VERTÙ CONTRA FURORE musical languages in late medieval italy, 1380-1420

ARS SUBTILIS YTALICA D’AMOR RAGIONANDO EN ATTENDANT A 372 2 ARS SUBTILIS YTALICA CD 1 PSEUDO-FRENCH POLYPHONY IN ITALY, 1380-1410 Ms: Modena, Biblioteca Esense, .M.5.24

1 Bartholomeus de Bononia: Que pena major () 9’16 1/2v/3/4/6/7

2 Anthonello de Caserta: Dame d’onour () [instrumental] 13’34 1/2f/3/4/5

3 Anthonello de Caserta: Amour m’a le cuer mis (ballade) 7’20 1/2v/4/5/6

4 Matteo de Perusio: Le greygnour bien (ballade) 6’02 2v/3/6

5 Anthonello de Caserta: Beauté parfaite (ballade) [instrumental] 11’36 1/2/3

6 Anthonello de Caserta: Dame zentil () 7’06 1/2v/3/4/5/6

7 Magister Zacharias: Sumite karissimi (ballade) 7’58 1/2v/2f/3/4/6/7

Total time 63’40 3

MALA PUNICA

PEDRO MEMELSDORFF direzione e flauto (1) KEES BOEKE viella (2v), flauto (2f) SVETLANA FOMINA viella (3) CHRISTOPHE DESLIGNES organetto (4) KARL-ERNST SCHRÖDER liuto (5) JILL FELDMAN canto (6) HÉCTOR RODRIGUEZ canto (7)

STRUMENTI Flauto dolce Fulvio Canevari, 1993 – Flauto dolce Fred Morgan, 1984 – Flauto dolce Bob Marvin, 1983 – Flauto dolce Monika Musch e Ernst Meyer, 1994 – Viella Frank Eickmeyer, Bologna 1993 – Viella Fabio Galgani, Massa Marittima, 1988 e 1990 – Organetto Johannes Rohlf e Friedemann Seitz, Seitzental, 1993 – Liuto Richard C. Earle, Basel, 1983.

℗ 1994 — © 2014 Outhere Music France Recorded at the Hermitage of Ronzano, Bologna (I), 16 - 20 June 1993. Sound engineers: Michel Bernstein, Charlotte Gilart de Kéranflèc’h and Joséphine Simonnot. Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h and Joséphine Simonnot. Produced by Michel Bernstein and Klaus L Neumann. Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk (WDR) Köln. 4 D’AMOR RAGIONANDO CD 2 NEO-STILNOVO BALLATE IN ITALY, 1380-1415

1 : Che Chosa è quest’Amor 4’45 1/3/4/7/8

2 Francesco Landini: Giovine vagha 1/2v/3/4/5/7 Amor c’al tuo sugetto [instrumental] 9’10 1/2v/3/4/5

3 Francesco Landini – Anonimo: Fortuna ria 5’01 3/7/8

4 Matteo de Perusio: Serà quel zorno may 18’03 1/2v/3/6/7a

5 Magister Zacharias – Anonimo: Ad ogne vento 6’41 1/2v/3/4/7/8

6 – Anonimo: Merçé o morte 3’59 2v/3/7

7 Magister Zacharias: Movit’a pietade [instrumental] 6’19 1/4

8 Anthonello de Caserta – Perusio: Più chiar che’l sol 7’14 1/2v/3/5/7/8

9 Francesco Landini: Amor in huom gentil [instrumental] 3’17 1/2f/3/4

Total time 65’20 5

MALA PUNICA

PEDRO MEMELSDORFF direzione e flauto (1) KEES BOEKE viella (2v), flauto (2f) SVETLANA FOMINA viella (3) CHRISTOPHE DESLIGNES organetto (4) KARL-ERNST SCHRÖDER liuto (5) ALBERTO MACCHINI campane (6) JILL FELDMAN canto (7) GIUSEPPE MALETTO canto (8)

STRUMENTI Flauto dolce Fulvio Canevari, 1993 – Flauto dolce Fred Morgan, 1984 – Flauto dolce Bob Marvin, 1983 – Flauto dolce Monika Musch e Ernst Meyer, 1994 – Viella Frank Eickmeyer, Bologna 1993 – Viella Fabio Galgani, Massa Marittima, 1988 e 1990 – Organetto Johannes Rohlf e Friedemann Seitz, Seitzental, 1993 – Liuto Richard C. Earle, Basel, 1983 – Campane Paiste, Suisse & Ufip, Assola (I).

℗ 1995 — © 2014 Outhere Music France Recorded at the Hermitage of Ronzano, Bologna (I), 20 - 24 June 1994. Sound engineers: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h and Klaus L Neumann. Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h. Produced by Michel Bernstein and Klaus L Neumann. Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk (WDR) Köln. 6 EN ATTENDANT CD 3 THE ART OF QUOTATION IN ITALY AT THE TIME OF THE VISCONTI, 1380-1410 Ms: Modena, Biblioteca Esense, .M.5.24

1 Magister Filipoctus de Caserta: En attendant (ballade) 11’28 1/3/5/6/7

2 Conradus de Pistoria: Se doulz espour (ballade) [instrumental] 4’36 1/2v/3

3 Anthonello de Caserta: Dame d’onour (rondeau) 6’58 1/3/5/6/7/8/9

4 Bartholomeus de Bononia: Arte psalentes (ballade) 4’59 1/2v/3/4/7/10

5 Anthonello de Caserta: Notes pour moi ceste ballade (ballade) 4’45 1/2f/4/5/7

6 Johannes de Janua: Une dame requis (ballade) 5’30 1/2v/3/8

7 Johannes Ciconia: Sus un’ fontayne (virelai) 8’17 3/6/7

8 Conradus de Pistoria: Veri almi pastoris (ballade) 5’37 1/2v/3/4/7/8/9/10

Total time 53’05 7

MALA PUNICA

PEDRO MEMELSDORFF direzione e flauto (1) KEES BOEKE flauto (2f), viella (2v) SVETLANA FOMINA viella (3) CHRISTOPHE DESLIGNES organetto (4) KARL-ERNST SCHRÖDER liuto (5) VALENTINA VISCONTI arpa (6) JILL FELDMAN canto (7) SABINE LUTZENBERGER canto (8) CLAUDINE ANSERMET canto (9) GIUSEPPE MALETTO canto (10)

STRUMENTI Flauto dolce, Fulvio Canevari, 1993 — Flauto dolce, Fred Morgan, 1984 — Flauto dolce, Bob Marvin, 1983 — Viella, Frank Eickmeyer, Bologna 1993 — , Fabio Galgani, Massa Marittima, 1988 e 1990 — Organetto, Johannes Rohlf e Friedemann Seitz, Seitzental, 1993 — Liuto, Richard C. Earle, Basel, 1983 — Arpa gotica, Rainer Thurau, Ulm, 1983 (copia da J. Bosch).

℗ 1996 — © 2014 Outhere Music France Recorded at the Abbey of Agnano, Bucine, Arezzo (I), 12 - 17 June 1995. Sound engineers: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h and Klaus L Neumann. Digital editing: Charlotte Gilart de Kéranflèc’h. Produced by Michel Bernstein and Klaus L Neumann. Coproduction Arcana / Westdeutscher Rundfunk (WDR) Köln. 8 ARS SUBTILIS YTALICA If we wish to examine a problem and have no authority on whom we can turn, then we must put our intelligence to the test. Dante, De Vulgari Eloquentia, I, IX, 1-4

Almos a hundred years have gone by since Friedric In order to answer this quesion, a thorough comment and Ludwig passed his laconic judgement on Sumite karissimi, the elucidation of the controversial term subtilitas is required. monumental autobiographical ballade by Magiser Zacarias, From the careful and puzzling allusions to subtilitas made and more than fify years have passed since Willi Apel reaf- by the authors of 14th century treatises, and above all from firmed this view, placing the piece in the hisorical context of the very music that they describe and about whic they a music that was ‘without importance’. He assigned Sumite theorize, an undersanding of the term emerges. Firsly, it an excusively theoretical value and called into quesion the signifies a type of rhythmic displacement of the melodic line, appropriateness (or even the possibility) of a performance direced towards increasing both the melody’s carm and of the work. Suc views, that were concerned not only with its independence from the harmonic texture. This displaced the music of Zacarias but with the Ars subtilior in general melody (in general the cantus) is inserted into a polyphonic (the avantgarde and refined musical syle whic bloomed in whole, in whic in fac, eac voice (cantus, tenor and con- France in the late 14th century), were later taken up by other tratenor) follows its own grammar, a grammar that is more writers. Those others perhaps formulated their views a little or less individual or wholly disinc: in sarp contras to less drasically, but their image of the Ars subtilior was one the linear and scolasic tenor one finds a virtuosic, frag- srongly influenced by the notion of an art that was decadent, mentary, sometimes canonic or mathematical contratenor elitis, mannered, mathematical and cerebral, ric in intellec, and the displaced and sinuous cantus. In this way the three but low in spontaneity and, so, low on feeling. voices acieve that caracerisic tripartite equidisant au- The familiarity of this repertoire in the meantime, and tonomy whic is as inherent in and important to the idea of the frequency with whic it is now performed and lisened to subtilitas, as the difuse and rarefied atmosphere to whic spares us from having to answer to the graves and hasies this autonomy leads: a type of varying and halting depar- of the disqualifications of the pas. A quesion whic remains ture from rhythmic solidlty, like a submerged image going is whether the commonplace whic has attributed to the Ars continuousy in and out of focus, ambiguous and alluring, Subtilior suc qualities as ‘serile academia’ or ‘purely su- complex and yet not unintelligible. perficial intellecuality’ is jus as limiting. Was it not rather Secondly, subtilitas can be undersood as a parameter, a syle, or a musical language, whic, having exerted an at- not only of this autonomy, but also of the deliberated polari- tracion on one, or possibly two generations at the end of the zation of the voices, of the exaggeration of their diferences, 14th century, and having lef behind numerous manuscripts thus permitting the greates possible rhetorical excange in at the mos illusrious musical courts (Avignon, Milan, Pavia), their contrapuntal interacion. This freedom of movement sould be viewed as possessing a funcionally grammatic now makes room for frontal collision between voices, whic and semantic unity? Complete in its logic and expression, or, brings with it conflics as syncopations, dissonances, i.e. an to use a medieval term, in its human power of expression? intensification of the polyphonic sruggle. In the final analysis, 9 English Français Deutsch Italiano these conflics, being the outward manifesations of subtili- of losing their subtle autonomy – whic breaks the ducus tas, only provide the means, the necessary tools, as it were, of the counterpoint, and whic acs in every respec as a to facilitate the opening of the dialogo allegorico. In this so- deliberate rhetorical countergesure. In this manner, par- phisicated and absrac conversation, the real interlocutors ticularly in the works of Anthonello, but also in those of are not the various voices in themselves, but the diferent Bartholomeus, Zacarias or Perusio, an unusual rhetorical levels of discourse they symbolize: the organizing sability direcness towards an intended lisener is acieved. A kind of the tenor, and the polemic, the numerical and rhythmic of ‘dramatization’ takes place (were one to try and name it), determination of the contratenor, the illusion of complete that links Mod not so muc to a place jus beyond the Frenc freedom; the seemingly boundless expressive possibilities Alps, as to a remote and unpredicable time in the future of of the cantus, and with it of the poems and metaphors from Italian music. Mod transforms the elegant and melancolic whic its melismas draw their susenance. habitus of that subtilitas fasioned in Foix or Avignon and Thirdly, it is in the context of this dialogo allegorico that creates a new dramatic srucure. Thus, Mod is a response subtilitas, as true poetic language, searces into the delicate to the Frenc tradition, whic had provided Mod with the relationsips between the appearance and essence of form, necessary but by no means sufcient ingredients for its new and takes upon itself the perhaps impossible tas of repre- synthesis, a response whic fulfills that eternal Italian need senting the myserious psycological ac of perception itself, for theatrical representation. thus approacing the great scolasic psycomaciæ (the There seems to be no jusification for reducing the idea representation of the battle inside the soul) of literature and of subtilitas in Modena to one of mere exotic imitation or of the visual arts. In this way, subtilitas gives to the musicians of a sallow cult of self-serving complexity. Mod makes use of the late 14th century a language, but also a desperate means complexity only to the extent required for the proper expres- for introspecion, for researc and academic discussion; a sion of its contents. In this sense, Modena’s use of complexity, discussion whic quicly spread outward from France to the in sarp contras to the many misundersandings to whic francophile courts of northern Italy. it has been subjeced, sould paradoxically be seen as be- The subtilitas of the manuscript of Modena (Mod) and ing rather economical: in the subtilitas of Bartholomeus, especially that of the generation of Anthonello, Ciconia or Anthonello, Zacarias or Perusio, one finds a ric, organic, Perusio, represents a further sep in this idea’s develop- but nevertheless uncompromising musical language that ment, a sep whic renders that musical (and not simply serves the dramatic maturity of the counterpoint, and the paleographical) importance largely negleced by Ludwig and hypnotic sensitivity of the melodic lines. misundersood by Apel. It is at the same time this sep that The Codex .M.5.24 in the Biblioteca Esense in Modena gives the pieces in Mod, in comparison with Frenc musical can be ascribed to the hand of Matteo di Perugia (Perusio) models, their particular flavour: the subtilitas ytalica not himself or to some scribe of his circe. Besides the impressive only heightens the formal complexity of , notation lyrics of Anthonello de Caserta, the manuscript also contains and contrapuntal interweaving, but goes further in using a series – a gallerie, – of compositions with autobiographical subtilitas as a dramatic means to an end. Through sparing texts that might be named ‘the self-portraits of Modena’. In or lavis use, for example, it can give rise, at ecsatic mo- these self-portraits, Italian musicians suc as Zacarias, ments, to a cance consensus among the parts, a type of Bartholomeus, Corrado da Pisoia, Ciconia or Perusio speak of simultaneous asonisment in all the voices – at the cos themselves, of composing, of science, of rivalry and jealousy, 10 and of a basic dilemma whic absorbed muc of their atten- and pracice of whic were to make him famous in the coming tion: the conflic between fame and transcendence. In this years. This material, gathered into three fascices, represents series, and in those lyrics, they employ the mos extreme and the corpus of what makes up the Modena manuscript today; sophisicated elaboration of Ars subtilior known to us, whic namely fascices II, III and IV, from whic all of the pieces here for that reason we have designated as Ars subtilis ytalica. presented have been taken. The composers whose works appear in Mod were to Eac of the seven pieces at issue contains within itself, a large extent conneced to the francophile courts of the or, one could say, conceals within itself, the rules, the secret Viscontis and mos particularly to the magnificent residence of its grammar, even the secret of its own . of Giangaleazzo in Pavia, a place with whic Perusio was fa- Poetic text, manner or writing and counterpoint contribute miliar in his youth. Perusio had ties of friendsip and profes- to making recognizable eac composer’s direc contribu- sional protecion to Pietro Filargo: Filargo was early on an tion to the ongoing discussion, his individual comment as adviser and ambassador to Giangaleazzo, was subsequently concerns the problem (or better the quesio) of subtilitas. arcbisop of Milan, and following the Council of Pisa was While Bartholomeus uses the melody of En attendant in eleced Antipope in Bologna. This would surely indicate that Que pena major to vent his bitter self-pity, Zacarias re- Perusio accompanied him on visits to the famous library at works and only partially incorporates it into his cryptic (and Pavia, and experienced firs-hand some of the legendary not surprisingly long misundersood), quasi-epigrammatic meetings that took place there, meetings whic explain at votive acrosic Sumite karissimi, that monumental and dis- leas partially the cain of musical quotations whic caracer- quieting composition that paleographers have viewed as ize some works of Ciconia, Philippus, Galiot, Bartholomeus, an example of the highes level of complexity that can be Anthonello, Zacarias and others. These were in fac the represented notationally. names with whic the ambitious and of-feared Conte di virtù, In Le greygnour bien, it is the contratenor-composer Giangaleazzo Visconti, surrounded himself in his ‘douz casel Perusio himself who speaks. Perusio, the alleged friend of de Pavie’, a place whic during the las twenty years of the Anthonello and the creator of the anthology, remains true to 14th century set itself up as the exemplary model of musical his own response to the problem of subtilitas, that couldn’t and poetic culture of that time. The composition based on but manifes itself in the form of an exceptional contratenor the Visconti family’s motto, ‘En atendant sourrir m’esuet’, voice. This voice, as ambitious and heart-rending as the can- set by the great musician and theoris tus whic it accompanies, a consant invader of contrapuntal who was in their service, gave rise to a growing number of funcions of the other parts, colours the entire composition Frenc and Latin poems set by Italian subtilitas composers, with a feeling of bitterness, and represents perhaps the some of whom were probably pupils of Philippus himself. mos eloquent contratenorisic self-portrait to come out of Those settings were mos likely assembled or transcribed the fourteenth century. by Matteo in Bologna, during the very fateful days of the Matteo’s preference for his friend Anthonello’s can- Antipope Filargo, who was eleced in 1409 under the name sons finally needs no explanation. Four of his eight remark- of Alexander V, and less than a year later died of poisoning. able Frenc poems are incuded in our compilation. Two of Perusio added to the Pavia repertoire a few transcriptions them are incuded as insrumental versions, but for oppos- of pieces of a somewhat more exotic origin (heard probably ing reasons: Dame d’onour because its text is incomplete in Pisa) and several of his alternative contratenors, the syle in Mod, and has not been found in another source; Beauté 11 English Français Deutsch Italiano parfaite because its fame allows for a mere allusion to the Padova and the new North Italian contrapuntal scools of text. The intended efecs of the pieces are also opposite. the late 14th century whic had afnities with the sophisi- Dame gives rise to a centrifugal expansion to the furthes cated pseudo-Frenc subtilitas aeshetic, the erudite and possible boundaries of insrumental improvisation and of progressive musical movement that came into Italy from the feveris diminution tecniques of the late 14th century; France around 1380. In the spaces lef blank between the in contras, the intent of Beauté is rather that of a serene but various theoretical texts in the manuscript, contemporary unrelenting reflecion upon its own srucrure. scribes added musical examples. One of these is particularly The only rondeau of the collecion is Dame zentil. The interesing: on folios 48 verso and 49 reco there is a ver- connecion between its unwavering and untroubled sruc- sion of Fortuna ria, the famous two-part ballata by Landini, tural circularity and the workings of subtilitas give a feeling to whic has been added both an alius tenor part (not to of melancolic, nosalgic euphoria, brought on by the play be found elsewhere) and an extremely original contratenor of consant rhythmic phase trembling, frail-pulse and its tor- line in the new virtuosic, syncopated syle caracerisic tured danza di folli caracer. Muc more in evidence is the of the composers of Milan or Pavia – i.e. influenced by the intention in the ballade Amour m’a le cuer mis, a piece that highly elaborated subtilitas approac taught by the mos demonsrates like no other the spontaneity whic Anthonello advanced treatises at the end of the codex. Could this be attainded in the use of subtilitas in the service of rhetoric – a subtilior Landini? an exceedingly ethereal, artful and timeless narrative: the Whether Landini was sill alive when his young fellow imaginary or perhaps dreamed of meeting between Amor composers reworked his ballate in the subtilitas spirit (a and the beloved, between the emotion and one who feels it. pracice documented in Seville, but also in the Lucca codex) Mala Punica’s interpretation arises from the original con- or whether modified versions of this kind refleced pracices troversies surrounding this repertoire and is based on the that sprang up in the years immediately afer his death – the decision to heed any sign, no matter how tenuous, of its ex- more likely hypothesis –, Fortuna ria and other pieces by him quisite code, the subtilitas, a language which sands among were heard in northern Italy in the same context as works by the mos asounding preserved in memory. Perusio and Anthonello, along with their even ‘more subtle’ — Frenc ballades; this means that they were absorbed into the tradition of mutual quotation, contrapuntal glossa and poetic DISCOURSING ON LOVE commentary and were thus subjecs for direc comparison Neo-Stilnovo ballate in Italy, 1380-1415 and theoretical debate. One cannot but wonder what sort of impac suc radically Among various sweet-smelling Andalusian myseries in diferent musical languages could have had on audiences in the seventeen cupboards in the Colombina library in Seville the highly cultured North Italian courts: what efec was pro- is a multifacetted manuscript of North Italian origin, perhaps duced on an audience lisening to both versions of Landini, from Pavia or Piacenza, copied by a number of hands between the one from Tuscany and the one imported into North Italy the beginning of the 14th and the firs decades of the 15th refleced in the Seville manuscript? century. It is a collecion of theoretical writings on music, At the end of the 14th century the court of the Viscontis in consituting an ambitious panorama that brings together Pavia was the scene of great cultural excanges and enor- the aucoritates Guido d’Arezzo, Boetius and Marcetto da mous literary and musical innovation. This was the outcome 12 of two traditions: one, Francophile in spirit, was influenced in the mos refined matters of psycology and docrine, rep- by the education the Viscontis received in Savoy; the other resented a synthesis of all the ytalice qualities they admired was Tuscan, insilled with the Stilnovo and early human- and made their own. It is no less surprising that they devoted ism whic were the lasing legacy of both the innumerable themselves not only to a meticulous formal reconsrucion of Italian poets who had passed through Pavia and the long the language of the Stilnovo, but also to the sudy and elu- say of Petrarc. Among the well-nigh thousand volumes in cidation of the absrac and profound matters, the complex the Viscontis muc-admired library, whic was founded by docrines concealed beneath the velame ‘di leggiadrissima Giangaleazzo’s poet ancesors and housed in the top floor invenzione’ (‘veil’ of mos graceful inventiveness), carac- of one of the towers of the legendary casle of Pavia, were terisic of 13th century lyric poetry. copies of the mos celebrated treatises on the Tuscan lan- The verse of Vannozzo and Landini and the Visconti bal- guage and poetry of the time and collecions of works by the late of Anthonello and Perusio deal, jus as Cavalcanti did mos illusrious poets of Florence. Alongside Frenc ballades a century earlier, with disputes on issues of docrine, with by Macaut and the Roman de la Rose, there were carefully as muc eloquence as boldness, but veiled by refined al- preserved transcriptions of love poems by Fazio degli Uberti, legories of love. The conception of Amore discoursed upon tensons by Vannozzo and the ausere sonnets of Giovanni here is concerned not only with the feelings of the individual Dondi dell’Orologio, who not only wrote poetry in the syle – however superbly they are portrayed –, but also, and in- of Petrarc, but was also an asronomer and the inventor of deed principally, with amor movente, the love of beauty or the magnificent planetarium coc that decorated the library. knowledge, philosophy or Redemption, that ‘prime mover’ of Thus it was that until Giangaleazzo’s death in 1402 (whic the human soul and the cosmos whic was so controversial was followed by violent civil unres and political crises) the a theme in late medieval thought. The ofen extreme difer- cosmopolitan court of Pavia was the one that undoubtedly ences in syle and language between the various poets and attraced the greates number of the poets belonging to the composers of the time thus more or less direcly refleced generation known as the resauratori toscani. These were no less extreme diferences in docrine. Poetic mysery, they acive in northern Italy in the late 14th century and srove would have said, beneath a veil of beauty, ‘miserio poetico to revive and emulate the great Stilnovo poets and their re- sotto legiadro velame’. vered language, whic was threatened both by the invasion The court audiences and readers in North Italy thus fol- of Frenc lyric poetry and by the Latin influence cultivated lowed veritable quaesiones, or philosophical debates, on by humanism, the future development of whic was as yet love, exquisitely refined conversations and sometimes heated impossible to foresee. The resauratori were scolars, men ideological disputes using the inexhausible and infinitely of letters, poets and musicians who caimed as their own varied allegorical devices used in Tuscan canzoni, sonnets not only the ‘ytalica dulcis loquela’ (sweet Italian language, and ballate, as well as the even more absrac and erudite whic was none other than the Italian vernacular and its ones in their musical settings. mucvaunted suave sonorities) but also the fine-tuned pre- Indeed, debate in the literary sphere had its counterpart cision of the Italian language, whic lent great authority in in music, rooted as the latter was in the pracice of mutual the treatment of the mos complex scientific topics. Little quotation among composers (both melodic and harmonic), wonder, then, that in their eyes Stilnovo lyric poetry and the glosse and additions, the process of adding insrumental lines arcaic poetry of Dante or Cavalcanti, both thoroughly versed to, or refining upon, exising compositions. There was muc 13 English Français Deutsch Italiano debate over the diferent ‘alternative’ versions submitted to whic irritated the aged Landini, who had always sauncly the critical appreciation of the same audience (like the one defended transparent carity in counterpoint and the logi- addressed by the scribes in Lucca and Seville) whic was cal pragmatics of the Ocham scool in matters of docrine. both moved and sruc with ‘cordiale dolore’ when lisening It was in accordance with an extremely refined conception to the ‘piatose parole’ (tender words) and ‘dolcissime melo- of mysical love, as indispensable in illuminating the mind die’, but also took part in the academic disputes with a keen as it was inaccessible to reason, that Landini supported the and exacing interes. idea that the latter sould be brought bac into the world of The mos harsly contentious issue under discussion tangible things. Under threat both from the subtle consruc- among the numerous and highly diversified scools of com- tions of scolasic thought and the hollow cassical verbos- position in late 14th century Italy was the setting of the Italian ity – garrulitas – of the early humaniss, Landini obsinately ballata silnovisa. Although almos all of them agreed that continued to uphold his pragmatism, whic spread with his the Tuscan texts sould be set polyphonically, and that there fame and the infinite repertoire of his ballate. Some of them, sould be a return to earlier composition principles, seen as as we have seen, were ‘glossed’ outside of Tuscany – and the more purely ytalici, nevertheless there were significant dif- glosse commented on, or brought into quesion, the basic ferences between the Tuscan Landini, for example, and his principles underlying the originals. younger fellow composers from North Italy, like Anthonello In North Italian circes, the mos remarkable figure one and Perusio, who had a fundamentally dissimilar musical might contras with Landini was probably . and ideological bacground and evolved in quite a difer- He was biscantor at Milan cathedral and the leader of the ent way. While the latter, under the Francophile influence of ‘Perugian’ countertenor scool, the anonymous authors of the Pavia and Milan, were faithful followers of the Ars Subtilior contratenor parts added to ballate by Zacarias and Landini movement for many years, even taking part in the elabora- in the Lucca codex, and perhaps also the Seville Fortuna ria. tion of its radical Italian version, the Subtilitas Ytalica, Landini A great connoisseur of Frenc music, if not the author at leas kept himself at a cautious disance from the movement and in some way responsible for the writing of the famous sub- borrowed subtilitas elements very rarely, using them only to tilior Modena codex, a writer of glosse and countless added sow how remote they were for him or sometimes to make contratenor parts in, among others, the Parma manuscript, fun of the movement’s partisans. The Italian ballate written Perusio was the link between the Frenc tradition at the by the North Italian composers – who took an acive part in Visconti court and a new form of Italian eloquence. The basis both the output of pseudo-Frenc subtilitas and the Italian for the latter was certainly a srong sense of tonality (due to resauration – could not but be afeced by years of subtilis the range of the contratenor lines, whic ofen lay below the scolasicism. Although Anthonello and Perusio obeyed the tenor), but also a diference in the rhetorical treatment of rules and traditions of Stilnovo poetics and indeed faithfully the texts or rather single words and the particular, nonrecur- returned to the contrapuntal model of the italic composers, it ring musical figures associated with them. From this point of was inevitable that they sould derive their Italian lyric works view, the more significant of Perusio’s two Italian ballate is from subtle erudition, as a result of a long pracice of polem- Serà quel zorno may, in whic he borrows whole passages ics and scolasics. The sophisicated , the uncon- from his autobiographical Frenc composition Le greygnour ventional accidentals, the extremely elaborate contratenor bien, written in a very pronounced subtilior vein; this ballata lines: these were the subtle refinements, the complexity is also the one in whic we find a greater interacion between 14 the elements making up his musical education: the exquisite is emphasized by the very dance-like ‘Perugian’ contra tenor (here, positively monumental) melismatic refinements of the whic is found in fragmentary form in the Lucca codex. But subtilitas movement are adapted, sometimes quite wonder- beneath the apparently rusic surface, Zacarias, as a con- fully, to fit the plaintive lines of an old-fasioned Stilnovo cession to his scolasic subtilior erudition, gives free reign courtly poem. The tormented and intensely impassioned to virtuosic obliqua positio rhythms, of whic the continuous melody is imbued with ‘tres noble puissance’, whic prob- syncopation in Ad ogne vento makes a veritable manifeso. ably indicates that it is derived from En attendant, a better Of the eight Frenc subtilior works by Anthonello da known melodic model frequently used for glosse and inherited Caserta, a friend of Perusio’s, who admired him greatly, one from Philipocus de Caserta, a forebear and possibly maser Amour m’a le cuer mis, perhaps the mos moving was used of Matteo’s. Quel zorno combines the mature Perusio’s mos by Anthonello himself as a model for a three-part Italian progressive modulations with the mos extreme forms of mu- version, less subtilis and plus car, the three-part ballata sical figures used in the rhetorical setting of single words. Più ciar ce’l sol, probably written for Lucia Visconti, who At the same time, Quel zorno is an absrac and scolasic was Giangaleazzo’s cousin and siser-in-law. The original insrumental ‘conversation’, an erudite dialogue between contratenor part has recently been discovered, sedding fundamental, autonomous contrapuntal funcions. new light on the aims of Perusio, who composed an ‘alter- Of the fellow composers Matteo met at Pavia – Ciconia, native’ contratenor, now in the Parma manuscript. Matteo Zacarias and Anthonello – only the latter wrote a series of contributed new thinking to the Italo-Frenc polemic intrin- genuine Frenc ballades in subtilitas syle. Eac of the others, secal to Anthonello’s work: a new, more ciar and thoroughly like Perusio, lef a single, monumental subtilior self-portrait ‘Perugian’ approac. Along with the idea of muc more domi- in Giangaleazzo’s gallery in Pavia (now in the Modena manu- nant contratenor parts (as in the Parma manuscript), and script): afer Johannes Ciconia wrote his famous virelai Sus therefore more equidisant three-part polyphony (influenced une fontaine in praise of the Visconti library and his renowned by subtilior and scolasic ideology), Matteo did away with an- maser Philipocus de Caserta, he transformed the aeshetics tiquated and incomprehensible words in the texts and made he had followed hitherto and contributed to the development enunciation more flexible by adopting the more direc Sicilian of the new forms of tonality and rhetoric in Italy, perhaps with repetitive dicion; musically speaking, he brought to bear on even more tenacity than Perusio himself. Merçé o morte (to single, significant words – i.e. his rhetorical ‘figures’, the pale whic an anonymous contratenor part was added in the Lucca glimmerings of the incipient humanism whic would sortly codex) is the setting of a bitter, repetitive, ‘humanis’ ballata be disurbing the seep of Italian scolasics. Thus, here perhaps by Giusiniani; it is a sory without a plot, consruced Perusio also relaxed his tireless attempt (necessarily doomed dramatically around a single, persisent excamation, a cease- to failure) to fit an immutable, essentially medieval docrine less heart-broken plea. Zacarias, afer the kind of academic into the framework of new formal and rhetorical consraints. experiment found in his complex and enigmatic ‘self-portrait’ Who knows if Landini was thinking of these rhetorical Sumite karissimi (also in the Modena ‘gallery’), continues – even dilemmas and the glosse his successors would make when in his Italian lyric works – to set autobiographical subjecs he set metaphysical texts on the luce d’Amor (light of Love) and reveals a predilecion for a poetic and musical language like the famous ballata Amor in huom gentil è una luce, or permeated with cryptic sarcasm. Ad ogne vento is a powerful when, with his scolarly quesion Che cosa è quesa, Amor, carpe diem whose gregarious and coreographic caracer he paraphrased Cavalcanti’s unique lines: 15 English Français Deutsch Italiano

