FRANCO DONATONI Chamber Works

Ensemble Adapter Franco Donatoni (1927–2000)

Marches (1979) 7 Small (1981) for harp for piccolo, clarinet and harp 08:15 1 I 06:01 8 Estratto (1969) 2 II 04:43 for piano solo 01:00

Nidi (1979) 9 Secondo Estratto (1970) for piccolo solo for piano, harpsichord and harp 10:29 3 I 04:35 10 Quarto Estratto (1974) 4 II 03:47 for piccolo, flute, violin, mandolin, harp, Clair (1980) harpsichord, piano for clarinet solo and celesta 02:50

5 I 04:01 TT 49:15

6 II 03:28 Adapter

2 Ensemble Adapter 3 4 7 10 Kristjana Helgadóttir piccolo 5 6 7 Ingólfur Vilhjálmsson clarinet 1 2 7 9 10 Gunnhildur Einarsdóttir harp 10 Matthias Engler celesta

Guests 10 Aaron Dan flute 10 Chatschatur Kanajan violin 10 Seth Josel mandolin 9 10 Petteri Pitko harpsichord 8 9 10 Elmar Schrammel piano

Recording venues: 3 – 7 Kammermusikstudio, SWR Stuttgart 1 2 8 9 10 Studio Britz, Deutschlandradio Berlin Recording dates: 3 – 7 28–29 Aug 2014 8 10 7 Oct 2014 1 2 9 14 Apr 2015 Executive producer: 3 – 7 Björn Gottstein 1 2 8 9 10 Rainer Pöllmann Recording supervisor: 3 – 7 Roland Rublé 1 2 8 9 10 Christoph Franke Sound engineer: 3 – 7 Burkhard Pietzer-Landeck 1 2 9 Andreas Stoffels 8 10 Thomas Monnerjahn Mastering: Alexander Feucht Production: 3 – 7 Südwestrundfunk 2014. Lizenziert durch SWR Media Services GmbH 1 2 8 9 10 Deutschlandfunk Kultur Publisher: 1 4 5 Ricordi, 2 3 BMG Ricordi Graphic Design: Alexander Kremmers (paladino media), cover based on artwork by Jakob Gasteiger

3 © Edizioni Suvini Zerboni

4 © Edizioni Suvini Zerboni

5 Thrown back upon itself: could grow from a small germ cell – would composing, also caused him great difficul- Discoveries and Mysteries in lead to a dead end. For, although Donato- ties. A predisposition to compulsive neu- the Music of Franco Donatoni ni often organizes a composition around a rosis and depression regularly drove him by Leonie Reineke central musical thought, this organization to major crises that forced him to suspend is not associative. Instead, he works with his artistic activities for long periods of strict, mathematically or sometimes geo- time. Multiple turning points and reorien- “A single idea suffices to compose a piece. metrically generated patterns, in which tations in his creative practice may explain There’s no need to amass scores of them. chains of pitches are perceivable not as why he never received the same degree Again and again, I observe how ideas are shapes or expressive gestures but rath- of long-lasting fame that some of his oth- simply wasted, resulting in arbitrariness er as structured flows of energy. Symme- er postwar colleagues have enjoyed. The and complete confusion. In order to avoid tries, centralities and repetitions but also still cautious interest in the composer and this, we should think about codes or sets consciously deployed interruptions of the the hesitation to program his works in the of guidelines, according to which we can formal logic characterize ­Donatoni’s mu- concert circuit are testament to the mys- organize, transform and develop single sical language. He works on his musical tery that Franco­ Donatoni has left the mu- ideas.” constructions like a structural engineer: sic world. each decision is the result of careful con- Franco Donatoni (born in Verona, Italy in sideration; he leaves nothing to chance The composer’s inscrutability excited the 1927) imparted this message to his stu- or mere intuition. Even irregularities and Berlin-based Ensemble Adapter, just like dents not only in the final years of his life radical breaks within the composition fol- his compositional logic and rigor. For this but had already declared it his modus ope- low worked-out rules with utter precision. release, the musicians decided to focus on randi decades earlier. A number of works “In architecture,” Donatoni­ explains, “there various segments of Donatoni’s solo and by Donatoni are based on a nearly ob- are also many cases, in which one or more chamber music. As the percussionist and sessive reduction of foundational materi- asymmetrical elements form important co-founder of the ensemble, Matthias En- als, like pitch cells and even single pitch- regulators within the superordinate sym- gler, explains, “We all like music that is rig- es, from which he then derives the entire metry. Therefore, asymmetry is always part orous and uncompromising – music like subsequent development of the piece. of symmetry.” Donatoni’s. He relentlessly strings togeth- Perhaps the most obvious assumption er diverse fields of sound, working on them one could make about this approach – This rigor, the preciseness and thorough- like a sculptor. Sometimes there are caesu- that like a plant, an organic, closed whole ness, with which Donatoni approached ras and then suddenly we hear something

