und konnte mehr viel mitbekommen. Ich hatte mich schon aus dem haupt, dass Autoren auch auf Proben durften, das musste die Aufmerksamkeit auf das lenken, was es zu entdecken Vorstand rausgezogen, als die Vortragenden immer mehr ich damals ja erst durchsetzen und habe es in meine Auf- galt. Mein Glück, und meine Schwierigkeit natürlich auch, Geld bekamen und ich den Eindruck hatte, die kommen führungsverträge hineingeschrieben. Ich habe ja immer denn ernst genommen zu werden war ein immerwährender nur noch wegen des Honorars. Und da habe ich mir gesagt, gesagt,­ ich bin eigentlich nur eine Puffmutter und muss Kampf, vor allem als professionelle Verlegerin. Da dachten ich habe genug anderes zu tun. Es war auf einmal so insti- sehen, dass ich die richtigen Leute miteinander ins Bett erst einige, sie könnten mich über den Tisch ziehen. tutionalisiert. Mir war es aber immer um den Austausch bekomme (lacht). DG: In den Protokollbänden der ersten Tagungen wer- gegangen. So ähnlich ging es mir dann später auch beim DG: Nicht die schlechteste Beschreibung von Dramaturgie. den Frauen meist namentlich gar nicht genannt.­ Da steht ITI. Eigentlich lag mir diese Vereinsmeierei ja eh nie. Und dann oft nur: »Und das junge Mädchen in der ersten Reihe ich dachte auch: Allmählich wirst du älter, jetzt lass mal sagte folgendes …« die anderen ran. Aber dann hab ich doch noch 25 Jahre im Maria Sommer: (lacht) Ja, die Protokolle , die hat Verwaltungsrat der VG Wort vorgesessen, weil es mir so ­Friedrich Schultze allein verfasst … In diesen Anfangsjahr- wichtig war, die materiellen Rahmenbedingungen der Au- zehnten war Friedrich Schultze so eine Art Manager der toren zu verbessern. ­Dramaturgischen Gesellschaft. Er kam ursprünglich aus DG: Sind Sie eigentlich jemals auch selber als Drama- der Indus­trie und konnte sehr gut organisieren, er verant- turgin tätig gewesen? wortete die Zentralstelle der Bühnenautoren und Bühnen­ Maria Sommer: Nicht im Theater, aber das, was wir Das Gespräch mit Maria Sommer führten Kathrin Bieligk und Uwe ver­leger, baute das deutsche ITI mit auf. Aus meiner Pers- in den Verlagen taten, wurde damals auch als Dramaturgie Gössel im Dezember 2015. pektive war er uralt, mindestens 40 Jahre. bezeichnet. Wichtig war mir doch vor allem das Gespräch DG: Aus den Protokollen von damals wird auch deut- mit den Autoren. Sie ins Erzählen zu bringen darüber, wo- Auf den folgenden Seiten werden Ausschnitte aus Texten zitiert, mit lich: In den 50er Jahren ging es sehr stark um die Ausein- für sie sich interessierten. Denn bis heute glaube ich, dass denen Maria Sommer und Friedrich Schultze, der erste Vorsitzende andersetzung mit den Stücktexten, wie findet man neue über das Miteinandersprechen, einander etwas Erzählen der Dramaturgischen Gesellschaft, die Versammlung der Vereins- Texte, andere Autoren, kann man Fördermodelle entwi- sich Themen herauskristallisieren, die man nicht im Vor- gründung 1956 in der von Grischa Barfuß herausgegebenen Zeitschrift ckeln. In den 60er Jahren aber ging es vermehrt um die hinein dekretieren kann. Sondern dass man das, was in der Theater und Zeit ankündigten und vorbereiteten. 24 25 1956: dramaturg, dramaturgie 1956: was wir wollen … und dramaturgische gesellschaft Maria Sommer

Friedrich Schultze eine Inszenierung, keine schauspielerische der einzelne für sie zu tun gesonnen ist. Leistung, keine Uraufführung hat in der Mit andern Worten: Ziele, weitgesteckte, as tut ein Dramaturg, was kann er tun und Unter diesen Gesichtspunkten erscheint es k vergangenen Saison ein so weithallendes erstrebenswerte Ziele ließen sich in Fülle was müsste er tun? Diese drei Fragen als entscheidende Aufgabe der Dramaturgie, Echo gefunden wie die Wiener Watschenge­ proklamieren. Aber was soll das – wenn man beantworten sich an jeder Bühne anders. Die das Herzstück und den Angelpunkt darzu­ schichte. Das ist nicht nur amüsant – es nüchtern genug ist die Wirklichkeit, die w Vielfalt der Antworten auf diese drei stellen für diese vom Team-Work zu verrich­ ist bezeichnend und lehrreich. Wenn es um Möglichkeit der Verwirklichung zu sehen. Fragen sind zugleich Glanz und Elend des tende Arbeit. Sensationen geht oder um Anekdoten, läuft … Dramaturgen. Der Dramaturg kann und soll Aus dieser so (recht kurz und sicherlich unsere Publicity-Maschinerie auf hohen Denn natürlich: alle unsere Mitglieder nicht alleine stehen. Seine Wirksamkeit und noch keineswegs zureichend) gekennzeich­ Touren, man kann sich auf sie verlassen. stecken bis über die Ohren in der eigenen Tätigkeit verlangt nach einem Partner, der neten Situation des Dramaturgen und der Nur Unbilliges darf man nicht von ihr Arbeit, treten von morgens bis mitternachts je nach der Richtung seiner Arbeit der Dramaturgie will die Dramaturgische fordern – nicht, dass sie hinter der ihre Mühle. Wann fänden sie noch Zeit für Intendant, der Regisseur, der Schauspieler, Gesellschaft gewisse Folgerungen ziehen Anekdote das Typische zeigte, hinter der honorarlose Betrachtungen, Untersuchungen, das Publikum und der Autor ist. Was er bzw. durch Gespräch und Kontakt gewisse Sensation den Grund erleuchte. Wenn ein Polemiken – Zeit, die für jeden von uns so seinem Intendanten bedeutet, hängt davon ab Triangelpunkte zur Vermessung des Geländes Autor und ein Regisseur sich nach einer kostbar ist? welcher Natur sein Intendant ist. Für den errichten. Die Dramaturgische Gesellschaft gemeinsamen Arbeit vor der Öffentlichkeit Dabei wäre eine solche Form des ständigen Regisseur und Schauspieler sollte er der ist nicht aus der Theorie oder der reinen schmähen, so wird gewiss dafür gesorgt, Kontaktes untereinander gewiss sinnvoll und wichtigste Mittler zum Autor sein, für den Überlegung entstanden. Sie entstand aus dem dass diese Öffentlichkeit von Memmingen bis wichtig. Denn ein vernünftiger Austausch Autor umgekehrt der wichtigste Mittler zur praktischen Bedürfnis der Dramaturgen, Flensburg ihren Spaß daran hat, wie das vernünftiger Gedanken fehlt ja allent­ Aufführung. Die Beziehung zum Publikum kann miteinander über diese Probleme, ihre Publikum beim Catcher-Kampf. Aber wer halben. Man trifft sich zwar (und ›sich‹ das entscheidend sein für die Ausstrahlung, die Position und die Position der Dramaturgie untersucht, was denn die Ursache, die sind immer die gleichen Leute) im Münchner vom Theater ausgeht und die das kulturelle überhaupt in ein Gespräch zu kommen, aus tiefere, wirkliche (nicht nur der Anlass) Opern-Espresso, im Berliner Bristol und im Leben einer ganzen Stadt bestimmend dem sie ihre Position und die Wegrichtung solcher Eruptionen ist? Wiener Savoy, man macht zwischen zwei beeinflussen kann. ihrer Arbeit erkennen wollten. Wenn diese … Mokkas Theaterpolitik, aber sobald man … Bemühungen ein Ergebnis haben sollen, so Denn was während des Dramaturgentages wieder zu Hause ist, hat man keine Zeit Noch immer wird die Stellung des Drama­ müsste zuerst die Vereinzelung, um nicht zu abgehandelt wird, sind Jahr für Jahr vor – nicht für die näheren und ferneren turgen vielfach als eine Durchgangsstation sagen Vereinsamung der Dramaturgen bis zu allem Fragen und Probleme, die aus der Freunde, nicht für eine intensivere angesehen. Oft ist der Dramaturg ein einem gewissen Grade aufgehoben werden. Die täglichen Arbeit im oder für das Beschäftigung mit Fragen des Metiers (oder verhinderter Regisseur. Hier liegt eine in der Eigenart des Berufs begründete Theater(und die modernen technisierten gar seiner geistigen Grundlagen), soweit Wechselwirkung vor, die zur Folge hat, dass Tatsache, dass in jeder Stadt praktisch nur Tochterkünste) erwachsen, und wenn auch sie nicht zufällig durch die gerade der Dramaturg häufig nicht für voll genommen ein Dramaturg tätig ist, brachte eben diese Vorträge und Diskussionen, wie man nachge­ aktuelle persönliche Arbeit aufgeworfen wird, anderseits aber eben deshalb, weil er Vereinsamung zustande, die wahrscheinlich rade weiß, keine endgültigen Antworten, werden. O ja, man ist dauernd miteinander nicht für voll genommen wird, in seiner den Berufsstand des Dramaturgen überhaupt keine Lösungen bringen können, so ist doch in Verbindung, von Wien nach Berlin, von Wirksamkeit für die Bühne, der er angehört, zur Wirkungslosigkeit verurteilen musste, zu glauben, zu wünschen, dass einiges aus Frankfurt nach Düsseldorf, von München nach schädlicherweise beschränkt ist. sofern man nur den Aufgabenbereich der den Gesprächen weiterwirkt, wieder in diese Hamburg spielt unablässig das Telefon. Aber … Dramaturgen ein wenig über die Bemühungen Arbeit hinein. ›Gespräche‹ sind das ja nicht, so wenig wie Die Dramaturgie hat vielfach noch nicht des einzelnen Theaters hinaus auszudehnen … die täglichen Büro-Korrespondenzen als Kenntnis genommen von ihrer Aufgabe, den für notwendig hielt. Aus diesem sich aus Und obwohl die Frage: ›Was kommt dabei ›Briefe‹ zu bezeichnen wären. Schaffensprozess beratend zu begleiten. Die der Praxis ergebenden Bedürfnis kam 1953 heraus?‹ falsch gestellt wäre (weil der … Dramaturgie wurde eine Notwendigkeit in dem die 1. Dramaturgentagung zustande. Alljähr­ Nutzen von Gesprächen nicht messbar ist) Aber vielleicht führt unsere neue Gründung Augenblick, in dem das unmittelbar von der lich werden die Gespräche fortgesetzt und möchte man hoffen, dass die Teilnehmer noch dazu, dass man sich in der rechten Bühne her bestimmte Theater eines Shakes­ so wird 1956 die 4. Dramaturgentagung ›etwas davon haben‹. Weise einander nähert, dass man sich peare oder Molière über das Ideendrama stattfinden. Wir wissen genau, dass diese Die Teilnehmer! Aber längst nicht alle wirklich in Gesellschaft fühlt. Das Goethes, Schillers oder auch Hebbels zum Tagungen noch nicht ausreichen, die Angehörigen der Dramaturgischen Gesell­ bescheidene Symposion der Berliner Begeg­ Spiegel der Zeit wurde und sich eingebettet gesteckten Ziele zu erreichen. Hierzu schaft werden nach Berlin kommen können. nungen ist ein Anfang gewesen, ob mehr fand in den umfassenden kulturellen bedürfte es einer systematischen Arbeit, zu Was hat sie nun, so werden Sie fragen, daraus wird, ob eine echte Kommunikation Strömungen der Gegenwart. Dieser Vorgang, der im Gedränge des täglichen Betriebes die ihren dreihundert Mitgliedern, den Drama­ der Geister daraus entstehen kann, muss kombiniert mit der fortschreitenden Besinnung und die Zeit fehlen. Immerhin turgen und Autoren, den Theaterdirektoren sich zeigen. Das ist nicht zu Spezialisierung, die, ausgehend von der bringen die Tagungen ganz außerhalb der in und Schauspielern, Bühnenbildnern, den organisieren(nicht mit, aber erst recht Technik, alle Erscheinungsformen des Protokollen festgehaltenen Referate und Leuten aus den Fernsehstudios und Hörspiel­ nicht ohne Geld), das liegt im Einzelnen. menschlichen Daseins und auch die kultu­ Diskussionen wenigstens etwas zustande: die abteilungen, den Filmproduzenten, den Vielleicht entstehen aber wirklich in rellen Bereiche erfasst, weist der Drama­ fruchtbare Begegnung und Aussprache mit den Feuilletonchefs, den Kritikern, den diesem Austausch, in dieser Gemeinschaft turgie eine ganz besondere Aufgabe zu. Ein Kollegen aus anderen Städten und die Verlegern, den Übersetzern-, was hat sie nicht gleichgesinnter, aber durch Beruf, Kunstwerk zu verwirklichen wird immer Verbindungen zu den Kollegen aus den ihnen zu bieten, außer der jährlichen Lebensziele und Wünsche verbundener weniger Aufgabe eines Einzelnen sein, das anderen Sparten der darstellenden Künste. Tagung? Menschen Ideen oder Unternehmungen, die Team-Work ist im Anmarsch, man mag es Das wird, so ist einstweilen zu antworten, jedem von ihnen, die aber vor allem dem bedauern oder begrüßen. davon abhängen, was sie, die Mitglieder, Theater (oder dem Film, dem Funk, je … ihr, der Gesellschaft, zu bieten haben, was nachdem) förderlich sind. 26 27 2016: »mitbestimmung – aber wie?«

Wie die Dramaturgische Gesellschaft und die Stadttheater »mehr Demokratie wagen« wollten Anna Volkland

Ein Archiv-Besuch der Jahre 1969, 1970, 1971 und die Frage, was aus den damaligen Ansprüchen und Visionen eigentlich geworden ist

uf der XVII. Dramaturgentagung in Baden-Baden vom 14. der Politik, der Kunst, des Theaters und seiner Institutio- a bis zum 19. Oktober 1969 schien auf den ersten Blick alles nen, wurde zum Motor selbstkritischer Analysen, theore- »wie immer« seit der Institutionalisierung dessen, was als tischer Neukonzeptionen und zugleich zahlreicher prakti- »eine Art dramaturgischer Kaffeeklatsch« (Maria Sommer scher Versuche innerhalb einer durchaus – und sei es nur 1953) begonnen hatte: Vorträge wie »Die Angst im Souff- aus Einsicht in die Unvermeidbarkeit – veränderungswilli- leurkasten«, »Kleines Theater in einer kleinen Stadt« oder gen Theaterlandschaft. Wobei es aus heutiger Sicht scheint, ein Round-Table-Gespräch über »Autor und Regisseur« als sei den Beteiligten irgendwann auf dem »langen Marsch be­schäftigten die zu ca. 99,99 % männlichen, weißen Refe­ durch die Institutionen«, den vielleicht immer nur Anna Volkland studierte renten (die Dramaturgin und Deutsch-Polnisch-Überset- ein kleinerer Teil tatsächlich gewollt hatte, die Pus- Dramaturgie in Leipzig und zerin Dr. Ilka Boll durfte als einzige Frau zum einzigen te ausgegangen, oder es kamen andere Dinge da- Tanzwissenschaft in Berlin. Seit Tisch­gespräch beitragen). Allerdings war im Herbst 1969 zwischen, Leitbilder veränderten sich… Die prägen- 2009 als Dramaturgin für durchaus auch eine ernste, wenn nicht sogar dringliche de Zielformel des Aufbruchs damals jedenfalls Schauspiel und Tanz u. für Grundsätzlichkeit der Themen festzustellen, etwa wenn lieferte wenige Tage nach der 1969er-Konferenz in Fachmagazine als Autorin und Lektorin tätig. Seit 2014 »Die Risse im System – Heutige Strukturen und Verwaltung Baden-Baden der neue Bundeskanzler Willy Brandt: wissenschaftliche Mitarbeiterin des Theaters« diskutiert wurden und man gemeinsam zwei- Man wollte endlich »mehr Demokratie wagen«. am Lehrstuhl für Theorie und felte: »Oper – wie lange noch?« »Mitbestimmung« hieß das in den sich mitunter zu Geschichte des Theaters der UdK Später hieß es über 1969 /70, dass sich hier »eine schwe- ex­perimentellen sozialen Plastiken wandelnden Berlin, promoviert zur re Krise« abgezeichnet habe, »als bei Vorstand und Mitglie- Theatern, in denen – verkürzt gesagt – nicht länger ›vergessenen‹ Geschichte der Institutionskritik im dt. dern eine große Müdigkeit und ein großes Desinteresse ein vermeintlich alleinherrschender Intendant von Stadttheater. sichtbar wurden« – so Eckhard Schulz rückblickend 1978. sich selbst entfremdete Schauspieler*innen befehli­ Der Mitgründer und langjährige Vorsitzende der dg Fried- gen sollte, »Kollegialsystem« ab 1971 in der von progressi- rich Schultze stellte sich schließlich 1971 in Nürnberg nicht vem Veränderungswillen ebenso inspirierten Dramaturgi- mehr der Wiederwahl, der Verein – so E. Schulz – stand schen Gesellschaft. Wobei sich der neue, bald sieben­köpfige kurz vor der Auflösung. Was war los? Würde der Dramatur- dg-Vorstand schon im ersten Rundbrief weniger pathetisch genverein einschlafen, während die revolu­tionären Bewe- umstürzlerisch als vernünftig zweifelnd gab: gungen um 1968 die bundesrepublikanische Nachkriegs- »Jetzt muss sich entscheiden, ob unsere gesellschaft nachhaltig aufzurütteln begannen? Vereinigung die notwendigen Veränderungen 1970 bilanzierte der Noch-Vorsitzende Schultze, der im heil überstehen, ob sie sich verjüngen, ob Übrigen schon Jahre zuvor beschlossen hatte, siebzigjährig sie zwischen den Extremen eines milde das Amt niederzulegen: belächelten schöngeistigen Debattierclubs »Die derzeitigen Spannungen, die sich im und einer auf Tarif- und Mitbestimmungs­ Theaterleben zeigen, haben selbstverständ­ fragen am Theater begrenzten Kampfgruppe lich auch ihre Auswirkungen auf die ihren eigenen Weg finden wird.« Dramaturgentagungen gehabt, und es konnte nicht ausbleiben, daß eine jugendlich Das Thema »Mitbestimmung – aber wie?«, war inner- ­engagierte Opposition nicht nur Mängel halb der dg durch eine Reihe programmatischer Änderun- entdeckte, sondern sie dadurch radikal gen vor allem beantwortet worden, die eigene Leitungs- abzuschaffen gedenkt, daß man, statt den struktur betreffend, den verstärkten Mitgliedereinbezug, Arzt zum Kranken zu rufen, diesen von die Struktur der nun vor allem auf offene Diskussionen seinen Krankheiten erlöst, indem man ihn fokussierenden Tagungen sowie die jetzt schmaleren, aber umbringt.« zahlreicheren Veröffentlichungen. Im Jahr 1971 gelangte auch auf die offizielle Tagungsagenda. Schon im darauffol- Tatsächlich starb weder die dg, noch taten dies die genden Jahr lässt sich anhand der Themen allerdings be­ schon 1969 von Dr. Karlheinz Braun als dem Untergang ob­achten, wie grundsätzliche Relevanz- und Legitima­tions­ geweiht karikierten Theater(apparate). Das heute längst debatten sich zunehmend vor die Diskussion der inneren vertraute Gefühl der Krise aber, einer Krise der Gesellschaft, Strukturen schoben: »Warum machen Sie Theater?«, 28 29 »Warum finanzieren Sie Theater?«, »Theater gesundschrum­ erfolge, ›wo gewisse Arbeiten nicht mehr so Theater in seiner bisherigen Funktion viel­fältig waren die Argumente der debattierfreudigen pfen?«, »Sind wir ›leitende Angestellte‹?«, »Was wird an- sehr individuelle Ergebnisse seien (Werk­ aufgelöst hatte.« Thea­termänner [sic] für oder gegen dieses oder jenes und ders? Veränderungen und Struktur der Theater« lauteten charakter haben), sondern mehr auf die erstaunlich häufig beschäftigt mit der Frage, als wie »rich- die heute bereits vertraut erscheinenden Titel der Vorträge Benutzung (Umgestaltung) bestimmter Die Nachfolge-Organisation sei bekanntlich der »Ver- tig« die von Braun gebotene Zukunftsvision denn einzu- und Diskussionsrunden vor 44 Jahren in Köln. Institute und Institutionen gerichtet band der Theaterschaffenden«, denn: schätzen sei. Als beinahe zufälliges Beispiel soll hier die Aber zurück zum Jahr 1969, als in Baden-Baden nicht seien.‹ Diesen entscheidenden Unterschied, »Neben den Veränderungen im Apparat des Position Ivan Nagels wiedergegeben werden, der sich auf nur die Krisen, sondern auch die Zukunft des Theaters der zwischen der bloßen Belieferung eines bestehenden Theaters hatten sich außerhalb Brauns euphorische Skizzierungen des damals noch in der her­aufbeschworen wurden. Der ehemalige Suhrkamp- und Produktionsapparates und seiner Veränderung dieser Theater die sogenannten ›freien Startphase befindlichen und mit hohen Erwartungen bela- neue Verlag-der-Autoren-Verlagsleiter Dr. Karlheinz Braun besteht, hatte eine Anzahl von Theaterleu­ Theaterproduzenten‹ entwickelt: als eines denen Mitbestimmungsmodells am Schauspiel Frankfurt hatte hierzu einen visionären und kontrovers diskutierten ten begriffen. Unter dem Schlagwort der ersten Beispiele für all jene ­Gruppen bezieht: Vortrag vorbereitet, der die Ebenen Politik, Produktion und ›Demokratisierung‹ hatten sie ihn in die von Theaterleuten, professionellen und »Also ich frage mich, ob Herr Dr. Braun in Ästhetik miteinander verknüpfte: »Theater morgen – Die Tat umgesetzt – ›nach Maßgabe des Mögli­ nichtprofessionellen, die zumeist in losen, seiner Schilderung des Jahres 1970 nicht Revolution der Mittel«. Braun begann mit einer inter­es­ chen‹, wie Benjamin es riet. (…) häufig wechselnden Gruppierungen in allen etwa das Stadium zu erwähnen vergaß, wo santen theatralen Setzung: Sie alle befänden sich im Jahr Statt einer Delegation der Arbeitsaufgaben Großstädten an verschiedenen Schauplätzen keine Premiere mehr zustande kam, aber das 1980 und blickten auf das bundesrepublikanische Theater von oben nach unten, vom Träger des und für und mit den verschiedensten Publikum dennoch ins Theater strömte, weil der späten 60er- und der – zu diesem Zeitpunkt noch be- Theaters über den verantwortlichen Inten­ Zielgruppen Theater machten (…).« man auf die Idee kam, die internen Diskus­ vorstehenden – 70er-Jahre zurück. danten zum Regisseur bis auf den Bühnenar­ sionen dieses Gremiums als Abendvorstellung Zuerst schilderte er eine allgemein empfundene Krise beiter, entwickelte sich eine Delegation Parallel zu den skizzierten strukturellen »demokra­ti­ zu veranstalten, nachdem sich herausge­ des Theaters Ende der sechziger Jahre, die dazu geführt von unten nach oben, zugleich mit den schen« Veränderungen, d. h. ausgelöst durch diese sowie stellt hatte, daß die viel blutiger und hätte, dass die größte Zahl der Theater geschlossen wurde, jeweiligen Verantwortlichkeiten. In den sie erfordernd, hatte sich, so Braun, auch die Ästhetik des intrigenreicher sind, als es der ›Titus aber auch produktive Unzufriedenheit im Inneren sich zu ersten Jahren bewährte sich das sogenannte Theaters grundlegend verändert. Dabei hätten sich in den Andronicus‹ in der Fassung von Claus Bremer regen begann: ›Frankfurter Modell‹, in dem zuerst 3 70er Jahren zwei Hauptströmungen herausgebildet: das sein mag.« »Das Theater galt als überholt, es schien Regisseure, dann ein Kollegium von 7 sogenannte artifizielle Theater oder auch »Theater-Theater« überflüssiger denn je geworden zu sein: wer Vertretern des gesamten Künstlerischen einerseits (gegen die Behauptung geschlossener Fiktion im Auch im darauffolgenden Jahr (1970 in Salzburg und noch ins Theater ging, tat es aus Gewohnheit. Personals die Entscheidungen traf wie auch Theater und für die Ausstellung der theatralen Mittel mit Bonn) beschäftigte sich die Dramaturgische Gesellschaft (…) Die Angestellten des Theaters, Regisseu­ die Verantwortung für diese Entscheidungen dem Ziel der emanzipatorischen Wahrnehmungs­reflexion; mit der Zukunft des Theaters und der Mitbestimmung, Mit­ re, Dramaturgen und Schauspieler, begannen zu tragen hatte. (…) Dieses Modell, das zu vor allem innerhalb der Institutionen), und das sogenann- verantwortung oder immerhin Mitsprache – etwa des Pu- ihr Abhängigkeitsverhältnis zu überdenken.« Beginn noch einer Pyramide glich, die aber te kollektivistische Theater andererseits (mit sozialrevolu­ blikums bei der Spielplangestaltung, oder der Dramaturgen im Laufe der Jahre immer mehr abgeflacht tio­närem oder therapeutischem Anspruch; von freien Kol­ und anderer fachlich kompetenter Menschen bei der Inten- Viele Theatermacher wechselten, so malte Braun aus, wurde, wurde zum Vorbild für viele Gruppen, lektiven­ gelebt und gemeinsam mit dem jeweiligen dantenwahl. in Folge dieses beinahe totalen Theaterniedergangs das die den etablierten Theater­apparat umzuge­ Pu­blikum erprobt). Brauns Beschreibung dieser aus der Überraschend ist, wie progressiv und visionär sich Berufsfeld. Allerdings trennte sich hier offensichtlich die stalten versuchten. Die Entscheidungsbefug­ Perspektive von 1969 neuen bzw. der des fiktiven Jahres schon der zur Begrüßung sprechende Delegierte des Bür- Spreu vom Weizen: nisse und die für diese Entscheidungen zu 1980 »historischen« Theaterprogrammatiken deckt sich – germeisters der Stadt Salzburg und – freilich seiner Rolle »Einige Theater blieben [von der Schlie­ tragende Verantwortung betraf sowohl den wenn auch teils pathetisch überhöht – auf verblüffende gemäß – der Friedensaktivist, Wissenschaftsjournalist und ßung] verschont. Es waren die Theater, in Etat des Theaters wie alle personellen und Weise mit den verschiedenen Ästhetiken des 1999 so be- erste Zukunftsforscher Dr. Robert Jungk zeigten. Während denen sich die Produzenten frühzeitig zu künstlerischen Fragen. nannten »postdramatischen Theaters«, das sich freilich auf der städtische Vertreter konstatierte: Gruppen und Arbeitskollektiven zusammen­ Das klingt heute selbstverständlich: eben jene von Braun im Aufsatz auch benannten künstle- »Auf jeden Fall ist das Publikum von heute geschlossen hatten. Sie waren beim Studium dennoch sei [sic] die hierarchisch-feudale rischen und theoretischen Quellen v. a. der 60er Jahre be- das starre Gegenüber von Objekt und Subjekt der Klassiker auf Brechts und Benjamins Struktur des deutschen Stadttheaters vor 15 zieht. Während die Formen, zumal die »artifiziellen«, aber im Theater leid geworden. Es will nicht Forderung gestoßen, nämlich, ›den Produkti­ Jahren noch unantastbar.« blieben, verlor sich der marxistisch geprägte »sozialrevo- länger durch eine Barriere getrennt, von onsapparat nicht zu beliefern, ohne ihn lutionäre« Anspruch, den Braun noch eindringlich be- den schöpferischen Vorgängen auf der Bühne zugleich, nach Maßgabe des Möglichen, im Schließlich »erinnerte« Braun an die natürlich ebenfalls schreibt, weitestgehend zum Zitat. Mit Brecht beispiels- ausgeschlossen sein, es möchte an ihnen Sinne des Sozialismus zu verändern.‹ In der fiktiven Auflösung der Dramaturgischen Gesellschaft- An weise verbinden sich heute für viele in erster Linie teilhaben«, Einleitung des ersten Heftes der VERSUCHE fang der 70er-Jahre: Ur­heberrechtsfragen. erörterte Jungk in seinem Eröffnungsvortrag »Zukunfts- betonte Brecht schon 1930, daß die Publi­ »einfach deshalb, weil der Berufszweig Die ausgedehnte anschließende Diskussion zum Vor- Spiele, Zukunfts-Simulationen, Zukunfts-Szenarios – Die kation der Versuche zu einem Zeitpunkt ›Dramaturg‹ sich als einer der ersten am trag kann hier nicht im Einzelnen referiert werden, zu Rolle des Dramaturgen in der Prognose« und skizzierte 30 31 abschließend das »Theater als revolutionäre Anstalt«: »das normale Publikum« nicht in der Lage sei, ernsthaft Gleichzeitig schien Schultze bewusst zu sein, dass er Der sich anschließende Redner Hans Eckardt kann als Eben dieses etwas zur Spielplangestaltung beizutragen. mit dieser Aussage nicht unbedingt den Zeitgeist traf, je- Beispiel dafür dienen, dass für die meisten Anwesenden »(…) hieße nicht nur die Mißstände geißeln, 2011 hatte Carl Hegemann am Hamburger denfalls schob er sofort nach: die Idee einer kollektiven Theaterleitung aber noch kaum die Verwüstungen zeigen, die Verkrüp­ Thalia­ Theater das noch einmal versucht, nun immerhin »nur (…) damit Sie die ›Fortschrittlich­ konkret vorstellbar war: Ein »Dreierkollegium« an der Thea­ pelungen offenbar machen, es könnte auch dank des Internets – auf den ersten, nicht wirklich hellsich- keit‹ unserer Dramaturgischen Gesellschaft terspitze wie am Schauspiel Frankfurt könne nur in Einzel- heißen: Geburtshelfer einer besseren Welt tigen Blick – besser ausgerüstet, als man es Ende der 1960er richtig erkennen können: bereits auf der fällen – dann aber sehr wohl – richtig sein, denn: zu sein, indem eben diese andere neue Welt Jahre mit im Foyer handverteilten Ankreuz-Zettelchen ge- ersten Dramaturgentagung 1953 hat Kurt »wir haben ohnehin zu wenig Leute, die in im Spiel zu erfinden, im Spiel zu erproben, wesen war. Auch wenn dieser neueste größere Versuch mit Hirschfeld mit empathischem Nachdruck der Lage sind, eine Bühne zu führen. Wenn im Spiel mit Licht- und Schattenseiten so der Schwarmintelligenz des Publikums argumentierte und erklärt, daß wir die Mitverantwortung, die man jetzt noch überall gleich drei suchen deutlich zu machen [sic], daß der Durch­ weniger mit notwendiger demokratischer Beteiligung, ern- Mitzeichnungsberechtigung, d. h. die will, dann wird das natürlich eine ganz bruch dorthin in das neue Land leichter tete er mehr Spott als Anerkennung. »Sie machen Vorschlä- Entscheidungsgewalt des Dramaturgen in verzweifelte Situation.« fiele. (…) Auch sehr kühne Hypothesen und ge! Wir nehmen sie an«, lautete der Brecht umdeutende Spielplanfragen verlangen; und an dieser Visionen sollten zur Darstellung kommen: Aufruf des Theaters, »Kunst und Demokratie passen einfach Auffassung hat sich auch bei uns wohl Offenbar war der Gedanke, dass es für eine Teamleitung Zukunft der Zukunft, Horizonte jenseits des nicht zusammen«, das Resümee der Wahl. Dazu ist sicher nichts geändert, obgleich wir davon aus ganz andere Persönlichkeiten brauchen könnte als die bis- Horizontes. einiges mehr zu sagen, aber Projekte wie die seit 2009 be- vielen, zum Teil sogar triftigen Gründen herigen, sicher sehr raren Alles(allein)könner, noch wei- Wie sähe das Modell eines solchen Theaters stehende Bürgerbühne Dresden können vielleicht doch als noch immer weit entfernt sind.« testgehend fremd. aus? (…) Vorstellbar und wünschbar wäre die fruchtbarere Versuche gelten, »die ewig zum Zuschauen, Die in zwei Teilen im Jahresband dokumentierte – und Beteiligung jener, um deren Zukunft es zum Empfangen und Schweigen Verurteilten, [im] Theater Im Folgenden wurde über diese »triftigen Gründe« des die gar nicht so müde, vielmehr engagierte Stimmung jener schließlich geht. Sie, die ewig zum (…) sprechen, (…) träumen, (…) kritisieren und (…) ent- noch nicht selbstverständlichen Dramaturgeneinflusses Jahre erahnen lassende – sehr lange Diskussion besprach Zuschauen, zum Empfangen und Schweigen werfen lernen« zu lassen, wie Jungk es angeregt hatte. Falls nicht mehr gesprochen, über Mitbestimmung, Mitsprache noch viele weitere interessante und weitreichende Punkte, Ver­urteilten, sollten an diesem Theater zu dies überhaupt jemals die Absicht von Spielplanbeteili- etc. sehr wohl: Sollten etwa die Theaterangestellten – allen mal grundsätzlicher, mal exemplarischer, schien sich an- sprechen, zu träumen, zu kritisieren und zu gungs-Diskussionen gewesen ist. voran die Schauspieler*innen – ihren Intendanten selbst gesichts der vielen verschiedenen, sich widersprechenden entwerfen lernen. (…) Laßt sie doch einmal wählen dürfen, wie es beispielsweise bei den Orchestermit- oder nur leichte Akzente setzenden Rednerstimmen bis- zum Beispiel das Spiel ›Unsere Stadt‹ Manch einer mochte die Debatten um Beteiligung gliedern der Fall war (und ist)? weilen auch im Kreis zu drehen. Am Ende entschied man – statt in der zehntausendsten Wilder-­ schon 1970 leid sein. Die Salzburger Diskussion zur »Inten­ Henning Rischbieter, Herausgeber von Theater heute, sich bzw. entschied Friedrich Schultze, an Ort und Stelle Version – selber erfinden und darstellen! dantenwahl – speziell im Hinblick auf die Bedeutung für gehörte zu den wenigen, die in der Diskussion die Position gemeinsam eine Resolution zu verfassen. Während auch Helft ihnen dabei! Belächelt sie nicht!« Dramaturgen und Dramaturgien« eröffnete Friedrich des Intendanten selbst alternativ zu denken vorschlugen: dies von allen diskutiert wurde, plädierte Dr. Herbert Schultze gleich mit dem Hinweis, »zum Thema Mitbestim- »Außerdem glaube ich, daß (…) man auch die Hohenmeyer nachdrücklich dafür, daß »hier etwas Produk- Das lesend mag man sich fragen, warum es noch über mung (…) im Augenblick nicht sehr viel sagen« zu wollen. Form ins Auge fassen müßte, daß nicht ein tives für die deutsche Öffentlichkeit herauskommen könn- dreißig Jahre dauerte, bis zu den ersten von Stadttheatern Was erst einmal paradox erscheint: immerhin sollte es hier Intendant gewählt wird, sondern ein te«: or­ganisierten partizipatorischen Stadtteilprojekten à la um die Frage gehen, wer welche für die gesamte theatrale Direktorium, ein leitendes Gremium, ein »Ich bin von Anfang an der Auffassung Bunnyhill (2004, Björn Bicker, Münchner Kammerspiele)? Produktion weitreichenden Entscheidungen treffen kann, Team an der Spitze eines Theaters.« gewesen, man sollte (auch zugunsten der Gab es vielleicht sogar heute vergessene vergleichbare Pro- darf und soll. Schultze aber wollte von Hierarchien und Dramaturgischen Gesellschaft) etwas von jekte? Tatsächlich verliefen die Überlegungen zur Partizi- Abhängigkeitsverhältnissen innerhalb der Stadttheater hier Hierauf folgten erstaunlicherweise erst einmal keine sich geben zur Frage der Intendantenwahl. pation des Publikums zunächst in eher konservativer Rich- nicht sprechen, er sah das Problem eher auf einer zwischen- Reaktionen, bis schließlich der Wiener Journalist Karl Zugunsten der Gesellschaft deswegen, weil tung: »Diskussion: Die Einbeziehung des Publikums in den menschlichen wie fachlichen Ebene: ­Maria Grimme dafür plädierte, sowohl den »führende[n] meiner Ansicht nach damit sichtbar wird, Bereich der Spielplanproblematik«, hieß das dann in Bonn. »ich meine nur, daß ein Dramaturg, der Intendant[en] mit großer Machtvollkommenheit, wie auch daß aus dieser Tagung eine Art von Impuls Sollte man angesichts allgegenwärtiger Demokratisierungs- nicht mitbestimmen kann, entweder einen in anderen Theatern das leitende Team« als Möglichkeiten hinausgetragen ist, d. h. nicht nur die forderungen über die Theaterspielpläne – und gemeint falschen Intendanten hat, oder er ist der in Betracht zu ziehen. Letzteres könne gut funktionieren, übliche ereignislose Diskussion. (…) Ich waren hiermit lediglich Dramentextvorschläge – abstim- falsche Dramaturg für den richtigen wie einige Wiener Beispiele zeigten: so sei das Burgtheater bin der Auffassung, daß im gegenwärtigen men lassen oder wenigstens Anregungen und Vorschläge Intendanten.« im 18. Jahrhundert (»vor Joseph Schreyvogel«) von einem Stadium der Mitbestimmungsfrage an den des Publikums einholen? Bloß wie? Und was tun mit all den »Prominententeam« geführt und in den fünfziger Jahren deutschen Bühnen gar nicht genügend Impulse Wünschen, die man nicht haben wollte? Die lange Dis­ das kommunistische Scala-Theater von Wolfgang Heinz und Akzente gesetzt werden können – also kussion kam im Grunde zu keinem anderen Ergebnis, als und einer hauptsächlich aus Schauspieler*innen bestehen- bitte auch von der Dramaturgischen dass man glaubte und wiederholt aussprach, dass natürlich den Gruppe in »Teamarbeit« geleitet worden: » – ich muß ­Gesellschaft, die ja doch als eine Vereini­ sagen – gut geleitet«. gung, die Erfahrung und Tradition 32 33 2016: mehr mitbestimmung an den theatern