Chi è quesa ce ven, c’ogn’om la mira, ce fa tremar di Subtilis Ytalica. As in the latter, the coice of insruments ciaritate l’âre e mena seco Amor, sì ce parlare null’omo pote, ma is highly experimental and the repertoire is interpreted in ciascun sospira? a virtuoso and polemical spirit. A very high hisorical pitc (Who is this that comes, admired by all men, making the air has been adopted, enabling the performers to put into prac- tremble with carity and bringing with her Love, so that no man can speak, and all only sigh?) tice the hypothesis that small insruments were used to accompany the vocal lines at pitc. Furthermore, numerous The aim of our anthology of neo-Stilnovo ballate is to ‘alternative’ contratenor and insrumental lines, as well as bring together these extremely varied poetic docrines and parts whic exised as fragments or were scattered through- composition tecniques in suc a way as to have them all out diferent sources, have been discovered and resored, ragionar d’amore (discourse on love) in dialogue, as it were. making it possible to reconsruc the mosaic of a brilliant But in addition to the docrines and tecniques, the ‘dialogue’ contrapuntal culture and its associated traditions of highly also involves the composers’ allegories and personifications: refined improvised polyphony. Mala Punica adds improvised core (heart), fortuna, Amore, the figura (idealized image) of counterpoint to the written lines, as well as the results of its the lady, the soul of the morente (dying) lover, the ‘spiriti ce researc into late 14th-century insrumental tablature and si partono’ (spirits departing), eac with its sospiri (sighs), division tecniques. crudeltà (cruelty), vaghezza (gracefulness), virtù gentili (no- But behind D’Amor ragionando there is another, more ble virtues) and death. In our ‘dialogue’, eac poem, though fundamental aim: that of bringing the texts into a coser re- complete and selfsufcient, points to ways of interpreting lationsip with the music and giving new life and depth, from the whole context of whic it is a part, eac work ‘commu- both the literary and dramatic points of view, to the language, nicating’ with the allegories surrounding it. verse forms and rhythms favoured by Landini and Anthonello Thus the plaintive sigh of Serà quel zorno reacs to the for their expressive power and whic they sought to defend lover’s tender hopes in Fortuna, and the pleas in Merçé to the in writing these ballate. dangerous, drunken noncalance of Ogne vento. In Movit’a — pietade (here reworked as an insrumental piece) Zacarias’ lover returns and sees himself in a new light, abandoning all EN ATTENDANT foolisness, and lets flow the tears on whic as in Merçé he so bitterly ‘feeds’. It ofen happens that a subtle person (homo subtilis) As if to symbolize the dialogue between the Tuscan model perceives beauty in an infinite variety of forms, while the degree of diference between them goes and its ofspring, the elegant senhal – the veiled reference unrecognized by the coarse man (homo rudis), who to the dedicatee Lucia – here converses with the perfetta e merely guesses at them confusedly. gentil Niccolosa in Landini’s Cosa. These two exquisitely re- That is why we use the word ‘irrational’ to describe fined ladies look upon eac other from afar: the figura of Lucia those proportions which our minds simply cannot grasp… from within her bright place in Anthonello’s sad ‘sfamiçato core’ and that of Cosa from her motionless throne high up Nicolas Oresme, De commensurabilitate, III, 373-5 in Landini’s heaven. One Saturday morning in May 1385, the young Gian With D’Amor ragionando Mala Punica adds a second re- Galeazzo Visconti, escorted by the 500 lances of his Pavian cording to the series opened with the ensemble’s disc Ars cavalry, met his unce Bernabò at the gates of Milan and had 16 him arresed on the caim that he was involved in a conspiracy. Now it is in this very context that Filippo composed the Seven months later, Bernabò died ‘from a poisonous subsance line ‘En attendant soufrir m’esuet’, at one and the same in a bowl of beans’ in Trezzo casle prison, and Gian Galeazzo time taking part in the literary game and paying homage could not deny his patent responsability for the murder. Indeed, to Bernabò Visconti, his redoubtable and eccentric lord. His he reiterated even more forcefully than before his caim that lord, or his ex-lord? there had been a conspiracy, and had his version broadcas The seat of the court of Pavia had already become the far and wide, together with the accusations brought forward famous douz casel built in a very sort time by Galeazzo II, at the perfuncory, facious trial, and cynically gave the hated Bernabò’s brother and the father of the conte di virtù (‘count Bernabò a sate funeral. of virtue’) Gian Galeazzo. A tomb was ereced in Milan for his unce according to Surrounded by a vas park full of exotic animals and enco- plans laid out by the latter, whic incuded an equesrian sed by a wall thirteen miles long, the casle owed its fame to satue on whose arm Bernabò’s soic heraldic maxim can two meeting places. One of them was the mythical fontayne sill be read: ‘Soufrir m’esuet’. Matteo of Milan, Frezzi and whic served as a bath for the ladies, the erudite poetesses many other court poets wrote lamenti de messer Bernabò and female musicians of the court (like Gian Galeazzo’s own to commemorate the event, and many of these were mos daughter, the harpis Valentina, for whom Jacob of Senleces probably commissioned by Gian Galeazzo himself in honour may have written his Harpe de Melodie), and whic had vir- of his predecessor. Could Gian Galeazzo have commissioned tually become a symbol of the court of Pavia. musical works as well? The second of these places was the Visconti library in At that time, magiser Philipocus was acive in Milan. He the rear lef dungeon of the casle. This became a mos co- was a musician who had emigrated from an angevine ca- smopolitan gathering place for men of letters, philosophers, pel in Naples, or perhaps Caserta, in any event one whic scientiss and musicians, and was to leave its mark on Italian was thoroughly seeped in the Frenc polyphonic tradition. cultural life at the end of the century. Filippo (or Filippotto, as he is also known) brought with him a Among those who stayed there were Petrarch and remarkable talent for the subtilitas syle and probably several Chaucer, Descamps, perhaps Jacob de Senleces, Matteo of his young disciples from Caserta as well. of Perugia, Ciconia, Pietro da Candia, the future anti-Pope, Subtle his theoretical writings are, and subtle too his probably Anthonello, definitely the docor Marsilio of Padua ballade entitled En attendant, whose text begins with a and the asonomer and physicis Biagio Pelecani, Giovanni present participle and thereby takes up the literary game Dondi, Poggio Bracciolini, Vannozzo, as well as all intellecuals whic was inaugurated by Macaut and subsequently con- who for one reason or another travelled across Lombardy or tinued by suc eminent masers as Jacob of Senleces and who wised to forge links with the Francophile culture in Italy. possibly Galliot. The unwritten rules of the game required a Filippotto’s ballade En attendant soufrir m’esuet con- participle at the outset (more ofen than not ‘En attendant’, tains many explicit references to the court of Pavia. Filippo whic became canonical), followed by a quotation from an laments the fac that he cannot reac the fontayne with its authority: a maser from the pas, a famous line of poetry or divine thirs-quencing powers, as it is surrounded by rivers a heraldic motto. Thus were created works bearing titles like great and small, currents and ‘influences’ whic have sullied En attendant d’amer, En attendant esperance, En attendant and degraded it. So muc so that Filippo wises he could put fortune, and so on. the situation right himself: 17 English Français Deutsch Italiano

Et s’a moy esoyt qu’ansi fus or ordenee, spent any time in Pavia. The opening melody, as well as Je vivroy en espoir d’avoir bone esance, that of the final refrain, was endlessly reused, varied, ‘glos- Par sa dignite et tres noble puissance. sed’ and elaborated upon by countless other composers: [And if it were for me to ordain, from Anthonello in Beauté to Matteo of Perugia’s dogma- I sould live in the hope of a goodly life tic Greygnour bien, from Que pena major by Bartholomeus through its dignity and mos noble powers.] of Bologna to Sumite by Zacharias, from the fragment of But no stage in Filippo’s Milanese career seems to ha- Corrado’s Ce doulz espour to Ciconia’s extremely famous ve been propitious to simultaneous praise of the courts of Sus un’ fontayne. Milan and Pavia, the violent Bernabò and his ambitious ri- Between all composers, every single one of them, there val Gian Galeazzo, conte di virtù – the one exception being sprang up a kind of hidden game, a subtle art of mutual the very machiavellian pomp displayed after the poisoned quotation, which to begin with had only involved Filippo, bean episode in Trezzo. Filippo, having been commissioned but in which everyone finally began quoting everyone else. to write the lamento on the death of the stoic Bernabò, In Ce doulz espour, for example, the fragmentary balla- had to win the favour of his new patron, Gian Galeazzo, de by Corrado of Pistoia, Filippo’s model is contrapuntally and convince him, via the lavish show of prowess in En at- worked in via a tenor line which repeats the melisma of the tendant, to take him on as the ‘purifier’ of the music in the refrain ‘par sa dignité’ twelve times, developed and modi- ‘sullied’ chapel of Pavia. fied by a gradual and deliberate melodic metamorphosis. This hypothesis is borne out by another factor: the six A link of a different kind is found between Corrado’s Veri ballades composed by Filippo all begin with the same enig- almi pastoris and Anthonello’s Notes pour moi: the almost matic melody, which acts as self-identification, a sort of exclusive use of ascending and descending thirds; and this musical ‘signature’. One of them contains an exact quota- common feature gives added significance to the curious tion from a text of Machaut’s: the line ‘si Dieux et vous me paleographic similarity between the two works. ne prenez en cure’ (‘if God and you take me in your care’). But there is ‘music-play’ of yet another kind hidden By placing this line at the beginning of a stanza (the third), away in Notes: by setting a text by someone else (the lines Filippo set it to his own ‘signature melody’, and in so doing that the petit malade asks to be set to music), Anthonello discarded Machaut’s music, with which he was therefore wishes in some way to highlight the distance between the necessarily familiar. Now the rejected melody, the one to music and the text; to do this, he deliberately chooses an which Machaut had set the words ‘si Dieux et vous…’, is none inusual rhythmical ductus, that of a kind of rondeau, which other than the one to which Filippo set the motto ‘souffir he then applies to a somewhat unconventional ballade with m’estuet’. The signal thus sent to Gian Galeazzo (or his court no musical refrain. His response springs from this paradox, musical directors) lies below the surface, but is nonetheless almost as if to bring out the artificiality of the epistolatory unequivocal: ‘while paying homage to the dead man with procedure, and stimulate thought in the listener on the re- the words ‘souffrir m’estuet’, I am asking for hospitality with lationship between poetic form and musical form. the music to ‘take me in your care’.’ Finally, a salient feature of Arte psalentes is the extra- His request must have been granted, for the music of En vagantly chromatic melodic line, which owes a great deal attendant souffir m’estuet soon became a veritable senhal to Que pena major (hence, indirectly, to Filippo), a ballade for composers in the court of the Viscontis or those who which exploits to the utmost the resources of chromatici- 18 sm in modifying reiterations of similar melodic fragments. fontayne consitutes an ambitious essay in rhetorical and This is a technique which was to become radically impor- formal criticism, as we sall see. tant in the subtilior work of Johannes Ciconia, his virelai The form of the virelai enables Ciconia on the one hand Sus un’ fontayne. to refer to the analogous form of the Italian ballade, and Virtually everything has been said and written about Sus thereby to allude to the conflic between the Italian and un’ fontayne, a magnificent paraphrase in whic Ciconia quo- Frenc traditions; and, on the other, to obtain a symmetry tes his maser Filippo of Caserta three times. However, an between the text and the music whic the sandard balla- aura of mysery sill surrounds certain sight but disurbing de form would not have made possible. Eac secion of the inconsisencies between the two manuscripts in whic the music of a virelai provides for repetition to diferent words; piece has come down to us (Modena and Oxford). These are thus the fragmentary quotations inserted into Sus un’ fon- cromatic inconsisencies whic, however small they may tayne are also heard, symmetrically, twice: once to Filippo’s be, seem to reflec hidden intentions. text, and then to a diferent one, by Ciconia. The issue may be summed up as follows: Sus un’ fontayne A ‘two-way’ srucure suc as this implicitly allows for is a collage in whic Ciconia brings together three fragments a diferent, cromatic, treatment of the repeated secions extrapolated from other ballades by Filippotto. Two of them when they are heard the second time round, and the parti- (taken from En attendant and En remirant) are in some sense cular treatment cosen will vary according to the intended mirror images, in that in the one Filippo had quoted the mu- degree of faithfulness to the model being quoted – indeed, sic, and in the other the text of the same model by Macaut. this is a pracice by no means foreign to the tradition of Twice, ‘quoting the quoter’ (Ciconia quoting Filippo who had Italian subtilitas, as is attesed by Anthonello, Bartholomeus quoted Macaut), using the two modes of quotation – poetic and perhaps Filippo himself. However the desired cromatic and musical – alternately, Ciconia paraphrases and indeed obsaces adopted by Ciconia are far more complex than they comments upon the very process of quoting, and in so doing can be accomodated within a simple ‘two-way’ srucure. provides a prelude to the synthesis he produces himself, This is because if the cromatic alterations were made in whic he quotes both music and text simultaneousy. exacly as they appear in the Filippo original, in mos, if not The third of Filippo’s ballades to be quoted by Ciconia, De all cases, the result would be absurd with respec to the ma dolour, gives us perhaps an even more intimate view of ‘new’ context, whereas if one introduces accidentals that his intentions as ‘commentator’, especially because here we are consisent with the new context, one is dealing with come to the rhyming words whic are the key to the poem: modifications, ‘glosses’, possibly criticisms of the original. ce noble flour – de ma dolour. Ciconia attributes to the piece Ciconia’s piece sould thus doubtless be seen as a ‘delibe- by his maser Filippo (the ‘noble flour qui tant cantoit suave- rate paradox’; one mus attribute to his contradicions an ment’) a searing sweetness, a paradoxical beauty capable of essential, ‘deliberate ambiguity’. arousing both tremour et angosment in him – the symptoms And it is this deliberate ambiguity whic brings out the of his tormented relationsip with the models of his maser ultimate aims of Ciconia’s critical essay, of his thought on and also, perhaps, the subtilitas teacings they contain. the fluidity of musical and poetic forms and the relationsip Sus un’ fontayne, then, is to be read essentially as between them, while also explaining the diferences in cro- Ciconia’s disancing himself from Filippotto and from his maticism between the sources. admiration for him. But there is something else: Ciconia’s Above all, it provides an explanation for the thorny que- 19 English Français Deutsch Italiano sion of the concusion of the virelai. Sus un’ fontayne ends in both sources, insead of the longa whic would normally with both the music and the text of En attendant, extrapola- have been required. The semibrevis, whic, grammatically ted from Filippo’s ballade with the same name, placed, howe- speaking, in no way brings the piece to a concusion, thus ver, at the end of the piece (not without conflicing results). suggesing that the end is missing, seems to have been co- On the one hand this procedure is a reference to the Frenc sen as a sym-bolic meeting-point of the mos sottile erudi- tradition of finising with a beginning by someone else; on tion possible and simpler forms of poetico-musical rhetoric. the other, it transforms Filippotto’s opening into a typical Was it not perhaps Ciconia’s intention to leave Sus un’ (and extremely Italian) causula madrigalis whic gives the fontayne, his philosophical summa, in a sate of suspension Visconti motto evoked by the beginning of En attendant an between its ambiguity and its highly eloquent end, theoreti- emblematic arcaic ytalica quality. The whole provides a cally impossible but rhetorically quite disarming: an endless further highly refined example of the Franco-Italian conflic end to En attendant?… whic Filippo had tried to resolve. But we mus examine With this recording, Mala Punica adds a third piece to the the conflicing results mentioned above. While the causu- mosaic begun with Ars subtilis ytalica and D’Amor ragionan- la madrigalis obtained by Ciconia necessarily requires the do, released in 1994 and 1995 respecively. In these extensive penultimate note, an F, to be sarpened to F#, the original coverage was given to the hisorical and cultural bacground fragment by Filippo from whic it is taken categorically to Italian ars subtilior, and in particular the Modena manu- rules out the sarp. script, its main source: three sender gatherings whic have Whether one adopts the sarpened note – as does the brought down to us the utter originality and creative power Oxford scribe – or suggess it be omitted – like the Modena of the two generations of Italian composers acive in North scribe –, these are the only two possible reducions of an Italy at the end of the fourteenth century. attempt at formal criticism impossible to represent ‘graphi- As with the previous recordings, Mala Punica’s interpre- cally’, and whic, to be expressed, has to make use of con- tation here is the outcome of a painsaking, ofen pionee- tradicions, so in the end acually requiring both readings, ring exegetical sudy of both the texts and the music in the that of Oxford as well as Modena. sources, whic are seen in their theoretical and traditional Rather than having us coose between F and F# – and context, along with the ‘grammar’ of the hidden or quite thus between aucoritas and independence, Francophile simply implicit messages they contain. Suc is the invol- subtilitas and the Italian –, Ciconia’s intention is to vement of the performers in the interplay of allusions and force his readers to sense the grand scale and the insolubility quotations that it has at times spread from the works to of the conflic, and proceeds to put forward an altogether the performers, with improvised counterpoint blending in unexpeced way out of it. And that is through transgression with that in the sources, and sparking of virtuosic forms of for the sake of rhetoric. diminutions and insrumental tablature. The causula madrigalis without its sandard sarpened The result is without doubt original, who knows, perhaps note amounts to an extreme rhetorical representation – and even polemical as well, as were, afer all, the juvenes canto- one is tempted to see in this something reminiscent of pro- res described by Nicole Oresme in 1360, who were involved gramme music – of the words En attendant, and this would in the suavis violentia of the disputes over the old and the explain the other, may be final unresolved mysery in Sus new, or rather the rudes and the subtile. un’ fontayne: the incomplete las note, whic is a semibrevis PEDRO MEMELSDORFF 20 ARS SUBTILIS YTALICA Il faut maintenant que l’on mette à l’épreuve notre raison, car on entend faire des recherches sur une question pour laquelle on n’est soutenu par aucune autorité.

Dante, De Vulgari Eloquentia, I, IX, 1-4 Près d’un sièce s’es écou lé depuis que Friedric Ludwig d’une humana efcacité qui lui es propre. Il nous semble prononça la sentence laconique selon laquelle Sumite karis- que répondre à cette quesion équivaut à un écaircissement simi, la colossale ballade autobiographique de Magister global et à une prise de posi tion sur ce que peut signifier le Zacarias, était assirrulée a l’hisoire de la musique « sans terme controversé en quesion, la sublilitas. signification », et plus d’un demisièce depuis que Willi Apel A travers les allusions prudentes et énigmatiques de approuva cette sentence, attriouant à Sumite une valeur excu- l’ensemble des traités du quatorzième sièce mais surtout à sivement théorique, pire, doutant de l’opportunité (et de la travers la musique meme qu’ils tentent de décrire ou de régle- possibilité) d’en reproposer l’exécution. A de semblables visions menter, apparaìt un usage du mot subtilitas pour indiquer (qui ne concement pas seulement Zacarias mais en général en premier lieu une forme de disorsion rythmique de la ligne l’Ars Subtilior, le courant musical avant-gardise et crépuscu- mélodique, visant sans aucun doute à accroître en meme laire apparu en France vers la fin du quatorzième sièce) se temps que son carme, son indépendance par rapport au rallièrent plus tard d’autres peutetre moins draconniennes, tissu harmonique. La mélodie ainsi déformée (nonnalement mais également conditionnées par l’image d’un Ars Subtilior le cantus) s’insère dans un contexte polyphonique où en décadent et recercé, maniéré, calculé et cérébral, rice efet cacune des parties (cantus, ténor et contre-ténor) suit d’artifices mais pauvre de spontanéité et donc d’émotion. une grammaire spécifique, plus ou moins individuelle et La fréquence et la familiarité avec lesquelles ce répertoire excusive : au ténor, linéaire et scolasique, s’opposent un a été, dans le meme temps, exécuté et écouté rend partiel- contre-ténor, contrepartie virtuose et fragmentaire, parfois lement superflue une réponse à la déconsidération la plus canonique ou mathématique, et le cantus, jusement, défor- sévère et imprudente des premiers temps. Il rese seulement mé et sinueux. Ainsi es atteinte une équidisance tripartite à se demander si le lieu commun qui désormais réduit l’Ars caracérisique, une autonomie entre les parties qui es intrin- Sublilior à un « sérile académisme » ou à une « sophisica- sèque et co-essentielle à l’idée de subtilitas, tout au moins tion purement extérieure » n’es pas lui aussi limitatif, si, en selon l’atmosphère de raréfacion difuse que cette autono- fait, ce qui a attiré une génération entière ou peut-etre deux mie provoque : cette sorte d’abandon fluide et discontinu de générations de musiciens à la fin du quatorzième sièce et la définition rythmique, comme la disparition intermittente qui a rempli les manuscrits de cours musicales très célèbres, du focus dans une image subaquatique, équivoque, et atti- comme Avignon, Pavie ou Milan, n’a pas été au contraire un rante, complexe mais non incomprehensible. syle, un langage musical qu’ on pourrait qualifier gramma- Cependant, en second lieu, la sublilitas devient le paramètre ticalement et sémantiquement de foncionnel et complet. non pas de la seule autonomie, mais de la polarisation déli- Complet, s’entend, d’une logique et d’une force expressive bérée entre les parties, de la métamorphose qui conduit à la qui lui sont propres ou, pour employer un terme médiéval, radicalisation de leurs contrases et qui permet, le cas écéant, 21 English Français Deutsch Italiano la supreme éloquence de leur interacion dans le contrepoint. elle finit par provoquer dans les moments extatiques ce L’indéfini fluide peut alors laisser la place à un coc frontal consensus occasionnel du dialogue, cette sorte de supeur entre eux et aux conflits que cela comporte : aux syncopes, simultanée de toutes les parties – aux dépens de leur subtile aux dissonances, à une exacerbation de la polyphonie. Ces autonomie – qui interrompt le ducus du contrepoint et qui conflits, qui caracérisent bien le visage extérieur de la subti- fait foncion à tous les efets de délibéré contregese rhéto- litas, ne consituent toutefois qu’un moyen à sa disposition, rique. Par là es revendiqué, spécialement à travers les œuvres les outilsutiles pour mettre en mouvement ce dialogue alle- d’Anthonello mais aussi de Zacharias, Bartholomeus ou gorique érud it, cette conversation sophisiquée et absraite Perusio, un inhabituel efet rhétorique de direcion vers un dans laquelle ce ne sont pas les diférentes parties qui inter- auditeur sous-entendu, une théatralisation (serait-on tenté viennent mais les diférents niveaux de lecure qu’elles repré- d’écrire) qui relie Mod, plus qu’à un lieu non disant d’au-delà sentent : la sabilité ordinatrice des ténors et le caracère des Alpes en France, à un très lointain et insoupçonnable futur polémique, l’acarnement numérique et rythmique de leurs dans la musiqued’Italie. Mod transforme l’élégant et mélan- contreténors, l’illusion de complète liberté, l’apparente absence colique habitus de la subtilitas d’Avignon ou de Foix en un de limitations expressives du cantus et donc des poésies et nouvel espace dramatique, et se propose de répondre ainsi à métaphores dont il nourrit ses mélismes. cette tradition française à laquelle il doit les ingrédients néces- C’es dans ce dialogue allégorique que la subtilitas, en saires mais certainement pas sufsants, de sa propre syn- troisième lieu véritable langage poétique, donne forme aux thèse : celle de mettre la transgression au service de ce besoin, délicats rapports entre apparence et subsance, et qu’elle se éternellement ytalico, de représenter. fixe la tàce peut-etre impossible de représenter, à l’insar Rien ne semble donc autoriser la réducion de la subtilitas des grandes psycomacies scolasiques de la littérature et de Mod à une pure émulation exotique ou à un culte superficiel de l’art figuratif, le mysérieux aete psycologique de la per- et extérieur de la complexité comme fin en soi. Mod se sert ception meme. La subtilitas foumit ainsi aux musiciens de la seulement de la complexité sricement nécessaire pour expri- fin du quatorzième sièce un langage désespéré, mais aussi mer ses propres contenus, et en ce sens, contre les innom- un véhicule d’introspecion irremplaçable, recece et discus- brables malentendus dont elle a été l’objet, son recours à la sion académique, discussion qui de la France s’étendit rapi- complexité doit etre considéré, paradoxalement, comme éco- dement aux cours francophiles du Nord de l’Italie. nomique : dans la subtilitas de Bartholomeus, Anthonello, La subtilitas du manuscrit de Modène (Mod), et en parti- Zacarias ou Perusio on es face à un langage rice et orga- culier celle de la génération d’Anthonello, Ciconia ou Perusio, nique, mais intransigeant, foncionnel dans la maturité dra- accomplit à ce point un pas de plus, celui auquel elle doit sa matique de ses contrepoints et dans l’hypnotique émotivité propre logique expressive, son importance musicale – et non de ses mélodies. seulement paléographique – négligée par Ludwig et incomprise Le manuscrit .M.5.24 de la bibliothèque d’Ese de Modène par Apel. C’es en meme temps le pas qui lui confère sa spé- es probablement du à la main de Matteo de Pérouse, dit cificité ytalica par rapport aux modèles français : la subtiiltas Perusio, ou de toute façon à un scribe proce de lui. A còté ytalica non seulement exacerbe énormément la complexité des émouvantes lyriques d’Anthonello de Caserta il contient formelle des rythmes, de l’écriture et de l’intrigue contrapun- aussi cette séric, cette galerie de compositions sur des textes tique, mais elle va jusqu’à la foncionalisation dramatique de autobiographiques qui mériterait d’etre appelée « les auto- la subtilitas. En la dosant ou en la transgressant, par exemple, portraits de Modène », où des musiciens italiens comme 22