6 completely. However, contained in every he looked to Karlheinz­ Stockhausen’s “mo- course as in Estratto. However, the per- piece is a point of reference, to which ev- ment form” as an alternative. The “moment formance instructions, “as quickly as pos- erything else can be traced back. This can form” is a formal principle, according to sible,” are rather ambiguous and unclear, be a tonal center or meter for example. which, as Stockhausen explained in 1962, for the complete lack of bar lines or other Thus, his works may be inorganic and to “one can expect a minimum or maximum signs for pauses or caesura begs the ques- a certain extent brash and brittle but they at each moment and cannot predict with tion, “Is each instrument supposed to play are also lively and enthralling.” certainty the direction of subsequent de- as ‘quickly as possible’ in an individual tem- velopment.” po or are all the voices supposed to follow Estratto, a solo piano work from 1969, is a common tempo?” The ensemble’s deci- made up of short, accentuated attacks that Secondo Estratto from the following year sion not to play in sync but rather to let form a continuous pulse, so that the piece also returns to this formal principle. This each instrument determine its own tem- seems to develop systematically within piece is about ten times longer than po, made after a long and not totally sat- the confines of an utterly consistent level ­Estratto but draws on the same pitch cell. isfying investigation into the matter, had of energy. The tonal material circles palpa- The timbral coloration that Donatoni drastic consequences for the final sound: bly around a core, a cell consisting of a few worked into the composition is striking. a complex polyphony of individual voices, pitches that remain recognizable through- With the combination of harp, piano and which is likely what Donatoni had in mind. out the entire piece. However, Donatoni­ cembalo, he expanded the instrumenta- At the same time, this interpretive deci- does not work here with connections tion to a miniature orchestra of diverse sion is also of great historical significance, that rely on functional harmony but in- keyboard and string instruments. Howev- since this performance was the very first stead with persistent repetitions that in- er, this piece did not mark the end of this recording of the composition. duce the dominance of certain pitches. family of works. In 1974, he reworked the In the course of the piece, the sonic tex- piece again, which resulted in a compo- The Estratti would not remain the only mu- ture becomes minimally more transparent sition for two flutes, violin, mandolin, ce- sical patchwork family in Donatoni’s oeu- through increasing pauses and after about leste, cembalo, harp and piano. In ­Quarto vre. Soon, the self-referential de- and re- a minute, the music simply breaks off, with- Estratto, the tempo and length, as well composing of older pieces would serve out building up tension, without any sud- as the ordering of pitch materials, are re- as an artistic escape from creative crises den changes, and without climax. Estratto­ markably similar to the original compo- brought on by illness. In the ’60s and ’70s, is an example of Donatoni’s rejection of sition. The marginal decrease in the den- he was seized by several periods of mental extended forms of development. Instead, sity of sonic events also follows the same illness, which severely impaired his work