Wie könnte das aussehen? Lisa Jopt

mit­ein­ander zu verbinden weiß, ernst unsinniger­weise regieführenden Intendanten arum die Mitbestimmungsmodelle vergangener Zeiten sich Wir sagen am Theater ja gerne, dass das Stück mit der genommen wird. (…)« aus künstlerischer Verantwortung zu w nicht weitergetragen haben, ist müßig zu analysieren; ich Premiere noch kein fertiges Produkt sei, sondern sich im widersprechen­ wagte?« war nicht dabei und es kursieren verschiedene Wahrheiten steten Prozess befinde und weiterentwickele. Mir scheint, Die schließlich verfasste »Erklärung zur Frage der Inten­ Wichtig sei es vor allem, darüber. Manche sagen, das Frankfurter Mitbestimmungs­ dass diese Haltung eher bedeutet: »Ärgert euch nicht, dass dan­tenwahl« umfasst nicht einmal eine ganze luf­tig be­ »der Sache den Ruch zu nehmen, die Mitbe­ modell sei gescheitert, andere wiederum sagen, es habe es bei der Premiere nicht so gut war, ihr hattet ja eh nicht druckte­ Schreibmaschinenseite – vielleicht ein eindrück­ stimmung würde die künstlerische Effek­ funktioniert, es wurde nur nicht weiterentwickelt. Die so viel Zeit. Und dafür ist es echt ok geworden. Hey, Thea- licher Kommentar zur der Frage, welche Konsequenzen­ tivität eines Theaters mindern.« Zeiten haben sich allerdings sowieso geändert. Die Ensem- ter ist eben ein Prozess.« prak­tisch realisierte »Mitbestimmung« haben kann. bles sind kleiner geworden, spielen wesentlich mehr, ver- Also, ich für meinen Teil kann sagen, dass ich Lisa Jopt, geboren 1982, Vertieft werden sollte die Thematik – »Mitbe- Und damit dies auch tatsächlich nicht der Fall sei, viel- dienen schlechter, und das bei einer erlaubten Wochenar- mich des Öfteren geschämt habe, wenn das Publi- studierte Schauspiel an der HMT Quellen: stimmung – aber wie?« – dann ein Jahr später, 1971 mehr das Gegenteil, sei es ebenso notwendig, beitszeit von 48 Stunden, die ohnehin häufig überschritten kum Zeuge war, dass wir für das Proben nicht genug Leipzig. Sie glaubt nicht an »Jahresband 1970 mit den in Nürnberg, wo auch die Umstrukturierung der dg »den Lernprozess im Ensemble in Gang zu wird. Wir Darsteller*innen werden alle sechs Wochen neu Zeit hatten. Das baden dann die Schauspieler*innen Vitae, sondern an Taten und Protokollen der XVIII. organisierte 2016 gemeinsam und die (friedliche) Ablösung­ Friedrich Schultzes setzen, damit die Mitglieder nicht etwa besetzt, und nach welchen Regeln das geschieht, wissen aus. Und auch die Regie und die Dramaturgie, und Dramaturgentagung in Salzburg durch ein neues Leitungs­team beschlossen wurden. wir nicht. Auch, ob uns die künstlerische Handschrift der je nachdem auch das Publikum. Ausreichend Zeit mit Johannes Lange die erste (25. – 30. August 1970) und der dafür sind, weil sie glauben, nun endlich bundesweite Ensemble-Ver- Allerdings klang bereits Dr. Werner Schulze-Reim- Regie zusagt, werden wir in der Regel selten gefragt. Die bestimmt neben den künstlerischen Ergebnissen Dramaturgischen Tage in Bonn ihre Lieblingsrollen durchsetzen sammlung 2016. Sie ist (24. – 27. September 1970)«, pells Einleitung der mehrstündigen Referate und zu können.« Frage ist also: Wie kann heute künstlerische Mitbestim- und deren Qualität eben auch das Befinden der Mitinitiatorin des ensemble- herausgegeben von der Diskussionen eher wie ein Abgesang: mung am Theater aussehen? Alltagstauglich. Apparattaug- Schauspieler*innen und der Regieteams. netzwerks und der Konferenz Dramaturgischen Gesellschaft Konkret, der Konferenz zur »Es ist bedenklich still geworden um Ohne an dieser Stelle die Ana­lyse der damaligen Bei- lich. Disponierbar. Zielorientiert und zufriedenstellend. Das bedeutet, dass die Probenphasen bei be- e. V., Berlin 1971. Rettung des Stadttheaters. den Problemkreis, der uns heute hier träge fortzusetzen, soll abschließend gegengefragt werden: Denn, wenn wir ehrlich sind, haben die meisten ent- stimmten Stücken verlängert werden müssen, damit beschäftigen soll (…) Vor zwei Jahren Hätte man nicht, anstatt über die »Bildungs- oder Bewusst- weder viele Bedenken bei diesem Thema oder keine rich- allen Eventualitäten begegnet werden kann, welche »Jahresband 1971 mit dem jagten sich die Modelle. Da zeigte seinsdefizite« der Schau­spie­ler*innen, des Publikums etc. tige Phantasie dazu. Wie schaffen wir es, dass sehr un­ die Faktoren Menschen und Technik so mit sich bringen Protokoll der XIX. Dramaturgen- nach­zudenken, die dieses »noch« an der Mitbestimmung terschiedliche Künstler*innen in Kombination mit den können. Im November werden die Leute zum Beispiel oft tagung in Nürnberg sich allenthalben ein reformeifriger (19. – 24. Oktober 1971)«, Elan, so daß die Demokratisierung des hinderten, auch überlegen müssen, von einer Veränderung Ziel­vorgaben der Träger zu einem befriedigenden Ergeb- krank oder das Proben mit Drehscheibe ist aufwendiger als herausgegeben von der Produktionsprozesses am Theater nur des gesamten theatralen Arbeitsprozesses auszugehen? nis kommen? Wird dann nicht zu viel gelabert? Wird dann ohne, logisch. Außer­dem brauchen wir Zeit für Entwick- Dramaturgischen Gesellschaft noch eine Frage der Zeit, aber So­mit beispielsweise von einem Theater, in dem die »Lieb- nicht das künstlerische Ergebnis verwässert? Wie soll ich lungs- und Korrekturprozesse, damit Theater wirklich ein e. V., Berlin 1972. unaufhaltsam schien. Doch daraus lingsrollen« einzelner Schauspieler*innen gar keine Rolle es bloß schaffen, alle in Frage kommenden Stücke zu les­ Prozess sein und dieser Prozess adäquat betreut werden folgte außer einigen kläglichen mehr spielen würden, weil es nicht mehr in erster Linie en, damit auch ich unmittelbar am Mitbestimmungspro- kann. Und das muss disponiert werden. Warum nicht nach »Fünfundzwanzig Jahre Kompromissen und viel augenwischenden darum ginge, schriftlich fixierte Dramenfiguren glaubhaft zess und dem Auswahlverfahren für einen möglichen der fünften Vorstellung bei Bedarf eine Korrekturprobe Dramaturgische Gesellschaft. Fensterreden der Verantwortlichen zu verkörpern? Die Ästhetik eines solchen »nicht-rollenfi- Spielplan beteiligt sein kann? Man weiß ja, dass durch veranschlagen? Das Ensemble weist nach ein paar Vorstel- Rückblick – Umschau – xierten« Theaters, das sich Anfang der 1970er noch erprob- Zweifel alles, aber auch alles kaputt gedacht werden kann, lungen die nötige Expertise dafür auf, und häufig sind es Vorausblick. Register«, Schriften wenig, beinahe nichts. Außer an der der Dramaturgischen Schaubühne [am Halleschen Ufer in te, ist heute vielerorts Normalität geworden. Bedeutet das bis man schließlich handlungsunfähig ist. nur Kleinigkeiten, die mit der Regie gemeinsam bespro- Gesellschaft Band 10, West-Berlin], wo man sich gar nicht auch, dass sich inzwischen alle am Theater Arbeitenden im Die Antwort ist erschreckend einfach: Jeder bleibt auf chen werden müssen, damit sich die künstlerische Qualität herausgegeben von Eckhard erst in Theorie verlor, sondern gleichen Maße verantwortlich fühlen können, wollen und seinem Posten, macht genau das, was man vorher auch verbessert. Schulz, Berlin 1978. gleich pragmatisch ans Werk ging, sollen für das, was sie gemeinsam produzieren und dafür, gemacht hat, nur kommuniziert man früher und mehr. Und noch ein Termin muss disponiert werden: der erwies sich die Kluft zwischen wie sie es tun? Und wer – »die Politik«, »die Gesellschaft«, Kommunikation kostet Zeit. Dadurch entsteht aber Trans- Termin, zu dem Teile des Ensembles (ob sie nun besetzt Theorie und Praxis als viel zu groß. Nach »das Publikum« etc. – trägt außerdem Verantwortung für parenz. Und durch Transparenz entsteht Wissen. Und sind oder nicht, spielt bei einem guten Ensemble keine den Gründen zu forschen, wird u. a. die Zustand und Entwicklung des (Stadt-)Theaters? Und er- Verständnis. Und aus Wissen und Verständnis entsteht: Rolle) sich mit Dramaturgie, Kostümbildner*in und Aufgabe des heutigen Tages sein.« scheinen diese Fragen heute überhaupt noch relevant? Vertrauen, das Gegenteil von Angst. Denn nur so kommen Bühnenbildner*in zusammensetzen und das Stück gemein- wir zu einem empathischen und verantwortungsbewuss- sam lesen und besprechen. Warum? Einen ersten Grund vermutet Schulze-Reimpell, frü­her ten Handeln in allen Bereichen. Hört sich simpel an, ist Neulich wurden von unserer Probe ein paar Kolleg­ selbst Dramaturg, seit 1966 Kulturkorrespondent, es auch und jedes Mal ist es mir fast peinlich, wenn ich *innen zu einer Anprobe für ein anderes Stück geschickt. gleich selbst: Außenstehenden erkläre, warum und wofür wir das en- Merkwürdig dabei war, dass wir zu diesem Stück noch nicht »(…) wieviel Angst hinter den Kulissen semble-netzwerk gegründet haben. Denn es geht nicht um einmal die Konzeptionsprobe hatten. Da standen meine wohnt und die freie Entfaltung der Gesamt­ irgendein Mitbestimmungsmodell von vorgestern, sondern Kolleg*innen also in der Anprobe für ein Stück, dass sie persönlichkeit des Schauspielers behindert. um eines, das wir bisher noch nicht entwickelt, eingeführt teilweise noch nicht gelesen hatten, und erfuhren auf die- Wo geschah es denn schon einmal, daß ein und institutionalisiert haben. sem Wege, dass das Kostümkonzept irgendwas mit »Ihr kleiner Chargenspieler einem seht alle aus wie Spielkarten« zu tun habe. Mit 34 35 entsprechender Verwunderung, missmutig und vorbelastet sind ja nicht immer Intendanzen, es sind Abteilungs­ versetzt werden, anstehende Fragen auf dem Aufsichtsrat besprechen. Künstlerische Mitbestim- werden sie sich dann zur Konzeptionsprobe begeben. So leiter*innen und Direktor*innen) leider noch nicht der einer Ensembleversammlung zu besprechen, mung einzufordern bedeutet eben nicht nur, ob wir Goe- wurde, aufgrund von sehr frühen Werkstattzeiten, bereits Nor­malfall. bevor entsprechende Entscheidungen gefällt the oder Brecht spielen, oder ob wir das Stück vor der vor Beginn einer potenten Produktion dem Ensemble die Ich weiß das, denn als Initiatorin des ensemble-netz- werden. Konzeptionsprobe gemeinsam lesen, es bedeutet auch Mitgestaltung und somit die Lust genommen. werks schütten mir viele verschiedene Kolleg*innen von Bei der Verhandlung von Haustarifverträgen Verantwortung für das Theater allgemein zu übernehmen. Hätten wir uns zu einer oder zwei Leseproben getroffen, großen und kleinen Häusern ihr Herz aus. Es sollte daher und den damit verbundenen Bedingungen Mit der Aktion »40.000 Theatermitarbeiter*innen treffen bevor sich Regie, Dramaturgie und Ausstattung ans Werk eine Pflicht für Abteilungsleitende und Intendanzen sein, werden die Ensemble­vertreter*innen mit ihre Abge­ordneten« im Herbst 2016 fangen wir genau machen, hätten wir vielleicht befunden, dass wir auf gar sich im Sinne der Mitarbeiter*innen fortzubilden. Die An- beratender Stimme hinzugezogen. damit an. keinen Fall Spielkartenkostüme tragen sollten, sondern forderungen an die Theaterleitungen sind hoch: Personal­ Die Ensemblevertretung hat das Recht, Fundus­klamotten aus den Achtzigern in Kombination mit management und -entwicklung bei verschiedenen Vertrags- einmal im Vierteljahr eine Versammlung »Strukturen werden von Menschen gemacht, also Neonfederschmuck und untenrum alle nix. Hätten wir also strukturen, Programmplanung, Vermittlungsarbeit und einzuberufen, die für die Teilnehmer*innen kann man sie ändern.« Auf dieses Zitat des Vorsitzenden gelesen und über Geschichte, Figuren, aktuellen Bezug und Bericht­ ­erstattung an die Trägerschaften. Es gibt derzeit als Arbeitszeit gewertet wird. Diese der Dramaturgischen Gesellschaft, Christian Holtzhauer, Fantasien gesprochen, dann hätten sowohl Regie, Drama- keine Voraussetzungen für das Amt des Intendanten. Bisher Regel­versammlung ist bei der Disposition zu kann ich nur sagen: Ja genau! Aber ja! Genau so ist es! turgie als auch Bühne und Kostüm ab diesem Zeitpunkt fiel die Wahl grundsätzlich und ohne Prüfung von sozialen, berück­sich­tigen. Darüber hinaus darf die Also lasst uns den Menschen helfen, die in den verant- eine Wissensstand- und Horizonterweiterung, die unmit- emotionalen und instrumentellen Fähigkeiten auf eine/n Ensemblevertretung im Be­darfs­fall zusätzli­ wortlichen Positionen sitzen, damit wir die Strukturen zu telbar in Lesart, Strichfassung, Bühne und Kostüme, in Regisseur*in oder Dramaturg*in. Fußballspieler können che Versammlungen einberufen, die nicht als Gunsten der Kunst verändern. Denn Kunst ist unser Auf- überhaupt alle Assoziationen, geflossen wäre. Denn jeder ja auch nicht einfach Trainer­ werden, sie müssen dafür Arbeitszeit gewertet werden. Proben- und trag. weiß, wie anders es sich anhört, wenn echte Schauspie­ einen Trainerschein machen.­ Theater machen und Theater Vorstellungsbetrieb dürfen durch die ler*innen Texte lesen. Echte Schauspielerinnen und Schau- leiten ist aber ein Unterschied. außerordentlichen Versammlungen nicht spieler, die Texte denken und atmen. Ja, das können sie. Damit wir uns im Betrieb zeitgemäß organisieren ler- gestört werden. Und es gab in meinem Leben noch nie eine Konzeptions- nen, um zeitgemäßes Theater zu machen, damit wir uns in Eine Nichtverlängerungsmitteilung darf an probe, wo Regie und Dramaturgie danach nicht erstaunt der Gesellschaft wieder mehr verankern und somit Poli­ die Ensem­ble­vertretung während ihrer waren, wie sich ihre Strichfassung aus den Leibern der tiker*innen nicht auf die Idee kommen, dass man das Amtszeit, sowie zwei Jahre danach, nicht Schau­spieler*innen anhört. Meist ist das der erste Moment, Theater kaputt sparen kann, haben wir auf der ersten bun­ ausgesprochen werden. Für außer­ordentliche in dem sie gemerkt haben, wo man noch was streichen kann des­weiten Ensemble-Versammlung 2016 am Theater Bonn Kündigungen gelten analog die Schutzbestim­ oder wo wieder Texte rein müssen. ein erstes, grobes Papier zur Theaterreform formuliert. Hier mungen des Betriebsverfassungsgesetzes für Nun habe ich das Glück, an einem Haus zu arbeiten, einige Auszüge: Betriebsräte. wo die Meinung des Ensembles ernst genommen wird. Das Die Arbeit im Rahmen der Ensemblevertretung bedeutet zum Beispiel, dass ich gerne wieder mit dem Re- Jedes Ensemble muss jährlich mindestens wird auf die Wochenarbeitszeit angerechnet. gisseur XY arbeiten möchte, mein Kollege beispielsweise zwei Ensemble­vertreter*innen wählen. Aktiv Es wird angestrebt, dass die Ensemblever­ aber nicht. Darauf wird dann reagiert. Genauso ernst wer- und passiv wahlberechtigt sind alle vom tretung nach Bedarf bei Leitungssitzungen den aber auch die Regisseurinnen und Regisseure genom- Geltungsbereich erfassten Berufsgruppen mit sowie an Sitzungen des Auf­­sichtsgremiums men, wenn es z. B. um die Stofffindung geht. Auch gibt es festen Verträgen sowie alle als Gäste teilnehmen, damit diese dort zu jeder Produktion eine Nachbesprechung, in der erörtert Schauspieler*innen mit Gastverträgen. ihre An­lie­gen vortragen und ihre Belange wird, wie für jede/n Beteiligte/n und auch für die Leitung, Die Ensemblevertreter*innen haben ein vertreten und diskutieren. die Produktion und die Produktionsverhältnisse wahrge- Informa­tions­recht in allen künstlerischen, nommen wurden. sozialen, finanziellen und geschäftspoliti­ Wer das liest, wird feststellen, dass Mitbestimmung am Was ist aber, wenn man nicht das Glück hat, mit einer schen sowie strukturellen Fragen des Theater gar nicht so kompli­ziert ist, dass sie an einigen Leitung zusammen zuarbeiten, die uneitel genug ist, die Theaterunternehmens, ein Beratungsrecht und Häusern teilweise geschieht, dass sie allerdings streng im Expertise des Ensembles zu nutzen? Die das impulsive Ge­ Vetorecht in allen künstlerischen und Betriebs­ablauf verankert werden muss, damit weder Pro- me­cker von Schlauspieler*innen aushalten kann, aus­ein­ sozialen Fragen, insbesondere in Bezug auf benzeit noch menschliche Ressourcen darunter leiden. ander­ dividiert, sich einen Überblick verschafft und im den Spielplan und auf beabsichtigte Sinne der unterschiedlichen Künstler*innen zu handeln Neuengagements. Der Spielplan ist vor Ich denke, es wird unweigerlich darauf hinauslaufen, dass beginnt und dementsprechend besetzt und kura­tiert. Die Verabschiedung mit der Ensemblever­tretung wir weniger produzieren können, es sei denn, die Ensem- Men­talität, dass Schauspieler*innen in ihren Bedürfnissen abzustimmen. bles und die Dramaturgie vergrößern sich wieder. Das ernst zu nehmen sind, ist bei den leitenden Positionen (das Die Ensemblevertretung muss in die Lage müssen wir Theatermacher*innen dann mit der Politik und 36 37 1985 – frauen im theater

38 39 40 41 42 43 2016: »was gibt es über die oper schon zu sprechen?«

Dorothea Hartmann

ANSPETER KRELLMANN (1969): Während der »Aufführung« von der Instanz »Text« (was im Kontext des Annäherung an den historischen »Originalklang«. Dorothea Hartmann ist seit 16. Dramaturgentagung 1968 in Essen war FRANZ BERTRAM (1973): Wenn Sie sich hier in Musiktheaters selbstredend das überlieferte Material von Doch wie sich schnell herausstellte, waren die Er­ 2012 Stellvertretende Chefdramaturgin der Deutschen eine Diskussion über Oper und Operette diesem Saal umsehen, wie voll er gestern Libretto und Musik bedeutet) emanzipierte und bis heu­te kenntnisse unterschiedlich, man konnte die Quel- Oper Berlin sowie Künstlerische gängige Praxis von Inszenierungen ist. Die Parameter und len so oder anders lesen. Und die Bewegung einer h angesetzt worden. Sie zeichnet sich in war und wie wenig Theaterfachleute und Leiterin der »Tischlerei«, der ­meiner Erinnerung durch dreierlei aus: Theaterinteressenten aus dieser Tagung hier Folgen sind bekannt: Die Aufführung selbst wird zum »historischen Aufführungspraxis« wandelte sich experimentellen Spielstätte des 1. Die meisten Diskutanten hatten abgesagt. heute sich mit der Oper befassen, so haben »Text«, was eine Befreiung vom sowieso unerreichbaren, zu dem ehrlicheren Begriff einer »historisch in- Hauses. 2. Der Besuch dieser Diskussion war so Sie doch auch schon von der praktischen vermeintlichen Autor*innenwillen bedeutet. Der/die Regi­ formierten Aufführungspraxis«. Diese erschloss schwach wie der kaum einer anderen Veran­ Seite her, dass die Theaterleute eben die sseur/in versteht sich nicht mehr nur als »Diener« eines die ­Quellen, sammelte Wissen um Instrumente und Spiel- staltung. 3. Die daraufhin zwangsläufig vom Oper im Grunde nicht als Theater im Textes, sondern agiert als künstlerisches Subjekt, als Autor/ techniken, Tempi und Agogik, Formen­lehre und Akustik Publikum bestrittene Diskussion verlagerte eigentlichen Sinne ansehen und umgekehrt. in, der/die sich dem Material des Ausgangstextes herme- und setzte die Kenntnisse interpretatorisch um im Musi- sich in einer mir unbegreiflichen Weise neutisch annähert, es durchleuchtet und ein »Konzept« zieren für ein Publikum von heute. Dabei entstanden voll- ausschließlich auf die Operette. Aber In jüngster Zeit jedoch hat sich innerhalb der dg eine dafür findet, das meist sozialkritische oder gesellschafts- kommen neue Musiziermöglichkeiten in einer befreiend Erörterungen über das Sprechtheater aktive Gruppe gebildet: die AG Musiktheater, die beständig theoretische Botschaften transportieren will. Idee ist, das großen Vielfalt, aber auch Dogmen und wieder verengende interessieren sowieso allgemein viel mehr, wächst und sich zu einer starken kleinen Zelle entwickelt, Werk heranzuholen oder es in weite Ferne zu rücken, es in Lagerbildungen. denn hier kommt es zu spektakulären und die musiktheaterspezifische Themen diskutiert, aber mit- einen anderen Rahmen zu setzen oder in eine andere Farbe Im Musiktheater verstehen sich nun also viele Instru­ essentiell fundamentalen Manifest­ationen. nichten Sektierertum betreiben möchte, sondern im spar­ zu tauchen. Der überlieferte Text bleibt dabei meist unbe- mentalist*innen und Dirigent*innen als »Diener*innen«­ Die Oper dagegen wird über die Schulter ten­übergreifenden Denken der dg ihr Potenzial und ihre rührt, lediglich Setting und Erzählweise variieren. Unzäh- des Textes, an dem – bestes Beispiel die Werke Richard angesehen – was gibt es über sie schon zu Zukunft sieht. Hier kann also 40 Jahre später Positives und lige solcher Regiearbeiten haben in den letzten Jahrzehnten Wagners – jede Note heilig ist. Für die meisten Regisseure sprechen. Kräftiges vermeldet werden. Doch genug der Nabelschau. dem Musiktheaterrepertoire völlig neue Dimensionen er- hingegen ist der Begriff »Werktreue« im Sinne einer strikten Die vorliegenden Protokolle und Vorträge von Jahrestagun- schlossen. An­näherung an den vermeintlichen Kom­ponist*innenwillen WOLFGANG HAMMERSCHMIDT (1973): Die Drama­ gen der 60er und 70er Jahre streifen Vieles. Gemeinsam ist Doch in jüngster Zeit mehren sich die Rufe, die das heute ein nicht mehr zeitgemäßer, his­to­rischer und sogar turgische Gesellschaft hat sich seit jeher allen – wenig überraschend – die Frage nach der Zukunft Ende eines solchen deutungsbezogenen, konzeptuellen »fundamentalistischer« (Christoph Palme). Musiker*innen schwergetan mit Diskussionen über Oper und der Oper (den Institutionen und den Werken), nach ihren Regietheaters vorhersehen oder dieses schon feststellen. und Regisseur*innen trennt also bisweilen ein nahezu ent­ Musiktheater, und dies, obwohl mein Ent­wicklungsmöglichkeiten und Notwendigkeiten.­ An Und: Es wird deutlich, dass es eine dieser Entwicklung und gegengesetzter Begriff von Werk, Werktreue und Interpre- verehrter Vorgänger, unser Ehrenvorsitzen­ dieser Stelle soll 40 Jahre später im Dialog mit den his­to­ Befreiung der szenischen Interpretation geradezu gegen- tation. der Friedrich Schultze, ständig Versuche rischen Texten der Versuch einer aktuellen, subjektiven läufige Tendenz in der musikalischen Arbeit gegeben hat. unternommen hat, die Probleme der Operndra­ Bestands­aufnahme unternommen werden: Wo steht das Innerhalb der musizierenden Fraktion herrscht eine ganz BURKHARD MAUER (1973): In der Oper einen maturgie zu diskutieren. Das Publikum war Musiktheater im Jahr 2016? Wo liegt ­­sein Potenzial? andere Vorstellung von »Werktreue«. Schon die dahinter Ton zu ändern, verstößt gegen das Tarif­ immer dasselbe: Das Publikum wechselte, nur stehenden Disziplinen gingen getrennte Wege: In der recht eines 80-Mann-Orchesters. Und das ist ein kleiner Teil war identisch mit dem der THOMAS KOEBNER (1973): Erstens muss man Theater­wissenschaft gilt seit fast 50 Jahren auch eine Auf- eine absurde Situation. (…). Aber man übrigen Tagung. Die Oper wird bei uns sich zugestehen, dass Oper ein Museum ist. führung als »Text« und damit als Kunstwerk, das analysiert sollte doch sehen, dass man mal die Oper schlechthin nicht als Theater ernstgenommen (…) Man kann als Verwalter, und das sind in werden kann. Auch wenn die Musikwissenschaft etwa mit zerlegbar macht und nicht dauernd sagt, es oder nicht als Theater bezeichnet. jedem Fall die Regisseure und Drama­turgen, Hermann Danuser ebenfalls die musikalische Inter­preta­ ­ ist ja so schön, dass man noch ein heiles eines Museums nur einen Schritt weiter tion, die Aufführung selbst zum Gegenstand des Interesses Stückchen hat in dieser Welt. (…) Was damit Dorothea Hartmann (2016): Auffallend häufig gehen und sich fragen: Wie kann ich unter werden ließ, so ist die Mehrzahl der Musikwissenschaft­ ­ verbunden ist, ist ein enormer Abbau der ­findet sich in den historischen Texten die Frage nach dem Umständen das heutige Publikum für etwas ler*innen hingegen weiter­hin mehr mit den Partituren als Ehrfurcht vor dem, was die Oper mit sich Stand der Oper innerhalb der Dramaturgischen Gesellschaft. interessieren bzw. einem heutigen ­Publikum den Kunst­werken und einer hermeneutischen Annäherung bringt, vor allem ein Abbau der Ehrfurcht Der Verein scheint sich schwergetan zu haben mit dem klarmachen, was früher ein Publikum an an ­diese beschäftigt. Das gilt umso mehr für ausüben­de vor der Partitur. So etwas ist ja nun Genre. Das mag daran liegen, dass sich die Mehrzahl der dieser Oper schätzte. Musiker*innen, die – quasi zeitgleich mit der Emanzi­pa­tion wiederholt vorgeschlagen worden, und ich Mitglieder im Bereich Schauspiel bewegt und das Verständ- der Szene vom Text – den Blick zurück richteten und sich sehe auch beispielsweise durchaus nicht nis oder Interesse für die andere Gattung dadurch geringer Die 70er Jahre: Das war die Zeit der allerersten »Regie- der historischen Quellenforschung zuwandten: ein, weshalb die Partitur die Heilige Kuh ist. Und umgekehrt muss die Frage an die Musiktheater- theaterarbeiten« in der Oper. Auch wenn die Verwendung Nach Harnoncourts Pioniertat mit der Gründung von ist, an der man überhaupt nicht rühren kollegen gestellt werden, warum offensichtlich lange Zeit dieses Begriffs ein großes Unschärfepotenzial hat, kann er Concentus­ Musicus Wien 1953 entstanden in den darf. nur bei einzelnen Kolleg*in ein Bedarf nach einem Diskus- als Stichwort für eine bestimmte Richtung von Inszenie- 70 ern Reinhard Goebels Musica Antiqua Köln, Hog- sions- und Streitraum wie der Dramaturgischen Gesellschaft­ rungsarbeit hilfreich sein. Nämlich die, dass sich auch in ­woods Academy of Ancient Music und Kuijkens Ensem­ble HANSPETER KRELLMANN (1969): Die Gattung bestand. der Oper in den 70er und vor allem 80er Jahren die Instanz La Petite Bande, alle auf der Suche nach größtmöglicher Oper, will sie sich wirklich erneuern, 44 45 kommt nicht mehr daran vorbei, auch neue immer wieder auch auf der großen Bühne und: auch im Zitronen«) sowie ivorischen Performer*innen und Impro­ KURT HORRES (1973): Es fehlt ein wichtiger Werkformen zu benutzen, um neuzeitlichen Repertoiretheater! Das Musiktheater kann die von Erika visationskünstler*innen von Gintersdorfer/Klaßen. Das Partner hier. Und das sind unsere Partner, Inhalten adäquate Hüllen zu geben. Es gibt Fischer-Lichte beschriebene »performative Wende« der Ergebnis war eine ungewöhnliche Aufführung von Mozarts das sind die Generalmusikdirektoren oder manche Ansätze zu neuem Musiktheater, sie Kulturwissenschaften in den 1990er Jahren, als sich in den Entführung, die – obwohl sie sich vom Text und von der no- Dirigenten, die in Augenblicken, wenn wir vollziehen sich jedoch bisher meist Wissenschaften das Inter­esse von der Semiotik, der Zei- tierten Musik im Sinne einer »Werktreue« weit entfernte – feine oder unfeine Ideen hatten und außerhalb des Theaters. chendeutung, zur sinnlichen Aufführung wandelte, noch durch den Einsatz performativer Mittel authentischer war verwirklichen oder nicht verwirklichen für sich entdecken. Unter einem performativen Akt sei hier als viele intellektuelle, Zeichen setzende Kon­zept-Les­arten konnten – die sagten: Kinder, kommt doch Welche »neuen Werkformen« Hanspeter Krellmann im ursprünglichen Sinn verstanden, dass der Vorgang selbst der vergangenen Jahre: »Oper ist hier als allmähliche­ Ver- mal in das Zimmer soundso. Und die winkten hier konkret meint, führt er nicht weiter aus. Heute jeden- zum Thema gemacht wird, in der Oper also etwa das Mu- fertigung einer Diskursperfomance zu erleben: nicht per- dann, die Dirigenten am Abend. Und die falls existieren unüberschaubar viele neue Werkformen, in sizieren als solches ins Zentrum rückt. Das ist natürlich fekt formatierte Kunst, sondern gelebte Kommunikation.« Sänger haben Angst, die sogenannten erster Linie natürlich im zeitgenössischen Bereich, und auch im Musiktheater nicht neu, in jüngster Zeit gab es (Die Deutsche Bühne) Sängerdarsteller. Es fehlen hier an diesem zwar, ebenso wie damals Krellmann bemerkte, in der Mehr- verschiedene Experimente in diese Richtung, wie zum Bei- Tisch diese Partner. zahl außerhalb der Opernhäuser oder zumindest nicht auf spiel ein Forschungsprojekt an der Kunstuniversität Graz GÖTZ FRIEDRICH (1973): Ich bin der Meinung, deren Hauptbühnen. Festivals und Freie Szene experimen­ ­ (»Oper anders denken«, 2011 – 13), an dessen Ende ein klas­ es gibt keinen Inhalt im Musiktheater Hinzuzufügen wäre: Neben Sänger*innen und Dirigent­ tie­ren mit neuen Musiktheaterformen, von Rotterdam über sisches Repertoirewerk (Così fan tutte) mit performativen außerhalb der Musik. Es gibt keinen Inhalt, *innen müssen unbedingt auch die Instru­mentalist*innen die Ruhrtriennale bis Herrenhausen, von »music theatre Mitteln und Techniken der Überschreibung aufgeführt zu dem die Musik hinzutritt, das ist als Partner*innen an die Tische hinzugeholt werden. Es now« bis zur neuen Münchener Biennale, von wur­de. Auch Arbeiten des Regisseurs Benedikt von Peter unmöglich. Es gibt auch nicht Theater, zu ginge an einem solchen Tisch etwa um die Frage nach ei- Dres­den / Hellerau bis zur Freien Szene Berlins oder Ham­ bedienen sich performativer Elemente, am deutlichsten in dem Musik kommt, und es gibt nicht Musik, nem freieren und spielerischeren, weniger dogmatischen burgs Kampnagel. Es herrscht eine große Stil- und Form­ seiner Bremer Entführung aus dem Serail, einem Projekt im zu der Theater kommt. Umgang mit dem Notentext. Es ginge um den Aufbruch vielfalt (deren auch nur ansatzweise Beschreibung den Großen Haus, wo das Orchester auf der Bühne platziert war, der Guckkasten-Situation und es ginge um die Befreiung Rahmen­ dieses Textes sprengen würde), die vor allem eines die Partitur als Material benutzt wurde und das Singen Einen Einbruch des Performativen in die Welt des deu­ der Musiker*innen aus dem Zustand der rein akustischen eint: Es gibt keinen Guckkasten. Das hat für das Musik­ sel­bst im Fokus stand: Die Sopranistin etwa kommentierte tungsgenerierenden Regietheaters könnte für das Musik- Klangproduktion im Graben. Solche Tische scheinen heu- theater gravierendere Folgen: Die Musiker*innen müssen permanent in einer Art Lecture Performance ihren eigenen theater neue Horizonte eröffnen und nach den intellektu- te mindestens so dringend nötig wie 1973. aus dem Graben heraus. Was mit Wagners Idee eines un- Gesang während der Konstanze-Arie. Der singende Mensch elleren Annäherungen der letzten Jahrzehnte einen Raum Abschließend: Ein solcher Tisch könnte sich auch auf sichtbaren Orchesters seinen Höhepunkt hatte – nichts soll selbst bzw. seine »Performance« wurde zum Ereignis ge- für andere Interpretations- und Wahrnehmungshaltungen der dg-Jahrestagung 2017 finden, wo das Thema »Körper« in Bayreuth von der Illusion der Szene ablenken – erfährt macht und gleichzeitig mit der Rezeptionshaltung des schaffen. Stichworte wären Mut zu Assoziationsfeldern, im Zentrum stehen wird. Denn von den großen Kollektiv- hier seine Umkehrung: Der/die Musiker/in, sein/ihr Körper, Publikums gespielt, das die Schwierigkeiten dieser Kolo- Atmosphäre, Entgrenzung oder Exzess. Die Musiker*innen Klangkörpern Chor und Orchester über die tönenden­ Kör­ seine Aura, seine physische Kraft und Konzentrationsleis- ratur-Arie kennt und den Gesang oft nicht nur als ästheti- und Sänger*innen würden (wieder) zu Performer*innen, per der Sänger*innen und die musizierenden Körper der tung werden sichtbar und können so – über ihre akustische sches, sondern auch als sportives Ereignis rezipiert. Bene- die sich in der Musik, im Musizieren mitteilen. Ins­trumentalist*innen:­ Der menschliche Körper ist die Präsenz hinaus – auch ein wesentliches Element der szeni- dikt von Peters Bremer Entführung beschränkte sich jedoch Das bedeutete auch, vertraute Hörgewohnheiten zu Grundlage­ für die Entstehung von Musik und jeglichem schen Auf­führung werden. nicht nur auf eine performative Selbstreferenz des Singens verlassen. Hörgewohnheiten, die vielleicht ebenfalls er- mu­si­kalischen Theater. Ihn gilt es – im Sinne einer perfor­ Und hier liegt vielleicht die große Chance für die Oper. und Musizierens, sondern benutzte per­for­ma­tive Elemen- starrt sind in den letzten Jahren, nicht zuletzt auch durch ma­tiven Wende im Musiktheater – wieder mehr ins Be­ Befreit sie Musiker*innen und Partituren aus dem engen te auch, um den »Geist des Textes« erfahrbar zu machen. die Erkenntnisse der »historisch informierten Auf­f ührungs­ wusst­sein zu holen. Das heißt: Die Diskussion der Korsett von Graben und bisweilen fetischhafter Annähe- Das bedeutet: Natürlich hat der Regisseur hier in einem praxis« und einer zu eng fixierten Suche nach der Interpre- ­Dramaturgischen Gesellschaft über das Musiktheater soll- rung an den vermeintlich historischen Geist eines musika- hermeneutischen Sinne die überlieferte Partitur gelesen, tation des vermeintlichen Komponistenwillens. Eine pro- te fort­gesetzt werden. lischen Textes, kann sie die ihr innewohnende, ganz eigene gedeutet und interpretiert. Themen wie »Fremdheit« oder duktive Verunsicherung des Hörens und Sehens wäre also Kraft und Spezifik wieder stärker entfalten: in radikaler der Culture Clash als dem Text von Mozarts »Entführung« die Folge, wenn etwa das Publikum nicht dem Rahmen des Weise mit und durch Musik theatrales Erzählen erlebbar zu inhärente Parameter zu beschreiben, ist common sense. Guckkastens gegenüber säße, sondern sich zwischen die machen. Und zwar mit einzelnen solistischen Musiker­ Benedikt von Peter griff jedoch nicht zu einem semanti- Musizierenden begäbe, wenn also die Ästhetik eines ge- *innen – wie es etwa immer wieder die kleinen Formate im schen Konzept, indem er Figuren und Handlung in ein schlossenen, möglichst runden Gesamtklangs aufgegeben Musiktheater­ für Kinder seit Jahren vormachen – aber auch bestimmtes Setting platzierte. Vielmehr schickte er die würde zugunsten von Rauem, Unebenem und Disparatem, mit der Kraft eines Kollektivs. Das heißt, zu denken ist an Ausführenden, ja die Musik selbst – wiederum auf einer das jedoch wiederum in ganz anderer Weise eine Fragilität Konstella­ ­tionen, in denen Musiker*innen als Perfor­mer­ performativen Ebene – in einen ihnen fremden Kontext der Ausübenden erfahrbar werden ließe und die Oper damit *innen verstanden werden, und an einen freieren Umgang und ließ während der Aufführung unterschiedliche Kultu- wieder angreifbarer, brüchiger und in diesem Sinne ehrli- mit dem musikalischen Text nicht nur in Uraufführungen ren aufeinandertreffen: Opernsänger der euro­päischen cher und menschlicher werden könnte. und Projekten der Festivals und der freien Szene, sondern Tradition spielten mit und gegen Ted Gaier (»Die Goldenen 46 47 1991: das zerrissene theater – rückblick auf die szene des