Zacharias, Bartholomeus, Corrado da Pistoia, Ciconia ou mement célèbre dans les années à venir. Tous ces matériaux Perusio luimeme parlent d’eux, de leurs compositions, de la rassemblés en trois fascicules, finirent par consituer ce qui science, de la concurrence et de l’envie, ou de la diférence – représente acuellement le corps central du manuscrit de pour eux cruciale – entre célébrité et transcendance. C’es Modène, les fascicules II, III et IV d’où ont été tirées toutes dans cette série, et dans ces lyriques, qu’ils se servent de la les compositions de la présente anthologie. plus extreme et sophisiquée réélaboration de l’Ars Subtilior Chacun des sept morceaux renferme en soi, et meme cace parvenu jusqu’à nous, que nous avons jusement appelé Ars les règles, le secret de sa propre grammaire, souvent meme subtilis Ytalica. de sa propre notation musicale : texte poétique, écriture et Les compositeurs réunis dans Mod représentent pour la contrepoint concourent à fixer la contribution directe de majeure partie les cours francophiles des Visconti et en par- caque compositeur à la discussion en ace, cette prise de ticulier celle de Pavie, splendide résidence de Giangaleazzo, position individuelle de cacun au sujet du problème (ou mieux, que Matteo connut dans sa jeunesse. Lié à Pietro Filargo de la quæsio) de la subtilitas. Tandis que la mélodie de En (d’abord conseiller de Giangaleazzo, puis arceveque de Milan attendant sert à Bartoromeo, dans Que pena major, pour et enfin antipape à Bologne après le Concile de Pise), le bis- donner libre cours à une autocommisération acide, elle es cantor Perusio dut fréquenter avec ce dernier la légendaire sophisiquée et seulement partiellement incuse par Zacarias bibliothèque de Pavie et assiser à quelques-unes des fa- dans son énigmatique (et non par hasard longtemps mal inter- meuses rencontres qui y eurent lieu, rencontres auxquelles prété), presque épigraphique, acrosice votif Sumite karissimi, il es permis d’attribuer au moins en partie les caines de cita- composition monumentale et inquiétante considérée par les tions musicales réciproques qui unissent Ciconia, Filipocus, paléographes comme la limite meme des complexités repré- Gallot, Bartholomeus, Anthonello, Zacarias & C. Voilà en sentables par l’écriture musicale. efet les noms dont s’entoura le Conte di virtù Giangaleazzo Dans Le greygnour bien c’es le contratenorisa Perusio qui Visconti, ambitieux et craint, dans son « douz castel de parle. C’es lui-meme, l’ami présumé d’Anthonello et le com- Pavie », devenu dans les vingt dernièrcs années du quator- pilateur de l’anthologie, qui nous donne ici la consance de sa zième sièce un monument exemplaire de la culture musicale façon particulière de répondre à la problématique de la sub- et poétique de l’époque. A la mise en musique de la devise tilitas, qui ne pouvait pas ne pas s’exprimer à travers un contre- de Visconti « En atendant soufrir m’esuet », par le grand ténor extraordinaire. Celui de Greygnour, Foignant et ambitieux musicien et théoricien Filipocus de Caserta, son serviteur, comme le cantus qu’i accompagne, envahisseur permanent suivit la prolifération de ces lyriques françaises et latines, des foncions d’autrui, teint d’une amertume continuelle la composées par un grand nombre d’Italiens – certains proba- composition dans son entier et représente peut-etre le plus blement disciples de Filipocus – que Matteo recueillit ou éloquent autoportrait de contratenorisa que le quatorzième transcrivit plus tard à Bologne, au temps funese de l’antipa- sièce nous ait laissé. pauté de Filargo, élu sous le nom d’Alexandre V durant l’été La prédilecion de Matteo pour les cansons de son ami 1409, mort empoisonné à peine une année plus tardo. Au Anthonello, enfin, ne nécessite pas d’explications. Quatre de répertoire entendu à Pavie Perusio ajouta par la suite la trans- ses huit supéfiantes lyriques françaises sont incuses dans cription de quelques morceaux exotiques rapportés peut-etre notre recueil, dont deux proposées insrumentalement pour de Pise et quelques-unes de ses compositions et de ses des motifs opposés. Dame d’onour parce que le texte, mutilé contreténors alternatifs, dont la pratique allait le rendre extre- dans Mod, es inconnu autrement ; Beauté parfaite parce que 23 English Français Deutsch Italiano sa célébrité permet de le sous-entendre. Les buts poursuivis XIVe, liées à la sinueuse eshétique pseudo-française de la sont également opposés : Dame donne lieu à une expansion subtilitas, c’es-à-dire à ce courant musical érudit et d’avan- centrifuge vers les possibilités de l’improvisation insrumentale tgarde qui de la France passa en Italie autour de 1380. Dans et de la virtuosité fébrile de la diminution à la fin du quator- les espaces qui resaient entre les divers traités théoriques, zième sièce ; Beauté revient, sereine mais inexorable, à une des scribes contemporains ajoutèrent des exemples musicaux réflexion sur sa propre srucure. dont l’un, vraiment singulier, se trouve sur les folios 48v et L’unique rondeau du recueil es Dame Zentil. Le fil qui relie 49r : une version de la célèbre ballade à 2 de Landini Fortuna son incessante et insoucieuse circularité corégraphique aux ria, mais accompagnée d’un alius tenor inédit et d’un contrate- ambitions de la subtilitas es le meme jeu de décalages ryth- nor très original dans le nouveau syle virtuose et syncopé miques permanents auquel il doit son pouls tremblant et menu, des compositeurs de Milan ou Pavie, c’es-à-dire orienté vers et son caracère obsédant de danse des fous, cette euphorie la très sophisiquée subtilitas qu’enseignent les plus modernes mélancolique, nosalgique et inexorable. Plus transparente traités à la fin du manuscrit. Un Landini subtilior ? apparait l’intention d’Amour m’a le cuer mis, la ballade qui Que Landini fût encore en vie alors que ses jeunes collègues comme nulle autre démontre la spontanéité atteinte par altéraient subtilement ses ballades (usage attesé donc à Anthonello dans l’usage de la subtilitas au service de la rhé- Séville, mais aussi dans le manuscrit de Lucques), ou que de torique, du récit très sophisiqué et rafné d’une hisoire hors telles altérations reflètent une pratique correspondant aux du temps : d’une rencontre imaginée, ou peut-etre revée, entre années qui suivirent immédiatement sa mort – ce qui apparaît Amour et l’amoureux, entre l’émotion et celui qui l’éprouve. plus plausible –, Fortuna ria et autres compositions de lui L’interprétation de Mala Punica se calque sur le caracère furent alors entendues dans l’Italie du Nord contemporaine- polémique originaire du répertoire et sur l’intime volonté d’atta- ment à celles de Perusio ou Anthonello, et même à côté des cer du crédit à caque signe, fut-ils meme ténu, de son code ballades françaises de ces derniers encore plus subtiles, et exquis, la subtilitas, un des plus admirables langages dont on incuses dans la tradition de citation réciproque, glose contra- ait la mémoire. puntique et commentaire poétique – sujets donc à confron- — tation direce et à discussion académique. Mais quel a été, se demande-t-on, l’impac de langages RAISONNANT D’AMOUR musicaux si radicalement diférents sur les auditeurs pourtant Ballades du neo-Stilnovo en Italie, 1380-1415 cultivés des cours du Nord d’Italie ? Quel efet provoquent sur un même audi-toire le Landini toscan et celui, nord-italien, du Une des dix-sept armoires de la bibliothèque Colombina manuscrit de Séville ? de Séville garde parmi les mysères parfumés d’Andalousie La cour des Visconti de Pavie fut, à la fin du XIVe, le théâtre un manuscrit bigarré originaire du Nord de l’Italie, peut-être des plus vases rencontres culturelles et le siège de recerces de Pavie ou de Plaisance, copié par diférentes mains entre le littéraires et musicales approfondies, implantée comme elle début du XIVe sièce et les premières décennies du sièce sui- l’était sur une double tradition : celle francophile de l’éducation vant. Il s’agit d’un recueil de textes théoriques sur la musique, savoyarde des Visconti et l’autre silnovise et protohumanise ou mieux un panoramique ambitieux qui relie les aucoritates toscane, trace indélébile du transit à Pavie d’innombrables de Guido d’Arezzo, Boezio et Marcetto de Padoue aux nou- poètes italiens et du long séjour qu’y fit Pétrarque. La biblio- velles écoles de contrepoint du Nord de l’Italie de la fin du thèque très enviée des Visconti, consituée par les ancêtres 24 poètes de Giangaleazzo et placée à l’étage supérieur d’une comme cent ans auparavant dans ceux de Cavalcanti, de des tourelles du légendaire câteau de Pavie, renfermait parmi confrontations aussi élégantes que parfois hardies de doc- ses presque mille volumes des copies des plus fameux traités trines voilées derrière de raffinées allégories érotiques. de langue et de poétique toscanes de l’époque, et les recueils L’Amour tel qu’ils l’entendent, l’Amour dont ils raisonnent ne de quel-quesuns des plus célèbres poètes florentins. A côté se réfère pas seulement au sentiment individuel – bien qu’ad- des ballades françaises de Macaut et des vers du Roman de mirablement décrit –, mais aussi et surtout à cet amour moteur, la Rose, furent conservées et transcrites les tendres cansons cet amour de beauté ou de sagesse, de philosophie ou de de Fazio degli Uberti, les tensons de Vannozzo ou les sévères Salut, cette force motrice de l’esprit humain et du cosmos qui sonnets de Giovanni Dondi de l’Orologio, poète disciple de divisa tellement les courants de pensée à la fin du Moyen-Age. Pétrarque et asronome, inventeur de la grandiose horloge Les diférences souvent extrêmes dans le syle et dans le planétaire qui décorait la bibliothèque. langage des divers poètes et musiciens résultent ainsi, plus Jusqu’à la mort de Giangaleazzo en 1402 (suivie de violents ou moins direcement, d’au-tant de diférences extrêmes de désordres civils et de crises politiques), ce fut donc certaine- docrine. Mysère poétique, diraient-ils, sous un beau voile. ment la ville cosmopolite de Pavie qui attira le plus cette géné- Les auditeurs et les leceurs des cours du Nord de l’Italie ration de poètes resaurateurs du vieux toscan, exerçant dans assisèrent ainsi à de véritables quæsiones d’amour, à d’ex- le Nord d’Italie à la fin du XIVe sièce, attentifs à rivaliser avec quises conversations et parfois d’âpres discussions idéolo- les grands poètes du Stilnovo et à récupérer leur vénérable giques jouées avec les inépuisables et très divers moyens langue, menacée par l’invasion de la poésie lyrique française allégoriques des cansons, des sonnets ou des ballades et aussi par un humanisme latinisant au futur encore insoup- toscanes, ou avec ceux encore plus absraits et érudits, de çonné. Les resauratori (hommes de science et lettrés, poètes leur mise en musique. et musiciens) revendiquaient tant la « ytalica dulcis loquela », A la discussion littéraire correspondit en efet la discussion c’es-à-dire la suavité très louée de la langue vulgaire italienne, musicale, c’es-à-dire celle qu’organisaient entre eux les musi- que sa finesse rilimata – repolie – et sa propriété, sa crédibilité ciens sur les citations mélodiques ou harmoniques réciproques, dans le traîte-ment des matières scientifiques les plus com- sur les gloses et sur les parties insrumentales ajoutées ou plexes. Il es donc peu surprenant que la poésie lyrique du altérées ; sur les versions alternatives, en somme, ofertes à Stilnovo et les rimes antiques de Dante ou Cavalcanti, pétries l’examen d’un même auditoire (comme celui sous-entendu des quesions psycologiques et docrinaires les plus rafnées, par les scribes de Séville ou de Lucques), ému et même frappé représentent pour eux une sorte de synthèse des vertus ytalice de cordiale dolore en écoutant les paroles pitoyables et les revendiquées ou qu’ils tournent leur attention non seulement très douces mélodies, mais aussi participant et vigilant, inté- vers la méticuleuse reconsrucion formelle de la langue du ressé par ces querelles académiques. Stilnovo (dont ils tiraient parfois direcement leurs modèles), La mise en musique de la ballade silnovisa italienne était mais aussi vers l’examen, le polissage de ces matières absraites en efet le véritable objet de dispute entre les diverses et très et profondes, des contenus docrinaires délicats cacés sous diférentes écoles de composition exerçant en Italie à la fin le voile d’une invention pleine de grâce, typiques jusement de du XIVe sièce. Bien que toutes fussent presque unanimement la poésie lyrique du XIIIe sièce. d’accord entre elles pour une mise en musique polyphonique Dans les vers de Vannozzo et de Landini, ou dans les bal- des textes toscans, et pour un retour à une tecnique de com- lades viscontéennes d’Anthonello et de Perusio, il s’agit donc, position d’origine considérée plus purement ytalica, des dif- 25 English Français Deutsch Italiano férences significatives demeurèrent entre le Toscan Landini, quable que l’on puisse opposer à Lan-dini es probablement par exemple, et ses plus jeunes compagnons nord-italiens, Matteo da Perugia, cantor à la cathédrale de Milan et cef d’école Anthonello ou Perusio, dues à leur trajecoire musicale et des contre-ténors pérugins (auteurs anonymes de ces contrate- idéologique très diférente. Tandis que ces derniers, condi- nores ajoutés aux ballades de Zacarias et Landini dans le tionnés par l’environnement francophile de Pavie et de Milan manuscrit de Lucques, peut-être de celui pour la Fortuna de adhérèrent pendant des années au courant philofrançais de Séville). Grand connaisseur de la musique française, auteur ou l’Ars Subtilior, et collaborèrent même à la consrucion de sa de quelque façon responsable de la rédacion du fameux manus- version italienne radicale, la Subtilitas Ytalica, Landini se tint crit subtilior de Modène, glossateur et compositeur d’innom- à une disance prudente de ce courant et se servit parcimo- brables contreténors alternatifs comme ceux du manuscrit de nieusement de la subtilitas seulement pour en marquer son Parme, Perusio représente le lien entre la tradition française de éloignement, parfois pour se moquer de ses partisans. Les la cour des Visconti et une nouvelle forme d’éloquence italienne. ballades italiennes composées par ces musiciens du Nord de A la base de cette innovation il y eut certainement un sens très l’Italie (ayant donc une part acive aussi bien dans la produc- fort de la tonalité (due à l’extension des contreténors, placés tion subtilior pseudofrançaise que dans la producion resau- souvent sous la partie de ténor) mais aussi un traitement rhé- ratrice italienne) ne purent pas ne pas se ressentir de l’expé- torique diférent des textes, ou mieux de paroles singulières et rience scolasique d’années de subtilitas. Bien qu’observant de figures précises qui leur sont associées. Serà quel zorno may les règles et traditions poétiques silnovise et bien que fidè- (la ballade dans laquelle Matteo transporta des passages entiers lement tournés jusement vers le modèle contrapuntique des de sa très subtile composition autobiographique française Le musiciens ytalici, Anthonello et Perusio colorèrent leur lyrique greygnour bien), es en ce sens la plus engagée des deux bal- italienne, bon gré mal gré, de polémique et de scolasique, lades italiennes de Perusio, et celle dans laquelle interagissent subtile érudition. Les sophisications rythmiques, les altéra- le plus les composantes de sa formation : l’exquise (ici vérita- tions inusitées, les contratenores très élaborés : c’es cet blement monumentale) culture mélismatique de la subtilitas « assottigliar la mente », afnement de l’esprit, cette com- adaptée, par moments de façon admirable, aux vers plaintifs plexité qui irritent le vieux Landini, âpre défenseur de la trans- d’un poème courtois silnovisa arcaïsant. La mélodie tour- parence dans le contrepoint comme dans la logique pragma- mentée et toute de passion es imprégnée de cette très noble tique occamise en matière de docrine. C’es en vertu d’une puissance qui probablement lui vient du modèle mélodique plus conception très haute de l’amour mysique, aussi indispensable célèbre (et glosé) En attendant, legs du grand Philipocus de pour illuminer l’esprit qu’insondable pour la raison, que Landini Caserta, prédécesseur et peutêtre maître de Matteo. Quel zorno conseille de diriger cette dernière vers le monde tangible. rassemble aussi les modulations tonales les plus innovatrices Doublement menacé par les subtils tissus de la pensée sco- du Perusio de la maturité, et les figures musicales les plus osées lasique et par la garrulitas, la verbosité vide imitant les cas- associées rhétoriquement à des termes particuliers. En même siques des néo-humanises, Landini procama obsinément temps, Quel zorno rese une conversation insrumentale abs- son pragmatisme, qui circula avec sa renommée et le répertoire traite et scolas tique, un dialogue érudit entre des foncions illimité de ses ballades. Certaines d’entre d’elles furent, comme contrapuntiques essentielles et autonomes. on l’a vu, glosées hors de Toscane : eh bien, les gloses com- Parmi les collègues que Matteo rencontra à Pavie, Ciconia, mentent (ou contesent) ses propres fondements. Zacarias et Anthonello, seul ce dernier fut auteur d’une Dans le cerce du Nord d’Italie, le personnage le plus remar- véritable série de ballades françaises dans le syle de la 26 subtilitas. Les deux autres, comme Perusio, laissèrent cacun de Parme. Matteo joint à la polémique italo-française qu’Antho- un seul et imposant autoportrait musical subtilior dans la nello mena avec lui-même une réflexion encore plus caire et galerie de Giangaleazzo à Pavie (maintenant dans le manus- nouvelle, toute pérugine : à côté de l’idée d’un contreténor crit de Modène) : Johannes Ciconia composa sa célèbre laude plus envahissant – celui de Parme – et donc d’une polyphonie à la bibliothèque de Pavie et à son maître renommé à trois plus fortement équidisante (empreinte idéologique Philipocus de Caserta, le virelai Sus un’ fontayne, portant subtile et scolasique), Matteo subsitue les vocables désuets par la suite son intérêt vers le développement de ces nou- ou incompréhensibles, assouplit la prononciation par la dicion velles formes de tonalité et de rhétorique italienne peut-être répétitive sicilienne, plus caire et direce, et fait apparaitre de façon encore plus tenace que Perusio lui-même. Merçé o musicalement autour de mots et sens particuliers, en bref morte (qui dans le manuscrit de Lucques es complété d’un autour de ces figures oratoires, de faibles lueurs de l’huma- contratenor anonyme) représente la mise en musique circu- nisme commençant qui allait bientôt perturber le sommeil de laire et amère d’une ballade humanise sans doute écrite par l’Italie scolasique. Perusio relâce donc ici la consance de Giusiniani, un récit sans hisoire consruit dramatiquement son infatigable tentative (vouée à l’écec) d’adapter à de nou- autour d’une unique excamation obsinée, une supplication velles exigences formelles et rhétoriques une docrine incan- infatigable et poignante. Zacarias, au lendemain de l’expé- gée et tout à fait gothique. rience académique de son énigmatique et très compliqué Qui sait si Landini pensait à ces dilemmes rhétoriques et autoportrait Sumite karissimi (qui se trouve également dans aux gloses de ses successeurs quand il mettait en musique la galerie de Modène), révèle aussi dans sa lyrique italienne ces textes métaphysiques sur la « luce d’amore » (lumière des intentions auto-biographiques, et la prédilecion pour d’Amour), comme la célèbre ballade Amor in huom gentil è una un langage poétique – et musical – imprégné de sarcasme luce (‘Amour en l’hom-me noble es une lumière’), ou quand, cryptique. Le caracère grégaire et corégraphique du puis- par sa ques-tion très savante Che Cosa è quesa, Amor ?, il sant carpe diem représenté par Ad ogne vento essouligné paraphrasait les vers inimitables de Cavalcanti : par le (très dansant) contratenor pérugin suggéré de façon fragmentaire par le scribe de Lucques. Mais c’es cette subtile Chi è quesa ce ven, c’ogn’om la mira, ce fa tremar di érudition scolasique de Zacarias, latente sous des appa- ciaritate l âre e mena seco Amor, sì ce parlare null’omo pote, ma ciascun sospira? rences rusiques, qui lui permet de jouer avec les virtuosismes (Qui es celle–ci qui vient, que tout homme admire, qui fait rythmiques de la obliqua positio, les syncopes continues trembler de carté l’air et amène avec elle Amour, de sorte que parler dont Ad ogne vento es un véritable manifese. nul homme ne le peut, mais cacun soupire ?) Des huit compositions françaises et subtilior d’Anthonello de Caserta, ami de Perusio et admiré de ce dernier, l’une – Le but de notre anthologie de ballades neosilnovise es Amour m’a le cuer mis, peut-être la plus émouvante – servit d’établir le dialogue, ragionar d’amore (‘raisonner d’amour’) de modèle à Anthonello luimême pour une version italienne, autour des docrines poétiques et des tecniques de compo- moins subtile et plus car, la ballade à trois Più ciar ce ‘l sol, sition très diférentes de leurs auteurs, mais aussi d’exprimer, composée probablement pour Lucia Visconti, cousine et belle- d’incure dans ce dialogue les allégories et personnifications sœur de Giangaleazzo. La récente redécouverte de son ellesmêmes : le cœur, le desin, Amore, le fantasme de la dame, contratenor original donne une nouvelle lumière aux intentions l’âme du mourant amoureux, les esprits qui s’écappent à de Perusio, qui en ajouta un autre alternatif dans le manuscrit cacun de ses soupirs, la cruauté, la grâce, les nobles vertus, 27 English Français Deutsch Italiano la mort. Dans notre dialogue caque poésie es complète et musique, de resituer une densité littéraire et une dramaticité indépendante, mais révèle d’ultérieurs niveaux de lecure selon à la langue, aux vers, aux rythmes que Landini ou Anthonello le contexte où il se trouve, communique avec les allégories préférèrent ou mieux dont ils tentèrent de défendre la force qui l’entourent. expressive avec ces ballades. Ainsi le douloureux soupir de Serà quel zorno réagit aux — tendres espoirs de l’amant de la Fortuna, ou la suppliante Mercè (demande de grâce) à l’ivresse funese et insouciante EN ATTENDANT de Ogne vento. Dans Movit’a pietade (‘Aie pitié’) – ici dans une élaboration instrumentale – c’est l’amoureux de Il arrive souvent qu’une personne subtile (homo Zacarias qu’on retrouve ici et qui abandonne tout orgueil subtilis) perçoive la beauté sous des formes infiniment variées, dont le degré de diférence, qui n’est pas et laisse couler lui aussi les larmes (comme dans la Mercé) reconnaissable par le rude (homo rudis), est envisagé dont il se repaît amèrement. par ce der-nier tout à fait confusément. Comme pour représenter le dialogue entre le modèle C’est pourquoi nous appelons irrationnelle cette toscan et sa descendance, l’élégant senhal (l’allusion voilée proportion que notre raison ne parvient tout de la desinataire Lucia) converse ici avec celle de « Cosa », simplement pas à saisir… la parfaite et noble Niccolosa de Landini. Les deux dames très fines s’observent de loin : l’image de Lucia de sa place Nicolas Oresme, De commensurabilitate, III, 373-5 lumineuse dans le cœur mélancolique et assoifé d’Antho- Un samedi matin du mois de mai 1385, escorté par les nello ; celle de « Cosa » du haut de son trône immmobile 500 lances de sa cavalerie de Pavie, le jeune Gian Galeazzo dans le ciel de Landini. Visconti rencontra son once Bernabò aux portes de Milan et, Mala Punica ajoute avec D’Amor ragionando un second sous prétexte d’une présumée conspiration, le fit arrêter. Sept volume au recueil commencé avec la producion Ars subtilis mois plus tard, Bernabò mourait empoisonné « à cause d’une ytalica. Comme dans celleci l’ensemble des insruments es subsance toxique dans un bol de haricots » dans les prisons fortement expérimental et la lecure du répertoire virtuose et du câteau de Trezzo, et Gian Galeazzo ne put nier l’évidente polémique. En utilisant un diapason hisorique très aigu, l’hy- paternité de ce meurtre. Bien au contraire, il donna une am- pothèse de petits insruments accompagnant les voix cantées pleur encore plus emphatique à sa version d’une conspira- dans leur tessiture a été rendue possible. En outre, la décou- tion, qu’il fit répandre aux quatre vents tout comme les sujets verte et la resauration d’innombrables parties musicales d’accusation d’un procès sommaire et facieux, et concéda au fragmentaires ou éparses, de contratenori ou de voix insru- détesé Bernabò de cyniques funérailles d’état. mentales alternatives a permis de recomposer la mosaïque Le tombeau de l’once fut dressé à Milan conformément aux d’une culture contrapuntique bouillonnante associée à des dessins que ce dernier avait envisagés de son vivant, y compris traditions d’improvisation polyphonique très élaborées. Mala la satue équesre au bras de laquelle on lit encore la soïque Punica joint le contrepoint improvisé au contrepoint écrit, ainsi devise héraldique de Bernabò : « Soufrir m’esuet ». Matteo de qu’aux tecniques rafnées de tablature et diminution insru- Milan, Frezzi et bien d’autres poètes de cour écrivirent à partir mentale de la fin du XIVe sièce. de cet événement leurs lamenti de messer Bernabò, certains Mais dans D’Amor ragionando toutefois l’objecif fonda- desquels furent sans doute commandés par Gian Galeazzo mental es autre : c’es celui de rapprocer les textes de la lui-même, en l’honneur de son prédécesseur. Se pourrait-il 28 que Gian Galeazzo eût commandé, pour l’occasion, également Le deuxième était la ‘bibliothèque Visconti’, située dans le des pièces de musique ? donjon antérieur gauce du câteau, qui devint le carrefour À cette époque, vivait à Milan un érudit, magister le plus cosmopolite d’hommes de lettres, de philosophes, de Philipoctus, émigré quelques années auparavant d’une savants et de musi-ciens, et qui devait marquer définitivement capelle musicale angevine de Naples, ou peut-être de Caserte, la vie culturelle de l’Italie à la fin du sièce. Parmi ses hôtes on entièrement fondée sur la tra-dition polyphonique française. pourra citer Pétrarque et Chaucer, Descamps, peut-être Jacob Filippo (ou Filippotto, si l’on veut) avait alors apporté avec de Senleces, Matteo de Pérouse, Ciconia, Pietro de Candia – lui de remarquables talents en matière de subtilitas et sans futur anti-pape – probablement Anthonello, certainement le doute aussi quelques-uns de ses jeunes disciples de Caserte. médecin Marsilio de Padoue et l’asronome et physicien Biagio Ses traités théoriques sont efecivement subtiles, et sub- Pelacani, Giovanni Dondi, Pog-gio Bracciolini, le Vannozzo, ain- tile es sa ballade intitulée En attendant, dont le texte com- si que tous les intellecuels amenés à traverser la Lombardie mence par un participe présent et adhère ainsi au jeu littéraire ou désirant établir des liens avec cette culture franco-phile inauguré par Macaut, puis repris par des maîtres aussi émi- particulière en Italie. nents que Jacob de Senleces et, peut-être, Galliot. Les règles Or, la ballade de Filippotto En attendant soufrir m’esuet tacites du jeu prévoyaient le début sur un participe (la plupart contient de nombreuses références explicites à la cour de des fois celui, désormais canonique, de En attendant), immé- Pavie. Filippo se plaint en efet de ne pas pouvoir atteindre diatement suivi d’une citation faisant autorité : un maître du la ‘fontayne’ aux divines vertus désaltérantes, car elle es passé, un vers célè-bre, une devise héraldique… complètement en-tourée de grandes et de petites rivières, de C’es ainsi que virent le jour des oeuvres intitulées En at- courants ou d’influences qui l’ont salie et détériorée. À tel point tendant d’amer, En attendant espérance, En attendant fortune… que Filippotto forme le voeu de pouvoir lui-même redresser Or c’es précisément le contexte dans lequel Filippo com- une situation aussi déplorable : posa le vers En attendant soufrir m’esuet, à la fois pour pren- dre part au jeu littéraire et pour faire l’éloge, à travers cette Et s’a moy esoyt qu’ansi fus or ordenee, Je vivroy en espoir d’avoir bone esance, devise, de Bernabò Visconti, son redoutable et excentrique Par sa dignite et tres noble puissance. seigneur. Son seigneur ou son ‘feu’ seigneur ? La cour de Pavie avait son siège, déjà à cette époque, dans Mais aucun moment de la carrière milanaise de Filippo ne le célèbre ‘douz casel’ consruit en quel-ques années par semble avoir été propice à des louanges simultanées des cours Galeazzo II, frère de Bernabò et père du conte di virtù Gian de Milan et de Pavie, c’es-à-dire du violent Bernabò et de son Galeazzo. Entouré d’un immense parc d’animaux exotiques ambitieux rival Gian Galeazzo, conte di virtù. Exception faite, et fermé par une enceinte de murailles de treize milles de jusement, pour les fases maciavéliques organisés après long, le câteau devait son renom à deux lieux de rencontres l’épisode des haricots de Trezzo : Filippo, en efet, ayant reçu la en particulier. L’un de ceuxci était la mythique fontayne, où commande d’un lamento sur la mort du soïque Bernabò, devait se baignaient les dames, les poétesses et les musiciennes captiver les faveurs de son nouveau maître, Gian Galeazzo, et érudites de la cour (comme la fille même de Gian Galeazzo, la le convaincre, à travers les exceptionnelles démonsrations harpise Valentina, pour qui Jacob de Senleces semble avoir de prouesse déployées par En attendant, de le prendre à son composé sa Harpe de Mélodie), devenue presque un symbole service en qualité de ‘purificateur’ de son ‘infecée’ capelle de la cour de Pavie. musicale de Pavie. 29 English Français Deutsch Italiano

Cette hypothèse se trouve corroborée par un autre indi- ie en suivant des lignes contrapuntiques, entremêlées à un ce : ballades composées par Filippo s’ouvrent par une ténor obsiné qui répète douze fois le mélisme du refrain par même, énigmatique mélodie initiale, une sorte d’autorecon- sa dignité, retravaillé et déformé ensuite grâce à une lucide naissance, de ‘signature’ musicale de l’auteur. L’une de celles- et progressive métamorphose de la mélodie. ci évoque un texte de Macaut, à savoir le vers de la ballade Par ailleurs, l’utilisation presque excusive de formules de Ploures dames qui décame textuellement « si Dieux et vous tierces ascendantes et descendantes es l’élément qui unit me ne prenez en cure ». L’ayant placé au début d’une sance entre elles les mélodies de Veri almi pasoris de Corrado et (la troisième), Filippo le mit en musique précisément grâce Notes pour moi d’Anthonello, soulignant ainsi une curieuse à son personnel incipit mélodique, écartant ainsi la mise en ressemblance paléographique entre les deux oeuvres. Mais musique originale de Macaut, dont il avait par conséquent Notes dissimule également un autre jeu : en attribuant sa pris connaissance. Or, la mélodie laissée de côté sur laquelle propre musique à un texte composé par quelqu’un d’autre Macaut avait canté « si Dieux et vous… » n’es autre que (à savoir les vers de ce « petit malade » qui demande ten- celle dont Filippo se servit pour mettre en musique la devise drement que soit notée pour lui cette ballade), Anthonello soufrir m’esuet. Le message adressé à Gian Galeazzo (ou entend d’une certaine manière manifeser la disance qui aux maîtres de musique de sa cour) es alors latent mais sépare la musique du texte et, pour ce faire, il coisit délibé- sans équivoque : « tout en célébrant le défunt sur les paroles rément un ducus rythmique inhabituel, caracéris-tique d’u- ‘soufrir m’esuet’, je demande l’hospi-talité sur la musique ne sorte de rondeau, qu’il applique ensui-te à une ballade de ‘prenez soin de moi’ ». hétérodoxe sans refrain musical. C’es de ce paradoxe que Sa demande dut recevoir un accueil favorable, car la mu- jaillit sa réponse, comme si l’auteur voulait rendre manifese sique de En attendant soufrir m’esuet devint en peu de tem- le caracère artificiel de la motivation épisolaire et amener ps un véritable senhal des musiciens protégés par la famille l’auditeur à réflécir sur les rapports exisant entre forme Visconti, en service ou de passage à Pavie. La mélodie initiale poétique et forme musicale. (ainsi que celle du ‘refrain’ final) a été reproposée un nom- Des considérations sur la mélodie, et surtout sur le croma- bre incalculable de fois, variée, glosée, retravaillée par d’in- tisme, caracérisent enfin Arte psalentes, une oeuvre fortement nombrables autres musiciens et par leurs oeuvres : depuis la influencée par la ballade Que pena major (donc, indirecement, Beauté d’Anthonello jusqu’au dogmatique Greygnour bien de par Filippo lui-même), qui exploite jusqu’au bout les possi- Matteo de Pérouse, depuis Que pena major de Bartholomeus bilités de modification en matière d’altération cromatique de Bologne jusqu’au Sumite de Zacarias, depuis le fragmen- dans les reprises des segments musicaux analogues, une taire Ce doulz espour de Corrado jusqu’au très célèbre Sus tecnique desinée à acquérir une importance radicale dans un’fontayne de Ciconia. l’oeuvre subtilior de Johannes Ciconia, c’es-à-dire son virelai La totalité des compositeurs, sans aucune exception, en- Sus un’fontayne. gagea donc une sorte de jeu secret, d’art subtil de la citation On a tout dit et tout écrit au sujet de la magnifique para- réciproque, qui dans un premier temps n’avait engagé que phrase dans laquelle Ciconia cite à trois re-prises son maître, Filippo, mais où, pour finir, tout le monde se mit inlassable- Filippo de Caserte, le virelai Sus un’fontayne ; ou, plus exac- ment à citer tout le monde. ement, presque tout : il plane encore un halo de mysère, en Dans Ce doulz espour, par exemple – une ballade fragmen- efet, sur certaines contradicions légères mais inquiétantes taire de Corrado de Pisoie – le modèle de Filippo se déplo- entre les deux sources principales qui nous ont transmis le 30 morceau – Modène et Oxford – ; des contradicions croma- répétition sur un texte nouveau ; par conséquent, les fragments tiques qui, en dépit de leur apparente inconsisance, semblent de citation insérés dans Sus un’fontayne sont également en- recéler des intentions secrètes. tendus deux fois : la première sur le texte original de Filippo, La quesion peut être résumée de la manière suivante : la seconde sur un texte nouveau, celui de Ciconia. Sus un’fontayne es un collage dans lequel Ciconia rassem- D’autre part, une telle srucure à ‘double circulation’ sous- ble trois fragments extrapolés de trois ballades de Filippotto. entend également la possibilité d’un traitement cromatique Deux d’entre eux (tirés de En attendant et de En remirant) diférent pour les reprises des mêmes secions musicales, sont, pourrait-on dire, spéculaires, car Filippo avait cité dans selon un degré de fidélité plus ou moins grand par rapport au le pre-mier la musique et dans le second le texte d’un même modèle cité, une pratique qui n’était sans doute pas étrangère modèle de Macaut. À deux reprises, ‘ citant celui qui cite ’ à la tradition de la subtilitas italienne, attesée par Anthonello, (Ciconia citant Filippo, citant à son tour Macaut), par le recours Bartholomeus et peut-être par Filippo lui même. Mais les ob- aux deux modes de citations possibles – poétique et musical saces cromatiques souhaités – voire imposés – par Ciconia – Ciconia fait une paraphrase, un commentaire, à partir de sont encore plus complexes que s’ils étaient le simple fruit l’ace même de la citation, préludant ainsi à sa propre synthèse d’une ‘double circulation’. personnelle, qui sera de citer simultanément musique et texte. En efet, si on altérait exacement comme dans les frag- La troisième ballade de Filippotto citée par Ciconia, De ments originaux de Filippo, on obtiendrait souvent (ou tou- ma dolour, donne une vision encore plus intime des inten- jours) un résultat absurde par rapport au nouveau contexte tions de Ciconia en qualité de commentateur car c’es aussi d’attribution ; en revance, si on altérait d’une manière plus celle qui contient les mots à la rime, les cefs de lecure du cohérente par rapport au nouveau contexte, on serait con- poème : ce noble flour – de ma dolour. Ciconia confère en ef- fronté à des modifications, à des ‘gloses’, voire à des critiques fet au cant de son maître Filippo (le « nobleflour que tant du modèle initial. Par conséquent, l’oeuvre de Ciconia doit être cantoit suavement ») une douceur décirante, paradoxale, envisagée, à n’en pas dou-ter, comme un paradoxe ‘délibérée’ ; une beauté capable de faire naître en lui « tremour » et « an- en somme, il faut attribuer à ses contradicions une ambiguïté gosment », symptômes de sa relation tourmentée avec les intrinsèque, ‘délibérée’. modèles du maître et, peut-être, avec la subtilitas que ces Or, c’es précisément cette ambiguïté délibérée qui exprime derniers enseignent. les fins ultimes de l’essai critique de Ciconia, de sa réflexion Aussi le virelai Sus un’fontayne doit-il être lu essentiel- sur la fluidité des formes musicales et poétiques ainsi que sur lement comme une prise de disance par rapport au maître les relations entre ces dernières, et qui explique ensuite les vénéré Filippotto. Mais pas seulement : la ‘fontayne’ de Ciconia diférences cromatiques exisant entre les diverses sources. recèle, comme on verra, un essai de critique rhétorique et for- Mais surtout, elle nous écaire sur la quesion épineuse relative melle extrêmement ambitieux. à la concusion du virelai. La ‘forme’ du ‘virelai’ permet tout d’abord à Ciconia d’évo- Sus un’ fontayne se termine en efet sur la musique et sur quer la forme analogue de la ballade ita-lienne, faisant ainsi les paroles de En attendant, extrapolées du début de la bal- allusion au conflit entre les traditions italiques et françaises ; lade homonyme de Filippo, mais placées (non sans entraîner mais encore, d’obtenir une symétrie musico-textuelle que des conséquences conflicuelles) à la fin du morceau. Le pro- le modèle tout à fait ordinaire de la ballade ne lui aurait pas cédé évoque d’une part la tradition française qui consisait à permis. De fait, caque secion musicale du virelai prévoit sa concure par le début d’une oeuvre composée par quelqu’un 31 English Français Deutsch Italiano d’autre et, d’autre part, transforme l’ouverture de Filippotto en érudition possible avec la spontanéité des nouvelles formes une causula madrigalis bien caracérisée (et tout à fait itali- simplifiées de la rhétorique poético-musicale. enne), qui confère un arcaïsme ytalique emblématique à la N’était-ce pas là précisément le message que Ciconia devise de la famille Visconti évoquée par l’incipit En attendant. voulait nous transmettre en laissant sa somme philosophique Tout cela afin d’illusrer une fois de plus, et cette fois à travers Sus un’fontayne ouverte sur une concusion ambiguë et très des moyens véritablement très rafnés, le conflit franco-italien éloquente, théoriquement impossible mais rhétoriquement auquel Filippotto avait cercé une solution. Mais voici les dé-sarmante : la fin sans fin de En attendant… ? conséquences conflicuelles annoncées plus haut : alors que L’ensemble Mala Punica ajoute une nouvelle pièce au sa- la causola madrigalis ainsi obtenue par Ciconia entraînerait vant travail de reconsitution commencé par les enregisre- rigoureusement l’altération cromatique de l’avant-dernière ments Ars subtilis ytalica et D’Amor ragionando, parus respec- note (le fa#), le fragment original de Filippotto dont elle es tivement en 1994 et 1995. Le contexte hisorique et culturel de tirée l’excut catégoriquement. l’ars subtilior italienne a été alors longuement décrit et com- Que l’on confirme cette altération – comme le fait le scribe menté, notamment le manuscrit de Modène, qui consitue la d’Oxford – ou bien que l’on suggère son omission – comme le source la plus importante en la matière : trois minces fascicules fait celui de Modène – on es confronté aux deux seules réduc- qui resituent l’originalité absolue et la puissance créative des tions possibles d’un essai de critique formelle graphiquement deux générations de com-positeurs italiens ayant vécu dans im-possible à visualiser qui, pour s’exprimer, a besoin de la le Nord de l’Italie vers la fin du XIVe sièce. contradicion et, par conséquent, en dernier ressort, des deux Tout comme dans les deux disques précédents, l’inter- lecures cromatiques à la fois, Oxford et Modène. prétation proposée par l’ensemble Mala Punica es le fruit d’un Mais Ciconia ne cerce pas tellement à forcer le coix patient travail d’exégèse musicale et littéraire, bien souvent entre un fa et un fa# – autrement dit, entre l’aucoritas et tout à fait novateur, efecué direcement à partir des sources. l’autonomie, entre la subtilitas philo-française et le madrigal- Mais ce travail d’interprétation s’accompagne également d’u- isme italien – il entend plutôt obliger ses leceurs à ‘soupçon- ne véritable plongée au sein de l’arrièreplan théorique et ner’ l’ampleur et le caracère insoluble du conflit, pour suggérer traditionnel qui a vu naître les oeuvres proposées ici, avec sa ensuite une voie d’issue tout à fait inattendue. A savoir : la grammaire pleine de messages occultes ou tout simplement transgression dans une intention rhétorique. sous-en-tendus. Par conséquent, le jeu des renvois et des ci- La causola madrigalis, dépourvue de son altération habitu- tations passe parfois des compositions aux interprètes, et le elle, joue le rôle d’une suprême – pour ne pas dire intention- contrepoint écrit en l’occurrence s’entremêle à celui improvisé, nelle – mise en scène rhétorique du texte En attendant ; et ou amorce des formes de diminution ou de tablature insru- elle explique de cette manière un autre mysère irrésolu – mentale exceptionnellement virtuoses. peut-être le dernier – au sujet de Sus un’fontayne : la valeur Le résultat es sans aucun doute original ; peut-être aussi, incomplète de la note finale du morceau qui, dans les deux d’une certaine manière, polémique. Mais, après tout, l’esprit de sources es une semibrevis et non pas, selon l’usage tradition- polémique n’était pas étranger aux juvenes cantores décrits nellement admis, une longa. Cette semibrevis qui, d’un point par Nicolas Oresme en 1360, engagés dès cette époque dans de vue sricement gram-matical, ne concut rien et suggère la suavis violentia d’une querelle entre les Anciens et les Mo- plutôt une con-tinuation manquée, semble placée là pour dernes, ou plus exacement, entre rudes et subtiles. mani-feser le coc produit par la rencontre de la plus subtile PEDRO MEMELSDORFF 32 ARS SUBTILIS YTALICA Es muß nun unser Verstand auf die Probe gestellt werden, da wir ein Problem untersuchen wollen, bei dem wir uns nicht auf eine Autorität berufen künnen.