7 and prevented him from creating some- to . This range of piece, Klezmer-like glissandi are heard, thing completely new. In this respect, the influences is also reflected in his hetero- which could be interpreted as heralding piece of advice, which Donatoni would geneous creative phases. However, there Donatoni’s later inclination to integrate give to his composition students decades is one thing that he followed intently from traces of jazz into his sonic language. later, seemed like a maxim that he could the very beginning: avoiding self-expres- have applied to himself: “For our work, we sion, “egocentricity” or concretely autobi- Finally, from the three solo pieces emerg- need resolve and will power. We need pa- ographical traces in his compositions. es the trio Small for piccolo, clarinet and tience and loyalty to ourselves. Thus, never harp, which is constituted in part by unal- wait for ‘inspiration’. The muse comes only Following his persistent crises in the 1970s, tered passages taken from these three solo after one has already begun working.” Donatoni began to rework his own com- works. However, the three voices in this positions with greater frequency. This pro- work do not proceed separately from one Donatoni had already struggled with mu- cess produced the 1981 trio Small, which is another, but, in some places, even seem sic during his youth. He recalled, “As a based on a total of three solo pieces for dif- to melt together. Time and again, certain child, I received violin lessons and was a ferent instruments: Marches for solo harp figures played by the piccolo and clarinet complete disappointment to my teach- from 1979 forms the first germ cell of the follow one another with such great densi- er. I could neither hold the instrument conglomerate and is followed directly by ty that they form a cohesive melodic line. properly nor use the bow. And I found the Nidi for piccolo. In this piece, the compos- Similarly, there are moments, in which voice just baffling, like an unsolvable rid- er works again with different transforma- both wind instruments wind around each dle. Up through my early twenties, my fa- tions of extremely reduced source mate- other like a DNA double helix. The com- ther would regularly assure me that as a rial. As Donatoni­ explains, “In Nidi, I begin poser says, “One could say that the piccolo composer I would remain unemployed.” with a small three-pitch cell, the series is the husband, the harp the wife and the And yet, despite all this, Donatoni pur- of which is transposed again and again. clarinet ‘the third party’.” sued his goal of studying music with great Then, I gradually weave additional pitch- In Marches, Nidi, Clair and Small, a spe- conviction. Meeting and es into the material. I chose the title Nidi cial kind of hybridity has been produced: ­ was significant and paved (bird’s nest), because I picture the piccolo three soli, which at first seem completely the way for him to enter the contempo- as a cute little bird building its nest.” Clair self-sufficient, are conjoined retrospective- rary music scene, where he received in- for solo clarinet is similarly virtuosic but ly through intentional copying and re-as- spiration from the most diverse of per- permeated by more marked and abrupt sembly to create a new expression. Thus, sonalities, from to dynamic contrasts. At the very start of the instead of searching for something that

8 has “never been hear before,” Donatoni,­ as if driven by some compulsion, dissect- ed his own creation and recomposed it. As Matthias Engler explains, “And it is precise- ly because he carried out this approach with such diligence and tenacity that a door onto something new, unmistakable and unpredictable opened up to us as an ensemble. I experience Franco Donatoni’s music as something extremely authentic, for he always acted in his own mysterious world, without giving way to convention or fashion. Certainly, his personality is hard to grasp but this ultimately makes him all the more fascinating.”