jahrhunderts Theater müssten der schmalen Budgets und Stil zum modernen (darlegend-kritischen) der vielen anderen Aufgaben wegen geschlos­ Stil verstärkt und dagegengesetzt. Die Günther Rühle sen werden, werden die Bürger sagen müssen: Schauspieler waren meist in beidem geübt; Nein! So war es um 1950 auch in vielen es gab (noch) keine großen ästhetischen Städten Westdeutschlands (sogar in Frank­ Probleme. furt am Main). Nur dann erhalten sie sich Seit dem Beginn unseres Jahrhunderts Theater als zentralen Kunst-Ort in der kom­plizierte sich die Darstellungsweise und Stadt. Dann ist ihnen Theater wichtiger als das Theater geriet mit den politischen anderes. Entwicklungen, die immer gefährlicher und unsicherer wurden, vor ganz neue Probleme. Die Folgen von damals Eine junge Generation protestierte gegen ie Nachkriegszeit ist – wie der sowjetische Diese werden kompliziert durch den Wegfall Die Lage der Theater in der ehemaligen DDR die alte Welt, deren Ausdruck der erste Präsident Gorbatschow und der amerikanische des bisherigen Arbeitszusammenhangs. Die zeigt derzeit am deutlichsten, dass die Weltkrieg war. Expressionismus, Surrealis­ Präsident Bush im Oktober 1990 überein­ Arbeit in den Theatern war entweder auf die neue Epoche, die im deutschen Theater jetzt mus drängten auf das Theater, beide klagten d stimmend erklärten – mit den politischen Erfüllung der Erwartungen des Regimes der beginnt, noch ganz erheblich mit den die Zustände an und verlangten nach Veränderungen in Europa zu Ende gegangen. DDR gerichtet oder auf die Opposition dazu; Problemen belastet ist, die durch die men­schenwürdigem Leben; sie zerstörten mit Nach 45 Jahren der Spaltung ist Deutschland mehr oder weniger versteckt suchten viele politische Spaltung Deutschlands in der der Welt, gegen die sie aufstanden, deren wieder ein Land und souverän dazu. Damit Theaterleute ihre ideelle und künstlerische Nachkriegszeit entstanden sind. Das dramatische Formen. Man ergriff mit dem beginnt für das Theater in Deutschland ein Motivation in subversiver Gegnerschaft, deutsche Theater ist im Ablauf dieses Theater Partei für die kommenden Auseinan­ neuer Zeitabschnitt. Was er bringen wird, solange das Regime das ertrug. Der Trend Jahrhunderts aufs Höchste strapaziert und dersetzungen. Mit der Politisierung der ist im Augenblick Gegenstand vieler zum Westen, der die deutsche Revolution vom belastet worden; wer es betrachtet, muss Gesellschaft vollzog sich die Politisierung spekulativer Überlegungen. November 1989 stark mitgeprägt hat, zwingt sich wundern, wie es die verschiedensten des Theaters. In den zwanziger Jahren In den Ländern der ehemaligen Bundesrepulik derzeit zur Erneuerung der Spielpläne. Beanspruchungen überstanden hat. Dieses prägte sie das Theater entscheidend. Das und West-Berlin gab es 1989 etwa 150 Stücke aus der ehemals sozialistischen Welt deutsche Theater ist in der Welt bekannt Theater entwickelte sich nicht nur zum staatlich oder städtisch finanzierte Theater locken kein Publikum mehr. Immer mehr als ein großes, in sich geschlossenes Kampfplatz verschiedener Anschauungen: Man (dazu noch einmal so viel Theater sehr westliche Stücke, für die zum Teil die kulturelles System. Es ist als System kämpfte um das Theater auch als Medium der unterschiedlicher Formen). Im Gebiet der Spieltradition fehlt – Beispiel: T. S. dieser Art nicht sehr alt. Es hat sich in öffentlichen Bewusstseinsbildung. Ende der ehemaligen DDR waren es 69 öffentliche Eliots Cocktail-Party, aufgeführt im den ersten dreißig Jahren dieses Jahrhun­ zwanziger Jahre waren die Fronten deutlich Bühnen, meist Theater des alten deutschen Maxim-Gorki-Theater, November 1990 – werden derts ganz ausgebildet; nach dem 1. Welt­ zu sehen. Es gab ein progressives, linkes Typus, also Oper, Schauspiel und Ballett in eingesetzt, um Publikum wiederzugewinnen, krieg, nach 1918, mussten die neugeschaffe­ politisches Theater, dessen Spektrum sehr einem Haus. Im vereinten Deutschland haben denn die Menschen haben derzeit andere nen demokratischen Länder die vielen breit war. Es reichte von der Sozial­ wir es insgesamt also mit etwa zweihundert primäre Lebensbedürfnisse. Der enge Verbund Residenz-Theater als Staatstheater über­ demokratie bis zu den Kommunisten. Namen in Theatern zu tun, die im Besitz der Länder zwischen Arbeitsbetrieben und Kulturbe­ nehmen, die Städte mussten nach der diesem Zusammenhang: Leopold Jessner, Erwin und Städte sind. Die ehemals westdeutschen trieben ist aufgehoben; er sicherte die Inflation von 1923 die privaten Theater- Piscator, Bertolt Brecht, Friedrich Wolf, Theater wurden 1989 mit 2,1 Milliarden Mark Zuführung von Publikum in die Theater der Aktiengesellschaften in ihre Regie nehmen; Gustav von Wangenheim. Es war auch ästhe­ subventioniert; die Theater in der ehema­ DDR; neue Publikumsorganisationen müssen und endlich hat der nationalsozialistische tisch progressiv, entwickelte neue Spiel­ ligen DDR werden 1,3 Milliarden benötigen, aufgebaut werden. Und zuletzt: alle Staat Hitlers viele noch gerettete Privat­ formen, benutzte neue technische Mittel, wenn sie erhalten werden sollen. Das Theater, die bisher direkt vom Zentralstaat theater (bekanntestes Beispiel: Das auch schon Hallen und die Straßen als Problem derzeit ist, dass die meisten finanziert wurden, haben nun neue Rechts­ Deutsche Theater Max Reinhardts in Berlin) Spiel­orte.Ihm gegenüber bildete sich ein Theater in den neuen Ländern renoviert und träger, die für die Kosten der Theater verstaatlicht. Das System ist also konserva­­­tiv-nationales Theater, das – mit technisch erneuert werden müssen; die aufkommen müssen. Die Rechtsträger sind die ein Gebilde des nun zu Ende gegangenen Hermann Burte, Heinrich Lilienfein, Joachim Gehälter und Gagen der Schauspieler, neugegründeten Länder oder die Städte. Jahrhunderts.­ von der Goltz, Paul Ernst – Mittel des Regisseure und Mitarbeiter sind sehr bald Diese Länder und Städte haben aber noch Bis zum Jahr 1915 hatte sich dieses Klassikertheaters weiter pflegte, sie unter den sehr viel höheren Gagen der westlichen kaum Steuereinnahmen; so ist für viele bür­ger­liche Theater zwei Ausdrucksformen im nationalistischem und dann nationalsozia­ Theater anzupassen, um eine starke Abwan­ Theater ungewiss, wer sie wie lange noch Schauspiel geschaffen. Einen klassischen listischem Einfluss politisch verschärfte, derung nach Westen zu verhindern. Diese finanziert. Die Bundesregierung hat nur für und einen realistischen Stil. Der klassi­ aber schließlich auch Spielformen aus dem Abwanderung hat eingesetzt. Wichtige Kräfte die großen Bühnen, die nationale Aufgaben sche war aus den Schauspielen Goethes und linken progressiven Theater übernahm. Um aus dem Theater der ehemaligen DDR haben erfüllen, für eine bestimmte Zeit eine Schillers entwickelt worden. Er bestand in auch hier Namen zu nennen: Dietrich Eckart, sich schon nach Wien, Frankfurt und Sicherung der Finanzierung zugesagt. Sie pathetischem Sprechen, klarem Vortrag der Ernst Bachmeister, Hanns Johst, Erwin Guido West-Berlin verpflichtet. darf die Theater auch nicht finanzieren, Texte, schönen Gruppierungen der Fi­guren, Kolbenheyer, Arnolt Bronnen, Eberhard Die Theater in der DDR haben bisher in weil Kulturfinanzierung zu den Aufgaben der er stellte die Individualität des Darge­ Wolfgang Möller, Hans Rehberg, Friedrich einem geschlossenen wirtschaftlichen System Länder gehört. So ist vielerlei ungewiss stellten wie des Darstellers heraus und Bethge, Heinrich Zerkaulen, Curt Langen­ gearbeitet (mit Gagennormen, unkündbaren und man muss von Monat zu Monat sehen, ob achtete auf wirksame Auftritte und Abgänge. beck. Verträgen). Sie treten jetzt ein in einen sich die Theater auf Dauer halten können. Mit dem Hervortreten der Naturalisten, also Zwischen beiden gab es jedoch einen großen, freien Markt mit Leistungs-, das heißt Ob das gelingt, hängt auch von den Bürgern vor allem Ibsens und Gerhart Hauptmanns, konservativ-liberalen bürgerlichen Block, auch: mit Gagen- und Vertragswettbewerb. in diesen Ländern und Städten ab. Wenn die auch des frühen Wedekind, hatte sich ein der geschmacklich den alten Theaterformen Das sind ungewohnte Arbeitsbedingungen. Landes- oder Stadtregierungen meinen, schon vorhandener bürgerlich-realistischer anhing, von der parteilichen Politisierung 48 49 des Theaters nichts wissen wollte und die Inszenierungen Fehlings, dem menschen­ Deutschland, nun in vier Besatzungszonen In Westdeutschland vollzog nun das 1933 moralischen und künstlerischen Kategorien freundlichen Realismus Hilperts so deutlich geteilt, erhielt vier Militärverwaltungen, unterjochte, in Dienst genommene kon­ der Theaterarbeit aus dem alten, erneuerten wie in dem virtuosen diabolischen Spiel von die auch das künstlerische Leben kontrol­ servativ-liberale Bürgertum seine Staats­ Humanismus ableitete. Er reichte von Gründgens in vielen tragenden Rollen. lierten. Die russische Verwaltung in Berlin gründung. In Ostdeutschland gründete jene Gerhart Hauptmann über Fritz von Unruh und Innerhalb des Hitlerschen Reiches gab es war anscheinend die beste. Sie setzte kommunistisch sozialistische, antifa­ Ödön von Horváth bis zu Carl Zuckmayer. Auf noch einen dritten Theaterbezirk. In ihm gleich das Deutsche Theater, das alte Haus schistische Linke ihren Staat, um den sie dem Theater waren Max Reinhardt und Heinz sammelten sich jüdische Regisseure und Max Reinhardts, wieder in Gang. In das 1933 gebracht worden war. Hilpert dafür nach wie vor die stärksten Schauspieler; sie spielten Stücke des befreite Land kamen die ersten Emigranten Regisseure. bürgerlichen, aber auch des (dort nicht zurück. Aus Moskau z. B. Gustav von Wangen­ Im Kalten Krieg Das Theater spiegelte also Anfang der verbotenen) spezifisch jüdischen Repertoires heim (er wurde erster Intendant in Berlin), In der jungen DDR wurde das Theater nun dreißiger Jahre den Zerreiß-Prozess wider, für die jüdische Bevölkerung, die die aus Zürich Wolfgang Langhoff (er wurde eingebunden in den Aufbau einer sozialisti­ in den die erste deutsche Demokratie 1932 übrigen Theater nicht mehr besuchen durfte. Intendant in Düsseldorf), aus London Artur schen Gesellschaft, die Frieden, Gerechtig­ geriet. Als Hitler 1933 zum Reichskanzler Es war das Theater des Jüdischen Kulturbun­ Hellmer (er wurde Intendant in Hamburg). keit und Wohlstand für alle bringen sollte: berufen wurde, ergriff er mit seiner des in Berlin. Es existierte von Selbst Gründgens, der Intendant des die Ausbeutung des einen durch den anderen paramilitärischen Organisation, der SA, 1933 – 1942. Berliner Staatstheaters zu Hitlers Zeit, abgeschafft, die Grundstimmung optimis­ sehr bald die Macht, das Theater wurde So wurde das deutsche Theater der ersten durfte in Ost-Berlin spielen. Die wenigen tisch, die gemeinsame Anstrengung zielge­ entsprechend der nationalsozialistischen Republik, das einmal das Zentrum des Beispiele sollen sagen: das deutsche richtet. Die radikale Veränderung der Ordnung umorganisiert. Das heißt: das Welttheaters gewesen war, zerrissen. Was Theater schien sich von selber zu regene­ gesellschaftlichen Strukturen galt als liberale, vielfältige, antagonistische folgte? Das Theater des jüdischen Kultur­ rieren. Fritz Wisten, der nach Fritz Garantie für den Aufbau der neuen Gesell­ Theater der ersten deutschen Demokratie bundes wurde 1942 aufgelöst, seine Mitg­ Jessner das Theater des Jüdischen Kultur­ schaft unter Führung der Partei. Eine wurde 1933 zerschlagen. Das Theater der lieder in Konzentrationslager überführt. bundes im 3. Reich geleitete hatte und dann verkürzte Form der Stanislawskischen kon­servativen oder reaktionären Rechten Das Theater des Hitlerschen Reiches endete im KZ überlebte, eröffnete am 7. November Spielweisen, der sozialistische Realismus, – das die szenische Kunst der Weimarer wegen der bedrohlichen Kriegssituation mit 1945 das Deutsche Theater mit Lessings wurde als Stilnorm verkündet, der die neuen Republik nicht mitprägte – wurde nach 1933 dem 1. September 1944. Mit diesem Tag Nathan der Weise. Die jetzt Theater Dramatiker (Helmut Baierl, Erwin Strittmat­ das neue Theater des Staates. wurden alle Theater geschlossen, die machten, wollten nach der Schreckenszeit ter, Peter Hacks, später auch Heiner Ensembles meist dem Kriegseinsatz zuge­ mit dem Theater wieder Zeichen neuer Müller) folgen sollten. Die Spaltungen des Theaters führt. Von den Bemühungen der Exilanten Menschlichkeit setzen, Zeichen für eine Das Theater in der DDR basierte also auf Was waren die Konsequenzen? Das Theater der waren die am Zürcher Schauspielhaus am neue Gesellschaft, in der Liebe, Gerechtig­ dem politischen Willen der zurückgekehrten politischen Linken hatte keinen Platz mehr erfolgreichsten. Hier hatten sich wesentli­ keit und Weisheit die Maximen des Denkens Emigranten. Und wer prägte das Theater in in Deutschland. Die es gemacht hatten, che Schauspieler und Regisseure sammeln, und Handelns würden. Westdeutschland? Ein paar Namen: Gustaf ver­ließen das Land und versuchten jenseits hatten exilierte Autoren wie Brecht, Die Besucher strömten in die neueröffneten Gründgens, Jürgen Fehling, Heinz Hilpert, der deutschen Grenzen ihre Theaterarbeit Bruckner, Wolf, Zuckmayer ihre Stücke Theater, ein Theaterboom war festzustellen, Lothar Müthe, Paul Verhoeven; dann Gustav weiterzuführen. Vor allem in Zürich, aber aufführen können. Es war ein Gegentheater man lernte wieder lachen. Stücke gab es Rudolf Sellner, Heinrich Koch, Karlheinz auch in Prag, in Paris, in Schweden, in New gegen das des Deutschen Reiches geworden. genug. Die Militärverwaltungen wurden zu Stroux, Hans Schalla, Boleslav Barlog, York und in Moskau. Piscator versuchte Es überdauerte das Kriegsende im Mai 1945 Vermittlern der Stücke aus ihren Ländern, Saladin Schmitt, Oscar Fritz Schuh. Also: sogar in der Stadt der Wolga-Deutschen, in und wirkte zurück in das geschlagene die zu Hitlers Zeit nicht gespielt werden Regisseure und Theaterleiter, die nicht in Engels, ein Deutsches Nationaltheater im Deutschland. An diesem Punkt begann das durften. Fast gibt es einen gemeinsamen der Emigration waren. Alle hatten sie im Exil zu gründen. Die 1933 ins Exil gingen, Theater der Nachkriegszeit. Spielplan. Anouilh, Thornton Wilder, Dritten Reich an wichtigen Stellen gearbei­ waren – von Fritz Kortner bis zu Bertolt Priestley, T. S. Eliot, Tennessee Williams, tet oder wurden in ihm ausgebildet. Da sie Brecht – wesentliche Kräfte im Theater der Am Anfang der neuen Zeit O'Neill, Julius Hay, Sartre, Katajew usf., gleich nach Kriegsende wieder zu arbeiten ersten Republik. Es endete mit ihnen. Der Befund: In Deutschland war das Netz des auch Brecht zum ersten Mal wieder … Es begannen, führten sie ihre Theaterarbeit Und das Theater der Bürgerlich-Liberalen? Theaters weitgehend zerstört. 98 von den wurde der Anschluss an das Ausland gesucht, ohne Bruch weiter – mit dem einzigen Soweit es von jüdischen Kräften geprägt 170 Staats- und Stadttheatern waren 1945 an das, was draußen geschehen war. Unterschied: dass sie damit nun nicht mehr war, wurde es von diesen getrennt (Bei­spiel zerbombt, ausgebrannt oder schwer beschä­ Dieser Theaterenthusiasmus war Lebensbe­ zur Legitimation eines absoluten Staates Max Reinhardt, Gustav Hartung). Die anderen digt, die Ensembles zerstreut. Inmitten dürfnis; aber er war auch trügerisch. In beitrugen, sondern sich jetzt, angstfrei, blieben im Land und versuchten, seine der zerstörten Städte fanden sich jedoch diesen Jahren der scheinbaren Freiheit der Ausbildung der Vorstellungen überlassen Positionen und die ihm zugehörige bürger­ schnell wieder Schauspieler zusammen. formierten sich für das deutsche Theater konnten. Sie blieben alle stark gebunden an liche Kultur innerhalb des nationalsozia­ Spielen wurde das Zeichen nicht nur fürs die neuen politischen Abhängigkeiten. 1947 die Stücke der Klassiker, sprachen mit noch listischen Theaters zu bewahren (Beispiel: Überleben, sondern auch für den neuen begann die Konfrontation Amerikas mit der größerer Achtung von der Kunst, bemühten Heinz Hilpert, Gustaf Gründgens, Jürgen Anfang. Es wurde gespielt in Turnhallen, Sowjetunion und damit der Kalte Krieg: sich aber nun um die neuen Stücke von Fehling); sie versuchten oft, ihm durch in Schulen, in Scheunen; große Wohnzimmer Deutschland wurde geteilt, aus der Teilung draußen. Aber gemeinsam war ihnen doch: ihr versteckte Opposition eine von der offizi­ wurden zu Zimmertheatern hergerichtet. entstanden 1949 die Bundesrepublik und die Theater blieb unkritisch, mied die Ausein­ ellen politischen Beanspruchung entfernte Für eine kleine Weile gab es die Illusion, DDR. Das heißt: das Theater wurde nun andersetzung mit gesellschaftlichen Funktion zuzuführen. Was dabei an Substanz das deutsche Theater könne sich neu und eingespannt in sich immer weiter voneinan­ Sachverhalten, war auf Einfühlung, Zustim­ aus den zwanziger Jahren erhalten wurde, aus eigener Kraft und neugewonnener der entfernende politische Systeme. Auf die mung, Bestätigung (Affirmation), auf den ist in den harten, überklaren Frei­heit wieder organisieren. Aber deutsche Gesellschaft bezogen heißt das: gemeinsamen festlichen Akt angelegt. Es ist 50 51 Theater des Nach-Faschismus; Humanismus und zerdehnt die Texte, bricht ihre Glätte, deutsche Explosion. Peter Weiss’ dramati­ zugesellten: Von Autoren wie Peter Handke, Kunstidee sind an die Stelle des nationalen erklärt die Personen, ihre Schwierigkeiten scher Bericht über den Auschwitz-Prozess, Franz Xaver Kroetz, Wolfgang Bauer, Tankred Pathos und der propagierten tragischen und Widersprüche; er verlangsamt Spiel­ Die Ermittlung, wird 1965 ein bis heute Dorst, Thomas Bernhard, Botho Strauß, von Weltanschauung getreten. abläufe, ist sehr ausführlich, will eindrucksvolles Dokument dieser Selbstprü­ jungen, bald aufsteigenden Regisseuren wie Im Theater der DDR gab es einen entspre­ Betrachtung und Analyse, Hintergrund, vor fung. Aus diesem Fragen, aus dem Miterleben Claus Peymann, Jürgen Flimm, Dieter Dorn, chenden Vorgang. Auch dort war Affirmation, allem: Genauigkeit; keine Schwindeleien, der öffentlichen Wirkungen dieser Auffüh­ Niels-Peter Rudolph, Christof Nel, und also Einverständnis, das Prinzip und keine action. Was er zeigt, schmerzt. rungen, aus der Empörung über die zur nicht zuletzt Hans Neuenfels. verständlicher, erzählender Realismus die Kortner-Inszenierungen werden zwanzig Jahre Kenntnis kommenden Fakten über die Verbre­ Alle griffen die verschiedensten Materiali­ Stilform des Theaters für alle. Brecht lang zum Widerspruch im bestehenden chen des 3. Reiches und unter dem Eindruck en und Traditionen auf. Viele Autoren von wurde zwar von der Regierung der DDR mit deutschen Theater. Es ist oft, als wolle er des gerade tobenden Krieges in Vietnam damals wurden wiederentdeckt (Horváth, einem eigenen Theater ausgestattet, dem BE den Deutschen, die ihn 1933 vertrieben drängt nun die damals jüngste Generation Fleißer, Bruckner). Was alle einte, das war – aber man begegnete ihm mit großem hatten, heimleuchten, ihnen zeigen, was auf die Bühne, die das Theater in Deutsch­ das Suchen nach neuen Formen, nach einer Vorbehalt. Sein Theater zeigte Vorgänge und wirkliches, der Kunst wie der Menschennatur land bis heute bestimmt. Peter Stein wird anderen Sprache von Theater, nach einem Handlungen, um sie auf ihre Richtigkeit verantwortliches Theater ist. Die damals die zentrale Figur im Kommenden: ein hoher Theater der Subjektivität, auch der hin zu befragen und zu hinterfragen. Es heranwachsende Generation künftiger Könner, kunsthistorisch geschult, fähig, Lebensfreude und der Lust an der Verände­ verweigerte die Illusion, es wirkte Regisseure lernt bei ihm lesen und szeni­ seine Gedanken in neue, umstürzende Bilder rung. Es waren die entfesselten Enkel intellektuell. Es war nicht geheuer. Man sches Denken. Sein bekanntester Schüler zu verwandeln und das satte bürgerliche Brechts: Es war etwas Unbändiges in dem zieh ihn des Formalismus. Brecht nannte wird Peter Stein. Publikum, inmitten der Faszination seines deutschen Theaterwunder, das auf das sich darum damals: der am meisten nicht In diesen Jahren verändert sich die plastischen Theaters, auch zu erschrecken. Publikum oft nicht Rücksicht nehmen wollte, aufgeführte Autor. Er war ein vielbewun­ politische Szene in Deutschland abermals. ob es mitgehen, ob es verstehen konnte dertes Ärgernis. Sein Theater siegte mit Der Ost-West-Konflikt erreicht den ersten Die Achtundsechziger (Herausforderung und spielerisches Verwir­ Hilfe seiner neuen Theorie von Theater, Höhepunkt. 1961 wird die Berliner Mauer Mitte der sechziger Jahre ist die deutsche ren am Anfang: Handkes Publikumsbeschimp- die in den sechziger Jahren weit über gebaut. Von da an haben wir zwei in sich Szene wie verwandelt. Zu den jungen fung). Deutschland hinaus das neue Denken über abgeschlossene deutsche Gesellschaften Neuerern, die nun mit Macht dem noch immer Der Beginn der Bewegung kam aus dem Affront Theater und seine gesellschaftliche einander feindlicher Prägung. Dieser starken bürgerlichen Theater der fünfziger gegen das Theater des Establishments; der Funktion bestimmte. Vorgang findet viel Kritik; aber die Kritik Jahre zuleibe rücken, gehört der junge weitere Verlauf wurde zum Versuch, das schlägt auf dem Theater nicht nach außen Remigrant aus London, Peter Zadek. Er ist Theater als eine eigenständige Ausdrucks­ Die großen Remigranten gegen die Verursacher der Konfrontation, nicht anfällig für Ideologie, er hat keine kunst neu zu behaupten, die in ihren Brecht war aber nur die eine Kraft der sondern nach innen. In Westdeutschland politischen Zielsetzungen, nur einen eigenwilligen Mitteln den jeweiligen Veränderung, die im farbigen, aber stati­ tritt eine junge Generation von Dramatikern unbändigen Affront gegen Langeweile im geschichtlichen Augenblick spiegelt; es war schen Theater der fünfziger Jahre spürbar hervor, die sich der unterdrückten deut­ Theater, gegen das Ausgedachte, Geschönte der Versuch, das Theater zu befreien von wurde. Brecht war ein Emigrant, der aus dem schen Themen annimmt. Sie fragen – nicht und Stumpfe. Zadek wird mit der Zeit der der Kette von Bildung und Literatur. Westen nach Deutschland zurückkehrte. Außer ohne Blick auf die sich als »antifaschis­ Antipode zu Peter Stein, dem es 1971 ihm kamen aus Amerika zurück, um nur die tisch« bezeichnende DDR –: Was ist mit der gelang, mit der »Schaubühne am Halleschen Kräfte von drüben beiden wichtigsten zu nennen: Fritz Kortner nationalsozialistischen Vergangenheit bei Ufer« in Berlin ein neues zentrales Theater Um 1960 war in der DDR die Auseinanderset­ und Erwin Piscator. Brecht arbeitete in der uns? Was mit den Verbrechen, was ist die in Deutschland aufzubauen. Junge Schauspie­ zung um Brecht beendet. Brecht war akzep­ DDR; Kortner und Piscator blieben in der Schuld der Väter, was hat – zum Beispiel ler, Dramaturgen, Bühnen- und Kostümbild­ tiert, an ihm hatte sich eine große Zahl Bundesrepublik. Alle hatten denselben – der Papst gegen Hitler getan? Sie fragen ner, die heute europäischen Rang haben, wie junger Theaterleute geschult, die heute Eindruck, als sie Aufführungen in Deutsch­ außerdem, da auch die Atom-Diskussion ihren Bruno Ganz, Edith Clever, Karl Ernst noch eine Rolle im deutschen Theater land wiedersahen: Hier hat sich gar nichts ersten Höhepunkt erreicht: Braucht die Welt Herrmann oder Moidele Bickel, Regisseure spielen. Von Peter Palitzsch, Manfred verändert. Man mache einfach weiter. Sie zur Ausbalancierung des Gleichgewichts den wie Klaus Michael Grüber, später Luc Bondy, Wekwerth, Benno Besson bis zu B. K. waren schockiert zum Beispiel darüber, dass Atom-Verrat? Was ist die Rolle der Wissen­ kamen hier zusammen. Ein Theater wurde hier Tragelehn. Mit dem Bau der Mauer 1961 in sich das Theater mit der schlimmen Nazi- schaft in der drohenden Weltvernichtung? entworfen, in dem die Künstler sich selbst Berlin wurde die nun abgesperrte Gesell­ Vergangenheit nicht auseinandersetzte. Dass Die Autoren, die solche Fragen aufs Papier verantwortlich sind, in dem gemeinsam schaft auch dort auf ihre eigenen Probleme es die damit zusammenhängenden moralischen bringen, heißen: Martin Walser, Heinar geplant, gemeinsam über künstlerische verwiesen. Auch die jüngere Generation dort Fragen nicht aufgriff. Kipphardt, Rolf Hochhuth und Peter Weiss. Prozesse gedacht, in dem wissenschaftlich betrachtete, wie die im Westen, den Zustand Kortner war einer der wichtigsten, Sie alle sammeln sich um Erwin Piscator, gearbeitet wird. ihres Staates und begann vorsichtig mit politischen Schauspieler des Berliner der 1962 die Freie Volksbühne in Berlin Zwischen Zadek und Stein sammelte sich eine Kritik. Das war so im Film wie auf der Theaters in den zwanziger Jahren gewesen. übernommen hat. Es wird bis zu seinem Tod, Fülle von jungen Talenten, die das Theater Bühne. Der international noch nicht Er kam als Schauspieler zurück, aber er 1966, der Mittelpunkt der nun beginnenden nun ganz verwandelten. Das neue Theater der anerkannte Staat zeigte sich empfindlicher wurde Regisseur, weil er nur so in die neuen Politisierung des westdeutschen Jungen, das sich von 1967 in der Bundesre­ als der westdeutsche. Stücke, die Wider­ bestehenden Verhältnisse eingreifen konnte. Theaters. Die vier Jahre reichen, um ihm publik immer mächtiger entfaltete, war mit sprüche und Schwierigkeiten der sozialisti­ Seine ersten Inszenierungen wurden nur neue Energien zu vermitteln. In Hansgünther hervorgebracht von der politischen Bewe­ schen Gesellschaft mit sich selbst zum unter großen Protesten angenommen. Sie sind Heyme findet Piscator seinen bis heute gung, die mit der Studentenrevolte 1968 Thema nahmen, zum Beispiel Peter Hacks in bohrend, eindringlich, oft auch voller wirksamsten und ruhelosesten Schüler. ihren sichtbarsten Ausdruck bekam; es wurde Moritz Tassow, Heiner Müller in Die Bauern, Verachtung für die angenehmen Erwartungen Hochhuths Stück Der Stellvertreter - von dann gespeist von den Kräften, die sich Der Lohndrücker oder Der Bau (1963/64), des Publikums. Er kriecht in die Stücke, Piscator uraufgeführt – ist 1963 wie eine über fast ein Jahrzehnt hin ihm wurden unterdrückt. 52 53 2016: theater nach der wieder­ vereinigung