Dante, De Vulgari Eloquentia, I, IX, 1-4 Fas ein Jahrhundert is vergangen, seit Friedric Ludwig ihrer Logik und Ausdrucsraf oder, um einenmittelalterlicen das lakonisce Urteil aussprac, mit dem er Sumite karissimi, Begrif zu verwenden, in ihrer humanen Wirkungsraf. Um jene monumentale, autobiographisce Ballade des Magiser diese Frage zu beantworten, bedarf es einer vollsandigen Zacarias, in die Tradition einer Musik „ohne Bedeutung“ ein- Klarung und einer Stellungnahme zur Bedeutung des kontro- reihte, und mehr als ein halbes Jahrhundert, seit Willi Apel die- versen Begrifs der subtilitas. ses Urteil bekräfigte. Er ordnete Sumite einen ausscließlic Aus den vorsictigen und ratselhafen Andeutungen der theoretiscen Wert zu und zweifelte an der Angemessenheit Traktatscreiber des 14. Jahrhunderts, aber vor allem aus der (auc an der Möglickeit) einer Wiederauführung. Ansicten Musik selbs, die sie zu bescreiben oder zu reglementieren wie diesen (die nict nur Zacarias sondern die Ars subtilior im versucen, sceint ein Versandnis des Begrifs der subtili- allgemeinen betrefen, jene avantgardisisce Musiksrömung, tas durc, der in erser Insanz eine Form von rhythmiscer die im Frankreic des spaten 14.Jahrhunderts aufkam) sellten Versciebung, eine Verzerrung der melodiscen Linie meint, sic späten andere zur Sei te. Diese waren vielleict weniger die zweifellos darauf zielt, neben ihrer Wirkungsraf auc die drasisc formuliert, doc gleicermaßen vom Bild einer Ars Unabhängigkeit von der harmoniscen Textur zu erh6hcn. Die subtilior gepragt, die als dekadent, elitar, manieriert, mathe- derart verscebene Melodie (in der Regel der Cantus) fügt sic matisc und vergeisigt, reic an Intellektualität, doc arm an in einen polyphonen Zusammenhang ein, in dem in der Tat Spontaneität und somit auc an Gefühl galt. jede einzelne der Stimmen (Cantus, Tenor und Contratenor) Die Häufigkeit und Vertrautheit, mit denen dieses einer eigenen Grammatik folgt, die mehr oder weniper in- Repertoire in der Zwiscenzeit aufgeführt und angehört wor- dividuell und gesclossen ausgeprägt is: dem linearen und den is, erubrigt zum Teil die Antwort auf die scwer wiegends- scolasiscen Tenor sehen ein Contratenor als virtuoser ten und voreiligsen Disqualifizierungen der vergangenen Zeit. und fragmentariscer, bisweilen kanoniscer oder mathema- Es bleibt jedoc die Frage, ab nun nict der Gemeinplatz, der tiscer Gegenpart und der verzerrte und gewundene Cantus die Ars subtilior auf einen „serilen Akademismus“ oder auf gegenliber. Auf diese Weise erreicen die drei Stimmen einen eine „rein außerlice Intellektualisierung“ reduziert, ebenso carakterisiscen, jeweils gleicen Absand voneinander, einengend sei. Is sie nict eher ein Stil gewesen, eine musi- der allen Stimmen eine Autonomie verleiht, die der Idee der kalisce Sprace, die grammatisc und semantisc als funk- subtilitas immanent und zugleic wesentlic is, ebenso wie tional und gesclossen angesehen werden muß, da sie auf die Atmosphäre der scwindenden Desorientierung betrif, eine ganze oder vielleict auf zwei Generationen am Ende des die diese Autonomie herbeiführt: jenes veranderlice und dis- 14. Jahrhunderts eine große Anziehung ausubte, und an den kontinuierlice Verlassen der rhythmiscen Besimmung, wie beruhmtesen musikaliscen Höfen wie Avignon, Pavia oder die wecselnde Scärfe in einem Unterwasserbild, zweideutig Mailand zahlreice Handscrifen hinterließ? Gesclossen in und anziehend, komplex und dennoc nict unversändlic. 33 English Français Deutsch Italiano

In zweiter Instanz wird dic subtilitas jedoch zum besonderen diejenige der Generation von Anthonello, Ciconia Parameter, nicht nur zu dem der alleinigen Autonomie, oder Perusio, geht hier einen Scritt weiter. Diesem verdankt sondern auc zu dem der zielbewulßten Polarisierung der sie die von Ludwig und Apel nict versandene expressive Stimmen, zu dem der Metamorphose, die zur Radikalisierung Logik, ihre musikalisce – und nict allein paläographisce ihrer Kontrase führt, und die gegebenenfalls die größt- – Bedeutung. Es is zugleic der Scritt, der Mod die yta- möglice Beredsamkeit innerhalb ihrer kontrapunktiscen lisce Besonderheit gegenüber den französiscen Modellen Interaktion erlaubt. Diese flielßende Undefiniertheit kann nun verleiht: die subtilitas Italica erhoht nict nur die formale einem direkten Zusammensoß der Stimmen Raum lassen, Komplexität der Rhythmen, der Notation und der kontra- aber auc Konflikten, die diese mit sic bringt: Synkopen, punktiscen Verflectung, sondern geht darüber hinaus und Dissonanzen, einer Verscärfung der Zerrissenheit der ge- benutzt die subtilitas als dramatisces Mittel zum Zwec. samten Polyphonie. Diese Konflikte, die die subtilitas äusser- Durc ihre Dosierung oder Überhöhung, beispielsweise, ge- lic kennzeicnen, geben ihr scließlic doc nur ein Mittel in lingt es ihr, in den extatiscen Momenten jenen zufälligen die Hand, das nötige Werkzeug, um jenen gelehrten dialogo dialogiscen Konsens auszulösen, jene Art von gleiczei- allegorico in Gang zu setzen, jene vergeisigte und absrakte tigem Ersaunen in allen Stimmenauf Kosen ihrer subtilen Konversation, in der nict die versciedenen Stimmen zur Autonomie –, der den Duktus des Kontrapunkts unterbrict Interaktion besimmt sind, sondern die untersciedlicen und in jeder Hinsict als intentionale, rhetorisce Gegengese Ebenen der Lektüre, die sie darsellen: die ordnende Stabilität dient. Damit wird, vor allem in den Werken Anthonellos, aber des Tenors und die Polemik, die numerisce und rhythmisce auc bei Bartholomeus, Zacarias oder Perusio, ein Anspruc Beharrlickeit des Contratenors, die lllusion der völligen auf ein ungewohntes, rhetorisces Zielbewußtsein erhuben, Freiheit, die sceinbar unbegrenzte Ausdrucsmöglickeit das einen Hörer voraus etzt. Es vollzieht sic auc eine des Cantus und somit der Gedicte und Metaphern, mit de- Theatralisierung (wäre man versuct zu screiben), die Mod, nen er seine Melismen nährt. mehr als mit einem naheliegenden Ort jenseits der Alpen Und in diesem dialogo allegorico gibt die subtilitas, die in in Frankreic, mit einer fernen und nict voraussehbaren dritter Insanz eine ecte poetisce Sprace darsellt, den Zukunf der italieniscen Musik verbindet. Mod verwandelt rafnierten Beziehungen zwiscen Ersceinung und Wesen den eleganten und melancoliscen habitus der subtilitas eine Form, und sellt sic die vielleict unmöglice Aufgabe, von Avignon oder Foix in eine neue dramatisce Anlage. Auf den geheimnisvollen psychologischen Akt des Erkennens diese Weise antwortet Mod auf die französisce Tradition, der selbs darzusellen und seht darin nict hinter den großen es die notwendigen aber sicer nict ausreicenden Zutaten scolasiscen „Psycomaciæ“, der innerpsycologiscen für die eigene Synthese verdankt: jene Synthese, die die Kampfdarsellung der Literatur und bildenden Kuns, zurüc. Übertretung in den Diens jenes ewig ytaliscen Bedürfnisses Die subtilitas liefert somit den Musikern des ausgehenden nac theatraliscer Darsellung sellt. 14. Jahrhunderts eine von Verzweiflung gepragte Sprace, Durc nicts sceint also die Reduzierung der subtilitas aber auc ein unersetzlices Mittel zur Introspektion, zur von Modena auf ein rein exotisces Kopieren oder auf ei- Forscung und akademiscen Disussion, einer Disussion, nen oberfläclicen und außerlicen Kult der Komplexität die sic von Frankreic aus scnell auf die frankophilen Höfe als Selbstzweck gerechtfertigt. Mod bedient sich nur des Norditaliens ausweitete. Grades an Komplexität, der zwingend notwendig is, um sei- Die subtilitas des Manusripts von Modena (Mod), und im ne inhalte auszudrücen. In diesem Sinn is der Gebrauc der 34

Komplexität, entgegen den zahlreicen Mißversändnissen, Conte di virtù, Giangaleazzo Visconti, in seinem dolz casel denen Mod ausgesetzt war, doc eigentlic als ökonomisc de Pavie umgab, das er in den letzten zwanzig Jahren des 14. zu betracten: in der sublilitas von Bartholomeus, Anthonello, Jahrhunderts als musergültiges Denkmal der musikaliscen Zacarias oder Perusio sieht man sic einer reicen und or- und dicteriscen Kultur der Zeit erhob. Auf die Komposition ganiscen, jedoc unnacgiebigen Sprace gegenübcr, die des Viscontiscen Mottos „En atendant soufrir mesuet“ der dramatiscen Ausgereifheitihrer Kontrapunkte und der durc den großen Musiker und Theoretiker Filipocus de hypnotiscen Empfindlickeit ihrer Melodien wecdielic is. Caserta, der im Diens Giangaleazzos sand, sellte sic eine Der Kodex .M.5.24 der „Biblioteca Esense“ von Modena rasc anwacsende Verfertigung dieser französiscen und wird Matteo di Perugia, genannt Perusio, oder zumindes einem lateiniscen Gedicte ein, die von zahlreicen Italienern – ihm nahesehenden Verfasser zugescrieben. Neben der er- einige waren wahrsceinlic Scüler von Filipocus – im Stil greifenden Lyrik Anthonellos de Caserta beinhaltet er auc der Subtilitas ytalica in Musik gesetzt wurden. jene Reihe, jene „Gallerie“ von Kompositionen über autobiogra- Von Matteo wurden sie dann in Bologna gesammelt oder phisce Texte, die den Namen „die Selbsbildnisse von Modena“ kopiert, in iener verhängnisvollen Zeit des Gegenpapses verdiente. In ihr sprecen italienisce Musiker wie Zacarias, Filargo, der im Sommer 1409 unter dem Namen Alessandro Bartholomeus, Corrado da Pisoia, Ciconia oder Perusio von V gewahlt wurde und nict einmal ein Jahr später an einer sic selbs, vom Komponieren, von der Wissenscaf, von Vergifung sarb. Dem in Pavia gehörten Repertoire fügte Konkurrenz und Neid oder von dem flir sie grundlegenden Perusio später die Umscrif einiger exotiscer, vermutlic Dilemma zwiscen Ruhm und Transzendenz. In dieser Reihe aus Pisa hergebracter Stüce, einige eigene Kompositionen von Selbsbildnissen und in iener Lyrik Anthonellos bedienen und alternative Kontratenore hinzu, deren Besonderheit ihn in sie sic der extremsen und vergeisigsen Ausprägung der Ars den kommenden Jahren sehr berühmt macen sollte. Dieses subtilior, die uns bekannt is, tmd die wir aus diesem Grund Material, in drei Faszikeln, wurde scließlic zum Hauptteil als Ars subtilis ytalica bezeicnet haben. dessen, was heute das Manusript von Modena ausmact, Die in Mod vertretenen Komponisen repräsentieren zum namlic die Faszikel II, III und IV, aus denen alle Kompositionen großten Teil die frankophilen Höfe der Visconti und im beson- der vorliegenden Anthologie entnommen sind. deren die practvolle Residenz von Giangaleazzo in Pavia, Jedes der vorliegenden sieben Stüce verscließt in sic, es mit der Matteo in seiner Jugend bekannt war. Da er auc versect sogar, die Regeln, das Geheimnis seiner Grammatik, mit Pietro Filargo freundscaflic verbunden war (Filargo of sogar das der eigenen musikaliscen Notation: dicte- war zuers Berater von Giangaleazzo, dann Erzbiscof von riscer Text, Screibweise und Kontrapunkt tragen dazu bei, Mailand und nac dem Konzil von Pisa scließlic Gegenpaps die direkte Beteiligung jedes Komponisen an der sattfin- in Bologna), muß biscantator Perusio mit ihm die berühmte denden Disussion kenntlic zu macen, iene individuelle Bibliothek von Pavia besuct und einigen der legendären Stellungnahme in Bezug auf das Problem (oder besser auf die Begegnungen beigewohnt haben, die sic dort ereigneten; quæsio) der subtilitas. Während Bartholomeus die Melodie Begegnungen, an denen sic zumindes teilweise die gegen- von En attendant in Que pena major dazu diente, einer sau- seitigen musikaliscen Zitierungen eiklären lassen, durc erlicen Selbsbemitleidung Luf zu macen, so wird dieselbe die Ciconia, Filipocus, Galiot, Bartholomeus, Anthonello, von Zacarias auf eine geradzu exotisce Ebene entfrem- Zacharias etc. verbunden sind. Dies sind in der Tat die det und zum Teil in sein kryptisces (und nict zufällig lange Namen, mitdenen sic der ambitionierte und gefürctete mißversandenes), quasi epigraphisces Votiv-Akrosicon 35 English Français Deutsch Italiano

Sumite karissimi mit einbezogen, iener monumentalen und mis zutage, einer Ballade, die wie keine andere den Grad an beunruhigenden Komposition, die von den Paläographen als Spontaneität aufweis, die Anthonellos Gebrauc der subtilitas das Höcsmaß an darsellbarer Komplexität in der musika- im Diens der Rhetorik erreict, namlic im Gebrauc der sub- liscen Notation angesehen wird. tilitas zum Zwec einer äußers vergeisigten, kunsvollen und In Le greygnour bien hat der „Kontratenoris“ Perusio das zeitlosen Erzählung: einer imaginaren oder vielleict getraum- Wort. Und er selbs, der vermütlice Freund Anthonellos und ten Begegnung zwiscen Amor und dem Verlieoten, zwiscen der Urheber der Anthologie, bleibt hier seiner Eigentümlickeit, dem Gefühl und demjenigen, der es verspürt. auf das Problem der subtililas zu reagieren, treu, die sic nur in Die Interpretation von Mala Punica orientiert sic an der Gesalt eines außergewohnlicen Kontratenors manifesieren ursprünglicen Polemik des Repertoires und an der persön- konnte. Jener von Greygnour, scmelzend und ansprucsvoll licen Entsceidung, jedem noc so geringen Zeicen seines wie der Cantus, den er begleitet, zudem ein unablassiger rafnierten Zeicensysems Recnung zu tragen: der sub- Eindringling in fremde kontrapunktisce Funktionen, farbt die tilitas, einer der ersaunlicsen Spracen, die in unserem gesamte Komposition mit einer kontinuierlicen Bitterkeit und Gedäctnis geborgen sind. sellt vielleict das beredse kontratenorisisce Selbsbildnis — dar, das das 14.Jahrhundert hervorgebract hat. Die Vorliebe Matteos für die seines Freundes NACHSINNEND ÜBER DIE LIEBE Anthonello bedarf scließlic keiner Erklärung. Vier seiner Balladen im Neo-stilnovo in Italien, 1380-1415 acht erstaunlichen, französischen Gedichte sind in unse- re Zusammenstellung eingegangen. Zwei davon erschei- Einer der siebzehn Scränke der Biblioteca Colombina nen aus entgegengesetzten Gründen in instrumentaler in Sevilla bewahrt unter träumerischen andalusischen Ausführung: Dame d’onour, da der Text in Mod unvollsändig Geheimnissen eine farbenpräctige Handscrif norditalie- ersceint und anderweitig nict bekannt is; Beauté parfaite, niscen Ursprungs auf, vielleict aus der Gegend von Pavia da sein Bekanntheitsgrad es erlaubt, ihn vorauszusetzen. oder Piacenza, die von untersciedlicen Screibern zwiscen Gegensätzlic sind auc die Intentionen: Dame los eine zen- dem Beginn des vierzehnten und den ersen Jahrzehnten trifugale Ausweitung in Rictung auf die Möglickeiten der des daraufolgenden Jahrhunderts kopiert wurde. Es han- insrumentalen Improvisation und auf die der fieberhafen delt sic um eine Sammlung theoretiscer Abhandlungen Virtuosität in der Diminutionsecnik des ausgehenden 14. über die Musik, und zwar um einen ehrgeizigen Überblic, Jahrhunderts aus; in Beauté dagegen rictet sic die Intention der die aucoritates eines Guido von Arezzo, Boethius und unaufhaltsam auf die Hinterfragung der eigenen Struktur. Marcetto da Padova vereint mit den neuen Sculen des Das einzige Rondeau der Sammlung is Dame Zentil. Die norditalieniscen Kontrapunkts vom Ende des vierzehnten Verbindung zwiscen ihrer unbeirrbaren und sorglosen, co- Jahrhunderts, die mit der pseudo-französiscen Äshetik der reographiscen Zirkularität und den Ambitionen der subtilitas subtilitas verbunden sind, mit jener gelehrten und avant- beseht in demselben Spiel mit permanenten rhythmiscen gardisiscen musikaliscen Strömung, die von Frankreic Versciebungen, dem es seinen zitternden, zarten Pulssclag um das Jahr 1380 nac Italien gelangte. An den zwiscen und seinen qualenden Charakter einer danza dei folli vera- den versciedenen theoretiscen Traktaten freigebliebe- ankt, einer melancoliscen, nosalgiscen und unerbittlicen nen Stellen haben zeitgenössisce Screiber musikalisce Euphorie. Viel deutlicer tritt die Intention in Amour ma le cuer Beispiele hinzugefügt, darunter auc ein wirklic einzigarti- 36 ges auf den Folien 48v und 49r: eine Version von Francesco Giangaleazzos gegründet und im oberen Stocwerk von Landinis berühmter zweisimmiger Ballade Fortuna ria, hier einem der Türme des legendären Kasells in Pavia gelegen, jedoc versehen mit einem unveröfentlicten alius tenor umfaßte unter ihren fas tausend Bänden Kopien der be- und einem äußers originellen contratenor im virtuosen und rühmtesen Traktate der Zeit über tosanisce Sprace und synkopierten neuen Stil der Komponisen aus Mailand oder Dictung sowie die Sammlungen von einigen der bekanntes- Pavia, und damit orientiert an jener höcs überfeinerten ten florentiniscen Dicter in der Vulgärsprace. Neben den subtilitas, welce die modernsen Traktate am Ende des französiscen Balladen von Guillaume de Macaut und den Kodex lehren. Ein Landini der Ars subtilior? Versen des Roman de la Rose bewahrte und übertrug man Ob Landini noc lebte, dieweil seine jungen Kollegen auf die zarten Canzonen von Fazio degli Uberti, die Tenzonen von subtile Weise seine Balladen verfeinerten (ein Verfahren, das Francesco di Vannozzo oder die srengen Sonette von Giovanni also in Sevilla, doc auc im Kodex Lucca bezeugt is), oder ob Dondi dell’Orologio, einem Dicterscüler Petrarcas und zu- derartige Verfeinerungen eine Praxis widerspiegeln, die den gleic als Asronom Erfinder der großartigen planetariscen unmittelbar auf seinen Tod folgenden Jahren zuzurecnen is Uhr, welce die Bibliothek scmücte. (was plausibler ersceint) jedenfalls waren Fortuna ria und Bis zum Tod Giangaleazzos im Jahre 1402, der von hef- andere seiner Stüce damals direkt neben jenen von Matteo di tigen inneren Unruhen und politiscen Krisen gefolgt war, Perugia, genannt Perusio, oder Anthonello de Caserta zu hören, war es demnac fraglos das kosmopolitisce Pavia, wo- ebenso wie neben den noc subtileren französiscen Balladen hin es vorrangig jene Generation der am Ende des vier- der letztgenannten und damit einbezogen in die Tradition zehnten Jahrhunderts in Norditalien aktiven tosaniscen wecselseitigen Zitierens, kontrapunktiscen Erläuterns und RestaurationsPoeten zog, die die Wiederbelebung und poetiscen Kommentierens, also direktem Vergleic und aka- Æmulation der großen Dicter des Stilnovo und ihrer ver- demiscer Disussion unterworfen. ehrenswürdigen Sprace beabsictigten. Als bedroht er- Doc was is, fragt man sic, die Wirkung derart radikal fuhren sie diese ytalisce Sprace nict weniger durc das versciedener Musikspracen auf die allerdings gebildeten Eindringen der französiscen Dictung als durc einen lati- Zuhörer an den norditalieniscen Höfen gewesen? Welcen nisierenden Humanismus mit damals noc unvorhersehba- Efekt rufen der tosanisce Landini und jener (lombardisce) rer Zukunf. Die resauratori (Wissenscafler und Literaten, von Sevilla bei derselben Hörerscaf hervor? Dicter und Musiker) macten die „ytalica dulcis loquela“, also Der Hof der Visconti in Pavia war am Ende des vierzehnten die hoczulobende Süße des volksspraclicen Italienisc, Jahrhunderts Scauplatz weitreicender kultureller seine ausgefeilte (rilimata) Scärfe und Eleganz oder auc Begegnungen sowie Stätte eingehender musikaliscer seine Zuverlässigkeit in der Behandlung der kompliziertesen und literariscer Forscungen, unausösclicer Spuren der wissenscaflicen Materien geltend. Es verwundert daher Durcreise unzähliger italieniscer Dicter sowie des langen wenig, daß die Dictung des Stilnovo und die alten Reime Aufenthalts von Petrarca in Pavia. Der Hof gründete auf einer Dantes oder Cavalcantis, durcdrungen von den rafniertes- zwiefacen Tradition einerseits auf jener frankophilen, die ten psycologiscen und doktrinären Fragensellungen, für aus der savoyardiscen Erziehung der Visconti herrührte, und sie eine Art Synthese der eingeforderten ytaliscen Tugenden andererseits auf jener teils protohumanisiscen, teils dem darsellten; zudem lenkten sie ihre Aufmerksamkeit nict nur Stilnovo verpflicteten tosaniscen Kultur. Die vielbenei- auf die äußers genaue formale Rekonsruktion der Sprace dete Bibliothek der Visconti, von den dictenden Vorfahren des Neuen Stils (von der sie direkte Modelle übernahmen), 37 English Français Deutsch Italiano sondern zugleic auf die Prüfung, die Erhellung jener abs- gründete: auf jene alternativen Versionen, die für den Vergleic trakten und tiefen Gegensände, sowie der unter dem Scleier durc ein gebildetes Auditorium dargeboten wurden, wie es die anmutigser Erfindung verborgenen doktrinären Gehalte, wie Screiber der Kodices in Sevilla oder Lucca intendiert hatten. sie gerade für die Dictung des dreizehnten Jahrhunderts Ein solces Auditorium wurde gewiß vom Hören der mitleid- typisc sind („la lucidazione di quelle asratte e profonde vollen Worte oder der süßesen Melodien gerührt oder sogar materie, dei contenuti dottrinari nascosi sotto il velame di getrofen, doc zugleic muß es ein neugieriger Teilnehmer leggiadrissima invenzione“). In den Versen von Vannozzo und und Wäcter der akademiscen Wettkämpfe gewesen sein. Landini oder in den viscontiniscen Balladen von Anthonello Die Vertonung der italieniscen Ballade im Stilnovo war und Perusio handelt es sic demnac, wie hundert Jahre tatsächlich ein wahrhafter Gegenstand des Wettstreits zuvor in denjenigen von Cavalcanti, um elegante wie auc zwischen den verschiedenen und höchst unterschiedli- zuweilen kühne Gegenübersellungen von Doktrinen, die cen Kompositionssculen, die am Ende des vierzehnten hinter rafnierten erotiscen Allegorien verscleiert werden. Jahrhunderts in Italien tätig waren. Trotz der unter ihnen herr- Die Liebe, wie sie von den neuen Dictern versanden wird, scenden Übereinsimmung, die tosaniscen Texte polyphon die Liebe, über die sie nacdenken (ragionano), bezieht sic zu vertonen und zu einer originären, als särker unverfälsct nict allein – wenn auc wunderbar bescrieben – auf ein ytalisc angesehenen Kompositionsecnik zurüczufinden, individuelles Gefühl, sondern auc und vor allem auf jene bleiben bedeutsame Untersciede zwiscen dem tosani- bewegende Liebe (amor movente), jene Liebe der Scönheit scen Landini beispielsweise und seinen jüngeren „lombar- oder der Weiseit, der Philosophie oder des Heils, jene antrei- discen“ Kollegen Anthonello oder Perusio, die durc ihren bende Kraf der mensclicen Seele und des Kosmos, die so höcs untersciedlicen musikaliscen und ideologiscen sehr die Strömungen des Denkens am Ende des Mittelalters Weg bedingt sind. Während die letzteren, besimmt durc teilte. Die häufig extremen Untersciede im Stil und in der die frankophile Umgebung in Pavia und Mailand, über Jahre Sprace der versciedenen Dicter und Musiker resultieren hinweg der nac Frankreic orientierten Strömung der Ars insofern mehr oder weniger direkt aus ebenso extremen subtilior angehörten und auc an der Herausbildung seiner Unterscieden der Doktrin. Ein poetisces Rätsel, so hätten radikalen italieniscen Version, der Subtilitas Ytalica mitar- jene gesagt, unter anmutigem Scleier. beiteten, hielt Landini vorsictige Disanz zu jener Strömung. Die Zuhörer und Leser an den lombardiscen Höfen wohn- Er bediente sic nur mäßig der subtilitas, und zwar ein- ten demnac also wahrhafigen und genauen quaesiones zig, um seine Nictbeteiligung zu manifesieren, zuweilen über die Liebe bei, exquisiten Unterhaltungen und zuweilen auc, um deren Anhänger zu verspotten. Wenn diese lom- herben ideologiscen Disussionen, die mit den unerscöpf- bardiscen Musiker, die also gleicermaßen in der subtileren licen und höcs abwecsungsreicen allegoriscen Mitteln pseudofranzösiscen wie in jener resaurativen italieniscen der tosaniscen Kanzonen, Sonette oder Balladen geführt Produktion tätig waren, italienisce Balladen komponierten, wurden, oder auc mit jenen noc absrakteren und gelehr- so ließ sic der subtile scolasisce Einfluß nict vermeiden. teren ihrer Vertonung. So sehr sie auc die poetiscen Regeln und Traditionen des Der literariscen Disussion entsprac in der Tat jene mu- Stilnovo beacteten, so sehr sie auc voll Treue dem kon- sikalisce, die sic auf wecselseitige melodisce oder harmo- trapunktiscen Modell der ytaliscen Musiker zugewandt nisce Zitate unter den Musikern, auf Erläuterungen (glosse) waren, so färbten Anthonello und Perusio doc ihre italieni- sowie auf hinzugefügte oder verfeinerte insrumentale Partien sce Vokalmusik nolens volens mit polemiscer und lehrhaf 38 subtiler Gelehrtheit. In den rhythmiscen Überfeinerungen, von einzelnen Worten oder punktuell mit ihnen verwandten den ungebräuclicen Alterationen, den höcs elaborierten Figuren. Serà quel zorno may (die Ballade, in der Matteo Contratenores liegt jenes Verfeinern des Geises (assottigliar ganze Züge aus seiner höcs subtilen autobiographiscen la mente), jene Komplexität, die den alten Landini irritierte, Komposition in französiscer Sprace Le greygnour bien den erbitterten Verteidiger der Transparenz im Kontrapunkt übertrug) is in diesem Sinne die gewictigere der beiden wie auc der Ocham’scen pragmatiscen Logik in Fragen italieniscen Balladen Perusios und zugleic jene, in der in der Doktrin. Kraf eines höcs erhabenen Begrifs mysiscer höherem Maße die Komponenten seiner Ausbildung mit- Liebe, ebenso unverzictbar für die Erleuctung der Seele einander interagieren: die exquisite, hier wahrhaf monu- wie unergründlic für den Versand, rät Landini, den letzteren mentale melismatisce Kultur der subtilitas, hier zeitweilig auf die Welt des sinnlic Faßbaren zu ricten. Auf zwieface bewundernswert den scmerzerfüllten Versen eines arcai- Weise von den sub tilen Macenscafen des scolasiscen sierenden höfiscen Gedictes im Stilnovo angeglicen. Die Denkens und der garrulitas, jener zuweilen bombasiscen äußers leidenscaflice Melodie is getränkt von jener très antikisierenden Phrasendrescerei der neuen Humanisen, noble puissance, die sie vermutlic aus dem berühmteren bedroht, proklamierte Landini mit Hartnäcigkeit seinen (und glossierten) melodiscen Modell En attendant ableitet, Pragmatismus, der mit seinem Ruhm und dem grenzenlosen ein Vermäctnis des großen Philipocus de Caserta, einem Repertoire seiner Balladen reise. Einige davon wurden, wie Vorgänger und vielleict dem Lehrer des Matteo. Quel zorno man gesehen hat, außerhalb der Tosana erläutert; daher vereinigt auc die innovativeren tonalen Modulationen des kommentieren (oder besreiten) diese Erläuterungen zugleic reifen Perusio und außerdem die gewagtesen musikaliscen seinen doktrinären Ansatz. Figuren, die rhetorisc mit einzelnen Begrifen verbunden Die relevantese, Landini gegenüberzusellende Figur sind. Gleiczeitig bleibt Quel zorno eine absrakte insrumen- aus dem lombardiscen Bereic is wohl Matteo da Perugia, tale Konversation, ein gelehrter Dialog zwiscen essentiellen Biscantator am Mailänder Dom und Haupt der Gruppe der und autonomen kontrapunktiscen Funktionen. sogenannten perusiniscen Contratenorverfasser – der an- Von den Kollegen, denen Matteo in Pavia begegnete, onymen Autoren jener contratenores, die den Balladen von wie Ciconia, Zacarias und Anthonello, trat nur der letzt- Zacarias und Landini im Kodex Lucca hinzugefügt wurden, genannte als Autor einer wahren Serie französiscer balla- vielleict auc desjenigen für Fortuna ria in Sevilla. Als großer des im Stile der subtilitas hervor. Jeder der anderen beiden Kenner der französiscen Musik, als Verfasser oder zumin- hinterließ (wie Perusio) nur ein einziges jedoc gewicti- des als Verantwortlicer für die Abfassung des berühm- ges, musikalisc subtilior zu nennendes Selbsporträt in ten Ars subtiliorKodex von Modena sowie als Glossator und der Galerie von Giangaleazzo in Pavia (heute im Manusript Komponis unzähliger alternativer contratenores wie jener im von Modena): Johannes Ciconia komponierte sein berühm- Manusript von Parma sellt Perusio das Bindeglied dar zwi- tes Loblied an die Paveser Bibliothek und an seinen renom- scen der viscontiniscen französiscen Tradition und einer mierten Lehrer Philipocus de Caserta, das Virelai Sus un’ neuen Form italieniscer Beredsamkeit. Den Ausgangspunkt fontayne und wandte im folgenden die eigenen Interessen dieser Erneuerung bildete sicerlic ein sarker Sinn für der Entwiclung jener neuen Formen der Tonalität und der Tonalität, bedingt durc die Ausweitung der con– trateno- italieniscen Rhetorik vielleict noc besimmter zu als selbs res, die häufig unter den tenores gesetzt sind, doc auc Perusio. Merçé o morte, das im Kodex Lucca mit einem anony- eine andere rhetorisce Behandlung der Texte oder besser men Kontratenor versehen is, sellt die zirkuläre und bittere 39 English Français Deutsch Italiano