translated from German by Noah Zeldin

9 Franco Donatoni

© Max Nyffeler Auf sich selbst zurückgeworfen. se naheliegende Annahme, aus einer klei- ten Symmetrie bilden. Die Asymmetrie ge- Entdeckungen und nen Keimzelle erwachse ein organisches, hört also immer zur Symmetrie dazu.“ Rätselhaftes in der Musik abgeschlossenes Ganzes, ähnlich einer von Franco Donatoni. Pflanze, führt hier allerdings in eine Sack- Diese Strenge, die Genauigkeit und die von Leonie Reineke gasse. Zwar organisierte Donatoni eine Konsequenz, mit der Donatoni das Kom- Komposition oft um einen zentralen mu- ponieren anging, sollte ihm gleichzeitig sikalischen Gedanken herum, doch kei- das Leben erschweren: Eine zwangsneu- „Um ein Stück zu komponieren, reicht eine neswegs in einer assoziativ entwickelnden rotische Veranlagung und depressive Ver- einzige Idee. Wir brauchen gar nicht viele Art und Weise. Vielmehr arbeitete er mit stimmungen führten ihn regelmäßig in Ideen. Immer wieder beobachte ich, wie streng mathematischen, teils geometrisch schwere Krisen, die seine Schaffenskraft Ideen einfach verschwendet werden. Das konstruierten Mustern, bei denen Tonket- über längere Zeit zum Aussetzen brach- Resultat ist Beliebigkeit und völlige Ver- ten eher als strukturierte Energieflüsse an- ten. Mehrfache Einschnitte und Umori- wirrung. Um das zu vermeiden, sollten wir statt als Gestalten oder expressive Gesten entierungen in seinem Schaffen mögen uns einen Code – ein Regelwerk – überle- wahrnehmbar sind. Symmetrien, Zentrali- Gründe gewesen sein, weshalb ihm nie der gen, nach dem wir eine einzelne Idee or- täten und Wiederholungen, aber auch be- gleiche dauerhafte oder wachsende Be- ganisieren, transformieren und fortspin- wusst gesetzte Störungen der formalen kanntheitsgrad wie einigen seiner Kolle- nen können.“ Logik charakterisieren Donatonis Tonspra- gen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun- che. Wie ein Statiker arbeitete er an seinen derts vergönnt war. Das auch heute eher Diese Überzeugung gab Franco Donatoni­ musikalischen Gebäuden: Jede Entschei- verhaltene Interesse an seiner Person und nicht nur bis in seine letzten Lebens- und dung war das Ergebnis sorgfältiger Überle- das Zögern vor der Programmierung sei- Lehrjahre an seine Studenten weiter. gungen, nichts überlies er dem Zufall oder ner Werke im Konzertbetrieb zeugen von Schon Jahrzehnte zuvor hatte er sie zu ei- eine intuitiven Laune. Selbst Unregelmä- der Rätselhaftigkeit, die Franco Donatoni­ nem persönlichen Arbeitsprinzip erklärt. ßigkeiten oder radikale Brüche innerhalb der Musikwelt hinterlassen hat. Etliche Werke des 1927 in Verona gebo- einer Komposition folgen akribisch aus- renen Italieners basieren auf einer nahe- gearbeiteten Gesetzmäßigkeiten. „Auch in Diese Art der Unergründlichkeit eines zu zwanghaft reduzierten Materialgrund- der Architektur“, so äußerte sich Donatoni,­ Komponisten reizte das in Berlin ansässige lage – wie Tonzellen oder Einzeltönen –, „gibt es etliche Fälle, in denen ein oder Ensemble Adapter ebenso wie seine kom- aus der sich der gesamte weitere Verlauf mehrere asymmetrische Elemente wichti- positorische Logik und Stringenz. Mit ih- des Stückes ableitet. Die möglicherwei- ge Regulative innerhalb der übergeordne- rem CD-Projekt widmen sich die Musiker

