La Revista De La Pátria Grande

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Nº 128 - ISSN 0325-6960 NOVAMERICA - Rua Dezenove de Fevereiro, 160 - Botafogo CEP: 22280-030 Tel/Fax: (55) (021) 2542-6244 E-mail: [email protected] Rio de Janeiro - RJ - Brasil out-dez 2010 out-dez Nº 128 Nº L A REVISTA D E L A PÁTRIA GRANDE 25.11.10 17:55:15 nº 128 out-dez 2010

nuevamerica E d i t o r i a l g g g g g g g g g g g g g g g

rtes plásticas, cinema, literatura e agora, mais uma rtes Plásticas, Cine, literatura y ahora, una nueva edición es- edição especial, para apresentar outras e diferentes pecial para presentar otras diferentes expresiones artísticas Aexpressões artísticas do povo latino-americano. São Adel pueblo latinoamericano. Se trata de manifestaciones manifestações que expressam seu jeito de ser e viver. É arte em que expresan un modo de ser y de vivir. Es arte en forma de música, forma de música, festas, teatro, inclusive de bonecos, objetos de fiestas, de teatro, inclusive de muñecos, de objetos artesana- artesanais, todos elaborados com muita criatividade, colocan- les, y todos ellos elaborados con mucha creatividad poniendo al do em evidência a alma e a identidade desse povo que é plural, descubierto el alma y la identidad de ese pueblo que es plural, de desse povo que é multicultural. São, pois, diferentes manifesta- ese pueblo que es multicultural. Se trata, por lo tanto, de diferentes ções artísticas que chegam de vários lugares, com uma estética manifestaciones artísticas que llegan de varios lugares, con una singular, marcada por muita sensibilidade e paixão. estética singular, marcada por una gran sensibilidad y pasión. Nesta edição, você vai conhecer um pouco mais dessa arte que En la presente edición, usted conocerá un poco más de ese arte enche de colorido nossas mentes e corações. Para começar, que nos llena la mente y los corazones de colorido. Para empe- Helena Theodoro, nossa entrevistada, faz uma densa reflexão zar, Helena Theodoro, nuestra entrevistada, ofrece una densa acerca da relação entre cultura, manifestações populares, reflexión acerca de la relación entre cultura, manifestaciones ancestralidade e identidade, ressaltando como os afro-descen- populares, antepasados e identidad. Hace hincapié en el modo dentes e os indígenas imprimiram e imprimem suas marcas como los afro-descendientes y los indígenas dejaron -y aún - com suas tradições e visões de mundo - na construção da arte dejan- su marca impresa en la construcción del arte brasileña, brasileira. Destacando festas como o Bumba meu Boi que corta por medio de sus tradiciones y de su visión del mundo. Como o Brasil de norte a sul com suas diferentes configurações e/ou ejemplo, nos habla de fiestas como la delBumba-meu-Boi que denominações, o Carnaval com toda a magia das Escolas de atraviesa a Brasil de norte a sur con sus diferentes configura- Samba, o Jongo, cujas músicas têm sua origem nos “pontos” ciones y/o denominaciones; el Carnaval, con toda la magia de da Umbanda, religião de matriz africana, além de toda a beleza las Escolas de Samba; el Jongo, cuyas músicas encuentran su do artesanato brasileiro, Helena exalta uma arte feita de muita origen en la Umbanda, religión de matriz africana; además de memória e história. toda la belleza de las artesanías brasileñas. Helena exalta un arte hecha de mucha memoria e historia. Outros autores também vão nos levar para uma viagem extra- ordinária, na medida em que vão analisando diferentes expres- También otros autores nos llevarán a hacer un viaje extraordinario, sões artísticas muito próprias de cada rincão latino-americano. en la medida en que vayan analizando diferentes expresiones Vamos, por exemplo, redescobrir os titiriteros, poetas-atores artísticas muy propias de cada rincón latinoamericano. Vamos, por argentinos que com os seus fantoches nos remetem a uma ejemplo, a redescubrir a los titiriteros, poetas-actores argentinos, arte milenar, presente tanto nas tumbas egípcias, como nos que con sus fantoches nos remiten a un arte milenaria, presente títeres pré-colombianos, além de ter contato com a diversidade tanto en las tumbas egipcias como en los títeres precolombinos. do artesanato brasileiro, criado a partir da madeira, do barro, Redescubriremos, además, la diversidad de las artesanías brasi- da areia, do metal, das fibras vegetais, de fios, linhas e cordões leñas, creadas de la madera, del barro, de la arena, del metal, de entre outras matérias-prima e que muito tem contribuído para las fibras vegetales, de hilos, lanas, cordones, entre otras materias a inclusão social desses verdadeiros artistas do cotidiano. primas, y comprobaremos la importancia de esas artes para la inclusión social de esos verdaderos artistas del día a día. Vamos, ainda, poder nos encantar com o Carnaval de Oruro, uma festa inter-religiosa e intercultural que acontece na Bolívia, También nos podremos encantar con el Carnaval de Oruro, una com a Murga, considerada o mais longo carnaval do mundo fiesta interreligiosa e intercultural que ocurre en Bolivia; con la e que sai das ruas para acontecer nos palcos em Montevidéu, Murga, que es considerado el carnaval más largo del mundo y bem como com a história sobre as Escolas de Samba que, no que sale a las calles para llegar a los escenarios de Montevideo; Brasil, nasceram de diferentes agremiações como os Ranchos e y con la historia de las Escolas de Samba que, en Brasil, nacieron mesmo o Entrudo, o Zé Pereira, os Cordões e os Blocos de Sujo de diferentes agremiaciones, tales como los Ranchos, los Entru- que, embora agressivos, contribuíram para dar um sentido de dos, el Zé Pereira, los Cordões y los Blocos de Sujo que, a pesar de grupo ao carnaval das camadas mais pobres da população. E agresivos, ayudaron a darle un sentido de grupo al carnaval de mais: vamos poder “viajar” pelo Teatro do Oprimido que criado las camadas pobres de la población. Más aún, podremos con- pelo diretor e autor Augusto Pinto Boal se consolidou como tinuar viaje por el Teatro del Oprimido -creado por el director y ferramenta de transformação artística, social, política, cultural autor Augusto Pinto Boal-, que se consolidó como herramienta e estética, tornando-se uma referência do teatro brasileiro de transformación artística, social, política, cultural y estética, presente em cinco continentes. E, finalmente, vamos mergu- que se volvió una referencia del teatro brasileño y que se halla lhar na história de quatro mulheres artesãs que, por meio da presente en cinco continentes. Y para terminar, nos zambullire- obra chilena Três Marias e uma Rosa discutem questões muito mos en la historia de cuatro mujeres artesanas que, por medio significativas e que integram o universo feminino. de la obra chilena Tres Marías y una Rosa, discuten cuestiones muy significativas y que integran el universo femenino. Arte e Culturas: manifestações e expressões dessa brava gente latino-americana! Arte y Cultura: ¡manifestaciones y expresiones de esa brava gente latinoamericana!

Nueva128.indd 1 25.11.10 17:41:29 nº 128 out-dez 2010 novamerica Sumário g g g g g g g g g g g g g g g

4 En destaque Mario Vargas Llosa Premio Nobel de Literatura 2010

g 6 Entrevista Helena Theodoro Arte popular e identidade cultural Arte popular y identidad cultural

24 …Y los títeres viajaron en carreta Jorge Miceli

28 De pueblo en pueblo, el titiritero • Jorge Miceli

30 Inclusão social: o reconhecimento dos fazeres artesanais no Brasil Ricardo Gomes Lima

33 El carnaval de Oruro P. Bernardino Zanella

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38 As Escolas de Samba e o Brasil Augusto Cesar Gonçalves de Lima

44 Murga que sos parte de mi vida Karina Acosta

49 O Teatro do Oprimido nas Américas Geo Britto 54 "Ser cidadão não é viver em sociedade, é transformá-la" Maria da Consolação Lucinda

56 Pobladoras denuncian opresión masculina en Tres Marías y una Rosa Oscar Lepeley

g 61 Mosaico

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Nueva128.indd 3 25.11.10 17:41:34 nº 128 out-dez 2010 novamerica Mario Vargas Llosa g g g g g g g g g g g g g g

Fabiola Luna Pineda • [email protected]

ario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 28 de la Guerra de Canudos. Inició el siglo XXI pu- Mmarzo de 1936) por muchos años fue blicando la novela La fiesta del chivo, de gran considerado uno de los escritores que más éxito comercial, y que fue llevada al cine en el merecía ganar el Premio Nobel de Literatura 2005. La novela está ambientada en República y, cuando menos se pensaba, la Academia Dominicana y transcurre en los últimos años de Sueca se lo concede «por su cartografía de las la dictadura de Trujillo. En noviembre de este estructuras del poder y sus imágenes mordaces año se publicará su última novela, El sueño del de la resistencia del individuo, su rebelión y su celta, basada en la vida de Roger Casement, derrota». El escritor recibió la noticia en Nueva (1864-1916), un irlandés que se hizo famoso York con mucha cautela: “Me quedé pensando debido a sus Informes sobre las atrocidades si era una broma que me había hecho un ami- que se cometían en el Congo, cuando este go”, dijo, pero no, la voz que se lo anunció -el era propiedad privada de Leopoldo II, rey de Secretario de la Academia Sueca- le dijo que los belgas; y de los abusos que se cometieron la noticia se haría pública en minutos más a contra los indígenas en el tiempo del caucho, través de la televisión, la radio y el Internet. en la región del Putumayo, zona fronteriza Y así fue. Por fin, recibía el premio que tanto entre Colombia y Perú. merecía. Sin duda, llaman la atención en él, la expresión Vargas Llosa ha escrito más de 30 novelas, que junta experiencia literaria y experiencia de obras de teatro y ensayos, además de haber vida; la pasión de sus ideas; ese saber aunar ejercido la crítica literaria y el periodismo. En acción e historia; fusionar lo personal y lo his- muchas de sus obras se manifiesta la percep- tórico; atinar, de manera singular, en señalar ción del escritor sobre la sociedad peruana y la relación entre el grupo y el individuo, entre sobre sus propias experiencias como peruano; otras características que señalarán mucho me- sin embargo, de forma creciente ha tratado jor los entendidos. Para el lingüista y recono- temas de otras partes del mundo. La primera cido maestro peruano, Luis Jaime Cisneros: “el novela, La ciudad y los perros, fue publicada manejo de la prosa de Vargas Llosa, su evidente g g en 1963. g g La obra g se g desarrolla g g en g una g escuela g g interés por hacer del lenguaje un arma de lujo. La militar en Lima y está basada en las propias sonoridad de la lengua… no solamente enteran experiencias del autor en el Colegio Militar al lector de un contenido determinado, sino que Leoncio Prado. Esta prematura obra ganó el lo invitan a compartir un modo especial de vivir Premio de la Crítica Española. La tercera novela el movimiento de lo que se dice. Si es verdad lo importante de Vargas Llosa, Conversaciones que los críticos reconocen de cómo cada texto en la Catedral, 1969, es una de sus obras más revela los progresos obtenidos en el manejo de destacadas. En ella se mezcla el cuento con los temas, no es menos verdad que el perfeccio- la realidad de la alta sociedad vinculada a namiento en el manejo abierto del lenguaje ha la política peruana. En 1967 ganó el Premio alcanzado en Vargas Llosa un punto culminante. Nacional de Novela del Perú por su obra Casa Una conciencia clara de la arquitectura de la verde. El Príncipe de Asturias, en 1986; el pre- frase y de la interioridad melódica”1. mio Planeta, en 1993, por su novela Lituma Su ejercicio del periodismo le ha permitido en los Andes; en 1995, el Premio Cervantes, el estar en contacto con los acontecimientos que galardón literario más distinguido del mundo suceden en el mundo, por eso se puede afirmar de habla española. En el año 1981 publica su que Vargas Llosa no solo es premiado con el cuarta novela más importante, La guerra del Nobel por un constante manejo laborioso del fin del mundo, y marca con ella un giro de es- lenguaje, sino también por su obsecuencia en tilo muy importante. Es un intento de novela defender los derechos humanos, la justicia y la

En destaquehistórica basada en la historia de Brasil. En libertad, por su constante denuncia y por su ella el escritor hace un relato que ficcionaliza

Nueva128.indd 4 25.11.10 17:41:35 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Premio Nobel de literatura 2010 g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g g

Vargas Llosa ha tenido una relación confl ictiva

con el Perú, pero el premio ha llegado, desde g g g g g g g g g g g g esta relación, en el mejor momento. Este peruano que nos abrió las puertas al mundo, nos ha hecho experimentar una gran alegría porque el Nobel lo sentimos como propio. Y este afecto es correspondido: en su primera lucha contra las dictaduras, sin importarle las conferencia de prensa agradeció a España por consecuencias. Este 13 de setiembre, renunció la acogida tan grande que le ha hecho a él y de manera irrevocable a la Presidencia de la a sus libros, pero resaltó que ha sido en Perú Comisión del Lugar de la Memoria2. En la carta en donde nació la fuente de su inspiración. enviada al presidente Alan García, muestra su Nos conmovió cuando dijo la frase “Soy Perú”. total desacuerdo con la promulgación del po- “Yo soy peruano, lo que hago y digo expresa lo lémico Decreto Legislativo 1097, que permite que he vivido… El Perú es parte de mí mismo. el archivamiento de procesos por violación de Lo que escribo es el Perú. El Perú es mi gente, es los Derechos Humanos benefi ciando a dicta- mi familia”. dores y a condenados por crímenes contra los derechos humanos. En un momento, le 1 En el diario peruano La república, Artículo “Mario Vargas pide al presidente García la pronta revocación Llosa, premio nobel”. 10-10-2010. 2 Lugar de la Memoria, un espacio de reconciliación entre del decreto: “ojalá tenga usted el mismo valor los peruanos, que reconoce a todas las víctimas del confl icto para rectifi car una vez más, abolir este innoble armado que vivió el Perú, lugar de trabajo para reforzar la decreto (….). cultura democrática. Em destaque

Nueva128.indd 5 25.11.10 17:41:49 nº 128 out-dez 2010 novamerica E n t r e v i s t a

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Helena Theodoro

Bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1967), graduação em Pedagogia pela Faculdade de Educação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1970), tem curso de especialização em Rádio e Televisão Educativa pela Fundação Konrad Adenauer (1973), mestrado em Educação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1978) e doutorado em Filosofia pela Universidade Gama Filho (1985). Atualmente é professora da Universidade Estácio de Sá, Coordenadora e professora de pós-graduação da Universidade Veiga de Almeida. Desenvolve atividades junto à Secretaria Estadual do RJ de Assistência Social e Direitos Humanos / CEDINE. Autora de vários livros e artigos que priorizam a cultura afro-brasileira.

Es Licenciada en Ciencias Jurídicas y Sociales por la Universidad Federal de Río de Janeiro (1967) y se graduó en Pedagogía por la Facultad de Educación de la Universidad del Estado de Río de Janeiro (1970). Realizo una especialización en el área de Radio y Televisión Educativa en la Fundación Konrad Adenauer (1973). Es Máster en Educación por la Universidad Federal de Río de Janeiro (1978) y Doctora en Filosofía por la Universidad Gama Filho (1985). Actualmente es profesora de la Universidad Estácio de Sá y coordinadora y profesora del post-grado de la Universidad Veiga de Almeida. Desarrolla actividades de Asistencia Social y Derechos Humanos conjuntamente con la Secretaría del Estado de Río de Janeiro / CEDINE. Es autora de varios libros y artículos en los que se prioriza la cultura afro-brasileña.

[email protected]

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Arte popular Arte popular e identidade e identidad cultural cultural

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Bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1967), graduação em Pedagogia pela Faculdade de Educação da Universidade do Estado Eu gostaria de começar nossa conversa Me gustaría empezar la charla con alguna do Rio de Janeiro (1970), tem curso de especialização pedindo para você fazer reflexões reflexión suya sobre los conceptos em Rádio e Televisão Educativa pela Fundação em torno dos conceitos de arte e/ou de arte y/o de manifestaciones y/o Konrad Adenauer (1973), mestrado em Educação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro manifestações e/ou expressões expresiones culturales populares. (1978) e doutorado em Filosofia pela Universidade Gama Filho (1985). Atualmente é professora da culturais populares. Universidade Estácio de Sá, Coordenadora e professora de pós-graduação da Universidade Veiga Helena Theodoro - Yo entiendo que cultura es toda Helena Theodoro - Eu entendo que cultura é toda la producción de un determinado territorio y de un de Almeida. Desenvolve atividades junto à Secretaria Estadual do RJ de Assistência Social e Direitos a produção num determinado território de um determinado grupo humano. Y esa manifestación Humanos / CEDINE. Autora de vários livros e artigos que priorizam a cultura afro-brasileira. determinado grupamento humano. E essa mani- cultural que representa diferentes formas de arte, festação cultural representa diferentes formas de es, de por sí, popular. Nosotros nos acostumbramos Es Licenciada en Ciencias Jurídicas y Sociales por la Universidad Federal de Río de Janeiro (1967) y se arte. E ela é popular em si. Nós nos acostumamos a ver las manifestaciones culturales europeas como graduó en Pedagogía por la Facultad de Educación de la Universidad del Estado de Río de Janeiro (1970). a olhar as manifestações culturais europeias como si fueran eruditas y a ver las nuestras como popula- Realizo una especialización en el área de Radio y Televisión Educativa en la Fundación Konrad sendo eruditas e as nossas manifestações culturais res. Nuestras tradiciones fueron consideradas como como populares. As nossas tradições foram coloca- Adenauer (1973). Es Máster en Educación por la Universidad Federal de Río de Janeiro (1978) y pertenecientes a un “mundo menor”, como si a la das dentro de um “mundo menor”. Como se cultura cultura se la pudiera clasificar en cultura de primer Doctora en Filosofía por la Universidad Gama Filho (1985). Actualmente es profesora de la pudesse ser classificada como cultura de primeiro mundo o cultura de tercer mundo. Universidad Estácio de Sá y coordinadora y profesora del post-grado de la Universidad Veiga mundo ou cultura de terceiro mundo. de Almeida. Desarrolla actividades de Asistencia Social y Derechos Humanos conjuntamente En realidad, toda cultura es cultura. No existe una con la Secretaría del Estado de Río de Janeiro / CEDINE. Es autora de varios libros y artículos Na verdade, cultura é cultura. Não existe uma manifestación que sea popular y otra que sea erudi- en los que se prioriza la cultura afro-brasileña. manifestação que seja popular e outra que seja ta. Esa es una visión del capitalismo para mantener erudita. Essa é uma forma que o mundo capitalista la hegemonía de un grupo sobre otro. Por ejemplo, [email protected] encontrou para manter a hegemonia de um grupo la hegemonía de la Europa blanca y elitista sobre el sobre o outro. Por exemplo, a hegemonia da Europa mundo africano, negro o sobre el mundo indígena. branca e elitista sobre o mundo africano, negro ou Todas las manifestaciones culturales son manifes- g sobre o mundo indígena. Todas as manifestações taciones culturales populares porque “popular” culturais são manifestações culturais populares, se refiere a todo aquello que pertenece a un de- porque povo é quem pertence a um determinado terminado pueblo, territorio. Esas clasificaciones território. Essas classificações de cultura popular, en cultura popular, cultura erudita, cultura de las cultura erudita, cultura das elites estão ligadas ao elites están relacionadas al estatus económico y al

Nueva128.indd 7 25.11.10 17:41:50 nº 128 out-dez 2010 novamerica status econômico e ao domínio que esses segmentos populacionais têm dentro do país em que vivem. Nesse sentido, temos a elite que comanda o processo político que vai fazer com que os seus hábitos de classe sejam vistos como aqueles hábi- tos adequados ou melhores.

Portanto, discordo dessa visão de cultura que “classifica” a cultura erudita como sendo a cultura das elites e a cultura popular como sendo a cultura dos pobres. Cultura é a identificação de um determinado povo em um determinado território e que demonstra a sua maneira de lidar com o mundo, de recriar o mundo, de traduzir em formas objetivas como a dança, o canto, o artesanato e outras elaborações artísticas que lhe dão alegria e que lhe propiciam uma forma de ser e de estar. Acho muito complicado trabalhar em cima dessas definições que, segundo o meu entendimento, são definições que devemos olhar com muita suspeição.

Seria então interessante você comentar a respeito da construção da identidade cultural do povo brasileiro.

Helena Theodoro - Desde a independência a proposta de construção da nação brasileira, gestada pelas elites, não levou em consideração os negros Rodolpho Oliva Foto e os índios na construção de sua identidade, apesar de todo o esforço do processo abolicionista, no abertas aqui no Rio, traduzindo toda uma maneira sentido de incluí-los. de lidar com a religiosidade, de lidar com a alimen- tação, de entender o corpo... Em 1920, por exemplo, a reforma Pereira Passos quer fazer do Rio de Janeiro uma Paris e impede Dentro da tradição cultural negra e aonde grande os negros de chegarem até a Avenida Rio Branco. parte das manifestações culturais populares brasi- Consequência disso: se reconstrói, nos quilombos, leiras vão se apoiar, o corpo é um verdadeiro altar nas favelas, nos subúrbios uma manifestação cultural ligada à ancestralidade do povo negro – porque todo o processo cultural se liga à história de cada g g g g g g g g g povo. Vale lembrar que o povo negro foi trazido para o Brasil vindo de diferentes países africanos. Sua cultura é o resultado de E é importante destacar esse fato porque isso de algum modo interfere na construção cultural do Rio uma intermediação entre o que de Janeiro. Sua cultura é o resultado de uma inter- vinha dos bailes franceses e mediação entre o que vinha dos bailes franceses e italianos de máscaras, o que vinha do carnaval italianos de máscaras, o que europeu, do entrudo português com as manifes- vinha do carnaval europeu, tações culturais bantas como o jongo da área rural e o samba de roda que vem da Bahia, dos baianos do entrudo português com as que saem de Salvador, depois da Revolta dos Malês, manifestações culturais bantas e se alojam (em 1853) na Praça Onze e arredores aqui no Rio de Janeiro. Tia Ciata vai, então, ter um como o jongo da área rural papel importantíssimo, trazendo a tradição nagô e o samba de roda que que vem da Nigéria, o samba de roda da Bahia e o Candomblé. Inúmeras casas de Candomblé são vem da Bahia.