Joachim Fiebach Damals begann – wegen der harten politi­ Tafelrunde des König Artus; es wurde ein schen Regressionen – die erste Abwanderung Sinnbild für die Staatsführung, die senil, von Schauspielern und Regisseuren (Peter am Ende der Kraft und der Motivation ist. Palitzsch kehrte schon 1961 nach dem Bau Volker Braun maß aus, was die Enkel der der Mauer nicht zum Berliner Ensemble Drei Schwestern von Tschechow heute in der zurück). Anfang der siebziger Jahre folgte DDR an neuer Gesellschaft leben könnten. die langanhaltende, durch Wolf Biermanns Die Bilanz in seinem Stück Die Übergangs- Ausweisung 1976 verstärkte zweite Welle Gesellschaft war deprimierend. (Götz Friedrich, Achim Freyer, Adolf Als diese verschlüsselten Inbilder der Dresen, Manfred Karge, Matthias Langhoff, Gesellschaft auf die Bühnen kamen, begann B. K. Tragelehn, Einar Schleef, schließlich die Unruhe, sie äußerte sich dann in den auch Benno Besson); eine dritte folgte in Demonstrationen. Die Theaterleute, die nfang 1991 schloss Günther Rühle, vorrangig als produk­ Marthaler und Christoph Schlingensief sowie zunächst den achtziger Jahren (Alexander Lang, diese Stücke aufführten, waren daran a tiver Kritiker und Historiker für das deutsche Theater tätig, noch Johann Kresniks Tanzgruppe, die sich gestalterisch Jürgen Gosch u. a.). Sie alle wurden führend beteiligt, wie die große Versamm­ seine aufschlussreiche Skizze zum Theater im zweigeteilten sehr verschieden, doch in der radikal-kritischen Haltung schnell im westdeutschen Theater aufge­ lung am 4. November 1989 auf dem Alexander­ Deutschland vorsichtig mit der Erwartung, dass dieses, gemeinsam mit den zutiefst konfliktreichen, widerspruchs- nommen, bereicherten dort die Szene und platz aufweist. Das Volk drängte durch die nachdem es als stabiles kulturelles System bisher alle Spal- beladenen historischen Realitäten auseinandersetzten, ist brachten einen eigenen Stil ein, der in der Mauer, die darauffolgenden Ereignisse sind tungen überlebt hat, im wiedervereinten Land nicht ins die Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz für Auseinandersetzung mit der zensierenden bekannt. Danach stand das Theater in der Gemüt­liche verfällt und sich offen hält für alle die Span- mehr als ein Jahrzehnt, nicht unvergleichbar der Rolle der nungen, die noch mehr als bisher in der Gesellschaft be- Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer in den Macht in der DDR gewonnen worden war. Sie ehemaligen DDR plötzlich wie verlassen da, Joachim Fiebach ist inszenierten kantig, hart, eigenwillig, die Wirklichkeit, die es mit hervorrief, stehen. Denn unter der Erfolgsbilanz der alten, nun vergrö- 1970ern/frühen 1980ern, zum wohl bedeutendsten Kultur- und Theaterwissen- versuchten sich eine Subjektivität zu war über es hinweggegangen. ßerten Bundesrepublik würden Verdrängungen, Ängste, Theater Europas geworden, mit Ausstrahlung, viel- schaftler. Arbeitsgebiete / Bücher: gewinnen; man spürte, sie inszenierten Übrig bleibt nun jene bürgerliche Schicht Unsicherheiten hausen. leicht besonders durch Castorfs Arbeiten, nach Die Toten als die Macht der Lebenden. Zu Theorie und gegen etwas an; ihre Inszenierungen als Träger der deutschen Theaterkultur, die Als kulturhistorisch engagierter kritischer Theaterbe- Südamerika. Es waren auch die festen Bühnen, die gleiter gefragt, wie ich mit Bezug auf Rühles Erwartungen mit der raschen Aufnahme der neuen englischen Geschichte des Theaters in erschienen manchmal verquält, oft roh, in der Weimarer Republik nicht stark genug Afrika, 1986; Von Craig bis nüchtern, auch voller Ironie, sie verwei­ war, sich gegen die Radikalisierungen links Bewegungen des nun wieder gesamtdeutschen Theaters in Dramatik (Sarah Kane, Mark Ravenhill) in den Brecht., 1991 (1975); gerten von vornherein jede Zustimmung und und rechts durchzusetzen. Es war ein teuer den letzten 25 Jahren sehe, möchte ich Folgendes anmer­ken: Neunzigern deutliche Zeichen setzten für die künst- Inszenierte Wirklichkeit. Gemütlichkeit. bezahltes Versagen. Sie hat in der Bundes­ Es konnte zunächst gar nicht ins Gemütliche verfallen. Die lerische Kritik des nun das vereinte Deutschland Kapitel einer Kulturgeschich­ te des Theatralen, 2007; Welt Schon Anfang der achtziger Jahre hatte man republik ihren Staat gegründet, und sich Einpassung der ostdeutschen Theater, die Eingliederung überwuchernden Konsumkapitalismus. Die junge seiner Macher in eine jetzt von kapitalistisch bestimmten Truppe um Thomas Ostermeier, die in der Baracke Theater Geschichte. Eine den Eindruck: ein wesentlicher Teil des auf ökonomisch so gestärkt, dass sie die Folgen Kulturgeschichte des Erneuerung drängenden Theaters in der DDR des Zusammenbruchs der DDR in sich auffan­ Normen, Gesetzen, Werten dominant geprägte Kunstland- des Deutschen Theaters Berlin 1994/95 mit Ins­ze­ Theatralen, 2015.) finde im Westen statt. Als 1985 in Frankfurt gen kann. Ein Sieg auch des bürgerlichen schaft musste anfangs zu Spannungen in der Struktur der nierungen sozialkritischer Stücke begann, war am Main Einar Schleef, der 1975 aus dem Theaters? Eine Vorstellung, die nur dann jetzt gesamtdeutschen Theaterlandschaft führen. Seine gleichsam der Ausgangspunkt für die Neuformierung der Berliner Ensemble (BE) Vertriebene, seine nicht erschreckt, wenn dieses Theater sich weitere Geschichte wurde davon aber, wie ich es sehe, nicht Schaubühne am Lehniner Platz, die nach der Jahrtausend- Theaterarbeit wieder aufnahm, traf man auf vor dem Rückfall ins Gemütliche bewahren wesentlich bestimmt. Dagegen hat die allmähliche, dann wende mit kritischen kulturell-sozialpolitisch engagierten eine ganz eigene, herausfordernde, von den und sich offen halten kann für alle die im neuen Jahrhundert massive Durchsetzung des globali- Arbeiten ebenfalls beachtliche internationale Aufmerksam- Rezensenten kaum verstandene Art von Spannungen, die nun – noch mehr als bisher sierten Neoliberalismus gravierende Auswirkungen auf das keit gefunden hat. Gleichzeitig hatte Sasha Waltz mit ihren visionärem Theater. Schleefs Bühne brachte – in der Gesellschaft umgehen. Verdrängun­ traditionell recht stabile deutsche kulturelle System Thea- ersten neuartigen Choreografien in den Berliner Sophien- die Wucht der Kollektive, die Einsamkeiten gen, Ängste, Unsicherheiten hausen unter ter. Unter dem Druck seiner medial eingepeitschten Priva- saelen nicht nur eine neue Variante des seit Pina Bausch und Verlorenheiten des Einzelnen, die den Erfolgsbilanzen, die das Gesicht des tisierungs- und Flexibilisierungsstrategie und seiner deut- engagierten Tanztheaters kreiert. Der Aufführungsort und Schönheit der Räume und ihre theatralischen Staates prägen. Stoff genug für Dramatiker. schen rigiden Austeritätspolitik schwächen sich Bereitschaft die Organisationsform der Truppe wiesen daraufhin, dass Spannungen sowie Rhythmus, Musikalität, und faktische Möglichkeiten ab, die traditionell und heute die seit Ende der 1980er Jahre im Wesentlichen unabhängig Energie der vergrößerten Bewegung immer noch/wieder künstlerisch (und kulturpolitisch) pro­ vom Stadttheater wachsende Freie Szene eine wichtige als Elemente des Theaters wieder zu duktiven kommunalen/staatlichen festen Häuser/stehenden Rolle spielen würde für das Finden/Eröffnen neuer Räume Erscheinung.­ Ensembles­ kostenreich zu fördern, und es gibt Ansätze, die für Theaterkunst. Sie hat insgesamt wesentlich zum Aus- Wie groß der Aderlass im Theater der DDR seit den 1990ern gewachsene künstlerisch insgesamt sehr loten neuer gestalterisch-kommunikativer Wege beigetra- auch war: es wuchsen dort, in diesem produktive Freie Szene gegen sie als das zeitgemäße künst- gen, insbesondere der praktischen (interaktiven) Beziehun- um­zingelten Stück Freiraum, immer junge lerisch kreative Theater auszuspielen, was, wenn erfolg- gen zwischen Kunstmachern und (ihrem) Publikum. Freie Kräfte nach, es blieb interessant, bis zum reich, zur verstärkten finanziellen Austrocknung des ganzen Gruppen zeigen nicht zuletzt, wie in der besonderen Raum- letzten Tag. In Karl-Marx-Stadt inszenierte – jetzt formenreicher gewordenen – »stabilen kulturellen zeit Theater kritisch wichtige/(be)drängende soziokul­tu­ dann ein junges Genie, Frank Castorf, Systems« führen könnte. relle Phänomene verhandelt werden können (Beispiele Heiner Müllers uraltes Stück Der Bau, das Das tradierte Netz gesellschaftlich-öffentlich fester wären Hans-Werner Kroesingers soziopolitisch-kritische lange nicht gespielt werden durfte. Die Häuser mit eigenen Ensembles (Sammelname Stadttheater) Dokumentar-Inszenierungen, Kollektiv-Produktionen der Inszenierung zeigte an ihren langen hat sich nach 1990 insgesamt, wenn auch in einzelnen Pha- betont­ linken andcompany & Co, in einigen Fällen auch Spieleinlagen, warum der Bau des Staates sen und Teilen/Regionen unterschiedlich, offen gehalten »Experten­ des Alltags« vorführende Aufführungen von nicht gelang. Die privaten Träume der für die Verhandlung der sehr ungemütlichen »Spannungen, Rimini Protokoll). Menschen gingen anderswohin. Christoph Hein Ängste, Unsicherheiten« der neuen Realitäten. Im Zusam- Zur gleichen Zeit schien mir ein Theater mächtig ge- schrieb ein Stück von den Rittern der menwirken der Produktionen von Frank Castorf, Christoph worden zu sein, das sich auf die intensive Beschäftigung 54 55 mit seiner eigenen spezifischen Realität konzentriert, dabei Strukturen/Prozesse der heutigen Verhältnisse versteh­barer amerikanischer Ausbeuter und in der Besetzung der Figuren bzw. damit auch der inhaltlich-philosophischen Aufarbei- und durchschaubarer zu machen. Als politisches Theater auch an die Masse der international Ausgebeuteten erin- tung der tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderungen im weiten Sinn wird versucht, die offensichtlich durch Ent­ nernd, hyper-ironisch (kritisch) den Charakter ihrer Bezie- gleichsam ausweichend. »Postmodern« (nur) auf das je scheidungen der politischen Klasse bewirkten oder vertief- hungen enthüllen sollte, in dem sehr angestrengtes Spiel präsentisch Performative (Performance) von Darstellungen ten bedrohlichen Spannungen und Unsicherheiten als (Marke Zertrümmer­ungskunst) wohl eher Verstehen­ der zielend, geht es seinen Machern um die Ausstellung des sol­che darzustellen, um so, vielleicht, kritisches Bewusst- wirklichen Verhältnisse behinderte. reichhaltigen, komplizierten spezifischen Gefüges ihrer sein seiner Zuschauer mitformen und, eventuell, kritisch Wie weit, wie stark, und ob Theater – künstlerische kreativen Kunst, vorrangig des spielenden Performers als pro­duktives Handeln in der Öffentlichkeit an­stoßen zu Tätigkeit überhaupt – in den heutigen neoliberalen Verhält- dem Sinnbild des schöpferisch-flexiblen Individuums, und können. nissen, die von schwer zu durchschauenden global vernetz- es geht primär um die Beschäftigung mit dem Materiellen / Die Schwierigkeiten, unter den historischen Bedingun- ten sozioökonomischen Mechanismen bestimmt/gesteuert Physischen des theaterkünstlerischen Gestaltens, mit den gen wirklich kritisch-produktive politisierte Kunst zu ma- werden, noch kritisch-produktive Wirkkraft in die/für die Bedingungen und Möglichkeiten seiner präsentisch-inter- chen, sind enorm. Ich kann das in der kurzen Skizze nicht Gesellschaft hat, ist schwer (oder vielleicht unmöglich) aktiven Beziehung mit dem Publikum. Auf die sinnliche weiter erörtern, möchte aber ein Problem nennen – das seit genauer einzuschätzen. Seine relevanten Versuche dazu Oberfläche der Tätigkeiten/Vorgänge fokussiert, tendiert geraumer Zeit recht verbreitete Bemühen, Texte/Vorgänge/ müssen weitergehen und können, wenn in ihrer Reich­weite das Tun/Machen das zu überlagern/zu verdrängen, was Stücke sehr verkürzt, reduktiv, gleichsam eindimensional­ auch bescheiden, kritische Wahrnehmung und kritisches dieses Machen an Bedeutungen generiert (generieren kann), auf nur einen Aspekt hin zu deuten und in symbolisch auf­ Denken der ungeheuren Macht der neoliberalen Realitäts­ indem auf die soziopolitischen/soziokulturellen Realitäten gestylter und/oder outrierter, »ausgefallener« Spiel­weise/ konstruktionen audiovisueller Medien gegenüberstellen, außerhalb des Theaters verwiesen wird. Massiv (be)gründet Raumordnung/Objektgestaltung als Markenzeichen bedeu- die blind, abgestumpft machen gegen die »Verdrängungen, und gefördert wurde diese Strömung durch den Teil des tender künstlerischer Kreativität zu inszenieren. Solche Ängste, Unsicherheiten« (Günther Rühle), mit denen wir öffentlichen kulturtheoretischen, speziell theaterkünstle- Praktiken überschreiben leicht, ja verdunkeln ­simplistisch/ wirklich hausen. rischen Diskurses, der in den 1990ern mit gesteigertem reduktiv die komplizierte, konkrete Beschaffenheit der in Interesse an den gestalterisch-kommunikativen Eigenarten den vorgeführten Geschichten/Narra­tionen/Stücken und Möglichkeiten das physische Geschehen /Tun/Machen bedeuteten/»repräsentierten« Realitäten, und leisten (hel- in künstlerischen Darstellungen als das Performative sehr fen) so wenig, diese verstehbar/durchschaubar zu machen. verkürzt, eindimensional gleichsam als das Eigentliche, Zugespitzt sah ich das in zwei Produktionen von Brechts das einzig Wesentliche erklärte, abgetrennt von dem, was Stück Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, das 2009/2010 in dargestellt wird, was Darstellungen – letztendlich unver- der Hochzeit der allgemeinen (moralischen) Aufregung meidlich – an Bedeutungen produzieren. Dabei scheint eine über die gierigen Kapitalisten/den bösen Kapi­talis­mus Rolle gespielt zu haben, dass man sich so der Auseinander- wieder aktuell geworden war. In der einen pendelte im weit setzung mit der im weiten Sinn politischen Relevanz eben gerahmten Hintergrund groß sichtbar ein riesiges ausge- der Bedeutungsproduktionen, der »Inhalte« von Kunst schlachtetes Rinderstück fast die ganze Zeit hin und her, ent­ziehen kann, nach dem historischen Umbruch 1989/90 aufdringlich vor und über den Spielern hängend, die vor vielleicht in der Scheu, sich möglicherweise missverständ- allem in den vorderen Bühnenteilen in oft aufgeregtem lich mit den enorm kompliziert gewordenen gesellschaft- Sprechen und vielen Gebärden, teil­weise für mich nicht lichen Realitäten einzulassen. Dahin könnte auch die dabei verständlich, die Stückvorgänge ausagierten. Das symbol- stark betonte Möglichkeit bzw. Forderung, politisch The- kräftige, wuchtig präsente Rinderstück­drängte dahin, dass ater zu machen, tendieren, die, gesetzt gegen eine engver- man das von Brecht gezeigte Geschehen abstra­hiert von standene Vorstellung vom politischen Theater, sehr weit- seinem spezifischen kapitalistischen Charakter als Vor­ maschig, recht ungenau ist. gänge des blutigen Schlachthauses Welt wahrnehmen Diese Richtung/Strömung und ihre theoretischen konnte (sollte), eine Deutung, die, da vom möglichen ­Ver­fechter/Begleiter dürften in den durch die weltweite Hinter­fragen der konkreten blutigen Ereig­nisse/Ergeb­nisse Finanz­krise 2008 bewirkten Erschütterungen der neoli­ des globalisierten Kapitalismus heute ablenkend, trivial beralen Realitäten an Wirkmacht eingebüßt haben. Das genug wäre, auch moralisch erregten Stammtischstrategen Theater beteiligt sich vielfach (wieder) an den (kritischen) zu genügen. Die andere Aufführung führte Brechts Text wissenschaftlichen und künstlerischen Versuchen, die teilweise als anscheinend auch grotesk-böse gemein­tes bedroh­ lichen­ Phänomene und komplex-komplizierten Cartoon vor, das, in der Kostümierung an Klischees 56 57 2016: kriechen / hangeln / fallen 1990 – schriften der

Die Stolpersteine des zeitgenössischen Tanzes Esther Boldt dramaturgischen gesellschaft

weihundert Ringe hängen von der Decke, weiß an grauen Gurtbän- die auf komplexe Weise Körper, Bilder, Musik und Sprache z dern, in Kniehöhe, über Kopf und dazwischen. Nur mit ihrer Hilfe verbinden und so virtuos verstörend »der Spur gewaltsamer soll ich den Raum durchqueren, Bodenberührung ist tabu. Es kostet Eingriffe und Erschütterungen« folgen, wie Katrin Bettina überraschend viel Kraft, sich von Ring zu Ring zu hangeln, den Müller angesichts von Three Athmospheric Studies befand. Aber nächsten in Reichweite von Hand und Fuß auszusuchen, das Gewicht Schmidt geht noch weiter, zweifelt er doch mit überraschen- auf den neuen Ring zu verlagern, der unversehens auspendelt. Mit der Pauschalität die Möglichkeit des Tanzes an, gesell- einem Ruck werden meine vier Gliedmaßen in unterschiedliche Rich- schaftliche Veränderungen herbeizuführen – um auch hier tungen gezogen, und plötzlich schwebe ich bäuchlings über dem eine Antwort schuldig zu bleiben, wie diese Veränderungen Boden, nicht mehr Herrin meines Körpers, meiner Bewegungen. Was verfasst sein sollen und wie vermessen. Ich werde dagegen mir sonst selbstverständlich und fest verfugt erscheint – die Koor- im Folgenden davon ausgehen, dass Kunst und Politik kei- dination von Hand- und Fuß-, Arm- und Beinbewegungen, ihre ne feststehenden und voneinander getrennten Wirklichkei- Beziehung zum Raum – ist plötzlich zu einer höchst komplizierten ten, sondern vielmehr zwei Bereiche sind, die mannigfaltige­ Angelegenheit geworden, die ich vor Publikum austrage: Werden Beziehungen zueinander unter­halten, die immer wieder doch diejenigen Besucher*innen, die darauf warten, nach mir den neu reflektiert und ausgehandelt werden. Raum durchqueren zu können, unweigerlich zu Zuschau- Esther Boldt arbeitet als enden, zu Zeug*innen meines Scheiterns. Auf halber Stre- Eine kleine Tanzgeschichte Autorin, Tanz- und Theaterkriti- cke gebe ich auf, steige herab aus den Ringen und genieße Was also ist geschehen? Zwischen Jochen Schmidts Text kerin für Zeitungen und Magazi- die – kurzzeitig unselbstverständlich gewordene – Stabili- und meiner Gegenwart, zwischen seiner Sozialisierung, ne wie die taz, nachtkritik.de, Theater heute und tanz. Sie tät des Bodens unter meinen Füßen. Seherfahrung und Schreibposition, und meiner klafft eine war zudem in verschiedenen uneinholbare Lücke, die hier temporär und wiederum un- Jurys tätig, u. a. beim Hörspiel Was kann Tanz erzählen? Oder, verknappt: Was bedingt lückenhaft überbrückt werden soll. Schmidt schrieb des Jahres 2009, bei der kann Tanz?, fragt sich Jochen Schmidt in seinem 1990, gewissermaßen am Vorabend von etwas, das heute Tanzplattform Deutschland 2014 launig-streifenden Text aus dem Jahr 1990. Eine unter dem Begriff »zeitgenössischer Tanz« firmiert. In sei- und beim Else-Lasker-Schüler- Preis 2016 mögliche Antwort aus dem Jahr 2016 sind die »Cho- nem Text ahnt Schmidt einige der Veränderungen, die reographic Objects« von William Forsythe – auch eintreten werden, andere liegen ihm vollkommen fern. So wenn ich nicht weiß, ob diese Antwort Jochen Schmidt könnte eine kleine Geschichte des Tanzes der letzten 26 gefallen hätte. An der ungewöhnlichen Ausstellung The Fact Jahre beispielsweise davon handeln, dass immer weniger of Matter im Museum für Moderne Kunst (MMK) in Frank- getanzt wurde – im landläufigen Verständnis des Wortes. furt am Main lässt sich ablesen, wie sich der Tanz, wie sich Eine Entwicklung, die übrigens Jochen Schmidt in seinem das Verständnis von Choreografie in den letzten 26 Jahren 2002 erschienen Buch Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in verändert hat. Einige dieser Veränderungen zeichnen sich einem Band irrtümlicherweise unter dem Titel »Stop Dance« bereits in Schmidts Text ab, der sich sowohl auf das Hand- beschrieb – irrtümlich, weil es doch weniger darum­ ging, lungsballett bezieht als auch auf das Tanztheater Pina mit dem Tanzen aufzuhören, als vielmehr darum, seine Bauschs, dessen Arbeit er zeitlebens schreibend begleitete. Vorzeichen und Bedingungen zu verändern, um mit dem Was also kann Tanz erzählen? Nichts, dessen Komplexität Tanzen gewissermaßen neu anfangen zu können. sprachlicher, verbaler Übermittlung bedarf, befindet der Fortsetzung auf Seite 64 1938 geborene, 2010 verstorbene Schmidt, wie beispiels- weise ein Roman aus dem 19. Jahrhundert oder der Viet- namkrieg. Sind also der Tanz und mithin der Körper nicht in der Lage, komplexe Zusammenhänge und Themen darzustellen, zu verhandeln? Eine erstaunliche Diagnose, die der Autor allerdings nicht weiter ausführt – und der ich nicht zustimmen kann, erscheinen doch beim Stichwort des Krieges Aufführungen wie Three Athmospheric Studies von William Forsythe und VA Wölfls Ich sah: Das Lamm auf dem Berg Zion, Offb. 14,1 vor meinem inneren Auge, Aufführungen, 58 59 60 61 62 63 64 65 Statt also im landläufigen Sinne zu tanzen, wurde vielmehr und ein Scheitern zu zeigen, für das sie im Tanz bislang gründen sich auf der Fähigkeit des individuellen Körpers und ihrer Company of Damaged Goods ab 1992 verschie- abgetastet und hinterfragt, was des Tanzes Mittel und Wege keine Sprache gelernt hatte, ließ sie sich von den perspek- und seines Bewegungsvermögens, und sie sind damit be- dene Bezeichnungen wie ›aesthetic eye‹, ›distant eye‹, ›re- sind, seine Schritte, Sprünge, Tritte, seine Glieder und tivisch gebrochenen Leibern und entgleisten Gesichtern fasst, Körper im Raum zu verteilen, wie es die Choreogra- searcher‹ und ›aesthetic advisor‹ verwendet wurden, um Ge­lenke; es wurde gefragt, was der Körper ist, wenn er des Malers Francis Bacon inspirieren: »Visual artists gave fie tut: Dance and its artistic communities have indeed become a diese neue, reflektierende, recherchierende, zutragende, nicht länger als natürlich gegeben erscheint, sondern viel- me the courage to question my modes ef expression and model for neo-liberal flexibility and self-exploitation. Enger denn unterstützende, aber auch kritisch-distanzierte Tätigkeit mehr als sozial und gesellschaftlich konstituiert und mithin gave me the power to take distance from the languages of je sind Ästhetiken und Produktionsweisen ineinander ver- zu charakterisieren. Erst später taucht der Begriff Drama­ ­ veränderbar – umso mehr im Tanz, dessen Trainingsme- Limón, Cunningham and Release.« strickt, mehr denn je bedarf es einer Anerkennung, eines turg*in für diesen neuen Arbeitsbereich auf, flankiert von thoden bestimmte Körperrepräsentationen und -bilder Eine kleine Geschichte des zeitgenössischen Tanzes Gewahrseins die­ser Verstrick­ung und der fortwährenden Band 5 – 6 der Theaterschrift Über Dramaturgie, der 1994 er- täglich aufs Neue einüben mit dem Ziel, dass die Bewegun- könnte auch von einem französischen Molekularbiologen Aufmerksam­keit für sie. Was also kann der Tanz, wenn er schien. In den 1990er Jahren war die oder der Tanz­dra­ gen auf der Bühne leichter Hand (und Fuß) so wirken, als handeln, der 1998 als seltsamer Kopffüßler über die Bühne zum Modell von Flexi­bilisierung und Ausbeutung geworden maturg*in eine Suchfigur, und ihr oder sein Auftauchen entsprängen sie dem Körper selbst. Einen Beginn dieser wanderte, einen Rock über Oberkörper und Gesicht ge- ist, wie kann man über ihn schreiben, ohne neoliberale wurde begleitet von Fragen, die der zeitgenössische Tanz Entwicklungen skizziert Schmidt, wenn er die Arbeits­weise stülpt, und Körperbilder wie Bewegungen in ihre Teile Ansprüche und Bedingungen zu wiederholen, sie also zu mithilfe von recherche-­ und prozessorientierten, offeneren Pina Bauschs umreißt: In ihrem Tanz­theater geht es immer zerlegte, um sie stets neu zusammenzufügen: Xavier Le erneuern, ihnen eine Gegenwart zu verschaffen? Diese und disziplinübergreifenden Arbeitsweisen an sich selbst weniger darum, dem Tanz vorgän­gige Geschichten zu er- Roy. Jahre später wird er in Le Sacre du Printemps die Bewe- Fragen werde ich hier, wie vieles andere Aufgeworfene auch, stellte. In der systematischen Erschütterung des Bekannten zählen. Vielmehr entwickelt es Mittel, die auch in den gungen des Dirigenten Sir Simon Rattle zum Ausgangs- nicht umfassend verhandeln können, sondern sie vielmehr bringt die oder der Dramaturg*in ihre oder seine Perspek- Folgejahren prägend sein werden für den zeitgenössischen punkt einer Choreografie nehmen, die die suggestive Wucht anreißen, umreißen, skizzieren, auf dass eine Fortschrei- tive ein, hat eine kritisch-reflektierende Position inne, wird Tanz: Die Überprüfung jeder Bewegung »auf ihre innere und rhythmische Gewalt von Igor Strawinskys Musik im bung dieser Geschichte an anderer Stelle geschehe. Eröffnet aber auch als jemand beschrieben, deren oder dessen Arbeit Wahrheit, ihren Sinn« (Schmidt), eine collageartige Dra- Wortsinn sichtbar macht, und die so bestehende kulturel- Jochen Schmidt in seinem Text, durch die weiten Erinne- eine große Nähe zum künstlerischen Prozess auszeichnet, maturgie, der keine narrative Struktur zu­grunde liegt, sowie le Systeme seziert und neu kontextualisiert. Die Bedingun- rungs- und Erfahrungsräume seines professionellen Ge- als jemand, die oder der sein Entstehen beobachtet und eine prozessorientierte und recherchebasierte Probenarbeit, gen des Tanzes werden gerade an seinen Gattungs­grenzen dächtnisses flanierend, ein Viereck aus Tanz und Politik, begleitet, dabei ihr oder sein spezifisches Wissen einbringt in die sich die Tänzer*innen mit ihren singulären Erfah- verhandelt: Wie sich Pina Bausch auf das Theater bezog, Dramaturgie und seiner eigenen kritischen Zuschauer- und zugleich versucht, dieses ein Stückweit zurück- oder rungen und Geschichten einschreiben können und sollen. um ihre künstlerischen Möglichkeiten auszuweiten, ihre schaft, so sollen diese Verhältnisse auch im Folgenden herauszunehmen, um für die singuläre Erfahrung offen zu Bei Jochen Schmidt erscheinen, kurz nach dem Mauer- Tänzer*innen zu Sprecher*innen und expliziten Trä­ger­ abgeschritten und vergegenwärtigt werden. bleiben. »Dramaturging is an odd job«, befindet denn auch fall, die Grenzen noch intakt, die Begrifflichkeiten klar *innen einer eigenen Geschichte machte und sie als solche Lepecki. »It creates such a deep level of proximity with and umrissen: Hier das Handlungsballett, dort das Tanztheater, auf die Bühne brachte, treffen heute im zeitgenössischen Suchfigur in greifbarer Nähe: Dramaturgie investment in the work and its author, while at the same und irgendwo im Hintergrund, da flüstert Cunningham. Tanz disparate Prinzipien und Inszenierungsweisen ver- Wenn sich der Tanz derart über seine Grenzen hinaus be- time being a task that is supposed to be objective and logi- Heute ist die umfängliche Erschütterung von Positionen schiedener Künste aufeinander. Choreograf*innen ent­ wegt, seine Begriffe aufs Spiel setzt, wenn er, wie Xavier Le cal and anonymous (without signature).« Bojana Cevijc und Begrifflichkeiten in die Arbeitspraxis eingesickert, und leihen anderen künstlerischen, aber auch wissenschaftli- Roys Sacre, ein Dirigat in eine Choreografie verwandelt und ver­steht sich in ihrer Arbeit als gleich­wertige Sparrings- zwischen den Künsten eröffnet sich ein weites Feld, in dem chen Disziplinen Methoden und Strategien der Darstellung die Zuschauer*innen in ein Orchester, wenn er, wie Forsy- partnerin im Denkprozess, als engste Freundin der Cho- die Gattungsbezeichnungen unscharf werden. So lassen und der Analyse. Sie entfremden diese Strategien, indem thes »Choreographic Objects«, Museumsbesucher*innen reografin oder des Choreografen, wenn es darum geht, ein sich viele Choreograf*innen von der Bildenden Kunst an- sie sie in einen anderen Kontext verschieben, und öffnen choreografiert, was bedeutet das für diejenigen, die ihn Problem zu produzieren, was für sie heißt: einzustehen stecken, inspirieren, benutzen sie als Werkzeug, um sich die künstlerischen Felder aufeinander hin. begleiten, für Dramaturgie und Kritik? 1990 befindet Jochen fürs Experiment und gegen die Bequemlichkeit. Fungiert mit ihrer eigenen Sprache auseinanderzusetzen und damit: Nicht zuletzt könnte diese kleine Geschichte des zeit- Schmidt, dass der Dramaturgin oder dem Dramaturgen die Dramaturgin oder der Dramaturg im Stadttheaterbe- sie auseinanderzusetzen. Eine kleine Geschichte des zeit- genössischen Tanzes davon handeln, wie im Postfordismus aufgrund der veränderten, prozessorientierten Proben­ar­ trieb als Schaltstelle zwischen Innen und Außen, zwischen genössischen Tanzes könnte von der jungen Amerikanerin künstlerische Strategien und Arbeitsweisen durchaus ge- beit und des montierten Stückaufbaus keine große Rolle künstlerischem Prozess, Institution und Zuschauerschaft, Meg Stuart handeln, die 1991 ihr erstes Stück in Europa sellschaftlich wirksam werden – allerdings unter verkehrten im Tanztheater zukomme. Er sei »zwar nicht überflüssig, so betont Bojana Cevijc vielmehr eine freundschaftliche zeigte, Disfigure Study beim Klapstuk Festival in Leuven. Vorzeichen, schlägt er doch gerade aus den kommunika­ aber auch nicht überaus stark gefragt«. Dabei geht Schmidt Nähe. Gerade diese soll, ähnlich wie das Arbeiten über Darin entwickelte sie de-figurierte Körper und Bewegungs- tiven und kognitiven Fähigkeiten des Menschen Kapital, von einer Arbeitspraxis und einem Aufgabenbereich aus, Gattungsgrenzen hinweg, eine besondere Reibung ermög- studien, zersetzte den menschlichen Körper in Bewegung, aus seiner Flexibilität und seinem Vermögen, auf Unvorher­ wie sie im Stadttheaterbetrieb entstanden war, einer Arbeit lichen: Gemeinsam gelte es, für das jeweilige Stück einen bis die Zusammengehörigkeit seiner Gliedmaßen nicht gesehenes zu reagieren und setzt seinerseits auf Prozess- an einem vorgängigen Text oder einer Choreografie sowie Zugang oder eine Methode zu entwickeln, »which forces länger gewährleistet schien, sie sich aus dem Körperganzen haftigkeit und Kollaboration. Körper und Güter, Zeichen der vermittelnden Funktion zwischen Institution, Künst­ the work on a performance to deviate from the possible«. lösten und eine durchaus un-heimliche Autonomie gewan- und Kapital zirkulieren um die Welt, während andere, un- ler*in und dem Publikum. Tatsächlich strukturiert sich in Dabei sollte das Handeln mit dem Unbekannten nicht zur nen. Stuart setzte sich mit der Repräsentation des Körpers erwünschte Körper an politisch wie technologisch abge- diesen Jahren das Feld des Tanzes neu, die neuen Arbeits- neoliberalen Forderung des Immer-Neuen verkommen, die – auch auf der Bühne – auseinander und befragte seinen Ort schotteten Grenzen festgehalten werden. Gerald Siegmund­ weisen bringen auch Mitarbeiter*innen hervor, für die es die ewige Gegenwart stets nur neu absichert, sondern viel- in der Gesellschaft. Um ihre Idee eines fragmentierten, und Stefan Hölscher weisen darauf hin, dass diese Entwick- zunächst keine Berufsbezeichnung gibt. André ­Lepecki mehr Momente der Verstörung wie der Stö­rung schaffen. nicht-integrierten Körpers zu entwickeln, um eine Fragi­lität lungen in einer doppelten Beziehung zum Tanz stehen: Sie beschreibt, dass für seine Kollaboration mit Meg Stuart Der Dramaturg oder, häufiger, die Dramaturgin wird im 66 67 zeitgenössischen Tanz zur Komplizin ,wenn es darum geht, Schluss des Textes, der sich bis dahin selbst geschrieben Zwischenspiel als Endspiel: Was kann Tanz? ließen von der Veränderungsfähigkeit, die in der künstle- die Grenzen des Tanzes zu erweitern, den Arbeitsprozess hat. So befindet auch Menke, dass die entscheidende Ein- Dieses Objekt ist keins. Es ist ein Volumen, ein Ausschnitt, eine rischen und kritischen Praxis ihre Anfänge genommen abheben zu lassen vom Möglichen und der Nä­he so Unbe- sicht der Kritik darin besteht, »dass zwischen dem Grund Leere: »A Volume, within which it is not Possible for Certain Classes haben. Es ginge darum, das Experiment nicht immer nur kanntes zu entlocken. Eine Komplizin, deren Auf­tau­chen des Urteils und dem Akt des Urteils, und deshalb auch of Action to Arise« ist ein weißer raumfüllender Kubus, der über an die beweglichsten, äußeren Glieder zu delegieren, zu Jochen Schmidt noch nicht vorhersah, geht er doch von zwi­schen dem Prozess des Urteilens und dem Akt des Ur- dem Boden lediglich einen Spalt in Höhe von 60 Zentimetern offen den Künstler*innen und anderen Freelancern, sondern Künstler*innen aus, die die Entscheidungen im künstleri- teils, eine unüberbrückbare Kluft gähnt.« Ästhetische Kri- lässt. Ein Spalt, in den die Besucher*innen auf Knien hineinkriechen auch die inneren Organe der Institutionen räsonieren zu schen Prozess alleine fällen. Er nimmt an, dass die drama- tik ist zugleich eine besondere Praxis des Urteilens und können, sich auf den Boden legen, vielleicht zusammenkauern oder, lassen und sie in die Lage zu versetzen, mit dem Uner­war­ turgische Mitarbeit von Raimund Hoghe und Renate Kletts eine Kritik am Urteilen. Wo das Subjekt als Grund des Ur­ im Falle eines Kindes, sogar aufrecht sitzen, den Großen endlich teten umzugehen. Es ginge darum, sich in Risikomut zu keinen Einfluss gehabt hat auf Pina Bausch: »Das macht teilens infrage steht, tritt an die Stelle der souveränen Ges- überlegen. Der Körper faltet sich zusammen, die Welt schwindet, der üben, die institutionelle Verfasstheit abzugleichen mit den Frau Bausch doch letzten Endes alles selbst und allein, te vielmehr der systematische Zweifel der oder des Schrei- Umraum wird uneinsehbar, von den anderen Besucher*innen sind veränderten gesellschaftlichen Realitäten, um sich in ihnen künstlerisch gewiß so autonom wie ein regieführender benden gegenüber dem, was sie oder er zu wissen meint allenfalls Schuhe und Waden zu erkennen. Ab und zu lugt jemand anders zu justieren. Thea­terdompteur alter Schule (…).« In den 1990er Jahren – und der Versuch, sich den künstlerischen Arbeiten immer herein, doch letztlich überwiegt die Zurückhaltung. wurde Tanzproduktion zu einem kollabo­rativen Prozess, an neu, mit wachem, gewissermaßen entleertem Blick zu dem neben Choreograf*innen bilden­de Künstler*innen, nähern. Die Haltung dieses Urteilens ist nicht Gewissheit, Wo der Postfordismus die körperliche Fähigkeit des Dramaturg*innen, Musiker*innen, Bühnen­bildner*innen sondern Gebrochenheit, der Akt des Urteilens wird les­bar Menschen zur Veränderung in körperlose Flexibilität um- etc. beteiligt waren – und heute noch sind. als unauflösbare Spannung zwischen Singulärem und All- münzt, während andere Bewegungsqualitäten wie Lang- gemeinem, zwischen Erfahrung und Begriff, Moment und samkeit, Zaudern und Zögern negiert werden, macht die Von der Unmöglichkeit des Urteils: Kritik Kon­zept. Das Urteilen selbst wird einem Prozess über­ Tanz­wissenschaftlerin und Dramaturgin Bojana Kunst das Die autonomen Alleinherrscher haben nicht nur im Tanz, antwortet, es wird zum unabgeschlossenen Dialog mit dem subversive Potenzial des Tanzes dort aus, wo er Stolper­ sondern auch in seiner Kritik ausgedient. Und so charakteri­ Werk. steine im omnipräsenten, reibungslosen Fließen schafft. sieren Nähe und ein Zurücktreten von dem, was man zu Vor der Folie des zeitgenössischen Tanzes macht sich Hier also kann das choreografische Wissen seinen Ort wissen meint, auch andere professionelle Zuschauende: die autoritäre Geste desjenigen fragwürdig, der gewisser- finden: Die Bewegungspotenziale des menschlichen Kör- die Kritiker*innen. Wo Künstler*innen das Verständnis der maßen im Vorübergehen einordnet und urteilt, eine Geste, pers, die Forsythe in seinen Objekten entbirgt, widersetzen eigenen Arbeit nachdrücklich erodieren, indem sie die Gat­ wie sie auch Jochen Schmidt in seinem Text vollzieht. Im sich der täglich eingeübten und eingeforderten reibungs- tungsgrenzen bearbeiten, wo die Begrifflichkeiten der schreibenden Zwiegespräch mit dem zeitgenössischen Tanz losen Fortbewegung, sie provozieren Ausfälle, sie verführen Kunst sowie die Kriterien ihres Gelingens nicht mehr ab- muss sich Kritik vielmehr angreifbar machen, was umso zum Krie­chen, Hangeln, Huschen, Schleichen, sie fordern gesichert sind, ist die patriarchale, souveräne Geste der problematischer ist, als ihre Strukturen zur Zeit erodieren: das Zö­gern, das Überprüfen der eigenen Position im Raum, Kritikerin oder des Kritikers fragwürdig geworden, die oder Die fetten Jahre der deutschen Feuilletons, in denen Jochen das aufmerksame Verfolgen räumlicher wie körperlicher der gewissermaßen auf den ersten Blick einordnet, urteilt, Schmidt schrieb, sie sind vorbei. Heute rückt das Schreiben Verhältnisse. Sie enteignen mir meine Bewegung und ent­ immer schon weiß. Vielmehr geht es im Schreiben darum, über Tanz und Theater auf Spaltenbreite zusammen, wo es fremden mir meinen Körper, indem sie mich in ihn zurück- der Bewegung und Öffnung des Tanzes zu folgen, sich ihm Redaktionen (aus Sorge um ihre Leserschaft) nichtohnehin ­ führen, indem sie mich aufmerksam machen auf die Bedin- beschreibend möglichst genau anzunähern, um das Gese- zu kompliziert geworden ist und zu marginal. Dies ist ein gungen, unter denen Bewegungen hervorgebracht werden hene weniger zu ersetzen als räsonieren zu lassen im Raum Verlust: für die Künstler*innen, die mit der Kritik eine un­ – und schaffen dabei eine mögliche Antwort auf die Frage, der Schrift. Die Kritik lässt sich anstiften von dem, was sie ab­hängige Reflexion ihrer Arbeit und mithin eine Ge­ was Tanz kann. in der Kunst erfährt: Sie setzt ihre Sicherheiten aufs Spiel, sprächs­partnerin verlieren. Es ist ein Verlust für das Pu­ Es geht also, immer noch und wieder, um die Lücke. versetzt­ ihre Begriffe und Positionen – durchaus lustvoll – in blikum, dessen Möglichkeiten schwinden, sich über Um die Unterbrechung. Um die Behauptung des Spielraums Be­­wegung, sie handelt mit der eigenen Unmöglichkeit, zu zeit­genössische­ Ästhetiken zu informieren und diese zu in einer Gegenwart, die dabei ist, ihre Zukunft auszu­ einem Urteil zu kommen wie mit der Notwendigkeit, es kon­textualisieren. Hier steht es also aus, neue Strukturen löschen, indem sie sich selbst für alternativlos erklärt. Im dennoch zu tun. »Die ästhetische Kritik urteilt so, dass zu erfinden, die den Erfordernissen des zeitgenössischen Tanz, in der Kollaboration künstlerischer Arbeitsprozesse durch das Wie ihres Urteilens das Dass ihres Urteils in Tanzes gerecht werden, die seine Diskurse aufgreifen, die wie im Schreiben geht es darum, die Veränderung anzuer- Fra­ge gestellt ist«, schreibt der Philosoph Christoph Menke. bereit sind, neue Formate zu erfinden und sich selbst wie kennen, sich ihr zu ergeben: Bewegung ist relational ver- Deshalb könne die Kritik nicht von ihrem Resultat her be- den Lesenden etwas zuzumuten: Komplexität beispielswei- fasst, und ihr Wesen ist Veränderung: »[M]ovement is a stimmt werden, von dem Urteil – das ohnehin meines Er- se, Fremdheit, Offenheit bis in die Poren und die gepflegte constant qualitative change, a continuous rearrangement achtens der uninteressanteste Teil einer Kritik ist, gehen Lust am Text. and replacement of the body in relation to the other forces die Hauptschreibarbeit, das Beschreiben und Interpretieren and trajectories of life.« In einer behaupteten Zukunft gin- das Gesehenen, ihm doch voraus, ist es doch lediglich der ge es darum, dass sich auch die Institutionen anstiften 68 69 2016: der fremde oder der volksfeind