11 verschiedenen Segmenten der Solo- und mit tonal-funktionalen Zusammenhän- der Donatoni die Komposition unterzogen Kammermusik Donatonis: „Wir alle mögen gen, sondern schlicht mit einer Dominanz hat: Mit der Besetzung Harfe, Klavier und Musik,“, so der Schlagzeuger und Ensem- bestimmter Töne durch hartnäckige Wie- Cembalo erweiterte er das Instrumentari- blemitgründer Matthias Engler, „die kon- derholungen. Im Laufe des Stückes wird um auf einen aus unterschiedlichen Tas- sequent und kompromisslos funktioniert. die klangliche Textur durch zunehmende ten- und Saitenintrumenten bestehenden ­Donatonis Stücke gehen genau in diese Pausen minimal transparenter. Dennoch Klangkörper. Damit sollte die Werkfami- Richtung: Schonungslos reiht er Klangfeld ist dieser Prozess weit entfernt von einer lie allerdings noch nicht vollständig sein. an Klangfeld, auf eine sehr plastische Art dramatischen Entwicklung. So reißt die 1974 bearbeitete er das Stück ein weite- und Weise. Manchmal gibt es Zäsuren und Musik nach einer knappen Minute unver- res Mal und es entstand eine Komposition plötzlich folgt etwas anderes. Trotzdem ist mittelt ab – ohne Spannungsaufbau, ohne für zwei Flöten, Violine, Mandoline, Celes- in jedem Stück ein Bezugspunkt erkenn- Umschwung, ohne Klimax. Estratto ist ein ta, Cembalo, Harfe und Klavier: In Quarto bar, auf den sich alles andere zurückfüh- Beispiel für Donatonis Ablehnung ausge- Estratto sind sowohl Tempo und Dauer als ren lässt. Das kann z.B. ein Tonzentrum dehnter Entwicklungsformen. Er orien- auch die Anordnung des Tonmaterials der oder ein Metrum sein. So sind seine Stü- tierte sich eher an der auf Karlheinz Stock- Originalkomposition frappierend ähnlich. cke zwar anorganisch und gewissermaßen hausen zurückgehenden „Momentform“. Auch die geringfügige Abnahme der klan- spröde, dabei aber dennoch lebendig und Hierbei handelte es sich um einen musi- glichen Ereignisdichte folgt dem gleichen packend.“ kalischen Formbegriff, bei dem „man in Verlauf wie in Estratto. Mehrdeutig und jedem Moment“, so Stockhausen im Jahr unklar allerdings erscheint die Spielanwei- Die 1969 entstandene Komposition Estratto­ 1962, „ein Minimum oder ein Maximum zu sung „so schnell wie möglich“. Denn das für Klavier solo beispielsweise setzt sich erwarten hat und keine Entwicklungsrich- gänzliche Fehlen von Taktstrichen oder aus kurzen, akzentuierten Anschlägen zu- tung aus dem Gegenwärtigen mit Gewiss- anderen Zäsurzeichen wirft die Frage auf, sammen, die einen durchgehenden Puls heit voraussagen kann.“ ob jedes Instrument in einem individuel- bilden. So scheint das Stück sich konse- len „möglichst schnellen“ Tempo spielen quent auf einem gleichbleibenden Ener- Auf dieses Formprinzip geht auch das ein solle oder ob alle Stimmen einem gemein- gielevel zu bewegen. Spürbar kreist das Jahr später entstandene Secondo Estratto samen Zeitmaß folgen sollten. Der nach Tonmaterial um einen Kern – eine Zelle zurück. Das Stück ist etwa um das Zehn- längerer, zum Teil unbefriedigend geblie- von wenigen Tönen, die über das gesamte fache länger als Estratto, speist sich aber bener Recherche getroffene Entschluss Stück erkennbar im Zentrum bleibt. Aller- dennoch aus der gleichen Tonzelle. Auffäl- des Ensembles, nicht synchron zu spie- dings arbeitet Donatoni hier keineswegs lig ist die klangfarbliche Nachkolorierung, len, sondern jedes Instrument sein eige-