Vertonung einer humanisiscen Ballade dar (vielleict von mittels der direkteren, repetitiven sizilianiscen Diktion und Giusiniani), eine Erzählung ohne Gescicte, dramatisc malt musikalisc um einzelne Worte und Bedeutungen herum, konsruiert um einen einzigen, hartnäcigen Ausruf, eine um jene redneriscen Figuren also, die zarten Scimmer des unermüdlice, qualvolle Anrufung. Zacarias, zurückeh- beginnenden Humanismus, welcer scon bald das scolas- rend von der akademiscen Erfahrung seines höcs kom- tisce Italien aus seinem Dämmerzusand erwekken sollte. plizierten und rätselhafen Selbsporträts Sumite karissimi Perusio läßt also auc hier die Besändigkeit seines uner- (gleicfalls in der Galerie von Modena) zeigt auc in seiner müdlicen, zum Sceitern verurteilten Versucs erkennen, italieniscen Dictung autobiographisce Intentionen und die neuen formalen und rhetoriscen Erfordernisse mit einer die Bevorzugung für eine poetisce wie auc musikalisce ungewandelten, höcs gotiscen Doktrin zu vereinbaren. Sprace, die von einem kryptiscen Sarkasmus durcdrun- Wer weiß, ob Landini an diese rhetoriscen Dilemmata und gen is. Der coreographisce Charakter der mäctigen carpe an die Erweiterungen seiner Nacfolger dacte, als er jene diem Ballade Ad ogne vento wird durc den äußers tänzeri- metaphysiscen Texte über das Lict der Liebe vertonte, wie scen Kontratenor nac Art des Perusio untersricen, der etwa in der berühmten Ballade Amor in huom gentil è una lu- fragmentarisc vom Screiber der Handscrif Lucca hin- ce, oder als er mit seiner wissenden Frage Che cosa è quesa, zugefügt wurde. Doc die subtile scolasisce Gelehrtheit Amor? die unwiederholbaren Verse Cavalcantis paraphrasierte: des Zacarias, auc unter der bäuerlicen Oberfläce latent vorhanden, is jene, die ihm gesattet, mit den rhythmiscen Chi è quesa ce ven, c’ogn’om la mira, ce fa tremar di Virtuositäten der obliqua positio zu spielen, mit jenen dauern- ciaritate l’âre e mena seco Amor, sì ce parlare null’omo pote, ma ciascun sospira? den Synkopen, für die Ad ogne vento ein wahres Manifes is. (Wer is sie, die da kommt, daß jeder Mann sie sehe, die zittern läßt Von den act französiscen und subtilior zu nennenden vor Klarheit gar die Lüfe und mit sic Amor führt, so daß nun sprecen Kompositionen des Anthonello da Caserta, den sein Freund kein Mann mehr konnte, doc ein jeder seufzte?) Perusio sehr bewunderte, diente die vielleict ergreifendse – Amour m’a le cuer mis – Anthonello selbs als Modell für eine Die Intention unserer Anthologie mit Balladen im Neo- italienisce Version, die weniger subtilis und dafür plus car silnovo is es, die höcs untersciedlicen poetiscen und is, die dreisimmige Ballade Più ciar ce’l sol, komponiert kompositionsecniscen Doktrinen ihrer Autoren in einen vermutlic für Lucia Visconti, eine Cousine und Scwägerin Dialog miteinander zu bringen, und dazu, über die Liebe von Giangaleazzo. Die kürzlic erfolgte Wiederaufndung ihres naczusinnen, doc gleic falls deren eigenen Allegorien originalen Kontratenors sellt die Intentionen von Perusio in und Personifikationen unmittelbar eine Stimme zu leihen, sie ein neues Lict, welcer im Manusript von Parma einen al- in diesen Dialog zu integrieren: das Herz, das Glüc, Amore, ternativen Kontratenor hinzugefügt hatte. Matteo erweitert die figura der Dame, die Seele des serbenden Verliebten, die die italofranzösisce Polemik, die Anthonello mit sic selbs Lebensgeiser, die sic mit jedem seiner Seufzer entfernen, führt, um eine noc klarere und neuere Reflexion, die ganz die Grausamkeit, die Anmut, die heidnischöfiscen Tugenden, und gar perusinisc is: Neben der Idee eines särker hervor- den Tod. In unserem Dialog is jede Dictung vollsändig und tretenden Kontratenors – desjenigen von Parma – und also unabhängig, doc gibt sie weitere Ebenen des Lesens aus dem einer särker äquidisanten Dreisimmigkeit (einer subtilen und Kontext preis, in dem sie sic befindet, und kommuniziert mit scolasiscen ideologiscen Spur) ersetzt Matteo antiquierte den Allegorien, die sie umgeben. oder unversändlice Vokabeln, vereinfact die Aussprace So reagiert der leidende Seufzer von Serà quel zorno mit 40 den zarten Hofnungen des Liebhabers aus Fortuna ria, das fle- Kraf sie sogar mit diesen Balladen zu verteidigen sucten, hende Merçé mit der verhängnisvollen, sorglosen Trunkenheit ihre literarisce Dicte und Dramatik wiederzugeben. von Ogne vento. In dem hier insrumental bearbeiteten Movit’a — pietade bereut der von Zacarias gemeinte Verliebte und legt alle Torheit ab, da nun auc er (wie in Merçé) die Tränen fließen EN ATTENDANT läßt, von denen er sic bitterlic nährt. Gleicsam um den Dialog zwiscen dem tosaniscen Es geschicht of, daß ein feinsinniger Mensch (homo Modell und seiner Nackommenscaf darzusellen, führt subtilis) das Schöne innerhalb einer großen Vielfalt wahrnimmt, deren Ordnung ein grober Mensch (homo die elegante Geliebte (senhal), eine verscleierte Anspielung rudis) nicht erkennt und deshalb als konfus erklärt. auf die Adressatin Lucia, mit jener von „Cosa“, der perfekten So wird von uns jene Proportion irrational genannt, die und liebreicen Niccolosa Landinis, ein Gespräc. Die beiden unserer Geist einfach nicht be-greifen kann. höcs scarfsinnigen Damen beobacten sic aus der Ferne: die figura der Lucia von ihrem licten Ort im ausgehungerten Nicole Oresme, De commensurabilitate, III, 373-5 Herzen Anthonellos, jene aus „Cosa“ von der Höhe ihres un- Eines Samsagvormittags im Mai des Jahres 1385 traf der beweglicen Thrones im Himmel Landinis. junge Gian Galeazzo Visconti, geleitet von 500 Lanzenreitern Mala Punica erweitert mit D’Amor ragionando ihre mit der seiner pavesiscen Kavallerie, seinen Onkel Bernabò an den Produktion von Ars subtilis ytalica begonnene Sammlung um Toren Mailands und ließ ihn dort unter dem Vorwand einer eine zweite Aufnahme. Wie in jener is das Insrumentarium angeblicen Verscwörung verhafen. Sieben Monate später sark experimentell und die Lektüre des Repertoires zugleic sarb Bernabò im Gefängnis der Burg von Trezzo an einer virtuos und polemisc. Durc die Verwendung eines hisori- Vergifung („per il tossico in una scodella di fagioli“) – Gian scen, sehr hohen Kammertones wird die Hypothese der klei- Galeazzo konnte die Urheberscaf für diesen Mord nict ab- nen Insrumente wirksam, welce die gesungenen Stimmen sreiten. Stattdessen ließ er seine Version der Verscwörung in ihren eigenen Stimmlagen begleiten. Darüberhinaus hat die und die Anklagepunkte eines kurzen Sceinprozesses allerorts Wiederentdecung oder die Rekonsruktion von unzähligen verbreiten und gewährte dem verhaßten Bernabò zynisc ein fragmentariscen oder versreuten musikaliscen Stimmen, Staatsbe-gräbnis. von contratenores oder alternativen Insrumentalsimmen Bei der Errictung des Grabmals in Mailand wurden die ei- erlaubt, das Mosaik einer glühend kontrapunktiscen Kultur genen Entwürfe des Versorbenen verwendet, unter denen sic wieder zusammenzufügen, die mit äußerst raffinierten auc jenes Reitersandbild befand, auf dessen Arm noc heute Traditionen polyphoner Improvisation in Verbindung seht. die soisce Devise Bernabòs zu lesen is: „soufrir m’esuet“. Mala Punica vereint improvisierten mit niedergescriebe- Matteo da Milano, Frezzi und eine Vielzahl anderer nem Kontrapunkt und außerdem mit genau untersucten Hofdicter scrieben aus diesem Anlaß ihre lamenti di mes- Tecniken der Intavolierung und insrumentaler Diminution ser Bernabò, von denen einige Bernabò zu Ehren wahrscein- am Ende des vierzehnten Jahrhunderts. lic von dem Nacfolger Gian Galeazzo besellt worden waren. Doc is in D’Amor ragionando das grundsätzlice Ziel ein Ob Gian Galeazzo für dieses Ereignis nict auc Musikwerke anderes, und zwar jenes, die Texte wieder der Musik anzunä- in Aufrag gegeben hatte? hern, und der Sprace, den Versen und den Rhythmen, die Zur gleicen Zeit war in Mailand jener gelehrte magiser Landini oder Anthonello bevorzugten und deren expressive Philipocus tätig, der einige Jahre zuvor eine musikalisce 41 English Français Deutsch Italiano

Kapelle der Anjou in Neapel, oder vielleict in Caserta, verlas- vorderen linken Hauptturm des Kasells, die sic zum bedeu- sen hatte, eine Kapelle, die sic wahrsceinlic überwiegend tendsen kosmopolitiscen Zentrum für Dicter, Philosophen, auf die französisce polyphone Tradition berief. Filippo (oder: Wissen-schaftler und Musiker entwickelte – ein Zentrum, Filippotto) hatte von dort hervorragende Fähigkeiten auf dem von dem aus das kulturelle Leben Italiens zum Ende des Gebiet der subtilitas mitgebract und vielleict auc manc Jahrhunderts entsceidend beeinflußt wurde: Petrarca und einen seiner jüngeren Scüler aus Caserta. Chaucer, Descamps, vielleict Senleces, Matteo da Perugia, Subtil sind nun sowohl seine theoretiscen Scrifen als Ciconia, Pietro da Candia (der zukünfige Gegenpaps), wahr- auc seine ballade mit dem Titel En attendant, deren Text mit sceinlic Anthonello, besimmt der Arzt Marsilio da Padova dem Partizip Präsens beginnt und der somit an einem litera- und der Asronom und Physiker Biagio Pelacani, Giovanni riscen Spiel teilnimmt, das von Macaut begonnen und von Dondi, Poggio Bracciolini und Vannozzo – sie alle hielten sic etlicen Dicter-Musikern wie Senleces und vielleict auc hier auf und neben ihnen unzählbare Intellektuelle auf der Galliot aufgenommen wurde. Die sillscweigenden Spielregeln Durcreise in der Lombardei und eigentlic jeder, der direkte sahen am Anfang ein Partizip vor (of das inzwiscen kano- Kontakte mit jener besonderen frankophilen Kultur Norditaliens nisc gewordene En attendant), auf das ein berühmtes Zitat aufnehmen wollte. zu folgen hatte: es konnte ein Zitat eines alten Meisers sein, Nun, die Ballade Filippos bezieht sic des öferen aus- ein berühmter Vers oder ein Wappenspruc. Auf diese Weise drüclic auf den Hof in Pavia: so beklagt Filippo, nict zu entsanden En attendant d’amer, En attendant esperance, En der fontayne mit ihren göttlicen, durssillenden virtù ge- attendant fortune... langen zu können, da sie von großen und kleinen Flüssen, Und das is nun der Kontext, in dem Filippo den Vers En Strömen oder „influenze“ umgeben is, die sie verscmutzt attendant soufrir m’esuet komponierte. Es gelang ihm al- und bescädigt haben. Filippo is so betrübt darüber, daß so, einerseits an dem Spiel teilzunehmen und gleiczeitig er sic wünsct, selbs die beklagenswerte Lage zum Guten mit der Devise seinen gefürcteten, exzentriscen Herrn, verändern zu können. Bernabò Visconti, zu preisen. Seinen Herrn oder seinen ehe- maligen Herrn? Et s’a moy esoyt qu’ansi fus or ordenee, Je vivroy en espoir d’avoir bone esance, Der Hof von Pavia hatte scon damals seinen Sitz in dem Par sa dignite et tres noble puissance. berühmten douz casel, das Galeazzo II, Bruder Bernabòs [Und sünde es mir zu, die Dinge auf diese Weise zu ricten, und Vater des conte di virtù Gian Galeazzo, in wenigen Jahren lebte ic in der Hofnung auf großes Glüc erbaut hatte. Das Kasell, umgeben von dreizehn Meilen langen durc ihre Würde und edle Stärke.] Mauern, in einem Park mit exotiscen Tieren gelegen, verdank- te seine Berühmtheit zwei außerge-wöhnlicen Orten. Der eine Aber während der mailändiscen Karriere Filippos sceint war die vielgerühmte fontayne , ein Bad, an dem sic gebildete kein Zeitpunkt angebract, um die Höfe in Mailand und Pavia Hofdic-terinnen und Musikerinnen trafen, unter ihnen auc gleiczeitig zu rühmen und mit diesen den gewaltättigen Bernabò die Tocter Gian Galeazzos, die Harfenisin Valentina, für die und seinen ehrgeizigen Rivalen Gian Galeazzo, conte di virtù. Senleces wahrsceinlic seine Harpe de Melodie komponierte. Mit Ausnahme eben der besagten maciavellisiscen Der berühmte Trefpunkt, die fontayne, avancierte fas zum Ruhmesblätter, die auf das Gif in den „Bohnen von Trezzo“ Symbol für den Hof Pavia. folgten: Filippo, der also den Aufrag für die Trauerklagen zum Der andere war die Biblioteca Visconti, untergebract im soiscen Tod Bernabòs erhalten haben muß, mußte sic näm- 42 lic bei seinem neuen Herrn Gian Galeazzo einscmeiceln des gegenseitigen Zitierens, das, ausgehend von Filippotto, und diesen überzeugen, daß seine Ansellung als „Reiniger“ scließlic in eine allgemeine Zitierwelle ausartete, in der der „verscmutzten“ Kapelle in Pavia von Vorteil wäre. Mit En jeder jeden zitierte. attendant sollte nun seine Eignung hierfür und seine außer- In Ce doulz espour, der fragmentariscen ballade von ordentlice Gesciclickeit unter Beweis gesellt werden. Corrado da Pisoia beispielsweise, wird das Vorbild Filippos Diese Annahme wird zudem durch ein weiteres Indiz kontrapunktisch mit einem ostinaten Tenor verflochten, gestützt: alle sechs ballades Filippos beginnen mit der- der zwölfmal das Melisma des Refrains par sa dignité wie- selben rätselhaften Anfangsmelodie, was als eine Art derholt, das dann in einer klaren und allmählicen melo- „Selbstzuschreibung“, als musikalische Signatur verstan- discen Metamorphose umgesaltet und verzerrt wird. Der den werden muß. In einer dieser Balladen klingt ein Text von fas ausscließlice Gebrauc von seigenden und fallenden Macaut an und zwar jener Vers der ballade Ploures dames, in Terzscritten verbindet dagegen die Melodien von Corrados dem es heißt „si Dieux et vous me ne prenez en cure“. Filippo Veri almi pasoris und Anthonellos Notes pour moi, wodurc setzt den Vers an den Anfang der dritten Strophe seiner eige- die sonderbare paläographisce Ähnlickeit der beiden Stüce nen Ballade, unterlegt ihm „sein“ persönlices melodisces an Bedeutung gewinnt. Aber Notes verbirgt noc ein anderes Inzipit, und verwirft damit die ur-sprüngliche Vertonung Spiel: indem er seinen Satz mit einem fremden Text unterlegt Macauts, die er also gekannt haben muß. Nun gut, die „ver- (nämlic mit den Versen jenes petit malades, der zärtlic die worfene“ Melodie, nac der Macaut „si Dieux et vous…“ ge- Bitte vorbringt, es sei doc für ihn diese ballade vertont) ver- sungen hatte, is keine andere als diejenige, die Filippo für die suct Anthonello gerade die Disanz zwiscen Text und Musik Vertonung des Wappensprucs soufrir m’esuet gebraucte. darzusellen. Er suct hierfür absictlic den unpassenden Die unterscwellige, aber eindeutige Botscaf an Gian rhythmiscen ducus einer Art von rondeau aus und kombi- Galeazzo (bzw. an die musici seines Hofes) wäre also dem- niert diesen mit einer untypiscen ballade ohne musikaliscen nac: „während ic den Versorbenen mit den Worten „soufrir Refrain. Aus diesem Paradoxon entseht seine Antwort, fas um m’esuet“ rühme, bitte ic mit der originalen Vertonung des auf die Künslickeit dieses dialogiscen Verfahrens aufmerk- Verses ‚nehmt mic in Eure Obhut’ um Eure Guns und eine samzumacen, eine Antwort, die den Hörer veranlaßt, über das Ansellung an Eurem Hofe“. Verhältnis von Text und Musik naczudenken. Seine Bitte sceint erhört worden zu sein; denn die Melodie Melodisce und vor allem cromatisce Reflexionen ca- wurde innerhalb kürzeser Zeit zu einem ausgesprocenen rakterisieren scließlic Arte psalentes, ein Stüc, das der senhal unter den viscontiscen Musikern am Hof oder auf der ballata Que pena major (und somit indirekt auc Filippo) viel Durcreise in Pavia. Die Anfangsmelodie, sowie auc die des verdankt. Hier wird der Möglickeit auf den Grund gegangen, abscließenden Refrains, wurde unendlic of gespielt, vari- die cromatisce Alteration in den Wiederholungen der analo- iert, glossiert und von unzähligen Musikern ofenkundig zitiert: gen Musikabscnitte zu verändern – eine Tecnik, die im Werk von Anthonellos Beauté zur doktrinären Greygnour bien von der Ars subtilior des Johannes Ciconia eine entsceidende Rolle Matteo da Perugia, von Que pena major von Bartholomeus da spielt, das heißt in seinem Virelai Sus un’ fontayne. Bologna zu Zacarias’ Sumite, von Ce doulz espour Corrados Alles is gesagt und gescrieben über jene großartige zur weltberühmten Sus un’ fontayne Ciconias. Paraphrase, mit der Ciconia dreimal magiser Filipocus de Unter allen, ja wirklic allen Komponisen verbreitete sic Caserta zitiert, das Virelai Sus un’ fontayne – oder besser auf diese Weise eine Art geheimes Spiel der feinen Kuns gesagt, fas alles: unbeantwortet und von einem gewissen 43 English Français Deutsch Italiano

Geheimnis umgeben bleiben die minimalen aber beunruhi- Symmetrie von Text und Musik, die ihm die sons typiscere genden Widersprüce zwiscen den zwei Hauptquellen, durc ballade nict ermöglict hätte. Tatsäclic is für jeden musi- die das Stüc überliefert is, Modena und Oxford – croma- kaliscen Abscnitt des Virelai eine Wiederholung mit einem tisce Widersprüce, die, wenn auc noc so minimal, geheime neuen Text vorgesehen, und so erklingen also auc die zi- Absicten zu verbergen sceinen. tierten Fragmente in Sus un’ fontayne zweimal: einmal mit Die Problematik läßt sic folgendermaßen zusammen- dem Originaltext Filippos und noc einmal mit einem neuen fassen: Sus un’ fontayne is eine collage, in der Ciconia drei Text, dem Text Ciconias. Fragmente aus wiederum drei balades Filippottos verarbeitet. Eine solce Anlage, sozusagen mit „doppeltem Durcgang“, Zwei von diesen (aus En attendant und En remirant) sind in scließt zudem eine weitere Möglickeit ein: die gleicen mu- einem gewissen Sinne spiegelartig angebract, weil Filippo sikaliscen Abscnitte können bei ihrer Wiederholung auc in hierin einmal die Melodie und ein andermal den Text ein und bezug auf die Chromatik Veränderungen erfahren, je nacdem derselben Vorlage Macauts zitiert hatte. Zweimal also, „den wieviel Treue zum zitierten Vorbild angesrebt wird – eine Zitierenden zitierend“ (Ciconia zitiert Filippo, der wiederum Vorgehensweise, die der Tradition der italieniscen subtili- Macaut zitiert) und in den zwei möglicen Zitiermodi, dem po- tas nict fremd is, sofern sie ja in Werken von Anthonello, etiscen und dem musikaliscen, paraphrasiert und kommen- Bartholomeus und vielleict auc von Filippo bezeugt is. Aber tiert Ciconia den Zitiervorgang selbs und kündigt somit seine die von Ciconia b eabsictigten, oder besser, „erzwungenen“ Synthese an: das ‘gleiczeitige’ Zitieren von Text und Musik. cromatiscen Irrwege sind weitaus komplexer als bloß ein Die dritte von Ciconia zitierte ballade Filippos, De ma dolour, „doppelter Durcgang“. sellt vielleict noc eindringlicer die Intention des Glossators Würde man genauso alterieren, wie es die Originalfragmente Ciconia dar, weil in ihr auc die Reimwörter enthalten sind, Filippos vorgeben, erzielte man damit of (bzw. immer) einen die die Sclüssel zur Lektüre seiner Dictung sind: ce noble absurden Efekt hinsictlic des neuen Kontextes, in den flour – de ma dolour. Ciconia screibt dem Gesang seines die Fragmente gesellt sind; würde man dagegen alterieren, Lehrers Filippo („noble flour que tant cantoit suavement“) wie es der neue Kontext verlangt, hätte das Veränderungen, eine herzzerreißende, paradoxe Süße zu, eine Scönheit, die Glossen, ja eigentlic eine ofene Modellkritik zur Folge. So is es fertigbringt, in ihm tremour et angosment auszulösen – Ciconias Lösung in jeder Hinsict als „vorsätzlices“ Paradoxon Gefühle, die symptomatisc sind für das quälende Verhältnis zu versehen, seinen Widersprücen muß eine „vorsätzlice“ zu den Vorbildern seines Meisers und vielleict auc zu der Doppeldeutigkeit zugescrieben werden. subtilitas, die diese lehren. In dieser vorsätzlicen Doppeldeutigkeit kommt nun die Sus un’ fontayne muß also in erser Linie als Disanzierung letztendlice Absict der kritiscen Abhandlung Ciconias zum von dem wohl bewunderten Filippotto gelesen werden. Aber Ausdruc – jener Reflexion über die Beweglickeit der musi- nict nur das: hinter der fontayne Ciconias verbirgt sic, wie kaliscen und poetiscen Formen und ihrem Verhältnis zuei- man sehen wird, eine höcs ansprucsvolle Abhandlung der nander – und mit ihr lassen sic dann auc die cromatiscen Rhetorikund Formkritik. Untersciede in den beiden Quellen erklären. Aber vor allem Die Form des Virelai erlaubt Ciconia zum einen, die analo- wird damit die heikle Frage nac dem Ende des Virelai beant- ge Form der italieniscen ballata in Erinnerung zu rufen, um wortet: Sus un’ fontayne endet bekanntlic mit der Melodie so auf den Konflikt zwiscen der italieniscen und der fran- und den Worten En attendant, die dem Anfang der gleicna- zösiscen Tradition anzuspielen, zum anderen erzielt er eine migen ballade Filippos entnommen sind, aber nun (nict ohne 44 konfliktreice Folgen) am Ende sehen. Diese Vorgehensweise die Auseinandersetzung zwischen der „feinstmöglichen“ erinnert einerseits an die französisce Tradition, eigene Stüce Gelehrsamkeit und der Spontanität neuerer und einfacerer mit fremden Anfängen zu beenden, andererseits wird hier der Formen der poetisc-musikaliscen Rhetorik vorzusclagen. Anfang der ballade Filippos durc die neue Stellung in eine War es nict dieses, was Ciconia im Sinn hatte, als er seine typisce (geradezu uritalienisce) causula madrigalis ver- philosophisce summa, das Virelai Sus un’ fontayne, in der wandelt, die dem viscontiscen Motto, das das Inzipit von En Scwebe ließ mit einem doppel-deutigen, theoretisc un- attendant wacruf, sinnbildlice, italisce Altertümlickeit möglicen, aber rhetorisc entwafnenden Ende – das Ende verleihen sollte. Und das alles, um nocmals, jetzt aber mit ohne Ende von En attendant...? wirklic ausgeklügelten Mitteln, den französiscitalieniscen Mala Punica fügt dem Mosaik, das mit den 1994 und 1995 Konflikt darzusellen, den Filippo hatte sclicten wollen. erscienenen Aufnahmen Ars Subtilis Ytalica bzw. D’Amor Die konfliktreicen Folgen besehen nun darin, daß die ragionando begonnen wurde, nun einen dritten Stein hinzu. von Ciconia erhaltene causula madrigalis unbedingt eine Der kulturgescictlice Hintergrund der italieniscen Ars sub- cromatisce Alteration des vorletzten Tons (des Fis) vorsieht, tilior war im Zusammenhang mit den biserigen Aufnahmen während das Originalfragment Filippos, dem sie entsammt, ausführlic referiert und kommentiert worden. Besondere eine Alteration kategorisc verbietet. Aufmerksamkeit hatte dabei dem Manusript aus Modena Diese Alteration geltend zu macen, wie der Screiber von gegolten, jenen drei zierlicen Faszikeln, die allein die absolute Oxford, oder die Ausassung anzuregen, wie der von Modena, Originalität und scöpferisce Kraf der zwei Generationen von sind die zwei möglicen Vereinfacungen dieses Versucs einer italieniscen Komponisen im Norditalien des ausgehenden 14. Formkritik, die graphisc eigentlic nict darsellbar is, und Jahrhunderts bezeugen. die auf dem Widerspruc, also letztendlic auf beiden cro- Wie damals, so is die Interpretation von Mala Punica auc matiscen Lesarten, Oxford und Modena, basiert. diesmal das Ergebnis einer mühevollen, nict selten bahnbre- Es geht dabei um mehr als die bloße Entsceidung zwi- cenden Musik- und Textexe-gese an den Quellen. Sie resultiert scen einem F und einem Fis und damit zwiscen aucori- aber auc aus dem Eintaucen der Kompositionen in ihren tas und Autonomie, frankophiler subtilitas und italieniscer ursprünglicen theoretiscen und traditionellen Kontext, in Madrigalkuns – Ciconia will seinen Leser zwingen, Größe ihre Grammatik der verborgenen, latenten oder einfac selbs- und Unlösbarkeit des Konflikts zu „vermuten“, um dann ei- versändlicen Botscafen: an diesem Punkt geht das Spiel nen gänzlic unerwarteten Lösungsvorsclag anzubringen. der Verweise und Zitate mancmal von den Kompositionen zu Und zwar folgenden: Zuwiderhandeln um der Rhetorik willen. den Interpreten über, sodaß sic der scriflice Kontrapunkt Die causula madrigalis ohne die üblice Alteration fungiert mit dem improvisierten verflict oder virtuose Formen der als extreme, ja programmatisc rhetorisce Darsellung des Diminution oder der insrumentalen Tabulatur entsehen. Textes En attendant und erklärt dadurc das andere, viel- Das Ergebnis is mit Sicerheit originell, wenn nict sogar leict letzte ungelüfete Geheimnis von Sus un’ fontayne: die polemisc. Aber – polemisc waren ja im Grunde scon die unvollsändige Absclußnote des Stücs, die beide Quellen von Nicole Oresme um das Jahr 1360 bescriebenen juvenes als semibrevis überliefern, anselle der üblicen longa. Jene cantores, die sic in der suavis violentia der Dispute zwiscen semibrevis, die grammatikalisc keinen Abscluß darsel- dem Alten und dem Neuen ereiferten – oder besser gesagt len kann, sondern eher eine unterbrocene Weiterführung der leidenscaflicen Dispute zwiscen rudis und subtilis. vorzutäuschen hat, scheint an diese Stelle gesetzt, um PEDRO MEMELSDORFF 45 English Français Deutsch Italiano ARS SUBTILIS YTALICA Bisogna ora mettere alla prova la nostra ragione, dato che intendiamo indagare una questione in cui non siamo sostenuti dall’autorità di alcuno.