Terao Ehito

Der japanische Theatermacher und Theaterwissenschaftler Terao Ehito reist seit 2007 regelmäßig nach Europa und reflektiert die Theaterszene in Deutschland. Aktuell lebt er in Leipzig und promoviert über die Schauspielpraxis des Gegenwartstheaters in Japan und in Deutschland. Eine gute Gelegenheit ihn für diese Publikation nach seinem Blick von außen zu befragen.

Der Fremde« lässt sich laut Georg Simmel vom Wandernden­ das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität » un­terscheiden. Während der Wandernde »heute kommt Leipzig durch den Widerstand von Studenten und Mitar- und morgen geht«, ist der Fremde der, der »heute kommt beitern die drohende Schließung überwunden hat.) Die und morgen bleibt«. Wenn ich als ausländischer Schau­ sogenannte Flüchtlingskrise, die in allen europäischen spieler und Theaterwissenschaftler ins deutsch(sprachig)e Län­dern ein erschütterndes Problem ist, ist für das deut- Thea­ter gehe, erinnere ich mich immer an seine Worte. Wie sche Theater eine Chance zur Aktivierung. In vielen Thea- auch ich vom deutschen Theater angezogen wurde, Deutsch tern sind viele Projekte verwirklicht worden, um über dieses ge­lernt habe und momentan an einer deutschen Universität­ Thema nachzudenken und zu diskutieren. Darüber Terao Ehito machte an der als Doktorand studiere, fühle ich im Theater immer, dass hinaus ist es sehr auffällig, dass manche Theater Universität Keio (Tokio) einen ich der Fremde bin. Wenn ich der Wandernde wäre, könn- Flüchtlingen Übernachtungen und Hilfsgüter ange­ Master in Germanistik und te ich ohne Bedrücktheit von einer Stadt in eine andere boten haben. Als ich im Deutschen Theater Berlin Theaterwissenschaft. 2009 wandern.­ Aber da ich auch morgen hier bleiben werde, arabische Informationen für Übernachtungsmög- begründete er mit der muss ich der Tatsache gegenüberstehen, dass ich dort in lichkeiten sah, fühlte ich eine Art der Be­wun­derung. Regisseurin Sakata Nao die Performancegruppe »6.5/w«, um einer Phase ausgeschlossen werden kann. Das rührt nicht Waren es nicht auch die Schauspieler dieses Thea- politische und künstlerische nur vom sprachlichen Problem her, sondern von dem öf- ters, die 1989 die Demonstration auf dem Alexan- Institutionen praktisch in Frage fentlichen Charakter der Theaterinstitution. Natürlich ist derplatz veranstaltet hatten? Ich bin als Ausländer zu stellen. Seit 2015 promoviert es unbestreitbar, dass der Fremde ein relativer Begriff ist. erstaunt, dass Theater in Deutschland nicht ledig- er an der Universität Leipzig. Wie jede kulturelle, sprachliche oder historische Gemein- lich Unterhaltung, sondern ein autonomer Frei- schaft keine feste Einheit ist, gibt es auch nicht den abso- raum mit großer gesellschaftlicher, politischer und künst­ luten Fremden. Aber ich habe sehr oft schweigend mit den lerischer Verantwortung ist und dass die Voraussetzungen Schultern gezuckt, obwohl die anderen Zuschauer herzlich dafür gegeben sind. Ein weiterer Versuch der Öffnung ist lachten. In der Tat gibt es unzählige Konnotationen, Kon- die Zu­nahme an englischen Untertiteln an Theatern in texte und Codes, die ich nicht verstehen kann. Berlin. In der Tat lassen sich viel mehr ausländische Zu- Kann das Theater als öffentliche Institution mir, einem schauer als vor etwa zehn Jahren blicken. Deutsches Thea- Fremden, keine Zugänglichkeit für die Gesellschaft versi- ter scheint sich zu wandeln, auch wenn dadurch eine ande- chern? Ist es für weniger Menschen offen als gedacht? Ja, re Abgrenzung und Abschließung herbeigeführt werden sicher. Auch in Deutschland unterscheidet sich das nicht kann. von Japan. Ein Ort für alle lässt sich ein Ort für niemanden Eine wichtige Funktion der Dramaturgie scheint darin nennen. Wenn man etwas untersucht und präsentieren zu liegen, gegen die Dilemmas »geschlossene Offenheit« möchte, müssen Abgrenzung und Ausschließung voraus­ oder »Ausschließung mittels Einschließung« zu protestie- gesetzt­ werden, egal ob im Theater, im Seminar an der ren. Der japanische Theaterwissenschaftler Hirata Eiichirô Uni­versität oder in der politischen Diskussion. Natürlich bezeichnet die Arbeit der Dramaturgie als Vermittlungs- ist es zweifellos, dass seit der Aufklärung das Theater in kunst eines »Dazwischen«, beispielsweise zwischen Thea- Deutschland im wörtlichen Sinne eine »öffentliche« Insti- ter und Gesellschaft, Bühne und Publikum, Regisseur und tution ist, ob­wohl manche Theater vor allem nach der Schauspieler usw. Indem Dramaturgen jedes »Dazwischen« Wiederver­einigung aus politischen und finanziellen Grün- mit ihren theoretischen Kenntnissen und kritischen Blicken den geschlossen werden mussten. Dass beispielsweise das ver­binden können, erreicht das Theater die Freiheit, die Ber­liner Schillertheater mit seiner langen Tradition trotz sich »zwischen« zwei Polen befindet. des Widerstandes der Theaterleute geschlossen wurde, Was bedeutet aber Freiheit für Theater? Der Begriff der nahmen japanische wie deutsche Theaterwissenschaftler »Freiheit der Kunst« ist sozial schon so weit angenommen, mit Entsetzen und Enttäuschung auf. Wir fragten uns, ob wie der Wahlspruch von Ludwig Hevesi »der Zeit ihre Kunst, die deutsche Gesellschaft kein Interesse mehr am Theater der Kunst ihre Freiheit« an der Secession in Wien seine hat. Aber prinzipiell ist das deutsche Stadt- und Staatsthea­ damalige Provokation inzwischen verloren hat. Ich erinne- ter immer noch in einer gesicherten Position, indem es auf re mich, dass 2007, als ich erstmals nach Deutschland ge- aktuelle Ereignisse lebendig reagiert und neue Talente kommen bin, bei einer Aufführung von Emil und die Detektive­ gebiert. (Ich finde es auch ein symbolisches Ereignis, dass an der Berliner Volksbühne (Regie: Frank Castorf ) aus 70 71 Versehen mit Tränengas geschossen und die Polizei gerufen Wurzeln ausbreiten, um den Winter zu überwinden und im zeigen.« Nachdem die echte Wahl beendet war, erklärte Anders gesagt kann die Kunst der Provokationen in einer wurde. Hinterher sagte der Verantwortliche der Polizei, Frühling wieder zu wachsen und Blüten zu treiben. Toyama, dass er die Unterstützung von mehr als 6,5 Milli- öffentlichen Institution, die dieser die Voraussetzungen dass (trotz des Vorfalls) die Freiheit der Kunst geschützt Allerdings sehe ich die Zukunft nicht optimistisch. Die arden Menschen bekommen hatte. Seine Strategie funkti- stiftet, überhaupt erst entstehen. Was die Aktionen von werden muss. Das fand ich damals überraschend, wie Hoffnung auf die Kraft der Wurzeln ist gering. Sie wirkt nur oniert als ironische Gesell­ schaftskritik,­ indem er die Dicho­ Schlingensief ermöglicht hat, ist ohne Zweifel die große selbstverständlich Freiheit der Kunst in der deutschen Ge- in der Katastrophe. Haben wir nicht schon am 11. März 2011 tomie von Sieg und Nie­der­lage, Minderheit und Mehrheit, Ressource der deutschen Theaterinstitution und der Frei- sellschaft ist. erkannt, dass eine schlimme Katastrophe nicht durch eine Eigenem und Fremdem unterbricht und umstößt. Er be- heit der Kunst im europäischen Sinne. Das kann man auch »Freiheit« hat in Japan eine andere Bedeutung als in gute Vorbereitung zu verhindern ist? Wie lange man auch zeichnet sich zwar nicht als Künstler, aber er verbindet in eine paradoxe Struktur nennen, dass die eine Institution Deutschland, sowohl im positiven Sinne als auch im negati­ auf Godot wartet, man kann nichts machen, wenn Godot der starren politischen Situation von Japan Spiel und Poli- von innen heraus zerstörende Kraft von der Institution ven. In meinem Heimatland gibt es kaum öffentliche Thea­ tatsächlich erscheinen würde (nebenbei bemerkt befindet tik auf eine sehr ei­gene Weise. Der »Faschist« Toyama zielt selbst ermöglicht und gesichert wird. Sie lässt sich auch als terinstitutionen wie in Deutschland. Zwar gibt es tausende sich Japan noch immer im nuklearen Notstand, den die darauf ab, das bestehende System umzustoßen und Revo- Spannungsverhältnis­ zwischen Konstruktion und De­kon­ Theater, aber sie werden meistens Bürgersaal genannt und Regierung am 11.03.2011 ausrief ). Seitdem ist es klar ge- lution zu verwirklichen. Durch seine Revolution zerstört struktion­ beschreiben sowie als Setzen und Ent-set­zen sind grundsätzlich für jeden Bewohner nutzbar. Es ist nötig, worden, dass es kein »Unmögliches« gibt. Wir alle können werden müssten bspw. die parlamentarische Demokra­tie, be­zeichnen. Wenn die wechselseitigen Kräfte die wunder- einen Antrag zu stellen und die entsprechende Gebühr zu überall und jeden Augenblick fremd sein. Auch im meta- die Parteienpolitik oder der globalisierte Kapitalismus.­ bare Balance halten, dann kann ein unsagbares Fest des bezahlen. Da funktioniert die Idee der Gleichheit. Ein aus phorischen Sinn. Interessant ist, dass seine Aktionen auf kein ein­deutiges »Volksfeindes« entstehen. Steuern finanzierter Saal muss von allen Bürgern gleichar- Hier fragen wir uns aufs Neue, wozu wir ins Theater Ergebnis abzielen. Vielmehr setzt er auf einen ungültigen Jetzt bin ich »zwischen« zwei Ländern, Japan und Deut­ tig verwendet werden können. Dass nur bestimmte Perso- gehen und wozu wir das Theater haben. Warum fordern Aufruf zum Boykott der Abstimmung, um mit der ironi- sch­land. Owohl ich die Sprache gelernt habe, kann ich nie nen das Monopol der Nutzung haben, entspricht nicht der wir Freiheit und Öffentlichkeit von der Kunst? Was ist Thea­ schen Aktion die Vortäu­schung und Gewalttätigkeit der zum deutschen Muttersprachler werden. Aber gleichzeitig­ Idee der Gleichheit. Daher finden im japanischen Theater ter für uns? Zwar gibt es keine richtige Antwort für alle Politik ans Licht zu bringen. Das ist seine Strategie des habe ich das Gefühl, dass meine nationale Iden­tität als täglich unterschiedliche Veranstaltungen statt, vom Kin- Menschen, aber lassen wir uns eine andere Möglichkeit als Politischen. Die Aktionen von Toyama, die vom politischen Japaner immer mehr verschwindet. Ich entdecke das frem- derfilm bis zum Klavierkonzert von Ashkenazy. Aber auch die der hoffnungslosen Hoffnung finden: damit Künstler Radikalismus in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts de Ich sowohl in Japan als auch in Deutschland. Wenn ich politische Veranstaltungen kann man hier besuchen. Das zu »Volksfeinden« werden können. Oder genauer gesagt: beeinflusst sind, lassen sich vielleicht im westlichen Kon- je­doch jene »Volksfeinde« sehe, finde ich es nicht unmög­ ­ ist eben eine Art der japanischen Freiheit. Das größte An- es ist nicht das Ziel der Kunst, ein »Volksfeind« zu werden. text mit Laibach, Christoph Schlingensief oder Pussy Riot lich, die Situation produktiv zu machen. Nein, es muss gebot gibt es in Tokio. Hier gibt es Gegenwartstheater oder Das Ziel ist die seelische Freiheit, ohne Rücksicht darauf, vergleichen. Ihre Aktionen erscheinen im Alltagsleben als nicht immer produktiv sein. Ich bin kein produktiver Oper, klassisches Ballett oder traditionellen japanischen ein »Volksfeind« zu werden. Es handelt sich nicht um Wider­ »der Fremde«. Durch ihre provokativen Fragestellungen ­Mensch. Es geht vielmehr darum, an dem Zwischenzustand Tanz, Kabuki, Nô, Musical, manchmal Pekingoper oder stände gegen Ordnung, Recht oder Moral, sondern darum,­ und geschickte Rhetorik wird die alltägliche Kontinuität Spaß zu haben. Die Geste des »Volksfeindes« ist keine zyni­ Kathakali. Das Angebot der Produzenten und die Nach­frage deren Selbstverständlichkeit zu unterbrechen, zu sus­pen­ augenblicklich unterbrochen und die Ordnung erschüttert. sche passive, als sei alles unveränderlich. Sie ist vielmehr der Konsumenten regeln sich frei über den Markt. Auf die- dieren­ und eine andere Möglichkeit der Menschen und der Vertreter der Macht, der Religion oder der Sittlichkeit kön- posi­tiv und aktiv: Alles, was er möchte, ist möglich. Die se freiheitliche Weise zeigen tausende Gruppen in Japan Welt zu praktizieren. Nicht setzen, sondern entsetzen, nen ihre Aktionen als Entweihung oder als Kitsch bezeich- Mög­lichkeit des »Dazwischen« kann vielleicht in der Kunst »ihr Theater«. Da es weder nationale Theaterhochschulen wenn ich mich auf die politische Philosophie von Werner nen. Sie wollen die Aktionen in die Ordnung der Sinnhaf- der Dra­maturgie liegen. Oder im Lied meiner dreijährigen noch ein Nationaltheater mit Ensemble gibt, muss jede Hamacher beziehe. Wenn Freiheit der Kunst wertvoll ist, tigkeit einschließen und damit entmachten. Die Kunst der Toch­ter, die ihre eigene Sprache hervorbringt. Weder Japa- Gruppe und jeder Theatermacher für sich seine Theorie kann es so sein. Gerade deshalb soll Theater einerseits Provokation ist aber der unendliche Versuch, dem Mecha- nisch noch Deutsch. kennen und seine eigene Form finden. Würde in Japan ein unendlich offen und andererseits komplett geschlossen nismus der Semantik zu widerstehen. Diktator den Stellenwert des Theaters erkennen und daher sein, damit man darin an der Welt zweifeln kann. Die Funktion der Dramaturgie und die Bedeutung der verbieten lassen wollen, er würde scheitern, denn der Frei- Ein japanischer politischer Aktionist, Toyama Kouichi, Drama­turg*innen ist in diesem Kontext zu beachten. Die raum des Theaters (vor allem des Gegenwarts­theaters) ist nennt sich Faschist. Er hat als »Volksfeind« viele Aktionen Zu­sammen­arbeit von Christoph Schlingensief und Carl in Japan nicht anders als die Abwesenheit der Institution voll­zogen, um die Rechtsordnung oder die politischen Ins­ Hegemann oder von Frank Castorf und Matthias Lilienthal und der Norm. Auch die größte Sichel der Macht kann die ti­tu­tionen in Frage zu stellen. Vielen bekannt wurde scheinen mir zwei der fruchtbarsten Beispiele des unend- Kunst nicht abschneiden, weil sie selbst die Wurzel ist. beispiels­weise seine Kandidatur für die amerikanische lichen Versuches zu sein. Ohne die Dramaturgie und ihre Wurzeln sind im Japanischen eine Metapher für ein unein- Prä­si­dentschaftswahl 2008. Er rief dazu auf, sein Be­wer­ speziellen Fähigkeiten würde sich das deutsche Theater heitliches, dezentralisiertes und spontanes Netzwerk. Mit bungsvideo auf YouTube anzuschauen. Darin erklärt er: verlaufen. Symbolisch und lustig ist in diesem Zusammen- der Kunst als Wurzeln können wir hoffentlich nach der »Jetzt intervenieren die Vereinigten Staaten von Ame­rika hang die Anekdote, dass Robert Wilson in seiner ersten politischen und ökonomischen Katastrophe des japani- in der Politik der ganzen Welt und die ganze Welt ist damit Produktion­ in Deutschland von vielen Dramaturgen um- schen Nationalstaats (die nicht weit entfernt ist) Orte der zu Amerika geworden. Deswegen müssen alle Menschen stellt wurde und darüber verdutzt erschien. Nach und nach Zuflucht und des Asyls produzieren. Die Freiheit der Kunst in der ganzen Welt zur Wahl für den amerikanischen Prä- er­kannte er jedoch ihre Unabdingbarkeit. Ein wich­tiger in Japan kann vor allem eins: es ermöglichen, dass sich sidenten berechtigt und wählbar sein. Wer mich fördern Aspekt erscheint mir, dass sich ihre speziellen Fähigkeiten­ will, soll die Wahl verleugnen und damit seinen Willen nicht leicht ohne die Autorität der Institution auswirken. 72 73 1957 – jahresband der dg

74 75 2016: wenn’s doch nur so wäre …

Gedanken heutiger Dramaturg*innen über formulierte Aufgaben, Ausrichtungen und das Berufsbild »Dramaturgie“ vor 59 Jahren und heute

1957 verfasste die Dramaturgische Gesellschaft eine »Muster-Dienstvorschrift«, die die Grundlage künftiger Arbeitsverträge für Dramaturg*innen bilden sollte. Ob sie jemals Eingang in die entsprechenden Vertragswerke fand, ist nicht bekannt. Wir haben junge Dramaturg*innen, die als Stipendiaten der Arbeitsgruppe dg:starter (davor dg:möglichmacher) seit 2011 kostenfrei an dg-Konferenzen teilnehmen konnten, gebe- ten, diese »Musterarbeitsplatzbeschreibung« mit ihren eigenen Erfahrungen und Erwartungen abzugleichen.