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Su cultura es el resultado de una combinación entre lo que provenía de los bailes franceses e italianos de máscaras, lo que provenía del carnaval europeo –el llamado entrudo portugués–, y las manifestaciones culturales del pueblo africano banto, como el jongo del área rural y el samba de roda, de origen bahiano. g g g g g g g g g

dujo la reforma Pereira Passos, cuyo objetivo era hacer de Río de Janeiro una segunda París, motivo por el cual se les impide a los negros ir a la Avenida Rio Branco, principal avenida del centro económico y administrativo de la ciudad. Como consecuencia de eso, se empieza a reconstruir en los quilombos, en las favelas, en los suburbios, una manifestación cultural ligada a los ancestrales del pueblo negro -porque todo el proceso cultural se conecta con la historia del pueblo. Vale recordar que los negros dominio que esos segmentos poblacionales tienen traídos a Brasil provenían de diferentes países dentro del país en que viven. En este sentido, la africanos. Y es importante que destaquemos este elite que comanda el proceso político es quien hecho porque es este, de algún modo, el que inter- determina que los hábitos de su clase sean vistos fiere en la construcción cultural de Río de Janeiro. como hábitos adecuados o mejores. Su cultura es el resultado de una combinación entre lo que provenía de los bailes franceses e italianos de Por lo tanto, no concuerdo con aquella visión que máscaras, lo que provenía del carnaval europeo –el “clasifica” a la cultura erudita como cultura de las llamado entrudo portugués–, y las manifestaciones elites y a la cultura popular como cultura de los po- culturales del pueblo africano banto, como el jongo bres. La cultura es la identificación de un determi- del área rural y el samba de roda, de origen bahiano. nado pueblo con determinado territorio y expresa Después de la Rebelión de los Malêsa, los bahianos su manera de vivenciar el mundo, su manera de que huyeron de Salvador se alojaron en 1853 en el recrearlo, de traducirlo en formas objetivas como la barrio de Plaza Once y en sus alrededores, aquí en danza, el canto, las artesanías y otras elaboraciones Río de Janeiro. Tia Ciata, bahiana que trajo a Río de artísticas que le dan alegría y que le propician una Janeiro el samba de Bahía, desempeñó un papel forma de ser y de estar. Es muy complicado trabajar importantísimo en la recuperación de la tradición con ese tipo de definiciones, las cuales, a mi modo nagô que venía de Nigeria, del samba de roda y del de ver, precisan ser puestas en duda. Candomblé. Innúmeras casas de Candomblé se abrieron en Río de Janeiro, las cuales traducían toda Sería interesante si usted pudiera una manera de vivir la religiosidad, la alimentación, comentarnos algo sobre la de entender el cuerpo… construcción de la identidad cultural del pueblo brasileño. Dentro de la tradición cultural negra, sobre la cual gran parte de las manifestaciones culturales popu- Helena Theodoro - En 1920, por ejemplo, se pro- lares brasileñas encuentra apoyo, el cuerpo es un

Nueva128.indd 9 25.11.10 17:41:56 nº 128 out-dez 2010 novamerica vieram, para o Brasil, comprados como escravos. Temos vários quilombos, São diferentes culturas africanas, de países com como o quilombo Teresa de línguas e costumes distintos. Quariterê, em Pernambuco, E veja como isso é significativo para o Brasil. Nós que era básico e fundamental temos um país com um imenso território onde a gente encontra a construção de diferentes manifes- na produção de tecidos. As tações culturais. A gente encontra o samba carioca rendeiras do Nordeste vão diferente do samba paulista. A gente encontra essa integração de diferentes povos africanos criando estar profundamente ligadas culturas negras brasileiras que são recriações de a todos esses aspectos de África com as influências portuguesas e francesas e com as implicações indígenas. Por exemplo, a lidar com o tecer, de criar. gente tem o Candomblé de caboclo que é uma homenagem do negro ao índio. Sempre houve um g g g g g g g g g trabalho conjunto de negros e índios. Os negros e índios se identificavam como aqueles que eram submetidos ou subjugados ao exército português vivo. O corpo tem musicalidade, tem oralidade, e nos quilombos a gente encontra uma produção tem movimento, o corpo é uma arma de defesa. conjunta de negros e índios. Daí a capoeira, a dança do jongo, a capacidade da musicalidade com o toque dos atabaques, o corpo é algo para dar alegria, prazer e satisfação para o ser humano.

No caso das mulheres, o corpo representa as energias cósmicas e representa a integração com a natureza. Nós não somos algo distinto da natureza, nós somos parte dela. Daí nossa grande afinidade também com a visão de mundo indígena. Porque para o índio nós somos parte da natureza – nin- guém é dono de nada – nós apenas partilhamos esses espaços e entender como lidar com eles é importante. Apesar da maioria dos grupos de África que vieram para o Brasil serem de religião tradicional africana, eles eram de países diferentes. O grupo que vem com Dom Pedro para o Rio de Janeiro vem basicamente de Angola. Do Congo, Minas Gerais vai trazer pessoal que sabe lidar com a mineração. Os Bantos são aqueles que sabem lidar com a terra, que sabem tecer. Temos vários quilombos, como o quilombo Teresa de Quariterê, em Pernambuco, que era básico e fundamental na produção de tecidos. As rendeiras do Nordeste vão estar profundamente ligadas a todos esses aspectos de lidar com o tecer, de criar. A noção de como lidar com o meio vai ser diferenciada e muito Gomes Lima Ricardo Foto rica. O pessoal do Maranhão vai ser da família real do antigo Abomey, atual Benim. E vem também pessoal de Gana.

Veja bem: Benim no Nordeste, Angola no Rio de Janeiro, Congo em Minas Gerais, Nigéria em Salva- dor, fora outros elementos esparsos que também Renda filé. Marechal Deodoro, AL. Marechal Deodoro, Renda filé.

Nueva128.indd 10 25.11.10 17:42:00 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica verdadero altar vivo. El cuerpo tiene musicalidad, llega una población del Congo que sabía trabajar tiene oralidad, tiene movimiento; el cuerpo es un en las minas. Los Bantos son aquellos que saben arma de defensa. Por eso la capoeira, la danza del trabajar la tierra, que hacen tejido ornamental. Hay jongo, la capacidad de la musicalidad con el toque varios quilombos, como el de Teresa de Quariterê, de los atabaques. El cuerpo es para darle alegría, en Pernambuco, cuyo trabajo fundamental era la placer y satisfacción al ser humano. producción de tejidos ornamentales. Las encajeras del Noreste tenían una profunda conexión con todo En el caso de las mujeres, el cuerpo representa las lo relacionado al trabajo artesanal sobre tela, a la energías cósmicas y la integración con la naturaleza. creación. La noción de cómo enfrentar el medio en Nosotros no somos algo ajeno a la naturaleza, sino ellos era diferenciada y muy rica. Las personas que que formamos parte de ella. De ahí proviene nues- llegaron al Estado de Maranhão eran de la familia tra gran afinidad con la visión del mundo indígena. real del antiguo Abomey, actual Benim. Y también Porque para el indio nosotros formamos parte de la llega gente de Gana. naturaleza. Nadie es dueño de nada, simplemente compartimos los espacios y por eso es importante Fíjese, los de Benim se instalan en el Noreste; los entender cómo debemos vivir en ellos. A pesar de Angola, en Río de Janeiro; los que provenían de que la mayoría de los africanos que llegaron del Congo, en Minas Gerais; los de Nigeria, en a Brasil tenían una religión tradicional africana, Salvador. Y esto sin contar otros grupos dispersos lo cierto es que provenían de diferentes países. El que también fueron comprados como esclavos grupo que llega a Río de Janeiro con Don Pedro para trabajar en Brasil. Eran, por lo tanto, diferentes proviene, básicamente, de Angola. A Minas Gerais culturas africanas llegadas de países con lenguas y costumbres distintas.

Y fíjese de qué manera eso es significativo para Brasil. Nosotros tenemos un país con un inmenso territorio en el que es posible depararse con la construcción de diferentes manifestaciones culturales. Es posible encontrar el samba carioca, que es diferente del samba paulista. Es posible encontrar una integración de diferentes pueblos africanos creando culturas negras brasileñas que son recrea- ciones de África con influencia portuguesa y francesa y con implicaciones indígenas. Por ejemplo, el

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Hay varios quilombos, como el de Teresa de Quariterê, en Pernambuco, cuyo trabajo fundamental era la producción de tejidos ornamentales. Las encajeras del Noreste tenían una profunda conexión con todo lo relacionado al trabajo artesanal sobre tela, a la creación.

Nueva128.indd 11 25.11.10 17:42:04 nº 128 out-dez 2010 novamerica Produções que deram e dão origem a muitas manifestações culturais, como, por exemplo, a festa do Bumba meu Boi que surgiu no Piauí, se popularizou no Maranhão e hoje acontece do Norte ao Sul do Brasil. Tem o Boi Bumbá que brilha no festival folclórico de Parintins no Amazonas e também no Pará, tem o Boi de Mamão de Santa Catarina.

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Produções que deram e dão origem a muitas mani- festações culturais, como, por exemplo, a festa do Bumba meu Boi que surgiu no Piauí, se popularizou no Maranhão e hoje acontece do Norte ao Sul do Brasil. Tem o Boi Bumbá que brilha no festival folcló- rico de Parintins no Amazonas e também no Pará, tem o Boi de Mamão de Santa Catarina... Trata-se de uma festa que mistura aspectos da tradição portuguesa, negra e indígena e que tem uma força muito grande. São manifestações de arte popular que são tão fortes que ficam em nossa memória para sempre. O Boi representa as tradições que nunca vão morrer porque elas estão na nossa alma, elas fazem parte da nossa ancestralidade, elas fazem parte da construção da nossa cultura.

Então você está nos dizendo que a - MA. Rogério de Bumba-meu-boi, Reis/Tyba São Luis Brincantes identidade cultural do povo brasileiro passa necessariamente pela cultura negra e indígena? é francesa, não é portuguesa, não é estaduniden- se, ela é brasileira. E o que é que vai caracterizar Helena Theodoro - No Brasil, temos 84% da po- o brasileiro? Quais as coisas que caracterizam os pulação ganhando menos do que três salários brasileiros? São aquelas coisas que só têm aqui mínimos. Quem ganha isso não tem nenhuma in- e não têm em outro lugar: o samba, a feijoada, a gerência sobre a vida política, econômica e cultural baiana, o acarajé, o vatapá, o pato ao tucupi... São do país, mas é a grande maioria do povo brasileiro. os elementos dos negros e dos indígenas. Esses 16% vão adotar a cultura proveniente dos Estados Unidos e da Europa e não a cultura desses Qual é a arte que vai ser mostrada no estrangeiro? 84%. E, nesse sentido, a gente tem uma cultura São as coisas próprias do Brasil. É a nossa cerâmi- alienada. Todavia, por que de repente as pessoas ca marajoara, são as nossas máscaras negras, é o começam a ter necessidade de mergulhar na cul- malandro carioca com suas roupas características. tura desses 84% da população? Por que passa a ser Quando o Walt Disney esteve no Brasil foi ver o Pau- chique desfilar nas Escolas de Samba? Porque, na lo da Portela dançando na Portela e lá encontrou a verdade, a classe média não tem identidade, não inspiração para criar o personagem Zé Carioca, que tem “cara”. E se ela sai do Brasil, no exterior ela não é o malandro de camisa listrada e terno. O Paulo

Nueva128.indd 12 25.11.10 17:42:08 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Candomblé del caboclo blo brasileño. El 16% restante adopta la cultura que es un homenaje que proveniente de los Estados Unidos y de Europa y el negro le hace al indio. no la cultura de ese 84%. En ese sentido, nuestra Siempre hubo un trabajo cultura es alienada. Por otra parte, ¿por qué razón conjunto de negros e las personas de repente han sentido la necesidad indios, puesto que estos de entrar hondo en la cultura de ese 84%? ¿Por qué dos grupos se identifica- desfilar en lasescolas de samba se convirtió en algo ban por ser sometidos o de prestigio? Porque en realidad la clase media no subyugados por el ejér- posee una identidad, no tiene una “cara”. Y cuando cito portugués. Y en los sale de Brasil, en el exterior no es francesa, no es quilombos es posible ver portuguesa, no es estadounidense, es brasileña. ¿Y su producción conjunta. qué caracteriza al brasileño? ¿Qué cosas caracteri- zan a los brasileños? Aquellas cosas que solo hay Esas producciones le aquí: el samba, la bahiana, y comidas típicas como dieron y le dan origen a la feijoada, el acarajé, el vatapá, el pato ao tucupi… muchas manifestacio- Y estos no son más que elementos de los negros y nes culturales, como, por de los indígenas. ejemplo, la fiestaBumba- meu-Boi, surgida en el ¿Cuál es el arte que se va a mostrar en el extranjero? Estado de Piauí, que se Son las cosas propias de Brasil. Es nuestra cerámica popularizó en Maranhão marajoara, son nuestras máscaras negras, el malan- y que hoy se celebra de dro carioca con sus ropas características. Cuando Norte a Sur del país. Está Walt Disney estuvo en Brasil fue a ver a Paulo da el Boi Bumbá que brilla Portela bailando con Portela, la escola de samba, y en el festival folclórico de allí encontró la inspiración para crear al personaje Parintins en los Estados José Carioca, que es un malandro que viste una ca- de Amazonas y también misa a rayas y traje. Paulo da Portela creó un mote: de Pará. En Santa Catarina “si para ser un ciudadano es necesario vestir traje y está el Boi de Mamão… corbata, entonces los sambistas también tendrán Se trata de una fiesta que que usar uniforme”. Y complementa: “un sambista mezcla aspectos de la tra- para serlo necesita tener el cuello y los pies ocupa- dición portuguesa, negra dos”. Y fue entonces, a partir de ese momento, que e indígena y que tiene una fuerza muy grande. g g g g g g g g g Son manifestaciones de arte popular que son tan fuertes que quedan en Esas producciones le dieron nuestra memoria para y le dan origen a muchas siempre. El Buey (Boi) representa las tradiciones que nunca morirán manifestaciones culturales, porque están en nuestra alma y forman parte de como, por ejemplo, la fiesta nuestra memoria ancestral y de la construcción de nuestra cultura. Bumba-meu-Boi, surgida en el Estado de Piauí, que se popularizó ¿Significa eso que la identidad cultural del pueblo brasileño pasa en Maranhão y que hoy se celebra necesariamente por la cultura negra de Norte a Sur del país. Está el Boi e indígena? Bumbá que brilla en el festival Helena Theodoro - En Brasil hay un 84% de la po- folclórico de Parintins en los blación que gana menos de tres salarios mínimos. Estados de Amazonas y también Quien gana eso no interviene de ninguna manera en la vida política, económica y cultural del país, de Pará. En Santa Catarina sin embargo se trata de la gran mayoría del pue- está el Boi de Mamão.

Nueva128.indd 13 25.11.10 17:42:10 nº 128 out-dez 2010 novamerica família Portelense ou a família Salgueirense ou a No jongo, por exemplo, que é a família Mangueirense ou a família Imperiana. Isso dança das almas e cujos pontos é uma cópia da tradição africana. São os elementos básicos da vida africana imprimindo sua marca na estão na Umbanda. A Umbanda é a identidade cultural do povo brasileiro. veneração dos ancestrais. O negro Você fez referências à questão que chega ao Brasil, que é taxado da ancestralidade que parece estar bastante presente nessas como animal, que é marcado a manifestações culturais. Fale um ferro como o gado, e sabe que pouco mais sobre isso. não é um animal, e por isso, nos Helena Theodoro - A relação com a ancestralidade, seus cantos e danças, nas suas o culto dos ancestrais, aparece em várias manifes- diferentes manifestações ele tações populares. No jongo, por exemplo, que é a dança das almas e cujos evoca os seus ancestrais, pontos estão na Umbanda. os seus guerreiros. A Umbanda é a veneração dos ancestrais. O negro g g g g g g g g g que chega ao Brasil, que é taxado como animal, que é marcado a ferro como o gado, e sabe que não é um da Portela criou um mote: “se para ser cidadão é animal, e por isso, nos seus preciso estar de terno e gravata, então os sambistas cantos e danças, nas suas também vão que ter que usar um uniforme”. E ele diferentes manifestações complementa: “sambista para ser sambista precisa ele evoca os seus ances- ter o pescoço e os pés ocupados”. E, a partir daí, trais, os seus guerreiros. Ele o sambista passa a usar terno e gravata, mas nas evoca a sabedoria dos mais cores da sua escola. Imagina, em 1930, as pessoas, velhos. O Preto Velho signi- usando aqueles ternos cinza, branco ou preto. E fica essa sabedoria acumu- aí vêm os elementos das Escolas de Samba com lada. E a Velha Guarda das ternos verde e rosa da Mangueira, com o azul pa- Escolas de Samba também vão e branco da Portela, com o verde e branco da é uma representação desse Escola Império Serrano, com o vermelho e branco comitê de sabedoria das do Salgueiro. E, então, o sambista passa a ter uma antigas tribos. É a reunião identidade, a partir da própria roupa europeia, com os mais velhos. mas o seu terno e o seu chapéu têm a marca de seus territórios. Dentro das Escolas de Samba se mantém toda E mais: as Escolas de Samba delimitam o seu ter- uma estrutura dos grupos ritório como sugere a tradição africana. Em África, familiares. As alas são os cada lugar tem um oríkì ou um brasão oral. Esse amigos e parentes de um oríkì ou brasão oral se transforma no samba-en- determinado grupo. As redo. O samba-enredo de uma escola determina escolas têm as alas reuni- o que esta escola fez ou representa ou significa ou das e têm toda uma ma- ressignifica. Se eu cantar Chica da Silva do Cativeiro nifestação cultural que Zombou, todo mundo sabe que eu estou falando representa politicamente do Salgueiro. Que estou falando de uma escola a afirmação de identidade que fica no bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro. Se de um determinado grupo. eu estou falando dos cinco bailes da história do E nas suas músicas e/ou nas Rio, todo mundo sabe que eu estou falando do suas letras de música eles Império Serrano de Madureira. Os sambas-enredo contam as histórias de seus são oríkìs. São brasões orais que representam a grupos. As histórias das

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el sambista empezó a usar traje y corbata, siempre En el jongo, por ejemplo, que respetando los colores de la escola a la que perte- necía. Imagínese a los sambistas en 1930 usando es la danza de las almas en la esos trajes grises, blancos y negros. Y entonces se Umbanda. La Umbanda es la incorporan los elementos de las escolas de samba como, por ejemplo, la de Mangueira con trajes veneración de los ancestrales. El verdes y rosas; la escola de Portela, con trajes en negro que llega a Brasil es puesto azul y blanco; la de Imperio Serrano, con trajes en verde y blanco; la de Salgueiro, con trajes en rojo y al mismo nivel que un animal, es blanco. Y entonces los sambistas pasan a tener una marcado a hierro como si fuera identidad a partir de la propia ropa europea, pero manteniendo presente una marca de su territorio ganado, y sabe que no es un en el traje y en el sombrero. animal y por ese motivo, en sus cantos y danzas, en sus diferentes manifestaciones evoca a sus ancestrales, a sus guerreros.

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Más aún: las Escolas de Samba delimitan su terri- toriob, tal como lo sugiere la tradición africana. En África, cada lugar tiene su orikic y un blasón oral. Ese oriki o blasón oral se transforma en un samba- enredo y este determina lo que la escola hace o representa o significa o resignifica. Si canto Chica da Silva do Cativeiro Zombou, todo el mundo sabe que me estoy refiriendo a la escola de Salgueiro, localizada en el barrio de Tijuca, en Río de Janeiro. Si hablo de los cinco bailes de la historia de Río, todos saben que estoy hablando de la escola Imperio Se- rrano, del barrio de Madureira. Los sambas-enredo son orikis, son blasones orales que representan a la familia Portelense, Salgueirense, Mangueirense o Imperiana. Y esto es una copia de la tradición africana. Es decir, son los elementos básicos de la vida africana imprimiendo su marca en la identidad cultural del pueblo brasileño.

Usted hizo referencia a la memoria ancestral, la cual parece estar muy presente en estas manifestaciones culturales. Háblenos un poco más sobre esto.

Helena Theodoro - La relación con los ancestrales, el culto de los ancestrales, aparece en varias manifestaciones populares. En el jongo, por ejemplo, que es la danza de las almas en la Umbanda. La Um- banda es la veneración de los ancestrales. El negro que llega a Brasil es puesto al mismo nivel que un animal, es marcado a hierro como si fuera ganado, Foto Rodolpho Oliva Foto

Nueva128.indd 15 25.11.10 17:42:26 nº 128 out-dez 2010 novamerica lutas brasileiras, a história da sua participação na vida brasileira e como eles encaram determinadas situações do Brasil ou do mundo. E esses grupos, representados pelas alas, expressam sua forma de ser e estar no mundo, usando as suas cores, a sua musicalidade, a sua bateria (que simboliza o coração batendo). Toda a relação da cultura negra é uma relação de louvação à vida, de alegria.