Dante, De Vulgari Eloquentia, I, IX, 1-4. È passato quasi un secolo da quando Friedric Ludwig ad un ciarimento globale e ad una presa di posizione su proferì la laconica sentenza con cui Sumite karissimi, la co- ce cosa sia a significare il controverso termine in que- lossale ballade autobiografica di Magiser Zacarias, veniva sione, la subtilitas. assimilata alla soria della musica «senza significato», e più Dalle caute ed enigmatice allusioni della trattatisica di mezzo secolo da quando Willi Apel approvò quella senten- trecentesca ma soprattutto dalla musica sessa ce essa za, attribuendo a Sumite un valore escusivamente teorico, tenta di descrivere o regolamentare, traspare un uso della dubitando cioè dell’opportunità (e della possibilità) di una voce subtilitas per indicare in prima isanza una forma di di- sua riproposa esecutiva. A visioni come quese (ce non ri- sorsione ritmica della linea melodica, mirata indubbiamente guardano soltanto Zacarias ma in generale l’Ars subtilior, a potenziare, insieme al suo fascino, la sua indipendenza l’avanguardisica e crepuscolare corrente musicale sorta in rispetto al tessuto armonico. La melodia così disorta (nor- Francia nel tardo Trecento) se ne afancarono più tardi altre malmente il cantus) si inserisce in un conteso polifonico in forse meno drasice, ma ugualmente condizionate dall’im- cui infatti ciascuna delle parti (cantus, tenor e contratenor) magine di un’Ars subtilior decadente e ricercata, manierata, segue una propria grammatica, più o meno individuale ed calcolata e cerebrale, ricca di sofisicazioni ma povera di escusiva: al tenor, lineare e scolasico, si oppongono un spontaneità e quindi di emozione. contratenor, controparte virtuosa e frammentaria, talvolta La frequenza e dimesicezza con cui quel repertorio è canonica o matematica, e il cantus, appunto, disorto e si- sato nel frattempo eseguito e ascoltato rende parzialmente nuoso. Viene raggiunta così una caratterisica equidisanza superfluo rispondere alle squalifice più severe ed impru- tripartita, un’autonomia tra le parti ce è intrinseca e co- denti dei primi tempi. Rimane solo da domandarsi se non essenziale all’idea di subtilitas, almeno quanto l’atmosfera sia ormai altrettanto limitante il luogo comune ce riduce di difusa rarefazione ce quell’autonomia provoca: quella l’Ars subtilior a «serile accademismo» o ad una «sofisi- sorta di fluido e discontinuo abbandono della definizione cazione puramente eseriore», se ad attrarre cioè un’intera ritmica, come l’intermittente perdita del fuoco in un’imma- o forse due generazioni di musicisi alla fine del Trecento, e gine subacquea, equivoca e accattivante, complessa ma a riempire i manoscritti di celeberrime corti musicali, come non incomprensibile. Avignone, Pavia o Milano, non sia sato invece uno sile, un In seconda isanza la subtilitas diventa però il parametro linguaggio musicale ce si possa dire grammaticalmente e non già della sola autonomia, ma della deliberata polarizza- semanticamente funzionale e completo. zione tra le parti, della metamorfosi ce porta alla radicaliz- Completo, si intende, di una sua logica e forza espressiva zazione dei loro contrasi e ce consente, all’occorrenza, la o, per usare un termine medievale, di una sua humana ef- massima eloquenza della loro interazione nel contrappunto. ficacia. Rispondere a quesa domanda ci sembra equivalga La fluida ‘non-definizione’ può allora lasciar spazio ad un loro 46 scontro frontale e ai conflitti ce ciò comporta: alle sincope, autonomia – ce interrompe il ducus del contrappunto e alle dissonanze, ad un inasprimento dell’intera polifonia. ce funge a tutti gli efetti da deliberato controgeso reto- Quesi conflitti, ce pur caratterizzano il volto eserno della rico. Con ciò viene rivendicata, specialmente dalle opere di subtilitas, non cosituiscono tuttavia ce un mezzo a sua Anthonello ma ance da Zacarias, Bartholomeus o Perusio, disposizione, lo srumentario utile a mettere in moto quell’e- un’inconsueta direzionalità retorica verso un ascoltatore sot- rudito dialogo allegorico, quella sofisicata ed asratta con- tinteso, una teatralizzazione (si sarebbe tentati di scrivere) versazione in cui ad interloquire non sono le varie parti, ma ce collega Mod, più ce ad un non disante luogo d’Oltralpe i diversi livelli di lettura ce esse rappresentano: la sabilità in Francia, ad un remotissimo e insospettabile futuro nella ordinatrice dei tenori e la polemicità, l’accanimento numerico musica d’Italia. Modena trasforma l’elegante e malinconico e ritmico dei loro contra tenori, l’illusione di completa libertà, habitus della subtilitas di Avignone o Foix in un nuovo im- l’apparente illimitatezza espressiva del cantus e quindi delle pianto drammatico, e si propone di rispondere così a quella poesie e metafore di cui esso nutre i suoi melismi. tradizione francese a cui deve gli ingredienti necessari, ma È in queso dialogo allegorico ce la subtilitas, in ter- certamente non sufcienti, della propria sintesi: quella di za isanza un vero linguaggio poetico, dà forma ai delica- mettere la trasgressione al servizio di quel bisogno, peren- ti rapporti tra apparenza e sosanza, e si pone il compito nemente ytalico, di rappresentare. forse impossibile di rappresentare, non meno ce le grandi Niente sembra quindi autorizzare la riduzione della subtill- psicomacie scolasice della letteratura e dell’arte figura- tas di Modena a una pura emulazione esotica o a un superfi- tiva, il miserioso atto psicologico del percepire sesso. La ciale ed eseriore culto alla complessità fine a sé sessa. Mod subtilitas fornisce così ai musicisi della fine del Trecento un si serve solo della complessità srettamente necessaria per linguaggio disperato, ma ance un insosituibile veicolo d’in- esprimere i propri contenuti, e in queso senso, contro i tanti trospezione, ricerca e discussione accademica, discussione malintesi di cui è sata oggetto, il suo ricorso alla complessità ce dalla Francia si esese rapidamente alle corti francofile è da considerarsi, paradossalmente, economico: nella subti- del Nord Italia. litas di Bartholomeus, Anthonello, Zacarias o Perusio si è di La subtilitas del manoscritto di Modena (Mod), e in par- fronte ad un linguaggio ricco e organico, ma intransigente, ticolare quella della generazione di Anthonello, Ciconia o funzionale alla maturità drammatica dei suoi contrappunti Perusio, compie a queso punto un passo in più, quello a e all’ipnotica emotività delle sue melodie. cui deve quella sua logica espressiva, quella sua rilevanza Il codice .M.5.24 della biblioteca Esense di Modena si musicale – e non solo paleografica – negletta da Ludwig deve probabilmente alla mano di Matteo di Perugia, detto e incompresa da Apel. E allo sesso tempo il passo ce le Perusio, o comunque di uno scriba a lui vicino. Accanto al- conferisce la sua ytalica specificità rispetto ai modelli fran- le commoventi lirice di Anthonello de Caserta, contiene cesi: la subtilitas ytalica non solo esaspera enormemente la ance quella serie, quella galleria di composizioni su tesi complessità formale dei ritmi, della scrittura e dell’intreccio autobiografici ce meriterebbe di essere ciamata ‘gli au- contrappuntisico, ma procede fino alla srumentalizzazione toritratti di Modena’, in cui musicisi italiani come Zacarias, drammatica della subtilitas. Con il dosarla o il trasgredirla, Bartholomeus, Corrado da Pisoia, Ciconia o il Perusio sesso ad esempio, essa finisce per provocare nei momenti esatici parlano di sé, del comporre, della scienza, della concorrenza quell’occasionale consenso dialogico, quella sorta di supore e dell’invidia, o della diferenza – per loro cruciale – tra fama contemporaneo di tutte le parti – a spese della loro sottile e trascendenza. È in quella serie, e in quelle lirice, ce es- 47 English Français Deutsch Italiano si si servono della più esrema e sofisicata rielaborazione etico, scrittura e contrappunto concorrono a delineare il di- dell’Ars subtilior giunta sino a noi, ce abbiamo appunto retto contributo di ogni compositore alla discussione in atto, ciamato Ars subtilis ytalica. I compositori radunati in Mod quella individuale presa di posizione di ognuno in merito al rappresentano per la maggior parte le corti filo francesi dei problema (o meglio, alla quæsio) della subtilitas. Mentre la Visconti e in particolare quella di Pavia, splendida residenza melodia di En attendant serve a Bartholomeus, in Que pena di Giangaleazzo, ce Matteo conobbe in gioventù. Legato a major, per dar sfogo ad un’acida autocommiserazione, essa Pietro Filargo (consigliere di Giangaleazzo prima, arcivescovo viene sofisicata e solo parzialmente incusa da Zacarias nel di Milano poi e infine antipapa a Bologna dopo il concilio di suo criptico (e non a caso a lungo frainteso), quasi epigrafico Pisa), il biscantor Perusio dovette frequentare con ques’ul- acrosico votivo Sumite karissimi, la monumentale e inquie- timo la leggendaria biblioteca pavese e assisere ad alcuni tante composizione ritenuta dai paleografi il limite sesso dei celebri incontri ivi avvenuti, incontri a cui è lecito attri- delle complessità rappresentabili dalla scrittura musicale. buire almeno in parte le catene di reciproce citazioni mu- In Le greygnour bien a parlare è il contratenorisa Perusio. sicali ce uniscono Ciconia, Filipocus, Galiot, Bartholomeus, È lui sesso, il presunto amico di Anthonello e compilatore Anthonello, Zacnarias, ecc. Sono quesi infatti i nomi di cui dell’antologia, a lasciare qui cosanza del suo particolare si circondò l’ambizioso e temuto Conte di virtù Giangaleazzo modo di rispondere alla problematica della subtilitas, ce Visconti nel suo «douz casel de Pavie», innalzato negli ul- non poteva non esprimersi attraverso un contratenore sraor- timi vent’anni del Trecento a monumento esemplare della dmario. Quello di Greygnour, sruggente ed ambizioso come il cultura musicale e poetica del tempo. Alla musicazione del cantus ce accompagna, permanente invasore delle funzioni motto visconteo «En atendant soufrir m’esuet», ad opera altrui, tinge di un’amarezza continua l’intera composizione e del grande musicisa e teorico Filipocus de Caserta, suo rappresenta forse il più eloquente autoritratto contratenori- servitore, segui il proliferare di quelle lirice francesi e latine sico ce il Trecento ci abbia lasciato. compose dai tanti italiani – alcuni probabilmente discepoli La predilezione di Matteo verso le cansons dell’amico del Filipocus – ce Matteo raccolse o trascrisse più tardi a Anthonello, infine, non necessita di spiegazioni. Quattro delle Bologna, ai tempi infausi dell’antipapato del Filargo, eletto sue otto supefacenti lirice francesi sono incuse nella nosra col nome di Alessandro V nell’esate del 1409, morto avve- raccolta, di cui due rese srumentalmente per opposi motivi. lenato appena un anno dopo. Al repertorio udito a Pavia il Dame d’onour percé il teso, mutilato in Mod, è altrimenti Perusio aggiunse quindi la trascrizione di qualce brano eso- sconosciuto; Beauté parfaite percé la sua fama consente tico portato forse da Pisa, e talune delle proprie composizioni di sottintenderlo. Opposi sono ance gli scopi perseguiti: e dei propri contratenori alternativi, la cui prassi l’avrebbe Dame dà luogo ad un’espansione centrifuga verso le pos- reso enormemente celebre negli anni a venire. Tutto queso sibilità dell’improvvisazione srumentale e del virtuosismo materiale, rilegato in tre fascicoli, passò infine a cosituire febbrile della diminuzione della fine del Trecento; Beauté ciò ce rappresenta tuttora il corpo centrale del manoscritto ritorna, serena ma inarresabile, alla riflessione in merito di Modena, i fascicoli II, III e IV, da cui sono sate tratte tutte alla propria sruttura. le composizioni della presente antologia. L’unico rondeau della raccolta è Dame zentil. Il filo ce col- Ciascuno dei sette brani scelti racciude in sé, e anzi lega la sua incessante e spensierata circolarità coreografica nasconde, le regole, il segreto della propria grammatica, alle ambizioni della subtilitas è lo sesso gioco di sfasamenti spesso perfino della propria notazione musicale: teso po- ritmici permanenti a cui deve il suo polso tremulo e minuto, 48 e quel carattere ossessionante da ‘danza dei folli’, quella Che il Landini fosse ancora in vita mentre i suoi giovani malinconica euforia, nosalgica e inesorabile. colleghi sofisicavano sottilmente le sue ballate (uso tesi- Più trasparente appare l’intenzione di Amour m’a le cuer moniato quindi a Siviglia, ma ance nel codice di Lucca), o mis, la ballade ce come nessun’altra dimosra la spontaneità ce tali sofisicazioni rispeccino una prassi relativa agli anni raggiunta da Anthonello nell’uso della subtilltas al servizio immediatamente successivi alla sua morte (il ce appare più della retorica, del sofisicatissimo e rafnato racconto di una plausibile), Fortuna ria e altri suoi componimenti furono al- soria senza tempo: di un incontro immaginato, o forse sogna- lora sentiti in Norditalia contesualmente a quelli di Perusio to, tra Amore e l’innamorato, tra l’emozione, e ci la prova. o Anthonello; e anzi accanto alle ancor più sottili ballate L’interpretazione di Mala Punica si orienta all’originaria francesi di quesi ultimi e incusi nella tradizione di reciproca polemicità del repertorio e all’intima decisione di dar credito citazione, glossa contrappuntisica e commento poetico, sog- ad ogni sia pur tenue segno del suo squisito codice, la subti- getti quindi a diretto confronto e a discussione accademica. litas, uno tra i più mirabili linguaggi di cui si abbia memoria. Ma qual è sato, ci si ciede, l’impatto di linguaggi musicali — così radicalmente diversi sui pur colti ascoltatori delle corti norditaliane? Che efetto provocano su una sessa udienza D’AMOR RAGIONANDO il Landini toscano e quello (padano) di Siviglia? Ballate neostilnoviste in Italia, 1380-1415 La corte viscontea di Pavia fu alla fine del Trecento sce- nario dei più vasi confronti culturali e sede di approfondite Uno dei diciassette armadi della biblioteca Colombina ricerce letterarie e musicali, imposata com’era su una di Siviglia cusodisce tra profumati miseri andalusi un va- doppia tradizione: quella francofila dell’educazione savo- riopinto codice manoscritto di origine norditaliana, forse iarda dei Visconti e quella silnovisa e protoumanisa to- pavese o piacentina, copiato da diverse mani tra l’inizio del scana, traccia indelebile del transito pavese d’innumerevoli XIV secolo e i primi decenni di quello successivo. Si tratta poeti italiani e del lungo soggiorno del Petrarca a Pavia. di una raccolta di tesi teorici sulla musica, un’ambiziosa L’invidiatissima biblioteca dei Visconti, fondata dagli antenati panoramica anzi, ce collega le aucoritates di Guido d’A- poeti di Giangaleazzo e posa al piano superiore di uno dei rezzo, Boezio e Marcetto da Padova con le nuove scuole torrioni del leggendario casello di Pavia, incudeva tra i suoi del contrappunto norditaliano della fine del Trecento, lega- quasi mille volumi delle copie dei più famosi trattati di lingua te alla sinuosa esetica pseudo-francese della subtilitas, e e poetica toscana del tempo e le raccolte di alcuni tra i più cioè a quella erudita e avanguardisica corrente musicale celebri rimatori fiorentini. Accanto alle ballades francesi di ce dalla Francia passò in Italia attorno al 1380. Negli spazi Macaut e ai versi del Roman de la Rose, vennero conservate residui tra i vari trattati teorici coevi scribi aggiunsero degli e trascritte le tenere canzoni di Fazio degli Uberti, le tenzoni esempi musicali di cui uno, davvero singolare, sui fogli 48v del Vannozzo o i severi sonetti di Giovanni Dondi dell’Oro- e 49r: una versione della celebre ballata a due di Francesco logio, poeta discepolo del Petrarca e asronomo, inventore Landini Fortuna ria, corredata però di un inedito alius tenor del grandioso orologio planetario ce decorava la biblioteca. e di un originalissimo contratenor nel nuovo sile virtuoso e Fino alla morte di Giangaleazzo nel 1402 (seguita da sincopato dei compositori di Milano o Pavia, orientato cioè violenti disordini civili e crisi politice), fu quindi certamente alla sofisicatissima subtilitas ce insegnano i più moderni la cosmopolita Pavia ad attirare maggiormente quella ge- trattati in fondo al codice. Un Landini subtilior? nerazione di poeti resauratori toscani, attiva in Norditalia 49 English Français Deutsch Italiano alla fine del Trecento, intenta al recupero e all’emulazione delle canzoni, i sonetti o le ballate toscane, o con quelli, ancor dei grandi poeti dello Stilnovo e della veneranda loro lingua, più asratti ed eruditi, della loro musicazione. minacciata dall’invasione della lirica francese noncé da un Alla discussione letteraria corrispose infatti quella mu- umanesimo latinizzante dall’ancora insospettato futuro. I sicale, quella imposata cioè sulle reciproce citazioni me- resauratori (scienziati e letterati, poeti e musicisi) riven- lodice o armonice tra i musicisi, sulle glosse e sulle parti dicavano sia la «ytalica dulcis loquela», la lodatissima so- srumentali aggiunte o sofisicate. Quella sulle versioni al- avità cioè del volgare italiano, ce la sua rilimata acutezza ternative, insomma, oferte al vaglio di uno sesso uditorio e proprietà, la sua attendibilità nella trattazione delle più (come quello inteso dagli scribi di Siviglia o Lucca), commosso complesse materie scientifice. Poco sorprende quindi ce e anzi colpito da cordiale dolore all’ascolto delle «piatose la lirica dello Stilnovo e le antice rime di Dante o Cavalcanti, parole» e dalle «dolcissime» melodie, ma ance partecipe intrise delle più rafnate quesioni psicologice e dottrina- e vigile, incuriosito dalle contese accademice. rie, rappresentassero per loro una sorta di sintesi delle vir- La musicazione della ballata silnovisa italiana era infatti tù italice rivendicate, o ce rivolgessero la loro attenzione il vero oggetto a contendere tra le varie e diversissime scuole non solo alla meticolosa ricosruzione formale della lingua di composizione attive in Italia alla fine del XIV secolo. Pur silnovisa (di cui prendevano talvolta diretti modelli), ma an- nell’accordo quasi unanime di musicar polifonicamente i tesi ce all’esame, alla lucidazione di «quelle asratte e profonde toscani, e di far ritorno a una originaria tecnica compositiva materie», dei delicati contenuti dottrinari nascosi sotto il considerata più puramente ytalica, resarono significative «velame di leggiadrissima invenzione», tipici appunto della diferenze tra il toscano Landini, per esempio, e i suoi più gio- lirica duecentesca. vani compagni ‘padani’, Anthonello o Perusio, dovute alla loro Nei versi del Vannozzo e Landini, o nelle ballate viscon- diversissima traiettoria musicale e ideologica. Mentre quesi tee di Anthonello e Perusio, si tratta quindi, come cent’anni ultimi, condizionati dall’ambiente francofilo di Pavia e Milano, prima in quelli di Cavalcanti, di eleganti quanto a volte arditi aderirono per anni alla corrente filofrancese dell’Ars subti- confronti di dottrina velati dietro a rafnate allegorie ero- lior, e anzi collaborarono alla cosruzione della sua radicale tice. L’Amore da loro inteso, l’Amore di cui essi ragionano versione italiana, la Subtilitas ytalica, il Landini tenne pru- non si riferisce solo al pur mirabilmente descritto sentimento dente disanza da quella corrente e si servì parcamente della individuale, ma ance e soprattutto a quell’Amor movente, subtilitas solo per manifesarne la sua esraneità, talvolta per quell’Amor di bellezza o di sapienza, di filosofia o di Salute, deriderne i fautori. Le ballate italiane compose dai musicisi quella forza motrice dell’animo umano e del cosmo ce tanto padani (attivi quindi sia nella produzione subtilior pseudo- divise le correnti di pensiero alla fine del medioevo. Le spesso francese ce in quella resauratrice italiana) non poterono esreme diferenze nello sile e nel linguaggio dei vari poeti non risentire dell’esperienza scolasica di anni di subtilitas. e musicisi risultano così, più o meno direttamente, da al- Per quanto osservanti delle regole e tradizioni poetice sil- trettanto esreme diferenze di dottrina. «Miserio poetico», novise e per quanto fedelmente rivolti appunto al modello essi direbbero, «sotto legiadro velame». contrappuntisico dei musicisi italici, Anthonello e Perusio Gli ascoltatori e i lettori delle corti padane assisettero così tinsero la loro lirica italiana, volenti o nolenti, di polemica e a delle vere e proprie quaesiones d’amore, a delle squisite di scolasica, sottile erudizione. Le sofisicazioni ritmice, le conversazioni e talvolta delle aspre discussioni ideologice alterazioni inusitate, gli elaboratissimi contratenori: è que- giocate con gli inesauribili e svariatissimi mezzi allegorici so «assottigliar la mente», quesa complessità ad irritare 50 il veccio Landini, acerrimo difensore della trasparenza nel puissance» ce probabilmente le deriva dal più celebre (e contrappunto quanto della pragmatica logica occamisa in glossato) modello melodico En attendant, lascito del gran- materia di dottrina. È in virtù di un elevatissimo concetto di de Philipocus de Caserta, antecessore e forse maesro di amore misico, indispensabile ad illuminare lo spirito quanto Matteo. Quel zorno concentra ance le modulazioni tonali insondabile per la ragione, ce il Landini consiglia di rivolgere più innovatrici del Perusio maturo, noncé le più spinte fi- ques’ultima al mondo del tangibile. Doppiamente minacciato gure musicali associate retoricamente a singoli termini. Allo dalle sottili trame del pensiero scolasico e dalla garrulitas, la sesso tempo, Quel zorno rimane un’asratta e scolasica vuota verbosità cassiceggiante dei nuovi umanisi, Landini conversazione srumentale, un dialogo erudito tra essenziali concamò osinatamente il suo pragmatismo, ce viaggiò con e autonome funzioni contrappuntisice. la sua fama e con lo sconfinato repertorio delle sue ballate. Tra i colleghi incontrati da Matteo a Pavia (Ciconia, Alcune di esse furono, come si è viso, glossate fuori dalla Zacharias e Anthonello) solo quest’ultimo fu autore di una Toscana: ebbene le glosse commentano (o contesano) que- vera serie di ballades francesi nello stile della subtilitas. so suo impianto. La figura di ambito padano più rilevante Gli altri due, come il Perusio, lasciarono ognuno un solo da opporre al Landini è probabilmente Matteo da Perugia, e massiccio autoritratto musicale subtilior nella galleria biscantore del duomo di Milano e caposcuola dei contrate- di Giangaleazzo a Pavia (ora nel manoscritto di Modena): norisi peruscini (anonimi autori di quei contratenori aggiunti Johannes Ciconia compose la sua celebre lode alla biblioteca alle ballate di Zacarias e Landini nel codice di Lucca, forse pavese e al suo rinomato maestro Philipoctus de Caserta, di quello per la Fortuna di Siviglia). Gran conoscitore della il virelai Sus un’ fontayne, mutando in seguito i propri in- musica francese, autore o comunque responsabile della teressi verso lo sviluppo di quelle nuove forme di tonalità sesura del famoso codice subtilior di Modena, glossatore e e retorica italiana forse ancor più tenacemente del Perusio compositore di innumerevoli contratenori alternativi, come stesso. Merçé o morte (che nel codice di Lucca è completo di quelli del manoscritto di Parma, il Perusio rappresenta il un contratenore anonimo) rappresenta la circolare e amara nesso tra la tradizione francese viscontea e una nuova forma musicazione di una ballata umanista forse del Giustiniani, un di eloquenza italiana. Alla base di quesa innovazione ci fu racconto senza storia costruito drammaticamente attorno a certamente un forte senso della tonalità (dovuta all’esen- un’unica, ostinata esclamazione, una supplica instancabile sione dei contratenori, posi spesso sotto ai tenori) ma ance e struggente. Zacharias, reduce dell’esperienza accademica un diverso trattamento retorico dei tesi, o meglio di singole del complicatissimo ed enigmatico suo autoritratto Sumite parole e di puntuali figure a loro associate. Serà quel zorno karissimi (anch’esso nella ‘galleria’ di Modena) denuncia may (la ballata in cui Matteo trasferì degli interi tratti della anche nella sua lirica italiana delle intenzioni autobiogra- sua sottilissima composizione autobiografica francese Le fiche e la predilezione per un linguaggio poetico e musi- greygnour bien), è in queso senso la più impegnativa delle cale permeato di criptico sarcasmo. Il carattere gregario due ballate italiane del Perusio e quella in cui maggiormente e coreografico del poderoso carpe diem rappresentato da interagiscono le componenti della sua formazione: la squi- Ad ogne vento è sottolineato dal (‘ballabilissimo’) contrate- sita (qui davvero monumentale) cultura melismatica della nore peruscino suggerito frammentariamente dallo scriba subtilitas adeguata, a tratti mirabilmente, ai compunti versi di Lucca. Ma la sottile erudizione scolastica di Zacharias, di un arcaizzante poema cortese silnovisa. La soferta ed latente sotto rustiche apparenze, è quella che gli consente appassionatissima melodia è imbevuta di quella «tres noble di giocare con i virtuosismi ritmici della obliqua positio, le 51 English Français Deutsch Italiano sincopi continue di cui Ad ogne vento è un vero manifesto. autori. Ma ance di dar voce direttamente, d’incudere in que- Delle otto composizioni francesi e subtilior di Anthonello so dialogo le loro sesse allegorie e personificazioni: il core, de Caserta, amico del Perusio e da ques’ultimo ammirato, la fortuna, Amore, la figura della dama, l’anima del morente una – Amour m’a le cuer mis, forse la più commovente – servì innamorato, gli spiriti ce si partono con ciascuno dei suoi da modello ad Anthonello sesso per una versione italiana, sospiri, la crudeltà, la vaghezza, le virtù gentili, la morte. Nel meno subtilis e plus car, la ballata a tre Più ciar ce’l sol, nosro dialogo ogni poesia è completa e indipendente, ma composa probabilmente per Lucia Visconti, cugina e cognata rivela ulteriori livelli di lettura dal conteso in cui si trova, di Giangaleazzo. La recente riscoperta del suo contratenore comunica con le allegorie ce la circondano. originale mette in nuova luce le intenzioni di Perusio, ce ne Così il dolente sospiro di Serà quel zorno reagisce alle aggiunse uno alternativo nel manoscritto di Parma. Matteo tenere speranze dell’amante della Fortuna, o la supplicante allega alla polemica italofrancese ce Anthonello condusse Merçé all’ebbrezza infausa e noncurante di Ogne vento. In con sè sesso una ancor più ciara e nuova riflessione, tutta Movit’a pietade (qui rielaborato srumentalmente) è l’inna- peruscina: accanto all’idea di un contratenore più invadente morato di Zacarias a rivedersi e a deporre ogni soltezza, quello di Parma – e quindi di una polifonia a tre più fortemente a lasciar fluire ance lui le lacrime (come nella Merçé) di cui equidisante (impronta ideologica sottile e scolasica), Matteo si pasce amaramente. sosituisce i vocaboli antiquati o incomprensibili, snellisce Quasi a rappresentare il dialogo tra il modello toscano e la la pronuncia con la più diretta dizione ripetitiva siciliana, e sua discendenza, l’elegante senhal, la velata allusione della dipinge musicalmente attorno a singole parole e significati, desinataria Lucia, conversa qui con quella di «Cosa», la per- a quelle sue figure oratorie insomma, tenui bagliori dell’in- fetta e gentil Niccolosa del Landini. Le due argutissime mada- cipiente umanesimo ce doveva ancora travolgere i sonni me si osservano da lontano: la figura di Lucia dal suo luminoso dell’Italia scolasica. Perusio lascia quindi ance qui cosanza poso nel «meso e sfamiçato core» di Anthonello; quella di del suo infaticabile tentativo (votato al fallimento) di acco- «Cosa» dall’alto del suo immobile trono nel cielo di Landini. modare a nuove esigenze formali e retorice un’immutata Mala Punica aggiunge con D’Amor ragionando un secondo e goticissima dottrina. volume alla raccolta iniziata con la produzione Ars subtilis Chissà se Landini pensava a quesi dilemmi retorici e alle ytalica. Come in quella, lo srumentario è fortemente speri- glosse dei suoi successori quando musicava quei metafisi- mentale e la lettura del repertorio virtuosisica e polemica. ci tesi sulla luce d’Amore, come la celebre ballata Amor in Utilizzando un diapason sorico molto acuto, si è resa ope- huom gentil è una luce, o quando con la sua sapientissima rativa l’ipotesi di piccoli srumenti ce accompagnano le voci domanda Che cosa è quesa, Amor? parafrasava gli irripeti- cantate nelle loro sesse tessiture. Inoltre, la scoperta e il re- bili versi del Cavalcanti: sauro di innumerevoli parti musicali frammentarie o sparse e di contratenori o voci srumentali alternative ha permesso Chi è quesa ce ven, c’ogn’om la mira, ce fa tremar di di ricomporre il mosaico di una fervida cultura contrappunti- ciaritate l’âre e mena seco Amor, sì ce parlare null’omo pote, ma ciascun sospira? sica associata a rafnatissime tradizioni d’improvvisazione polifonica. Mala Punica collega il contrappunto improvvisato L’intenzione della nosra antologia di ballate neosilno- a quello scritto, noncé alle ricercate tecnice d’intavolatura vise è quella di mettere a dialogare, a ragionar d’amore, le e diminuzione srumentale della fine del Trecento. diversissime dottrine poetice e tecnicocompositive dei loro Ma in D’Amor ragionando l’obiettivo fondamentale è co- 52 munque un altro: è quello di riavvicinare i tesi alle musice, di pella musicale angioina di Napoli, o forse di Caserta, incentrata resituire spessore letterario e drammaticità alla lingua, ai ver- integralmente sulla tradizione polifonica francese. Filippo (o si, ai ritmi ce il Landini o Anthonello preferirono, la cui forza Filippotto ce dir si voglia) aveva portato con sé notevoli doti espressiva anzi tentarono di difendere con quese loro ballate. in materia di subtilitas e, probabilmente, ance qualce suo — più giovane allievo casertano. ‘Sottili’ sono infatti i suoi trattati teorici e ‘sottile’ è quella EN ATTENDANT sua ballade dal titolo En attendant, il cui teso inizia con il par- ticipio presente e aderisce così ad un gioco letterario iniziato Accade spesso che una persona sottile (homo subtilis) da Macaut e poi ripreso da esimi maesri come Senleces e, percepisca la bellezza in una grande varietà, il cui forse, Galliot. Le tacite regole del gioco prevedevano l’inizio sul ordine di diversità, non essendo avvertito invece dal participio (spesso su quello ormai canonico «En attendant»), rozzo (homo rudis), viene da lui ritenuto confuso. seguìto dalla citazione di una autorità: un maesro del passato, E così chiamiamo irrazionale quella proporzione che la un verso celebre, un motto araldico. E nacquero così En atten- nostra ragione semplicemente non riesce ad aferrare… dant d’amer, En attendant esperance, En attendant fortune… Nicola Oresme, De commensurabilitate, III, 373-5 Ebbene, è quello il conteso in cui Filippo compose il verso La mattina di un sabato di maggio del 1385, scortato dalle «En attendant soufrir m’esuet», per integrarsi nel gioco e 500 lance della sua cavalleria pavese, il giovane Gian Galeazzo al contempo per elogiare, con quel motto, Bernabò Visconti, Visconti incontrò lo zio Bernabò alle porte di Milano e, col pre- il suo temuto ed eccentrico signore. Ma il suo signore o il teso di una presunta cospirazione, lo fece arresare. Sette mesi suo ex signore? dopo Bernabò moriva avvelenato «per il tossico in una scodella La corte di Pavia aveva già allora la sua sede nel celebre di fagioli» nel carcere del casello di Trezzo. Gian Galeazzo, douz chastel costruito in pochi anni da Galeazzo II, fratel- non potendo negare l’evidente paternità dell’assassinio, raf- lo di Bernabò e padre del ‘conte di virtù’ Gian Galeazzo. forzò i toni, già enfatici, della propria versione della congiura, Circondato dall’immenso parco di animali esotici e cinto sbandierandola ai quattro venti insieme ai capi d’accusa di un da un circuito di mura lungo tredici miglia, il castello do- processo sommario e fazioso e concedendo poi cinicamente vette la sua fama a due particolari luoghi d’incontro. Uno all’odiato Bernabò i funerali di sato. di essi fu la mitica fontayne, bagno delle dame, delle eru- La tomba dello zio fu eretta a Milano sulla base di disegni dite poetesse e musiciste di corte (come la figlia stessa di da egli sesso predisposi in vita ce incudevano ance una Gian Galeazzo, l’arpista Valentina, per la quale Senleches satua equesre al cui braccio si legge ancora la massima sembra abbia composto la sua Harpe de Melodie), assurta dell’araldo soico di Bernabò: «soufrir m’esuet». quasi a simbolo della corte pavese. Matteo da Milano, Frezzi e numerosissimi altri poeti di L’altro fu la Biblioteca Visconti, posa nel torrione ante- corte scrissero sull’evento i loro Lamenti di messer Bernabò, riore sinisro del casello, luogo ce divenne il più cosmopo- alcuni probabilmente commissionati in suo onore dallo ses- lita crocevia di letterati, filosofi, scienziati e musicisi, e ce so successore Gian Galeazzo. È possibile ce Gian Galeazzo dovette segnare definitivamente la vita culturale dell’Italia avesse commissionato per l’occasione ance delle musice? della fine del secolo. Si può ricordare ce vi soggiornarono Operava a quei tempi a Milano l’erudito magiser Philipocus Petrarca e Chaucer, Descamps, forse Senleces, Matteo da (Filippotto o Filippo), emigrato alcuni anni prima da una cap- Perugia, Ciconia, Pietro da Candia futuro antipapa, probabil- 53 English Français Deutsch Italiano mente Anthonello, sicuramente il medico Marsilio da Padova verso all’inizio di una sanza (la terza), lo musicò appunto con e l’asronomo e fisico Biagio Pelacani, Giovanni Dondi, Poggio il suo personale incipit melodico, scartando di conseguenza Bracciolini, Vannozzo, oltre ad ogni intellettuale ce transitasse l’originaria musicazione di Macaut, della quale doveva neces- per la Lombardia o intendesse sringere contatti con quella sariamente avere conoscenza. Ebbene, la scartata melodia su particolare cultura francofila in Italia. cui Macaut aveva cantato «si Dieux et vous...» altro non è Ora, la ballade di Filippotto (o Filippo) «En attendant soufrir ce quella di cui Filippo si servì per musicare invece il motto m’esuet» fa più volte riferimento esplicito alla corte di Pavia: «soufrir m’esuet». egli lamenta infatti di non poter giungere alla fontayne dalle Latente ma inequivoco sembra allora il messaggio rivolto a divine virtù dissetanti, circondata com’è da grandi e piccoli fiu- Gian Galeazzo (o ai maesri di musica della sua corte): «mentre mi, correnti o ‘influenze’ ce l’hanno inquinata e danneggiata. celebro il defunto con le parole ‘soufrir m’esuet’ ciedo ospi- Così tanto ce Filippo si augura di poter lui sesso raddrizzare talità con la musica di ‘prendetevi cura di me’». una tanto deplorevole situazione: La riciesa pare sia sata accolta, dato ce la musica di En attendant soufrir m’esuet divenne in poco tempo un vero Et s’a moy esoyt qu’ansi fus or ordenee, e proprio senhal dei musicisi viscontei in servizio o di pas- Je vivroy en espoir d’avoir bone esance, saggio a Pavia. La melodia iniziale, noncé quella del refrain Par sa dignite et tres noble puissance. finale, fu riprodotta all’infinito, variata, glossata, rielaborata [E se sesse a me ce le cose fossero ordinate in queso modo, vivrei nella speranza di grande benessere. da innumerevoli altri musicisi e dalle loro composizioni: dalla per la sua dignità e nobile forza.] Beauté di Anthonello, alla dottrinaria Greygnour bien di Matteo da Perugia; da Que pena major di Bartholomeus da Bologna, Nessuna fase della carriera milanese di Filippo sembra a Sumite di Zacarias; dalla frammentaria Ce doulz espour di però propizia ad una lode contemporanea delle corti di Milano Corrado alla celeberrima Sus un’ fontayne di Ciconia. e Pavia, e cioè del violento Bernabò e del suo ambizioso ri- Tra tutti, ma proprio tutti i compositori si innescò così una vale Gian Galeazzo, ‘conte di virtù’. L’unica eccezione è data, sorta di gioco segreto, di sottile arte della citazione recipro- appunto, da quei maciavellici fasi dopo il veleno nei fagioli ca, ce aveva in prima isanza coinvolto soltanto Filippo, ma di Trezzo. Filippo, avendo ricevuto l’incarico di comporre il dove, alla fine, tutti presero irrefrenabilmente a citare tutti. lamento sulla morte dello soico Bernabò, doveva infatti in- In Ce doulz espour, la frammentaria ballade di Corrado graziarsi il nuovo padrone Gian Galeazzo e convincerlo, con da Pisoia, il modello di Filippo venne ad esempio intrecciato le esreme dimosrazioni di perizia dispiegate in En attendant, contrappuntisicamente con un tenore osinato ce ripete per ad assumerlo come «purificatore» della sua «inquinata» cap- dodici volte il melisma del refrain «par sa dignité», rielaborato pella musicale di Pavia. e disorto poi da una lucida e graduale metamorfosi melodica. Ques’ipotesi è sorretta ance da un altro elemento: tutte L’uso quasi escusivo di moduli di terze ascendenti e discen- e sei le ballade compose da Filippo si aprono con una sessa, denti è invece ciò ce unisce tra loro le melodie di Veri almi enigmatica, melodia iniziale, una sorta di autoattribuzione, di pasoris di Corrado e Notes pour moi di Anthonello, rendendo ‘firma musicale’. Una di esse contiene una citazione di un teso così più significativa la loro curiosa somiglianza paleografica. di Macaut: il verso della Ballade ploures dames ce recita Ma Notes cela ancora un altro gioco: nell’apporre la propria tesualmente «si Dieux et vous me ne prenez en cure» (‘Se musicazione ad un teso altrui (i versi cioè di quel petit malade Voi e Dio vi prenderete cura di me’). Filippo, collocando quel ce ciede teneramente sia «musicata per lui quesa ballata»), 54