ins »Wenn’s doch nur so wäre!« denke ich mir, nachdem festen Häusern wie in der freien Szene, wir – Ihre kollabo- e ich diesen Entwurf gelesen habe. Das Schriftbild verrät, rativ arbeitenden, kuratierenden, oft weiblichen – Nach- dass er alt ist, der Inhalt spricht eine heutige Sprache. kommen nun endlich wissen, welche Rechte und Pflichten ­Sicher, die einleitend infrage gestellten Probenbesuche sind uns in unserer alltäglichen Arbeit zustehen, von welchem heut­zutage elementarer Bestandteil meiner Arbeit und zur Standpunkt­ aus wir über die Auslotung des öffentlichen Schau­spielerei zwingt mich glücklicherweise niemand.­ Raums nachdenken, und so zu einem eindeutigen Berufs- Aber dem eigentlichen Abkommen ist kaum etwas hinzu- bild zurückfinden können. Ich werde jetzt sofort »eine zufügen, außer dass §5 mir ein müdes Lächeln entlockt. Mor­gen­feier besorgen« und die Hochkulturinstitution Meine Freizeit reicht mitunter gar nicht aus, um noch als hoch­leben lassen. – Aber nein, lassen wir das, ich mache solche bezeichnet zu werden. Mitnichten ermöglicht sie es mir zu einfach. Ich habe hier etwas vorliegen, an dem mir also, so zu arbeiten, wie ich gerne arbeiten möchte. ich die Gegenwart abgleichen kann, um Zukunft zu gestal- Denn wenn ich alle meine Aufgaben aus §1 und §3 erledigt ten. Danke für Ihre Vorarbeit! und noch zwei Proben besucht habe, dann ist es längst Malin Nagel, Mainz (Stipendiatin der Konferenz 2013) Mitternacht. Also lese ich zu Hause im Bett noch ein neues Stück — oder schlafe eben darüber ein. Mag sein, dass mein drei­ »Muster-Dienstvorschrift«! Das muss man sich mal Zeitmanagement besonders schlecht ist. Aber leider kenne auf der Zunge zergehen lassen. Nach dem ersten belustig- ich kaum Kollegen, denen es diesbezüglich besser geht. ten Erstaunen die Erleichterung: Wie gut, dass in dem letz­ Oder warum begegnen wir uns auf jeder dg-Konferenz ten halben Jahrhundert einiges selbstverständlich gewor- diffus gestresst und seufzen uns gegenseitig »Endlich mal den ist. Am meisten nachdenken musste ich über den § 2, wieder geistiger Input!« zu? Aber wenn man das offenbar der besagt, dass der Dramaturg nur dem Theaterleiter ge- auf der Arche Noah schon wusste, dann muss es am persön­ genüber verantwortlich sei. Verantwortlich. Verantwortung. lichen Taktgefühl des jeweiligen Dramaturgen liegen, dass Wem gegenüber habe ich als Dramaturgin für das Kinder- sich an seiner durch Abkommen nicht mehr zu fixierenden und Jugendtheater eine Verantwortung? Stellung am Theater kaum etwas verändert hat. Unser Beruf Mit der Auswahl der Themen und Stücke für ein junges könnte so wundervoll sein! Publikum habe ich – mit meinem Team – ganz klar eine Matthias Döpke, Marburg (Stipendiat der Konferenz 2011) Verantwortung. Eine sehr große sogar. Eine Verantwortung gegenüber unserem Publikum, das wir ernst nehmen und zwei Liebe Kollegen, die Sie – ich schätze mal um 1960 das ernst genommen werden will. Dabei fragen wir uns – diese Musterdienstvorschrift in einem Abkommen mit natürlich immer wieder aufs Neue, welche Themen nah an dem Bühnenverein verabschiedet haben: Respekt! Ich den Lebensrealitäten der jungen Menschen sind und wo erkenne­ in Ihrer Vorlage den Versuch, für einen so kom­ sie anknüpfen können, ohne sich von uns oder von den plex­en, kontext- und persönlichkeitsabhängigen Beruf wie mehrere Jahre älteren Schauspieler*innen vorgeführt zu den des/r Dramaturgen*in, eine normierende Ordnung zu fühlen. Diese Verantwortung hört aber nicht mit der Stück- ent­wer­fen, die unterschiedlichsten Akteuren Orientierung­ auswahl auf, sondern setzt sich im Probenprozess fort. geb­en kann. Ich lese daraus auch lange Diskussio­nen, Daher­ sind Probenbesuche nicht nur ein Recht – auf das Durch­halte­vermögen, Energie und die gemeinsame Re­flex­ damals noch wenig erfolgreich gepocht wurde –, sondern ion der Berufsrealität und der Strukturen, verbunden mit vielmehr eine Pflicht und die Meinungsäußerung nicht nur dem Wunsch, politisch und institutionell im genossen- eine berechtigte Aufgabe, sondern ein notwendiger Auftrag schaftlichen Zusammenschluss etwas zu verändern. Und geworden. Sind wir also abgekommen von dem alten Ab- das finde ich an Ihrer Arbeit höchst beachtenswert und toll. kommen? Nein, wir haben es eher in viele Richtungen er- Wie Sie sicherlich mitbekommen haben, hat sich inzwi- weitert und neue Aufgaben erschlossen. Von den ›Büroar- schen einiges geändert. Und zwar so viel, dass durch die beiten und anderen Handreich­ungen‹ können wir uns wohl Distanz zur Gegenwart Ihre Paragrafen fast zu amüsanten nicht mehr befreien – und das ist auch gut so. Anachronismen mutiert sind und ich versucht bin,… liebe Kathrin Simshäuser, Braunschweig (Mitglied der dg:starter seit 2015) Herren altvordere Kollegen, ins Ironische abzugleiten. Ich bin geneigt zu sagen, dass wir Dramaturg*innen an den 76 77 vier Wenn ich in die Notizen aus dem ersten Semester fünf Was tut der Musterdienstvorschriftsdramaturg ge- Einschreibung in die Hierarchie funktioniert auch ohne effi­zienzheischend einkassiert, die Dramaturgie gerne mit meines Dramaturgiestudiums sehe, dann steht dort ganz mäß dem Abkommen, das ich in den sechziger Jahren ver­ gesondertes Abkommen. Und nun ohne Ironie: Auch das immer mehr Organisationsaufgaben zugeschüttet. Auf Kos­ oben, unter der Überschrift »Berufsfelder und Berufsbil- orten würde? Seinen Aufgabenbereich könnte man grob als Recht auf Partizipation und eine Meinung müssen sich ten tiefergehender inhaltlicher Auseinandersetzung – ver- der«: »Ihr müsst euch unentbehrlich machen« und darunter Textbeschaffungsamt umschreiben. Er studiert Theater­ Dra­maturg*innen nicht erst durch eine Dienstvorschrift steht sich. Wobei … Erstaunlicherweise scheint die leidige in Klammern: »Niemand wird nach euch fragen«. Aha, literatur, prüft literarische Neuerscheinungen auf ihre Büh­ erstreiten. Man munkelt sogar, Dramaturg*innen arbeiten Verstrickung ins Alltagsgeschäft schon in den 60ern groß dachten wir uns, wir müssen also schon jetzt im Studium nen­tauglichkeit, bildet sich auf Tagungen und Kongressen an einigen Orten bereits in flacheren Hierarchien und es gewesen zu sein. Denn den von Lessing als wesentlich be- diesen ganzen Regie- und Schauspielstudierenden klar fort, reist zu Uraufführungen deutschsprachiger Schau­ funktioniert. Vereinzelt heißt es sogar, sie sind glücklich! schriebenen und für mich bis heute gültigen Kern der dra- machen, dass sie uns unbedingt benötigen. Dass wir ihnen spielhäu­ ­ser, schreibt Programmhefte, erarbeitet Spielpläne, Und so möchte ich trotz Schleudergängen in Dramatik und maturgischen Arbeit, nämlich sich konsequent mit Litera- etwas geben können, was sonst keiner hat. Was das sein ver­handelt mit Autoren und Verlagen, organisiert Presse- Privatleben rufen: Weg mit dem Selbstmitleid! – und zurück tur, Ästhetik und Gesellschaft, also mit Stücken, Themen sollte, wussten wir noch nicht so genau. Wir fingen erst und Sonderveranstaltungen. An Regiesitzungen darf er an den Schreibtisch. Oder meinetwegen auch auf die nächs- und größeren Kontexten zu beschäftigen, sieht das Abkom- mal an, sehr beschäftigt zu sein. Weil wir und niemand teilnehmen, zu Besetzungsfragen eine Meinung haben und te Premierenparty, um dort schnell gerade absolvierende men als Freizeitbeschäftigung (§ 5) vor. Schlummert hier anderer so genau wusste, was unsere Kernqualifikationen jedes Vorsprechen besuchen. Die Vermittlung zwischen Jungregisseur*innen an Land zu ziehen, bevor die anderen dann doch eine wesentliche Veränderung zu den 60ern? sind, machten wir erstmal alles. Kannst du eine Textfas­sung den im Theater unterschiedlich wirksamen Kräften, die es tun. Überhaupt brauchen Dramaturg*innen damals wie Denn was sollen wir bitte heute machen? Wo es nicht mal aus diesem Heiner-Müller-Text und meinen Tagebuchno­ ­ beratende, dem Regisseur wie ein Sparringspartner zur heute doch vor allem eines: getränketauglichen Humor. mehr Freizeit für die wesentliche Arbeit gibt? tizen machen? Klar! Kannst du dieses Video so schneiden, Seite stehende Tätigkeit während der Produktion, die kri- Sina Flubacher, Berlin (Stipendiatin der Konferenz 2014 und Mitglied der ­dg ­Starter Friederike Engel, Nürnberg (Mitglied der dg:starter seit 2015) dass es irgendwie cool ist? Warum nicht! Kannst du bitte tische, Probleme aufzeigende, verstehend befragende Be- seit 2016) diesen Schauspielstudenten erklären, worum es mir geht? gleitung des Probenprozesses, das gemeinsame Feilen am acht Wir sitzen auf einer Insel der Glückseligen. Es geht Wird erledigt! Kannst du bitte meine Hand halten, wenn Stückkonzept und Erstellen der Stückfassung – kurzum das, sieben Sie, die Dramaturgen (wahrscheinlich tatsäch- uns gut, wir erhalten ausreichend Geld für unser Tun und wir Feedback von den Dozenten bekommen? Aber sicher! was wir heute unter dem Begriff Produktionsdramaturgie lich größtenteils männlichen Geschlechts) der 60er Jahre wir machen eigentlich Schönes, Wichtiges und Wertvolles. Wir machten alles, immer auf der Suche nach dem, was uns zu­sammenfassen, ist nicht Teil des Abkommens. Der Wun­ (da würde ich das Abkommen verorten), betreuen Pro- Und JA, es könnte immer mehr Geld sein und JA, es könn- unentbehrlich machen könnte, dabei waren wir schon lan- sch nach einer rechtlichen Verankerung der Probenteil­ grammhefte redaktionell, sie führen Verhandlungen mit te noch schöner sein. – Dieser Text, dieses Abkommen, ge darauf gestoßen: die kreative Zusammenarbeit mit ei- nahme verwundert deshalb nicht. Als Studentin habe ich Verlagen etc., haben eine Meinung zu Besetzungen und diese scheinbar notwendige Verschriftlichung gelebten nem Regisseur. Wir liebten unsere Regiestudenten und sie zur­zeit noch das Glück, § 5 des Abkommens ausgiebig Vorsprechkandidaten. Sie organisieren diverse Sonderver- All­tags und gewünschten Alltags unserer Berufsgroßeltern liebten uns. Hätte ich zu diesem Zeitpunkt das »Abkommen genießen­ zu können. Schilderungen aus dem Alltag von anstaltungen, halten Einführungen, sind ungebetene Gäs- vor knapp 60 Jahren, haben wir (unser Berufsstamm) er- für Dramaturgen« gelesen, hätte ich es als vollkommen Berufskollegen an Häusern klingen anders. Diese träumen te auf Proben und verwenden ihre Freizeit darauf, Stücke reicht (behaupte ich). Wir entwickeln den Spielplan mit, überholt empfunden. Hätte gedacht, »gut, dass heute alles nur noch von einem solchen Anspruch. Die Forderung nach zu lesen, sich fortzubilden und ins Theater zu gehen. Im dürfen Neues sehen und lesen, arbeiten aktiv mit den Ver­ anders ist«. mehr Zeit zum Lesen und Sich-Bilden sollte daher ein Trak- Kern (von kleinen Details abgesehen) eine noch immer lagen zusammen, planen Sonderveranstaltungen (dabei Wenn ich es heute lese, denke ich: »Schade, dass sich tandum bleiben. Eine Schlussbemerkung zur dritten um- ziemlich treffende Berufsbeschreibung. Oder? Gut, im Zuge würde mich sehr interessieren, was diese »Morgenfeiern« so wenig verändert hat.« Der Aufbruch, der an den Thea- strittenen Frage: Bitte keine Dramaturgen zur Schauspie- einer Aufwertung der Produktionsdramaturgie wird die sind) und machen Programmhefte; darüber hinaus nicht terhochschulen durch die neuen Dramaturgiestudiengänge lerei zwingen – das will wirklich niemand sehen! Dramaturg*in heute doch eher als Partner*in des künstle- aufgezählt und wohl das wichtigste: Wir arbeiten konzep- stattfand, hat seinen Weg noch nicht in die Häuser gefun- Fabienne Naegeli, Basel (Stipendiatin der Konferenz 2014) rischen Teams gesehen; die Anwesenheit auf Proben ist tionell an den Inszenierungen mit, sind gleichberechtigte den. Erst wenige Regisseure, die mit der Zusammenarbeit mitunter nicht nur geduldet, sondern sogar gewünscht, Berufspartner der Regie. mit Dramaturgen schon während ihres Studiums »aufge- sechs Aus heutiger Perspektive liest sich dieser Muster- wenn nicht gar eingefordert. Dennoch ist dieses wohl vor Unser Beruf hat sich grundsätzlich nicht verändert, wie wachsen« sind und sie als Partner begreifen, inszenieren dienstvertrag wie der Versuch einer Emanzipation durch Urzeiten erstellte Berufsbild stimmig … Aber irgendwie mir scheint (und auch hier: ich habe bestimmt Unrecht und heute schon an den Staats- und Stadttheatern. Deshalb Fest­schreibung und Eingrenzung des quasi nicht Fest- auch unzulänglich – wie alle Versuche, unseren Beruf in alles ist immer anders zu sehen), aber im Theaterbetrieb fühlt man sich gerade kurz nach dem Berufsstart zurück- schreib- und Eingrenzbaren, dieser unkontrollierbaren Paragrafen zu fassen. Das ist ein bisschen so, als wolle man des Stadttheaters sind wir viel stärker zu Denk- und Hand- katapultiert in die 50er Jahre: Man versinkt in Büroarbeit, Viel­falt an gelebter Berufsrealität. Man könnte die Hände eine Statue aus Gelee bauen. Dramaturgie war, ist und lungsmotoren geworden, wir treiben an und wir werden Programmhefttexten und Einführungen. Ein Probenbesuch über dem Kopf zusammenschlagen: All diese strukturellen bleibt ein Berufsfeld zwischen allem und nichts, zwischen angetrieben. Überhitzung, Verschleiß, Überlastung wird wird zu einem Balanceakt des »persön­lichen Taktgefühls« Probleme bereits in den 1960ern! Und man könnte sagen: großer Verantwortung und hartnäckig unterstellter Rand- dabei gern angenommen! und zum Studium der Theaterliteratur und geistigen Fort- In den letzten Jahren sind wir nicht gerade weit gekommen. ständigkeit. Und genau das ist doch das Reizvolle daran. Christoph Macha, Dresden (Mitglied der dg:starter seit 2012) bildung bleibt meist auch nicht genug Zeit. Allerdings Jonglierend zwischen Probenbesuchen und Pressearbeit, Es ist auf gute Weise offen. Lasst uns also lieber im Gelee durfte man 1957 wenigstens noch im Büro rauchen. Matinee und KBB darf die Dramaturg*in sich bei der Lek- planschen und es in alle erdenklichen Richtungen schleu- Sinja Krüger, Berlin (Mitglied der dg:starter 2016) türe zeitgenössischer Theaterstücke endlich entspannen dern! Dramaturgie braucht unbegrenzte Denkräume. Frei- und dabei auf §5 berufen: das Recht auf Freizeit…! – die räume für persönliches Engagement und eben nicht ganz im Zeichen der Effizienz selbstverständlich der eige- Dienst nach Vorschrift. Leider wird diese anregende, posi- nen Fortbildung gewidmet ist. Immerhin: Die Fest- und tive Unschärfe unseres Berufsbilds heute schnell 78 79 neun Egal, wen man fragt, jede*r wird wohl eine andere heute eine deutlich größere Rolle. Inklusive der Büroarbei- ne­benan, nur der Theaterleiter, der Verantwortung fordert, Antwort auf die Frage geben, was die Arbeit in der Drama- ten, die sich eben doch nicht so schön vermeiden lassen, brüllt gelegentlich, aber der darf das, der ist der Chef, der turgie ausmacht. Dazu kommt, dass viele Kolleg*innen am wie da gefordert. da oben, der muss sich im Gegensatz zum Dramaturgen Theater gar nicht so genau wissen, was die Aufgabe der Unter den Kollegen befragen wir uns immer, was unsere nicht wichtiger machen als er ist, der ist es schon. An sol- Dramaturgie ist. So schnappte ich als Dramaturgiehospi- Arbeit eigentlich mit dem »echten« Leben zu tun hat. Ein chen Verantwortungstagen schüttet der Dramaturg das tantin an deutschen Bühnen Sätze auf wie: »Die Drama­ guter Dramaturg arbeitet heute in einem guten Team, Ein- Pro­grammhefthonorar in einem Schwung über sich aus, turgie macht doch immer diese schicke Textsammlung – zelkämpfertum, wie es in der »Vorschrift« noch zwischen kauft sich ein neues kariertes Jackett in dem Laden, wo eig­net sich hervorragend als Klolektüre!« und »Als den Zeilen lauert, ist ein Auslaufmodell. Als Teil der Leitung Peymann seine Hose her hat und fragt sich, ob ihn die an- Dramaturg­ * in ist man doch eigentlich nur ein*e ver­ übernehme ich auch in diesem Sinne Verantwortung: nach deren im Haus eigentlich mögen und ob sich jemals etwas hinderte*r Regisseur*in!?« innen in Produktionen und das Ensemble hinein, aber eben ändern wird. ( Ja, zum Glück, das tut es. Aber das weiß der Eine Dienstvorschrift, die also als Selbstvergewisserung auch nach außen in die (Stadt-)Gesellschaft. Dramaturg noch nicht. Er ruhe in Frieden.) für die Dramaturg*innen, aber auch als Selbstbehauptung »Ausreichende Freizeit« für »geistige Fortbildung« – so Annika Stadler, Moers (Stipendiatin der Konferenz 2012) gegenüber Arbeitgeber*innen und Kolleg*innen dienen genau lässt sich das heute gar nicht mehr trennen in Zeiten soll? Der Begriff klingt geradezu militärisch und stammt permanenter Gleichzeitig- und Erreichbarkeit. Und Vor- zwölf Schon öfter habe ich geträumt, kurzfristig für wahrscheinlich aus den Anfangstagen der dg. Vom Ansatz stellungsbesuchen außerhalb stehen leider knappe Budgets einen Schauspieler einspringen und auf die Bühne zu müs- her scheint der Entwurf außerdem sehr auf das Sprechthea­ gegenüber. sen. Ein Alptraum, der dank fehlender Spielverpflichtung ter bezogen. Mittlerweile gibt es ein breiteres Verständnis Viel Wahrheit steckt im Schlusskommentar: Hier wie dort nie real wurde. Die Frage, »ob man den Dramaturgen zur von Dramaturgie. In meiner persönlichen Arbeit bedeutet ist man mit zu erledigenden Punkten so »eingepackt«, dass Schauspielerei zwingen könne oder nicht«, wird als stritti- das eine Verschiebung der Bezeichnung Dramaturg*in hin oft die Zeit fehlt, sich mit dem Grundsätzlichen zu befassen. ger Punkt am Rande des Entwurfs von damals erwähnt. Im zu Kurator*in, was einerseits auf eine Internationalisierung Die Zeit sollte man sich aber nehmen. Zu Beginn der Spiel- Abkommen selbst taucht die Frage nicht mehr auf. Sie war des Berufsbildes, anderseits auf ein spartenübergreifende- zeitplanung fragen wir uns immer: Warum machen wir wohl früher wie heute nicht der Knackpunkt im Berufspro- Die dg:starter sind Friederike Engel (Staatstheater Nürnberg), res Arbeitsumfeld verweist. Als Dramaturgin bin ich Teil eigentlich Theater? Sollte man es nicht einfach lassen? Ich fil. Erstaunlicher finde ich den Umgang mit der Frage des Sina Katharina Flubacher des künstlerischen Teams eines Hauses oder einer Produk- finde nicht. Rechts auf Probenbesuch, der ebenfalls nicht im Abkom- (Schaubühne am Lehniner Platz, tion und würde mich nur ungern auf eine Dienstvorschrift Dirk Baumann, Dortmund (Stipendiat der Konferenz 2012) men auftaucht, weil – ja, warum? Um dem Vorwurf zu ent­ Berlin), Christoph Macha (tjg. festlegen lassen. Denn das wiederholte Überdenken und gehen, sich wichtig zu machen? Nur keine falsche Beschei- theater junge generation die Verteidigung der eigenen Rolle in der Theatermaschine elf Liebe dg, ich meine, der Dramaturgenappell lässt sich denheit. Dresden) und Kathrin Simshäuser (Staatstheater macht Spaß und kann durchaus fruchtbar sein. zeitlich recht präzise einordnen, schätzungsweise zwischen Wenn Probenbesuche so selbstverständlich sind wie »Frei- Braunschweig). Wenn schon eine Dienstvorschrift, dann bitte auch eine dem Spätmittelalter (Stichwort: feudale deutsche Stände- zeit« zur Lektüre, hätte man sie dann nicht auch mit auf- Kleiderordnung und einen Ernährungsplan! Dann könnte ordnung) und der Einführung von diesem Internetzding. nehmen müssen? Probenbesuche sind für mich essenzieller

ich mich als Dramaturgin endlich entspannt den wirklich Ach, gute alte Zeit, hornbebrillte Männer mit einem Band Bestandteil dramaturgischer Arbeit. Heute liegt die Schwie- Die AG dg:starter fördert seit wichtigen Themen widmen. Lessing unterm Arm, rauchend sicherlich, ernsthaft und rigkeit wahrscheinlich weniger im fehlenden Recht als am 2011 durch Spendenakquise die Isabelle Wapnitz, Hamburg (Stipendiatin der Konferenz 2015) bemüht, ein Leben für die Literatur, alleine in der Kantine Mangel an Zeit. Allerdings ist dieser Punkt symptomatisch kostenfreie Teilnahme junger über einer Erbsensuppe. Ab und zu legt der Dramaturg eine für den Gap zwischen Wunsch und Wirklichkeit im Berufs- Kolleg*innen an den Tagungen der dg. Die Stipendat*innen zehn Bericht aus Amt 42 – »Muster-Dienstvorschrift« – Neuerscheinung auf den Schreibtisch der Sekretärin, bittet bild des Dramaturgen – damals wie ­heute. erhalten einen Reisekostenzu- Willkommen auf dem Amt, 1965?! Dramaturg sein lässt sich um dreifaches Abtippen und wischt sich das Matrizen- Vielleicht ist es auch symptomatisch für das Selbstver- schuss, Unterbringung bei nicht erklären, noch nicht mal von mir und schon gar nicht schwarz vom karierten Jackettärmel. Büroarbeiten muss er ständnis der Menschen dieses Berufszweiges, dass genau Gastfamilien und Begleitung in einen Standard zwängen – die Arbeit ändert sich laufend. nicht erledigen, der Mann hat immerhin studiert, keiner diese zwei Punkte strittig waren. Der Dramaturg möchte durch die Tagung. Die Spenden Das ist okay, nichts wäre langweiliger als das immer Gleiche. verlangt von ihm, das CI-Mission-Statement der Marke- Einfluss nehmen auf das, was auf der Bühne geschieht – werden durch die dg verdoppelt. Gut, vieles, was die »Vorschrift« beschreibt, trifft auch heu- tingsegmentanalyse auf Twitter zu pitchen, den bildungs- zum Beispiel auf der Probe –, selbst auf der Bühne stehen Spenden: Dramaturgische te noch zu: Lektüre, Spielplangestaltung, Kontakte mit bürgerlichen Theaterbegriff zu hinterfragen, eben diesen möchte er in der Regel nicht. Er will anerkannt werden für Gesellschaft /IBAN : DE 35 4306 0967 1161 5748 00 / Autoren, Verlagen, Programmheftredaktion. Aber manches gegenüber einer Stadtlandflussverwaltung zu rechtfertigen seine Tätigkeit im Hintergrund (Stichwort: Honorierung BIC: GENODEM1GLS / ist eben mittlerweile viel wichtiger geworden, gerade im oder ein schlüssiges Theaterkonzept zur Flüchtlingsin­te­ der Programmhefttexte, der dritte strittige Punkt). Ein Di­ GLS-Bank / Verwendungszweck: relativ beweglichen Sprechtheater, das schneller als der gration zu präsentieren. Er wird sowieso nicht oft etwas lemma, das sich auch mit der Veränderung des Berufsbildes dg:starter. Spielplan auf aktuelle Ereignisse reagieren kann. Daher gefragt. Es ist oft ruhig im Büro der Dramaturgen, lei­se nicht aufgelöst hat, aber auch ein Spannungsverhältnis, von spielen Sonderveranstaltungen jenseits des Repertoires, raschelt der Suhrkampband beim Seitenblättern, ver­hal­ dem diese Tätigkeit lebt. die oft schneller geboren sind als einem manchmal lieb ist, tenes Schreibmaschinengeklapper von der Sekretärin Lea Gerschwitz, zuletzt Mannheim (Stipendiatin der Konferenz 2012) 80 81 2016: wer sind wir?

Vom Versuch, die Mitgliedschaft der Dramaturgischen Gesellschaft zu ergründen Von Christine Maria Böhm, Olivier Garofalo, Sonja Winkel

eit 60 Jahren vereint die Dramaturgische Gesellschaft interessierten Menschen, die nicht nur an Theatern und s Theater­schaffende aus dem gesamten deutschsprachigen nicht ausschließlich als Dramaturg*innen arbeiten, son- Raum und darüber hinaus. Nach sechs Jahrzehnten, in dern ihre Arbeitsbereiche weitaus vielfältiger beschreiben. denen die Gesellschaft mit Diskussionen, Netzwerktreffen Während Arbeitsorte und Aufgaben der dg-Mitglieder und Impulsen eine sich im Wandel befindende Theatersze- also sehr vielfältig sind, so gilt dies weniger für die Spar­ ne begleitet hat, wurde auf einer Klausur in Wolfenbüttel tendifferenzierung:­ eine deutliche Mehrheit der Befragten, der Wunsch geäußert, erstmals – quasi als Pilotprojekt – die nämlich fast 80 Prozent, gibt »Schauspiel« als Sparte an, Mitgliedschaft und die Arbeitsfelder näher zu erfassen. So in der sie derzeit tätig ist. Die auf Tagungen oft kritisch entstand die AG Statistik: Christine Maria Böhm, Olivier hinterfragte Bezogenheit vieler Diskussionen und Themen Garofalo und Sonja Winkel entwickelten auf Grundlage von auf das Schauspiel, hängt also auch mit der starken Ver- Gesprächen mit Vorstand und einzelnen Mitgliedern einen ankerung der Mitglieder in dieser Sparte zusammen. Mit ersten Fragebogen, der von 309 Mitgliedern der dg im Rah- großem Abstand folgen Kinder- und Jugendtheater (30 men einer Online-Befragung beantwortet wurde. Schwer- Prozent der Befragten) und Musiktheater und Performance punkte der Befragung lagen auf der Datenerfassung zum mit 23 Prozent gleichauf an dritter Stelle. beruflichen Alltag und Fragen zu Aufgaben und Zielen der Befragt nach dem Arbeitsverhältnis gibt die Hälfte der Dramaturgischen Gesellschaft. Die Ergebnisse, die mit befragten Berufstätigen an, festangestellt zu sein; einer Rücklaufquote von knapp über 40 Prozent als bedingt weitere zwanzig Prozent der befragten Mitglieder 1 Laut Website der dg repräsentativ gelten1, geben einen Einblick in die Diversität arbeiten zum Teil festangestellt, zum Teil in selbst­ verzeichnet der Verein aktuell der Mitgliedschaft und sollen Grundlage und Impuls sein stän­diger Tätigkeit. Die durchschnitt­liche wöch­ 750 aktive Mitglieder. für die Entwicklung zukünftiger Aufgabenfelder und Frage­ ent­liche Arbeitszeit liegt für 60 Prozent der Befrag- stellungen der dg. ten über 45 Wochenstunden, für ein Sechstel der befragten Hinsichtlich der eingangs erwähnten Arbeitsfelder­ Mitglieder sogar über 60 Stunden pro Woche. Die Frage der Mitglieder kann festgestellt werden, dass zwar Drei­ inwiefern Dramaturg*innen durch ihre Arbeit Denkansät- vier­tel der Teilnehmenden tatsächlich »Dramaturgie« als ze entwickeln können und durch die künstlerische Arbeit Arbeitsbereich angeben, die dg jedoch auch eine Viel­zahl in die Gesellschaft hineinwirken können, stellte sich auf an Theaterschaffenden vereint, die auch oder aus­schließ­ der letzten Jahrestagung. Im beruflichen Alltag, so ist nach lich in den Bereichen Regie, Produktionsleitung und der Befragung zu konstatieren, bleibt hierfür wenig Raum. Presse- und Öffentlichkeitsarbeit aktiv sind. Thea­ter­ Denn auch wenn die befragten Drama­turg*innen an ihren pädagog*innen und Intendant*innen, Journalist*innen, Arbeitsstätten regelmäßig an Sitzungen teilnehmen – Kulturmanager*innen, Autor*innen, Lektor*innen und meist zwei bis drei pro Woche – , so bleibt dort für 60 Übersetzer*innen finden sich ebenso unter den dg-Mit- Prozent der Befragten nur wenig Zeit, um Diskurse zu gliedern wie Stiftungsmitarbeiter*innen. Arbeitsorte sind theaterbezogenen oder gesellschafts­rele­vanten Themen neben Theatern und Produktionshäusern, an denen rund zu führen. zwei Drittel der Befragten arbeiten, auch Verlage, Hoch- Umso wichtiger scheint den befragten Mitgliedern der schulen und Universitäten, Bildungseinrichtungen und Austausch innerhalb der Dramaturgischen Gesellschaft Festivalbetriebe. Befragt nach Arbeitsfeldern und -orten zu sein: Diskussionen zu den Darstellenden Künsten und fällt auf, dass ein Großteil der Umfrageteil­nehmenden – die Organisation von Netzwerktreffen sind für die über- nämlich jeweils rund 40 Prozent – auf die Antwortmög- wiegende Mehrheit eine Aufgabe der Dramaturgischen lichkeit »Sonstiges« ausweicht: ganz offensichtlich ist der Gesellschaft. Arbeitsalltag der Mitgliedschaft nicht in wenige Stichwor- Fortsetzung auf Seite 84 te zu fassen, die Antworten lassen auf ein diverses, viel- schichtiges und wenig stringentes Berufsfeld der Mitglie- der schließen. Gleichzeitig gibt ein Drittel der Befragten an, derzeit nicht als Dramaturg oder Drama­turgin zu ar- beiten. Die Dramaturgische Gesellschaft, so lässt sich feststellen, vereint also eine Vielzahl von dramaturgisch 82 83 dg statistik

56 % 15 % 2 %

Keine Angabe 42 % 60 – 85 h Frauen 25 % 7 % 7 % 42 % 46 – 60 h Das kann ich nicht sagen. 2 % 31 – 45 h 15 – 30 h Männer < 15 h 2 % Durchschnittliche Wochenarbeitszeit

k.A.* 21 – 25 26 – 30 31 – 35 36 – 40 41 –45 46 – 50 51 – 55 56 – 60 61 –65 66 – 70 71 – 75

Alter der dg-Mitglieder (in Jahren)

Noch in Ausbildung / Studium 7 % k.A.* 3 % 0 – 5 Jahre 19 % Ja 6 % 5 – 15 Jahre 34 %

15 – 25 Jahre 22 % dg-Mitglieder mit einem Nein 90 % k.A.* 4 % Mehr als 25 Jahre 16 % Migra­tions- Ja 31 % hintergrund Nicht mehr berufstätig 0,6 %

dg-Mitglieder Seit wie vielen Jahren sind Sie berufstätig? mit Kindern Nein 65 %

k.A.* 8 % »Schauspiel« 78 % > 3500 € 20 % < 1765 € 18 %

»Kinder- und Jugendtheater« Höhe des monatlichen 29 % 3000 – 3500€ 18 % Bruttoeinkommens

1765 – 2000 € 12 % »Musiktheater« »Performance« 23 % 23 %

»Tanztheater« 16 % »Ich arbeite derzeit nicht.« 2500 – 3000 € 18 % 3 % 2000 – 2500 € 15 % In diesen Sparten sind die dg-Mitglieder tätig (Mehrfachnennungen möglich)

84 85 2016: über den versuch, der

Inhaltlicher Austausch und Diskurs zu den Darstellenden Künsten 87 % gegenwart den puls zu fühlen

Veranstaltungen und Netzwerktreffen 74 % Ein persönlicher Blick auf die Dramaturgische Gesellschaft aus Anlass ihres 60-jährigen Bestehens organisieren, wie die Jahrestagung u.Ä. von Christian Holtzhauer Inhaltlicher Austausch zu aktuellen 56 % gesellschaftsrelevanten Themen