12 nes Tempolimit bestimmen zu lassen, hat erst dann, wenn man bereits mit der Ar- In der Folge seiner andauernden Krisen in drastische Konsequenzen für das klangli- beit begonnen hat.“ den 1970er Jahren begann Donatoni, im- che Ergebnis: Es entsteht eine komplexe mer häufiger seine eigenen Werke neu Polyphonie der einzelnen Stimmen, die Schon in seiner Jugend hatte Donatoni zu bearbeiten. So entstand 1981 das Trio von Donatoni vermutlich so gewünscht mit der Musik gerungen, erinnert er sich: Small, das auf insgesamt drei Solostücken war. Dennoch kommt diese interpretatori- „Als Kind hatte ich Geigenunterricht und für verschiedene Instrumente basiert: Das sche Entscheidung einer historischen Set- war eine einzige Enttäuschung für meinen 1979 entstandene Marches für Harfe solo zung gleich, da es sich hier um die Welter- Lehrer. Ich konnte weder das Instrument bildet die erste Keimzelle des Konglome- steinspielung der Komposition handelt. richtig halten, noch den Bogen benutzen. rats, das direkt im Anschluss komponierte Und das Stimmen blieb mir immer ein un- Nidi für Piccoloflöte die zweite. Hier arbei- Die Estratti sollten nicht die einzige mu- lösbares Rätsel. Bis in meine frühen Zwan- tete der Komponist wieder mit verschie- sikalische Patchworkfamilie in Donatonis ziger versicherte mir mein Vater regelmä- denen Transformationen eines extrem re- Schaffen bleiben. Schon bald wurde das ßig, dass ich als Komponist arbeitslos sein duzierten Ausgangsmaterials: „In Nidi“, so selbstreferenzielle De- und Verkomponie- würde.“ Dennoch verfolgte Donatoni ent- Donatoni, „beginne ich mit einer kleinen ren älterer Stücke für ihn zu einem krea- schlossen das Ziel, Musik zu studieren. Als Dreitonzelle, deren Reihenfolge immer tiven Ausweg aus krankheitsbedingten bedeutsame Schlüssel­ereignisse stellten wieder vertauscht wird. Dann flechte ich Schaffenskrisen. In den 1960er und 70er sich Begegnungen mit Goffredo Petrassi nach und nach weitere Töne ein. Den Titel Jahren ergriffen ihn mehrere psychische und Bruno Maderna heraus, die ihm den Nidi – zu deutsch: Vogelnest – habe ich ge- Leidensphasen, die seine Arbeit stark be- Weg in den zeitgenössischen Musikbetrieb wählt, da ich mir die Piccoloflöte als klei- einträchtigten und ihm das Schöpfen von ebneten. Dort erhielt er Inspirationen von nen, hübschen Vogel vorstelle, der sich sein gänzlich Neuem versagten. Insofern wirkt unterschiedlichsten Persönlichkeiten; von Nest baut.“ Ähnlich virtuos wie Nidi, aber der Ratschlag, den Donatoni seinen Kom- Karlheinz Stockhausen über Pierre Bou- von deutlich markanteren und abrupten positionsstudenten Jahrzehnte später gab, lez bis hin zu John Cage. Diese Bandbrei- dynamischen Kontrasten durchdrungen ist beinah wie eine Maxime, die er sich selbst te spiegelt sich letztlich auch in seinen he- das Stück Clair für Klarinette solo. Gleich zu einmal verordnet haben könnte: „Für un- terogenen Schaffensphasen wider. Eine Beginn dringt die klezmerartige Glissando- sere Arbeit brauchen wir einen starken Absicht allerdings hatte er von vorn herein spielweise ins Ohr, die möglicherweise als Willen. Wir brauchen Geduld und Loyalität verfolgt: die Vermeidung von Selbstexpres- Vorbote für Donatonis späteren Hang gele- uns selbst gegenüber. Wartet also niemals sion, „Ichhaftem“ oder konkret autobiogra- sen werden kann, Anklänge an Jazz in sei- auf ‚Inspiration‘. Die Muse kommt immer fischen Spuren in seinen Kompositionen. ne Klangsprache zu integrieren.