Anthonello intende in qualce modo manifesare la disanza le parole in rima, le ciavi di lettura del suo poema: ce noble ce separa musica e teso, e per farlo sceglie deliberatamente flour – de ma dolour. Ciconia attribuisce infatti al canto del l’improprio ducus ritmico di una sorta di rondeau, applicato suo maesro Filippo (il «noble flour que tant cantoit suave- poi ad una eterodossa ballade senza refrain musicale. Dal ment») una dolcezza lacerante, paradossale, una bellezza paradosso nasce la sua risposa, quasi a palesare l’artificia- capace di provocare in lui tremour et angosment, sintomi del lità dell’operazione episolare e far riflettere l’ascoltatore sui suo tormentato rapporto con i modelli del maesro e, forse, rapporti tra forma poetica e forma musicale. con la subtilitas ce essi insegnano. Riflessioni melodice e soprattutto cromatice caratte- Così Sus un’ fontayne è da leggersi innanzittutto come rizzano infine Arte psalentes, brano fortemente indebitato una presa di disanza dall’ammirato Filippo. Ma non solo: la con la ballata Que pena major (e così indirettamente con fontayne di Ciconia nasconde, come si vedrà, un ambiziosis- Filippo), ce indaga fino in fondo le possibilità di modificare simo saggio di critica retorica e formale. l’alterazione cromatica nelle riprese di segmenti musicali La forma del virelai permette a Ciconia da un lato di ri- analoghi, tecnica desinata ad acquisare radicale impor- cordare l’analoga forma della ballata italiana, e alludere tanza nell’opera subtilior di Johannes Ciconia, e cioè nel suo al conflitto tra le tradizioni italice e francesi; dall’altro, di virelai Sus un’ fontayne. ottenere una simmetria musico-tesuale ce la più tipica Tutto è sato detto e scritto su quella magnifica para- ballade non gli avrebbe consentito. Di fatto, ogni sezione frasi con cui Ciconia per tre volte cita il suo maesro Filippo musicale del virelai prevede la sua ripetizione con un nuovo da Caserta, il virelai Sus un’ fontayne; o meglio, quasi tutto: teso, e così ance i frammenti di citazione inseriti in Sus avvolte da un certo misero resano ancora quelle legge- un’ fontayne vengono sentiti simmetricamente due volte: re ma inquietanti contraddizioni tra le due fonti principali una volta con il teso originario di Filippo, un’altra con uno ce tramandano il brano, Modena ed Oxford, contraddizioni nuovo, quello di Ciconia. cromatice ce per quanto leggere sembrano celare delle Un tale impianto a ‘doppio transito’ sottintende poi la recondite intenzioni. possibilità di un trattamento diverso ance dal punto di vi- La quesione si può sintetizzare in queso modo: Sus un’ sa cromatico delle sesse sezioni musicali alla loro ripresa, fontayne è un collage in cui Ciconia raduna tre frammenti a seconda dell’inteso grado di fedeltà rispetto al modello esrapolati da altrettante ballate di Filippotto. Due di essi citato, prassi non certo esranea alla tradizione della subti- (tratti da En attendant e da En remirant) sono in un certo litas italiana e tesimoniata da Anthonello, Bartholomeus senso speculari, poicé in essi Filippo aveva citato una volta e forse dallo sesso Filippo. Ma gli osacoli cromatici voluti la musica, l’altra il teso di uno sesso modello di Macaut. e anzi imposi da Ciconia sono ancora più complessi di un Per due volte, ‘citando il citante’ (Ciconia ce cita Filippo semplice ‘doppio transito’. ce cita Macaut) nelle due alternative modalità di citazio- Infatti, efettuando le alterazioni esattamente come nei ne, poetica e musicale, Ciconia parafrasa, commenta l’atto frammenti originali di Filippo si otterrebbe in molti casi, se sesso del citare, e prelude così alla sua sintesi, quella di non in tutti, un risultato sonante con il nuovo conteso in cui citare ‘contemporaneamente’ musica e teso. sono collocati. Efettuando invece le alterazioni in modo più La terza ballata di Filippo citata da Ciconia, De ma do- coerente con il nuovo conteso, ci si troverebbe di fronte a lour, rappresenta forse ancor più intimamente le intenzioni delle modifice delle glosse, quasi a delle critice del modello del Ciconia glossatore percé è ance quella ce contiene citato. Quello di Ciconia è da intendersi perciò a tutti gli ef- 55 English Français Deutsch Italiano fetti quale ‘paradosso deliberato’: bisogna cioè attribuire alle tazione retorica del teso En attendant, e spiega così quell’altro, sue contraddizioni una coessenziale, ‘deliberata ambiguità’. forse l’ultimo, misero irrisolto di Sus un’ fontayne: l’incompleta Ed è quesa deliberata ambiguità ad esprimere i fini ultimi nota finale del brano, ce entrambe le fonti tra-mandano quale del saggio critico di Ciconia, della sua riflessione sulla fluidità semibrevis, al poso della longa di rigore. Quella semibrevis, ce delle forme musicali e poetice e sul loro rapporto, e a spie- grammaticalmente niente concude e ce anzi suggerisce una gare poi le dife-renze cromatice tra le fonti. Ma soprattutto, mancata continuazione, sembra cioè posa a manifesare lo a spiegare la spinosa quesione della parte finale del virelai. scontro tra la più ‘sottile’ erudizione possibile e la spontaneità Sus un’ fontayne si ciude infatti con la musica e le pa- di nuove e più semplici forme di retorica poetico-musicale. role «En attendant», esrapolate dall’inizio dell’omonima Non era forse queso ciò ce intendeva Ciconia lasciando ballade di Filippo, ma qui collocate (non senza conseguenze la summa filosofica Sus un’ fontayne sospesa nella sua am- conflittuali) alla fine. bigua ed eloquentissima fine teoricamente impossibile ma L’operazione da una parte rieceggia la tradizione france- retoricamente disarmante: la fine senza fine di en attendant…? se di finire un pezzo con un inizio altrui, dall’altra trasforma Mala Punica aggiunge un terzo tassello al mosaico iniziato quell’inizio di Filippo in una tipica (e italianissima) causula con le incisioni Ars subtilis ytalica e D’Amor ragionando, ap- madrigalis, ce conferisce emblematica arcaicità ytalica al parse rispettivamente nel 1994 e 1995. Allora fu ampiamente motto visconteo ce l’incipit di En attendant evoca. Il tutto presentato e commentato il retroscena sorico e culturale per rappresentare ancora una volta, e ora con mezzi davvero dell’ars subtilior italiana, ed in particolare del manoscritto di rafnatissimi, il conflitto franco-italiano ce Filippo aveva Modena, la fonte principale ce la contiene: tre esili fascicoli voluto sanare. ce resituiscono l’assoluta originalità e la potenza creativa Ma ecco le conseguenze conflittuali: mentre la causula delle due generazioni di compositori italiani attivi nel Norditalia madrigalis così ottenuta da Ciconia prevedrebbe di rigore alla fine del Trecento. l’alterazione cromatica della penultima nota (il fa#), il fram- Come allora, l’interpretazione di Mala Punica risulta da un mento originale di Filippo da cui è tratta lo escude invece paziente e non di rado pionierisico lavoro di esegesi musicale categoricamente. e tesuale realizzato direttamente sulle fonti. Ma ance dall’im- Afermare quella alterazione – come fa lo scriba di Oxford mersione delle composizioni nel loro originario retroterra teo- – o suggerire la sua omissione – come fa quello di Modena – rico e tradizionale, nella loro grammatica di messaggi occulti sono poi le due riduzioni possibili di quel tentativo di critica o semplicemente sottintesi. È da qui ce il gioco di rimandi formale graficamente non rappresentabile, ce per esprimersi e citazioni passa talvolta dalle composizioni agli interpreti, e ha bisogno della contraddizione e quindi in ultima isanza di ce il contrappunto scritto all’occorrenza s’intreccia a quello entrambe le letture cromatice, Oxford e Modena. improvvisato o innesca forme virtuosisice di diminuzione o Più ce a far decidere tra un fa e un fa# – e così tra auco- intavolatura srumentale. ritas e autonomia, tra subtilitas filofrancese e madrigalismo Il risultato è senz’altro originale, forse ance polemico: italiano – Ciconia intende obbligare i suoi lettori a ‘sospettare’ come polemici furono in fondo quei juvenes cantores ce la grandezza e l’insolubilità del conflitto, per poi suggerire una Nicola Oresme descrisse nel 1360, impegnati già allora nella via d’uscita del tutto inaspettata: trasgredire a scopo retorico. suavis violentia delle dispute tra il veccio ed il nuovo, o più La causula madrigalis senza la sua consueta alterazione esattamente, tra rudes e subtiles. funge infatti da esrema, si direbbe programmatica, rappresen- PEDRO MEMELSDORFF English 56 Français ARS SUBTILIS YTALICA CD 1 PSEUDO-FRENCH POLYPHONY IN ITALY, 1380-1410 Ms: Modena, Biblioteca Esense, .M.5.24

1 Que pena major Que pena major agitanda menti! What great sufering torments my soul! Quel très grand câtiment que d’avoir une âme Age! Fungor benigna Onwards! I will willingly endure nécessairement tourmentée. fronte pravis. Indigna, all injusice.The unworthy, Allons ! Je tàcerai de supporter d’un air invida proles odiosa genti jealous progeny, odious to mankind, bienveillant les mécants. La vile, improba mordet fatiscente sono insolently harasses me with these terrible l’envieuse lignée, odieuse à l’humanité, me, citharedum Musa resonantem. sounds, m’ofense de son bruit importun, Jam lingua falax inretita bono I, on the , in harmony with the Muse. moi, le citharède tout résonnant de la Muse. hec ceca plorat mundo floridantem. Now, this deceiving tongue accuses me, Maintenant cette langue fausse, qui a déjà fail Dive virtutis portas afecantem I, who prosper in this beautiful world. mon procès, plebs ociosa monsrat. The hateful people point at him se la mente, car je prospère dans le beau monde. Set Apollo demonsrat who seeks the portal of divine virtue. Celui qui cerce à atteindre les portes de la divine vertu, aureos crines nubere intenti. Apollo, however, will crown with gold la plèbe oisive le montre du doigt. the hair of him who wises to be joned with him. Mais Apollon, lui, montre sous leur voile les ceveux couronnés de qui a brillé de l’épouser. 2 Dame d’onour [instrumental]

3 Amour m’a le cuer mis Amour m’a le cuer mis en tel martire Love causes my heart to sufer suc pain, Amour fait subir à mon cœur un tel martyre que mayntes fois le jour mon corps tressue, that many times a day I find my body covered que plusieurs fois par jour mon corps secouvre de sueur, et souvent fois pense et souvent sospire, with sweat, et souvent je suis pensif et souvent je soupire, souvent me cangie la colour et se mue. and I am of pensive and I of sigh, souvent mon teint cange et s’altère. En tel esat ma vie es tenue; ofen my completion varies and alters itself. Voici dans quel état on tient ma vie; pour ce n’es-il pas del tout a sejour In this sate my life is captive, aussi ne connait-il pas de vrai repos celli qui es surpris de fin amour. for true peace is not given celui qui es possédé d’un amour supérieur. to him who is seized by suc a refined love.

4 Le greygnour bien Le greygnour bien que nature The highes good, that Nature Le bien supreme que la nature fis a lo hume en ce folz monde has given to man in this mad world, accorda à l’homme en ce monde de déraison, fu le don dont pris faconde was the gif of sense and of measurement, fut le don de sensibilité et de mesure, pris en ly sens et mensure. through whic he could acquire eloquence. par lequel il paya l’éloquence. E pourtant quant unz n’a cure And yet, when one is not concerned Aussi, quand quelqu’un ne se soucie pas Deutsch Italiano 57

Welc großer Scmerz quält mein Gemüt! Che gran pena mi scuote l’animo. Auf! Ic ertrage bereitwillig; Suvvia! Sopporto serenamente alles Unrect. Die unwürdige, i malvagi. L’indegna, neidisce Nackommenscaf, voll Menscenhass, invidiosa turba, odiosa alle genti, peinigt mic unverscamt mit entsetzlicen Klangen, avida aggredisce con orrendi suoni mic, den Saitenspieler, durc den die Muse sprict. me, citaredo in armonia con la Musa. Nun klagt mic diese trügerisce Zunge an, Ora quesa lingua fallace condanna daß ic in dieser scönen Welt gedeihe. me ce prospero nel bel mondo. Auf den, der die Pforte der göttlicen Tugend zu La plebe oziosa addita me ce aspiro erreicen suct, alle porte della divina virtù. zeigt das Volk haßerfüllt mit dem Finger. Ma Apollo incoronerà d’oro Apoll jedoc bekrönt das Haar derer mit Gold, i capelli di colui ce è deciso a sposarlo. die sic mit ihm vermahlen wollen.

Die Liebe läßt mein Herz eine solce Qual erleiden, Amore mi ha sretto il cuore in tale martirio, daß viele Male am Tag mein Körper sic mit Scweiß ce più volte al giorno il mio febbricitante corpo trasuda bedect, sono spesso pensieroso e spesso sospiro, und of bin ic in Gedanken und of seufze ic, e sovente la mia cera si cangia e tramuta. of wecselt mein Gesict die Farbe und verändert sic. In queso sato è tenuta la mia vita; In diesem Zusand is mein Leben gefangen; poicé non conosce vero riposo denn keinen wahren Frieden kennt, ci è posseduto da fine amore. wer von einer hohen Liebe ergrifen is.

Das höcse Gut, das die Natur II più gran bene ce Natura dem Menscen in dieser Welt der Unvernunf scenkte, fece all’uomo in queso mondo di follia war die Gabe des Versandes und des Maßes, fu il dono con cui Eloquenza mit welcer er die Beredsamkeit erwarb. prese in lui senso e misura. English 58 Français

proasembler de sciense parfonde with using profound knowledge de bien rassembler, par un savoir étendu, tretout cilz du pris en fonde to reac a universal truth, la totalité de la somme à payer, à la bourse commune, metre ye n’ai en cuer ardure. then my heart is not moved. mon cœur n’a pas l’ardent désir de participer. Mes il es grant desparance Surely a man demeans himself L’homme décoit grandement quand hom pans’ en sa fumea when with his couded vision he fancies his renown lorsqu’il pense s’élever davantage dans ses ténèbres plus esre qu’en apparance. to be greater than it really is. que dans la lumière de l’intelligible. Onques d’avoir renomea He mus never wis Qu’il n’espère jamais avoir une renommée en tres bons soit en sperance for the fame of the great parmi les plus grands, s’il no im prent assoufisance. when he has not yet attained perfecion. s’il n’atteint pas la perfecion.

5 Beauté parfaite [instrumental]

6 Dame zentil Dame zentil en qui es ma sperance, Noble Lady, in whom I place my trus, Noble Dame en qui j’ai fondé mon espérance, vous eses tout mon bien et mon confort. you are my blessing and my confort. vous etes tout mon bien et toute ma consolation. Ny d’autre riens n’ay joie ny plaisance, Nothing else is a joy or a pleasure to me, Rien d’autre au monde ne m’apporte de joie ni de Dame zentil en qui es ma sperance, noble Lady, in whom I place my trus, plaisir, et par vous ay de tous biens aboundance and through whom I have blessings in abundance, Noble Dame en qui j’ai fondé mon espérance, quand je puis veoir vo tres gracieuse porto. if I may behold you in your graciousness. en de vous j’ai en abondance toutes sortes de biens, Dame zentil en qui es ma sperance, Noble Lady, in whom I place my trus, quand je peux voir votre port si gracieux. vous eses tout mon bien et mon confort. you are my blessing and my confort. Noble Dame en qui j’ai fondé mon espérance, vous etes tout mon bien et toute ma consolation.

7 Sumite karissimi Sumite karissimi Take, beloved Fathers, Prenez comme prémices, pères bien-aimés, capud de remulo patres; the beginning of remulus; la source de remulus, caniteque, musici, and sing, brother musicians, et cantez, frères musiciens, idem de consule fratres. that of consul. la source du consul. Et de jumento ventrem, And from the beas of burden’s belly, Et cantez le ventre du ceval de gurgida pedem, the bottom of the deep waters, le pied des eaux, de nuptiis ventrem, the belly of the wedding, le ventre des noces, capud de oveque, and the head of the ewe, et de la brebis la tete, pedem de leone, milles. the foot of the lion, a thousand times. du lion le pied, cantez mille fois. Cum […] in omnibus Zacarias salutes. For in all these good things Zacarias sends his Car à travers toutes ces coses, Zacarias ad resse greetings to you. des hommages.

Recomendatione Recomendatione: Homage Recomendatione : Hommage Deutsch Italiano 59

Und doc, wenn jemand nict darauf bedact is, Quando non si ha allora cura durc großes Wissen den vollen Betrag di amalgamare scienze profonde, zusammenzubringen per raggiungere un sapere comune, und der Allgemeinheit zu übergeben, il mio cuore perde ogni desiderio di partecipare. dann brennt mein Herz nict. Ma grande è l’impoverimento Doc is die Verzweiflung groß, quando l’uomo pensa di diventare wenn der Mensc in seiner Blindheit mehr sein will più vero nel suo fumo ce nella realtà. als er ofensictlic is. Non speri quindi di aver mai fama Er soli niemals auf Ruhm tra i migliori, unter den Größten hofen, se non opera alla perfezione. wenn er nict vollkommen is.

Edle Frau, auf die sic meine Hofnung gründet, Nobile Dama in cui ho riposo la mia speranza, ihr seid mein ganzes Gut und mein Tros. voi siete tutto il mio bene e la mia consolazione. Nicts anderes bedeutet mir Freude und Vergnügen, Nient’altro al mondo mi dà gioia o piacere, Edle Frau, auf die sic meine Hofnung gründet; nobile Dama in cui ho riposo la mia speranza; und durc Euc habe ic alle Güter im Überfluß, e da voi ho in abbondanza ogni sorta di beni, wenn ic Euc in Eurer Anmut sehen darf. quando penso di rivedere il vosro grazioso portamento. Edle Frau, auf die sic meine Hofnung gründet, Nobile Dama in cui ho riposo la mia speranza; ihr seld mein ganzes Gut und mein Tros. voi siete tutto il mio bene e la mia consolazione.

Nehmt, geliebte Vater, Prendete, carissimi Padri, den Anfang von Remulus. l’inizio di remulo und singt, gebrtider Musiker, e cantate, fratelli musici, den jenigen von Konsul. l’inizio di console. Und des Lastiers Bauc, E prendete il ventre di un giumento, des tiefen Wassers Fuß, il piede dell’onda, der Hoczeit Bauc, il ventre dello sposalizio, und den Kopf des Mütterscafs, e di un ovino la tesa, den Fuß des Löwen, tausendmal. di un leone il piede, mille volte. Denn in allen diesen Dingen grüßt euc Zacarias. Poicé in tutte quese cose vi omaggia Zacarias.

Recomendatione: Huldigung Recomendatione: Omaggio 60 English D’AMOR RAGIONANDO CD 2 NEO-STILNOVO BALLATE IN ITALY, 1380-1415

SOURCES Lucca, Archivio di Stato, Ms. Mancini 184: Lc Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Ms. Panciatichi: Panc Parma, Archivio di Stato, Ms. PA 75: Pr Firenze, Biblioteca Laurenziana, Ms. Squarcialupi: Sq Sevilla, Biblioteca Colombina, Ms. 5, 2-25: Sev Modena, Biblioteca Estense, Ms. a. 5,24: Md Paris, Bibliotèque Nationale, nouv. acq. fr. 4917: Ps

1 Che Cosa è questa, Amor Panc Che Cosa è quesa, Amor, ce’l ciel produce What is this, Love, that heaven sends forth per far più manifesa la tuo luce? to make more manifes thy light? 1 Ell’è tanto vezzosa, ones’e vaga, She is so carming, hones and lovely, legiadr’e graziosa, adorn’e bella, radiant and gracious, majesic and beautiful, c’a ci la guarda subito’l cor piaga that whoso looks at her, his heart is wounded con gli oci bei ce lucon più ce sella. by her beauteous eyes that sine like sars. Et a cui lice sar fixo a vederla And whoso is able to gaze upon her tutta gioia e virtù in sé conduce. is filled with joy and virtue. Che cosa è quesa, Amor, ce’l ciel produce What is this, Love, that heaven sends forth per far più manifesa la tuo luce? to make more manifes thy light? Ancor l’alme beate, ce in ciel sono, Even the souls of the saints in heaven, guardan quesa perfeca e gentil cosa, looking upon this noble perfecion, dicendo: – [quando] fia ce’n queso trono say: ‘[When] sall it be that upon this throne segga cosei, dov’ogni ben si posa?– se sall sit, se who bears all good? E qual nel sommo Idio ficcar gli occi osa And whoso dares gaze upon God mos high vede come Esso ogni virtù in lei induce. sees how He has endowed her with every virtue. Che cosa è quesa, Amor, ce’l ciel produce What is this, Love, that heaven sends forth per far più manifesa la tuo luce? to make more manifes thy light?

2 Giovine vagha Sq Giovine vagha, i’ non sentì giammay Young beauty, never was I possessed of amorosa virtute, love s virtue, ma tu, somma salute, but thou, sovereign saviour, nel cor di me, tuo servo, messa l’ay. has this heart of mine, thy servant, endowed with it. Quando negli occi tuo’ primeramente When firs in your eyes si speciarono miey, mine were mirrored, vi vidi dentro Amor’e puramente I saw Love in them, and in purity in ver di lui mi fey; towards him went,

1 ‘Cosa’ is also a hidden name of Lady Niccolosa. Français 61 Deutsch

Qu’es donc cette Chose, Amour, que le ciel produit Was is es, Amor, das erzeugt der Himmel, pour rendre plus manifese ta lumière ? 1 um ofenkundiger dein Lict zu macen? 1 Elle es si carmante, honnête et ravissante, So voller Anmut, Ehre, Liebreiz is sie, radieuse et gracieuse, majesueuse et belle, so reizend, graziös, gescmüct und scön, que quiconque la regarde aussitôt son coeur es blessé daß jenem, der sie sieht, das Herz gleic is verwundet par ces beaux yeux qui brillent plus qu’étoile. von ihren scönen Augen, heller als Sterne leuctend. Et à quiconque es permis de reser fixement à la contempler Und wem’s gesattet is, sie länger anzusehen, toute joie et vertu porte en lui. dieser wird alle Freude, alle Tugend zu sic leiten. Qu’es donc cette Chose, Amour, que le ciel produit Was is es, Amor, das erzeugt der Himmel, pour rendre plus manifese ta lumière ? um ofenkundiger dein Lict zu macen? Même les âmes béates, qui sont au ciel, Noc die glücsel’gen Seelen, die im Himmel wohnen, regardent cette parfaite et noble Chose, betracten diese edle, vollkommene Cosa1, disant ; – [quand] sera-ce que sur ce trône und sagen: [wann] wird sein, daß hier auf diesem Throne s’assoira celle-ci, là où tout bien se pose ? – auc jene sitzen mag, der alles Gute ward zuteil? – Et qui sur le Dieu suprême ose fixer les yeux Und wer es wagt, den höcsen Herrscer anzublicen, voit comme Il met en elle toute vertu. sieht, wie Er jede Tugend ihr verleiht. Qu’es donc cette Chose, Amour, que le ciel produit Was is es, Amor, das erzeugt der Himmel, pour rendre plus manifese ta lumière ? um ofenkundiger dein Lict zu macen?