Engagement im politischen Bereich und 49 % Erstellung von Stellungnahmen

Fortbildung für Mitglieder 49 %

Vernetzung mit weiteren 44 % Kulturverbänden ffnung und Veränderung Internationaler Austausch 32 % Zur gleichen Zeit vollzog sich auch in der dg ein ö Christian Holtzhauer Meine erste Begegnung mit der dg liegt genau 20 Jahre Generationswechsel. Ausgelöst wurde er von einer gehörte von 2001 bis 2004 zum zurück. Ich studierte im dritten Semester am (inzwischen Gruppe jüngerer dg-Mitglieder, die Ende der 1990er Beratung bei juristischen Fragen 28 % Leitungsteam der Berliner (z.B. Arbeitsrecht, Vertragsrecht) abgewickelten) Institut für Theaterwissenschaft der Jahre das »Forum junge Dramaturgie« gegründet Sophiensaele, war von 2005 bis ­Humboldt-Universität zu Berlin, als ich im November 1996 hatten – eine unregelmäßige Serie informeller Tref- 2013 Dramaturg und Beratung für Berufseinsteiger*innen 25 % eine Tagung der Dramaturgischen Gesellschaft besuchte. fen mit jungen Autor*innen, um jenseits eines Projektleiter am Schauspiel Was ein Dramaturg ist oder macht und ob ich jemals selbst konkreten Verwertungsinteresses deren Texte zu Stuttgart und ist seit 2014 Erstellung von Publikationen in diesem Beruf würde arbeiten wollen oder können, wuss- diskutieren. Nicht wenige von ihnen hatten ihre Künstlerischer Leiter des über die Arbeit der dg 9 % Kunstfests Weimar. 2005 wurde te ich damals noch nicht so genau. Erfahrungen außerhalb des Stadttheatersystems er erstmals in den Vorstand der Fünf Jahre später war ich Dramaturg – auch wenn ich gesammelt, und diese Erfahrungen sollten sich in dg gewählt, seit 2011 ist er ihr Beratung zur Altersvorsorge 6 % mir immer ein wenig wie ein Hochstapler vorkam, wenn den Folgejahren auf die inhaltliche Arbeit und damit Vorsitzender. ich diese Bezeichnung verwendete. Ich hatte gerade begon- das Selbstverständnis und die Außenwirkung der Weitere … 5 % nen, in den Berliner Sophiensaelen zu arbeiten. Mein Auf- dg auswirken. In gleichem Maße also, wie die Theaterland- gabengebiet war groß und nicht besonders klar umrissen, schaft sich anderen Ästhetiken und Produktions­weisen hatte neben vielen organisatorischen Aufgaben aber auch gegen­über zu öffnen begann, in ihren Formen vielfältiger Was sollten die Themen der Dramaturgischen Gesellschaft sein? mit der Auswahl von Künstler*innen, der Entwicklung von und internationaler wurde, öffnete sich auch die dg den Programmideen und in einem nicht unerheblichen Ausmaß Themen und Bedürfnissen eines zunehmend offenen und mit der Kommunikation unserer Arbeit zu tun. Mich viel­fältigen Berufsbilds »Dramaturgie«. k. A.*= keine Angabe ­»Dramaturg« zu nennen, schien die wenigsten Nachfragen Ich empfinde es heute als einen Glücksfall, dass es im zu provozieren. Ver­lauf dieses Generationswechsels, der sich über mehr­ere Ich kam damals frisch von der Uni, war so gut wie nicht Jahre hinzog und schließlich die gesamte Mitglied­schaft vernetzt, hatte kaum einen Überblick über die Theatersze- er­fasste (und nach wie vor erfasst), gelang, das Wissen und ne und keine Vorstellung davon, wie Dramaturg*innen an die Erfahrungen vieler langjähriger dg-Mitglieder mit den anderen Theatern arbeiteten. Die Mitgliedschaft in der dg Bedürf­nissen und Ideen einer neuen Generation von schien eine gute Möglichkeit, diese Wissenslücken zu fül- Drama­turg*innen zu vereinbaren. Wie wichtig den Mitgliedern der dg das ist, lassen im Zwei Drittel der Befragten haben keine Kinder. Dabei kann len. Ich suchte eine Möglichkeit, um die Themen, die mich Übrigen auch die regelmäßige Teilnahme an den Jahres- nicht davon ausgegangen werden, dass das Alter entschei- in meinem Berufsalltag umtrieben, zu diskutieren und mich Die Hand am Puls der Gegenwart tagungen – gut 80 Prozent haben in den vergangenen drei dend ist: der Anteil der unter 30-Jährigen an der Befragung für das Theater, das mich interessierte, stark machen zu Bereits in den Gründungsjahren der dg hatte der spätere Jahren an mindestens einer Tagung teilgenommen – und liegt bei 18,5 Prozent und ist damit zwar etwas höher als können. Ob die dg dafür der richtige Ort war, wusste ich Intendant der Deutschen Oper Berlin Carl Ebert gefordert, die Anregungen für die weitere Arbeit der dg vermuten, der gesellschaftliche Durchschnitt von 12 Prozent; jedoch nicht. Ich traute es ihr aber zu. die Dramaturgie müsse »die Hand am Puls der Menschen in denen der Wunsch nach mehr Freiraum auf Tagungen, nicht derart eklatant, dass diese Verschiebung die hohe Im Rückblick zeigt sich, dass ich in einer spannenden der Gegenwart« haben, um die Bedürfnisse des Publikums theaterfremden Inhalten oder Austausch mit der Wissen- Kinderlosigkeit erklären könnte. Phase zur dg gestoßen bin: Um die Jahrtausendwende antizipieren zu können. Unabdingbare Voraussetzung da- schaft geäußert wird. Den von den Befragten priorisierten Wenn wir innerhalb der dg über Gesellschaft sprechen, zeichnete­ sich ein Paradigmenwechsel im Theater ab. Nach für sei es, so Ebert, dass die Dramaturg*innen »den Kopf Aufgaben scheint die dg wiederum gerecht zu werden: zu so sprechen wir also zumindest nicht über den Quers­chnitt der Wiedervereinigung und ihren Auswirkungen auf das frei« haben müssten von den Nöten und Widrigkeiten des 70 Prozent sind diese zufrieden und sehr zufrieden mit der Befragten – ob dies repräsentativ für die Mitgliedschaft deutsche Theatersystem, den ersten Erregungswellen im alltäglichen Theaterbetriebs. Nun wird sich das Spannungs- der Arbeit der Dramaturgischen ­Gesellschaft. der Dramaturgischen Gesellschaft oder auch für die Thea­ Zusammenhang mit dem »Regietheater« und dem in den verhältnis zwischen den Anforderungen der täglichen­ Thea­ Apropos Gesellschaft: eine beispielhafte Abbildung terschaffenden im deutschsprachigen Raum ist, gilt es 1990er Jahren neu erwachten Interesse an Gegenwartsdra- terarbeit und dem Bedürfnis, sich voll und ganz auf die 2 Die Angaben zum gesellschaft- derselben findet sich definitiv nicht innerhalb des herauszufinden. Und in der Zukunft die Diversität des matik eroberten plötzlich dokumentarische, performative, inhaltliche Arbeit konzentrieren zu können, wohl nie auf- lichen Durchschnitt beziehen Vereins. Vielleicht nicht überraschend, aber den- Vereins weiterhin zu fördern – sei dies auf Arbeitsfelder partizipative, international ausgerichtete oder Genregren- lösen lassen. Abgesehen davon gelten Eberts Forderungen sich auf Angaben des noch erstaunlich ist es, dass lediglich fünf Prozent oder die Zusammensetzung der Mitgliedschaft bezogen zen überschreitende Theaterformen die Bühnen – Theater- aber heute noch genauso wie vor 60 Jahren. Sie markieren Statistischen Bundesamtes. Vgl. der Befragten einen Migrationshintergrund haben, – erscheint uns eine essenzielle Aufgabe der Dramaturgi- formen, die jenseits der Stadt- und Staatstheater entstan- zugleich die entscheidenden Antriebskräfte für die Arbeit www.destatis.de während das Statistische Bundesamt inzwischen schen Gesellschaft. den waren, in künstlerischem Anspruch und Profes­sionalität der dg und insbesondere derjenigen Menschen, die sich in davon ausgeht, dass jeder fünfte in Deutschland Lebende diesem aber in nichts nachstanden. Das freie (oder viel- den vergangenen Jahren im dg- Vorstand engagiert haben: einen Migrationshintergrund besitzt – also 20 Prozent. leicht richtiger: frei produzierende) Theater setzte sich Den Wunsch nach unbedingtem Gesellschafts- und Ge­ Mit 57 Prozent weiblichen Befragten liegt ihr Anteil über endgültig als dem institutionalisierten Theaterbetrieb genwarts­bezug, verbunden mit dem Versuch, den Kopf so dem gesellschaft­lichen Durchschnitt2 von 50,9 Prozent. ebenbürtig durch. richtig durchzupusten und mit neuen Impulsen zu füttern. 86 87 Den Rahmen hierfür bildeten und bilden die jährlichen Jetzt leben, kommen wir an den neuesten Erkenntnissen Wohin gehen wir? Dra­ma­turg­*innen nicht allein dastehen. Denn auch unsere Konferenzen. der Hirnforschung, am Klimawandel oder am Gebaren der Mit der thematischen Öffnung der Konferenzen, der Ein- Zu­schau­er*innen beginnen, »ihre« Theater als Räume der Es dürfte schon zu Eberts Lebzeiten nicht einfach ge- internationalen Finanzmärkte, um nur einige Beispiele zu beziehung von Expert*innen, die nicht aus dem Theater öffentlichen Debatte für sich wiederzuentdecken. wesen sein zu benennen, was den »Puls der Menschen der nennen, nicht vorbei. 2012 haben wir in Oldenburg den kommen, sowie mit vielen neuartigen und stärkere Teilha- Vielleicht wird daher auch die politische Arbeit für die Gegenwart« genau ausmacht, und es ist in den letzten Jah­ verschiedenen Möglichkeiten, wie sich gerade diese The- be ermöglichenden Gesprächsformaten setzte eine Verän- dg künftig eine größere Rolle spielen – neben solchen Funk­ ren sicher nicht einfacher geworden, denn unsere Gesell- menkomplexe auf der Bühne diskutieren lassen, eine gan- derung unseres Verbands ein: die Mitglieder sind jünger tionen wie Kontaktbörse, Arbeitsvermittlung und Klassen­ schaft lässt sich schon längst nicht mehr auf einen Begriff ze Tagung gewidmet. geworden und die dg bildet heute alle Organisations- und treffen, die ein Verein wie der unsere eben auch immer bringen (sofern das jemals möglich war). Von dem Publi- Die Überzeugung, dass Theater wie keine andere Kunst- Produktionsformen des Theaters ab. Vor allem aber hat erfüllen kann und muss. An den Kernaufgaben der dg, kum als mehr oder weniger homogener Gruppe, wie Ebert form geeignet ist zu untersuchen, nach welchen Regeln sich die Mitgliederzahl in den vergangenen zehn Jahren nämlich künstlerische Trends aufzuspüren und vorzustel- es vielleicht im Sinn hatte, kann heute keine Rede mehr unsere Gesellschaft funktioniert, bildete die Ausgangsba- mehr als verdoppelt. Daran, das gesamte Berufsbild Dra- len, ästhetische Entwicklungen zu beschreiben und zu sein. Eine vielfältige Gesellschaft aber braucht ein vielfäl- sis für die Konzeption aller Konferenzen und vieler weiterer maturgie zu repräsentieren, müssen wir jedoch noch arbei- untersuchen, solche Themen zu setzen, die Drama­turg­ tiges Theater, braucht eine Vielfalt der Theaterformen. Mit Aktivitäten der dg in den vergangenen Jahren. Wie ein Thea­ ten: Anders als viele Schauspieldramaturg*innen beginnen *innen aus allen Genres und allen Produktionsformen des unserer Freiburger Konferenz von 2011, die unter der Frage ter, das diesem Anspruch an ein »Laboratorium des Sozia- die Kolleg*innen aus Musiktheater oder Tanz erst allmäh- Theaters gleichermaßen ansprechen, unerwartete Be­geg­ »Wer ist wir?« stand, haben wir versucht zu beschreiben, len« (Dirk Baecker) gerecht werden will, heute aussehen lich herauszufinden, wie sie die dg als Plattform für sich nungen zu stiften und Verbindungen zu anderen gesell- wie solch ein Theater aussehen könnte. müsste, war Gegenstand bereits der ersten Konferenz, die nutzbar machen können. So, wie vor 15 Jahren das »Forum schaftlichen Bereichen herzustellen, ändert das jedoch Unsere Zeit ist davon geprägt, dass die Verständigung der im Zuge des eingangs beschriebenen Generationswech- junge Dramaturgie«, zeigt heute die umtriebige und äußerst nichts. zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen, sels neu zusammengetretene dg-Vorstand 2006 konzipier- en­gagierte AG Musiktheater, wie das gelingen kann. Angesichts der Tradition des Berufsbilds Dramaturgie aber auch zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Be- te. Der Titel der Konferenz war Programm: »Radikal sozial. Natürlich sind wir in den vergangenen Jahren auch an im deutschsprachigen Theater ist die dg mit gerade mal 60 reichen, also etwa zwischen Politik, Wissenschaft, Wirt- Wahrnehmung und Beschreibung von Realität im Theater.« Grenzen gestoßen. Schon die bescheidene finanzielle Aus- Jahren eigentlich noch recht jung. Dass wir heute zumeist schaft und Kunst, zusehends schwieriger wird. Komplexe Die Tagung 2006 in Berlin markierte zugleich eine deut- stattung der dg hat manchem Wunsch ein jähes Ende be- mit amüsiertem Befremden auf die Diskussionen der Grün- Sachverhalte werden zumeist nur noch von Spezialist*innen liche Abkehr von den Konferenzformaten der vorangegan- reitet. Nicht immer gelang es, den weiten Horizont, den dungsjahre unseres Verbands, von denen einige im vorlie- diskutiert. Auch viele der Debatten, die wir im Theater füh­ genen Jahre. Statt Vorträgen und Podiumsdiskussionen wir mit einem Tagungsthema aufgemacht hatten, auch genden Heft ansatzweise abgebildet sind, zurückblicken, ren, sind ohne ein spezielles Vorwissen für unsere Zuschau­ setzten wir erstmals auf Workshops und Gesprächsforma- tat­sächlich abzuschreiten. Der stetig wachsende Zuspruch zeigt, wie sehr sich das Theater und damit unser Beruf in er*innen oftmals nicht mehr nachzuvollziehen. Wir können te in kleinen Runden. Alle Teilnehmer*innen sollten zu zu den Konferenzen führte mitunter dazu, dass die Möglich­ den vergangenen Jahrzehnten verändert haben. Weil es der nicht voraussetzen, dass die Kontexte, die für die Ent­schlüs­ Wort kommen können, Berufsanfänger*innen genauso wie keiten zur Partizipation, die wir uns doch auf die Fahnen dg immer wieder gelungen ist, diese Veränderungen nach- sel­ung zeitgenössischer Theaterarbeit notwendig oder zu­ langjährige Mitglieder. Zwei Jahre später in Hamburg ka- geschrieben hatten, auf der Strecke blieben. Vielleicht führ­ vollziehen und zuweilen vielleicht sogar mit zu gestalten, mindest hilfreich sind, allen Teilen unseres heterogenen men die bis heute populären »Tischgespräche« und 2009 te die Verjüngung unserer Mitgliedschaft auch dazu, dass gibt es sie heute noch. Möge sie wach bleiben und auch Publikums bekannt sind – und nicht immer können wir mit in Erlangen der open space hinzu, ein Konferenzformat, in das eine oder andere langgediente dg-Mitglied sich plötz- künftig die Hand am Puls des Theaters, vor allem aber am Sicherheit von uns behaupten, dass jene Kontexte, in denen dessen Verlauf die Teilnehmenden überhaupt erst die Ge- lich fremd zu fühlen begann. Und manche Arbeitsgruppe, Puls »der Menschen der Gegenwart« haben. sich unser Publikum bewegt, uns selbst geläufig sind. Der sprächsthemen generieren. Diese partizipativen Tagungs- die hochmotiviert auf einer Konferenz gegründet wurde, Zu guter Letzt: Wenn sich die Geschichte der dg in den Spagat zwischen dem Wunsch, die Künstler*innen, mit formate haben Schule gemacht und wurden in den letzten schlief erstaunlich rasch wieder ein. letzten zehn, fünfzehn Jahren als eine Erfolgsgeschichte denen wir arbeiten, in ihrem Streben nach größtmöglicher Jahren häufig von Theatern aufgegriffen, etwa um eine Dennoch hat die – von manchen Kolleg*innen mitunter lesen lässt – ein Erfolg, der sich am ehesten an Begriffen künstlerischer Konsequenz zu unterstützen und ander­ gesamte­ Theaterbelegschaft wieder stärker in die Debatten belächelte – dg auch in ihrer Außenwirkung in den vergan- wie Öffnung, Wachstum, Vernetzung und Begegnung sowie erseits die Bedürfnisse und Erfahrungen unseres Pu­blikums um die Beschaffenheit, Aufgaben und Zukunftsfähigkeit genen Jahren kontinuierlich an Gewicht gewonnen, ist zum Wahrnehmbarkeit festmachen lässt – dann ist das den ge- nicht aus den Augen zu verlieren, ist mitunter kaum noch des eigenen Betriebs einzubeziehen. Ich halte es sogar für gleichberechtigten Partner anderer Initiativen und Organi- meinsamen Anstrengungen einer Gruppe unermüdlicher zu bewältigen. möglich, dass die Dynamik, die solche partizipativen For- sationen geworden und wird für ihre inhaltliche Arbeit kreativer Enthusiasten zu verdanken, mit denen zusammen­ Ich würde es daher als Aufgabe und Ziel der Arbeit der mate auf mancher unserer Konferenzen entfalteten, die geschätzt. Sicher, die dg ist ein Verein, und wer sich hier zuarbeiten eine Ehre, eine produktive Herausforderung und dg in den zurückliegenden Jahren beschreiben, möglichst Selbstermächtigung, die mittlerweile vielfach im Theater- engagieren will, kommt um die damit verbundene Vereins- ein Vergnügen war, und die ich deshalb an dieser Stelle vielfältige und intensive Begegnungen zu ermöglichen, betrieb stattfindet (Stichwort ensemble-netzwerk), inspi- arbeit nicht herum. Mag sein, dass Vereine uncool sind. namentlich nennen möchte: Ann-Marie Arioli, Manfred Brücken zu bauen und unerwartete Verbindungen zu stiften riert und befeuert hat. Mag sein, dass jeder Form von Verein heute sowieso mit Beilharz, Kathrin Bieligk, Natalie Driemeyer, Hans-Peter – zwischen Kolleg*innen aus unterschiedlichen Arbeitszu- Es ist nicht ganz leicht zu beantworten, was die dg denn Misstrauen begegnet wird – warum sollte es der dg da bes- Frings, Uwe Gössel, Dorothea Hartmann, Christa Hohmann,­ sammenhängen, aus verschiedenen Theaterkulturen, vor nun ist – ein Berufsverband oder ein think tank. Ich finde es ser gehen als so vielen anderen Verbänden, Vereinen und Birgit Lengers, Jan Linders, Christoph Macha, Amelie allem aber zwischen Theatermacher*innen und Menschen, gut, sie als beides zu denken. Selbstverständlich gehört es Parteien in diesem Land. Es kann aber auch sein, dass das ­Mallmann, Peter Spuhler, Jörg Vorhaben, Harald Wolff, die aus völlig anderen Perspektiven auf unsere Gesellschaft auch zu den Aufgaben eines Berufsverbands, die Bedingun- Bewusstsein dafür, dass es mitunter notwendig ist, sich Jonas Zipf sowie die Geschäftsführerinnen Heidrun blicken. Wir wollten (und wollen) herauszufinden, was gen, unter denen wir arbeiten, zu reflektieren. Angesichts zusammenzuschließen und gemeinsame Interessen zu ­Schlegel, Aminata Oelßner, Elke Weber, Suzanne Jaeschke Naturwissenschaftler*innen und Politiker*innen, Physiker­ der Erweiterung des Aufgabengebiets und der damit ein- artikulieren, derzeit wieder wächst. Schon die Tatsache, und ihre Mitarbeiterinnen Cordula Welsch und Julia Borsch. *innen und Philosoph*innen, Soziolog*innen und Unter­ hergehenden Veränderung des Berufsbilds von Dramatur- dass Menschen sich überhaupt in einem Verein organisie- nehmensberater*innen, Hirnforscher*innen, Klima­for­ gie, angesichts des finanziellen Drucks sowie des Recht- ren, ist ein politischer Akt. Im Theater sind in jüngster Zeit scher*innen und Theatermacher*innen einander zu sa­gen fertigungsdrucks, der auf freien wie auf institutionellen neue Interessenvertretungen entstanden, die es in kürzes- haben. Dass diese Verständigung notwendig ist, ist mitt- Theatern lastet, und angesichts einer zunehmenden Un- ter Zeit geschafft haben, eine beachtliche Zahl von Unter- lerweile common sense, und dass sie möglich ist, haben wir gleichheit, was die Bezahlung von Theaterarbeit anbelangt, stützern hinter sich zu versammeln, und die sich nicht mit unseren Konferenzen immer wieder gezeigt. ist die auf unserer Mannheimer Konferenz 2014 formulier- selten auf die dg berufen. Und dass die Zahl unserer Mit- Gut möglich, dass die unmittelbare Relevanz eines Kon­ te Frage, wie wir arbeiten wollen, legitim und geradezu glieder und der Zuspruch zu unseren Konferenzen nach fe­renzthemas für die eigene tägliche Arbeit in manchen notwendig. Vorausgesetzt, die eigentliche Frage – nämlich: wie vor steigt, zeigt auch, wie groß der Bedarf an Verstän- Fällen nicht sofort zu erkennen war. Doch wenn wir im woran wir arbeiten wollen und müssen – gerät nicht aus digung und der Wunsch nach Austausch und Auseinander- Theater von Menschen erzählen wollen, die im Hier und dem Blickfeld. setzung ist – ein Wunsch übrigens, mit dem wir 88 89 1956 – 2016 konferenzthemen

h ier finden Sie eine Übersicht der Themen, die 1957 Berlin Stilbildende Kräfte im 1962 Köln Die Sprache des Schweigens / auf den Jahreskonferenzen der dg behandelt Drama und in seiner Darstellung / Theater Distanz – Probleme der Kommunikation wurden. In den Anfangsjahren waren es bun- und bildende Kunst / Die Stoffwahl bei zwischen Darsteller und Zuschauer in te Sammlungen ganz unterschiedlicher As- Film, Funk und Fernsehen / Das Schauspiel, Oper, Film und Fernsehen / pekte; später wurden die Tagungen jeweils Experiment in der Oper / Shakespeare- Zimmertheater / Soziologie des Fernsehens / unter ein übergeordnetes Thema gestellt. Interpretation / Europäisches Theater / Das Fernsehspiel / August Strindberg Aktuelle Versuche dramaturgischer – Dramatiker und Dramaturg / Jacques 1953 Berlin Welcher Weg führt aus der Gruppenarbeit / Berufsfragen des Offenbach / Maßstäbe für das deutsche Verkümmerung der Dramaturgie? / Ist das Dramaturgen / Die Stunde Null des Ballett / Theater der letzten Spielzeit / Die Stadttheater heute noch eine Stätte der Theaters Rechte des Regisseurs und der Schutz Begegnung mit den geistigen Kräften seiner künstlerischen Arbeit / Maßstäbe unserer Zeit? / Dramaturg und Autor / Die 1958 München Der Intendant / der Kritik / Grundfunktionen des Theaters Stellung des Dramaturgen innerhalb des Dramaturg und Regisseur / Theaters / Nachwuchsfragen – Was Fernsehdramaturgie und Theater / Das 1963 Berlin Variationen über erwartet der junge Mensch vom Theater? / Übersetzungproblem als geistige Aufgabe / weltstädtische Kultur / Friedrich Hebbel / Dramaturg – Urheberrecht – Übersetzung, Bearbeitung, Urheberrecht / Unser Berlin / Operette – Musical Bühnenvertrieb / Die umstrittene Filmdramaturgie und Theater / Tournee- – Spieloper / Neue Musik und die Oper / Uraufführung oder das ius primae noctis / Theater / Oper (Libretto, Übersetzung und Konzeption einer neuen Oper / Oper Funkdramaturgie / Regie, Dramaturgie, Bearbeitung) / Das Groteske im Drama der – Regie und Bühnenbild / Oper – Libretto Kritik Gegenwart / Festspiele / Das – Übersetzung – Bearbeitung – Studio Programmheft / Das poetische Theater – Dramaturgie und Spielplan / Hans 1954 Berlin Alfred Kerr und die Werner Henze, der Komponist als Bedeutung der Kritik für die Dramaturgie / 1959 Berlin Sprache und Darstellende Dramaturg! / Dramaturgische Bedeutung Die Dramaturgie und die Abgrenzung ihrer Kunst / Die Kritik und das Recht / Die der Schauspielmusik und die Musik in Wirkungsbereiche / Ende des Information / Groteske im Drama / Die Film, Funk und Fernsehen / Repertoiretheaters? / Das Instrumentarium moderne Oper im In- und Ausland Dramaturgische Funktion des Kostüms / der Dramaturgie / Dramaturgie der Oper, Arthur Schnitzler / Ist das Theater (noch) der Operette und des Balletts / Die Kunst 1960 Wien Humanität und modernes ein Fest? des Übersetzens / Übersetzungsfragen / Theater / Informationen aus dem In- und Berufsfragen des Dramaturgen Ausland über das Theater / Krisis der Oper? 1964 Frankfurt / Main Max Frisch: – Krisis des Spielplans! / Das Der Autor und das Theater / Regie, 1955 Berlin Der deutsche und der wirtschaftliche Fundament und die Bühnenbild und Dramaturgie / ausländische Autor im Spielplan / Theater künstlerische Arbeit des Theaters / Das Werkstattgespräche / Frank Wedekind / der Nationen / Der Spielplan und das Recht des ausübenden Künstlers an seiner Kritik als Beitrag zur Dramaturgie / Eine Musiktheater / Berufs-, Organisations- und Leistung / Sinnlichkeit und Sittlichkeit des deutsche Theaterlandschaft: Rhein-Main / Werkstattfragen / Bühne, Funk, Film, Theaters / Hugo von Hofmannsthals Sprache und Übersetzung im Schauspiel Fernsehen / Politik, Dichtung und Theater / Theorie des Dramas und der Bühne / Das der Gegenwart / Christoph Willibald Gluck / Studiobühne / Das deutsche Theater seit »Freilicht« -Theater / Die dramaturgische Der Autor 1945 Funktion des Bühnenbildes / Fernsehen und Theater – Impulse – Gefahren 1965 Salzburg Sub specie Theatri 1956 Berlin Dramaturgie und Kritik / – Leben und Kunst des Barock / Die Gibt es eine dramaturgische Technik des 1961 Hamburg Fächer, Ensemble und erotische Barockpoesie / Das Drama des modernen Dramas? / Stückanalyse / Spielplan / Zum Thema Bertolt Brecht / Barock / Die Oper des Barock / Theater für die Jugend / Operette und Schreiben fürs Theater – Vergnügen und Volkstheater / Richard Strauss / Mozart auf Musical / Berufsfragen des Dramaturgen / Verdruß / Gerhart Hauptmann / Erziehung dem Theater / Stilprobleme der heutigen Dramaturgie des Musiktheaters / Die zum Theater – Erziehung durch Theater / Bühne geheime Zensur Presse und Kritik / Oper im Fernsehen / Fernsehen und Theater / Das Bild des Menschen in der modernen Oper

90 91 1966 Zürich Das klassische Werk auf System / Oper – Wie lange noch? / Kleines 1978 Berlin Sprache und Sprechen 1990 Berlin Die Gegenwart der Politik / Dramaturgie der Theaterverlage / 2002 Düsseldorf Über Theater der Bühne der Gegenwart / Moderne Theater in einer kleinen Stadt / Was Umbau der Theaterlandschaft in der Dramaturgie mit Autoren / nachdenken / Macht und Übermacht der Inszenierung des klassischen Dramas / Der geschieht mit dem klassischen Drama auf 1979 Mannheim ehemailgen DDR / Künstlerische Arbeit in Produktionsdramaturgie im Theaterkritik / Schreiben über Tanz / Zur Regisseur und die Rechte des Autors / unseren Bühnen? / Zur Aufführung von Produktionsdramaturgie – Mitbestimmung den DDR-Medien / Theaterland Polen / Schauspieltheater / Dramaturgie des entdramatisierten Provokation und Evokation des Theaters Klassikern / Erlaubt oder unerlaubt – der Theaterfrauen aus Ost und West / Produktionsdramaturgie im Musiktheater / Theaters / Ein Kampf ums Revier? (Formen des Gegenwarttheaters) / umfunktionierte Klassiker / Die Zukunft 1980 Hamburg Zeitstück – Zeittheater Geschichts-Entsorgung und Festivaldramaturgie / Bedeutung und Rang des schweizerischen des Theaters / Theater morgen – die Intellektuellen-Schelte / Autoren/ Publikumsdramaturgie oder 2004 Berlin »SchnittstelleTheater« Theaters im Bereich der deutschen Sprache / Revolution der Mittel / Regisseur und 1981 Frankfurt/Main Theater in der Autorinnen: Neue Stücke Öffentlichkeitsarbeit? / Hauptstadtkultur / – Die Bühne und die Medien Der unbekannte Pirandello / Moderne Autor Krise? Theater und neue Medien Inszenierung der klassischen Oper / 1991 Potsdam Theater in der 2005 Frankfurt/Main Theater Elektronik in der modernen Oper / Die 1970 Salzburg Zukunfts-Spiele, 1982 Berlin Ist das Theater noch zu Übergangsgesellschaft? / Mikrokosmische 1997 Meiningen Welches Theater für – Produzieren für die Zukunft, in der Bedeutung des Theaterbaus für den Autor Zukunfts-Simulationen, Zukunfts- retten? Tendenzen im Film / Darstellende Künste welche Gesellschaft? / Welche Zukunft Szenarios / Das Ärgernis Molière / Molière in der neuen Medienlandschaft / Ende der Zukunftsgesellschaft zeigt und will das 1967 Berlin Erwartungsstrukturen / Die – seine Tapferkeit, seine Verwegenheit und 1983 München München als Konzepte im Musiktheater? / Theaterarbeit Kinder- und Jugendtheater? / Das Publikum 2006 Berlin Radikal Sozial Oper auf der Bühne, die Oper auf dem sein Können / Der Goldonianische Dialog Theaterstadt / Politische Wende = in fremder Welt? / Kultursprung zwischen – das unbekannte Wesen / Dramaturgie mit Wahrnehmung und Beschreibung von Fernsehschirm / Abgrenzung und heute Akzente / Intendanten-Wahl / Theaterwende? / Die »Neuen Medien« Okzident und Orient Autoren / Fusionen – Verlust oder Gewinn Realität im Theater Gemeinsamkeit – Theater, Film, Hörspiel, Jacques Offenbach / Beziehungen des für die Theaterkunst? / Wie legitimiert sich Fernsehspiel / Das Hörspiel als Musiktheaters zu den Medien Hörfunk und 1984 Berlin Theater in Berlin gestern 1992 Berlin Einstürzende Theaterkunst gegen Sparzwänge? / 2007 Heidelberg Dem »Wahren, international gültige Form der Fernsehen / Das Publikum des und heute / Unlust an Erstarrung – Lust auf Landschaften? / Positionen heutiger Meiningen und sein Theater Guten, Schönen« – Bildung auf der Bühne? dramatischen Literatur / Autorenwerkstatt Musiktheaters und die technischen Medien Veränderung Dramaturgie / Theater in Lateinamerika / im Theater, im Funk, im Fernsehen / / Friedrich Schultze zum 70 Geburtstag / Ausbildung von Theaterautoren / 1998 Basel Wie bringt man Realität ins 2008 Hamburg Geteilte Zeit Theater Sprache, Dramaturgie, Regie in den Dramaturgische Aspekte zu Richard 1985 Köln Theater und Kulturpolitik / Schauspielarbeit in Ost und West / Theater – und das Theater in die Realität? / zwischen Entschleunigungsoase & verschiedenen Medien / Das Publikum im Wagner / Richard Wagner in seinen Kinder- und Jugendtheater / Fernsehspiel Theaterfrauen in Europa (FiT) Workshops mit Autoren / Die Begattung Produktionsmaschine Bereich des Theaters, des Funks, des Beziehungen zu Mozart / und Hörspiel / Frauen im Theater (FiT) der Gattungen / Was machen Frauen im Fernsehens und des Films / Der Autor / Spielplanstrukturen im wortdramatischen 1993 Amsterdam Reiches Theater mit Theater heute? / Begreift (Kultur-)Politik 2009 Erlangen »Europa erlangen« Renaissance-Theater / Das verwaltete Theater 1986 Berlin Heiner Müller / Sprache weniger Geld? / Dramaturgie im Rückzug? / die Künste des Theaters als Mittel zur – Wie kommt Europa auf die Bühne? Theater – und die künstlerischen Folgen Dramaturgie von Autorinnen / Dramaturgie Unspielbarkeit – ein Abwehrbegriff gegen Humanisierung der Gesellschaft? 1971 Nürnberg Die Didaktik des der Unterhaltung im Theater / ästhetische Innovationen? / Mimen … 2010 Zürich Vorstellungsräume 1968 Essen Das Recht der Theaters / Kinder- und Jugendtheater Theaterakademie/Regieausbildung Mimen … Mimen … eine experimentelle 1999 Dresden Krieg und Theater / Dramaturgien des Raums Persönlichkeit und die Freiheit der Kunst / – zuviel und zuwenig bedacht / Theaterpraxis (FiT) / Moralischer Impuls Theaterpädagogik / Tanz als Sparte oder Dramaturgie und Regie / Das Mitbestimmung – aber wie? / 1987 Wien Elfriede Jelinek / Theater- und ästhetischer Anspruch – ein autonom? / Musiktheater braucht neue 2011 Freiburg Wer ist wir? Theater in Dokumentartheater als Teil der Strukturprobleme des Theaters, Übersetzungen: Shakespeare / Immer mehr Widerspruch? / Theaterdämmerung oder Stücke / Welches Theater braucht welche der interkulturellen Gesellschaft literarischen Dokumentation / insbesondere der Bühnen- und Theater / Autonomes Musiktheater / heilsamer Schock? Theater in der Zeit der Strukturen? / Workshops mit Autoren Spielplanstrukturen und Publikum / Musikvorstände / Eugene Ionesco Neuere deutschsprachige Dramatiker wirtschaftlichen Krise 2012 Oldenburg Hirn Geld Klima Werbung für das Theater / Jugend im – Wahrheit der absurden Realität / Autoren 2000 Berlin Hauptstadtdramaturgie? / Theater und Forschung Theater – Jugend auf der Bühne / Oper und – die Neger des subventionierten Theaters 1988 Berlin Helfen Sponsoren dem 1994 Chemnitz Neuanfang in Cottbus Offensive Dramaturgie / Dramaturgie im Operette – ihre Stellung im Spielplan Theater? / Radikales Theater / und Hamburg? / Sachsen – ein Modell für Fernseh- und Kinofilm – gibt es die noch? 2013 München Es gilt das gesprochene – Regieprobleme des Musiktheaters / 1972 Köln Strukturprobleme MordsWeiber / Tanztheater und andere Bundesländer? / Ensemble Und wie? / Dramaturgie im Spannungsfeld Wort Sprechen auf der Bühne – und über Außerhalb des Abonnements – Dramaturgie / Bernhard-Marie Koltès / – Absicht oder Rücksicht? / Medien Theater zwischen Autor, Verlag und Theater / Vier das Theater Experimente im Vorfeld des Stadttheaters / 1973 Berlin Theater – für wen? Neue deutschsprachige Dramatiker Passagen (FiT) / Versuch zur Workshops mit Autoren / Wie gewinnt das Staats- und Stadttheater Strukturreform des Theaters / Theater als Theater dauerhaft neue Autoren? 2014 Mannheim Leben, Kunst und 1974 Mainz Theaterpolitik 1975 1989 Frankfurt / Main Standpunkte Abschreibemodell? / Plädoyer für junge Produktion Wie wollen wir arbeiten? 1969 Baden-Baden Zustand und der Dramaturgie / Brauchen wir eine Autoren 2001 Hannover Theater / Räume / Wie Zukunft des dramatischen Werkes / Wer 1975 Baden-Baden Auf dem Wege zu Metropolenkultur? / Theater in subersiv kann Theater noch sein? / 2015 Linz Was alle angeht Oder: Was ist hat Angst vor Edward Albee? / Publikum einem neuen Realismus Jugoslawien / Was ist an Frauen so 1995 Hamburg Theaterstadt Ost-West-Differenzen – gibt es die noch? / (heute) populär? – Theater – Publikum / Die Angst im komisch? / Der Zustand der Theaterkritik / Hamburg / Der Dramaturg als Allesmacher Workshops mit Jochymski, She She Pop, Souffleurkasten / Die Schaubühne als 1976 Berlin Heute Stücke schreiben … Neue Stücke junger Dramatiker Schlender 2016 Berlin Was tun Politisches moralische Anstalt / Hörspiel und 1996 Berlin Dramaturgie heute / Handeln jetzt Fernsehspiel / Heutige Strukturen und 1977 Darmstadt Theater von heute Wie wird man Dramaturg? / Berlinische Verwaltung des Theaters / Die Risse im – Räume von gestern Dramaturgie / Spielplandramaturgie / 92 93 1956 – 2016 dg vorstände