A cultura africana é também um processo de in- tegração, onde você está integrado ao grupo e o grupo está integrado a você. Você cresce e faz seu grupo crescer. Seu grupo cresce e ajuda você a crescer. É um processo de troca e de diálogo. Todas as manifestações culturais africanas e as indígenas são sempre coletivas. Elas trabalham sempre o grupo e a relação de cada um com o seu grupo. Por exemplo, seja o Bumba meu Boi, seja a Folia de Reis, seja a Escola de Samba, sejam as Pastoris, seja a Congada ou qualquer outra manifestação, ela representa sempre o coletivo.

Helena fale-nos agora sobre artesanato.

Helena Theodoro - O tema do artesanato também é algo muito interessante. Para a tradição cultural africana tudo é odara, quer dizer: belo e útil. Para o africano, você demonstra os dons que você recebeu transformando o meio ambiente. A sua capacidade de transformar mostra a sua capacidade de lidar com o movimento. Todos nós temos um Exu Bara. O Exu é a energia que transforma você e as coisas. Exu é movimento. Exu é comunicação. Se você tem de Rodolpho s/foto Oliva gráfico Tratamento uma cuba para comer, dentro da tradição africana, essa cuba deve ser embelezada por você. Deve contar com a sua colaboração colocando enfeites nela. A sua participação em todos os elementos do dia a dia é básica e fundamental. Se você tem uma g g g g g g g g g janela você vai colocar uma cortina na janela, se você tem um copo você deve embelezar esse copo, E esses grupos, representados se você tem um objeto você vai vestir o objeto... É essa capacidade de transformar tudo que prova que pelas alas, expressam sua você está vivo. Essa capacidade de trazer a beleza forma de ser e estar no mundo, para a vida é básica e fundamental no contexto da cultura africana. A arte negra e indígena é uma arte usando as suas cores, a sua preocupada com o uso. A beleza está relacionada à musicalidade, a sua bateria utilidade. Um prato de comer é embelezado para você comer com o belo. Um copo, uma caneca, um (que simboliza o coração atabaque, uma roupa... Tudo é embelezado para batendo). Toda a relação da que você, ao usá-los, esteja o mais próximo possível do desenvolvimento pleno. cultura negra é uma relação de louvação à vida, de alegria. É outro conceito de beleza. O meu marido, por exemplo, é marchand. Aqui em casa, nós temos muitos quadros, mas no caso é uma arte para ser

Nueva128.indd 16 25.11.10 17:42:33 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica representados por las alas, expresan su forma de ser y de estar en el mundo, por medio del uso de los colores propios de la escola, por medio de su musicalidad, o de la batería (que simboliza el latido del corazón). Toda la relación de la cultura negra es una relación de alabanza a la vida, de alegría.

La cultura africana es también un proceso de inte- gración, a través del cual podemos integrarnos al grupo, a la vez que él se puede integrar a nosotros. Cada uno crece y hace que su grupo crezca. Es un proceso de intercambio y de diálogo. Todas las manifestaciones culturales africanas e indígenas son siempre colectivas. Por ejemplo, el Bumba- meu-Boi, la Folia de Reis, la Escola de Samba, las Pastoris, la Congada o cualquier otra, todas ellas representan al colectivo.

Háblenos un poco sobre las artesanías

Helena Theodoro - El tema de las artesanías es también muy interesante. Para la tradición cultural africana todo es odara, es decir, bello y útil. Para el africano, cada uno puede dar muestras de los dones que recibió a través de la transformación del medio ambiente. Es nuestra capacidad de transformar la que muestra nuestra capacidad de percibir el movimiento. Todos nosotros tenemos un Exu Bara. Exu es la energía que nos transforma a nosotros y a las cosas. Exu es movimiento, es comunicación. Si usted tiene una cuba para comer, esa cuba, para la tradición africana, tiene que ser embellecida. Us- ted debe colaborar con ella adornándola. Nuestra colaboración para embellecer todos los elementos de la vida cotidiana es fundamental. Si usted tiene y sabe que no es un animal y por ese motivo, en sus una ventana, tendrá que colocar una cortina; si cantos y danzas, en sus diferentes manifestaciones evoca a sus ancestrales, a sus guerreros. Evoca la sabiduría de los más viejos. Preto Velho significa g g g g g g g g g esa sabiduría acumulada. Y la Velha Guarda de las Escolas de Samba es también una representación de ese comité de sabiduría de las antiguas tribus. Y los grupos, representados por Es la reunión con los más viejos. las alas, expresan su forma de ser Dentro de las Escolas de Samba se mantiene toda y de estar en el mundo, por medio una estructura que es propia de los grupos familia- del uso de los colores propios res. Las alas, por ejemplo, representan a los amigos y parientes de un determinado grupo. Las escolas de la escola, por medio de su reúnen las alas y poseen toda una manifestación musicalidad, o de la batería (que cultural que representa, políticamente, la afirma- ción de su propia identidad. Y en sus músicas y/o simboliza el latido del corazón). en sus letras, cuentan sus historias. Las historia de Toda la relación de la cultura las luchas brasileñas, la historia de su participación en la vida de Brasil y de cómo encara determinadas negra es una relación de alabanza situaciones del país o del mundo. Y los grupos, a la vida, de alegría.

Nueva128.indd 17 25.11.10 17:42:39 nº 128 out-dez 2010 novamerica exposta, para ser admirada de fora. No caso das por sua vez, a criação artística desses instrumentos máscaras africanas, elas têm todo um valor simbó- expressa todo um processo de como nós ressignifi- lico. A máscara no mundo europeu é a persona, ela camos determinados elementos da natureza. representa um personagem. A máscara no mundo africano representa um coletivo. Com a máscara Creio que seria importante você falar você deixa de ser o indivíduo para representar o sobre a relação entre arte popular e grupo. As máscaras representam também o po- mercado. der de participação. Desde as máscaras géledès, que é o poder feminino até as máscaras que são Helena Theodoro - Esse assunto é muito amplo e representativas do poder da liderança, do poder da há muito para refletir. Por exemplo, quando o as- luta. As cores dessas máscaras são profundamente sunto é carnaval e Escolas de Samba. Antigamente, significativas. O branco representa a criação, o preto quando entrava na avenida a bateria da Escola de a terra de Nanam. Samba Mocidade Independente de Padre Miguel, todo mundo sabia que era a bateria da Mocidade. Já os búzios, também usados como enfeites, repre- Quando entrava a Mangueira todo mundo sabia sentam a ancestralidade, as contas representam a que era o surdão sem resposta da Mangueira que descendência. Aqueles que sempre usam um fio estava entrando. Quando entrava o Salgueiro todo de contas expressa que está ligado a um determi- mundo conhecia a furiosa, porque o Salgueiro toca nado grupo, demonstra que não é um ser sozinho, para Xangô, com um ritmo que é muito mais rápido, demonstra que pertence a um determinado grupo. Todos os objetos são profundamente simbólicos. Essa arte popular – seja negra ou indígena – no

Brasil está marcada por toda uma simbologia. Não “Gatos maracajás trepados é uma arte abstrata. Não é uma arte que deixa numa árvore, acuados por um cachorro, e embaixo o você interpretar o que você quiser acerca daquele caçador fazendo pontaria trabalho. É uma arte que expressa uma intenção, com a espingarda”. um momento ou uma ação. Essa arte pode flagrar Réplica da peça de barro considerada o primeiro momentos do cotidiano, quando você o representa sucesso de Mestre Vitalino. através de bonecos. Bonecos que expressam cenas Produzida por seu filho Severino Vitalino. do cotidiano, como, por exemplo, os bonecos do Mestre Vitalino. E existem muitos outros artesãos nordestinos que também trabalham expressando situações de vida. Nas festas religiosas há toda uma simbologia em torno dos instrumentos musicais. São instrumentos que representam os Orixás. E,

g g g g g g g g g Essa arte pode flagrar momentos do cotidiano, quando você o representa através de bonecos. Bonecos que expressam cenas do cotidiano, como, por exemplo, os bonecos do Mestre Vitalino. E existem muitos outros artesãos

nordestinos que também Rodolpho Oliva Foto trabalham expressando situações de vida.

Nueva128.indd 18 25.11.10 17:42:44 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Ese arte puede captar momentos Las personas que siempre usan un collar de cuentas están expresando su conexión con algún tipo de de la vida cotidiana a través de grupo, diciendo que no son personas solas, sino los muñecos. Los muñecos que que pertenecen a un grupo. Todos los objetos son profundamente simbólicos. Ese arte popular -sea manifiestan escenas de la vida negra o indígena- en Brasil se encuentra marcada cotidiana como, por ejemplo, por toda una simbología. No se trata de un arte abstracta. No es un arte que nos permite interpretar los del artesano Mestre Vitalino. lo que nosotros queramos, sino que es un arte que Existen muchos otros artesanos expresa una intención, un momento o una acción. Ese arte puede captar momentos de la vida coti- del noreste de Brasil que también diana a través de los muñecos. Los muñecos que trabajan expresando diversas manifiestan escenas de la vida cotidiana como, por ejemplo, los del artesano Mestre Vitalino. Existen situaciones de la vida . muchos otros artesanos del noreste de Brasil que también trabajan expresando diversas situaciones g g g g g g g g g de la vida. En las fiestas religiosas existe una simbo- logía en torno a los instrumentos musicales. Dichos instrumentos representan a las divinidades del tiene un vaso, deberá adornar ese vaso; si tiene Candomblé llamadas Orixás. Y a su vez, la creación algún objeto, precisará vestir ese objeto… Es esa artística de esos instrumentos expresa todo un capacidad que tenemos de transformarlo todo, lo proceso de cómo resignificamos determinados que prueba que estamos vivos. Esa capacidad de elementos de la naturaleza. dar belleza a la vida es algo básico en el contexto de la cultura africana. El arte negra e indígena es Creo que sería importante que nos un arte que se preocupa con el uso. La belleza hablara sobre la relación entre arte está relacionada a la utilidad. Un plato para comer popular y mercado es embellecido para que usted coma en un plato bello. Un vaso, una taza, un atabaque, una prenda Helena Theodoro - Ese es un asunto muy amplio, de vestir… Todo es embellecido para que usted, que ofrece mucho para reflexionar, sobre todo al usarlo, se encuentre lo más cerca posible de un cuando se trata del carnaval y de la Escola de Sam- desarrollo pleno. ba. En otras épocas, cuando la batería de la Escola de Samba Mocidade Independente del barrio Padre Es otro concepto de belleza. Mi marido, por ejem- Miguel entraba al sambódromo, todos sabían que plo, es marchand. Aquí en casa nosotros tenemos se trataba de la batería de Mocidade Independente. muchos cuadros, pero se trata de un arte para ser Cuando entraba Mangueira todos sabían que era el expuesta, para ser admirada desde afuera. Pero en el surdo sin respuestad el que estaba entrando. Cuando caso de las máscaras africanas, hay un valor simbó- entraba Salgueiro, ya todos conocían a la furiosa, lico. La máscara en el mundo europeo es la persona, porque Salgueiro toca para Xangôe, con un ritmo es ella la que representa a un personaje. La máscara que es muy rápido y mucho más fuerte. La batería en el mundo africano representa a un colectivo. Con de Portela marcaba la diferencia porque tocaba la máscara se deja de ser un individuo para pasar para Ogum y Oxossi. En cambio hoy la modernidad a representar un grupo. Las máscaras representan y la tecnología de la grabación de discos de las Es- también el poder de la participación. Desde las colas de Samba ha prácticamente igualado a todas máscaras géledès, que es el poder femenino, hasta las baterías. Tanto es así que el desfile grabado en las máscaras que son representativas del poder del el sambódromo es diferente del disco grabado en liderazgo, del poder de la lucha. Sus colores son un estudio. Porque el disco grabado en estudio profundamente significativas. El blanco representa tiene una batería que sirve de base y acompaña a la creación; el negro, la tierra de Nanam. todos los sambas-enredo. De esta manera, se pierde un poco la identidad. Es el mundo capitalista, es el Los búzios (o caracoles), en cambio, que son tam- proceso económico que acaba comprometiendo bién usados como adornos, representan a los an- la identidad de las Escolas de Samba. cestrales. Las cuentas representan la descendencia. Por otro lado, el gran flujo de turistas que llega a

Nueva128.indd 19 25.11.10 17:42:44 nº 128 out-dez 2010 novamerica muito mais forte. Entrava a bateria da Portela to- balho e o propósito das Escolas de Samba sempre cando para Ogum e Oxossi e isso fazia a diferença. foram valorizar a identidade de um determinado Hoje você tem quase todas as baterias igualadas, grupo e dar visibilidade ao negro que sempre foi por conta da modernidade e da tecnologia de invisível nessa sociedade - a Escola acaba se pre- gravação dos discos das Escolas de Samba. Tanto judicando pelo excesso de componentes. Você, às assim que o desfile gravado na avenida com cada vezes, constata alas e mais alas que são vendidas escola apresentando o seu enredo é diferente do para os estrangeiros, onde ninguém canta e então a disco gravado em estúdio. Porque o disco gravado escola passa fria, não empolga as pessoas. Isso por em estúdio tem uma bateria que serve como base conta de toda uma comercialização do carnaval e acompanha todos os sambas-enredo. E, com isso, que já restringe a passarela do samba àqueles que você tem uma perda de identidade. É o mundo ca- podem pagar ingressos caríssimos. pitalista, é o processo econômico comprometendo a identidade das Escolas de Samba.

Por sua vez, podemos dizer que o grande fluxo de turistas no Brasil na época do carnaval, gerando uma participação intensa de diferentes pessoas, vindas de diferentes lugares nas Escolas de Samba, o que, inclusive, tem permitido identificar o Brasil como um grande centro de referência mundial do carnaval, tem contribuído e muito no sentido da transformação das Escolas de Samba. Creio que isso pode ser entendido como uma interferência direta do mercado na arte e ou na expressão cultural popular.

Explicando melhor. Hoje, os pacotes de turismo são vendidos incluindo fantasias para o turista desfilar nas Escolas de Samba. E, então, vem o estrangeiro que não sabe cantar, não sabe o samba-enredo e se infiltra dentro de uma ala da Escola só para curtir. Ele não samba, não canta, não faz nada e acaba tirando o ritmo daquela Escola que sempre foi en- tendida como um grupo que canta e dança junto. Com tantos elementos externos ao grupo - o tra-

g g g g g g g g g Rogério Reis/Tyba

Porque, se não tem uma Foto comissão de frente saudando a Antigamente as Escolas de Samba marcavam seus escola e pedindo passagem, se territórios, saíam nos seus bairros, passavam o seu não tem uma ala de baianas, se livro de ouro e recebiam ajuda dos comerciantes não tem passistas, se não tem um das suas áreas. Na medida em que isso começou a se sofisticar, a Escola de Samba passou também a desfile que conte história, se não perder algumas de suas características identitárias. tem um samba-enredo que seja o E a minha preocupação é que essa pressão do mercado acabe por descaracterizar as Escolas de Samba oríkì daquela escola, acaba sendo como uma manifestação artística. Acaba-se tendo um desfile de carnaval e não um um desfile de carnaval e não um desfile de Escola de Samba. Porque, se não tem uma comissão de desfile de Escola de Samba. frente saudando a escola e pedindo passagem, se

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Brasil en la época de carnaval, provocó una intensa libro de oro y recibían ayuda de los comerciantes participación, dentro de las Escolas de Samba, de de la zona. En la medida en que el carnaval se fue una variedad de personas de orígenes diversos. sofisticando, la Escola de Samba empezó a perder Esto permitió que se identificara a Brasil como un algunas de sus características identitarias. Y mi gran centro de referencia mundial del carnaval preocupación consiste en que esa presión del y contribuyó, además, para que se produjeran mercado las acabe descaracterizando al punto de transformaciones en las Escolas de Samba. Creo no ser más una manifestación artística. Al final, que esto puede entenderse como una interferencia pareciera que acabamos asistiendo a un desfile directa del mercado en el arte y/o en la expresión de carnaval y no a un desfile de Escolas de Samba. cultural popular. Porque sin una Comisión de Frente saludando a la escola y pidiendo permiso para pasar, sin un ala de Me explico mejor. Hoy, bahianas, sin los pasistas, sin un desfile que cuente se venden paquetes una historia, sin un samba-enredo que sea el oriki de turísticos que incluyen aquella escola, acaba siendo un desfile de carnaval los trajes que el turista y no un desfile deEscolas de Samba. va a precisar para desfilar en la Escola de Sam- Por otro lado, como existen Escolas de Samba que ba. Y entonces, llega el forman parte del primer grupo, del segundo, del extranjero que no sabe tercero y del cuarto, creo que la conservación de cantar, no sabe sambar las características específicas de lasescolas, y de su y desfila, forma parte identidad, quedarán a cargo de esas escolas meno- de una de las alas de la res, que continúan siendo el gran aglutinador de escola solamente para las comunidades más pobres, de las comunidades divertirse. No samba, más simples. A pesar de que sus miembros deben no canta, no hace nada enfrentar un trabajo pesado durante todo el año, a y acaba haciendo que pesar de sus muchas dificultades económicas, cada la escola pierda el rit- miembro de esas escolas se siente vivo. Eso es muy mo, que pierda esa importante. La realización de cada miembro de la característica que tuvo escola es la de pertenecer a aquel grupo. Consiste siempre de ser un gru- en tener diálogo con ese grupo, en identificarse con po que canta y danza él y con determinados colores, y en poder crear. al unísono. Con tantos elementos externos al grupo -el trabajo g g g g g g g g g y el propósito de las escolas siempre fue el de valorar la identidad Porque sin una Comisión de un determinado de Frente saludando a la escola grupo y el de darle visibilidad al negro que y pidiendo permiso para pasar, siempre fue invisible sin un ala de bahianas, sin los en la sociedad-, la Escola acaba perjudicándose pasistas, sin un desfile que por el exceso de componentes. Pueden verse alas y más alas que se venden a los extranjeros, en donde cuente una historia, sin un nadie canta. Esto hace que la escola desfile como samba-enredo que sea el oriki una masa fría y sin entusiasmar a nadie. Y todo esto a causa de la comercialización del carnaval de aquella escola, acaba que, dicho sea de paso, restringe la posibilidad de siendo un desfile de carnaval ver los desfiles a quienes pueden pagar entradas carísimas. y no un desfile de Escolas de Samba. En otra época, las Escolas de Samba marcaban sus territorios, desfilaban en sus barrios, pasaban el

Nueva128.indd 21 25.11.10 17:42:50 nº 128 out-dez 2010 novamerica não tem uma ala de baianas, se não tem passistas, A arte do barracão hoje é uma arte se não tem um desfile que conte história, se não tem um samba-enredo que seja o oríkì daquela nova. Antigamente, as escolas escola, acaba sendo um desfile de carnaval e não de Belas Artes não trabalhavam um desfile de Escola de Samba. com isopor, não trabalhavam com Por outro lado, a gente tem Escolas de Samba de chapinha, não trabalhavam com primeiro, de segundo, de terceiro e até de quarto grupo e, portanto acredito que a manutenção das garrafa pet, não trabalhavam características próprias de uma Escola de Samba com uma série de materiais vão estar nas escolas menores, que continuam a ser o grande centro aglutinador das comunidades descartáveis. Hoje, há técnicas mais pobres, das comunidades mais simples e e formas de utilização desses assim geram identidade, fazem seus elementos sentirem que podem, com tranquilidade, vivenciar materiais que se transformam sua cultura. E, apesar de muitos deles enfrentarem em roupas, se transformam um trabalho pesado o ano inteiro, apesar das suas muitas dificuldades econômicas, cada componente em fantasias, em coisas participante dessas escolas pode se sentir vivo. Isso deslumbrantes. é muito importante. A realização de cada componente da escola está na felicidade de pertencer g g g g g g g g g àquele grupo. De ter diálogo com aquele grupo, de se identificar com determinadas cores e de poder criar.

O barracão de uma Escola de Samba é uma oficina de arte brasileira. A arte do barracão hoje é uma arte nova. Antigamente, as escolas de Belas Artes não trabalhavam com isopor, não trabalhavam com chapinha, não trabalhavam com garrafa pet, não trabalhavam com uma série de materiais des- cartáveis. Hoje, há técnicas e formas de utilização desses materiais que se transformam em roupas, se transformam em fantasias, em coisas deslumbrantes. O barracão das Escolas de Samba é um barracão dos sonhos e a arte ali é criada de uma forma incrível.

Adélia Maria Koff -Helena, obrigada por sua entrevista. Foi um momento de muito aprendizado.