13 Aus den drei Solostücken ging schließlich verkomponiert. „Und gerade dass er die- die Komposition Small für für Piccoloflöte, sen Ansatz mit nahezu starrsinniger Kon- Klarinette und Harfe hervor. Dieses Stück sequenz durchgezogen hat,“, so Matthias setzt sich streckenweise aus unverändert Engler, „hat uns als Ensemble eine Tür zu übernommenen Passagen der Solostücke etwas Neuem, Unverwechselbaren und zusammen. Die drei Stimmen verlaufen Unvorhersehbaren geöffnet. Ich erlebe hier allerdings nicht separiert nebenein- Franco Donatonis Musik als authentisch. anderher, sondern wirken stellenweise wie Denn er hat immer in seiner eigenen, rät- mit-einander verschmolzen: Immer wie- selhaften Welt agiert, ohne sich an Kon- der folgen bestimmte Figuren von ­Piccolo ventionen oder Moden zu orientieren. und Klarinette so dicht aufeinander, dass Seine Persönlichkeit ist sicherlich schwer sie eine zusammenhängende melodische greifbar. Aber das macht ihn letztlich umso Linie bilden. Ebenso gibt es , in faszinierender.“ denen sich beide Bläserstimmen wie ein DNA-Doppelstrang umeinander winden. „Man könnte sagen,“ so der Komponist, „die Piccoloflöte­ ist der Ehemann, die Har- fe die Ehefrau und die Klarinette ist ‚der dritte‘.“

Im Fall von Marches, Nidi, Clair und Small ist eine besondere Art der Hybridgestalt ent- standen: Drei zunächst vollständig autarke Soli sind nachträglich – durch gezieltes Ko- pieren und Neu-Zusammenfügen – ­zu einer Sinneinheit verwachsen. Anstatt also ob- sessiv nach Nie-Gehörtem zu suchen, hat Donatoni wie zwangsgetrieben seine ei- gene Schöpfung seziert und nochmals

14 © Edizioni Suvini Zerboni Franco Donatoni

© Fabrizio Garghetti Franco Donatoni zionale di S. Cecilia in Rome. From 1970 to 1999 he taught the advanced composition Franco Donatoni was born in Verona on course at the Accademia Chigiana in Siena. the 9th June 1927. He studied composition In 1972 he was invited by the Deutscher at the G. Verdi Conservatory in Milan and Akademischer Austauschdienst to serve as at the G. B. Martini Conservatory in Bolo- composer in residence in Berlin for a year. gna. In 1953 he obtained a diploma in the advanced course of composition taught In 1979 he was invited to hold a seminar by at the Accademia on his work at the University of California Nazionale di S. Cecilia in Rome. in Berkeley. He held various other semi- nars in Switzerland, France, Spain, Holland He attended the Ferienkurse in Darmstadt and Israel. In 1985 he was awarded the title in 1954, 1956, 1958 and 1961. “Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres” by the French Minister for Culture. In the course of his career Donatoni won 1999 saw the performance of Fire (In Cau- many prizes: the Liège prize (1951, Quar- da IV) and, on commission from the Salz- tet), the Radio Luxembourg prize (1952, burg Festival, Poll for 13 performers. His Concertino for strings, brass instruments last orchestral works Esa (In Cauda V) – on and solo timpani; and 1953, Symphony for commission from the Los Angeles Philhar- string orchestra), the S.I.M.C. prize (1961, monic – and dedicated to the orchestra’s Puppenspiel for orchestra), the Marzotto conductor as well as former pupil of the prize (1966, Puppenspiel II for flute, picco- composer Esa-Pekka Salonen, and Prom – lo and orchestra), the Koussevitzki prize on commission from the BBC Proms – were (1968, Orts for 14 instruments) and the performed posthumously: respectively in Psacaropoulo prize (1979, Spiri for 10 in- February and May of 2001. struments). Donatoni taught in the Bolo- gna, Turin and Milan conservatories from Donatoni died on 17th August 2000. 1953 to 1978. He also held the chair of ad- vanced composition at the Accademia Na-