1956 – 1960 Friedrich Schultze 1979 – 1980 Günther Penzoldt 1992 Klaus Pierwoß (Vorsitzender) / (Vorsitzender) / Dr. Maria Sommer (Vorsitzender) / Erdmut C. August / Ilka Manfred Beilharz / Ulrike Haß / Gisela (stellvertretende Vorsitzende) / Carl Boll / Krista Jussenhoven / Henning Kahl / Marion Victor / Renate Wolf / Birgid Werckshagen (stellvertretender Rischbieter / Peter Ritz / Eckhard Schulz Gysi (Geschäftsführung) Vorsitzender) 1981 – 1982 Günther Penzoldt 1993 – 1994 Klaus Pierwoß 1961 – 1963 Friedrich Schultze (Vorsitzender) /Carla Henius / Krista (Vorsitzender) / Peter Back-Vega / Irma (Vorsitzender) / Dr. Günter Skopnik / Dr. Jussenhoven / Henning Rischbieter / Peter Dohn / Gisela Kahl / Andreas Leusink / Maria Sommer / Dr. Horst Goerges Ritz / Eckhard Schulz / Friedrich Wagner / Johannes Richter / Renate Wolf / Birgid (stellvertretender Vorstand) / Dr. Hans Eckhard Schulz (Geschäftsführung) Gysi (Geschäftsführung) Joachim Schäfer (stellvertretender Vorstand) 1983 Günther Penzoldt (Vorsitzender) / 1995 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / Karl-Heinz Braun / Manfred Beilharz / Peter Back-Vega / Karl-Hans Möller / 1964 Friedrich Schultze (Vorsitzender) / Hedda Kage / Peter Möbius / Klaus Henning Rischbieter / Michael Schindhelm / Dr. Horst Goerges / Kurt Hirschfeld / Dr. Pierwoß / Henning Rischbieter / Kurt Manfred Weber / Renate Wolf / Birgid Gysi Hermann Friess (stellvertretender Kreiler (Geschäftsführung) (Geschäftsführung) Vorstand) / Dr. Hans Joachim Schäfer (stellvertretender Vorstand) 1984 Günther Penzoldt (Vorsitzender) / 1996 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / Karl-Heinz Braun / Manfred Beilharz / Renate Wolf (stellvertretende Vorsitzende) / 1965 – 1967 Friedrich Schultze Hedda Kage / Peter Möbius / Klaus Peter Back-Vega / Karl-Hans Möller / (Vorsitzender) / Prof. Rolf Badenhausen / Pierwoß / Henning Rischbieter / Knut Henning Rischbieter / Michael Schindhelm / Dr. Horst Goerges / Dr. Hermann Friess Hickethier (Geschäftsführung) Manfred Weber / Ute Kiehn (stellvertretender Vorstand) / Dr. Hans (Geschäftsführung) Joachim Schäfer (stellvertretender 1985 – 1986 Klaus Pierwoß Vorstand) (Vorsitzender) / Ursula Ahrens / Manfred 1997 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / Beilharz / Karlheinz Braun / Hedda Kage / Stefanie Carp (stellvertretende 1968 – 1971Friedrich Schultze Peter Möbius / Henning Rischbieter / Knut Vorsitzende) / Ilse Nickel / Anne Schöfer / (Vorsitzender) / Prof. Rolf Badenhausen / Hickethier (Geschäftsführung) Manfred Weber / Peter Back-Vega / Wolf Dr. Horst Goerges / Dr. Heinz Gerstinger Bunge / Henning Rischbieter / Ute Kiehn (stellvertretender Vorstand) / Dr. Hans 1987 – 1988 Klaus Pierwoß (Geschäftsführung) / Henning Rischbieter Joachim Schäfer (stellvertretender (Vorsitzender) / Henning Rischbieter (Geschäftsführung) Vorstand) (stellvertretender Vorsitzender) / Ursula Ahrens / Manfred Beilharz / Ulrich 1998 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / 1972 – 1974 Wolfgang Hammerschmidt Gerhardt / Uwe Jens Jensen / Marion Victor / Stefanie Carp (stellvertretende (Vorsitzender) / Ilka Boll / Heinz Gerstinger / Knut Hickethier (Geschäftsführung) Vorsitzende) / Ilse Nickel / Anne Schöfer / ­Heinz Knorr / André Müller / Heinz H. Manfred Weber / Peter Back-Vega / Wolf Rosenthal / Hans-Joachim Weitz / Eckhard 1989 – 1990 Klaus Pierwoß Bunge / Henning Rischbieter Schulz (Geschäftsführung) (Vorsitzender) / Manfred Beilharz (Geschäftsführung) (stellvertrender Vorsitzender) / Ursula 1975 – 1976 Wolfgang Hammerschmidt Ahrens / Ulrich Gerhardt / Ulrike Haß / 1999 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / (Vorsitzender) / Ilka Boll / Horst Forester / Helmut Schaefer / Marion Victor / Gerhard Anne Schöfer (stellvertretende Heinz Gerstinger / Heinz Knorr / Günther Wolfram / Rainer Ruppert Vorsitzende) / Wolf Bunge / Horst Busch / Penzoldt /Heinz H. Rosenthal / Eckhard (Geschäftsführung) Peter Spuhler / Manfred Weber / Henning Schulz (Geschäftsführung) Rischbieter (Geschäftsführung) 1991 Klaus Pierwoß (Vorsitzender) / 1977 – 1978 Günther Penzoldt Manfred Beilharz / Ulrike Haß / Gisela Kahl/ 2000 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / (Vorsitzender) / Erdmut C. August / Ilka Marion Victor / Renate Wolf / Gerhard Anne Schöfer (stellvertretende Vorsitzende) / Boll / Heinz Gerstinger / Krista Wolfram / Rainer Ruppert Heike Müller-Merten / Wolf Bunge / Horst Jussenhoven / Heinz Knorr / Eckhard (Geschäftsführung) / Birgid Gysi Busch / Peter Spuhler / Manfred Weber / Schulz (Geschäftsführung) (Geschäftsführung) Henning Rischbieter (Geschäftsführung) 94 95 dg mitglieder 2016 Adler, Henrik Deutsche Shakespeare Gesellschaft Gerhard, Julian Hirn, Sebastian Knoll, Laura Adorjan, Eva Deutschland Radio Berlin Gerhards, Anna Hirzel, Sybille Koch, Jule Al Khalisi, Remsi Dhein, Sabina Gerlach, Ingo Hochleichter, Carolin Koehler, Norma Alexandridis, Christina Diehl, Christopher Germeshausen, Heribert Hochstenbach, Julia Kölzow, Sascha Arioli, Ann Marie Dierks, Thomas Gerschwitz, Lea Hoefer, Karoline Köpf, Friederike Auer, Bettina Dietrich, Jens Gertz, Vera Hörst, Ludwig zur Körner, Jutta Baasch, Martin Dietz, Nicole Ghafouri, Norbert Höhmann, Johanna Köster, Viola Bach, Carmen Dirks, Anja Giese, Silvia Höltermann, Katharina Lena Kolbe, Sylvia Backes, Jana Dobrowlanska, Monika Gleß, Skadi Hohmann, Christa Kondaurow, Kathrin Bader, Anne Döpke, Matthias Glitsch, Eva Hoisbauer, Magdalena Koper-Jablonski, Tomasz Gregorz Bahnert, Christin Dörr, Jasmin Gloystein, Annika Holland-Merten, Esther Korrek, Julia Baiersdorf, Paul Dohn, Irma Goergen, Thomaspeter Hollmann, Martin Korn Wimmer, Brigitte Baldelli, Giulia Dollinger, Katrin Gössel, Uwe Holtzhauer, Christian Kosik, Monika Balzer, Fiona Donderer, Anna Goeth, Maria Hosemann, Eva Kost, Theresa Baronowsky, Kay Philipp Draxl, Edith Göttel, Sabine Hruschka, Ole Krämer, Walter H. 2001 – 2002 Manfred Beilharz 2011 – 2012 Christian Holtzhauer Bauer, Lisa Maria Drechsel, Ralph Gojer, Anna Huber, Anna Kramer, Lucia Bauer, Tamara Yasmin Dreyer, Matthias Gomm, Maike Hueckler, Joerg Krampe, Marc-Oliver (Vorsitzender) / Anne Schöfer (Vorsitzender) / Birgit Lengers Bauerle-Willert, Dorothée Driemeyer, Natalie Gondorf, Ulrike Hüholt, Sibille Kranz, Simone (stellvertretende Vorsitzende) / Ann-Marie (stellvertretende Vorsitzende) / Natalie Bauerochse, Stefanie Drozd, Magdalena Gräsle, Mignon Hueni, Ulrich Kraus, Thomas Arioli / Dagmar Borrmann / Anne-Sylvie Driemeyer / Uwe Gössel / Jan Linders / Baum, Fanti Durand, Birgit W. Graf, Hans-Peter Hug, Sabine Lydia Krause, Marlies Baumann, Dirk Ebner, Daphne Graff Junior, Camilla Huller, Guido Krauße, Axel König / Heike Müller-Merten / Horst Busch / Amelie Mallmann / Jörg Vorhaben / Bausch, Stefan Eckerle, Felix Greiner, David Huonker, Laura Kremser, Barbara Peter Spuhler / Henning Rischbieter Suzanne Jaeschke (Geschäftsführung) Becker, André Eder, Christoph Greve, Annette Husel, Stefanie Krneta, Guy (Geschäftsführung) Becker, Annika Eder-Meißner, Christina Griesel, Yvonne Insel, Diana Kroener, Andrea Becker, Isabelle Egeling, Rebecca Groebel, Ute Institut für Theaterwissenschaft,FU Berlin Krowas, Viktor Sigrid 2013 – 2014 Christian Holtzhauer Beckmann, Stefanie Egenolf, Hannah Lioba Groesch, Lene Institut für Theater- und Medienwissenschaft / Krüger, Frederike 2003 – 2004 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / Birgit Lengers Beelitz, Günther ehrliche arbeit – freies Kulturbüro Grohmann, Martina FAU Erlangen-Nürnberg Krüger, Lars (Vorsitzender) / Ann-Marie Arioli / Dagmar (stellvertretende Vorsitzende) / Natalie Beermann, Antonia Ehrmann, Beate Gronemeyer, Andrea Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Krüger, Sinja Marie Behnke, Frank Eickhoff, Michael Gross, Jens Goethe Universität Frankfurt Küspert, Konstantin Borrmann / Birgit Lengers / Anne-Sylvie Driemeyer / Uwe Gössel / Amelie Behrens, Kerstin Eidinger, Udo Große, Benjamin Internationales Theaterinstitut e. V., Germany Kuhlmann, Henrik König / Jan Linders / Peter Spuhler / Florian Mallmann / Jörg Vorhaben / Jonas Zipf / Beilharz, Manfred Eilts, Hilko Grübmeyer, Kerstin Israel, Annett Kunzmann, Claus-Günther Vogel / Henning Rischbieter Suzanne Jaeschke (Geschäftsführung) Bendig, Karoline Eisele, Franziska Gsteiger, Thomas Israel, Sarah Lampen, Ulrich Benszuweit, Larissa Eitzeroth, Anna Günther, Eveline Jäger, Johanna Lamprechter, Sonja (Geschäftsführung) Benzmüller, Tristan Eller, Erika Güther, Anna-Sophia Jaeschke, Suzanne Lang, Christoph 2015 – 2016 Christian Holtzhauer Berger, Andrea Ellersdorfer, Laura Guhl, Laura Jahnke, Manfred Larsson, Fabian 2005 – 2006 Manfred Beilharz (Vorsitzender) / Uwe Gössel Bertschy, Eva-Maria Elste, Cassius Guhl, Regina Jakstat, Kaja Laufenberg, Iris Bethge, Corinna Elzenheimer, Regine Gustorff, Isabelle Janewa, Flora Lauke, Per (Vorsitzender) / Birgit Lengers (stellvertretender Vorsitzender) / Kathrin Betz, Franziska Enders, Katrin Haakh, Nora Janich, Ingeborg Leander, Clemens (stellvertretende Vorsitzende) / Ann-Marie Bieligk / Natalie Driemeyer / Dorothea Beyer, Stephanie Engel, Friederike Haeberli, Urs Jantzen, Bettina Lehmann, Julia Arioli / Hans-Peter Frings / Uwe Gössel / Hartmann / Christa Hohmann / Amelie Biburger, Tom Engel, Thomas Hagmann, Philip Jendreyko, Anina Leidig, Martina Bieligk, Kathrin Erdmann, Andreas Hammer, Martin Jenni, Petra Leiffheidt, Alexander Christian Holtzhauer / Jan Linders / Peter Mallmann / Harald Wolff / Suzanne Biermeier, Christoph Erdogan, Hayat Hammerschmidt, Wolfgang Jevic, Stanislava Leinert, Stefanie Spuhler / Heidrun Schlegel Jaeschke (Geschäftsführung) Bilstein, Michael Eule, Johann Casimir Hanf, Christopher John, Katharina Lengers, Birgit (Geschäftsführung) Bily, Barbara Euler, Anke Hanisch, Michael Jung, Cordula Lepschy, Christoph Bläske, Stefan Exner, Karoline Hanke, Dirk Olaf Jussenhoven, Krista Letmathe, Michael Blase, Ralph Fahrholz, Merle Hannappel, Dorothee Käppeler, Nicola Leykauf, Michael 2007 – 2008 Peter Spuhler (Vorsitzender) / Blockhaus, Thomas Falcke, Ilse Hannusch, Carola Käshammer, Svenja Liedtke, Steffi Birgit Lengers (stellvertretende Bloch, Arne Fehlker, Miriam Hanusa, Sebastian Kässens, Nils-Arne Lindermayr, Birgit Blomberg, Geraldine Felden, Nicole Happl, Doris Kage, Hedda Linders, Jan Vorsitzende) / Hans-Peter Frings / Uwe Blumberg, Judith Felix Bloch Erben GmbH & Co. KG Harlander Breth, Heidrun Kahl, Gisela Lindner, Petra Gössel / Christian Holtzhauer / Jan Linders / Bochow, Jörg Felsmann, Karoline Hartmann, Dorothea Kantel, Barbara Linke, Maria Viktoria Amelie Mallmann­ / Elke Weber Böhmer, Eva Fendel, Jascha Hartmann, Malte Karademir, Elke Linne, Andreas Böhm, Christine Maria Fichte, Daniela Hartmann, Tina Karadza, Sonja Linz, Sebastian (Geschäftsführung) Bonk, Winfried Fiebach, Joachim Hass, Ulrike Karr, Ina Loch, Kathi Bormann, Eva Fieber, Pavel Hasselbrink, Rolf Kasper, Georg Löer, Angela 2009 Peter Spuhler (Vorsitzender) / Birgit Borrmann, Dagmar Fink, Angelika Hasselmann, Kristiane Kastner, Barbara Elisabeth Lomsché, Bastian Bosshart, Res Fink-Schürmann, Cordula Haugland, Eivind Kauffmann, Matthias Lorenz, Sarah Lengers (stellvertretende Vorsitzende) / Bowler, Lisa Marie Finter, Helga Hebenstreit, Bérénice Kautter, Inken Losch, Carolin Hans-Peter Frings / Uwe Gössel / Christian Bracher, Benjamin Fischer, Almut Heberle, Wolfram Kelting, Peter Jakob Löschner, Sascha Holtzhauer / Jan Linders / Christoph Macha / Brandes, Sabine Fischer, Milena Heese, Judith Kentrup, Georg Maagh, Thomas Breidenbach, Armin Fischer, Petra Hegemann, Carl Kerzmann, Anita Maarmar, Dalinda Amelie Mallmann / Aminata Oelßner Bremgartner, Mathias Peter Fischer, Stefanie Heinrich, Emilia Khuon, Ulrich Maaß, Kristina (Geschäftsführung) Breuser, Katharina Fliegel, Peter Heinrich, Uwe Kiefer, Jochen Mach-Meyerhofer, Konstanze Brier, Claudia Flubacher, Sina Katharina Heinrichs, Julia Kiehne, Laura Macha, Christoph Brüggemann, Tina Flueckiger, Adrian Heisel, Benjamin Kilchenmann, Zoé Mäder, Karla 2010 Peter Spuhler (Vorsitzender) / Birgit Brux, Ingoh Fluegge, Jenny Heller, Florian Kiepenheuer Bühnenvertriebs GmbH Maedler, Kathrin Lengers (stellvertretende Vorsitzende) / Bub, Steffi Foerster, Nils Helling, Peter Kinder- und Jugendtheaterzentrum BRD Maier, Elisabeth Hans-Peter Frings / Uwe Gössel / Christian Budde, Antje Förster, Sascha Hemke, Rolf C. Kink, Marlies Maier, Florian Bues, Marie Forschungsinstitut für Musiktheater der Hennicke, Jonas Kirchhoff, Karin Maiwald, Katrin Holtzhauer / Jan Linders / Christoph Burger, Franziska Universität Bayreuth Hentschel, Katrin Kirck, Ragna Majev, Markus Macha / Amelie Mallmann / Suzanne Burgfestspiele Bad Vilbel Frane, Andreas Herrmann, Adrian Kirsten, Johannes Makhali, Simon Jaeschke (Geschäftsführung) Busch, Horst Frank, Dominik Herrmann, Brigitte Kistner, Georg Mallmann, Amelie Busch, Laura Frank, Martin Herrmann, Constanze Kitta, Ulrike Markovic, Simone Caesar, Claus Frense, Matthias Herzberg, Tobias Klawitter, Viktoria Marzinowski, Roland Chrudina, Susanne Friedrich, Jörg Hess, Nadja Kleine, Felizitas Mathes, Inge Cremer, Meike Frings, Hans-Peter Heusinger, Brigitte Kleiner, Anne Mattheis, Annelie Danhauser, Johanna Fuchs, Christian Georg Heuwinkel, Jens Kleinknecht, Tonio May, Nicola Dankbar, Christiane Fuelle, Henning Heynen, Ruth Kleinofen, Arno Mayer, Christian Das Gupta, Maja Fuetterer, Isabel Hildbrand, Mirjam Klett, Marcel Meienreis, Simon Deck, Jan Gabriel, Leon Hilliger, Sara Klügl, Michael Meier, Silke Dedié, Angela Maria Garofalo, Olivier Hinkeldey, Lisa Maria Klug, Valeska Melchinger, Gwendolyne Denger, Miriam Geller, Annette Hinz, Melanie Kneißler, Hanna Mellert, Georg 96 97 dg Vorstand Mennicken, Rainer Potulski, Bjoern Schönfeldt, Jonas Vogel, Florian Mesiti, Loredana Praetorius, Susanna Schönhofer, Andrea Vogt, Anna Metzger, Stephanie Preuss, Axel Scholl, Katharina Vogtmann, Anne Meyer, Anke Probst, Clara Scholz, Christina Voigt, Paul Meyer, Carolin Propfe, Michael Schorlemmer, Helmut Volkland, Anna Maria Meyer, Marion Pühringer, Lothar Schott, Annalena von Bomhard, Beatrice Meyer-Herder, Franz-Erdmann Quadri, Maria-Cecilia Schreiber, Athena von Mühlenfels, Hanns Michels, Stephanie Quitt, Roland Schreiner, Julia von Salis, Peter Michelsen, Martina Rabe, Kathleen Schröder, Verena Esther von Schwerin, Cornelia Mickan, Janette Rahlfs, Wolf E. Schuch-Greiff, Annekatrin von Tobien, Susanne Milz, Bettina Rahn, Juliane Schuck, Berit Manon von zur Mühlen, Michael Miske, Maiko Rahn, Katharina Schuderer, Eva Voss, Renate Moebius, Peter Ratzkowski, Maxi Schütt, Thomas Vorhaben, Jörg Möller, Sira Raulin, Deborah Schütz, Theresa Vornholt, Pia-Rabea Mohr, Berit Rech, Christoph Schultze, Arved Votteler, Juliane Mokrusch, Ulrich Redecker, Anja Eyleen Schulz, Wilfried Waag, Björn Der im Januar 2015 gewählte Mosse, Ramona Redlich, Lea Schulze, Susanne Wagner, Almut Motzki, Boris C. Reeger, Roman Schulze-Kraft, Matthias Wagner, Eberhard Vorstand der Dramaturgischen Müller, Alice Reffert, Thilo Schuster, Bettina Wahlefeld, Christof Gesellschaft Müller, Irina Reibstein, Astrid Schuster, Thalia Walther, Annekathrin Müller, Reiner Reichel, Ralph Schwarzbach, Beatrix Wapnitz, Isabelle Müller Sommer, Maria Reichelt, Kerstin Schwegler, Hannah Wartemann, Geesche Andres Veihel Andres Veihel Andres Veihel Müller-Merten, Heike Reichert, Julia Senf, Christiane Marie Waubert de Puiseau, Fannina Dieses Arena-Modell macht Dieses Arena-Modell macht Dieses Arena-Modell macht Müller-Schöll, Nikolaus Reimann, Sarah Sessler, Thomas Weber, Carsten die Teilhabe und Teilnahme die Teilhabe und Teilnahme die Teilhabe und Teilnahme Münzing, Nilufar K. Reinelt, Adnré Sieben, Achim Weber, Corinna Muschol, Esther Reinholz, Henning Siebert, Julia Weber, Manfred aller Betroffenen zu einem aller Betroffenen zu einem aller Betroffenen zu einem Naegeli, Fabienne Reisinger, Luisa Sievers, Julia Weidner, Tanja normativen Unterfangen. Allerdings ist es normativen Unterfangen. Allerdings ist es normativen Unterfangen. Allerdings ist es Nagel, Malin Reiss, Gunter Simke, Ann-Christine Weil, Karola empirisch unrealistisch. unrealistisch. empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich Natus, Lena Reitz, Tobias Simoneit, Maren Weiland, Stephan Naumann, Matthias Renard, Julien Jean Simshäuser, Kathrin Weiler, Bettina Schauen Sie sich einmal an, wie auf einmal an, wie auf demokratischen Bühnen einmal an, wie auf demokratischen Bühnen Naunin , Julia Reuter, Rebecca Söllner, Carola Weimer, Petra demokratischen Bühnen kommuniziert ment – sprechen stellvertretende Sprecher, kommuniziert wird. Auf demokratischen Nay, Katharina Rieken, Mona Sommer, Jascha Weinand, Georg wird. Auf demokratischen Bühnen – und die die Bühne benutzen, um auszuprobie- Bühnen – und ich rede nicht vom Neeser, Markus Riemann, Silke Sommerfeldt, Lisa Weinreich, Julia Neitzke, Nele Ring, Vera Spieckermann, Thomas Weiss, Jakob ich rede nicht vom Parlament – sprechen ren, was sagbar ist. Parlament – sprechen stellvertretende Neubert, Guido Rink, Holger Spuhler, Peter Weiss, Jennifer stellvertretende Sprecher, die die Bühne Sprecher, die die Bühne benutzen, um Neuffer, Tilman Ris, Daniel Stang, Kristina Wendland, Barbara benutzen, um Eine eventuell benötigte Überschrift auszuprobieren, was sagbar ist. Nickel-Dönicke, Patricia Ritz, Peter Steets, Bernd Wenke, Justus Nieder, Dietmar Roesler, Raphael Stefke, Martin Wenzel, Katja Nissen Rizvani, Karin Rössler, Maria Stegherr, Anna Werdenberg, Ursula Andres Veihel Andres Veihel Andres Veihel Noth, Barbara Rommel, Annette Steinbach, Clara Azieza Werner, Birte Dieses Arena-Modell macht Dieses Arena-Modell macht Dieses Arena-Modell macht Nuys Henkelmann, Christian Rowohlt Theater Verlag Steiner, Tobias Werner, Janina Oehme, Franziska Ruckert, Hanna Steinfelder, Sarah Johanna Weyrauch, Romy die Teilhabe und Teilnahme die Teilhabe und Teilnahme die Teilhabe und Teilnahme Örtel, Sara Rudolf, Jaqueline Steinhilber, Nina Wieczorek, Anna Laura aller Betroffenen zu einem aller Betroffenen zu einem aller Betroffenen zu einem Oevermann, Paula Ruf, Christina Stiekele, Annette Wiedemann, Nadine normativen Unterfangen. Allerdings ist es normativen Unterfangen. Allerdings ist es normativen Unterfangen. Allerdings ist es Ohaus, Christiane Rummel, Dieter Stocker, Carmen Wiederhold, Sarah Oldenstein, Sophie S Fischer Verlag, Theaterabteilung Stöhr, Eva Wiegand, Karsten empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich Oltmanns, Piet Salimi, Yasmine Stolte, Michaela Wiegand, Lisanne einmal an, wie auf demokratischen Bühnen einmal an, wie auf demokratischen Bühnen einmal an, wie auf demokratischen Bühnen Opitz, Alexander Sandweg, Tim Stolz, Silvia Wiley, Heidi kommuniziert wird. Auf demokratischen kommuniziert wird. Auf demokratischen kommuniziert wird. Auf demokratischen Oppermann, Hannes Schad, Benjamin Stoppa, Katja Willenbacher, Sascha Ortega, Martin Schaback, Alexander Joscha Storr, Annette Winkel, Sonja Bühnen – und ich rede nicht vom Bühnen – und ich rede nicht vom Bühnen – und ich rede nicht vom Ortmann, Katharina Schaefer, Christian Stritzel, Selina Shirin Winter, Nele Parlament – sprechen stellvertretende Parlament – sprechen stellvertr Parlament – sprechen stellvertretende Ortmann, Lucie Schaefer, Helmut Strodthoff, Jochen Witt, Raban Sprecher, die die Bühne benutzen, um Sprecher, die die Bühne benutzen, um Ortmann, Reinar Schäfers, Marc Stuber, Petra Wittenbecher, Thilo Ortmeier, Kerstin Schäll, Annabelle Stütz, Martina Wohlfarth, Berit auszuprobieren, was sagbar ist. Allerdings Andres Veihel auszuprobieren, was sagbar ist. Oßwald, Gabriele Schappach, Beate Sturm, Gregor Wolf, Christof ist es empirisch unrealistisch. Auf Dieses Arena-Modell macht Ostermann, Brigitte A. Schaupp, Thomas Suhrkamp Theater Verlag Wolff, Harald demokratischen Bühnen – und ich rede die Teilhabe und Teilnahme Otten, Geeske Scheler, Elke Svilpe, Evarts Wolfsteiner, Vincent Impressum Päckert, Kristin Scherer, Sophie Szillinsky, Sonja nicht aller Betroffenen zu einem Wolter, Karima ISSN-Nr. 1432 – 3966 Paede, Kornelius Scheurle, Christoph Tartler, Ina Wolters, Kai normativen Unterfangen. Allerdings ist es Paffenholz, Anne Schiffner, Matthias Tatzig, Markus Wrobe, Frederike Andres Veihel empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich Dramaturgische Gesellschaft (dg) Panagiotaki, Stawrula Schiller, Petra Teuwen, Anna Wuschek, Kay Paschinger, Petra Schipper, Imanuel Thaler, Elisabeth Wyler von Ballmoos, Till Dieses Arena-Modell macht einmal an, wie auf demokratischen Bühnen Mariannenplatz 2 Paucker, Julie Schlegel, Annegret Theobalt, Gerold Youssef, Sarah die Teilhabe und Teilnahme kommuniziert wird. Auf demokratischen 10997 Berlin Pauka, Svenja Schlesinger, Theresa Thierjung, Daniel Zabel, Christoph aller Betroffenen zu einem Bühnen – und ich rede nicht vom +49 (0)30 779 089 34 Paulsen, Jens Schlicht, Michael Thiesen, Andrea Zanger, Meinhard [email protected] Peterka, Armin Schlie, Camilla Thinnes, Ursula Zehelein, Klaus normativen Unterfangen. Allerdings ist es Parlament – sprechen stellvertretende www.dramaturgische-gesellschaft.de Peters, Jens Schlögl, Christina Thutewohl, Christa Renate Zehelein, Lina empirisch unrealistisch. Auf demokrati- Sprecher, die die Bühne benutzen. Piechot, Maike Schmidt, Bernd Tiedemann, Kathrin Zeller, Beate schen Bühnen – und ich rede nicht vom Vorstand Natalie Driemeyer, Uwe Gössel, Pielsticker, Judith Schmidt, Kai Tobias, Winfried Zeppenfeld, Inge Christian Holtzhauer (Vorsitzender), Pierwoss, Klaus Schmidt, Kekke Tobisch, Elisabeth Franziska Zeugke, Frederik Parlament – sprechen stellvertretende Andres Veihel Birgit Lengers (stellv. Vorsitzende), Amelie Mallmann, Pietsch, Isabelle Schmidt, Laura Tod, Susanne Ziemke, Lydia Sprecher, die die Bühne benutzen, um Dieses Arena-Modell macht Jörg Vorhaben, Jonas Zipf Pinkert, Ute Schmidt, Thomas Toegl, Gero Zieprig, Judith auszuprobieren, was sagbar ist Allerdings die Teilhabe und Teilnahme Plank-Baldauf, Christiane Schmidt, Ulf Trabusch, Markus Zimmermann, Barbara Geschäftsstelle Suzanne Jaeschke, Cordula Welsch Platon, Anke Schmidtberger, Jochen Trachte, Karolin Zimmermann, Maren ist es empirisch unrealistisch. Auf aller Betroffenen zu einem Redaktion Suzanne Jaeschke, Vorstand Plischke, Eva Schmitt, Olaf A. Tretter, Antonia Zimmermann, Melanie demokratischen Bühnen – und ich rede normativen Unterfangen. Allerdings ist es Lektorat und Übersetzungen zWeitblick, Susanne Dowe Pollmann, Melanie Schmitt, Susanne Tsai, Frederika Zipf, Jonas nicht empirisch unrealistede nicht vom Bildredaktion anschlaege.de, Uwe Gössel Pontius, Clara Schmitz, Roman Tschirner, Christian Zipse, Jana Druckerei Oktoberdruck Popig, Jürgen Schmutz, Beata Anna Parlament – sprechen stellvertretende Ufert, Rebecca Fotos Konferenz Jana Erb (U1 u. S. 1, 3, 62-64), Popp, Steffen Lars Schnabel, Dieter Ulbricht, Nikolai Sprecher, die die Bühne benutzen, um Wolfgang Katzameier (U2) Popp, Sven Björn Schneider, Maria Ullmann, Nathanael auszuprobieren, was sagbar ist. Poschmann-Reichenau, Gerda Schöfl, Katharina Ullrich, Karin Possmann, Jan Philipp Schönfelder, Christian Van Lindt, Barbara Gestaltung anschlaege.de 98 99 dg Vorstand quellen

Der im Januar 2015 gewählte Vorstand der Dramaturgischen Gesellschaft

Andres Veihel Andres Veihel Andres Veihel »Protokoll der Daramaturgen-Tagung«, Gesellschaft Band 10, herausgegeben von Dieses Arena-Modell macht Dieses Arena-Modell macht Dieses Arena-Modell macht Berlin 1953. der Dramaturgischen Gesellschaft, Berlin die Teilhabe und Teilnahme die Teilhabe und Teilnahme die Teilhabe und Teilnahme 1990. aller Betroffenen zu einem aller Betroffenen zu einem aller Betroffenen zu einem »Jahresband 1956 mit dem Protokoll der V. normativen Unterfangen. Allerdings ist es normativen Unterfangen. Allerdings ist es normativen Unterfangen. Allerdings ist es Dramaturgentagung in Berlin (2. – 6. Okto- Nachrichten der Dramaturgischen empirisch unrealistisch. unrealistisch. empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich ber 1957)«, herausgegeben von der Gesellschaft, Nr. 1 / 1991, dg – Tagung zur Schauen Sie sich einmal an, wie auf einmal an, wie auf demokratischen Bühnen einmal an, wie auf demokratischen Bühnen Dramaturgischen Gesellschaft e. V., Berlin Theaterstruktur-Reform, Berlin 1991 demokratischen Bühnen kommuniziert ment – sprechen stellvertretende Sprecher, kommuniziert wird. Auf demokratischen 1957. wird. Auf demokratischen Bühnen – und die die Bühne benutzen, um auszuprobie- Bühnen – und ich rede nicht vom Für die Erstellung der Kurzbiografien der ich rede nicht vom Parlament – sprechen ren, was sagbar ist. Parlament – sprechen stellvertretende »Jahresband 1969 mit dem Protokoll der dg-Gründungsmitglieder, des dg-Grün- stellvertretende Sprecher, die die Bühne Sprecher, die die Bühne benutzen, um XVII. Dramaturgentagung in Baden-Baden dungsbeirats und der zitierten Anwesenden benutzen, um Andres Veihel auszuprobieren, was sagbar ist. (14. – 19. Oktober 1969)«, herausgegeben der allerersten Dramaturgentagung 1953 Dieses Arena-Modell macht von der Dramaturgischen Gesellschaft e. V., wurden Lexika wie das Deutsche Theaterle- Andres Veihel die Teilhabe und Teilnahme Andres Veihel Berlin 1970. xikon (begründet von Wilhelm Kosch, Dieses Arena-Modell macht aller Betroffenen zu einem Dieses Arena-Modell macht fortgesetzt von Hanspeter Bennwitz und die Teilhabe und Teilnahme normativen Unterfangen. Allerdings ist es die Teilhabe und Teilnahme »Jahresband 1970 mit den Protokollen der Ingrid Bigler-Marschall), Das Biographische aller Betroffenen zu einem empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich aller Betroffenen zu einem XVIII. Dramaturgentagung in Salzburg Verzeichnis für Theater, Tanz und Musik normativen Unterfangen. Allerdings ist es einmal an, wie auf demokratischen Bühnen normativen Unterfangen. Allerdings ist es (25.-30. August 1970) und der Dramaturgi- (herausgegeben von Paul S. Ulrich), das von empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich kommuniziert wird. Auf demokratischen empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich schen Tage in Bonn (24.-27. September C. Bernd Sucher herausgegebene Henschel einmal an, wie auf demokratischen Bühnen Bühnen – und ich rede nicht vom einmal an, wie auf demokratischen Bühnen 1970)«, herausgegeben von der Dramaturgi- Theaterlexikon, das von Manfred Brauneck kommuniziert wird. Auf demokratischen Parlament – sprechen stellvertr kommuniziert wird. Auf demokratischen schen Gesellschaft e. V., Berlin 1971. und Wolfgang Beck herausgegebene Bühnen – und ich rede nicht vom Bühnen – und ich rede nicht vom Theaterlexikon, aber auch wikipedia und Parlament – sprechen stellvertretende Eine eventuell benötigte Überschrift Parlament – sprechen stellvertretende »Jahresband 1971 mit dem Protokoll der XIX. diverse andere Quellen im Netz zu Rate Sprecher, die die Bühne benutzen, um Sprecher, die die Bühne benutzen, um Dramaturgentagung in Nürnberg gezogen – d. h. sie genügen keinen höheren auszuprobieren, was sagbar ist. Allerdings Andres Veihel auszuprobieren, was sagbar ist. (19. – 24. Oktober 1971)«, herausgegeben von wissenschaftlichen Ansprüchen. Dafür ist es empirisch unrealistisch. Auf Dieses Arena-Modell macht der Dramaturgischen Gesellschaft e. V., schlummert in diesem Material sicher noch demokratischen Bühnen – und ich rede die Teilhabe und Teilnahme Berlin 1972. eine potentielle theaterwissenschaftliche nicht aller Betroffenen zu einem Impressum Dissertation: Aus welch unterschiedlichen ISSN-Nr. 1432 – 3966 normativen Unterfangen. Allerdings ist es »Fünfundzwanzig Jahre Dramaturgische Erfahrungshorizonten heraus auf diesen Impressum Andres Veihel empirisch unrealistisch. Schauen Sie sich Gesellschaft. Rückblick * Umschau * ersten dramaturgischen Tagungen die Dramaturgische Gesellschaft (dg) ISSN-Nr. 1432 – 3966 Dieses Arena-Modell macht einmal an, wie auf demokratischen Bühnen Mariannenplatz 2 Vorausblick. Register«, Schriften der Teilnehmer*innen sich austauschten und die Teilhabe und Teilnahme kommuniziert wird. Auf demokratischen 10997 Berlin Dramaturgischen Gesellschaft Band 10, miteinander diskutierten, wäre sicher eine Dramaturgische Gesellschaft (dg) aller Betroffenen zu einem Bühnen – und ich rede nicht vom +49 (0)30 779 089 34 herausgegeben von Eckhard Schulz, Berlin tiefergehende Untersuchung wert. Mariannenplatz 2 [email protected] normativen Unterfangen. Allerdings ist es Parlament – sprechen stellvertretende 1978. Interessierte Studierende sind im Archiv der 10997 Berlin www.dramaturgische-gesellschaft.de +49 (0)30 779 089 34 empirisch unrealistisch. Auf demokrati- Sprecher, die die Bühne benutzen, um dg willkommen! [email protected] schen Bühnen – und ich rede nicht vom auszuprobieren, was sagbar ist. Vorstand Natalie Driemeyer, Uwe Gössel, »Nachrichten-Brief, Dramaturgische www.dramaturgische-gesellschaft.de Parlament – sprechen stellvertretende Christian Holtzhauer (Vorsitzender), Gesellschaft e. V. (Nr. 1 / 2, Jg. 12, 1983)« Sprecher, die die Bühne benutzen, um Andres Veihel Birgit Lengers (stellv. Vorsitzende), Amelie Mallmann, Vorstand Christian Holtzhauer (Vorsitzender), Jörg Vorhaben, Jonas Zipf auszuprobieren, was sagbar ist Allerdings Dieses Arena-Modell macht »Frauen im Theater (FiT), Dokumentation Uwe Gössel (stellvertretender Vorsitzender), Kathrin Bieligk, Geschäftsstelle Suzanne Jaeschke, Cordula Welsch Natalie Driemeyer, Dorothea Hartmann, ist es empirisch unrealistisch. Auf die Teilhabe und Teilnahme 1985 «, herausgegeben von der Dramaturgi- Redaktion Suzanne Jaeschke, Vorstand Christa Hohmann, Amelie Mallmann, Harald Wolff, demokratischen Bühnen – und ich rede aller Betroffenen zu einem Lektorat und Übersetzungen zWeitblick, Susanne Dowe schen Gesellschaft, Berlin 1985. Geschäftsstelle Suzanne Jaeschke nicht normativen Unterfangen. Allerdings ist es Bildredaktion anschlaege.de, Uwe Gössel Redaktion Christa Hohmann, Suzanne Jaeschke empirisch unrealistede nicht vom Druckerei Oktoberdruck Jochen Schmidt: »Das Ballett, das Lektorat und Korrektorat zWeitblick, Susanne Dowe Fotos Konferenz Jana Erb (U1 u. S. 1, 3, 62-64), Parlament – sprechen stellvertretende Tanztheater und seine Dramaturgien«, aus: Bildredaktion anschlaege.de, dg-Vorstand Wolfgang Katzameier (U2) Fotos Lioba Anna Keuck Sprecher, die die Bühne benutzen, um FiT: MordsWeiber, Tanztheater und Druckerei Conrad GmbH auszuprobieren, was sagbar ist. Gestaltung anschlaege.de Dramaturgie, Schriften der Dramaturgischen Gestaltung anschlaege.de 100