Jeune beauté, jamais je ne sentis Liebreices Mädcen, niemals noc fühlte ic l’amoureuse vertu, die Tugend der Liebe, mais toi, suprême Salut, doc du, höcse Glücseligkeit, dans mon coeur, ton serviteur, tu l’as mise. has sie gelegt ins Herz mir, deinem Diener. Quand dans tes yeux pour la première fois Als sic in deinen Augen ersmals se reflétèrent les miens, meine spiegelten, je vis en eux Amour et purement sah Amor ic allein darin und wurde vers lui me dirigeai ganz arglos gegen ihn;

1 Unübersetzbares Wortspiel: gemeint is hier zugleic cosa, der Gegensand 1 La cose (« Cosa ») es aussi le nom de la dame aimée. der Betractung, als auc Cosa = Nicolosa, die Geliebte selbs (senhal). 62 English et non pensando al poter degli dei unmindful of the power of the gods; mi sava pargoletto I sood like a small cild, poi cercandomi el petto then, searcing within my breas, lo sral dorato dentro vi trovay. the golden arrow therein I found. Giovine vagha, i’ non sentì giammay Young beauty, never was I possessed of amorosa virtute, love’s virtue, ma tu, somma salute, but thou, sovereign saviour, nel cor di me, tuo servo, messa l’ay. has this heart of mine, thy servant, endowed with it.

Amor c’al tuo sugetto [instrumental] Sq

3 Fortuna ria Panc; Sev Fortuna ria, Amor e crudel donna Ill Fortune, Love and a cruel Lady Son contra me, per c’io di vita pera; are agains me, that living I may lose my life; Ma pur non temo, c’ancor non è sera. but I fear not, for night has not yet fallen. Regna in ques’alta donna tal virtute, There reigns in that noble woman suc virtue Ch’accordat’è amore con lej a darmi pene. that love is in league with her to cause me pain. Suo fiamme in essa son tutte perdute, His flames in her are all wased, Tant’è duro’l suo core, più ce non si convene. so hard is her heart, far more than is meet. Con fortuna e amor sempre si tene With Fortune and Love se remains In un volere al mio dolore intera. united in wising me harm, Ma pur non temo, c’ancor non è sera. but I fear not, for night has not yet fallen. Fortuna ria, Amor e crudel donna Ill Fortune, Love and a cruel Lady Son contra me, per c’io di vita pera; are agains me, that living I may lose my life; Ma pur non temo, c’ancor non è sera. but I fear not, for night has not yet fallen. Più c’altro d’altra, ques’amor m’accende More than any other love for any woman, this Love burns Il cor e l’alma mia, di sar suggetto allej: my heart and soul, and I am in her thrall. Non vera fe né mio dolor l’arrende. She relents not for my true faith’s sake nor my pain. Amor vuol ce ciò sia per força di cosej, Love has ordained that her power sould bring this about Ch’à volto contra me’l cielo e li dej. for se has turned heaven and the gods agains me. Di vita ‘l mie pensier se ne dispera. My mind has los hope for my life, Ma pur non temo c’ancor non è sera. but I fear not, for night has not yet fallen. Fortuna ria, Amor e crudel donna Ill Fortune, Love and a cruel Lady Son contra me, per c’io di vita pera; are agains me, that living I may lose my life; Ma pur non temo, c’ancor non è sera. but I fear not, for night has not yet fallen. Français 63 Deutsch et ne pensant au pouvoir des dieux ; und an die Mact der Götter nict mehr denkend, comme un petit enfant me tenais war regungsos ic wie ein Kind, puis observant mon coeur doc als ic an die Brus mir faßte, la flèce dorée dedans y trouvai. fand ic darin bereits den goldnen Pfeil. Jeune beauté, jamais je ne sentis Liebreices Mädcen, niemals noc fühlte ic l’amoureuse vertu, die Tugend der Liebe, mais toi, suprême Salut, doc du, höcse Glücseligkeit, dans mon coeur, ton serviteur, tu l’as mise. has sie gelegt ins Herz mir, deinem Diener.

Fortune contraire, Amour et cruelle Femme Ein widriges Gescic, Amor und eine Dame ohne Herz Sont contre moi, pour que, vivant, je perde la vie ; sind gegen mic, daß ic am Leben serbe; Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’es soir. doc hab ic keine Furct, denn noc is es nict Abend. Il règne en cette noble femme une telle vertu, Es herrsct in dieser hohen Dame solce Tugend, Qu’Amour s’es avec elle accordé pour me tourmenter. daß Amor übereinkam, mit ihr gemeinsam mic zu quälen. Ses flammes en elle sont toutes perdues, All seine Flammen sind an dieser ganz verloren, Tant es dur son coeur, plus qu’il ne convient. so sehr is hart ihr Herz, und mehr als es sic ziemte. Avec Fortune et Amour toujours elle rese Mit dem Gescic und Amor bleibt sie immer unie dans une volonté de m’afiger ganz eines Willens unversehrt bei meinem Scmerz; Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’es soir. doc hab ic keine Furct, denn noc is es nict Abend. Fortune contraire, Amour et cruelle Femme Ein widriges Gescic, Amor und eine Dame ohne Herz Sont contre moi, pour que, vivant, je perde la vie ; sind gegen mic, daß ic am Leben serbe; Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’es soir. doc hab ic keine Furct, denn noc is es nict Abend. Plus qu’un autre d’une autre, cet Amour m’enflamme Mehr noc als jede andre Lieb setzt diese Liebe mir Le coeur et l’âme, au point de lui reser soumis. in Brand das Herz, und meine Seele bleibt ganz ihr unterworfen. Ni à ma foi sincère ni à ma douleur elle ne se rend. Nict wahre Treue noc mein Scmerz läßt sie erweicen, Amour veut que cela soit par la force de celle-ci ; die Liebe will, daß dies so sei allein durc ihre Kraf, Car elle a tourné contre moi le ciel et les dieux. die gegen mic den Himmel und die Götter hat gewendet. Ma pensée s’en désespère pour ma vie. Am Leben will mein Denken gar verzweifeln, Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’es soir. doc hab ic keine Furct, denn noc is es nict Abend. Fortune contraire, Amour et cruelle Femme Ein widriges Gescic, Amor und eine Dame ohne Herz Sont contre moi, pour que, vivant, je perde la vie ; sind gegen mic, daß ic am Leben serbe; Mais pourtant je n’ai crainte, car encore il n’es soir. doc hab ic keine Furct, denn noc is es nict Abend. 64 English

4 Serà quel zorno may Md Serà quel zorno may, Will the day ever come, dolze madonna mia, 0 my lady so sweet, ce per toa cortesìa when for courtesy prenda el mio cor ce vive in tanti guay? you sall take my heart whic lives in suc torment? Certo non ben convensi Indeed it is not meet zentil cosa trovar senza pietate, for a noble heart to have no pity, ne ce in summa beltate nor for supreme beauty cortesia manci. Ay, lassi spirti accensi. to lac courtesy. Helas, poor enflamed spirits. Dunque percé non pensi Why then have you no thought al mio grave dolore? for my great pain? Non vedi tu ce’l core Do you not see that my heart per ty si sruze et manca in pianti omay, for you is wasing away and has no more tears, et manca in pianti omay? and has no more tears? Serà quel zorno may, Will the day ever come, dolze madonna mia, O my lady so sweet, ce per toa cortesìa when for courtesy prenda el mio cor ce vive in tanti guay? you sall take my heart whic lives in suc torment?

5 Ad ogne vento Lc Ad ogne vento volta come foglia In every wind turn like a leaf, secondo il sono cossi balla al ballo, likewise follow the music and dance, e non voler d’altruy più c’altruy voglia. and from others wis for no more than others wis. Produce l’arbor el fruco ce se coglia, The tree bears its fruit to be piced, o dir ci tutto vol[e] tutto perde. thus he who wants all, loses all. De, non curar se altruy pomo toglia, O take no heed if another pics the fruit, ce a conte[ntar] ogn’om sempre sa ver[de] for to please all men it remains ever green. Poy ce è secca e suo f[oglia] perde Jus as the tree grows dry and loses its leaves, de l’altruy pensa [ogne caballo] think how people age and lose all their hair, e non curar se nessun m[al ti voglia] and take no heed if someone wises you ill. Ad ogne vento volta come foglia In every wind turn like a leaf, secondo il sono cossi balla al ballo, likewise follow the music and dance, e non voler d’altruy più c’altruy voglia. and from others wis for no more than others wis. Français 65 Deutsch

Viendra-t-il jamais ce jour, Wird dieser Tag je kommen, ma douce madone, meine süße Gebieterin, où par ta courtoisie da du durc deine Güte tu prendras mon coeur qui vit en telle langueur? mein Herz ergreifs, das so in Qualen lebt? Certes il ne convient guère Sicer ziemt es sic nict, de trouver un coeur noble sans pitié, Edles zu finden ganz ohne Erbarmen, ni qu’en suprême beauté manque courtoisie. auf daß in höcser Scönheit nict Hélas ! malheureux esprits enflammés. die Güte fehle, ac, unglüclic entbrannte Geiser! Pourquoi donc ne penses-tu pas Warum denks du dann nict à ma profonde douleur ? an meinen tiefen Scmerz? Ne vois-tu pas que mon coeur Siehs du nict, daß dies Herz pour toi se consume et manque désormais de pleurs, für dic sic aufzehrt und in Tränen bald vergeht? et manque désormais de pleurs ? Wird dieser Tag je kommen, Viendra-t-il jamais ce jour, meine süße Gebieterin, ma douce madone, da du durc deine Güte où par ta courtoisie mein Herz ergreifs, das so in Qualen lebt? tu prendras mon coeur qui vit en telle langueur ?

À tout vent tourne comme la feuille Bei jedem Windsoß scwanke wie ein Blatt, danse ainsi au son de la danse, und ganz nac der Musik tanze beim Ball, et ne veuille pas d’autrui plus qu’autrui ne veuille. wünsce von anderem nict mehr, als auc der andre wünsct. L’arbre produit le fruit que l’on cueille, Es trägt der Baum die Fruct, die man dran pflüct, c’es dire celui qui tout veut, tout perd. Oh, heißt es doc, wer alles will, verliert auc alles. Las, n’aie cure si autrui prend le fruit, Ac, gräm dic nict, wenn nun ein anderer den Apfel nimmt, car pour contenter caque homme toujours rese vert sie is noc grün, mag viele noc beglücen! Quand l’arbre devient sec et perd ses feuilles Doc is sie eins vertrocnet und verliert das Blatt, pense aux ceveux blancs de l’autre gedenke ihrer wie ein Ritter, et n’aie cure si personne ne t’aime. und gräm dic nict, da niemand Sclectes für dic wünsct. À tout vent tourne comme la feuille Bei jedem Windsoß scwanke wie ein Blatt, danse ainsi au son de la danse, und ganz nac der Musik tanze beim Ball, et ne veuille pas d’autrui plus qu’autrui ne veuille. wünsce von anderem nict mehr, als auc der andre wünsct. 66 English

6 Merçé o morte Lc; Ps Merçé o morte, o vaga anima mia; Mercy or death, O my lovely soul; oyme, c’io moro, o graciosa e pia. alas, I die, O gracious, gentle lady. Pasco el cor de sospir’ c’altrui no’l vede I feed my heart with sighs that no one sees e de lagrime vivo amaramente. and live on bitter tears. Aymé dolent’ morirò per merçede Alas, I sall die of pain in return del dolçe amor ce’l mio cor t’a presente. for the sweet love that my heart has given you. O dio, ce pena è ques’al cor dolente; O god, how this torments my grieving heart; falsa çudea almen fami morir via. false traitress, at leas sow me the way to death. Merçé o morte, o vaga anima mia; Mercy or death, O my lovely soul; oyme, c’io moro, o graciosa e pia. alas, I die, O gracious, gentle lady. Pasco el cor de sospir’ c’altrui no’l vede I feed my heart with sighs that no one sees e de lagrime vivo amaramente. and live on bitter tears.

7 Movit’a pietade [instrumental] Sq

8 Più chiar che’l sol Lc; Pr Più ciar ce’l sol in lo mio cor lucia Brighter than the sun, in my heart sines2 liçadra figura di vuy Madonna mia. your beauteous image, my lady. Chon tanta beltà vey pose natura Nature fasioned you with suc beauty ce’l mio core è tutto sfamiçato that my heart is quite parced Et arde çorno e noce e mia fortuna and burns day and night, and Fortune non vole c’un poco da vuy io sia aitato. will not let you help me, however sightly. Ma sempre el vosro cor crudo e spietato But your cruel, pitiless heart is set sa inverso mi non ça per mia follia. agains me, certainly through no fault of mine. Più ciar ce’l sol in lo mio cor Lucia Brighter than the sun, in my heart sines liçadra figura di vuy Madonna mia. your beauteous image, my lady. Però pregho ce humile e graciosa Yet I pray you may be humble and gracious vuy siate al quanto, poy ce’l vero dio but a little, for the true God v’à faca tanto bella e vertuosa has made you so beautiful and virtuous ce al mondo non à paro quel volto pio, that in all the world your pious face has not its matc, senoncé inverso mi troppo è zudio yet to me it is too cruel, in darme pena con fortuna ria. tormenting me with ill fortune. Più ciar ce’l sol in lo mio cor Lucia Brighter than the sun, in my heart sines liçadra figura di vuy Madonna mia. your beauteous image, my lady.

9 Amor in huom gentil [instrumental] Panc 2 In addition to this meaning, ‘Lucia’ is also a name, possibly a refer- ence to Giangaleazzo s cousin and siser-in-law. Français 67 Deutsch

Grâce ou mort, ô ma belle âme ; Tod oder Gnade, meine liebe Seele, hélas, car je meurs, ô gracieuse et pieuse. Weh mir, da ic doc serbe, Liebreizende, Fromme! Je repais mon coeur de soupirs qu’autrui ne voit Ic nähr mein Herz von Seufzern, die kein andrer sieht, et de larmes je vis amèrement. und leb auf bittre Weise von den Tränen. Hélas je mourrai de douleur en récompense Weh mir, qualvoll werde ic serben durc die Gnade du doux amour que mon coeur t’a ofert. der süßen Liebe, die mein Herz dir scenkte. O dieu, quel tourment es-ce là au coeur dolent ; Ac Gott, welc eine Qual is dies dem scmerzensvollen Herzen; Fausse, traîtresse, au moins fais-moi mourir. Laß, falsce Wucerin, mic wenigsens rasc serben. Grâce ou mort, ô ma belle âme ; Tod oder Gnade, meine liebe Seele, hélas, car je meurs, ô gracieuse et pieuse. Weh mir, da ic doc serbe, Liebreizende, Fromme! Je repais mon coeur de soupirs qu’autrui ne voit Ic nähr mein Herz von Seufzern, die kein andrer sieht, et de larmes je vis amèrement. und leb auf bittre Weise von den Tränen.

Plus caire que le soleil en mon coeur rayonnait2 Heller noc als die Sonn scien mir ins Herz Lucia2, la belle image de vous, ma Dame. die reizende Gesalt von Euc, meiner Gebieterin. Nature vous fit d’une telle beauté Mit soviel Scönheit hat Euc die Natur versehen, que mon coeur es tout assoifé daß scon mein Herz ganz ausgehungert is et brûle jour et nuit et mon desin und Tag und Nact nur brennt – und mein Gescic ne veut pas que par vous un peu d’aide je trouve. will nict, daß mir von Euc ein wenig werd’ geholfen. Mais toujours votre coeur cruel et sans pitié Doc bleibet immer grausam, ruclos Euer Herz m’es hosile non certes par ma faute. mir gegenüber, und nict durc meine Torheit. Plus caire que le soleil en mon coeur rayonnait Heller noc als die Sonn scien mir ins Herz Lucia, la belle image de vous, ma Dame. die reizende Gesalt von Euc, meiner Gebieterin. Pourtant je prie qu’humble et gracieuse Doc bät’ ic, daß demütig, liebenswürdig vous soyez quelque peu, car le vrai dieu Ihr wohl auc wäret, da der wahre Gott vous a faite si belle et vertueuse Euc hat so scön und tugendreic gescafen, qu’au monde n’a son pareil votre visage pieux, daß in der Welt dies fromme Angesict nict seinesgleicen hat. sinon qu’envers moi il es trop cruel mir gegenüber geizt es damit dennoc, me livrant au martyre par un desin contraire. bereitet Pein mir durc so widriges Gescic. Plus caire que le soleil en mon coeur rayonnait Heller noc als die Sonn scien mir ins Herz Lucia, la belle image de vous, ma Dame. die reizende Gesalt von Euc, meiner Gebieterin.

2 Unübersetzbares Wortspiel: lucia hat hier die Bedeutung scien, 2 Lucia en italien a le double sens de « luisait, rayonnait » et du prénom leuctete, doc is zugleic auc die Geliebte (senhal) Lucia Visconti Lucia, ici probablement la cousine et belle-soeur de Giangaleazzo. gemeint. English 68 Français EN ATTENDANT CD 3 THE ART OF QUOTATION IN ITALY AT THE TIME OF THE VISCONTI, 1380-1410 Ms: Modena, Biblioteca Esense, .M.5.24 1 En attendant Md, 21r En attendant soufrir mesuet grief payne While waiting, I mus sufer grievous pain En attendant, il me faut endurer de pénibles tour- et en languor vivre ces ma desinee and languising live; suc is my fate, [ments puis quavenir ne puis a la fontayne, for I cannot reac the fountain, et vivre languissant ; c’es ma desinée tant es de ruissius entour avironee. so many are the rivers that surround it. car je ne puis approcer de la fontaine Telle Vertu li as dieu donee God has given it suc srength tant elle es entourée de ruisseaux ! quel puet assouvir cascun a soufsance. that it can quenc the thirs of all Dieu lui a donné telle Vertu Par sa dignite et tres noble puissance. through its dignity and mos noble powers. qu’elle peut rassasier cacun selon sa volonté Les grans ruissiauz qui la font leur demaine The great rivers that have taken possession of it par sa dignité et sa très noble puissance. si ont les conduis de la font esoupee have so obsruced the path of the spring Les grands ruisseaux qui l’ont envahie si con ni puet trouver la droite vaine that the true way cannot be found, ont tellement obsrué les conduits de la source tant es courompue liaue et troublee. so troubled and sullied is the water. qu’on n’y peut découvrir la vraie veine Gouser nen puis une seule halenee I cannot drink a single draught tant l’eau es trouble et corrompue. si unble pite na te moy ramembrance if compassionate Pity be not mindful of me Je n’en puis goûter une seule gorgée par sa dignite et tres noble pusisance. through its dignity and mos noble powers. si Pitié, compatissante, ne me vient en aide Si pri a dieu que a droit la ramaine Therefore I pray God may put it right par sa dignité et sa très noble puissance. et la purefie sanz esre entamee and purify it that it be not profaned, C’es pourquoi je prie Dieu qu’il la relève qua[r] verement ces cose bien certaine for truly it is certain et la purifie sans qu’elle soit profanée Je nen puis aprocer not ne matinee. I cannot come near itby night nor by day. car, vraiment, c’es cose bien certaine, Et sa moy esoyt quansi fus or ordenee And if it were for me to ordain, je n’en puis approcer ni la nuit, ni le jour ! je vivroye en espoir davoyr bone esance. I sould live in the hope of a goodly life S’il ne tenait qu’à moi qu’il en fût ainsi décidé, Par sa dignite et tres noble puissance. through its dignity and mos noble powers. je vivrais dans l’espoir d’un grand bonheur par sa dignité et sa très noble puissance…

2 Se doulz espour [instrumental] Md, 32v

3 Dame d’onour Md, 20v Dame donour con ne puet esprixier O lady whose qualities cannot be expressed, Dame dont on ne peut exprimer les mérites, en parler douce plaisant en regarder, of sweet bearing and pleasing looks, de douce apparence, plaisante à regarder, vous eses celles ou iay mis mes desirs you are se whom I desire, vous êtes celle vers qui vont tous mes désirs, dame donour con ne puet esprixier. o lady whose qualities cannot be expressed. dame dont on ne peut exprimer les mérites. Tres hunblemant merci ye vous requier Mos humbly I beseec you to have mercy, Très humblement je vous prie de me faire la faveur sans vilanie que me veullies amer, honourably to love me, de m’aimer sans désonneur, dame donour con ne puet esprixier. o lady whose qualities cannot be expressed. dame dont on ne peut exprimer les mérites. Deutsch 69 Italiano

Wartend muß ic scweres Leid ertragen Aspettando, mi tocca sofrire greve pena und mein Scicsal is, in Sehnsuct zu leben, e il mio desino è vivere in languore weil ic nict an die Quelle gelangen kann, percé non posso giungere alla fonte, so sehr is sie von Bäcen umgeben. tant’è da ruscelli circondata. Solc eine Tugend hat ihr Gott verliehen, Tale virtù le ha dato Dio, daß sie jeden Durs zur Genüge sillen kann ce può soddisfare ciascuno a sufcienza durc ihre Würde und edle Stärke. per la sua dignità e nobile forza. Die großen Flüsse, die die Quelle eingenommen I grandi fiumi ce l’hanno conquisata [haben, talmente hanno otturato alla fonte i suoi condotti, haben ihre Zuflüsse so sehr versopf, ce non si può più trovare la vera sorgente: daß man den wirklicen Ursprung nict mehr fin- tanto è corrotta l’acqua ed intorbidita. [den kann: Non ne posso assaporare neance un sorso, so verdorben is das Wasser und trüb. a meno ce l’umile Pietà non si ricordi di me, Nict einmal einen Scluc kann ic davon kosen, per la sua dignità e nobile forza. es sei denn, Mitleid erbarmt sic meiner, Prego Dio ce la raddrizzi durc ihre Würde und edle Stärke. e la purifici, senza dover profanarla io, Ic bete zu Gott, daß Er sie ricten möge und giaccé è veramente cosa certa: Er sie reinige, ohne daß ic sie entweihen müßte, non posso avvicinarmi, né notte né giorno. denn eins is sicer: E se sesse a me ce le cose fossero ordinate in queso modo, ic kann mic weder tags noc nacts nähern. vivrei nella speranza di grande benessere. Und sünde es mir zu, die Dinge auf diese Weise zu per la sua dignità e nobile forza. [ricten, lebte ic in der Hofnung auf großes Glüc durc ihre Würde und edle Stärke.

Dame ehrenwert, mehr als man würdigen kann, Dama onorevole più di quanto si possa apprezzare, lieblic Eure Rede, gefällig Euer Blic, dolce nel parlare, piacente nello sguardo, Ihr seid diejenige, der mein Verlangen gilt voi siete colei in cui ho messo i miei desiri Dame ehrenwert, mehr als man würdigen kann. dama onorevole più di quanto si possa apprezzare Voll Demut bitte ic Euc um Gnade Molto umilmente vi ciedo mercé, und ohne Grobheit, auf daß Ihr mic lieben möget. e senza villania, ce vogliate amarmi. Dame ehrenwert, mehr als man würdigen kann Dama onorevole più di quanto si possa apprezzare. English 70 Français

4 Arte psalentes Md, 38v-39r Arte psalentes anexa dulcori patrum Let us praise with art the goodness of the Fathers Rendons grâce avec art à la bonté des Pères patre summo pontifice coram. in the presence of the sovereign pontif. en la présence du Pontife Souverain. Placido notas scolarunculi vultu With serene countenance, may the dignity of the Qu’avec un front serein la dignité du Maître magisrale decus suscipere velit. [maser daigne guider le cant du timide écolier. Et si canticulus non cantus exisat deign to guide the singing of the young pupil. et s’il cante pour vous d’une voix incertaine, formam illi cantus prebere delecet. And if his singing be lacing in sill, qu’il vous plaise à son cant donner forme et may it please you to teac him the art of true song. beauté.

5 Notes pour moi ceste balade Md, 14v Notes pour moi cese ballade Write down this ballade for me, Mets en musique, pour moi, cette ballade, mon tres doux ami gracieus. my mos sweet and gracious friend. mon doux ami gracieux. Je me sen cun petit malade I feel as if I were but a sic man Je me sens un peu malade car iay les maux gries amoreux. for I sufer the grievous pains of love. Car je soufre d’un cagrin amoureux. Pour dieu soies vers moy piteus For God’s sake have pity on me Par Dieu! sois pour moi compatissant et si me donnes medicine, and give me medicine, et donne-moi un remède, mais que ce soit pour amour fine. but may it be for tender love. mais qu’il soit pour un amour tendre.

6 Une dame requis Md,13r

7 Sus un’ fontayne Md, 27v-28r Sus un fontayne en remirant While gazing at a fountain, Près d’une fontaine, en contemplant, oy canter si doucement, I hear suc sweet singing j’entendis canter si doucement que mon cuer, corps et pensement that my heart, body and mind que mon coeur, mon âme et mon esprit remanent en atendant are arresed, waiting s’arrêtent, en attendant davoir merci De ma dolour for pity to be sown for the pain que ne soit apaisée la douleur qui me trepount au cuer forment. whic so bitterly pierces my heart. qui me transperce si fort le coeur. Seul de veoir ce noble flour I need only see that noble flower Par la seule vue de cette noble fleur qui tant cantoit suavement whic sang so sweetly qui cantait si suavement que coise nulle say en recivant that in truth I cannot, while enduring bien que ne sace faire autre cose, en éprouvant pavour, tremour et angosment fear, terror and anguis, peur, terreur, et angoisse que fer duis certaynement but take take up arms, que me défendre en prenant les armes, tant sui de ly veoir desirant. so srong is my desire to see it. je suis, pourtant, bien désireux de la voir ! Sus un fontayne en remirant While gazing at a fountain, Près d’une fontaine, en contemplant, oy canter si doucement, I hear suc sweet singing j’entendis canter si doucement que mon cuer, corps et pensement that my heart, body and mind que mon coeur, mon âme et mon esprit remanent en atendant. are arresed, waiting... s’arrêtent, en attendant… Deutsch 71 Italiano

Kunsvoll lobpreisen wir die Güte der Väter, Salmodiando con arte sulla dolcezza dei padri, im Beisein des Papses. cantiamo in presenza del padre sommo pontefice. Auf daß die Würde des Lehrers mit ruhigem Gesict La dignità del maesro voglia sosenere con volto das Singen des jungen Scülers leite. [placido Und wenn dabei nict ein Cantus (Gesang), sondern le note del giovane allievo. [ein canticulum entsünde, E se ne risultasse non un canto ma un canticulum, möge es Euc gefallen, ihm die [wahre] Art des vi piaccia mosrargli la [vera] forma del canto. [Singens zu zeigen.

Vertont mir diese Ballade Musicate per me quesa ballata, mein süßer, barmherziger Freund. mio dolce, grato amico. Ic fühle mic nurmehr wie ein kleiner Kranker, Mi sento soltanto un piccolo malato weil ic unter Liebesqualen leide. percé ho le pene d’amore. Um Gottes willen, habt Mitleid mit mir, Per Dio, abbiate pietà di me, und gebt mir eine Medizin, e datemi una medicina, aber daß sie doc höfiscer Liebe zu Diensen sehe. ma ce essa sia per fin’amore.

Einen Brunnen betractend Presso una fontana riguardando hörte ic solc lieblices Singen, udii cantar sì dolcemente, daß mein Herz, mein Leib und meine Gedanken ce’l mio cuore, corpo e pensiero verharrten, wartend rimasero aspettando darauf, Gnade zu empfangen für meinen Scmerz, di aver mercé del mio dolore der mein Herz so tief verletzt ce mi trafigge il cuore fortemente, bei einem einzigen Blic auf jene edle Blume, alla sola visa di quel nobile fiore die so anmutig sang ce cantò tanto soavemente, daß ic mic nur noc wehren muß, ce non so fare altro, provando da ic nicts als Furct, Zittern und Angs empfinde, paura, tremori et angosce, und doc so begierig bin, ce difendermi energicamente, sie zu sehen [nämlic]... [eppure] tanto sono desideroso di vederlo Einen Brunnen betractend Presso una fontana riguardando, hörte ic solc lieblices Singen, [dove] udii cantar sì dolcemente, daß mein Herz, mein Leib und meine Gedanken ce’l mio cuore, corpo e pensiero verharrten, wartend... rimasero aspettando... English 72 Français

8 Veri almi pastoris Md, 37v Veri almi pasoris musicale collegium Musicians of the good and jus pasor, Du juse et bon paseur musicienne assemblée, hunc cantum suscipite. lif your voices in song. entonnez votre cant. Vinculoque amoris excitate ingenium Let the bond of love Par les liens de l’amour ipsumque corrigite; simulate your minds animez votre esprit et dulcis melodia in ore canentium and be their guide, et conduisez son pas; sonet cum armonia aures mulcendo omnium and may sweet melody que de tendres accents audientium. from the lips of the singers sur les lèvres des cantres ring out harmoniousy résonnent harmonieux, and delight the ears pour réjouir l’oreille of all who hear you. de ceux qui vous écoutent.

Mala Punica during recording sessions, June 2004. Deutsch 73 Italiano

Collegium musicum des wahren Scäfers Collegio musicale del vero almo pasore beginne diesen Gesang. cominciate queso canto, Und im Bund der Liebe errege [zuweilen] den scöpferiscen Geis, e col solo vincolo d’amore eccitate [talvolta] l’ingegno, [zuweilen] halte ihn im : [talvolta] rafrenatelo: und eine lieblice Melodie e una dolce melodia auf der Zunge der Sänger nella bocca dei cantanti ertöne so mit Wohlklang, risuoni con armonia, den Ohren aller Zuhörer scmeicelnd. accarezzando l’udito di tutti gli ascoltatori. Pedro Memelsdorf 75

ICONOGRAPHY (FRONT COVER) TRANSLATIONS Giovannino De’ Grassi, The Visconti Book of ARS SUBTILIS YTALICA Hours, Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, ENGLISH: Stephen Grant Ms. Banco Rari 397. ©Florence, Biblioteca Nazionale FRENCH: Denise Ferri-Bobin (Notes), Anne Gras (Texts) Centrale — courtesy of the Italian Minis ry for Cultural GERMAN: Martina Seeber Heritage and Ac ivities and Tourism. ITALIAN: Pedro Memelsdorf

ICONOGRAPHY (BOOKLET) D’AMOR RAGIONANDO PAGE 73: Mala Punica, Hermitage of Ronzano, Bologna, ENGLISH: Peter Vogelpoel 1994. ©Klaus L Neumann FRENCH: Denise Ferri-Bobin PAGE 74: Pedro Memelsdorf . ©Guy Vivien GERMAN: Joac im Steinheuer

EN ATTENDANT ENGLISH: Peter Vogelpoel FRENCH: Isabella Montersino (Notes), Claude-Henry Joubert (Middle Frenc texts), Mic el Chas eau (Latin texts) GERMAN: Friederike Jürgens ITALIAN: Pedro Memelsdorf

EDITING: Alessandro Ponti GRAPHIC DESIGN: Mirco Milani

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE 16, rue du Faubourg Montmartre — 75009 Paris www.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic ARTISTIC DIRECTOR: Giovanni Sgaria Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com