17 Ensemble Adapter

© María Guðrún Rúnarsdóttir Ensemble Adapter 2011, the ensemble has been producing its own concert series named „Rotation“ Adapter is a German-Icelandic contempo- on the premises of ExRotaprint, a former rary music ensemble, based in Berlin. The printing factory in Berlin’s district of Wed- core of the group consists of a quartet with ding that has been re-opened as a centre flute, clarinet, harp and percussion. Togeth- for small businesses, social activities and er with selected guest instrumentalists, the arts. The programming of the series this core occasionally grows into chamber ‘Rotation’ resembles Ensemble Adapter’s music settings with up to 10 players. On in- versatile profile: young composers, inter- ternational concert tours and in the studio national repertoire, experimental formats. Adapter plays world premieres and other selected works of the recent past. The en- In recent years, Ensemble Adapter has also semble also produces and co-produces made appearances in various international larger interdisciplinary projects – and is in- festivals and concert series, such as Ultra- terested in exploring and testing the lim- schall (D), MaerzMusik (D), Wien Modern its of -medial approaches in various (ÖS), Huddersfield Contemporary Music settings. In it’s workshops, Adapter trans- Festival (GB), November Music (NL), Ultima fers knowledge of how to write, study and (NO), Darmstädter Ferienkurse für Neue perform contemporary music to compos- Musik (D), Time of Music (FIN), Reykjavík ers, instrumentalists and creatives world- Art Festival (IS) and many more. Other con- wide. Adapter stays up-to-date with the cert trips lead them to Russia, Japan and latest developments in the various scenes the United States of America. of contemporary creation – maintaining a progressive, authentic and powerful style. ensemble-adapter.de

Ensemble Adapter has been active since 2004, both in Berlin and internationally. A special focus of theirs, for many years, has been on the Scandinavian countries. Since

19 Ensemble Adapter during the recording sessions

20 Ensemble Adapter during the recording sessions

21 Franco Donatoni (1927–2000)

Marches (1979) 7 Small (1981) for harp solo for piccolo, clarinet and harp 08:15 1 I 06:01 8 Estratto (1969) 2 II 04:43 for piano solo 01:00

Nidi (1979) 9 Secondo Estratto (1970) for piccolo solo for piano, harpsichord and harp 10:29 3 I 04:35 10 Quarto Estratto (1974) 4 II 03:47 for piccolo, flute, violin, mandolin, harp, Clair (1980) harpsichord, piano for clarinet solo and celesta 02:50

5 I 04:01 TT 49:15

6 II 03:28 Ensemble Adapter

Recording venues: 3 – 7 Kammermusikstudio, SWR Stuttgart, 1 2 8 9 10 Deutschlandradio Kultur, Studio Britz Recording dates: 3 – 7 28–29 Aug 2014, 8 10 7 Oct 2014, 1 2 9 14 Apr 2015 | Executive producer: 3 – 7 Björn Gottstein, 1 2 8 9 10 Rainer Pöllmann | Recording supervisor: 3 – 7 Roland Rublé, 1 2 8 9 10 Christoph Franke Sound engineer: 3 – 7 Burkhard Pietzer-Landeck, 1 2 9 Andreas Stoffels, 8 10 Thomas Monnerjahn | Mastering: Alexander Feucht Production: 3 – 7 Südwestrundfunk 2014. Lizenziert durch SWR Media Services GmbH, 1 2 8 9 10 Deutschlandfunk Kultur Publisher: 1 4 5 Ricordi, 2 3 BMG Ricordi | Graphic Design: paladino media, cover based on artwork by Jakob Gasteiger

℗ & © 2017 Deutschlandradio . paladino media gmbh, Vienna www.kairos-music.com

10488 ISRC: ATK941751301 to 10 . Made in Germany