Oríkì significa observação, conhecimento e sabedoria sobre nossos ancestrais, e condensa informações de toda uma linhagem. A tradição do oríkì surge para manter as informações sobre algum evento, repassada oralmente através de poesias rítmicas que falam sobre a origem de determinada pessoa ou família, bem como suas realizações mais importantes. http://institutoyoruba.org/plus/modulos/conteudo/ ?tac=cursooriki Foto Rodolpho Oliva Foto

Nueva128.indd 22 25.11.10 17:42:58 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica El arte do barracão hoy es un El galpón (barracão) en donde la Escola de Samba nuevo arte. Antes, las escuelas ensaya es un taller de arte brasileña. El arte do ba- rracão hoy es un nuevo arte. Antes, las escuelas de de Bellas Artes no trabajaban con Bellas Artes no trabajaban con telgopor, no traba- telgopor, no trabajaban con las jaban con las tapitas de las botellas o con el propio plástico con que se hacen las botellas de gaseosas tapitas de las botellas o con el ni con toda una serie de materiales descartables. Sin propio plástico con que se hacen embargo, hoy las técnicas y formas de utilización de esos materiales permiten que se transformen en las botellas de gaseosas ni con ropas, en cosas deslumbrantes… El galpón de las toda una serie de materiales Escolas de Samba es el galpón de los sueños y allí se crea arte de una manera espectacular. descartables. Sin embargo, hoy las técnicas y formas de utilización Adélia Maria Koff - Helena, muchas gracias por concedernos esta entrevista. Hemos aprendido mu- de esos materiales permiten que cho. se transformen en ropas, en cosas

deslumbrantes. 1 A Revolta dos Malês fue un movimiento que se produjo en la ciudad de Salvador (Bahía) entre los días 25 y 27 de enero g g g g g g g g g de 1835. Los principales personajes de esta rebelión fueron los negros islámicos que ejercían actividades libres (…) A pesar de ser libres, sufrían de discriminación por ser negros y seguidores del islamismo (…) El objetivo principal de la rebelión era libertar a los esclavos. Extraído de: http://www. suapesquisa.com/historiadobrasil/revolta_dos_males.htm el 16 de noviembre de 2010. 2 Las Escolas de Samba son una asociación originaria de la ciudad de Río de Janeiro. Se presentan públicamente en el Sambódromo -espacio creado especialmente para la realización de sus desfiles-, a modo de cortejo, y representan un enredo o temática, al son de un samba-enredo (el samba que es cantado) acompañado por una batería u orquesta de instrumentos de percusión. Los miembros de la escola desfilan utilizando trajes vistosos, llamados fantasias, que hacen siempre referencia a la temática propuesta para ese año. Otros elementos que componen las escolas son los carros alegóricos (especie de carruajes), las alas de bahianas, la Comisión de Frente, con la que se abre el desfile y la Velha- Guarda (desfile de los sambistas más antiguos), entre otros. 3 Oríkì significa observación, conocimiento y sabiduría sobre nuestros ancestrales, y condensa informaciones de todo un linaje. La tradición del oriki surge para conservar las informaciones referentes a algún acontecimiento transmitido oralmente, a través de poemas rítmicos que hablan del origen de determinada persona o familia, así como de sus hazañas más importantes. Información extraída de: http:// institutoyoruba.org/plus/modulos/conteudo/?tac=cursooriki el 9 de septiembre de 2010. 4 Uno de los elementos que componen las Escolas de samba es la Batería, especie de orquesta formada por instrumentos de percusión, entre ellos el llamado surdo -una espacie de tambor-, que tiene por finalidad acompañar el ritmo del desfile. Entre los que tocan el surdo, un grupo toca un determinado ritmo con el que inicia un contrapunto o diálogo con el segundo grupo y este, a su vez, debe responder a ese primer grupo tocando en el surdo otro ritmo característico. En el caso comentado aquí, sobre la escola de samba de Mangueira, esta solo contaba con el primer grupo, por lo que al primer toque de surdo no le seguía ningún otro toque como respuesta. 5 Xangô, Ogum, Oxossi, son divinidades de la religión africana.

Nueva128.indd 23 25.11.10 17:43:08 nº 128 out-dez 2010 novamerica Após várias gerações de titiriteros, poetas em princípio, atores depois, esta arte popular

posteriormente transformado em ofício, conta hoje com mais de 200 elencos de titiriteros

trabalhando na Argentina.

Jorge Miceli ...Y los títeres

Titiritero de Reconquista, provincia de Santa Fe, Argentina viajaron [email protected] en carreta Jorge Miceli em cena Miceli Jorge

Nueva128.indd 24 25.11.10 17:43:10 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica os poetas asomados a Javier Villafañe decía Hay versiones que indican que Ja- una ventana de un alto vier apareció semidormido, no se Dedificio observaron, con que el primer títere sabe bien si era porque se había no poca envidia, a otros dos hom- nació con el primer levantado demasiado temprano bres que pasaban por la calle. o aún no se había acostado. Pero Uno de ellos conducía un carro ti- hombre que vio el no nos apartemos de la historia: rado por un viejo caballo; el otro, primer amanecer y allí ¿con la aparición de La Andariega, acostado sobre la chata del carro, estábamos presenciando el naci- fumaba y miraba el cielo. descubrió su sombra miento del títere en Argentina? y se dio cuenta de que ¿O algo había ocurrido dentro de La escena ocurría en Buenos Ai- la espesa niebla que nadie había res, en 1933, cuando esos poetas, era él, pero a la vez podido ver con claridad y ahora Juan Pedro Ramos y Javier Villafa- estaba afuera. Villafañe nos lo venía a contar? ñe, decidieron emular el ocio feliz y sereno de los dos carreros. Los títeres ya estaban

Afanosamente, entonces, comen- Es bastante difícil precisar si son zaron a dibujar la carreta capaz de los titiriteros los que hacen nacer transportarlos a ellos, sus libros y sus títeres, por el a los títeres, o los títeres a los titiriteros. Porque eso mundo. Pocos días después la vieron. Era exacta- de que los títeres es “un arte milenario”, no es una mente como ellos la habían soñado y planeado. Es- frase hecha ni rebuscada, es una cuestión histórica taba abandonada en un viejo corralón. La compra- concreta. Sin remontarnos a las tumbas egipcias, ron. Se llamó La Andariega y casi inmediatamente donde se descubrieron figuras articuladas que consiguieron una yegua, Guincha, encargada hasta se asemejan sospechosamente a un títere, aquí su muerte de tirar La Andariega. en la provincia de Salta, en la década de 1950 se encontraron también, en yacimientos arqueoló- Y La Andariega, con los dos poetas en esta primera gicos, figuras de terracota que hacen pensar a los gira, y luego, a partir de la segunda, con Javier solo investigadores en títeres precolombinos. o acompañado de otros poetas amigos, comenzó a recorrer caminos de Argentina y Latinoamérica ha- El cronista Bernal Díaz del Castillo, que acompañó a ciendo funciones de títeres en cada barrio y en cada Hernán Cortez a su expedición a Honduras, escribía pueblo por el que se cruzaba. Dicen que cuando en sus crónicas: “…los indios saber jugar de mano llegaban a un cruce de caminos soltaban las riendas y hacer títeres…”. O sea, esta forma universal de y la Guincha -que viajaba con una corona de hojas entretenimiento era común entre los aztecas, incas de parra y flores- elegía el rumbo. y otros muchos pueblos americanos.

Y posiblemente sea este el momento propicio Entonces, ¿qué pasó ese amanecer de niebla tan para hacer la pregunta: ¿Los títeres, en Argentina, espesa, cuando emergió La Andariega tripulada por nacieron allí, con Villafañe, con La Andariega? Javier Villafañe y Maese Trotamundos? No creo que ¿Quién sería capaz de afirmarlo rotundamente, sean muchos los que lo sepan. Me atrevo a decir o de negarlo? Javier Villafañe decía que el primer que nadie lo sabe, pero se supone, se conjetura, títere nació con el primer hombre que vio el primer que alguien pudo vislumbrar -como si se tratase de amanecer y allí descubrió su sombra y se dio cuenta un reflejo-, a dos viejitos italianos en el barrio de la de que era él, pero a la vez estaba afuera. Boca, en Buenos Aires, haciendo marionetas con su compañía llamada “Los títeres de San Carlino”. Años Y el títere en Argentina -hay versiones encontradas más tarde -y aquí sí ya hay una visión mucho más al respecto- nació también en un amanecer en el nítida-, justamente en 1933, año de La Andariega que había una niebla muy cerrada que impedía ver y año en que llegó a Buenos Aires Federico García más allá de la brasa del cigarro que uno pudiera Lorca, una cierta noche en que se representaba en haber estado fumando. Y de esa niebla cerrada el Teatro Avenida “Bodas de Sangre”, al finalizar, y en apareció, emergió, irrumpió La Andariega con Ja- el vestíbulo del teatro, el poeta granadino y algunos vier Villafañe y su Maese Trotamundos (su primer amigos representaron con títeres, por supuesto, títere, presentador de la Compañía que nació en “Retablillo de don Cristóbal”, una de las pocas obras 1933 y que acompañó a Javier en todos sus viajes). de títeres que tiene García Lorca y que luego, y aun

Nueva128.indd 25 25.11.10 17:43:10 nº 128 out-dez 2010 novamerica hoy, se representa en todo el Cuentan que en un La herencia mundo de habla hispana. pueblo africano, cuando Cuentan que en un pueblo afri- -Javier- le preguntaron una vez. un contador de historias cano, cuando un contador de his- ¿Esa función de García Lorca torias llega al final de su cuento, se puede señalar como el naci- llega al final de su pone la palma de la mano en el miento del títere en Argentina? cuento, pone la palma suelo y dice “Aquí dejo mi historia”. -No. Fue la categórica respuesta. Y luego añade: “Para que otro la Antes de la llegada de Federico, de la mano en el suelo pueda recoger otro día”. nosotros ya habíamos empezado y dice “Aquí dejo mi a hacer títeres. Sabia costumbre esta de los na- historia”. Y luego añade: rradores africanos, para que las Lo cierto es que aquella función “Para que otro la pueda historias no se terminen nunca, del teatro Avenida fue un hito y así debe haber hecho Javier: en esta historia. Entre el público recoger otro día”. bajó de La Andariega y puso la asistente se encontraban mu- palma de la mano en el suelo, chos poetas -entre ellos Javier y surgieron titiriteros de todas Villafañe- que, seducidos por la partes de su país. Es muy difícil personalidad del poeta español, por el desenfado contarlos, es muy difícil recordarlos a todos, es por del texto y por la belleza de la puesta, se largaron a eso que haciéndonos cargo de la injusticia que esto hacer títeres como una extensión de la poesía que determina, citaremos solo a tres de estos titiriteros, ellos practicaban. descendientes directos y dilectos del poeta Villa- fañe (en realidad son cuatro): Luis Alberto Sánchez Y dice García Lorca en el prólogo del Retablillo… Vera (de la provincia de Catamarca), Ariel Bufano “Todo el guignol popular tiene este ritmo, esta fan- (de Mendoza) y los mellizos Héctor y Eduardo Di tasía y esta encantadora libertad que el poeta ha Mauro (de Córdoba). conservado en el diálogo. El guignol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y Y de su relación amistosa con estos últimos apareció de su inocencia”. luego Roberto Espina (de Buenos Aires), exquisito actor, excelente titiritero y prestigioso dramaturgo, Más que un prólogo era un manifiesto de lo que quien sigue escribiendo, aunque prefiere sembrar significaba el títere como arte popular. Fue como legumbres y hierbas aromáticas en su colina de Río un mandato: “Llevad los títeres a todos los pueblos” Ceballos (Córdoba), donde reside actualmente. y así salieron los poetas. La niebla no nos permite ver cuántos y quiénes eran. Eran varios, sí, pero nítidamente sobresalía la figura de Javier, quien comenzó a recorrer la Argentina primero con su Andariega, después en un bote por el río, luego la leyenda. ¿Existió realmente Javier? ¿O fue un mágico personaje salido del País de los Cerezos, que volvió a él luego de haber cumplido no se sabe bien qué extraña misión? Jorge Miceli com crianças com Miceli Jorge

Nueva128.indd 26 25.11.10 17:43:20 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Los trabajadores del Arte Popular

Y los titiriteros “Hermanos del alma/andariegos empecinados/embriaga brújulas/imantadas de sueños…criaturas del sueño y la nostalgia/de la tristeza dulce y la pobreza…” se hicieron numerosos y comenzaron a buscar afanosamente la jerarquía excelsa de ese arte que les permitía trabajar y vivir. Nacieron escuelas de títeres en Puerto Rico (Misio- nes), en Neuquén, en Rosario (Santa Fe), en Buenos Aires, en Avellaneda (Buenos Aires) y comenzaron a organizarse festivales de títeres: actualmente existen en Argentina más de 50 festivales anuales, siendo los más antiguos -y teniendo en cuenta su Yegua e títeres: Teatro Yagua Pirú de Pirú Yagua Teatro e títeres: Yegua Argentina Misiones, Eldorado, ininterrumpida permanencia- el Festival de Títeres de las Vacaciones de Invierno que se realiza en el mes de julio, en Córdoba, desde 1985, y el Festival de Títeres del Norte de Santa Fe, que se realiza entre los meses de mayo y julio en Reconquista (Santa Fe), desde 1994.

La dictadura militar que se estableció en Argentina en 1976, hizo que muchos excelentes profesionales tuvieran que abandonar el país. Algunos partieron hacia Europa, otros recalaron en distintos países sudamericanos, entre ellos Eduardo Di Mauro, quien realizó en Venezuela una estupenda escuela- taller de donde salieron muchos de los titiriteros que actualmente trabajan en toda América Latina, y quien creó elencos que recorren permanentemente Latinoamérica. Su hermano Héctor, a pesar de haber sido incluido en las tristes “listas negras” de la dictadura, continuó su tarea en el país, ofreciendo Tratamento gráfico s/foto s/foto gráfico Tratamento sus espectáculos, los cuales habían viajado por el mundo entero, formando titiriteros a su paso y organizando festivales nacionales e internacionales En un principio, aunque no se decía, quedaba hasta su muerte, ocurrida en 2008. tácitamente acordado que para ser titiritero había que ser poeta. Luego, con el devenir de las nuevas generaciones, se comenzó a cuestionar esta premi- sa y con mucha fuerza comenzó a surgir la idea de que para ser titiritero había que ser actor.

Lo cierto es que de toda esta nueva generación, fueron los mellizos Di Mauro los que hicieron que, en Argentina, el arte popular de los títeres se convirtiera en un oficio, y desde su Córdoba natal empezaron a recorrer el país, primero en ómnibus o tren, luego en un Citroen 2 CV, de una forma mucho más ordenada y permanente da la seguida por sus antecesores. Tratamento gráfico s/foto s/foto gráfico Tratamento

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Cabe recordar, para reforzar un poco aquello que dijimos de los hermanos Di Mauro, sobre que hayan sido los “creadores” del oficio de titiritero, que en una de sus décadas más activas -1950/1960, realizaron 3.240 funciones en casi 400 localidades del país.

Hoy, si bien es cierto que no existe un censo rigu- roso sobre la actividad, se estima que más de 200 elencos de titiriteros trabajan en el país, asombran- De pueblo en pueblo, do y maravillando día a día, función tras función, al “respetable público” que poco a poco está dejando el titiritero de ser exclusivamente infantil. Son cada vez más Jorge Miceli los espectáculos de títeres para adultos que se brindan, sobre todo en los festivales. ¿Qué fuerza misteriosa mueve a estos artistas populares a recorrer caminos, incansables, y a compartir su Pasaron ya casi 80 años de aquella madrugada pan con reyes o vagabundos? brumosa; los títeres han ido cambiando sus trajes; No sabemos si hay una respuesta y, si la hay, no es su expresión ha ido mutando. Diversos caminos nuestra intención buscarla en esta pequeña crónica. de exploración son recorridos por algunos -no Quedó demasiado lejos el día en que el títere comenzó muchos- buscadores de innovaciones que reciben a formar parte del mundo humano como para aven- permanentemente el aporte de otras disciplinas, turar una hipótesis acerca de su mágica esencia y su increíble vigencia. que incorporan tecnología. Camadas de nuevos, jóvenes titiriteros, aportan su frescura y creatividad, Y ya que decimos “vigencia”, “¿cómo se las arregla el pero aún hoy, a pesar de las sofisticadas técnicas títere hoy, con la proliferación de los juegos electrónicos desarrolladas, siguen llegando los titiriteros tras- y toda esa parafernalia que ‘atrapa’ a todos los niños?”, se le oyó preguntar a alguien. La respuesta vino desde humantes a los pueblos, abren sus valijas y ¡de Roberto Espina: “Hoy se cocina en hornos de micro- pronto! el salón de la escuela, un oscuro galpón ondas, pero ¿se puede comparar con el sabor de una o aquel club o aquella capilla, se transforman por comida cocinada en un horno de barro?...”. una hora en una sala teatral, donde la insolencia del títere, con su eterno arte a cuestas, mezcla la Estas reflexiones las hacíamos en un alto del camino, mientras pensábamos en el próximo pueblo al que burla con la bondad y, metáfora viva, nos cuenta llegaríamos al día siguiente con nuestros títeres. una increíble, pero absolutamente creíble, historia. Después, el titiritero vuelve a cerrar sus valijas El elenco del Teatro Libremano, de Reconquista (Santa llenas de fantasía, apoya la mano en el suelo y se Fe), que dio su primera función en el mes de mayo de 1980, en esta ciudad del litoral argentino, recordaba va. Ya nada será igual para los espectadores de ese su etapa de recorrer pueblos incansablemente por irrepetible momento. todo el país. Llegábamos por la mañana, elegíamos el lugar de la función: una escuela, el salón de un barrio, un club,

Medio siglo de profesión titiritero, Héctor Di Mauro, Ed. Teatro Arbolé. Títeres. Mundo mágico en miniatura, El correo de la Unesco. ¿Títeres prehispánicos?, Amadeo Sirolli-Inst. de Antropo- logía y C. Afines, Salta, Argentina. Retablillo de don Cristóbal, Federico García Lorca, Ed. Losada Notas sobre J.Villafañe aparecidas en la revista española Caracola, Leopoldo Castilla.

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un galpón abandonado. Una vez determinado el lugar, recorríamos las escuelas e invitábamos a los niños: “Esta tarde a las 18 hs, ¡fun- ción de títeres! Esta tarde en tal o cual lugar”. Y de pronto, a las 18 hs, en ese gal- pón abandonado, o en ese salón en donde el sábado los jóvenes del pueblo habían bailado hasta el amanecer, hizo aparición un teatrillo, una platea. El respetable público, ansioso, fue muy puntual. Se corrió el telón y ocurrió lo que siempre ocurre en estos casos: la maravilla de maravillas, los títeres daban su función. Después, ¡a pensar en el próximo pueblo! En el próximo El Chonchón ha puesto en escena obras de grandes pueblo al que llegaríamos al día siguiente… autores. Estos artistas han adaptado al lenguaje ti- tiritesco versiones escritas por Federico García Lorca, Chejov, Shakespeare, Fernando de Rojas, Roberto El Chonchón, teatro de muñecos animados Espina, Otto Freitas y J.Mc Culley. Se han inspirado en diversos titiriteros, como Héctor Di Mauro, Sergei Varios son los elencos de titiriteros argentinos que no Obraztsov, Jim Henson, Guaira Castilla, Roberto Espina, solo recorren el país “a cuesta de sus muñecos” en forma los hermanos Carlos Gomes (Anima Sonho, de Brasil) permanente, sino que también viajan ofreciendo sus y tantos otros. espectáculos a diversos países de América y Europa. Uno de ellos, dueño de una depurada técnica en mu- Miguel Oyarzún, director del grupo, es el creador de ñecos de guante -aunque ha incursionado también en toda “una movida titiritesca” desde los 11 años de otras técnicas-, es El Chonchón, grupo chileno-argen- edad. Hoy, con sus 55 vueltas alrededor del sol, recuerda tino con más de 35 años de trabajo profesional. En su como entrañables compañeros de caminos y de elenco andar, recibieron las enseñanzas de grandes maestros a sus hermanos Manuel y Roberto, a Laura Rodríguez, en el arte de las titerías como Héctor Di Mauro, Ariel a Basilio Caamaño, a Laura Ferro, a Sofía Piñero y a Bufano, Javier Villafañe y Roberto Espina; en teatro, Rocío Oyarzún. Mientras que, en la actualidad, quien Juan Curilem. lo acompaña y ha participado de las puestas más memorables de El Chonchón, es Carlos Piñero, nacido Han recorrido con sus títeres grandes ciudades y en Córdoba y formado en el teatro de actores. Piñero pequeños pueblos en distintos países como Chile, integra este grupo junto a Oyarzún desde hace quince Argentina, Uruguay, Brasil, Perú, Ecuador, Colombia, años, con quien conforma un dúo de exquisitos mani- México, Estados Unidos, España, Portugal, Francia e puladores, dueños de un histrionismo e improvisación Italia. En la mayoría de estos países los títeres actua- que logran una verdadera fiesta en cada una de sus ron en magnos escenarios, en salas de teatro, plazas, representaciones. escuelas, en poblaciones marginales, campesinados, villorrios y cárceles. Este elenco de reconocida trayectoria, dentro y fuera del país, está integrado, además, por Laura Ferro, tam- Han compartido escenarios y puestas con destacados bién titiritera, y responsable por la parte técnica. titiriteros y actores, como Héctor Di Mauro, Roberto Espina, Jorge Guerra, Marita Gahn, Laura Rodríguez y Jorge Miceli, y con grupos como Tres tigres, Chucho g teatro, Chachakün, Vagabundo y otros.

Nueva128.indd 29 25.11.10 17:43:39 nº 128 out-dez 2010 novamerica Con raíces que remontan al periodo colonial, pero con un modo contemporáneo de vivir el

presente, existen hace algunas décadas más de ocho millones de brasileños relacionados

al sector de artesanía. El Programa de Promoción de la Artesanía de Tradición Cultural

(PROMOART), tiene como objetivo apoyar directamente a grupos de artesanos para

promover el desarrollo de este sector de la cultura y de la economía brasileña que, a pesar

de rico en variedad, permanece poco reconocido y valorizado.

Ricardo Gomes Lima Inclusão social: Antropólogo; Coordenador técnico PROMOART; Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/ o reconhecimento Departamento de Patrimônio Imaterial/ Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/Ministério da dos fazeres Cultura ricgomeslima@ terra.com.br artesanais no Brasil Foto Ricardo Gomes Lima Ricardo Foto . Garrafa de areia, Majorlândia, CE de areia, Garrafa

Nueva128.indd 30 25.11.10 17:43:54 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica lém da vasta extensão Madeira, barro, areia, O artesanato constitui um vas- da área que ocupa na to mundo a que se integram AAmérica Latina, o Brasil metal, fibras vegetais, artigos domésticos, utilitários é repetidamente citado pela ri- fios, linhas e cordões, e ornamentais, feitos para uso queza e diversidade das culturas cotidiano e para momentos e presentes em seu território. São vidro, resinas, papel, contextos extraordinários da elas que o tornam, a um só tempo, tecido, plástico, pet e vida social, como são as festas e país singular e plural. os rituais. muitos outros materiais Resultado das contribuições de extraídos diretamente São produtos que, em primeira diferentes povos e etnias, que instância, visam a suprir necessi- ora se somam e ora se opõem, da natureza ou sob forma dades do próprio artesão, de seu ora se mesclam em processo de resíduos industriais grupo familiar e de vizinhança de hibridização e ora se indivi- constituindo-se num objeto de dualizam na afirmação do traço constituem a matéria consumo interno à comunidade distintivo único, o país se faz e prima com que os que o produz, mas que também refaz, cotidiana e continuamente, atendem à demanda de comu- na dinâmica das artes cênicas, objetos artesanais são nidades vizinhas e do mercado das artes plásticas, da música, da confeccionados. regional, podendo ainda desti- dança, da literatura, enfim, graças nar-se ao consumo nacional e às múltiplas formas que as artes mesmo internacional. criam e recriam, em permanente processo. O Programa de Promoção do Artesanato de Tradição Cultural Neste mundo de arte e cultura, curiosamente em tempos de globalização, desponta a forte presença Para apoiar comunidades e grupos que têm como dos objetos artesanais que, a cada dia, apontam marca distintiva o profundo enraizamento dos ob- para a singularidade de lugares, grupos e pessoas. jetos que produzem nas culturas locais foi criado o Fala-se mesmo, já há algumas décadas, na existên- Programa de Promoção do Artesanato de Tradição cia de mais de oito milhões de brasileiros envolvi- Cultural – PROMOART. O programa tem como foco dos com artesanato. São homens e mulheres de o desenvolvimento pleno dos agentes sociais e do diferentes idades, dos mais jovens que adentram artesanato que vem sendo produzido ao longo do nesse mundo guiados pelas mãos de pais e avós tempo. Seu objetivo é, por meio do apoio direto aos àqueles entrados em idades e cuja experiência lhes grupos, promover o desenvolvimento desse setor confere o título de grandes mestres dos fazeres e da cultura e da economia brasileira que, apesar saberes populares. de rico, permanece ainda pouco reconhecido e valorizado. Madeira, barro, areia, metal, fibras vegetais, fios, linhas e cordões, vidro, resinas, papel, tecido, Estruturado a partir de convênio entre a Associação plástico, pet e muitos outros materiais extraídos de Amigos do Museu de Folclore Edison Carneiro diretamente da natureza ou sob forma de resíduos e o Ministério da Cultura, o Promoart integra industriais constituem a matéria prima com que os o Programa Mais Cultura e se realiza sob gestão objetos artesanais são confeccionados. conceitual e metodológica do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/Departamento de Patri- Como atividade tradicional de produção de ob- mônio Imaterial/Instituto do Patrimônio Histórico jetos, o artesanato tem raízes que remontam aos e Artístico Nacional, com a participação do Museu tempos coloniais do país quando os modos de do Índio/Funai no que tange aos grupos indígenas. produzir eram regulamentados pelas corporações Em todo seu escopo, conta com a parceria institu- de ofício. No entanto, sua presença em inúmeras cional e o apoio financeiro do Banco Nacional de localidades não pode ser vista como sobrevivência Desenvolvimento Econômico e Social – BNDES, e do passado, mas como uma maneira contemporâ- nos planos regional e local, articula parceiros das nea de grupos e comunidades viverem os tempos diferentes esferas do poder público e privado, além presentes, inserindo-se em relações de mercado de organizações sociais. responsáveis pela geração de renda e sustentabi- lidade de uma infinidade de famílias. O programa vem atuando em 65 pólos distribuídos

Nueva128.indd 31 25.11.10 17:43:54 nº 128 out-dez 2010 novamerica em todas as regiões do Brasil, os quais foram selecionados por especialistas, dentre mais de 150 opções, que tinham em vista, além da variedade de tipo- logias envolvidas, a importância cultural e a alta qualidade do artesanato que cada uma das comunidades listadas produz.

A maneira de atuar do programa perfaz um vasto espectro, com investimentos diretos na esfera de produção: acesso a matéria prima e a instrumentos de trabalho, reforma de espaços de produção, realização de oficinas de associativismo e gestão para Tratamento gráfico s/Foto Ricardo Gomes Lima Ricardo s/Foto gráfico Tratamento ações coletivas; na esfera de co- mercialização: participação em feiras, elaboração de catálogos e de sites para venda de produtos, confecção de marcas e embala-

gens, realização de oficinas de BA. Rede de buriti, Cocos,

preço e controle de qualidade do produto; além de ações que visam ao reconhecimento do valor cultural da produção artesanal, como realização de exposições em instituições que integram o circuito das artes, publicação de catálogos etnográficos e edição de filmes documentais. Foto Arquivo do autor Arquivo Foto Ao estabelecer uma política de apoio ao setor, o PROMOART tem por princípio a ênfase no aspecto cultural do produto artesanal como impulsionador do desenvolvimento social, contribuindo com um modelo diferenciado e inovador em relação a outros projetos voltados para o setor, cuja ênfase é integralmente colocada na visão do produto artesanal como mera mercadoria sujeita, portanto às leis do mercado. Nesse sentido, além da busca por melhores condições de produção e comercialização

Foto Ricardo Gomes Lima Ricardo Foto e da defesa de um mercado justo para o produto artesanal, um dos pontos centrais do programa é a luta por princípios que coloquem o artesanato tradicional no patamar que lhe é devido: como bem integrante do patrimônio cultural do país. Panela preta de Goiabeiras, Vitória, ES. Vitória, de Goiabeiras, preta Panela

Nueva128.indd 32 25.11.10 17:44:14 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica O carnaval de Oruro é, hoje, uma grande manifestação onde o cristão e o andino

se encontram e harmonizam numa grandiosa festa inter-religiosa e intercultural.

Suas raízes são longíquas, pré-históricas, mas a data de referência se ancora no século

XVIII, época de sublevações contra a opressão vivida pelos indígenas, quando se

aprofunda a devoção à virgem do Socavón.

P. Bernardino Zanella El carnaval bernardinozanella775@ hotmail.com de Oruro Foto Arquivo do autor Arquivo Foto

Nueva128.indd 33 25.11.10 17:44:21 nº 128 out-dez 2010 novamerica a palabra “Carnaval” des- Para entender la Pero había otro grupo que, junto pierta instintivamente el con los mineros indígenas, vivía Lrecuerdo de muchas ma- historia del Nina-Nina, en grave pobreza. Ya en 1739, nifestaciones de carnaval en debemos partir de la Bélez de Córdova en su “Mani- el mundo, sobre todo las más fiesto de agravio”, declaraba: “Los conocidas. También el Carnaval sublevación de Oruro, el españoles nos usurpan de tal de Oruro está entre ellas, pero 10 el febrero de 1781, y modo que nos chupan la sangre, posee una característica particu- dejándonos tan desustanciados lar: es un carnaval “religioso”, una de los acontecimientos que solo nos queda la boca para peregrinación hecha danza a la y situaciones anteriores quejarnos, siendo entre ellos más Virgen del Socavón. honrado el que más roba y sus que prepararon esa tiranías ejecuta […]; gime y llora Sin duda, la dimensión religiosa sublevación. La presión de el pobre, sin recurso ni remedio no es la única característica de humano”. La sublevación supo este carnaval tan original. Otra de los impuestos de España catalizar el descontento de los sus características está dada por la sobre los criollos y los criollos y mestizos, y los sueños riqueza del folklore, que a través de restauración del imperio in- de los distintos estilos de danza, mestizos era enorme. caico de los indígenas, alentados de la variedad de las músicas y de por el levantamiento de Túpac los trajes, hace revivir las grandes Amaru (Gabriel Condorcanqui), tradiciones culturales de Bolivia, ritualizando las experiencias de lucha, de sufrimiento, de resistencia y de fiesta del pueblo. Otra característica es la diversión, un cierto exhibicionismo y una indulgencia excesiva para con la bebida.

El origen del carnaval de Oruro tiene lejanas raíces prehistóricas, probablemente en la misma civiliza- ción de los Urus, en sus ritos y en sus bailes. Pero la fecha a que comúnmente se hace referencia es la de 1789. El 21 de febrero -sábado de carnaval- de ese año, habría muerto Anselmo Belarmino, más conocido como el Nina-Nina, un personaje peligroso que aterrorizaba a todo el pueblo por su agresividad y violencia.

Para entender la historia del Nina-Nina, debemos partir de la sublevación de Oruro, el 10 el febrero de 1781, y de los acontecimientos y situaciones anteriores que prepararon esa sublevación. La presión de los impuestos de España sobre los criollos y los mestizos era enorme. Sin embargo, un grupo importante de estos había logrado una notable riqueza, sobre todo por el desarrollo de la minería, gracias a que habían aprendido a manejar en forma excelente el sistema económico, dentro de los límites impuestos por la dominación espa- ñola. Los hermanos Rodríguez de Herrera, Jacinto y Juan de Dios, que con Sebastián Pagador fueron los líderes de la sublevación de 1781, habían llegado a ser los más ricos de Oruro, al conseguir ser propietarios de casas y haciendas, minas e ingenios. Foto Arquivo do autor Arquivo Foto

Nueva128.indd 34 25.11.10 17:44:31 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Foto Arquivo do autor Arquivo Foto

en el Bajo Perú, y de los hermanos Katari, en Potosí, visto llevar presos a Buenos Aires a seis curas de en 1780. Pero el éxito duró poco: los líderes de la Oruro. Entre ellos, al mismo Vicario de la ciudad: revolución fueron muertos o llevados a través de Patricio Gabriel Menéndez, Manuel Amézaga, un largo y penosísimo viaje a una cruel e inhumana Mariano Bernal, José Bustillo, Santiago Calatayud “Cárcel Orureña” de Buenos Aires; la ciudad destrui- y Marcos Rivero, sospechados de complicidad con da, las casas quemadas, las minas abandonadas, la los criollos e indígenas en el levantamiento del 10 población reducida a menos de 6.000 habitantes. de febrero del 1781. El relato de Emeterio Villarroel No bastarían cien años para que Oruro se recupe- nos dice que Anselmo se volvió un antisocial. rase de las heridas de esa tragedia. “En los anales de aquellos tiempos se puede com- El joven Anselmo Belarmino, luego llamado el Nina- pulsar el terror pánico que llegó a inspirar en estas Nina, sin duda vivió todos estos acontecimientos. comarcas el famoso bandido Nina-Nina, especie de Habrá visto ese 10 de febrero cómo las mujeres monstruo que perpetraba sus robos con la mayor acarreaban piedras desde los deslaves de Pie de audacia y la más astuta sangre fría. Este asesino no Gallo para los que apedreaban a los soldados y las pudo ser tomado por la policía, y ni los premios que casas de los españoles en el centro de la ciudad. Y la autoridad ofrecía por su cabeza, ni las diversas el humo de los incendios le habrá quemado los ojos partidas que se organizaban contra él, ni las celadas y la garganta. La destrucción llegó hasta el cerro que se le tendían tuvieron un resultado favorable. Pie de Gallo, donde la misma Capilla de la Virgen Casi todas las noches de la Real Villa de San Felipe del Socavón se salvó por milagro. Anselmo vivió envolvían entre sus sombras y el terror creciente de desde los dieciocho años entre casas destruidas o la vecindad, una víctima del implacable Nina-Nina. abandonadas, en el desierto de una ciudad que a Su solo nombre hacía erizar los cabellos de nuestros lo largo de los años había perdido su vitalidad, su abuelos y los obligaba a recogerse a sus casas apenas dinamismo y su encanto. En mayo de 1784 había se disipaban las tenues claridades del crepúsculo”.

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Pero la dureza de su vida no apagó la devoción del Lo auxilia una hermosa joven -que él reconoce como Nina-Nina a la Virgen del Socavón, que él visitaba en la Virgen del Socavón- y que lo lleva al hospital en su Capilla abandonada, prendién- donde puede ser atendido y con- dole todos los sábados una vela. Y fesar sus pecados al párroco don no apagó su capacidad de afecto Carlos Borromeo Mantilla. Muere y ternura. Se enamoró de Lorenza, La Imagen es la de la reconciliado con Dios a los vein- una joven india hermosa y dulce, tiséis años. Habían pasado justo hija de Sebastián Choquiamo, Candelaria, cuya fiesta ocho años desde la revolución del dueño de un pequeño expendio cae el 2 de febrero. El 10 de febrero de 1781. de bebidas. Anselmo y Lorenza se sentían atraídos recíprocamente, pueblo la celebraba “De aquí nació ese culto frenético pero el padre de la niña no podía ese día, pero como que desde entonces se profesa a imaginar y aceptar que su hija la Virgen del Socavón”. Este es el se casara con un hombre que los mineros no podían relato que para muchos hoy está no tenía buena fama y que ni participar porque estaban en los orígenes del fastuoso car- siquiera se sabía en dónde vivía. naval de Oruro. Por la verdad, hay El sábado de carnaval, el 21 de trabajando en las minas documentos que nos testimo- febrero de 1789, Anselmo intenta (podían salir de los nian que la devoción a la Virgen fugarse con Lorenza, pero por del Socavón es mucho más anti- su mala suerte encuentra en su socavones solamente gua, desde las últimas décadas camino a Sebastián. En la lucha para el carnaval), del siglo XVI. Pero es posible que desesperada entre los dos, An- el carnaval haya encontrado en selmo no puede matar al padre entonces aprovechaban el el redescubrimiento de la Ima- de su enamorada, y cae herido carnaval para manifestar gen de la Virgen del Socavón un renovado impulso. mortalmente. su devoción a la Virgen.

Nueva128.indd 36 25.11.10 17:45:06 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica La Imagen es la de la Candelaria, cuya fiesta cae el demoníacas. El carnaval de Oruro, actualmente, es 2 de febrero. El pueblo la celebraba ese día, pero una gran manifestación en la que lo cristiano y lo como los mineros no podían participar porque es- Andino se encuentran y armonizan en una gran- taban trabajando en las minas (podían salir de los diosa fiesta interreligiosa e intercultural. socavones solamente para el carnaval), entonces aprovechaban el carnaval para manifestar su devo- El desarrollo histórico del carnaval de Oruro ha ción a la Virgen. El carnaval para los españoles era conocido distintas etapas. Una mayor organización un tiempo de libertinaje y transgresión. Los mine- e institucionalización se da a partir de los primeros ros lo aprovechaban para una transgresión mucho años del 1900, cuando los danzarines comienzan a más inteligente. A través de sus danzas a la Virgen, unirse en Conjuntos: la Diablada (1904), los Incas vestidos de diablos, hacían revivir públicamente (1906), los Tobas (1911), los Morenos (1913, la por algunos días las grandes tradiciones Andinas Llamerada (1921), etc. Las Comparsas y la Entrada guardadas secretamente durante todo el año y pro- de peregrinación del Sábado de Carnaval estaban hibidas por la iglesia católica que las consideraba reservadas para las clases populares. Desde 1940 ingresa masivamente la clase media, y desde 1963, los Conjuntos se unen en Asociación. En 1950 asu- me el servicio al pequeño Santuario de la Virgen del Socavón, la Orden de los Siervos de María, que desde los años 80 procede a la remodelación y am- pliación del Santuario, hasta su belleza actual, para acoger dignamente danzarines y peregrinos. El re- conocimiento más prestigioso al carnaval de Oruro ha sido conferido por la UNESCO, que en 2001 lo ha reconocido como una obra maestra del patrimonio oral e intangible de la humanidad.

a Artículo 2, numeral 2 de la Constitución Política del Perú, 1993. b Conferencia Mundial contra el Racismo, la Discriminación Racial, la Xenofobia y las formas conexas de Intolerancia. Durban (Sudáfrica), del 31 de agosto al 8 de septiembre de 2001. c De acuerdo al índice de Necesidades Básicas Insatisfechas a nivel distrital, los distritos con mayor población afrodescendiente no son los más pobres del país. d Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI): Nota de prensa N° 063 – mayo del 2009. Foto Arquivo do autor Arquivo Foto

Nueva128.indd 37 25.11.10 17:45:12 nº 128 out-dez 2010 novamerica Entrudo, Zé-Pereira, Cordões y Blocos de Sujos fueron agremiaciones que le dieron sentido

grupal al carnaval de las camadas pobres de la población, siendo que el momento inicial de

la constitución de las “Escolas de Samba” tuvo como base fundamental para su existencia

material una actitud solidaria y de cooperación. La “Escola de Samba” promovió la

afirmación del sambista en dirección a su afirmación en la sociedad brasileña y el samba

adquirió visibilidad e identidad, introduciendo al negro en el imaginario nacional como

grupo social integrante de una brasilidad aceptada.

Augusto Cesar Gonçalves de Lima As Escolas de

Doutor em Educação pela PUC-Rio Professor adjunto do Curso de Pedagogia da UFF-Angra dos Reis Samba e o Brasil [email protected] Tratamento gráfico s/foto de Rodolpho s/foto Oliva gráfico Tratamento

Nueva128.indd 38 25.11.10 17:45:19 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica osé Ramos Tinhorão (1969) Antes do aparecimento era sim de afirmação daquelas ca- afirma que as Escolas de madas baixas, constituídas predo- JSamba são uma criação das dos Ranchos e das Escolas minantemente de afro-brasileiros. camadas populares, surgindo de Samba, os setores O período inicial da constituição no fim da década de 1920 no das Escolas de Samba teve na momento em que se efetuava populares brincavam atitude solidária e de cooperação uma concentração das cama- o carnaval de maneira a base fundamental para a sua das de baixa renda nos morros existência material. cariocas. Segundo o autor, as caótica e violenta, através Escolas, tal como os Ranchos, de Entrudo, Zé-Pereira, O compositor Candeia expressou foram criações populares, pre- bem a situação dos sambistas dominantemente de negros, Cordões, Blocos de Sujos, nos versos de seu samba Dia de que cumpriram um papel de or- perseguidos firmemente graça: ganizar de forma mais aceitável Deixa de ser rei só da folia para os poderes constituídos, a pela polícia. Apesar da E faça de sua Maria atuação do folião negro. desorganização, foram Uma rainha todos os dias E cante um samba na Antes do aparecimento dos estas agremiações que universidade Ranchos e das Escolas de Samba, introduziram um mínimo os setores populares brincavam A mistura de ritmos e a designa- o carnaval de maneira caótica de sentido grupal no ção geral de samba para toda e e violenta, através de Entrudo, carnaval das camadas qualquer música afro-brasileira, Zé-Pereira, Cordões, Blocos de foi superada pela organização Sujos, perseguidos firmemente pobres da população. das Escolas de Samba, ainda pela polícia. Apesar da desor- que resultasse de uma estrutura ganização, foram estas agre- semelhante aos Ranchos, que miações que introduziram um apresentavam, com singularida- mínimo de sentido grupal no carnaval das camadas de, uma nova forma de tocar e cantar a música pobres da população. que se originara nos batuques, criando novos instrumentos e dançando de forma peculiar. O que Dessa forma, a iniciativa dos sambistas do Estácio, interessa é que com as Escolas o samba obteve uma um bairro ao pé do Morro de São Carlos (no Rio visibilidade e identidade, de modo a não confundir de Janeiro) – um dos primeiros morros a serem com nenhum outro ritmo: aquele era o samba. A ocupados – de criar uma Escola de Samba deno- divulgação do samba através do rádio e das gra- minada Deixa Falar, era uma dupla ironia. Deixar vadoras, juntamente com outras contribuições, falar é bem o espírito carnavalesco: não importa acabaria por continuar a ampliar as variações do que falem, tendo ou não motivo, importa é brin- samba, que continua até os dias de hoje. car o carnaval. Chamar de escola um rancho carnavalesco com referência no samba, então um ritmo não muito diferenciado de qualquer batuque e considerado música rústica e, tanto quanto seus criadores afro-brasileiros, discriminados socialmente, foi muito mais do que uma atitude carnavalesca. Foi um passo, ou melhor, vários passos dos sambistas em direção à sua afirma- ção na sociedade brasileira.

Tinhorão (1969) usa o termo “ascensão social”, a ser obtido simbolicamente através das alegorias carnavalescas, para explicar essa mobilização em torno das Escolas de Samba. Repousadas na solidariedade do grupo, a estratégia Entrudo, 1823. J.B.Debret Entrudo,

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A conquista dos espaços: apropriação da cidade como estrutura de encontro reterritorialização interétnico, criação festiva e confrontação simbóli- ca” se intensificou, porqueantes o negro tinha seu Freyre (1961) afirma que em nossa sociedade lugar – fixo e desumano, é verdade – mas depois patriarcal, marcada pela dicotomia entre senhor ele não tinha lugar algum, fazendo para isso todo e escravo, branco e negro, marido e mulher, pai e o esforço na conquista de territórios interacionais, filho, a rua passa a ter importân- de penetração espacial. E são cia e prestígio nos momentos as Escolas de Samba, em minha de confraternização: procissão, análise, um dos mais importantes festa da igreja, Entrudo. A rua Mas o caminho até o instrumentos dessa penetração. acaba por ser o espaço público, democrático e de atenuação de sucesso do samba não A história do samba relata vá- conflitos, de contemporização. foi fácil. Desde a forma rios contatos culturais (Cabral, Mas o caminho até o sucesso do 1996; Moura, 1995; Tinhorão, samba não foi fácil. Desde a for- como foi feita a abolição, 1969; Vianna, 1995) realizados ma como foi feita a abolição, sem sem reforma agrária, sem e incorporados no Brasil. Assim reforma agrária, sem indenização tem sido na melodia, com novas das pessoas que foram escraviza- indenização das pessoas incorporações e ampliando suas das, até a perseguição policial, o que foram escravizadas, variações (ex.: samba canção, sambista teve que lutar contra o samba choro, bossa nova); na preconceito, a discriminação, a até a perseguição policial, letra, com novos termos, gírias miséria e a segregação social. o sambista teve que lutar e ampliação dos motivos sociais nela presentes; nos instrumentos, Como diz Sodré (1988, p.134), contra o preconceito, a com o tantã, o trompete, o piano, para o negro, após a abolição, “a discriminação, a miséria e a guitarra, o banjo e outros; e na a segregação social.

Nueva128.indd 40 25.11.10 17:45:30 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica orquestração, com a orquestra percussiva das Esco- Ao mesmo tempo, na ampliação social que as las de Samba, a roda de samba, os arranjos da bossa Escolas de Samba sempre buscaram (Augras, nova, etc. Sua ampliação “étnica” passa a incluir não 1998), elas se veem num relacionamento com somente indivíduos, por exemplo, como Noel Rosa, outros elementos da sociedade, necessários para Marília Batista, Francisco Alves nos anos de 1930, suas alianças, que geram conquistas mas também como também Tom Jobim e Chico Buarque mais conflitos: ‘carnaval espetáculo’ versus carnaval de tarde, e uma massa crescente do grupo de popula- ‘samba no pé’, ‘branqueamento’ versus comunidade ção branca (ou considerada branca) que começa a de origem. frequentar e participar das Escolas de Samba. Para Cristiana Tramonte (1996), na ação das Escolas A tradição que se renova de Samba podem ser identificados processos pe- dagógicos em vários aspectos que incluem: ação As Escolas de Samba são um exemplo de manuten- social, ação política, valores morais, ação escolar, ção de tradições, como a bateria sem instrumentos ação cultural e arte. Para além dessas pedagogias, de sopro e cordas, a ala das baianas, a comissão de podemos relacionar a mediação cultural, aqui en- frente, mestre-sala e porta-bandeira, entre outras. tendida como a ação dos indivíduos e grupos, ou São criações dentro da tradição as introduções o local de realização, que efetiva uma relação de de novos instrumentos como a cuíca e tamborim, troca entre indivíduos, grupos, espaços, de culturas o samba-enredo, as formas de apresentação da diferentes. A mediação cultural se dá quando é comissão de frente, entre outras. Mas são também possível estabelecer pontes, comunicações, in- exemplos de renovação, a inclusão dos carros ale- terligações, entre diferentes culturas, permitindo góricos, dos destaques, da participação de pessoas, a fluência de saberes, costumes, hábitos, gostos técnicos e artistas oriundos de outros contextos, e práticas, entre os indivíduos ou grupos com inexistentes em seu início. histórias diferentes. Ismar Ingber/Tyba Foto Foto

Nueva128.indd 41 25.11.10 17:45:33 nº 128 out-dez 2010 novamerica A cultura africana trazida pelos O samba contribuiu sociais variados. São espaços negros escravizados tem no onde se possibilitam relações samba uma forma de expressão significativamente interculturais (Candau, 1998). extraordinária, porém já não para a afirmação do mais como uma expressão da As Escolas de Samba, que nasce- África, mas matizada por várias afro-brasileiro no ram com o propósito de se tornar contribuições, organizadas, enri- espaço social – ainda um espaço de entretenimento e quecidas, estruturadas, ao longo de mostrar a arte de uma parcela do tempo, de maneira peculiar que permanecesse, e, discriminada da população, fun- no território brasileiro, ou seja, todavia permaneça, o damentalmente afro-brasileira como expressão da cultura afro- (Cabral, 1996; Candeia e Isnard, brasileira, ou mesmo, da cultura preconceito – abrindo 1978; Lopes, 1981; Sodré, 1988 e brasileira (Santos, 1997). O samba brechas fundamentais ao 1998; Tinhorão, 1969), também surge e se desenvolve não so- tinham o propósito de pene- mente como um ritmo próprio de se constituir na primeira tração num espaço que lhe era um grupo social marginalizado e visibilidade positiva e segregado e adquirir visibilidade discriminado, mas como um ca- para esta mesma parcela da po- talisador de emoções, de pessoas aceita dos negros na pulação. Neste aspecto, a busca e setores da sociedade brasileira. sociedade brasileira. pela participação de grupos de Seus espaços se ampliaram de outras classes sociais e origens forma crescente: dos batuques étnicas constitui-se numa estra- das senzalas e de grupos de ne- tégia de alianças e negociações gros discriminados, à batucada ao que as transformaram num espa- final das sessões “da lei” dos cultos afro-brasileiros, ço privilegiado de trocas e de mediação. O contato às festas de família, ao pagode, à Escola de Samba, frequente com jornalistas, compositores oriundos aos shows, aos programas de rádio e TV, às colunas de outros setores sociais, políticos, personalidades de jornais, e passam a atrair indivíduos e grupos estrangeiras, artistas e técnicos universitários, pro- /Tyba Ismar Ingber Foto Foto

Nueva128.indd 42 25.11.10 17:45:38 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Tratamento gráfico s/foto de Rodolpho s/foto Oliva gráfico Tratamento

porcionaram mudanças e renovações (nem sempre mão-de-obra escravizada, apesar da sua presença bem recebidas pelos sambistas, é verdade) que cultural amplamente comprovada muito além da colocam as Escolas de Samba como uma das insti- produção como população escravizada. tuições mais dinâmicas da sociedade brasileira. O samba contribuiu significativamente para a afir- O samba – e as Escolas de Samba têm aí um papel mação do afro-brasileiro no espaço social – ainda especial – introduziu o negro no imaginário nacio- que permanecesse, e, todavia permaneça, o pre- nal e o fez como grupo social integrante de uma conceito – abrindo brechas fundamentais ao se brasilidade aceita. E isto não é pouco, já que antes constituir na primeira visibilidade positiva e aceita estava presente neste imaginário apenas como dos negros na sociedade brasileira.

g SANTOS, Joel Rufino dos. Culturas Negras, civilização brasileira. Revista do Patrimônio. IPHAN, n.25, p.5/9, 1997. AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba-enredo. Rio de Janeiro: SILVA, Marília Trindade Barboza da e MACIEL, Lygia dos Santos. Ed. FGV, 1998. Paulo da Portela – traço de união entre duas culturas. 2a ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1989. CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Ed., 1996. SODRÉ, Muniz. O terreiro e a cidade: a forma social negro-brasileira. Petrópolis: Vozes, 1988. CANDAU, Vera. Interculturalidade e Educação na América Latina. Revista Novamerica, nº. 77, abr/1998, p.38-43. ______. Samba, o dono do corpo. 2a ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. CANDEIA & ISNARD. Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz. Rio de Janeiro: Lidador/SEEC, 1978. TINHORÃO, José Ramos. Música Popular: um tema em debate. 2a ed. Rio de Janeiro: JCM, [1969]. FREYRE, Gilberto. Sobrados e Mocambos: decadência do pa- triarcado rural e desenvolvimento do urbano. 3a ed. Rio de TRAMONTE, Cristiana. O samba conquista passagem: as estraté- Janeiro: José Olympio, 1961. gias e a ação educativa das escolas de samba de Florianópolis. Florianópolis: Cristiana Tramonte, 1996. LOPES, Nei. O samba, na realidade... A utopia da ascensão social do sambista. Rio de Janeiro: Codecri, 1981. VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. 2a ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 1995. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro. 2a. ed. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995. g

Nueva128.indd 43 25.11.10 17:45:40 nº 128 out-dez 2010 novamerica Montevidéu tem o carnaval mais longo do mundo, com duração de quarenta e cinco dias.

Ele não acontece nas ruas, mas em tablados, tratando-se de um carnaval cênico. Entre os

anos de 1930 e 1950 havia mais de duzentos cenários espalhados pelas ruas da capital,

sendo que as duas dúzias dos atuais tablados reúnem milhares de pessoas a cada noite, que

se reúnem em torno das expresões mais representativas do carnaval: o candombe e a murga.

Karina Acosta

Licenciada en Comunicación; Máster en Comunicación y Educación; Candidata a Doctora en Humanidades: la producción y el Murga consumo de cultura, por la Universidad Autónoma de Barcelona; Directora Nacional de Alfabetización Digital de Centros MEC (Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay); Docente y coordinadora que sos parte de proyectos especiales de la Licenciatura en Gestión Cultural del Centro Latinoamericano de Economía Humana (Claeh); Docente de grado y posgrados en la Universidad de mi vida Católica del Uruguay. [email protected] Foto Agustina Giménez Childe Agustina Foto

Nueva128.indd 44 25.11.10 17:45:57 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica uando me pidieron que es- Los conjuntos preparan del 50 llegó a haber más de 200 cribiera este artículo sobre escenarios en Montevideo en Clas murgas en el carnaval cada año su repertorio. cada carnaval. Respondiendo a montevideano, pensé que podría Comienzan a ensayarlo a los cambios sociales que hacen hacerlo en muy poco tiempo. que los barrios ya no sean los Como muchos otros uruguayos, principios de setiembre, articuladores de la vida cotidia- soy una seguidora bastante faná- pero se dice que na, los tablados hoy ascienden tica del carnaval, en general, y de a una veintena solamente, pero la murga, en particular. Pero las empiezan a planearlo los más importantes reúnen a ideas se empezaron a mezclar y ni bien termina el miles de personas cada noche. me empecé a complicar tratando Los datos más objetivos dicen de decidir por dónde comenzar carnaval anterior. que el carnaval vende más en- y qué contar. Entonces apareció Prepararse para febrero tradas en este mes y medio que una amiga que me dijo: “¿Por qué el cine, el teatro y el fútbol juntos no contás sobre las colas que se se transforma en el en todo el año. forman a pleno rayo del sol, en leitmotiv de las miles de febrero, para comprar entradas?”. Los conjuntos preparan cada A ella siempre le pareció casi una personas que giran en año su repertorio. Comienzan a hazaña que la gente fuese capaz torno a la fiesta. ensayarlo a principios de setiem- de soportar esos excesos para bre, pero se dice que empiezan poder asistir por la noche a un a planearlo ni bien termina el espectáculo. A mí, en cambio, me carnaval anterior. Prepararse parece natural el sacrificio porque para febrero se transforma en el premio lo vale. el leitmotiv de las miles de personas que giran en torno a la fiesta. Pases de “figuras” de un conjunto Un mes y medio de fiesta a otro, qué tema tratarán el año que viene, quién “sale” y quién “no sale” empiezan a ser los motivos Montevideo, la capital más al sur del planeta, tiene de conversación de los más seguidores ya desde el carnaval más largo del mundo. Cuarenta y cinco mediados de año. Cada conjunto tiene su “hin- días (desde fines de enero a mediados de marzo) es chada” y las adhesiones a una agrupación u otra, el tiempo que dura esta fiesta popular. A diferencia como en el fútbol, se hacen sentir. El Concurso desde la mayoría de los carnavales del mundo, no se pierta los sentimientos más profundos de amores trata de una fiesta en las calles, sino más bien de y odios, con banderas y gritos de “dale campeón” un carnaval escénico, en el que los que se disfrazan, incluidos. bailan y cantan están sobre el tablado, y los que aplaudimos y alentamos, estamos abajo. Sonidos urbanos, emociones compartidas Sin embargo, esto no le quita pasión ni emoción. Ir al tablado, seguir a la murga de nuestros amores, Las expresiones más representativas de este car- aprenderse las letras de memoria y hasta reírse naval son “el candombe” y “la murga”. La primera, muchas veces con un mismo chiste, forma parte con raíces africanas, se ha transformado en un del deber ser de un carnavalero de ley. El fútbol “sonido” urbano tradicional. El candombe nace y el carnaval son las mayores pasiones populares con la llegada de los africanos esclavizados y ha de los montevideanos y, desde hace ya tiempo, de ido transformándose desde entonces (siglos XVIII y todos los uruguayos. XIX) e incluyéndose en el repertorio cultural montevideano. Es un ritmo musical tocado por lo menos Murgas, comparsas de negros y lubolos, revistas, por tres tambores, bailado y representado. Si bien parodistas y humoristas actúan todas las noches en en el tiempo de carnaval tiene su punto cúlmine, los tablados y en el Concurso Oficial de Agrupacio- que son las “Llamadas” en donde unas cincuenta nes Carnavalescas en el Teatro de Verano. comparsas de por lo menos 60 tambores y otros tantos bailarines desfilan por las calles del Barrio Hace sesenta años el carnaval era una fiesta de Sur, todo el año podemos escuchar de fondo, en barrio; cuentan los más veteranos que había un todos los barrios, la lonjas sudando candombe. tablado en cada esquina. Si bien es un poco exa- gerada esta afirmación, entre las décadas del 30 y La murga, con más de cien años de existencia,

Nueva128.indd 45 25.11.10 17:46:04 nº 128 out-dez 2010 novamerica también se ha ido transformando. Las actuaciones de Como decíamos antes, desde el En su peripecia pasó a ser vista mes de setiembre (más o menos) de cultura marginal a una cultura las murgas tienen una los conjuntos se empiezan a prácticamente oficial, su estatus estructura que se respeta reunir en un “local de ensayos” actual. Una murga es un coro, ma- (generalmente un club de barrio yoritariamente masculino, acom- más o menos incambiada en donde es posible encontrarse pañado por tres instrumentos desde hace muchos años: y hay espacio suficiente para los básicos (bombo, platillos y redo- familiares, amigos e hinchas) blante), que hace crítica y sátira, presentación o saludo, y comienzan a armar el espec y que canta los acontecimientos salpicón, cuplé y retirada. Y táculo para el carnaval siguiente. políticos y sociales del año. Esta Primero surgen las letras, que descripción tan de diccionario todos esos elementos son pueden ser escritas por una o no cuenta, ni remotamente, lo siempre cantados. más personas; después se agre- que significa una murga por ga la música y a continuación se estos lares. Intentemos hacerlo ve el coro que va a interpretar el entonces… repertorio.

“¿Qué es una murga, mamá?” Los primeros ensayos en general son “cerrados”, es “Volvió la murga decir, no va todo el barrio a verlos: algunos conjun- a seducirlos otra vez tos lo tienen como regla; otros, no. La razón es que a sin que se dieran cuentan algunos no les parece tan entretenido ir a escuchar cayeron en la red cantar a los murgueros una y otra vez las mismas pasión profunda músicas, hasta que tengan la letra y la música bien que aguanta un largo lagrimón aprendidas. Por noviembre la cosa empieza a ser bajo un hilo de luna más interesante y empieza a arrimarse más gente. cantaron la canción Las noches son más calurosas, oscurece más tarde y al viejo amor de sus pasiones locas los conjuntos están un poco más avanzados. Termo de esas que no se curan bajo el brazo, mate, silla y allá vamos a hacer la re- los murgueros de la esperanza rota corrida por los lugares donde están ensayando las eternos enamorados murgas que nos gustan y también las rivales. Esto que se parten la boca cuando cantan” se intensifica en diciembre, y ya en enero los clubes (Murga Contrafarsa, Saludo, 1998) de ensayos se llenan de público. Hay murgas que convocan tanta gente que tienen que encontrar Las actuaciones de las murgas tienen una estruc- lugares mucho más grandes para estas fechas. tura que se respeta más o menos incambiada desde hace muchos años: presentación o saludo, El desfile y comienzo de los tablados salpicón, cuplé y retirada. Y todos esos elementos son siempre cantados. En el saludo la murga se El Desfile Inaugural del carnaval marca el comien- presenta, como su nombre lo indica. Dice que zo oficial de la fiesta. Se realiza la última semana volvió nuevamente al carnaval y cuenta de qué se de enero y allí todos los conjuntos se presentan tratará su espectáculo este año. El salpicón hace un en sociedad. Muestran sus trajes, bailan y cantan repaso de los temas más importantes del año con partes de sus repertorios. La gente se agolpa en ironía y humor. Los cuplés son cuadros en donde se las veredas de la 18 de Julio (la principal avenida) trata algún tema que la murga quiera contar. Y en la para verlos pasar. retirada la murga se despide, no sin antes prometer que va a volver; en general, es el momento más Para llegar a ese día, las modistas, vestuaristas, emotivo de la actuación. murguistas y los amigos pasan las últimas noches pegando lentejuelas, cociendo, terminando los Los ensayos gorros y preparando lo que harán en el desfile. Ese día marca el fin de los ensayos y el comienzo de las Según Guillermo Lamolle (músico y director de la actuaciones en los tablados. Murga La Gran Siete) no se ensaya para “salir” en carnaval sino que se “sale” para ensayar, haciendo Por fin llega el día. Último viernes de enero, si la un juego con lo que para él es la mejor parte del lluvia lo permite, ahí estamos, haciendo cola en carnaval, la previa. los distintos tablados de Montevideo para comprar

Nueva128.indd 46 25.11.10 17:46:09 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Foto Agustina Giménez Childe Agustina Foto

la entrada. Nos encontramos con los amigos en gusta en el Teatro de Verano hay que ir a alentar, la puerta y entramos expectantes a ver qué nos no hay alternativa. Y, sin duda, la murga que no nos deparará la primera noche de carnaval. gusta y que puede pelear los lugares de privilegio en el Concurso será nuestra rival. A medida que Es difícil transmitir qué se siente en ese momento avanza el certamen nos empezamos a poner cada cuando, poco a poco, vamos descubriendo lo que vez más fuertes en las discusiones, intentando tienen las murgas para contarnos este año y de qué muchas veces, ya que somos políticamente correc- manera lo van a hacer. Será el primero de casi 45 tos, encontrar argumentos artísticos para justificar días en los que no nos iremos a dormir antes de las nuestra más visceral pasión. 2 de la madrugada. Ya llegará el momento de hacer las cuentas de cuáles son los temas, los personajes, En los tablados siguen actuando, noche a noche, los chistes y hasta las músicas más usadas. Pero, los conjuntos y nosotros vamos alternadamente por ahora, en la primera noche de tablado, todo para poder ver la mayor cantidad de conjuntos. es ilusión. Escuchamos los programas de radio que hacen críticas y entrevistas, y deseamos que no llueva para Noches de tablado y concurso que no se suspendan las actuaciones.

Después del primer fin de semana de tablados, Fin del carnaval comienza el Concurso Oficial de Agrupaciones Car- “Mañana empieza la escuela navalescas en el Teatro de Verano. Cada conjunto hoy es el último día tendrá oportunidad de mostrar su espectáculo es el domingo más triste frente a un jurado que intentará ordenarlos en culmina la Bacanal una tabla de resultados, según la calidad técnica Dios Momo se va a hibernar y artística de cada agrupación y, también, e ine- en su cueva de alegría, vitablemente, según sus gustos. Esto genera las tenemos que despedirnos mayores polémicas y despierta los sentimientos hasta el otro carnaval” más profundos. El día que actúa la murga que nos (Murga: Falta y Resto, Despedida, 2007)

Nueva128.indd 47 25.11.10 17:46:25 nº 128 out-dez 2010 novamerica El final del carnaval está unido Esa noche, todas las conjunto. Pero en los locales de a los resultados del Concurso, al ensayo este momento es vivido último fin de semana de tablados agrupaciones se reúnen en con angustia, tensión y mucho y al comienzo del año lectivo el local de ensayos con sus disfrute. Parece una combina- en las escuelas. Es un momento ción imposible pero no lo es. Esa difícil de afrontar; ya no quedan hinchas y van escuchando noche se sabe quiénes fueron los excusas para comenzar el año. a través de la radio y la ganadores de ese carnaval, algunos celebrarán hasta entrada la La noche de los fallos es el mo- televisión, el puntaje que el mañana y otros “se van con el sol mento cúlmine del carnaval. Des- jurado les dio en cada rubro en la cara y sin poder festejar”. pués de que todos los conjuntos pasaron por el Teatro de Verano, (voces y arreglos corales, Por supuesto que todo esto que en tres rondas donde van clasifi- textos e interpretación, conté está visto desde mi lugar. cando, llega el momento de dar Hay muchas personas, como mi los resultados. Esa noche, todas puesta en escena, amiga, que se sorprenden de las agrupaciones se reúnen en el maquillaje, vestuario y que la gente haga cola durante local de ensayos con sus hinchas horas para comprar entradas y y van escuchando a través de la escenografía) y en cada una que van al tablado solo alguna radio y la televisión, el puntaje de las actuaciones. noche o ni siquiera eso. A mí me que el jurado les dio en cada cuesta entender cómo pueden rubro (voces y arreglos corales, no apasionarse. textos e interpretación, puesta en escena, maquillaje, vestuario y escenografía) y en Sin estar un febrero en Montevideo creo que cada una de las actuaciones. Esto, visto desde fuera, es difícil entender por qué “es tan grande lo que puede ser muy tedioso, un montón de números pasa en carnaval, que la tierra se confunde con el dictados por el presidente del jurado para cada cielo”. Foto Agustina Giménez Childe Agustina Foto

Nueva128.indd 48 25.11.10 17:46:47 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Nació como Teatro-Invisible, pasó por el Teatro-Imagen y el Teatro-Forum, este último una

de las técnicas del Teatro del Oprimido más utilizadas y reconocidas en los cinco continentes.

El Teatro del Oprimido es un método vivo utilizado como herramienta de transformación

artística, social, política, cultural y estética, alimentado por la Ética y por la Solidaridad,

que tiene como objetivo luchar contra las opresiones existentes entre las clases sociales.

Geo Britto O Teatro do Curinga do Centro de Teatro do Oprimido. Sociólogo. Trabalhou diretamente com a Dra. Nise da Oprimido nas Silveira. Coordenador do Projeto Teatro do Oprimido na saúde Mental. [email protected] Américas Fotos Divulgação/CTO Fotos

Nueva128.indd 49 25.11.10 17:46:54 nº 128 out-dez 2010 novamerica Teatro do Oprimido é um O Teatro do Oprimido é mente, de democratização dos método vivo utilizado meios de produção teatral. Assim O como ferramenta de um método vivo utilizado começa a radical ideia do Teatro transformação artística, social, como ferramenta do Oprimido: não fazemos teatro, política, cultural e estética. Esta nós somos Teatro. metodologia - criada pelo bra- de transformação sileiro Augusto Boal - hoje está artística, social, política, Em 1971, Boal é preso, torturado presente em mais de 70 paises e exilado. Ele busca refúgio na Ar- dos cinco continentes, mas sua cultural e estética. Esta gentina, pois sua companheira Ce- história, do criador e da criatura, metodologia - criada pelo cília Boal é natural desse país. Lá, inicia-se na América Latina. mesmo impossibilitado de apre- brasileiro Augusto Boal sentar espetáculos nos prédios A trajetória do Teatro do Opri- - hoje está presente em teatrais, surge o Teatro-Invisível: mido começa no fim dos anos uma cena criada e ensaiada para 60 quando Augusto Boal fazia a mais de 70 paises dos abrir debate em locais públicos, direção do Teatro de Arena em cinco continentes, mas onde a cena acontece sem que a São Paulo por um teatro mais plateia saiba que é uma encena- combatente. Durante a ditadura, sua história, do criador e ção teatral; o “público” entra em Boal participa do movimento da criatura, inicia-se na “cena” e através de opiniões e ação dos CPC´s realizando espetácu- direta com os atores, e cujo tema los em todo o Brasil: criando, ou América Latina. mobiliza e incita a todos. Cenas adaptando, peças que discutiam contra racismo, machismo, ques- a realidade brasileira: Arena tões trabalhistas, imigração, entre conta Zumbi e Arena conta Tira- outras, foram encenadas. Esta téc- dentes ou, mesmo latino-americana, como Arena nica não tem nenhuma relação com as conhecidas conta Bolívar. “pegadinhas”, pois o Teatro-Invisível não se propõe à desmoralização de seus participantes. A ditadura aperta o cerco: mata, tortura e censura. É mais difícil apresentar espetáculos dentro ou fora Augusto Boal faz uma série de viagens pela América do Teatro de Arena. Veio o AI-5 - o golpe dentro do Latina, levando a proposta de um teatro de luta e golpe - inviabiliza muitos projetos. mais popular. Em seu contato com movimentos indígenas no Peru e Bolívia, Boal desenvolve nova Neste contexto, um grupo de estudantes do Teatro pesquisa, tendo como primeira língua o português de Arena – Celso Frateschi (ator e diretor, foi Secre- e os indígenas o quéchua, o aymara, entre outras, tário de Cultura em SP) e outros, com ajuda de Boal, criam aque- la que pode ser considerada a primeira técnica do Teatro do Oprimido: o Teatro-Jornal. Nela aborda-se a censura dos jornais da época e a própria força da mídia como detentora da “verdade”, discussão muito atual. Este grupo pesquisa manchetes e matérias do jornal, através de técnicas teatrais, e usa novas versões para desvendar o real teor das notícias, a partir da ótica dos oprimidos (estudantes, trabalhadores, agentes das comunidades eclesiais de base, etc.). Este grupo inicia trajetória de espetáculos e, principal- Fotos Divulgação/CTO Fotos

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e sendo o espanhol a segunda língua dos dois, trazia os recibos e a mulher, analfabeta, simples- muitas vezes, a palavra não era compreendida. E mente os guardava. Um dia, seu irmão leu em assim, ao usar a imagem corporal como forma de voz alta os recibos: “meu amor, morro de saudade se comunicar, nasce o Teatro-Imagem. quando vai pra capital, nossa casa está linda...”, ou seja, os recibos eram cartas da amante do marido. Ainda na década de 70, Boal realiza experiências te- Ele voltaria naquele dia. Ela gostava dele, mas ao atrais no Peru que chama de “dramaturgia simultâ- mesmo tempo não sabia o que fazer, pois uma nea”: um grupo de atores já ensaiados apresentava mulher separada naquela época no Peru era mal uma cena com um conflito definido, a plateia assis- vista. O que deveria fazer? te e, ao final, sugere mudanças no comportamento dos personagens, os atores refazem a cena com as Rapidamente o grupo de atores ensaiou e montou alterações sugeridas. Numa destas apresentações, a cena. Na noite de estreia, após a plateia assistir à uma mulher propõe uma cena sobre sua opressão cena, Boal pergunta: “Que ideias vocês podem dar vivida com o marido, mesmo achando que sua si- a esta mulher?” Uma mulher sugere para a atriz-es- tuação matrimonial não era uma questão política. posa: “ah, mandava ele embora”. A atriz imediata- Boal refuta, destacando que toda ação humana é mente grita: “seu cafajeste, já sei da sua amante, vá política. Ela disse: “o problema entre mim e meu embora da minha vida”. O ator-marido sorri: “muito marido...”. Boal completa: “é político, claro, afinal bem, vou embora para morar na minha nova casa quem define que este homem é seu marido? É civil, e com minha amante que é mais bonita que você!”. religioso ou juntado? A relação entre um homem e Ninguém gostou desta sugestão. Outra tentativa uma mulher, entre um casal homo ou hetero é uma da plateia: “volta para casa da sua mãe”. A atriz- questão política, da organização da sociedade.” A esposa repete a ideia e o ator-marido responde mulher, feliz com a descoberta, contou então sua “gostei! Vou trazer minha amante pra cá e ficamos história: o marido estava construindo uma casa com duas casas”. Olhares pesarosos. Mas Boal repa- em outra cidade longe da capital, Lima. Ele sempre ra ao longe uma mulher com expressão de muita ira

Nueva128.indd 51 25.11.10 17:47:06 nº 128 out-dez 2010 novamerica e pergunta: “você tem uma ideia?” Ela responde: “a mulher deve ter uma conversa bem clara com ele e só depois perdoar”. A atriz-esposa fala: “é claro que estes recibos são cartas da sua amante. É claro que você é um cafajeste. Mas é claro que eu te amo e por isto te perdoo”. O ator-marido sublinha: “então vai correndo pegar meu jantar que estou com fome”. A mulher que era muito forte – parecia uma lutadora de sumô - não gostou nada da cena e se levantou furiosa para ir embora. Boal rebate que a atriz fez exatamente o que ela pediu. Eis a resposta: “não foi, e sabe por quê? Porque você é Homem”. “A atriz é Mulher”. “Mas você é O Diretor”. “Então quer saber... vai lá e mostra”. A grande mulher respondeu “EU POSSO!!” Boal disse “PODE!”. Ela foi em direção ao ator-marido, Divulgação/CTO Fotos que era magrinho, pegou uma vassoura e disse: “agora, vamos ter uma conversa muuuuuuitooo clara. Seu cafajeste, passando por Portugal e estabelecendo-se em seu mau-caráter, seu canalha”. E batia de verdade Paris, França durante 15 anos. nele; o ator-marido dizia: “me perdoa, nunca mais faço isso”. Após uma boa surra, ela disse “Agora que Em 1986, volta ao Rio de Janeiro e cria o Centro de tivemos esta conversa muito clara, você, marido, Teatro do Oprimido, o CTO. O projeto inicial aconte- vai até a cozinha e traz o meu jantar que EU estou ce nos Cieps, a convite do antropólogo e Secretário morrendo de fome”. Nascia o Teatro-Fórum. de Educação na época Darcy Ribeiro. Prefeituras e sindicatos apóiam o desenvolvimento do Teatro O Teatro-Fórum é uma das técnicas do Teatro do do Oprimido em diversas cidades brasileiras. De Oprimido mais utilizadas e reconhecidas nos cinco 1993 a 1996, Boal elege-se vereador: o CTO entra continentes. Nesta técnica, os grupos oprimidos na Câmara Municipal dos Vereadores da cidade vivenciam teatralmente seus próprios problemas e maravilhosa e sistematiza o Teatro Legislativo, nova ensaiam alternativas para transformar a própria re- técnica, nova pesquisa desta metodologia. alidade. Atualmente, no Rio de Janeiro, o Centro de Teatro do Oprimido atua com vários movimentos Em seus últimos anos, Boal e o CTO realizam a sociais que têm no Teatro-Fórum um instrumento pesquisa sobre A Estética do Oprimido. Teatro é a mais de mobilização. Com o MST (Movimento a soma de todas as linguagens artísticas (poesia, dos Trabalhadores Sem Terra) antes de uma ocu- música, dança, pintura, artes plásticas, etc.). Sem- pação da terra; com um sindicato antes de uma pre com o mesmo princípio de passar os meios greve; e até com uma esposa antes de apanhar de produção para que o povo oprimido, de modo do marido. que, através da arte, ele possa dar opiniões e alternativas para transformar sua realidade. Com ética América do Sul: berço do trabalho de Boal com e solidariedade. vários outros mestres do teatro como: o boliviano Líber Forti, o colombiano Enrique Buenaventura, o O Centro de Teatro do Oprimido aumenta seu al- grupo El Galpon – Uruguay do diretor Atahualpa cance na última década. Na África, através do nosso del Ciopo, o argentino Oswaldo Dragun entre ou- Pontão de Cultura e apoio do Ministério da Cultura, tros. Escapando da ditadura, Boal vai para a Europa, são realizados cursos de capacitação do Teatro do

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Oprimido em Angola, Moçambique, Guine-Bissau continentes. Isto é bom e preocupante ao mesmo e Senegal. O CTO recebe cada vez mais estudantes tempo, pois seu desenvolvimento é fundamental. e educadores latino-americanos para intercâmbios Entretanto, existem grupos que muitas vezes de- e oficinas em espanhol, inclusive convites para turpam e utilizam este método para trabalhar em visitas locais para capacitação de multiplicadores empresas, visando ao aumento dos lucros dos em- em países latinos. presários. A raiz do Teatro do Oprimido é alimenta- da pela Ética e pela Solidariedade Em janeiro de 2010, aconteceu e tem como objetivo lutar contra o 1º Encontro Latino Americano as opressões existentes entre as do Teatro do Oprimido, em Jujuy, Teatro do Oprimido é um classes sociais. Nesta linha de Argentina, com a participação de atuação, o CTO busca apoio para centenas de pessoas da Argen- Movimento que cresce o projeto do CITO - Centro Inter- tina, Uruguai, Chile, Colômbia, em todos os continentes. nacional de Teatro do Oprimido. Guatemala, México, Bolívia, Peru, O CITO será uma “escola” com entre outros. Na América Latina, Isto é bom e preocupante foco voltado, principalmente, a Argentina é o país onde mais ao mesmo tempo, pois para multiplicadores da África e se desenvolve o Teatro do Opri- América do Sul. mido, com grupos em Rosário, seu desenvolvimento é Bariloche, Mendoza, Jujuy, Salta, fundamental. Entretanto, Assim seguimos em frente, com Tucuman, La Plata e Buenos Aires; a inspiração, o pensamento, a sendo esta última a cidade que existem grupos que muitas teoria e a prática do Mestre Au- tem trabalhos permanentes em vezes deturpam e utilizam gusto Boal, construindo novas prisões com jovens infratores, ferramentas a partir de novas nas escolas, favelas, hospitais este método para trabalhar realidades, mantendo os prin- psiquiátricos. em empresas, visando ao cípios de transformar o Mundo aumento dos lucros dos com Ética e Solidariedade. Afinal, Teatro do Oprimido é um Movi- afirmamos: um outro mundo é mento que cresce em todos os empresários. possível!

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g “SER CIDADÃO NÃO É VIVER EM SOCIEDADE, É TRANSFORMÁ-LA.”

Maria da Consolação Lucinda • [email protected]

or ter sido um dos únicos homens de teatro mundial, sendo a metodologia teatral mais Pa escrever sobre sua prática, formulando conhecida e praticada nos cinco continentes. A teorias a respeito de seu trabalho, o diretor e obra escrita de Boal é expressiva e já foi tradu- autor Augusto Pinto Boal tornou-se referência do zida em mais de vinte línguas. Suas concepções teatro brasileiro. Uma de suas principais criações, são estudadas nas principais escolas de teatro o teatro do oprimido é uma metodologia que alia do mundo. teatro e ação social. Em 1956, Boal foi convidado à dirigir o Teatro Filho de padeiro, Boal graduou-se em engenharia de Arena de São Paulo. Através do Seminário de química e posteriormente teatrólogo, diretor, Dramaturgia, do Laboratório de Interpretação dramaturgo e ensaísta. Foi professor em univer- e das diversas montagens, o Teatro de Arena sidades nos Estados Unidos e na França e, em contribui vigorosamente para a criação de uma março de 2009, nomeado Embaixador Mundial dramaturgia genuinamente brasileira. Nesta do Teatro pela Unesco, uma honraria inédita para fase, ele aprofundou o trabalho de interpretação, brasileiros. Também esteve entre os 197 candida- adaptando o método de Stanislavski - ao qual tos ao Prêmio Nobel da Paz 2008, o que avaliou teve acesso durante sua experiência nos Estados como “extraordinário” e uma forma de “reconhe- Unidos - às condições brasileiras e ao formato de cimento da importância do Teatro do Oprimido”. teatro de arena, resultando numa interpretação A dimensão cosmopolita de sua obra teatral naturalista, até então não experimentada no data dos quinze anos, entre 1971 e 1986, em Brasil. E, fundamentalmente, sua atuação é que esteve no exílio político. Nesta fase, ele desenvolveu as experiências teatrais que lhe renderiam o reconhecimento internacional de público, crí- tica, pesquisadores e do meio teatral. Quando retornou ao Brasil, em 1986, criou o Centro de Teatro do Oprimido (CTO) do qual foi mentor e diretor artístico por 23 anos.

Augusto Boal é autor de diversas obras literárias lançadas nos mais diversos idiomas, além de colecionar um arse- nal extraordinário de prêmios e honrarias. Sua principal criação, o Teatro do Opri- mido, é hoje uma realidade Fotos Divulgação/CTO Fotos

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O crítico Yan Michalski ressalta a atuação de Boal à frente do Teatro de Arena destacando que a combinação de profundos conhecimentos especializados e uma visão progressista da fun- ção social do teatro conferiu-lhe uma destacada posição de liderança. Entre o Golpe Militar e a sua saída para o exílio, essa liderança transferiu-se para o campo da resistência contra o arbítrio, e foi exercida com coragem e determinação. No exílio ele lançou teses e métodos que encontraram sig- nificativa receptividade e fizeram dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora de seu país.

decisiva no engajamento do grupo na opção Em 1986, foi convidado pelo então Secretário de ideológica da esquerda brasileira, determinando Educação do Estado do Rio de Janeiro, professor a investigação de uma dramaturgia e interpreta- Darcy Ribeiro, para dirigir a Fábrica de Teatro Po- ção voltadas para as discussões e reivindicações pular. A proposta era tornar a linguagem teatral nacionalistas, em voga na segunda metade dos acessível a todos, como estímulo ao diálogo e à anos 1950. transformação da realidade social. Junto com artistas populares, ainda neste ano, criou o CTO, Com a decretação do Ato Institucional nº 5, em para difundir o Teatro do Oprimido no Brasil. fins de 1968, o Arena viaja para fora do país, Em 1992 foi eleito vereador da cidade do Rio excursionando em 1969 e 1970 pelos Estados de Janeiro pelo PT (Partido dos Trabalhadores). Unidos, México, Peru e Argentina. Boal escreve e Após transformar o espectador em ator com o dirige Arena Conta Bolivar, inédita no Brasil, que Teatro do Oprimido, Boal transforma o eleitor em se soma ao antigo repertório. Em fevereiro de legislador. Utilizando o Teatro como Política, em 1971, é preso, torturado e exilado, passando a re- Sessões Solenes Simbólicas, encaminha à Câmara sidir na Argentina. Dirige o grupo “El Machete” de de Vereadores 33 projetos de lei, dos quais 14 Buenos Aires e monta, de sua autoria, “O Grande tornam-se leis municipais, entre 1993 a 1996. A Acordo Internacional do Tio Patinhas”, “Torque- partir de 1996, fora da Câmara dos Vereadores, mada” (sobre a tortura no Brasil) e “Revolução na Boal e o CTO seguem na consolidação do Teatro América do Sul”, iniciando intensas viagens por Legislativo. Em 1998, conseguem o apoio da toda a América Latina, onde começa a desen- Fundação Ford, para a criação de grupos comu- volver novas técnicas do “Teatro do Oprimido”: nitários de Teatro do Oprimido. Boal também Teatro-Imagem, Teatro-Invisível e Teatro-Fórum. realizou diversas Sessões Solenes Simbólicas, de Somente em 1984, com a anistia, retorna ao Teatro Legislativo, no exterior. Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, mas viajando para todo o mundo, onde aplica cursos e desen- Augusto Boal faleceu no dia 2 de maio de 2009, volve atividades ligadas ao oprimido. no Rio de Janeiro. Fotos Divulgação/CTO Fotos g

Nueva128.indd 55 25.11.10 17:47:57 nº 128 out-dez 2010 novamerica Durante a ditadura militar chilena, obra de teatro documental estreada em 1979,

retrata a vida de quatro mulheres artesãs que viviam na periferia da capital e aborda

questões que não perdem atualidade, como o casamento, a sociedade patriarcal,

a opressão feminina, dentre outros.

Pobladoras Oscar Lepeley denuncian opresión Profesor Asociado del español de la Universidad de Toledo en Estados Unidos masculina en Tres [email protected] Marías y una Rosa Foto Arquivo do autor da obra: David Benavente

Nueva128.indd 56 25.11.10 17:47:59 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica res Marías y una Rosa, de La obra documenta guntan a Maruja, ella responde: David Benavente y el Taller “Yo me casé de negro” (229), a lo Tde Investigación Teatral las vicisitudes por que María Luisa replica: “¿Como (T.I.T.), fue una de las obras de las que atravesaron un funeral? Ja, ja, ja”. Así se esta- teatro alternativo que más popu- blece el tono carnavalesco que laridad alcanzó en Chile durante las mujeres de las tendrá esta escena. Después que la dictadura militar. Habiendo poblaciones marginales se ríen de la imagen doble ma- sido concebida como una obra trimonio-funeral, Maruja explica de teatro documental, con inten- de la capital, cuyos que había enviudado de su primer sa investigación en terreno -tres esposos se encontraban esposo, por eso conservaba el años en los talleres de arpilleras luto. Cuando saben que Rosita no de la Vicaría de la Solidaridad sin trabajo a raíz de los se casó por la iglesia encuentran en Santiago-finalmente fue el problemas económicos el pretexto preciso para proce- dramaturgo David Benavente der a preparar una ceremonia quien le dio su forma dramática producidos por las religiosa imaginaria para ella. Con definitiva. Fue estrenada en San- medidas de shock los restos de ropa que usan para tiago en julio de 1979. La crítica hacer la arpillera le confeccionan la ha valorado unánimemente; implementadas por un traje a la novia, que debe disi- Grínor Rojo ha llegado a decir la dictadura. mular el embarazo de cinco meses que Tres Marías y una Rosa es de Rosita, pues esta es una novia “una de las mejores piezas del embarazada. repertorio chileno de todos los tiempos” (869). La obra docu- Antes de casarse en esta ceremo- menta las vicisitudes por las que atravesaron las nia desacralizadora, Rosita tiene que confesarse, mujeres de las poblaciones marginales de la capital, entonces María Ester decide hacer el papel de cura cuyos esposos se encontraban sin trabajo a raíz confesor y procede a interrogarla. Inmediatamente de los problemas económicos producidos por las la confesora se muestra morbosamente interesada medidas de shock implementadas por la dictadura. en conocer el comienzo de la vida sexual de su Los personajes son María Ester, María Luisa, Maruja confesada: “MARÍA ESTER: ¿Dónde le conoció el y Rosita, quienes han tenido que unirse en un ta- ojo a la papa usted, hija?” (230). Pese a las protestas ller que se dedica a la artesanía en arpilleras para iniciales de Rosita, esta procede ingenuamente a así lograr los mínimos recursos económicos que relatar su primera experiencia, la que resultó haber permitan la subsistencia de sus hogares. El taller tenido efecto “en el cerro, detrás de la Virgen” y también está pasando por graves problemas eco- ante la insistencia de su actual esposo el Rafa. De nómicos, pero ha recibido un encargo importante, manera que pierde su virginidad a los pies de la que es crear una arpillera gigante. Para celebrar imagen sagrada de la Virgen, lo que cabe dentro de este acontecimiento que viene a salvar al taller de la categoría carnavalesca de la profanación (Bajtín, la crisis -recibirán 400 dólares-, las mujeres deciden Dostoievski, 174), sistema de sacrilegios que es in- hacer una pequeña celebración. mediatamente reforzado por otro sacrilegio, el de la Virgen embarazada por un hombre. Al probarle María Luisa traía una botella de licor que le había el traje de novia que estaban confeccionando para regalado su ex-patrona. La ingestión del alcohol Rosita, se produce el siguiente diálogo: da pie a que las mujeres se desinhiban y muestren MARUJA: Pero si quedó igualita a la Virgen de con claridad sus pensamientos íntimos. Hasta ese Lourdes, le falta la pura cinta celeste no más. momento su relación había sido más bien formal, (Se la pone.) de vecinas y colegas de taller. Lo que viene a con- ROSITA: Capaz que se vea de la calle. tinuación es un rito desacralizador de la institución MARÍA ESTER: ¡La Virgen de Lourdes esperando del matrimonio desde el punto de vista de las muje- guagua [bebé]! res, en el cual ellas denuncian la opresión a que las MARÍA LUISA: ¡No iba a salir del aire Nuestro somete la conducta patriarcal de sus esposos. Señor Jesucristo! (230)

Comienzan a hablar acerca de cómo vestían en la La percepción carnavalesca del mundo, a través ceremonia de sus matrimonios. María Luisa dice de esta profanación, está aquí suprimiendo las que se casó de blanco y de traje largo, pues su prohibiciones y está desacralizando las creencias madrina le regaló el traje de novia. Cuando le pre- de los dogmas religiosos, está desviando la vida de

Nueva128.indd 57 25.11.10 17:48:00 nº 128 out-dez 2010 novamerica su cauce normal, se está aniquilando toda distancia hago yo”, a lo que Rosita responde: “¡Las monjas o jerarquía, incluso sagrada. no pueden casar, po!”, a lo cual María Ester replica insistiendo en su criterio de modernidad: “¡Es que Siendo el carnaval una forma de espectáculo este es un matrimonio moderno!” (232). Maruja sincrético con carácter ritual (Bajtín 172), la obra se ofrece para ser también el padrino de la novia, procede aquí a coronar a esta virgen-embarazada no importando que también haga de novio, pues en un ritual en que se mezcla lo sagrado y lo pro- “¡Es que este es un matrimonio moderno!” (232), fano. Preparan un altar y Maruja empieza a cantar insiste. Claro que cuando representa al padrino un canto religioso en alabanza de la Virgen María: no necesita llevar el pretendido miembro viril del “Venid y vamos todos, con flores a María, con flo- novio, por lo que María Ester le pide: “Tiene que res a María, con flores a porfía que madre nuestra sacarse el... (Silbido.) para hacer de padrino” (232), es (Canta)” (231). Este canto es inmediatamente lo cual da pie para que jueguen con el adminículo, desacralizado por una canción popular que canta traspasándose así unas a otras la supuesta virilidad María Ester: “Blanca y radiante va la novia...” (231) en que contiene. Maruja primero se lo pasa a María un sincretismo que es pedido expresamente por el Ester, la cual le responde: “Que lo guarde la novia”. texto dramático. “(Ambos cantos y acciones se entre- Cuando Maruja hace de novio continúa el juego mezclan)” y “(Todo esto en torno de la Rosita que es, a destronador de la virilidad: la vez, una mezcla de novia y Virgen de Lourdes con algunos toques surrealistas en el vestuario)” (231). MARÍA ESTER: Póngase el pirulo (...) MARUJA: Listo (Se lo pone.) Denuncia del discurso patriarcal MARÍA LUISA: Que se le note un poquito más. MARUJA: ¿Así? Si la risa carnavalesca, relacionada con la risa ritual, MARÍA LUISA: Ahí está mucho mejor. (233) va dirigida a las máximas autoridades, a las instancias supremas, es con la intención de obligarlas Toda esta parodia destronadora de la virilidad a renovarse (Bajtín 178), a cambiar. Es así como masculina, y de una sociedad falocéntrica, viene en este punto la obra procede a carnavalizar el seguida de serias acusaciones y denuncias de los discurso autoritario patriarcal de los hombres y de malos tratos y abusos que cometían los maridos en la sociedad chilena. En este juego ritual a la novia contra de sus esposas. le faltaba un novio; Maruja acepta disfrazarse de novio. Claro que le falta un detalle importante Se inicia la carnavalesca ceremonia matrimonial; la según las mujeres, y este es el mujer-cura le pregunta a Rosa si símbolo de la virilidad, con el cual juraría entrar al matrimonio pro- proceden a jugar: metiendo la siguiente enumera- Si la risa carnavalesca, ción de desgracias: “Señora Rosa MARÍA ESTER: ¡Momento! (Se Martínez, ¿acepta usted seguir a paran.) Al novio le falta el... relacionada con la risa este hombre en el dolor, la adver- (Silbido.) ritual, va dirigida a las sidad, la desgracia, la miseria, el MARÍA LUISA: Eso es lo más hambre y los terremotos?” (233). importante, ¿no cierto, máximas autoridades, a La respuesta de Rosita es un ro- Rosita? las instancias supremas, tundo “NO”. Insiste el cura-mujer, ROSITA: ¡Ya oh! pidiendo ahora si acepta el que MARÍA ESTER: Tome, aquí es con la intención de parece ser el verdadero voto que tiene, póngaselo. (Le pasa obligarlas a renovarse hacen las mujeres al entrar al ma- una bovina de hilo.) trimonio: “MARÍA ESTER: ¿Acepta MARÍA LUISA: ¡Muy chico! (Bajtín 178), a cambiar. que la cachetee, que le ponga el Pongámosle uno más Es así como en este gorro, que la llene de chiquillos, grandecito. (232) que no traiga plata pa’la casa, punto la obra procede a que llegue curao?” (233). Se da a Como este es “un matrimonio carnavalizar el discurso entender que la mujer al aceptar moderno”, María Ester acepta el matrimonio debe aceptar hacer de cura en esta ceremonia autoritario patriarcal también la violencia doméstica, ritual desacralizadora; aunque, de los hombres y de la la infidelidad del esposo, la pater- claro, siendo mujer: “De monja nidad múltiple e irresponsable, sociedad chilena.

Nueva128.indd 58 25.11.10 17:48:02 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica Foto Arquivo do autor da obra: David Benavente

las privaciones económicas extremas y el excesivo MARÍA ESTER: Y usted, don Rafael, ¿promete consumo de alcohol por parte de su pareja. Así solemnemente ante este altar sagrado no cache- planteado, este es un voto que significa el mundo tearla, no ponerle el gorro, no llenarla de chiqui- al revés; en vez de significar un voto de felicidad, llos, no llegar curao y traer plata pa’la casa? amor y respeto, es uno de castigo, violencia, des- MARUJA: ¡Bravo, señor cura! ¡Otra vez, señor! amor y falta de respeto. En el carnaval, como se ¡Otra vez! (De pie.) sabe, lo normal es la vida al revés y lo que se está MARÍA ESTER: ¿Promete que no le va a dar denunciando aquí es precisamente la vida desviada todas las noches con la custión porque aburre de su curso correcto. Obviamente, la respuesta de también? Rosita nuevamente es “No”. MARÍA LUISA: ¡Que prometa! ¡Que prometa! MARÍA ESTER: ¿Promete pedirle el favor solamen- La voz de la mujer en el voto matrimonial te cuando ella tenga ganas? TODAS: ¡Prometido! De esta manera, una vez más el discurso carnava- MARÍA ESTER: ¿Promete que después de ocurri- lesco está reclamando la liberación de un sector de do el hecho, hacerle por lo menos un cariñito? la sociedad de la conducta represiva y opresora a TODAS: ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí, sí! — ¡Sí, Sí, Sí! (233-34) que inducen las ideas convencionales del discurso tradicional masculino. Las mujeres subvierten este Hasta aquí en este nuevo voto matrimonial se ha discurso patriarcal y crean su propio voto matrimo- hecho hincapié en el rol de objeto sexual que la nial, en el cual hacen prometer al hombre que va a mujer tiene en la sociedad patriarcal – la mujer cambiar y a convertirse en un compañero compren- vista como objeto del goce sexual masculino. sivo, cooperador, tierno, leal, responsable. María Pero de inmediato se suman todas las mujeres a Ester -la mujer-cura de esta carnavalesca ceremonia las peticiones, transformándose así la supuesta nupcial- lee el nuevo voto al “novio”: ceremonia religiosa en un acto de protesta que

Nueva128.indd 59 25.11.10 17:48:06 nº 128 out-dez 2010 novamerica pretende exigir de los hombres el respeto de los eche los pulmones lavando. derechos de las mujeres: MARUJA: Claro, si no hay que dejarse atropellar. MARÍA LUISA: ¡Pídale que le ayude a educar a ROSITA: Porque se aprovechan de una. los cabros, señor cura! MARÍA ESTER: Pa’eso están los derechos de la MARUJA: ¡Y que le ayude a arreglar la casa mujer. también! ROSITA: ¡Una también es persona! MARÍA LUISA: Y a no enojarse porque hace MARUJA: No hay que aguantarle ni la puntita arpillera. de ahora para adelante. (234) ROSITA: Quedarse cuidando a los chiquillos. MARÍA LUISA: Comprarle lavadora pa’que no Lamentablemente para ellas, en este mismo momento se escucha la voz del esposo de Maruja gritando desde la calle a su mujer: “NEGRO: (En off gritando desde la calle.) ¡Maruca!”. Las mujeres reaccionan aterrorizadas como si hubieran sido descubiertas cometiendo un delito de sedición; tiemblan ante la voz autoritaria del varón; el texto pide “Todas se arrinconan en un extremo” (234). El Negro le grita a Maruja que le venga a ayudar a bajar unos paquetes; ella parece dudar un momento – ”Dudando un segundo”– si debe obedecer sumisamente, como se supone debe ser, o no, a la luz de la protesta que acaban de realizar. El peso del discurso autoritario patriarcal es más fuerte, sin embargo, y Maruja, sacándose el disfraz de novio que llevaba en la carnavalesca ceremonia, se dirige finalmente en forma sumisa adonde su marido la llama. El rito carnavalesco, no obstante, les dio por un momento la fuerza para desacralizar y destronar el discurso patriarcal y la valentía para exigir el respeto de sus derechos. De todas maneras, deben estrellarse contra la realidad que viven. A Rosita no le queda sino decir a la pasada, con una sonrisa: “Estuvo linda la fiesta, ¿ah?” (234).

Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova. México: Fondo de cultura económica, 1986. Benavente, David y T.I.T. Tres Marías y una Rosa. En Teatro chileno de la crisis institucional 1973–1980. (Antología crítica). Minnesota/Santiago: University of Minnesota/CENECA, 1982. 196–248. Rojo, Grínor. “Con la autenticidad de lo popular” en Teatro chileno contemporáneo. Antología. Madrid: Fondo de cultura económica, 1992. 869–75.

g Fotos Internet Fotos

Nueva128.indd 60 25.11.10 17:48:09 nº 128 out-dez 2010 novamerica nuevamerica SITIOS SITES

http://www.popular.art.br/htdocs/default.asp no qual boa parte das obras do MAP estão retra- Site do Museu Casa do Pontal, dedicado aos artistas tadas. A coleção, assim como o Reinado, vai além em cujas obras se retratam, nos seus mais variados das fronteiras pernambucanas, trazendo artistas aspectos, a vida do povo brasileiro. É a história dos demais estados nordestinos, como o Nino, as de algumas gerações, retratada com fidelidade e Cíceras do Juazeiro, Louco, Francisco Soares, João contada com humor e poesia. No site encontram- do Gado, Mestre Dezinho, Judite, dentre outros se informações sobre temas, artistas, localidades de procedência e materiais utilizados por aqueles homens e mulheres brasileiros que realizam a http://www.mapa.uchile.cl/ Arte Popular, definida como produções feitas por El Museo de Arte Popular Americano (MAPA) es homens e mulheres que, sem jamais terem frequen- el lugar desde el cual se establecen relaciones tado escolas de arte, criam obras de reconhecido productivas con el arte contemporáneo. Pretende valor estético e artístico. invitar a artistas contemporáneos a trabajar con la colección para lograr esos cruces inesperados que se dan entre el arte contemporáneo erudito y el http://www.nurr.ula.ve/museosalvadorvalero/ popular. También espera problematizar la noción indexprincipal.htm misma de arte popular, ese concepto que, como El Museo de Arte Popular Salvador Valero con- escribe Ticio Escobar, es “teóricamente incierto e serva los principios que le dieron origen y que se ideológicamente turbio”. destacan en su Proyecto. Diseñado por el artista, poeta y pintor venezolano Carlos Contramaestre,

M o sse a plantea i c o en dicho documento de fundación, http://www.raicesargentinas.com.ar/ que el Museo debía responder a las necesidades El Portal de Arte Popular Argentino presenta no- de promoción, investigación y preservación de la ticias, películas, biografías, reportajes, entre otras cultura popular. informaciones sobre el arte popular argentino.

http://forumdosmuseusdepernambuco.com. http://www.casadaflor.org.br/intro.htm br/index.php?option=com_content&view=art icle&id=72:museu-de-arte-popular&catid=36: Considerada uma obra prima da arquitetura espon- guiamuseus&Itemid=61 tânea no país, a Casa da Flor, tombada pelo Instituto O Museu de Arte Popular (MAP) foi reinaugurado Estadual do Patrimônio Cultural, foi construída a no Pátio de São Pedro, no dia 21 de Novembro de partir de 1912, em São Pedro da Aldeia, RJ, por um 2008. Sua trajetória foi marcada por constantes homem pobre, negro, trabalhador das salinas da mudanças, sendo alojado em depósitos, galpões de região, e que nunca frequentou uma escola. Entre outras instituições. O acervo do MAP foi formado 1923 e 1985, quando faleceu, Gabriel Joaquim dos pela aquisição das obras da antiga Galeria de Arte Santos foi embelezando seu lar com materiais reco- Nega-fulô, da pesquisadora Silvia Coimbra que lhidos no lixo doméstico e no refugo das obras civis garimpou as peças no período de suas pesquisas do local, guiado por sonhos e uma fértil imaginação. que culminaram com a obra O Reinado da Lua, livro Com o objetivo de preservar e divulgar a casa e o g g g g g g g g g g g g g g g g g g g

Nueva128.indd 61 25.11.10 17:48:10 nº 128 out-dez 2010 novamerica trabalho de Seu Gabriel, um grupo de admiradores www.lasmurgas.com; www.lasmurgas.com.uy; criou, em 1987, a Sociedade de Amigos da Casa da www.lasmurgas.org Flor, hoje Instituto Cultural Casa da Flor, entidade Portal creado en 2005 con el fin de ser un lugar de civil sem fins lucrativos. O site é uma iniciativa da encuentro entre los carnavaleros y los murguistas associação, visando informar e conseguir a adesão uruguayos y los que residen en el exterior. El mate- de novos membros, além de captar doações que rial disponible consiste en noticias, informaciones possibilitem continuar o trabalho. sobre tablados, reglamentos, historia, entre otras informaciones. Películas Filmes

ASALTO AL CINE LA VIDA ÚTIL Género: Ficción Género: Ficción Dirección: Iría Gómez Concheiro Dirección: Federico Veiroj Guión: Juan Pablo Gómez, Iría Gómez Concheiro Guión: Inés Bortagaray, Gonzalo Delgado, México, 2009 , 115m. Arauco Hernández, Federico Veiroj Cuenta la historia de cuatro adolescentes, amigos Uruguay-España, 2010, 67 min. desde niños, que viven en una unidad habitacional Jorge (45) vive con sus padres y trabaja en una ci- de la colonia Guerrero, en México. En la historia, nemateca desde hace 25 años. Desempeña tareas se ve la necesidad de los adolescentes de ocupar técnicas, de programación, y conduce un programa su tiempo, por lo que estos empiezan a jugar con de radio sobre cine. La cinemateca está en una la idea de asaltar un cine. Cada uno, en función situación cada vez más crítica y Jorge, que nunca de sus conflictos, encuentra motivaciones para ha trabajado fuera del cine, se queda sin empleo. La

M o sllevarlo a i c a o cabo. La aventura los lleva a enfrentarse vida útil cuenta cómo Jorge debe cambiar su modo con sus vidas y pone en riesgo lo único que tienen: de ser para adaptarse a un mundo nuevo. Quizá el la amistad. cine lo ayude a sobrevivir, después de todo.

DZI CROQUETTES ABEL Gênero: Documentário, Biografia, Drama e Género: Ficción Musical Dirección: Diego Luna Direção: Raphael Alvarez e Tatiana Issa Guión: Diego Luna, Augusto Mendoza Roteiro: Raphael Alvarez e Tatiana Issa México, 2010, 83 min. Brasil, 2010, 110 min. Abel es un niño de nueve años de edad cuyo com- A trajetória do irreverente grupo carioca Dzi Cro- portamiento y negativa a hablar lo ha llevado a estar quettes, que marcou o cenário artístico brasileiro en un centro de salud mental cerca de su casa. Su nos anos 70. O conjunto contestava a ditadura por madre soltera, convencida de que reunirle con su meio do deboche e da ironia e defendia a quebra hermano y su hermana podría ayudar en su situa- de tabus sociais e sexuais. O grupo é lembrado por ción, persuade al doctor de Abel para que deje libre depoimentos de artistas e amigos. al niño durante una semana. Con su padre ausente, Abel se convierte en una poco convencional figura paternal que conseguirá unir a la familia. Hasta que un día un hombre llama a la puerta: su padre. g g g g g g g g g g g g g g g g g g g

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ARTE POPULAR BRASILEIRA VOL.2 Bateria. O coração da escola de samba Cristina Nascimento e Edna Matosinho de Pontes Julio Cesar Farias O livro Arte Popular Brasileira se propõe a apre- Nesta obra, o autor faz um inventário sobre a Bate- sentar um panorama significativo da produção de ria, dos primórdios dos desfiles até os dias de hoje. O artistas já conhecidos do grande público e também livro traz, entre outros tópicos: as origens do samba de outros menos conhecidos –que trazem em seu e do samba-enredo; a relação da música da bateria DNA o talento familiar transmitido de geração a com religiões afro-brasileiras; os instrumentos mu- geração–, mas nem por isso menos representa- sicais utilizados e suas características; a disposição tivos da dita Arte Popular. Arte que nos encanta das peças na formação da ala; as batidas por minuto com o seu ludismo, seu colorido e sua aparente (BPM’s); as convenções, bossas e coreografias o c reali i a - s o M espontaneidade. zadas; as manobras do grupo nos boxes; os ensaios; Editora Decor, 2010, 1ª edição. o julgamento do quesito; os elementos constituin- tes e os vinculados à bateria, como os ritmistas e sua formação musical, diretores e mestres de bateria, EL MITO DEL ARTE Y EL MITO DEL PUEBLO. fantasia e adereços, rainha de bateria, carro de CUESTIONES SOBRE ARTE POPULAR som, puxadores de samba; passistas; discografia; Ticio Escobar premiações; depoimentos dos mestres; modelos Libro del curador, ensayista y crítico de arte Ticio Es- da ficha técnica e do mapa de notas. cobar, publicado por primera vez en 1986, presenta Brasil, Rio de Janeiro, Editora Litteris, 2010, PP. 240 las claves para entender qué es el arte popular. También presenta la base teórica que sustenta la labor del Museo del Barro, en Asunción, Paraguay. O REINADO DA LUA: ESCULTORES POPULARES La reedición tiene el propósito de remover cues- DO NORDESTE tiones, identificar algunos de los obstáculos que se Silvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria interponen en la comprensión de ciertas prácticas Letícia Duarte com fotografia de Maria do Carmo culturales producidas en América Latina y sumarse Buarque de Holanda al debate que se desarrolla en torno a las mismas. São depoimentos e registro fotográfico de 109 Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008 [1986]. escultores, de suas obras e das condições em que vivem e trabalham nos Estados do Nordeste Brasileiro - que atuam em trinta e dois municípios, LAS CATEGORÍAS DE LA CULTURA MEXICANA visitados pelas pesquisadoras no período de 1976 a Elsa Cecilia Frost 1980. São 12 capítulos, cada um deles caracterizado Siguiendo con la tradición de autores como por uma homogeneidade – às vezes subjacente Spengler, Scheler, Cassirer y Ortega y Gasset, Elsa outras vezes visível – que flui de um contexto Cecilia Frost escudriña la noción de cultura desde socioeconômico comum aos artistas ali reunidos, la filosofía, para llegar al estudio de lo mexicano y do desenvolvimento de uma mesma temática, de así analizar algunos fenómenos históricos en los condições de mercado que os atinge e envolve de que dicha influencia resulta definitiva: la Revoluci- forma marcadamente semelhante, de condições ón mexicana y sus repercusiones en la novela, los de trabalho muito próximas, etc. Cada um dos corridos y la pintura mural, así como el conflicto capítulos é precedido por uma introdução que religioso de 1926 a 1929. Una de las mejores apor- analisa a problemática específica e explicita os taciones para los que piensan y repiensan la cultura aspectos comuns. mexicana en sus diferentes ángulos. Brasil, Rio de Janeiro, Editora Caleidoscópio, 2010, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, 328pp. 4ª edição patrocinada pela FUNDARPE, pp. 336. g g g g g g g g g g g g g g g g g g g

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